INTRODUCCIN

Aunque en el ao 2004 se conmemoraron los ochenta aos del

nacimiento y el vigsimo aniversario de la muerte del gran escritor argentino
Julio Cortzar, an no es tarde para rendir nuestro homenaje a este autor
fundamental de la literatura hispanoamericana contempornea.
Sobre la motivacin de este trabajo, hay dos partes a considerar. Por un
lado, como me interesa ms la literatura que otros mbitos de estudios, he
dedicado ms tiempo a esta rea. A lo largo de mis estudios de mster, he
tomado varios cursos sobre la literatura para establecer un conocimiento
bsico y aprender cmo apreciar, analizar y comentar un texto literario. Estas
clases me han ayudado mucho para el paso primero y fundamental de formar
mis nociones literarias. Entre todos los cursos, hay dos que me inspiraron
sobre qu autor iba a trabajar: uno fue la literatura fantstica y el otro sobre el
cuento hispanoamericano contemporneo, dictados ambos por la profesora
Luisa Suh-ching Li.
En estos dos cursos, tuvimos la ocasin de estudiar algunos cuentos de
Julio Cortzar y tambin en mis trabajos para estas clases, he analizado
algunos de sus cuentos y me impresiona su forma de contar y las temticas
que nos presenta, por eso, empec a leer sus colecciones de cuentos ms
conocidas como Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y Todos los
fuegos el fuego. Los cuentos de estos cuatro volmenes se han convertido en
el material de mi trabajo para analizar el tema elegido, la alteridad, en mi tesis.
Adems, algunos aspectos de las teoras fantsticas que he estudiado en la
clase, tambin me han servido para aplicarlos a este tema. Por otro lado, no
sabemos si es por el efecto de la traduccin escasa de sus obras al chino en
Taiwan, no hay muchas investigaciones sobre este autor; slo una
postgraduada de nuestro Departamento, Teresa Yi-Ling Chen, ha escrito una
2

tesis excelente sobre Lo fantstico en los cuentos de Julio Cortzar. Por eso,
como tambin me interesan los cuentos de este autor, he dedicado realizar un
trabajo sobre sus cuentos.
La creacin literaria de Cortzar es imposible de encasillar. La realidad
que representa en sus obras se rompe en mil pedazos y nos pone en nuevas
rbitas de pensamiento o de sensibilidad. A Cortzar le gusta jugar con la
ambigedad o el claroscuro con violentos contrastes de luz y sombras, y lo
hace para proporcionar entre el blanco y el negro una misteriosa gama de
grises que quedan para ser descubiertos y apreciados por los ojos del lector.
Es un explorador del ser, un buscador de absolutos, que quiere transformar
nuestra aprehensin y nuestra relacin con el mundo. Se produce un arte de
conflicto entre fusin o confusin, lo racional y lo irracional, lo vivido y lo
imaginado que nos provoca la sensacin de inquietante extraeza.
Su rico mundo ficticio responde a una bsqueda que no se queda en lo
puramente esttico y explora territorios que generalmente asociamos a la
abstraccin metafsica: su forma peculiar de presentar la ambigedad del
sujeto, la tirana del orden, la soledad, la incomunicacin, etc. Tal como seala
Carmen de Mora Valcrcel: la necesidad de reintegrarse en la Unidad, es el
punto de convergencia entre Bestiario y otros muchos textos, y ms
concretamente Final del juego, el siguiente volumen de relatos.1
Por estas premisas, nos proponemos analizar el tema de la alteridad,
investigando el desarrollo de los dos mbitos de la realidad que coexisten al
mismo tiempo: la realidad actual/mundo deseado y obsesionado (ficcin), el
yo/su otro, vigilia/sueo, orden establecido de la vida cotidiana/invasin
1

Mora Varcrcel, Carmen de. Aproximacin a la potica de Cortzar a partir de sus cuentos.
en En breve. Estudios sobre el cuento hispanoamericano contemporneo. Sevilla:
Universidad de Sevilla, 2000, p.129.
3

absurda (el mal, el azar), y veremos cmo actan los personajes frente a esta
situacin y sus resultados de este encuentro. En nuestro presente trabajo, lo
que queremos destacar no slo son los fenmenos del otro en su aspecto
diverso, sino tambin ponemos el nfasis sobre la relatividad de estos dos
planos contrapuestos y a veces interrelacionados. Por esta razn,
proponemos el ttulo de nuestra tesis, La alteridad en los cuentos de Julio
Cortzar, en vez de utilizar otros trminos como otredad o el otro.
Tal preocupacin u obsesin por el conflicto de identidad en sus
personajes, y sobre los modos de lo fantstico de sus cuentos, ocupan una
parte central de la crtica de los cuentos cortazarianos. Entre estos trabajos,
nos interesa destacar uno que se relaciona directamente con nuestro tema,
titulado Formas de manifestacin de la otredad en la cuentstica cortazariana,
de Roger B. Carmosino 2 . En este artculo, el autor establece diez
clasificaciones sobre la manifestacin de la otredad: 1) La experiencia de un
cuerpo ajeno como si fuera propio. 2) La adquisicin de la forma de percibir
propia de otra persona o ser. 3) La divisin del sentir y el pensar de un sujeto.
4) La confusin de modos diferentes de experiencia. 5) La imposicin de lo
rechazado o lo vedado. 6) La irrupcin de lo extrao en lo cotidiano. 7) Lo
cotidiano en su forma normal o aceptada. 8) Lo colectivo indiferenciado por
contraste con lo individual. 9) Invencin deliberada del protagonista. 10)
Espacio inaccesible.
Los cuentos que ha seleccionado Carmosino abarcan todas las
colecciones de cuentos cortazarianos. Y las conclusiones que ha sacado son:
1) La actitud frente a lo otro, hay que escogerlo activamente o ser invadido por
2

Carmosino, Roger B. Formas de manifestacin de la otredad en la cuentstica cortazariana

en VV.AA. Lo ldico y lo fantstico en la obra de Cortzar. (I) Madrid: Fundamentos, 1986,
pp.137-150.
4

ello. Y dentro de esta segunda posibilidad hay otra alternativa: aceptarlo o

rechazarlo, integrarlo o luchar contra ello.3 2) La gente puede aceptar la
otredad pero depende de cmo se mire y cmo se presenta esta otredad de
nuestro mundo, por lo tanto, en esta perspectiva, la otredad no es un hecho
extrao y que convierte lo cotidiano en otredad.4 3) Podemos decir que el
tema de lo otro se halla subdividido en dos subtemas, el otro del yo y lo otro
en el yo. El ltimo de estos subtemas desarrolla las formas psicolgicas de la
otredad, explorando las relaciones del sujeto con sus fantasmas interiores,
con sus deseos inconfesados, con sus miedos y sus aspiraciones ms
secretas. El primero analiza relaciones sociales tales como los momentos de
encuentro y de choque del yo con los dems.5
Hemos tomado este artculo como un punto de partida para desarrollar
nuestra tesis, donde trataremos el tema de la alteridad, recurriendo a algunos
conceptos de lo fantstico y el surrealismo, que afectan mucho a nuestro
autor.

Ibid., p.147.
Ibid., p.148.
5
Ibid., p.149.
3
4

CAPTULO I.
JULIO CORTZAR Y SUS CUENTOS

1.

Julio Cortzar dentro del contexto literario hispanoamericano

Para empezar, en este apartado haremos un recorrido general con los

datos ms importantes sobre la vida y obra de Julio Cortzar. En la segunda
parte, hablamos de su contexto histrico-literario mediante algunos ensayos
recopilados en el libro Obra crtica (3)6, que son sus observaciones ms
directas, palpitando con los problemas latinoamericanos. Y finalmente,
tratamos un poco sobre las afinidades literarias en su poca, la influencia y el
contacto con Borges y otros escritores.

1.1 Las tres etapas de su vida y obra

La primera etapa empieza por el nacimiento de Cortzar hasta el ao

1951. La infancia de Cortzar es un recuerdo de mudanzas constantes.
Aunque nace en Bruselas en 1914, antes del estallido de la Primera Guerra
Mundial, su familia huye a Suiza y despus a Barcelona, ms tarde regresan a
la Argentina en 1918. Estudia la carrera de magisterio y es un maestro para
ayudar a su madre en el sostenimiento del hogar, ya que su padre les
abandona cuando era nio. Se inicia en literatura en 1938 con un libro de
sonetos, Presencia, firmado con el seudnimo Julio Denis. Ms tarde, publica
su segunda obra, Los reyes, que se trata de un poema dramtico en prosa,
sobre el mito del Minotauro. Escribe incesantemente, pero no considera que
sus escritos tengan an la calidad suficiente para publicarse hasta once aos
6

Cortzar, Julio. Obra crtica, 3 vols. (ediciones de Sal Yurkievich, Jaime Alazraki y Sal

Sosnowksi, respectivamente. Madrid: Alfaguara, 1994.) En adelante citaremos esta obra con
las siguientes siglas: OC 1, OC 2, OC 3, seguida del nmero de pgina.
7

despus, es una etapa formativa y tentativa de su creacin literaria. Y tambin

en este perodo comienza su actividad poltica con su participacin en la
manifestacin contra el gobierno de Juan Domingo Pern.
La segunda etapa comienza en 1951 con la publicacin de su primera
coleccin de cuentos que titula Bestiario, donde Cortzar revela por primera
vez algunos de los que sern rasgos caractersticos de su obra,
especialmente de sus cuentos, y en particular aquellos que por un tiempo lo
identifican con el gnero fantstico: Cortzar emprende una lucha por
encontrar estilo propio: descubrir la fantasa o el absurdo de lo real: la
tangibilidad de lo imaginario, la dimensin metafsica o ultra-real de lo comn y
lo cotidiano.7 Es un ao clave y decisivo para l porque empieza su insercin
cultural en Pars, alejndose de una Argentina peronista con la que no
simpatiza y trabaja largos aos como traductor de la UNESCO, tarea que le
permite al mismo tiempo continuar sus experiencias en el campo de la
literatura.
En la dcada de los cincuenta, publica otros dos volmenes de cuentos
que llevan por ttulo Final del juego (1956) y Las armas secretas (1959), que
alcanzan una perfeccin y un impacto inmediatos. El cuento Cartas de
mam, de Las armas secretas fue llevado al cine por el argentino Manuel
Antn, bajo ttulo de La cifra impar (1961) y este largometraje alcanza xito
sorprendente. Diez aos despus, Michelangelo Antonioni, uno de los ms
altos exponentes del cine italiano, adapta el cuento Las babas del diablo en
materia de su pelcula Blow-up. Luego aparece su primera novela Los premios
en 1960, a la que seguira tres aos ms tarde la famosa Rayuela; luego en
7

Sambrano Urdaneta, Oscar, y Miliani, Domingo. Literatura hispanoamericana II. Caracas:

Monte vila, 1991, p.383.

8

1962, Historias de Cronopios y de Famas y ms tarde en 1966 su otra

coleccin del cuentos Todos los fuegos el fuego.
La ltima etapa de Cortzar toma un giro sorprendente. Despus de su
primera visita a Cuba, conoce la revolucin socialista en 1962, descubre la
pasin de la poltica activa, expresa su total adhesin a la revolucin castrista
y le hace sentirse ms cerca de su pueblo latinoamericano y la gente que vive
en esta tierra, como l mismo confiesa:

Yo sal de una etapa de mi vida un poco estetizante e

individualista que se refleja sobre todo en Rayuela, escrita
antes de mi viaje a Cuba. Tena un mundo literario y
esttico en el que las conyuturas histricas, los problemas
de la humanidad como sociedad y como historia me
interesaban

tericamente,

pero

no

me

interesaban

visceralmente (...) Cuando fui a Cuba me di cuenta de que

eso no tiene sentido, de que es un esteticismo egosta, y
desde ese momento trat de ayudar en un plano ms
8

personal a la causa de los pueblos oprimidos.

Aparte de su apoyo a la revolucin cubana, su pertenencia al Tribunal Russell,

su colaboracin con el rgimen de Salvador Allende en Chile, son algunas de
las muestras de su labor poltica. Y en este perodo publica su novela El libro
de Manuel en 1973, de fuerte contenido poltico motivado por la simpata que
los movimientos revolucionarios latinoamericanos despiertan en Cortzar.
Aparte de este libro, surgen otros dos libros interesantes: La vuelta al da en
ochenta mundos y Ultimo round, que pueden llamarse collage que reune
poesa, prosa, ensayo y las noticias de peridicos. Los aos posteriores nos

L.G. Martn. Prlogo a La autopista del Sur y otras historias, p.22.

9

ofrecen varios volmenes de relatos: Octaedro (1974), Alguien que anda por
ah (1977), Un tal Lucas (1979) y Queremos tanto a Glenda (1981). En 1981 el
gobierno francs le concede la nacionalidad francesa. Muere de leucemia en
el ao 1984 y reposa en el cementerio de Montparnasse.

1.2

Cortzar y su contexto histrico-literario

En esta parte perfilamos el panorama general sobre el contexto

histrico-literario para situar a Cortzar, recurriendo a sus propios ensayos.
stos son La literatura latinoamericana a la luz de la historia contempornea
(1980), Realidad y literatura en Amrica Latina (1980), El estado actual de la
narrativa en Hispanoamrica (1983), El intelectual y la poltica en
Hispanoamrica (1976) y Amrica Latina: exilio y literatura (1978), que
estn recopilados en el libro Obra crtica (3). El tema central de estos artculos
est basado en tres puntos: la situacin poltica, los intelectuales y lectores
hispanoamericanos, stos tres puntos se convierten en una lnea y al final un
plano en que se relacionan ntimamente uno con otro.
En estos artculos Cortzar se refiere a algunas caractersticas y las
condiciones en que se mueve actualmente la literatura hispanoamericana. En
primer lugar, nos habla del problema del exilio de los intelectuales. Sabemos
que la actitud personal y el trabajo creativo de los escritores, en cierto
momento, choca con algunos regmenes despticos de sus pases, y por esta
razn causa la censura y los intelectuales exiliados:

Todos los pases del llamado Cono Sur se han convertido

en pramos culturales, en la medida en que un alto

10

porcentaje de creadores ha sido expulsado, y los que

siguen trabajando all lo hacen en condiciones que impiden
la difusin de su pensamiento autntico; hay que callar lo
que no puede decirse.9

En relacin con la experiencia exiliada de Cortzar en 1951, l manifiesta

que me fui de la Argentina en 1951, lo hice por mi propia voluntad y sin
razones polticas o ideolgicas10. Pero aqu sugerimos una pregunta: Cmo
es posible que un argentino casi enteramente involucrado hacia Europa en su
juventud y que se va a Francia, sin una idea precisa de su destino, haya
descubierto all, despus de una dcada, su verdadera condicin de
latinoamericano? La respuesta de Cortzar sobre este redescubrimiento a
distacia de lo latinoamericano es:

situarse en la perspectiva ms universal del viejo mundo,

desde donde todo parece poder abarcarse con una
especie de ubicuidad mental, para ir descubriendo poco a
poco las verdaderas races de lo latinoamericano sin
perder por eso la visin global de la historia y del
hombre.

11

Es decir, este alejamiento de su patria, en cambio, le acerca ms al pueblo

hispanoamericano, y l tambin piensa que los escritores exiliados deberan
superar esta situacin triste y penosa en que las dictaduras intentan
aplastarles, y les cierran las puertas del pas. Cortzar considera esta
condicin de exilio con una ptica positiva y esperanzada puesto que los

OC 3, p.208.
Ibid., p.164.
11
Ibid., p.35.
9

10

11

escritores exiliados pueden dar un paso atrs en s mismos para verse de

nuevo y que este desarraigo conduce a la revisin de s mismos y despeja la
realidad nebulosa, los verdaderos exiliados son los regmenes fascistas de
nuestro continente, exiliados de la autntica realidad nacional, exiliados de la
justicia social (....). Nosotros somos ms libres y estamos ms en nuestra
tierra que ellos12. Aunque los escritores no pueden cambiar mucho frente al
panorama de horror y de opresin presente hoy en los pases
latinoamericanos, deberan seguir luchando y buscando incesantemente
nuevas maneras de combate intelectual tanto en la creacin literaria que
tiene que ser un enriquecimiento y no una limitacin de la realidad como en
la conducta personal frente a la opresin, la explotacin, la dictadura y el
fascismo que continan su espantosa tarea en tantos pueblos de Amrica
Latina.
En segundo lugar, cabe destacar sobre la autoconciencia de los
escritores con que se influye a los lectores hispanoamericanos. Aparte de los
lectores capacitados de leer y recibir productos culturales, sin embargo, por la
causa de la censura que impide que ellos puedan acceder a lo que necesitan,
existe tambin una proporcin de habitantes hispanoamericanos que Cortzar
denuncia estadstica e histricamente hablando, poseemos una cantidad
considerable de escritores, pero en cambio carecemos de una proporcin de
lectores capaz de dar un sentido cultural ms positivo a nuestra produccin
literaria.13 Este fenmeno nos revela la realidad de que hay millones de seres
humanos, sobre todo en las enormes zonas rurales latinoamericanas, que
est distanciada de la literatura por varias razones como analfabetismo total,
12
13

Ibid., p.169.
Ibid., p.201.
12

educacin insuficiente y falta de recursos econmicos, etc, y ste no puede

ser un problema ignorado por los escritores hispanoamericanos. Por eso, la
funcin de la literatura no slo interpreta la experiencia de la vida o inventa las
nuevas visiones o combinaciones de esta experiencia, sino que tambin carga
una responsabilidad cultural y esta conciencia de responsabilidad estimula a
las nuevas generaciones de escritores hispanoamericanos, es decir, en esas
dcadas se ha producido la gran eclosin de una literatura resueltamente
orientada hacia una bsqueda de las races autnticas y de la verdadera
identidad en todos los planos. Los escritores recurren a su creacin literaria
para despertar a los lectores sobre su propia realidad. En vez de imitar
modelos extranjeros, en vez de basarse en stticas o en ismos importados,
los mejores escritores

hispanoamericanos se han ido despertando poco a

poco a la conciencia de que la realidad que les rodea era su realidad:

.
la verdadera responsabilidad se siente en ese deseo de
escribir nuestro sin caer obligadamente en folklorismos o
indigenismos o populismos no siempre de buena ley; se la
siente en la bsqueda de una escritura que nos exprese
mejor, de una temtica que nos confronte con lo ms hondo
14

de nuestra conciencia y aun de nuestra inconsciencia.

La actual creacin literaria presenta para nosotros una de

las formas en que se expresa cada vez ms intensamente el
despertar a una realidad largo tiempo escamoteada y
falseada, incluso por la misma literatura en esos peridos en
que tenda a dar la espalda a nuestras realidades ms
15

hondas.

14

Ibid., p.204.

15

Ibid., p.209.
13

Por eso, Cortzar considera que los escritores necesitan una clara conciencia
de que su mision no slo como un acto individual sino tambin una parte de
un compromiso colectivo que abarca desde los conflictos histricos y
geopolticos hasta los procesos sociolgicos, la evolucin de las costumbres y
los sentimientos, y la bsqueda de respuestas vlidas a las grandes
preguntas de nuestro pueblo: Qu somos, quines somos, hacia dnde
vamos?16 Basndose a esta conciencia de los intelectuales sobre todo,
nos referimos a los escritores que alcanzan un auge del llamado Boom de
la literatura de ficcin en Amrica Latina en la dcada de los 60 y este
fenmeno no slo trata de la creacin literaria, sino tambin el boom de la
edicin y el boom de la lectura que en este perido surge una enorme masa
de lectores a quienes les interesa por encima de todo leer a los autores
nacionales. Esta bsqueda de s mismos de los latinoamericanos que
representan en las obras literarias no slo produce el crculo vital entre los
escritores, los lectores y los editoriales, sino tambin expande y atrae la
atencin del continente europeo u otros pases.
En estos ensayos, la palabra propia de Cortzar es el recurso ms
valioso, puesto que nos entraa y proporciona los pensamientos, testimonios
y observaciones ms directos de Cortzar frente a su contexto histricoliterario y poltico. El compromiso poltico para muchos intelectuales
latinoamericanos ha convertido en una parte de su personalidad mental, y que
escribir libros no significa una tarea completamente distinta de la participacin
en las mltiples formas de la lucha en el plano poltico, porque su temtica
literaria es la encarnacin sobre la situacin en aquel entonces, por eso, el
fondo que sita el escritor y el poltico es lo mismo, que es la Amrica Latina.
16

Ibid., p.230.
14

Podemos ver que aunque los escritores hispanoamericanos bajo los

regmenes despticos, intentan buscar el rumbo para su pueblo, y esta toma
de conciencia o responsabilidad estimula a la gente (los lectores) para pensar
la solucin de sus problemas que causa en su propia tierra. El enriquecimiento
mutuo entre el escritor y sus lectores tiene una ventaja de favorecer la
capacidad revolucionaria de los pueblos.

1.3

Cortzar y sus afinidades literarias

Cortzar comenz a escribir sus primeros cuentos dentro de un medio

en que el magisterio de Borges era el eje de la vida literaria en Buenos Aires.
Por eso, aparte de referirse a las circunstancias que sita Cortzar, queremos
hablar un poco sobre sus afinidades literarias, sobre todo, su relacin con
Borges y la influencia que ha dejado Borges en la literatura fantstica
argentina.
El primer contacto de Cortzar con Borges es en la circunstancia de
publicar su primer cuento Casa tomada en Anales de Buenos Aires, que
diriga Borges. ste comentaba: Conozco poco la obra de Cortzar, pero lo
poco que conozco, algunos cuentos, me parecen admirables. Adems tengo
el orgullo de haber sido el primero que public uno de sus trabajos.17 Y sobre
la influencia de Borges en el aspecto de la literatura fantstica en su
generacin y los escritores posteriores, en 1970 Cortzar deca en una
entrevista para la revista La Quinzaine Littraire:

Borges ha dejado su marca profunda en los escritores de

17

Citado por Alazraki, Jaime. Prlogo a FJ., p.199.

15

mi generacin. l fue quien nos mostr las posibilidades

inauditas de lo fantstico. En la Argentina se escriba una
literatura ms bien romntica, realista, un poco popular a
veces. Solamente con Borges lo fantstico alcanz un alto
nivel.18

Aunque la literatura fantstica hispanoamericana apareci ms o menos en

los ltimos aos del siglo XIX19 y la literatura de tendencia fantstico tuvo sus
comienzos en la Argentina a partir de la llamada generacin de 1880 y ya
haba dado con Leopoldo Lugones 20 y Horacio Quiroga 21 dos maestros
incuestionables, solamente con Borges adquiere una fisonoma nueva, como
el cultor magistral o la figura capital que abre una perspectiva nueva sobre la
literatura fantstica en Argentina. En esta generacin hay que incluir, junto a
Cortzar, a Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, y el uruguayo Felisberto
Hernndez.

Aparte de estas afinidades literarias que lo vincula con los escritores ms

18

Ibid., p.199.
Segn el ensayo El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica de Cortzar,
sabemos que la literatura fantstica en la Amrica Latina, sobre todo, en la regin del Ro de
la Plata (Argentina y Uruguay) ha dado el mayor nmero de escritores dedicados a cultivar
este tipo de ficcin en un periodo que abarca aproximadamente desde 1920 hasta el presente.
Y tambin en el artculo Trayectoria del cuento fantstico hispanoamericano manifiesta que:
Un proceso cualitativo apreciable en el desarrollo de la narrativa fantstica se vislumbra
desde los ltimos aos del siglo XIX con la publicacin de algunos cuentos de Rubn Daro y
de Leopoldo Lugones en Buenos Aires (....) La mayora de las obras estimables, anteriores a
la eclosin borgiana, se escriben en las primeras dcadas del siglo XX; es decir, en la zona de
vigencia de las generaciones modernista. (citado por Risco, Antn; Soldevila Ignacio y Lpez
Casanova, Arcadio (eds.) El relato fantstico. Historia y sistema. Salamanca: Colegio de
Espaa, 1998, p.173).

