[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano V - nmero 16 - teresina - piau - janeiro fevereiro maro de 2013]

INFLUNCIAS E CONVERGNCIAS:
BRECHT, ARTAUD, GLAUBER ROCHA
Maria Neli Costa Neves1
RESUMO:
Nesse ensaio, pocura-se pensar a influncia e convergncia de idias de trs artistas que
usaram a dramaturgia na criao: Brecht (1898-1956), e sua proposta de distanciamento e
ruptura como instrumentos para impactar a platia, estimular a observao crtica e refexo
poltica, o teatrlogo Artaud (1896-1948), criador do teatro da crueldade, onde demonstra
seu "apetite pela vida", e o cineasta Glauber Rocha (1939- 1981) com sua teoria da esttica
da violncia e da fome aplicada no cinema brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE: teatro - poltico - distanciamento - ruptura - cinema
ABSTRACT:
In this paper, one tries to look at the convergence of ideas of three artists who used the
theater as part of their creation. Brecht (1898-1956), with his proposals of a distant
perspective and a break away effect as instruments to impact, stimulate the conscious
criticism and the political reflection from the audience. The playwright Artaud (1896-1948),
who created the Theatre of Cruelty, where he shows his "appetite for life", and the movie
director Glauber Rocha (1939-1981) with his the esthetics of hunger and violence theory
applyed in the Brazilian movies.
KEYWORDS: theater - political - distancing effect - rupture - cinema

Desconfiai do mais trivial, na aparncia singelo. E examinai, sobretudo, o que parece

habitual. Suplicamos expressamente: no aceiteis o que de hbito como coisa
natural, pois em tempo de desordem sangrenta, de confuso organizada, de
arbitrariedade consciente, de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural,
2
nada deve parecer impossvel de mudar. (BRECHT )
Ligar o teatro possibilidade da expresso pelas formas, e por tudo o que for gestos,
rudos,cores, plasticidades, etc, devolv-lo sua destinao primitiva, recoloc-lo
em seu aspecto religioso e metafsico, reconcili-lo com o universo. ( ARTAUD,
1964, p.77)

Maria Neli Costa Neves mestre em Cincia da Arte pelo PPGCA-UFF, bacharel em Comunicao Social,
com habilitaes em Cinema e Jornalismo, pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Niteri, Brasil. Possui
larga experincia prtica em Cinema e Televiso, tem maiores conhecimentos nas reas de Direo, Montagem e
Roteiro Cinematogrfico. Possui Curso de Roteiro na Georgetown University, Washington, DC.
email:nelicn@hotmail.com
Currculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/6403620559825883
2
Retirado de http://br.oocities.com/edterranova/bertolt13.htm

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a nica opo do intelectual do mundo subdesenvolvido entre ser um "esteta do

absurdo" ou um "nacionalista romntico" a cultura revolucionria. [...] Arte passa a
ser, pois, revoluo. (ROCHA, 1981, p. 67).

Atravs das palavras de Brecht, Artaud e Glauber Rocha, introduzimos o

objeto de estudo desse ensaio: o teatro pico, o gestus brechtiano, o teatro da
Crueldade de Artaud e a relao deles com os textos e trabalho cinematogrfico de
Glauber Rocha, especialmente no filme Deus e o Diabo na terra do sol (1964).
Muitos criadores procuraram (procuram) o teatro e a mise en scne como
meio de refletirem polticamente o tempo em que viveram (vivem) e, sobretudo, o
capitalismo, a alienao, a aceitao e passividade das massas. Alguns como
Brecht e Artaud marcaram nossa poca e impulsionaram a evoluo do teatro, alm
de exercerem influncia sobre criadores de todas as reas, inclusive a dos
cineastas.
No livro Escritura Poltica no texto teatral, o professor de estudos teatrais da
Universidade de Frankfurt am Main, Hans-Thies-Lehmann, cita o questionamento de
Walter Benjamin: "O procedimento de obter efeitos de entretenimento a partir da
realidade poltica no altamente questionvel e na realidade no chega a ser
despolitizante?" (LEHMANN, 2009, p.3). Para criadores como Brecht, Heiner Mller,
j na dcada de 20, o teatro poltico no devia pressupor a diverso, pretender se
adequar, direta e forosamente" aos costumes

