F ORA SEM D ENTRO?

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JOO CABRAL

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M ELO N ETO

Fora sem dentro?

Em torno de um poema
de Joo Cabral de Melo Neto
ALFREDO BOSI
Viver ir entre o que vive
Joo Cabral, O co sem plumas.

de engenho ou cassaco de usina a figura nica trabalhada em

Festa na Casa-grande, poema que Joo Cabral inseriu em Dois
parlamentos.
O que vem a ser o cassaco? Trabalhador na plantao de cana-de-acar
com todas as marcas de penria, doena e morte que essa condio implica. O
dicionrio de Houaiss vai ao encalo de uma possvel origem africana, banta, do
termo: no quicongo angols, Kasakana quer dizer trabalhar, fazer qualquer
coisa sob o imprio da fome ou de outras necessidades.
Seja qual for a raiz da palavra, o cassaco do poema de Cabral foi construdo
como um ser determinado precisamente pelo imprio da fome e da necessidade.
Todos os aspectos do seu estar-no-mundo so variaes da indigncia desse mesmo
mundo. o que diz cada uma das suas estrofes geomtricas com os seus
hexasslabos medievais e nordestinos e as suas rimas toantes, em geral pobres ou
pauprrimas (as parnasianas se diziam ricas ou opulentas), pois Pernambuco rima
com tudo, criana com cana, mulher com p, velho com esqueleto, roxo com morto.
O que surprende, primeira vista, a riqueza analtica que o poeta soube
extrair da esqualidez da matria vertente.
Embora o cassaco aparea na festa da casa-grande como puro tipo social,
em regime de abstrao de quaisquer diferenas individuais, as sucessivas determinaes que o vo constituindo a cada verso levam ao extremo o efeito de
concretude a que sempre aspirou a linguagem de Joo Cabral.
A estrofe de abertura define com implacvel didatismo a condio de cassaco:

CASSACO

A condio de cassaco
o denominador.
Seja qual for o seu nome,
seu trabalho, seu soldo:
Dizendo-se cassaco
se ter dito de todos.

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ALFREDO B OSI

Dito de um, dito de todos. O corpo do poema vai explorar as formas locais
da identidade de situao social. Introduzir na anlise o conceito de correlato objetivo
procedimento que exige cautela. A expresso, cunhada por T. S. Eliot para definir
procedimentos metafricos, s conviria, no caso, se despojssemos as analogias de
toda aura simblica. Os atributos aqui emprestados ao cassaco so coisas entre
coisas, matria imanente no pobre do engenho e no tanto imagens de semelhana.
Os signos remetem fora de gravidade que pesa sobre cada momento da
vida do trabalhador da cana que, no auto menos desolado do retirante, Joo
Cabral chamara de vida severina. Mas era um Auto de Natal pernambucano...
Dois parlamentos e Serial, compostos entre 1958 e 1961, tempo saturado
de fermentos revolucionrios espalhados pelo Nordeste, preferem exibir o lado
escuro, o avesso da esperana: trazem luz os efeitos de reificao e nadificao
do cassaco, o seu trnsito do pouco ao nada.
O ttulo e o subttulo prefixam, como em uma partitura musical, o ritmo,
o tom e o timbre a serem dados leitura desta festa na casa-grande: ritmo deputado; sotaque nordestino. Nessas notaes prvias, mas no exteriores, registrase a chave crtica do poema. O leitor posto de sobreaviso, alertado para que no se
fie na autenticidade dos polticos que falam distncia, mas presumem conhecer
a fundo o pobre nordestino. Poesia subrepticiamente contra-ideolgica.
De todo modo, enquanto apenas uma insinuao poltica intitula o texto,
remetendo a um espectral parlamento onde se discute a essncia do cassaco, o poema em si todo feito de notaes descritivas que presentificam o seu destino.
No se pode perder de vista essa combinao provocadora de vis ideolgico
(deputado, sotaque nordestino) e realismo bruto, compacto, feroz.
Reordenando as estrofes mediante numerao seguida, temos:
O cassaco de engenho parece gente, mas de perto v-se que homem de
menos preo. Foi mal talhado por mau alfaiate (estrofe 2).
Nenhuma dimenso interior lhe foi concedida: se dorme, cai na treva, no
sonha (estrofe 3).
O cassaco vive no barro, no sai do barro: tudo o que toca terra amarela e
suja (estrofe 4).
A febre do cassaco fria e morta como o engenho que j no mi nem bota,
fogo morto (estrofe 5).
O cassaco, quando criana, canio, nem cana; cana de soca, fim de raa
(estrofe 6).
O cassaco, visto de longe, carne e osso. De perto, a sua consistncia de
estopa, pano que virou trapo (estrofe 7).
O cassaco, mesmo acordado, vive em marasmo, pantanoso sono (estrofe 8).
O cassaco tem corpo amarelo, e amarelo o seu estado de esprito, que no
calma, o nada da calmaria (estrofes 9 e 19).
O cassaco, quando est morrendo, toma a transparncia da vela, a mesma da
cera que o vela, defunto (estrofe 10).