19

20

Lo fantstico aparece en Lugones con perfiles violentos y ambientes dramticos pero, sin
embargo, contiene ya ese rasgo que he sugerido como peculiar de nuestra literatura en esta
zona: una fuerza que no reside tan slo en la calidad narrativa sino tambin en un impulso
que parece proceder de oscuras regiones de la psique, de esas zonas en las que la realidad y
la irrealidad dejan de enfrentarse y de negarse una a otra. OC 2., p.102.

21

Un Uruguayo con una biografa tenebrosa y un destino trgico escribe en Argentina una
serie de relatos alucinantes, muchos de los cuales son autnticamente fantsticos. Ibid.,
p.103.
16

o menos por la va en la literatura fantstica, podemos mencionar adems

otros dos escritores entre sus contemporneos ms ilustres: Octavio Paz y
Jos Lezama Lima que nacieron tambin en 1914. Como Sal Yurkievich
indica:

son la tpica de la generacin del 40; presuponen

ignorancia o desdn por la literatura de carcter autctono,
de raigambre casticista o de testimonio social; implica un
cosmopolitismo tributario de la gran literatura europea,
voluntad de colmar los vacos del mbito argentino,
entonces culturalmente centrfugo, mediante el acopio
ecumnico de arte y de literatura forneos.22

Adems, entre los escritores hispanoamericanos contemporneos que

Cortzar admira estn Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, y Carlos
Fuentes.
En esta parte ya hemos tratado un poco sobre la vida, contexto
histrico-literario que sita a Cortzar sobre la situacin poltica con
respecto a los intelectuales y cmo enfrentan tal circunstancia a travs de su
arma de escritura, reflejndose y afectndose a los lectores. Esta
responsabilidad, el compromiso colectivo de intentar buscarse a s mismos es
caracterstica en las obras literarias en aquel entonces, y esta autoconciencia
de su propia realidad provoca el fenmeno Boom de la literatura
hispanoamericana y sus afinidades literarias con Borges, otros escritores
rioplatenses que tambin se dedican al campo de lo fantstico y otros

22

Yurkievich, Sal. Julio Cortzar: al calor de su sombra en VV.AA. Lo ldico y lo fantstico

en la obra de Cortzar (I). Madrid: Fundamentos, 1986, p.13.
17

escritores ms que l admira.

2 El mundo cuentstico de Cortzar

En este apartado, trataremos del cuento en la literatura hispanoamericana,

resaltando su importancia, y luego, nos enfocamos en los cuentos 23 de
Cortzar. Sabemos que su obra de creacin se ve iluminada con sus
reflexiones sobre el cuento, as que recurrimos a sus dos ensayos clsicos:
Algunos aspectos del cuento (1962) y Del cuento breve y sus alrededores
(1969) para ver su concepto y perspectiva sobre este gnero. Al final,
trataremos de las caractersticas de sus cuentos desde un anlisis general: los
aspectos generales de los temas, personajes, tiempo, espacio y el lenguaje.

2.1 La importancia del cuento en la creacin literaria de Cortzar

Antes de referirse a la importancia del cuento cortazariano, mencionamos

un poco sobre la posicin del cuento en la literatura hispanoamericana.
Durante muchos aos, se ha querido ver el cuento como un apndice o
simplemente un componente de la novela, pero la verdad no es as. Como
Cortzar puntualiza :

Hablar del cuento tiene un inters especial para nosotros,

puesto que casi todos los pases americanos de lengua
espaola le estn dando al cuento una importancia
excepcional, que jams haba tenido en otros pases

23

Nos centramos aqu concretamente en sus colecciones de cuentos Bestiario, Final del
juego, Todos los fuegos el fuego y Las armas secretas.
18

latinos como Francia o Espaa.24

Y tambin Jos Miguel Oviedo nos muestra:

Si nuestra novela del siglo XX es un gnero cuyos mejores

ejemplos todos admiran, el cuento no debera merecer
menos aprecio: no le cede ni en variedad de formas, ni en
audacia de invencin, ni en hondura para representar el
mundo real o imaginario.25

Casi podemos decir que el cuento ha sido el taller de un gran nmero de

narradores hispanoamericanos. Justamente en la dcada entre 1944 y 1954
aparecen algunos libros capitales, cabe destacar o basta mencionar tres o
cuatro nombres cuya obra literaria en todas partes se reconoca de inmediato:
Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges, Bestiario (1951) de Julio Cortzar, El
llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Una nueva generacin de narradores
empieza a desatar ante el mundo el potencial imaginativo de la ficcin
hispanoamericana contempornea, ese fenmeno prspero de la creacin
literaria de gran calidad y cantidad que despus se llamar el Boom de la
literatura hispanoamericana.
Cuando hablamos de la obra de Cortzar, sin duda, nos debemos referir
siempre a su gran novela Rayuela como su obra clsica. Aunque esta obra
obtiene un prestigio internacional, no olvidamos que los cuentos de Cortzar
tambin desempean un papel importante a lo largo de su creacin literaria.

24

Cortzar, Julio. Algunos aspectos del cuento en Pacheco, Carlos; Barrera Linares, Luis.
Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del cuento. Caracas: Monte vila,
1992, p.383.
25
Oviedo, Jos Miguel (ed.). Antologa crtica del cuento hispanoamericano del Siglo XX
( 1920-1980) II. Madrid: Alianza, 1992. p.11.
19

l mismo juzg siempre con mayor bondad sus relatos,

llegando a afirmar que su coleccin de cuentos era la mejor
de las que se haban escrito en castellano desde El Conde
Lucanor de don Juan Manuel.26

Y l tambin modifica la impresin equvoca de que sus cuentos son apenas

juegos estticos cuyo mayor mrito residira en ser puntos de apoyo de sus
novelas, como seala Jaime Alazraki:

La verdad es que esos cuentos, si se los mira, digamos,

desde el ngulo de Rayuela, pueden parecer juegos; sin
embargo tengo que decir que mientras los escriba no tena
absolutamente nada de juegos. Eran atisbos, dimensiones,
ingresos a posibilidades que me aterraban o me
fascinaban, y que tena que tratar de agotar mediante la
27

escritura del cuento.

Con estas declaraciones, podemos ver que Cortzar sita sus cuentos, tras
un constante y prolongado esfuerzo, en una perspectiva ms amplia y justa
con la totalidad de su obra.

2.2 Cortzar y su concepto de cuento

Entre los cuentistas latinoamericanos contemporneos, tal vez sea Julio

Cortzar quien mayores proyecciones haya alcanzado, no slo como creador
incuestionable dentro del gnero, sino tambin como terico. Para Cortzar, el
26

L.G. Martn. Prlogo a La autopista del Sur y otras historias, p.30.

Harss, Luis. Julio Cortzar, o la cachetada metafsica en Los nuestros, Buenos Aires:
Sudamericana, 1968, p.270.

27

20

cuento y la novela son complementarios, pero sus formas de expresar son

distintas. La novela es el mejor instrumento para transmitir el pensamiento y
tambin es una forma de idagacin que se realiza como reflexin sistemtica
mientras el cuento lo hace reflexionado poco o nada, es ms bien para
mostrar ciertas circunstancias, intuicin o el sentimiento a fin de que el lector
saque su propia conclusin. Por lo tanto, Cortzar piensa que si intenta
expresar un acontecimiento ms racional y que ha estado bien pensado sobre
este asunto, lo escribe como una novela. En su artculo Algunos aspectos del
cuento28 podemos percibir su nocin sobre el cuento y la novela. Hay una
clebre comparacin de Cortzar cuando se refiere a estos dos gneros
literarios: novela/cine, cuento/fotografa:

La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente

con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula
es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que
una fotografa lograda presupone una ceida limitacin
previa, impuesta en parte por el reducido campo que
abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza
estticamente esa limitacin.29

Para Cortzar, un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites

con esa explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va
mucho ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta:

el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y

limitar una imagen o un acaecimiento que sean capaces de
28
29

Cortzar, Julio. Algunos aspectos del cuento, Op.cit., pp.381-396.

Ibid. p.384.
21

actuar en el espectador o en el lector como una especie de

apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la
sensibilidad hacia algo va mucho ms all de la ancdota
visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.30

Podemos notar que ese recorte de un fragmento de la realidad acte como

una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como
una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la
cmara. Aparte de esta comparacin con la fotografa, Cortzar emplea la
forma esfrica para mostrar el requisito riguroso de escribir un cuento:

Mi concepto del cuento es muy severo: alguna vez lo he

comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo
perfecto e implacable; algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molcula
puede estar fuera de sus lmites precisos.31

Por eso, la economa expresiva es un instrumento fundamental y necesario

para lograr el correcto funcionamiento de esta estructura esfrica. Nada de lo
que se cuente debe ser innecesario para el desarrollo del cuento tampoco se
acude el detalle de los personajes, los ambientes, etc, salvo cuando algo tiene
una funcionalidad de la historia. A la luz de este concepto esfrico, Cortzar
agrega las nociones de significacin32, de intensidad y de tensin:

La idea de significacin no puede tener sentido si no la

relacionamos con las de intensidad y de tensin, que ya no
se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario
30

Ibid., p.385.
Gonzlez Bermejo, Ernesto. Conversaciones con Cortzar. Barcelona: Edhasa, 1978. p.29.
32
Sobre este concepto ya nos hemos referido antes cuando hablamos de un cuento
significativo, el tema es uno de los factores principales para producir un buen cuento.

31

22

de ese tema, a la tcnica empleada para desarrollar el

tema.

33

Aparte de estas tres nociones para gestar un cuento de buena calidad,

Cortzar piensa que un buen cuento debe abarcar de lo pequeo hacia lo
grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin
humana y que atrapa la atencin de los lectores que siguen leyendo,
aislndose a todo lo que les rodea para despes, terminando el cuento, volver
a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, ms
honda, ms hermosa. Hay unas frases de Cortzar que nos parecen
interesantes cuando habla de la produccin de sus cuentos:

En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron

escritos cmo decirlo al margen de mi voluntad, por
encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si
yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se
manifestaba una fuerza ajena.34

Es decir, la escritura de su cuento a veces es de una manera improvisada y

automtica que fuera de su voluntad. Y los materiales de sus cuentos son
inagotables, tal como la experiencia personal de la vida cotidiana o cualquier
chispazo de la idea pueden transformarse en un cuento impresionante.
2.3 Caractersticas de los cuentos de Cortzar

Con todos lo que hemos visto sobre la importancia de los cuentos en la

obra cortazariana y el concepto del cuento de nuestro autor, ahora en esta
33
34

Cortzar, Julio. Algunos aspectos del cuento. Op.cit., p.387.

Ibid., p.387.
23

parte hacemos un panorama general sobre la temtica, los personajes, tiempo

y espacio, lenguaje de los cuentos cortazarianos.

2.3.1 Tema

Cortzar quiere poner en cuestin todo, asaltar la realidad en sus

aspectos desconocidos o negados que no solemos aceptar y negamos
nuestra capacidad para ver lo extrao y deslumbrante que a veces es el
mundo real, como Sal Yurkievich indica apropiadamente la actitud de
Cortzar ante la vida y su bsqueda literaria:

Ante lo literario, Julio Cortzar se sita en posicin

fronteriza, se coloca entre, en los bordes o brechas del
mundo slito sancionado como real, all donde da vrtigo y
se pierde pie y reparo, all donde las consistencias y
constancias de lo verdadero vacilan, se subvierten o
revierten, all donde se puede vislumbrar el revs,
presagiar otro orden, otra aprehensin, otras relaciones,
otras existencias.35

Su persistente exploracin del absurdo y la incongruencia nos provoca a

sumergirnos en el cuestionamiento de la actividad y conducta humana como
verificar en la realidad lo puramente humano, en la angustia ante la muerte, la
soledad, la incomunicacin, la bsqueda de la verdad, la esperanza, el
desenmascaramiento de las falsas realidades y tambin reflejan la
profundidad de sus obsesiones. Y el extraamiento es la opcin que Cortzar
elige para acusar la fragilidad, el engao de lo aparencial y la dilucidacin de
Yurkievich, Sal. Deambulaciones de un mutante: Julio Cortzar en ochenta mundos en
Revista de Occidente, 270 (Noviembre, 2003), p.109.

35

24

los aspectos ms conflictivos de la realidad. As que Adentrarse en el mundo

de Cortzar, es deambular por mltiples estratos de realidad exorcizando las
categoras de lo conocido.36

2.3.2 Los personajes

La limitada extensin de un cuento no consiente el desarrollo complejo

de los personajes, por eso, el autor est obligado a dibujarlos con escasas y
breves pinceladas.
En general, Cortzar propone personajes ordinarios que efectan
acciones comunes en un ambiente familiar, la mayora de ellos son seres sin
voluntad, pasivos y resignados y son seres normales, casi vulgares y estn
envueltos en una cotidianidad gris, son tristes, solitarios y dciles. Se trata, en
fin, de individuos infelices o dueos de una felicidad convencional y frgil.37
Segn estas palabras podemos inducir que el temperamento y la condicin
que sita los personajes cortazarianos es un aspecto perceptible de que
ocurre constantemete la penetracin de algo misterioso e inexplicable en sus
cuentos, en normal, la reaccin de ellos se dejan llevar sin resistencia o
voluntad propia, cayendo como vctimas cuando enfrenta con esta fuerzas
inexorables, exteriores o interiores, que ordenan su vida y a veces los
personajes saben inltil desde el principio y se convierten puramente en
testimonial. Aparte de este rasgo, nuestro autor instala siempre su narracin
en mundos prximos y opera con seres semejantes al lector para poner en
funcionamiento los efectos de la ilusin realista y abolir la distancia entre lector

36
37

OC 3., p.10.
L.G. Martn. Prlogo a La autopista del Sur y otras historias, p.44.
25

y personajes del cuento.

2.3.3

Tiempo y espacio

A Cortzar le gusta buscar la manera de entablar contrapunto,

interseccin de tiempos diferenciados y dispares para mezclar con los tiempos
regulares que desarrollan en las historias cronolgicas, de ah que la obra
literaria se despliega en un complejo temporal, que el presente, pasado y
futuro logran actualizarse en la unidad de la conciencia. Como l mismo
puntualiza que el tiempo de un escritor es:

diacrona que basta por s misma para desajustar toda

sumisin al tiempo de la ciudad. Tiempo de ms adentro o
de ms abajo: encuentros en el pasado, citas del futuro con
el

presente,

sondas

verbales

que

penetran

simultneamente el antes y el ahora y los anulan.38

As que el tiempo de sus cuentos tiene su propio ritmo interior que de vez en
cuando no coincide con el titac de nuestro reloj, pero s que fluye con su
naturalidad.
En cuanto mencionamos el espacio de sus cuentos, es fcil de notar que
el escenario del cuento corre siempre en Buenos Aires (Bnfield, Nez,
Palermo, sus calles y plazas, etc) y que cobran vida perdurable a travs de
Bestiario y Final del juego. Y otra ciudad desempea un papel primordial, es
sin duda, Pars, donde habit un largo tiempo all, por ejemplo, la mayora de
los escenarios de la coleccin del cuento Las armas secretas que se sitan
Citado por Filer, Malva E. Los mundos de Julio Cortzar. New York: Las Amricas, 1970,
p.19.

38

26

todos en distintos barrios de Pars y sus alrededores.

2.3.4 Lenguaje

El crtico Jos Amcola ha escrito a propsito de Cortzar:

El requisito mnimo que debe pedrsele a cualquier buen

escritor es que sus personajes hablan de un modo
convincente con respecto a su ambiente, a su clase social
y

aun

con

desarrollando.

respecto

la

personalidad

que

van

39

Podemos comparar el empleo del lenguaje de Cortzar a la luz de este

requisito: en los cuentos de Cortzar, normalmente, el lenguaje que hablan los
protagonistas coincide con su identidad, por ejemplo, un nio, una sirvienta o
lo que sea, los hace hablar con naturalidad y con sus verosimilitud lingstica
para que el pensar, el querer y el decir concurran a producir una expresin
coherente en ntima correspondencia con la palabra misma y los personajes.
Aparte de esta peculiaridad, el uso de extranjerismos (sobre todo el francs e
ingls) y de americanismos (escribe su espaol en el espaol de
Hispanoamrica, por ejemplo, el uso del voseo, etc) tanto en los lxicos como
en la sintaxis, tambin son muy comunes en la obra de Cortzar.

Cortzar fue un escritor peculiar con su propio tinte persoal, su obra incita
a un estado de disponibilidad y el espritu subversivo de lo convencional nos
inspira distintos puntos de vista frente a nuestra vida cotidiana y un sinfn de
39

Amcola, Jos. Sobre Cortzar. Buenos Aires: Escuela,1969, p. 82.

27

posibilidades para interpretar nuestro mundo, por eso, muchos de sus textos
apuntan hacia espacios recnditos que son sometidos a lo inesperado, a lo
racionalmente inaudito. Y curiosamente, Cortzar fusiona dos sistemas
narrativos antitticos ( lo real y lo fantstico) en un mismo plano para explayar
sus deseos ms ntimos, lanzarse a reescribir el mundo remodelndolo con
una manera tan genial que deambula entre estos dos elementos sin que nos
demos cuenta de cal es la realidad. Para terminar, citamos estas palabras de
Jos Miguel Oviedo que nos parecen apropiadas para elogiar su actitud vital
ante su creacin literaria y su vida:

(...) la bsqueda en lo ms hondo de s mismo y la

atrevida experimentacin con formas y propuestas siempre
nuevas. Hasta en sus ltimos aos, Cortzar segua
indagando, probando, explorando, como si fuese un joven
escritor con enteros mundos por descubrir, el juvenilismo
de su actitud siempre se transparent en sus textos y los
hizo ms seductores.40

40

Oviedo, Jos Miguel. Op.cit., p.487.

28

CAPTULO II.
LA ALTERIDAD COMO CATEGORA
DE LO FANTSTICO Y EL
SURREALISMO

29

1.

Julio Cortzar y los vnculos entre lo fantstico y el surrealismo

1.1 Cortzar y lo fantstico

Para Cortzar, la semilla de lo fantstico ha crecido desde su infancia,

como l mismo confiesa que cuando era nio, no vio jams encadenada con
trabas o grilletes su imaginacin, sino que se vio alentado por su madre. Y
tambin la acumulacin de terrores nacidos de objetos y creencias, de los
pasillos tenebrosos, de las conversaciones de sobremesa de los adultos y las
lecturas de terror han condensado su espritu sensible de lo fantstico:

As, gracias al camino preparado por mi infancia y a la

aceptacin natural de lo fantstico en sus diversas y
numerosas formas, esa literatura, tanto de buena como de
mala calidad, hall en m a un lector como los de otros
tiempos, un lector dispuesto a participar en el juego, a
aceptar lo inaceptable (...)41

A Cortzar le gusta cuestionar la realidad en la que creemos

indudablemente en nuestra vida cotidiana, y as intentar desenmascarar su
aspecto oscuro, poniendo en tela de juicio la identidad existencial de los
personajes, y a veces nos invierte una visin diferente sobre algo
incomprensible o irracional ya que para l, lo fantstico no es algo excepcional,
sino que es una cosa muy simple que puede suceder en plena realidad
cotidiana. En un artculo titulado El sentimiento de lo fantstico, el propio
Cortzar reflexiona sobre su concepto de lo fantstico:

41

OC 3., p.95.
30

Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sent

siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente
delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales,
para m al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no
poda explicarse con leyes, que no poda explicarse con
lgica, que no poda explicarse con la inteligencia
razonante. El mundo que estamos viviendo en este
instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene
nada

de

sobrenatural,

ni

nada

de

extraordinario,

precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo,

con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo
capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con ms
fuerza.42

Con estas palabras, podemos ver que Cortzar intenta normalizar lo

fantstico como una parte de nuestra vida que desconocemos, y si lo
tomamos con la actitud positiva y natural, lo percibimos con ms frecuencia ya
que la diversidad de las erupciones de lo fantstico es inagotable. Como dice
Jaime Alazraki : No son intentos que busquen devastar la realidad conjurando
lo sobrenatural, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla ms all de
esa fachada racionalmente construida.43
Por eso, cuando estudiamos los cuentos de Cortzar, sin duda, no
podemos olvidar su enlace con lo fantstico, dado que nuestro propio autor
manifiesta que los cuentos que ha escrito ms bien pertenecen a la literatura
42

El sentimiento de lo fantstico (Conferencia dada por Julio Cortzar en la U.C.A.B) El

subrayado es nuestro. http://www.iespana.es/pereweb/paglavueltaal.htm recuperado de

Internet 3/11/2004. El texto citado corresponde a una conferencia de Cortzar, sin fecha, que
no coincide con el texto del igual ttulo, incluido en La vuelta al da en ochenta mundos (I).
Mxico: Siglo XXI, 1988.
Alazraki, Jaime. Qu es lo neofantstico? en Roas, David. (comp.).Teoras de lo
fantstico. Madrid: Arco, 2001, p.276.

43

31

fantstica:

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al

gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se
oponen a ese falso realismo que consiste en creer que
todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo
daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del
siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o
menos armoniosamente por un sistema de leyes, de
principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologas
definidas, de geografas bien cartografiadas.44

Cortzar abre un nuevo rumbo a la literatura fantstica que se

diferenciada a la del siglo XIX y la de Borges, ya que los elementos fantsticos
o imaginarios son la base fundamental de los cuentos. Aunque el cuento de
Cortzar contiene el tinte fantstico, sin embargo, se fusiona con los
elementos reales o hechos cotidianos. Los dos elememtos no son
incompatibles, sino como una serie de fuerzas subconscientes inspiradas por
la irrupcin del otro en un cierto momento francamente real, entraando el
efecto de fantstico ms profundo.
Hay que reconocer que en sus cuentos hay una dimensin
fantstica que corre a contrapelo de las narraciones de tipo
realista o psicolgico y que genera situaciones intolerables
dentro de un cdigo realista.45

Con esta premisa, podemos saber la realidad, vida cotidiana, su propia

experiencia, los sueos y el sentido que podemos percibir y no de la pura

44
45

Cortzar, Julio. Algunos aspectos del cuento. Op.cit., p.382.

Alazraki, Jaime. Prlogo a FJ., p.202.
32

imaginacin de la mente son el base fundamental y el punto de paritida para

producir sus cuentos fantsticos. Por esta razn, ponemos algunos ejemplos
para ver Cortzar cmo mezcla lo real y lo fantstico en sus cuentos, y a
propsito si tiene algunas funciones.
Sobre las experiencias cotidianas de Cortzar sirven como fuente para
producir o inspirar sus materiales del cuento, aqu ponemos el ejemplo ms
referidos como Circe, Carta a una seorita en Paris y Casa tomada46. En
cuanto al escribir el cuento Circe, Cortzar confiesa:

Cuando escrib Circe pasaba por una etapa de gran

fatiga en Buenos Aires, porque quera recibirme de
traductor pblico y estaba dando los exmenes uno tras
otro. Me cans y empec a tener sntomas neurticos.
Not que cuando coma me preocupaba constantemente el
temor de encontrar moscas o insectos en la comida. Pero
una y otra vez me sorprenda a m mismo en el acto de
escarbar con el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio
la idea del cuento, la idea de un alimento inmundo. Y
cuando lo escrib, por cierto que sin proponrmelo como
cura, descubr que haba obrado como un exorcismo
poqrue me cur inmediatamente.47

En este caso, notamos que hay una necesidad de eliminar la obsesin

contndola para liberarse de esta circunstancia, como autoterapia, por lo tanto,
este cuento fue la resultante de la idea obsesiva, que persigui a Cortzar por

Por supuesto que hay ms ejemplos sueltos en algunos libros o algunas entrevistas
realizadas, pero la intencin nuestra no es poner todos los fondos que Cortzar produce sus
cuentos, sino para demostrar que la base de sus cuentos fantsticos tiene el toque realista.
47
Len Felipe. Lo fantasmtico y lo mitolgico en un cuento de Julio Cortazar : Circe
46

http:www.monografias.com/trabajos10/cortaz/cortaz.shtml
1/6/2004.
33

Recuperado

de

Internet

un tiempo, de que en cada cosa que se llevaba a la boca haba algn bicho
escondido. Pasa similar con otro cuento que tambin tiene su fondo
autobiogrfico48: Cortzar habit un departamento similar al que se describe
la escena del cuento Carta a una seorita en Pars y su duea era un joven
francesa que viajaba constantemente a Pars. Por esa poca nuestro autor
senta nuseas, que en su versin potica se transforman en los conejitos
del cuento. Otro ejemplo ms notable sobre la pesadilla, el sueo, el mundo
onrico de Cortzar que luego se convierte en su cuento Casa tomada :
so con todos los detalles que figuran en el texto y que escrib nada ms
saltar de la cama, dominado an por la horrible nusea de su final49. Este
cuento surgi de una pesadilla y Cortzar recurre a la escritura para escapar
de su miedo. Con estos tres ejemplos, podemos notar que para Cortzar la
escritura desempea un papel de autoterapia y exorcismo, sirvindole en
ocasiones para liberarse de una obsesin o de la impresin violenta dejada
por una pesadilla y por este motivo, logrando la funcin catrtica.

