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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA
PORTUGUESA

LISNGELA DANIELE PERUZZO

DE ARMAS E DE PALAVRAS: UM ESTUDO COMPARADO DA TEMTICA DA


GUERRA EM TERRA SONMBULA, DE MIA COUTO, E VENTOS DO APOCALIPSE,
DE PAULINA CHIZIANE

SO PAULO
2010

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA
PORTUGUESA

LISNGELA DANIELE PERUZZO

DE ARMAS E DE PALAVRAS: UM ESTUDO COMPARADO DA TEMTICA DA


GUERRA EM TERRA SONMBULA, DE MIA COUTO, E VENTOS DO APOCALIPSE,
DE PAULINA CHIZIANE

Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias


Humanas da Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de Doutora junto ao Departamento de Letras Clssicas
e Vernculas, rea de Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa.

Orientadora: Prof Dr Tania Celestino de Macdo

SO PAULO
2010

memria de minha me, Idalina Moreira Peruzzo.

Agradeo

Professora Doutora Tania Celestino de Macdo, pelo acompanhamento e pela


generosidade;

Aos escritores, Mia Couto e Paulina Chiziane, por serem, mesmo em outro
continente, companheiros nessa travessia;

A todos os meus professores, desde o ensino fundamental at a ps-graduao,


pelo incentivo e confiana. Hoje, fao minhas as palavras de Isaac Newton: Se vi mais
longe foi por estar de p sobre ombros de gigantes.

Aos meus pais, Domingos e Idalina. A distncia no diminui o amor e a certeza de


que vocs me acompanham de onde estiverem;

Aos meus irmos, Leila, Ludenir e Luiza, minha cunhada, Ondina, e a meu
cunhado, Lauro, pelo silencioso acompanhamento e, principalmente, pela mo pronta a
amparar nas quedas da vida;

Aos meus sobrinhos, Andr, Bruno, Caroline, Fabiane e Kleber, e s bebs,


Mariana e Letcia, por serem todos fora constante de renovao;

Ao Antonio, pelas incontveis e adorveis horas de amor e companheirismo;

Aos amigos de sempre, Cristina Campos, Daniela Lw, Edson Silva, Ricardo
Menino, pela certeza do ombro amigo;

Aos amigos

Antnio Giraldes, Fabrcio Oliveira, Mrio Martinez, Ricardo

Quintanilha, pelas conversas sempre incentivadoras e generosas.

Aos meus alunos e ex-alunos, por seus olhos questionadores e por me fazerem ter
vontade de evoluir sempre;

Aos colegas do grupo de ps, especialmente rica Antunes e Genivaldo Sobrinho,


pelas trocas sempre produtivas;

Aos colegas de trabalho, especialmente Clia Passoni e Simone Motta, por


contriburem de diversas e incontveis maneiras nesses anos.

- Por que voc escolheu escrever sobre assuntos to medonhos?


Eu geralmente respondo essa com uma outra pergunta:
- Por que voc acha que eu tenho escolha?
Stephen King

Sumrio
INTRODUO .......................................................................................................... 1
Captulo I Pressupostos tericos .......................................................................... 16
1.1.A questo da nomenclatura de um gnero ..................................................... 17
1.1.1.O realismo fantstico africano ou realismo animista .......................... 19
1.1.2.O realismo-maravilhoso latino-americano............................................. 24
1.1.3Origens do fantstico ............................................................................... 29
1.2.A disputa da definio Fantstico versus Estranho versus Maravilhoso ... 34
1.2.1.O estranho ............................................................................................... 35
1.2.2. O maravilhoso ........................................................................................ 37
1.2.3. O fantstico ............................................................................................ 41
1.3. A forma romanesca ....................................................................................... 52
1.4.A guerra civil moambicana .......................................................................... 55
Captulo II Terra sonmbula: uma viagem pelo

fantstico ............ 60

2.1.Elementos iniciais .......................................................................................... 67


2.1.1.O Ttulo, portal entre dor e sonho .......................................................... 67
2.2.2.Epgrafes, vozes que se cruzam............................................................... 68
2.2.Os motivos do fantstico ................................................................................ 71
2.2.1. O ritual do sono ..................................................................................... 72
2.2.2. O sonho .................................................................................................. 76
2.2.3.A loucura ................................................................................................. 87
2.2.4.Transformaes - Seres entre o fantstico e o real ................................ 90
2.2.5.Os rituais ................................................................................................. 97
2.2.6.O espao que se transforma .................................................................. 101
2.3.A Viagem ...................................................................................................... 106
2.4.Personagens fragmentados caminho para o fantstico contemporneo ... 111
CAPTULO III Ventos do apocalipse- um universo estranho se apresenta ....... 123
3.1.Prlogo entre a narrativa ancestral e a profecia ..................................... 139
3.2. Parte I sob os ventos do desconhecido .................................................... 143
3.2.2. Feitios ................................................................................................. 145
3.2.3. Rituais/Culto aos antepassados ........................................................... 147
3.2.4. A contestao de Deus e das tradies ................................................ 148

3.2.5. Fantasmas ............................................................................................ 149


3.2.6.Rituais de purificao a cargo das mulheres ....................................... 150
3.3.PARTE II- nos domnios do estranho .......................................................... 151
3.3.1.Loucura ................................................................................................. 151
3.4. Breve confronto ........................................................................................... 163
Consideraes finais .............................................................................................. 170
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 175

RESUMO

Esta tese de doutoramento tem por finalidade o estudo comparado das obras de dois
escritores do macrossistema de literaturas de lngua portuguesa, os moambicanos, Mia
Couto e Paulina Chiziane.