"de percepo pr-formados e

deformados dos espectadores ou ainda, repetir demais, tal e qual, o que foi
qualificado publicamente, na mdia e no discurso padro, como poltico.
(LEHMANN, 2009, p.3). A questo que se apresentava para esses intelectuais e
"para todos que trabalharam com o teatro poltico", era como transformar o modo "de
percepo das questes polticas" e interferir "nessa forma de percepo".
(LEHMANN apud GUINSBURG, 2009, p.234).
Brecht (1898-1956), de formao marxista, lcido e atento s coisas de seu
tempo, criticava fortemente a sociedade burguesa:

A sociedade burguesa, cuja produo anrquica, s por uma catstrofre

descobre as leis do seu movimento; ou como diz Marx, s quando o telhado
lhe cai sobre a cabea, descobre a lei da gravidade. [...] Os seus discpulos
aprendem a fome e a sede, mas s raramente aprendem a fome da verdade
e a sede do saber. (BRECHT, 2005, p.206).

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Atravs de seu teatro pico, seus escritos, sua tcnica e sensibilidade, a

interrupo, o distanciamento, Brecht conseguiu provocar

uma reflexo,

um

estranhamento, um desejo para a atuao poltica, para a mobilizao e para a

mudana.
Agenor Bevilacqua Sobrinho, mestre em Artes Visuais pela UNESP, afirma
que o dramaturgo no procurava "trabalhar apenas as emoes". Elas aparecem
inseridas nas suas peas, mas num "sentido racional". Para obter esse resultado,
Brecht aplicava "uma tcnica, o efeito V (Verfremdung), conceito que carrega a ideia
e o carter de um duplo afastamento: tanto do ator em relao personagem como
do palco em relao platia". (BEVILACQUA SOBRINHO, p.18).
Segundo Maria Silvia Betti, professora de Letras Modernas da FFLCH-USP, o
terico Lehmann no texto A escritura poltica no texto teatral, coloca como
problemtico

reducionista

teatro

poltico

ou

politizante

no

mundo

contemporneo, particularmente o apoiado nos princpios dialticos do teatro pico

de Bertolt Brecht (BETTI, 2010, p.2), porm o prprio Lehmann que nos leva a
relacionar esse teatro com o ps-dramtico, ao escrever sobre o ltimo: Pode
funcionar como um choque que, fazendo com que a realidade se torne, de repente,
uma coisa no mais possvel, e que nos faa pensar a respeito disso. (LEHMANN,
2009, p.238).
Em Brecht e o Teatro pico, palestra de 03/05/2005 proferida pela professora
universitria In Camargo Costa, ela expe a relao de Brecht e o Teatro pico:
a tradio alem dividiu as nossas experincias no mundo em trs
dimenses, s quais correspondem trs gneros literrios. A dimenso da
interioridade, da subjetividade, que corresponde ao gnero lrico. A
dimenso pblica, a dimenso da vida cotidiana, no sentido rua, muita gente
reunida, essa situao em que ns estamos, a esfera poltica, a esfera dos
negcios, a esfera das guerras, isso a esfera do pico. E a terceira esfera,
que corresponde ao mbito da vida privada; mbito da vida privada quer
dizer famlia, briga de pai com filho, briga entre irmos, amores, grandes
paixes. Esta a esfera do dramtico. Este um dos pressupostos tericos
do teatro pico. (COSTA, 2005).