1.2 Lo neofantstico en Cortzar

La nocin de lo fantstico para Cortzar ya no es la misma que la del siglo

XIX, que aparece constantemente con la ambientacin horrible, pavorosa o
hasta sanguinaria, como varios crticos han sealado, segn los cuales el
factor determinante para definir lo fantstico es el miedo u horror50. Cortzar
48

Amcola, Jos. Op.cit., p.143.

Ibid., p.99.
50
Por ejemplo, Roger Caillois define la literatura fantstica como un juego con el miedo,
mientras que para Louis Vax: el arte fantstico debe introducir terrores imaginarios en el seno
del mundo real (...). Lo sobrenatural cuando no trastorna nuestra seguridad no tiene lugar en
la narracin fantstica. H.P.Lovecraft dice por su parte: Un cuento es fantstico simplemente
si el lector experimenta profundamente un sentimiento de temor y de terror, la presencia de
49

34

cree que hay otra forma ms sutil que a veces nos produce la incertidumbre,
ambigedad o en cierto momento, la angustia o inquietud de nuestra
existencia. Esta visin o actitud diferente con la nocin de lo fantstico
tradicional, la podemos ver en las palabras siguientes de Cortzar en una
entrevista con la revista La Quinzaine Littraire:

Lo fantstico puro, lo fantstico que ha dado los mejores

cuentos, est raramente centrado en la alegra, el humor,
las cosas positivas. Lo fantstico es negativo, se aproxima
siempre a lo horrible, a lo espantoso. Eso ha dado la
novela gtica, con sus cadenas, sus fantasmas, etc.
Adems ha dado a Edgar Allan Poe51 que es el verdadero
inventor del cuento fantstico moderno, siempre horrible
tambin. No he llegado a comprender por qu lo fantstico
est centrado en el costado nocturno del hombre y no en
su lado diurno52

Podemos recurrir a la definicin de lo neofantstico 53 que propone

Jaime Alazraki, que se pregunta cmo clasificamos y nombramos a los
cuentos que contienen los elementos fantsticos pero que no se proponen
asaltarnos con algn miedo, por ejemplo, algunas narraciones de Kafka,
Borges o Cortzar, que ya abandonan a los genios del cuento maravilloso, del
horror del relato fantstico o de la tecnologa de la ciencia ficcin. Dice
mundos y poderes inslitos. Citado por Alazraki, Jaime. Qu es lo neofantstico?. Op.cit.,
pp. 268 y 271.
51

Es un escritor admirado y traducido por Cortzar, y que influye sobre su obra. Como indica
nuestro autor: Las huellas de escritores tales como Poe estn indudablemente en los niveles
ms profundos de muchos de mis cuentos, y creo que sin Ligeia, sin La cada de la casa de
Usher, no hubiera tenido esa disposicin hacia lo fantstico que me asalta en los momentos
ms inesperados y que me lanza a escribier como la nica manera de cruzar ciertos lmites,
de instalarme en el territorio de lo otro. Citado por Alazraki, Jaime. Prlogo a FJ., p.201.

52
53

Citado en Ibid., p.201. El subrayado es nuestro.

Alazraki, Jaime. Qu es lo neofantstico?. Op.cit., p.272.
35

Alazraki: la toma de conciencia de esas diferencias permitira una mejor

compresin de los sentidos y alcances del nuevo gnero y un estudio ms
cabal y concienzudo de sus textos.54 En comparacin con el apartado que
hemos citado antes sobre la interrogacin y espritu subversivo de Cortzar
hacia lo fantstico, esta definicin de lo neofantstico resulta apropiada para
nombrar este nuevo rumbo de lo fantstico. Tambin Cortzar admite esta
denominacin de lo neofantstico en una conversacin con Omar Prego sobre
su nocin de lo fantstico, que deslinda con el de siglo XIX:

Desde muy pequeo, hay ese sentimiento de que la

realidad para m era no solamente lo que me enseaba la
maestra y mi madre y lo que yo poda verificar tocando y
oliendo,sino adems continuas interferencias de elementos
que no correspondan, en mi sentimiento, a ese tipo de
cosas. Esa ha sido la iniciacin de lo fantstico, lo que tal
vez Alazraki llama neofantstico. Es decir, no es un
fantstico fabricado, como el fantstico de la literatura
gtica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de
aparecidos, toda una mquina de terror que se opone a las
leyes naturales, que influye en el destino de los personajes.
55

No, claro, lo fantstico moderno es muy diferente.

Jaime Alazraki ha numerado algunos aspectos en los que difieren lo

fantstico y lo neofantstico56, que reordenamos en el siguiente cuadro para
ver mejor sus caractersticas:

Lo fantstico

Lo neofantstico

54

Ibid., p.280.
Prego, Omar. La fascinacin de las palabras: conversaciones con Julio Cortzar. Barcelona:
Muchnik, 1985, p.153. El subrayado es nuestro.
56
Alazraki, Jaime. Op.cit., pp.276-280.
55

36

Asume la solidez del mundo real

Asume el mundo real como una

mscara, un tapujo que oculta una
segunda realidad.

Se propone abrir una fisura en una La realidad es como una esponja y

superficie slida e inmutable.

desde sus orificios se podra atisbar

la otra realidad

Provocar un miedo en el lector

Contemporneo

del

Sensacin de perplejidad e inquietud

movimiento Apuntalado por los efectos de la

romntico, desafo del racionalismo primera guerra mundial, por los

cientfico y de los valores de la movimientos
sociedad burguesa

de

vanguardia,

por

Freud y el psicoanlisis, por el

surrealismo y el existencialismo

Las caractersticas de lo neofantstico que propone Alazraki nos sirven

tambin para entender mejor los cuentos de Cortzar y nos acercan a una
realidad ms profunda.

Segn vemos en el cuadro de arriba, la ltima parte, es sobre las

influencias que recibe de lo neofantstico, entre ellas, el surrealismo es uno
de los factores. Cortzar tiene una relacin estrecha con lo fantstico, o mejor
dicho, lo neofantstico, pero necesitamos recurrir a ese movimiento literario
que tambin tiene mucha influencia en nuestro autor. Las huellas o la fusin
de estos dos lo fantstico y el surrealismo han dejado un sedimento
importante en Cortzar, tanto en su creacin literaria o como en su actitud vital.
Como ya hemos tratado su vinculacin con lo fantstico, ahora enfantizamos

37

su relacin con el surrealismo.

1.3 Cortzar y el surrealismo

En dos ensayos de Cortzar: Teora del tnel (1947) y Muerte de

Antonin Artaud (1948) nos revela algunos aspectos importantes sobre su
concepto del surrealismo:

Surrealismo es ante todo concepcin del universo (...)

Surrealista es ese hombre para quien cierta realidad existe,
y su misin est en encontrarla; sobre las huellas de
Rimbaud, no ve otro medio de alcanzar la suprarrealidad
que la restitucin, el reencuentro con la inocencia.57

Y en el segundo ensayo, aparte de elogiar al surrealista Antonin Artaud,

tambin describe el surrealismo as:

Surrealismo es cosmovisin, no escuela o ismos; una

empresa de conquista de la realidad, que es la realidad
cierta en vez de la otra de cartn piedra y por siempre
mbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo
conquistado a medias: con la parcelacin de una ciencia,
una razn razonante (...))58

Para Cortzar, el surrealismo es como un movimiento y promotor de una

liberacin total, extendido a todos los terrenos de la existencia. El surrealismo
valora la libertad de la imaginacin y afirma el carcter fluido e inestable de los
57
58

Teora del tnel en OC 1, p.103. La letra cursiva es del autor.

Muerte de Antonin Artaud en OC 2, pp.153-154.
38

objetos que intenta captar y rene libremente los elementos de la realidad que
en cierto momento no nos damos cuenta de su existencia, ya que nos hemos
acostumbrado a una realidad construida o arraigada por nuestro pensamiento
racional. Entonces, como escribe Gerald J. Langowski: Lo que atrajo a
Cortzar al surrealismo, entre otras cosas fue su actitud hacia la vida, es decir,
el deseo de explorar el otro lado del espejo para llegar a un mejor
entendimiento del hombre y de su lugar en el cosmos.59
Adems de estos dos ensayos que muestran la visin surrealista de
Cortzar (la vitalidad de la imaginacin, una vivencia lo ms abierta posible
sobre el mundo, etc.), notamos que estas ideas surrealistas absorbidas por
Cortzar en cierta medida coinciden con su concepto de lo fantstico, tal como
ha observado Cortzar en una entrevista con Sal Sosnowski:
(...) fue una gran leccin para m, no tanto una leccin
literaria, yo dira una leccin de tipo metafsico; o sea, el
surrealismo me mostr la posibilidad de enfrentar la
llamada realidad cotidiana no slo desde la dimensin de
lo convencional, de la lgica aristotlica, sino tratando de
ver lo que se daba en los intersticios (...) Creo que
muchos de mis cuentos fantsticos nacen de esa
entrevisin de lo que puede haber entre dos momentos
de realidad. El surrealismo fue para m una escuela en
este sentido (...)60

El resultado de esa apertura es esa porosidad de la realidad, como hemos

referido anteriormente en las caractersticas de lo neofantstico: la realidad es

59

Langowski, Gerald J. El surrealismo en la ficcin hispanoamericana. Madrid, Gredos, 1982,

p.40.
Citado por Ferr, Rosario. Cortzar: sombras del simbolismo y del surrealismo en Revista
de Estudios Hispnicos, XXI, 2 ( Mayo, 1987), p.107. Los subrayados son nuestros.

60

39

como una esponja y desde sus orificios se podra atisbar la otra realidad, y por
este intersticio, anula la barrera entre el mundo racional e irracional,
consciente e inconsciente, del sueo y de la vigilia, de la ficcin y de la
realidad, que ms tarde lo percibiremos en la obra cortazariana, y este
concepto es lo que definimos como la alteridad, de la que hablaremos en el
apartado siguiente. As que para entender el mundo de Cortzar necesitamos
tomar en cuenta la influencia del surrealismo francs, ya que las preferencias
de Cortzar por descubrir o introducir imgenes y situaciones absurdas dentro
de un mundo aparentemente real (el cotidiano y comprobable) tienen una
clara relacin con las mismas predilecciones expresadas y practicadas por los
surrealistas. Aparte de la influencia del surrealismo en Cortzar y la
vinculacin de unos rasgos entre el surrealismo y lo neofantstico en la obra
cortazariana, mencionaremos otro ensayo de Cortzar, titulado Un cadver
viviente (1949), que se refiere a la influencia que ha dejado el surrealismo:

Cuidado con este vivsimo muerto que viste hoy el ms

peligroso de los trajes, el de la falsa ausencia, y que
presente como nunca all donde no se lo sospecha, apoya
sus manos enormes en el tiempo para no dejarlo irse sin l,
que le da sentido.61

Como lo indica el ttulo, el surrealismo es como un cadver viviente, al

que no debemos prestar menos atencin sobre su impacto inmenso tanto en
la literatura como en el arte.
Con lo que hemos sealado, podemos concluir que Cortzar se nutre de
los surrealistas en el sentido del poder subversivo de la imaginacin. Cabe
61

L.G. Martn. Prlogo a La autopista del Sur y otras historias, p.180.

40

destacar que Cortzar califica su visin del mundo como surrealista, sin
embargo, se niega a que la gente le considera como un surrealista en el
sentido estricto del trmino, ni quiere que se lo identifique con ese
movimiento. 62 Por esta razn, en esta parte expresamos la perspectiva
surrealista de Cortzar a travs de algunos ensayos suyos y otros
comentarios que nos parecen apropiados para perfilar la concatenacin entre
tres ngulos: Cortzar con lo fantstico y el surrealismo, la correlacin entre lo
fantstico y el surrealismo, para que nos podamos sumergir en el tema que
proponemos: la alteridad.

62

Como Cortzar indica a Luis Harss, la distancia que guarda para con el surrealismo viene
de su reproche a lo que l considera la naturaleza estetizante de ese movimiento ()
Cortzar cree que lo estetizante lleva eventualmente a Breton a una actitud antihumanista.
Citado por Ferr, Rosario. Cortzar: sombras del simbolismo y del surrealismo en Cit.,
p.106.
41

2.

La alteridad y su vinculacin con lo fantstico y el surrealismo

2.1 La alteridad
En su importante libro Los poderes de la ficcin (1983), Vctor Bravo, nos
introduce en primer lugar el concepto de la alteridad antes de entrar el tema
principal de su libro: la produccin de lo fantstico y la puesta en escena de lo
narrativo. En su introduccin, hay algunas partes, tales como La alteridad y la
produccin literaria y El relato como puesta en escena de la alteridad: la
realidad y la ficcin, que nos sirven como una base para entender la
alteridad. Lo resumimos a continuacin.63
Como indica el autor, la primera razn del acontecimiento literario parece
ser el cuestionamiento de lo real con la alteridad. Sobre el concepto de lo
real en la literatura de la cultura occidental, Bravo nos dice as:

Las nociones de mmesis platnica y de verosmil

aristotlico inician la preocupacin de la cultura occidental
por el problema de lo real en literatura (...) La cultura
occidental ha conocido dos grandes visiones de lo real: lo
real de Edad Media, signado por premisas de tipo teolgico;
y lo real que empieza a configurarse a partir del
Renacimiento, signado por la racionalidad.64

Sin embargo, en el drama que vive el acontecimiento literario de la cultura

occidental es justamente la tensin entre lo Mismo y la alteridad. Y el drama
de toda cultura, como agrega Vctor Bravo, es el intento de reducir la alteridad
hacia la tranquilidad ideolgica de lo Mismo, ya que la alteridad representa

63
64

Bravo, Vctor. Los poderes de la ficcin. Caracas: Monte vila, 1993, pp.19-33.
Ibid., p.26.
42

como una fuerza subversiva y algo insoportable:

En todos sus rdenes, la cultura occidental y cristiana

intentara as reducir la alteridad, aquello que la materializa
como cuerpo: frente al demonismo del cuerpo, la expresin
de lo divino; frente a la irrupcin del otro, la tranquilidad del
yo; frente a la locura. (...) La cultura, para callar las
expresiones de la alteridad, erige los monumentos de la
Moral, esa puesta en escena de la reduccin de los
dualismos (lo bueno frente a lo malo, lo permitido frente a
lo prohibido, etctera) y de la represin.65

Por eso, en la produccin literaria, la alteridad no slo desempea el papel de

subordinar de lo real para reflejarlo, sino tambin interrogarlo o hasta cierta
medida, trocarlo en lmite de sus propios territorios, de su propia realidad.
Podemos notar que la discusin de la alteridad frente a lo real es una temtica
que aparece frecuentemente en la produccin literaria. Adems la presencia
de dos mbitos distintos, pero interrelacionados, an marca o enfatiza un
matiz ms contrapuestos en la puesta en escena de la produccin literaria y
tambin este discurso de la alteridad cobra su propia relativa autonoma, tal
como seala Bravo:

La potica del sueo o de la noche, la valoracin de la

locura y del Mal, se constituyen, para la ficcin, en mbitos
otros donde le es posible, como universo representativo,
alcanzar su relativa autonoma. Esta relativa autonoma
slo existe en su compleja relacin con lo real, poniendo en
escena la alteridad realidad/ficcin, o sus correlatos
posibles ( vigilia/sueo; razn/locura; yo/otro; etc.)66

65
66

Ibid., p.21.
Ibid., p.35.
43

2.2

La importancia de la alteridad en la obra cortazariana

A lo largo de toda la obra de Julio Cortzar se evidencia la dicotoma de

la realidad, la realidad visible e invisible, en la que se produce un contraste
entre la esfera de la realidad cotidiana y otro plano, como dice Cortzar, que
es ms secreto y menos comunicable:
En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y
menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred
Jarry67, para quien el verdadero estudio de la realidad no
resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes,
han sido algunos de los principios orientadores de mi
bsqueda personal de una literatura al margen de todo
realismo demasiado ingenuo.68

En la mayora de los cuentos de Cortzar nos adentra en lo cotidiano y lo

habitual, gozando del orden tranquilamente, y la intrusin brusca de un mundo
en el otro implica que el orden de la realidad sea sustituido por otro orden
inexplicable pero real, empezando a desatar las inquietantes fuerzas
incomprensibles de otra realidad que casi siempre desplaza a lo conocido.
Entonces, en la mayora de las obras cortazarianas desfilan seres enajenados,
invadidos, forzados por sus otros mediante la forma de las obsesiones, el
doble, el sueo, la transgresin del orden principal, la irrupcin de algo
incomprensible, o existe un intersticio por la que penetra la otra realidad, y
67

Jarry (1873-1901), escritor francs, autor de la obra teatral Ubu rey, que tanto influy en el
surrealismo protesta ante el cosmos ordenado por las leyes naturales. En vez de que la vida
se rija por esas leyes, Jarry propone que examinemos las excepciones a las leyes puesto que
desde aquella perspectiva comunicamos mejor con lo concreto particular en vez de con
abstracciones, y por lo tanto, desentraamos lo original. Los surrealistas compartieron esas
metas. Lo importante tanto para Jarry como para ellos era la visin inslita de la realidad, las
soluciones ofrecidas por la imaginacin sin atencin a la utilidad prctica de los objetos.
Garfield, Evelyn Picon. Es Julio Cortzar un surrealista? Madrid: Gredos, 1975. p.181.
68
Cortzar. Julio. Algunos aspectos del cuento, Op.cit., p.382.
44

todos estos elementos lo definimos como la alteridad. Como dice Evelyn

Picon Garfield:

Generalmente, el otro, como la realidad autntica debajo

de la superficial, es otra cara de la misma persona, y, por lo
tanto, hay casi siempre la esperanza de fusin, o, por lo
menos, de asimilacin entre ellas.69

Tambin la mayora de los cuentos cortazarianos, podemos notar la presencia

de dos grupos: el protagonista del cuento, que a veces no est satisfecho de
su vida o est obsesionado por algunas cosas, y los otros, que en algunos
casos funciona como la parte carente de los personajes, o bien se trata de
algo exterior como una invasin de otra realidad, a fin de quebrar la unidad del
personaje y de su mundo, adems romper el clima realista de la narracin. Por
eso, la importancia de la alteridad sera la bsqueda de la autenticidad
humana y la relacin profunda con los otros, segn seala Sara
Castro-Klarn:

La postura central del otro, de la otredad, en los textos de

Cortzar es algo que ha preocupado a la crtica de manera
central, y esto tal vez se deba al hecho de que Cortzar
maneje esta categora con ms lucidez, variedad e
insistencia que ningn otro escritor moderno.70

Con esta afirmacin y nfasis sobre la importancia de la alteridad en la obra

cortazariana, vale la pena que nos concentramos en este tema que da el eje

Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.177.

Castro-Klarn, Sara. De la transgresin a lo fantstico en Cortzar en VV.AA. Lo ldico y lo
fantstico en la obra de Cortzar.(I) Madrid: Fundamentos, 1986, p.181.

69
70

45

dinmico de la creacin literaria de Cortzar.

2.3

La alteridad y su relacin con lo fantstico y el surrealismo

En un apartado anterior, recurrimos a la definicin de lo neofantstico

de Alazraki para distinguir lo fantstico ms reciente de lo fantstico del siglo
XIX, con el objeto de interpretar mejor algunas de las obras fantsticas del
sigloXX, que aunque tambin contienen algunos elementos fantsticos, ya no
tienen el propsito principal de asaltar a los lectores con el miedo, sino que les
hace comprender el alcance al que puede llegar el cuento fantstico y
justificar su funcionamiento. Cortzar es uno de los escritores que Alazraki
considera que su estilo ms bien pertenece a lo neofantstico. Como hemos
dicho antes, lo neofantstico est basado en la tierra frtil de los cultivadores
fantsticos anteriores, y por ello recurrimos a algunos conceptos de tericos
sobre lo fantstico para interpretar la alteridad.
En primer lugar, cabe destacar el requisito fundamental de lo fantstico: la
ruptura, irrupcin o digamos la transgresin en el mundo aparentemente real y
conocido. Como Roger Caillois indica:

Lo fantstico pone de manifiesto un escndalo, una

vulneracin, una irrupcin inslita, casi insoportable en el
mundo de la realidad (...) Lo fantstico es, pues, ruptura del
orden reconocido, irrupcin de lo inadmisible en el seno de
la inalterable legalidad cotidiana, y no sustitucin total del
universo real por un universo exclusivamente prodigioso.71

Este concepto de ruptura, de escndalo de la racionalidad que siempre

71

Caillois, Roger. Imgenes, imgenesBuenos Aires: Sudamericana, 1970, p.32.

46

supone lo fantstico, se presenta como una experiencia de lo inadmisible.

Tambin Remo Ceserani se refiere de este modo a la repentina aparicin de lo
desconocido:

Lo fantstico significa violacin de una regularidad

inmutable (...) El procedimiento esencial de lo fantstico es
la aparicin: aquello que no puede acaecer y que, sin
embargo, sucede en un momento, en un instante
determinado, en el corazn de un universo perfectamente
determinado y conocido, del que se crea que el misterio
72

estaba definitivamente desterrado.

La definicin clsica de Tzvetan Todorov tambin contiene este elemento

de lo inexplicable, y nos ofrece dos interpretaciones sobre esta irrupcin
incomprensible:

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin

diablos, slfides, ni vampiros se produce un acontecimiento
imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo
familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por
una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una
ilusin de los sentidos, de un producto de imaginacin y las
leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el
acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante
de la realidad, y entonces esta realidad est regida por
leyes que desconocemos.73

Estas demostraciones de la irrupcin o de intersticios que nos hace entrever

otra dimensin de la realidad, coinciden con la idea de ruptura de Cortzar:

72
73

Ceserani, Remo. Lo fantstico. Madrid: Visor, 1999, p.68.