Trabalhamos a temtica da guerra sob a perspectiva do fantstico clssico


(Todorov, 2008) e do fantstico contemporneo (Sartre, 2006; Bessire, 1974) em dois
romances, Terra sonmbula (Couto,1992) e Ventos do apocalipse (Chiziane, 1999),
tomando os mesmos como espaos dialgicos e em transformao, marcados pela Histria.
( Bakhtin, 1988; Lukcs, 2006).

O nosso enfoque comparatista buscou atar as questes do alheio ao prprio de


forma a propiciar um melhor entendimento da literatura moambicana e seu contexto,
assim como, atravs dessa possibilidade de maior compreenso, facilitar sua divulgao.

PALAVRAS-CHAVE Mia Couto, Paulina Chiziane, literatura africana em lngua


portuguesa, literatura moambicana, romance, fantstico contemporneo.

ABSTRACT

This doctoral thesis aims at the comparative study of the works of two
mozambicans writers inserted on the macrosystem of literatures in Portuguese, Mia Couto
and Paulina Chiziane.

We worked on the theme of war from the perspective of the classic fantastic
(Todorov, 2008), and the contemporary fantastic (Sartre, 2006; Bessire, 1974) in two
novels, Terra sonmbula (Couto, 1992) and Ventos do apocalipse (Chiziane, 1999)
considering them as spaces for dialogic discussion, in continuous transformation and
determined by history. (Bakhtin, 1988; Lukacs, 2006).

Our comparative approach sought to tie the issues concerning the theory of alien to
own in order to provide a better understanding of the Mozambican literature and its
context. In addition, through this possibility of greater understanding, facilitate their
dissemination.

KEYWORDS - Mia Couto, Paulina Chiziane, African literature in Portuguese,


Mozambican literature, novel, contemporary fantastic.

RIASSUNTO

Questa tesi di dottorato intende lo studio comparato delle opere di due scrittori del
macrossistema delle letterature in lingua portoghese, il Mozambico, Mia Couto e Paulina
Chiziane.

Abbiamo lavorato sul tema della guerra dal punto di vista del fantastico classico
(Todorov, 2008) e del fantastico contemporaneo (Sartre, 2006; Bessire, 1974) in due
romanzi, Terra sonmbula (Couto, 1992) e Ventos do apocalipse (Chiziane, 1999)
prendendo come spazi dialogico e di trasformazione, segnato dalla storia.(Bachtin, 1988;
Lukcs, 2006).

Il nostro approccio comparativo cercato di legare le questioni degli altri per proprio
al fine di fornire una migliore comprensione della letteratura in Mozambico e del suo
contesto, come, attraverso questa possibilit di una maggiore comprensione, per facilitarne
la diffusione.

PAROLE CHIAVE - Mia Couto, Paulina Chiziane, letteratura africana in lingua


portoghese, la letteratura del Mozambico, il romanzo, fantastico contemporaneo.

INTRODUO

Os estudos comparados buscam, entre outras coisas, propiciar um espao para


discusses acerca das relaes entre os Estudos Culturais e a Literatura e entre a Histria e
a Literatura. Na senda dessas pesquisas, no raro a crtica sobre as produes das
literaturas africanas de lngua portuguesa focaliza a relao entre Literatura, Histria e
Poltica nos textos oriundos de Angola, Cabo Verde e Moambique. Deve-se mencionar,
tambm, que a situao histrica dos pases de lngua portuguesa perpassa suas produes
literrias de forma bastante recorrente. Embora isso no seja uma caracterstica exclusiva
dessas literaturas, podemos afirmar que as relaes Histria e Literatura em pases
historicamente novos (tomando aqui a perspectiva temporal eurocntrica) so
fundamentais para criar a ideia de nao.

Para o historiador ingls Benedict Anderson, a nao nada mais do que uma
comunidade limitada, soberana e, sobretudo, imaginada. Limitada porque, por maior que
ela seja, sempre haver fronteiras finitas; soberana porque pressupe lidar com um grande
pluralismo e, finalmente, imaginada, porque seus indivduos, mesmo nunca conhecendo
integralmente uns aos outros, compartilham signos e smbolos comuns, que os fazem
reconhecerem-se como pertencentes a um mesmo espao imaginrio. Anderson coloca que
estas comunidades imaginadas existem graas a uma espcie de camaradagem
horizontal, que se deve muito mais a uma construo cultural do que propriamente
poltica ou coercitiva. Neste sentido, o que distinguiria as diversas naes seria o estilo
como so imaginadas e os recursos de que lanam mo para tal. Logo, no existe

comunidade mais ou menos real. A imaginao das comunidades, observa o autor, no


sinnima de sociedades falsas, mas sim de uma rede de parentesco, que dota seus
membros de certa particularidade.

Assim, as produes literrias dos pases de lngua portuguesa tm se afirmado


como um instrumento das chamadas comunidades imaginadas1, contribuindo como um
espao para a discusso, entre outros, sobre as questes de identidade nacional, o lugar das
tradies no presente da nao, a lngua e o prprio fazer artstico, alm de colocar em
pauta problemas de ordem social e poltica decorrentes de um grande perodo de
colonizao e de todas as dificuldades enfrentadas pelas novas naes para se firmarem
dentro de um plano mais amplo de relaes internacionais.2

Embora conscientes da situao perifrica dessas literaturas no contexto cultural


globalizado, os pesquisadores que empenham esforos de trabalho nessa rea buscam para
essas literaturas um lugar que propicie o dilogo cultural, evitando a polarizao em

