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INTERSEMIOSE Revista Digital

Movimentos do corpo na arte:


discurso, representao, presena e transgresso
Conrado Vito Rodrigues Falbo (Doutorando em Letras)
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Resumo:
Neste ensaio, procuramos traar em linhas gerais alguns dos caminhos percorridos pelo corpo na
arte ocidental. O objetivo principal foi articular o pensamento sobre o corpo na filosofia,
lingustica, estudos culturais, antropologia etc. produo artstica observada sobretudo nos
campos da literatura e das artes visuais. Nosso foco analtico recaiu sobre perspectivas tericas e
prticas criativas que desafiam classificaes disciplinares, como a performance e os campos de
pesquisa acadmica a ela relacionados direta ou indiretamente. Nesta perspectiva, destacamos
algumas manifestaes artsticas que lidam com a questo do corpo submetido a situaes de risco
e/ou violncia explcita. Estas manifestaes parecem ser reveladoras de profundas tenses sociais e
existenciais elaboradas por um nmero significativo de artistas em suas obras, sobretudo nos anos
1960-70, com influncias que ainda podem ser percebidas como aspecto relevante em muitas
criaes contemporneas.
Palavras-chave: Corpo; Performance; Intersemiose.
Abstract:
In this essay with seek to draw in general lines some of the path of the body in Western art. The
main goal was to articulate the thinking about the body in philosophy, linguistics, cultural studies,
anthropology etc with the art production, primarily in literature and visual arts. Our analytical
focus has been placed in theoretical perspectives and inventive practices that challenge disciplinary
labeling, such as the Performance and the academic research related to it, directly or indirectly.
Following this standpoint, we highlight some artistic actions dealing with the issues of the Body
subjected to dhazardous situations and/or graphic violence. These actions seem to unveil profound
social and existential tensions, especially in the years 1960-70, leaving influences that can still be
perceive as relevant features in several contemporary works.
Keywords: Body, Performance, Intersemiosis.

Preldio: pensando (com) o corpo


O antroplogo David Le Breton chama ateno para uma tradio de suspeita do
corpo [que] percorre o mundo ocidental desde os pr-socrticos (2009: 13). A conhecida
imagem platnica do corpo como priso da alma foi em grande parte responsvel por
fundamentar uma tradio de pensamento dualista segundo a qual o corpo era encarado
como parte a parte menos nobre e reverenciada da totalidade do ser humano: a outra
parte seria a alma. No universo das religiosidades gnsticas encontramos o dualismo entre
corpo e alma consolidado e aprofundado em sua simbologia: o corpo identificado com a
decadncia, a corrupo, os apetites instintivos, a morte e o Mal, enquanto a alma estaria
relacionada permanncia, plenitude, ao conhecimento e ao Bem. O racionalismo

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cartesiano compara o corpo a uma mquina, com uma clara superao do primeiro pela
segunda, afinal, ainda que o corpo seja considerado um mecanismo engenhoso e complexo,
no pode vencer a constncia e a confiabilidade da mquina.
A fenomenologia parece consolidar um novo olhar sobre o corpo no pensamento
filosfico. Nas obras de Maurice Merleau-Ponty e Henri Bergson, para citar apenas dois
exemplos, o corpo aparece com destaque em suas preocupaes, enfatizando sua
dinamicidade e importncia no processo de percepo. Reportando-se diretamente s ideias
de Descartes, o britnico Gilbert Ryle escreveu que a verdadeira questo no era dividir o
ser humano em corpo e mente (o equivalente cartesiano da alma platnica), pois a diviso
era ilusria e fundamentada em uma confuso de categorias, mas sim pensar de que formas
o pensamento torna-se ao (1949). A crtica de Ryle, que evocava em muitos sentidos
algumas ideias de Spinoza, tornou-se clebre pela expresso criada, no sem uma nota de
ironia, para fazer referncia ao dualismo cartesiano entre corpo e mente: o fantasma na
mquina.
Outra importante ruptura na tradio filosfica ocidental sobre o corpo foi
introduzida pelo pensamento de Friedrich Niezstche e Antonin Artaud, como aponta
Christine Greiner: Comeava uma mudana radical cujo foco cognitivo estaria sempre na
fissura, nas fendas, nos entremeios e no nas partes organizadas de um todo monoltico []
Em Niezstche, assim como em Artaud, colocada em cheque a soberania do sujeito e de
qualquer outro poder centralizador, incluindo deus (2006: 24-25). importante ressaltar
que Artaud foi responsvel por cunhar o termo corpo sem rgos, espcie de anticonceito que simboliza um corpo fragmentado e reorganizado conforme critrios no
absolutos e em constante transformao.
Mais recentemente, o corpo vem sendo considerado espao privilegiado a partir do
qual so articuladas relaes entre a vida privada e as relaes scio-polticas. Nesse
sentido, os movimentos feministas foram paradigmticos ao insistir no mote de que o
pessoal poltico" (Hanisch, 1969). A nfase no corpo (nada poderia ser mais pessoal)
aparece aqui como signo diferencial que marca a individualidade e busca desmascarar a
caracterstica ideolgica e opressora de comportamentos aceitos como naturais e universais
nas relaes sociais. Elizabeth Grosz percebe um sintoma claro destas questes quando
acusa a filosofia ocidental de uma profunda somatofobia (1994). Antes da exploso do
feminismo nos Estados Unidos como movimento poltico organizado, Simone de Beauvoir
j havia alertado para os perigos da viso reducionista que iguala sexo e gnero: on ne nat
pas une femme, on le devient No se nasce mulher, torna-se (1949). Esta ideia seria
aprofundada e matizada por pensadoras contemporneas como Judith Butler, ao propor uma
viso performativa do corpo segundo a qual o gnero no um dado, mas uma identidade
constituda de forma tnue atravs do tempo uma identidade instituda por meio de uma
repetio estilizada de atos. Indo alm, o gnero institudo por meio da estilizao do
corpo e, portanto, precisa ser compreendido como a maneira mundana na qual gestos
corporais, movimentos e representaes de vrios tipos constituem a iluso de uma
identidade de gnero duradoura (1988: 519. Grifos meus) 3. Butler ressalta ainda a potncia
subversiva do corpo em relao ao modelo normativo que iguala sexo e gnero: o corpo
torna-se, assim, elemento estratgico nas chamadas polticas de identidade que dominaram
a cena do pensamento poltico e filosfico ocidental sobretudo a partir dos anos 1980 e cuja
fora ainda pode ser sentida de forma clara contemporaneamente.
Mantendo o corpo como ponto articulador das reflexes sobre relaes individuais e
scio-polticas, no poderamos deixar de citar os pensadores ligados ao ps-estruturalismo.
3 Exceto nos casos indicados nas referncias, todas as tradues so de minha responsabilidade.

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A preocupao com as relaes de poder em jogo na linguagem e a influncia da


psicanlise lacaniana foram de grande valia para a histria ocidental do pensamento sobre o
corpo nas obras de Julia Kristeva, Jacques Derrida e Michel Foucault, para citar apenas
alguns exemplos. Destacamos o passeio do esquizo tal como descrito por Gilles Deleuze
e Flix Guattari no contexto de sua crtica ao capitalismo e aparente insuficincia da
psicanlise freudiana em lidar com as questes surgidas no interior deste sistema: em um
mundo no qual a natureza vivida no como natureza, mas como processo de produo
(1976: 16), os autores nos falam de mquinas desejantes e no mais de sujeitos como
elementos centrais no projeto que batizaram de esquizoanlise.
A ps-modernidade levou as questes do corpo a extremos at ento inconcebveis.
A consolidao e desenvolvimento do capitalismo, assim como o rpido avano e crescente
acessibilidade de novas tecnologias fizeram com que Jean-Franois Lyotard, em um livro
intitulado sugestivamente O inumano, questionasse como tornar possvel o pensamento
sem o corpo (1991: 13), concluindo que apenas uma questo de tempo at que a
tecnologia nos oferea uma resposta vivel e satisfatria. Cabeas rolaram por bem menos
ao longo da histria do pensamento ocidental, mas se a pergunta de Lyotard ainda pode
soar escandalosa (e at hertica) s sensibilidades contemporneas, bem verdade que
muita coisa j mudou em relao ao modo como encaramos nossos prprios corpos, seja no
campo do comportamento, da filosofia ou das artes.
Todo este percurso parece culminar em uma viso plural do corpo, ou melhor, na
necessidade de considerar corporeidades em vez de encarar o corpo como categoria
universal e fixa. Le Breton tambm chama ateno para o fato de que
Esquecemos com frequncia o quo absurdo nomear o corpo como se fosse um
fetiche, isto , omitindo o homem que o encarna [] O corpo no uma natureza. Ele
nem existe. Nunca se viu um corpo: o que se v so homens e mulheres. No se v
corpos. Nessas condies o corpo corre o risco de nem mesmo ser um universal (2010:
24).