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O cassaco, se mulher, saco de acar vazio, no pra em p (estrofe 11).

O cassaco opaco, mortio, bao mais que barro (estrofe 12).
Ao cassaco tudo lhe pesa: o sangue, posto que ralo, como caldo cozido e
melao; pesam-lhe a roupa, a mo, o ar, o cho (estrofes 13 e 18).
O cassaco passa da cor amarelo-azul, que lhe d a aguardente, ao roxo quando
lhe vem o desejo de morte; enfim, amarelo o amargor da ressaca que o
espera (estrofes 14 e 17).
O cassaco morto vai em caixo vazio, seu cadver oco, no tem dentros
(estrofe 15).
O cassaco, quando velho, caminha para virar esqueleto: j taipa em runa
(estrofe 16).
O cassaco, quando defunto, tudo concorre para acab-lo depressa: a mata, o
sol, os vermes, o vento, enfim, que lhe varre os gases da alma (estrofe 20).

O tempo presente atravessa de ponta a ponta as vinte estrofes assumindo

um carter atemporal ou, rigorosamente, trans-histrico. a dimenso da sina,
o ontem, o hoje, o sempre, que se enuncia na permanncia secular das suas
determinaes.
A vida do cassaco, da qual se subtraram a memria, o sonho e o desejo,
correlatos subjetivos do passado e do futuro, apresenta-se objetivada e espacializada. resduo de vida orgnica que j traz em si o desfazimento da morte,
ser para o nada. Posto em confronto com o seu referente narrativo mais prximo
ou afim, a histria dos retirantes em Vidas secas, o poema radicaliza o processo da
coisificao: a cachorra Baleia ao menos sonhava com um osso grande e cheio de
tutano, e o menino mais velho fantasiava parasos alm da serra azulada e dos
bancos de macambira. Mas Graciliano no delegava a ningum a voz narrativa
como acontece neste poema produzido na casa-grande.

A potica da superfcie
A potica da superfcie inerente poesia de Joo Cabral desde, pelo menos,
o seu encontro em Barcelona com a pintura de Joan Mir, que motivou um
ensaio notvel publicado pelo prprio pintor em 1949.
Lembro aqui o esquema do texto:
Atribuindo ao Renascimento a criao da pintura como arte autnoma,
Joo Cabral observa, porm, que a mimese da profundidade, alcanada mediante
a perspectiva, acabou limitando a viso dinmica e criativa da superfcie. A arte
clssica e a sua descendncia neoclssica, preservada pelos romnticos, teria preferido o estatismo, porque para ser percebida, em sua iluso, exige a fixao do
espectador e atraindo a sua potencial mobilidade para o ponto fixo que organiza
o todo do quadro, a cincia renascentista da perspectiva teria forjado uma conveno 1. O equilbrio final, obtido graas obedincia a certas leis geomtricas,
sacrificaria o ritmo de que dispem as figuras em si mesmas e daria ao observador
a iluso racionalista da estabilidade.

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Carlos Chicarino/Agncia Estado

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Joo Cabral de Melo

Neto (1920-1999)

