UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS POR DOIS

VIOLONISTAS NA PREPARAO PARA A
EXECUO MUSICAL DA ELEGY (1971) DE ALAN
RAWSTHORNE

TRABALHO CONCLUSIVO DE MESTRADO

Marcos Vincius Arajo

Porto Alegre
2010

ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS POR DOIS

VIOLONISTAS NA PREPARAO PARA A EXECUO
MUSICAL DA ELEGY (1971) DE ALAN RAWSTHORNE

por

Marcos Vincius Arajo

Trabalho apresentado ao Programa de

Ps-Graduao em Msica do Instituo
de Artes da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, como requisito
parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Msica

Orientadora:
Prof Dr. Any Raquel Carvalho

Porto Alegre
2010

Nenhuma tarefa humana to formidvel

quanto tocar um instrumento musical. Os
atletas e danarinos podem levar seus
corpos a grandes esforos; os estudiosos
podem lidar com hierarquias conceituais
mais rebuscadas; os pintores e escultores
podem projetar uma imaginao e uma
personalidade mais rica. Mas so os
msicos que precisam juntar os aspectos da
mente e do corpo, fundindo atletismo com
intelecto, memria, criatividade e emoo,
tudo em maravilhosa harmonia.
R. Jourdain

A meus pais Jorge e Manoela.

AGRADECIMENTOS

professora Dra. Any Raquel Carvalho, pela orientao, compreenso, incentivo, e,

sobretudo, pela confiana.
Aos sujeitos S1 e S2, por terem aceitado e participado desta pesquisa. Pelos seus
depoimentos verbais e escritos a respeito do prprio processo de estudo, assim como pela
disposio em colaborar nos momentos solicitados.
Ao professor Dr. Daniel Wolff, pelo profissionalismo, camaradagem e estratgias de
estudo ensinadas nas aulas de instrumento.
professora Dr. Luciana Del Ben, que, atravs das aulas de metodologia, conseguiu
me elucidar a importncia da pesquisa. A constatao da existncia dos princpios
orientadores ontolgicos, epistemolgicos e metodolgicos, bem como seus paradigmas, me
fez ver o mundo de outra forma.
Ao professor Ms. Krishna Salinas, pela sabedoria, experincia e empenho no meu
desenvolvimento artstico durante os anos no bacharelado.
Aos prezados colegas do mestrado, em especial, lisson Alpio, pelas conversas e
discusses sobre msica, ensino e pesquisa, durante muitos cafs e mates.
Ao amigo Luli, por ser um exemplo de existncia humana. Por ter me ajudado das
mais diversas formas, em momentos muito importantes da minha vida at ento. Pela nossa
eterna dupla.
Ao Gilvano, pela amizade e companheirismo. Por ter me despertado sobre questes da
espiritualidade, e pelo compartilhamento de idias na construo de nossos trabalhos de
mestrado.
A minha amada esposa Luana, pelo amor incondicional.

Ao CNPq, pela bolsa concedida.

RESUMO
Atravs da anlise das atividades inseridas nos processos de estudo de dois experientes
violonistas professores universitrios, o presente trabalho investiga as estratgias de estudo
utilizadas na preparao da execuo musical da Elegy (1971) de Alan Rawsthorne. A
construo da execuo musical, quando vista como atividade de soluo de problemas
(problem solving activity), atravs da utilizao consciente de estratgias de estudo, pode ser
otimizada em termos de qualidade e quantidade de estudo. A elaborao do modelo analtico,
a partir das bases tericas expostas no presente trabalho, permitiu a identificao das
estratgias de estudo utilizadas pelos violonistas, bem como o enfoque dado por cada um a
essas.
Palavras-chaves: Execuo musical Estratgias de estudo Elegy (1971).

ABSTRACT
By analyzing the activities included in the study processes of two experienced
classical guitarists academics, this paper investigates the study strategies used in the
preparation of the musical performance of Elegy (1971) by Alan Rawsthorne. The
construction of musical performance, when viewed as an activity of problem solving (problem
solving activity), through the conscious use of practice strategies, can be optimized in terms
of quality and quantity of study. The elaboration of the analytical model, based on the
theoretical basis outlined in this study, permitted the identification of practice strategies used
by guitarists as well as the emphasis given by each of these.
Key-words: Musical performance Practice strategies Elegy (1971)

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

EXEMPLO 1 - Duas possibilidades para a execuo da mesma passagem.................. 23
EXEMPLO 2 Elegy c.1 c.6 Srie dodecafnica........................................................31
EXEMPLO 3 Elegy Motivo A......................................................................................32
EXEMPLO 4 Elegy Motivo B......................................................................................32
EXEMPLO 5 Elegy Motivo C......................................................................................32
EXEMPLO 6 - Elegy Motivo A modificado...................................................................33
EXEMPLO 7 Elegy Motivo B modificado...................................................................33
EXEMPLO 8 - Elegy Motivo C na voz inferior..............................................................33
EXEMPLO 9 - Elegy Motivo A em transposio...........................................................33
EXEMPLO 10 - Elegy Motivo B....................................................................................34
EXEMPLO 11 - Elegy Motivo C....................................................................................34
EXEMPLO 12 - Elegy Motivo C....................................................................................34
EXEMPLO 13 - Elegy Pochiss. Pi mosso. Motivos A, B e C.......................................35
EXEMPLO 14 - Elegy Motivos A e B ...........................................................................35
EXEMPLO 15 Elegy Motivos A, B e C em diversas aparies...................................36
EXEMPLO 16 Elegy Motivo A em diminuio rtmica, transposio e inverso.....36
EXEMPLO 1 - Elegy Allegro di bravura e rubato. Motivo A.......................................37
EXEMPLO 2 - Elegy Fragmentos do motivo B em reiterao.....................................37
EXEMPLO 3 Elegy Motivos A e B em aumentao. Intervalos de quartas, caractersticos
do motivo C......................................................................................................................38
EXEMPLO 4 - Elegy Motivo A em aumentao e diminuio. Motivo b em
aumentao......................................................................................................................39
EXEMPLO 5 - Elegy Motivo C em transposio.........................................................39
EXEMPLO 6 - Elegy c.132 c.135 Parte do Andante Molto Serioso reexposto em
harmnicos.......................................................................................................................40
EXEMPLO 7 - Elegy, c. 136 c. 148. Reexposio parcial do Ancora Piu Mosso....40
EXEMPLO 8 - Elegy, c. 149 153. Material novo em harmnicos. Motivos A, B e
C.......................................................................................................................................41
EXEMPLO 9 - Elegy, c154 c. 157 Motivos A e Cem inverso.................................41
EXEMPLO.26 Elegy c.7..............................................................................................51
EXEMPLO 27 - Elegy c.12.............................................................................................51

EXEMPLO 28 Elegy c.13............................................................................................52

EXEMPLO 29 Elegy c.16 c.17.................................................................................53
EXEMPLO 30: Elegy c.135 - c.138 Harmnicos...........................................................54
EXEMPLO 11: Elegy c.149 Harmnicos......................................................................54
EXEMPLO 32: Elegy c. 151 Harmnicos......................................................................54
EXEMPLO 33: Elegy c. 154 Harmnicos......................................................................55
EXEMPLO 34 - Elegy c. 123 Escala cromtica descendente.........................................65
EXEMPLO 35: Elegy c. 123 Escala cromtica descendente. Modificaes de S2...... 66
EXEMPLO 36: Elegy, c. 54............................................................................................66
EXEMPLO 37 - Elegy c. 54. Mudana de articulao do motivo a em todo o Allegro di
bravura e rubato..............................................................................................................67
EXEMPLO 38 - Elegy c. 59 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por
S2.....................................................................................................................................67
EXEMPLO 39 Elegy c. 61 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por
S2.....................................................................................................................................67
EXEMPLO 40 Elegy c. 62 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por
S2.....................................................................................................................................67
EXEMPLO 41 Elegy c. 75 Mudana de digitao realizada por S2............................68
EXEMPLO 42 Elegy c.78 Mudana de digitao realizada por S2.............................68
EXEMPLO 43 - Elegy c.80 Mudana de digitao realizada por S2. ............................68
EXEMPLO 44 Elegy c.97 Mudana de digitao realizada por S2.............................68

LISTA DE TABELAS
TABELA 1 - Diviso da obra em partes realizada por S1..............................................49
TABELA 2 - Resumo do processo de estudo de S1........................................................56
TABELA 3 - Estratgias de estudo utilizadas por S1.....................................................58
TABELA 4 - Diviso da obra em partes realizada por S2..............................................64
TABELA 5 Resumo das atividades realizadas por S2.................................................72
TABELA 6 - Estratgias de estudo utilizadas por S2.....................................................74
TABELA 7 - Passagens consideradas difceis por parte de S1 e S2...............................82

10

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - Modelo de dirio de estudo utilizado.........................................................28
FIGURA 2 - Processo de anlise das estratgias de estudo utilizadas............................29
FIGURA 3 - S1. Distribuio da quantidade de atividades realizadas em cada seo
musical.............................................................................................................................80
FIGURA 4 - S2. Distribuio da quantidade de atividades realizadas em cada seo
musical.............................................................................................................................80

11

SUMRIO
INTRODUO.............................................................................................................13

PARTE 1: FUNDAMENTAO TERICA............................................................14

1

PLANEJAMENTO DA EXECUO INSTRUMENTAL...............................14

2
2.1
2.2

ESTRATGIAS DE ESTUDO...........................................................................16
Pesquisas na temtica das estratgias de estudo.................................................17
O violo e as estratgias de estudo......................................................................19

PARTE 2: METODOLOGIA DA PESQUISA...........................................................21

3

CONSTRUO DO MODELO ANALTICO..................................................21

4
4.1
4.2

PROCESSO DE COLETA E ANLISE DOS DADOS ...................................27

Processo de escolha da obra................................................................................29
Breve Anlise da Elegy (1971), de Alan Rawsthorne.........................................30

5
5.1
5.2.

APRESENTAO DOS SUJEITOS DA PESQUISA.......................................42

Apresentao do .Sujeito 1..................................................................................42
Apresentao do Sujeito 2..................................................................................45

PARTE 3: ANLISE DOS DADOS COLETADOS..................................................49

6
ANLISE DAS ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS......................49
6.1
Anlise das estratgias utilizadas pelo Sujeito 1.................................................49
6.1.1 Classificao.........................................................................................................58
6.1.2 Discusso.............................................................................................................60
6.2
6.2.1
6.2.2

Anlise das estratgias utilizadas pelo Sujeito 2.................................................63

Classificao........................................................................................................74
Discusso ............................................................................................................75

CONCLUSO...............................................................................................................78

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................85

12

ANEXOS.........................................................................................................................88

Anexo 1

Roteiro para entrevista semi- estruturada................................................89

Anexo 2

Partitura da obra estudada........................................................................90

Anexo 3

Entrevista com o Sujeito 1.......................................................................97

Anexo 4

Entrevista com o Sujeito 2.....................................................................118

13

INTRODUO

Com o intuito de melhor compreender o processo de construo da execuo musical

e, a partir disso, alimentar os processos de ensino e aprendizagem de outros estudantes
violonistas, o conhecimento tcito no aprender a executar uma obra necessita ser explicitado.
Nesse contexto, o presente trabalho investiga o processo de construo da execuo musical
de dois violonistas com experincia, que, durante aproximadamente dez horas teis de prtica
de uma obra nunca antes estudada, registraram por escrito todas as atividades realizadas. Os
modelos analticos construdos luz do referencial terico adotado permitiram a identificao,
classificao e discusso das estratgias utilizadas, tentando responder as seguintes questes:
Como os violonistas relatam seu estudo? Como eles concebem a preparao de uma obra por
eles nunca antes estudada? Quais so as estratgias de estudo utilizadas na preparao de uma
obra desconhecida? Qual o enfoque dado a cada estratgia?
Atravs de minha prpria experincia enquanto aluno em diversos cursos, constatei
certa dificuldade por parte dos docentes em apontar caminhos mais objetivos para solucionar
problemas interpretativos e tcnicos. Acredito que esses caminhos possam ser encontrados na
temtica das estratgias de estudo, que so o conjunto de tticas e tcnicas empregadas
durante a prtica do instrumento com o intuito de alcanar um objetivo especfico (BARROS
2008, p. 105). Assim, o presente trabalho investigou as estratgias de estudo utilizadas na
preparao de uma obra nunca antes estudada por dois violonistas, visando contribuir para
que sejam realadas as estratgias relevantes no processo de construo da execuo musical.
Para isso, os tipos de estratgias utilizadas para a resoluo dos problemas foram
identificados, classificados e discutidos, e mais tarde, relacionados com a memorizao da
obra, domnio de passagens difceis, compreenso do contedo musical, e diversos aspectos
tcnicos.
O presente trabalho est divido da seguinte forma:
- Parte 1: dedicada fundamentao terica, onde apresentada uma breve
retrospectiva histrica sobre as pesquisas na rea do planejamento da execuo instrumental, e
a temtica das estratgias de estudo luz de pesquisas empricas realizadas.
- Parte 2: dedicada apresentao da metodologia da pesquisa. Aqui consta como se
deu a identificao, classificao e discusso das estratgias de estudo utilizadas pelos
violonistas, assim como o processo para a coleta dos dados atravs da tcnica da entrevista
semi-estruturada. Nessa parte tambm so apresentados os sujeitos da pesquisa e uma breve
anlise da obra escolhida.

14

- Parte 3: anlise das estratgias de estudo utilizadas, com a identificao, classificao

e discusso das estratgias luz do referencial terico.
Na concluso, os resultados so discutidos.

PARTE 1 FUNDAMENTAO TERICA

1 PLANEJAMENTO DA EXECUO INSTRUMENTAL

Investigar a construo da execuo musical de uma obra tem sido um tema de

pesquisas empricas desde o incio do sculo XX. Gabrielson (2003) atribuiu a esse assunto o
nome de planejamento da execuo instrumental,1 que caracterizado, basicamente, pelo
processo de preparao do repertrio que culmina com sua execuo. O primeiro trabalho
publicado sobre esse assunto foi o do pianista hngaro Sandor Kovacs, em 1916, onde so
abordadas questes relativas dificuldade de se tocar de memria num concerto. A concluso
de Kovacs foi que os msicos devem se engajar na prtica mental, especialmente no incio
da aprendizagem de uma nova pea

(JORGENSEN 2004, p. 87). Prtica mental

conceituada pelo autor como estudo cognitivo ou imaginrio de uma habilidade fsica sem
movimento muscular (Idem, 2004, p. 92). Esse tipo de prtica foi empiricamente testado por
Leimer, por onde seu principal discpulo, o pianista Walter Gieseking, tinha um repertrio
maior que todos os pianistas, dominando de cor especialmente as mais complicadas
composies modernas, gravando na memria todas as obras difceis no tocando, mas
exclusivamente lendo. Ele deu a esse processo o nome de visualizao (GIESEKING e
LEIMER, 1972). Mas importante salientar que para a execuo instrumental, alm do
aspecto da memorizao, necessrio inevitavelmente uma combinao entre esforo mental
e fsico (WILLIAMON, 2004, p. 91-92).
At 1975 foram poucas as pesquisas empricas publicadas, sendo abordado
basicamente o comportamento de pianistas durante o estudo, bem como a verificao da
funcionalidade de algumas estratgias de estudo. Para exemplificar, JORGENSEN (apud
WILLIAMON 2004, p.87) cita o estudo de mos separadas realizado por Brown em 1933, e a
relao entre segmentao e no-segmentao da obra musical durante seu preparo, estudo
este desenvolvido por Brown e Eberly em 1928 e 1933.
1
2

Planning of performance.
Musicians should engage in mental practice, especially when initially learning a new piece.

15

Entre 1937 e 1947, destacou-se a psicloga e educadora americana Grace RubinRabson com a publicao de uma srie de relevantes trabalhos sobre o comportamento de
pianistas durante o estudo de seu instrumento. O artigo abordou novamente o aspecto da
memorizao. Apesar de Leimer j ter descrito em forma de ensaio o seu mtodo de
memorizao por reflexo em 1932, Coffman (1990, p.189) menciona que Rubin-Rabson foi
a primeira pesquisadora a investigar a prtica mental e a mostrar que esta superior prtica
fsica (de execuo) para reter o contedo musical na memria. OBrien (1943), por sua vez,
estudou algumas estratgias, tais como a organizao do estudo a partir de sees curtas e
longas e sua influncia na memorizao. Barros (2008, p. 18-19) cita o estudo de Wicinski de
1950, o qual realizou um estudo de entrevistas com eminentes pianistas russos, investigando
como esses estudavam uma nova pea musical. Os pianistas foram categorizados em dois
grupos: o dos que dividiam o aprendizado em etapas, e aqueles que tinham uma viso mais
global do processo de aprendizagem, organizando seus estudos de acordo com a situao.
A partir da dcada de 1980, o nmero de estudos na linha de pesquisa do planejamento
da execuo instrumental aumentou substancialmente. Segundo Barros (2008, p. 19), isto se
deu devido aos novos recursos oferecidos pelo registro em vdeo e udio e, posteriormente,
utilizao de programas de computador para a anlise dos dados coletados, alm do crescente
interesse dos pesquisadores na temtica. Esses recursos proporcionaram avanos nas
pesquisas e muitas concluses provindas de pesquisas pioneiras puderam ser testadas atravs
de estudos com delineamento experimental3. Para exemplificar, o estudo de caso realizado por
Chaffin et al. (2002), apresentou um processo sistemtico de observao de uma pianista
preparando o 3 movimento do Concerto Italiano de Johann Sebastian Bach (desde a leitura
at a gravao da obra) com uma anlise de seu estudo. A memorizao foi o principal
aspecto tratado. Porm, atravs dos depoimentos da pianista, outras questes emergiram, tais
como aquelas vinculadas concentrao. A pianista comentou, por exemplo, que estudar
concentrada cansativo e que precisava monitorar constantemente seu nvel de energia,
parando o estudo quando no podia mais estudar eficazmente.

Fala-se em delineamento experimental pelo fato da rea da msica trabalhar com um objeto passvel de
subjetividade e focado nas caractersticas individuais do sujeito, tornando-se necessrio que os mtodos tenham
que se adequar s caractersticas dos pesquisadores, dos sujeitos e do problema a ser investigado.

16

2 ESTRATGIAS DE ESTUDO

Segundo Gabrielsson, o planejamento da execuo instrumental est diretamente

relacionado com como formar representaes mentais da msica, testar planejamentos para a
execuo e estratgias para o estudo eficiente (2003, p. 236) 4. As estratgias de estudo, uma
das temticas abordadas pela linha de pesquisa do planejamento da execuo instrumental,
constituem um caminho para se alcanar o nvel de excelncia instrumental que, durante
muito tempo, esteve associado a um dom divino ou talento nato (SLOBODA, 2004). Porm,
hoje j se sabe que at mesmo os prodgios mais famosos (Mozart, por exemplo), antes de
conseguirem atingir tal nvel, treinaram intensamente durante alguns anos (Idem). Autores
como Hallan (1995, 2001), Jorgensen (2004), Chaffin (2004) e Lemieux (2004), mostraram
que a utilizao flexvel de estratgias de estudo uma das caractersticas de msicos de
excelncia.
Considerando a importncia da temtica das estratgias de estudo, sendo apontada
como um fator decisivo para atingir um nvel de excelncia instrumental, e diante de poucas
pesquisas nessa temtica com violonistas, torna-se indispensvel uma investigao a esse
respeito. Acredito que a investigao das estratgias de estudo utilizadas por msicos
experientes com nvel profissional pode proporcionar caminhos mais seguros durante o
estudo, sem que o tempo seja desperdiado, por exemplo, com meras repeties exaustivas de
alguns trechos problemticos de uma obra. As pesquisas dentro dessa temtica tambm
podem influenciar positivamente a qualidade do ensino do instrumento, visto que as
estratgias de estudo podem ser utilizadas como parmetro para o ensino [...] por estarem
baseadas na vivncia e na experincia prtica de especialistas (msicos profissionais,
professores e pedagogos do instrumento) (BARROS, 2008, p. 109).
O significado preciso de estratgias um assunto ainda em debate (NIELSEN,
5

2007). O conceito de estratgia ou estratgia de aprendizado utilizado no trabalho da referida

pesquisadora foi aquele racionalizado por Weisnten e Mayer, em um artigo do ano 1986
chamado O ensino de estratgias de aprendizado, onde postulam: [Estratgias so]
comportamentos e pensamentos que um estudante emprega durante o aprendizado, e que so
direcionados a influenciar seu processo de absoro. Desse modo, o objetivo de alguma
estratgia pode ser afetar o estado motivacional ou afetivo do estudante, ou a maneira pela
4

How to form mental representations of the music, devise performance plans and strategies for efficient
practice (Gabrielsson, 2003, p. 236).
5
The precise meaning of strategies is an issue still under heated debate (Nielsen apud Jorgensen e Lehman,
1997, p. 110).

17

qual o estudante seleciona, adquire, organiza, ou integra novo conhecimento.

(WEINSTEIN e MAYER, 1986, p.315).

Adaptando esse conceito de estratgia de aprendizado (learning strategies), Jorgensen
conceitua estratgia de estudo (practice strategies) como sendo pensamentos e
comportamentos que os msicos abordam durante o estudo, que so destinados a influenciar
seus estados afetivos e motivacionais, ou o caminho pelos quais eles selecionam, organizam,
integram, e ensaiam novos conhecimentos e habilidades (JORGENSEN, 2004, p. 85).
No presente artigo, estratgias de estudo so consideradas como o conjunto de tticas
e tcnicas empregadas durante a prtica do instrumento com o intuito de alcanar um objetivo
especfico (BARROS 2008, p. 105). Nielsen esclarece que uma atividade na prtica
instrumental s pode ser considerada como estratgia se levar a alcanar as metas
estabelecidas, pois as estratgias so definidas como um processo intencional e direcionado
para atingir determinado objetivo (1999, p.276).
Neste trabalho foram analisados somente os procedimentos diretamente relacionados
com o objetivo do aprendizado da obra. Desse modo, focalizarei apenas nas declaraes das
atividades realizadas na construo da execuo musical por parte dos violonistas,
identificando, analisando e discutindo as estratgias de estudo utilizadas.

2.1 Pesquisas na temtica das estratgias de estudo

De acordo com Davidson e Scripp (1992), a atividade musical comporta um conjunto

de habilidades que se realiza tanto na execuo musical quanto fora dela. Nesse sentido, o
presente estudo aborda somente a atividade de reflexo dos violonistas a respeito do prprio
processo de estudo de uma obra desconhecida, onde o conhecimento est expresso de uma
forma mais fixa ou declarativa. So exemplos desse tipo de conhecimento a notao musical,
ou declaraes escritas ou faladas durante ou sobre o estudo.
A realizao do presente trabalho fundamentou-se nas estratgias de estudo
encontradas em resultados provindos de pesquisas dos seguintes autores: Susan Hallan
(1995a, 1995b, 1997a, 1997b), Harald Jorgensen (apud Williamon, 2004), Roger Chaffin et
al.(2002), Richard Provost (1995) e Aaron Williamon (2000, 2002, 2004). Os estudos
realizados por Hallan (1995a, 1995b), nos quais a autora investiga como msicos

...behaviours and thoughts that a learner engages in during learning and that are intended to influence the
learners encoding process. Thus the goal of any learning strategy may be to affect the learners motivational or
affective state, or the way in which the learner selects, acquires, organises, or integrates new knowledge.

18

profissionais estudam, aprendem e interpretam msica, apontaram que esses msicos

aprendem como estudar, sendo influenciados talvez pela necessidade de sobreviver em um
meio competitivo... (1995b, p.37). A pesquisadora comenta que eles tm a capacidade de se
auto-avaliar e de elaborar estratgias de estudo que os ajudem a superar determinadas
dificuldades tcnico-musicais (Idem, p. 38). No caso da preparao de uma obra no
familiar, por exemplo, eles iniciaram buscando uma imagem geral da obra, atravs da qual
identificaram passagens problemticas, andamento, material temtico importante e sua
estrutura. Aps essa fase, a resoluo dos problemas observados se deu atravs de um
repertrio de estratgias de estudo que, segundo Hallan (1995b), os instrumentistas j
possuam. Duas estratgias emergiram como principais: a serial, que se caracteriza por
repeties, e a analtica. Na primeira, os msicos utilizaram as repeties para principalmente
atingir os andamentos requeridos, enquanto a segunda, foi caracterizada por mudanas
rtmicas, variaes articulaes, inveno de exerccios relevantes, etc.
Jorgensen (apud WILLIAMON 2004) apresenta e categoriza diversas estratgias,
sendo estas provindas de vrias pesquisas sobre autocontrole no estudo. Foram categorizadas
em trs grupos: estratgias de planejamento e preparao, estratgias de execuo, e
estratgias de observao e avaliao.
As de planejamento e preparao incluem atividades com o instrumento (playing
practice) e sem o instrumento (nonplaying practice)7. Exemplos de atividades sem o
instrumento so: o estudo da partitura, fazer anotaes na partitura ou em um caderno, marcar
o dedilhado, etc. Quanto s atividades realizadas com o instrumento, Jorgensen (apud
WILLIAMON, 2004) recomenda que estas ocorram principalmente de uma forma reflexiva, a
exemplo dos exerccios de aquecimento, com o estabelecimento de objetivos claros no incio
de cada seo de estudo. Isso dever proporcionar maior objetividade e fluidez na prtica.
As estratgias de execuo incluem atividades no momento do estudo. So
apresentadas algumas sugestes, entre elas: o estudo atravs de sees musicais, onde o
instrumentista identifica as sees mais problemticas atravs de uma breve anlise; estudo de
passagens difceis, onde recomendada a utilizao de exerccios para sanar problemas de
natureza tcnica; estudo atravs de variaes de andamento, onde a utilizao do metrnomo
recomendvel; e estratgias para a preparao de uma apresentao.

Jorgensen (apud WILLIAMON, 2004) tambm cita atividades que no esto relacionadas diretamente com o
aprendizado, mas que de certa forma influenciam a qualidade do estudo. Tais atividades no sero consideradas
nessa pesquisa por no estarem diretamente relacionadas com os objetivos especficos.

19

Segundo Jorgensen (apud WILLIAMON, 2004), saber avaliar os resultados do estudo

essencial no processo do aprendizado. Isto pode ser realizado, segundo o autor, atravs de
algumas estratgias, tais como a gravao do prprio estudo, tanto em udio quanto em vdeo,
e a deteco de erros, procurando saber sempre as suas respectivas naturezas:
Detectar e corrigir erros so um desafio importante durante o estudo. O msico deve
ter uma noo do que so os erros e a habilidade de reconhec-los quando ocorrem,
incluindo erros de afinao, acuidade rtmica, dinmicas, entonao, estabilidade de
pulso e tonalidade (WILLIAMON, 2004, p. 96).

2.2 O violo e as estratgias de estudo

A maior parte dos trabalhos revisados sobre as estratgias de estudo foram realizados
com pianistas. Na literatura especfica de violo essa temtica pouco abordada. H uma
srie de tratados, mas os de tcnica instrumental consagrados, tais como os mtodos de Sor
(1831), Aguado (1843), Pujol (1934) e Carlevaro (1979) propem a execuo de pequenas
obras para a resoluo de problemas interpretativos, tais como os estudos, no caso dos do
sculo XIX, ou atravs do estudo da tcnica por si s, no caso dos tratados do sculo XX.
Apesar de Carlevaro (1979, p. 32) afirmar que um absurdo pretender fazer msica
utilizando a tcnica como nico fim, sem pensar em nada mais 8, seu tratado direcionado
puramente ao desenvolvimento e racionalizao tcnicos.
Gilardino (1993, p. 7), em seu tratado, coloca seu ponto de vista em relao tcnica,
mencionando que existem dois tipos: a musical e a mecnica. Segundo o autor, a musical
significa decifrar a msica escrita, entender o ritmo e cantar a linha meldica, analisar forma
e estrutura, a fim de dar vida para uma percepo interior, modelando o fraseado, antes de
toc-la 9. J a mecnica ele comenta ser subordinada primeira, bem como responsvel por
transform-la no som de maneira adequada. Ainda sobre o aspecto da tcnica, ele prope que
esta deve somente ser guiada pela vontade do pensamento musical do intrprete. Apesar da
separao entre tcnica e msica, saliento que a prpria palavra tcnica se origina do grego
tkhne, cuja uma das tradues arte. Estando a arte entre os significados da origem do
termo tcnica, essa separao ocorreu ao longo dos anos. Por isso, penso ser relevante
repensar a terminologia.

Es un absurdo pretender hacer msica utilizando la tcnica como nico fin, sin pensar en nada ms. (1979)
[...]decifrare la musica scritta, di escandirne i ritmi e di cantarne le linee melodiche, di analizzarne forma e
struttura, fino a darle vita in una percezione interiore, modellandone il fraseggio, prima de eseguirla
materialmente. (GILARDINO, 1993, p. 7).
9

20

Os estudos empricos com violonistas ainda so escassos. Provost (1992) e Iznaola

(2000) tratam da prtica instrumental, porm de uma forma mais livre, no sistematizada.
Esses autores, atravs da experincia pessoal, destacaram pontos de suas prticas que
julgaram importantes no desenvolvimento instrumental, desde a motivao para o estudo at
caminhos para se manter o repertrio aprendido. Fernndez (2000) prope resolues de
problemas isolados em algumas obras da literatura do instrumento e apresenta estratgias
direcionadas basicamente ao desenvolvimento da tcnica, como por exemplo, o estudo de
frmulas distintas de arpejos. Tennant (1995), alm de igualmente destacar pontos da tcnica
instrumental que julga problemticos, prope algumas estratgias para o controle da
ansiedade pr-concerto. O autor sugere a realizao de atividades para manter a mente em seu
estado normal (uma caminhada, leitura, assistir algo engraado na televiso). E para os
minutos que antecipam a entrada no palco, ele aconselha a no realizao de exerccios
tcnicos muito complexos, nem ficar tocando as obras do concerto. Sobre o estudo em si, o
autor coloca:
Sempre estude com um objetivo. [...] Tenha uma idia clara do que voc precisa
estudar. Organize hierarquicamente os itens que voc precisa desenvolver. Alguns
so de longo-prazo (como estudar o Concerto de Aranjuez, por exemplo), mas
dentro dos objetivos de longo prazo h aqueles objetivos menores (como por
exemplo, melhorar o som) que pode ser realizado em uma ou duas sesses de
prtica. (TENNANT, 1995, p. 92)

Em um material compilado, Antonio Contreras (1998) anotou os principais conselhos

do violonista David Russel para diversos aspectos do estudo do violo. Russel prope
estratgias para a memorizao, concentrao no estudo, tempo de prtica, fixao de
objetivos e abordagem da tcnica.

21

PARTE 2 METODOLOGIA DA PESQUISA

3 CONSTRUO DO MODELO ANALTICO

As estratgias de estudo apresentadas por pesquisas empricas nessa temtica

(HALLAM, 1995a, 1995b, 1997a, 1997b; JORGENSEN, 2004; CHAFFIN et al., 2002;
WILLIAMON e VALENTINE 2002; PROVOST, 1992) foram tomadas como modelo
analtico para a conduo desse trabalho. Elas serviram tanto como parmetro para a
elaborao dos roteiros que guiaram a sesso de entrevista e a formulao dos questionrios,
assim como para a coleta dos dados. As estratgias obtidas para o modelo analtico foram as
seguintes:

Estudo atravs de repeties: caracterizado pela repetio de trechos selecionados

ou da obra inteira durante o estudo. Existem evidncias de que os msicos menos experientes
adotam essa estratgia de uma forma pouco reflexiva, constantemente tocando a obra do
incio ao fim nas suas sees de estudo (HALLAM, 1997). As repeties, quando utilizadas
com objetivos claros podem ser muito teis. Elas podem contribuir, por exemplo, para a
memorizao de um trecho, para o aumento gradativo do andamento (com metrnomo), ou
para a resoluo de uma passagem difcil.
Estudo

atravs de sees musicais: caracterizado pela diviso do estudo para

trabalhar trechos curtos, intercalando-os com a execuo de partes maiores. Chaffin et al.
(2002) observaram que pianistas profissionais utilizam o estudo de sees no incio do
processo de aprendizagem. Essas sees musicais podem ou no estar de acordo com a viso
do compositor (JORGENSEN, 2004). Pesquisas igualmente indicam que quanto mais
complexa a obra menores so as sees escolhidas (CHAFFIN et al., 2002, WILLIAMON,
VALENTINE, 2002).
Estudo

de passagens difceis: Jorgensen (2004) sugere o estudo das passagens

difceis de duas formas: utilizando exerccios e estudos musicais que trabalhem determinado
aspecto tcnico-musical problemtico, ou o estudo das partes difceis repetidamente e
intensivamente at que a dificuldade seja vencida. Em contrapartida, Fernndez (2000) prope
um conceito diferente para o termo passagem:

22

O que ento uma passagem? No deve de maneira alguma ser confundido com um
mero local onde habitualmente ocorre um erro. Esse local necessariamente parte de
um gesto musical mais amplo, parte de um contexto, e est integrado a ele. Nada
seria mais contraproducente que estudar somente o local onde o erro habitualmente
ocorre; necessrio estudar todo o gesto, pela razo elementar de que desejamos
fazer msica, e a nica maneira de aprender a faz-la faz-la em cada momento de
nossa aprendizagem (FERNNDEZ, 2000, p. 41).