As implicaes desta postura podem ser percebidas na prpria forma de fazer


referncia ao corpo por meio da linguagem, razo pela qual o movimento seguinte deste
ensaio dedicado relao entre corpo e discurso. Este preldio no pretendeu ser
exaustivo nem conclusivo em sua (brevssima e necessariamente grosseira) exposio de
abordagens filosficas do corpo, muito ao contrrio, seu objetivo foi deixar fios soltos e
ideias inconclusas, antecipando a abertura e a indefinio que julgamos necessrias no
tratamento dos temas aqui abordados.
1 movimento: corpo e discurso da abstrao ao performativo
J na primeira parte do seu curso de lingustica geral, Saussure separa
conceitualmente linguagem (faculdade humana, multiforme e englobante), lngua
(relacionando-se com a linguagem como seu produto social e conjunto de convenes
necessrias adotadas socialmente para permitir o exerccio desta faculdade) e fala (ato
individual de vontade e inteligncia na utilizao do cdigo lingustico) (1916: 23-32). Por
sua identificao com a agncia e o arbtrio individual, o corpo parece estar mais do lado da
fala que da lngua. Alm disso, a fala pressupe a utilizao do corpo como instrumento
atravs do qual a lngua ir desempenhar suas funes. Para Saussure, a lngua um
princpio de classificao (p. 25) e no uma funo do sujeito falante, ela o produto
que o indivduo registra passivamente (p. 30). primeira vista, teramos aqui uma

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reproduo do mecanicismo cartesiano na imagem de uma mquina falante", mas bem


verdade que, se Saussure parece no reconhecer a agncia humana na lngua, ele deixa
claro que esta agncia existe em sua utilizao (fala), ainda que bem enquadrada pelas
convenes da lngua - convenes do corpo social e no do corpo individual do falante.
Obviamente esta separao conceitual d margem a questionamentos, sobretudo
quando examinamos um elemento de suma importncia nas relaes entre corpo e discurso:
a voz. conhecida a centralidade atribuda por Saussure caracterstica sonora da
linguagem. Entretanto, o pensador esloveno Mladen Dolar chama ateno para o fato de
que, com a virada saussuriana, a fontica (descrio de como os sons da lngua so
produzidos, a partir de observao emprica) foi substituda pela fonologia (reduo da
lngua a estruturas formais abstratas e puramente relacionais), com consequncias drsticas
para o lugar do corpo na linguagem:
Os ossos, carne e sangue da voz foram divididos, sem deixar restos, em uma teia de
traos estruturais, uma lista de presenas e ausncias. O gesto inaugural da fonologia
foi, dessa maneira, a total reduo da voz como substncia da linguagem. A fonologia,
fiel sua etimologia apcrifa, tratava de matar a voz em sua origem h o grego
phon, voz, mas tambm possvel ouvir, muito apropriadamente, phonos, assassinato
(1996: 9).

A questo parece especialmente grave se lembramos da voz como agente mediador


entre corpo e linguagem: a voz mediao, no somente para o prprio sujeito entre seu
corpo e a lngua, mas com a voz do outro [] a fala levada pela voz diferente do
pensamento, pois o resultado de uma descarga motora (CASTARDE, 2004: 134).
Barthes criou a expresso gro da voz em sua anlise da relao entre ouvinte e cantor,
descrevendo-o como o corpo na voz que canta (1982: 243). Parece vlido propor uma
analogia entre a voz como reveladora do corpo e da subjetividade e as teorias psicanalticas
de Jacques Lacan e Franoise Dolto sobre o corpo (ou, mais precisamente, sobre a imagem
do corpo) como elemento fundamental na consolidao da subjetividade, sobretudo durante
a infncia (ver NASIO, 2009). Como ento entender a fala de maneira dissociada do corpo?
No caminho de reintegrao entre os conceitos saussurianos de lngua e fala,
podemos citar como divisor de guas o pensamento de J. L. Austin observado sobretudo em
seu conceito de atos de fala (speech acts). Para Austin, em determinadas circunstncias, a
lngua no desempenha funo apenas declarativa, mas performativa, ou seja, existem
alguns casos em que dizer alguma coisa fazer alguma coisa (1975: 12). Entre estas
elocues (utterances) classificadas como performativas, Austin cita a frase eu aceito dita
pelos noivos na ocasio do matrimnio: a frase no apenas declara uma inteno, pois, ao
pronunci-la, os noivos contraem matrimnio. Por sua nfase nos sujeitos falantes e no
contexto em que falam, as ideias de Austin contriburam para que a abstrao saussuriana
fosse repensada em termos mais concretos.
Paralelamente lingustica, o campo dos estudos literrios sofreu grande influncia
de uma viso da literatura excessivamente focada na escrita, na imprensa e na leitura
individual e silenciosa de livros, alimentando oposies ilusrias entre escrita e oralidade e
afastando os corpos (de escritores e leitores) das discusses. Em estudo pioneiro sobre as
relaes entre oralidade e escrita, Walter Ong lembra que o grande despertar para o
contraste entre os modos orais de pensamento e expresso e os modos escritos aconteceu
no na lingustica, descritiva ou cultural, mas nos estudos literrios, iniciando claramente
com o trabalho de Milman Parry (1902-35) sobre o texto da Ilada e da Odisseia (1982: 6).
Ao privilegiar o contraste entre estas formas de pensamento e expresso, o pensamento de
Ong chamou a ateno dos estudiosos para um campo at ento pouco explorado, mas

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manteve um pensamento dualista que foi posteriormente repensado sobretudo pelos


trabalhos da antroploga Ruth Finnegan sobre poesia oral (1992) e de Paul Zumthor sobre a
literatura medieval (1993)4.
A importncia das pesquisas de Paul Zumthor vai alm do mbito dos estudos
literrios ao contextualizar historicamente as manifestaes da vocalidade (expresso que
utilizava em substituio a oralidade) em torno da ideia de performance. Seu pensamento
recoloca o corpo no centro das discusses sobre o trabalho artstico com a linguagem:
Introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes sensoriais, portanto, de
um corpo vivo, coloca tanto um problema de mtodo como de elocuo crtica. De
sada, necessrio, com efeito, entreabrir conceitos exageradamente voltados sobre
eles mesmos em nossa tradio, permitindo assim a ampliao de seu campo de
referncia (2007: 27).

Suas ideias tiveram influncia dos pensadores identificados com a corrente terica
conhecida como Esttica da Recepo ou Reader-Response Criticism, com foco na
recepo da obra literria por parte de seus leitores como reao s correntes formalistas.
Zumthor preferiu falar em graus de performaticidade em vez de elaborar um conceito
fechado de performance5. O ponto central de seu pensamento a interao entre obra e
pblico, ambos encarados em sentido amplssimo e sem oposio entre oralidade, escrita e
suas variadas formas de mediao tecnolgica.
Esta viso tem implicaes importantes,
sobretudo em um pas como o Brasil, no qual vrias modalidades de performance
coexistiram historicamente com as formas escritas. A grande distncia existente entre a
cultura dita letrada e a cultura popular fez com que as formas de expresso oral
continuassem a se desenvolver paralelamente s formas predominantemente escritas da
cultura erudita. A msica popular, por exemplo, desempenha um papel importante no
sentido de aproximar a criao potica escrita das formas orais populares, transformando
poemas em letras de canes e despertando o interesse dos ouvintes para outras
modalidades de poesia. Esta coexistncia pacfica e frutfera entre oralidade popular e
cultura letrada faz com que a relao entre a letra (escrita/morta) e a voz (falada/viva) seja
encarada muito mais no sentido da complementaridade que da oposio. O pesquisador e
poeta Philadelpho Menezes, ao escrever sobre a poesia sonora na Europa, percebe que
no houve no Brasil a poesia experimental dos sons, paralelamente poesia visual, esta
sim com larga tradio na literatura brasileira do ps-guerra. A inexistncia da poesia
sonora entre ns pode ter muitas explicaes: o peso significativamente menor da
escrita na nossa cultura, isto , a falta do inimigo; as falas locais e a oralidade errtica
popular que penetram constantemente as escrituras da alta literatura; a forte presena
da msica popular de razovel grau construtivo (1992: 16).

Apesar de reconhecer que a chamada poesia sonora no encontrou no Brasil um


terreno frtil para seu desenvolvimento como proposta esttica das vanguardas europeias, o
pesquisador enumera uma srie de aspectos que privilegiam a existncia de poticas
4

A palavra literatura era utilizada por Zumthor entre parnteses pois ele acreditava que, por inclurem a
msica e a teatralidade como elementos centrais, as poticas medievais no cabiam no conceito ocidental
contemporneo de literatura.
5
Conforme Zumthor, a leitura silenciosa e individual de um livro corresponderia situao na qual se verifica
o menor grau de performaticidade, enquanto a performance presencial corresponderia ao grau mximo. O que
ele chama de performance mediatizada (por exemplo, assistir a uma gravao em vdeo ou ouvir um disco)
seria um exemplo dos graus intermedirios

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performticas ligadas sobretudo linguagem viva mediada pelo corpo, com especial nfase
na voz.
As vises da performance (e, consequentemente, do corpo) nos estudos literrios nos
servem de introduo ao prximo movimento, que tem como tema o universo da criao
literria propriamente dita.
2 movimento: corpo e literatura mito e modernidade, unidade e fragmentao
O corpo , ao mesmo tempo, unidade e pluralidade. Tanto pode funcionar como
smbolo de completude e auto-suficincia como ser encarado de forma a realar sua
complexa composio, um emaranhado de estruturas to singulares que bem poderiam ser
encaradas como corpos em um sentido menos especfico. A riqueza de possibilidades de
utilizao simblica do corpo nos textos literrios faz com que ele se torne uma marca
recorrente e significativa na literatura ocidental. As diferentes formas literrias assumidas
por esta imagem ao longo do tempo podem nos revelar ligaes entre os mecanismos
estticos utilizados na criao literria e os contextos histricos nos quais so originados.
Ao falar do mito como uma das categorias que batizou de Formas Simples, Andr
Jolles rejeita a viso segundo a qual este seria um estgio preliminar dos discursos histrico
e filosfico, tratando dos mitos a partir de um processo que tem origem na interao do ser
humano com a natureza.
A contemplao converteu-se em espanto, e o espanto em interrogao [...] Uma
resposta chega ento ao interrogador; e esta pergunta de tal natureza que no
possvel formular outra pergunta; a pergunta anula-se no mesmo instante em que
formulada; a resposta decisiva [...] Quem faz a pergunta? O homem [...] O homem
pede ao universo e aos seus fenmenos que se lhe tornem conhecidos [...] Quando o
universo se cria assim para o homem, por pergunta e resposta, tem lugar a Forma que
chamamos mito (1976: 87-88).