O que ela quer dizer que a noo de pico j fazia parte da cultura alem
quando Brecht a utilizou no teatro. Conforme sua observao, Brecht tem como
objeto de "todas" suas peas, "a crise do mundo capitalista tal como ela se
configurou na 1 guerra mundial, na Repblica de Weimar, na ascenso do nazismo,

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na 2 guerra mundial e na diviso da Alemanha" aps a segunda guerra. (COSTA,

transcrio palestra sobre o pico, p.4).
Conforme Lehman, so do mesmo perodo tanto as teorias de Brecht quanto
as teorias do teatrlogo Artaud. (LEHMANN, 2009, p.242). Tambm as teorias
surrealistas e teorias revolucionrias de Walter Benjamin surgiram nessa poca, e
esses autores acreditavam na possibilidade de uma relao direta, revolucionria,
dessa prtica artstica com a realidade. (LEHMANN, 2009, p.242).
No caso de Brecht, com suas peas didticas ele objetivava impactar sua
platia e transform-la em indivduos mais atuantes. A pea didtica (Lehrstucke)
seria, na sua prpria traduo para o ingls, um "learning play (pea de
aprendizado)", e os aprendizes seriam os que participavam ou jogavam. "O conceito,
pois, da pea didtica dos anos de 1920 uma ideia sem um pblico passivo".
(LEHMANN, 2009, p.242).
O teatro pico de Brecht se manteve ligado dramaturgia e a renovou, no se
afastou dela, como assinala Lehmann em O teatro ps-dramtico, drama e teatro:
O que Brecht realizou no pode mais ser entendido como contraponto revolucionrio
tradio. [...] fica cada vez mais claro que na teoria do teatro pico havia uma
renovao e um aperfeioamento da dramaturgia clssica. Na teoria de Brecht se
aloja uma tese extremamente tradicionalista: o enredo continuou sendo para ele o
alfa e o mega do teatro. ( LEHMANN, 2007, p.51).

Mas ainda que o enredo seja o alfa e o mega do teatro brechtiano, a

interveno desse dramaturgo criou possibilidades inusitadas e significativas. Nos
anos 50, segundo Pavis, em Le gestus3 brechtien et ses avatars dans la mise en
scne contemporaine, as montagens europias usavam sem mencionar, o gestus
como meio de enfatizar as relaes de fora e as situaes, de ilustrar o contexto
social, de dizer o implcito, de estabelecer referncias de textos de sua poca e da
nossa4 . (PAVIS, 2007, p.73). Nos anos 60, acontecia a crise do marxismo e o
abandono da dramaturgia brechtiana (P5, p.73) e nos anos 70, poca de
experincias performticas e encenaes abertas tambm sucedia uma longa era
3

Gestus-palavra latina que tem dentre suas significaes, as de atitude, gesto, movimento, gesticulao.
minha toda a traduo do texto de Patrice Pavis: Le gestus Brecthien et ses avatars dans la mise en scne
contemporaine minha.: "[Le gestus tait] un noyen de souligner les rapports de force et les situations,
dillustrer le contexte social, de dire limplicite, detablir les rfrences des textes leur poque et la
ntre".(PAVIS, 2007, p. 73).
5
A partir daqui, as referncias ao texto de Pavis: Le gestus brechtien et ses avatars dans la mise en scne
contemporaine, viro com a inicial P e o nmero da pgina.
4

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de despolitizao. (P, p.73). Entretanto, nos anos 80, o gestus ia ressurgir renovado
na dana-teatro de Pina Bausch e na obra de Heiner Mller6. (P, p.74).
O gestus " concernente toda representao, questiona a mimesis teatral"7.
(P, p.63). Conforme a proposio de Brecht, "a postura, a entonao, a mmica so
determinados por um gestus social"8. (BRECHT apud P, p.64).