Todorov, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica. Mxico: Premia, 1987, p.24.
47

En vez de buscar una definicin preceptiva de lo que es lo

fantstico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es
mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo,
consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y
se plantee personalmente el problema de esas situaciones,
de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en
que de golpe, nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad,
tiene la impresin de que las leyes, a que obedecemos
habitualmente, no se cumplen del todo o se estn
cumpliendo de una manera parcial, o estn dando su lugar
a una excepcin.74

Esta idea de la ruptura, de la irrupcin sbita que transgrede unos

acontecimientos aparentemente normales, es en la que nos quisiramos
basar para transmitir el concepto de la alteridad en la obra cortazariana. Un
mundo tranquilo y banal que de repente es invadido por otra realidad
escurridiza e invisible es un tema casi estereotipado en la literatura fantstica,
tal como lo han clasificado Roger Caillois la cosa indefinible e invisible,
pero que pesa, que est presente, que mata o que daa75 y Remo Ceserani
la aparicin de lo ajeno, de lo monstruoso, de lo no cognoscible.76 Con
estas demostraciones sobre el concepto de la ruptura, que es la base
fundamental de las obras fantsticas, podemos notar que los textos
fantsticos no slo mantienen los dos niveles de la realidad en un mismo
plano y con la misma carga de verosimilitud, sino tambin en algunos casos,
la intrusin de la irrealidad sobrepasa a la realidad visible y racional.
La ruptura que nos permite atisbar otra realidad invisible coincide con la
74

El sentimiento de lo fantstico (Conferencia dada por Julio Cortzar en la U.C.A.B).

http://www.iespana.es/pereweb/paglavueltaal.htm recuperado de Internet 3/11/2004.
75
Caillois, Roger. Op.cit., p.26.
76
Ceserani, Remo. Op.cit., p.67.
48

realidad binaria (realidad visible/realidad invisible) del surrealismo, sealada

por Andr Breton en el Primer manifiesto del surrealismo (1924), cuando se
refiere a la importancia de reconciliar el pensamiento irracional con el racional,
la vigilia con el sueo, la locura con la cordura, e intenta fusionar esas
realidades contradictorias para que el hombre pueda gozar del absoluto en
esta vida:

Creo en la futura armonizacin de estos dos estados,

aparentemente tan contradictorios, que son el sueo y la
realidad, en una especie de realidad absoluta, en una
sobrerrealidad o surrealidad, si as se le puede llamar.77

Es decir, en la base esencial del surrealismo, coexiste una realidad razonable

que coincide con nuestra conciencia, mientras tanto, hay otra realidad que
coincide con la imaginacin, el deseo o la subconciencia de nuestra mente y
que de vez en cuando aparece mediante los sueos, obsesiones o
interrupcin de la fuerza inslita. Por lo tanto, Breton propone la necesidad de
una literatura que abarque la totalidad de la experiencia humana que coincide
con Cortzar en su anhelo de esta realidad ms amplia y completa, como
indica Rosario Ferr:

En gran parte de la obra de Cortzar (...) el concepto que

tiene Cortzar de una literatura que describa una realidad
amplia, que abarque todos los niveles de la experiencia
humana, coincide bsicamente con el concepto de
suprarrealidad que Breton define en el Primer manifiesto.78

77

Breton, Andr, Manifiestos del Surrealismo, trad. Andrs Bosch. Madrid: Guadarrama, 1969,
p.24.
78
Ferr, Rosario. Cortzar: sombras del simbolismo y del surrealismo en Cit., p.106.
49

Bajo la nocin de la realidad dual de lo fantstico, el surrealismo y la de

Cortzar, que insisten o sostienen con nfasis sobre la irrupcin misteriosa en
el mundo familiar que a veces aparece u ocurre en nuestro mundo interior, o
ms bien proviene de la fuerza exterior que desconocemos, conviene notar
otras vas que manifiestan a travs del tratamiento del tema como el doble, los
sueos, las obsesiones, etc, y que lo veremos al siguiente.
Los grandes maestros del gnero fantstico como Hoffmann, Poe,
Stevenson, Maupassant, Borges y Cortzar, han escrito relatos sobre el tema
del doble. La importancia y predileccin por este tema se explica en funcin
de un aspecto fundamental. Al respecto dice David Roas:

(...) el doble se relaciona directamente con lo ms ntimo

de nosotros mismos, es decir, con nuestro yo, con nuestra
identidad. La idea de un ser duplicado nos hace dudar no
ya slo de la coherencia de lo real, sino que rompe esa
concepcin que tenemos de nosotros mismos como algo
nico, como individuos.79

Y otra definicin apropiada al referirse a este tema es de Remo Ceserani:

(...) los textos fantsticos arremeten contra la unidad de la

subjetividad y de la personalidad humana, tratan de
ponerla en crisis; rompen la realcin orgnica entre cuerpo
y espritu (...) Y a propsito de los mltiples casos de
fragmentacin de la personalidad y el correspondiente
desmembramiento del cuerpo.80

79

Roas, David. El gnero fantstico y el miedo en Quimera, 218-219 (Julio-Agosto, 2002),

p.43.
80
Ceserani, Remo. Op.cit., p.77.
50

El doble abunda en la obra cortazariana, sirve para complementarse el

uno al otro y desaparecer la percepcin unificada del yo, para estar al mismo
tiempo fuera y dentro de s, de sentirse parte del otro. De vez en cuando, el yo,
a travs de la transformacin, se convierte en un ser desconocido,
imcomprensible y a veces incontrolable. Como seala Cortzar : La nocin de
lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento de que aparte de nuestros
destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos.81 En este
sentido de las figuras, sabemos que no podemos ser nosotros mismos hasta
que le damos la cara y hacemos alguna clase de pacto con ellas. Como dice
Roger B. Carmosino : Los cuentos de Cortzar desarrollan distintas maneras
de darle la cara al otro para pactar. Las dos maneras fundamentales son la
lucha o la aceptacin.82 Las figuras, como tema, tiene un papel importante en
la obra cortazariana, algunos dobles se fusionan en cuentos como Lejana,
Axolotl, Las armas secretas. Y este doble, del otro yo que se bifurca, a
veces se relaciona ntimamente con la obsesin, la realidad deseada,
soada de los presonajes que usurpan a la realidad aparente como en los
cuentos: La isla al medioda, Las puertas del cielo y El perseguidor, tal
como los veremos ms adelante.
Adems de referirse al doble y la obsesin, que juegan un papel
importante tanto en la obra cortazariana, como en la literatura fantstica y el
surrealismo, hablaremos de la otra manifestacin sobre la realidad escondida:
el monstruo de nuestro mundo interior. Lo inexplicable y lo escondido
que luchan por escapar como un monstruo desconocido es un aspecto
81

Harss, Luis. Julio Cortzar, o la cachetada metafsica en Cit., p.278. El subrayado es

nuestro.
82
Carmosino, Roger B. Formas de manifestacion de la otredad en la cuentistica cortazariana
en Cit., p.149.
51

evidente en la obra cortazariana, tendencia liberadora que es aparejada con la

del surrealismo. Como indica Evelyn Picon Garfield:

Los surrealistas se empeaban en investigar los abismos

de la mente donde descubran sueos y obsesiones que
fijaban en la realidad. A la vez dejaban salir los monstruos
intencionadamente.83

En el tratamiento de lo monstruoso o lo bestial dentro del hombre, hay

animales que representan o concretizan las obsesiones como el conejito en
Cartas a una seorita en Pars, el animal que simboliza la transformacin de
hombre en pez enAxolotl o algunos personajes animalizados en Las puertas
del cielo

Lo monstruoso dentro del hombre tiene dos caras para

Cortzar: 1) la convulsiva es decir, el terror ante el peligro
que obra por destruir lo establecido y el orden del mundo.
2) la bella es decir, la atraccin motivada por la curiosidad
inexplicable y el poder de la revelacin que fascina.84

As que el aspecto monstruoso en la obra cortazariana tiene un sentido

contrapuesto: terror-atraccin. Cuentos como Cartas a una seorita en Pars
y Axolotl, pertenecen respectivamente a estas dos categoras. Los
monstruos nacen de los recintos oscuros del hombre, y esta realidad
escondida, oculta y prohibida proviene de los instintos, del subconsciente, de
los deseos y de la imaginacin en nuestro ser, o sea, como indica David Roas:
el monstruo est en nosotros. Ya se haba deslindado en lo ms ntimo de
83
84

Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.54.

Ibid., pp. 57-58.
52

nuestro ser cuando fingimos creerlo fuera de nuestra existencia.85

El otro tema elemental que est presente en lo fantstico, el surrealismo y
de Cortzar es el mbito del sueo, que tambin nos ofrece otra va para
percibir la otra realidad. El sueo es una apertura a lo desconocido, lo
misterioso y lo desconcertante, que adems valora el poder de la
subconciencia, dentro de la cual reside la conciencia. El sueo es otra vida,
que a veces se reitera tanto que parece querer abrirse paso hacia un suceso
que final y realmente ocurre, tal como en Relato con un fondo de agua. Por
eso, lo misterioso del sueo no slo constituye un terreno frtil para la
literatura fantstica, sino que tambin juega un papel importante para los
surrealistas, como ha sealado Garfield:

Los surrealistas queran mostrar la concretizacin del

sueo en la realidad diaria, queran asegurar que el
hombre necesitaba la experiencia del sueo no para la
interpretacin de la realidad, sino para revisar, mediante el
estudio del sueo, la nocin de la realidad. No queran
evadir la realidad, sino expandirla.86

En la obra de Cortzar, el sueo se concretiza y se hace realidad

usurpando a la realidad cotidiana de la vigilia, ya que para l el sueo es como
una parte ntegra de su visin de la realidad, y que se debe cultivar dentro de
lo cotidiano y no como una evasin de la realidad.

Para los surrealistas, quienes simulaban el ambiente del

sueo o relataban los sueos, los muros del tiempo y del
espacio se desvanecan (...) el protagonista alcance
85
86

Roas, David. El gnero fantstico y el miedo en Cit., p.44.

Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.19.
53

ubicuidad y un poder sobrenatural de movimiento.87

Esta visin surrealista en el tratamiento de los sueos, la mutabilidad y

elasticidad del tiempo y del espacio, tambin podemos percibirla en algunos
cuentos de Cortzar88 como La noche boca arriba, El ro, en que Cortzar
mezcla los planos onricos y reales a la vez, borrando las fronteras entre los
dos y sin damos cuenta de que el proceso de la gradacin sobre los dos
planos superpuestos o interpuestos, y nos turba en distinguir cul es la
realidad verdadera.

En conclusin, la alteridad se vincula con lo fantstico y el surrealismo

en algunos aspectos como el concepto de la ruptura, que enfatizamos en la
realidad invisible e imaginaria, el doble, la obsesin o la realidad deseada que
usurpa a la realidad aparente, el monstruo de nuestro mundo interior, la
mutabilidad del tiempo y espacio para expandir la realidad a travs del sueo.
La bsqueda de una realidad ms amplia y de problematizar nuestra
concepcin de lo real en lo fantstico y el surrealismo, es un anhelo que est
tambin presente en cuentos cortazarianos, en lo que respecta a su
cosmovisin de las relaciones entre el hombre y su yo, el hombre y su prjimo.

87

Ibid. pp.36-37.
Ya hemos tratado en el captulo I de este tratamiento elstico del tiempo como un rasgo
evidente en algunos cuentos de Cortzar.

88

54

CAPTULO III.
LA ALTERIDAD EN LOS CUENTOS
DE JULIO CORTZAR

55

1.

La alteridad como un mundo deseado de los personajes que intentan

sobrepasar la realidad

En este captilo, presentaremos a continuacin cuatro clasificaciones con

respecto a nuestro tema, la alteridad. Antes de hablar del nuestra primera
clasificacin, es conveniente que sealemos las otras clasificaciones que
vamos a tratar: la alteridad como desdoblamiento del yo; la alteridad como
un sueo que se interpone en la vigilia; la alteridad como una irrupcin
absurda en lo cotidiano y amenaza al orden establecido. stos son los
aspectos que consideramos ms significativos y sealaremos ejemplos de
ellos en cuentos de Cortzar que actualizan un enfoque del tema en cuestin.
Y a propsito, nos centraremos en los volmenes que la crtica ha
considerado centrales en la obra cuentstica de Cortzar: Bestiario (1951),
Final del juego (1956), Las armas secretas (1959) y Todos los fuegos el fuego
(1966).89

1.1 Las puertas del cielo: bailar eternamente en el paraso

En este cuento hay tres personajes principales: la pareja Celina y Mauro,

y su amigo, el narrador Marcelo. Al principio del cuento, el narrador nos
describe la escena del velorio de Celina. Esta escena nos sirve para mostrar
una realidad que luego se asocia a otro mundo de Celina, ya que su muerte y
el ambiente del velorio es como una va que nos lleva hacia otra realidad.
89

Usaremos las siguientes ediciones: Bestiario, Madrid: Alfaguara, 1987; Final del juego.
Madrid: Alfaguara,1993; Las armas secretas. Edicin de Susana Jakfalvi. Madrid: Ctedra,
1997; Todos los fuegos el fuego. Madrid: Alfaguara, 1988. En adelante citaremos estas obras
con las siguientes siglas: B, FJ, LAS, TFF, respectivamente, seguidas del nmero de pgina
correspondiente.
56

Antes de referirnos a la muerta Celina que regresa al mundo de los

vivos para concluir una cuenta pendiente, conviene notar las reacciones entre
esta pareja y sus reacciones con el narrador Marcelo, ya que a partir de su
narracin, nos acercamos ms a ellos y a la otra Celina despus de morirse.
Como dice Marcelo, Celina es un bailarina de milongas, sin embargo deja su
aficin por el baile despus de casarse con Mauro:

Celina se le escapaba un poco por la va de los caprichos,

su ansiedad de bailes populares (...) Celina finga
conformarse, tal vez ya estaba conformndose con salir
menos y ser de su casa (B, p.113).
Mauro prefera el patio, las horas de charla con vecinos y
el mate (B, p.113).

Con los dos caracteres tan distintos, uno introvertido y la otra extrovertida,
al final Celina se someta a esa vida rutinaria. Por esta razn, despus de su
muerte, Celina ya puede escapar de su vida matrimonial y consigue su mundo
de baile, disfrutando para siempre este deseo tardo. Como en la vida
matrimonial, Celina no tena muchas ocasiones de bailar milonga, a menos
que cuando vena Marcelo y obligaba a Mauro para que salieran los tres
juntos a bailar:

Era yo el que le consegua a Mauro para ir a los bailes, y

s que me lo agradeci desde un principio. Ellos se
queran, el contento de Celina alcanzaba para los dos, a
veces para los tres (B, pp.113-114).

57

Sobre esto dice Alfred Mac Adam: Las relaciones humanas asumen aqu una
importancia que no tienen en otros cuentos porque en los otros la apariencia
de lo fantstico asume ms importancia90. Aunque Marcelo y esta pareja
pertenecen a clases sociales distintas Marcelo es un abogado de la alta
sociedad portea, mientras que Celina y Mauro son de una clase ms baja
se convierten en buenos amigos:

(...) yo soy el doctor Hardoy, un abogado que no se

conforma con el Buenos Aires forense o musical o hpico, y
avanza todo lo que puede por otros zaguanes (B, p.110).
Cuando acab el pleito y le hice ganar cinco mil pesos a
Mauro, Celina fue la primera en pedirme que no me alejara,
que fuese a verlos (B, p.111).

Despus de la muerte de Celina, para consolar a Mauro, Marcelo lo lleva

de vez en cuando a la milonga para aliviar un poco su tristeza. Una vez
cuando estn en el Santa Fe Palace, descubren con sorpresa que Santa Fe
Palace era Celina, porque despus de la muerte de Celina, parece que ella
ha encontrado su propio paraso; al volverse de nuevo al mundo de baile que
le hubiera gustado vivir, Celina reaparece para cumplir su verdadero destino.
Nada la ataba ahora en su cielo slo de ella (...). Era su duro cielo
conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola (B, p.24). Es como el
reestablecimiento de un orden suspendido con el casamiento de Celina. Ante
los ojos de Marcelo, la gente que va al Santa Fe Palace son como monstruos:
los monstruos se enlazan con grave acatamiento, pieza tras pieza giran
90

Mac Adam, Alfred. El individuo y el otro. Crtica a los cuentos de Julio Cortzar. Buenos
Aires: La Librera, 1971, p.62.
58

despaciosos sin hablar, muchos con los ojos cerrados gozando al fin la
paridad, la completacin (B, p.118). Y tambin cuando Celina est bailando y
su estado llega al mximo de excitacin y de felicidad. Escribe Malva E. Filer:
En Cortzar, los hombres, o al menos sus pensamientos e imgenes, se
transforman en animales. Las acciones humanas son as descritas o
explicadas con referencia al mundo animal. 91 Como hemos comentado
Celina despus de morirse parece que est disfrutando el mundo en Santa Fe
Palace, pero la Celina que tenan ante ellos, no era la que haba renunciado a
su cielo de milonga para vivir con Mauro, sino la Celina verdadera, ms
prxima a los monstruos (B, p.119):

Celina que ella en ese momento, la felicidad la

transformaba de un modo atroz, yo no hubiese podido
tolerar a Celina como la vea en ese momento y ese tango
(B, p.124).
Celina haba sido en cierto modo un monstruo como ellos,
slo que afuera y de da no se notaba como aqu (B, p.
120).

El sentimiento sobre la existencia de Celina revive en sus milongas, y

tambin es por el ambiente nebuloso que crea el autor, como una zona turbia,
irrespirable, propicia a las confusiones. Por eso, la frontera entre realidad e
irrealidad ya no est tan clara. Lo podemos observar en algunos pasajes:

(...) ah nada es ninguna cosa precisa; justamente el caos,

91

Filer, Malva E. Op.cit., p.36.

59

la confusin resolvindose en un falso orden: el infierno y

sus crculos (B, p.116).
El humo era tan espeso que las caras se borroneaban
ms all del centro de la pista, de modo que la zona de las
sillas para las que planchaban no se vea entre los cuerpos
interpuestos y la neblina (B, p.123; subrayado nuestro).
Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo y
girando obediente a la presin de su compaero (...) (B,
p.123; subrayado nuestro).

El cuento acaba con Marcelo describiendo cmo Mauro va detrs de la

imagen que se parece a Celina. Marcelo sabe que la otra Celina nunca podr
alcanzar, porque ella es la mera visin que ambos han podido percibir
momentneamente en ese extrao paraso.

60

1.2

La isla a medioda:

el deseo de visitar la isla Xiros se convierte

en una obsesin

El protagonista Marini es un asistente de vuelo que sobrevuela la isla de

Xiros, en el archipilago griego, en la ruta Roma-Tehern. La isla lo fascina
con su belleza y su misterio, lo nico que le interesa durante los distintos
vuelos es contemplar la isla desde la ventanilla del avin. Podemos notar que
el cristal de la ventanilla juega un papel fundamental en este cuento, ya que es
un intermediario entre la contemplacin de Marini y la isla (la mirada fija del
protagonistacristalisla). Como seala Evelyn Picon Garfield: El cristal es
el agente purificador; el agua, el conductor, el intermediario entre las cosas.92,
y esto nos sirve para vislumbrar la otra realidad:

en el vuelo todo era tambin borroso y fcil y estpido

hasta la hora de ir a inclinarse sobre la ventanilla de la cola,
sentir el fro cristal como un lmite del acuario donde
lentamente se mova la tortuga dorada en el espeso azul
(TFF, p.111; subrayado nuestro).

Este deseo lo llega a obsesionar tanto, que un da la quiere ir a visitar,

perdiendo incluso el sentido de la realidad. En uno de sus vuelos, pegado al
cristal de la vantanilla, se ve cumplido de pronto su deseo ya que para l,
nada de eso tena sentido, volar tres veces por semana a medioda sobre
Xiros era tan irreal como soar tres veces por semana que volaba a medioda
sobre Xiros (TFF, p.109; subrayado nuestro).
Entonces, a partir de este momento, el cuento se bifurca en dos
92

Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.70.

61

dimensiones de la realidad: por un lado, Marini sigue siendo el camarero de

avin en su vuelo, por otro lado, vive realmente en su imaginacin, su mundo
deseado, ya que llega a esta isla y disfruta la vida all con los nicos
habitantes, el viejo Klaios y su familia. Hasta que un da, oye el zumbido de un
motor. Es el avin donde Marini est en su antigua realidad. El avin se cae al
mar y Marini intenta salvar al nico superviviente, pero desafortunadamente
cuando lo arrastra hasta la playa, ya ste ha muerto, y ese hombre no es otro
que Marini. Es decir, que Marini no haba llegado con vida a la isla ni haba
conocido a sus habitantes. El paso de la realidad/irrealidad del avin al plano
emprico/metaemprico de la isla se inicia en la imaginacin de Marini
mediante esas ensoaciones que premonitoriamente nos van adelantado su
inexorable destino. Malva E. Filer comenta al respecto:

Marini se transforma en actor, vctima y el espectador de

su propia muerte , para volver a ser nuevamente uno, en la
realizacin perfecta de la escena anticipada.93

Por su parte, Jos Ortega observa lo siguiente:

La dualidad se establece, en este caso, por la

superposicin espacial (avin/isla) y temporal (cronolgico/
mtico). Esta nocin de pasaje como ruptura/bsqueda se
efecta por la transferencia de la situacin rutinaria del
aeromozo hacia esa otredad, simbolizada por la obsesin
de la isla.94

Filer, Malva E. Las transformaciones del yo en la obra de Julio Cortzar. Cit., p.329.
Ortega, Jos. La dinmica de lo fantstico en cuatro cuentos de Cortzar en VV.AA. Lo
ldico y lo fantstico en la obra de Cortzar.(I) Madrid: Fundamentos, 1986, p.191.

93
94

62

El desenlace nos revela trgicamente sobre la muerte del protagonista,

para l, la alteridad, su deseo vehemente de vivir eternamente en Xiros, es lo
que realmente desea realizar e incluso sobrepasar a su vida cotidiana y
montona. En su vida real, es un sueo finalmente realizado, mientras en su
imaginacin, este ensueo se haba cumplido antes de su trgico destino.

63

1.3 El perseguidor: la meta infatigable de buscar una realidad

metafsica

Este cuento, est inspirado en la vida del genial jazzman Charlie Parker,
encarnado en este cuento, en el personaje de Johnny Carter, un saxofonista
de jazz, personaje intuitivo y con la genialidad para captar por detrs de la
apariencia la posibilidad de otra realidad que l mismo no acaba de
comprender. Es un hombre que no acepta la manera convencional de
entender la realidad y se rebela contra las apariencias del mundo cotidiano,
rastreando a ciegas en bsqueda de una iluminacin del sentido de la realidad,
tal como l cree ser, en su yo verdadero. Por eso, su vida es una constante
rebelda en contra de las normas conquistadas de la sociedad, que le hacen
sentir servil y resignado y que le encarcela en la soledad y el sufrimiento
individual. Tal como seala Susana Jakfalvi: Su voluntaria desadaptacin de
las costumbres racionalmente instituidas por la civilizacin lo lleva a un estado
de violento enfrentamiento con la sociedad y las personas. 95 Vemos el
ejemplo siguiente que describe Bruno, el narrador, crtico de jazz y amigo de
Johnny:

Me da rabia que Art Boucaya, Tica o Dde no se den

cuenta de que cada vez que Johnny sufre, va a la crcel,
quiere matarse, incendia un colchn o corre desnudo por
los pasillos de un hotel, est pagando algo de ellos, est
murindose por ellos (LAS, p.181).

La verdad es que la mayora de la gente a su alrededor, a su parecer, se

95

Jakfalvi, Susana. Prlogo a LAS., p.48.

64

siente segura, viviendo dentro de una realidad aparentemente estable y

comprensible, mientras la situacin de l es todo al revs, por eso le enfurece
y deja salir al monstruo que lleva adentro, y a veces no puede controlar su
comportamiento.
Otro personaje importante es el narrador Bruno, sensato y lgico, el
prototipo del pequeo burgus. Johnny siempre le cuenta sobre sus
obsesiones y preocupaciones, como dice Bruno: Johnny segua haciendo
alusiones al tiempo, un tema que le preocupa desde que lo conozco (LAS,
p.114). Bruno le da mucha confianza a Johnny para que hable de los
sentimientos ntimos de su mundo interior. Por lo tanto Bruno conoce a fondo
los conflictos interiores que perturban a Johnny e incluso dice directamente a
Johnny: Qu queras encontrar, hermano? No hay que pedir imposibles (...)
(LAS, p.198). Como dice Malva E. Filer: Bruno no puede permitirse ahondar
en el drama personal de Johnny, porque entrara en algo que no le
corresponde como crtico de jazz y, adems, los lectores no lo
comprenderan.96 Podemos ver el ejemplo siguiente:

S muy bien que para m Johnny ha dejado de ser un

jazzman y que su genio musical es como una fachada, algo
que todo el mundo puede llegar a comprender y a admirar
pero que encubre otra cosa, y esa otra cosa es lo nico
que debera importarme, quiz porque es lo nico que
verdaderamente le importa a Johnny (LAS, p.165).

La mayora de las personas que rodean a Johnny, en efecto, dependen

de los beneficios del famoso saxofonista, y sto nos lo confiesa y observa
96

Filer, Malva E. Op.cit., p.111.

65

sinceramente Bruno:

En el fondo somos una banda de egostas, so pretexto de

cuidar a Johnny lo que hacemos es salvar nuestra idea de
l, prepararnos a los nuevos placeres que va a darnos
Johnny, sacarle brillo a la estatua que hemos erigido entre
todos y defenderla cueste lo que cueste. El fracaso de
Johnny sera malo para mi libro (...) Art y Marcel lo
necesitan para ganarse el pan (...) Todo esto no tiene nada
que ver con otro Johnny (...) Johnny sin saxo, Johnny sin
dinero y sin ropa (LAS, pp.164-165).