Termo cunhado por Benedict Anderson em Comunidades imaginadas reflexes sobre a origem e
a expanso do nacionalismo.
2
Mia Couto salienta o carter de consolidao das comunidades imaginadas atravs da literatura em
entrevista concedida a Sophia Beal em 2005 Acho que a escrita literria tem uma funo na
criao daquilo que so os mitos fundadores de uma nao, o chamado sentimento nacional. Houve
casos de naes que se construram muito na base daquilo que so as intervenes literrias em
casos de pases em que a tradio da escrita est muito presente. E eu no imagino que esta ideia, o
sentimento de ser-se portugus, por exemplo, fosse a mesma coisa se no houvesse Lus de Cames.
Eu no sei, mas talvez no caso dos Estados Unidos no haja uma coisa to presente como Cames
que , para uma pequena nao que tem aquela epopeia dos descobrimentos, como um dos seus
grandes mitos. No sei se autores como Walt Whitman ou Mark Twain no cumpriram tambm esse
papel daquilo que foi, num certo plano, numa certa dimenso, a construo e a inveno de alguns
mitos nacionais americanos. Talvez, no caso dos Estados Unidos, o cinema tenha cumprido tambm
muito essa funo que foi a criao de uma "Americanidade" nesse sentido que a converso de
uma narrativa numa epopeia. claro que foi reescrita; est sendo corrigida. Quando eu era mais
menino, no era politicamente incorreto matar os ndios ou ter essa ideia do "cowboy" como um
grande construtor da nao americana. Hoje isso est revisto a partir de alguns "landmarks", marcos
do cinema como o filme "Pequeno Grande Homem", [Little Big Man] e os outros filmes que
puseram em causa essa ideia de que o homem branco est se construindo e afirmando contra os
ndios. Hoje, essa ideia refeita, mas uma prova de que os mitos no so definitivos. Esto sempre
em reconstruo, e em nosso caso, de Moambique, um pas que est a comear, est tudo no incio.
Eu creio que os escritores vo ter um papel aqui importante principalmente para fixar aquelas que
so
as
propostas
que
esto
nascendo..
Disponvel
em
http://www.lainsignia.org/2005/marzo/cul_030.htm, acesso em 08/05/2010.
1

centros produtores e receptores de cultura, e uma divulgao que contemple a vasta e


qualificada produo dos pases de lngua portuguesa.

Nosso trabalho desenvolveu-se em uma linhagem de pesquisa apoiada nas reflexes


sobre as relaes entre a representao artstica e a sociedade, buscando mostrar a arte
como um instrumento que no procura harmonizar, mas expor as contradies do mundo e
que, assim, ajuda a posicionarmo-nos frente s diversas modificaes que vm ocorrendo
na atualidade.

Se vivemos em uma poca em que no mais possvel compartilhar experincias,


como nos alertam intelectuais como Walter Benjamim: So cada vez mais raras as
pessoas que sabem narrar devidamente.(...) como se estivssemos privados de uma
faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar
experincias.3, aceitamos, na presena dessas literaturas, voltar posio de ouvintes dos
grandes contadores, esperando que eles nos unam, de alguma forma, a um passado remoto,
a uma verdade esquecida, a um momento de unidade de nossa prpria existncia.

A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que


recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as
melhores so as que menos se distinguem das histrias orais
contadas pelos inmeros narradores annimos. Entre estes, existem
dois grupos, que se interpenetram de mltiplas maneiras. (...)
Quem viaja tem muito a contar, diz o povo, e com isso imagina o
narrador como algum que vem de longe. Mas tambm escutamos
com prazer o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair
do seu pas e que conhece as histrias e tradies. Se quisermos
concretizar esses dois grupos atravs dos seus representantes
arcaicos, podemos dizer que um exemplificado pelo campons
sedentrio, e outro pelo marinheiro comerciante.4

Nesse caminho, o nosso trabalho de mestrado debruou-se sobre a obra de dois


narradores, no sentido benjaminiano, contadores de histrias da lngua portuguesa,
3
4

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996, p.197-198.
Idem, Ibdem, p.198-199.

Guimares Rosa e Mia Couto. Estudamos nesse ponto as personagens e as relaes de


poder e submisso entre elas nos contos Conversa de bois, de Sagarana, e O dia em que
explodiu Mabata-bata, de Vozes anoitecidas.5

A partir desse momento, novas indagaes surgiram, principalmente em torno da


obra do escritor moambicano Mia Couto, e pensamos, ento, que deveramos transpor os
caminhos tradicionais do estudo sobre esse autor, que em sua maioria se atm ao
tratamento novo dado por ele lngua portuguesa e que tendem a aproximar as inovaes
em sua obra s de escritores como o brasileiro Guimares Rosa e o angolano Luandino
Vieira6.

Assim, partindo do estudo sobre a obra do escritor Mia Couto, o recorte que
escolhemos para a nossa tese de doutoramento baseou-se no aspecto temtico

No ponto de vista temtico, a nossa perspectiva vai ao encontro da de Cludio


Guilln para quem o tema aquilo que ajuda o escritor a encarar a superabundncia e a
profuso do vivido, marcando uma linha entre a experincia e a poesia (...), desempenha
portanto uma funo utilitria, a de propiciar uma escrita e uma leitura literrias.7

ainda a noo de tema estruturador que seria, para Guilln, aquele que se repete, se
estende, se modifica sempre partindo do dinamismo da reiterao.

PERUZZO, Lisngela Daniele. Veredas Desanoitecidas: um estudo das relaes de poder e


submisso em Sagarana e Vozes anoitecidas. So Paulo,2002, 112p.Dissertao de mestrado
apresentada FFCH USP .
6
Nesse sentido podemos citar os trabalhos de Fernanda Cavacas e Carmem Lucia Tind Secco,
alm de inmeras dissertaes e teses apresentadas nas mais conceituadas universidades brasileiras e
portuguesas.
7
GUILLN, Claudio. Entre lo uno e lo diverso Barcelona: Ctica, 1985, p.183.