Para mostrar o

homem concreto e particular, o ator deve "revelar sua construo", mostrar que "o
acha estranho", por " distncia seu personagem". (P, p.66).
Artaud
Artaud (1896-1948) considerado um "maldito", artista iluminado, heri
trgico, niilista, louco. Ele

odiava a psiquiatria, e

passou vrios anos de sua

existncia em manicmio, drogou-se com ludano, herona e morfina;

produziu

poemas, cartas, peas de teatro, roteiros cinematogrficos, ensaios etc, mas

somente no final da vida e aps sua morte obteve o reconhecimento de seu talento e
de seu trabalho intelectual. Hoje ele reputado como encarnao de uma multido
de idias e experincias, [...] um dos heris, arqutipos, mticos ou vtimas
sacrificiais de nossa poca. (ESSLIN apud SCHEFFLER, p.163).
O

crtico e tradutor Cludio Willer, no artigo

Antonin Artaud: loucura e

Lucidez, tradio e Modernidade , conta que o teatrlogo, aps ter viajado para o
Mxico e tomado peiote, teve uma crise, foi internado e escreveu textos
literariamente superiores, pela fora, ritmo e riqueza de imagens.[...] O componente
psictico, destrutivo, e um componente criador, em Artaud ambos interagiam; um
alimentou o outro. (WILLER).
Criador do teatro da crueldade, Artaud explana numa carta do livro O teatro e
seu duplo, que o sentido da palavra crueldade devia ser amplo, que por ela est sua
reivindicao do "direito de romper o sentido usual da linguagem, de romper de vez
a armadura", que seu anseio voltar "s origens etimolgicas da lngua". Na
"crueldade" ele demonstra o "apetite de vida, de rigor csmico e de necessidade
implacvel, no sentido gnstico de turbilho de vida que devora as trevas, no sentido
6

Heiner Muller (1929- 1995) Poeta alemo, diretor teatral, escritor. Tem importncia fundamental para o teatro
ps-dramtico.
7
"Il concerne toute la reprsentation, il interroge la mimesis thtrale".( P, p.63)
8
"La posture, lintonation, la mimique sont dtermines par un gestus social".(BRECHT in P, p.64)
9
http://www.revista.agulha.nom.br/agwiller7.htm

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da dor fora de cuja necessidade inelutvel a vida no consegue se manter".

(ARTAUD, p.50, p.51).
Aps a morte de Artaud, sua obra e sua concepo teatral passaram a ser
discutidas e popularizadas e influenciaram a vanguarda do teatro com criao e
improviso "em cena", a predominncia do "gestual e da expresso corporal [...], as
formas de comunicao no-verbal e das vrias tentativas de ruptura da separao
entre palco e platia. (WILLER, 1983, p14).
Glauber Rocha/ Artaud/ Brecht
O cineasta Glauber Rocha (1939-1981), considerado pelos crticos como um
dos maiores expoentes do Cinema Novo10, ainda muito jovem teve contato com a
linguagem teatral e com a poesia atravs do projeto As Jogralescas. Sua obra,
segundo o mestre em Teoria Literria pela Universidade de Braslia, Adeilton Lima
da Silva, deve ser vista no seu dilogo com o teatro de Brecht, Grotowski e Artaud,
pois eles inovaram a linguagem teatral

trazendo cena questes existenciais,

ideolgicas e polticas". Eles seriam os recriadores do "espao cnico", ao propiciar

"uma nova insero" corprea "na estrutura dramtica e discursiva. (SILVA, 2007,
p. 10).
Glauber comeou a fazer cinema no final dos anos 50 e usou seus filmes
como veculo para mostrar a contradio e a misria do Brasil. Desde o incio ele j
se inspirava fortemente no teatro pico de Brecht, mas, segundo vrios autores,
possuia caractersticas artsticas e comportamentais que o aproximavam de Artaud.
Segundo a especialista na obra de Glauber, Ivana Bentes:
Mal vestido, desgrenhado, ferino, com problemas financeiros, a prpria figura de
Glauber agredia seus interlocutores. Ele tinha conscincia desse incmodo, desse
seu lado bufo e marginal, o que fica claro em inmeras cartas e textos, em que o
sofrimento dramatizado e estetizado. (BENTES apud SILVA, 2007, p.10).