A pintura de Mir traria, ao contrrio, o resultado de uma subverso do

quadro tradicional na medida em que confere superfcie o movimento que a
perspectiva teria coibido em funo do equilbrio totalizante.
Mir teria levado ao extremo certas tendncias de seus contemporneos
ps-impressionistas concedendo o mximo de liberdade e vitalidade s imagens
de superfcie. As figuras, intensamente coloridas, passam a estilizar visadas e perfis
do real com um senso de imediatez que a regra clssica ou ignorava ou reduzia a
cnones ideais.
O caminho percorrido pelo pintor catalo resultou em uma potica sem
gramticas prvias (no existe um gramtica Mir), pela qual movimento e cor
se do, se impem, valem por si mesmos e podem ser fixados sucessivamente
pelo espectador sem a exigncia de um centro que tudo comande. Diz Joo
Cabral: Nesse tipo de composio no h uma ordenao em funo de um
elemento dominante, mas uma srie de dominantes, que se propem simultaneamente, pedindo ao espectador uma srie de fixaes sucessivas, em cada uma das
quais lhe dado um setor do quadro. Seria instrutivo, a esta altura, o paralelo
com a msica politonal e a tcnica serial.
Um dos efeitos dessa nova arte de pintar seria a diminuio de peso do
fator anedtico. Quando presente, a anedota no tema central, pois est como
que absorvida no dinamismo das linhas e das cores, no se impondo como smbolo
saturado de auras ou de indecifrveis intenes.
O descentramento da composio supe a presena de uma energia (o
destaque de Cabral) que provoca no espectador a sensao de que uma figura
pode mover o nosso olhar, desloc-lo, mantendo embora as suas caractersticas
prprias de cor e brilho.

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As melodias da linha e a atitude psicolgica

Joo Cabral se dizia refratrio melodia, que canto, lira, modulao do
sentimento. Com isso pretendia levar a limites abstratos a sua potica explcita.
Nem por isso deixou de usar a expresso melodias absolutamente livres, ao
referir-se ao poder da linha de Mir que dinamiza as suas construes plsticas.
Mantendo-se fiel analogia musical, descreve a tcnica do pintor catalo, a
partir de 1940, como a introduo de pequenas melodias dentro do quadro,
que o olho aborda por onde melhor lhe parece.
A linha pertence categoria do dinmico e exige, para ser percorrida, um
movimento do espectador. O corpo de uma linha pode ser mesmo a expresso
de um movimento.
O termo expresso, raro no repertrio do poeta-construtor, rebate para
outro termo, psicolgico, cujo sentido deve ser contextualizado. A palavra padece, como notrio, de m fama no vocabulrio do poeta e, mais ainda, na
coorte aguerrida de seus epgonos e fetichistas. No entanto, por duas vezes, o
poeta-crtico disse com todas as letras: Mir parte de uma atitude psicolgica.
Nos respectivos contextos, a frase tem a ver com o desejo intenso e reiterado no
pintor de desfazer-se de certas peias convencionais que teriam sido automatizadas
pela tradio das belas artes; normas que impediriam o inventor de perseguir
livremente as surpresas da cor e da linha; normas que preformariam a composio
da tela deixando o pintor de mos amarradas.
O termo psicolgico, na locuo atitude psicolgica, remete a certas
disposies da vontade que so para-intelectuais e para-estticas e que no devem
ser abafadas sob a capa de um cnon exterior ao trabalho do sujeito. Este, a cada
momento, escolhe a sua palavra. Na hora da elocuo a vontade-de-estilo (termo
de Histria da Arte dotado de conotaes culturais) passa pelo crivo do indivduo
enquanto este produz o seu objeto potico.
O que difcil avaliar o grau de liberdade que cada escolha supe, e que
Joo Cabral atribui ao seu modelo, Mir. No texto que estamos comentando, o
poeta-crtico postula uma liberdade de opo suficientemente ampla para subverter
a perspectiva clssica.
Ainda h uma terceira meno esfera do psicolgico. Encontra-se na passagem em que o poeta precisou enfrentar a espinhosa questo das relaes entre
Mir e o surrealismo.
O nexo interessava de perto a Joo Cabral, autor de Pedra do sono. A
tenso aqui se faz patente. Mir devedor ou Mir distante do surrealismo francocatalo?
Joo Cabral tenta desfazer o n grdio do problema com uma solerte
estratgia de sim e de no. Afirma, de incio, que a posio de Mir em face dos
surrealistas muito especial. Prepara, em seguida, o balano das recusas e das
possveis afinidades.

