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La Pense (Paris)

Source gallica.bnf.fr / La Pense

Centre d'tudes et de recherches marxistes (France). La Pense (Paris). 1939.

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QU'EST-CE QUE LA FILMOLOGIE?


par

HENRI

WALLON

Le mot est nouveau. Il vaut ce qu'il vaut. Mais il en fallait un pour un ensemble
nouveau d'tudes. Le cinma, existe, avec les techniques qu'il utilise, avec les
crateurs qui l'animent, avec son ou ses publics.; Il ne s'agit pas de venir le rgenter,
de jouer avec lui les mouches du coche. Mais, comme tout ce qui existe, il mrite
d'tre tudi.-C'est le propre de l'homme de projeter ses curiosits sur tout ce qui
l'entoure, sans mme savoir s'il tirera quelque profit de ses nouvelles connaissances.
Mais, par quelque voie que ce soit, il n'y a pas d'exemples qu'elles n'aient trouv
ensuite leur application.
Le cinma est devenu une ralit parmi les autres. C'est une loi dialectique que
ce qui tait effet soit cause son tour, que l'action devienne objet, que les crations
de l'homme se superposent celles de la nature comme quelque chose d'efficace.
dans le monde
Le cinma est une ralit formidable. Il rassemble quotidiennement
des masses innombrables de spectateurs. Il peut prsenter simultanment dans tous
les cantons de l'univers les mmes images, les mmes vnements, les mmes personnalits. Il peut tre la fois exotique et universel, en rvlant au monde entier
un campement
un coin de la jungle, les danses rituelles de peuplades primitives,
Agissant sur les masses, ce produit de l'industrie
d'Esquimaux ou d'explorateurs.
humaine n'est-il pas susceptible, si son action est profonde, de modifier la nature
humaine?
Sans doute, certains penseront-ils qu'il ne faut rien exagrer, que le cinma
peut servir la conscration de certaines vedettes, qu'il peut tre un instrument
^de propagande pour des hommes politiques, pour des partis, pour des nations, pour
Cdes intrts divers, qu'il peut mme chercher instruire "autant qu' divertir.
: Mais que, somme toute, il ne fait alors que meubler diffremment
l'esprit, que
; donner des aptitudes ou ds apptits constants une nourriture variable. Tout
-au plus, lui appartiendrait-il
ufie orientation plus ou moins temporaire
d'imprimer
-ou occasionnelle aux tendances innes de l'homme.
Mais limiter ainsi ses effets, ce n'est qu'une hypothse, peut-tre.d'apparence
a priori plus raisonnable que l'hypothse oppose, mais dont il convient de vrifier
l'exactitude. C'est le but que se propose la filmologie. Comme elle n'a pas encore
d'histoire, il faut bien parler de sa naissance. Elle vient de tenir son premier congrs,
Un an tout juste
congrs international
dj, mais congrs de simple dfinition.
intellectuelle
assez diverse,
de spcialisation
auparavant, quelques Franais,
s'taient concerts sur ce nouvel objet d'tudes, le cinma ; et; pour bien distinguer
leurs travaux de ceux auxquels le' cinma doit son existence, ils avaient adopt le
terme de filmologie, dcid la publication d'une revue dont deux numros dj ont
paru et finalement invit ds trangers, non pas des cinastes, mais des philovsophes, des esthticiens, des psychologues, des sociologues et mme des linguistes,
des mathmaticiens,
des physiciens, des techniciens divers, venir discuter avec
eux de la filmologies'ils
lui reconnaissaient quelque raison d'exister. Plusieurs
la Pologne,
entre autres l'Angleterre,
|pays se sont fait reprsenter effectivement,
'la
Le dlgu de
la Hongrie,
le Portugal.
la Roumanie,
Tchco-Slovaquie,
l'U. R. s. S., l'illustre
Poudovkine,
empch d'arriver temps, a envoy des
propositions dont se sont inspires certaines rsolutions-du
congrs.