Se nos atentarmos sua filmografia ou escritos, percebemos a influncia brechtiana

e de alguma forma, a artaudiana. Glauber assume totalmente a primeira e escreve
em A revoluo do cinema novo (1981):

10

Cinema Novo- Movimento Cinematogrfico que se iniciou na dcada de 60. Os cineastas, atravs
de produes baratas e com equipes pequenas, tinham como objetivo mostrar o homem do povo
brasileiro na sociedade, suas dificuldades no viver cotidiano, e seu olhar.

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O que fundamental: as tcnicas de produo devem permitir ao cinema se

desenvolver, porque somente a partir de uma revoluo integral o cinema poder
abalar a dominao esttica e poltica e econmica do cinema americano. Assim, o
cineasta dever ser, sobretudo, um criador, um intelectual, um poltico, um artista, um
cientista. Antes de tudo o filme dever ser realizado pelo cineasta, um criador que
deve ter cultura cinematogrfica e cultura poltica. O cinema deve ser um mtodo ao
mesmo tempo que uma expresso. E esta expresso deve ser agitao ao mesmo
tempo que didtica. Da o cinema deve se integrar no processo revolucionrio.
o cinema pico/Didtico! (ROCHA, 1981, p.70-71)

Encontramos em seus filmes, a tcnica preconizada por Brecht: o

distanciamento; quebra-se a quarta parede usada no palco italiano e do cinema
naturalista (PIRES, 2005, p.25) , o ator fala para o pblico (ou para a cmera), os
planos cinematogrficos so fragmentados, expondo uma descontinuidade, uma
polemizao de unidades de ao, espao e tempo; h uma utilizao de cenrios
que deixam exposta a construo da representao.
Acerca de um de seus trabalhos, O Leo de sete cabeas, Glauber dizia:
meu dilogo - eu, cineasta inspirado e oprimido - com os colonizadores da arte
poltica que eu mais admiro: Eiseinstein, Brecht, Godard. (ROCHA apud
GUTIERREZ, 2008, p.93).
Para o mestre em Sociologia pela Universidade Federal de Sergipe,
Humberto Alves Silva Jnior, em Glauber Rocha: arte, cultura e poltica,
cohabitavam no cineasta o "mtico" e o "dialtico". Com essas duas formas de
pensar entrecruzadas Glauber intentava "fundar uma nova linguagem que fosse
originalmente brasileira, tanto na forma, quanto no contedo". (JUNIOR, 2006, p.5).
Em O Drago e o Leo: Elementos de esttica Brechtiana na obra de
Glauber Rocha, Maria Alzuguir Gutierrez ressalta que vrios aspectos formais dos
filmes de Glauber podem ser compreendidos como sendo "incorporados da esttica
de Brecht, ou a elas relacionadas. (GUTIERREZ, 2008, p.94). A terica nota que
a arte pica, indiferente aos investimentos emocionais do espectador permite que a
ao se desenvolva em curvas e at em saltos. (BRECHT apud GUTIERREZ,
2008, p. 95).
Pois o filme de Glauber Rocha: Deus e o diabo na terra do sol, de 1964,
contrudo por saltos abruptos de ao que interrompem longos perodos
descritivos. (GUTIERREZ, 2008, p.95). Na pelcula esto ficcionados fatos e
personagens marcantes da histria do serto brasileiro: alguns nos reportam a Os

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sertes de Euclides da Cunha e histria que habita nosso imaginrio, do serto do

padre Ccero e dos cangaceiros Corisco e Lampio.
O enredo: No final dos anos 30, Manoel e Rosa, ele um vaqueiro e ela, sua
mulher, comeam uma trajetria cheia de percalos, que nos

conduz - via

personagens e trama - foras de f e de revoluo.