Tambm aceitando a viso de Tomachevski8 para o qual a obra literria dotada


de uma unidade quando construda a partir de um tema nico que se desenvolve no
decorrer da obra encontramos na escrita de Mia Couto a temtica da guerra, a qual, em
nosso entendimento, propicia a ampliao da compreenso do conjunto da obra desse
escritor e do reconhecimento da sua importncia na construo de uma cultura
propriamente moambicana. Percebemos que o tema da guerra, principalmente a de
desestabilizao que se estendeu desde a independncia em 1975 at 1992, possui em suas
obras um papel fundamental e, segundo a nossa viso, o fio condutor de sua produo
romanesca at o momento, mesmo que apresentando no que chamaremos de ciclo da
guerra9, uma presena mais explcita e nas produes posteriores uma presena mais
discreta.

No entanto, a temtica da guerra muito viva na literatura moambicana estando


presente em outros escritores como Lilia Mompl e Paulina Chiziane, por exemplo. Essa
ltima, no entanto, revelou-se uma interlocutora bastante interessante para o referido tema,
em uma perspectiva intertextual como a proposta por Julia Kristeva (1969). Paulina, tendo
vivenciado a guerra de uma outra perspectiva, de mulher que esteve ativamente na
guerra10, pode oferecer um interessante contraponto na comparao do tratamento do tema.

TOMACHEVSKI, B. Temtica in Teoria da literatura formalistas russos. Porto Alegre:


Globo, 1973, p.179
9
Ciclo da guerra compreende os quatro romances escritos no perodo imediatamente seguinte ao fim
da guerra civil moambicana, em que a luta armada aparece de forma explcita e determinante para o
desenvolvimento da histria . So eles: Terra sonmbula, de 1992, A varanda do frangipani, de
1996, Vinte e Zinco, de 1999, O ltimo voo do flamingo,de 2000. Vale lembrar que desse ciclo o
romance Vinte e zinco no aborda a guerra civil, mas a guerra colonial; no entanto, a nosso ver, os
dois conflitos encontram-se intimamente ligados.
10
Paulina Chiziane em entrevista a Manuela Guerreiro: Quando pronuncio a palavra femininista,
fao-o entre aspas, porque no quero associar-me s loucuras do mundo. um livro feminino
porque nele exponho a mulher e o seu mundo, embora no seja uma obra onde desafie o estatuto da
prpria mulher. Isso ajuda a reflectir e a reconhecer afinal quem a "mulher" com que ns vivemos.
a minha forma de contribuir para a compreenso dessa realidade e, quem sabe, ajudar a definir
novos caminhos. Tambm uma paixo. Gosto de escrever sobre mulheres. Vou escrever sobre o
qu, se no sobre o que sei?!(...) Sou uma mulher e sinto as coisas como mulher que sou. Como
8

Tanto Mia Couto quanto Paulina Chiziane identificam-se com contadores de


histrias11 e no descartam uma preocupao de lanar luz sobre as correspondncias
entre a vida social e a representao literria. Assumem-se como cidados de seu tempo,
ocupados em atuar tanto artisticamente quanto como pessoas engajadas nos problemas de
seu pas e de sua poca. Essa caracterstica perpassa o texto dos dois autores e suas
narrativas oferecem caminhos reflexivos para a situao extraliterria/social vivida pelo
seu pas.

que no hei-de ver as coisas como uma mulher, como que no hei-de usar as palavras que as
mulheres usam? As mulheres quando se juntam tm a sua linguagem prpria, a sua viso e a sua
maneira singular de expressar as coisas.(...) Nesta guerra vi casos concretos. A Renamo tinha um
truque muito bom. Quem fazia o trabalho de reconhecimento da aldeia e das zonas que eram
atacadas eram as mulheres. A mulher aparecia na aldeia, conversava, ia buscar gua e observava,
porque sabia de tcticas de guerra. Era depois ela quem dava o sinal s tropas que estavam
escondidas. Os esteretipos colados imagem da mulher funcionaram muito bem nesta guerra, na
qual participaram de uma forma muito cruel. E ningum deu por isso. Quando eu digo que as
mulheres so invisveis, so-no em todos os aspectos. Neste livro, descrevo essa parte horrvel da
guerra, mas no descrevi tudo. H coisas que jamais terei coragem para escrever.(...) Estava a
trabalhar na emergncia. Trabalhei muito no campo. Assisti guerra do princpio ao fim e
testemunhei os mais terrveis horrores. Disponvel em http://www.ccpm.pt/paulina.htm, acesso em
08/05/2010.
11
Nos dizeres de Ricardo Benvides Em cada oportunidade, repete-se a mesma ocorrncia: s
perguntas conceituais sobre sua obra de literatura e seu papel afirmativo da identidade
moambicana, ou qui sobre sua representatividade para o fazer literrio africano, Mia Couto
responde, em numerosas situaes: Deixem-me contar uma histria sobre isto qual se segue o
relato e a concluso com referncia direta ao enunciado da pergunta. A recorrncia desse modo de
lidar com os pblicos (acadmicos, miditicos ou formados simplesmente por seus leitores e fs)
tem correspondncia direta com a gnese literria do autor, tanto quanto com sua experincia como
leitor. Trata-se do desejo intenso de tornar tudo ao redor uma narrativa, uma histria contada.
Disponvel em http://www.facha.edu.br/publicacoes/comum/comum31/Artigo4.pdf, acessado em
08/05/10
Mia Couto em entrevista para o jornal O globo em 30/06/2007 ...dever-se-ia dizer que algum
est escritor. No do domnio da essncia, no uma natureza em ns. O que est
imperiosamente gravado em todos ns a necessidade de criar, de inventar. Quero estar escritor na
medida em que estou disponvel para essa espcie de embriaguez que a inspirao e o prazer quase
sensual de criar histrias. Disponvel em http://flip2007.wordpress.com/2007/06/30/o-prazerquase-sensual-de-contar-historias-entrevista-com-mia-couto/, acessado em 08/05/10.
Paulina Chiziane em entrevista Revista Literria Maderazinco: Gosto de dizer que a minha
literatura isso: contar histrias. Aquilo que outras mulheres fazem danando e cantando, eu fao
escrevendo, como as velhas que atravs da via oral continuam a contar histrias volta da fogueira.
Eu apenas trago a escrita, de resto no sou diferente das mulheres da minha terra, das mulheres do
campo. Disponvel em http://www.uff.br/revistaabril/revista-01/002_Valentim.pdf, acessado em
08/05/10.