A idia de vencer uma dificuldade atravs de estudos geralmente no funciona quando

colocamos essa dificuldade em seu contexto real. Da mesma forma que Fernndez (2000),
David Russel em outras palavras aponta a importncia de se conferir unidade s passagens
difceis:
Se h uma passagem extremamente difcil, buscar produzir uma mensagem unitria.
No importa se no se toca todas as notas, o importante dot-las de sentido, tocar
com preciso rtmica e com conscincia da direcionalidade (CONTRERAS, 1998, p.
4).
Estudo

de mos separadas: O estudo de mos separadas uma estratgia bastante

utilizada por pianistas de nvel avanado (CHAFFIN et al., 2002). Provost (1992) aponta a
necessidade de o violonista saber separadamente o dedilhado de mo direita e a digitao da
mo esquerda para a memorizao de um trecho, assim como para otimizar a identificao
dos problemas de cunho mecnico. Essa estratgia pode contribuir ainda para um
aperfeioamento na coordenao entre as mos. Isso poder ajudar no controle dos nveis de
fora empreendidos em cada mo em passagens complexas (por exemplo, trecho polifnico,
em dinmica forte, e andamento elevado). A dinmica um elemento controlado somente
pela mo direita do violonista, e a dificuldade pode residir na aplicao de fora excessiva na
mo esquerda, causando defeitos na mobilidade e preciso necessria para a resoluo do
trecho. Outro aspecto da execuo musical que poder ser resolvido trata-se da articulao.
Melodias com execuo non-legato formam um exemplo de aplicao dessa estratgia de
estudo, onde somente o ato de pressionar e soltar as cordas com a mo esquerda j contribui
para o dito efeito.
Estudo

em andamentos distintos: Msicos profissionais se utilizaram dessa

abordagem nos estudos de Hallan (1995) e Chaffin et al (2002). Consiste em estudar a obra ou
trechos aplicando diferentes andamentos com o objetivo principal de adquirir fluncia na
execuo com o andamento final. Jorgensen (2004) aponta como estratgias: o estudo gradual
do andamento, aumentando o andamento aos poucos; o estudo alternado dos andamentos
lento e rpido, comentando que a utilizao dessa estratgia pode fazer com que o andamento

23

final seja alcanado em menos tempo; e o estudo no andamento final desde o incio da
aprendizagem. Sobre o estudo alternado de andamentos, BARROS acredita que
[...] seja uma das estratgias que apresenta grande probabilidade de que a msica
aprendida tambm assimile um nmero maior de falhas cometidas durante a
execuo [...], pois nas fases iniciais do processo de aprendizagem o msico ainda
no dominou todos os desafios encontrados na msica (BARROS, 2008, p. 162).
Estudo

com metrnomo: Comumente utilizado para aumentar o andamento, o

metrnomo se torna um timo aliado aps o intrprete ter dominado todo o contedo da obra
(ritmos, digitaes, dedilhados, articulao,
articulao, etc.). O instrumentista vai aumentando
gradativamente os andamentos nas sees de estudo, at chegar ao tempo final.
Estudo

de digitaes e/ou dedilhados: A digitao de uma obra violonstica um

fator decisivo na interpretao. Isso porque a possibilidade

possibilidade de se tocar uma mesma nota
(mesma altura) em pelo menos quatro posies distintas da escala gera diferentes
possibilidades para uma mesma passagem (execuo com mais legato, articulaes distintas
para diferentes vozes no caso de uma obra polifnica,
polifnica, variao do timbre, etc.). O exemplo a
seguir ilustra duas possibilidades para um mesmo fragmento. 10

Exemplo 10 Duas possibilidades para a execuo da mesma passagem

A partir desse pequeno exemplo, onde foram mostradas somente duas possibilidades
de digitao (existem outras), podemos, mesmo sem toc-lo, j prever a diferena de timbre
entre as duas, j que a segunda digitao realizada somente sobre a quarta corda do
instrumento. Essa corda, assim como a quinta e a sexta,
sexta, possui material diferente das outras
trs que so de nilon e, portanto, proporciona uma sonoridade distinta. Nesse trabalho, o

10

Os nmeros representam os dedos da mo esquerda, e os que esto circulados as cordas em que se devem tocar
as notas.

24

termo digitao designa a utilizao dos dedos da mo esquerda (1, 2, 3 e 4), e dedilhado
os dedos da mo direita (polegar, indicador, mdio e anular).
A escolha da digitao est relacionada a diversos fatores, entre os quais se encontram
a dificuldade tcnica da obra, as caractersticas individuais (anatomia das mos, nvel tcnico
e sonoridade do instrumento), estilo da obra e a interpretao (fraseado, articulao, timbre,
etc.) (WOLFF, 2001). Importantes violonistas e professores discorreram sobre a estreita
relao entre a digitao e os dois ltimos fatores. Eduardo Fernandez (2000), por exemplo,
menciona que:
necessrio que a busca de uma digitao seja extremamente rigorosa e, que
tenhamos a pacincia de buscar todas as variveis imaginveis, tendo sempre em
conta a relao inseparvel entre a digitao e o resultado musical. [...] digitar j
interpretar, no simplesmente buscar a maneira mais fcil de tocar as notas. [...]
[...] [caso contrrio] nossas idias musicais correm o risco de ficar afogadas dentro
de um modo de digitao estabelecido quase que ao acaso (FERNANDEZ, 2000,
p.15).

A busca de todas as variveis imaginveis salientada por Fernandez (2000) como o

procedimento ideal para ento podermos escolher a digitao que mais estar de acordo com
as caractersticas de determinada pea musical. No entanto, vale-se lembrar de que nem
sempre existiro muitas variveis, pois passagens tecnicamente complexas como, por
exemplo, trechos contrapontsticos a vrias vozes oferecem freqentemente no mais do que
uma ou duas opes de digitao (WOLFF, 2001, p.1).
David Russel (1998) igualmente aconselha realizar a digitao de uma obra buscando
sempre a fluidez no fraseado. Deve-se tocar a frase em questo por partes, e ver onde se pode
cortar o som e onde no se pode, para estabelecer a digitao mais adequada (CONTRERAS,
1998, p. 4). No contexto pianstico, Barros adiciona:
A escolha do dedilhado fundamental, pois mais difcil recondicionar a mente a
um novo dedilhado que aprend-lo no incio do processo de estudo. Assim, pianistas
experientes geralmente fazem suas decises sobre o dedilhado considerando a
antecipao das decises interpretativas, a facilitao do trabalho tcnico, o conforto
da execuo, alm de suas caractersticas fsicas, como o tamanho da mo e dos
dedos (BARROS, 2008. p. 169).

A escolha das digitaes e dedilhados deve, segundo instrumentistas experientes, estar

relacionada com as intenes interpretativas, que, desde os estgios iniciais de aprendizado de
uma obra, devem ser antecipadas.

25

. Estudo mental: Visualizao foi o nome dado por Leimer (1932) ao processo de
estudo visual da obra musical e da mentalizao da execuo, apenas imaginando como a
msica ir soar e como ser a sensao fsica ao tocar somente olhando a partitura. Assim, o
estudo mental realizado sem o instrumento. caracterizado pela imaginao do ato de tocar
o instrumento, audio interna das prprias intenes interpretativas, ou at mesmo por um
ensaio imaginrio dos movimentos do corpo empregados numa performance. Jorgensen
(2004) salienta que no h execuo sem atividade cognitiva, significando que a
performance inevitavelmente uma combinao entre esforo mental e fsico.

Estudo de tcnica pura e atividades de aquecimento: Penso que a execuo

musical transcende os aspectos motores, mas ainda assim depende desses para concretiz-la.
O estudo da tcnica pura caracterizado pela utilizao de exerccios, tais como arpejos,
escalas, ligados de mo esquerda, traslados, exerccios com dedos fixos, etc. Jorgensen (2004)
recomenda que antes de utilizar esses tipos de exerccios como aquecimento, o msico
deveria se questionar a finalidade da utilizao de determinado exerccio, e se existem outros
exerccios mais apropriados para determinada situao particular. Ele ainda ressalta que os
exerccios podem trazer benefcios, mas precisam ter foco direcionado e ser empregados
somente se contriburem para solucionar dificuldades tcnico-musicais de um determinado
repertrio. Ainda que Provost tenha afirmado que os maiores concertistas demandam bem
pouco tempo para o estudo da tcnica (1992, p.53), no foram encontrados estudos
relevantes acerca da eficcia dessa prtica, apesar de David Russel recomendar simplesmente
ser necessrio dedicar uma parte do dia tcnica (CONTRERAS, 1998, p. 3).

Memorizao: A memorizao foi o primeiro elemento da construo da execuo

musical a ser pesquisado, no incio do sculo XX. Os estudos j citados da psicloga

americana Grace Rubin-Rabson confirmaram os resultados provindos da pesquisa pioneira de
Sandor Kovacs, entre eles, que a memorizao melhor quando um pr-estudo analtico
empreendido antes do estudo; quando a prtica distribuda ao longo do tempo; quando as
mos so aprendidas separadamente; quando algum ensaio mental ocorre no desenrolar da
agenda de prtica e quando a obra aprendida em sees curtas (SANTIAGO, 2001, p. 173).
Pesquisas posteriores ampliaram as informaes, e os estudos de Hallam (1995, 1997a,
1997b), Jorgensen (2004), e Chaffin et al. (2002) revelaram que tanto msicos profissionais
quanto iniciantes memorizaram as obras atravs de processos automatizados, visualizando as
notas, baseando-se na memria auditiva da msica, ou atravs da memria motora cinestsica
(associada ao movimento). Alm disso, os msicos profissionais tambm utilizaram alguma

26

anlise da estrutura da msica para ajudar nesse processo (WILLIAMON e VALENTINE,

2002). H indcios de que o tempo atribudo para a memorizao est relacionado com a
experincia do intrprete com o estilo de determinada obra.

Fixao de metas e objetivos: metas so necessrias para se alcanar o aprendizado

e desenvolvimento. Essas podem estar relacionadas com os mais diversos aspectos da

interpretao e execuo musical. Jorgensen (2004) recomenda incluir as intenes
expressivas nos objetivos para as sesses de prtica, salientando que essas so imbudas de
mais ou menos idias musicais conscientes ou mensagens comunicativas a serem
desenvolvidas e incorporadas na performance11(2004, p.89). O autor menciona que alguns
instrumentistas deixam suas intenes expressivas serem guiadas pelo trabalho tcnico. J
Nielsen (2001) encontrou o desenvolvimento de um plano de performance, atravs da fixao
dos objetivos somente aps o domnio das dificuldades tcnicas da obra. Embora existam
vrias situaes para a formulao de metas e objetivos, a utilizao dessas vai depender das
caractersticas de cada msico, bem como da natureza da obra. Jorgensen deixa uma
recomendao geral: no incio da sesso, formular algumas de suas intenes gerais com
essa sesso (quaisquer que sejam elas) o mais claro e preciso possvel. O que voc quer
especificamente desenvolver ou dominar? 12(2004, p.89)
Estudo

atravs de gravaes da prpria execuo: Concordando com Juslin, o

registro da prpria gravao poder informar com preciso se as intenes expressivas esto
ou no sendo realizadas pelo executante (WILLIAMON, 2004, p.249). Jorgensen (2004) ao
sugerir entender como os movimentos corporais podem influenciar a percepo da audincia
durante uma apresentao confirma a utilidade da estratgia da gravao da prpria execuo.
Daniel adiciona que alm da auto-avaliao, o aluno poder obter uma maior independncia,
visto que ele geralmente precisa dos comentrios do professor para avaliar seu
desenvolvimento musical (2001, p.96).
Estratgias

para motivao para o estudo: Segundo Provost (1992), algumas aes

podem contribuir para o aumento da motivao para o estudo. So elas: exerccios brandos,
podendo ser atravs de uma corrida no parque, uma leve caminhada, alongamentos ou
qualquer outro tipo de exerccio que aumente o fluxo sanguneo; ouvir uma gravao do
artista favorito ou uma pea que se est aprendendo, como inspirao e motivao para a
prtica; e ainda deixar o estojo do violo aberto, explicando que o problema sempre
11

Which is comprised of more or less conscious musical ideas or communicative messages to be developed and
incorporated into performance.
12
At the beginning of a session, formulate some of your overall intentions for the practice session (whatever
these may be) as clearly and precisely as possible. What do you specifically want to develop?

27

comear. Para o autor, o estojo aberto pode funcionar como um forte convite para a prtica.
Praticar estar energizando. No precisar abrir o estojo para estudar pode ser uma motivao.
Estratgias

para preparao de uma apresentao: Uma apresentao musical

comumente envolve preocupaes com os mais diversos erros. Esses podem ser, por exemplo,
lapsos de memria, ansiedade e nervosismo. Jorgensen sugere considerar a perspectiva do
pblico durante a prtica como estratgia. O autor explica:
Instrumentistas experientes tm colocado que levam em considerao a perspectiva
do pblico quando desenvolvem suas idias expressivas, e trabalham
deliberadamente na comunicao de idias musicais nos estgios finais de estudo de
uma pea. Muitos tm igualmente reportado que imaginam como o pblico poder
perceber a performance numa grande diversidade de ambientes acsticos (2004
p.95)13

A partir das informaes acima, o autor trouxe as seguintes estratgias: trabalhar

deliberadamente sobre a comunicao de idias musicais nos estgios finais da aprendizagem,
sendo que as intenes expressivas devem ser analisadas e trabalhadas desde os estgios
iniciais de estudo; e estudar e ensaiar o comportamento de palco, tentando entender como os
movimentos do corpo influenciam na percepo do ouvinte durante uma apresentao
pblica. O autor sugere que os movimentos corporais estejam de acordo com as intenes da
mensagem musical.
Anlise

da estrutura da obra musical: Jorgensen (2004, p. 92) apresenta a anlise

detalhada da partitura como estratgia para a preveno de erros. A anlise da partitura,

estando ela ou no provinda de teorias formais, pode proporcionar algumas ferramentas ao
instrumentista para a identificao de aspectos importantes da msica, muitas vezes, difceis
de serem encontrados auditivamente ou numa anlise superficial.

4 PROCESSO DE COLETA E ANLISE DOS DADOS

O estudo com entrevistas mostra-se relevante no cenrio de pesquisas nas cincias
humanas, pois elas geram compreenses ricas das biografias, experincias, opinies, valores,
aspiraes, atitudes e sentimentos das pessoas (MAY, 2004, p. 145). Tal mtodo foi utilizado
nessa pesquisa, pois o objetivo geral foi conhecer a perspectiva do violonista em relao s
estratgias de estudo, como ele relata seu estudo e como concebe a preparao de uma obra.
13

Experienced performers have reported taking the audiences perspective into account when developing their
expressive ideas and working deliberately on the communication of musical ideas in the final stages of practice
on a piece. Many have also reported imagining how the audience will perceive the performance in a range of
different acoustical environments.

28

A tcnica da entrevista semi-estruturada foi adotada, a qual utiliza perguntas prconcebidas como em uma entrevista estruturada. Entretanto, o entrevistador fica mais livre
para aprofundar e ampliar as respostas, proporcionando um maior direcionamento para o
tema. Esse tipo de procedimento metodolgico faz com que o entrevistado se sinta mais
vontade para falar, onde respostas espontneas podem ser decisivas no resultado da pesquisa,
trazendo a perspectiva do entrevistado em relao s estratgias de estudo. Este tipo de
entrevista tambm colabora muito na investigao dos aspectos afetivos e valorativos dos
informantes que determinam significados pessoais de suas atitudes e comportamentos
(BONI, 2005, p. 8). Assim, podem-se obter informaes profundas a respeito das prticas de
estudo comumente empregadas pelos violonistas. Inicialmente foram colocadas as mesmas
perguntas para os dois violonistas, e, a partir de cada resposta, outras questes emergiram,
gerando assim outros questionamentos.
A utilizao dos dirios de estudo serviu para complementar as informaes obtidas na
entrevista e atravs dos questionrios. Neles foram indicados todos os procedimentos
realizados durante o estudo da obra, bem como a durao e a data. A figura abaixo mostra o
modelo de dirio utilizado:
DIRIO DE ESTUDO
Data:
Horrio de incio e trmino da prtica (utilizar numerao de 0 a 24h):
Descrio do estudo (Favor citar os compassos iniciais e finais estudados e as atividades realizadas)

Comentrios surgidos durante o estudo (dificuldades encontradas, resoluo dos problemas, fixao
de objetivos, etc.)

Figura 1 - Modelo de dirio de estudo utilizado

29

A utilizao de um roteiro (Anexo 1), parte integrante das entrevistas semiestruturadas, permitiu a abordagem de aspectos pontuais da temtica. O roteiro tomou por
base os tipos de estratgias de estudo identificadas no modelo analtico. A seo de entrevista
foi registrada em udio e os questionrios enviados por e-mail. Os dirios de estudo enviados
pelos violonistas foram recebidos tambm atravs de e-mail.
A anlise das estratgias de estudo utilizadas pelos sujeitos foi realizada em duas
etapas: a identificao, classificao e a discusso. A identificao foi realizada a partir do
cruzamento dos dados provindos dos dirios de estudo, alm da entrevista com o modelo
analtico. Isso proporcionou as informaes necessrias para a identificao das estratgias e a
posterior classificao. Na segunda etapa, foi realizada uma discusso a cerca da utilizao
dessas estratgias por parte dos violonistas, sendo salientadas as aes mais significativas na
preparao da obra. O processo de anlise das estratgias utilizadas encontra-se no seguinte
diagrama:

ENTREVISTA

DIRIOS DE
ESTUDO

MODELO
ANALTICO

IDENTIFICAO/
CLASSIFICAO
DAS
ESTRATGIAS

DISCUSSO

Figura 2 - Processo de anlise das estratgias de estudo utilizadas.

4.1 Processo de escolha da obra

A escolha da obra para o estudo ocorreu atravs do envio de uma listagem de dez
opes de nomes de msicas para os e-mails dos violonistas. Solicitei que escolhessem trs
delas, com o intuito de verificar se havia concordncia em alguma das escolhas. Os critrios
para a escolha dessa lista foram: (1) serem obras conhecidas do autor do presente trabalho; (2)
pertencerem a perodos contrastantes; e (3) serem obras escritas originalmente para o violo,
para evitar equvocos com questes relacionadas s transcries. Alm desses, no caso de

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obras com mais de um movimento, somente poderia ser escolhido um dos movimentos, e essa
escolha ficaria por conta do autor da pesquisa. A lista enviada foi a seguinte:

Seis variaciones sobre um tema de Miln (1955) Joaqun Nin-Culmell

Piezas Caracteristicas (1931) Federico Moreno Torroba

Impresso de Rua (da sute Cenas brasileiras 1955-57) Isaas Svio

Suite Venezuelana (1963) Antonio Lauro

Tarantela (1936) Mario Castelnuovo-Tedesco

Elegy (1971) Alan Rawsthorne

Pieza sin titulo 1 Leo Brouwer

Melancholy Galliard Dowland

Jazz Sonata Dusan Bogdanovic

Mazurca Apassionata (1919) Augustn Barrios

A nica obra que coincidiu na escolha entre os dois violonistas foi a Elegy (1971), do
compositor britnico Alan Rawsthorne, editada e finalizada no ano 1975 pelo violonista
Julian Bream, para o qual a obra foi dedicada.

4.2 Breve anlise da Elegy (1971) de Alan Rawsthorne

Concordando com Meyer, onde a execuo musical de uma obra [...] a realizao
de um ato analtico, inclusive quando essa anlise for intuitiva e no sistemtica 14 (1973, p.
29), a anlise estrutural a seguir intuitiva, baseada na minha experincia pessoal enquanto
intrprete, independente da forma pela qual foi acumulada, e desprovida de uma teoria formal.
Estudei a Elegy durante a minha graduao, tocando-a diversas vezes em concertos. O relato
de minha percepo da obra no afeta a anlise dos dados, servindo somente para elucidar os
principais parmetros musicais da obra para o leitor alturas, ritmos, estrutura formal,
articulaes, andamentos e carter das sees musicais. A partitura da obra encontra-se
anexada ao final do presente trabalho.
O compositor Alan Rawsthorne nasceu em Lancashire, Inglaterra, no ano 1905.
Iniciou seus estudos na Royal Manchester School of Music em 1925, onde teve classes de
composio com o Dr. Thomas Keighley, violoncello com Carl Fuchs, e piano com Frank
14

The performance of a piece of music is, therefore, the actualization of an analytic act even though such
analysis may have been intuitive and unsystematic.

31

Merrick. Os estudos ao piano se intensificaram quando Rawsthorne inicia na classe do

pianista alemo Egon Petri, com o qual estuda at o ano 1929. Aps o retorno para a
Inglaterra em 1932, ele assume o posto de professor no Dartington Hall School of Dance and
Mime, diga-se de passagem, o nico posto permanente ocupado. Ele deixa a cidade de
Dartington em 1934, fixando residncia em Londres a partir de ento.
Seu reconhecimento como compositor ocorre a partir dos trinta e trs anos. A primeira
obra a receber algum tipo de reconhecimento foi Theme and variation for two violins, e a
primeira performance de seus Symphonic Studies na International Society of Contemporary
Music, evento realizado em Varsvia, Polnia tambm constitui um marco inicial de sua
carreira. A partir da, ele passa a receber vrias encomendas de obras, escrevendo diversos
arranjos. Outras obras de destaque so o Concerto para Piano n.2, talvez sua obra mais
conhecida, o Concerto para Violoncelo, comissionado pela Royal Philarmonic Society, e
Street Corner Overture (1944). Entre seus trabalhos, destacaram-se sinfonias, concertos
para instrumentos de sopro, msica de cmara e obras corais, alm de 26 trilhas para filmes.
Em 1971, ano de sua morte, Alan Rawsthorne deu incio ao que vem a ser a sua nica
pea para violo, a Elegy, editada em 1975, e finalizada pelo violonista britnico Juliam
Bream. A obra possui uma macro-forma ternria (A B A), sendo as trs partes baseadas na
mesma srie dodecafnica original:

Exemplo 2 Elegy, c.1 c.6. Srie dodecafnica

Atravs da percepo do ritmo, contorno meldico e das ligaduras longas, percebe-se a

srie divida em trs entidades rtmico-meldicas distintas, aqui chamadas motivos A, B e C.

32

Exemplo 3 - Elegy, Motivo A

Chamo a ateno para o deslocamento da nota f bequadro (c.2, 4 tempo, Ex. 2) para

o motivo A, j que podemos perceber que essa nota pertence ao motivo B. Sendo isso um
procedimento recorrente em obras seriais inglesas dessa poca, o motivo B na frase apresenta
a nota f bequadro como uma anacruse que prepara esse motivo, indicado pela ligadura de
frase. J o motivo gerador (motto) A, com a nota f bequadro inserida, pode ser identificado
atravs da continuao da anlise.

Exemplo 4 Elegy, Motivo B

Exemplo 5 Elegy, Motivo C

A primeira parte da obra est subdivida em trs pequenas sees menores: Andante
molto serioso (c.1 23), Pochiss. pi mosso (c. 24 31), e o Ancora pi mosso (c. 33

54). No Andante molto serioso, a srie dodecafnica (Exemplo 2) apresentada trs vezes
em seqncia com tratamentos distintos. Na primeira apresentao (c.7 10), os motivos A e
B aparecem em uma textura polifnica a trs e duas vozes respectivamente, com a ordem dos
intervalos modificados, e com ritmos
ritmos distintos em relao apresentao original (fig. x e w).
No motivo B, a ltima nota modificada (Sol ao invs de R bequadro). Mesmo assim, o
intervalo de semitom descendente entre as notas l bemol e sol sustentam a sensao original
flutuante e no conclusiva do motivo. A mesma nota sol transportada para a voz inferior,

onde apresentado o motivo C, igualmente modificado e ornamentado:

33

Exemplo 6 - Elegy, Motivo A modificado

Exemplo 7 Elegy, Motivo B modificado

Exemplo 8 - Elegy Motivo C na voz inferior

Na segunda apresentao da srie, entre os c.11 e c.14, o motivo A aparece com o

mesmo contorno meldico do que na apario anterior (c.7), porm, uma quarta justa acima,
acompanhada por acordes, e com a reinsero das duas primeiras
primeiras notas do e si, com ritmo
mais curto na repetio dessas. Os motivos B e C se apresentam uma quarta justa acima em
relao apresentao original.

Exemplo 9 - Elegy Motivo A transposto

34

Exemplo 10 - Elegy Motivo B

Exemplo 11 - Elegy Motivo C

Entre os compassos 15 e 19, a srie aparece pela ltima vez completa nessa seo
musical. Os motivos A e B so apresentados como no original, com modificaes irrelevantes
no discurso (apenas uma bordadura inferior no motivo A e acordes de colorido tmbrico entre
os trs motivos). A sensao de repouso ao fim da apresentao da srie proporcionada pela
alterao do motivo C, comeando pela nota si. Saliento a mudana de registro da ltima nota
sol sustenido, realizada oitava acima:

Exemplo 12 - Elegy Motivo C

Pochiss. Pi Mosso: O tratamento mais livre dado srie nessa seo musical, em
conjunto com a escrita em ritmos irregulares alternados, produzem em conjunto uma espcie
de indeciso. Os motivos aparecem intercalados com diversos materiais meldicos evocativos
da srie, atravs da mistura de fragmentos dos intervalos constituintes. A srie, portanto,

35

aparece modificada atravs da expanso, com ritmo aumentado. As notas do motivo A

aparecem na em vermelho, as de B em azul, e C em amarelo:

Exemplo 13 - Elegy Pochiss. Pi Mosso. Motivos A, B e C

Ancora Pi Mosso: As sensaes de angstia e incerteza, ou de algo que ainda est

longe de acabar, so expressas atravs de afastamentos da srie original nessa seo, alm da
prpria indicao do andamento (sempre acelerando). Percebem-se apenas fragmentos dos
motivos da srie distribudos at o compasso 47, modificados melodicamente e ritmicamente
(ex. 14 e 15).

Exemplo 14 - Elegy Motivos A (vermelho) e B (azul)

A partir do compasso 47, a srie apresentada com a mesma textura polifnica da

seo musical do Pochss. Pi Mosso (Ex. 15). Chamo a ateno para a dificuldade desse
trecho, sendo ele um ponto relevante de aplicao de estratgias de estudo. Uma possibilidade

36

seria o motivo A aumentado (c. 47 50) ser salientado em termos de intensidade ou timbre,
em relao s outras notas. Ainda que a prpria escrita j se incline para essa percepo, o
violonista dever ter um cuidado para que as notas graves desse motivo no sejam executadas
com indiferena, justamente por elas formarem um dos motivos geradores (motto):

Exemplo 15 Elegy Motivos A (vermelho), B (azul) e C (amarelo) em diversas aparies.

As estratgias de estudo por mim aplicadas para esse trecho foram o estudo de
dinmicas distintas para as notas do motivo gerador A aumentado, estudo de timbres distintos,
e o estudo atravs da execuo separada das vozes, algumas vezes cantando o motivo A e
tocando as vozes superiores, e vice-versa.
Allegro di bravura e rubato: essa longa seo musical motrica, dotada de poucas
respiraes, num movimento fludo de semicolcheias. Esse trecho apresenta dificuldades
tcnico-motoras em virtude da articulao proposta na edio, dotada de ligados, em
andamento rpido, sendo uma possvel fonte de aplicao de determinadas estratgias de
estudo. Quando estudei essa seo, um dos critrios estilsticos que adotei para execut-la foi
no modificar as articulaes contidas na edio, e as estratgias de estudo que utilizei foram:
o estudo da tcnica de ligados, preferencialmente em momentos do dia em que no estivesse
estudando a obra. O estudo atravs de repeties tambm foi utilizado, onde pequenas frases
eram repetidas at o completo domnio dessas. Nos primeiros momentos, as repeties foram
realizadas com o objetivo de no cometer erros tcnicos, procurando uma execuo musical
clara. Posteriormente, as repeties foram necessrias para tentar atingir o meu ideal de
carter para determinados trechos, sendo a dinmica, expresso, timbres e rubato os principais

37

elementos norteadores. Tambm utilizei a estratgia do estudo invertido de sees musicais,

iniciando a prtica muitas vezes pelos ltimos compassos da referida seo. Isso contribuiu
para uma memorizao homognea de toda a parte, evitando que os primeiros compassos
fossem mais estudados que os ltimos.
Abaixo apresento algumas aparies dos motivos A (vermelho), B (azul), e C
(amarelo) em diversos procedimentos, principalmente em aumentao (Ex. 19), transposio
(Ex.16, 17 e 21) e inverso (Ex.16, 17):

Exemplo 16 Elegy Motivo A em diminuio rtmica, transposio e inverso

Exemplo 11 - Elegy Allegro di bravura e rubato. Motivo A

38

Exemplo 12 - Elegy Fragmentos do motivo B em reiterao

Exemplo 13 Elegy Motivos A e B em aumentao. Os intervalos de quartas em amarelo so

caractersticos do motivo C.

39

Exemplo 14 - Elegy Motivo A em aumentao e diminuio. Motivo B em aumentao.

Exemplo 15 - Elegy Motivo C em transposio.

A Seo A (dos harmnicos) foi composta por Julian Bream, pois, conforme j dito
anteriormente, o compositor faleceu compassos antes do incio dessa seo. A reexposio de
parte do Andante molto serioso aparece em harmnicos oitavados:

Exemplo 16 - Elegy Parte do Andante molto serioso reexposto em harmnicos. c.132 c.135

40

Na seqncia, reexposto parte do Ancora Pi Mosso (c.136 c.148):

Exemplo 17 - Elegy, c. 136 C. 148. Reexposio parcial do Ancora Piu Mosso

A partir do compasso 148, h a construo de material novo em harmnicos,

constituindo outro provvel ponto relevante de aplicao de estratgias de estudo. A
dificuldade dos harmnicos oitavados em fusas reside na preciso rtmica, pois o brao ou
mo direita dever se movimentar rapidamente por locais precisos da regio sobre aguda do
brao do instrumento, enquanto a mo esquerda tambm se movimenta. O estudo separado
dos harmnicos, atravs de repeties, variaes de andamento, variaes rtmicas, e
dinmicas distintas constituram o meu conjunto de estratgias para o domnio desse trecho.
Os motivos A, B e C aparecem com modificaes, alteraes rtmicas e transposies:

41

Exemplo 18 - Elegy, c. 149 153. Material novo em harmnicos. Motivos A (vermelho), B (azul) e C
(amarelo).

Exemplo19 - Elegy, c154 c. 157. Motivos A (vermelho) e C (amarelo) em inverso

A breve anlise apresentada possibilita uma viso da organizao da obra, e de como

os trs motivos que constituem a srie dodecafnica foram tratados pelo compositor ao longo
das sees musicais.

42

5 APRESENTAO DOS SUJEITOS DA PESQUISA

Os dois sujeitos selecionados possuem, conforme ser descrito nos prximos subitens,
trajetrias e caractersticas distintas em relao as suas carreiras. Isso proporcionou resultados
contrastantes no s de estratgias de estudo utilizadas, mas igualmente no que diz respeito ao
enfoque da utilizao dessas. Por uma questo tica, bem como solicitao dos prprios
participantes, seus respectivos nomes no sero citados no corpo do trabalho, sendo ento
chamados de Sujeito 1 (S1) e Sujeito 2 (S2).