As que en este cuento, se confrontan y contraponen dos visiones de la

realidad entre los personajes de Johnny y Bruno. Pareciera que en la fisura
entre los dos, Cortzar intenta buscar al hombre integral. Despus de
referirnos a las interacciones, relaciones y caractersticas contrarias de los
dos protagonistas de este cuento, podemos penetrar en la bsqueda que
obsesiona constantemente a Johnny y que considera objetivo fundamental y
autntico de su vida.
La agona interna del personaje que busca una comunin mstica con un
absoluto inalcanzable se muestra en la obsesin con el tiempo. Es una
realidad superior metafsica, no el del reloj, sino el tiempo psicolgico que
quera olvidarse de los hbitos, de la vida y la muerte, y permanece
infinitamente en el otro. Como Johnny dice frecuentemente la frase: Esto lo
estoy tocando maana, Susana Jakfalvi apunta que Johnny es un
saboteador del ayer-hoy-maana, visionario extraado del mundo que lo
rodea, pndulo y tortura que se adentra en las sombras de la mente en

66

persecucin de algo que siempre se desvanece.97 Esta elasticidad de unir los

modos temporales, como ya hemos mencionado antes, en una de las tcnicas
favoritas de los surrealistas de los que Cortzar aprendi para manejar
flexiblemente el tiempo. Al respecto afirma Evelyn Picon Garfield:

Aunque el tiempo de que habla Johnny se parece al

tiempo comprimido de la experiencia onrica, para
Cortzar como para los surrealistas es una manera de
expresar el contacto con el otro, otra realidad que vale ms
que la cotidiana.98

Johnny es un hombre, enfrentado con los valores de la sociedad

burguesa, preocupado por problemas metafsicos y existenciales, como el
tiempo, la relacin del hombre con el mundo. Y esta bsqueda de la otra
realidad, es al precio de estar angustiosamente consciente en otros
momentos de lo inestable de la realidad, del misterio de su propia
personalidad, de su radical soledad y de su inminente muerte., segn
observa Donald L. Shaw99. Para Johnny lo verdaderamente importante no es
interpretar una meloda de jazz sino comprender a un perro, mirase al espejo
o cortar un pedazo de pan:

En realidad, las cosas verdaderamente difciles son otras

tan distintas, todo lo que la gente cree poder hacer a cada
momento. Mirar, por ejemplo, o comprender a un perro (..)
(LAS, p.174).

Jakfalvi, Susana. Prlogo a LAS., p.49.

Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.44.
99
Shaw, Donald L. Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Ctedra, 1988, p.91.
97
98

67

Lo nico que Johnny puede temer es no encontrarse una

chuleta al alcance del cuchillo cuando se le da gana de
comerla, o una cama cuando tiene sueo, o cien dlares
en la cartera cuando le parece normal ser dueo de cien
dlares (LAS, p.167).

Lo que a Johnny le importa es ser el dueo de s mismo, aunque sea una cosa
trivial, sin embargo, los valores establecidos que empean nuestra percepcin
de la realidad son frgiles para l. Como dice Johnny al Bruno: Por qu me
lo has hecho aceptar en tu libro? Yo no s si hay Dios, yo toco mi msica, yo
hago mi Dios, no necesito de tus inventos (LAS, p.197).
Como dice Bruno sobre la forma de tocar el saxo de Johnny es una
msica que me gustara poder llamar metafsica (LAS, p.167). La msica es
su nico instrumento de expresin y, al mismo tiempo, de bsqueda. Su
hambre de inmortalidad y su rebelda se va realizando en cada nota de su
saxo:

Si quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la

msica me meta en el tiempo. Pero entonces hay que
creer que este tiempo no tiene nada que ver con (...) bueno,
con nosotros, por decirlo as (LAS, p.147).

Johnny obsesionado por algo que su pobre inteligencia no

alcanza a entender pero que flota lentamente en su msica,
acaricia su piel, lo prepara quiz para un salto imprevisible
que nosotros no comprenderemos nunca (LAS, p.165).

La msica le consuela su espritu angustioso e inestable, es la aproximacin

al estado de armona total y eterna.

68

A lo largo de esta bsqueda, la noticia sobre la muerte de su hija le da un

golpe fuerte, al comprender la inutilidad de perseguir un absoluto en esta tierra,
hecho que le revela que jams podr trascender, porque acceder a la verdad
es entrar en el terreno de la muerte, dice Susana Jakfalvi100. Y este castigo le
hace que acepte inexorablemente su destino, y sus ltimas palabras antes de
morir son: Oh, hazme una mscara, pues ya ha dejado de luchar y de seguir
persiguiendo el estado armonioso.
Johnny es un personaje en el que confluyen la genialidad y la
autodestruccin, como dice Bruno:

Envidio a Johnny y al mismo tiempo me da rabia que se

est destruyendo por el mal empleo de sus dones, por la
estpida acumulacin de insensatez que requiere su
presin de vida (LAS, p.162).

Podemos decir que Johnny es el perseguidor de la suprarrealidad que ilumina

su propia identidad. En vez de llegar a esta autenticidad, se autodestruye
desesperadamente, el anhelo se queda como un espejismo.

En conclusin, haremos un anlisis y comparacin en conjunto de estos

tres cuentos. Segn el tema que hemos propuesto, la alteridad sus
realidades cotidianas frente a sus fantasas, deseos imcumplidos y
obsesiones se presenta en estos tres cuentos como: bailar eternamente en
el paraso (Las puertas del cielo), el deseo de visitar la isla Xiros se convierte
en una obsesin (La isla a medioda) y la meta infatigable de buscar una
realidad metafsica (El perseguidor). Aunque en estos tres cuentos lo que
100

Jakfalvi, Susana. Prlogo a LAS., p.50.

69

sita la alteridad es una ilusin y deseo, sin embargo, es la situacin preferida

por los protagonistas en cada uno de ellos. Tal como seala Marta
Morello-Frosch:

(...) por un deseo de alcanzar una relacin ms estable,

menos conflictual entre el sujeto, sus necesidades, sus
prcticas enunciativas incluso, y un mundo que las puede
hacer ms inteligibles. Estos espacios son entonces zonas
excepcionales, dotadas de amplitud y disponibilidad.101

Ms tarde ella agrega que en los cuentos cortazarianos siempre coexiste los
espacios ficticios en dos formas:

(...) una de las prcticas sociales tan cuidadosamente

marcadas por el autor, en las que el personaje se siente
incmodo o insatisfecho; y la otra, el espacio imaginativo,
ideal, en el que puede afincar un discurso amplio, completo,
compensatorio102

Estos espacios interiores o lo imaginario como consecuencia de la

prdida de subjetividad y de relacin con un mundo real consciente de los
protagonistas, reflejan el estado al que quieren llegar, hasta tal punto que los
personajes se aventuran por otro mundo, otro espacio esperado, que a veces
sera encontrarse con la muerte. Por ejemplo, en La isla a medioda y El
persegiodor la rebelin contra su condicin humana o destino ser castigada
con la muerte, son muertes premonitorias parar ellos: la visin del campo llena
101

Morello-Frosch, Marta. Espacios pblicos y discurso clandestino en los cuentos de Julio

cortzar en Burgos, Fernando (ed.) Los ochenta mundos de Cortzar: Ensayos. Madrid:
EDI-6, 1987, p.76.
102
Ibid., p.77.
70

de urnas en Johnny y la muerte anticipada de Marini en su ensueo. Sin

embargo, en Las puertas del cielo , como dice Jaime Alazraki: la muerte de
Celina es el precio ltimo de su libertad y del retorno a su paraso perdido.103
Para los protagonistas de estos tres cuentos, la realidad imaginada,
obsesionada por ellos, es tan real y atractiva que no pueden resistir a esta otra
realidad viva que palpita fuertemente y con energa en lo recndito de sus
almas.
Aparte de los rasgos comunes como la presentacin del espacio y la
muerte en estos tres cuentos, cabe destacar el papel del narrador, sobre todo
en Las puertas del cielo y El perseguidor. En primer lugar, Marcelo y Bruno
pertenecen a la clase social ms alta, y difieren mucho de sus amigos: la
pareja Celina y Mauro, el genial saxofonista Johnny. Son intelectuales como
abogado y crtico de jazz respectivamente, individuos que viven de la realidad
humana y en la realidad del arte. En segundo lugar, segn dice Marta
Morello-Frosch: el narrador reconoce la existencia de un orden extraordinario,
pero en todo caso contaminado de circunstancias: de tragedia y de cierto
matiz canallesco al que l no pertenece.104 Cuando Mauro y Marcelo estn en
el Santa Fe ven a Celina bailando llena de felicidad, en una zona a la que ellos
nunca podran llegar, igual que Bruno en El perseguidor, aunque es buen
amigo de Johnny, comprendiendo el sufrimiento de Johnny, pero no puede
alcanzar a saber las cosas abstractas que procura perseguir Johnny. Y ante
sus ojos, los protagonistas intentan alcanzar su estado de felicidad y unidad
mediante el arte: para Johnny, la bsqueda del autntico valor de las cosas y
Alazraki, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico. Madrid: Gredos, 1983, p.162.
104
Morello-Frosch, Marta. La tirana del orden en los cuentos de Julio Cortzar en
Pupo-Walker, Enrique. El cuento hispanoamericano ante la crtica. Madrid: Castalia, 1980,
p.170.

103

71

de su relacin con el mundo exterior, plasmando sus inquietudes de manera

improvisada en la msica, mientras Celina prefiere bailar eternamente la
milonga despus de morirse.

72

2. La alteridad como desdoblamiento del yo

2.1 Lejana: Alina Reyes, es la reina y...

Este cuento empieza con el diario escrito por la protagonista Alina, es

como su propio monlogo en el que se transparenta de manera fiel todo lo que
a ella se le ocurre pensar. Alina percibe gradualmente sobre la lejana, como
su otra encarnacin del yo y aun ms, al final, como una amenaza a su yo
verdadero. A esto se refiere Jaime Alazraki:

El diario como conducto de informacin de la narradora es

el primer gran acierto del cuento. Narrado en primera
persona por la misma Alina hubiera exigido una coherencia
a contrapelo de la visin fragmentada con que la narradora
va registrando el conflicto entre sus dos yos. El diario
permite la nica coherencia a que accede la visin del
narrador

sin

violar

su

naturalidad:

intimidad,

fragmentarismo y una autenticidad que es condicin de

todo diario.105

La presencia extraa, la conciencia de la otra mujer que vive la vida de

sufrimientos y la entiende desde lejos, se introduce en la mente de Alina,
causando un terrible estado de angustia progresivo: A esa que es Alina
Reyes pero no la reina del anagrama; que ser cualquier cosa, mendiga en
Budapest (...) cualquier lado lejos y no reina (B, p.38). La lejana es su otra
personalidad, una mendiga de Budapest, de la que sabe que sufre, a la que
ultrajan. Veamos el cuadro siguiente para distinguir sus diferencias y
105

Alazraki, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico. Cit., p.194.
73

contrastes:

Alina Reyes

La lejana

Rica, la reina del anagrama, joven Pobre, la que no es reina, mujer

mimada

golpeada

Vive en Amrica del Sur

Europa (Budapest)

Una existencia cuidada, protegida y Sufre hambre y fro, no tiene amigos

una vida social intensa
Su novio Luis la ama mucho

Hombre que le pega

Yo

La lejana

Para Alina surge en ella un ser inslito, como una forma degradada de s
misma opuesta a su propio yo imperial. Hay una progresin en la presencia de
la lejana: al principio las imgenes de la mendiga actan como si fueran
subiendo de lo ms profundo del subconsciente de Alina como una fuerza
agresiva que se mueve por el espacio psquico para afligirla en sus noches de
insomnio y sus sueos. Sabe lo que le pasa, pero no est segura o ms bien
no quiere dar crdito a lo que sabe y trata de defenderse contra ese fenmeno
extrao. Pero a lo largo del desarrollo de su diario, podemos notar su deseo
de trascender el orden limitado del yo actuante para proyectarlo sobre otra
circunstancia vital, como observa Eliane Lavaud:

Al principio del cuento, la personalidad de Alina se

expresa en primera persona y la personalidad de la
mendiga en tercera persona (...) pero, paulatinamente, se
introduce el yo para la personalidad de la mendiga. Lnea
tras lnea, se evidencia en el texto la lucha de la
74

personalidad de la mendiga por expresarse en primera

persona, anulando cada vez ms la personalidad de
Alina.106

Luego las imgenes de la mendiga van invadiendo poco a poco las horas de
la vigilia, hasta estar en los gestos ms normales de la vida cotidiana de Alina.

Slo queda Budapest porque all es el fro, all me pegan y

me ultrajan. All ( lo ha soado, no es ms que un sueo,
pero cmo adhiere y se insina hacia la vigilia) hay alquien
que se llama Rod o Erod, o Rodo y l me pega y yo lo
amo (...) (B, p.41).

Poco a poco, la actitud de Alina hacia la lejana no slo se va llenando de

odio, sino de un sentimiento muy ambivalente: A veces es ternura, una sbita
y necesaria ternura hacia la que no es reina y anda por ah (B, p.41). Tal
como seala Flora Botton Burl: (...) tambin el orgullo, la ternura, las ganas
de ayudar a la otra, cierto sentimiento de solidaridad.107 La actitud de Alina
sobre la presencia de la lejana va de involuntaria a voluntaria, ya no se limita a
ser un mero receptculo pasivo de imgenes sino que la lleva a ponerse en
contacto con su doble y que pasa a tomar la iniciativa en un esfuerzo de
colaborar con la mendiga. Anhela encontrarla y trata de descubrir el lugar
exacto donde est su doble. Alina empieza a participar en un proceso de
deteccin mental. Por ejemplo, antes de ir al concierto en el Oden, Alina
piensa e imagina que ya ha llegado a Budapest y aun con ms detalles sobre
106

Lavaud, Eliane. Acercamiento a Lejana de Julio Cortzar en VV.AA. Lo ldico y lo

fantstico en la obra de Cortzar.(I) Madrid: Fundamentos, 1986, p.70. Podemos ver el
ejemplo en la siguiente cita del texo (B, p.41), que la primera persona indicada aqu es la
lejana.
107
Botton Burl, Flora. Los juegos fantsticos. Mxico: Colegio de Letras, 1983, p.132.
75

esta ciudad: llega all y es de tarde, tarde verdosa, una plaza contra el ro y
despus de la plaza supone que estaba el puente. Y cuando est en el
concierto, la imagen de la lejana la sigue guiando con el lugar concreto, que
lleva el nombre de la plaza Vladas, el puente de los Mercados. Ms tarde,
cuando se casa con Luis, Alina le pide que la lleve a Budapest para su luna de
miel, y para encontrarse con su lejana obsesionada, cumpliendo el acto final
de unin de las dos. Y esa parte concluye el diario, pero aparece otro narrador
omnisciente, en tercera persona para relatar el encuentro final:

En el centro del puente desolado la harapienta mujer de

pelo negro y lacio esperaba con algo fijo y vido en la cara
sinuosa, en el pliegue de las manos un poco cerradas pero
ya tendindose. Alina estuvo junto a ella repitiendo, ahora
lo saba, gestos y distancias como despus de un ensayo
general. Sin temor, liberndose al fin (...) alarg tambin las
manos, negndose a pensar, y la mujer del puente se
apret contra su pecho y las dos se abrazaron rgidas y
calladas en el puente (...) sintindola entera y absoluta
dentro de su abrazo, con un crecer de felicidad (...) (B,
p.48).

Aunque Alina cumple su misin de unirse con su otro yo, que sera una
conquista victoriosa de su yo imperial sobre otro yo feo y maligno, Alina se
siente ella misma como una reina con poderes superiores, a la que la lejana
tiene que subordinarse bajo su control. Y este aspecto o motivo del doble
coincide con lo que Otto Rank seala: aparece como una emanacin de
vnculos narcistas, de autoenamoramiento 108 . Pero el resultado final es
irnico porque al final despus del abrazo, Alina Reyes se ha encerrado en el
108

Rank, Otto. El doble. Buenos Aires: Orin, 1976, p.22.

76

cuerpo de la mendiga, sintiendo el fro que entra por sus zapatos rotos, pero
su identidad no cambia, mientras la otra/la lejana con el cuerpo de Alina
Reyes se va y sin dar vuelta la cara. Tal situacin como indica Lanin Gyurko:

Alina no conceptualiza su encuentro con la doble como

una unin de iguales sino ms bien como una absorcin
por la reina heroica y altruista de una sirviente agradecida
que le rendira debido homenaje. Pero queda Alina
dramticamente desilusionada.109

Gyurko, Lanin, A.. La fantasa como emancipacin y como tirana en tres cuentos de
Cortzar en Revista Iberoamericana, 91 (Abril-Julio,1975), p.228.

109

77

2.2

Axolotl: la transformacin de hombre en pez

Al principio de este cuento, el narrador ya nos anticipa el desenlace

sobre la trasformacin hombre en axolotl (una variedad de pez):

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl.

Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba
horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros
movimientos. Ahora soy un axolotl (FJ, p.151).

Para el protagonista, su primer contaco con los axolotl ocurre

inesperadamente, pero despus de verlos, est totalmente obsesionado por
ellos. Por eso, va cada da al acuario para observarlos y se siente vinculado a
un axolotl en particular, quiere penetrar su vida y experimentar su existencia:

(...) yo senta como un dolor sordo; tal vez me vean,

captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de
sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningn animal
haba encontrado una relacin tan profunda conmigo (FJ,
p.155).
Desde un primer momento comprend que estbamos
vinculados, que algo infinitamente perdido y distante
segua sin embargo unindonos (FJ, p.152).

Por este sentimiento ntimo y sutil hacia el axolotl, se identifica fcilmente con
los extraos axolotl porque, como l, parecen seres enajenados. Es una
persona solitaria y carece de relaciones humanas, igual que los axolotl
encarcelados en el acuario oscuro y que hay pocas personas que advierten su

78

existencia. Como dice Lanin Gyurko: Los axolotl, con una existencia limitada
a una etapa larval, representan un paralelo grotesco del narrador, que en su
pasividad y su evasin de la realidad externa para aislarse en el edificio
oscuro del acuario.110
Al principio el protagonista describe los axolotl con una objetividad
prosaica sobre su aspecto, pero ms tarde empieza a embellecer las criaturas,
haciendo resaltar la delicadeza de algunos de sus rasgos. Responde con
sentimientos oscilantes de asombro y el miedo, como dice el narrador-hombre,
que les tema porque eran como testigos de algo, horribles jueces (...) eran
larvas, pero larva quiere decir mscara y tambin fantasma (...) eran ellos los
que me devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro, y el
sentimiento de compasin: Su mirada (...) penetraba como un mensaje:
Slvanos, slvanos (...) Sufran, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese
sufrimiento amordazado, esa tortura rgida en el fondo del agua (...)
oscuramente me pareci comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y
el tiempo con una inmovilidad indiferente (FJ, pp.151, 153 y 155).
Entre todos los aspectos del axolotl, lo ms atractivo para l es sobre sus
ojos. La fascinacin hacia el axolotl comienza por la mirada recproca; los ojos
del observador sienten la atraccin hipntica y hechizadora de los del axolotl:

(...) dejndose penetrar por mi mirada que pareca pasar a

travs del punto ureo y perderse en un difano misterio
interior (FJ, p.153).
(...) sus ojos, sobre todo, me obsesionaban (...) Los ojos
de los axolotl me decan de una presencia de una vida
diferente, de otra manera de mirar (...) Los ojos de oro
110

Ibid., p.232.
79

seguan ardiendo con su dulce, terrible luz; seguan

mirndome desde una profundidad insondable que me
daba vrtigo (FJ, p.154).

El protagonista anhela compartir el sufrimiento del axolotl a tal punto que

termina metamorfosendose en axolotl. Un hombre que se instala en otra
perspectiva, en otro objeto: es a la vez un axolotl, un hombre que piensa y
habla como hombre y como axolotl:

Vea muy de cerca la cara de un axolotl inmvil junto al

vidrio. Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el
vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi
fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi
cara se apart y yo comprend (FJ, p.156).
El horror vena lo supe en el mismo momento de
creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a
l con mi pensamiento del hombre, enterrado vivo en un
axolotl, condenado a moverme lcidamente entre criaturas
insensibles (FJ, p.155).

Al

final

el

hombre-narrador

comprueba

su

definitiva

irrebatible

transformacin en un axolotl prisionero en el acuario: Ahora soy

definitivamente un axolotl (...) ( FJ, p.157).
Cabe destacar que aparte de la mirada entre los dos, la transformacin
del hombre en axolotl va siendo indicada por una alternancia de pronombres
personales, segn seala Flora Botton Burl: el hombre deja de ser el
narrador yo, para ser designado por l, un l ya totalmente separado del

80

yo o del nosotros de los ajolotes a los que ya pertenece.111, pero tambin

se indica por medio de indicadores temporales (el presente y el imperfecto
mezclados) y de alternancia del

punto de vista (hombre-narrador y el

narrador-axolotl). Por lo tanto, esta fusin se vive a travs de las palabras del
personaje narrador. Como observa Malva Filer:

Se ha producido una ruptura de las barreras que separan

lo interno de lo externo, y as el yo, en su triple funcin de
hombre-axolotl-narrador

es

personaje,

espectador

intrprete al mismo tiempo, desde los dos lados del vidrio.

El yo-narrador puede ir de dentro afuera o de fuera dentro
del acuario, pero entre el hombre y el axolotl no hay
comunicacin posible, slo contemplacin silenciosa y
esttica.112

Como nos hemos referido a la semejanza entre el protagonista y los

axolotl, el narrador tambin nos muestra que el axolotl es un animal
antropomrfico para estrechar su relacin con el hombre y aliviar su
dramtico final de transformacin:

Que eran mexicanos lo saba ya por ellos mismos, por sus

pequeos rostros rosados aztecas (...) (FJ, p.151).
Parece fcil, casi obvio, caer en la mitologa. Empec
viendo en los axolotl una metamorfosis que no consegua
anular una misteriosa humanidad (FJ, p.154).

Entonces, segn el pensamiento del narrador-hombre, el axolotl contiene algo

111
112

Botton Burl, Flora. Op.cit., p.149.

Filer, Malva E. Las transformaciones del yo en la obra de Julio Cortzar. Cit., p.322.
81

de humanidad y de rostros aztecas. Es un animal en transicin desde una

realidad acutica hacia otra terrenal que fsicamente ya posee dos formas de
vida, sin embargo este aspecto de doble tambin coincide con el mito y el
papel que presenta el axolotl en este cuento. Al respecto escribe Francis
Fontmarty:

En el mito, Xlotl es a su vez un doble de Nanahuantzin, el

dios buboso o sifiltico. Curiosamente el axolotl del cuento,
sacrificador y sacrificado, se desdobla al final en un
hombre de dos cuerpos: el del narrador y el del escritor.113

En este cuento, el desdoblamiento es a travs de la bestializacin, de un

pez-batracio. Se manifiesta una semejanza entre la obra de Cortzar y la de
los surrealistas como Andr Breton y Louis Aragon, en cuanto a los animales,
en el smbolo del pez, tal como ha explicado Evelyn Picon Garfield: Breton
crea que todo ser humano es soluble en el mar de sus pensamientos114,
mientras que en el cuento de Cortzar tal animal simboliza el cruce de un
mundo al otro:

El pez para Andr Breton y Louis Aragon simbolizaba una

apertura hacia el reino de la imaginacin y el deseo, hacia
el mbito subconsciente de el otro.En la obra de Cortzar,
el pez casi siempre simboliza la fluidez del hombre que
pasa a travs del cristal del acuario para enlazar el otro con
la realidad consciente.115

Fontmarty, Francis. Xolotl, Mexolotl, Axolotl: una metamorfosis recreativa en VV.AA. Lo

ldico y lo fantstico en la obra de Cortzar.(II) Madrid: Fundamentos, 1986, p.85.
114
Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.67.
115
Ibid., p.68.
113

82

2.3

Una flor amarilla: el yo no es ms que una figura repetida

El narrador nos presenta un hombre solo y fracasado que cree

reconocer y descubrir a un adolescente que repetir la figura de su propia vida,
o sea, la reencarnacin de s mismo. Este chico se llama Luc y el protagonista
le persigue y hasta llega a involucrarlo en su familia, estableciendo una
relacin bastante buena con ellos para saber ms cosas sobre Luc. Poco a
poco est convencido de que Luc es su otra encarnacin (nos da unas
observaciones y demostraciones suyas) porque hay analogas entre algunos
acontecimientos en la vida de Luc y ciertos hechos que le haban sucedido a
l mismo a esa edad:

Luc era yo, lo que yo haba sido de nio, pero no se lo

imagine como un calco. Ms bien una figura anloga (FJ,
p.81).
Luc no solamente era yo otra vez, sino que iba a ser como
yo, como este pobre infeliz (...) (FJ, p.81).