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De um lado, a potica de Mir oposta essencialmente ao automatismo

psquico que os surrealistas apontavam como norma de criao. De outro,
evidente que Mir no parece haver sido estranho ao programa daqueles mesmos
surrealistas, de buscar uma arte que pudesse atingir, e revelar, um fundo existente
no homem por debaixo da crosta de hbitos sociais adquiridos, onde eles
localizavam o mais puro e pessoal da personalidade.
Na lgica bivalente desse discurso, o surrealismo interessava ao pintor como
trabalho de sondagem de um fundo pessoal que resistiria aos automatismos
dos hbitos sociais. Haveria ento um dentro a que se superpe a crosta das
formas culturais, o que lembra, a ruptura anrquica a que no foram alheios os
manifestos surrealistas.
A resistncia conveno, que ao mesmo tempo esttica (formal) e subjetiva,
constitui a faixa comum que aproximaria Mir e os surrealistas. Contudo, a
proposta do automatismo psquico, entregue a foras no conscientes, no poderia
ter seduzido o criador lcido de novos modos de formar. Em outras palavras, o
fundo existente no homem deve ser atingido e revelado, o que inclui necessariamente a dimenso da atitude psicolgica. Mas, do ponto de vista da formalizao, o desejo de liberar-se dos moldes convencionais no deveria ser entregue
ao jorro incontido das foras psquicas: sempre a conscincia desperta, o gesto
pensado do fazer, a mo do artista tocando e moldando a matria-prima, que
escolhe o que pintar e descarta o que no pintar. O psicolgico entra na mente
do pintor como fora de recusar o gosto domesticado, as frmulas gastas, o
esqueleto das construes renascentistas.
Desdobrando a questo, o crtico detectou em Mir outra diferena em
relao ao surrealismo, atingindo, a meu ver, as suas razes romnticas e simbolistas.
O psicolgico compe-se em Mir no como assunto (no caso, a expresso de certos estados de alma), mas como condio subjetiva prvia ao exerccio de
liberdade de pintar; potencialidade de criao, que permitiria ao pintor estabelecer
um lao entre o eu construtor e o vasto mundo exterior, sem qualquer imposio
temtica. Trata-se de um processo que no carrega em si contedos determinados,
e, neste sentido, a liberdade desejada potencial e negativa, mas nem por isso
menos fundante.
Creio ser relevante a ltima distino, pois um certo formalismo antipsicolgico vem impedindo que se reconhea na poesia de Joo Cabral a sua motivao
pessoal ao selecionar os temas e os tons que lhe so caros e congeniais, o que
implica, evidentemente, um exerccio volitivo da prpria liberdade, uma opo
individual da vontade-de-estilo.
Que no poucas profisses de f do poeta-crtico tenham levado guas ao
moinho ultratecnicista, no padece dvida. Joo Cabral assume a condio de
poeta intelectualista: cria pensando, planejando estruturas seriais, escolhendo metodicamente ritmos, rimas, vocbulos e at fonemas. Essas verdades de fato, repetidas saciedade pela maioria dos intrpretes, podem, como todas as meias

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verdades, induzir ao equvoco de pensar que os seus numerosos poemas pernambucanos sejam um fora sem dentro, um jogo de sintagmas bem regrados onde
tudo se esgota na superfcie verbal, sem horizontes extratextuais nem dimenso
existencial.
O projeto de iluminar a riqueza polifacetada do real, vista como se fosse pela
primeira vez, o dentro em busca do fora, o sentido imanente da superfcie,
cujas linhas, cores e movimentos virtuais so transpostos como nomes de coisas,
adjetivos e verbos.
O cassaco de engenho fora do poema sempre potencialidade que o escritor
atualizar como puder ou souber. E a oposio marcada entre o cassaco e o deputado da casa-grande uma escolha crtica do poeta, o olho que se crispa em
face do quase-nada, ou nada a que o latifndio reduziu o trabalhador da cana. A
partir desse enlace de observao seletiva e conscincia crtica, tudo ser construo
e desenho de atributos, que faro do cassaco, visto pelo senhor de engenho letrado, um canio frgil, amarelo, barrento, mortio, desbotado, trapo de estopa, cera de
vela, saco vazio de aniagem, taipa em runa, coco oco, forro de caixo, vazio, morto.

