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ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do sculo XVII sobre baixo contnuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.

17, 2008, p. 41-47

Primeiros tratados italianos do


sculo XVII sobre baixo contnuo:
uma anlise comparativa
Stella Almeida Rosa (UNICAMP, Campinas)
stellaalmeidarosa@gmail.com

Resumo: Baseando-se no prvio estudo de trs das primeiras fontes histricas primrias sobre Baixo Contnuo, publicadas
na Itlia do incio do sculo XVII, o seguinte texto apresenta uma anlise comparativa entre os trabalhos de Lodovico da
Viadana (1602), Agostino Agazzari (1607) e Francesco Bianciardi (1607), partindo das recomendaes contidas no primeiro
deles para apontar semelhanas e diferenas entre as idias e procedimentos encontrados nos primrdios dessa tcnica.
Palavras-chave: baixo contnuo, melodia acompanhada, harmonia, histria da msica.

First Italian treatises from the seventeenth century about thorough-bass: a comparative analysis
Abstract: Based on the previous study from three of the first historical sources on Thorough-Bass, plublished in Italy during
the beginning of the XVIIth century, this paper presents a comparative analysis between the works by Lodovico da Viadana
(1602), Agostino Agazzari (1607) and Francesco Bianciardi (1607), starting from the instructions described in the first one to
point out similarities and differences between the ideas and procedures observed in the origins of this technique.
Keywords: thorough-bass, figured-bass, accompaniment, harmony, music history.

1- Objetivos

Este trabalho pretende sintetizar e expor os


conhecimentos obtidos atravs do estudo aprofundado
de trs importantes documentos histricos sobre as
origens da tcnica de execuo musical conhecida por
Baixo Contnuo: Prefcio aos Cento Concerti Eclesiastici
[Cem Concertos Eclesisticos], de 1602, trabalho de
Lodovico da Viadana; Del Sonare sopra il basso com tutti
stromenti e uso loro nel conserto [Do tocar sobre um baixo
com todos os instrumentos e seu uso no conjunto], de
1607, da autoria de Agostino Agazzari e Breve Regola Per
Imparar A Sonare Il Basso Com Ogni Sorte DIstrumento
[Breve Regra Para Aprender a Tocar O Baixo Com Cada
Tipo de Instrumento], publicado tambm em 1607, de
Francesco Bianciardi. Busca tambm traar um painel
desse momento de surgimento de uma nova tcnica
musical, que permita ao leitor visualizar o contexto e
as idias de autores que foram os primeiros a produzir
trabalhos especficos sobre o assunto.

2- Fundamentao terica

Para a elaborao deste trabalho foram utilizadas as tradues


dos originais para o ingls (STRUNK, 1998 e ARNOLD,
1965), e os textos em italiano (LANG, 2004) do prefcio aos
Cento Concerti Eclesiastici de Viadana1, de Del Sonare... de
Agazzari2 e Breve Regola...de Bianciardi3. Contou-se tambm
com a transcrio de uma cpia do fac-smile do Tratado de
Bianciardi traduzida por ROCHA (2005).

3- Procedimentos metodolgicos

O trabalho iniciou-se com a reviso bibliogrfica sobre


Histria da Msica enfocando a Itlia do incio do sculo
XVII, e a conseqente determinao dos textos a serem
especificamente trabalhados. A seguir procedeu-se a uma
transcrio e posterior traduo do fac-smile do Tratado
de Bianciardi com fins de decifrar a grafia do texto, e ento
o estudo detalhado dos trabalhos de Viadana e Agazzari,
culminando com o processo analtico e comparativo sobre
os resultados a que chegaram os trs autores.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
Recebido em: 27/10/2007 - Aprovado em: 12/01/2008