Tal paralelismo y la semejanza en la conducta presente le da el sentimiento de

angustia, ya que su propia vida fracasada y sin sentido va a repetirse en el
muchacho y en infinitas generaciones ms:

Pero lo peor de todo no era el destino de Luc; lo peor era

que Luc morira a su vez y otro hombre repetira la figura
de Luc y su propia figura, hasta morir para que otro hombre
entrara a su vez en la rueda (FJ, p.84).
(...) otro Luc, hasta otros que se llamaran Robert o Claude

83

o Michel, una teora al infinito de pobres diablos repitiendo

la figura sin saberlo, convencidos de su libertad y su
albedro (FJ, p.84).

Para nuestro protagonista la vida, a su parecer, es un desastre, y desde

luego no quiere que otras personas la pasen igual como l. Adems, a pesar
de los esfuerzos de la madre de Luc, que va a destinar su hijo a una escuela
de artes y oficios para que abra su camino en la vida, el protagonista lo ve
intil. La presencia de ese otro le hace pensar que l mismo no existe ms
que como repeticin de algn ser anterior, que no es ms que una nueva
versin de un modelo infinitamente repetido como una inmortalidad
impersonal que no quiere. As que decide impedir la repeticin, cortar la serie,
lo asesina para terminar con la absurda cadena de retornos de lo mismo, de
repeticin de los mismos fracasos. La muerte de Luc, lo hace feliz por un
tiempo ya que su vida insignificante acabar eternamente con l. Pero esa
felicidad no perdura, porque una tarde, cuando ve una preciosa flor amarilla
en el parque, se da cuenta de que la muerte que l haba identificado con la
paz , con el trmino de la cadena, es en realidad la nada:

La flor era hermosa, siempre habra flores para los

hombres futuros. De golpe comprend la nada, eso que
haba credo la paz, el trmino de la cadena. Yo me iba a
morir y Luc ya estaba muerto, no habra nunca ms una flor
para alguien como nosotros, no habra nada, no habra
absolutamente nada, y la nada era eso, que no hubiera
nunca ms una flor (FJ, p.86).

Desde entonces vive angustiado por la certeza de su futura aniquilacin

84

total y buscando desesperadamente una nueva reencarnacin de su yo. Este

cuento tiene por tema la creencia en la metempsicosis, una negacin del libre
albedro de los hombres y la ley suprema e inexorable del azar, y que las
cosas son destinadas, aunque el proceso es variante, el resultado final no
cambia.

85

2.4

Las armas secretas: la superposicin de dos personas en un

personaje

La realidad de Pierre se entremezcla con su imaginacin ajena y

desconocida (relacin de un alemn) y curiosamente el fluir de sus
pensamientos extraos coinciden justamente con el pasado penoso de
Michle (novia de Pierre) sobre un alemn que la viol varios aos antes. Pero
Pierre no sabe este episodio, tampoco Michle se lo cuenta, y desde el
principio de sus relaciones Pierre comienza a recordar y a asociar las
imgenes sueltas pero obsesivas, tales como una meloda de Schumann, los
detalles de la casa de Michle en Enghien (una bola de vidrio en el nacimiento
del pasamanos, unos muebles, etc.) y la escopeta de doble cao que fue arma
para matar a ese violador, todos stos pasan constantemente y vivamente en
su mente cuando est con Michle o piensa en ella. Susana Jakfalvi dice al
respecto:

En la presente relacin amorosa de Pierre y Michle, en

cada encuentro en que ansan el acercamiento perfecto, de
pronto, y sin que Pierre pueda explicar el origen, siente
como la superposicin de algo extrao, la fuerza secreta o
mgica de un otro irrumpiendo en su vida como una
determinante fatal que lo obliga a obedecer un destino
indescifrable.116

Para Pierre, ese otro que se ha apoderado de l vive en su interioridad

como un doble y llega a tener conciencia de esta presencia ajena que lo aleja
y acerca al mismo tiempo de Michle. La personalidad del soldado violador
116

Jakfalvi, Susana. Prlogo a LAS., p.51.

86

est cada vez ms internalizada, a tal punto que comienza a repetir los actos
del otro y que prev lo que va a suceder y que no llega a suceder. Esta
gradual identificacin hace que la sexualidad y violencia se transforman en
sinnimos. Pierre es simultneamente los dos: el novio que quiere seducir y el
alemn que viol a Michle. La seduccin y la violacin parecen confundirse
en un nico acto amatorio. Podemos ver un pasaje de Pierre sobre su
monlogo interior o la voz del otro que brota desde su interior, el momento que
coexisten Pierre mismo y Pierre-alemn (su otro) y aun ms Pierre se deja
guiar por su otro:

(...) te tiene miedo, te tiene asco, a veces te rechaza en lo

ms hondo de un beso, tiene horror de algo, esta maana
te ha rechazado con violencia (y qu encantadora estaba, y
cmo se ha pegado contra ti en el momento de despedirse,
y cmo lo ha preparado todo para reunirse contigo maana
e ir juntos a su casa de Enghien) (...) t cantabas por
dentro Schumann, pedazo de bruto, cantabas mientras la
mordas en la boca y ahora te acuerdas, adems subas
una escalera, s, la subas, rozabas con la mano la bola de
vidrio (...) pero despus Michle ha dicho que en su casa
no hay ninguna bola de vidrio. (LAS, p.215).

Adems, parece que Pierre quiere deliberada o inocentemente entablar la

charla sobre los aos de guerra, de las ocupaciones de los alemanes, de
Enghien, de aquel episodio que ella no quiere recordar:

Michle habr mencionado a Enghien en las charlas de

caf, esas frases que parecen insignificantes y olvidables,
hasta que despus resultan el tema central de un sueo o
un fantaseo (LAS, p.223).

87

Los alemanes no los molestaron nunca? (...) No me

gusta hablar de esos tiempos (LAS, p.224).

La doble imagen de Michle frente a Pierre (novio/ aquel soldado alemn) es

igual que la doble imagen de Pierre sobre l mismo que contiene el recuerdo
de aquel alemn y su realidad actual con Michle. El caso de Michle se sita
en dos realidades a la vez; podemos imaginar su situacin: a pesar de que
ama a Pierre, lo rechaza al mismo tiempo, quizs la sombra penosa sobre
este pasado todava le persigue, por eso, es posible que lo confunde con ese
violador. Mientras tanto, la imaginacin de Pierre sobre ese desconocido
violador es extraa, pues no sabemos si la mujer que enfrenta es la Michle
del presente, o si vuelve a vivir con todo detalle la terrible escena pasada.
Aunque los amigos de Michle, Roland y Babette, son testigos de la muerte de
ese violador, Michle dice a Babette con miedo que: No es una alucinacin,
ya te dije que antes (...) Fue como si otra vez (...), cmo puede comprender lo
que me pasa, pobrecito, pero l tambin est como loco, Babette, es tan
extrao (LAS, p.230). El autor prefiere dejar sin resolver el enigma de Pierre.

En estos cuatro cuentos que hemos visto, dentro de un personaje, surgen

muchos posibles aspectos y ampliaciones del yo, como dice Ana Rueda:

El misterioso Doppelgnger o doble cortazariano suele ser

una va por la que la fantasa se cuela para liberar al
hombre del mundo racional, o al menos para abrir una
brecha en lo consuetudinario.117

117

Rueda, Ana. Relatos desde el vaco. Un nuevo espacio crtico para el cuento actual. Madrid:
Orgenes, 1992, p.82.
88

Es la idea de un yo liberado de la individualidad, ubicuo y susceptible de

diversas encarnaciones, como afirma Elvira Aguirre: El yo no es una
conciencia constituyente que permanece siempre idntica y autoconsciente a
travs de todos sus momentos con conocimiento integral de s.118 As que se
trata de la quiebra del sujeto en diferentes planos de conciencia e inconsciecia
que se alternan sin llegar a constituir una unidad estable.
Generalmente, al principio de estos cuentos, los protagonistas quieren
ayudar a sus otro yo, tratando de liberarlos de su estado de sufrimiento y
esclavitud, pero en algunos casos como Lejana y Las armas secretas, la
fuerza del otro yo es tan poderosa que sobrepasa la personalidad del propio
yo. La identificacin con otra existencia como acto de voluntad en Axolotl, el
protagonista, sin que se pierda totalmente su conciencia de hombre despus
de ceder parte de su identidad al fundirse con el axolotl, logra de este modo
una libertad parcial y todava mantiene el pensamiento de s mismo. Sin
embargo, la situacin de Alina es desafortunada, ya que ella permanece
consciente de s misma aun dentro del cuerpo de la mendiga. El encuentro de
estas dos formas del yo, segn seala Lanin Gyurko: Aunque concibe la
experiencia como una fusin total, no hay ninguna unin sino slo un
intercambio de identidades seguido por una separacin rpida. 119 La
identidad de Alina todava permanece dividida y parece que nos abre una
posibilidad de comenzar el ciclo desde el punto de vista de Alina
Reyes-mendiga. El protagonista Pierre de Las armas secretas se obsesiona

118

Aguirre, Elvira. Libertad condicional o problema de la subjetividad en la obra de Julio

Cortzar en VV.AA. Lo ldico y lo fantstico en la obra de Cortzar.(I) Madrid: Fundamentos,
1986, p.123.
119
Gyurko, Lanin. A.. La fantasa como emancipacin y como tirana en tres cuentos de
Cortzar . Cit., p.229.
89

y molesta por el otro yo que penetra de una forma inesperada y aun al final,
posedo por ese otro de su interior. Mientras en Una flor amarilla, el
protagonista en vez de encontrarse o fusionarse con su otro yo, procura
matarlo como si l fuera el dios que puede decidir la muerte de una persona,
porque no quiere que este chico Luc repita su vida fracasada. Como comenta
Malva Filer sobre los personajes de Cortzar: Sus personajes luchan por
reafirmar su identidad. Salen al encuentro de esos otros, a cumplir un destino
que se les impone inexplicablemente.120 El impulso de establecer contacto
con esos otros posibles yo, representa en estos cuatro cuentos objetivos
distintos la autorrealizacin de Alina, la ampliacin del yo en Axolotl, el
intento de revelar el otro yo escondido de Pierre, y la aniquilacin de su otro yo
en Una flor amarilla y que no les conducen a la salvacin sino a la
frustracin de un destino trgico, o aun ms terrible, la autodestruccin de la
conciencia individual.
Adems del desenlace fatal de estos cuentos, conviene notar otro rasgo
en comn. Podemos observar que aparte de los protagonistas, nadie ve la
presencia del otro ni la transformacin o el intercambio de identidad; esta
experiencia slo la percibe, la siente o se nos muestra tal acontecimiento a
travs del narrador. Por ejemplo, aunque el encuentro final de Alina con la
mendiga se describe desde el punto de vista de Alina, pero no en primera
persona como el resto del cuento sino en la tercera persona del autor
omnisciente, como observa Lanin Gyurko:

El cambio en la voz de la narracin a un punto de vista

ms

objetivo

tambin

sirve

para

establecer

una

confiabilidad narrativa que da por sentado el viaje de la

120

Filer, Malva E. Las transformaciones del yo en la obra de Julio Cortzar . Cit., p.334.
90

protagonista a Budapest. La Alina del diario, que

rpidamente est perdiendo el juicio, no es una narradora
muy digna de confianza. Y despus del trauma de la
reunin, ella es totalmente incapaz de seguir con su papel
de autora.121

Tambin en Axolotl, mezclando el narrador-hombre, narrador-axolotl y el

narrador hombre-axolotl para hacer funcionar la transformacin. Y en Una flor
amarilla, la historia del encuentro de su yo joven, es narrado por una persona
a la que alguien le cuenta esta historia y no hay testigo para demostrar o
confirmar su experiencia. Mientras en Las armas secretas, Pierre no quiere
admitir y reconocer la existencia del otro yo ajeno, pero no puede resistir su
aparicin dentro de su mente cuando piensa en su novia o est con ella. As
que nos muestra la presencia del otro yo mediante el monlogo interior o
frases interrogativas para dudar de esta presencia.

Gyurko, Lanin, A.. La fantasa como emancipacin y como tirana en tres cuentos de
Cortzar . Cit., p.230.

121

91

3. La alteridad como un sueo que se interpone en la vigilia

3.1 El ro: la realidad ha sido impregnada por el sueo o ste

por aqulla

En este cuento aparece una doble de la esposa y las imgenes las ve el

marido entre dormido y despierto. Podemos dividir estas imgenes en dos
partes: la realidad real del marido y su realidad de semi-sueo o sueo
cuando se duerme. La realidad del marido es cuando su mujer se queja y le
amenaza frecuentemente que tirarse al Sena; l se va quedando dormido y la
deja hablar sola. Sin embargo, al final del cuento se nos revela que su mujer
se arroja al Sena y se ahoga. Mientras en su sueo el marido recuerda la
amenaza de su mujer de arrojarse al Sena, y est dudando de la presencia de
su mujer (por un lado, su mujer est durmiendo a su lado y hacen el amor, por
otro lado, ella ha salido para arrojarse al Sena.) Tal situacin la describe
Carmen de Mora Valcrcel as: el estado de semi-sueo del protagonista
justifica la ambigdad en que mantiene el relato la doble ubicuidad de la
mujer.122
El nivel fantstico se basa en el juego binario de presencia/ausencia de la
mujer, soledad/compaa del hombre, pasado/presente y presencia real/virtual.
Estas oposiciones convierten los contenidos del sueo en experiencias de la
realidad emprica, borrando los lmites espacio-temporales hasta tal punto que
la amenaza de la mujer de ahogarse se puede considerar como sueo o
realidad, provocando la incertidumbre y dialctica al precisar la realidad, ya

Mora Valcrcel, Carmen de. Teora y prctica del cuento en los relatos de Cortzar. Sevilla:
Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1982, p.111.

122

92

que la inter-penetracin de ambos planos es confusa. Aparte de estos juegos

binarios y oposiciones, como dice Evelyn Picon Garfield: el cuento llega al
clmax mediante la descripcin de asociaciones analgicas del acto ertico
con el acto de ahogarse. Describe el acto ertico con palabras que tienen
doble sentido de aludir, a la vez, al ahogamiento.123 Lo vemos en el ejemplo
siguiente:

Tengo que dominarte lentamente, sin hacerte dao voy

doblando los juncos de tus brazos, me cio a tu placer de
manos crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu
ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muar, de
profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente
acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra
verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de
resbalar a tu lado s que acaban de sacarte del agua,
demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las
piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces,
desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos
abiertos (FJ, p.24).

El narrador/marido ya nos ha adelantado este posible final de la muerte de su

mujer, fusionando la imagen cama-ro: Pero si es as me pregunto qu ests
haciendo en esta cama que habas decidido abandonar por la otra ms vasta
y ms huyente (FJ, p.22). Por eso, al final del cuento, la figura de la mujer
dormida y de la ahogada se confunden en una misma situacin.

123

Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.34.

93

3.2 Relato con un fondo de agua: el sueo que sera realizado

Al principio del cuento, el narrador/protagonista cuenta un detallado

sueo a Mauricio, un amigo de la adolescencia. En una isla que se llama Delta
donde l y sus amigos pasan las vacaciones de verano all. Siempre anda por
la orilla hasta llegar al ro por la noche y con la luna llena, rodeado de los
caaverales. Una vez cuando est al borde del ro, ve el cuerpo de un
ahogado, oscilando blandamente (...) acercndose cadenciosa a la ribera
desnuda donde la luna iba a darle de lleno en plena cara (FJ, p.134). Y lo
ms sorprendente para nosotros es la cara que ve el protagonista: la cara es
la suya propia, o sea, se ve ahogado en el espejo del ro:

(...) cerr los ojos y supe que iba a recordar, sin mirar
hacia el ro supe que iba a recordar, sin mirar hacia el ro
supe que iba a ver el final del sueo, y lo vi, Mauricio, vi al
ahogado con la luna arrodillada sobre el pecho, y la cara
del ahogado era la ma (FJ, p.137).

Desde entonces vive ste esperando el momento en que su sueo se

realice, porque para l su vida actual no tiene sentido, carece de vitalidad,
comparada con su poca de adolescente, esperanzadora y siempre rodeados
de amigos, ahora slo la soledad le acompaa. Por esta razn, desea la
muerte, y como seala Malva E. Filer: Y el fin del relato hace pensar que no
dudar ante el suicidio, con tal que el sueo pueda al fin completarse.124

124

Filer, Malva E. Op.cit., p.56.

94

(...) el sueo cumplir su imagen verdadera. Tendr que ir,

lengua de tierra y los caaverales me vern pasar boca
arriba, magnfico de luna, y el sueo estar al fin completo
(FJ, p.137).

Como el narrador nos indica constantemente el tiempo futuro (cumplir,

tendr que, vern y estar), no dudamos de un posible desenlace trgico del
protagonista, que finalmente va a cumplir este sueo:

La insistencia del sueo, la coincidencia espacial entre el

paisaje soado y el real, as como la identificacin del
narrador con la imagen del ahogado que aparecera en su
sueo, precisamente en un momento en que no estaba
soado, vaticinan el cumplimiento fatal de aquel sueo.125

La vigilia, la vida presente y actual de nuestro protagonista se ve

impregnada por su sueo. Aparte de su actitud negativa y pesimista hacia su
propia vida, el escenario de su sueo coincide con su mundo real, tambin le
facilita la identificacin de su vida futura con este sueo mortal.

125

Mora Valcrcel, Carmen de. Op.cit., p.102.

95

3.3 La noche boca arriba: la inversin de sueo a realidad

En este cuento surgen dos planos simultneos, que se caracterizan por

una doble fragmentacin dada en alternancias en los dos niveles bsicos de la
realidad del protagonista. Al comienzo de este cuento, el protagonista da un
paseo agradable en su motocicleta, pero poco despus choca con una mujer
que pasa el semforo verde. El protagonista queda herido y pierde el
conocimiento, y unas personas le llevan al hospital para que el mdico le haga
la operacin.
Mientras est en su estancia del hospital, suea que l es una moteca126
que est siendo perseguido por los aztecas que van a cazar hombres para los
sacrificios humanos, que en aquel entonces se llamaba la guerra florida. El
protagonista se despierta por esta pesadilla y el tranquilo ambiente de la
habitacin del hospital le alivia el temor. Pero en el momento en que se
duerme, la pesadilla contina; finalmente a pesar de su lucha y huida, los
aztecas lo atrapan, arden las hogueras del sacrificio y lo est esperando el
sacerdote con el pual de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazn. El
hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse, y lo
consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama del hospital. Pero la
impresin de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte, y el sopor que lo
envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que l quisiera quedarse
del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la
pesadilla y siente que nada ha cambiado. El sacrificador se acerca con el

Cortzar, tan afecto a los neologismos, consigui engaar a muchos eruditos con su
moteca, que en el fondo, juega con la idea de un azteca en moto (-cicleta). Citado por
Amcola, Jos. La noche boca arriba como encrucijada literaria en Revista Iberoamericana,
LXIII, 180 ( Julio-Septiembre, 1997), p.462.

126

96

cuchillo de piedra en la mano para realizar el rito del sacrificio. Hasta este
momento, nos damos cuenta de que la realidad es el sueo en que lo llevan al
altar boca arriba para el sacrificio, mientras que l suea con la aventura de
una poca futura en que conduce una moto:

Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora

saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que
el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como
todos los sueos (...) (FJ, p.168).

El mundo de ac (el accidente y el hospital) y el mundo de all (la

persecucin y el sacrificio del moteca), el paso de una realidad a otra tiene
lugar durante este sueo, en este cuento vemos cmo el sueo va
extendiendo progresivamente su dominio sobre la realidad. Hay una
gradacin de expansin inversa en la alternancia de los fragmentos del sueo
y la realidad, que en total consta de cuatro secuencias del motociclista y las
cuatro del moteca (lo veremos ms tarde). Adems tambin podemos notar
que al principio el cambio de las dos secuencias se alternan por prrafos, pero
poco a poco, las del moteca ocupan ms narracin y las alternancias ya no
son por prrafos, sino por lneas, para mostrar el anhelo intenso de volver a la
realidad del motociclista. La frontera entre lo vivido y lo imaginario se hace
cada vez ms frgil. Lo que creemos indudablemente real se esfuma o, mejor
dicho, tiende a perder sus lmites para abrirse a otro mundo de contornos casi
ms reales, pero inquietantes. Por eso, como escribe Flora Botton Burl sobre
estos dos planos alternos:

97

Los dos mundos transcurren paralelamente. Son como

dos pelculas que se proyectan en forma simultnea en dos
cuartos diferentes: el personaje pasa de un cuarto a otro,
pero

durante

proyeccin.

su

ausencia

no

se

interrumpe

la

127

Un rasgo que conviene notar es sobre el olor en este cuento. Como sueo
era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba olores (FJ,
p.161). La transiciones al mundo del moteca se producen y nutren a travs de
los sentidos, sobre todo a travs del olfato. El sueo con una mezcla de olores
se vuelve cada vez ms intenso, en un vaivn progresivo ms marcado entre
la vigilia boca arriba en el hospital y la pesadilla del acoso. En un artculo
titulado El olfato en la captacin de la otra realidad en algunos cuentos de
Julio Cortzar, Bienvenido de la Fuente se refiere as a La noche boca
arriba:

El olor ha sido el elemento que ms profundamente ha

percibido en su realidad de vctima y lo que le ha llegado a
sacar de ella, llevndole a otra realidad.128

Para ver con ms claridad las alternancias que hemos tratado de las
secuencias entre el motociclista y el moteca, con respecto a su ambiente de
olor, lo reordenamos en el cuadro siguiente:

El motociclista (realidad)

El moteca (sueo)

Botton Burl, Flora. Op.cit., p.150.

De la Fuente, Bienvenido. El olfato en la captacin de la otra realidad en algunos cuentos
de Julio Cortzar en Revista Iberoamericana, 108-109 (Julio-Diciembre, 1979), p.577.

127
128

98

Operacin ( R1)

Se esconde para no ser atrapado por

Olor a hospital

los aztecas (S1)

Olor a pantano una fragancia
compuesta y oscura como la noche
en que se mova huyendo de los
aztecas

(p.161)

el

olor

de

incienso dulzn de la guerra florida

(p.162)
La

escena

del

hospital

(R2) Es capturado por los aztecas (S2)

saboreaba el placer de quedarse Olor a la guerra

despierto (p.162)
caldo de oro oliendo a puerro...
(p.163)
Vuelve otra vez a la escena del Es encerrado en las mazmorras del
hospital, tratando de fijar el momento templo y luego lo llevan boca arriba a
de su accidente (R3)

la escalinata (S3)
olor a humedad, a piedra rezumante
de filtracin (p.166) olor de las
antorchas (p.166) olor del aire
libre lleno de estrellas (p.167)

Hospital

(seguridad,

proteccin) (R4)

amparo, Su tiempo de ser sacrificado (S4)

Olor de la muerte

Aunque la vigilia del motociclista herido y del indio moteca son dos planos
que, a la primera vista, parece que no tienen mucha relacin, ya que la otra
99

dimensin slo es el sueo del motociclista, sin embargo, al final se invierten.