O tema da guerra, em nosso trabalho, o que C. Guilln (1985) aponta como temas
de longa durao, que possuem um aspecto forte de historismo12, pois atuam no tempo
e no espao, ao largo da histria e da cultura. No nosso caso, a guerra um tema que
acompanha o imaginrio literrio ocidental desde Homero com a Ilada e a Odissia e,
para dizer com Erich Auerbach (1994), desde as imagens bblicas das guerras e disputas
internas nos cls do Antigo Testamento. Esse tipo de temtica de longa durao, em nosso
entendimento, ajuda a compreender as transformaes no modo como os homens veem a si
mesmos e, a partir disso, pode ajud-los na maneira de colocarem-se frente ao mundo e aos
problemas que lhes so apresentados na atualidade.

Mais uma vez ressaltamos o aspecto que julgamos fundamental para a compreenso
da obra dos autores: a organizao dessa temtica como aquela que estrutura a produo
artstica desses escritores, no caso de Chiziane, um romance especfico; no caso de Couto,
o que denominaremos ciclo da guerra. Neste caso, seria o que Pedro Salinas13 chama de
tema vital, uma vez que ele que preside os demais temas, articulando-os de forma a
encontrarmos uma evoluo temtica dentro do todo da produo do escritor. So temas
que no se esgotam em uma obra, mas mantm-se como que articulando uma continuidade
nas sucessivas criaes do mesmo autor. So eles que nos levam aos valores mais
profundos do conjunto das produes artsticas, atravs do tratamento que os autores do
aos mesmos, conduzindo-nos a uma espcie de tradio pessoal, que nos remete, em um
aspecto mais amplo, a uma tradio cultural revelada pela utilizao de motivos
recorrentes.

12

orientao terica tendente a compreender os fenmenos sociais e culturais como elementos


integrantes de pocas, perodos ou civilizaes distintas, possuindo sentido unicamente contextual e,
portanto, relativo.
13
SALINAS, Pedro apud GUILLN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Barcelona: Editorial
Critica, 1985, p.297.

Sendo a guerra um elemento que desestabiliza as estruturas mais profundas das


sociedades e dos indivduos, ao expor os conflitos inerentes aos mesmos, acreditamos que
uma abordagem frutfera, pois traria uma nova maneira de referir-se ao tema, seja a que se
proponha

extrapolar

os

limites

daquilo

que

se

convencionou

chamar

Realismo/Naturalismo mais ortodoxo e que trazia a chamada literatura que espelha o


real14. Diante disso, ressaltamos que a guerra tematizada nas obras de Couto e Chiziane
obedece a outra especificidade, embora com um referencial naquela que se coloca no
plano histrico-real. Ou seja, os autores procuram atravs da veia fantstica tocar em um
tema traumtico e que tem se constitudo em uma espcie de tabu na sociedade
moambicana. Essa estratgia narrativa pode ser entendida como um dos modos de que se
valem os autores para abordar a guerra, pois atravs do sentimento de desconforto e
perda da noo do real causado por esse tipo de literatura que eles propem o
enfrentamento de algo devastador e incompreensvel como a guerra.

Embora essa literatura tenha surgido como foco de estudo no sculo XIX
abordando apenas temas sobrenaturais, aqui entendidos como aqueles povoados por
fantasmas, monstros e acontecimentos funestos, podemos tomar como vlida para nosso
trabalho a definio de Roger Caillois para o qual o fantstico a ruptura da ordem
reconhecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade quotidiana, e no
substituio total do universo real por um universo exclusivamente maravilhoso15.

14

Lembramos as peculiaridades dos textos literrios nesse mbito, com os dizeres de Tzvetan
Todorov quando comenta A anatomia da crtica, de Northrop Frye; O texto literrio no entra em
uma relao referencial com o mundo, como o fazem frequentemente as frases do nosso discurso
cotidiano, no ele representativo de outra coisa seno de si mesmo.(...) A literatura criada a
partir da literatura, no a partir da realidade, quer seja esta material ou psquica; toda obra literria
convencional in Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 3 ed, 2008, p.14.
15
CAILLOIS, Roger apud FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa:
Livros horizonte, 1980, p.19.

Tambm os dizeres de Louis Vax O domnio do fantstico congrega obras que


provocam um arrepio particular porque utilizam para fins estticos uma experincia
axiolgica ou experincia de valores negativa.16.

Importante ressaltar que a reflexo terica acerca do tema ainda no expressou


totalmente a grande fecundidade prpria do fantstico em diversas literaturas. Sendo um
trabalho relativamente jovem, j que os primeiros trabalhos remontam aos anos de 1950, a
abordagem crtica utilizada em nossa anlise procurou verificar as formas como ele
realizado pelas narrativas do corpus.

