Fotografia contempornea corpo, afeco e

imagem
Antonio Fatorelli

Resumo:
O debate contemporneo acerca das novas tecnologias implicadas nos circuitos de produo,
difuso e recepo de imagens reanima algumas proposies sugeridas por Henri Bergson
no contexto das relaes no mediadas entre sujeito e objeto. Na atual conjuntura,
pertinente indagar a respeito do modo como as mediaes maqunicas mecnicas,
eletrnicas e digitais esto alterando a atividade perceptiva de modo a deslocar os lugares
tradicionalmente ocupados pelo sujeito e pelo objeto. Pretende-se dimensionar, a partir das
contribuies tericas de Henri Bergson, Gilles Deleuze, Raymond Bellour e Mark Hansen, as
reconfiguraes processadas no mbito da fotografia e da imagem digital. O ponto central
deste percurso crtico situa-se na experincia afetiva e no envolvimento corporal do
espectador nas situaes de instalaes que contam com a fotografia como operadora
central do trabalho. De forma complementar, a noo de percepo corprea destaca as
transformaes processadas no mbito do observador, solicitado a desempenhar funes
mais ativas no contexto das instalaes.
Palavras-chave: Fotografia; Digital; Percepo corprea.

Abstract:
Contemporary debates about new technologies involved in the circuits of production,
dissemination and reception of images revive some propositions suggested by Henri Bergson
in the context of non-mediated relations between subject and object. Within this framework
its relevant to inquiry how machinical mediations that is, mechanical, electronic and digital
are altering the perceptive activity in such a way to displace positions traditionally
occupied by the subject and the object. Departing from the theoretical contributions of Henri
Bergson, Gilles Deleuze, Raymond Bellour and Mark Hansen, the thesis hopes to dimension
the reconfigurations processed in the ambit of digital photography and image. The key point
of this critical journey is located in the affective experience and in the corporeal involvement
of the spectator in situations of installations that rely on photography as their main agent. In
a complementary way, the notion of corporeal perception highlights the transformations
processed in the ambit of the observer, who is requested to perform more active functions in
the context of the installations.
Key words: Photography; Digital; Corporeal perception.

Doutor em Comunicao e Cultura e professor associado da Escola de Comunicao/UFRJ.

E-mail: afatorelli@terra.com.br

Antonio Fatorelli

1. Introduo
Em uma das mais inspiradas passagens da filosofia, Bergson delineou uma figurao do
universo que permanece repercutindo, de modo produtivo e criativo, no trabalho de vrios
pensadores e artistas contemporneos: a de um universo em permanente movimento,
constitudo de imagens que agem e reagem umas sobre as outras em todas as suas partes.
Relativamente s imagens anteriormente proporcionadas pela cincia, essa proposio tem a
vantagem de oferecer uma imagem mvel, constituda de elementos heterogneos
combinados de modo a criar arranjos sempre provisrios e imprevistos. Uma configurao
desprovida de planos hierrquicos, de espacializaes do tipo superior/inferior, frente/fundo,
dentro/fora, bem diferente das imagens oferecidas pelas concepes cientficas de inspirao
mecanicista e pelas representaes pictricas clssicas, essencialmente estticas, centradas
na pose.

Essa imagem instvel, desafiadora para o pensamento que procede por etapas e de modo
sucessivo, exibe outra face, no menos inquietante. Nessa primeira concepo do universo
proposta por Bergson, todos os corpos e a totalidade dos objetos materiais so
indistintamente considerados como imagens que se influenciam mutuamente. Essa singular
proposio implica em uma ruptura com as concepes antropocntricas predominantes na
cultura ocidental, das quais decorrem os desvios tanto da impotncia quanto da prepotncia
do pensamento.

No momento em que formulou sua tese, Bergson estava particularmente interessado em

superar os antagonismos, sempre reducionistas, presentes nas cincias e, em especial, na
psicologia e na fisiologia em finais do sculo XIX. Seu intuito foi o de questionar a lgica das
proposies que faziam derivar o mundo material dos dados da conscincia, posio idealista
e, por outro lado, aquelas que buscavam dar conta da conscincia a partir da matria,
posio materialista. Inquietao que ele enunciou nos seguintes termos: Como imaginar
uma relao entre a coisa e a imagem, entre a matria e o pensamento, uma vez que cada
um desses dois termos possui, por definio, o que falta ao outro? (Bergson, 1990, p. 28).

Concebendo inicialmente um universo material centrado onde todas as imagens agem e

reagem indistintamente umas sobre as outras, Bergson (1990, p. 13) prope, em um
segundo momento e de modo mais elaborado que, dentre todas as imagens uma imagem
em especial, a imagem de um corpo sensvel, apresenta-se como um tipo de tela ou de
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cran, vindo a interromper o movimento, de outro modo indistintamente varivel, das

imagens.

Chamo de matria o conjunto das imagens, e de percepo da matria essas

mesmas imagens relacionadas ao possvel de uma certa imagem
determinada, meu corpo. Essa imagem ocupa o centro; sobre ela regulam-se
todas as outras; a cada um de seus movimentos tudo muda, como se
girssemos um caleidoscpio.

Deste modo discernidas, as imagens integram, ao mesmo tempo,

[...] dois sistemas diferentes, um em que cada imagem varia em funo dela
mesma e na medida bem definida em que sofre a ao real das imagens
vizinhas, e outro em que todas variam em funo de uma nica, e na medida
varivel em que elas refletem a ao possvel dessa imagem privilegiada
(Bergson, 1990, p. 16).

O relevante na passagem da concepo inicial de um universo centrado em que todas as

imagens variam indistintamente para o seguinte, em que elas passam a variar a partir da
presena de um corpo, chamado de centro de indeterminao, a suposio de que as
imagens preexistem conscincia, que o mundo material precede a presena de uma
conscincia que viria interpret-lo.