5.1 Apresentao do Sujeito 1 (S1)

S1 iniciou seus estudos aos seis anos de idade sob influncia de seus pais. Segundo o
prprio, sua infncia foi importante para definir sua posio perante a msica at os dias de
hoje. Apesar de trafegar em ambientes musicais variados, ele nunca abdicou da orientao de
um professor. O primeiro mtodo de aprendizagem do violo clssico foi a Iniciao ao
Violo de Henrique Pinto.
Em 1995, S1 passou a estudar violo fora do Brasil com um violonista de renome
internacional. Isso possibilitou, medida que os anos foram passando, um aumento
substancial de sua compreenso das caractersticas intrnsecas de cada repertrio, desde a
Renascena at a msica do Sculo XX. S1 conseguiu nesse perodo manter contato com as
disciplinas de Histria da Msica, anlise da forma musical e Contraponto atravs de aulas
com seu professor de violo. Nas palavras de S1, eram mais do que simplesmente aulas de
violo clssico, mas sim aulas de msica.
Em 1999, S1 entrou para a o Bacharelado em violo erudito na universidade, onde
passou a ter o ensino formal da msica. Mesmo assim, continuou tendo aulas com seu
professor, porm com menor freqncia. O perodo na universidade, segundo ele, foi
transformador, no somente pelo conhecimento adquirido, mas igualmente por passar a ter
colegas. A troca de informaes, trabalhos e a msica de cmara foram atividades novas, pois
at esse perodo S1 nunca havia compartilhado seus conhecimentos com colegas. Outro
acontecimento importante em sua vida, nesse mesmo ano de 1999, foi sua ida Rssia, onde
foi solista frente Orquestra Sinfnica da Udmurtia.
Alm do destaque em competies musicais nacionais e internacionais, onde obteve
sete prmios em oito concursos entre 1998 e 2005, suas principais atividades profissionais
foram seu primeiro recital aos onze anos, bem como apresentaes em salas importantes: o
Teatro El Libertador (Crdoba), Teatro Municipal de Niteri, Sala Carlos Vaz Ferreira

43

(Montevidu), Teatro So Pedro (Porto Alegre), entre outros. Estreou obras dos compositores
brasileiros Fernando Mattos, Januibe Tejera, Daniel Wolff e Edino Krieger.
S1 tem atuado como solista junto Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, Orquestra de
Cmara do Teatro So Pedro (Porto Alegre), Orquestra Sinfnica da TV Cultura de So
Paulo, Orquestra Sesi-Fundarte e Orquestra Sinfnica da Universidade de Caxias do Sul (RS).
Fez diversas gravaes para redes de rdio e televiso brasileiras. Nos ltimos anos, tem
lecionado em uma universidade federal, trabalhado como concertista, professor e palestrante
em vrios festivais de msica no Brasil, Argentina e Uruguai. S1 possui dois CDs solos
gravados.
Sobre seu processo de estudo nos dias de hoje, S1 o faz de acordo com seus horrios
na universidade e conforme as datas de algum concerto marcado. Portanto, no possui uma
rotina definida de estudo. Tambm no possui uma metodologia fixa para as sesses de
estudo, e as atividades realizadas na preparao de uma obra variam muito de acordo com as
caractersticas de cada pea. Segundo o prprio, ele no necessita anotar informaes na
partitura, e quando vai estudar, simplesmente senta e toca, sem qualquer tipo de aquecimento.
Os exerccios tcnicos quando utilizados, so realizados somente no final das sesses de
estudo, para que, segundo o prprio, no crie uma dependncia entre a tcnica e a msica.
No incio de cada sesso de estudo, S1 fica tocando e relembrando de ouvido obras simples
que j tocou anteriormente, e tambm improvisa sobre temas conhecidos do repertrio do
violo.
S1, quando se depara com uma obra que nunca estudou, gosta de ouvir alguma
gravao da pea com a partitura. Ele argumenta que no acredita que a gravao venha a lhe
influenciar diretamente, mas sim, que ser influenciado por um conjunto de informaes
sobre a obra, citando, alm da gravao, a partitura e tudo o que mais ouvir falar sobre a
msica e o compositor. Tambm gosta de somente fazer uma leitura da pea, sem pensar, por
exemplo, em digitaes. Ele gosta de improvisar possibilidades interpretativas durante essa
fase inicial de leitura. Nas palavras de S1:
A nossa formao nos conduz muito a isso n... por exemplo, desde o incio j
pensar na digitao. O violonista tem na cabea que estudar uma pea
primeiramente quase sinnimo de digitao. Ele pega a partitura e a primeira coisa
que ele faz uma digitao. Essa digitao j engessa uma srie de possibilidades
musicais que ele no pensa. Porque ele j toca daquela forma desde o incio. Ento
ele reflete uma s vez a digitao e conclui que o melhor daquela forma. A passa
um ms, ele j t tocando aquela msica bem e tudo, e a chega um momento onde
no se tem mais a condio de perceber que tal digitao, em tal contexto, ou seja,
tocando a msica inteira ficaria melhor de outra forma. Mas na poca, pensando
compasso por compasso, eu conclu que era daquele jeito. S que depois eu
acostumei com aquele som, ento nunca vai mudar esse som, o som que eu gravei
n.

44

Aps a fase inicial de estudo, as estratgias de aprendizagem so muito variveis de

acordo com as caractersticas das obras. S1 coloca que em peas mais rtmicas, como um
baio ou um frevo, por exemplo, ele utiliza mais as estratgias de repetio de trechos, por
achar difcil identificar a fluncia rtmica nos primeiros encontros com a pea. Ele utiliza o
termo levada para definir essa situao:
(...)Levada isso, uma espcie de um metrnomo, s que no um metrnomo.
Ele bem diferente de um metrnomo. uma sensao que tu tem que precisa
daquele ritmo. E minha maneira de desenvolver isso repetindo, fazendo sabe... e
at me envolvendo de uma maneira que ajude aquilo. Muitas vezes eu resolvo
problemas tcnicos com isso. Por exemplo: bah, essa levada tal, o que ela sugere pra
minha mo? Tipo como se fosse uma dana, sabe.

Ento, S1 comenta que as atividades na sala de estudos surgem totalmente de acordo

com cada obra, emanando de dentro do contedo da msica.
A cerca da interpretao, S1 postula que desde o momento que pega a partitura j est
interpretando. Ele comenta:
Na hora que eu sentei com a partitura ali eu acho que eu j estou interpretando...
com o violo, sem o violo. No momento que eu t com aquela partitura, decifrando
aquilo de algum jeito eu estou interpretando. E olha, no momento que eu abro
aquilo, vejo o nome da pea eu t interpretando alguma coisa. Eu j estou
pensando... de alguma forma j tem uma pulga atrs de minha orelha perguntando
por que que uma elegia, uma elegia a quem, ou se realmente pra algum,
enfim..e isso j uma interpretao de certa forma. dedicada ao Juliam Bream, e
isso j me traz um monte de coisas, porque eu j tenho aquele pr-conceito. Eu j
tenho aquela idia pr-concebida do que so os compositores que criavam msicas
pro Bream, ento eu tenho uma noo por aonde vai a coisa, eu j estou
interpretando. Eu posso estar me enganando, mas isso eu vou ver depois. Ao longo
do processo eu vou corrigindo inclusive coisas que talvez eu tenha me precipitado,
mas impossvel no se precipitar.

S1 no possui nenhum tipo de procedimento especfico para a memorizao de

qualquer pea. Sobre isso, ele coloca:
Eu no tenho nenhum processo de memorizao, porque nunca precisei. Realmente,
eu no preciso disso. (...) Sabe que eu no esqueo nem uma pea de Bach. Vou
puxar alguma coisa que famosa sabe... a Chaconne, por exemplo. Uma pea de 15
minutos, em r menor, n... e a como no se esquecer de alguma coisa? Eu nunca
me esqueci da Chaconne, nunca tive um branco na Chaconne. Se eu pegar agora eu
saio tocando. Eu posso errar tudo, mas eu no esqueo nada durante a execuo. No
vou esquecer nada. No sei, talvez tenha a ver com a minha escola da vida de
msica, que essa coisa que eu te falei, de estar de ouvido muito ligado no que est
acontecendo na msica, sem precisar pensar muito.

45

5.2 Apresentao do Sujeito 2 (S2)

S2 ingressou no curso de violo de uma Universidade aos 17 anos. Teve regularmente

quatro professores de violo, e aps o Bacharelado cursou mestrado em Educao Musical.
Entre os primeiros livros para o aprendizado do violo clssico estiveram presentes "Minhas
Primeiras Notas Ao Violo Coleo Mascarenhas Para Violo" (Ed. Irmos Vitale 2
Volumes), de Othon Gomes da Rocha Filho, "25 Estudos Meldicos e Progressivos" (Ed.
Irmos Vitale) e "Novo Mtodo de Violo - Opus 59" (Ed. Irmos Vitale), de Matteo
Carcassi, e "A Escola de Trrega" (Ed. Irmos Vitale), de Osvaldo Soares.
Na universidade, estudou "Escuela Razonada de la Guitarra" (Ed. Ricordi) de Emilio
Pujol, e os cinco cadernos de "Tcnica Aplicada" (Ed. Barry), de Abel Carlevaro, com quem
teve aulas particulares. Tambm nesse perodo teve contato com os repertrios do
Renascimento espanhol, italiano e ingls, do Barroco espanhol e alemo, e aqueles dos
sculos XIX e XX, nacionalistas, segovianos, contemporneos, brasileiros e latinoamericanos. Na ps-graduao, o msico se recorda dos livros de metodologia cientfica, dos
mtodos de educao musical, dos livros e artigos de educadores, filsofos, socilogos e
antroplogos.
De tudo o que estudou S2 comenta que o aprendizado mais agradvel e mais til foi:
(...)o interesse por msicas que no conhecia em casa; o estudo de repertrios e
formas distintas de fazer msica; o prazer de tocar em grupo e o prazer maior ainda
com o estudo dirio, da relao que podemos estabelecer no dia a dia com a msica,
que de fase para fase foi se modificando. E, ainda, o prazer de ler e conhecer
educadores, musiclogos e socilogos que investigam e pesquisam o fazer musical,
os processos de aprendizagem e a produo musical.

A dcada de 90 marcou a carreira de S2 como intrprete e concertista. Em 1995, ele

viajou aos Estados Unidos para uma srie de recitais e estudos, a convite das universidades de
Gergia e Miami. Atualmente S2 ministra aulas em uma Universidade, nos cursos de
Bacharelado e Licenciatura em msica. Ensina violo, para o primeiro curso, e prticas
instrumentais para o segundo, alm de histria e literatura do violo e pedagogia do
instrumento. , ainda, orientador de monografias de concluso de curso. Seus alunos, segundo
o prprio, possuem perfis, formaes e objetivos bastante distintos. Ministrando aulas
individuais e em grupo, master-classes e oficinas, S2 busca nessas atividades propor o
repertrio que se aproxime mais da formao do aluno, sem deixar de lado a importncia de
ampliar seu leque de conhecimento. Em geral, d nfase aos compositores do sculo XX,
incluindo os brasileiros eruditos e os mais recentes, ainda vivos. Na Licenciatura, utiliza a

46

internet aliada a materiais e conceitos de diversos autores, dos quais cita "Christopher
Parkening Guitar Method" (Ed. Hal Leonard), "Method for Classic Guitar" (Ed. United Music
Publishers), de Sophocles Papas, "Classic Guitar Technique" (Ed. Alfred Publishing), de
Aaron Shearer, e "Guitarra y Educacin Musical" (Ed. Barry), de Hector Farias e Jorge
Martinez Zarate. Esto tambm, entre o que sugere aos alunos, as sries para violo do Royal
Conservatory of Music do Canad, "Iniciao Ao Violo" (Ed. Ricordi), de Henrique Pinto,
"O Livro do Msico" (Lumiar Editora), de Antonio Adolfo, e "Acordes, Arpejos & Escalas"
(Lumiar Editora), de Nelson Faria, bem como os livros e songbooks lanados pelas editoras
Lumiar, Zimbo, Gryphus e Jobim Music.
um dos organizadores do NPM Ncleo de Produo Musical da Universidade em
que leciona, que congrega as atividades de ensino, extenso e pesquisa de alunos matriculados
nos cursos de Bacharelado e Licenciatura. Ali, orienta artigos e resumos para congressos que,
em geral, nascem das atividades prticas desenvolvidas em aulas ou cursos, ou mesmo
reflexes tericas sobre repertrio, aprendizagens e produo musical. Por outro lado, no
NPM, S2 faz parte da coordenao e produo de diversos projetos que se relacionam com
performance e divulgao de obras, compositores e intrpretes, clssicos e recentes.
Quanto ao seu processo de estudo, S2 no mantm uma rotina pr-determinada. H
dias em que toca muito, outros em que no toca, em outros d muitas aulas, em outros apenas
l. Suas sees de prtica, hoje em dia, envolvem quase nenhum exerccio e pouca tcnica,
trabalhando esse aspecto somente para facilitar alguma passagem de obras que esteja tocando
ou preparando. Desde o momento em que pega uma obra para estudar, S2 inicia com uma
leitura geral para identificar possveis pontos problemticos. A partir da separao desses
pontos que ele norteia suas sees de estudo, e aps certo domnio de tais pontos
problemticos, tenta unificar tudo. Duas ou trs semanas antes de algum concerto, S2
comenta:
(...) Quando o concerto est prximo, uma duas ou trs semanas antes, ao invs de
ficar estudando trechos das msicas, eu descobri que o que funciona tu tocar as
msicas. E eu tinha uma certa preguia de fazer isso, engraado. Eu continuava
estudando a tcnica, em separado, passagens separado, e passava muitas horas
estudando isso, achando que isso ia resolver o meu concerto. E hoje em dia eu fao o
contrrio. Porque eu percebi que o que faz a diferena tocar a pea tal. Ento eu
vou e toco a pea tal, ou seja, isso que faz a diferena pra um concerto. o ato de
estar tocando mesmo.

Na sala de estudos, S2 procura, acima de tudo, estar bem com aquela situao. Para isso,
costuma realizar, antes de pegar o instrumento, algumas atividades que o inspiram:

47

Ento, eu nem chamo mais de estudo... eu chamo de, sei l, a minha relao com a
msica. Por exemplo, eu tenho trs horas hoje noite livre. Ento eu vou, tomo um
chazinho, um cafezinho, ouo alguma coisa interessante, leio alguma coisa
interessante...que algo interessante? alguma coisa que me inspire, me deixe bem
assim...e vou deixando assim o tempo passar um pouco at que eu pego o
instrumento e comeo a tocar. Eu no defino muito assim o que eu vou tocar. Nunca
defino...s vezes eu defino, mas eu comeo a tocar..vou tocar a pea tal. E daqui a
pouco eu estou vendo, surge uma idia, aproveito a idia e vou embora. Ento essa
a minha relao com msica nesse momento...se d dessa forma, ou seja, eu ocupo a
maior parte do tempo com o instrumento nessa possibilidade de criao.

S2 normalmente registra suas sees de estudo em vdeo ou udio. Ele explica que
(...) Na verdade tu precisa registrar e [...] preservar os teus processos n, porque so
eles que respondem as questes principais. (...)Tu vai pra um concerto e tu toca. Tu
vai aprender msica. Mas so os processos que conduzem essas atividades.(...)
Atualmente eu tenho visto que muito interessante escrever sobre. Isso eu no fazia
n...e o que escrever? tu estar compondo uma pea e de noite, antes de dormir,
sentar na frente do computador e escrever as tuas impresses sobre aquilo que t
acontecendo n.. naquele momento. Acho que com interpretao eu tambm fao
isso. Ento tu vai criando textos...acho que um pouco a questo do dirio n.
Ento, quer dizer, tu t escrevendo textos sobre o teu processo de estudo, de criao
ou do que seja.

Sua abordagem de estudo igualmente est relacionada com sua atividade de

compositor. Desde 2001, S2 desenvolve a composio como forma de expresso de suas
vivncias, ancoradas por uma longa experincia como msico e ouvinte, alm de outras
experincias e leituras que modificaram seus conceitos, crenas e percepes. Mesmo assim,
S2 precisa estar em dia com quase que a totalidade de elementos da prtica de um violonista
que no compe. No aspecto da memorizao, por exemplo, S2 coloca que o principal fator
que contribui para isso o nvel de relao que se conquista com a determinada obra. S2,
quando questionado sobre a utilizao da estratgia de estudo da repetio comentou:
No fico s repetindo. O Carlevaro sempre me dizia: muito mais sem violo do que
com o violo...e ele tava correto assim n. o grau de envolvimento com a msica,
no necessariamente com o violo, mas com a msica que tu t tocando. Ento se tu
tiver capacidade de estar se relacionando com a msica mesmo sem o instrumento,
desenvolver isso atravs da partitura, atravs do disco, de tu estar pensando nela n,
de tu estar se relacionando com ela, mas no necessariamente de tu estar ali tocando
alucinadamente. Isso faz muita diferena. o grau de envolvimento que tu tem
mesmo que tu estejas comendo feijo, tu t pensando naquele tareco que tu tem que
fazer.

48

PARTE 3 ANLISE DOS DADOS COLETADOS

6 ANLISE DAS ESTRATGIAS UTILIZADAS

6.1 Anlise das estratgias de estudo utilizadas por S1

A partitura da Elegy de Alan Rawsthorne foi entregue ao S1 precisamente no dia 21 de

julho de 2009, ocasio da primeira e nica sesso de entrevista (Anexo 3). Nessa sesso foram
requeridos dados biogrficos relevantes e informaes a cerca do seu processo de preparao
de uma obra, que puderam ser cruzadas com os dados dos dirios de estudo.
O dia 02 de agosto de 2009 marca o incio do processo de estudo da obra. Com
durao de 45 minutos, S1 fez nessa sua primeira sesso de estudo, o que chamou de anlise
superficial, apenas memorizando trechos recorrentes, carter das partes e a macro-forma,
tudo isso sem utilizar o violo. S1 utilizou a estrutura formal da pea para delimitar o seu
estudo e organizar a prtica. Isso est de acordo com o resultado encontrado por Williamon e
Valentine (2002), ao mostrar que os alunos que utilizaram a estrutura da pea para dividir as
sees de estudo tiveram melhores resultados na apresentao final da obra. Chaffin e
Lemiaux (2006) declaram que uma das maneiras para desenvolver uma viso panormica da
execuo utilizar a estrutura formal da pea para organizar a prtica de estudo. As sees
musicais da obra foram assim demarcadas por S1:

DELIMITAO PARA ESTUDO

COMPASSOS

Andante

1 - 23

Pochiss. Pi mosso

24 - 32

Ancora Pi mosso

33 - 54

Allegro di bravura e rubato ou Parte B

55 - 131

Compasso 90 ao fim

90 - 165

Parte A (Andante + Pochiss.Pi Mosso +

1 54

Ancora Pi Mosso)
Parte A

132 165

Tabela 3 - Diviso da obra em partes realizada por S1.

49

Os dirios de estudo de S1 foram caracterizados por muita objetividade. Todas suas

breves anotaes resumiram-se na identificao dos principais problemas tcnicos e
interpretativos desde o princpio, e o apontamento de como superou esses problemas. Essa
caracterstica foi apontada na pesquisa de Hallam (1995), onde os msicos profissionais
mostraram muitas habilidades metacognitivas15, tais como uma percepo precisa de seus
pontos fortes e fracos, extenso conhecimento no que diz respeito natureza das diferentes
atividades e o que seria necessrio para realiz-las satisfatoriamente. Alm de possurem uma
gama de estratgias que poderiam ser adotadas no auxlio de suas necessidades, os msicos
sabiam o que para eles iria apresentar dificuldade, e na avaliao inicial da pea j
procuravam por estes trechos visando estud-los, exatamente o que S1 fez.
Em seus dirios de estudo, trs termos apareceram com maior freqncia: leitura,
estudo e limpeza. Leitura indica que S1 est literalmente tocando com a partitura na sua
frente, atento s notas, digitaes e dedilhados propostos na edio, ou seja, aspectos mais
bsicos relacionados tcnica. O termo estudo surge a partir de sua stima sesso de prtica
(21/08/2009) e S1 assim o caracteriza:
Eu nomeei estudo porque nesta fase eu j no estava lendo, simplesmente usando a
partitura como guia e tentando no alterar notas. O golpe de olho na partitura
sempre uma garantia. Nesta etapa eu j estava mais preocupado com fraseado,
acentuaes, articulaes mais especficas, timbres.

A preocupao com os aspectos interpretativos citados (fraseado, acentuaes,

articulaes e timbres) denota a evoluo no processo de estudo de S1. Sobre tais aspectos
bsicos e interpretativos, Chaffin postula:
Durante a prtica, o msico utiliza mais freqentemente dimenses bsicas da
performance, representadas por questes tcnicas crticas (exemplo: dedilhados), e
dimenses interpretativas da performance, representadas por fraseados, e mudanas
de dinmica, tempo, e timbre. Durante a performance, o msico espera utilizar
principalmente as dimenses expressivas da performance, representando os
sentimentos (ou sensaes) para serem transmitidos para a platia (exemplo:
excitao)16. (2006, p. 113)
15

No presente artigo, entende-se por metacognio o conhecimento sobre quando e como utilizar estratgias de
aprendizado, conhecimento sobre a sua utilidade, eficcia e oportunidade. A metacognio igualmente diz
respeito a faculdade de planificar, dirigir a compreenso e de avaliar o que foi aprendido. Esse conceito foi
atribudo pelo psiclogo Flavell. Segundo Ribeiro (2003, p. 109), etimologicamente, a palavra Metacognio
significa para alm da cognio, ou seja, a faculdade de conhecer o prprio ato de conhecer, ou, em outras
palavras, consciencializar, analisar e avaliar como se conhece.
16
During practice, the musician attends to mostly basic performance cues representing critical technical features
(e.g. fingerings), and interpretative performance cues, representing phrasings, and changes in dynamics, tempo,
and timbre. During performance, the musician hopes to attend mainly to expressive performance cues
representing the musical feelings to be conveyed to the audience (e.g. excitement).

50

Assim, os principais problemas detectados por S1 e as estratgias de estudo realizadas

para a resoluo desses foram:

Compasso 7:

Exemplo 26 Elegy c.7

A nota r do terceiro tempo do c.7

c.7 no faz parte da voz superior (sol f sustenido
mi f bequadro). S1 assim relata: no c. 7 tem um r que no faz parte da melodia, mas, por

caractersticas do violo, sempre soa como sendo meldico. Ainda no estou satisfeito com
isso. Considero aqui o problema somente como tcnico, j que, no que diz respeito

interpretao, S1 se posiciona de uma forma clara perante a execuo dessa nota r. Para a
resoluo desse problema, S1 realizou um ligado entre as notas L sustenido (2 tempo, dedo
4) e Si (3 tempo, dedo 4), apenas arrastando o dedo 4 para a nota Si, e tocando a nota R

bequadro (3 tempo) com o dedo indicador em dinmica pianissssimo. O trecho foi repetido
vrias vezes at o momento em que S1 ficou satisfeito com a sonoridade. Tambm foram
praticadas dinmicas distintas para a execuo da nota r, com o objetivo dessa nota se
estabelecer no mesmo plano dinmico que as outras vozes inferiores.

Compasso 12:

Exemplo 27 - Elegy c.12

O problema citado aqui hierrquico, envolvendo duas alternativas de interpretao.

O ligado entre as notas si bemol e mi bemol do segundo tempo do c. 12, quando executado na
mesma corda, no propicia que o acorde do primeiro tempo fique soando por mais tempo,

51

como idealizado pelo compositor. Por isso, S1 comenta: (...) achei melhor acatar a deciso
do Bream [editor] para manter o acorde soando por mais tempo, ou seja, executar essas duas
notas em cordas diferentes. O problema ao se optar pela execuo dessas notas na terceira e
segunda cordas respectivamente, se d em funo da diferena de textura entre essas cordas.
Para tanto, o violonista pode tentar igualar o timbre, executando o si bemol mais prximo ao
cavalete, e o mi bemol da segunda corda mais prximo boca do instrumento. (A estratgia
de estudo de timbres no se encontra no modelo analtico).

Compasso 13:

Exemplo 28 Elegy c.13

A nota sol do segundo tempo do c. 13 indicada para ser tocada com a terceira corda
solta. Isso mais uma vez resulta num problema tmbrico, e S1 aqui at considera a
possibilidade de mudana de digitao, mas no a faz: No c.13 era o sol solto. Tenho feito
assim mesmo, mas no descarto a possibilidade de mudar.... O problema no foi resolvido.

Allegro di bravura e rubato

Uma das questes a que mais S1 deu ateno com o passar das sesses de estudo foi a
da clareza de execuo de alguns trechos desafiadores, em especial, todo o Allegro, o c. 16, e
os harmnicos da seo A.
No Allegro di bravura e rubato, dos 76 compassos da seo, esto indicadas
realizaes de ligados de mo esquerda em 66 deles. S1 menciona a dificuldade do trecho:
Na parte rpida os ligados nem sempre saem bem, difcil ser ritmicamente preciso
com tantos ligados e uma falta de costume minha em particular usar tanto esse
recurso. Neste caso achei importante faz-los por uma questo estilstica.

Pode-se identificar o problema da preciso rtmica e da execuo da tcnica de

ligados. Jorgensen (2004) explica que sendo as dificuldades diretamente relacionadas com a
experincia e habilidade de cada msico, assim como com os desafios prprios de cada

52

instrumento, uma estratgia pode ser utilizar exerccios gerais e estudos que simplificam o
problema e gradualmente trazem algo em prol de uma soluo aplicvel a uma pea
especfica.
Outra estratgia indicada por Jorgensen seria estudar o trecho difcil repetidamente at
o domnio total desse. Mas coloca que a questo crucial ter conscincia de que os exerccios
utilizados para a resoluo das passagens desafiadoras precisam ser realmente importantes
para dominar o problema. Sendo assim, preciso haver uma transferncia positiva de
aprendizado entre o exerccio utilizado e a passagem.
Para a resoluo do problema de preciso rtmica no Allegro di bravura e rubato, S1
utilizou estratgias de repetio da seo, e, principalmente a estratgia de estudo em
andamentos distintos, variando entre a semnima entre 80bpm e 100bpm. Sobre tal
procedimento, S1 explica: Usei o metrnomo principalmente para manter uma regularidade
de ritmo em todo o Allegro, para no correr. Variava entre os andamentos subitamente.
Sobre a resoluo dos ligados, S1 relata sua estratgia: Em uma das ltimas sesses tirei um
tempo para fazer um pouco de ligados ascendentes e descendentes, com exerccios
improvisados imitando a parte rpida da pea.
Sobre o c. 16 (Exemplo 29) S1 comenta: O c. 16 utpico como est escrito,
simplesmente no h como deixar soando tudo. Nessa passagem S1 seguiu a digitao
proposta, por ter admitido ser a melhor possibilidade. Mesmo assim, a dificuldade do trecho
se trata de no deixar que o acorde do segundo tempo do compasso 16 e as outras vozes
subseqentes a esse (circulados em vermelho) se apresentem no mesmo plano dinmico que
as notas meldicas (circuladas em azul). A estratgia utilizada por S1 nessa situao foi a de
estudo de dinmicas distintas entre as notas meldicas e no meldicas.

Exemplo 29 Elegy c.16 c.17

Segundo S1, os harmnicos do final tambm so uma grande dificuldade da pea.

dificlimo fazer com que eles tenham equilbrio dinmico e tmbrico. Aqui S1 se refere
seo A, onde se encontram harmnicos entre os c.132 e 135, nos c. 149, 151 e 154:

53

Exemplo 30: Elegy c.135 - c.138 Harmnicos

Exemplo 21: Elegy c.149 Harmnicos

Exemplo 32: Elegy c. 151 Harmnicos

54

Exemplo 33: Elegy c.154 Harmnicos

Para o domnio dessas passagens, S1 as estudou separadamente em algumas sees no

final de seu processo todo, mais uma vez se utilizando das repeties, assim como mudanas
angulares da mo direita para a execuo dos harmnicos. Em suma, as atividades realizadas
para a resoluo desses trechos desafiadores foram as repeties, variaes sbitas de
andamento, variaes de dinmica, e mudanas no posicionamento da mo direita.
As ltimas duas sees de estudo de S1, nos dias 16/01/2010 e 18/01/2010, foram
destinadas preparao para a gravao da prpria execuo musical da Elegy, realizada no
dia 19/01/2010. A seo do dia 16/01/2010 foi destinada ao estudo isolado das partes difceis
do Allegro di bravura e rubato por ele consideradas. Aps algumas repeties dessas partes,
S1 tocou por diversas vezes essa seo inteira sem metrnomo, mas sempre alternando os
andamentos entre 110 e 120 bpm. Ele relata s ter parado de estudar quando sentiu que a
seo estava fluente. Alm disso, S1 tocou por algumas vezes as partes A e A, cantando a
melodia.
No dia 18/01/2010, S1 assiste pela primeira vez um vdeo da execuo musical da
obra disponibilizado na internet. Alm disso, S1 demonstra certa preocupao na questo da
memorizao de certos trechos:
Neste dia fiz uma reviso da leitura constatando que algumas notas j estavam
deturpadas pela memria. [] Estudei a pea com a partitura buscando memorizar
corretamente as partes que no estavam bem.

S1 comenta ainda j conseguir tocar melhor os harmnicos da seo musical final da

obra, dando um pouco mais de liberdade rtmica e diminuindo o ataque das notas. E sua
ltima anotao antes da gravao da obra em vdeo versa sobre a dinmica da pea: Talvez

55

eu tenha diminudo um pouco toda a dinmica, [pois] percebi que a minha maneira de tocar
estava meio agressiva demais para a Elegy.
S1 fez a gravao do vdeo da prpria execuo musical da Elegy no dia 19/01/2010.
Sobre essa atividade, ele relata:
Fiz um aquecimento tocando algumas peas inteiras e algumas partes da Elegy sem
muito comprometimento, s como forma de preparar a performance. A gravao foi
feita eu um take direto. Apesar de alguns detalhes no terem sado exatamente como
eu gostaria deixei assim, considerando que este era o intuito da gravao, uma
simulao de ao vivo.

S1 compreende que nessa instncia no est mais estudando, e sim, apenas realizando
um aquecimento breve. Para tal aquecimento, ele tocou trechos da Elegy, e algumas outras
msicas. A msica foi gravada em um nico momento, simulando a apresentao ao vivo.
Abaixo, resumo o processo de estudo de S1 em uma tabela de atividades realizadas:

DATA

DURAO

02/08/2009

45 minutos

ATIVIDADES REALIZADAS
Leitura do andante e pochiss. Pi mosso.
Digitao dos compassos 7, 12, ltimas
notas dos compassos 13 e 16.
Leitura do compasso 1 ao 33.
Repetio do Ancora pi mosso
Leitura do Allegro di bravura rubato
Leitura do Allegro di bravura e rubato.
Semnima = 90 bpm

06/08/2009

50 minutos

Leitura do Allegro di bravura e rubato.

Semnima = 100 bpm
Leitura do compasso 90 ao fim.

13/08/2009

1 hora

Leitura do Allegro di bravura e rubato.

Semnima = 80 a 100
Leitura da parte A.

14/08/2009

30 minutos

Leitura completa.

15/08/2009

30 minutos

Leitura completa.

56

Leitura do Allegro di bravura e rubato.

Rpido.
20/08/2009

40 minutos

Leitura completa.
Limpeza da parte B.
Leitura da parte A.
Leitura do Allegro di bravura e rubato.
Semnima=100 bpm.

21/08/2009

1 hora

Estudo da pea completa.

Estudo parte A.
Estudo de B e A.
Estudo das partes A e A.
Estudo das partes B e A sem partitura.

23/08/2009

1 hora
Execuo da pea inteira.
Leitura completa.

01/09/2009

20 minutos

Estudo da parte A solfejando junto.

Estudo de limpeza da parte B.
Leitura completa.

28/09/2009

1 hora
Estudo
das
separadamente.

sees

musicais

Toca a pea inteira de memria.

Estuda trechos separadamente
16/01/2010

1 hora

Toca algumas vezes as partes A e A

cantando a melodia.
Toca o Allegro di bravura e rubato sem
metrnomo,
mas
em
velocidades
alternadas entre 110 e 120 bpm.
Assiste a um vdeo da internet da
execuo pea.

18/01/2010

1 hora
Estuda a pea com a partitura buscando

57

memorizar corretamente algumas partes

que no estavam bem, tais como os
harmnicos dos compassos 132 ao fim.
Diminui a dinmica de toda a obra, por
achar que est tocando de uma forma
muito agressiva.

19/01/2010

30 minutos

Aquecimentos e gravao da prpria

execuo musical da Elegy em vdeo.

Tabela 4. Resumo do processo de estudo de S1

6.1.1 Classificao
Segue a Tabela com as estratgias de estudo utilizadas por S1 para a resoluo dos
problemas encontrados em seu processo de estudo. Os comentrios provindos dos dirios de
estudo a cerca dos problemas tambm so apresentados:

PROBLEMA/DIFICULDADE

ESTRATGIA DE ESTUDO

Estudo
difcil;

Compasso 7

da

COMENTRIOS

passagem

No c. 7 tem um r que no
Mudana de articulao;
faz parte da melodia, mas,
por
caractersticas
do
Repetio
do
trecho violo, sempre soa como
inmeras vezes;
sendo meldico. Ainda no
estou satisfeito com isso.
Estudo
de
dinmicas
distintas para a nota r.