Sendo assim, temos no filsofo e linguista blgaro Tzvetan Todorov a discusso


que pretenderemos seguir medida que este procura estabelecer os limites entre gneros17
to prximos quanto o estranho, o maravilhoso e o fantstico. Na sua percepo o
maravilhoso se decide por um mundo arbitrariamente alucinado sem aventar os motivos da
sua escolha, o estranho mantm a incerteza durante um certo tempo, acabando por negar a
existncia de qualquer fenmeno alheio vigncia das leis naturais. Nenhuma narrativa
neles integrada deixa, pelo menos no final, qualquer dvida sobre o tipo de universo que
encena. S o fantstico no prope qualquer sada para o debate, antes ampliando a
indefinio ao fazer-se constantemente eco dela. Estas diferenas que demarcam entre si os
trs gneros tambm se evidenciam, naturalmente, nas relaes que os textos pertencentes
a cada um mantm com seu destinatrio real, o leitor. O maravilhoso no pretende lev-lo
a aceitar como reais as personagens e acontecimentos impossveis que encena, enquanto o
estranho o faz apenas at dado momento, retratando-se depois. J o fantstico, sem orientar
16

VAX, Louis apud FURTADO, Filipe. Ibdem, p.22.


...um gnero literrio constitui um tipo ou classe de discurso realizado, de forma mais ou menos
completa, por um conjunto de textos cujas caractersticas e formas de organizao especficas os
demarcam com nitidez do resto da literatura. A este respeito cabe ainda sublinhar que s raras vezes
uma obra constitui a realizao rigorosa de um determinado gnero e apenas desse. Com efeito, cada
texto resulta antes do sincretismo de vrios gneros, ainda que, quase sempre, os traos de um deles
se tornem dominantes e surjam com maior clareza. in FURTADO, Filipe. Ibidem,p.16.
17

10

o leitor em definitivo para qualquer deciso, procura suscitar nele um permanente estado
de dvida perante o contedo da intriga.

A partir dessas reflexes escolhemos como corpus de nosso trabalho Ventos do


apocalipse, de 1993, segundo romance da escritora de Manjacaze , e o primeiro romance
do beirense, Terra Sonmbula, de 1992. Analisamos como tais obras abordam os limites
entre o estranho e o fantstico e verificamos de que maneira os autores se apropriaram
dessas tcnicas para apresentar ao pblico a temtica estruturadora da guerra.

Tambm analisamos as obras sob um critrio formal, pois, em nossa perspectiva, os


romances desses escritores devem ser entendidos segundo a tica bakhtiniana18, para a qual
o romance seria o espao privilegiado para uma constante troca entre o objeto artstico e a
vida social, uma fora subversiva, que abre e expande o cnone, o qual desestabilizado e
contestado por eles. No , portanto, um gnero acabado e fechado, mas flexvel e em
construo, uma forma aberta por definio. onvora, incorpora e devora os outros
gneros potico, cartas, discursos, etc que sofrem a ao de sua fora. Apresenta-se
como uma zona de dilogo em potencial, pois esto combinadas em seu interior a
linguagem, a viso de mundo e de outrem. Observamos claramente essa perspectiva nos
dois romances, uma vez que eles se abrem para vrias vozes que se relacionam de forma a
montar um todo que nos leva a compreender melhor a situao que o autor quer
representar, ou seja, somente o plurilinguismo do romance pode dar conta da representao
das vrias faces de uma sociedade, especialmente, como o caso de Mia Couto e Paulina
Chiziane, as que se encontram em construo e assumem seu carter plural.

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica a teoria do romance. So Paulo:


Unesp/Hucitec, 1988.
18

11

Ainda quanto ao romance, podemos dizer, na senda de Lukcs, que uma forma
criadora de uma problematizao, uma vez que a imagem especular de um mundo que
saiu dos trilhos e, guardando em seu interior uma revoluo radical, aparece muitas
vezes como algo em devir.

o romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade


oculta da vida. A estrutura dada do objeto a busca apenas a
expresso, da perspectiva do sujeito, de que tanto a totalidade
objetiva da vida quanto sua relao com os sujeitos nada tm em si
de espontaneamente harmonioso aponta para a inteno da
configurao: todos os abismos e fissuras inerentes situao
histrica tm de ser incorporados configurao e no podem nem
devem ser encobertos por meios composicionais. Assim, a inteno
fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como
psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo. O simples
fato da busca revela que nem os objetivos nem os caminhos podem
ser dados imediatamente ou que, se forem dados de modo
psicologicamente imediato e consistente, isso no constitui juzo
evidente de contextos verdadeiramente existentes ou de
necessidades ticas, mas s um fato psicolgico sem
correspondente necessrio no mundo dos objetos ou no das
normas. 19

Assim, no nosso entender, no por acaso que Couto e Chiziane utilizam-se dessa
forma literria para expor a temtica da guerra em suas obras. Acreditamos que ambos
veem na forma romanesca um espao que lhes permite falar aos homens de seu tempo,
despertar seu interesse, j que o romance tido por vrios estudiosos como a forma da
modernidade, ou seja, aquela que mais facilmente se adapta s transformaes de nossa
poca histrica, pois carrega em si um forte trao de historismo.

Nosso trabalho objetivou realizar uma leitura comparativa entre os romances


Ventos do apocalipse, de Paulina Chiziane, e Terra sonmbula, de Mia Couto, a partir da
focalizao da temtica da guerra e de sua conformao ao estranho e ao fantstico,

19

LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas cidades/ Ed. 34, 2000, p.60

12

verificando como e em que medida o gnero comporta o tema e como este, por sua vez,
alimenta o gnero.