O corpo se destaca nesse momento como um cran, um anteparo, um tipo de tela opaca,
verdadeiro processador que atua simultaneamente absorvendo e refletindo imagens, de
modo muito semelhante ao negativo fotogrfico uma vez exposto ao da luz. A presena
dessa tela opaca, por um lado, interrompe o movimento da variao universal e, por outro,
cria um novo regime da imagem fundado sob o signo da interrupo. A presena do centro
de indeterminao implica necessariamente em um intervalo, inicialmente em relao
matria, que deixa de receber e refletir o movimento em todas as suas faces e, em seguida,
em relao ao tempo demandado entre a percepo da matria e a ao correspondente.

So muitas as consideraes que decorrem dessa concepo filosfica, mas uma apresentase especialmente relevante no contexto deste artigo. Justamente a ideia de que a percepo
da matria, sua representao mental e subjetiva, sempre subtrativa, ou ainda, que o
centro de indeterminao percebe a realidade objetiva sempre segundo o seu interesse
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circunstancial, desconsiderando muitas das suas qualidades fsicas constitutivas. Uma vez
descartada a possibilidade de uma percepo plena e pura do objeto, a afeco, o modo
como o sujeito se percebe, ou se sente (Machado, 2009, p. 257), desempenha o papel
decisivo de regulador das relaes entre a percepo e a ao. Segundo Bergson, essa
regulao pode ser mais ou menos complexa, dependendo do grau de diferenciao do
organismo vivo, de menor amplitude nos seres vivos unicelulares e mais abrangente nos
organismos complexos. A percepo implica, de modo diferencial, na colaborao de
imagens j fixadas na memria e, tambm, de imagens virtuais, que vm associadas s
imagens atuais, processando-se de modo tanto mais amplo quanto mais abrangentes forem
os interesses investidos na ao. A participao do corpo, compreendido como centro de
indeterminao, pode ser dimensionada pela sua capacidade de contrair circuitos mais ou
menos vastos.

Diferentemente da percepo, que mede o poder refletor do corpo, a afeco mede seu
poder absorvente, aponta para o interior do corpo, para o que esse corpo acrescenta aos
corpos

exteriores. Portanto, mais do que prolongar estmulos externos

em aes

consecutivas, alm de apenas reagir de modo previsvel em concordncia com o hbito e

com as demandas imediatas, o centro de indeterminao pode produzir uma experincia
singular, criar novos hbitos, despertar novas disposies. Bergson associou esses dois
modos de ao corporal a duas formas de memria. Por um lado, a lembrana do corpo,
constituda pelos sistemas sensrio-motores organizados pelo hbito, que busca no passado
o registro de experincias anteriores tendo em vista o melhor desempenho da ao prtica
imediata e, por outro lado, a contribuio da lembrana espontnea e pessoal, a lembrana
pura, que contrai as regies do passado, seus diferentes nveis e estratos.

A importncia de Bergson para a arte decorre do reconhecimento e da importncia que ele

conferiu a esse intervalo entre a percepo e a ao pragmtica. Diferentemente da
imagem-ao que mobiliza os mecanismos sensrio-motores, montados sobre os hbitos
adquiridos e os automatismos da percepo, sempre de modo a prolongar os estmulos
recebidos em aes consecutivas, a imagem-afeco mobiliza a memria pura e o
imaginrio na criao de uma nova entidade, alterada ou mesmo produzida, de modo mais
ou menos autnomo.

Bergson destaca essas duas direes possveis do trabalho exercido pelo corpo. Por um lado,
quando referido aos automatismos perceptivos e ao hbito, uma vez defrontando com os
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desafios de uma ao iminente, o centro de indeterminao se limita a prolongar os

estmulos objetivos recebidos em ao prtica. Por outra via, uma vez desencadeados os
processos afectivos, abrindo um hiato entre a percepo e a ao, o corpo expande a sua
margem de indeterminao deixando entrever o seu papel produtivo. Estabelece-se, nesse
momento, uma relao singular com o virtual que vai marcar o conjunto dos elementos
envolvidos nesse circuito.

A condio de indiscernibilidade entre o atual e o virtual dissolve as verdades constitudas

sob o regime das oposies dualistas, de modo a colocar em questo as formulaes
difundidas pela doxa e pela opinio corrente. Trata-se, sobretudo, de desviar-se dos
automatismos perceptivos e psquicos de modo a, uma vez considerado o corpo e suas
instncias afetivas, conceber as condies de acesso a circuitos mais complexos. Ao indagarse sobre a relao entre a percepo e a memria, aps concluir que criamos ou
reconstrumos a todo momento (Bergson, 1990, p. 82), Bergson sublinha que a percepo
atenta, tambm chamada de percepo reflexiva, funciona como um circuito, onde todos os
elementos, inclusive o prprio objeto percebido, mantm-se em estado de tenso mtua
como num circuito eltrico (Bergson, 1990, p. 83), para logo a seguir complementar que o
progresso da ateno tem por efeito criar de novo, no apenas o objeto percebido, mas os
sistemas cada vez mais vastos aos quais ele pode se associar (Bergson, 1990, p. 84).

O debate contemporneo acerca das novas tecnologias implicadas nos circuitos de produo,
difuso e recepo de imagens reanima as proposies enunciadas por Bergson no contexto
das relaes no mediadas entre sujeito e objeto. Algumas indagaes apresentam-se
pertinentes nessa nova conjuntura: as mediaes maqunicas alteram substancialmente a
aquisio perceptiva a ponto de promoverem a reconfigurao dos lugares tradicionalmente
ocupados pelo sujeito e pelo objeto? Essas novas imagens de matriz mecnica, eletrnica ou
digital apresentam-se como mediadoras das relaes entre o sujeito que percebe e o mundo
material objetivo ou, de outro modo e implicando novas relaes, elas mesmas se impem
como um objeto material autnomo? Automaticamente constitudas, as imagens atuais
estariam promovendo a destituio do sujeito percipiente da sua posio de centralidade,
desse

modo

anunciando

um

mundo

maqunico

autogerido?