De volta ao poema: como o dentro significa o fora

Como um pintor que renunciou perspectiva clssica, Joo Cabral olha e
nomeia ora de longe, ora de perto, o seu cassaco de engenho. Vai dispondo no
branco da pgina as figuras palavras e as diz sucessivamente, exigindo do leitor
o mesmo movimento dos olhos com que as luas e as estrelas do pintor catalo
atraem o seu espectador.
A visada do poeta tambm ignora a distribuio cannica das imagens em
pano de fundo e primeiro plano. O mais geral e comum, que, na regra renascentista, se deve pr ao longe e em ponto menor, colocado no mesmo plano
sinttico da figura singular, o detalhe novo.
Arte primitiva, arte das vanguardas figurativas, arte de crianas? A bem
dizer, nenhum desses rtulos convm composio de Festa na casa-grande.
Trata-se daquelas melodias livres, breves e intensas que como em Mir trazem
em si uma energia semntica. Depois de fixadas, convidam a um deslocamento
para a figura contgua. Se no, vejamos:
O mais geral e comum, o cassaco de engenho/ de longe como gente,
acopla-se de imediato com a percepo nova:
De perto que se v/o que h de diferente.
A imagem vista de perto no se ajusta harmonicamente imagem vista de
longe, o primeiro plano desmente o pano de fundo. Mas, formulada a surpresa,
a linha meldica da frase inflete a ateno curiosa do leitor para a figura sucessiva:
O cassaco de engenho/, de perto, ao olho esperto,/ Em tudo como homem,/
s que de menos preo. Comearia, a esta altura, a ganhar forma o motivo cabralino do ser diminudo, o homem de menos. No entanto, uma nova notao

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vem alterar a expectativa de uma ordem semntica j conhecida: no o tamanho

reduzido do ser humano, a qualidade do pobre, o seu formato mal talhado pelo mau cortador de pano que a voz do poema articula no perodo seguinte:
No h nada de homem,
que no tenha, em detalhe,
e tudo por inteiro,
nada pela metade.
igual, mas apesar,
parece recortado
com a tesoura cega
do alfaiate barato.

A imagem simtrica e oposta da faca s lmina: aqui o gume cego, a

canhestrice rombuda do artfice inexperto que, de repente, se ape figura do
homem, gente por inteiro dos versos de abertura.
O efeito de unidade figural, da Gestalt, na acepo de coerncia dos
significantes, ser construdo paulatinamente pelo olho do leitor atento s partes
consecutivas, s vezes parecidas entre si, s vezes contrastantes, pois a estrutura
da superfcie no dada como uma totalidade redonda que o olho possa abarcar
de relance, do centro margem. A razo interna do texto serial, fabricante de
micro-estruturas novas, pontuais. assim que o dentro olha para fora.
Veja-se o que acontece na estrofe de n 3.
O que impressiona a pretenso do olhar que, em um lance temerrio, diz
conhecer at mesmo o invisvel no caso, o que h por trs das plpebras fechadas
do cassaco quando est dormindo. Se a descrio fosse realista especular, refletindo
passivamente os modos de aparecer do cassaco, no lhe seria dado ver mais do
que um pobre trabalhador que caiu no sono. Como, porm, se trata de uma
construo concebida na festa da casa-grande, o que no visto, suposto,
interpretado e julgado:
O cassaco de engenho
quando est dormindo:
Se v que incapaz
de sonhos privativos.

Qual o poder cognitivo real deste se v, assim universalizado? O que da

voz autoral a certeza drstica de que o cassaco no capaz de sonhar? Se at a
cachorra Baleia sonhava com seu grande osso cheio de tutano em meio mais
desoladora seca, por que este pobre nordestino no poder imaginar o que quer
que seja no fundo do seu sono?

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No h resposta objetiva pergunta: no poema, o sono sem sonhos faz

sistema com o homem que definido cruzamento de canio com cana, algo
que parece mas no gente como a gente. Mais uma vez, h um dentro que
presume ver at o que no v de fora:
O cassaco de engenho
dorme em sala deserta:
A nenhum sonho-filme
assiste, nem tem tela.

Essa imagem sem sonhos parente da figura do outro sono do cassaco,

quando no est dormindo (estrofe 8).
Aqui o leitor chamado a ver o homem entre acordado e sonmbulo,
encharcado nos pntanos do sono. O correlato objetivo j no o negror do
nada, mas o limo, o lodo, o marasmo que se opem conscincia seca, antinomia
forjada para dizer a semi-inconscincia barrenta em que estaria imerso o cassaco.
O barro voltar em outro micro-contexto, misturado a notaes de cor
suja e amarelenta. J no se trata de dizer o que est por trs da plpebra cerrada,
mas de descrever a superfcie baa da pele. Nesse exerccio de observao, a
cunha analtica est espreita e faz distines ferinas entre barro e barro:
o contrrio do barro
das casas-de-purgar
que se bota no acar
a fim de o branquear.
O cassaco de engenho
purga tudo ao contrrio:
como o barro, se infiltra,
mas deixa tudo barro.
Limpa tudo do limpo
e deixa em tudo ndoa:
A que h em sua camisa,
em sua vida, no que toca (estrofe 4).