Procuramos identificar como e em que medida a escrita desses autores de lngua


portuguesa, realizada, em e sobre um mesmo momento histrico, capaz de apontar para a
existncia em suas obras de um tema estruturador, ou seja, mostrar como o tema da guerra
conforma a produo romanesca dos autores. No caso de Mia Couto, propondo a existncia
do ciclo da guerra, e, com isso, delineando de que maneira os caminhos trilhados por
esses escritores contribuem para a formao e consolidao de um imaginrio nacional
prprio. Ressaltamos, desde j, que embora com algumas semelhanas, os autores
produzem textos bastante diferentes e, portanto, obtm resultados diversos.

O eixo do estudo comparado que desenvolvemos abordou prioritariamente as


relaes gnero/tema, mas, por conta de particularidades dos romances escolhidos,
acabamos tambm por abordar questes da forma romanesca. Partimos das anlises de
Todorov (2008), sobre o fantstico e as confrontamos, sempre que possvel, com as de
outros tericos do gnero, especialmente Jean-Paul Sartre e Irene Bressire, dialogando
dialeticamente, enriquecendo, assim, a viso sobre esse tipo de texto.

As questes sobre a forma romanesca foram abordadas seguindo o vis terico de


Bakhtin (1988) e Lukcs (2006). Para o primeiro, o modo de existncia da linguagem o
dialogismo, pois em cada texto, em cada enunciado, em cada palavra ressoam duas vozes:
a do eu e a do outro. Dessa concepo de base advm seu interesse pelo romance, que no
para ele um gnero como qualquer outro. O romance caracteriza-se pela conscincia do
dialogismo, pelo trabalho sistemtico com o jogo de vozes simultneas em um mesmo
enunciado. Ele uma espcie de energia, a conscincia da realidade concreta da

13

linguagem, que perpassa toda a histria da literatura. Para o segundo, o romance, epopeia
da era burguesa, estaria desde o seu advento sob o signo do paradoxo: condenado
fragmentariedade e insuficincia por um substrato histrico-filosfico em que a
totalidade extensiva da vida no mais est dada de forma palpvel e a imanncia do
sentido vida tornou-se problemtica, ele no pode, por outro lado, renunciar
disposio para a totalidade.

Analisamos as obras atravs de um enfoque scio-literrio que tem por base os


estudos de Adorno (2003), Candido (2006). Os dois intelectuais tm em comum o estudo
das relaes entre literatura e sociedade em uma perspectiva marxista.

O nosso enfoque comparatista buscou atar as questes do alheio ao prprio de


forma a propiciar um melhor entendimento da literatura moambicana e seu contexto,
assim como, atravs dessa possibilidade de maior compreenso, facilitar sua divulgao.
Trabalhamos com os conceitos de conveno e tradio que

so sistemas cujo principal fator unificante o costume aceito.


Tradies constituem convenes que supem ou conotam
sequncias temporais. Tanto num caso como no outro, o que est
em jogo o uso coletivo, e no o impacto singular ou a forma
concreta de um processo de transformao histrica. Uma
constelao de convenes determina o meio de expresso de uma
gerao literria o repertrio de possibilidades que um escritor
compartilha com seus rivais vivos. As tradies supem o
conhecimento, por parte dos escritores, de seus antepassados. Tais
coordenadas no apenas regulam a composio de uma obra, como
tambm se fazem presentes no processo de leitura.20

Embora tenhamos examinado a questo da intertextualidade, levamos em conta a


existncia de um macrossistema marcado como um campo comum de contatos entre os
sistemas literrios nacionais (ABDALA JR, 1989) Em outras palavras, procuramos

20

NITRINI, Sandra. Literatura Comparada. So Paulo: Edusp, 1997, p.137-138

14

verificar como se d o processo dialtico entre o prprio e o alheio para no perder de vista
as singularidades de cada sistema literrio.

Sempre que necessrio contemplamos, tambm, a chamada rea de estudos


culturais, recorrendo a intelectuais/textos dessa vertente sempre que julgarmos pertinente.
Nesse caso, recorreremos linha inglesa que teve seu incio com o chamado centro de
Birminghan, em 1964, com os estudos de Raymond Willians. Essa perspectiva tem razes
nos estudos do chamado grupo de Frankfurt e assume um olhar inovador das teorias
marxistas sobre a cultura, tendo como principal terico na atualidade Stuart Hall.

Acreditamos que esses estudos terico-metodolgicos so essenciais para o melhor


conhecimento das literaturas de lngua portuguesa e, em especial, para o trabalho que
realizamos.

A nossa tese est dividida em trs captulos. No primeiro deles, dedicamos espao
para as questes tericas que envolvem os gneros fantstico, estranho e maravilhoso.
Partimos do pensamento de Todorov para confront-lo com outros tericos e verificar na
obra de Chiziane e Couto como se realizou esse embate entre o real e o inslito. Para isso
utilizamos, a ttulo de exemplo, outros textos dos dois autores que no os romances do
corpus. Aqui, tambm, levantamos questes sobre o realismo mgico, da Amrica Latina e
do animismo africano, verificando confluncias e afastamentos em relao ao estranho e
ao fantstico, principalmente. Discutimos ainda a questo da utilizao da forma
romanesca, bem como demos um panorama histrico sobre a guerra civil moambicana.

No segundo captulo, analisamos o romance Terra sonmbula, de Mia Couto sob a


tica do fantstico. Verificamos que esse autor busca, ao falar da guerra, seu tema
estruturador, tirar qualquer elemento que mantenha o leitor dentro da zona de conforto

15

daquilo que se pode chamar o conhecido. Seu texto , em nossa perspectiva,


desestabilizador , caracterstico de uma literatura hbrida, que se faz produto de uma
sociedade mestia e que, portanto, no se situa calmamente naquilo que dizemos ser um
caminho certo, mas perambula pelos caminhos do sonambulismo, entre o consciente e o
inconsciente, entre o racional e a crena, entre o moderno e o ancestral, entre o real e o
imaginrio.

