UNIVERSIDADE DE SO PAULO | ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES | PROGRAMA DE PSGRADUAO EM ARTES VISUAIS || (CAP 5400) COR E CIDADE | PROF.

MARCO G. GIANOTTI | 2015/01

Colagem e montagem cinematogrfica

Raquel Magalhes

Colagem e montagem:
fragmento e sentido
A colagem uma tcnica que se desenvolve no perodo do modernismo,
oficialmente, tem incio por volta de 1912 com os papier-colle de Braque e
Picasso. A colagem no se limita estritamente ao procedimento de colar papeis ou
materiais sobre uma superfcie. Ela na verdade engloba uma srie de questes
que se tornam definitivas para toda arte moderna e o que surge depois dela.
Proporciona um rompimento do espao perspectivado na pintura, e com isso, todo
carter mimtico e ilusionista. A pintura passa no mais a ser um espelho do
mundo, mas sim uma realidade em si. No momento em que salienta sua prpria

materialidade, seus meios construtivos, a pintura se torna um campo onde ao

invs de copiar a realidade, a colagem permite a incorporao de pedaos do
mundo na prpria obra (GIANNOTTI, 2009).
De maneira semelhante, o prprio cinema, que surge por volta da ultima
dcada de 1800, inaugura no s uma nova maneira de apresentar imagens, mas
tambm de operar com elas. De maneira semelhante a uma colagem, a aparncia
final do filme compreende a manipulao e combinao de inmeros fragmentos
j existentes, previamente filmados, a fim de serem reorganizados de forma a
constiturem uma narrativa, um sentido que estranho quelas imagens quando
sozinhas, que s existe e se faz nesse encontro.
O conceito de montagem no cinema compreende o ordenamento de
fragmentos de cenas colocados em sentido narrativo. (AUMONT;
MARIE,1993:195,196)
O sentido narrativo depreendido da, no entanto, no se apresenta to bvia
e instintivamente como poderamos imaginar. O cinema durante boa parte de sua
histria, foi feito de tentativas de organizar o espao visual projetado de uma
maneira convincente o suficiente.

PORTER, Edwin S. Life of an American fireman. Estados Unidos: Edison Manufacturing Co., 1903, 63min.

O que caracterizava o primeiro cinema era o fato de tudo ser colocado de

forma simultnea dentro do quadro (MACHADO, 2011:95). Nos primeiros filmes
em preto e branco, comum ver pedaos de cenas que correspondem a aes

em diferentes espaos e tempos, juntas na mesma tela, por exemplo, em A Vida

do Bombeiro Americano (Edwin S. Porter, Estados Unidos: Edison Manufacturing Co.
1903, 63min.)1.

O uso da tela partida, ou montagem paralela era comum, ento, para mostrar
diferentes cenas que ocorriam ao mesmo tempo. medida que as histrias
filmadas foram se tornando mais complexas, foram existindo cada vez mais
problemas a serem resolvidos para que a narrativa continuasse a parecer
coerente para os espectadores. Isso envolveu um esforo diretamente
relacionado ao tipo de edio utilizada. O cinema americano especialmente, com
David Griffith (LaGrange, 1875 Hollywood, 1948) , se encaminhou para uma
maneira de montar o filme onde a sucesso das imagens se desse de maneira
quase invisvel, resultando na construo de narrativas lineares.
Esse distanciamento progressivo do cinema, iniciado com Griffith, em direo
a uma linguagem mais prxima da vida real, no entanto, fez com que
perdssemos muitas descobertas tcnicas e solues visuais que eram ento
empregadas. Essas solues eram visualmente muito prximas da tcnica da
colagem que tambm na mesma poca, teve seu incio.
interessante notar algumas caractersticas comuns que encontramos em
paralelo nestes dois meios, como: o abarrotamento do espao visual sem
hierarquia, plano e sem profundidade; a criao de verdadeiras aberraes,
cabeas gigantes, o uso de diferentes escalas em um mesmo corpo ou partes
de corpos e/ou objetos unidos de maneira impossvel; e por fim, de diferentes
formas, uma representao vertiginosa do espao. A presena desses elementos
tanto no cinema quanto na colagem, evidenciam a superfcie e o material que
criam a iluso. Essa nfase da materialidade do suporte, e de demonstrao da
imagem como criao e inveno, prpria do momento histrico/cultural do
comeo do sculo XX, onde estes dois meios se desenvolveram: o Modernismo.