O movimento sugerido por Jolles - da inquietao pergunta e, finalmente,


obteno da resposta - um crculo perfeito no qual ser humano e natureza esto
plenamente integrados numa relao complexa porm harmnica: uma relao orgnica.
Mas a perfeita completude deste ciclo s possvel devido ao que ele chama de disposio
mental especfica do ser humano que permite que as indagaes formuladas sejam
inteiramente satisfeitas por meio deste procedimento.
O ser humano cria o prprio universo enquanto discurso atravs do mito. A ideia de
completude e inteireza revelada tanto pela constncia desta maneira de lidar com o mundo
(formulando perguntas natureza e obtendo dela respostas definitivas) como pela autosuficincia deste sistema e de sua metfora perfeita: um corpo funcional (composto por ser
humano e natureza) que gera respostas para as prprias perguntas que formula.
No terceiro ensaio do livro Anatomia da Crtica, o crtico canadense Northrop Frye
apresenta os fundamentos daquilo que chamou de Crtica Arquetpica ou Teoria dos
Mitos. Um dos primeiros exemplos comentados por Frye, refere-se a um episdio de uma
lenda egpcia no qual o deus Ra invocado para proteger o protagonista, fazendo aparecer
um lago cheio de crocodilos que funciona como obstculo para seu perseguidor. Conforme
Frye, nesta passagem abriu-se mo de qualquer analogia com a realidade, podendo ser
observada uma qualidade abstratamente literria; e j que o contador de histrias poderia
ter resolvido este pequeno problema de uma maneira mais realista, parece que a literatura
no Egito, assim como outras artes, preferiu um certo grau de estilizao (2000: 135). Em

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seguida, o crtico continua com alguns exemplos desta abstrao artstica observados na
arte crist medieval.
interessante notar que o primeiro exemplo citado por Andr Jolles para ilustrar o
mito como Forma Simples seja uma passagem bblica do livro do Gnesis (1976: 87).
Tanto Jolles quanto Frye analisam estes (e outros) exemplos de narrativas mticas do ponto
de vista do trabalho com a linguagem, apontando elementos formais do texto que
funcionariam como ndices de algumas caractersticas mitolgicas destas narrativas.
Ambos no fazem comentrios sobre a profunda influncia da religiosidade sobre estes
discursos, tanto na sociedade egpcia quanto na crist medieval.
Ao considerar o mundo dos mitos como feito de pura metfora, no afetado por
cnones de adaptaes plausveis de experincias familiares, Frye assim se refere a este
universo literrio:
O mundo das imagens mticas geralmente representado pela concepo de cu ou
paraso na religio, e apocalptico no sentido desta palavra previamente explicado 6,
um mundo de total metfora, no qual tudo potencialmente idntico a todo o resto,
como se tudo estivesse contido num nico corpo infinito (2000: 136).

A viso do universo como um nico corpo que contm elementos distintos, e mesmo
opostos, sem perder sua unidade apenas parece tornar-se completa quando consideramos a
profunda ligao dos mitos com o discurso religioso. A ponto de Frye considerar o livro
bblico do Apocalipse como a gramtica das imagens apocalpticas (p.141). Logo em
seguida, o autor enumera uma srie de imagens arquetpicas que considera recorrentes na
Bblia: Um Deus, Um Cordeiro, Um Homem, Uma rvore, Um Templo. Todas estas
imagens exprimem a idia de unidade, de corpos-unos, inteiros, completos em si mesmos.
Frye acrescenta que a concepo do Cristo (metfora mxima) unifica todas as outras
imagens em identidade, por ser ao mesmo tempo todas elas.
Ainda conforme Frye, a imagem da Santssima Trindade - o Deus que trs pessoas,
mas ainda assim, um nico Deus - funcionaria como fundamento para outras metforas do
corpo presentes tambm em vrias teorias polticas ocidentais: Milton, Plato e Hobbes
utilizaram a metfora de um grupo de seres-humanos como sendo um s corpo. O mesmo
paralelo pode ser feito com relao metfora de dois corpos tornados um s atravs do
amor. Ampliando as categorias sugeridas pelas imagens arquetpicas listadas por Frye,
temos a categoria humana e a animal (o Cordeiro) se fundindo na imagem ancestral do
pastor e seu rebanho, assim como o mundo vegetal (a rvore ou Jardim) e o humano
tornando-se um s corpo nas imagens pastorais do arcadismo. Os elos entre estes mundos
estariam representados nas imagens do Fogo, elo entre o Homem e o mundo superior da
Divindade, e a gua, unindo o mundo humano s profundezas da Terra (pp. 144-146).
Nestas imagens apocalpticas, o prprio universo considerado um imenso corpo dentro do
qual tm existncia os seres-humanos e demais entidades naturais.
Do ponto de vista formal, alm deste repertrio de imagens, Frye tambm explora de
maneira mais ampla a ideia de unidade presente na prpria estrutura das narrativas
ficcionais em geral. Segundo ele na maioria das obras de fico, percebemos
imediatamente que o mythos, ou a sequncia de acontecimentos que prende nossa ateno,
est sendo moldado como uma unidade. Estamos continuamente, embora quase sempre de
modo inconsciente, tentando construir um padro maior de significao simultnea a partir
6

O termo apocalptico definido por Frye no Glossrio do livro como sendo o termo temtico
correspondente a mito na literatura ficcional: metfora como identificao pura e potencialmente total, sem
considerao plausibilidade ou experincia comum (2000: 365).

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do que lemos ou vimos at aquele momento (2000a: 32). Mais adiante, ele afirma que o
mito fornece os principais contornos e a circunferncia de um universo verbal que , mais
tarde, ocupado tambm pela literatura (p. 41). Nesse sentido, a prpria concepo de
literatura do autor pode ser comparada a um corpo-uno, j que encarada como um sistema
complexo, porm harmnico, no qual coexistem a produo literria mais recente e suas
matrizes mitolgicas, ambas regidas pelo mesmo padro de imagens e estruturas narrativas.
A partir do sculo XVIII, o mundo ocidental comea a sofrer um ciclo de profundas
transformaes que afetariam decisivamente os modos de viver, pensar e fazer arte: a
burguesia destrona o Antigo Regime absolutista na sangrenta Revoluo Francesa; novos
padres de trabalho so definidos pela Revoluo Industrial; rapidamente crescem os
centros urbanos e reconfigura-se o estilo de vida de toda a populao. Diante de tantas e to
radicais mudanas, no de se estranhar que o papel da arte comeasse a ser questionado a
partir de suas prprias bases. O que costuma ser chamado genericamente de crise da
modernidade, parece coincidir com um momento histrico de reflexo, no qual
paradigmas fundamentais para a Humanidade foram repensados dentro deste novo
panorama poltico, econmico e social. A viso orgnica do mundo como sistema
complexo e harmnico formado por ser humano e natureza seria irreversivelmente abalada.
E a arte refletiria esta ciso de maneira veemente, num sentimento ambivalente que
misturava espanto, ceticismo e esperana.
Charles Baudelaire, um dos grandes marcos da produo literria dita modernista e
sensibilidade fundadora da prpria ideia de modernidade, afirmou que a modernidade o
transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o
imutvel (1863: 11). Esta segunda metade mencionada por Baudelaire representa
justamente os antigos valores (estticos e sociais) de eternidade e imutabilidade que se
perderam ou foram completamente transfigurados pelas mudanas da modernidade. O
corpo-uno do passado d lugar a corpos incompletos, fragmentados, dilacerados pela
violncia das transformaes: a harmonia quebrada por um movimento de destruio que
afeta no apenas instituies polticas e sociais, mas tambm a produo artstica. Voltando
um pouco mais no tempo, temos na Revoluo Francesa um divisor de guas deste
processo de destruio renovadora. Como observa a pesquisadora Linda Nochlin ao
analisar a produo de pintores deste perodo, o sentimento geral da poca poderia ser
traduzido como uma espcie de
luto por uma terrvel perda. A perda de um estado de felicidade e totalidade que precisa
agora ser inevitavelmente deslocado para o passado ou futuro: nostalgia ou Utopia [...]
a perda do todo mais que uma tragdia. A partir desta perda construdo o prprio
Moderno [...] O fragmento, para a Revoluo e seus artistas, em vez de simbolizar
nostalgia do passado, atua como a destruio deliberada do passado, ou, ao menos, a
pulverizao do que era percebido como suas tradies repressivas (1994: 8).