Nos

termos

das

suas

formulaes, essas indagaes projetam a utopia, simultaneamente idealizada e temida, de

uma radical dessubjetivao do mundo, um cenrio em que as imagens existiriam e
reagiriam em funo delas mesmas e, por outro lado, um mundo desmaterializado, em que
prevaleceriam, na ausncia de objetos materiais tangveis, os processos subjetivos de
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aquisio perceptiva e cognitiva. Situaes limites que legitimariam as teses de inspiraes

mecanicistas e dogmticas contra as quais Bergson se insurgira.

No trabalho de atualizao de Bergson, inscrito na proposio de um neobergsonismo

(Hansen, 2004, p. 75), contemporneo s transformaes fisiolgicas, psicossociais,
epistemolgicas, institucionais e tecnolgicas implementadas ao longo do sculo XX, devem
ser consideradas algumas relaes: o indito e fundamental papel desempenhado pelos
dispositivos tecnolgicos de criao, inscrio, reproduo e difuso da imagem; a prpria
noo de imagem digital, essas configuraes, cada vez menos tangveis, disseminadas de
modo sem precedente no universo material; e, igualmente decisiva, a disseminao de
novas modalidades de atuao por parte do sujeito, defrontado com uma imagem que se
apresenta ela mesma processual, fragmentada e instvel. Transformaes que alteram
substancialmente a imagem de mundo e as relaes pressupostas entre sujeito e objeto,
correntes no sculo XIX.

A questo decisiva colocada nesse momento de transio refere-se natureza das

transformaes em curso, ao trabalho de identificao do que est mudando, e
qualificao das transformaes processadas no interior das imagens e entre os sistemas de
mdias. Revoluo, mudana de paradigma, ou reconfiguraes do lugar e da importncia do
sujeito e da imagem? Estaramos confrontados a uma mudana substancial, diante da
emergncia de novos paradigmas, de um novo conceito de imagem e de uma relao
significativamente alterada entre sujeito e imagem ou, se de outro modo, trata-se de um
processo de mutao que coloca em perspectiva algumas instncias das relaes
pressupostas entre o sujeito e a matria, sem alterar significativamente a natureza das
relaes historicamente institudas.

A seguir, como contribuio parcial ao enfrentamento dessas

questes de fundo,

dimensionaremos as repercusses associadas a duas formulaes tericas particularmente

relevantes acerca das imagens fotogrficas. So elas, a questo da reprodutibilidade,
diretamente associada natureza mecnica do registro, e a questo dos diferentes
dispositivos historicamente associados imagem esttica. Acreditamos que a identificao
desses dois traos distintivos associados a essa primeira forma imagtica automtica pode
contribuir para o enfrentamento de algumas das questes que envolvem o destino das
imagens na contemporaneidade.

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2. Reprodutibilidade e desterritorializao
O advento da fotografia significou a emergncia de uma forma visual de caractersticas
substancialmente distintas das exibidas pelas tecnologias imagticas precedentes. Ao
automatismo da inscrio, que modificou de forma decisiva a relao existente entre a
imagem e a cena retratada, acrescentaram-se, logo a seguir, os efeitos decorrentes da
reprodutibilidade do suporte fotossensvel. A inscrio automtica das aparncias significou a
valorizao do efmero, do casual e do contingente sobre a pose, fundando uma esttica
que

se

tornaria

paradigmtica

da

produo

visual

do

sculo

XX,

enquanto

reprodutibilidade, referida ao seu modo singular de operar os signos, de torn-los mveis e

intercambiveis, consignou o seu lugar de destaque na economia simblica do modernismo.

A fotografia e esse aspecto determinante no contexto desta apresentao representa

eventos e cenas e, tambm, reproduz outros meios, como a pintura e a escultura que, a
partir desse momento, passam a se instituir, de modo reativo ou propositivo, em vista da
sua virtual rplica fotogrfica. Essa dinmica reprodutiva que transforma eventos e cenas
em imagens singulariza a forma fotogrfica no contexto da histria dos meios visuais. Alm
de associada a um conjunto de convenes e linguagens, a fotografia ocupa o lugar de uma
metalinguagem, uma mdia capaz de processar e de ressignificar outras mdias. Do ponto de
vista histrico, a reprodutibilidade fotomecnica fundou uma lgica de interao entre as
imagens e uma modalidade de contgio entre as formas visuais de papel determinante na
cultura visual moderna e contempornea.

A modernidade da fotografia encontra-se associada a essa operao inaugural a qual ela

submete as formas materiais e os sistemas de imagens, convertendo-os em signos mveis e
intercambiveis, operao essencialmente reducionista, que consiste na converso dos
objetos, eventos e artefatos, naturais e culturais, ao formato fotogrfico. Tal operao de
converso confere fotografia o papel de um equivalente geral, de um elemento central na
economia de mercadorias, comparvel lgica de pura diferenciao e de articulao em
unidades discretas vigentes no sistema monetrio, a forma exemplar do sistema de trocas
nas sociedades industriais modernas. (Cf. Crary, 1992; Krauss, 1999; Gunning, 2004;
Doanne, 2002).

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Toda uma nova fenomenologia se estabelece a partir desse deslocamento dos signos
relativamente a sua existncia singular, em que est implicado um novo conjunto de
relaes entre o observador e as imagens, relaes distncia e temporalmente deslocadas.
Esses deslocamentos, que incorporam novas virtualidades a esses signos visuais, novos
modos de ser e de inferir relaes espaciais e temporais, foram exemplarmente
diagnosticados por Benjamin em sua anlise do declnio da aura, como uma transio que
resultou

na

dissoluo

das

relaes

espacialmente

reguladas

que

tradicionalmente

conferiram uma existncia singular imagem.