11 Interessante

notar aqui, que esse filme, o primeiro de Edwin S. Porter, composto por vdeos
pertencentes ao arquivo de Edison, o que hoje chamamos de stock-footage. Mais tarde, veremos o
mesmo recurso gerando os estudos de Kuleshov sobre a montagem no cinema, quando ele parte
tambm de arquivos encontrados e apropriados para criar seus primeiros filmes.

MELIES, George. Le voyage dans la lune. Frana: Star Film Co., 1902, 16min. HAUSMANN, Raoul. Tatlin at home, 1920 colagem papel e guache.

MELIES, George. Un homme de ttes. Frana: Star Film Co., 1898, 1min. HCH, Hannah. Untitled, 1929, fotomontagem.

VERTOV, Dziga. Cheloveks kinoapparatom. Russia: VUFKU, 1929, 68min. HCH, Hannah. New York, c.1922, fotomontagem, 29,5x18,5cm.

Colagem, Cinema e a Cidade: o

inicio do sculo XX
No inicio do sc. XX, existiu uma profuso de novidades e invenes que
modificaram drasticamente a vida urbana, especialmente nos grandes centros do
mundo. No era apenas uma mudana que se sentia, mas uma experincia vivida
diariamente por aqueles que andavam nas ruas, liam os jornais, viam os panfletos
ou olhavam as vitrines.
Houve nesse momento o surgimento de novas tecnologias que tornaram
possveis no apenas a fabricao de imagens fotografadas e filmadas, mas
tambm sua larga reproduo, assim como sua utilizao na propaganda, no
entretenimento e em mensagens politicas. As ruas e vitrines comeam a se
encher de cartazes, psteres, propagandas. Mais e mais esses sinais da vida
moderna tomam forma e invadem cada espao da cidade, acumulam-se,
sobrepem-se uns aos outros e ao espao urbano. Houve uma mudana no
apenas na cidade, na visualidade da mesma, mas na forma com que as pessoas
passaram a se relacionar com este espao novo.
No toa que a colagem, como a conhecemos, sob a forma dos papiercolle tenha surgido exatamente neste perodo em um dos maiores centros
urbanos da poca, Paris.
De maneira anloga, podemos compreender como ocorreu o surgimento da
montagem no cinema russo em meados de 1920. Se as grandes transformaes
urbanas que tomaram conta das grandes cidades na Europa ocorreram na
primeira dcada do sculo XX, na Unio Sovitica, elas viriam somente aps o
trmino da Revoluo Russa, em 1917. Nesse perodo, a URSS passou de uma
espcie de sociedade feudal diretamente para um regime comunista.
Esse novo governo Bolshevik faz largos investimentos na difuso de seus
ideais comunistas atravs, principalmente, de uma educao pelas imagens.
Essas imagens da propaganda, acabaram gerando uma visualidade prpria bem
como um vocabulrio de imagens e formas, que podemos perceber, remetem e
tomam de emprstimo muitas das caractersticas da colagem juno de material
heterogneo, ocupao da superfcie, relaes espaciais entre os elementos,

relaes entre forma, cor, figura e palavra.

RODCHENKO, Alexander. Lengiz livros sobre totdos assuntos .Photomontage, 1925

Da mesma forma que com os cartazes e mdia impressa, existiu um incentivo

do governo para a criao de uma indstria cinematogrfica nacional que pudesse
propagandear o partido assim que plenamente estabelecida.

Trem de propaganda Bolshevik, carro de cinema V.I Lenin N1, 1918

No comeo, no entanto, os jovens cineastas russos no partiram

imediatamente para a criao de filmes prprios, eles comeam reutilizando

antigos rolos de filme que encontravam nos arquivos pblicos. a partir da

fragmentao desses rolos antigos que surge o interesse em compreender como
essas imagens, depois de recortadas, poderiam ser recombinadas para criar
novos significados. Tem incio, assim, uma verdadeira escola de cineastas russos
interessados na questo da montagem flmica.