Fixada por um momento a ateno no barro da mancha indelvel (o fora

do corpo), a passagem seguinte, provocada pelo dinamismo da figura, d a ver o
estado permanentemente febril do cassaco. Quem pensa em febre devorando o
interior do corpo, cr que toca em uma caldeira ardente, semelhante quela
onde ferve o caldo da cana; mas, nova surpresa, o dentro da febre bem outro,
fogo morto:

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Que se engenho,
de fogo frio ou morto:
Engenho que no mi,
que s fornece aos outros (estrofe 5).

O leitor interessado em entender a trama das idias que, por hiptese,

amarraria as figuras dispostas em regime de sucesso, provavelmente chegaria a
expresses do tipo anti-humanismo, ideologia reificadora ou similares. O
cassaco visto aqui definitivamente como um ser sem alma, coco de centro oco;
o seu estado aparenta calma sabedoria, mas no calma, nada/ o nada,
calmaria. Ser humano na aparncia, coisa de nada, na realidade.

Poesia e ideologia
Cabe perguntar, em termos de histria cultural, se era esta a ideologia em
curso com suas retricas pblicas ao longo dos anos de 1950 e no comeo da
dcada seguinte. O Nordeste do ps-guerra passava a ser objeto preferencial de
duas correntes idealmente opostas, mas aqui e ali capazes de tangenciar-se ao
acaso das conjunturas polticas. De um lado, a tendncia burguesa, centrista e
majoritria, dos projetos de desenvolvimento econmico. De outro, esquerda,
reivindicaes de grupos sociais cada vez mais radicalizados.
Apesar de os valores ltimos serem diferentes capitalistas versus socialistas ,
ambas as ideologias pretendiam arrancar o Nordeste da estagnao que se seguiu
longa decadncia da economia regional. O pobre do desenvolvimentismo deveria
assumir a pele do moderno trabalhador assalariado, capaz de fazer render racionalmente o capital investido pela empresa ou pelo Estado: a residiria a superao do
seu atraso. Quanto ao pobre do socialismo agrrio, deveria hastear a bandeira
vermelha da revoluo libertando a terra do peso do latifndio e fazendo-a frutificar
em proveito da sua comunidade, que comea a ser chamada de camponesa.
Os dois projetos confiavam nas potencialidades do homem do campo
nordestino que, sendo antes de tudo, ou apesar de tudo, um forte, teria condies
de pensar, sonhar e segurar nas mos o ideal de progresso via Estado capitalista
e/ou via revoluo.
evidente que nenhum dos dois projetos, correntes no fim dos anos de
1950, se faz representar pela voz do deputado nordestino convidado festa da
casa-grande, a quem Joo Cabral delegou a elocuo do poema.
A casa-grande se inclinaria, se pudesse, para um plano capaz de reergu-la,
carente que estava de capitais e de mo-de-obra domesticvel e estvel em tempos
de xodo dos trabalhadores para o sul. Em face dasiluses do progressismo democrtico e dos perigos de uma reforma agrria radical, iluses e riscos inerentes
crena na vitalidade do nordestino, a voz da casa-grande decreta a morte em
vida do cassaco. E j o vinha fazendo desde os anos de 1940 quando Jos Lins do
Rego encerrava com Fogo morto o ciclo dos romances de evocao do engenho

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em decadncia, figurando senhores que viviam entre delrios de soberba, acre