Abstrada do aqui e do agora, a imagem fotogrfica passa a incorporar outras virtualidades a

cada circuito de atualizao, deixando entrever novas relaes espaciais, temporais e
subjetivas, tornando-se ela mesma o ndice, agora em aberto, dessas inumerveis
passagens. Essa condio indica que a sua presena e os seus significados passam a
depender das circunstncias formais, culturais e institucionais que circunscrevem o seu
surgimento e apreenso a cada atualizao.

Comparativamente s imagens artesanais, as imagens tecnolgicas e, entre elas, a imagem

fotogrfica, identificada como inaugural e prototpica desta cadeia, incorporam, do ponto de
vista histrico, significativas mutaes exemplares da nova condio da imagem no contexto
ps-industrial. Infinitamente reproduzvel, a imagem fotogrfica desembaraa-se do valor de
culto, tradicionalmente associado noo de original, ao mesmo tempo que se apresenta,
cada vez mais, como o lugar mesmo no qual se processa a experincia.

A fotografia ocupa historicamente o lugar intermedirio entre as imagens artesanais,

confeccionadas em conformidade ao gesto reconhecidamente subjetivo e autoral do artista,
e as imagens digitais, geradas a partir de clculos algortmicos na ausncia, pelo menos
relativa, de qualquer referente fsico. A sua potncia decorre precisamente dessa condio
ambgua, de encontrar-se a meio caminho entre os procedimentos criativos artesanais
associados s sociedades pr-modernas e s atuais tecnologias digitais. Agregado de
natureza e de artifcio, de humano e de maqunico, a fotografia se furta s tentativas de
classificao categricas fundadas na pressuposio ontolgica. Heterognea por natureza,
irremediavelmente mltipla, a imagem fotogrfica integra a srie dos hbridos modernos,
esses objetos que pertencem a natureza, ao coletivo e ao discurso, como preconizados por
Latour (1994, p. 64).

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Uma vez apreendida como mero documento, confinada condio de duplicao mecnica
de uma aparncia do mundo, a imagem fotogrfica apresenta a sua face enigmtica,
deixando entrever que, por trs das formas imediatamente visveis e apreensveis, todo um
outro territrio se deixa divisar, lugar do irrepresentvel, do inconsciente ou do tempo na
sua forma pura. Uma vez apropriada pelo vis da forma ficcional, tomada como pura
fabulao, ela insiste em exibir o trao mesmo do mundo, a marca indelvel de uma matria
palpvel e o resultado da ao dos feixes de luz rebatidos sobre uma pelcula sensvel.
Desde que centradas na separao inflexvel entre sujeito e objeto, tanto as formulaes
tericas quanto a compreenso habitual da fotografia deixam escapar inevitavelmente os
seus modos singulares de existncia, simultaneamente passivo e ativo, mostrativo e
pensativo, subjetivo e objetivo.

Quando confrontada com os procedimentos e discursos consignados pintura prtica

artesanal por excelncia, historicamente associada s expresses subjetivas , a fotografia
tende a manifestar preferencialmente os seus atributos maqunicos, imparciais e impessoais.
Uma vez comparada imagem digital, a essa outra episteme que a sucedeu historicamente,
a fotografia exibe a sua marca de imagem analgica, ainda dependente de procedimentos
artesanais, de filmes e de papis sensveis, de projees ticas e de variveis qumicas, uma
imagem-objeto, dotada de peso e de dimenses variveis, mas, sobretudo, dependente
tanto de um sujeito situado no tempo e no espao, que procede a partir de um ponto de
vista sempre circunstancial, quanto da ao fsica da luz sobre uma superfcie material.
Indagada quanto a sua natureza ontolgica, forada a se instituir como singularidade no
contexto de uma arqueologia das formas visuais, a fotografia tende a se apresentar de
forma parcial, em contraponto s definies confrontadas, ao modo de ser das artes
plsticas ou da imagem digital.

Em uma entrevista concedida 12 anos aps a publicao do j clssico O ato fotogrfico e

outros

ensaios, Philippe Dubois

sugere um redirecionamento

das formulaes

que

orientaram o trabalho terico at os anos 1980, muitas delas centradas nas premissas
estruturalistas. Aps lembrar que o seu propsito, neste livro, foi o de tentar compreender o
que singularizava a imagem fotogrfica relativamente s outras formas visuais, como a
pintura, o cinema e o vdeo, Dubois (1992, p. 3) acrescenta:

Hoje, decorridos mais de 10 anos, a paisagem mudou. Recentemente, a

teoria tem sido cada vez mais substituda pela esttica e pela histria, e o

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especfico da linguagem substitudo por um discurso sobre o no especfico,

isto , sobre o transversal, sobre o que passa de uma categoria para outra. A
ateno no recai mais sobre as categorias isoladas mas, pelo contrrio,
naquilo que comum a vrias categorias. Ento, no existe mais o interesse
pela fotografia como modo autnomo. Percebe-se, ao contrrio, que a
fotografia no pode ser pensada por ela mesma, que preciso pens-la em
relao pintura, s novas tecnologias da informtica, das imagens
magnticas. No mais uma questo de especificidade, mas uma questo de
integrao das artes, integrao das imagens (Dubois, 1992, p. 3).