As primeiras imagens j mostram o terreno estril do serto nordestino e por
aquele cho passa um grupo de pessoas de rostos marcados e pobremente
vestidas. Elas cantam e rezam, carregam bandeiras e seguem um homem de bata
longa, empunhando um cajado. So observadas distncia por Manoel que, em
seguida vai aldeia e tem uma discusso com o coronel, seu patro, por conta de
algumas vacas mortas. O vaqueiro quer seu gado; o coronel diz que o gado morto
fica por conta de Manoel. Este se rebela, mas espancado pelo patro. O vaqueiro
reage e o esfaqueia. Na sequncia, o vemos chegando em casa, onde esto Rosa e
sua velha me. Suas terras so invadidas pelos capangas do coronel e, entre
interrupes, corridas, gritos e lutas, sua me morta e Manoel fere os jagunos.
Ele foge com Rosa, e como matou, para se purgar passa a ser seguidor do beato
Sebastio que lhe impe sacrifcios. A mulher segue o marido, apesar de descrente
dos poderes do beato. O casal acaba se encontrando com o grupo de Corisco e
Dad e depois, com Antonio das Mortes, contratado pelos poderosos para matar o
beato, seu grupo de seguidores e os cangaceiros.
No resultado flmico, os cortes abruptos interrompem o curso da ao. Por
exemplo: em determinado momento o personagem Corisco, de modo lento e teatral,
discorre sobre o Lampio e sua morte. H um corte cinematogrfico violento e j
aparece outro personagem, o de Antonio das Mortes atirando e matando. uma
maneira de narrar que desvaloriza a importncia do "desenvolvimento da ao,
fazendo com que o espectador se volte para a reflexo em torno dela.(GUTIERREZ,
2008, p.96).
Quase no final do filme, numa cena em que se d o confronto de Corisco
com o matador Antonio das Mortes, este ltimo com o parabelo na mo, diz: Se
entrega, Corisco!
O personagem Corisco, numa srie de planos entrecortados, grita um grito
de guerra e pula com os braos para cima. Seu pulo em posio de luta visto por

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diferentes ngulos. Antonio das Mortes atira e, num plano geral 11, distncia,
assistimos Corisco rodopiar sobre si e gritar, enquanto seu corpo cai ( e o grito
perdura em off sobre a imagem do corpo cado): Mais fortes so os poderes do
povo!.
H planos longos feitos por uma cmera na mo circundante, h silncios e
som, os enquadramentos e encenao so teatrais, a montagem descontnua,
nada naturalista, e o resultado intenso e provocativo.
No texto de Lehmann: Escritura poltica no texto teatral, fala-se sobre o
poltico no teatro - e podemos verificar tambm no cinema, no como reproduo,
mas como interrupo do que poltico. (LEHMANN, 2009, p.8)12. Ele orienta:
somente a exceo, a interrupo do que regular deixa a regra mostra e lhe
empresta de novo, mesmo que indiretamente, o carter de questionabilidade
radical. (LEHMANN, p.8).
Alm de Brecht e de Glauber, tambm Antonin Artaud (1896-1948) realizava,
na sua encenao, o rompimento.
Artaud/ Glauber
O professor Adeilton Lima da Silva aponta : "Antonin Artaud para o teatro
o que Van Gogh sempre ser para a pintura e Glauber Rocha para o cinema: Um
gnio maldito". (SILVA, 2007, p.20). Em 1947, Artaud chegou a escrever que Van
Gogh havia sido "suicidado pela sociedade". Silva julga essa afirmao

vlida

tambm para Artaud e para o cineasta Glauber Rocha, "cuja trajetria marcada
pelo signo da ruptura e da inovao". (SILVA, 2007, p.20). As idias de Artaud
(teatro da Crueldade) de um teatro mgico-onrico capaz de libertar as obsesses, o
terror e a violncia contidos nos nossos sonhos emanados do inconsciente"
(ROSENFELD, 1996, p.48) se disseminam no Brasil, atravs das pesquisas do
grupo Oficina e pelas montagens de Jos Celso Martinez Corra como O rei da
Vela (1967) e Roda Viva (1968). Para Silva, Glauber "faz uma antecipao,
mesmo que de forma involuntria ou inconsciente, das idias de Artaud. (SILVA,
2007, p.22).