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4 - Discusso e resultados

Ao analisarmos as primeiras fontes italianas que trazem


instrues para a realizao de baixo contnuo, a primeira
constatao a que chegamos que Viadana, com seus
Cento Concerti Eclesiastici, foi de fato um desbravador,
possuidor de uma idia inovadora, num contexto em que
delineava-se a tendncia de sistematizar os procedimentos
de acompanhamento, surgida da necessidade de
compreenso e valorizao do texto cantado.
A prtica de se tocar uma linha meldica acompanhando
a voz mais grave da obra j era encontrada em fins do
sculo XVI, como demonstrado, por exemplo, numa obra
coral polifnica de Allessandro Striggio a 40 vozes4, de
1568, onde aparece a indicao Basso Cavato dalla parte pi
bassa [baixo extrado da voz mais grave] para uma 41 voz.
Assim, era trabalho do organista - ou do instrumentista que
executasse a voz mais grave - extrair uma linha de baixo
contnua5, pois numa obra polifnica esta no se encontrava
numa nica voz, podendo saltar de uma outra, sendo
possvel haver muitas vozes de registro grave. Essa prtica
foi ainda descrita por Praetorius (apud ARNOLD, 1965, v.1,
p.93) em sua enciclopdia Syntagma Musicum, publicada
em 1619, onde ele tambm nos d uma definio da tcnica
que sintetiza o pensamento dos que se preocuparam com o
assunto na poca: assim se chama porque segue do comeo
ao fim. Praetorius esclarece, assim, a razo da palavra
continuo, no termo que denomina a nova tcnica, indicando
que, ao contrrio do que se praticava at ento, a linha mais
grave da msica deveria ser ininterrupta.
A grande idia de Viadana teria sido, ento, a de
acrescentar essa linha ininterrupta composio,
definindo funes diferentes para vozes e instrumentos.
Seu baixo contnuo emerge como uma improvisao sobre
uma linha de baixo, onde se anotavam os acidentes, mas
no os nmeros que representam as harmonias, numa
textura ainda polifnica. O basso continuo de Viadana faz
parte do todo, sem o qual o resto da composio no teria
sentido (Arnold, 1965), um grande avano em relao
aos baixos de rgo descritos no pargrafo anterior, que
serviam para unir segmentos da msica, que estava, no
entanto, completa sem essa linha do baixo.
Segundo LANG (2007), a estrutura dos Concerti de Viadana
ainda remete tradio polifnica. Nesse sentido, de
acordo com o mesmo autor, sua inovao comparvel a
uma reforma ortogrfica que adaptou a antiga maneira de
anotar e compor nova prtica de execuo, escrevendo
diretamente o que deveria ser tocado. Embora admitisse
o uso da partitura, Viadana preferia claramente o sistema
de intavolatura6, como expressado no sexto de seus doze
conselhos para execuo dos Concerti, o que o situa antes
do completo estabelecimento do baixo contnuo. Alguns
anos mais tarde, Agazzari enfatiza a no obrigatoriedade
de se fazer uma tablatura como uma das vantagens do
novo mtodo, e assim como Bianciardi, abandona esse
sistema, encontrando-se ambos, ento, alm da fronteira
entre a polifonia e a melodia acompanhada.

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Por tratar-se de uma nova maneira de escrever


msica, Viadana considerou necessrio acrescentar ao
prefcio dos Concerti o que ele chamou de conselhos
(Avertimenti). A preocupao com o estilo fica bem clara
no primeiro item, que recomenda discrio na execuo
e parcimnia no uso dos ornamentos, e evidentemente
mais voltado aos cantores que ao organista, ou seja, no
se refere elaborao do baixo contnuo propriamente
dita. Como j mencionado, Viadana admite que o
organista toque simplesmente a Partitura 7, enquanto
Agazzari e Bianciardi iriam colaborar no gradual
abandono da tablatura, embora ainda recomendando
domnio completo das duas tcnicas - a execuo do
baixo contnuo e a leitura de tablatura - indispensveis
para uma boa execuo.
Num conselho muito prtico, Viadana comenta que no
seria mal o organista dar uma olhada na msica antes de
execut-la, para uma melhor compreenso da natureza
desta: Sar se non bene, che lOrganista habbia prima
data unocchiata quel Concerto, che si ha da cantare,
perche intendendo la natura di quella Musica, far sempre
meglio gli accompagnamenti.
J Agazzari e Bianciardi so bem mais detalhistas quanto
preparao do instrumentista, e, tanto um quanto outro
discorrem longamente sobre os conhecimentos musicais e
as habilidades necessrias para se tocar sobre um baixo.
Ambos mencionam o domnio do contraponto, da harmonia,
da leitura de partitura ou tablatura e apuro do ouvido.
Na quarta recomendao de Viadana encontramos
um assunto algo polmico e que no abordado
especificamente por seus sucessores: ele nos diz que o
organista deve executar as cadncias sempre i lochi loro
[no seu prprio lugar] (LANG, p. 2). Essa informao pode
ser interpretada como uma referncia simplesmente
altura, ou mais especificamente voz onde acontecem
as cadncias. Contudo, deve-se tambm considerar, como
observado por LANG (2007) que a cadncia que Viadana
tinha em mente no era uma progresso harmnica no
seu sentido mais recente conhecido pela teoria musical,
mas uma tpica progresso da voz que conduz a linha
meldica, tambm chamada clusula 8, que acontece
ao final de perodos ou frases musicais, e que serve para
quebrar o fluxo contnuo da msica daquele perodo. Os
outros dois autores so menos especficos quanto altura
do acompanhamento, mencionando apenas o cuidado
para no encobrir os cantores.
Outro assunto abordado por Viadana, e que no aparece
nos outros textos, a questo da entrada do organista
quando a msica maneira de fuga. Ele recomenda
que o organista toque somente uma voz (Tasto solo)9, e
que depois, com a entrada das demais vozes, faa seu
acompanhamento como quiser. Esse procedimento segue
por todo o perodo do baixo contnuo, que se estende
do incio do sculo XVII at fins do sculo XVIII, e no
encontramos meno a ele no trabalho de Agazzari.