No incio da dcada de 1990, quando Dubois prope a subordinao da teoria histria e

esttica e o redirecionamento do escopo da pesquisa, j no se demonstrava possvel pensar
e indagar as imagens a partir dos seus atributos especficos. Nesse momento em que as
prticas ps-modernas miscigenadas j haviam marcado o cenrio das artes visuais e as
tecnologias informticas anunciavam outro regime de produo e de circulao dos signos,
tornava-se no mnimo anacrnico mobilizar as obras dos grandes expoentes da escola
purista ou as imagens produzidas com inteno documental so essas as fotografias que
invariavelmente servem de apoio s anlises que celebram a sua autonomia como
manifestaes que legitimariam a defesa da especificidade do meio. Certamente, no se
trata de desconsiderar as diferenas, de subsumir a partir da noo de imagem todas as
ocorrncias visuais, mas perceber, como sugeriu Dubois, que as singularidades se instituem,
tambm, em relao a contextos histricos particulares, como resultados de estratgias ou
de agenciamentos que muitas vezes fazem a imagem e o meio funcionarem ali aonde
parecia improvvel.

Trata-se,

portanto,

no

apenas

de

reconhecer

um

suposto

realismo

fotogrfico,

intrinsecamente associado sua estrutura tcnica, mas de igualmente contextualiz-lo em

relao aos movimentos fotogrficos historicamente datados de perceber como as
propriedades

automatistas

indiciais

foram

mobilizadas

pela

produo

fotogrfica

surrealista, ou considerar as relaes de solidariedade entre a instantaneidade do registro e

a esttica consagrada pelo conceito de momento decisivo ou, contemporaneamente,
contemplar os diversos modos e as mltiplas estratgias pelas quais a fotografia se hibridiza
com a literatura, a gravura, as artes plsticas, o cinema e o vdeo. Importa, portanto,
considerar no o que permanece essencialmente fotogrfico nessas produes, questo
essencial, de natureza ontolgica, mas de aferir as inflexes diferenciais exibidas pela
imagem em diferentes contextos institucionais, tcnicos e mentais.
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3. Variaes
Sustentamos que as fotogrficas instantneas comportam, elas mesmas, no seu formato
convencional, mltiplas temporalidades; que as fotografias se realizam na dependncia do
tempo implicado nas diferentes opes tcnicas, temticas e eletivas adotadas pelo
fotgrafo, na complexa atividade perceptiva deste, que implica a sua intencionalidade, o seu
modo de ver e a sua memria. Longe de coincidirem com a noo ideal de uma pontualidade
singular e interdita passagem do tempo, a concorrncia desses vetores sinaliza uma
condio temporal complexa, multidirecional, processada no curso de uma durao que
comporta mudanas qualitativas. A variabilidade da fotografia guarda, portanto, dois nveis:
aquele proporcionado pela reprodutibilidade inerente ao meio e, de outro modo, o da
complexidade implicada na prpria imagem.

uma operao fundamental sobre o tempo, de desdobramento e de multiplicao de

vetores, efetuada de modo sistemtico pelas produes fotogrficas ps-modernas e
estruturalmente presentes na morfognese da imagem de sntese, que estabelece um curtocircuito no cerne da suposio ontolgica que avaliza as premissas associadas ao ideal de
representao imparcial e direta, singular e nica, supostamente proporcionadas pelo
dispositivo de base. Associada a vrias temporalidades, a imagem instantnea exibe o status
mltiplo e reprodutivo da fotografia, ao mesmo tempo que estabelece uma relao
problemtica e complexa com o tempo presente e com o referente imediato. Em vista dessa
variabilidade temporal, a experincia promovida pela imagem passa a demandar um
observador potencialmente mais ativo e culturalmente situado, capaz de decodificar os seus
signos e de apreender criticamente o contexto social, institucional e cultural envolvente.

A histria recente dos meios visuais e audiovisuais a de uma trama de assimilaes, de

contgios e de refutaes recprocas entre as diferentes formas de expresso, em flagrante
desacordo com as pretenses modernistas de purismo e de autonomia. Como observa Bruno
Latour (1994, p. 46) (precisa repetir?) acerca da relao entre os humanos e a natureza,
tudo acontece no meio, tudo ocorre por mediao, por traduo e por redes, mas este lugar
no existe, no ocorre. o impensado, o impensvel dos modernos (Latour, 1994:46).
Essas tramas mais ou menos complexas sinalizam, no caso particular das relaes entre as
diferentes formas de produo visual, a existncia de negociaes e de emprstimos entre,
por exemplo, a fotografia e as artes plsticas, o cinema e a literatura, a fotografia e o
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cinema. Distribudos em rede, os meios singularizam-se em funo das diferenas advindas

da confrontao com os outros meios, por vezes de modo ainda mais marcante do que em
referncia as suas caractersticas tcnicas e processuais singulares.

O status paradigmtico da fotografia como meio processador das outras formas visuais
confirma a sua radical modernidade ao mesmo tempo que anuncia as inconsistncias e
mesmo o esgotamento das premissas hegemnicas do projeto moderno. As questes crticas
suscitadas pela fotografia ps-moderna, a partir do final dos anos 1970, em especial as
indagaes sobre o papel do autor e sobre a originalidade da obra, presentes nas sries de
Cindy Sherman, de Sherrie Levine, de Barbara Kruger, entre outros, confirmam, de modo
retrospectivo, as inconsistncias implcitas na demanda modernista de autossuficincia e de
autonomia dos meios. Uma vez alteradas as condies histricas, sociais e discursivas que
conferiram fotografia, a partir de meados do sculo XIX, o status de uma prtica
paradigmtica dos processos de comunicao em geral, tornavam-se evidentes as distncias
entre a produo fotogrfica criativa, manifestamente plural, e as categorias formais,
sempre restritivas, sancionadas pela esttica modernista hegemnica.

Os procedimentos hbridos da fotografia ps-moderna, suas estratgias de serialidade, de

repetio, de cenarizao, de apropriao e de pastiche, anunciaram essas inconsistncias,
fazendo vacilar as suposies centrais do mito modernista de purismo dos meios,
exatamente ali, no corao daquela que foi a sua metfora mais emblemtica. notvel que
o potencial crtico desse movimento tenha se voltado, de modo incisivo, s propriedades
reprodutivas da fotografia, ao seu status de imagem mltipla, potencialmente capaz de
mimetizar e de mercantilizar objetos e imagens de diferentes origens.