Cinema Russo: Kuleshov, Einseinstein e Vertov

Entre 1924 e 1930, diversos filmes soviticos apresentaram um estilo
radicalmente original, geralmente reconhecido como estilo montagem. A
montagem era utilizada para construir uma narrativa (formulando um
tempo e espao artificiais ou guiando a ateno do espectador de um
ponto da narrativa para outro); para controlar o ritmo, para criar
metforas, e ressaltar pontos retricos.2 (BORDWELL, 1972:9)

Atravs de um experimento simples de montagem, Lev Kuleshov (Tambov,

1899 - Moscou, 1970) , em meados de 1920, buscou elucidar e salientar a

importncia da montagem como sendo determinante para a narrativa flmica. A

experincia consistia na utilizao de um mesmo take de um homem com uma
expresso neutra no rosto, combinado e justaposto a trs outros takes diferentes:
um prato de comida, uma criana morta e uma mulher sedutora. Atravs da
projeo do filme para um pblico que desconhecia o propsito do experimento,
foi possvel concluir que frente aos espectadores, a expresso facial do homem
assumia diferentes humores, denotava diferentes carateres, em decorrncia da
imagem qual se associava.

KULESHOV, Lev. Efeito Kuleshov, c. 1920, 46s.

221Between

1924 and 1930, several soviet films exhibited a radically original film style, generally
known as the montage style. Montage was used to build a narrative (by formulating an artificial time
and space or guiding the viewers attention from one narrative point to another). To control rhythm, to
create metaphors, and to make rhetorical points. Em BORDWELL, David. The idea of montage on
soviet art and film. Cinema Journal, vol.11, n2. Texas: University of Texas Press, 1972, p.9-17.

Kuleshov demonstra, assim, de maneira objetiva o que ocorre neste encontro

entre as imagens, onde elas se contaminam e adquirem um novo significado.
Eiseinstein, Podovkin, Vertov e outros cineastas russos contemporneos
Kuleshov teorizaram e praticaram em seus filmes a montagem a partir deste
mesmo ponto em comum.
Por sua vez, Sergei Eiseinstein (Riga, 1898 Moscou, 1948), talvez o mais
famoso cineasta russo desse incio de sculo, foi tambm o que teorizou mais a
fundo a questo da montagem e da linguagem no cinema. Para Eiseinstein a
montagem no deveria ser uma relao entre imagens por likage (ligao) como
era para Kuleshov, mas por coliso, conflito. Sua viso sobre a constituio da
montagem uma pela qual, da coliso de dois fatores determinados, nasce um
conceito3.

EISEINSTEIN, Sergei. Strike. Russia: Goskino, 1925, 82min.

Dizga Vertov (Belostok, 1895 - Moscou, 1954) no entanto, era o mais radical de
todos esses grandes nomes. Vertov no acreditava em um cinema com atores,
enredo ou cenrios. Pretendia mostrar a vida real, e no entanto essa vida real
mostrada no cinema como uma intrincada construo, uma colagem vertiginosa.
Para Vertov, como afirma Jacques Aumont,
entre mostrar e montar, no surpreendente que a montagem seja
definida por Vertov como uma organizao do mundo visvel,
diretamente. O cineasta organiza o visvel: por a torna-o realmente
visvel. (AUMONT, 2012:114)