A iconografia da Revoluo Francesa est repleta de guilhotinas, cabeas cortadas de


membros da nobreza e outros smbolos de violncia opressora e transgresso poltica. A
crueza das imagens de corpos despedaados e amputados d uma idia da radicalidade do
movimento revolucionrio de 1789, mas o ciclo de transformaes iniciado com a
derrubada do Antigo Regime estava apenas comeando. A ascenso da burguesia lanou as
bases para uma revoluo muito mais profunda e duradoura no modo de vida da sociedade
ocidental que envolve as inovaes tcnicas ligadas indstria e a posterior consolidao
do modo de produo capitalista.
A urbanizao desempenha um papel fundamental no panorama destas mudanas
econmicas e sociais, afetando de maneira marcante a produo artstica em geral.

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Baudelaire fala da opresso das multides annimas da cidade e de sua paisagem saturada
de imagens e rudos, sendo o flneur o personagem que melhor traduziria este novo
ambiente:
Para o perfeito flneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar
residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar
fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar
no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo [...] um eu insacivel do no-eu,
que a cada instante o revela e o exprime em imagens mais vivas do que a prpria vida,
sempre instvel e fugidia (1863: 9).

Na colorida e barulhenta confuso urbana, as pessoas so tragadas pelas multides


fugidias e ondulantes. A multido bem pode ser encarada como um enorme e catico
corpo que contm todo o movimento irrefrevel e desordenado da cidade: os corpos das
pessoas, destitudos de individualidade, se dissolvem neste fluxo. Tal situao, por mais
sedutora que seja, no esconde as inquietaes que provoca no homem moderno. A posio
do flneur, tal como descrita por Baudelaire, reveladora destas ambiguidades: ele est no
meio da multido, mas no se sente parte dela; permanece buscando o eterno e duradouro
no mundo do fugidio e do instvel; afirma sua individualidade enquanto perde-se no
turbilho da cidade. Conforme o crtico Michael Hamburguer, para quem Baudelaire o
prottipo do poeta moderno cuja viso ao mesmo tempo aguda e limitada por um alto
grau de conscincia crtica de si mesmo, a forma como o poeta trabalhou em sua obra as
transformaes da modernidade apenas podem ser entendidas atravs do que nele existe de
contraditrio, contingente e mesmo paradoxal, j que a verdade que encerra a obra de
Baudelaire no pode ser extrada dessa ou daquela confisso, nem de tal ou qual verso
evidente, mas apenas das tenses, para as quais a chave mais segura so suas contradies
(2008: 08-12). Esta realidade - nova e instigante, mas tambm ameaadora e incontrolvel exerceria uma influncia profunda na literatura, que sentida at os nossos dias.
O capitalismo como novo modo de vida j se havia imposto no cotidiano da
sociedade quando irrompe mais um ciclo de conflitos blicos na Europa. Os seres humanos,
reduzidos a uma massa annima que no tinha outro papel alm de servir como fora de
trabalho nas fbricas, sofreriam uma degradao ainda maior com a violncia da guerra. O
corpo , j reduzido a um simples objeto, destitudo de personalidade e dignidade, agora
novamente massacrado pela insanidade dos confrontos armados. Os efeitos do terror seriam
claramente sentidos na produo artstica da poca, voltada para a explorao de novos
caminhos para a arte, em meio a um mundo destroado e desesperanado.
As vanguardas artsticas do incio do sculo XX so paradigmticas no sentido de
repensar a funo da arte e apontar direes at ento inexploradas do ponto de vista da
criao artstica em todas as suas modalidades. Eliane Robert Moraes aponta como trao
comum aos vrios movimentos vanguardistas ligados representao do corpo humano a
atitude de decomposio da figura humana, numa srie de deformaes ou transfiguraes
que teria sido desencadeada justamente pelos horrores da guerra:
Despossudo de tudo, o ser humano se torna enfim uma presena silenciosa que
nenhum poder pode suprimir: o que essa presena traz, por si mesma e como afirmao
ltima o sentimento de pertencer espcie [...] Se no h limites para a destruio do
Homem, ento a sua desfigurao s pode realizar-se enquanto um processo
interminvel, sem jamais alcanar um estado definitivo e absoluto (2002: 152-153).

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HUMANIDADES MDICAS

Aparentemente destruidor, o processo de decomposio da figura humana


empreendido pelos artistas das chamadas vanguardas histricas est ligado a uma busca
pela sobrevivncia do ser humano em meio aniquilao geral causada pela guerra. uma
forma de resistncia violncia e insanidade do massacre, uma atitude por vezes utpica de
encarar a situao atual e projetar um caminho futuro que oferea alguma perspectiva ao
vazio do presente. Para Andr Breton, um dos fundadores do surrealismo, diante da
falncia incontestvel do racionalismo, falncia que previmos e anunciamos, a soluo vital
no est em recuar, mas sim em avanar na direo novos territrios (apud MORAES,
2002: 157).
Estes atos de resistncia artstica, entretanto, tambm eram marcados pela violncia e
incluam um certo fascnio ambguo por imagens monstruosas e sangrentas. Este fascnio
fez com que os artistas da poca se voltassem para a explorao do lado obscuro do ser
humano, numa percepo de que as razes do Mal residiam no prprio ser humano. Tal
explorao das perverses e vcios marcante, por exemplo, na obra ficcional de Georges
Bataille, que assumia a influncia do Marqus de Sade no tocante a essa temtica. O
surrealismo de maneira geral ocupou lugar de destaque no panorama das questes
levantadas pelas vanguardas ao ampliar o mbito da discusso para alm do propriamente
artstico: estreita a relao dos artistas identificados com este grupo e o pensamento de
Sigmund Freud sobre o inconsciente, para citar apenas um exemplo. O crtico Cludio
Willer, ao apontar o exagero da fetichizao do novo como valor em si mesmo entre os
movimentos vanguardistas, destaca a posio diferenciada do surrealismo:
A preocupao de Breton e seus companheiros sempre foi, muito mais que inovar, de
recuperar a tradio, reescrever a histria, e olhar o passado sob uma outra perspectiva
[...] a valorizao de Lautramont um dos aspectos dessa releitura da histria. E dela
tambm fazem parte o estudo e a retomada da tradio hermtica propriamente dita,
incluindo a alquimia e a astrologia, como expresses de um imaginrio potico e
metforas da prpria criao e da recuperao do ser humano em sua totalidade (In
BRETON, 1985: 15).

A fragmentao e transfigurao do corpo humano nas imagens surrealistas


corresponde a uma busca mais complexa desses artistas por uma conscincia ampla do ser
humano, afastando-se de idealizaes e voltando a ateno para o inconsciente, o delrio, os
vcios e perverses incontrolveis que at ento haviam sido marginalizados pela criao
artstica. Este movimento corresponderia a uma aproximao do ser humano com seu
corpo, em um aprofundamento da percepo de sua identidade e em um resgate da prpria
condio humana, j to abalada pela guerra. Michel Leiris acreditava que o masoquismo,
o sadismo e, enfim, quase todos os vcios, so meios de sentir-se mais humano (apud
MORAES, 2002: 161).
A fragmentao do corpo na modernidade , na verdade, um processo de tentativa de
resgate de uma unidade perdida. Uma unidade que transcende o sentido puramente concreto
da vida, materializado nas rupturas sociais, polticas e econmicas do perodo, e remonta
antiga unidade do ser humano com o divino no mbito religioso. No por acaso que
autores como o j citado Bataille relacionavam morte, sacrifcio e sexo - todos elementos
diretamente relacionados s experincia sensuais do corpo - com a religio. Comentando a
obra Les Larmes dEros, de Bataille, o cubano Severo Sarduy percebe esta ligao:
Criando a culpabilidade, a proibio, a religio confina a sexualidade zona do secreto, a
essa zona onde a proibio d ao ato proibido uma claridade opaca, ao mesmo tempo
sinistra e divina, claridade lgubre que a da obscenidade e do crime, e tambm a da
religio (1979: 19). Sentir-se mais humano a partir de uma relao visceral com o prprio

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corpo tambm uma forma de resgatar a unidade primordial com o sagrado. Retomaremos
estas ideais no 4 movimento deste ensaio, quando sero discutidas algumas questes
relativas ao corpo na arte performtica.
3 movimento: corpo e artes visuais do objeto presena