30

HENRI

WALLON

La diversit mme de ses participants


montre toute
Congrs de dfinition.
M. Gonseth, pense
l'tendue que doit couvrir la filmologie. Un mathmaticien,
de l'esprit en catgories nouvelles, que le
qu'elle devra constater l'enrichissement
cinma est en train d'y ouvrir. Naturellement
certaines de ces catgories sont des
catgories esthtiques, qui bouleverseront peut-tre celles dj formules en fonction des arts plastiques, musicaux, dramatiques, le cinma participant
chacun
d'eux par quelque ct, mais les dpassant tous ensemble par la synthse qu'il en
fait pour les rapprocher de la vie.
Des linguistes insistent sur le rle expressif du cinma. Il est incontestablement
un moyen d'expression, diffrent du langage parl, auquel d'ailleurs il peut tre
associ, mais dont il utilise le concours sans s'assujettir aux lois du dveloppement
oral. Il a sa logique, sa syntaxe, son vocabulaire, qui ne sont pas identiques aux
exigences du discours fait de mots, de phrases et de raisonnements. Il ne se confond
pas non plus, bien qu'il s'en serve, avec la mimique et le langage gestuel. Il traduit
les sentiments, l'action, les pripties de la vie autrement que ne le font le roman ou
le thtre. Les moyens expressifs doivent tre tudis sur le plan de la grammaire
et sur celui du genre littraire.
D'autres encore se demandent si ls
du cinma ne pourraient
applications
tre tendues bien au del de ce qui est actuellement ralis. A ct du film qu'on
et qui pose tant de problmes philosophiques,
pourrait appeler de divertissement
au sens le plus tendu du terme, il y a dj le film
esthtiques et linguistiques
d'information
avec les actualits, de documentation
ou de dmonstration
scientifique, d'enseignement pour les enfants de diffrents ges. Ne pourrait-il
y avoir
aussi le film thrapeutique, qui mettrait l'homme que menacent ou qu'accablent des
troubles nerveux et mentaux dans des dispositions salutaires, grce son rythme,
sa tonalit affective, ou mme l'aide d'un certain contenu qui pourrait rpondre
aux rveries morbides, aux complexes refouls dont il s'agit de dlivrer le malade
par une sorte de catharsis ? 11 est vident que cette utilisation psychothrapique
du cinma exigerait une beaucoup plus grande rigueur que l'actuelle dans la dtermination et la connaissance des actions ou influences psychiques qui sont censes
se traduire par la nvrose ou l'alination.
le film ne ferait qu'ajouter
Autrement,
le poids effrayant de ses impressions concrtes, et si proches en apparence de la vie,
aux erreurs possibles de la psychanalyse.
Mais tous les problmes que soulve le cinma dans le domaine de ses applications, dans celui de l'art ou dans celui de la philosophie, il y a un soubassement
psychique et technique qu'il est indispensable d'explorer pour les poser correctement.
C'est la tche qui tait dvolue la section exprimentale et la section technique
'
du congrs.
Parmi les questions de dpart suggres par les psychologues, il y avait celle
relative l'cran, qui est un plan fixe sur lequel se dploient non seulement des
ou
mais aussi des mouvements
perspectives en profondeur,
d'loignement
et qui susciteraient
dans la ralit des rflexes
d'approche parfois foudroyants
d'accommodation
perceptive ou des ractions d'attitude
plus ou moins brusques.
L'immobilit
de l'cran suffit-elle les supprimer ou bien doivent-ils tre rprims
et, dans le cas d'un conflit entre les ncessits de la vision sur un plan et les habitudes perceptives, quel en est l'effet immdiat ou diffr sur le spectateur ?
Une communication du professeur Maddison a montr que le problme de l'cran
n'tait pas un problme arbitraire. L'image qui s'y projette n'est pas vue en pro-

QU'EST-CE

QUE LA

FILMOLOGIE?