A reciclagem de imagens preexistentes no mbito da mdia de massa ou dos arquivos

pblicos, a produo serial de imagens a partir de clichs do cinema, a referncia explcita a
outros modelos e convenes da histria da arte ou a reproduo literal de obras clssicas,
foram procedimentos que colocaram em suspeita as suposies acerca do lugar do autor
como produtor e sobre o ineditismo da obra. Ao deslocar o foco das propriedades formais da
imagem, priorizadas pela fotografia direta e pura, para o do seu modo de funcionamento no
circuito cultural, a fotografia ps-moderna refez os elos das cadeias dos hbridos,
evidenciando a natureza composta e mltipla da imagem. Ao deslocar os valores estticos
associados ao aqui e ao agora da representao, as fotografias produzidas sob esse signo
exibiram as multiplicidades de tempos, de espaos e de referncias atualizadas na imagem
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instantnea, deixando entrever que nesse tempo suspenso do fragmento coexistem vrias
temporalidades sobrepostas: um antes e um depois, um passado e um futuro. Esse lugar de
mltiplas convergncias ocupado pela imagem o lugar do virtual, de inscrio de vrios
eus e de sries divergentes, bem distante das metforas da janela e do espelho que
polarizaram a fotografia clssica, associadas ideia de representao de um mundo exterior
objetivo ou expresso da viso interior do artista. Lugares de atravessamentos e de
passagens, essas obras, de diferentes maneiras, mas de modo recorrente, fissuraram o
espelho e multiplicaram os seus rebatimentos.

A operao pela qual a imagem analgica instantnea deixa entrever sua temporalidade
composta j estava presente nas primeiras tentativas de fixao da imagem, na fotografia
pictorialista do sculo XIX, na iconografia panormica, na cronofotografia de Jules EtienneMarey e Edward Muybridge, nas experimentaes das vanguardas futurista, concretista e
surrealista, nos ready-mades de Marcel Duchamp, nas estratgias de serializao utilizadas
por Andy Warhol e em diversos trabalhos conceituais realizados ao longo da dcada de
1960. A questo do tempo, das temporalidades mltiplas, tambm a questo-chave
introduzida pela imagem digital, a saber, a da inevitabilidade de uma interveno psproduo que vem se somar ao tempo do registro, de modo a pressupor ao menos duas
aes consecutivas, temporal e espacialmente dissociadas. Por sua vez, as instalaes
multimdia e os cada vez mais complexos dispositivos contemporneos de projeo
comportam uma temporalidade estratificada, resultante da sobreposio de diferentes
convenes visuais e, frequentemente, desta outra temporalidade, de natureza subjetiva,
proporcionada pela integrao dinmica do observador com a obra.

Tal condio de hibridismo entre os meios ou, na acepo de Bellour (Bellour, 1997), de
passagem entre as imagens, resultou, nas ltimas duas dcadas, em um corpo significativo
de trabalhos situado nas intersees entre a imagem esttica fotogrfica e as imagens
movimento videogrficas e cinematogrficas. Diversos fotgrafos e artistas, entre eles Alain
Fleischer, Uta Barth, Sharon Lockhart e Thierry Kuntzel, criaram trabalhos com imagens em
srie e mobilizaram dispositivos os mais diversos com o intuito de conferir movimento s
imagens fixas, ao passo que inmeros realizadores como Bill Viola, Douglas Gordon, Janice
Tanaka e Eric Rondepierre promoveram a acelerao, o retardo ou o congelamento da
imagem mvel, vindo a reencenar, mas ento de modo problemtico, a condio de
imobilidade da imagem fotogrfica e do fotograma.

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O fascnio e a importncia da fotografia no cenrio das artes visuais e da cultura

contempornea decorrem dessa ambiguidade fundamental, desse modo singular das
imagens tecnolgicas amalgamarem conceito e percepo, ideia e presena, registro e
fabulao, arte e cincia. Constatamos que o pensamento crtico dos anos 1970/1980
Barthes, Dubois, Krauss e Scheffer, entre outros , voltado anlise da produo
fotogrfica, foi incapaz de enfrentar os desafios desencadeados pelos movimentos
compostos, como a pop art e a arte conceitual. Podemos dimensionar, desde a atualidade,
que essa incapacidade da crtica em assimilar as formas hbridas e os processos de
miscigenao entre as formas visuais, fundou-se sob o signo de uma operao reducionista
de

identificao

das

singularidades

do

meio,

desde

perspectiva

ontolgica,

frequentemente centrada nas propriedades tcnicas do dispositivo fotogrfico. Percurso que

implicou, enfim, na recusa da multiplicidade e da variabilidade da fotografia, a favor do
singular e do idntico.

De modo emblemtico, a pop art as sries fotogrficas, os filmes e as transferncias de

suporte de Andy Warhol , do mesmo modo que as assemblages de Rauchenberg,
indicavam um estado da imagem que s viria a intensificar-se com as imagens eletrnicas e
digitais. Um lugar de passagens, de atravessamentos, de sobreposies entre os meios e no
interior da prpria imagem, um estado em que prevalecem as multiplicidades e os
deslocamentos, especialmente resistente s tentativas de identificao de um centro ou
atribuio de relaes hierrquicas. Por sua vez, a produo do cinema estrutural, do cinema
matria e do cinema expandido estava, nesse mesmo perodo e os filmes realizados por
Warhol so exemplares dessa direo , tencionando os princpios estticos, arquitetnicos e
tcnicos consagrados pelos dispositivos modelo da fotografia e do cinema.