desprezo pelo pobre e, a tudo sobrepairando, o fantasma da morte. Para esse
beco sem sada valia a ideologia destrutiva do ressentimento.
O curioso e inesperado (para a tese determinista segundo a qual a composio literria espelha sempre a ideologia dominante) o uso peculiar que o poeta faz do procedimento libertrio de Joan Mir. Em Festa na casa-grande o dinamismo da figura e da linha meldica serve expresso de um pensamento
fatalista e representao do estado do homem-coisa inerte, sem futuro.
No por acaso o poema Congresso no Polgono das Secas (ritmo senador;
sotaque sulista), que integra Dois parlamentos, tambm est voltado para o universo
da morte. O poema fala dos cemitrios gerais do Nordeste, valas comuns onde o
defunto de carne escassa, reduzido a puro osso, eleva o resto potncia do nada.
Alguma coisa se aprende confrontando Dois parlamentos com os livros que
o precederem, sobretudo O co sem plumas, O rio e Morte e vida severina. Convm
captar a rara mas significativa diferena em meio similitude de imagens e ritmos,
vocabulrio e sintaxe2.
H uma questo de fundo, uma questo de teoria literria: como procedimentos de linguagem to recorrentes puderam ser assumidos por vozes ideolgicas to contrastantes? A morte do pobre, a morte em vida na sua esqulida
nudez, ocupa a maior parte dessas obras. No entanto, quando a voz que diz o
texto no a voz do rio que corre do serto para o Recife, nem a do retirante
Severino; quando a voz parte do outro absoluto (o poltico de acento nordestino
ou paulista), aqueles procedimentos figurais aprendidos em Mir recebem outra
inflexo e demandam outra leitura.
A voz faz subterraneamente as vezes da perspectiva clssica: desvela ou
apenas sugere a corrente ideolgica que subjaz ao texto (seja a dominante, a resistente ou a marginal). Para tanto, usa livremente os procedimentos estilsticos
que possam melhor construir a superfcie figural e rtmica do poema. No h,
como se sabe, uma relao biunvoca entre procedimento compositivo, que
flexvel, e a ideologia, que marcada.
Metforas e metonmias, parataxe e hipotaxe, hiprbole e ironia so modos
e instrumentos dcteis da linguagem que podem ser acionados para exprimir
este ou aquele sentimento, representar este ou aquele objeto, construir este ou
aquele efeito semntico. Quanto retrica ideolgica, mquina de persuadir,
vale-se das figuras com a desenvoltura de que for capaz; da a necessidade de um
marcador transversal, no caso, a voz, para entender o sentido efetivo da mensagem.
O discurso proferido na festa do senhor de engenho longo e elaborado,
mas o seu objeto, o cassaco, perseguido passo a passo na sua reificao extrema,
no conhece uma nica nota de empatia, uma s fresta de conscincia, um s
acento de indignao. O tom geral cinza, puro distanciamento, rida constatao.
O cassaco construdo como um ser destinado, desde sempre, a uma existncia
mortia, rente morte annima.

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No o que acontece com o Capibaribe no discurso que fecha O co sem

plumas. O movimento final precedido de um encontro de todas as guas fluviais
que, juntas, formam lagunas prximas do mar e preparam sua luta/ de gua
parada,/ sua luta/ de fruta parada. Resistindo fora do oceano que tudo
invade e ameaa engolir as flores e as frutas do mangue, o rio-pntano recobra
vida e, porque vive, no entorpece. O que ralo se adensa como o sangue de um
homem que muito mais espesso do que o sonho de um homem. A consistncia
derradeira, simtrica e oposta ao desfazimento da ltima hora, se produz na luta,
simtrica e oposta estagnao sofrida pelo rio no meio do percurso:
Espesso, porque mais espessa a vida que se luta cada dia, o dia que se
adquire cada dia (como uma ave que vai cada segundo conquistando seu vo).
No poema gmeo de O co sem plumas, que O rio ou relao da viagem
que faz o Capibaribe de sua nascente cidade do Recife, a voz sai do prprio rio a
caminho do mar.
Muitos povoados o rio atravessa, mas a paisagem, com tantos nomes,
quase a mesma. A poesia do Agreste a da morte seca; e medida que o Capiberibe
entra pelo Recife, a da morte na lama. Ali h apenas esta gente/e minha
simpatia calada. Alguns versos atrs, o rio fra ainda mais amistoso, dizendo-se
amigo, companheiro ntimo, confidente e amante da gente anfbia que mora no
mangue.
Do Auto de Natal pernambucano no h quem no tinha lido sem surpresa
entre alegre e doda os versos do remate, que trazem ao leitor, j instrudo por
tantas lies de morte, a expresso da vida, mesmo quando vida severina.
Voltando Festa, temos que repensar os nexos que cada poema estabelece
entre voz e texto, expresso e construo. Recusando, desde Psicologia da
composio, a poesia dita profunda, Joo Cabral formulou, em pleno psmodernismo dos anos de 1950, uma potica centrada nos efeitos de superfcie
com suas linhas meldicas curtas e suas figuras ao mesmo tempo ntidas e intensas.
A substituio da perspectiva pelo descentramento e a explorao da palavra
prosaica, denotativa, quiseram dar ao leitor a impresso de um fora sem dentro.
Casca sem carne, coco oco. Mir inspirou-o ditando-lhe um ensaio original e
abertamente propositivo.
Isto posto, nem toda potica explcita esgota a poesia assim como nem
toda retrica d conta da eloqncia. O que sobra, diz Hoelderlin, fundam-nos
os poetas. Sobra e resta o fio de voz atribudo ao rio, ao retirante; ou ao deputado
e ao senador. O dentro o calor da empatia, ou o gelo do distanciamento; e, no
bojo deste, a oblqua stira do rico que presume saber tudo do cassaco de engenho.
Notas
1 Em Joan Mir, Obra completa de Joo Cabral de Melo Neto, Rio de Janeiro, Nova
Aguilar, 1999, p. 691.