31

H-

de l'Afrique du Sud. Elle est plate et sans


fondeur par des peuplades primitives
paisseur. De plus, elle leur semble reprsenter les choses comme .travers un tuyau
de pipe ; l'angle de vision de la camra n'est, en effet, que de 30 contre 180 pour
| notre champ visuel. Enfin, si un objet est vu en mouvement sur l'cran, il abolit
4 la vision du reste.
5
Rien ne saurait mieux que ces observations dmontrer l'change indispensable
| desproblmes et des connaissances entre les diffrentes disciplines. Le psychologue
"
suppose,de faon purement thorique, qu'il peut exister une difficult perceptive
lie au principe mme de la projection cinmatographique.
L'ethnologue rencontre
des populations o cette difficult existe si bien qu'elle n'est pas encore rsolue.
Mais il ajoute un trait dont le psychologue ne se serait sans doute jamais avis
; spontanment, parce qu'ici aussi la difficult est surmonte par l'homme civilis :
| c'est la diffrence d'angle de vision entre l'oeil de l'homme et celui de la camra.
I An psychologue de chercher quoi tient la diffrence de perception qui en rsulte
*; chezle primitif et chez le civilis. Est-elle le rsultat de dispositions innes ? C'est
s peu vraisemblable. A-t-elle pour cause un comportement
perceptif diversement
f orient chez l'un et chez l'autre, le civilis se livrant trs tt des activits qui
exigent, comme la lecture, une vision troitement polarise avec insensibilisation
K habituelle des impressions priphriques, le primitif tant au contraire oblig par
|. sesactivits de plein air une vigilance qui tienne en alerte toute l'tendue de son
f champ visuel ? Mais quel ge commencent ces dressages opposs ? N'est-ce pas
';' dj avant l'ge de la lecture, en raison de la minutie variable qu'exigent les objets
et en raison aussi des
manier et connatre dans" les diffrentes civilisations
espacesconfins ou illimits qui sollicitent l'activit ? Simples hypothses, mais en
rapport avec les perspectives de recherche qui s'ouvrent la filmologie. Enfin,
cette constatation que pour le primitif l'objet en mouvement escamote le fond
% immobile, le psychologue rpond que le mouvement a dans la perception comme
i.une ralit intrinsque, que jamais il n'est tenu pour une simple apparence. Et le
| technicien confirme que pour s'imposer au spectateur, ce qui est sans mouvement,
.par exemple le dcor, exige une plus-longue succession d'images que les parties
f animesde la scne.

'

Sansle dialogue du psychologue et du technicien, s'aviserait-on que l'espace


t objectif et l'espace film n'ont pas la mme structure, que la transposition de l'un dans
} l'autre a des exigences trs dtermines S Car il n'y a pas seulement de problme
*
pour les rapports des mobiles et du fond. La simple situation locale d'un objet
V|'ou d'un personnage doit pouvoir tre identifie dans la suite de leurs prsentations,
I sous peine d'incohrence spatiale. Les dplacements de la camra n'ont pas la
t mme libert
qu'aurait un spectateur qui suivrait la scne en train d'tr*vfilme.
i Elle doit combiner champ et contre-champ en s'interdisant des vises quelconques
% dans un ordre quelconque. En ralit, notre espace et ce qui le meuble ne sont pas
; des donnes en soi : ils sont une construction combine de notre perception et de
JHOSdplacements qui oprent simultanment par corrections mutuelles parmi les
objets immobiles ou en mouvement. Oprant pour nous, la camra est soumise
Pour ne pas devenir kalidoscopique,
Juesconditions beaucoup plus restrictives.
son espace doit tre un
espace coordonnes en nombre limit. L'analyse des
prcautions auxquelles elle est soumise pourrait beaucoup nous apprendre sur
cette fabrication
par nous-mme de l'espace o notre activit doit s'insrer.
*
C'est un fait dont l'importance
n'a peut-tre pas t suffisamment souligne :