No campo das artes visuais, a modernidade parece ter deixado como herana a
tradio do novo, na clebre expresso do crtico americano Harold Rosenberg. Em um
dos seus textos mais conhecidos, Rosenberg escreve sobre o pintor Jackson Pollock e sua
action painting (pintura de ao), cuja inovao consistia em dispensar a representao de
um estado em favor de encen-lo no movimento fsico. A ao na tela tornou-se sua prpria
representao (1959: 27. Grifos do autor). Pollock entraria para a histria da arte
contempornea como um divisor de guas. Entretanto, sua obra ocupa uma posio
ambivalente: costuma ser associada ao chamado expressionismo abstrato (identificado
diretamente com os movimentos da pintura modernista europeia e americana), mas tambm
vista como precursora de um amplo e diversificado movimento que englobaria diversas
expresses artsticas posteriores vagamente classificadas como arte conceitual, sobretudo a
performance.
Lucy Lippard, contextualiza as manifestaes conceituais na arte norte-americana
entre os anos 1960 e 1970 a partir de questes polticas e ideolgicas: A era da arte
conceitual que foi tambm a era do movimento pelos direitos civis, [guerra do] Vietn, o
movimento de liberao das mulheres, e a contracultura foi realmente livre-para-todos, e
as implicaes democrticas desta frase so totalmente apropriadas, mesmo que nunca
realizadas (1973: vii). Lippard nos fala de uma sndrome da moldura e do pedestal que
acometia o mundo da arte em meados dos anos 1960 e da qual os artistas ditos conceituais
procuravam escapar. Eis uma das grandes transformaes por que passaram as questes
relativas ao corpo no campo das artes visuais: a busca de transcender a materialidade
(simbolizada pelo quadro/moldura e pela escultura/pedestal) atravs da suposta
imaterialidade de expresses como performances, e aes. Alm da relao com
movimentos polticos mais abrangentes, a arte conceitual estava diretamente ligada crtica
da transformao das obras de arte em mercadorias. Alm de constituir um importante
movimento de experimentao com novas linguagens e suportes, a imaterialidade buscada
por muitos artistas deste perodo buscava impedir ou pelo menos dificultar a circulao das
obras como valores de compra e venda no mundo da arte. Conforme Cristina Freire, estas
questes, longe de terem esgotado suas possibilidades, parecem estar muito vivas na
produo de vrios artistas contemporneos.
Questes levantadas desde o final dos anos 60 e ao longo da dcada seguinte, perodo
abrangido pela Arte Conceitual, so ainda pertinentes e mobilizam a crtica da
produo, recepo e circulao artsticas no panorama atual. Por isso, este pode ser
considerado um programa inconcluso. A distino entre Arte Conceitual como
movimento notadamente internacional com durao definida na histria da arte
contempornea e conceitualismo tendncia crtica arte objetual que abarca
diferentes propostas, como arte postal, performance, instalao, land art, videoarte,
livro de artista etc. - muitas vezes difusa (2006: 8).

Do ponto de vista esttico, o movimento de desmaterializao da arte significou


tambm uma importante virada no tratamento do corpo, que passa a ser encarado em sua
concretude - o corpo literal, muitas vezes o corpo do prprio artista, realizando a obra

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HUMANIDADES MDICAS

diante do pblico ou sendo a prpria obra e no mais como objeto a ser representado.
Alm disso, abriu-se caminho para uma frutfera discusso sobre a relao entre artista e
pblico, com enfoque na participao como meio de diluir estas fronteiras at ento muito
marcadas.
Inmeros artistas brasileiros produziram obras marcantes neste contexto. Podemos
citar como exemplos paradigmticos Hlio Oiticica e Lygia Clark, com sua nfase na
participao do pblico como co-autor das obras. Para Claire Bishop, o dilogo entre os
artistas (disponvel na vasta correspondncia que deixaram), revela uma evoluo de seu
pensamento de objetos esculturais interativos para eventos de grupo que abordavam
relaes externas (Oiticica) e estados psicolgicos interiores (Clark). Para ambos os
artistas, um termo chave era vivncia: a presena sensria do corpo amplificada como
autntica, imediata e resistente captura ideolgica (2006: 110). Em carta escrita para
Hlio Oiticica, Lygia Clark no apenas corrobora este entendimento como situa sua obra no
j comentado movimento de desmaterializao da arte e da busca pela (particip)ao em
detrimento da representao do corpo.
Para mim o objeto, desde Caminhando7, perdeu o significado, e se ainda o utilizo
para que ele seja o mediador para participao. As luvas sensoriais 8 por exemplo para
dar a medida do ato e tambm o milagre do gesto na sua espontaneidade que parece
esquecida. Em tudo que fao h realmente necessidade do corpo humano, para que ele
se expresse ou para revel-lo como se fosse uma experincia primeira (1996: 61).

de suma importncia a viso partilhada por Clark e Oiticica sobre a relao entre
artista e pblico: os termos propositor e participador eram utilizados de modo a
enfatizar uma relao de co-autoria e no somente de contemplao passiva. O participador
to importante quanto o artista j que, sem ele, no existe obra: veja-se o exemplos das
duas obras que Lygia Clark cita em sua carta, alm dos clebres parangols criados por
Oiticica, que tambm necessitavam do pblico para que pudessem concretizar-se como
obras (ver OITICICA, 1964). As ideias de Clark e Oiticica sobre a relao entre artista e
pblico so talvez as experincias mais radicais j realizadas em termos de questionamento
da autoria e possibilidades de participao, permanecendo sem paralelo no mbito da arte
contempornea. A tendncia marcante da performance como expresso capital de grande
parte dos artistas a partir de fins dos anos 1960 parece ter caminhado em outro sentido,
enfatizando a ritualizao do cotidiano e as polticas de identidade, como veremos no
prximo movimento deste ensaio.
Por fim, importante lembrar que o trajeto do corpo nas artes visuais do ocidente
tem incio muito antes das transformaes das dcadas de 1960-70 e mesmo dos
experimentos das chamadas vanguardas histricas, remontando ao universo da antiguidade
clssica, conforme nos lembra Vivane Matesco:
7

Sobre a obra Caminhando (1964) Clark escreveu: Faa voc mesmo um Caminhando: pegue uma dessas
tiras de papel que envolvem um livro, corte-a em sua largura, tora-a e cole-a de maneira que obtenha a fita de
Moebius. Em seguida tome uma tesoura, crave a ponta na superfcie e corte continuamente no sentido do
comprimento. Preste ateno para no recair no corte j feito o que separaria a faixa em dois pedaos.
Quando voc tiver dado a volta na fita de Moebius, escolha entre cortar direita ou esquerda do corte j
feito (1980: 25).
8
Clark sobre as Luvas Sensoriais (1968): O trabalho consistia na pessoa usar luvas de diversos materiais,
tamanhos e tipos para tentar pegar bolas de dimenses e texturas diversas. Aps combinar todas as
possibilidades, utilizando-se inclusive luvas grandes para pegar bolas pequenas, ela retirava a luva e segurava
as bolas normalmente. Este 'renascimento do tato' sentido como uma alegria, como se a pessoa estivesse
'vivendo novamente' a descoberta do prprio tato (1980: 29).

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Na segunda metade do sculo XX o corpo focalizado em happenings, aes,


performances, experincias sensoriais, fragmentos orgnicos, o que afirmaria a noo
de um corpo literal como singularidade da arte contempornea. Esta noo foi
desenvolvida pela produo e pelo discurso crtico da arte em contraposio ao corpo
idealizado expresso no nu. Gnero artstico-metafsico por excelncia, o nu foi criado
na Grcia em um momento no qual a prpria imagem do corpo pde ser repensada.
Isso quer dizer que a concepo de corpo na cultura ocidental est intimamente ligada
questo da imagem e da representao. Se no incio do sculo XX a arte moderna
subverte a tradio do nu, atravs da fragmentao e da deformao do corpo, na
segunda metade do sculo essa crise da outrora equilibrada viso antropocntrica
ainda mais acentuada uma vez que a matria, a animalidade e a crueza passam a ser
exploradas. Dessa maneira, a arte contempornea profana a antiga imagem de um
corpo idealizado por intermdio do reconhecimento da corporalidade humana, seja
atravs de uma ao ou pela nfase da sexualidade, a utilizao de fluidos e odores
(2009: 7-8).

Temos aqui os dois extremos histricos, ideolgicos e estticos do tratamento do


corpo nas artes visuais ocidentais: dos nus idealizados da Grcia corporalidade explcita
do final do sculo XX. Este caminho da representao ao, perceptvel nas artes visuais,
passou por lentas e complexas transformaes para chegar sua configurao
contempornea. O papel desempenhado pela religiosidade judaico-crist foi decisivo nesse
sentido, ao forar os artistas a lidar com a proibio de adorar imagens e com a prpria
caracterstica paradoxal do ser humano, feito imagem e semelhana de Deus, que est
alm de toda imagem. Este conflito, sem dvida afetou os modos de abordagem do corpo
no apenas por parte dos artistas, mas de toda a sociedade.
4 movimento: corpo e(m) performance ritual, violncia e erotismo
O que hoje chamamos de performance consolidou-se como forma de expresso
artstica nos anos 1970, sobretudo nos Estados Unidos e Europa. A histria dos artistas
geralmente relacionados a este tipo de expresso e seus projetos estticos/polticos
altamente complexa e controvertida, a comear pela prpria definio do que seria
performance. Sobre a (im)possibilidade de definir a performance, escreve RoseLee
Goldberg:
Por sua prpria natureza, a performance desafia definies fceis e precisas alm da
simples declarao de que arte ao vivo feita por artistas. Qualquer definio mais
estrita imediatamente negaria a possibilidade da prpria performance. Pois ela busca
material livremente em qualquer variedade de disciplinas ou mdias - literatura, poesia,
teatro, msica, dana, arquitetura e pintura, assim como vdeo, cinema, slides e
narrativa - empregado-as em qualquer combinao. De fato, nenhuma forma de
expresso artstica possui um manifesto to sem fronteiras, j que cada performer faz
sua prpria definio no prprio processo e maneira de execuo (2001: 9).