58

Estudo em
distintos;

andamentos

Allegro di bravura e rubato:

Execuo da articulao
proposta na edio em
andamento rpido.
Estudo atravs de sees
musicais.

--------------------- --------------------

Na parte rpida os ligados

nem sempre saem bem,
difcil ser ritmicamente
preciso com tantos ligados e
uma falta de costume
minha em particular usar
tanto esse recurso. Neste
caso achei importante fazlos por uma questo
estilstica.
Variava
entre
os
andamentos subitamente.
------------------Em uma das ltimas
sesses tirei um tempo para
fazer um pouco de ligados
ascendentes e descendentes,
com
exerccios
improvisados imitando a
parte rpida da pea.

Estudo da tcnica de
ligados
ascendentes
e
Allegro di bravura e rubato: descendentes.
Execuo da articulao
Usei
o
metrnomo
proposta na edio em
principalmente para manter
andamento rpido.
uma regularidade de ritmo
Estudo com metrnomo.
em todo o Allegro, para no
correr.

Compasso 12

Compasso 13

Compasso 16

Alterao de aspectos
para
interpretativos
solucionar problema de
execuo
Alterao de aspectos
interpretativos
para
solucionar problema de
execuo
Estudo de dinmicas
distintas entre o motivo A
(forte) e o acorde
(pianssimo, segundo
plano).
Estudo da passagem difcil

No 12 o problema era com

o ligado do Bb para o Eb,
mas achei melhor acatar a
deciso do Bream para
manter o acorde soando por
mais tempo.
No 13 era o sol solto.
Tenho feito assim mesmo,
mas no descarto a
possibilidade de mudar.
O c. 16 utpico como
est escrito, simplesmente
no h como deixar soando
tudo.

59

Estudo atravs de
repeties dos trechos;
Variaes sbitas de
Trecho em harmnicos (c. andamento;
132 135).
Harmnicos (c. 149)
Variaes de dinmica;
Harmnicos (c. 151)
Estudo atravs de sees
Harmnicos (c. 154)
musicais.

Os harmnicos do final
tambm so uma grande
dificuldade da pea.
dificlimo fazer com que
eles tenham equilbrio
dinmico e tmbrico.

Estudo da passagem difcil.

Mudanas no
posicionamento da mo
direita.

Tabela 3: Estratgias de estudo utilizadas por S1

6.1.2 Discusso

As aes de S1 durante o estudo da obra confirmaram seu depoimento a respeito do

prprio processo de preparao de uma obra nunca antes estudada, salvo uma pequena
divergncia a respeito da memorizao. Em sua primeira sesso de estudo, ele baseia sua
memorizao na memria conceitual (tambm conhecida como memria declarativa ou
analtica), de uma forma intuitiva, visto que passou 45 minutos sem utilizar o instrumento
(p.49), apenas realizando o que chamou de anlise superficial, memorizao de trechos
recorrentes, carter das partes e macro-forma, tudo isso colaborando para um profundo
entendimento das relaes cognitivas que iro sedimentar o contedo na memria de forma
mais eficiente. Segundo Barros, a memria conceitual tem sido a mais estudada por
pesquisas empricas, sendo, tambm, a mais destacada nas entrevistas, as quais denotam que
esse o tipo de memria com resultados mais eficazes para a reteno do contedo musical
(2008, p.118). Ainda, parte da sua penltima sesso de estudo (18/01/2009) foi destinada
memorizao de trechos e a outra leitura sem o instrumento, onde um dos objetivos
precisamente foi a memorizao de algumas passagens recorrentes. Abaixo o fragmento da
entrevista e a contradicente anotao em dirio de estudo:

60

Eu Ento tocando durante o estudo, tu no faz nada especfico no violo com o intuito
de memorizar. Isso ocorre naturalmente durante o estudo n?
S1 Naturalmente. Eu no sei como memorizar.
Eu Tu no separas isso n..por exemplo, hoje memorizao?
S1No. Eu no tenho nem um processo de memorizao, porque nunca precisei.
Realmente, eu no preciso disso.

18/01/2010: Estudei a pea com a partitura buscando memorizar corretamente as partes

que no estavam bem.
A divergncia encontrada, entretanto, ocorreu em funo de uma pausa de trs meses
sem estudar a Elegy, entre os dias 28/09/2009 e 16/01/2010 estando, portanto, a necessidade
de memorizar alguns trechos relacionada com a proximidade data da gravao, realizada
trs dias aps (19/01/2010). Esse dado demonstra que a despeito de S1 relatar no se
preocupar com o aspecto da memorizao da obra em sua rotina de estudos, o processo de
armazenamento do contedo estudado permitiu a ele conseguir resgatar a obra em apenas uma
sesso de prtica. Sobre o processo de memorizao de uma msica, Barros (2008) sintetiza:

A memorizao de uma msica feita atravs de sua representao mental

armazenada na memria de longo prazo, a qual o msico utiliza quando executa.
Diferentes tipos de estratgias podem contribuir para o desenvolvimento da
representao mental da msica, a exemplo das informaes coletadas pelo
armazenamento sensrio (memria ttil, visual e auditiva da msica) as quais so
essenciais nas primeiras etapas de memorizao (p.121)

Duas observaes qualitativas emergem a partir disso: a primeira, que as estratgias

utilizadas por S1 em seu processo de estudo estiveram, de alguma forma, direcionadas
capacidade de armazenamento do contedo aprendido na memria de longo prazo, tipo de
memria vital para a memorizao de uma msica (GINSBORG, apud WILLIAMON, 2004,
p. 126). Segundo, que esse processo permitiu a S1, mesmo aps trs meses sem praticar a
obra, ir diretamente aos trechos que necessitavam mais trabalho. S1 relata as atividades
realizadas:

61

Neste dia fiz uma reviso da leitura constatando que algumas notas j estavam
deturpadas pela memria. Assisti a um vdeo no youtube da pea gravada de uma
forma bastante amadora. Estudei a pea com a partitura buscando memorizar
corretamente as partes que no estavam bem. Consegui fazer funcionar melhor os
harmnicos da parte A2, dando um pouco mais de liberdade no ritmo e diminuindo
o ataque das notas. Talvez eu tenha diminudo um pouco toda a dinmica, percebi
que a minha maneira de tocar estava agressiva demais para a Elegy.

O enfoque da utilizao da estratgia de estudo de exerccios de tcnica converge

absolutamente com aquele sugerido por Jorgensen (apud Williamon, 2004), o qual recomenda
uma atitude reflexiva quanto utilizao desses. S1 realizou o estudo da tcnica de ligados ao
final de uma das sesses, em virtude da articulao da seo musical do Allegro di bravura e
rubato, quase toda com ligados de mo esquerda em andamento rpido.
Em seu total de dez horas e cinco minutos de estudo da obra, houve constatao de
poucas atividades sem o instrumento: a apreciao de um vdeo da execuo musical da obra
disponvel na internet e audio da gravao de Juliam Bream; e uma leitura superficial sem
o instrumento, tendo como objetivos a observao de trechos recorrentes, carter das partes
e a forma da pea. Ainda que S1 tenha mencionado somente esses objetivos, essa leitura foi
o elemento chave para S1 fundamentar todo o desenvolvimento da interpretao da obra,
debruada na experincia e vivncia com o repertrio das obras dessa poca dedicadas a
Juliam Bream. Esse processo nos remete idia dada por Heinrich Neuhaus (1973) sobre
imagem artstica de uma composio musical, que nada mais do que todas as informaes
que se apresentam em nosso pensamento ao simplesmente ouvirmos falar em uma
determinada pea, ou ao abrir a partitura, antes mesmo de se pegar o instrumento. Essas
informaes podem ser, por exemplo, a idia de como a msica realmente deve soar, com
todos os seus elementos da interpretao musical (dinmica, fraseado, articulao, rubatos,
etc.), uma estrutura formal especfica, alguma informao sobre o compositor ou o contexto
histrico da obra, seu contedo emocional ou potico, entre outros. A leitura igualmente
demonstrou seu enfoque da utilizao da estratgia do estudo mental, conforme a definio
exposta no modelo analtico, onde estudo mental tambm caracterizado audio interna das
prprias intenes interpretativas.
Assim, S1 no mencionou realizar consideraes analticas quanto a forma, frases e
parmetros musicais diversos em seus dirios de estudo. A utilizao da estratgia de estudo
atravs de sees musicais foi recorrente, corroborando uma diviso da obra sem a
preocupao de estar em acordo com alguma teoria formal para a identificao da diviso
proposta pelo compositor. As repeties utilizadas foram todas realizadas posteriormente

62

identificao dos problemas dos trechos, proporcionando assim que tais repeties somente
ocorressem com objetivos claros. A identificao dos problemas se deu durante a fase inicial
do estudo, por ele chamada de leitura.
Quanto aos andamentos, S1 utilizou a estratgia do estudo alternado dos andamentos.
Essa estratgia s foi utilizada aps a assimilao do contedo musical e da definio de
digitaes e dedilhados na fase inicial (leitura). S1 o fez dessa forma para no correr o risco
de estudar algo errado em andamento rpido, impedindo a fixao de movimentos incorretos.
O metrnomo s foi utilizado na seo rpida da msica, com o objetivo da elevao do
andamento. Para isso, ele variou subitamente entre os andamentos por ele estipulados.
Momentos antes da gravao da execuo da obra, S1 realizou atividades brandas de
aquecimento. Essas atividades incluram escalas curtas, execuo de fragmentos de outras
obras, bem como de partes do Allegro di bravura e rubato da Elegy. Nesses instantes prgravao ele no tocou a pea do incio ao fim, mas sim, somente algumas partes, com o
objetivo nico de aquecimento. No vdeo, percebi que a obra no foi tocada de memria, e,
por isso, as estratgias para a memorizao no puderam ser minuciosamente analisadas.
Quando perguntado sobre sua prpria execuo da Elegy, S1 comenta ter gostado da prpria
execuo, e que considera a obra pronta. Ele considerou ainda que alguns pequenos erros
durante a gravao poderiam ter sido evitados com um pouco mais de prtica. De acordo com
o seu retrospecto, imagino que no seria demandado mais do que uma semana pra isso, j que
os erros na sua execuo foram pouco relevantes.

6.2 Anlise das estratgias de estudo utilizadas pelo Sujeito 2

A partitura da obra foi entregue ao S2 precisamente no dia 02 de agosto de 2009,

ocasio da primeira e nica sesso de entrevista (Anexo 4) . Nessa sesso foram requeridos
dados biogrficos relevantes e informaes a cerca do seu processo de preparao de uma
obra, que puderam ser cruzadas com os dados dos dirios de estudo. Por motivos de fora
maior, foi somente no dia 27 de novembro de 2009 que S2 deu incio ao seu estudo da Elegy.
S2 realizou duas atividades sem o instrumento: leituras no sistematizadas, atravs das
quais fez consideraes analticas diversas ao longo das sesses de estudo, e a atividade de
pesquisa na internet sobre a obra e o compositor, sendo essa ltima realizada somente no final
do processo. Ele tomou como princpio no olhar, ouvir ou ler nada sobre a pea at o
momento de ela ficar pronta. Ele explica:

63

A propsito continuo sem ouvir e ver gravaes da obra. Estou percebendo que
com a Elegy devo proceder assim. H muito que desvendar e perceber em cada
contato com a partitura. O nvel musical alto, a msica instigante e no parece
permitir um contato superficial. E muito bem escrita.

Sobre as leituras sem o instrumento realizadas, S2 explica que essas no se deram de

uma forma sistemtica: Eu a deixo [a partitura] na mesa, perto do que eu estou fazendo... de
vez em vez vou olhando, lendo... no muito sistemtico, mas fao.
No primeiro dia de estudo (27/11/2009. Durao: 1 hora), S2 fez uma leitura geral da
obra, tocando-a duas vezes em seqncia muito lentamente, a fim de perceber detalhes gerais,
tais como notas, os valores, alteraes, desenhos, e digitaes. Tambm foram observadas
mudanas de carter, de andamento, e a dificuldade da realizao dos harmnicos do final da
obra. Consideraes analticas estiveram presentes em seus dirios de estudo, atravs das
quais coloca, no primeiro dirio que a obra apresenta uma srie de sons. Abaixo a diviso
da obra por ele estabelecida.

DELIMITAO PARA ESTUDO

COMPASSOS

Andante

c.1 c.23

Pochiss. Pi mosso

c.24 c.32

Ancora Pi mosso

c.33 c.54

Allegro di bravura e rubato

c.55 c.131

Primeira parte do Allegro

c.55 c. 89

Segunda parte do Allegro

c.90 c.165

Pg. 3

c.61 c.68

Allegro

c.69 - c.80

Allegro

c.80 - c.89

Allegro

c.90 - c.94

Allegro

c.95 - c.98

Allegro

c.99 - c.104

Allegro

c.105 - c.108

Allegro

c.109 - c.119

Allegro

c.120 - c.124

Allegro

c.125 - c.131

Tabela 4 - Diviso da obra em partes realizada por S2.

64

Percebe-se aqui a diviso do material em partes, sendo essa uma caracterstica na

abordagem de estudo de msicos profissionais (Hallam, 1995). A seo Allegro di bravura e
rubato foi dividida em partes ainda menores, devido, segundo S2, dificuldade da execuo
da articulao proposta na edio em andamento rpido. Ainda nesse primeiro encontro com a
pea, S2 fixou objetivos para a prxima seo de estudo:
Hoje percebi a necessidade de estudar essa sesso prestando mais ateno nos
fraseados em relao ao andamento que dever ser rpido. Nas pginas 2 e 3 no me
detive muito, mas fiz isso nas paginas 4 e 5, que achei mais fcil de entender. Mudo
algumas digitaes e me detenho em algumas passagens e acordes.

No segundo dia de estudo (07/12/2009. Durao: 1 hora), S2 fez uma leitura mais
pormenorizada, iniciando pelo Andante, sobre o qual fez algumas consideraes no que diz
respeito igualmente diviso dessa seo. S2 intentou desde o incio de seu estudo perceber
em detalhes como a pea foi organizada, quais so os principais temas e como e onde eles se
repetem. Ele assim divide a seo Andante:

Sesso de abertura da obra (Andante, pg. 1):

4/4

4 compassos (tema = 12 sons)

4/4
4/4

3 comp
1 comp

3/4
3/4

3/4

2 comp
1 comp

2 comp
3/4

=6
2 comp
= 10

Sub-total: 14 comp mais os 9 compassos finais do Andante, apresentado lindamente

Sobre as sees Pochiss. Piu Mosso e Ancora Piu Mosso, S2 fez breves anotaes
descrevendo a sua percepo do discurso musical, aps ter realizado a leitura pormenorizada.
Nessa sesso de estudo ele no utiliza nenhuma estratgia para fixao definitiva dos trechos,
por ainda no ter definido as digitaes e dedilhados. Abaixo as anotaes de S2:

Poch. Piu mosso: vai imprimindo uma dinmica interessante, com as colcheias
iniciando em tempo fraco, os saltos e notas agudas, alem da alternncia dos compasos,
incluindo agora 5/4.

A partir do c. 33, at 54 (Ancora Piu Mosso), h o aproveitamento desses

materiais, ao mesmo tempo em que o autor antecipa os materiais do Allegro di bravura , a
partir do c. 55 (final da pg. 2).

Toquei a partir do c. 54 at 131 (final da pg. 2 at a pg. 5)

65

rubato, S2 comenta que se deteve mais nas pginas 4 e 5 por

No Allegro di bravura e rubato,
achar mais fcil de entender17 (segunda parte da seo, c. 90-131). Aqui, pela primeira vez,
ele mudou algumas digitaes e articulaes, destacando como exemplo as escalas
34). Tambm foi praticada a execuo de alguns acordes e
cromticas da pgina 5 (Exemplo 34).
passagens separadamente, atravs da estratgia de repetio desses. Os exemplos abaixo
mostram as modificaes da articulao e digitao da escala cromtica (c. 123):

Exemplo 34 Elegy c. 123 Escala cromtica descendente original

Exemplo 35 - Elegy c. 123 Escala cromtica descendente. Modificaes de S2

A fixao de objetivos para uma prxima sesso de estudo sempre esteve presente, e
no dirio desse segundo dia S2 anota: Hoje percebi a necessidade de estudar essa sesso

prestando mais ateno nos fraseados em relao ao andamento que dever ser rpido.
A partir do terceiro dia de estudo (09/12/2010. Durao: 1 hora), o andamento passou
a estar constantemente entre as preocupaes de S2. Isso com certeza em virtude de ele optar

por no ouvir ou ver alguma gravao da pea, sendo os andamentos estabelecidos a partir de
uma relao de dependncia entre as sees musicais:
Minha impresso hoje que, dependendo do andamento que fizer no Allegro, ele
poderia ser em at 90 a semnima [...] Pochiss. Piu mosso - ficou bem assim, mas
deve ser definido de acordo com o que vem antes [andante] e o que vem depois
[Ancora Piu Mosso].

Ento, nessa seo S2 iniciou tocando a pea desde o primeiro compasso: A minha
percepo do discurso hoje melhorou. E os dedos esto entrando melhor. Ele comenta que
17

Palavras de S2.

66

passou a achar a pea mais interessante e bonita, pelo fato de as digitaes e articulaes
escolhidas nas sesses de estudo anteriores estarem funcionando. Enquanto S2 tocava e lia,
revisava os dedilhados, que segundo o prprio, iam ficando cada vez mais interessantes,
sendo escolhidos em funo das notas, das cores e dos timbres.
Pela primeira vez, S2 estuda a primeira parte do Allegro di bravura e rubato (c. 55-

89). Nesse primeiro momento, ele se deteve em redigitar as partes em razo das frases e do
movimento, objetivando mais clareza e mais fluncia. Sobre essa parte S2 tambm coloca
que necessrio pensar sobre as frases enquanto se toca. Abaixo os exemplos demonstram
as mudanas mais relevantes realizadas por S2:

Exemplo 36: Elegy, c. 54

Exemplo 37 - Elegy c. 54. Mudana de articulao do motivo A em todo o Allegro di bravura e rubato.

59

Exemplo 38 - Elegy c 59 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por S2

67

61

Exemplo 39 Elegy c. 61 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por S2

63

Exemplo 40 Elegy c. 62 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por S2.

Exemplo 41 Elegy c.75 Mudana de digitao realizada por S2.

78

Exemplo 42 Elegy c.78 Mudana de digitao realizada por S2

68

Exemplo 43 - Elegy c.80 Mudana de digitao realizada por S2.

Exemplo 44 Elegy c.97 Mudana de digitao realizada por S2

Ainda no terceiro dia, S2 tambm estudou a segunda parte do Allegro di bravura e

(07/12/2009). A estratgia de
rubato (c. 90-131), parte essa vista no segundo dia de estudo (07/12/2009).
fixao de objetivos para uma prxima sesso de estudo marcante:
Do compasso 90 ao 131 [...] no saiu direto, como cheguei a supor. Hoje li umas
duas ou trs vezes essa passagem. Talvez faa no prximo encontro novamente um
estudo mais pormenorizado dos compassos 1 a 131. Ou ento das duas pginas
finais, que s li no primeiro encontro.

O dia 11/12/2009 marcou o quarto dia de estudo da obra por parte de S2. Mais uma
vez com durao de uma hora, ele dessa vez iniciou pela seo final da obra (c. 132 ao fim).
Essa vem a ser a segunda leitura dessa seo, e, ao reconhecer as dificuldades principalmente
na execuo dos trechos em harmnicos, ele protela o estudo dessa parte para outra sesso de
prtica. Ento essa sesso basicamente utilizada j para a execuo musical da primeira
parte da pea (c. 1-54), assim como para o estudo do Allegro di bravura e rubato (c. 55-131),
sobre o qual comenta:
Leio duas ou trs vezes e vou parando onde percebo que pode soar melhor. Continuo
revisando os dedilhados na medida em que algumas coisas no fluem como pensava,
assim como para ir melhorando o que j
j estava bem. Algumas passagens parecem
mais difceis do que pensava, outras no. Mas, enfim, comeo a gostar mais dessa
parte.

69

O que S2 quer dizer com gostar mais das partes vem a ser estar tocando melhor tais
partes, significando assim que suas estratgias de estudo utilizadas comeam a surtir os
efeitos desejados. Os dedilhados ainda no so definitivos, e enquanto toca S2 vai testando
vrias possibilidades, confirmando assim a utilizao da estratgia do estudo de dedilhados e
digitaes distintas.
Os dias 26/01/2010 e 28/01/2010, aps o perodo das frias, marcaram a quinta e sexta
sesses de estudo da Elegy por parte de S2. Iniciando a seo pela pgina 4 (c. 90, segunda
parte do Allegro di bravura e rubato), S2 novamente testou digitaes e articulaes distintas
em relao quelas escritas em algumas passagens: Havia mudado algumas digitaes e
mexido em alguns ligados, para deixar as frases mais fluentes e claras. Ao tocar a primeira
parte do Allegro di bravura e rubato (c. 55-89), S2 percebeu que as digitaes estabelecidas
na seo anterior funcionam no andamento estabelecido (semnima = 94bpm18). No entanto,
julga ao utilizar o metrnomo a partir do c. 90, ser essa parte mais difcil em relao
primeira parte do Allegro di bravura e rubato, por possuir dedilhados difceis de serem
realizados rapidamente. Percebendo a dificuldade das pginas 4 e 5, S2 baixou o andamento
para semnima = 88 e 90 bpm.
Na pgina 6, S2 deu incio prtica dos harmnicos tocando-os muito lentamente.
Sobre essa parte, feita a seguinte colocao: J a retomada (c. 136), agora em Allegro, d
para em breve deixar bem rpido, j que a diferena s est no andamento. Aqui S2
menciona que a execuo a partir do c. 136 ser no mesmo andamento que o estabelecido para
o Allegro de bravura e rubato.
At essa sexta seo de estudo da Elegy, S2 mencionou as descobertas das
dificuldades, mas no apontou objetivamente como as estava resolvendo. So realizados
experimentos com articulaes, digitaes e dedilhados distintos, alm da utilizao do
metrnomo para o estabelecimento de andamentos das sees musicais. As consideraes
analticas sobre o discurso musical comprovam o esforo do intrprete em compreender como
a pea est organizada. Tambm so realizadas muitas reflexes a respeito do prprio
processo de estudo.
No dia 02/02/2010 (stima sesso de estudo. Durao: 1 hora), S2 iniciou tocando o
Allegro di bravura e rubato. Sobre o estudo dessa seo musical, ele comenta:

18

BPM: Batimentos por minuto.

70

Estudo ento a 84 a semnima [Tinha estabelecido o andamento em 94 bpm na

sesso anterior]. Agora fica melhor, sendo que a sensao de movimento, de
velocidade boa (no achei que ficou lento). Depois de uma meia hora estudando,
ainda tem coisas nas duas ltimas pginas que esto abaixo do andamento de 84... as
passagens em harmnicos oitavados, algum acorde.

Nessa sesso de estudo S2 modificou todos os andamentos, colocando-os mais abaixo

em relao aos estabelecidos nas sesses anteriores: Agora fica assim: Andante 69 Pochiss
Piu Mosso 72 Ancora Piu Mosso 78 Allegro 84. Os andamentos foram reduzidos pelo
fato de o intrprete no ficar satisfeito com a fluncia. Mesmo assim, coloca que ainda no
so os andamentos definitivos. Menciona que os objetivos maiores so desvelar efeitos,
inteno, modo e carter. Pela colocao depois de uma meia hora estudando, ainda tem
coisas nas duas ltimas pginas que esto abaixo do andamento de 84... as passagens em
harmnicos oitavados, algum acorde, observo aqui que S2 ainda considera que as pginas 6 e
7 da msica devam ser executadas no mesmo andamento que o Allegro di bravura e rubato.
Apesar de no c. 136 no possuir alguma indicao de retomada em Allegro, S2 quis dizer que
a retomada se dar no mesmo andamento estabelecido para o Ancora piu mosso (c. 33-54,
semnima a 88 bpm). Ele observou o fato na oitava sesso de estudo, dia 04/02/2010:
Hoje ficou evidente que, apesar de no aparecer na partitura a mudana de
andamento, o Allegro no est mais ali. Creio que volto para o andamento inicial, ou
prximo dele. Os harmnicos oitavados, alm da escala em fusa deixam evidente
que a variao do retorno ao tema no est no andamento, mas sim, nas passagens
em fusa e harmnicos. To simples, no?

Nessa oitava sesso de prtica (durao: 1 hora), S2 inicia tocando o Allegro di

bravura e rubato muito lentamente. Logo aps, j consegue tocar toda essa seo
fluentemente com a semnima = 75 bpm. Ele observa: o bom que toquei sem parar, sem
ficar tocando por partes. Da voltei ao incio e emendei com o que havia tocado. Mesmo em
75, nem tudo est maravilhoso no Allegro, mas j fluente. Portanto, S2 comea a se importar
em dar uma unidade para a seo do Allegro di bravura e rubato, revelando assim uma fase
de transio entre as estratgias do estudo atravs de sees musicais para o estudo da parte
inteira. A atividade realizada no dia 05/02/2010 foi a apreciao de um vdeo da execuo da
obra disponibilizado na internet. Ele ficou surpreso pelo fato de a relao entre os andamentos
executados no vdeo serem a mesma por ele estabelecida.
O dia 06/02/2010 marca a ltima sesso de estudo por parte de S2 antes da gravao
da sua prpria execuo em vdeo. Ele d seqncia ao estudo do Allegro di bravura e rubato,
iniciando essa seo musical tocando uma vez sem metrnomo. Logo aps, toca essa seo

71

nos seguintes andamentos: 75, 80, 82, 84, 85 e 86. Aqui percebo que a execuo do Allegro di
bravura e rubato ocorreu diversas vezes, utilizando, assim, a estratgia de repetio em
andamentos distintos. As anotaes de S2, logo aps o fim diz sesso de estudo, foram:

Final da pg. 2 incio do Allegro, sem problemas

Pg. 3 c. 61 a 68 est soando muito bem, mas em razo das redigitaes.
C.69 a 80 exige do intrprete controle e preciso. Por enquanto, em 86 a semin.
fico no limite para erros.
C. 80 a 89 jia muito bom de tocar, com folga.
C.90 a 94 sem problemas
C. 95 a 98 exigem um pouco mais... passagem perigosa
C. 99 a 104 muito bem, de efeito, funciona muito bem.
C. 105 a 108 eram para ser fcil, mas s vezes erro
C. 109 a 119 indo bem... uma passagem com humor ingls, tpico dos anos 70,
humor refinado, nem todo mundo entende, nem todo mundo percebe... mas no para
qualquer um mesmo... como as coisas boas da vida.
120-124 ta passagem difcil... ainda fao experincias nela, mas ainda no est
bem.
125-131 Arpejo bom de fazer, o resto muito bom, muito bom.

Precisamente no dia 20/02/2010, S2 realizou a gravao da obra em vdeo. O vdeo foi

dividido em quatro partes, nas quais constam a primeira seo da obra (1 parte), Allegro di
bravura e rubato (2 parte), terceira seo (3 parte), e a demonstrao das digitaes e
articulaes escolhidas para o Allegro di bravura e rubato. Quando perguntado se gostou do
resultado final da gravao, e se mudaria algo na sua execuo, S2 respondeu:
Hum... resultado final... no final... foi a primeira verso de um primeiro estudo.
Mas gosto da gravao. Penso que os pontos positivos e negativos so apontados no
questionrio preenchido. Se eu mudaria... provavelmente... mas s conseguirei te
responder quando voltar a toc-la.

Segue abaixo a tabela com o resumo das aes de S2 durante todo seu processo de
estudo da Elegy:

72

DATA

DURAO

27/11/2009

1 hora

ATIVIDADES REALIZADAS
Leitura geral da obra, tocando-a duas
vezes em seqncia muito lentamente.
Diviso da obra em partes.
Fixao de objetivos para a prxima
sesso de estudo.
Consideraes analticas.
Leitura detalhada do Andante molto
serioso.
Leitura detalhada do Pochiss. Piu mosso e
Ancora Piu mosso.

07/12/2009

1 hora

Consideraes analticas.
Mudana de digitaes e articulaes na
segunda parte do Allegro di bravura e
rubato.
Estudo de acordes e passagens do Allegro
di bravura e rubato.
Fixao de objetivos para as prximas
sesses de estudo
Toca a pea lentamente at o compasso
54, revisando dedilhados definidos nas
sees de estudo anteriores.
Estuda a primeira parte do Allegro di
bravura e rubato, modificando digitaes.

09/12/2010

1 hora
Toca trs vezes a segunda parte do
Allegro di bravura e rubato.
Fixa objetivos para a prxima sesso de
estudo.
Toca a primeira parte da pea (c. 1-54)

11/12/2009

1 hora

Estuda o Allegro di bravura e rubato,

tocando e parando em algumas partes
que no soam bem enquanto toca.
Testa dedilhados distintos.

73

26/01/2010
28/01/2010

2 horas

Estuda a segunda parte do Allegro di

bravura e rubato. Muda digitaes nessa
parte.
Estuda a relao entre os andamentos em
toda a pea.
Estudo lento dos harmnicos da obra
Toca o Allegro inteiro.

02/02/2010

1 hora
Modifica os andamentos das sees
musicais em funo do andamento prestabelecido para as sees constituintes
da parte A da pea.

04/02/2010

1 hora

05/02/2010 20 minutos

06/02/2010

Toca o Allegro di bravura e rubato muito

lentamente, aumentando o andamento
aos poucos at a semnima = 75 bpm.
Assiste a um vdeo da execuo da obra
na internet.
Estuda o Allegro di bravura e rubato em
andamentos distintos.

2 horas
Toca repetindo pequenas partes do
Allegro di bravura e rubato.
Tabela 5 Resumo das atividades realizadas por S2

6.2.1 Classificao
A seguir, apresento a tabela com os problemas e dificuldades de S2 e as estratgias de
estudo utilizadas na resoluo desses:

74

PROBLEMA/DIFICULDADE

Trecho em harmnicos (c.

132 154)

ESTRATGIA DE ESTUDO

Estudo
lento.

em

COMENTRIOS

andamento
-

Estudo com metrnomo.

Escala em fusas (c. 157)

Estudo
atravs
repeties.

de

Toquei uma vez sem

Fixao de objetivos para a metrnomo e logo em
prxima sesso de estudo.
seguida coloquei em 75.
Alguns minutos depois 80,
depois 82, 84, 85 e,
finalmente, 86, sempre do
Allegro di bravura e rubato: Estudo com metrnomo.
incio ao fim (c. 55- 131). Ta
Execuo da articulao
comeando a ficar bom.
proposta na edio em
andamento rpido.
Estudo em andamentos Por ter estudo h dois atrs,
distintos.
me senti mais em casa
tocando. Havia mudado
algumas digitaes e mexido
em alguns ligados, para
Mudana das articulaes deixar as frases mais
indicadas, bem como de fluentes e claras
digitaes e dedilhados.
Est soando muito bem, mas
em razo das redigitaes.
Mudana de articulao e
digitao.
Havia mexido nas escalas
C. 123 124 (escala Estudo com metrnomo.
cromticas (digitaes e
cromtica descendente)
ligados). Manterei assim, s
Estudo
atravs
de preciso estudar mais.
repeties.

75

Minha impresso hoje,

que
dependendo
do
andamento que fizer no
Allegro, ele poderia ser em
at 90 a semnima.
Pochiss. Piu mosso- ficou
bem assim, mas deve ser
definido de acordo com o
que vem antes (andante) e o
que vem depois (ancora p.
Estudo da relao de m).
Definio dos andamentos proporcionalidade entre os
das sees musicais da obra andamentos das sees Hoje ficou evidente que,
apesar de no aparecer na
musicais.
partitura a mudana de
andamento, o Allegro no
Estudo com metrnomo.
est mais ali. Creio que
volto para o andamento
inicial, ou prximo dele. Os
harmnicos oitavados, alm
da escala em fusa deixam
evidente que a variao do
retorno ao tema no est no
andamento, mas sim, nas s
em fusa e harmnicos
Tabela 6: Estratgias de estudo utilizadas por S2

6.2.2

Discusso

O tempo total de preparao da obra por parte de S2 foi dez horas e vinte minutos.
Atividades realizadas sem o instrumento foram relevantes durante o processo, e entre elas
destacaram-se: a leitura sem o violo, de uma forma no sistemtica, fazendo-o em momentos
que S2 julgava oportuno; pesquisa na internet sobre a obra e o compositor; e audio da
gravao, sendo esses dois ltimos realizados um pouco antes da gravao da prpria
execuo musical e dias aps, respectivamente. Sobre tais atividades, Jorgensen (2004)
sugere:

Balancear estudo com e sem o instrumento numa sesso ou em um determinado

perodo de tempo. Com foco, o estudo sem o instrumento proporcionar mais tempo
para o ensaio mental e reflexo, prevenindo igualmente a sobrecarga dos msculos.
No montante total, esse no se trata de um tempo desperdiado, mas de fato, o
oposto.