O vdeo viria logo a seguir, no curso das dcadas de 1970 e 1980, para intensificar ainda
mais esses estados hbridos da imagem, apresentando-se como um potente agenciador,
como um metameio, suficientemente flexvel para associar, alm das imagens estticas da
arte e da fotografia, as imagens movimento do cinema e da TV. O vdeo como lugar de
passagens e de confluncias que viria a ser radicalizado, principalmente a partir dos anos
1990, pela imagem digital, ainda mais suscetvel s operaes de quantificao e de
modulao dos seus elementos constitutivos.

A instalao, esse dispositivo da arte complexo e aberto a diferentes arranjos e formas,

exibe esses estados mltiplos da imagem, intimamente associados s variaes temporais e
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espaciais

processadas

no

mbito da experincia contempornea. Prevalece, nesses

ambientes, a lgica associativa da sobreposio de diferentes formas imagticas, dispostas

de modo a deflagrar um jogo de confrontao entre as convenes visuais e as expectativas
historicamente referidas fotografia, ao cinema, ao vdeo ou s artes plsticas. Nessas
cenografias as questes relativas s singularidades e identidade dos meios encontram-se
deslocadas, substitudas pelas sobreposies e atravessamentos, pelos modos mltiplos e
sempre renovados de agenciamento das imagens e dos sistemas de mdias.

A variabilidade da instalao, desses arranjos especialmente modulveis, apresenta essa

condio da imagem

configurar-se de diferentes

modos a

depender das

relaes

estabelecidas no conjunto da obra, ao mesmo tempo que expe sua irredutibilidade ao

determinismo mecnico de base.

No interior dessas disposies modulares, muitas vezes a imagem fotogrfica produz

movimentos, tremores, frmitos, deslocamentos internos e tenses temporais irredutveis s
noes habitualmente associadas ao instantneo. Por sua vez, a imagem movimento do
vdeo e do cinema comporta paradas, suspenses e, por vezes, congelamentos. Esses
estados transitrios encerram, nas suas variaes, as tenses historicamente presentes nas
imagens entre uma fora narrativa, que se desdobra no tempo, e uma fora interna, que
aponta para a sua singularidade enquanto ocorrncia pontual.

Os deslocamentos provocados pelos interstcios e pelos intervalos entre as imagens

proporcionam o surgimento de novos modos de encadeamento, de paradas, de suspenses
ou de aceleraes, alterando significativamente as margens de indeterminao do sujeito e
expandindo o domnio afectivo. Esse trabalho entre as imagens, entre a imagem fixa e a
imagem movimento, realiza-se sob o signo do estranhamento, desestabilizando as
convices tradicionalmente associadas aos meios, sempre de modo a acrescentar uma
interrogao e uma suspeita por parte do observador. Defrontado com estes territrios
imprecisos, como nomeou Dubois (2003), na impossibilidade de dar conta dessa experincia
esttica unicamente a partir das suas convices pressupostas e dos seus hbitos
perceptivos, o observador solicitado a realizar um trabalho interno de assimilao, to
incerto e imprevisvel quanto as imagens com que se defronta. Deste modo, uma disposio
fsica e psquica por parte do observador, ele mesmo confrontado com os pressupostos da
variabilidade, da instabilidade e da multiplicidade das imagens tecnolgicas.

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Duas condies apresentam-se significativamente alteradas no contexto atual a ponto de

provocarem uma reconfigurao das relaes entre imagem e sujeito. Por um lado, as
imagens eletrnicas e digitais, e particularmente essas ltimas, encontram-se cada vez mais
dissociadas de uma moldura estvel, tanto na sua morfognese imagem celulide em
confrontao com a imagem sinal e a imagem informao , quanto em relao moldura
de natureza processual, a imagem digital pode atualizar-se em qualquer superfcie, mesmo
na ausncia de um suporte material estvel, como o papel fotogrfico ou a tela de projeo.
Por outro lado, o observador das exposies multimdias encontra-se na condio de
coprodutor da obra, assumindo um papel mais produtivo, explicitamente identificado nas
situaes interativas, mas igualmente presente nas condies, descritas acima, de flutuao
e de indeterminao das imagens e dos seus suportes materiais.

Inmeros artistas que realizam seus trabalhos a partir da heterogeneidade semitica dos
atuais sistemas imagticos investem na base multimdia da viso e na capacidade afectiva e
criativa do corpo. So essas capacidades sinestsicas do corpo, referidas a esse novo status
do observador e da imagem, que singularizam a experincia esttica contempornea.

Retomando as proposies de Bergson sobre a relao entre conscincia e matria,

inferimos que as recentes inovaes tecnolgicas conferem uma importncia central ao
corpo na experincia esttica. Que antes de apresentarem-se autnomas ou constitudas de
modo automtico, as imagens eletrnicas e digitais, e tambm as imagens fotogrficas
convencionais uma vez conformadas ao regime da variabilidade, solicitam a colaborao
produtiva e criativa do corpo, aumentando a margem de participao subjetiva. No se
trata, certamente, da anulao de um dos termos implicados na relao, nem tampouco do
retorno condio inicial de variao universal da matria, mas do incremento e da maior
incidncia dos processos subjetivos de aquisio, proporcionados pela expanso do hiato
entre percepo e ao. Como se nas condies de instabilidade e de quase imaterialidade
dessas imagens, o corpo e os processos propioceptivos fossem convocados a suplementar
esse dficit de substancialidade, ele mesmo incitado a contribuir de modo produtivo nos
processos de aquisio perceptiva e cognitiva. O trnsito das imagens e entre as imagens
promovido pela vocao reprodutiva da fotografia estabelece novas dinmicas entre a obra e
a sua percepo, da ordem da distancia e da variabilidade sem, entretanto, provocarem uma
mudana de paradigma na relao histrica entre o sujeito e a imagem ou, ainda, na
dissoluo do regime da representao.