^
32

HENRI

WALLONS

que le cinma peroit pour nous. C'est lui qui fait alterner son gr l'ensemble et
les dtails, comme fait tout observateur devant l'objet connatre ; mais il impose
au spectateur son-rythme et la succession des points de vue, usant d'ailleurs de
moyens beaucoup plus puissants que la' simple perception, puisque avec les gros
plans, il fait comme brusquement passer une loupe devant l'oeil. Il ne s'agit que
de suivre le dveloppement de l'image, hais il faut le suivre sa vitesse. C'est un
libre. Il ne requiert videmment pas les
effort tout diffrent de l'investigation
mmes aptitudes. Et c'est un problme de pdagogie qui n'a pas t suffisamment
tudi de savoir l'effet produit sur les enfants : si c'est un entranement la docilit,
les enfants
ou au contraire une leon d'observation. Peut-tre l'unou l'autre,suivant
ou suivant le dmonstrateur, ou suivant la structure et la composition du film
lui-mme.
La succession pose des problmes de temps qui sont loin d'tre moins complexes
que les problmes d'espace. La mesure de temps ncessaire pour intgrer "les
impressions lmentaires dans des units perceptives de base est sans doute analogue la mesure en musique. Elle est la limite dans laquelle doit se mouvoir un
acte simple d'apprhension. Elle peut avoir varier suivant l'effet obtenir et
aussi, sans doute, suivant les ges, les dispositions individuelles, les activits coutumires, les niveaux culturels. Le temps d'une prsentation est, on l'a vu, fonction
des rapports qui existent entre l'objet et le fond, le mobile et Je dcor, le motif et
l'accompagnement. Selon le rsultat cherch, il .y a des degrs possibles de dure
entre les deux. Mais c'est surtout entre les pisodes, comme entre des mlodies, que
relative de leur dveloppement doit tre combine, en vue d'une
l'importance
impression totale qui s'harmonise avec l'action se droulant sur l'cran.
A tous ses niveaux de structure, le film prsente une superposition de dures
dont les unes sont plutt techniques et les autres plutt esthtiques, mais sans
distinction immuable entre elles. Pour les couronner, il y a, en regard de la dure
globale que paraissent donner au film son rythm et son contenu d'images ou de
pripties, la dure subjective du temps vcu durant Je spectacle. On a pu noter
un dsaccord entre les deux et une sorte de malaise ou de mcontentement conscutifs. Il faut au film une densit temporelle, qui peut varier selon ce qu'il met en
scne, mais qui'ne doit pas dconcerter par excs ni par dfaut le laps d'existence
propre que le sujet a le sentiment de lui avoir consacr.
* *

Jamais, sans doute, oeuvre humaine n'a eu manipuler l'espace et le temps


comme le cinma. Le roman, certes, avait toute libert d promener ses lecteurs
travers le monde et les poques. Mais trop facile, c'tait sans consquence. Purement narratif, c'tait sans prise sur la sensibilit, lmentaire et immdiate. Le
cinma, au contraire, a d compter avec des ellipses ncessaires d'espace* et de
temps, qui peuvent bien, travers les pages d'un livre, ne pas faire trbucher le
lecteur, mais qu'entran par une vision comme directe des vnements, un specy
tateur de cinma peut ne pas tre en mesure d'accepter. D l'obstacle le cinma s'est
fait un moyen, suivant une raction courante de la technique humaine ; et le moyen
a largement dbord ses origines. Couper dans l'espace et dans le temps, c'tait ;
concevoir la possibilit d'en distribuer les morceaux sa guise. L'ordre irrvocable des lieux extrieurs entre eux et des moments irrversibles pouvait donc
tre boulevers. Il l'a t. La consquence est d'importance.
On se souvient que Lvy-Bruhl,
rencontrant dans des populations primitives

QU'EST-CE

QUE

LA

FILMOLOGIE?