76

Os depoimentos de S2 a respeito da prpria prtica revelaram que as leituras sem o

instrumento no foram realizadas com objetivos pontuais, ao contrrio da sua leitura geral da
obra. Essa foi realizada com o violo, e teve como objetivo a percepo dos principais
elementos musicais constituintes (frases, dinmicas, articulaes, mudanas de carter, etc.).
Percebi a necessidade de S2 estar se relacionando constantemente com a obra durante seu
processo, o que ocorreu atravs da estratgia das leituras sem o instrumento.
Observei a inexistncia de atividades de preparao para o estudo nos dirios de S2,
ainda que ele as tenha destacado como comum em sua prtica (Anexo 3). Jorgensen (2004),
vendo a prtica como uma atividade de auto-ensino, considera fundamental o estgio de
observao e avaliao dos prprios procedimentos durante o estudo. A natureza reflexiva do
processo de estudo de S2 foi revelada na estratgia de fixao de objetivos, contribuindo
assim para uma abordagem cclica e contnua da prtica. Os objetivos para as prximas
sesses de estudo foram fixados atravs de uma auto-percepo dos seus pontos fortes e
fracos perante aos elementos problemticos da pea, caracterstica encontrada em msicos
profissionais (Hallan, 1995, 1997a, 1997b). Os objetivos declarados nos dirios de estudo
estiveram relacionados com as intenes interpretativas de S2, que foram surgindo medida
que a percepo do discurso musical melhorava.
As estratgias de repetio foram utilizadas em funo de dois objetivos distintos:
primeiro, j a partir da segunda sesso de estudo (07/12/2009), as repeties serviram para
melhorar a sonoridade de alguns acordes e passagens; segundo, com o propsito da
memorizao dos trechos, foi somente aps o estabelecimento das digitaes, dedilhados e
articulaes que elas entraram em cena. Apesar de o aspecto da memorizao no ter sido
analisado minuciosamente, justamente pelo fato de S2 no ter tocado a obra de cor, pude
constatar que o violonista no utilizou uma forma de memorizar, apesar de admitir a
existncia de um processo:

Dependendo da linguagem tem peas que so muito fceis de decorar, e tem outras
que so muito difceis. E a tu tem que estudar..bom, ento agora eu vou entrar nesse
processo de memorizao. E a tu precisa usar vrios elementos pra ir memorizando
ela, n. [...] Ento eu pego o violo, saio tocando e percebo bah, mas eu no decorei
isso tche. A eu volto com a partitura, olho de novo, penso na harmonia, penso no
que tem antes e no que tem depois. Penso nas notas, penso na armadura, penso em
vrias coisas. s vezes tu precisa pensar em vrias coisas mesmo pra tu poder
realmente tocar aquilo de cor.

77

A estratgia do estudo de sees musicais foi utilizada, sendo mais tempo dedicado ao
estudo do Allegro di bravura e rubato. Essa seo foi dividida em vrias partes, sendo essas
estudadas separadamente. Logo na primeira vez que o violonista foi estudar a referida seo,
no segundo dia de estudo (07/12/2009), ele praticou somente sua segunda parte. As sees
musicais para o estudo no foram escolhidas de acordo com um planejamento prvio, sendo
essas praticadas sem ordem estabelecida. Isso ocasionou um desequilbrio em relao ao
tempo de prtica dedicado a cada uma das partes da obra. Os dirios de estudo de S2
mostraram que a primeira parte da obra (c.1 a 54) foi estudada durante trs dias19. J para o
Allegro di bravura e rubato foram dedicados oito dias de prtica. O estudo da terceira parte
da obra (c.132 ao fim) foi realizado somente na 6 sesso (28/01/2010) atravs da estratgia
de estudo em andamento lento. Sobre essa terceira parte da Elegy, ressalto, portanto, que no
foi tocada no andamento estipulado por S2.
S2 realizou diversas consideraes analticas em seus dirios, demonstrando uma
preocupao com o entendimento da organizao da obra como um todo, tentando desvelar os
andamentos atravs de uma relao de dependncia entre eles, e observar as mudanas de
carter entre as sees musicais. O andamento foi o aspecto mais mencionado em seus dirios
de estudo, e a estratgia de estudo com o metrnomo foi fundamental, mesmo aps a
definio dos andamentos para as sees musicais, realizada na stima sesso de prtica
(02/02/2010).
Optando por no ouvir qualquer gravao da obra, fazendo isso somente s vsperas
da gravao da prpria execuo em vdeo (penltima sesso de estudo, 05/02/2010), ele
assim o fez para evitar qualquer tipo de influncia das gravaes. Sobre a questo da obra no
ser to difundida no repertrio, S2 menciona:

Ento entendi outras coisas. Por exemplo: porque a Elegy no pegou? Em outras
palavras, porque uma pea to interessante no daquelas que muitos passam a
tocar? Ora... como poderia ser... est no mesmo disco das 5 Bagatelas, nada mais do
que isso. E tem o Berkeley. Como em um bom disco que seja brilhante, com o
lanamento de vrias obras novas, originais, algumas se sobressaem, outras
passamos por cima. Creio no ser um problema da obra em si, mas da fora das
outras.

19

O que no significa que no tenha sido tocada em outras sesses de estudo.

78

CONCLUSO

Atravs da anlise das atividades inseridas nos processos de estudo de dois experientes
violonistas professores universitrios, concluo que a construo da execuo musical, quando
vista como atividade de soluo de problemas (problem solving activity), atravs da utilizao
consciente de estratgias de estudo, pode ser otimizada em termos de qualidade e quantidade
de estudo. A construo do modelo analtico, a partir das bases tericas expostas no presente
trabalho, permitiu a identificao das estratgias de estudo utilizadas pelos violonistas, bem
como o enfoque dado por cada um a essas. Os resultados, da mesma forma, mostraram a
importncia da pesquisa emprica para a rea de prticas interpretativas, visto que a
observao e anlise de alguns itens realizados durante a fase de aprendizado mostraram-se
diferentes do que foi informado pelo relato verbal dos sujeitos na entrevista, exemplo da
memorizao por parte de S1.
Com uma abordagem pragmtica, constatei que todas as aes realizadas por S1
durante seu processo de estudo estiveram diretamente relacionadas com o objetivo final de
tocar a obra, salvo a apreciao de um vdeo da execuo da obra na internet, e a rpida e
consistente anlise superficial sem o instrumento 20. J S2 utilizou alm de estratgias para
a execuo da msica, algumas atividades empreendidas para a melhor compreenso da
construo da obra. Exemplos dessas atividades foram as consideraes analticas realizadas
durante todo o seu processo de estudo, e a preocupao com a definio dos andamentos das
sees musicais.
Apesar das diferentes perspectivas na construo da execuo musical, foram
encontradas algumas estratgias de estudo comuns, as quais so apresentadas abaixo:
Leitura sem o instrumento: chamada por S1 como anlise superficial, foi essa
atividade que permitiu ao instrumentista formar uma imagem artstica da obra, identificando
as sees musicais, frases, dinmicas, carter, andamentos, e notas meldicas e harmnicas.
Observo o pouco tempo empreendido por S1 nessa que foi a principal atividade norteadora de
sua interpretao (somente a primeira sesso de prtica, com durao total de 45 minutos,
entre outras atividades). S2 tambm utilizou a leitura sem o instrumento. Diferentemente de
S1, ele a realizou ao longo de todo o processo de estudo, apesar de no mencionado em seus
dirios.21 Ele comentou que essa atividade no foi sistemtica em seu processo, sendo
realizada com o intuito de manter uma relao estreita com a obra, estando assim pensando
20
21

O termo superficial foi utilizado por S1, e denota anlise de superfcie.

Apontado em questionrio respondido via e-mail em 16/03/2010.

79

constantemente em algum aspecto da pea.

Estudo atravs de sees musicais: essa estratgia de estudo foi utilizada pelos dois
violonistas, porm, de maneiras distintas em termos de quantidade de prtica e tamanho de
cada seo musical. O Allegro di bravura e rubato foi divido somente em duas sees para
estudo por parte de S1 (c.55 c.89 /c.90 c.131). J S2 dividiu essa seo em dois
momentos: nos estgios iniciais de prtica, a diviso foi realizada em duas partes, como S1 o
fez em todo seu processo. J para os ltimos dias de estudo, S2 realizou a diviso da referida
seo musical em partes ainda menores (ver tabela 4). A respeito da quantidade de tempo
gasto na prtica, os grficos abaixo demonstram a nfase dada a cada seo musical por parte
dos sujeitos, atravs do nmero de atividades realizadas em cada uma:

80

Figura 3 S1. Distribuio da quantidade de atividades realizadas em cada seo musical

Figura 4 S2. Distribuio da quantidade de atividades realizadas em cada seo musical

81

A anlise comparativa dos grficos gerados a partir da quantidade de atividades

realizadas em cada seo musical permitiu identificar o equilbrio na distribuio das
atividades realizadas por parte de S1. A seo do Allegro di bravura e rubato demandou mais
aes em virtude de seu tamanho e caractersticas, com passagens virtuossticas e articulao
de difcil execuo em andamento rpido. No processo de S2, constata-se o desequilbrio na
quantidade de atividades empreendidas entre as sees do Allegro di bravura e rubato e a
seo A (seo musical final).
Estudo atravs de repeties: As repeties realizadas por S1 estiveram relacionadas
com a resoluo de passagens difceis, as quais foram realizadas inmeras vezes at o
completo domnio dessas, e com o processo por ele intitulado limpeza das sees musicais
da obra, com o objetivo da execuo musical clara e sem erros. S2 utilizou a estratgia de
repeties somente para pequenas passagens, entre elas os harmnicos da seo musical final,
e trechos desafiadores do Allegro. Alm disso, S2 repetiu diversas vezes essa seo musical
com o intuito de alcanar o andamento por ele objetivado.
Estudo com metrnomo: Apesar do fato de os dois sujeitos terem utilizado o
metrnomo em seus processos de estudo, saliento aqui a diferena de abordagem em relao a
sua utilizao. Enquanto S1 o utilizou para manter uma regularidade rtmica somente na seo
do Allegro di bravura e rubato, variando subitamente entre os andamentos, S2 utilizou o
metrnomo como um moderador de andamentos, com objetivo de estabelecer uma relao
entre os andamentos das sees musicais.
Estudo atravs de andamentos distintos: Os andamentos praticados por S1na seo
do Allegro di bravura e rubato estiveram entre 80bpm e 120bpm, andamento no qual foi
gravada a referida seo, sendo sua abordagem sempre crescente na medida em que os dias
passaram. Saliento que S1 no mencionou ter utilizado essa estratgia de estudo para as outras
sees musicais. Por outro lado, S2 utiliza a estratgia na obra inteira, variando entre diversos
andamentos (semnima entre 65bpm e 90bpm). Apesar de S2 ter mencionado que o
andamento da seo musical do Allegro poderia ser 90bpm, ele o gravou aproximadamente
em 80bpm.
Estudo de passagens difceis: As passagens consideradas difceis por S1 e S2
coincidem apenas em relao aos harmnicos oitavados da seo musical final da obra:

82

PASSAGENS DIFCEIS S1

PASSAGENS DIFCEIS S2

c. 7

c. 12

c. 13

c. 16

c. 95 c. 98

c. 120 c. 124

c. 132 c. 135

c. 132 c. 135

c. 149

c. 149

c. 151

c. 151

c. 154

c. 154

Tabela 7 Passagens consideradas difceis por parte de S1 e S2

S1 mencionou a existncia de oito passagens com algum tipo de problemtica tcnica

ou interpretativa, enquanto S2, apenas seis. Nenhuma passagem difcil foi apontada por S1 na
seo musical do Allegro di bravura e rubato, apesar de ter sido a seo mais praticada pelo
violonista. S2 anotou duas passagens difceis da referida seo musical, no apontando
qualquer problema nas sees anteriores ao Allegro di bravura e rubato.
Quanto s estratgias no comuns aos dois sujeitos, o estudo de timbres distintos para
a execuo do compasso 12 realizado por S1, sendo a nica estratgia utilizada que no
consta no modelo analtico construdo. Apesar de S1 ter acatado a digitao proposta na
partitura, constatei a preocupao com a igualdade de timbres entre as notas harmnicas e
meldicas da passagem, problema resolvido com a referida estratgia. A abordagem de estudo
de S1 tambm compreendeu o estudo da tcnica de ligados, e atividades de aquecimento
como preparao para a execuo final da obra, tais como escalas curtas, e a execuo de
fragmentos da seo musical do Allegro di bravura e rubato. Para S2, as estratgias de anlise
da estrutura da obra, fixao de objetivos e estudo de dedilhados e digitaes distintas foram
relevantes, contribuindo paulatinamente para a compreenso e organizao da Elegy.
Acredito que isso deve estar de alguma forma relacionado ao fato de S2 ser, alm de
violonista, compositor.
Atravs da biografia dos sujeitos da pesquisa, e da anlise de todas as informaes
provindas dos dirios de estudo, entrevista e questionrios, constatei que a utilizao das

83

estratgias, bem como o enfoque dado a cada uma delas tambm est relacionada, dentre
outras questes, com as caractersticas pessoais de cada instrumentista, construdas atravs da
vivncia e experincia na rea. S1 encarou as estratgias de estudo como tticas e tcnicas
empregadas nas sesses de prtica com o intuito final de tocar a obra, num processo pouco
declarativo, por no ter apontado em seus dirios de estudo pensamentos ou dvidas sobre
qual estratgia utilizar. Isso demonstra que, alm de S1 j possuir um repertrio de estratgias
armazenadas para as diversas situaes e dificuldades apresentadas pela obra, ele soube
exatamente quando utiliz-las. S2, por outro lado, no realizou depoimentos que remetessem
identificao de estratgias pr-concebidas. As estratgias utilizadas por S2 durante seu
processo de estudo apareciam na medida em que sua percepo do discurso musical ia
melhorando, sobretudo atravs da anlise da estrutura da obra. As modificaes nas
articulaes da seo do Allegro di bravura e rubato tambm demonstraram que o objetivo
principal de S2 na construo da execuo musical da Elegy foi seguir a percepo do
desenho da msica, o contorno das frases, e a direo das linhas meldicas.
Saliento ainda que nenhum dos violonistas comentou sobre o significado do termo
elegia, que d ttulo msica, nem mesmo da concepo retrica de tristeza, sofrimento ou
carter fnebre, expostos nos legatos em semitom e escalas descendentes cromticas.
Tambm trs estratgias do modelo analtico no foram mencionadas em nenhum momento
durante o processo: o estudo de mos separadas (CHAFFIN, 2002; PROVOST, 1992), estudo
mental (GIESEKING E LEIMER, 1972; JORGENSEN, 2004), e o estudo atravs de
gravaes da prpria execuo (JUSLIN, 2004; JORGENSEN, 2004; DANIEL, 2001). O
estudo de mos separadas, apesar de abundante nas pesquisas com pianistas, pode contribuir
na prtica violonstica para a identificao e o desmembramento de problemas tcnicos
motores, coordenao e relao de fora empregada entre as mos, entre outros.
Assim, as estratgias de estudo podem constituir um caminho para a otimizao da
performance, e uma conseqente melhoria qualitativa no campo das prticas interpretativas.
Como demonstrado, a utilizao e enfoque dado s estratgias iro depender do nvel e
diferenas individuais de cada intrprete, construdos ao longo de suas carreiras atravs da
experincia na rea. As estratgias de estudo, no contexto da execuo instrumental,
promovem subsdios prticos para o violonista resolver diversos problemas tcnicos e
interpretativos de uma obra, alm de igualmente contriburem para uma melhoria no ensino
do instrumento. Quanto maior o repertrio de estratgias de estudo que um professor possuir
mais caminhos poder oferecer ao seu aluno para a resoluo dos diversos problemas que
permeiam a interpretao e execuo musicais.

84

A presente pesquisa possui uma perspectiva de continuidade. Ela poder ser expandida
atravs de um estudo com delineamento experimental, onde as estratgias de estudo
encontradas podero ser testadas em outros sujeitos, por exemplo, alunos. Ciente de que os
depoimentos realizados pelos sujeitos revelam somente a prpria viso sobre as estratgias de
estudo utilizadas, o presente trabalho tambm poder ser complementado com o
acompanhamento do estudo dos violonistas atravs de filmagens. Chaffin (2001) salientou
que um tipo de informao perdida em anlises dos depoimentos se trata da ligao entre tais
comentrios e o comportamento na prtica. Assim, podero ser verificados se os relatos a
respeito do prprio processo confirmam as atividades realizadas.

85

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ANEXOS

ANEXO 1: ROTEIRO PARA A ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA

1. DADOS PESSOAIS: Nome completo / Telefone / Celular / Endereo / Cidade /

Estado.
2. DADOS PROFISSIONAIS: Instituio de ensino / Vnculo institucional / Disciplinas
que leciona / Carga Horria / Nmero de alunos
3. TRAJETRIA MUSICAL: Formao musical: onde estudou - com quem estudou repertrio estudado. Atividades musicais realizadas: cursos, principais recitais, solos
com orquestra, concursos. Repertrio de interesse.
4. Fale um pouco sobre seu estudo de uma maneira geral / regularidade / durao /
estrutura fixa ou variada /
5. Como se d a sua abordagem de uma obra nova? Cite os passos que segue nessa
abordagem.
6. Como voc desenvolve uma interpretao de uma obra? Voc poderia citar os meios
utilizados de uma maneira geral? (ouve gravaes? Faz anlise? Em qual estgio da
aprendizagem isso se d? Logo desde a primeira vez em que se depara com a obra ou
depois de ter lido vrias vezes?)
7. Como se d o seu processo de memorizao de uma obra? Esse processo nico para
qualquer tipo de obra? Cite exemplos.
8. Como voc se prepara para uma apresentao? Existe uma rotina? Ou varia de acordo
com a ocasio?

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ANEXO 2: PARTITURA DA ELEGY (1971), DE ALAN RAWSTHORNE (1975)

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ANEXO 3: Transcrio da entrevista com Sujeito 1 (T)

E - Apresentao da pesquisa 0:00 - 6:30

E - Vou comear fazendo algumas perguntas gerais, mais assim no sentido de colher
informaes biogrficas. Tambm peguei algumas informaes no teu site...
T - Mas l est bem desatualizado...
E - Por isso eu resolvi trazer, pra justamente complementar alguma coisa.

E - Da tua trajetria musical. Gostaria que tu me contasse sobre a tua formao musical.
Aonde ela iniciou, com quem tu estudou, o que tu considera relevante assim pra falar da tua
trajetria.
T - A minha infncia com a msica eu acho importante, na minha trajetria eu acho que
determinante na minha posio perante a msica at hoje, em vrios sentidos, n. Eu
comecei a ouvir...o meu pai acordeonista n, amador, na poca era bem menos
amador, j viveu de tocar acordeo na verdade, e depois parou. Mas continua tocando
at hoje assim.
Ento desde criana eu estive envolvido em ambientes de msica bem variados, ento a
minha concepo de msica ela j comea muito deturpada, sem muita fronteira. Mas
eu comeo a aprender mesmo o instrumento j com um professor. Isso era uma coisa
que o meu pai e minha me tinham, ento de me dar uma formao musical, que o meu
pai mesmo no teve n...meu pai sempre foi um msico auto-didata, msico de ouvido,
msico prtico da OMB, que tu tem aquela carteira profissional prtico. Eu at hoje no
sou msico profissional mas meu pai .
Ento eu comecei assim n, ouvindo muita coisa, muita msica brega, muita msica
mainstream assim, como todo mundo, claro, muito de tudo. E muito cedo eu comecei a
estudar em Farroupilha com um professor que chama Ivan Montanha, que ainda
muito atuante aqui no RS.
E - Ele foi teu primeiro professor?
T - , pode-se dizer, porque o primeiro foi um vizinho meu que era da banda militar de
canoas...foi meu primeiro professor, mas foi um perodo to curto que eu nem sei se d
pra considerar, ainda mais comparado com o que foi a minha histria com o Ivan. O
ivan era de caxias e dava aula em Farroupilha uma vez por semana...e a eu j comcecei
a ter aulas com o Ivan, j conheci o violo clssico. Na poca ele tinha isso n...ou era o

98

violo clssico ou o popular, ento eu fazia os dois. Eu fazia meia hora de um meia hora
de outro. E era meio que uma negociao assim...t, meia hora tu aprende a cantar a
msica que tu quiser, e na outra meia hora tu tem que aprender a ler e a tocar msica
escrita. Era assim a negociao dele, e dava certo, bem certo. 10:15
Mas a eu comecei a aprender os livro do Henrique Pinto, claro, a velha escola
brasileira de violo, que eu acho que at hoje o pressuposto bsico, a Iniciao ao
Violo do Henrique Pinto, acho que no tem nenhum outro livro de sucesso semelhante
no Brasil ainda. Ento quer dizer, na minha cabea era uma coisa muito louca. Eu parti
direto da msica gauchesca e brega assim, no era nem msica nativista, era msica
brega, e j direto ento pro mundo da msica erudita, sem escala assim. Isso ainda
muito criana. Eu lembro que o primeiro vdeo que o Ivan me mostrou foi o vdeo do
Kazuhito Yamashita tocando. Ento o primeiro violonista que eu vi que tocava solo foi o
Kazuhito Yamashita.
E - Ih, caramba, j comeou com uma pedrada.
T - Claro que na poca eu no fazia idia do que ele tava tocando, mas era o famoso
vdeo dele tocando Os Quadros de uma Exposio, do Mussorgsky...
E - De oitenta e quatro n, um recital...
T - E na poca era novssimo n. Veja que eu nasci em 81. Quando ele me mostrou esse
vdeo devia ser em 90, 91, 89, sei l, por a...era recm lanado, era novidade. Ento o
Ivan teve uma importncia...a j d pra tirar uma base do por que que eu puxo l de
to cedo a histria da minha formao. Porque um o meu pai, teve uma importncia
fundamental. S hoje eu consigo compreender como a msica pra mim, apesar de eu
resignificar ela sempre na minha vida, ela continua tendo bases muito slidas que so do
meu pai, no so nem de nenhum professor, entende...msica pra mim continua sendo, a
grosso modo, sendo bem simplista, a principal importncia da msica na minha vida
essa de convivncia social e at de entretenimento, sem vergonha, mas assim, eu no vejo
demrito na msica sem entretenimento, provavelmente pelo fato de como meu pai
sempre encarou a msica e me passou. E o caso do Ivan por isso. O Ivan foi uma sorte
tremenda, porque eu nasci num lugar sem nenhuma tradio musical, principalmente
de msica formal. E tive a sorte de o Ivan dar aula l, e justamente...olha, o Ivan tinha
um vdeo que na poca, pra quem comeou j com um certo tempo, e talvez tenha sido
at o teu caso, quando tu comeou a tocar como era difcil de ter um vdeo de algum

99

tocando, qualquer um que fosse n...o cara tinha um vdeo que tinha sido lanado a
muito pouco tempo. Depois ele me apresentou um vdeo do Segovia, o Song of the guitar,
que gravado l no castelo de Alhambra. Tambm eu no consegui entender. Eu lembro
que eu me questionava, t, mas o japons mais rpido, ento porque que o Segovia o
melhor? A, t , entram os primeiros questionamentos...
E - Achei legal que o Ivan foi o primeiro professor responsvel por te despertar essas
curiosidades...
T - Total. E o terceiro vdeo que eu vi foi o Sevilla in concert, do John Williams. E eu
lembro disso to bem n...quer dizer, foi muito marcante assim...e olha a variedade que
tem j entre esses trs...so trs coisas que no se relacionam n, quer dizer, sim se
relacionam mas so muito distantes n.
E depois eu peguei um vdeo em EP que tinha de tudo. Era uma mistureba l que o Ivan
tinha...a qualidade era de quinta categoria, dcima categoria, mas a tinha de tudo
mesmo. E a l no meio, a coisa que mais me chamou a ateno, que eu tambm nunca
vou esquecer, um cara careca que tocava com ele mesmo uma hora, e ficava fazendo
careta pra ele mesmo, tocando Bocherinni...mas no porque ele ficava fazendo careta
pra ele, eu gostava de ouvir aquele troo. Tinha alguma coisa ali que estava pra alm dos
outros que eu tinha visto. E era uma coisa...era msica, era um troo diferente, eu no
sei. Pra mim aquele cara me chamou a ateno. E eu lembro que o Ivan nem dava muita
bola, nem me falou muito n...nem me falou do Juliam Bream.
E uma coisa que faz pouco tempo que eu pensei sobre isso. Que coisa engraada n, o
Juliam Bream foi o primeiro cara que do meio daquele mundo de gente, porque aquela
fita tinha seis horas de gravao, e o Juliam Bream foi o que mais me chamou a ateno.
E hoje isso no mudou em nada pra mim. Dentro dessa tradio, dos violonistas mais
tradicionais, mais referncia, o Juliam Bream continua sendo o meu favorito.
E - E d pra dizer que ele uma referncia tua?
T - D, claro, no que os outros no sejam n. Eu sempre digo n, pra um violonista
dizer que gosta do Juliam Bream a mesma coisa que um msico dizer que gosta de
Bach... a mesma coisa que um ator dizer que gosta Shakespeare... quase como tu dizer
assim bah.. quase uma demosntrao de ignorncia. Eu no tenho direito de gostar ou
no gostar de Bach. A partir do momento que eu admiti ser msico...so coisas que so
to paradigma... a tradio disso que agente faz. E se tu no gosta disso tu no gosta do
que tu faz e pronto. Mas dentro de todos esses o Juliam Bream o que mais eu me
enxergo...claro, cada um com o seu espelho n...17:38 Mas eu me enxergo muito mais

100

correndo atrs do Juliam Bream do que qualquer outro dessa gerao. No que eu
queira imitar ele, no nada disso, mas ele pra mim o grande artista do violo dessa
gerao. No em demrito dos outros, no isso. E at porque eu sei que tem muita
gente que pensa diferente de mim...
Bom, mas enfim a passando por tudo isso eu dei um salto mortal. Foi em 1994, que teve
um seminrio em Porto Alegre, do Palestrina, e o Ivan de novo, como sempre, foi muito
ligado, sabia tudo que estava acontecendo, e a ele diz tu tem que ir, vamos juntos l no
seminrio. Ia estar o Barbosa Lima e o Eduardo Isaac. E a eu fui, fiz a master class,
toquei algumas coisas e o Isaac falou com o seu Antonio Crivelaro, que na poca ele
dirigia o Palestrina...
E - Ah, o Crivelaro...muito ouvi falar nesse sujeito.
T - Ele o mais falado. , foi o cara que organizou os lendrios seminrios do
Palestrina.
E - Ele existe ainda?
T - No, ele morreu quando eu fui morar em Porto Alegre. E a ele e o Crivelaro se
juntaram l no gabinete do Crivelaro e ligaram pro meu pai e pra minha me, e eu j
achei que eles queriam me expulsar, mas na realidade o que eles queriam era falar com
meu pai e minha me pra eu poder ir estudar com o Isaac l na Argentina. Eles queria
fazer esse convite. E claro, queriam explicar pro meu pai e pra minha me que eles no
eram psicopatas, nada disso n, basicamente essa a histria. E o meu pai e minha me
foram pra Porto Alegre, foram pra l me buscar e j conversaram com eles e tudo,
conheceram o Eduardo Isaac, e a eu comecei a estudar com o Eduardo Isaac. E isso foi
um salto mortal, porque eu saio l de Farroupilha e a comeo a ter aulas com o
Eduardo Isaac, que na poca j era o que hoje, um dos violonistas com mais circulao
no mundo. Ele toca anualmente no mundo inteiro...talvez seja a ltima gerao de
concertistas assim que todo mundo conhece.
E - Tu comeou em 94 com o Isaac?
T - Eu comecei em 95 a ir pra l. No incio de 95 tambm eu fui pra So Paulo, conheci o
Henrique Pinto. Da eu fiz uma master com ele, e ele me perguntou quem que me dava
aula...a respondi agora vou comear a estudar com o Eduardo Isaac, e o Henrique Pinto
falou Bah ento tu t tendo uma sorte tremenda por poder fazer aulas com o Eduardo
Isaac...e ento comecei a ter aula com ele.
A foi mais uma grande mudana, porque apesar de toda essa informao que o Ivan
tinha no se pode comparar. um violonista quase que um amador, no bom sentido.

101

Professor em Caxias e tal, at virou um grande empresrio da msica em Caxias, mas

ele no era um cara que estava ligado msica e ao violo de uma forma nem
semelhante a do Isaac, n.
E a, claro, comecei a ter aula de msica no violo, pra alm de colcheias,
semicolcheias...d sustenido, pra alm disso. Pra comear a entender a msica. Claro
que eu era muito novo, mas o Isaac sabia levar isso muito bem assim, de uma forma que
eu pudesse compreender. Sabia me explicar como se tocava uma sonata n, no como se
fosse uma coisa que comea e uma hora termina e pronto. E a foram muitos anos tendo
aula com o Isaac.
Eu entrei na UFRGS em 99, continuei estudando com o Eduardo at 2005 eu
acho...claro, cada vez indo menos pra l...E na UFRGS, o que eu ganhei ento...num
primeiro momento assim eu nunca tinha pensado a msica de uma forma acadmica,
nem tendo aula com o prprio Eduardo Isaac. Eu nunca tinha feito anlise, nunca tinha
estudado contraponto. Eu sabia bastante harmonia, at tinha estudado na poca do Ivan
n, assim funes, mas aquela harmonia prtica mesmo, tipo Almir Chediak. E na
UFRGS eu entrei em contato com isso, com oque se entra em contato numa
universidade. No preciso dizer que foi uma formao fundamental assim,
n...transformadora, como pra todo mundo que faz uma faculdade eu acho...so
muitos anos...a uma coisa importantssima, eu passei a ter contato com colegas n...eu
nunca tinha tido colegas na msica. Em toda a minha adolescncia a msica era uma
coisa sem colegas. Tive colegas no colgio, e a msica era um troo meu e s meu. A
velha formao do msico, msico cowboy n...
Ento eu passei a ter turma, ter colegas, ter gente que queria saber a mesma coisa, que
podia compartilhar material. Casualmente foi bem a poca que se disseminou a
copiadora de cds n. Ento isso era uma festa. Nunca tinha ouvido tanta coisa...bom a
sim, eu passei a conhecer todas as referncias da minha gerao n...
E - Mas nas aulas com o Isaac, depois que tu comeou a graduao na UFRGS, tu conseguia
identificar alguma coisa durante a graduao que o Isaac j tinha te passado, s que em outras
palavras garanto...
T - , praticamente tudo.
E - , acredito. Por exemplo anlise tu tem uma disciplina anlise na graduao, mas numa
obra o Isaac te mostrava aquela anlise...
T - Sim. por isso que, foi aquilo que eu te falei. A diferena da faculdade foi aprender
a abordagem acadmica de coisas que eu j sabia inclusive. E de coisas que eu no

102

sabia...por exemplo, histria da msica. Era uma coisa que eu tinha um

conhecimento...dessa forma n, tal coisa eu sabia que era de tal poca e de tal
outra...mas no de uma forma to sistemtica. Ento tudo isso organizou muitas coisas
tambm. Claro teria muito mais coisa pra te falar de uma graduao em msica, mas
assim eu s digo as coisas, como tu me perguntou n...
E - E durante a UFRGS o nico professor foi o Daniel n?
T - . Na graduao e no mestrado tambm.
E - E o mestrado tu concluiu em...
T - ...em 2005. Entrei em 2003 mas eu atrasei um pouco pra defender.
E - Teria como enumerar algumas principais atividades musicais que tu considera
importante...isso entre cursos, ou concursos, ou concertos, as atividades musicais relevantes.
T - Tem muita coisa. Tem aquelas que ficam bem marcadas, e tem outras que se perdem
no meio de vrias coisas. Bom, currculo meio assim n, conforme vai passando a tua
vida o teu currculo vai precisando de menos linhas. Na verdade chega uma hora
que...no incio quando tu toca um recital tu tem que pr ah tocou um recital. Agora
chega uma hora que tu toca tantos por ano, a o que passa a ser importante ah tocou
em tal lugar. A tu toca em lugares como quele vrias vezes por ano e tu bah ento isso
j no interessa mais...ento cada vez o currculo vai ficando mais curto, at chegar no
currculo do, sei l, do Paquito de Riviera que dizia assim ganhou o Grammy em tal ano,
tocou no Carneggie Hall tal ano, um doa mais celebrados msicos do Latin Jazz, e
atualmente grava pela Sony Music, por exemplo, uma dessas grandonas por a, que hoje
em dia eu j nem sei se so grandonas.
E - Jazz?
T - , o Paquito de Rivera, no sei se tu conhece ele...ah, vale a pena tu conhecer. Ele
toca clarinete.
Mas ento, nas primeiras pocas assim, eu lembro que eu toquei um primeiro recital l
em Farroupilha, isso muito novo ainda. Isso no uma atividade profissional, no
considero pelo menos...na poca at ganhei o meu cach, mas bvio, eu era criana para
encarar aquilo como uma atividade profissional. Mas eu acho importante porque enfim,
sem dvida, foi uma situao de tu se colocar numa situao de palco, com pblico, era
num evento organizado pela prefeitura, quer dizer, tinha toda uma importncia. Isso
no deixa de ser importante, pois foi uma espcie de marco inicial dessa prtica de subir
num palco e tocar sozinho. Antes disso eu j tocava muito tambm...eu tocava muito
com meu pai...