Vertov seguia esquemas rigorosos de sua prpria feitura sobre o ritmo do

filme, o tamanho (durao) de cada take em diferentes posies do rolo, onde
inserir repeties de imagens, a velocidade das cenas aumentando ou diminuindo
33 Em: EISEINSTEIN, Sergei. A forma do filme, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

de acordo com o andamento do filme. E mesmo apesar de toda sua rigidez

tcnica, ele nos apresenta um dos maiores feitos cinematogrficos at hoje:
Homem com uma Cmera (Cheloveks kinoapparatom. Russia: VUFKU, 1929, 68min). Nele,
especialmente, Vertov trabalha a montagem a partir de seu conceito de intervalo:
Em musicologia, um intervalo a distncia entre duas notas, mensurvel
pela relao de suas frequncias; o ouvido um pouco treinado consegue
facilmente reconhecer e apreciar essas distncias, e a msica funciona
assim, concreta e positivamente, com base no que em si apenas uma
relao abstrata. Foi esta ltima observao que permitiu a utilizao
matafrica, pelo cineasta russo Dziga Vertov, do termo intervalo para
designar a distncia entre duas imagens de filme. (AUMONT, 1993:248)

O intervalo para Vertov, portanto, existe na diferena entre dois planos

sequenciais. O intervalo um salto de tempo e de diferena que modifica ao
mesmo tempo em que liga um plano a outro. A narrativa em Vertov, portanto, no
explcita, ela se faz na medida em que nosso olhar percorre essa distncia entre
as cenas, e vai juntando as imagens umas s outras, fabulando uma ligao
coerente.

VERTOV, Dziga. Homem com uma cmera, Russia: VUFKU, 1929, 68min.

Vestgios:
Tuymans, Tillmans e Fischl, breves comentrios

Justapondo essa imagem [Dusk, leo sobre tela, 166x260cm, 2004] com
aquela de The Worshipper [leo sobre tela, 194x148cm, 2004] uma
figura enigmtica que fotografei com uma cmera Polaroid no Muse
International du Carnaval et du Masque - fui capaz de criar uma
sensao de desconforto, como se algo fosse acontecer. Juntas, essas
imagens combinam noes de religio, folclore e fundamentalismo.
(TUYMANS, Luc. 2010:17)4

Luc Tuymans (Morstel,1958) um artista que sempre foi muito influenciado

pelo cinema e pela linguagem cinematogrfica. Em uma entrevista ele diz que o
cinema fundamentou uma nova maneira de ver. A montagem, o movimento da
imagem, o close-up eles todos tm sido muito importantes para o meu trabalho5.
Tuymans trabalha a partir de uma variedade de referncias: captura de filmes,
fotografias que ele mesmo tirou, pequenos vdeos que ele filma, ou imagens
encontradas em revistas, jornais e internet.

Imagens que ele utiliza de uma

maneira cinematogrfica. seja atravs da justaposio, atravs da nfase de

caractersticas dessas imagens fotogrficas e flmicas - como rudos, falta de
definio e luz estourada -, ou pelo procedimento de enquadramento que ele
utiliza, recortando as pinturas no momento em que estica suas telas no chassis.6

TUYMANS, Luc. The Spill, leo sobre tela, instalao na Wako Works of Art, Japo 2010.

414 By juxtaposing this image with that of The Worshipper an enigmatic figure that I photographed

with a Polaroid camera at the Muse International du Carnaval et du Masque I was able to create a
sense of unease, as if waiting for something to happen. Together, these images combine notions of
religion, folklore and fundamentalism. Em TUYMANS, Luc. Les Cinq Anneaux. In: TUYMANS, Luc;
SIGG, Pablo; VERMEIREN, Gerrit et al. Is it Safe? Nova York: Phaidon. 2010, p.17

55 It laid the basis for a different way of looking. Montage, the movement of image, the close-up they
have all been very important for my work. Em TUYMANS, Luc. Entrevista para exposio Eyes
Without a Face: Films curated by Luc Tuymans. Chicago: Museum of Contemporary Art of Chicago,
2010. Disponvel em: < http://www.mcachicago.org/programs/now/all/2015/e510>.
6

6 LOOK, Ulrich (org.) et al. Luc Tuymans. Nova York: Phaidon, 2005.

Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) o artista mais jovem dentre os trs que
seleciono, e tambm o nico que no pintor no sentido mais estreito do termo.
Trabalha com fotografias que no entanto, estabelecem um forte dilogo com a
pintura. Tillmans trabalha a noo de montagem das imagens como um problema
no apenas de contedo, mas de espao. Suas montagens expositivas so mais
do que uma escolha por temas associados ou relaes entre imagens, mas como
essas imagens e temas se conjugam em diferentes dimenses das imagens,
cores e lugar que ocupam no espao arquitetnico. Ocupando no apenas as
paredes brancas das galerias, mas as portas de sadas de emergncia, paredes
de escadas, lugares muito altos ou muito baixos e assim por diante, tornando o
espao expositivo inteiro um grande exerccio de colagem.