Dois pontos tinham destaque nos projetos de muitos artistas que desenvolveram
trabalhos relacionados com a performance nos anos 1970: o primeiro deles de ordem
(anti)disciplinar e diz respeito ao questionamento das prprias divises entre as
modalidades de expresso artstica, tanto do ponto de vista acadmico quanto criativo; j o
segundo aspecto de ordem mercadolgica e diz respeito a uma inquietao frente a j
mencionada comodificao da arte observada no tratamento das obras como mercadorias e
dos artistas como marcas. Nesse sentido, a performance poderia ser relacionada ao projeto

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da
arte
conceitual,
buscando
enfatizar
forma/processo/ideias
sobre
contedo/produto/objeto. Marcel Duchamp, frequentemente reputado como pai da arte
conceitual por sua adoo do ready-made como proposta esttica, supostamente influenciou
muitos artistas da performance que atuaram nos anos 1970. Como aponta Marvin Carlson,
certos artistas como [Allan] Kaprow nos Estados Unidos, Gilbert and George na
Inglaterra, e Joseph Beuys na Alemanha comearam a seguir Duchamp estendendo
este interesse no processo, na percepo e na revelao de material j existente s
atividades do corpo humano como parte do ambiente encontrado ou construdo. O
corpo, frequentemente o corpo do prprio artista, era manipulado e trabalhado como
um material artstico. Na metade dos anos 1960 este trabalho passou a ser considerado
no simplesmente um tipo de arte conceitual, mas uma abordagem em si mesma, qual
os termos body art e performance art comearam a ser empregados (2004: 111).

Carlson ainda chama ateno para o fato de que quase toda forma de atividade fsica
foi explorada pelos artistas corporais dos anos 1970 [...] Entretanto, certamente a parte que
atraa mais ateno da mdia e do pblico em geral eram as peas que iam alm das
atividades cotidianas para forar o corpo a extremos ou mesmo submet-lo a considervel
risco ou dor (p. 112). Esta caracterstica da violncia empregada no tratamento do corpo
por parte de muitos artistas da performance um tema ao qual daremos destaque neste
movimento.
Propomos uma abordagem desta violncia nos trabalhos de alguns artistas
comumente relacionados performance e body art, partindo de uma combinao das
ideias de Georges Bataille sobre o erotismo e do antroplogo Victor Turner sobre o estado
de liminaridade observado em ritos de passagem realizados em determinadas comunidades.
Nossos estudos de caso sero a francesa Orlan e o norte-americano Chris Burden.
Quando falamos do corpo exposto a situaes de risco na performance artstica, os
chamados Acionistas Vienenses so um marco histrico impossvel de ser ignorado. O
grupo formado, atuante a partir do final da dcada de 1960, executou diversas aes que
causaram polmica por seu contedo violento, explicitamente sexual ou escatolgico.
Conforme Franois Pluchart, Exceto por algumas provocaes dadastas [] os primeiros
artistas que expuseram seus corpos sujeira pblica e agressividade foram quatro
Vienenses Hermann Nitsch, Otto Muehl, Gnter Brus e Rudolph Schwarzkogler: Muehl,
com suas aes polticas, Nitsch com aes rituais, Schwarzkogler com desalienao
sexual, e, ainda mais, Brus, com aes que envolviam defecao e ingesto de urina
(1984: 71). Tambm comum em vrios autores destacar os efeitos destas aes na
sociedade da poca: levando o gnero da performance a seus extremos, os Acionistas
Vienenses [] fizeram do horror e da obscenidade os elementos centrais de suas
apresentaes. Produzindo filmes pornogrficos hard-core e realizando em pblico uma
srie de situaes tabu, os integrantes do grupo eram perseguidos e eventualmente detidos
pela polcia (SILVA, 2008). Apesar das controvrsias levantadas pelo grupo, suas obras
so frequentemente citadas nos principais compndios acadmicos sobre histria da arte,
mostrando que o cnone esttico ocidental capaz de absorver tambm a controvrsia e o
contedo potencialmente subversivo e questionador de um trabalho como este.
Relacionar a performance violncia e ao risco no apenas uma questo de seguir
apetites miditicos ou sensacionalistas dos quais a histria da arte e academia no esto
isentas de influncia, bom que se diga. Obviamente, o contexto histrico contemporneo
faz com que estes sejam assuntos explorados e enfatizados em detrimento de outros
aspectos relevantes observados nas obras, mas o fato que a busca da transgresso e do
questionamento atravs da exposio do prprio corpo a situaes arriscadas um trao

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frequente na histria da performance, sobretudo no final da dcada de 1960 e incio dos


anos 1970, com reflexos que ainda podem ser percebidos na arte contempornea. Este fato
digno de investigao, independentemente dos juzos de valor que fatalmente sero
extrados destas anlises. Alis, no so poucos os estudiosos e artistas que se opem
abertamente a estas prticas, argumentando que a espetacularizao da dor muitas vezes
afasta-se do questionamento poltico e do universo da criao esttica. Ao comentar o
choque dos espectadores aps presenciarem uma performance especialmente arriscada
(para o performer), Jean-Pierre Sag escreve que o trauma, pelo rompimento psquico que
provoca, simplesmente anti-esttico; o trauma anestesia toda veleidade de sentimento
esttico (2010: 203). Passemos s anlises de casos concretos, na esperana de que possam
nos oferecer pistas para o aprofundamento destas questes.
No incio dos anos 1970, o artista norte-americano Chris Burden realizou uma srie
de performances nas quais se submetia a situaes de risco como passar cinco dias
ininterruptos preso em um armrio escolar (Five-Day Locker Piece, 1971), levar um tiro de
espingarda no prprio brao (Shoot, 1971), crucificar-se em um fusca (Trans-fixed, 1974)
ou engatinhar sobre vidro estilhaado por 15 metros (Through the Night Soflty,1974).
Apesar das situaes envolverem perigo concreto e muitas vezes leses fsicas, o prprio
artista afirma que
A parte importante a ser lembrada que eu armei tudo isso. Eu podia prever o fim
tambm (no se tratava de uma situao incerta, que o que parcialmente cria o medo)
[] Nunca sinto que estou me arriscando. As peas dizem respeito ao que vai
acontecer. O perigo e a dor so catalisadores para promover as coisas. Isto
importante. O objetivo ver como vou lidar com isso. O medo muito pior que o feito
propriamente dito (1975: 121-122).

No mesmo texto, Burden fala de vrias de suas obras, enfatizando a detalhada


preparao de todas elas. Esta atitude pode ser interpretada como uma desmistificao da
tenso geralmente causada nos espectadores devido ao risco envolvido em cada ao. Jan
Butterfield corrobora a viso do artista ao descrev-lo como extremamente sereno, de fala
mansa e prtico. Seu vocabulrio raramente inclui palavras carregadas tais como pnico,
terror e histeria. Ao discutir seus trabalhos, ele permanece sem emoes, exibindo o quieto
senso de controle que se tornou uma forte marca de suas obras (p. 120). Neste depoimento
de Burden o foco conceitual das obras aparece deslocado da questo mais evidente do
perigo/dor/violncia para as reaes despertadas no pblico como objetivo principal do
artista em suas aes.
A participao do pblico realmente foi estimulada por Burden em vrias de suas
aes, fosse provocando diretamente os espectadores ou colocando-se em uma situao
passiva que exigia do pblico alguma atitude, mesmo que omissiva. Dois exemplos de
aes, ambas realizadas em 1971, servem para ilustrar este vis de sua obra. A primeira
Shout Piece, na qual os convidados, logo aps terem entrado na galeria, foram
bombardeados pela voz do artista amplificada por um sistema de som gritando repetidas
vezes e a plenos pulmes caiam fora daqui imediatamente! (p. 121). A segunda Prelude
to 220, na qual o artista ficou preso ao cho da galeria por ganchos de cobre e posicionado
muito prximo a dois baldes cheios de gua com fios de 110 volts submersos: caso algum
espectador, por deciso ou descuido, derrubasse os baldes, Burden seria eletrocutado.
Entretanto, a reao de todos foi a apreenso e o distanciamento do pblico durante a ao
(p. 122). Se verdade que, nestas obras, o risco aparece cuidadosamente controlado, a
ponto de anular qualquer noo de perigo real, o mesmo no pode ser dito de aes como
Shoot, Trans-fixed e Through the Night Softly, nas quais no h risco, mas a violncia