103

E - Mas esse recital em Farroupilha foi recital de violo mesmo?

T - , de violo mesmo, com peas clssicas. Isso no deixa de ser importante pra mim.
Eu lembro ainda da situao, de como aquilo gerou um stress todo em funo daquele
acontecimento que no deixa de ser...eu toquei na semana passada no seminrio de
violo e passei por todo esse stress que, claro, ele vai mudando completamente de cara
com o passar dos anos, mas que no deixa de ser um stress nesse sentido. Bom, tu dedica
alguns dias para chegar naquele momento ali e te apresentar. Isso nunca vai morrer n,
faz parte da graa mesmo.
Depois eu comecei a tocar bastante pela serra l...comecei a tocar em Porto Alegre
algumas vezes tambm, no Palestrina e tal, eles comearam a me convidar pra tocar l,
nas atividades deles l, enfim...
Ento tive todo esse perodo de experimentao, de style de concertos, porque eu toquei
muito na minha adolescncia...muitas situaes assim, e isso me deu uma cancha muito
grande assim, de palco...tocava bastante, tocava por toda a serra, em situaes de ter
muito pblico tambm. O Ivan era muito bom organizador. Eu lembro de uma vez que
eu toquei a Fantasia para un Gentilhombre com uma pianista de Porto Alegre, e foi na
casa de cultura de Caxias, e tinha um pblico enorme, tudo organizao do Ivan. E a+i
ele fazia e acontecia, botava em tudo que era jornal, saia por tudo e lotava. At hoje ele
faz isso...ento eu fiz todo esse estgio com o Ivan, que culminou numa ltima parceria,
com chave de ouro, quando eu entrei pra UFRGS e fui pra Rssia tocar o Concerto do
Vila Lobos, com o Uyon. No primeiro ano que entrei pra UFRGS, o Uyon entrou como
regente titular da OSPA, foi quando o Olvio assumiu o governo do Estado. Ento no
primeiro ms de aula a gente foi pra Rssia, no segundo ms na verdade. Eu entrei em
maro, e em abril eu fui pra Rssia. E a fui l apresentar o Concerto do Vila Lobos, e
isso sim eu considero j um fato n, uma mudana, uma virada, com certeza. At a eu
no tinha feito nada que tivesse essa presso, essa seriedade 34:13
Isso d pra considerar como um marco de incio de carreira.
E - E quanto aos concursos?
T - O concurso uma coisa que eu repensei completamente, e cada vez ele me
interessam menos. Cada vez eu tenho menos simpatia, de certa forma hoje eu tenho uma
vergonha dos prmios que eu j ganhei em concursos. O concurso pra mim virou uma
coisa que no tem fundamento. Mas eu no vou cuspir no prato que comi. Eu fiz muitos
concursos, quer dizer, poucos, pra realidade de hoje. Pra mim muito. Eu demorei anos
pra me tocar que aquilo no era oque me interessava.

104

Quando eu entrei na UFRGS eu j tinha dois prmios em concursos. Eu tinha um

prmio em Crdoba, na Argentina, no concurso do Teatro Libertador. E no mesmo ano
eu ganhei o Musicalis, l em So Paulo. No vou negar que foi importante. Eu toquei no
teatro El Libertador, o maior teatro da Argentina. Eu no posso negar que os concursos
abriram portas, direta ou indiretamente, porque isso aconteceu. Agora eu comecei a
participar de concursos por que: porque era meio que o caminho bvio. Na verdade o
Isaac me falou: tem um concurso l de tal jeito, tu no quer participar, eu acho que tu
deveria. Comecei a fazer...e isso virou meio que um caminho natural. Quando eu passei
a ter colegas, como eu falei, a virou aquela coisa: bom, o que tem que ser feito isso. Ah
tu toca bem o suficiente pra isso, ento tu tem que fazer. A lgica essa. A eu comecei a
fazer vrios concursos, assim, meio, bom, tem que fazer n...a lgica essa, tem que ser
feito. Eu fiz de oito a dez concursos na minha vida inteira...eu fiz oito concursos, e
ganhei sete prmios.
Talvez o fato de eu ter feito concursos me d mais tranquilidade pra poder falar sobre
eles. Que uma coisa que sempre me pareceu estranha foi aquela gente falando que os
concursos so sempre uma mutreta, que concurso isso e aquilo, e a tu vai ver o cara
nunca ganhou nenhum prmio em concursos....
Eu posso lhe dizer que a minha histria dentro dos concursos foi uma das melhores que
eu j vi. Porque com todos os prmios que eu ganhei eu deveria ter participado de muito
mais concursos, n, o normal isso.
E - Tu te deu conta que no era uma coisa legal e a parou...
T - Sim. Primeiro porque eu j conhecia a maneira de tocar...a primeira coisa que eu fui
constatando nos concursos que tinham pressupostos muito objetivos do que um
ganhador de concurso internacional. Pra ganhar o concurso Trrega tu tem que tocar
mais ou menos assim...a gente sabe o que o assim, n. E eu acho que foi a uma
primeira deciso esttica importante pra minha vida, que foi se pra tocar assim eu no
quero. E todo mundo me dizia que eu era um cara pra ganhar qualquer concurso
internacional desses, que eu tinha que participar mais, pra pegar mais cancha e que eu
iria embolsar tudo, papar todos. Porque bem assim o papo de concursos, n. bem
isso, parece uma conveno de tenistas. bem assim...tipo ah o cara derrubou tal cara...
E - competio mesmo...
T - Sim. competio mesmo, mas nesse sentido eu acho que no t mal, pelo menos
todo mundo tem conscincia, n. 07:34
07:35 - 22:16 (Longa opinio do entrevistado cerca dos concursos de violo)

105

22:17 E - Gostaria que voc falasse um pouco sobre o jeito que estuda. Como a regularidade
atual de estudo? Duraes, estrutura fixa ou variada, como que funciona pra voc?
T - Hoje em dia eu estudo com horrios completamente irregulares, por uma questo de
trabalho, n. Bom, como eu te falei, a profisso de professor universitrio supe uma
sria de coisas que esto fora da sua carga horria dentro de sala de aula, n...
Eu posso dizer que atualmente, na tera feira eu estudo mais, porque me sobra mais
tempo...sexta feira tambm...claro, salvo excesses, pois tem sempre alguma coisa ou
outra pra resolver. Quarta feira um dia que eu no estudo nunca, porque eu trabalho
da manh noite...ento, muito variado, muito difcil eu te dizer assim...
E - Estaria de acordo com as horas que tu tem na universidade, obviamente...
T - Sim, entre outras coisas da vida normal.
E - Mas quando tu tem concerto marcado. Por exemplo, pra esse ltimo concerto que tu deu
no Instituto Goeth, tu teve que se organizar de alguma maneira...
T - Isso o que tem funcionado mais pra mim. Infelizmente isso. Chegamos nesse
ponto assim. Hoje em dia o que funciona pra mim isso, ou seja, ter aquela data x do
concerto. a que eu passo a dar mais prioridade pras horas tocando violo mesmo...
E - E como que tu faz na hora que tu est estudando mesmo? Tu vai tocando as peas, o que
que vai acontecendo naquele momento?
T - Depende, se uma pea nova, ou se uma pea antiga, se so coisas que eu j toco a
muito tempo...Eu no tenho sido muito metdico no meu estudo, do tipo como recortar
as peas, ou separar pra estudar. Eu j peguei uma tarimba de estudo, depois de tanto
tempo, que eu j no preciso mais pegar e anotar na partitura separar isso, separar
aquilo. No, eu sei. Eu toco a msica, eu gosto de sentar e tocar, sem aquecimento,
nada. Eu gosto de sentar e sair tocando, at pra deixar aquilo o mais orgnico possvel.
Eu no gosto de ficar criando um cerimonial pro estudo, sabe? Tipo, eu preciso entrar,
aquecer...isso gera toda uma coisa, parece toc, sabe? Transtorno compulsivo. Se tu fizer
isso antes tu vai ganhar depois no sei o que...
E - Fazer harpejos, ligados e escalas...
T - Isso. Se eu no fiz ligados com o trs e quatro no vai dar certo aquela passagem no
meio daquela msica. No assim.
E - Ento tu comea tocando peas que tu j sabe, n?
T - Sim, relembrando alguma coisa, improvisando, lembrando de ouvido alguma coisa
mais simples...no vai ficar lembrando de uma sonata de ouvido, pra qu? Se tu quer
tocar aquela sonata...sei l, Sonata III do Ponce, vai ficar tentando lembrar de ouvido

106

pra qu? Pega a partitura n e faz. Agora sei l...quantas mil improvisaes j fiz em
cima de cancin de Cua do Brouwer, no sei, no fao idia. Ento eu pego temas
assim, sei l, Sons de Carrilhes, qualquer coisa que me venha, e vou lembrando
assim...isso muito normal, sabe.
E - No faz nenhum exerccio de tcnica ento?
T - No...tenho sentido falta agora. Isso acontece...at pode ser uma coisa que eu volte a
fazer um pouco. Mas mesmo quando me d vontade de fazer, e quando eu fao
exerccios de tcnica eu procuro no colocar eles numa posio fixa, digamos. Eu at
prefiro fazer depois, sabe...ah, ento t, agora que j estudei, j toquei as peas ento
agora eu fao um pouco de exerccios. Se um exerccio realmente foi til, ele deve
reverberar no prximo dia, e no na hora que tu vai tocar...que a maneira como se v
no geral, que eu acho muito ruim...Fazer exerccio pra depois tocar quase como um
atleta correr dez quilmetros pra depois fazer uma maratona. E no assim. 28:50
Agora o fato de ele correr dez quilometros por dia isso com certeza vai ser bom pra ele o
dia que ele tiver que correr a maratona, claro. Quanto mais natural virar aquela
corrida, melhor. A idia esssa. Ento, eu no gosto de criar uma relao de
dependncia entre a tcnica e a msica.
E E no caso da pea nova, aquela que tu nunca estudou antes...desde o momento que tu pega
ela, tu tem uma sistemtica?
T Mais ou menos. Porque a tem uma questo. Dentro do repertrio de violo, eu
conheo tanto esse repertrio, pelo fato de sempre ter gostado de ouvir violo, que isso
acaba fazendo uma grande diferena. Por exemplo, pegar o Concerto de Aranjuez para
estudar. Eu lembro da poca que eu peguei esse concerto e sa lendo facilmente, e
digitando as coisas difceis. Mas uma msica que tava to presente no ouvido que eu
no precisava pensar muito musicalmente digamos...era como pegar uma msica do
Roberto Carlos e sair cantando e tocando.
Agora se eu for pegar algo pra tocar, como por exemplo a Sonata 1 do Dusan
Bogdanovic... uma pea que eu conheo, j ouvi bastante, mas no uma pea que eu
sei de cabo a rabo de cabea. Ento se eu pegasse hoje a partitura dela...nem tenho essa
partitura, mas uma coisa que eu gostaria de dar uma olhada, ouvir a gravao com a
partitura...isso uma coisa que eu gosto de fazer: ouvir uma gravao com a partitura.
Eu no tenho esse medo de que a gravao ir influenciar, e no acredito que pra mim
funcione essa questo de somente ler a obra primeiro para depois recorrer a alguma
gravao. Eu tenho visto que alguns alunos tem uma certa tendencia de imitar trejeito e

107

manias dos violonistas em peas..isso t na cara, eu j digo, isso de tal violonista. E o

cara diz bah como que tu sabe...eu sei porque eu j ouvi muito. Mas eu no tenho medo
disso. No no ouvindo as coisas que tu...enfim... quase como preceitos morais e
ticos...sei l...no porque tu assiste o jornal nacional e viu que alguem matou um
mendigo que tu vai matar um mendigo. Esse exemplo foi meio extremo. Eu no tenho
medo de ser influenciado pela audio. Influenciado sempre vou ser. claro. Mas serei
influenciado pela gravao, pela partitura, por tudo que eu j ouvi falar dessa pea,
tudo est me influenciando o tempo inteiro n...
E hoje em dia eu gosto de sentar e ler a pea, sem pensar em digitao nem nada,
somente ler.
E Mas com o instrumento?
T Sim. Chegar e fazer uma leitura dinmica assim...fazer mais de uma vez se possvel.
Que uma prtica tambm que eu boicotei por muito tempo, por pensar tipo que tu vai
estudando errado, vai estudando com uma digitao que no boa, vai estudando meio
matado...eu acho que pelo contrrio...essas primeiras audies elas permitem que tu
tenha um primeiro relacionamento digamos com a pea que t.....menos dependente da
tcnica... uma coisa do tipo s querer ouvir aquela pea e sair do violo, do jeito que
der.

Isso uma coisa que eu lembro de infncia ainda, a parte mais legal. A pea t saindo
mal, mas tu que t fazendo, sabe... bem aquela coisa de estudante, que diz bah eu
queria tocar aquela msica. Ento o cara toca mal e tudo mas no isso. Ela t saindo
de ti sabe, tu que t fazendo.

Maravilha n, e claro...com todo esse tempo de msica assim eu posso acreditar que
esto boiando em minha cabea uma srie de referencias tericos, prticos, que j vo
moldando a interpretao que eu vou fazer depois. meio como esculpir uma pedra,
n..a primeira coisa dar algumas marretadas pra realizar uma forma que ainda no
est erto do que tu quer, mas...tu no vai comear pelo lado de fora da pedra pensando
bom isso aqui j o olho. No, primeiro tu tem que chegar numa forma bsica. Por
exemplo, se tu vai fazer um rosto, primeiro tens que chegar num formato de cabea, pra
depois pensar em olho, coisas assim. E eu acho que isso acontece muito. A nossa
formao nos conduz muito a isso n...por exemplo, desde o incio j pensar na
digitao. O violonista tem na cabea que estudar uma pea primeiramente quase

108

sinnimo de digitao. Ele pega a partitura e a primeira coisa que ele faz uma
digitao. Essa digitao ela j ingessa uma srie de possibilidades musicais que ele no
pensa. Porque ele j toca daquela forma desde o incio. Ento ele reflete uma s vez a
digitao e conclui que o melhor daquela forma. A passa um ms, ele j t tocando
aquela msica de outra forma, t tocando bem e tudo, e a chega um momento onde no
se tem mais a condio de perceber que tal digitao, em tal contexto, ou seja, tocando a
msica inteira ficaria melhor de outra forma. Mas na poca, pensando compasso por
compasso, eu conclu que era daquele jeito. S que depois eu acostumei com aquele som,
ento nunca vai mudar esse som, o som que eu gravei n....

Ento, eu gosto muito disso, de ficar improvisando, no com notas, mas com
possibilidades interpretativas.
E Isso depois que tu j est com a pea nos dedos...ou...37:25
T - No, durante a fase de leitura mesmo. Fazendo a digitao de um jeito, fazendo a
digitao de outro, se dando essa liberdade sabe. Tipo, essa digitao me faz pensar a
msica mais assim, desse outro jeito a digitao me faz pensar a msica mais assado.
Ento essa experimentao inicial no muito reflexiva, testando, emprica, pra mim
bem importante.
E Sim, interessante. E o tempo nesse estgio de experimentaes varia de acordo com a
dificuldade da pea? No sei se tu podes precisar isso...
T Com certeza. E essa etapa ela serve tambm pra uma outra coisa muito interessante,
que saber se tu quer tocar a pea. Porque tem isso tambm n...
Essa pea da pesquisa foi uma tima escolha, porque uma das obras que eu menos
conheo do repertrio. E ao mesmo tempo eu tenho na minha cabea que ela muito
boa. Nas poucas vezes que eu a ouvi eu achei muito boa.

E E depois desse estgio inicial, o que tu faz?40:20

T Bom, a depende da pea. Por exemplo, tu vai tocar uma pea como a Sonata do
Guerra Peixe, que eu toquei a semana passada. uma pea que tem entre dez e quinze
monitos de durao, em trs movimentos. Por exemplo, o segundo movimento, se tu
ficar repetindo muito...eu pelo menos tenho essa impresso...a msica vai perdendo a
graa de tal forma que....comea a ficar chata, entende? Quando ela na verdade um
movimento muito bonito. um tipo de msica que tem que dar a impressao que tu est
aprendendo na hora...pra ela sair bem mesmo, tu tem que dar a impresso que tu t

109

inventando ela na hora. Ento claro, eu no vou ficar repetindo tres vezes seguidas o
segundo movimento da pea porque eu acho que s vai perder a graa...se me d
vontade eu toco duas vezes. Se no, no. Depende da minha vontade entende. Porque s
vezes tu est com tanta vontade que a segunda vez sai melhor que a primeira.
E Durante o estudo, n?
T Sim, durante o estudo.
E Ah, ento ela j est nos dedos, sem nenhum problema e tal...
T Sim, tem alguma dificuldade de digitao...mas no caso especfico desse movimento,
so casos que realmente no precisa muito quebrar a cabea. Tem um ou outro jeito de
tocar. A se escolhe um e pronto. Agora o terceiro movimento j outra histria, porque
tem trechos super difceis, de improviso tcnico e tal, e de ritmo, principalmente. E a,
mais uma coisa subjetiva que vou te dizer em relao s peas rtmicas. Por exemplo,
um frevo, ou um baio...so peas que eu me sinto...tipo, eu tenho que repetir aquilo.
Porque parece que a primeira vez que tu toca tu no pega o groove da coisa. Uma coisa
bem de msica popular, n. Ento, no saiu com aquele groove. Tu no te sentiu dentro
do ritmo, digamos. 44:10
Com a tua banda tu deve ter essas impresses. B, hoje no pegou...enfim...ou, hoje sim,
estava com uma levada mesmo...levada isso, uma espcie de um metronomo, s que
no um metrnomo. Ele bem diferente de um metrnomo. uma sensao que tu
tem que precisa daquele ritmo. E minha maneira de desenvolver isso repetindo,
fazendo sabe...e at me envolvendo de uma maneira que ajude aquilo. Muitas vezes eu
resolvo problemas tcnicos com isso. Por exemplo: b, essa levada tal, o que ela sugere
pra minha mo? Tipo como se fosse uma dana, sabe..
Tu v um cara como o Seu Jorge, por exemplo, que toca o violo daquele jeito, puxando
as cordas pra fora. A impresso que se tem que ele toca muito bem. No sei se tu j
prestou ateno como ele faz uma levada quando ele acompanha. impressionante.
muito swing, sabe...tem muito groove. E a tu v...ah, como ser que ele desenvolveu
aquela tcnica? justamente isso. A mo dele tem uma dancinha, que mais ou menos
como se ele estivesse danando aquela msica. E a uma coisa que seria muito complexa
de se resolver tecnicamente tu v que ela se resolve por uma sensao. A msica entra
pelo ouvido e pede pra ti fazer assim, ou seja, o inverso n.. muito mais sensitivo..o que
tu vai fazer o produto da sensao que aquela msica te causa. s vezes o inverso.
46:00

110

s vezes eu preciso resolver uma coisa que tecnicamente no sai bem. Ah , ento qual o
problema aqui?...e isso. Bah, a msica diz que tua mo tem que pular assim, pelo
menos foi isso que o teu corpo entendeu. S que isso est atrapalhando. Porque eu
preciso que o anular chegue l de tal jeito que quando a mo t atuando o anular no
chega l, n...digamos. Isso tambm acontece, A tu precisa arrumar um outro jeito.
E Ok. E essas estratgias, digamos, elas surgem de acordo com a pea...Ela emana de dentro
do contedo da msica... Tipo...ao longo daquilo ali tu vai desenvolvendo tuas prprias
estratgias...?
T Com certeza. Exatamente.
E E claro...como tu j tocou muito tambm elas devem se repetir, n..tipo, ah essa pea
aqui eu j tive um caso parecido em outra determinada pea...
T Com certeza. Sim, isso, tu vai pegando uma bagagem, um vocabulrio, digamos,
tcnico, n. De certa forma tu vai criando preconceitos que tu vai botando na obra, n.
Essa pea tem cara de ser daquele tipo...conheo o tipinho dessa pea. Agora o
interessante tu entrar nela, comear a estudar e saber se desvincular desse preconceito,
quando for necessrio. Tipo, b, no bem do tipinho que eu pensava. Tu v que coisa
n. Bom, isso volta pra aquela questo que te falei..a importancia da fase inicial com a
obra n...como tocar, testando, tateando. Eu vou tateando... bem por a a coisa...48:05
Depois que eu posso me dar mais o direito de racionalizar mais as coisas que eu estou
fazendo. Mas num primeiro momento eu vou tateando mesmo. No que seja fcil
separar essas coisas. bvio que em todos os momentos tu est aplicando a tua
subjetividade e ao mesmo tempo em todos os momentos tu est tentando ser o mais
ctico possvel, digamos..
Por exemplo...aquela diviso do Natiez, da semitica: o nvel neutro, poitico e estsico.
Eu procuro estar sempre nos trs nveis enquanto estou tocando. Eu procuro estar
sempre sendo espectador daquilo, meu processo muito estsico... muito de ouvir, eu
estou sempre ouvindo, captando o que est saindo..inclusive essa primeira fase que eu
estou te falando justamente isso. mais ou menos o lugar que eu me coloco de ouvinte.
Ento eu deixo que a mo v fazendo. Eu vou traduzindo aqueles smbolos...claro , eu
estou fazendo uma poisis sim, pois eu estou fazendo surgir aquele som...o nvel neutro,
que eu sei l o que que isso, mas enfim...a princpio, a partitura, ento, ela est ali.
Mas principalmente o que mais me interessa nesse primeiro momento no momento em
que o som saiu ele entra pelo meu ouvido de novo. E eu o recebo.
E O som, n...no o movimento...

111

T No, o som. S o som. Eu me guio muito de ouvido cara. Outra coisa l que eu puxo
minha primeira referncia de formao. A msica pra mim ela ainda est muito
dependente do meu ouvido. Eu confio muito no meu ouvido.
E Sim, o que soa, n...
T Sim. Todo o meu processo tem muito a ver com o que soa em meu ouvido.
Tocando assim, eu me sinto criando. Isso parece meio pretensioso, n. Mas pra mim no
existe..por exemplo, tu j deve ter lido aquele texto do Dunsby, n...51:20, que fala do
Shenker e da interpretao musical, que o intrprete um termo pejorativo para o
executante, n...significando que o intrprete est deturpando a msica. Na minha vida
no existe o conceito de executante. Pra mim existe o intrprete. Quem toca intrprete.
No existe! No tem como tu ler uma partitura e tocar, e achar que tu est isento de
qualquer juzo, entendeu. A mesma histria do Stravinsky...faz o que est escrito e deu
pra bola. Tudo bem, vou fazer. Faz tu e faz eu, vo sair duas coisas diferentes, e os dois
esto fazendo o que est escrito. 52:07. Claro, tanto o Shenker como o Stravinsky
tinham certeza de como estava escrito certo. S que se os dois tocassem tambm seria
diferente. Ningum prova melhor do que eles que eles estavam errados. Eles cansaram
de provar que estavam errados. Claro, no em demrito dos dois n...quem sou eu pra
falar do Stravinsky e do Shenker..mas assim, realmente os dois esto errados ao meu
ver.
Mas, a parte disso, essa crtica por incrvel que parea eu acho que muito importante.
Porque ainda se acredita no Shenker como um referencial da interpretao musical...e
bom, referencial ele pode ser, mas tem muitas coisas que preciso questionar, e mais,
derrubar n, mito mito. Por exemplo, esse mito do executante perfeito e ideal, do
executante que a maquininha de tocar, isso mito. No pode existir hoje em s
conscincia algum que acredite nisso. Mas isso minha opinio, pois uma coisa que
est fora at de debate. No tem cabimento algum acreditar que existe uma leitura
certa de tal coisa. 53:52. quase como acreditar que existe o Deus verdadeiro, com D
maisculo. T, se tu realmente acredita nisso ento tu o fim da vrzea...no possvel.
E , e tem muito problema de terminologia. Usa um termo, quer falar uma coisa ou outra,
enfim...usa executante, usa performer, usa msico, uma coisa louca.
T E tu v, eu acho que se cria tanta coisa quando na verdade to simples: intrprete.
E T intepretando aquilo, n...
T T tocando t intepretando aquilo.

112

E . E tambm acaba abrindo margem pra aquela coisa: ah, intepretar...a aparece um cara
l tocando uma Pavana do Miln e daqui a pouco ele improvisa aquilo ali e faz uma stima
maior naquela Pavana.
T Sim, t interpretando...
E Sim, ele t interpretando....
T Se isso bom ou ruim outra histria. Esse o problema. Sempre se coloca em
cima esse..parece que necessrio pr um juzo de valor, e dizer, bom , interpretar
bom...no isso. Intepretar inevitvel. mais isso, entende, a minha idia. No existe
como no interpretar. Mesmo que eu tenha que ser o cara mais neutro do mundo isso j
uma forma de interpretao.
E , e no quer dizer que t certo ou errado..vai depender do parmetro que se assumir.
T T, isso outro debate, outra discusso, mas...o fato que tu t te colocando sempre.
E Os conceitos tambm so amplos n...o cara vem e fala que isso est fora de estilo. Mas a
o prprio conceito de estilo tambm, entra uma srie de coisas n.. uma discusso sem
tamanho....
T T, e a temos grandes musiclogos que trabalham com isso que...como diz o (naun
entendi aqui) que a msica antiga dentro da msica historicamente informada, os
msicos que praticam isso hoje em dia, a msica deles vale muito mais pela novidade do
que pela antiguidade. Esa frase muito boa. Sim, porque realmente tem grandes
msicos fazendo msica antiga com alades e teorbas e no sei o que mais...por que que
isso bom? bom porque msica contempornea, no porque msica barroca.
Provavelmente se algum perguntasse pra Bach como tu tocava tal coisa, Bach nunca ia
entender como um louco quer saber como se tocava a um sculo e meio atrs. Por que tu
quer saber? Na poca de Bach no existia esse interesse, pra ver o que se fazia no
passado. O interesse era no agora.
E a se o cara pegou uma msica do Miln e improvisou e colocou uma stima, se isso
est errado, no sei.
E Mas pode?
T Poder pode! Por lei pode...tudo pode..se tu quiser pegar uma guitarra e tocar a
msica do Milan com bateria...tudo pode. No adianta a gente cientificamente querer
proibir as pessoas de fazer alguma coisa, que no proibida. fazer o que der na telha
com a msica do Miln. 57:47
Se tu acha ruim, se tu quer criticar tu tem todo o direito. Mas que o cara pode, pode.
58:00

113

E Puxando o gancho, onde tu estava falando como tu preparava uma obra nova n...tu falou
do estgio inicial. Sobre a questo da interpretao, ela j vem automtica, junto com tudo
isso? Ou tu separa assim, por exemplo..interpretar somente depois desse estgio inicial, onde
tu vai dar uma cara pra isso...? No sei se conseguiu me entender...
T Mais ou menos. Porque da vem essa questo da interpretao. Na hora que eu
sentei com a partitura ali eu acho que eu j estou intepretando..
E T.
T - ...com o violo, sem o violo. No momento que eu t com aquela partitura,
decifrando aquilo de algum jeito eu estou interpretando. E olha, no momento que eu
abro aquilo, vejo o nome da pea eu to intepretando alguma coisa. Eu j estou
pensando...de alguma forma j tem uma pulga atrs de minha orelha perguntando
porque que uma elegia, uma elegia a quem, ou se realmente pra algum, enfim..e
isso j uma interpretao de certa forma. dedicada ao Juliam Bream, e isso j me
traz um monte de coisas, porque eu j tenho aquele pr-conceito. Eu j tenho aquela
idia pr-concebida do que so os compositores que criavam msicas pro Bream, ento
eu tenho uma noo por onde vai a coisa, eu j estou interpretando. Eu posso estar me
enganando, mas isso eu vou ver depois. Ao longo do processo eu vou corrigindo inclusive
coisas que talvez eu tenha me precipitado, mas impossvel no se precipitar. Porque se
tu tem tanto medo de se precipitar, quem tem muito medo de se precipitar acaba no
fazendo nada. 01:00:19.
E E ali quando tu disse que tambm ouvia gravaes...
T Sim. , por exemplo, essa pea uma que eu j teria um pouco mais de cuidado com
a coisa da gravao porque eu s sei que o Bream gravou, no fao idia se algum mais
gravou isso aqui. Mas algum j deve ter gravado. Eu sei que eu no vou poder ouvir
outra, ento, bom que eu no me vicie muito no Bream, porque seno tambm, eu
posso estar amputando vrias possibilidades de interpretao. Talvez com essa pea
aqui eu v preferir deixar pra depois a gravao. 01:01:12
E Certo. E alm de ouvir a gravao, de improvisar, e de fazer essa leitura inicial, tem mais
alguma coisa que tu no pode deixar de citar que tu faa nesse estgio de aprendizagem? Por
exemplo, anlise?
T No. No e sim, porque...isso uma outra coisa que t acontecendo durante esse
tempo que eu me dou o direito de ler sem pensar na digitao e tal...
exatamente isso. T, eu to lendo a msica, improvisando, como tu falou, botando o
dedo no lugar que der. Por enquanto isso que eu vou fazer. A eu j vou vendo por

114

exemplo aqui tem uma mudana de andamento..t claro j, isso, enquanto eu vou lendo,
isso j vai permeando a minha leitura...eu to vendo que tem quatro linhas aqui onde
alguma coisa muda, tem alguma espcie de final aqui que um mi mi (nesse momento
ele est me mostrando a partitura da Elegy). Quer dizer, parece ser alguma coisa..tem
um la bemol f e mi. O f tonaliza pra mi, ento, quer dizer, aqui termina alguma
coisa..no sei, pode ser uma frase, pode ser uma parte, no sei, isso no deixa de ser uma
anlise j. Lgico, isso no vai ser a prioridade digamos, eu to lendo a msica, mas
naturalmente j existe uma anlise que vai acontecendo. Claro, se o nome anlise j
outra histria n, porque, eu lembro que o Celso dizia na disciplina de anlise l, no
seminrio, ele dizia no usem tanto o nome de anlise em vo. Bom, talvez isso no seja
anlise mesmo, acho at que no . uma observao superficial, eu vou meio que
contando pra mim mesmo como a estrutura, tentando entender a estrutura bsica,
geral n. A questo bom se isso msica mais tonal ou mais modal, o que que , eu to
ouvindo pra sacar isso.
E Isso deve influenciar tambm no processo de memorizao? O que tu costuma fazer pra
memorizar? Tu no costuma tocar lendo...como funciona essa coisa de memorizar a
pea?01:03:47
T Faz muito tempo que eu no toco nada lendo. No, pra no mentir. Eu toquei o
concerto do Edino Krieger lendo, no ano passado. Primeiro porque a gente teve muito
pouco tempo. Segundo porque a gente tava tocando em duo, e eu achei que seria bem
interessante ter uma noo espacial enquanto tocava. Tambm porque o segundo
movimento eu no sei como tocar no lendo, mas uma questo especfica daquela pea,
n...Mas muito difcil eu tocar solo lendo. Eu nem sei se j toquei algo solo lendo.
E Ento geralmente no toca lendo.
T , eu no toco lendo. Inclusive eu acho feio tocar lendo...mas isso no precisa pr no
trabalho.
E E tu tem algum processo nico pra memorizar a pea?
T nico eu no sei n...no conheo todo mundo...(risos). No, eu no tenho jeito de
memorizao. Eu tenho uma memria muito boa pra memorizar msica...e te digo, com
muita tristeza no corao, que em geral eu esqueo de coisas simples. Tipo desligar a luz
antes de sair de casa. Eu tenho uma memria pssima, mas pra msica ela muito boa.
Pra muita coisa muito boa. (deu um exemplo fora do tema).
E ento eu acho que memria isso. conseguir fazer com que ela priorize certas
coisas.