Esta inversin no es gratuita ni es un cambio repentino, pues podemos notar
que en los dos planos se produce una yuxtaposicin, comparacin, interaccin
y confluencia de dos situaciones. Por ejemplo, la transicin espacio
(Pars-selva)/temporal (contemporaneidad-poca precolombina), accidente/
guerra florida, operacin del motociclista/sacrificio del moteca, bistur/cuchillo,
la pesadilla del uno tiene su contrapartida en el sueo del otro, los dos
personajes estn acostados boca arriba. Esta posicin, que es agradable y
aliviadora para el motociclista, es anuncio de sacrificio y muerte penosa para
el moteca. Al final del cuento, el moteca nos revela la realidad de su sueo:

(...) un sueo en el que haba andado por extraas

avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y
rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto
de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira
infinita de ese sueo tambin lo haban alzado del suelo,
tambin alguien se le haba acercado con un cuchillo en la
mano, a l tendido boca arriba, a l boca arriba con los ojos
cerrados entre las hogueras (FJ, p.168).

Para concluir, nos parece muy adecuado el comentario de Alazraki: La

noche boca arriba propone un camino: el pasado ensancha el mbito del
presente, lo enriquece y puebla de aventura. No es un tiempo lejano y muerto,
es una suerte de alimento del presente.129

Alazraki, Jaime. Relectura de La noche boca arriba en Revista Hispnica Moderna, XLIX,
2 ( Diciembre, 1996), p.231.

129

100

En estos tres cuentos, excepto La noche boca arriba, en el que el

narrador nos cuenta la historia en tercera persona, los otros dos, son en
primera persona. En El ro, dado que el marido est en el estado de
semi-sueo, por eso, su narracin es como un monlogo interior, que est
dudando de si su mujer est a su lado o se ha arrojado al Sena. Mientras en
Relato con un fondo de agua, aunque el protagonista tiene su interlocutor,
Mauricio, sin embargo, ste es una persona bastante pasiva y a veces nos
provoca la sensacin de que el protagonista est monologando sobre su
propio sueo. Sea que sea la realidad impregnada por el sueo, el deseo de
reflejar el sueo en la realidad para cumplirlo o la inversin de la realidad y el
sueo, el sueo y la vigilia/realidad son dos hilos de un nico tapiz. El narrador
intenta borrar completamente las barreras entre sueo y vigilia para que
ambos planos puedan inter-penetrarse. Y curiosamente, el destino de los
protagonistas de estos tres cuentos son: muertes con la boca/cara hacia
arriba; por lo dems, El ro y Relato con un fondo de agua estn
relacionados con el agua y este aspecto coincide con lo que ha observado
Francis Fontmarty: Es de notar que el elemento acutico, en los cuentos y
novelas de Cortzar, se relaciona casi invariablemente con la muerte o la
soledad final.130

130

Fontmarty, Francis. Xolotl, Mexolotl, Axolotl: una metamorfosis recreativa , Cit., p.82.
101

4. La alteridad como una irrupcin absurda en lo cotidiano y amenaza

al orden establecido

4.1 Casa tomada: el ruido enigmtico

Antes de hablar del invasor el ruido desconocido de este cuento,

uno de los ms famosos de Cortzar, primero nos referiremos al lugar que
ocupan la casa y los dos personajes que viven en ella, para estrechar las
relaciones entre los tres. Es cierto que el escenario principal de este cuento es
la casa donde habitan los dos hermanos, que es como una fuerza que acta
sobre los destinos de los hermanos: A veces llegamos a creer que era ella la
que no nos dej casarnos (B, p.13), el nuestro, simple y silencioso
matrimonio de hermanos (B, p.14). Los dos forman una unidad indivisible con
la casa, como seala Flora Botton Burl: la casa se establece como el
personaje central de la historia que casi llega a tener un alma131. Por eso, es
nesesario que nos enfoquemos en este elememto simblico casa y a travs
de su funcin e importancia nos ayudar a entender mejor este cuento. Qu
relacin ntima existe entre la casa y los dos hermanos? En este ambiente
tan cotidiano cmo se produce la sensacin de fantasa o irrealidad?
Segn la pista que nos da el cuento, los dos hermanos son herederos de
esta casa espaciosa, antigua, profunda y silenciosa (B, p.13). Viven all una
vida montona: se levantan, almuerzan, hacen la limpieza en unas horas
determinadas; a la hermana Irene le gusta tejer para pasar el tiempo despus
del quehacer domstico: Irene era una chica nacida para no molestar a nadie
(...) se pasaba el resto del da tejiendo en el sof de su dormitorio (B, p.14),
131

Botton Burl, Flora. Op.cit., p.119.

102

mientras el hermano siempre lee. No tienen contactos con los dems, el

mundo exterior es totalmente ajeno a la vida de ellos, como ha escrito Mara
Luisa Rosenblat:

El aislamiento de los hermanos en la casa, la vida

independiente y autosuficiente que llevan contribuye a
crear

una

impresin

de

totalidad,

independiente y completo en s mismo.

de

un

mundo

132

Entonces ellos pasan la vida en este espacio cerrado como si fuera un

claustro para condenar y encerrarse a los dos hermanos y un conformismo
acomodaticio rige su actitud. Decimos que su actitud vital se refleja en sus
comportamientos pasivos al enfrentar los problemas, y lo veremos luego en
sus actitudes frente a la invacin. Un rasgo que conviene mencionar es sobre
el contraste de dos aspectos: 1) la percepcin audible con la casa silenciosa,
segn seala la citada Rosenblat:

El contraste entre el silencio que reina en la casa y los

ruidos

que

irrumpen

sbitamente

juega

un

papel

importante en el cuento como forma de intensificar ciertas

sensaciones.133

2) La abundancia de los detalles cotidianos se contrapone con la imprecisin

del acontecimiento crucial (la invasin de la casa) del cuento, as que nos deja
la sensacin de la incertitumbre y la ambigedad.

Rosenblat, Mara Luisa. La nostalgia de la unidad en el cuento fantstico: The fall of the
house of Usher y Casa tomada en Burgos, Fernando (ed.) Los ochenta mundos de
Cortzar: Ensayos. Madrid: EDI-6, 1987, p.206.
133
Ibid., p.207.
132

103

En la segunda parte del cuento, el narrador-protagonista (el hermano) nos

describe la distribucin de esta vivienda, que podemos dividir en: 1) la parte
delantera donde habitan los dos hermanos; 2) la parte intermedia donde estn
la cocina, el comedor y el bao; 3) la parte trasera que contiene tres
habitaciones grandes. La parte trasera de la casa representa algo de antes,
de atrs, de antao y del pasado134, en palabra de Michle Ramond, por eso,
los hermanos hacen la limpieza cada maana all como quienes cuidan unas
tumbas, luego se retiran de ella y se pasan a vivir a la otra parte135; mientras
tanto, la parte delantera es como un espacio real y actual para ellos. Sin
embargo, la parte intermedia de la casa es como una zona transicional de lo
real/actual y lo irreal/pasado. Algunos crticos, como Carmen de Mora
Valcrcel, comentan que la parte delantera y la trasera de la casa corresponde
y refleja el mundo interior de los personajes:

La casa significara el ser interior y sus diferentes

habitaciones, los distintos estados del alma; las anteriores,
en este caso, representaran la vida consciente, y las
posteriores el mundo inconsciente de los impulsos
reprimidos, de los deseos inconfesados y las compulsiones
internas, atenazados en la vida cotidiana bajo un orden
aparente.136

La descripcin de la distribucin de la casa tambin corresponde al ruido

134

Ramond, Michle. La casa de sus sueos (sobre Casa tomada de Julio Cortzar) en
VV.AA. Lo ldico y lo fantstico en la obra de Cortzar. (II) Madrid: Fundamentos, 1986. p. 98.
135
Ibid., p.98.
136
Mora Valcrcel, Carmen de. Aproximacin a la potica de Cortzar a partir de sus
cuentos. en De Mora, Carmen. En breve. Estudios sobre el cuento hispanoamericano
contemporneo. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000, p.127. Y tambin Patricio Goyalde
Palacios opina lo mismo: La casa es el espacio de la interioridad de los personajes,
estableciendo una correspondencia entre la parte delantera de la casa y el mundo consciente,
y la trasera y el mundo inconsciente. La interpretacin, el texto y sus fronteras : estudio de
las interpretaciones crticas de los cuentos de Julio Cortzar. Madrid: Universidad Nacional de
Educacin a Distancia, 2001. p.62.
104

algo inslito e inexplicable que invade paulatinamente parte por parte de

la casa.

(...) escuch algo en el comedor o la biblioteca. El sonido

vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la
alfombra o un ahogado susurro de conversacin (B. p.16).

Cuando el ruido llega a la parte trasera, los hermanos no se preocupan mucho

por esta invasin ya que esta parte para ellos es slo para guardar algunas
cosas y la limpieza, pueden vivir sin ella:

(...) pero tambin tuvimos ventajas. La limpieza se

simplific (...) Irene estaba contenta porque le quedaba
ms tiempo para tejer (...) Nos divertamos mucho, cada
uno en sus cosas (..) (B, p.18).

Pero cuando el ruido se acerca cada vez ms a la parte donde viven, los
personajes se ven obligados a abandonan la casa, o podemos decir, salen de
la escena de este cuento, alejndose lo ms lejos posible:

Los ruidos se oan ms fuertes pero siempre sordos, a

espaldas nuestras. Cerr de un golpe la cancel y nos
quedamos en el zagun (B, p.20).
(...) salimos de la calle. Antes de alejarnos tuve lstima,
cerr bien la puerta de entrada y tir la llave a la
alcantarilla (B, p.21).

Y al final, slo nos queda una casa misteriosa y abandonada.

Paradjicamente, como dice Bernard Fouques ese ambiente ntimo
105

tercamente defendido por los hermanos contra toda agresin exterior, ejerce
de por s mismo, una verdadera tirana sobre ellos.137 Para los lectores, la
parte culminante sera la reaccin de ellos cuando descubren algo que
irrumpe en sus vidas diarias. No se preocupan por nada, ni siquiera saben qu
ha pasado en la casa, podemos decir que hasta los lectores intentan
concretizar, interpretar o buscar cualquier pista para conocer esta amenaza
indefinible: son fantasmas o algo sobrenatural que no se puede explicar
lgicamente? Pero los protagonistas lo hacen con frialdad irreflexiva y no se
preguntan nada, ni protestan e impiden sobre la invasin, ni siquiera que se
sobresalte. Al final aceptan y resignan totalmente el hecho y abandonan la
casa como si en el fondo supiera que eso tena que ocurrir. Recurrimos a un
diagrama de Benito Varela Jcome138 para simplificar el proceso gradual de la
invasin: el ruido.

Irene y su hermano

Casa habitada

Irrupcin

Casa dividida

del

extrao

enemigo
Los hermanos confinados

Casa reducida

en parte frontal
Agentes expulsados a la

Casa perdida

calle
Este cuento, como dice Rosalba Campra; pone en juego, por una parte,

Fouques, Bernard. Casa tomada o la auto-significacin del relato en Revista

Iberoamericana, 96-97 (Julio-Diciembre, 1976), p.528.
138
Varela Jcome, Benito. Teora y prctica del cuento en Cortzar en Valcrcel, Eva (ed.) en
El cuento hispanoamericano del siglo XX. Teora y prtica. La Corua: Universidad de Corua,
1994, p.402.
137

106

la voluntad (o la esperanza) de rastrear una causa y, por otra, la imposibilidad

de demostrar la condicin suficiente de tal causa, en cuanto se trata de una
derivacin inverificable.139 Adems, la actitud incapaz para indagar y resistir
de los protagonistas complica la interpretacin, porque confina lo ocurrido al
silencio. Aparte de determinar o fijar qu es ese ruido, Alazraki nos propone
otra perspectiva: el texto se calla, pero ese silencio o ausencia es,
frecuentemente, su ms poderosa declaracin. 140 Cabe destacar que la
ambigedad es un cdigo indispensable que nos permite reconstruir su
verdadero significado. Y por esta razn han surgido las interpretaciones141
mltiples e inagotables en intentar descubrir el significado de este ruido, esta
irrupcin enigmtica y los comportamientos extraos de los personajes.
La casa siempre nos da la sensacin de amparo, protecin y la seguridad.
Pero en este cuento, la casa parece simbolizar algo siniestro o agresivo que
condena y oprime a los dos hermanos y tambin sirve como un cmplice de la
presencia extraa. Esta casa antigua en la que convive el espritu de los
antepasados se convierte en un lugar donde brota el misterio.

4.2

Carta a una seorita en Pars: los conejitos vomitados

Campra, Rosalba. Un espacio para los fantasmas, en Quimera, n218-219

( Julio-Agosto, 2002), p.33.
140
Alazraki, Jaime. Qu es lo neofantstico? Op.cit., p.279.
141
Tales interpretaciones las clasifica Jaime Alazraki en cinco partes: 1) Ha sido traducido
como una alegora del peronismo: los hermanos ociosos representan las clases parasitarias y
los ruidos que terminan expulsndolos de la casa simbolizan la irrupcin de las clases
trabajadoras en el escenario de la Historia. 2) Otros han estimado que el cuento revela el
aislamiento de Latinoamrica despus de la segunda guerra mundial o, tal vez, la soledad
nacional de la Argentina durante esos mismos aos. 3) Es la historia de una pareja
incestuosa: la oligarqua decadente matando el tiempo en una casa que excede sus
necesidades. 4) El cuento ha sido leido como un cuadro de la vida conventual: los hermanos
son devotos sacerdotes que viven bajo un celibato impuesto y que son de pronto expulsados
de su templo. 5) Ha sido interpretado como una radiografa de la vida fetal: los ruidos
representan los dolores del parto, la expulsin de los hermanos es el parto mismo y el hilo de
lana de Isabel, el cordn umbilical. Alazraki, Jaime. Hacia Cortzar: aproximacin a su obra.
Barcelona: Anthropos, 1994. p.72.
139

107

Este cuento habla de una carta dirigida a Andre, la duea ausente que
viaja a Pars y nuestro protagonista-narrador habita temporalmente en su piso.
Como indica el protagonista, es una carta escrita por la causa de los
conejitos (B, p.24):

Sub en el ascensor. Justo entre el primero y segundo piso

sent que iba a vomitar un conejito (...) De cuando en
cuando se me ocurre vomitar un conejito (B, p.25).

Esta conducta de vomitar los conejitos es bastante anormal e ilgica para

nosotros. Qu representan estos conejitos en este cuento y si reflejan algo
interior de nuestro protagonista?
En primer lugar, el protagonista nos revela su incomodidad en una
esfera que percibe como un universo ajeno al ingresar en el piso
perfectamente ordenado y bello de Andre:

(...) me duele ingresar en un orden cerrado (...) Me es

amargo entrar en un mbito donde alguien que vive
bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteracin
visible de su alma (...) (B, p.23).

No est acostumbrado a un nuevo sitio, porque su vida es una mudanza

constante de vivienda, porque esto le produce la sensacin de vomitar
conejitos:

108

No es culpa ma si de cuando en cuando vomito un

conejito, si esta mudanza me alter tambin por dentro (B,
p.31).

Adems, se siente molesto por tener que subordinar su identidad a las

costumbres y los gustos de otra persona:

Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la

casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su
alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana.
(B. p.24).

El protagonista quiere afirmar su identidad rebelndose contra el mundo bello,

delicado y armonioso construido por Andre, que representa el orden burgus
y, en cierta medida, una clase social que para l es inalcanzable. Este
contraste fuerte est sofocando su personalidad con el mundo sombro,
inestable y deprimente en el que se ve a s mismo.
Al principio de su extrao comportamiento de vomitar conejitos, se
siente muy turbado y culpable por cualquier irrupcin de la cual l pueda ser la
causa, de un sentido de culpabilidad por violar el orden perfecto establecido
por Andre. Sin embargo, poco a poco el protagonista normaliza esta
conducta y se termina integrando a la vida de los conejos, se queda con ellos,
se adapta a sus horarios, los alimenta de trbol, los cuida y vigila:

No es razn para no vivir en cualquier casa, no es razn

para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y
andar callndose (B, p.25).

109

No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se haba

entrado en el ciclo invariable, en el mtodo (B, p.27).

El protagonista se ha acostumbrado a esta conducta, a este ritmo de su

vomitar de conejos en forma mensual, que l cree que puede controlar y
manejar bien su situacin:

(...) mi consuelo es que son diez y ya no ms (...)

Solamente diez, piense usted esa pequea alegra que
tengo en medio de todo (...) (B, p.33).

Aunque anteriormente se siente molesto por el orden, ms tarde necesita

adaptarse a este ritmo en su vida, como l dice: las costumbres son formas
concretas de ritmo, son la cuota de ritmo que nos ayuda a vivir (B, p.27).
Despus de adaptarse a esta costumbre, vomitar conejitos no es motivo de
asombro ni de molestia, el desorden no radica en el hecho sino en el nmero
que se produce y aumenta:

En cuanto a m, del diez al once hay como un hueco

insuperable (...) No ya con once, porque decir once es
seguramente doce, Andre, doce que sern trece (B,
p.35).

Esta ruptura de la normalidad impuesta provoca en el protagonista miedo y

desesperacin, de modo que el protagonista antes ha procurado implantar un
sistema dentro de lo absurdo (vomitar conejitos), pero ahora el ritmo
acelerado de aparicin de los conejitos no responde a ningn principio. Por
eso, para eliminarlos, el narrador debe tambin eliminarse a s mismo, el
110

protagonista no puede aguantar y controlar su mundo externo (vivir en el piso

de Andre) y privado (vomitar conejitos), entonces se suicida. Al respecto dice
Flora Botton Burl:

El cambio de su ritmo de aparicin viene a destruir el ritmo

(una irrupcin de lo inslito dentro de lo inslito). El orden,
que haba sido capaz de absorber la transgresin inicial al
incorporar a los conejitos dentro de la rutina diaria, ya no
tiene la fuerza suficiente para absorber esta segunda
transgresin. El protagonista se suicida.142

Como en el captulo II, en el apartado sobre Cortzar y lo fantstico143,

ya nos hemos referido a otros cuentos para mostrar el fondo autobiogrfico de
Cortzar, sirvindole como punto de partida para algunos de sus cuentos
fantsticos. Carta a una seorita en Pars es un ejemplo, en el que el autor
sufre una nusea existencial, que en su versin potica se transforma en los
conejitos. Como comenta Alazraki:

Los conejitos estn ah como una metfora de obsesiones,

tensiones,

fobias,

fatigas,

confusin

emocional,

constriccin intelectual y dems posibles efectos y causas

de esa neurosis a la que alude Cortzar.144

142

Botton Burl, Flora. Op.cit., pp.136-137.

Sobre ms informaciones, vase el captulo II, p.33.
144
Alazraki, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico. Op.cit., p.74. Patricio Goyalde Palacios tambin opina parecido:
Los impulsos y emociones pervertidas que constituyen lo bestial y lo demonaco en el
hombre, el odio, los celos, la envidia y la brutalidad; la presencia animal simbolizara la
horrible cara de esas pasiones oscuras que irrumpen violentamente, adquiriendo de forma
progresiva un carcter siniestro que conduce a los personajes a la destructividad y el horror
absolutos. Op.cit., p.65.
143

111

La neurosis se corporifica en vomitar conejitos y este acto es como una

metfora de la neurosis y la fantasa para liberar al protagonista de este
trastorno y exteriorizar sus impulsos rebeldes. Pero al final, el protagonista no
puede controlar las cantidades de conejitos que vomita, y ellos se vuelven
salvajes y se rebelan contra su creador. Cortzar nos expresa esta neurosis
en una forma potica, con una realidad visual, una manera de representar lo
fantstico que Alazraki elogia as:
Lo

fantstico

es

aqu

una

manera

de

conocer

poticamente lo racionalmente inconocible, de expresar

artsticamente lo que es inexpresable en trminos lgicos.
(...) Es un cdigo nuevo, inventado por el escritor para
decir de alguna manera esos mensajes incomunicables.145

145

Ibid., p.74 y 75.

112

4.3

La autopista del sur: un embotellamiento increble

Ha quedado usted retenido alguna vez en un atasco con largas filas de

coches? Creemos que es una situacin normal y natural que ocurre en
nuestra vida diaria. Cortzar elige un tema tan cotidiano como el
embotellamiento en una gran autopista parisina, una enorme masa humana
que regresa a sus hogares en la gran ciudad. Los pasajeros, unidos por el
encuentro tan casual como el atasco del trfico, que dura meses, se
convierten en habitantes de una seccin de la autopista. Como seala Malva
E. Filer: La autopista ya no es ms el camino de pavimento y las hileras de
coches; es una realidad humana completa, con su propio ritmo y sus propias
reglas.146
El narrador en tercera persona usa el punto de vista de un ingeniero que
conduce un Peugeot 404 para describir la situacin de este enorme atasco. Al
principio del cuento nos presenta la posicin de algunos automviles y los
pasajeros, la mayora de ellos muestran impaciencia frente a la situacin de
espera y avance paulatino. La situacin del embotellamiento est fuera de la
voluntad de los conductores, que no pueden hacer nada para resolverla:

A nadie le caba duda de que algn accidente muy grave

deba haberse producido en la zona, nica explicacin de
una lentitud tan increble (TFF, p.15; subrayado nuestro).
Las doce filas se movan prcticamente en bloque, como
si un gendarme invisible en el fondo de la autopista
ordenara el avance simultneo sin que nadie pudiese
obtener ventajas. (TFF, p.19; subrayado nuestro).
146

Filer, Malva E. Op.cit., p.86.

113

Es una situacin azarosa, que algo inexplicable impone a los conductores

en detenerse en esta autopista. Como seala Fausta Antonucci: Detrs de la
inexplicable creacin y disolucin del atasco se esconde el Azar, nunca
nombrado, pero intuible, acaso personificado en ese gendarme invisible 147.
Con la aparicin de este acontecimiento extrao de atasco sin razn, el tiempo
y el espacio en que sitan los conductores es ya fuera de lo normal. El espacio
es tan cerrado y reducido que su lmite son los lados de la autopista:

La sensacin contradictoria del encierro en plena selva de

mquinas pensadas para correr (TFF, p.14).
No haba setos ni rboles, solamente el campo negro y sin
estrellas, algo que pareca un muro abstracto limitando la
cinta blanca del macadam con su ro inmvil de vehculos
(TFF, p.21).

Los conductores no pueden abandonar este espacio porque tampoco los

lugareos les aceptan y ayudan, entonces el contacto con el mundo exterior
es imposible y no saben por qu:

Las radios locales haban suspendido las emisiones (...)

(TFF, p.20).
La gente se negaba a venderles nada, aduciendo las
reglamentaciones

sobre

ventas

particulares

sospechando que podan ser inspectores (....) (TFF, p.29).

Sin que pudiera saberse por qu, la resistencia exterior

Antonucci, Fausta. Juego, rito y pasaje en La autopista del sur en VV.AA. Lo ldico y lo
fantstico en la obra de Cortzar.(II) Madrid: Fundamentos, 1986, p.147.

147

114

era total (...) (TFF, p.32).

Con respecto al tiempo, la gente ya pierde completamente la nocin del paso

de los das:

Cualquiera poda mirar su reloj pero era como si ese

tiempo atado a la mueca derecha o el bip bip de la radio
midieran otra cosa (TFF, p.13).

Tras el paso del tiempo, la gente ya no le importa tanto contarlo, slo calcula el
avance mediante el cuentakilmetros o el paisaje que le rodea para saber que
s avanza, pero bastante lento. Los lectores perciben cmo el tiempo
transcurre segn el cambio estacional:

El calor de agosto se sumaba a ese tiempo a ras de

neumticos para que la inmovilidad fuese cada vez ms
enervante (TFF, p.14).
La gente prefera salir lo menos posible de sus coches; la
temperatura segua bajando (...) (TFF, p.121).
Haca tanto fro que nadie abandonaba los autos (TFF, p.29).
Nev continuamente, masas de nieve amontada entre los
autos (TFF, p.34).
El fro empez a ceder, (...) siguieron das frescos y
soleados (TFF, p.36).