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Presenciamos, nesse momento de reconfigurao das prticas artsticas e das mdias, o

surgimento de um conjunto significativo de trabalhos que passam a depender de
arquiteturas complexas, de projees em vrias telas e de dispositivos os mais diversos.
Nossa suposio a de que essas instalaes, pelo modo como esto organizadas e pelas
experincias estticas que proporcionam, expressam as potncias do hbrido contemporneo
e se apresentam como expresses culturais singulares, especialmente referidas s
modalidades atuais de experincia.

4. Corpo, afeco e imagem

A instalao de Cssio Vasconcellos Uma vista,i exibida no SESC So Paulo por ocasio da
quarta edio do projeto Arte Cidade, rene 67 fragmentos de uma grande panormica,
exibidos em uma rea equivalente a 2,70 X 8,0 m. Individualmente ampliados em diferentes
formatos, esses fragmentos encontram-se distribudos na sala de exibio ao longo de cinco
planos sucessivos, escalonados a partir de um ponto de vista privilegiado.

Cssio Vasconcellos, Uma vista (2002).

Esses 67 painis fotogrficos suspensos em nveis assemelham-se, primeira vista, a um

gigantesco quebra-cabea. Ao se deparar com essas inusitadas imagens desconexas, o
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observador experimenta a sensao de um decifrador de enigmas, sem saber como se

posicionar e o que fazer para vivenciar o trabalho. Os fragmentos de imagens exibidos
encontram-se cuidadosamente dispostos e parecem meticulosamente organizados, mas no
oferecem

nenhuma

pista

de

como

poderiam

ser

observados.

Quando

percebidas

individualmente, essas imagens parciais lembram vistas e paisagens habitualmente

frequentes da cidade de So Paulo sem, no entanto, deixarem entrever qualquer tipo de
nexo entre si. Partes de um muro, uma esquina, automveis, transeuntes e arranha-cus
so apresentados na forma de flashes entrecortados de registros imaginrios da metrpole.
No fosse por essas breves reminiscncias, em meio total desorientao perceptiva, o
observador poderia considerar estar diante de escombros remanescentes de uma destruio
urbana.

Envolvido por uma ansiedade inicial, o observador coloca-se em movimento, deslocando-se

no espao existente entre as fotografias, buscando entrever, no curso dessa deriva, algum
trao recorrente ou alguma linha narrativa que d sentido a essas imagens aparentemente
desconexas. No interior da sala de exibio, diante dessas disposies espaciais semelhantes
s configuradas pelas primeiras cmeras escuras, o observador incitado a refazer o
percurso histrico, no aspecto tcnico e processual, que resultou nas convenes e
codificaes prefiguradas pelo sistema de projees da perspectiva uniocular.

Esse sistema de projeo, criado para representar objetos e cenas tridimensionais no espao
bidimensional, organiza-se em funo de um ponto privilegiado, chamado ponto de fuga ou
ponto de vista. Essa instalao, ela mesma intitulada Uma vista, posiciona o visitante
inicialmente em confronto com a disposio catica dos dados espaciais antes de serem
submetidos ao do sistema de projeo da perspectiva, incitando-o a experienciar as
regras e as convenes implicadas nesse cdigo visual. Considerando que a tica geomtrica
implicada nesse dispositivo corresponde a um modo muito particular de racionalizao do
espao, e que essa arquitetura tem por fim proporcionar a iluso de profundidade a um
observador posicionado no vrtice da pirmide visual, possvel conjecturar que esse estado
de ansiedade e essa condio de deriva, inicialmente experimentadas pelo visitante,
encontra-se diretamente associada condio pr-constitutiva do sujeito, anterior a sua
insero nesse tipo de dispositivo, diretamente relacionado emergncia da noo de
sujeito na modernidade.

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Cssio Vasconcellos. Uma vista (2002).

A desorientao vivenciada pelo observador da exposio motivada pela ausncia de

referncias estveis, a mesma condio de centramento manifesta na primeira imagem do
universo sugerida por Bergson quando, na ausncia de uma conscincia, os seres vivos e o
conjunto do universo material ocupavam as mesmas posies relacionais no espao. A
seguir, a centralidade finalmente ocupada pelo observador nesse diagrama corresponde,
para alm da condio tica e das implicaes subjetivas imediatas decorrentes desse ponto
de vista, ao lugar de centralidade conferido ao seu corpo, essa imagem especial que dispe
as demais imagens materiais em vista da sua presena. Uma vista reencena, de modo
figurado, a condio esttica e essencialmente visual do sujeito constitudo pela perspectiva
para, no momento posterior, apresentar-se como um dispositivo capaz de prefigurar
relaes instveis e dinmicas entre a conscincia e o mundo material.

Movimentando-se entre as imagens, rodeando esses painis suspensos de dimenses

variveis, o observador intenta posicionar o seu corpo e atualizar todo o seu repertrio
cultural, de modo a apreender, perceptiva e cognitivamente, a obra. Transitando entre as
imagens, o observador, ao afastar-se na direo do eixo da pirmide, organiza as demais
imagens a partir dessa sua tomada de posio no espao. Esse lugar privilegiado pressupe,
alm das coordenadas geogrficas imediatamente identificadas, o percurso subjetivo
empreendido por cada visitante, a colaborao da sua lembrana, o seu conhecimento sobre
as imagens tcnicas e, primordialmente, as suas intenes, tendncias e expectativas
mobilizadas nessa experincia sensorial.

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Os deslocamentos fsicos provocados por essa instalao convocam as instncias criativas do

corpo que passa, ele mesmo, a instituir-se como lugar de sentido. De modo paradigmtico,
e j assinalando o novo status do observador e da imagem na atualidade, essa obra
empreende a passagem de uma percepo visual, centrada nas proposies ticas, para
uma percepo associada base multimdia da viso e participao afectiva e criativa do
corpo.

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Notas
i

Cf. <www.cassiovasconcellos.com.br>.

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