33

la prsence simultane
de plusieurs
tres en un
des croyances qui impliquaient
celle du mme tre en plusieurs lieux distincts,
pensait
mme lieu ou au contraire
du prlogique,
devant
c'est--dire
chose d'tranger

quelque
ie trouver devant
d'existence
entre les anctres
et leur postrit,
; toute logique. La simultanit
et les vnements
des compli, entre les vnements
actuels, entranait
totmiques
tout aussi inintelligible.
Opposer comme irrfcations ou des confusions-d'aspect
c'tait
une attitude
encore
humain,
P dctibles entre elles deux priodes de l'esprit
ce que nous estimions
ne pouvoir
|; ngative. Le cinma a reproduit
comprendre.
il a donn deux objets ou deux personnages
la mme
>|. Par la surimpression,
entre elles des formes distinctes
'"&: identit locale, il a mtamorphos
et, dans les
il a rinstall
au sein des choses cette fluidit

: -dessins anims en particulier,


S
le primitif,
ne rendait
la transmutation
de l'une dans
pas inconcevable
qui, pour
us de retours rtrospectifs
dans le temps,
l'autre. En mme temps, il a largement
entre elles. Il n'est que de' voir les films d'Orson Welles ou
:^de dures superposes
au corps.
|des films comme Le Diable
quelles ralits psychiques
Les effets cherchs par ce moyen nous montrent
tj)s rpondent. Au temps chronologique
que nous avions pris l'habitude
d'envisager
de tout autre, il ajoute un temps o les valeurs affectives
sont
comme exclusif
en regard
de l'espace
dfini par Descartes
et devenu
restaures;
gomtrique
o les choses deviennent.
,; l'espace du sens commun, il a restitu l'espace dynamique
; Retour un syncrtisme
depuis longtemps
dpass sans doute, mais qui reste
''
comme dans nos rves ou dans les feries dont peuvent
tre
toujours possible
avides non seulement
des enfants,
mais ventuellement
aussi celle
l'imagination
le merveilleux
ses sources psychologiques,
en dtruisant
?. des adultes. En ramenant
- l'autonomie
des mythes, en dmontant
leur mcanisme,
lecinma
tend le domaine
\~ du rationalisme.

Bien d'autres
tre poss et rsolus grce lui, les uns qui
problmes
peuvent
|
et d'autres
d'une porte beaucoup plus gnrale : celui,
f le concernent spcialement
| par exemple, du film sonore ou du film en couleurs, et celui du public. Le film muet
"n'a jamais pu rester muet : dans sa prsentation,
une ritournelle
l'accompagnait,
avec les scnes de l'cran.
Un jour Vaillant-Couturier
lie plus souvent sans rapport
a propos, titre
a t
un film dans le silence. L'exprience
d'essai, d'assister
L'attirance
unisensorielle
j: concluante pour ceux qui y ont particip.
par des images
: animes entranait
-et le cliquetis
de la
une tension
insupportable,
rapidement

La ritourvite obsdant.
de se raccrocher
devenait
projection auquel il arrivait
nelle ridicule tait donc une ncessit. Assister
des scnes
par la vue seulement
de vie est
dou d'audition.
Il faut lui
chose d'inhumain
quelque
pour l'homme
meubler l'oue,
mme d'une faon quelconque.
au contraire,
alors pourtant
Qui s'aperoit,
que
qu'un film est sans couleurs,
j/ nous savons que les objets sont colors ? Mais qui, de ses perceptions
usuelles, garde
: le souvenir des couleurs vues ? Dans la pratique
la couleur est chose
coutumire,
J plus traditionnelle
ou conventionnelle
La couleur
intervient
trs
qu'prouve.
des choses, dans leur
le montrent,
dans notre reconnaissance
] peu, des expriences
dfinition spcifique.
rcente de la vue, elle
Elle est, une acquisition
relativement
s'en limine aisment, mme dans des conditions
Ce n'est donc pas
physiologiques.
; dans le sens du ralisme

Presque trangre
que doit aller le film en couleur.
comme tel, la couleur
Moins
n'en existe que davantage
pour elle-mme.
[l'objet