115

E Ento tocando durante o estudo, tu no faz nada especfico no violo com o intuito de
memorizar..isso ocorre naturalmente durante o estudo n?
T Naturalmente. Eu no sei como memorizar.
E Tu no separa isso n..tipo hoje memorizao?
T No. Eu no tenho nenhum processo de memorizao, porque nunca precisei.
Realmente, eu no preciso disso. Eu j pensei em muitos porques assim...sabe que eu no
esqueo nem uma pea de Bach assim...vou puxar alguma coisa que famosa sabe...a
Chaconne, por exemplo, uma pea de 15 minutos, em r menor, n..e a como no
esquecer de alguma coisa, eu nunca esqueci da chaconne, nunca tive um branco na
Chaconne. Se eu pegar agora eu saio tocando. Eu posso errar tudo, mas eu no esqueo
nada durante a execuo. No vou esquecer nada. No sei, talvez tenha a ver com a
minha escola da vida de msica, que essa coisa que eu te falei, de estar de ouvido muito
ligado no que est acontecendo na msica, sem precisar pensar muito. Tudo na msica
na minha cabea tem uma causa e consequencia. Eu sei que se eu toquei um l com
stima porque eu estou indo pra r. Mas claro, o meu ouvido sabe me dizer que no,
que pra f que eu to indo...01:08:27. Ento ao mesmo tempo que eu tenho essa relao
de causa e consequencia, uma relao racional, digamos, tenho uma relao que
emprica, sensorial mesmo, que diz isso: no, o meu ouvido diz que pra f que eu vou.
E Isso me leva a crer que se colocar uma gravao aqui e pedir pra tu tirar de ouvido no
muito difcil?
T Eu tiro qualquer coisa de ouvido. Consigo ouvir o violo s vezes tocando uma coisa
muito fora assim, e eu sei em que lugar do brao est, de cabea assim. Eu no preciso ir
l e testar. Eu sempre tive muito esse trabalho de ouvido, at eu acho que eu tenho
deficiencias em algumas ciencias musicais tericas at por causa disso, sabe..porque eu
resolvi tranquilamente de ouvido. Harmonia uma coisa que eu sei muito bem, mas na
prtica entende...a prtica me diz que sim. Eu fao arranjo, eu acompanho algum
cantando, eu sei resolver. Eu sei usar a harmonia. Mas realmente eu no sei muito...
isso que me ocorre. O meu ouvido muitas vezes me atrapalha na hora de entender as
funes, por exepmlo...ah, que funo essa? Na minha cabea, o que que vem a ser
uma mediante? No sei...mediante no me diz nada. Dominante sim. Dentro da msica
tonal pra mim tudo ou dominante subdominante ou tnica. Nada mais existe. S isso
existe. E lgico, um bilho de coisas que podem substituir cada uma dessas. 01:10:47
Ento por a sabe... uma maneira muito tosca de entender a harmonia, entender entre
aspas n. at feio pra um professor ser to brucut assim em harmonia...eu sou

116

bastante. E contraponto tambm, eu uso, eu fao uso de contraponto. Eu tenho uma

msica minha, uma milonga que vai sair num prximo disco agora, que ir para prensar
nessa semana agora.
E Tu gravou um disco?
T , com banda, com guitarra...
E Ah, do jazz?
T Isso. No jazz, uma mistureba, um pouco de tudo e nada de nada. E tem uma
milonga minha, que eu fiz, que tem flauta, clarinete e tal, e ela toda contrapontstica,
eu no pensei nela harmonicamente. Claro, ouvindo t tudo ali n, eu sei exatamente
onde t na harmonia, mas eu no pensei ela assim, eu no compus ela pensando na
harmonia. Eu compus pensando em linha s. S que eu no sei nada de contraponto.
No sei contraponto. Tu pode perguntar pra prof. Any at...ela sabe que eu no sei. Mas
eu no sei contraponto. Mal e porcamente sei as espcies l. Mas eu sei usar contraponto
tambm dessa forma tosca...gostaria de saber mais.
E Ok S1. Teria mais uma pergunta aqui pra fazer, que diz respeito a como tu se prepara para
uma apresentao. Mas terei que deix-la pra um prximo encontro em virtude do tempo.
Quero te agradecer pelas informaes, que, para alm da pesquisa, foram muito importantes.

ANEXO 4: Transcrio da entrevista com o Sujeito 2 (M)

0:00 - 2:02

Preparativos

2:02 - 18:00

E - Ento vou aproveitar e te deixar a pea...

M - Que eu j nem sei que pea ...

E - ... Ficou a Elegia do Rawsthorne..
M - Essa aqui eu nunca toquei mesmo.
E - A idia essa a.. pegar uma pea que tu no tenha....
M - Essa partitura eu provavelmente tenho ela..no me lembro se tenho ou no.
Eu j tive ela t..
E - T..mas essa fica de presente pra ti.
M - timo. Brigado. Eu tava vendo aqui..hum..mas no cortou n?

117

E - No, no cortou. E a tem uma....

M - Vai ser a mesma pea pra todo mundo ou sero diferentes?
E - No, ser a mesma pea.
M - que legal hein...
E - na verdade s tu e o S1, neh...
M - Ah, so s dois?
E - S vocs dois...
M - Eu achei que tinha mais gente...
E - Dois. Os critrios ficaram em professores universitrios com carreira ativa como
violonistas, e...e residirem no Rio Grande do Sul.
M - timo!
E - Tinha ficado tu, o S1e o x era o outro. S que o x no fechou... no fechou
porque no consegui encontrar a mesma pea pros trs n...
M - Ele j tocou tudo?
E - No..pelo contrrio...s que ... ele no queria estudar as peas das listas que eu
mandava..nenhuma interessava n..
M - Do tipo Eu quero fazer alguma coisa que eu j queira fazer
E - . O x j tem as idias dele.
M O nico detalhe legal que se tu tivesse fechado com ele tu teria
trs....universidades federais...as trs do Rio grande do Sul...
E - .....mas da eu conversei com a professora e ela me disse olha com dois j vou
ter muito trabalho...
M - . Acho que o que ela falou t correto. que normalmente se usa nmeros
mpares, no sei bem o por que, mas, tanto faz. Na verdade as vezes depois com o tempo
tu vai descobrir isso.
E - Me perguntaram na entrevista por que trs....e eu..ah..por que no so dois..haha
M - Uma das coisas que eu aprendi com a orientadora que isso assim...as
pessoas perguntam tudo...e o problema ... a questo metodolgica bsica assim isso..ou
seja..o que interessa o que tu responde dela..elas no to te dizendo como contraponto
assim dizendo assim que t errado. Elas querem saber o que tu responde... s isso que
elas querem. Ento se tu responde olha trs um nmero cabalstico pra mim..e eu
sonhei com esse nmero, trs vezes naquela semana e da tu entende que nessa
dissertao nessa tese tu precisa de trs. A elas dizem ooohh, mas elas no discordam,
entendeu? Elas dizem que resposta interessante..no tinha pensado nisso..mas ser

118

que...pra elas tu responde entende. Agora o problema aquele que a gente falava
hoje...por que trs...ah..da aula do Pierri n...por que trs? Ah...anh...sei l...T, ento
pode ser oito? No, oito..hum..ser que...
Ou seja, no tem resposta. Tu no parou pra pensar por que...e..e, segundo a
rea, tu no consegue justificar o que tu t fazendo tu te quebra, por que na verdade
uma defesa isso n...tu conseguir responder e justificar tudo o que tu faz..porque tu
tinha um objetivo, e teu objetivo tem uma relao com a metodologia, tem uma relao
com os princpios que tu estudou. Ento se tu encaixar tudo isso tu consegue um bom
trabalho e fecha isso. E o processo de aprendizagem no mestrado exatamente isso n..
E - at o cara se dar conta disso quando v j passou n..por ser dois anos n..
M - muito pouco...mas tu sente isso principalmente por que tu tem muita
atividade n...ento assim, em algum momento talvez tu tenha que parar quieto s
fazer isso.
E - Uhum. , isso verdade. S2...t..ahn...ento assim..ento tu entendeu agora como
que . E a eu vou te mandar depois um e-mail.. um modelito de dirio
M - Ah eu gosto! Dirio paulada. timo! Manda pra no termos modelos
diferentes.
E - Ento eu vou te mandar o modelo da...Ento da quando tu tiver envolvido com a
pea registra ali o que fez.. E assim..at o final l de Novembro a gente vai ter que ter um
momento pra tu tocar isso. A de acordo com como tu achar que deve ser..uma audio pra
mim, ou uma audio pblica...se quiser incluir ela num recital..seria mais interessante toc-la
em pblico mesmo assim n...porque a tu vai prepara ela pra tocar em pblico mesmo, e no
s pra mim, s pra pesquisa entende?
M - Interessante.
E - Mas eu deixo livre tambm pra tu escolher isso n.
M - , mas digamos que se fosse Novembro seriam quatro meses...agosto,
setembro outubro...trs meses e meio. Falando de critrios, interessante colocar numa
pea, numa audio, ou num concerto com trs meses e meio de vida?
E - No. A ..-M - No...mas .. que eu fiquei pensando nisso.
E - Eu te deixo livre ...
M - A audio a gente vai fazer?
E - Vai fazer...

119

M - mas assim ahnn...falando da rea da performance, pra tu incluir uma pea

num concerto, no sei se o S1 te fez essa colocao, mas at que ponto n s vamos incluir
uma pea num concerto de verdade com trs meses e meio?
E - No..por isso eu deixo livre justamente por que...porque tu entende?
M - Mas uma pergunta que tu tem que fazer pra tua orientadora entendeu?
E - Claro, claro. No, por isso mesmo que eu deixo a teu critrio...se tu achar que em
trs meses no ..se tu no costuma fazer...
M - ......exato...eu no to nem pensando nessa pea especificamente...eu s to
pensando assim..que normalmente, salvo em alguns casos muito especficos, e esse pode
ser um, normalmente ningum, a no ser estudantes de graduao, sacou, que todos os
semestres fazem seis peas novas, cinco, quatro, e vo l e tocam numa prova...salvo essa
fase da tua vida quase mais ningum faz isso. Quer dizer, tu vai botar quase sempre
num concerto alguma coisa que artisticamente tu considera que tu j faz bem..ou que
seja pouco tempo, s vezes pode ser dois meses, mas que tu j tenha uma relao ntima
com ela, onde assim beei, t na hora de tocar isso...percebe?
Esse a diferena de um concerto com pressupostos artsticos para um com
pressupostos didticos.

E - Mas isso que tu falou muito importante. justamente...a idia...minha idia

assim tentar ver como que o artista ele faz pra levantar uma pea em menos tempo..
M - No. isso...eu no conheo teu trabalho, assim, eu no conheo teus
pressupostos...o que eu sei que isso vai ajudar e muito o teu trabalho ou pode trazer
problemas...depende de como tu constri..
E - Mas.. muito interessante esse questionamento.
M - legal.
E - Tem coisas biogrficas tuas que eu j dei uma olhada no site, e eu s te pergunto se
tudo que est ali est atualizado.
M - Creio que sim, e se tu quiser eu te dou indicaes assim ...quais so as
referencias n...tipo..o site, o site a principal. Existem mais dois que talvez te ajudem
muito a resolver a questo biogrfica. Que outro dia eu estava olhando l e gostei muito.
Como a vida agora hoje em dia on-line.......isso aqui pode te ajudar...msicos do
Brasil. Isso aqui muito legal. a primeira enciclopdia on-line....

120

21:45 - E - T...agora eu queria que tu falasse um pouco S2 sobre o teu estudo de uma
maneira geral. Como que a regularidade, se tem uma durao fixa, se tem uma estrutura
fixa ou variada, me conta como que o teu estudo.
M - T...tem dois tipos de trabalhos bsicos...um que ocorre em relao aos
alunos, ou seja, a cada semestre, a partir do momento em que definido todo o
repertrio, n..de todos os alunos que eu tiver naquele semestre. Eu passo,
principalmente no incio do semestre, antes de comear um pouquinho, no primeiro ms,
um trabalho de investigao assim de encontrar quais so as peas para cada aluno. E
isso consiste em estar revendo e relendo as peas, ou imaginando quais so, pra aquele
determinado nvel, do aluno, no que diz respeito ao que falta pra ele, e o que no falta,
de encontrar aquelas peas para formar o repertrio do semestre. Bom, isso me toma
um bom tempo...porque j no levo uma semana pra fazer, levo um ms, um ms e meio.
Ento na primeira e segunda semanas eu vou distribuindo algumas peas e depois no
segundo ms vem as outras, porque eles s fazem a prova final, no fazem no meio do
semestre.
Ento j to lendo a primeira e j vo lendo as outras. Porque que eu to dizendo
isso, apesar de no ser bem a pergunta...porque na verdade eu estudo essas peas. Nos
primeiros dias durante algumas horas eu estou estudando essas peas, e s vezes a
questo das diferentes partituras, diferentes edies, diferentes revises, eu gosto muito
de utilizar diferentes revises, diferentes verses da mesma pea, assim como as
diferentes verses gravadas n, tu vai percebendo aonde que tu pode chegar. Bom, isso
um ponto.
E j a questo do meu repertrio, meu estudo, ele de uns trs quatro anos pra c
ele cada vez mais diz respeito s minhas prprias obras, ou arranjos, ou algumas
transcries, mas fundamentalmente as obras novas assim que eu tenho feito. Isso diz
respeito s obras tanto que esto nos dois discos quanto diz respeito s obras novas que
eu tenho feito.
Ento, eu nem chamo mais de estudo...eu chamo de, sei l, a minha relao com a
msica. Ento eu sento, e. Por exemplo, eu tenho trs horas hoje a noite livre ento eu
vou tomo um chazinho, um cafezinho, ouo alguma coisa interessante, leio alguma coisa
interessante...que que algo interessante? alguma coisa que me inspire, me deixe bem
assim...e vou deixando assim o tempo passar um pouco at que eu pego o instrumento e
comeo a tocar. Eu no defino muito assim o que que eu vou tocar. Nunca defino...s
vezes eu defino, mas eu comeo a tocar..vou tocar a pea tal. E daqui a pouco eu estou

121

vendo, surge uma idia, aproveito a idia e vou embora. Ento essa a minha relao
com msica nesse momento...se d dessa forma, ou seja, eu ocupo a maior parte do
tempo com o instrumento nessa possibilidade de criao...
E - Da criao n...
M - Isso..ento mais ou menos o mesmo trabalho que eu fazia a uns anos atrs
com interpretao n..passava horas por dia praticando as obras que eu tinha definido
pra aquele semestre, cada vez mais as minhas prprias peas to tomando conta disso.
Mas isso acaba dando um equilibrio interessante assim..como eu sempre digo, graas aos
alunos eu continuo ensinando muita coisa. Porque em razo do repertrio, que muito
variado, pois afinal tu tens instrumento 1, Instrumento 5, instrumento 7, n, quer dizer,
so nveis muito diferentes, ento tu acaba tocando um pouco de tudo em razo desses
alunos...muita obra que tu j tocou, muita obra que tu nunca tocou, porque o repertrio
de violo muito dinmico e muito amplo..j se foi o tempo que era limitado. Se tu
pensar no sculo XX tu tem todas as correntes possveis e a diversidade e a amplitude
disso muito grande. 26:28
Enfim...no sei se eu respondi...
E - Sim, respondeu bem. Mas dentro disso que tu falou, ento tu entra na sala, se
inspira, n, a vai tocando...mas a vai chegar o momento que tu cria a msica...tu tem o teu
processo de registrar...tu mesmo me mostrou..tu escreve um pouco, tu grava, tu se grava
tambm n...
M - isso...eu tenho usado filmadora, mquina fotogrfica, uso partitura, uso o
finale, e s vezes no uso nada disso...s toco, e com o passar do tempo eu at gravo.
Tambm tenho percebido que muitas vezes eu gravo essas msicas todas e depois no
assisto. Porque na verdade se tu tem uma relao com o instrumento ali tu acaba nem
precisando daquilo. Eu s acho que eu preciso ter gravado aquilo.
E - Isso faz parte do teu processo criativo mesmo n...
M - No s criativo...eu acho que a questo metodolgica mesmo, que tu aprende
no mestrado, de que na verdade tu precisa registrar e de que tu precisa preservar os
teus processos n, porque so eles que respondem as questes principais...no ...o
resultado da minha vida n..tu vai pra um concerto e tu toca..tu vai aprender msica
assim..Mas os processos que conduzem...uma vez num bar ns conversamos
isso...n..quer dizer, o que est registrando essas questes todas via isso que eu falei
inclusive via texto n...atualmente eu tenho visto que muito interessante escrever
sobre...isso eu no fazia n...e o que que escrever sobre? tu t compondo uma pea e

122

de noite antes de dormir tu senta na frente do computador e escreve as tuas impresses

sobre aquilo que t acontecendo n..naquele momento. Acho que com interpretao eu
tambm fao isso assim...ento tu vai criando textos..acho que um pouco a questo do
dirio n..de campo assim ...ento quer dizer tu t escrevendo textos sobre o teu
processo de estudo l naquele dia, de criao ou o que seja.
E - um compromisso com a auto reflexo n
M - ..porque so tudo linguagens diferentes n..uma coisa estar ali tocando,
outra estar escrevendo a partitura, outra coisa estar se gravando, porque da tu te
organiza l, bota a filmadora na tua frente, e vai n..faz uma performance meio on-line
assim, meio ao vivo, meio enquanto t criando tu j vai gravando, mas diferente do
que tu t s tocando, e escrever textos sobre aquilo tambm uma outra forma. Creio
que isso ainda vai dar um outro tipo de composio que eu no sei bem o que que isso
tudo, mas sei disso, ou seja, o comprometimento teu n, ento tu precisa levar um
pouco a srio isso. E uma forma de levar a srio isso na verdade... o que.. esse ato de
se gravar, o ato de escrever e o ato de ir pra um concerto e tocar aquilo.
E - Interessante...tu passa a dar importncia... como se fosse uma outra pessoa pra
olhar o teu prprio trabalho. Muito legal. Agora, isso est relacionado questo do processo
de criao n...e esse processo eu percebo que est relacionado com o tempo n...ou seja,
um processo que pode demorar um dia....
M- Pode levar um ms, pode levar dois meses, pode levar trs meses..
E - E tu tens peas com todas essas caractersticas, algumas que saram em um
dia....enfim..mas depois que tu gera elas, que tu registra elas e assume que a pea assim...a
agora eu tenho um concerto l em Nova Palma, que eu assumi que eu assinei l com os caras
e que vou tocar dentro de algum tempo. A como que tu faz? Tu costuma ter uma sesso de
estudo especfica?
M - ..isso que tu t perguntando muito importante...a questo da criao e ao
mesmo tempo a questo da exposio. A questo do estudo e a questo do concerto, a
mesma relao, problemtica, nem sempre amigvel. Outro dia eu conversava com um
artista plstico e ele me falava isso...eu perguntei pra ele Ah tu fizeste uma exposio,
por que tu no expe no ms que vem no sei aonde e tal...a ele Ah S2, mas a eu vou
parar de criar...e ele tem assim uns sessenta anos sei l e um pintor. E eu perguntei
como assim? A ele eu vou pro estdio e todos os dias eu pinto...e se eu tenho uma
exposio eu acabo me envolvendo com a exposio...eu vou l e tal..aquela confuso
toda e a eu no estou criando, eu no estou pintando. E eu me identifiquei com aquele

123

professor falando isso, pois na verdade a gente tem o mesmo problema..ou seja, tem
momentos, alguns meses ou anos, ou parte do ano que tu t ali criando, interpretando,
ou t ali tocando, tu entende..t uma coisa...outra coisa tu estar trabalhando com os
alunos, por onde tem alguns meses que tu precisa estar trabalhando aquilo e em outros
tu fica mais liberado.
Agora quando tu tem um concerto, em algum momento tu tem pegar o teu tempo
disponvel e botar foco, ou seja, e a tu comea com a primeira questo: o que eu vou
tocar nesse concerto? Que obras eu vou eleger para estarem no concerto? E ali eu ainda
preciso, em relao ao obra a obra achar a relao entre essas obras, pra ter alguma
coisa com p e cabea, ter um comeo, meio e fim...quer dizer, que roteiro, que cara eu
quero dar pra esse concerto. Ento, encontrar as obras pra aquele concerto. Eu tenho
trabalhado alguns princpios...ah, isso, qual era o problema disso? que tu tem que
parar um pouco aquilo que tu vem fazendo, ou seja, se tu t estudando uma
determinada pea de um determinado compositor e no t pronto, ou tu t criando
alguma pea tu tem que inevitavelmente naquelas duas semanas que antecedem o
concerto parar de fazer aquilo, porque tu tem que botar foco no teu concerto. Pois so
trabalhos excludentes, s vezes. Ou seja, tu t criando ou tu t interpretando uma coisa
mas tu sabe que aquilo que tu t fazendo naquele momento no pode ir pro concerto
daqui a duas semanas..ento de uma certa forma tu pra de fazer aquilo e vai tratar de
fazer, de estudar e de preparar o teu concerto...Esse o grande problema do intrprete
ou do estudante ou do criador, enfim, essa relao de estar estudando, ocupando teu
tempo com estudo e a questo de quem t tocando em concertos...ora, so atividades que
deveriam ser uma coisa s mas nem sempre so, e difcil trabalhar isso...
Mas voltando a questo do concerto: eu tenho usado alguns critrios para os
concertos...ou seja, eu vou estar tocando algumas coisas que eu j tocava a mais tempo,
na medida do possvel eu vou estar colocando um ou dois compositores conhecidos,
geralmente brasileiros mesmo...vou estar tocando algum arranjo, que eu goste de tocar,
e vou estar tocando algumas obras minhas. Dentre as minhas obras, j tem um
problema, que a questo ou obras novas ou obras antigas...ou seja, algumas obras que
eu j gravei e que s vezes eu j no toco a um ano, dois anos...a eu preciso pegar o
disco, pegar os meus registros e estudar aquela obra porque eu no estou tocando ela
mais. E a eu me vejo bem como aquele intrprete que vai tocar uma obra de outro
compositor... o mesmo princpio, tu vai tocar uma obra tua mesmo de 2004, porm tu
no toca a trs anos aquilo, e a tu vai l e faz o mesmo trabalho aquele do intrprete que

124

vai pegar uma pea que j tocou a algum tempo atrs. Ah, eu no me lembro mais, sei
algumas partes. E a tu vai l, tu tira, se tem a partitura tu rel, se tu no tem tu vai na
gravao...a importncia dos registros e das gravaes, e s vezes numa tarde est
resolvido o problema, e s vezes tu precisa de uma semana pra tirar aquela pea, e te d
um bom trabalho aquilo tudo...n, o mesmo princpio. E o concerto ele muito
importante por isso, porque na verdade quando tu define alguma coisa tu tem que dar
forma pra aquilo, tu tem que ensaiar pra aquilo, e o concerto que faz isso n...porque
seno tu fica em casa tocando, tocando e tocando, porque tu no tem o concerto
marcado, e assim no tem o compromisso de terminar alguma coisa...35:50
E - Porque as pessoas no querem ver o teu processo n, e sim, a forma daquilo.
M - Exato! O concerto no pra ver o processo, algo pronto, que tu chega ali e
toca e tal. Apesar disso eu tenho experimentado dentre as minhas peas tocar peas que
ainda no esto prontas, e isso uma coisa que eu descobri a uns dois trs anos atrs e
que pra mim tem me ajudado. Ou seja, pra que no vire to excludente as relaes, eu
acabo incluindo nos concertos coisas que eu estou criando, e descobri que ajuda muito,
que elas evoluem muito rpido, em razo disso. Porque apesar de no estar pronto tu d
um gs maior nela porque tu tem que tocar daqui a uma semana e meia...
E - Isso deve ter um reflexo tremendo na memorizao da pea....
M - Tambm, no s, em tudo assim...e o fato de tu t tocando assim e dizer olha
s o que funcionou e o que no funcionou, que interessante, etc..A no outro dia quando
tu volta a estudar ela a mesma coisa de uma pea que tu est interpretando...uau, como
ela evoluiu n, agora eu posso repensar algumas coisas....sempre levando em
considerao o carter inconcluso disso tudo...Porque por mais concertos tu
tem...quando que tu pode dizer que tua pea est pronta...tu sabe que naquele
momento ela est definida assim...na medida do possvel ela deve soar assim...mas com a
percepo de que se tu tiver mais dez concertos, ou mais cinco, ela provavelmente vai
sofrer um processo ali n..ou seja, ela vai te ensinando n, nos detalhes, e os detalhes
que fazem toda a diferena. 37:34
Ento, eu fiz concertos l em Londrina, ou em So Paulo, ou aqui em Santa
Maria, ou que seja esse da semana passada em Nova Palma, e em todos esses lugares eu
tenho experimentado isso, eu tenho tocado uma ou duas peas que eu nunca toquei, em
concerto nenhum, e que ainda no esto prontas. E isso tem me ajudado em alguns
aspectos, principalmente no que diz respeito a evoluo dessas peas novas. A
oportunidade de estar tocando alguma coisa, sem as pessoas saberem, de estar tocando

125

alguma coisa que na verdade ainda no est nem bem definida. E esse carter um
pouquinho aberto assim ele permite tambm algumas possibilidades, e isso tem me
ajudado na interpretao de peas antigas tambm, de peas tradicionais, ou seja, de
perceber que na verdade no precisa fechar todos os detalhes de uma pea, pelo
contrrio, que tu tem sempre algumas coisas que podem estar te escapando aqui ali ou l
mas que tu aprender a lidar com isso, a se relacionar com isso, porque afinal
performance muito diferente do que tu estar em casa estudando.
Ah...e eu acho que o interesse de estar num concerto e ter um certo prazer em
estar ali diz respeito a tu estar se relacionando com essas peas e isso, ou seja, uma
conversa, um dilogo. 39:11
E - Sim, muito interessante. Eu tambm j tive uma experincia de ter uma pea do
tipo essa aqui eu domino todos os detalhes...e muitas vezes aquela pea que pra mim tava no
to segura, quando fui olhar no vdeo depois tava at melhor....
M - Exatamente, e s tocando que tu consegue ver isso. Outro dia eu vi algum
falando sobre isso...a questo do poder e da sabedoria. No fundo assim o poder de se
estar num palco, exercendo a tua msica em frente a algumas pessoas e tal. Mas a
relao entre sabedoria e poder nada mais do que a aprendizagem de que a sabedoria
vem a partir do momento que tu exerce esse poder, ou seja, tu at pode ficar mais sbio,
mas exercendo alguma prtica que necessariamente tu se torna cada vez mais sbio.
Ento no um processo terico ou de reflexo, que na prtica, a partir do momento
que tu ests fazendo alguma coisa, ali que o teu nvel musical e das peas vai
melhorando. Percebe? Quer dizer, a prtica em casa fundamental, mas a partir do
momento que tu t tocando em um concerto ali que tu vai efetivamente desenvolvendo
mas profundamente aquelas obras. Porque j no mais um laboratrio...tu t
realmente tocando pra outras pessoas. E as aprendizagens que tu tira de cada concerto,
o que aconteceu de bom, de mal ou de ruim, este se trata do substrato do que tu vai
estudar nos prximos dias. Sem isso tu continuaria estudando com as mesmas idias e os
mesmos objetivos....os concertos te fazem repensar e modificar muita coisa, porque na
verdade, em termos prticos, tu foi l se preparou e tocou. 41:27
E - , tu trouxe um conceito profundo do concerto agora, da funo dele para com o
intrprete.
M - A no ser que eu v pro concerto assim com tudo....quer dizer, tem essas
pessoas que tem essa capacidade n, de pr-preparar, preparar e fazer exatamente
aquilo que foi organizado. Tem pessoas que tem essa propriedade, essa competncia, e

126

saem satisfeitos de terem feito tudo aquilo que tinham organizado e pensado. Por outro
lado tambm vejo muitos intrpretes passando mal com os concertos em razo desse
princpio. Na verdade esse princpio no funciona pra todo mundo. Ou seja, nem todas
as pessoas tem essa capacidade organizar, organizar, pr-organizar e na hora do
concerto fazerem aquilo que exatamente planejaram. Poucos intrpretes tem isso. Mas
se eu uso isso como princpio eu posso me lascar, pois a maioria das pessoas no tem
isso, elas no conseguem ser to organizadas a ponto de definir assim at o dia que elas
vo e fazem exatamente aquilo. 42:33
O que acontece com a maioria das pessoas, elas organizam, organizam,
organizam, e chegam na hora de tocar e por uma srie de fatores no funciona, e a
passam mal com aquilo, e a j no querem tocar no prximo, e comeam a evitar,
comeam a criar um medo, um monstro...
Talvez seja um pouco por esse modelo que agente tem, do tipo se eu estudar legal,
organizado, ou se eu estudar mais isso ou aquilo eu vou chegar na hora e vou fazer o que
tem que ser feito.
E - Aquela coisa da sistematizao...
M - ...tudo certo, tudo organizado, e no levam em considerao o fato da lua,
da sala do concerto, da acstica, do ambiente, do tipo de pblico, no levam em
considerao nada disso. Ento eu posso ter surpresas muito boas ou muito ruins. 43:26
E - E no s as coisas do concerto n, mas outras fora do concerto...
M - Muitas fora do concerto.
E S2, mais uma pergunta dentro disso...alm das peas que tu t levando sem
preparar tanto, deixando mais em aberto, tem outras que tu leva, que j so de mais tempo....
M - Tem. O que eu tenho visto......eu tenho procurado escolher compositores
daquilo que eu chamo assim...a partir da percepo de que tu tem enormes vantagens de
estar tocando algumas coisas que tu j tocou em outros perodos da tua vida, que
vantajoso tu trazer isso pra concerto, pela maturidade que tu pode ter em relao a
essas obras, por ter estudado em outras pocas, mas fundamentalmente porque tu
percebe que tu j diferente do que tu era antes e que tu pode agregar uma melhor
interpretao nos detalhes. Ento tu no vai reinventar a pea, no vai recriar a pea,
mas tu perceber que na verdade fundamentalmente tu tem algo ainda a dizer com essa
pea, e que, de uma forma um pouco mais fcil talvez tu consiga chegar a melhores
resultados do que tu j fez antes.

127

E - Mas e esse agregar a obra atravs dos detalhes como que tu faz isso na tua sala de
estudos?
M - Tem que perceber que, primeiro assim, toda vez que tu vai estudar uma pea
que tu j tocou em outros momentos de tu voltar a ela como se tu no a conhecesse
n...tu faz uma releitura dela...tu l, tu vai estudar ela como se tu nunca a tivesse
estudado. Claro que evidentemente a partir do momento que tu vai fazendo isso tu j vai
lembrando, vai reconhecendo n coisas que tu j fazia. Mas eu acho importante sempre
isso de voltar a pea como se nunca tivesse tocado porque isso te faz ver coisas que tu
no tinha visto ainda. como ver um filme de novo que tu j no via a muito tempo. A
tu senta, pra e comea a perceber coisas que tu no tinha percebido ainda. A audio
de msicas geralmente acontece muito isso...tu senta, ouve, e diz uau como que eu no
tinha ouvido isso ainda, uau como que eu no tinha percebido isso ainda. Ento eu
acho que a questo do intrprete muito similar assim. Eu posso estar trazendo de volta
uma pea, tocando, e uau...na verdade eu no tinha percebido isso. Ou uau, tem uma
nota errada, ainda tocava notas erradas, ou uau, mas porque que eu fazia to lento, por
que que eu fazia to rpido, uma sria de coisas que tu comea a ver. Foi o que eu falei,
acho que com peas que tu j tocou em outros ocasies isso sempre muito interessante.
Mas o meu interesse em estar tocando determinadas obras reside muito a assim,
a essa releitura possvel, mesmo que l pro ouvinte isso no seja to gritante, ou seja,
pode ser um detalhe mesmo, que at passe desapercebido, mas que tem alguma coisa a
mais que essa...sensao n, essa sensao, do que tu est tocando, do que tu t
produzindo, que muito parecida s vezes com a sensao do intrprete e quem t te
ouvindo. Mas s vezes tu no sabe explicar o que que exatamente mas tu percebe que
aquilo t funcionando...
E - Desculpa, eu no posso perder uma coisa agora...a pergunta : quando tu pega a
pea, essa que tu j estudou em algum momento, quando tu bota a partitura na frente assim, tu
vai pegando partes da pea, ou tu vai lendo ela no geral, ou tu vai tocando, ou tu te prende s
numa parte, s em um quesito, s no rubato por exemplo...tu isola coisas assim ou vai
tocando?47:57
M - No, no tenho uma ordem muito estabelecida assim. Tem algumas vezes que
tu comea l do incio e que tu vai at o fim . Tem outros momentos que tu faz um
leitura rpida assim geral, e a tu j percebe que tem partes que no tem problema, que
tu lembra inclusive, e outras partes que talvez tu tenha que olhar melhor...ento a partir
da eu j no tenho uma ordem muito sistematizada.