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dirigida diretamente contra seu corpo, resultando em ferimentos e leses graves. Ao que
parece, nestes casos o foco seria outro, identificado com o projeto (poltico) de muitos
artistas em atividade na mesma poca: afastar-se do faz de conta da representao para
realizar aes verdadeiras, anulando as fronteiras entre arte e vida. Butterfield afirma que
o elemento aparentemente masoquista o mais mal-interpretado. O controle de Burden
sobre sua mente e corpo rigidamente asctico (p. 121). A crtica de arte Amelia Jones,
conhecia por seu vis feminista, prope uma leitura interessante dos trabalhos de Burden,
relacionando as situaes s quais o artista se submete no apenas ao masoquismo, mas
ideia do martrio (relacionado santidade) como estratgia utilizada pelo artista
(deliberadamente ou no) para reiterar os cdigos normativos da subjetividade artstica
masculina (1998: 130). Jones tambm aproxima Burden dos Acionistas Vienenses por
evocarem a crucificao de Cristo e o martrio dos santos posicionando Burden
metaforicamente nas fileiras do divino sacrifcio artstico alcanado pelo suicida Jackson
Pollock (p. 131)9.
A leitura de Jones, focada nas relaes de gnero observadas nas obras de artistas
ligados performance e body art, e sua referncia santidade do martrio, nos leva a
pensar na obra da artista francesa Orlan, que alcanou notoriedade mundial quando
comeou o projeto intitulado A reencarnao de Santa Orlan, no incio dos anos 1990. O
projeto consistia em uma srie de cirurgias plsticas (conduzidas pela artista como
elaboradssimas performances) nas quais submetia o prprio corpo a transformaes fsicas
que buscavam reproduzir uma srie de elementos anatmicos presentes em pinturas
clssicas que so considerados cones em relao aos padres de beleza ocidentais: a testa
da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, o queixo da Vnus de Botticelli etc.
Conforme Alyda Faber, Orlan diz que seu trabalho 'blasfemo'. Ela deliberadamente
cria e corporifica pardias visuais do martrio cristo ao posicionar-se de maneira
cruciforme na mesa de operao. Estas imagens reforam sua excessiva apropriao e
corporificao dos rituais de beleza feminina que pressionam as mulheres a buscar uma
perfeio fsica inatingvel (2008: 119). Em um paralelo com a obra de Chris Burden,
podemos dizer que o objetivo de provocar reaes nos espetadores tambm aparece como
elemento central na obra de Orlan: a cirurgia plstica encarada como ritual violento busca
ao mesmo tempo desconcertar o pblico pelo choque e legitimar as ideias polticas da
artista. Em contraste com Burden, podemos perceber uma postura diferente em relao
dor e ao sofrimento, na apologia da artista anestesia peridural. Em seu Manifesto da arte
carnal, Orlan escreve: Agora posso observar meu prprio corpo aberto sem sofrer com
isso! Posso ver at o fundo das entranhas, novo estdio do espelho10. Mais frente, a
artista escreve que A arte carnal afirma a independncia individual do artista e nesse
sentido luta tambm contra os a priori e os ditados; por isto que se inscreve no social, nas
mdias (onde desfaz ideias pr-concebidas e causa escndalo) (1999: 50). A postura crtica
da artista frente sociedade de consumo e seus padres estticos normativos evidente,
mas revela srias ambiguidades em um exame mais detido. Apesar de Orlan pregar a
9

Jones considera Pollock uma figura estratgica para a ideologia que pautou o modernismo e perodos
anteriores do cnone artstico ocidental. Esta ideologia era caracterizada, entre outros elementos, por um
pretenso distanciamento e imparcialidade na atitude de artistas e crticos. Esta atitude (mal) escondia uma
postura machista e excludente que procurava manter a viso do artista como sujeito masculino, branco e de
classe mdia. A posio ambgua de Pollock na histria da arte ocidental (comentada rapidamente no 3
movimento deste ensaio) amplamente discutida por Jones no captulo The 'Pollockian performative' and the
revision of the modernist subject (1998: 53-102).
10Estdio do espelho: expresso proposta por Jacques Lacan para denominar a fase do desenvolvimento
subjetivo infantil em que a criana interage com sua imagem especular (ver LACAN, 1966: 93-100 e NASIO,
2009).

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liberdade radical de escolha relativa aparncia do prprio corpo, Hans-Thies Lehmann


aponta um paradoxo fundamental em sua obra:
Orlan demonstra sua liberdade tendencialmente absoluta de escolher a 'si', o que seria
uma premonio da 'sociedade multiopcional', na qual nada mais ser dado pela
natureza, de modo que o indivduo ter de arcar com o peso de sua prpria escolha e de
sua responsabilidade. Ao mesmo tempo, porm, as performances de Orlan evidenciam
com uma clareza estarrecedora que no fundo j se abdicou da 'vontade' justamente ali
onde ela parece mais poderosa e corajosa. Ela de cabo a rabo condicionada por
normas culturais, ideais de beleza e modelos de representao (2007: 232-233).

O questionamento de Lehmann encontra eco em vrios comentadores da obra de


Orlan. Trata-se de uma questo to pertinente quanto complexa em suas implicaes,
reportando-se a toda uma gama de aes extremas realizadas por artistas tendo seus
prprios corpos como alvo. Notadamente, a violncia contra o prprio corpo teve um papel
preponderante na expresso de posicionamentos polticos por parte de muitos artistas
ligados performance, como pudemos observar nos casos de Burden e Orlan. Entretanto, o
contedo poltico e ideolgico destas manifestaes expressivas parece apresentar uma
caracterstica ambgua, que torna problemticas suas possveis interpretaes. Nossa
proposta ampliar a discusso dos estudos de caso utilizando a questo da relao entre
erotismo e violncia proposta por Bataille e relacionando esta proposio s ideias de
Victor Turner sobre a liminaridade nos ritos de passagem.
A relao entre erotismo e violncia (concretizada na transgresso) proposta por
Bataille em seu clssico estudo baseada na dialtica entre dois estados que ele chama de
descontinuidade e continuidade. O primeiro representaria a individualidade, a
separao (tanto fsica quanto psicolgica/espiritual) de cada indivduo em relao ao resto
do mundo e, principalmente, a todos os outros indivduos; a descontinuidade est
fundamentalmente relacionada existncia humana, condicionando inclusive as relaes
interpessoais. J a continuidade diz respeito ao estado de indiferenciao e (con)fuso, no
qual no possvel falar em indivduos, mas apenas em uma totalidade indiferenciada e
englobante; este estado corresponderia morte ou pr-vida, fases localizadas nos limites
da experincia humana, sobre as quais apenas podemos especular.
A passagem de um estado a outro constante e reflete-se em vrios nveis da vida
humana, inclusive nas mais bsicas interaes celulares. Bataille assim situa a
descontinuidade em relao ao processo de reproduo:
A reproduo coloca em jogo seres descontnuos. Os seres que se reproduzem so
distintos uns dos outros e os seres originados so distintos entre eles como so distintos
daqueles dos quais nasceram. Seu nascimento, sua morte e os acontecimentos de sua
vida podem interessar aos outros, mas ele o nico diretamente interessado. Ele nasce
sozinho. Ele morre sozinho. Entre um ser e outro existe um abismo, existe uma
descontinuidade [...] Somente podemos sentir em comum a vertigem deste abismo. Ele
pode nos fascinar. Este abismo em certo sentido a morte e a morte vertiginosa, ela
fascinante [...] a reproduo leva descontinuidade dos seres, mas ela coloca em jogo
sua continuidade, o que quer dizer que ela est intimamente ligada morte (1957: 1819)

A dinmica apontada por Bataille no processo de reproduo estende-se s relaes


erticas em geral j que os amantes buscariam sua continuidade uns nos outros. Conforme
o pensamento de Bataille, poderamos dizer que o ato sexual , em ltima anlise, uma
tentativa de fuso entre os dois amantes, isto , uma tentativa de romper as barreiras que os

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definem como dois indivduos. Esta busca por transpor o abismo da descontinuidade e
encontrar a unidade perdida no nascimento apresenta uma ambivalncia fundamental j que
a continuidade - ligada que est morte/pr-vida, ou se preferirmos, ao desaparecimento do
indivduo enquanto tal - temida com a mesma intensidade com que desejada.
A busca ambivalente pela continuidade tambm est ligada ao sagrado. Basta
examinarmos a noo de experincia mstica presente em muitas tradies religiosas: a
fuso total do indivduo com o universo equivale ao retorno do indivduo (descontnuo) ao
todo (contnuo) que o originou e ao qual retornar quando morrer. Entretanto, esta
passagem de um estado a outro tanto pode equivaler morte como a uma relao ertica.
Para Bataille: o desenvolvimento do erotismo no em nada exterior ao domnio da
religio, mas justamente o cristianismo, opondo-se ao erotismo, condenou a maior parte das
religies. Em certo sentido, o a religio crist talvez a menos religiosa (p. 38).
Como as referncias ao pensamento de Lvi-Strauss nos deixam perceber, o campo
da antropologia constantemente utilizado por Bataille na aplicao de suas ideias a um
contexto mais complexo de relaes sociais. A presena da dialtica entre os estados de
descontinuidade e continuidade na vida social fica ainda mais evidente quando analisamos
o pensamento de Victor Turner, um dos responsveis por lanar as bases do que viria a ser
conhecido como antropologia da performance. Turner, na busca de um modelo de anlise
antropolgica que complementasse as deficincias de um pensamento excessivamente
dominado pelo funcionalismo e pelo estruturalismo, props uma categoria analtica que
batizou de drama social. Nas palavras de Turner, os dramas sociais seriam
unidades de processos sociais a-harmnicos ou desarmnicos que afloram em situaes
de conflito. Tipicamente, eles possuem quatro fases principais de ao pblica. Elas
so: (1) Ruptura de relaes sociais regulares e governadas por normas; (2) Crise,
durante a qual existe a tendncia de ampliao da ruptura. Cada crise pblica possui o
que eu agora chamo de caractersticas liminares, j que um limiar (limen) entre fases
mais ou menos estveis do processo social, mas no sempre um lmen sagrado,
cercado de tabus e marginalizado em relao aos centros da vida pblica. Pelo
contrrio, ele assume sua instncia ameaadora no prprio frum, e, como tal, desafia
os representantes da ordem a combat-lo; (3) Ao de retificao, variando do
conselho pessoal e mediao ou arbitrao informal a mecanismos formais jurdicos e
legais, e, para resolver alguns tipos de crises ou legitimar outros modos de resoluo,
performance de um ritual pblico. A retificao tambm possui suas caractersticas
liminares, pois est entre, no meio, e, como tal, fornece a rplica e a crtica
distanciadaos eventos que compem e conduzem crise. Esta rplica pode acontecer
no idioma racional do processo jurdico ou no idioma metafrico e simblico de um
processo ritual; (4) A fase final pode consistir em reintegrao do grupo social
perturbado ou no reconhecimento e legitimao de um cisma irreparvel entre as partes
opostas (1988: 74-75).