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Bianciardi tece apenas um comentrio sobre o estilo


fugato, dizendo que ele no prprio para ser executado
com baixo contnuo.
No stimo item das recomendaes de Viadana, encontramos
uma das unanimidades para os trs tratadistas, a preocupao
com o volume de som. Viadana recomenda tocar os ripieni
ao rgo com mos e ps, porm sem acrescentar outros
registros, e devemos lembrar que no seu primeiro conselho,
alerta para o estilo gentil dos Concerti; j Agazzari referese ao tamanho do coro como um critrio para definir os
registros a serem usados; Bianciardi, sempre mais sucinto,
apenas recomenda plenitude de vozes quando o texto assim
exigir. Ao atentar-se tambm para a preocupao quanto
altura em que so realizadas as cadncias, nota-se que
o ponto realmente crucial a que se chega, o cuidado de
no encobrir e nem dificultar a execuo dos cantores.
Essa conduta percorrer depois todo o perodo de prtica
do baixo contnuo e de todo estilo acompanhado da msica
dos sculos seguintes, e, se hoje essa observao nos parece
um tanto evidente, o fato de encontrarmos essa citao em
trs dos primeiros autores a se preocuparem com o assunto,
demonstra claramente que no o era na poca.
Na questo da cifragem, observamos que Viadana, num
contexto estilstico ainda da Renascena, preocupa-se em

anotar somente os acidentes, recomendando sua estrita


observncia. O assunto provavelmente desenvolveu-se
rapidamente na poca, pois Agazzari j bem enftico
quanto ao uso dos smbolos (Fig.1):
... concluo que nenhuma regra pode ser posta para tocar essas
obras se no houver sinais de nenhum tipo, sendo necessrio
ser guiado na inteno do compositor, que livre e pode, se
lhe parece bem, colocar sobre a primeira metade de uma nota
uma quinta ou uma sexta, ou vice-versa, maior ou menor, como
lhe parecer mais adequado ou pela necessidade das palavras.
(Agazzari. In: STRUNK, 1998, p. 623).

Agazzari o primeiro, ento, a recomendar literalmente o


uso de nmeros acima das notas do baixo para indicar as
consonncias e dissonncias, e menciona especificamente as
ocorrncias 6-5 e 4-3. o primeiro, tambm, dentre os trs
autores estudados, a explorar a questo dos sinais (Fig.2).
Quanto conduo das vozes, encontramos preocupaes
semelhantes nos trs autores. No entanto, verificamos
que Viadana ainda condescendente quanto ao uso de
quintas e oitavas paralelas, recomendando apenas que
sejam evitadas nas partes cantadas. Pouco mais tarde,
j encontramos em Agazzari, e, com mais nfase em
Bianciardi, instrues para se evitar a ocorrncia desses
intervalos em movimento paralelo, embora exista um
exemplo no trabalho deste ltimo (Fig.3).

Fig.1: Exemplo do trabalho de Agazzari (smbolos).

Fig.2: Exemplo do trabalho de Agazzari (sinais).