128

E - Tu consegue perceber com uma certa facilidade quando tem problema ou quando
no tem problema.
M - Isso, isso fcil de perceber. Depois com o passar dos dias, eu no tenho
uma preocupao de estar tocando a obra do incio ao fim n, a minha questo
justamente ir a pontos diferentes pra tentar compreender melhor essas passagens todas.
E depois ir ligando tudo isso at um determinado momento de tu sentar e tocar e dizer
uau j consigo tocar inteiro, satisfatoriamente assim, conduzindo bem n. Porque na
verdade quando tu faz isso, quando tu senta pra tocar que tu descobre no final das
contas at que ponto ela est bem estudada, o que que falta, o que eu fiz, o que est
pronto. A tu volta as partes, ah legal, a tu vai refazendo, at que um belo dia tu testa de
novo, e a tu descobre que tem que passar as coisas que tu achou que j estavam boas, e
as que no esto, aquela que tu achou que no tava boa t bem...Na verdade o que
alimenta esse estudo esse ato de tocar, mesmo que seja pra parede n, de experimentar
assim pra ver at que ponto isso funciona ou no. Ou ento tu t estudando alguma
coisa, e tu j tem a sensao assim que ela no tocvel ainda, nem pra parede, ento tu
continua estudando, at tu experimentar.
Eu tinha falado naquela questo dos concertos...ah...Eu muito tempo dei
concertos assim de uma forma quase que irresponsvel, de no parar muito pra olhar
pros concertos assim. Eu ia deixando, ia deixando, depois na hora eu ia resolvendo o que
que era ou o que que no era, oque daquelas peas todas ia ser, qual era a ordem
daquilo...e hoje eu j vejo que um concerto j um estudo, que tu precisa estar se
dedicando muito mais quele roteiro l que tu vai fazer e que tu pressupunha antes
assim...no a questo s da pea, o que tu faz naquele roteiro todo , qual o efeito
que causa...
Eu lembro quando eu lancei o cd, o A caminho do Meio, no mesmo ms eu toquei
duas vezes em Santa Maria, fui a Pelotas, Passo Fundo e a Porto Alegre. E eu lembro
assim que na mesma semana eu j tinha ido a Santa Maria, Passo Fundo e Porto Alegre,
ou coisa parecida, e a sensao de estar tocando na mesma semana em lugares
diferentes..o repertrio era igual sempre, na verdade o que variava era a formao. Em
Pelotas a gente foi com trs violes, em Passo Fundo a gente com violo, voz e no sei
oque, percusso, porque naquele disco tinha participaes, e no Santander l em Porto
Alegre foi percusso, violo e voz...Mas mesmo assim ali que tu via que amadurecia
rpido as coisas...a sensao boa de ter tocado trs dias atrs e trs dias depois e tu estar

129

ali tocando. A tu comea a perceber que tem alguma coisa acontecendo ali e que na
verdade o concerto.
! O sentido de estar estudando o concerto. No fundo assim quando tu guri,
e tu junta uma banda pra ensaiar, na verdade tu s t juntando a banda pra ensaiar
porque tu vai tocar em algum lugar, n. E quando tu t ensaiando pra tocar num bar ou
restaurante, tu t ensaiando porque tu vai tocar no restaurante. E por incrvel que
parea s vezes, ns violonistas os pianistas, violinistas, assim sei l, talvez mais
violonistas e pianistas, porque outro instrumento tem essa questo da orquestra, do
grupo de cmara, ento tu j estuda aquilo que tu vai tocar. Mas eu acho que violonistas
e pianistas tem esse mesmo problema assim: s vezes tu tem que estudar demais, e no
tocar nunca n. Eu tenho dito isso pros meus alunos assim n, quer dizer,
principalmente os que vem pra mim assim n, os que j vinham estudando, eu digo:
bom, ento t. O que tu, fora as disciplinas todas, o que que tu tem de concertos? Quais
so as peas que j apareceram nos teus programas? E a s vezes a gente descobre que
no tem assim praticamente nada. Que tu precisa criar aquilo n, e que na verdade a
gente s vai conseguir ver quem tu ...s vezes em prova de mestrado, de doutorado, eu
tenho visto isso n, que as bancas tem a oportunidade de entender quem tu a partir do
que tu fez. Bom tu tem o teu curso, tu tem as tuas disciplinas, e tu tem tuas horas. T,
mas fora esses concertos, que peas ele tocou? Eu consigo ver isso atravs dos
programas, mas se no chegar quase programas na minha frente, ou se tiver poucos
programas quase sempre com as mesmas peas, eu no vou ter a mnima idia do que tu
toca. Ento no fundo assim, so os concertos que te do uma biografia. Na fase x ele
tocou muito isso, isso e aquilo...
E - Mas S2, ultimamente tu no tem preparado obras desconhecidas n? 53:32

So

obras que tu j tocou e as que tu vem criando n?

M - ...boa pergunta, no sei. E - No, desculpa, a palavra no desconhecida, e
sim, aquelas obras que tu nunca tocou, do repertrio assim...
M - Ocorre, s vezes assim. Lembro que nos ltimos trs anos, vamos pensar nos
ltimos trs anos...quando eu fui ao Paran, por exemplo, dar o curso l, me pediram
obras de Mignone. Ali eu preparei obras de Mignone que eu no tinha tocado antes.
Tive que tocar aquelas peas em dois meses praticamente. Mas ali era quase uma
obrigao, talvez um pouco isso que tu t propondo assim, tipo vamos ver o que
acontece e tal e tal. Mas, no uma situao ideal. Elas me ajudaram pra vrias coisas,
mas no o mesmo nvel musical das outras que tu vai tocar, e isso me incomoda um

130

pouco. Eu percebo que as outras pessoas podem perceber que o nvel musical que tu tem
algumas peas um e que uma duas, talvez trs l seja outro. Por que que ? Porque
para a pessoa que t te ouvindo no interessa se tu estudou muito ou no. o que chega
a ela.
E - Mas o Mignone sempre fez parte do teu repertrio?
M - Mas aquelas peas no....no, eu tenho uma relao interessante com esses
compositores Radams Gnatalli, Marlos Nobre, Mignone, Guarnieri, mas uma questo
de identificao com algumas coisas que eles fazem. Mas nem sempre eu toquei muitas
peas deles. Toquei algumas delas. No caso aquelas de Mignone eram peas novas que
me pediram, e que era uma homenagem ao Mignone, porque a viva do Mignone ia
estar l. Ento j que me contrataram para dar aula e eu ia ter um concerto solo, mas
num outro concerto coletivo eu ia estar tocando, e com a presena dela e tal. Eu acabei
aceitando porque era meio assim, pegue ou largue...tipo seja contratado ou no seja
contratado.
Mas nesses trs anos pra c, alm dessa questo l de Londrina, eu acabei
fazendo alguns arranjos novos, ou tocando algum compositor que outro que eu acho que
eu no tinha tocado. Em Londrina eu voltei a tocar as Bagatellas do Walton, toquei no
concerto. No as cinco..escolhi trs...coloquei alguma coisa de Vila Lobos, coloquei os
Mignone e o resto acho que era meu. Depois em So paulo, por exemplo, ano passado, eu
toquei as novas que eu nunca havia tocado. Toquei uma ou duas que eu nunca tinha
tocado em lugar nenhum e fui tocar em So paulo, engraado isso n. Mas o desafio era
esse, ou seja, era um processo meu que eu queria ver o que acontecia. Em Santa Maria
s vezes eu fao isso, dependendo se Cesma, Caixa Preta ou Treze de Maio,
dependendo do momento eu escolho coisas tambm assim...Mas eu acho que o que tu
queria ouvir era assim, t, at que ponto os compositores clssicos, conhecidos pra ns
n, mesmo os clssicos do sculo XX, at que ponto tu tem produzido nos concertos?
E - No, pra alm disso obras que......
M - , tu me fez pensar assim...Porque eu tenho tocado em razo dos alunos
algumas obras que me agradam, outras que me agradam um pouco mais, e outras que
eu gosto muito. Mas mesmo as que eu gosto muito nem sempre eu as tenho colocado em
concertos. Isso um ponto interessante tambm que diz respeito um pouco quilo que a
gente falou da biografia. Quer dizer, daqui a pouco, pra tu ter um retrato do msico tu
precisa ver o que ele anda tocando. E se ele no anda tocando essas peas em concerto tu
no consegue visualizar esse retrato. Talvez por eu no pensar tanto hoje na questo da

131

performance como uma necessidade assim curricular como eu pensava antes, ou seja, o
fato de eu talvez fazer um doutorado, no sei exatamente em que mas no
necessariamente nessa questo da performance, no sentido tradicional, eu no venho me
preocupando muito em estar sempre ampliando muito o grupo de compositores pra
concertos tal, pra poder justificar inclusive o ...... em algum lugar. A minha preocupao
no essa.
No uma questo acadmica assim, no sentido de: bom, interessante, toquei
compositores do sculo XIX quando, toquei compositores contemporneos do sculo XX
quando, tem que equilibrar isso e tal. Eu equilibro mais no dia a dia, mas no tanto na
questo dos concertos. Os concertos eu tenho levado como um desenvolvimento de uma
linguagem, como uma forma de fazer msica que tem me caracterizado, eu acho, e os
concertos eu tenho usado pra isso, muito mais do que assim, bom, como eu fazia antes
n...tipo eu toquei compositores a, b e agora vou tocar o c, importante pra minha
formao e tal...ento no que diz respeito a concertos eu fazia isso, e hoje em dia eu
realmente no fao. Mas porque talvez assim o foco seja outro. Acho que bem isso
assim, esse desenvolvimento de uma linguagem, de uma forma de fazer msica que
precisa estar sendo experimentada no palco. Isso eu aprendi nessa questo de tv ou de
rdio, por exemplo. Em razo de disco, disso ou aquilo eu ia muito em rdio. Vou
inclusive. Ou em jornal ou em tv, essas coisas. Eu gosto de ir n, em especiais de tv e tal.
E em geral me diziam Ah S2, quando tu fores em especiais de tv procure tocar coisas
conhecidas n. Procure tocar coisas que as pessoas reconheam. E eu na verdade fui ao
contrrio dessa forma de pensar assim. Eu cada vez mais comecei a tocar assim as coisas
que eu andava tocando. Eu ia pros especiais de tv e tocava os arranjos, ou peas novas
minhas, e comecei a perceber que funciona, que isso. Ou seja, que se cada vez que eu
fosse em algum lugar mais aberto, tv por exemplo, uma coisa muito aberta, se eu fosse
estar fazendo um parntese assim, pra agradar um pouco mais de gente, preocupado
com isso, na verdade o que eu chamo do msico que tem as suas composies, que cria
canes por exemplo, mas que quando ele vai pro bar por exemplo ele s toca cover. Se
tu tiver tocando cover porque na verdade teu negcio tocar cover, ou se o teu negcio
um determinado estilo, tu deve desenvolver isso. Mas se tu t criando coisas e na
verdade o tempo inteiro tu t tocando cover, evidentemente que o cover no deixa a
criao vir. No fundo ...tu quer ser conhecido pelo qu? Eu acho que um pouco isso
assim, o que tem acontecido comigo.

132

Por exemplo, S2, por que tu no grava um disco s com compositores

conhecidos? E eu digo, um dia eu vou fazer isso, mas no a minha preocupao atual.
Ah, mas isso mais difcil, muito mais complexo, isso, aquilo..., mas meu caminho
que eu t fazendo.
E - E dentro dessa fase que tu t, com as peas que tu cria e toca nos concertos, e as
peas que tu j estudou e toca nos concertos, tu tem estratgias e formas de estudo diferentes
pra cada uma ou as duas acontecem da mesma forma?
M - Elas de uma certa forma so semelhantes. Tenho percebido isso assim. Elas
no so muito diferentes no. 01:01:40
Mesmo um compositor conhecido, ou uma pea nova minha, ou uma pea antiga
minha, o processo de estudo muito semelhante.
E - Mas no caso do desenvolvimento da interpretao de uma obra que tu j tocou tu
pode se servir de muitas coisas n. De gravaes, de partituras, de edies. J no caso de uma
obra tua...
M - Eu descobri uma coisa interessantssima assim que eu no fazia e que faz
toda a diferena pra mim. , quando o concerto est prximo, uma duas ou trs
semanas antes, ao invs de ficar estudando trechos das msicas, eu descobri que o que
funciona tu tocar as msicas. E eu tinha uma certa preguia de fazer isso, engraado.
Eu continuava estudando a tcnica, em separado, passagens separado, e passava muitas
horas estudando isso, achando que isso ia resolver o meu concerto. E hoje em dia eu fao
o contrrio, eu, fora aquela etapa de re-tirar a msica, logo em seguida eu comeo a
tocar. Porque eu percebi que o que faz a diferena , bom, agora eu vou tocar a pea tal.
Ento eu vou e toco a pea tal. Ou seja, isso que faz a diferena pra um concerto. o
ato de estar tocando mesmo. Ento tu vai l e toca a pea a, e toca a pea b, e toca a pea
c. Uau, olha o que aconteceu...esqueci aqui, esqueci ali, t meio estranho aqui, t meio
estranho ali. Outra questo: Funciona tocar essas trs uma encima da outra? Aqui ficou
meio estranha a sequncia...ento no a sequncia adequada. E tu vai descobrindo a
ordem que funciona e a que no funciona tocando. Ento a o tempo que tu tiver tu
estuda a partir disso que aconteceu, dessas reflexes sobre o que aconteceu enquanto tu
tocava. Nos primeiros dias, quando falta um tempo maior, evidente que eu no toco o
repertrio inteiro. Escolho trs ou quatro peas, toco, e digo, uau, essa proximidade
entre elas est boa ou ruim, no est funcionando, ento eu insiro outra pea, eu inverto
a ordem, e a eu vou aumentando...na verdade eu chego ao concerto inteiro, porque eu
nunca sei, logo de cara o programa todo. Eu demoro at chegar e dizer olha o programa

133

esse. Eu comeo de algum lugar, eu digo, olha, eu gostaria de tocar o qu nesse

concerto? Em razo do que eu tenho, da disponibilidade que eu tenho, de como eu estou
n, fisicamente, tecnicamente, o que que eu gostaria de tocar? O que eu acho que
importante tocar, e penso no lugar que eu vou tocar tambm, no que o lugar seja a
questo acima de todas as outras, mas importante tambm. Ento parto de alguma
pea, essa...daqui a pouco me vem uma segunda, uma terceira, e a eu vou ampliando
isso, e algumas caem n, ou seja, tem algumas coisas que tu imagina que na hora h no
acontecem. Digo, ah essa aqui no t legal..ah, vou tirar. At tu dizer, bom acho que
agora esse aqui. Em geral pra mim assim j uma grande vitria eu ter quatro cinco
ou seis dias antes do concerto eu j saber o que eu quero, ter a ordem...eu deixava pra
mais prximo sempre...eu estou gostando de saber o que eu vou tocar uma semana antes
assim, porque da eu posso estar experimentando isso. Eu tenho percebido que pra mim
isso faz toda a diferena do mundo. A sensao de entrar num palco e tocar sabendo que
tu j t a uma semana, uma semana e meia tocando aquele repertrio, e escolheu vrias
ordens, e a tu chega no palco assim com a sensao de como se tu j tivesse dado vrios
concertos antes.
E - Uma certeza n...
M - Eu no uso a palavra certeza, porque eu nunca tenho certeza...mas uma
sensao interessante. E tenho experimentado coisas talvez contraproducentes em nosso
meio assim...s vezes eu no fao questo do programa. Tenho experimentado isso. Em
alguns lugares eu fao o programa porque importante ter, mas nesse ltimo concerto
que eu dei me perguntaram qual o programa e eu disse no precisa de programa. E eu
sabia que eu no precisava de programa. S que da s vezes ocorre um detalhe que no
me agrada assim...bom sem o programa eu vou ter que falar. Eu tenho feito alguns
concertos, fiz alguns concertos que eu no falei nada. Me concentrei s nas
msicas...gostei muito de fazer isso. Revi alguns concertos meus antigos em que eu fui
ver os vdeos, eu conversando e tal e no gostei assim...achei que eu falava demais assim,
enrolava muito, e que nem sempre aquela conversa ajudava muito. J nesse que no
tinha programa eu tive que falar. S que nesse por alguma razo eu fui muito mais
conciso e muito mais informal do que o normal, quase como se tivesse dando aula assim.
E funcionou muito mais do que se eu tivesse o programa. E a eu pude entender um
pouco melhor algumas coisas que vivem incomodando a gente n. O cara que d um
concerto, instrumental por exemplo n, at que ponto consegue chegar no pblico
n...at que ponto tu t tocando pra ti ou pra aquelas pessoas. Quando eu digo estar

134

tocando pra as pessoas no significa que tu vai tocar a valsinha do vov careca que
queria no sei o que, eu no preciso disso.
E - Tu tem constatado isso atravs da prpria experincia.
M - . Quando eu fui na quarta colnia me disseram isso. Cara, no vai tocar um
negcio conhecido e tal? E eu pensei, no, no vou tocar. Eu vou tocar o que eu acho que
devo tocar e acabou a conversa. E claro, evidente se tu vai pra um festival de msica e
tu vai tocar pra msicos evidente que tu pode pegar uma pea complexa, uma pea
maior e pode tocar. Agora em outro local, onde no so msicos que esto assistindo e tu
tocar uma obra de vinte minutos talvez seja uma m escolha. Mas tu tambm no
precisa tocar Romance de amor, entendeu? Acho que tu no precisa nem pra c nem
pra l, uma questo de bom senso e utilizando critrios diferentes assim...Mas eu
insisto assim, eu tenho descoberto que pelo menos pra efeito de concerto, que dentro da
tua prtica do dia a dia, que esteja inserido muito mais performance do que prtica. E
isso me ajuda muito mais do que ficar estudando pedaos das peas e tal. A partir do
momento que sabe que tu pode tocar aquela pea pra daqui a duas semanas, tu comea
a , mesmo que tu esquea nos primeiros dias, toca aos pedaos ela, mas tu vai
percebendo que aquilo ali d pra tocar. Ento o que tu precisa discursar sobre.. um
pouco parecido com uma aula, um pouco parecido com uma palestra...tu pode como
alguns fazem fechar um roteiro. Ou seja, eu fecho o roteiro e fecho o texto. Outros vo e
acabam improvisando um pouco, mas com guias n, com linhas guias, que tu segue
aquilo. Por outro lado quando eu assisto alguem com as linhas guias, eu percebo se ele
estudou e trabalhou aquilo ou no. Ou seja, ele pode usar a linhas guias mas se
atrapalhar todo..na verdade ele organizou mal...ou ento aquele outro que um
pouquinho mais salafrrio, que vem , enrola enrola enrola aqui e a fica esperando
aquele outro ponto mas na verdade ele no quer falar sobre aquilo. Ele disse que ia
falar, e a ele pede perdo, e diz que no vai dar tempo e tal. Tu percebe que tem alguma
falcatruagem, porque ele no fala, mas diz que vai falar. E tem aqueles que organizam
aquilo a dias, e que conseguem utilizar muito bem aquilo. Acho que o concerto muito
parecido com isso. s vezes tu no precisa fechar tudo, mas se tu ensaiar em casa,
dentro da tua prtica diria ensaiar a performance, tu acaba descobrindo a ordem que
tu precisa, tu acaba descobrindo quais as peas que tu precisa, e tu acaba descobrindo
at mais ou menos o que tu pode falar e o que no pode falar sobre aquelas peas. Mas
fundamentalmente tu descobre qual o efeito daquele concerto. Antes de acontecer o
concerto. Tu descobre se aquilo interessante ou no interessante de ouvir. Tu comea

135

por ti n....uau...t gostando dessa sequncia, t achando bom. Ento quando tu comea
aperceber isso timo. Agora se tu no t percebendo isso sinal que tem alguma coisa
errada que tu t forando assim, insistindo em tocar a pea tal, ou que t numa ordem
estranha, e aquela coisa no funciona. Ento dentro do estudo do dia a dia, da prtica do
dia a dia visando um concerto, quanto mais performance tem mais resultados tu chega.
Isso na minha experincia dos ltimos dois trs anos tem me ajudado muito assim a
tocar muito melhor num concerto do que eu fazia antes.
E - E tu estuda tcnica por exemplo? 01:11:57
M - A muitos anos eu j parei de fazer tcnica antes de tocar n...
E - Antes de tocar num concerto?
M - No, antes por exemplo de estudar, tirar uma pea, estudar uma pea,
exercitar uma pea x. Eu nunca fao tcnica antes disso. A nica coisa que eu cuido
evidentemente comear pelas partes mais simples. Mas eu no fico fazendo exerccios
antes de estudar, eu acho isso imprprio, porque eu passei muitos anos fazendo isso, e na
verdade isso como um remedinho, sabe? Se tu no tomou aquele remedinho pra ir
dormir tu no consegue dormir. Mas na verdade o que interessa dormir n, mas a o
remedinho assume uma proporo incrvel. Ento fazer msica a mesma coisa, ou seja,
bah, mas se eu no fiz os meus exerccios de escala e de tcnica a eu no vou conseguir
tocar bem ou to bem e tal. Mas quem disse que em determinadas circunstncias tu
senta, tu vai tocar e tu conseguiu fazer tcnica antes n? Isso comeou a me incomodar,
porque isso uma muleta que tu carrega assim, que eu preciso ter feito todos os meus
exerccios, toda minha tcnica pra da comear a trabalhar com msica. Eu acho que
sim, em determinadas fases isso tem uma importncia, talvez grande. Mas assim, pra
mim no tem mais. Eu acho que uma bobagem.
E - E no tem feito em nenhum momento esse tipo de trabalho?
M - O que eu fao no transcorrer do estudo, ao perceber que funciona bem isso
ou no funciona eu paro e fao um pouco de tcnica, fao alguns exerccios...mas assim,
em razo da msica n, em razo daquela msica que eu to tocando. E digo mais: eu no
tenho a preocupao de ter toda a tcnica em dia. Eu acho que dependendo do estilo das
peas e da linguagem delas tem alguns exerccios que so fundamentais e outros que no
so. Eu no fao os que no so fundamentais. Tambm no sou um atleta assim, que
tem que estar com tudo em dia pra da dar um salto em altura...
E - mais ou menos a filosofia do concurso n. Concurso de msica, onde
normalmente a banca quer que tu esteja com tudo em dia.

136

M - que o concurso j diz tudo n. No concurso tu precisa colocar em primeiro

plano outros quesitos prioritrios n. Ento uma outra coisa assim. No fundo isso, ou
seja, eu vou dar uma palestra, eu preciso trabalhar com algumas questes que so bem
distintas...o concerto, apesar de ter elementos comuns a todos n...mas se eu for entrar
num concurso, se eu for fazer um concurso pra professor, se eu for fazer um concurso
pra performance, ou se eu vou dar simplesmente um recital, so coisas diferentes, que
precisam de princpios diferentes. E tambm um pouco assim a respeito do que eu quero
n pra minha vida e o que eu no quero, o que eu preciso, o que eu no preciso...mas
realmente so coisas diferentes.
E - Sim. Uma ltima pergunta S2: Tu tem um processo exclusivo, separado pra
memorizao da msica? Ou esse processo ocorre de uma forma natural?
M - memorizao uma questo interessantssima. 01:15:44
Eu acho que eu, se eu for olhar minha trajetria, eu percebo que, quando tu tem
vinte anos ou trinta anos, pelo menos assim...eu posso estar enganado, mas eu acho que
tem uma relao...me parece assim que aos vinte anos eu memorizava mais fcil do que
hoje. No sei se porque tu tocava mais horas, ou, enfim, no sei qual era o negcio mas
tu ia tocando e quando v tava tudo de cor e num instante tu tinha decorado. Eu no sei.
Eu nunca vi problemas do tipo eu vou ter que decorar essa pea. Hoje em dia eu vejo
que com pea nova no bem assim. At com as minhas, eu to escrevendo elas e to
registrando, no o fato de que eu toquei ela uma vez ou duas que eu tenho ela na
cabea, e eu preciso voltar, voltar...
Dependendo da linguagem tem peas que so muito fceis de decorar, e tem
outras que so muito difceis. E a tu tem que estudar..bom, ento agora eu vou entrar
nesse processo de memorizao. E a tu precisa usar vrios elementos pra ir
memorizando ela, n.
E - E tu costuma usar alguns elementos? J teve que usar nesses ltimos tempos?
M - J tive que usar. , j tive que usar com coisas at minhas, de ter que parar e
dizer: no, pera...oque que na hora eu...porque eu testo tocando n. Ento eu pego o
violo, saio tocando e percebo bah, mas eu no decorei isso tche. A eu volto com a
partitura, olho de novo, penso na harmonia, penso no que que tem antes e no que que
tem depois. Penso nas notas, penso na armadura, penso em vrias coisas. s vezes tu
precisa pensar em vrias coisas mesmo pra tu poder realmente tocar aquilo...

137

Tem a questo de no confiar muito s nos dedos n, porque os dedos tem

memria prpria n. Ento se tu toca dez vezes a mesma passagem daqui um tempo tu
j sabe n. Ento se tu no pensar naquilo tu toca.
E - a memria sinestsica...
M - Sim. uma memria incrvel. s vezes tu fica um ano sem tocar aquela coisa,
e quando tu vai tocar tu toca e bum, sai...porque teus dedos esto l tocando sozinhos.
No que eles saem tocando sozinhos, que tu ensinou eles n...porm, tu resolve pensar
sobre aquilo que tu t fazendo e a tu descobre que tu no sabe bem aquilo que tu t
fazendo. Isso muito comum no exerccio de tocar....
Ento pra efeito de memorizao isso tem que ser levado em conta. No pode
acontecer de num concerto se eu resolvo olhar pra msica que eu to tocando ou pensar
no que eu vou tocar no prximo compasso e a me d um branco. Me daum branco
porque eu nunca paro pra fazer isso n...Ento no exerccio do dia a dia eu to tocando
sem pensar na msica. No mximo assim eu to ouvindo ela, mas eu posso at estar
pensando em outra coisa. Ento um belo dia eu vou tocar num concerto e resolvo pensar
assim, ser que eu vou me lembrar do compasso seguinte? E a d um branco porque eu
no pensava mais sobre isso. Da eu descubro que se eu quiser atrapalhar os meus dedos
eu olhar pra eles e dizer e o que que vem logo a seguir?
E - E o que tu fala pros alunos quanto a isso? Que que tu fala pra ele, quando tu nota
que ele est decorando s o caminho dos dedos?
M - , isso interessante. Eu tenho visto que com os alunos novos assim, mesmo
os que estudam muito, ou os muito talentosos, ou os muito isso muito aquilo, em geral as
pessoas decoram muito fcil, mas que realmente basta mexer em alguma coisinha e a
pessoa no sabe mais o que est fazendo. Isso falta de contato com a partitura, a pessoa
no se relaciona com a partitura muito, no convive com ela, tu j no tem nem mais a
memria visual dela ento tu esquece facilmente assim. E um pouco cansativo n, s
vezes tu t dando aula e a pessoa t te tocando mas se ela olhar pra partitura ela no
sabe o que tem ali, porque ela nunca olha. Ela decorou muito rpido, e a tu diz
compasso 20, e a ela olha e enxerga um monte de monstrinhos ali, ela no consegue
reconhecer compassos diferentes porque ela no t habituada a fazer isso, ela decorou
rapidamente e nunca mais olhou pra partitura. E a partitura t ali pra isso n, ela um
guia pra estar te dirigindo assim. Quer dizer, a partir do momento que tu consegue
localizar em qualquer compasso aquilo que t ali sinal que mesmo que tu tenha
esquecido tu tem um processo interessante n...tu no precisa vir l de trs pra chegar

138

naquele ponto. Ento isso uma coisa que principalmente os alunos novos, e que tem
muita vontade de tocar bem e tal eles tem muita dificuldade de fazer isso. E isso precisa
ser aprendido, isso precisa ser desenvolvido, ou seja, vrias formas e mtodos para estar
lidando com a partitura, pra que tu toque ampliando...
E - Tu fala mtodos pontuais pra eles ou tu diz No, oh pega e estuda a partitura?
M - No, s estudar no funciona. tu dizer pro aluno assim ah tem que estudar
mais , ou estuda mais, ou pega a partitura e estuda, isso em geral no serve pra nada.
E - Tu d estratgias?
M - Eu acho que o que funciona durante a aula tu j vai fazendo tudo isso n.
Ento enquanto tu faz junto, ento tu j sai dali com a metade pronta n...eu gosto de
dar aula. Em geral a pessoa t na minha frente com uma mesinha baixa, e as partituras
ficam todas ali...ento ele t tocando mas eu me enfio muito na performance do aluno.
, eu vou me enfiando, vou me enfiando, e a gente vai trocando figurinha. Ento
ele j sai dali com muita coisa encaminhada...
E - Porque as informaes vo surgindo ali n?
M - , vai acontecendo muita coisa ali...ento tu j vai pra casa com muita
possibilidade. Porque se tu simplesmente dizer olha t lindo, e eu acho que tu s deve
manter...ou ento t horrvel, tu tem que estudar muito mais...Estudar muito mais um
troo muito louco assim... uma frase que no serve pra nada. Que que isso, estudar
muito mais? Estudar o qu muito mais? De que forma? Quando? Onde?
E - Ento normalmente o que tu faz ali pra memorizar repetindo, repetindo,
repetindo?
M - No s repetindo., O Carlevaro sempre me dizia isso. S2, muito mais sem
violo do que com o violo n...e ele tava correto assim n. o grau de envolvimento
com a msica no necessariamente com o violo, mas com a msica que tu t tocando.
Ento se tu tiver capacidade de estar se relacionando com a msica mesmo sem o
instrumento, desenvolver isso atravs da partitura, atravs do disco, de tu estar
pensando nela n, de tu estar se relacionando com ela, mas no necessariamente de tu
estar ali [tocando alucinadamente]. Isso faz muita diferena. o grau de envolvimento
que tu tem mesmo que tu estejas comendo feijo, tu t pensando naquele tareco que tu
tem que fazer n. Ento tu vai criando espaos, tu vai criando possibilidades pra aquele
troo acontecer. Mas pra isso tu precisa um pouco de maturao, um pouquiinho
de...porque nem todo mundo tem isso. Mas eu digo s vezes: tem pessoas que
praticamente tem tudo j, e s precisa organizar as coisas. E tem outras que precisam

139

aprender vrias possibilidades pra da se entender melhor...assim vai indo. Assim como
eu digo que tem alunos, ou tem alguns de ns que tem um nvel de percepo que podem
ir at um nvel x de msica...bem mais que aquilo no sai. S se a pessoa trabalhar como
um todo assim, seno no sai.
No a msica que abre os teus canais n... ao abrir os teus canais que tu
consegue fazer msica. Isso uma coisa que a gente tem que s vezes eu acho uma coisa
meio boba assim n.
Porque eu tenho visto muito isso assim. As pessoas acreditam que a msica faz
milagres assim e na verdade na prtica eu no vejo dessa forma, eu vejo o contrrio
assim. Que se tu tiver vrias coisas pra serem trabalhadas assim alm msica, no a
msica que abre teus ensinos...ela vai abrir de vez em quando. ao contrrio, tu no v,
no percebe, no ouve... como quando tu vai nesses concertos e as pessoas dizem ah eu
no entendo de msica, eu no isso, eu no eu no...elas no esto nem ouvindo o que tu
est tocando, entendeu? Elas no conseguem parar pra ouvir, ou seja, quer apreciar a
msica, quer se relacionar bem com a msica, eu precisara evidentemente estar
trabalhando os teus sentidos, mas precisaria estar abrindo eles, precisaria estar
trabalhando vrias outras coisas pra da tu comear a perceber coisas que tu no
percebia. E perceber coisas que tu no percebia antes diz respeito a perceber coisas que
tu no via, no ouvia, coisas que tu falava pra mim, e eu mudo entendeu? Eu comeo a
ouvir e uau...
E - O cara pode at ficar meio maluco assim, se abrem todos os canais...
M - Claro, se vem tudo ao mesmo tempo tu enlouquece. Mas por isso que
algumas pessoas enlouquecem. Tu vai de um extremo a outro, tu no sabe lidar com
aquilo e tu descompensa.
E S2, muito obrigado por essa entrevista.