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2 No captulo As vozes de fora do seu ensaio Joo Cabral: a poesia de menos, que tive
o prazer de ler depois de escrito o presente artigo, Antnio Carlos Secchin apontou
com pertinncia a distino entre a voz de Festa na casa-grande e as vozes de O co
sem plumas, O rio e particularmente Morte e vida severina. Cito a observao seguinte,
que incisiva e exemplar: Em Morte e vida severina, enunciados pelo retirante,
deparamos com os seguintes versos: o sangue/ que usamos tem pouca tinta; em
Festa na casa-grande, estrofe 13: como se seu sangue/ que entretanto mais
ralo. A diferena entre os dois exemplos reside no ponto de enunciao: num caso,
uma voz no trnsito da misria; no outro, uma voz refestelada na casa-grande. O que
se fala no imune ao lugar de onde se fala: uma frase idntica proferida em dois
espaos diversos no , por isso mesmo, igual: apontar, antes, para o intervalo aberto
entre seus dois plos de emisso (Joo Cabral: a poesia do menos e outros ensaios
cabralinos, 2o. ed., Rio de Janeiro, Topbooks, 1999, p. 180).
RESUMO O POEMA Na festa da casa-grande, de Joo Cabral de Melo Neto, est centrado

na figura do cassaco de engenho. Os seus procedimentos estilsticos lembram de perto

as tcnicas pictricas de Joan Mir, s quais o poeta dedicou um ensaio revelador. O uso
de figuras intensas e isoladas e de linhas meldicas breves obedece a uma potica de
superfcie que difere programadamente da perspectiva clssica e de sua iluso de
profundidade. Mas esses procedimentos no valem por si mesmos de um modo absoluto:
foram usados pelo poeta tanto neste poema (que transforma o cassaco em coisa vazia)
como em textos anteriores que apontavam para uma atitude vital de resistncia do rio
ou do trabalhador nordestino. O que marca realmente a diferena a presena de um
lado de dentro, a voz do poema, que interna em O co sem plumas, O rio e Morte e vida
severina, mas exterior em Na festa na casa-grande, cujo falante um deputado com
acento nordestino. Onde no h perspectiva, a voz assume o papel de doador de sentido.
ABSTRACT THE POEM Na festa da casa-grande, by Joo Cabral de Melo Neto, focuses
on the figure of a sugar cane mill laborer. Melo Netos stylistic procedures closely bring
to mind the pictorial techniques of Joan Mir, to which the poet dedicated an insightful
essay. The use of intense, isolated figures and of brief melodic lines are in accordance
with a surface-minded poetics, whose agenda differs from the classical perspective and
its illusion of depth. Such procedures, however, are valueless in themselves from an
absolute viewpoint: they were used by the poet both in this poem (which turns sugar
cane mill laborers into an empty thing) and in previous texts that pointed toward a vital
attitude of resistance, either by the river or by the workers of Brazils Northeast. What
really makes the difference is the presence of an inner face, the voice of the poem, which
is internal in O co sem plumas, O rio and Morte e vida severina, but external in Na festa
na casa-grande, whose narrator is a congressman with a northeastern inflection. In the
absence of perspective, this voice provides us with meaningfulness.

Alfredo Bosi professor de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo e autor,

entre outras obras, de Histria concisa da litaratura brasileira, O ser e o tempo da poesia, Dialtica da colonizao, Machado de Assis: o enigma do olhar e Literatura e resistncia. editor da revista ESTUDOS AVANADOS e membro da Academia Brasileira de Letras.
Texto recebido e aceito para publicao em 19 de fevereiro de 2004.

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