Con el largo tiempo detenidos, las comidas y bebidas se agotan poco a poco,
entonces alguien propone la idea de organizar un grupo. Para la creacin del
115

grupo, la organizacin y la jerarqua es fundamental para obtener el orden; por

eso, es indispensable que ellos elijan un lder para mantener la estabilidad del
grupo y sentirse ms protegidos. Ms tarde, empieza el intercambio entre los
grupos, la ayuda para los ms necesitados y la bsqueda de alimentos, etc.
En las relaciones humanas el intercambio es indispensable; por ello, en este
cuento, como comenta Fausta Antonucci:

el intercambio adems de su sentido material (intercambio

de opiniones, de alimentos, de visitas y de coches) cobra
tambin el sentido de puente tendido de un coche a otro,
de un individuo a otro (...) que ayuda a reaccionar contra la
inmovilidad.148

Vamos a ver en el siguiente cuadro cmo resuelven los problemas para

sobrevivir y sus divisiones del trabajo entre hombres y mujeres:

Necesidades/problemas
Solucin
bsicos
escasez

de

agua

comida

y ofrecen comida a cambio de bebida (intercambio con

otros

grupos),

expedicin

lugares

lejanos,

negociacin con el mercado negro

para dormir mejor

Colchones neumticos del Simca y cuchetas del 404,

intercambio de coches

enfermedades

viene el mdico de otro grupo, el coche 404 se

transforma en ambulancia

148

Ibid., p.146.
116

abrigarse

hacer el inventario de los abrigos disponibles del

grupo y distribuirlos; dos coches mejor equipados
reservan la calefaccin para los enfermos

Divisin del trabajo

Hombres

Mujeres

expediciones para conseguir ms atender a los enfermos y cuidar a los

provisiones, negociar/coordinar con nios; distribuir provisiones y abrigos
los otros grupos

Segn los trabajos que realizan hombres y mujeres, podemos notar que es
una organizacin semejante a la sociedad primitiva y tradicional, en la que los
hombres siempre salen del hogar para cazar o van a la guerra, mientras las
mujeres se quedan en casa, haciendo tareas domsticas. Y por supuesto que
el cargo del jefe del grupo est destinado a un hombre para administrar el
grupo.
A medida que transcurre el tiempo, la gente se acostumbra poco a poco a
vivir en esta microsociedad de la autopista. Entonces la muerte y la nueva vida
que nace es tan natural como las cuatro estaciones, el orden de la naturaleza.
La forma en que los pasajeros se acostumbran a la nueva vida pasa como en
nuestra vida real; en tales situaciones, por extraas e inverosmiles que
parezcan al principio, llegamos a adaptarnos poco a poco, incluso luego nos
involucramos en ella. Segn dice Flora Botton Burl: Lo que realmente se
transgrede aqu es la costumbre, la forma en que las cosas suelen pasar. Es

117

la exageracin mxima del hecho cotidiano.149

Repentinamente, al final los autos empiezan a arrancar sus motores para
avanzar, los lazos establecidos se rompen por la circulacin fluida de la
autopista y cada uno va a su destino. Leamos los pasajes que describen la
removilizacin de los coches:

(...) algo inconcebible estaba ocurriendo a quinientos

metros, a trescientos metros, a doscientos cincuenta (...)
entonces oyeron la conmocin, algo como un pesado pero
incontenible movimiento migratorio que despertaba (...)
(TFF, p.37; subrayado nuestro).
No se poda hacer otra cosa que abandonarse a la marcha,
adaptarse mecnicamente a la velocidad de los autos que
lo rodeaban, no pensar (TFF, p.40; subrayado nuestro).

La indeterminacin de las causas (inconcebible, incontenible) coincide con el

tema del azar, porque entre la congestin automovilstica forzada de los
personajes y el movimiento tan deseado de regresar a Pars, la impotencia y
la resignacin del principio y al final nos dice que ellos no tienen el derecho de
elegir sus destinos, sino que lo aceptan:
(...) el grupo se haba disuelto irrevocablemente, que ya
no volveran a repetirse los encuentros rutinarios, los
mnimos rituales (...) sin que ya se supiera bien por qu
tanto apuro (....) donde todo el mundo miraba fijamente
hacia adelante, exclusivamente hacia adelante (TFF,
pp.40 y 41).

149

Botton Burl, Flora. Op.cit., p.143.

118

La esperanza absurda del ingeniero de volver a la rutina del atasco refleja

una sensacin melanclica, pesimista y sugiere la provisionalidad, la
fragilidad de las situaciones de la vida y la imposibilidad de su duracin
infinita, segn palabras de Botton Burl.150

En este apartado sobre la alteridad como una irrupcin absurda en lo

cotidiano y amenaza al orden establecido, los personajes de estos tres
cuentos tienen algunos rasgos en comn: 1) estn generalmente aislados y
casi no tienen contacto con el mundo exterior. Por ejemplo, los dos hermanos
en Casa tomada, sus vidas cotidianas son simples, repetidas, montonas y
encerradas, mientras que en Carta a una seorita en Pars, el protagonista,
aparte de ir a trabajar, casi no sale con sus amigos e incluso rechaza su
invitacin. En estos dos cuentos, la personalidad aislada de los personajes
proviene de sus propios caracteres, mientras en La autopista del Sur, los
conductores detenidos en la autopista no tienen alternativas para escapar a
este espacio cerrado de la carretera; sin saber por qu, se encuentran
aislados del mundo exterior, pero involuntariamente. 2) Ellos gozan de la
rutina e incluso aceptan o se involucran con la irrupcin absurda (el ruido
enigmtico, los conejitos vomitados, un embotellamiento increble), la
conviertindose en una parte de su vida diaria. Como puntualiza Malva E.
Filer:

Las formas de vida que constituyen la rutina de las

criaturas de Cortzar son, la mayor parte de las veces, de
un carcter extraordinario e incomprensible (...) Lo
verdaderamente inslito es que los personajes aceptan con
150

Ibid., p.150.
119

naturalidad y defiendan a toda costa la rutina, por ms

extravagante e irracional que ella sea.151

Es interesante notar que los personajes de estos cuentos son

innominados (excepto la hermana Irene en Casa tomada). Sobre todo, en
La autopista del Sur la gente es designada por el nombre de su automvil o
con un sustantivo unido a la marca del coche (Taurus, Peugeot 404,
Volkswagen, ID Citron, etc) y a veces la identificacn persona-auto es total.
Con este fenmeno de carcter impersonal, tal como seala Botton Burl,
se

produce

una

deshumanizacin

de

los

personajes,

una

despersonalizacin152, y nos muestra que los personajes no tienen identidad

principal e independiente, son elementos de un engranaje, segn L.G.
Martn153.
La irrupcin de lo sobrenatural, de lo inexplicable, en un mundo que
funciona como el nuestro, provoca que la realidad se vuelva extraa,
desconocida, incomprensible e inofensiva; al respecto dice Cecilia Juan
Herrero:

El orden de la vida ordinaria (lo que consideramos natural

y racional) queda alterado, transgredido o cuestionado por
la sorpredente aparicin o intromisin de un fenmeno
extrao e inexplicable desde una perspectiva puramente
racionalista.154

Filer, Malva E. Op.cit., pp.41 y 42.

Botton Burl, Flora. Op.cit., p.142.
153
L.G. Martn. Prlogo a La autopista del Sur y otras historias, p.44.
154
Juan Herrero Cecilia. Esttica y pragmtica del relato fantstico. (Las estrategias narrativas
y la cooperacin interpretativa del lector). Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2000,
p.50.
151
152

120

Evelyn Picon Garfield ha dicho por su parte: En la mayora de los cuentos

cortazarianos lo fantstico se identifica con la exageracin de lo inslito dentro
de lo normal y su recproca identificacin.155 La irrupcin absurda, extraa e
inexplicable est representada en un objeto inanimado, como la casa antigua
en la que brota el ruido fantstico, o en un animal, como los conejitos
vomitados para concretizar la neurosis, o en un hecho inslito de un atasco
que dura mucho tiempo. Estas irrupciones contienen una fuerza malfica y
enigmtica que influyen en nuestros personajes. Segn Malva Filer comenta
sobre el mundo de Cortzar, se trata de:

(...) una convivencia de acontecer ordenado y de cortes

inesperados e irrupciones de lo absurdo. No hay
separacin posible entre ambos planos (...) El orden est
siempre amenazado por el caos. Esta es la realidad en que
viven muchos de los personajes de Cortzar.156

Sobre la actitud de los personajes frente a la irrupcin o el invasor,

podemos ver que en estos tres cuentos, los personajes quieren asimilar el
desorden y la transgresin, se afanan por absorberlo y volverlo parte de su
orden general aunque sea un hecho tan irracional. En comparacin con sus
resignaciones, el destino final de ellos es inexorable: la expulsin de la casa
en Casa tomada, el suicidio en Carta a una seorita en Pars y el desenlace
melanclico en La autopista del Sur. A ello se refiere Mara Luisa Rosenblat:

Los personajes de Cortzar, no llegan nunca a entender la

155
156

Garfield, Evelyn Picon. Op.cit., p.183.

Filer, Malva E. Op.cit., p.22.
121

razn de su condena, quin o qu la ha decretado. Ellos

son vctimas de circunstancias ms all de su control y
actan como si detrs de ellos existiera un cdigo, un
orden desconocido que los sobrepasa infinitamente.157

El ltimo rasgo que conviene mencionar es sobre el espacio en el que se

sitan estos tres cuentos. Son espacios cerrados como la casa, el
apartamento y, en cierto modo, la autopista. Son como un pequeo universo
con sus propias leyes y coherencia interna. Como indica Carmen de Mora
Valcrcel:

(...) el espacio fsico, en cuanto representante del orden

inautntico, del hbito y la costumbre, se ve desplazado
por el espacio psicolgico, agente subversivo destinado a
abrir fisuras en aquel universo cerrado (....)158

Los invasores de estos tres cuentos cobran su espacio propio con

agresin y pretenden alterar y amenazar el orden cimentado.

Rosenblat, Mara Luisa. La nostalgia de la unidad en el cuento fantstico: The fall of the
house of Usher y Casa tomadaCit.,p.208.
158
Mora Valcrcel, Carmen de. Aproximacin a la potica de Cortzar a partir de sus
cuentos. Cit., p.128.

157

122

CONCLUSIN

123

En conclusin, hemos de recordar los aspectos principales que marcan la

personalidad y la obra de Julio Cortzar. En primer lugar, su insercin cultural
en Pars (1951), alejndose de una Argentina peronista a la que l se opone, y
en el mismo ao publica su primera coleccin de cuentos titulada Bestiario. A
partir de entonces empieza a publicar varios volmenes de cuentos que lo
harn conocido en todo el mundo: Final del juego (1956), Las armas secretas
(1959), Historias de Cronopios y de Famas (1962) y Todos los fuegos el fuego
(1966). Aparte de estas obras, tambin escribe novelas, entre ellas su famosa
Rayuela (1963), que tuvo un impacto internacional.
Otro giro importante en su vida es la visita a Cuba en 1962, que enciende
su pasin poltica, y le hace conocer la revolucin socialista, y que marca su
total adhesin a la revolucin castrista. En segundo lugar nos hemos referido
a su contexto histrico-literario a travs de algunos importantes ensayos
suyos como La literatura latinoamericana a la luz de la historia
contempornea (1980), Realidad y literatura en Amrica Latina (1980), El
estado actual de la narrativa en Hispanoamrica (1976), El intelectual y la
poltica en Hispanoamrica (1983) y Amrica Latina: exilio y literatura (1978)
recopilados en Obra crtica. Son los testimonios y observaciones ms directos
de Cortzar frente a su contexto histrico-literario y poltico.
En tercer lugar, hablamos de Cortzar y sus afinidades literarias, sobre
todo, su relacin con Borges y la influencia que ha tenido Borges en la
literatura fantstica argentina, adems de otros escritores que tambin se han
dedicado al cultivo de la literatura fantstica como Adolfo Bioy Casares y
Silvina Ocampo, y otros escritores contemporneos con los que form el
famoso Boom narrativo hispanoamericano de los aos sesenta, como Mario
Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, y Carlos Fuentes.
124

Despus nos hemos ocupado del mundo cuentstico de Cortzar: la

importancia del cuento en la creacin literaria de Cortzar, su concepto del
cuento, las caractersticas de sus cuentos. Aunque siempre se menciona su
gran novela Rayuela como su obra clsica, no debemos prestar menos
atencin a sus cuentos. Como el propio autor nos confiesa, cuando escribe
sus cuentos no cree que sean nada inferior y considera que desempean un
papel considerable en su produccin literaria.
Cortzar no slo es un creador incuestionable dentro del gnero, sino
tambin es un terico importante de dicho gnero literario, segn hemos
estudiado a travs de sus ensayos Algunos aspectos del cuento (1962) y
Del cuento breve y sus alrededores (1969). Cortzar hace una comparacin
entre novela/cine, cuento/fotografa, para mostrar el requisito riguroso de
escribir un cuento, la economa expresiva como un instrumento fundamental y
necesario para lograr el correcto funcionamiento de esta estructura esfrica y
el concepto de la significacin, de intensidad y de tensin para atrapar la
atencin de los lectores que siguen leyendo. Se complementa esta parte con
un anlisis general de los temas, personajes, tiempo, espacio y el lenguaje de
sus cuentos.
En el captulo II hemos analizado la parte terica sobre el tema de la
alteridad en la narrativa. Como nuestro autor confiesa constantemente en sus
ensayos o algunas entrevistas, todos sus cuentos ms bien pertenecen al
gnero fantstico por falta de mejor nombre; y tambin el surrealismo le
influy tanto en su actitud vital, como en su visin del mundo y su creacin
literaria. Por eso, hemos querido mencionar los vnculos entre lo fantstico y el
surrealismo en la obra narrativa de Cortzar y a continuacin intentamos
hacer una concatenacin entre Cortzar, la alteridad, lo fantstico y el
125

surrealismo.
Al principio relacionamos lo fantstico con Cortzar, pues para l lo
fantstico no es algo excepcional, sino que es una cosa simple que puede
suceder en plena realidad cotidiana. Cortzar intenta normalizar lo fantstico
como una parte de nuestra vida que desconocemos. Aunque el cuento de
Cortzar contiene un tinte fantstico, sin embargo se fusiona con los
elementos reales o hechos cotidianos; stos son la base fundamental y el
punto de partida para producir sus cuentos fantsticos. Los dos elememtos no
son incompatibles, sino que son como una serie de fuerzas subconscientes
inspiradas por la irrupcin del otro en un cierto momento francamente real,
entraando el efecto fantstico ms profundo. Y tambin algunos de sus
cuentos desempean un papel de autoterapia y exorcismo, sirvindole en
ocasiones para liberarse de una obsesin o de la impresin violenta dejada
por una pesadilla, y de este modo, logrando la funcin catrtica.
En el apartado siguiente, recurrimos a la definicin de lo neofantstico
de Jaime Alazraki, para distinguir unos rasgos distintos de lo fantstico
tradicional, que siempre tenan como objetivo asaltar a los lectores con el
miedo. Sin embargo, lo neofantstico es ms bien para producir la
incertidumbre, ambigedad o, en cierto momento, la angustia o inquietud de
nuestra existencia.
A continuacin hablamos del elemento surrealista en Cortzar. Para l, el
surrealismo es como un movimiento y promotor de una liberacin total, y se
nutre de los surrealistas en el sentido del poder subversivo de la imaginacin,
extendido a todos los terrenos de la existencia, y es una vivencia lo ms
abierta posible del mundo, ya que el surrealismo valora la libertad de la
imaginacin y afirma el carcter fluido e inestable de los objetos. Para
126

entender el mundo de Cortzar necesitamos tomar en cuenta la influencia del

surrealismo francs, porque las preferencias de Cortzar al descubrir o
introducir

imgenes

situaciones

absurdas

dentro

de

un

mundo

aparentemente real (el cotidiano y comprobable) tienen una clara relacin con
las mismas predilecciones expresadas y practicadas por los surrealistas.
As llegamos al tema de la alteridad y su vinculacin con lo fantstico y el
surrealismo. En primer lugar intentamos hacer una explicacin sobre qu es la
alteridad segn el libro Los poderes de la ficcin (1983) de Vctor Bravo.
Como indica este autor, la primera razn del acontecimiento literario de la
cultura occidental parece ser el cuestionamiento de lo real o lo Mismo con la
alteridad. Y el drama de toda cultura es el intento de reducir la alteridad hacia
la tranquilidad ideolgica de lo Mismo, ya que la alteridad representa una
fuerza subversiva e insoportable, la presencia de dos mbitos distintos de lo
Mismo, lo real frente a la alteridad enfatiza un matiz ms contrapuesto pero
ambos interrelacionados de la realidad/ficcin, vigilia/sueo, razn/locura,
yo/otro, etc.
Esta dicotoma de coexistencia de dos planos a la vez, podemos notarla
en la mayora de los cuentos cortazarianos: se produce, por un lado, la esfera
de la realidad cotidiana de los personajes; por otro lado, un plano secreto y
menos comunicable de otra realidad que quiebra la unidad del personaje y de
su mundo. Este rasgo peculiar de Cortzar da el eje dinmico de sus cuentos.
En la parte final de este apartado, hemos procurado relacionar el rasgo
comn de la alteridad en los cuentos de Cortzar con lo fantstico y el
surrealismo. La primera es la nocin de ruptura, irrupcin o, digamos, la
transgresin en el mundo aparentemente real y conocido. Es un requisito
fundamental de lo fantstico y recurrimos a dos tericos conocidos de la
127

literatura fantstica, tales como Roger Caillois y Tzvetan Todorov para

demostrar este concepto. La idea de ruptura de Cortzar en algunos de sus
cuentos fantsticos no slo mantiene los dos niveles de la realidad en un
mismo plano y con la misma carga de verosimilitud, sino tambin en algunos
casos, la intrusin de la irrealidad sobrepasa a la realidad visible y racional.
Este concepto tambin podemos verlo en el surrealismo como una realidad
binaria (realidad visible/realidad invisible). Andr Breton en el Primer
manifiesto del surrealismo (1924) declara sobre el intento de fusionar o
reconciliar esas realidades contradictorias: el pensamiento irracional con el
racional, la vigilia con el sueo, la locura con la cordura.
Esta ruptura nos penetra por varias vas diferentes: 1) el doble, que lucha
con nuestro yo, con nuestra identidad y contra la unidad de la subjetividad. O
como dice Cortzar sobre las figuras, que aparte de nuestros destinos
individuales somos parte de figuras que desconocemos. Y este doble, del otro
yo que se bifurca, a veces se relaciona ntimamente con 2) la obsesin, la
realidad deseada, soada de los personajes que usurpan a la realidad
aparente. 3) El monstruo de nuestro mundo interior que nacen de los
recintos oscuros del hombre. 4) La mutabilidad del tiempo y espacio para
expandir la realidad a travs del sueo. En la obra de Cortzar, el sueo se
concretiza y se hace realidad usurpando a la realidad cotidiana de la vigilia, ya
que para l el sueo es como una parte ntegra de su visin de la realidad, y
que se debe cultivar dentro de lo cotidiano y no como una evasin de la
realidad. La bsqueda de una realidad ms amplia y de problematizar nuestra
concepcin de lo real en lo fantstico y el surrealismo, es un anhelo que est
tambin presente en los cuentos cortazarianos.
El captulo III es la parte central de nuestra tesis. Lo hemos dividido en
128

cuatro partes: 1) la alteridad como un mundo deseado de los personajes que

intentan sobrepasar la realidad; 2) la alteridad como desdoblamiento del yo; 3)
la alteridad como un sueo que se interpone en la vigilia; 4) la alteridad como
una irrupcin absurda en lo cotidiano y amenaza al orden establecido.
El autor mismo, en una entrevista con Luis Harss, se refiere a la
posibilidad de que el hombre sus personajes, en especial puedan
participar en varias figuras o formas vitales, como una estrella que funcionara
como miembro de varios diseos celestiales simultneamente. 159

En

Cortzar existe la obsesin de un yo limitado dentro de su condicin presente,

por eso recurre a formas mltiples para expandir la dimensin del yo en varias
posibilidades y encarnaciones. En este sentido, proponemos la realidad
actual/mundo deseado y obsesionado (ficcin), el yo/otro, vigilia/sueo, orden
establecido de la vida cotidiana/invasin absurda (el mal, azar). La alteridad
que hemos presentado es como una relatividad entre dos mbitos
contrapuestos, pero curiosamente se interponen e interrelacionan.
La alteridad en los cuentos que hemos analizado se cumple ms bien
como la alteridad interior, que trata de una percepcin subjetiva y motivada
por una visin, un sueo o una idealizacin. Por ejemplo, en el apartado 1 de
este captulo, la alteridad sus realidades cotidianas frente a sus fantasas,
deseos imcumplidos y obsesiones se presenta en estos tres cuentos como
bailar eternamente en el paraso (Las puertas del cielo), el deseo de visitar la
isla Xiros que se convierte en una obsesin (La isla a medioda) y la meta
infatigable de buscar una realidad metafsica (El perseguidor). Aunque en
estos tres cuentos lo que sita la alteridad es una ilusin y deseo, sin embargo,
es la situacin preferida por los protagonistas en cada uno de ellos.
159

Harss, Luis. Julio Cortzar, o la cachetada metafsica Cit., p.289.

129

En el apartado 2, el impulso de establecer contacto con esos otros

posibles yo, representa en estos cuatro cuentos objetivos distintos: la
autorrealizacin de Alina, la ampliacin del yo en Axolotl, el intento de revelar
el otro yo escondido de Pierre y la aniquilacin de su otro yo en Una flor
amarilla. En el apartado 3, la realidad impregnada por el sueo en El ro, el
deseo de reflejar el sueo en la realidad para cumplirlo en Relato con un
fondo de agua, o la inversin de la realidad y el sueo en La noche boca
arriba, donde los dos planos del sueo y la vigilia (realidad) se fusionan de tal
modo, que a veces nos produce la sensacin de que la realidad es el sueo y
viceversa.
En el apartodo 4 (aparte del cuento Carta a una seorita en Pars, en el
que el acto de vomitar los conejitos es la representacin de una neurosis, que
pertenece a su mundo interior), la alteridad se presenta aqu como una fuerza
misteriosa, desconocida y, hasta cierto punto, agresiva, que irrumpe y
subvierte al orden establecido de los personajes, es la alteridad exterior.
Podemos clasificar la reaccin de los personajes en tres modos
diferentes frente al otro/la alteridad : 1) lo aceptan y quieren llegar a tal
situacin deseada y obsesionada (Las puertas del cielo, La isla a medioda,
El perseguidor, Lejana, Axolotl, La noche boca arriba, Relato con un
fondo de agua) ; 2) lo rechazan (Una flor amarilla, Las armas secertas); 3)
lo integran a la vida diaria con esa irrupcin absurda (Carta a una seorita en
Pars, La autopista del sur, Casa tomada).
Otro aspecto que conviene notar es sobre el papel del narrador en estos
cuentos. Tiene a nuestro juicio dos funciones: 1) aparte de los protagonistas,
nadie ve la presencia del otro ni la transformacin o el intercambio de
identidad; esta experiencia slo la percibe, la siente o se nos muestra tal
130

acontecimiento a travs del narrador; 2) en general, se borran los lmites entre

el sueo/vigilia, el otro/yo, mundo actual, de la realidad/mundo deseado,
obsesionado, vida cotidiana/irrupcin absurda, repentina.
Otro punto que queremos sealar es sobre el destino de estos
personajes al encontrarse con la alteridad. Los personajes que persiguen su
mundo anhelado en la primera parte de este captulo, se aventuran por otro
mundo, otro espacio esperado, que a veces sera encontrarse con la muerte.
Y tambin en algunos cuentos, los protagonistas mueren con la boca/cara
arriba. Adems de esto, el encuentro del otro yo no les conducen a la
salvacin sino a la frustracin de un destino trgico, o aun ms terrible, la
autodestruccin de la conciencia individual.
Finalmente, los personajes a pesar de asimilar el desorden y la
transgresin, se afanan por absorberlo y volverlo parte de su orden general.
Aunque se trata de un hecho tan irracional, la consecuencia que reciben es
inexorable, sea la expulsin de la casa, el suicidio y el desenlace melanclico
de ellos, ninguno consigue un final positivo. Son destinos fatales de los
personajes que se enfrentan con la alteridad.

131

BIBLIOGRAFA

132

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