34

HENRI

WALLON

essentielle, elle est plus esthtique. Si elle a son rle jouer dans le film, c'est moins
par des effets de ressemblance que par des effets d'expression symphonique. C'est
en elle qu'il faut trou ver les accords qui doivent contribuera l'impression d'ensemble,
En face du film il y a le public. Dans la salle obscure o il est fascin par l'cran
lumineux, ce public n'est pas le public des thtres, ni des champs de course, ni
des grandes rjouissances populaires ou sportives. Quelle sorte de communion
s'tablit entre les spectateurs du cinma ? quelle espce de rceptivit collective,
quelles tendances solidaires ? Ou bien le cinma est-il un plaisir purement individualiste ? Mais, s'il tait dmontr que le spectateur ignore ses cospectateurs, ne
chercherait-il
pas ses besoins incoercibles de sympathie un objet sur l'cran luimme ? D'o le pouvoir prestigieux des vedettes. Simple hypothse d'ailleurs. Mais
ce sont l problmes essentiels pour la connaissance de cette force nouvelle
dchane sur l monde : le cinma.
La filmologie ses dbuts voit une vaste carrire s'ouvrir devant elle.

CRISE
EN GRANDE-BRETAGNE
par

JEANNE

GAILLARD

de voir, dans un article


de la Revue socialiste
Il est assez piquant
travailliste
1946,
, qui parut en dcembre
intitul Un an de politique
de Greystoke,
les nationalisations
6ous la signature
anglaises prsentes
des dcisions du
comme des mesures de socialisation
prises en application
insiste
travailliste
Party de 1945. En effet, le ministre
Congrs du Labour
Nationaliser,
au contraire sur leur caractre apolitique.
dit-il, ce n'est pas
c'est lutter
contre
la non-entreprise
lutter contre
l'entreprise
prive,
les trusts, mais de
prive. Voil qui est net ; il ne s'agit pas de dtruire
stimuler leur paresse.
se
la-hte
avec laquelle
thoriciens
certains
Cependant, on comprend

arriver
Si l'on pouvait
sont empars des nationalisations
anglaises.
peut se faire sans douleur,
par le moyen de
prouver que le socialisme
un socialisme occidental
compromis habiles, s'il pouvait
surgir d'Angleterre
alors lessusceptible de redorer le blason quelque peu terni du rformisme,
seraient
en dfaut
ds
thories marxistes
: on pourrait
luder la lutte
de l'Union
serait inoprant
classes, l'exemple
1, etc. Tel est le
sovitique
britann
problme de principe
que posent les nationalisations
ques.
Les

donnes

de

la

crise

anglaise.

comme
On affecte souvent de considrer
la crise britannique
actuelle
un rsultat de la, guerre. En ralit,
les
la guerre a seulement
prcipit
un demidont tait responsable
industriel
consquences d'un dlabrement
sicle d'imprialisme
; elle a agi la manire de ces mutations
qui rendent
sensibles, dans le rgne animal ou vgtal, des modifications
brusquement
lentement accumules.
vivant
Et, de mme qu'un organisme
peut avoir
se transformer
a t
dtail de sa structure
compltement
parce qu'un
est
de la Grande-Bretagne
chang, de mme tout le systme conomique
reviser parce qu'elle a perdu des marchs
essentiels.
aussi peu suspect de marxisme
Dj, autour de 1930, un, observateur
une anarchie,
constatait
dans l'conomie
qu'Andr
britannique
Siegfried
une dcomposition
les clbres lois de l'impqui confirmaient
pleinement
1. C'est la conclusion que tire ingnument
Barbara Ward dans un article du Foreign Affaira
de New-York, complaisamment
reproduit par cho (mai J947). On y lit notamment que, si la
Grande-Bretagne russit greffer de nouvelles formes conomiques sur une communaut libre
et constitutionnelle,
on verra peut-tre se dgager un nouveau type de socit... .