Fig.3: Exemplo do trabalho de Bianciardi (conduo de vozes).


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Utilizando explicaes sobre como encadear as partes em


relao ao movimento do baixo, os autores nos indicam o
movimento contrrio como o mais apropriado, procedimento
este que ser um dos pilares de todo o desenvolvimento do
baixo contnuo e da harmonia por mais de trs sculos10.
Tambm ensinam como conduzir a mo direita em casos
de notas pontuadas, tiratas e diminuies, denotando uma
inflexo didtica e tcnica. Esse tipo de posicionamento
nos leva a concluir que, apesar das dimenses pequenas
desses trabalhos11, esses autores tinham a inteno de
produzir manuais, mtodos de execuo musical, e assim
torna-se compreensvel serem denominados de tratados,
como o faz Arnold (1965, p. 67).
Notamos que na dcima recomendao de Viadana,
ele nos diz que esses concertos no soaro bem se
desacompanhados, fazendo-nos deduzir que na poca
ainda se pensaria tal tipo de msica sem acompanhamento,
num alongamento do estilo prprio da Renascena. Na
verdade, nesse perodo, encontramos raras indicaes
de como os instrumentos eram utilizados, e apenas
contamos com a evidncia de que eram utilizados, como
observa LANG (2007) em seu comentrio estilstico sobre
os Concerti de Viadana. Desse modo, podemos perceber
a rpida aceitao e evoluo que teve a nova maneira
de executar msica, pois poucos anos mais tarde nem
encontramos mais citao dessa possibilidade. Agazzari
e Bianciardi sempre se referem ao acompanhamento
ao rgo, provavelmente se estendendo aos demais
instrumentos de teclado. Nesse contexto, notvel a
enorme ateno que Agazzari dedica em seu trabalho
aos instrumentos que executam o acompanhamento:
classifica-os come fondamento [de base] aqueles
que embasam todo o grupo de vozes e instrumentos ou come ornamento [de ornamentao] aqueles que,
num estilo contrapontstico, enriquecem a harmonia. No
primeiro grupo o autor coloca o rgo e o cravo, e em
situaes onde h menos vozes solistas, o alade, a tiorba
e a harpa. No segundo grupo enumera alade, tiorba,
harpa, lirone12, cetera13, espineta, chitarrina14, pandora.
Discorrendo longamente sobre essas funes e dedicandose pormenorizadamente a cada instrumento, ele disserta
sobre a maneira de toc-los, suas particularidades e o
comportamento do msico no conjunto. Nesse aspecto,
podemos considerar que Agazzari produziu um verdadeiro
tratado estilstico da poca, deixando-nos algumas das
raras indicaes das caractersticas do acompanhamento
instrumental na Itlia dos primeiros anos do sculo XVII.
No ltimo conselho de Viadana, verificamos uma
meno ao cuidado que se deve ter com a textura do
acompanhamento, e conseqentemente com a massa
sonora que ele representar. Sugere-nos evitar o registro
agudo ao trabalhar a voci pari15, e prope utiliz-lo ao
acompanhar vozes agudas - a no ser nas cadncias,
onde se dobra a oitava - procedimento que, segundo ele,
faz a msica soar melhor. Encontramos aqui um ponto
conflitante entre os autores, apesar de identificarmos
preocupao semelhante em Agazzari, quando ele nos fala

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especificamente dos instrumentos de base, salientando o


cuidado que se deve ter para no encobrir as vozes; ao
contrrio de Viadana, recomenda-nos, quando o soprano
canta, tocar num registro mais grave, a fim de no
obscurec-lo. Essa parece ser uma atitude mais sensata
em termos de resultado sonoro, porm devemos observar
que a colocao de Viadana est em acordo com o que ele
nos havia dito no seu quarto pargrafo, quando nos falou
sobre a altura em que se realizam as cadncias.
Um assunto que no chegou a ser abordado por Viadana,
mas o foi por seus sucessores, o da transposio. Citada
como uma das tcnicas que o msico deve dominar para
acompanhar com propriedade, Bianciardi chega a inserir
em seu trabalho uma tabela de transposio a todos os
tons (Fig.4). Foi provavelmente criticado por Agazzari, que
recomenda a transposio 4 ou 5, algumas vezes um
tom abaixo ou acima, examinando pelas consonncias
naturais quais as transposies apropriadas, e segundo
suas prprias palavras no como feito por alguns que
pretendem tocar em todos os tons.