TILLMANS, Wolfgang. Soldiers Installation (Chicago), Museum of Contemporary Art, Chicago, 2006

As pinturas de Eric Fischl (Nova York, 1948) compreendem e lidam com a forte
presena de narrativas. Narrativas muitas vezes estranhas, sombrias e que so
ainda mais tensionadas atravs da maneira de construo da pintura. Como se
fossem fragmentos de fotografias ou personagens que sairam de uma cartola,
Fischl monta, corta e cola as cenas. No raramente, de forma bastante literal,
utilizando ferramentas como o Photoshop para montar suas imagens.
Por vezes, ainda, trabalha de maneira mais incisiva, como um diretor, guiando
atores e montando cenrios. Em seu projeto Krefeld, p a r a o Krefelder

Kunstmussen, na Alemanha. Fischl ocupou durante dias a Haus Esters, uma casa
modernista que faz parte do museu, contratou atores e arranjou mveis e
decoraes diversas para constituir o cenrio das pinturas. Neste perodo, Fischl
capturou em torno de duas mil fotografias de cenas domsticas7. Que serviram
de base para a srie de pinturas que realizou posteriormente, e que no entanto,
foram mais uma vez manipuladas, quando Fischl no de todo contente, adiciona
trabalhos de Andy Warhol, Max Beckmann, Gerhard Richter e Bruce Nauman em
seu cenrio, tornando, como se fosse possvel, a fico ainda mais ficcional. Nas
palavras de Robert Rosenblum:
Cada pintura, especialmente as em formato wide-screen, so como uma
cena [still] de um filme, mas cabe a ns fornecer toda narrativa que falta.
No existem respostas claras. () As tcnicas narrativas do teatro e do
cinema esto em seu pleno uso aqui, e no entanto, no existe enredo e
os personagens so sem nome.8 (ROSENBLUM, 2004:12)

FISCHL, Eric. Dining Room Scene 2 leo sobre tela, 226,1x315cm, 2003

77 ROSENBLUM, Robert. Eric Fischl: The Krefeld Project. Bielefeld: Kerber Verlag, 2004
88 Each painting, especially those in wide-screen format, is like a still from a movie, but it is up to us to
supply all the missing narrative. There are no clear answers. () The narrative skills of the theater and
the cinema are in full use here, but there is no plot and the characters have no names. Em
ROSENBLUM, Robert. Eric Fischl: The Krefeld Project. Bielfeld: Kerber Verlag, 2004 p.12.

Paralelos:
minha produo em pintura
Percebo em minha produo em pintura, aproximaes com essas questes
em torno da colagem e montagem que muito brevemente trouxe aqui. Acredito
existirem paralelos no apenas formais, da aparncia do trabalho que ocorrem em
vista do uso de imagens retiradas de filmes e vdeos apropriados, como tambm
(e principalmente), pela maneira de operar com o trabalho. Atravs do uso de
procedimentos que tambm so parte da construo em colagem e montagem no
cinema: o corte, o

enquadramento, a repetio, a justaposio, e por fim, a

ressignificao dessas imagens pintadas atravs das relaes entre umas com as
outras.

MAGALHAES, Raquel. In the large dining room em cinco partes, leo sobre tela, 12x9cm 12x9cm 12x22cm 10x15cm 10x15cm, 2013

MAGALHAES, Raquel. Danubio, leo sobre tela, 10x15cm 10x15cm, 2015

Acredito que o conceito de montagem, j mencionado anteriormente, seja um

paralelo interessante com a linguagem cinematogrfica em vista do que esta
implica: a criao de sentido. Assim como no filme, onde os planos capturados
quando juntos formam uma narrativa que liga e rene esses fragmentos, em meu

trabalho, a montagem do trabalho no espao da parede estabelece novas

relaes de significado.
Um significado que no tem mais relao com a imagem fotogrfica que
origina cada pintura, mas um novo, ficcional, que se cria e s existe deste contato
entre as telas e da tenso entre as imagens pintadas.