As palavras de Turner nos fazem voltar a Bataille, que aponta a transgresso


(identificada com a violncia) como elemento-chave na busca ambivalente pela
continuidade. Bataille chega a afirmar que no h interdito que no possa ser transgredido.
Muitas vezes a transgresso admitida e mesmo frequentemente prescrita (1957: 71). Sem
o interdito e sua transgresso, no seria possvel o movimento humano em direo
unidade perdida - representada de maneira ambgua e intercambivel pela fuso com o
divino, pelo desaparecimento na morte ou pelo encontro ertico com o ser amado. Do ponto
de vista da antropologia, a transgresso da ordem faz parte de um processo que garante a
estabilidade das organizaes sociais, isto fica mais claro quando analisamos as
caractersticas do que Turner chama de liminaridade.

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A caracterstica liminar de que nos fala Turner um dado importante para a


compreenso de como a ritualizao do espao-tempo articulada na performance artstica
contempornea. O antroplogo define a liminaridade a partir da estrutura dos ritos de
passagem, nos quais certos indivduos so temporariamente separados da comunidade com
vistas a uma posterior reintegrao. Durante este perodo de separao (chamado de liminar
e geralmente acompanhado do isolamento dos participantes) possui caractersticas muito
especiais em contraste com a organizao social da vida cotidiana. Conforme Turner,
Os atributos da liminaridade ou das personae liminares so necessariamente ambguos,
j que esta condio e estas pessoas eludem ou escorregam por entre a rede de
classificaes que normalmente situa estados e posies no espao cultural. Entidades
liminares no esto aqui nem ali; elas esto entre as posies designadas e ordenadas
pela lei, costume, conveno e cerimonial. Como tais, seus atributos ambguos e
indeterminados so expressos atravs de uma rica variedade de smbolos nas muitas
sociedades que ritualizam transies sociais e culturais. Desta forma, liminaridade
frequentemente ligada morte, a estar no ventre, invisibilidade, escurido,
bissexualidade, ao estado selvagem, e ao eclipse do sol e da lua (2007: 89-90)

Ao estado de liminaridade corresponde o que Turner chamou de communitas, ou


seja, a vida diferenciada, hierarquizada e organizada pelas normas sociais. Ambos os
estados guardam uma relao dialtica, refletindo os vrios momentos de transio em que
os indivduos modificam a posio que ocupam na sociedade. O paralelo com o
pensamento de Bataille no poderia ser mais claro: a liminaridade seria uma metfora da
continuidade, do estado de indiferenciao e ambiguidade, enquanto a descontinuidade
seria representada pela vida social diferenciada hierarquicamente e orientada pelas normas
e pelo costume.
O artista da performance um ritualizador do instante-presente, na expresso de
Renato Cohen: ao aproximar arte e cotidiano, busca-se a dimenso transformadora da arte.
Para Cohen, este movimento dialtico, pois na medida em que, de um lado, se tira a arte
de uma posio sacra, inatingvel, vai se buscar, de outro, a ritualizao dos atos comuns da
vida (2007: 38). Richard Schechner relaciona certas situaes ligadas ao corpo exploradas
por muitos artistas da performance a um movimento que busca eliminar as fronteiras entre
arte/vida, artista/pblico, dentro/fora:
As artes de performance ocidentais permanecem empenhadas em manter performers e
receptores separados. Palcos so elevados; cortinas marcam um limite; espectadores so
fixados em seus assentos. Artistas convencionais, acadmicos e crticos no vem
sincronicidade e sinestesia com bons olhos. Comer, digesto e excreo no so pensados
como espaos corretos de prazer esttico. Estes espaos - parte de shows de rock, raves e
partidas esportivas - esto mais no domnio da arte-performance. Nos primeiros tempos da
arte-performance haviam Carolee Schneemann, Allan Kaprow, Shiraga Kazuo, Hermann
Nitsch, Chris Burden, Stelarc, Paul McCarthy e outros. Mais tarde vieram Mike Kelley,
Karen Finley, Annie Sprinkle, Ron Athey e Franko B. - todos insistindo em tornar o
corpo explcito. Seu trabalho comeou a elidir as diferenas entre o interior e o exterior;
enfatizar permeabilidade e porosidade; explorar o sexual, o doente, o excretor, o molhado,
o malcheiroso. Performances utilizavam sangue, smen, saliva, fezes, urina - assim como
comida, tinta, plstico e outras coisas buscadas no literal em vez do faz de conta (2003:
357-358).
Alm da conotao poltica mais evidente, esta busca pelo rompimento de fronteiras,
e pela aproximao entre criao artstica e vida cotidiana, pode ser relacionada
transgresso de limites e ao desejo de continuidade de que nos fala Bataille. Tambm no

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ritual e nos ritos de passagem o corpo humano submetido a situaes extremas (tortura
ritual, maus tratos, jejum, confinamento, silncio prolongado etc.) que metaforizam ou
induzem o estado liminar apontado por Turner. Jean-Pierre Sag pensa que certas
performances fundadas no risco podem remontar a uma espcie de nostalgia das estruturas
iniciticas, representando um substituto to brutal quanto desesperado (2010: 201).
Naturalmente, estas aes trazem um risco fundamental: o risco de desaparecer, de perderse, de deixar de existir, de morrer. A experincia mstica de fuso com o divino fascina e
ameaa o indivduo no plano existencial, o projeto de fundir arte e vida potencialmente
revolucionrio no plano interpessoal por desafiar definies, processos criativos, campos
acadmicos e sistemas econmicos, polticos e sociais. As aes violentas dos artistas da
performance, motivadas por questes individuais e coletivas das mais diversas origens,
podem tambm ser encaradas como metforas radicais de uma necessidade de
transcendncia em uma poca marcada pelo vazio do consumismo, pela espetacularidade
alienante da mdia e pela onipresena da violncia na sociedade.
Coda: pensar, agir, criar, transgredir, arriscar
Muitas obras nas quais possvel perceber ecos destas aes violentas continuam a
ser realizadas por artistas contemporneos, mas seu alcance expressivo e poltico parece ser
cada vez reduzido. A arte cannica e seus corolrios (museus, galerias, crticos e
acadmicos) terminaram por absorver estas manifestaes que, pelo menos em seu projeto
inicial, opunham-se a todo este sistema. Conforme Amelia Jones
O fracasso da live art, performance art e/ou body art em destruir estas estruturas [o
mercado da arte, a crtica e a academia] de uma vez por todas, que aponta para sua
incomum habilidade de absorver qualquer coisa (at o ao vivo ou efmero) como
mercadoria, no deve desvalorizar o projeto de insistentemente inserir, performar, atuar
e/ou representar o corpo como central para o campo das artes visuais. Em vez disso,
deveria tornar mais imperativo que disciplinas como histria da arte ou trans
disciplinas como os estudos da performance, reconheam as complexidades de como
tais prticas so levadas a cabo e esto posicionadas culturalmente e so
valoradas/interpretadas discursivamente e institucionalmente (2008: 162).

A prpria Jones afirma que as disciplinas acadmicas vm caminhando no sentido de


compreender de forma mais abrangente o papel do corpo e da performance nas artes. Muito
j foi feito nesse sentido e muitas mudanas j podem ser observadas na organizao de
muitas disciplinas em universidades mundo afora. Entretanto, se no campo da pesquisa
acadmica as coisas parecem caminhar no sentido de ampliar e aprofundar antigos
questionamentos, no vis poltico e mercadolgico os avanos parecem ser bem mais
tmidos. O crescente abismo entre a produo artstica contempornea e o pblico
significativo demais para ser ignorado, e parece negar a (j antiga) ideia de aproximar arte e
vida atravs da performance.
Talvez a questo do risco seja um dos principais aspectos a serem destacados quando
falamos das metforas radicais que artistas como Orlan, Chris Burden, os Acionistas
Vienenses e tantos outros literalmente sentiram na pele. Talvez uma das grandes lies que
as geraes mais jovens possam aprender com estes artistas seja encarar o risco da maneira
mais ampla possvel no ato criativo: o risco como prtica do pensamento", na feliz
expresso de Franois Pluchart (1984). Afinal, to ingnuo quanto pensar nestas
performances como absolutamente redentoras ou revolucionrias negar qualquer efeito

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transformador que possam vir a exercer na sociedade. Na pior das hipteses, a polmica
pode nos levar reflexo e ao aprofundamento das discusses. Correr riscos no campo da
arte no significa apenas submeter-se a situaes de perigo real integridade fsica em
performances muitas vezes identificadas com um radicalismo que beira o patolgico, mas
encarar o ato criativo em toda sua potencialidade transgressora. Retomando as metforas de
Bataille sobre a reproduo humana, podemos comparar a criao artstica ao processo
reprodutivo (envolvendo ideias e aes no lugar das clulas), com toda a violncia e
incerteza que este movimento necessariamente representa.

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