5 - Consideraes finais

Atravs do estudo detalhado das primeiras fontes


histricas sobre Baixo Contnuo, fica claro que os primeiros
compositores a se debruarem sobre o assunto o fizeram
imbudos da intuio - ou talvez mesmo da convico - de
que estavam lidando com idias novas, porm profundas,
modificando aspectos estruturais da linguagem musical
e, portanto, inovando com a indicao de novas direes
para a msica. Ainda que estas no sejam constataes
inditas, so importantes e necessrias para uma total
compreenso da essncia do assunto.
Os aspectos tericos estudados demonstram que a
msica daquele perodo necessitava ser compreendida
como discurso horizontal. As linhas musicais, vocais
ou instrumentais, que produzem a harmonia, e no o
contrrio. Portanto, a linha do baixo deve ser entendida
como direcionadora, tanto quanto a linha do cantor ou
do instrumento meldico solista. Os nmeros colocados
indicando a harmonia que preenche o espao entre as duas
linhas devem expressar o caminho lgico e claro para que
o conjunto soe compreensvel, ou seja, bem resolvido de
acordo com as regras harmnicas que comeavam a se
estruturar. Desde o princpio, como expressado por Viadana,
Agazzari e Bianciardi, evidente a preocupao com a
conduo das vozes e com os dobramentos de notas.
A fundamentao terica e os ensinamentos contidos
nos textos dos trs autores abordados podem atualmente
parecer muito singelos, se comparados s publicaes
modernas sobre baixo contnuo ou mesmo aos grandes
tratadistas do sculo XVIII. Contudo, se analisados
sob uma tica histrica e didtica, tornam-se teis
para o entendimento dos princpios que nortearam o
desenvolvimento desta prtica, fazendo com que se
possa encarar com mais simplicidade seu aprendizado e
aplicao. Tal anlise levou concluso de que o princpio

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Fig.4: Exemplo do trabalho de Bianciardi (transposio).


que determinou o surgimento de uma nova tcnica de
composio musical foi o de criar condies favorveis
para um perfeito acompanhamento e conseqente
entendimento das idias musicais. Os principais pontos
em comum entre os autores, tais como a introduo
da linha contnua do baixo como elemento essencial, a
preocupao em evitar movimentos paralelos entre as

vozes, a recomendao do uso do movimento contrrio,


a unanimidade em torno dos instrumentos considerados
mais aptos ao acompanhamento, o cuidado com o volume
sonoro e acima de tudo a preocupao com a evidenciao
e clareza da linha meldica, mostraram-se slidos e
pertinentes, atravessando um longo perodo da histria e
abrindo caminho para quase dois sculos de msica.

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Referncias
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GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. Histria da Msica Ocidental. 2.ed. Lisboa: Gradiva, 2001.
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Acesso em 24/10/2007.
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VIADANA, L. Preface to One Hundred Sacred Concertos op.12, in Source Readings in Music History. Ed. by Oliver Strunk,
Nova Iorque: W.W. Norton & Company, N.Y. 1998.

Stella Almeida Rosa, pianista e cravista, graduou-se em piano pela UNESP (1987) e mestre em msica (cravo) pela
UNICAMP (2007). a pianista da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo, ligada divulgao da msica brasileira
contempornea, alm de musicista regularmente convidada junto Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo. Como
cravista, membro fundador da Orquestra de Cmara Engenho Barroco, com a qual gravou os CDs Engenho Barroco,
com repertrio do barroco europeu, e uma coleo de trs CDs que contemplam o Acervo Musical de Mariana pelo
Projeto Petrobrs de Restaurao e Difuso de Partituras, e tambm da Bachiana Chamber Orchestra, cujo primeiro
CD dedicado s Sutes Orquestrais de J.S.Bach. Dedica-se execuo da msica antiga historicamente orientada,
participando de vrias formaes camersticas com instrumentos de poca ou modernos. Foi professora de Iniciao ao
Baixo Contnuo no V Festival Msica nas Montanhas, realizado em Poos de Caldas e leciona msica de cmara no
Conservatrio Souza Lima em So Paulo.