MAGALHAES, Raquel. Big Bang, leo sobre tela em 48 partes, 2015

De acordo com John Berger (Hackney, 1926), em todo ato de ver, existe a
expectativa por um sentido (BERGER, 1928:117). Um sentido, que apesar de
tudo, no costuma chegar a se fazer claro. Como orculos elas [as aparncias]
vo alm, insinuam mais do que o discreto fenmeno que apresentam, e ainda
assim, suas insinuaes so raramente suficientes para constituir uma leitura
clara e inequvoca. (BERGER, 1928:118)
Em meu trabalho, as pinturas agregam significado em vista do que se
encontra em seu entorno. Despertam a busca por estabelecer relaes narrativas
mesmo que no seja possvel determinar com certeza ao que elas se referem. As
possibilidades de inferncia quanto ao que est sendo mostrado so muitas, e as
imagens no contm em si, uma soluo para isso. A narrativa permanece
sempre incgnita, nebulosa. Me interessa essa incompletude das imagens que
nunca se resolvem.
Percebo que existe uma relao estreita entre essa falta de resoluo e a
forma de operar com o trabalho, de utilizar em grande parte telas pequenas, de
fragmentar as imagens, bem como de posteriormente constelar as pinturas,

trabalhar com conjuntos delas. Existe para mim a, uma conjugao entre o
espao interior da pintura e o espao externo dela, que se faz presente no s na
construo do trabalho, mas tambm na percepo do mesmo.

MAGALHAES, Raquel. Spare Parts I leo sobre tela em 7 partes, 2014

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AUMONT, Jacques. A imagem.Campinas: Papirus, 1993.

AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Papirus Editora, 2003.
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. 3 Edio. Campinas: Papirus, 2012.
BERGER, John. Appearences.In: BERGER, John. MOHR, Jean. Another way of telling. Nova
York: Pantheon Books: 1982.
BORDWELL, David. The Idea of Montage in Soviet Art and Film. Cinema Journal, vol.11, n2.
Texas: University of Texas Press, 1972, p.9-17.
EISEINSTEIN, Sergei. A Forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,2002.
FERGUSON, Russel (org). Wolfgang Tillmans. New Haven: Yale University Press, 2007.
ROSENBLUM, Robert. Eric Fischl: The Krefeld Project. Bielefeld: Kerber Verlag, 2004
GIANNOTTI, Marco. Colagem e Fragmentao. Disponvel em:
<http://recortessobreacor.blogspot.com.br/2010/08/colagem-e-fragmentacao-marco-giannotti.html?
view=mosaic>, 2009
HOCKNEY, David. That`s the Way I see it. Londres: Thames & Hudson, 2002.
LOOCK, Ulrich (org) et al. Luc Tuymans. Nova York: Phaidon, 2003.
MACHADO, Arlindo. Pr-Cinemas e Ps-Cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
MANOVICH, Lev. Visualizing Vertov. Publicao online. Disponvel em:
<http://softwarestudies.com/cultural_analytics/Manovich.Visualizing_Vertov.2013.pdf>, 2013.
MANOVICH, Lev. Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001.
TUYMANS, Luc; SIGG, Pablo; VERMEIREN, Gerrit et al. Is it Safe? Nova York: Phaidon, 2010
TUYMANS, Luc. Entrevista para exposio Eyes Without a Face: Films curated by Luc Tuymans.
Chicago: Museum of Contemporary Art of Chicago, 2010. Disponvel em: <
http://www.mcachicago.org/programs/now/all/2015/e510>.
VANERDOE, Philippe. A Fine Disregard: What Makes Modern Art Modern.Londres: Thames &
Hudson, 1990.
VERTOV, Dziga. Kino-Eye: The writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press,
1984