11

Conforme DANCYGER, em Tcnicas para Edio em Cinema e Vdeo, 2003, Plano Geral "um
plano amplo, de longa distncia, usado geralmente para estabelecer uma cena e dar ao pblico um
ponto de referncia para os planos subsequentes".
12
A partir daqui, as citaes de Lehmann viro abreviadas pela letra L e o nmero de pgina.

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Encontramos na disposio Artaudiana algo que tambm se v no Glauber

do visceral manifesto da esttica da fome e da violncia, de 1965 :

Nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo
sentida no compreendida.[...]. Sabemos ns que fizemos filmes feios e tristes,
estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto que
a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete [...]. Assim, somente uma
cultura da fome, mirando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente:
e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. [...] Uma esttica da
violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o
colonizador compreenda a existncia do colonizado; somente conscientizando sua
possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora
da cultura que ele explora. Enquanto no ergue as armas o colonizado um escravo.
[...] Essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm no
diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia
encerra to brutal quanto a prpria violncia, porque no um amor de
complacncia ou de contemplao, mas de um amor de ao e transformao.
(ROCHA, 1981, p. 30, 31, 32).

A propsito de seu filme Terra em Transe, de 1967, Glauber, em A

Revoluo do Cinema Novo, discorre que devemos lidar com nossa realidade com
dor, "como um estudo da dor". Que essa dor e misria na Amrica Latina se
transformam em algo extremamente positivo, "isto , o positivo justamente o que
se considera negativo. Porque a partir da que se pode construir uma civilizao
que tem um caminho enorme a seguir". (ROCHA apud SILVA, 2007, p.46).
Pode-se entender por essas propostas teatrais e cinematogrficas, uma certa
convergncia de propsito, emoo e atitude, ligando, alm de Brecht, tambm
Artaud Glauber. Para perceber a ao vigorosa e obstinada desses criadores e
intelectuais, ns nos ancoramos no artigo de Lehmann. O terico fala da sensao
de estar frente ao perigo. E esse perigo o perigo de [...] perder a fala. No ter a
possibilidade de fala, no ter a possibilidade de interveno ou de ser ouvido numa
sociedade como essa. (LEHMANN, 2009, p.242).

.Consideraes Finais
Aproximar-nos do pensamento e manobras de Brecht, Artaud e Glauber
Rocha

instiga e fascina. Observar na obra desses homens do sculo XX,

oposio ao teatro digestivo e culinrio (ROSENFELD apud SILVA,2007, p.33), o

inconformismo, a luta por romper a dominao, por introduzir o novo, uma ao

10

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para remexer valores, inrcia e crenas, para anarquizar e intervir, tambm a ns

chacoalha, agita, di, mas junto traz sonhos, reflexes e poesia.
Procuramos aqui olhar para o legado de Brecht, depois estendemos as mos,
tocamos levemente quaisquer idias de Artaud e seguimos de perto essas foras
at o momento de encontro com o cineasta que, talvez tambm como eles, explodiu
em idias, fantasia, encenao e escritos, e mesclou tudo em si, na sua obra e na
sua maneira de viver.
Esses trs artistas singulares mantiveram-se, com tcnica, talento e
desespero, a gritar suas criaes, interrogaes, o gestual, a encenao, a
incorporao e as vozes. Ainda agora os ecos de seus gritos retumbam fortemente,
se espalham pelas produes de arte, na dana, no teatro, no cinema... e nos
alcanam, repercutindo profundamente dentro de ns.

REFERNCIAS

ARTAUD,
Antonin.
O
teatro
e
seu
duplo.Disponvel
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