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Notas

Compositor italiano, tambm frade menorita, viveu de c. 1560 a 1627. Foi maestro di capella (mestre de capela) das catedrais de Roma, Concrdia e
Fano. Professor e compositor principalmente de obras sacras, tambm escreveu canzonetas e obras para conjunto instrumental, destacando-se na
poca por sua escrita expressiva. Tornou-se conhecido por seus Cento Concerti Eclesiastici.
2
Vivendo entre 1578 e 1640, foi compositor e escritor, tendo ocupado os cargos de maestro di capella em Roma e provavelmente em Siena. De sua
obra destaca-se o valioso tratado sobre baixo contnuo, mas tambm sobreviveram 17 livros de msica sacra, cinco de madrigais e um drama
pastorale, Eumelio, cuja primeira apresentao ocorreu em 1606 (Johnson, M.F. In The Musical Quarterly, Vol. 57, No. 3 Jul., 1971, pp. 491-505.
Disponvel em https://access.oxfordjournals.org/oup/login/local.do).
3
Compositor nascido em Casole dElsa, Itlia em 1570 (1/2). Foi organista e mestre de capela da Catedral de Siena, onde faleceu em 1607. Sua obra
mais conhecida a Missa Octo Vocum.
4
Alessandro Striggio, compositor e instrumentista italiano, nasceu em Mntua em c.1536-7, e morreu na mesma cidade em 1592. Foi um dos mais
importantes compositores de madrigais e msica para palco na segunda metade do sculo XVI. A obra em questo Ecce beatam lucem, moteto a
40 vozes, para 4 coros de 8,10,16 e 6 vozes e rgo contnuo; foi executada provavelmente em 1568, mas a cpia do manuscrito que sobreviveu
de 1587. (The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Nova Iorque. Macmillan Publishers. 1980, vol. 18, p. 271-274).
5
Essa prtica ficou conhecida como baixos de rgo, e freqentemente servia de base para dois ou mais grupos harmnicos ou coros. (Arnold, 1965,
p.6 ).
6
Ou Tablatura, que um sistema de notao que utiliza outros sinais que no as notas musicais, tais como letras e algarismos, indicando como
produzir uma nota ou acorde e sua durao. Nesse caso, porm, interpreta-se a tablatura como uma espcie de arranjo que o instrumentista de
teclado ou alade devia fazer da parte vocal de uma obra que fosse acompanhar.
7
No contexto a palavra partitura significava uma parte de rgo, que consistia basicamente em dispor as vozes da obra em dois pentagramas;
algumas vezes a palavra tambm poderia referir-se ao processo de colocar barras de compasso.
8
Em 1553 foi publicado em Roma o Tratado de glosas sopra clausulas y otros generos de puntos em la musica de violones, de Diego Ortiz, abordando
esse assunto, e mostrando tambm que a prtica de improvisar sobre um baixo j era conhecida cerca de cinquenta anos antes da publicao dos
Concerti de Viadana. Vale lembrar tambm a tradio das melodias populares com baixos ostinatti.
9
O termo italiano tasto significa tecla, e a expresso tasto solo refere-se execuo desacompanhada da linha do baixo ao teclado, sem harmonizao.
No caso especfico do texto acima, pode designar o procedimento colla parte, de acordo com a entrada das vozes da fuga.
10
Vale lembrar que as obras em questo foram publicadas em 1607, portanto mais de um sculo antes da chegada do Trait de lharmonie rduite
ses prncipes naturels de Rameau (1722), que veio sintetizar e organizar todo o pensamento harmnico desde o final da Renascena. (N.A.)
11
Como j mencionado, as instrues de Viadana so na verdade um prefcio aos Concerti, constando de trs pginas entre a dedicatria e os doze
conselhos. Breve Regola... de Bianciardi encontra-se todo numa nica folha, chamada pelo editor Falcini de carta. O tratado de Agazzari dos trs
o que possui dimenses um pouco maiores, no ultrapassando, no entanto, sete ou oito pginas nas tradues.
12
O lirone uma lira da braccio grave, usado para tocar principalmente acordes sustentados.
13
A cetera (ctara) um instrumento de cordas metlicas, tocado com um plectro.
14
Chitarrina uma pequena guitarra.
15
Em pares de vozes, ou seja, soprano e contralto, tenor e baixo.
1

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