O romance de Paulina Chiziane, Ventos do apocalipse, foi abordado no terceiro


captulo. A obra que mescla o imaginrio africano e o imaginrio ocidental,
principalmente, o cristo, trabalha as questes da guerra no mbito do estranho, uma vez
que se mostra muito mais preocupada do que Mia Couto em desvendar a seus leitores os
mecanismos sociais e polticos da guerra moambicana. O leitor fica, apenas
momentaneamente, sem referenciais, j que no texto so mostrados os esquemas que
levaram o povo situao de misria e guerra descritos pela autora com base nos
acontecimentos recentes da sociedade moambicana. Ainda neste captulo, tecemos um
breve confronto entre os romances analisados.

16

Captulo I Pressupostos tericos

o fantstico, para o homem contemporneo, um


modo entre cem de rever a prpria imagem.
Jean Paul Sartre

Em nossa proposta de estudo das obras Terra sonmbula e Ventos do apocalipse a


temtica da guerra ser o fio condutor de nossa investigao. Interessa-nos analisar as
tcnicas utilizadas, por Mia Couto e por Paulina Chiziane, para abordar esse tema.
Pretendemos, a partir da focalizao do tema da guerra e de sua conformao ao que
chamaremos inicialmente fantstico, verificar como e em que medida o gnero comporta
o tema e como este, por sua vez, alimenta o gnero.

Buscaremos identificar como e em que medida a escrita desses autores de lngua


portuguesa, realizada, em e sobre um mesmo momento histrico21, capaz de apontar para
a existncia em suas obras de um tema estruturador, ou seja, mostrar como o tema da
guerra abordado na produo romanesca dos autores.

Para tal, traaremos inicialmente um panorama terico que nos permitir


posteriormente analisar as referidas obras e comprovar a nossa tese de que o fantstico
permite aos autores tratar de um tema to desconcertante como a guerra, propondo novas
leituras e reflexes sobre um momento histrico que se v representado pela literatura.

21

Referimo-nos guerra desenvolvida aps a independncia e que durou dezesseis anos e que ser
abordada mais frente.

17

Esse trabalho ser desenvolvido com base nas relaes estabelecidas pelos autores entre a
temtica, a forma romanesca e o fantstico.

1.1.A questo da nomenclatura de um gnero

Comumente atribui-se o termo fantstico literatura na qual acontecimentos no


convencionais, ou melhor, no pertencentes ao universo do conhecido, do aceitvel na
realidade cotidiana misturam-se em uma dada narrativa ficcional. No entanto, o estudo
desse tipo de literatura mostra que ela pode abranger muitos e diferenciados tipos de
narrativas, os quais podem contar com as mais diversas intenes do emissor em relao ao
receptor do texto e prpria matria narrada.

Em nossa perspectiva, sua incluso na discusso sobre os gneros se d medida


que permitiu, de uma s vez, que pudessem ser relacionados uma temtica altamente
complexa (como o caso da guerra) amalgamada forma romanesca e necessidade de
transformao da esttica realista-naturalista (o real como ele ) para uma maneira
diversa de ver e entender essa realidade (o fantstico)22.

Para o filsofo e crtico literrio ingls Terry Eagleton23 o Realismo artstico,


portanto, no pode significar representar o mundo tal qual mas sim represent-lo de
acordo com as convenes da representao do mundo-real. Complementando essa idia
podemos citar o professor de jornalismo Phyllis Frus O realismo no o que nos d uma
22

Devemos lembrar que no possvel a simplificao de definir o fantstico como aquilo que
oposto reproduo fiel da realidade.
23
EAGLETON, Terry. Pork Chops and Pineapples in: London Review of Books,vol. 25, n. 20-23,
outubro, 2003. Disponvel em: http://www.lrb.co.uk/v25/n20/terry-eagleton/pork-chops-andpineapples . Acessado em: 15/11/10

18

documentao factual ou completa, mas o que produz uma iluso de mundo que
reconhecemos como real.24

Diversos nomes do realismo do sculo XIX na literatura, como Flaubert,


Maupassant, e Balzac, conformam a viso crtica da sociedade como forma do
desencantamento produzido pela perda do sagrado, a hegemonia do pensamento cientfico,
o predomnio da racionalidade exacerbada e, sobretudo, a explorao social. Isso tudo pode
ser agravado pelo crescente avano das mdias que produzem nas sociedades a sensao de
estar cada vez mais prximas do real.

Tecendo imagens e narrativas da realidade, os enredos e imagens dos meios


miditicos sero absorvidos no cotidiano de milhares de pessoas e se transformaro nos
cdigos interpretativos com as quais elas abalizam o mundo e tecem suas prprias
narrativas pessoais. A realidade tornou-se mediada pelos meios de comunicao e os
imaginrios ficcionais e visuais fornecem os enredos e imagens com os quais construmos
nossa subjetividade.

No incio do sculo XX, os surrealistas surgem em contraposio ao realismo


artstico e miditico (fotografia, cinema, literatura, jornais, rdio) que consideravam como
fruto de um sentido comum restritivo e banal. Buscavam uma iluminao profana que
reencantaria o mundo com o fantstico. Um fantstico criado pelo olhar de estranhamento
sobre o mundo material onde as coisas j no seriam artefatos inanimados, mas teriam o
poder do olhar recproco, uma nova realidade entrevista na montagem entre coisas
dspares, realidades contraditrias e temporalidades diversas. Pregando o fim dos entraves
entre arte e vida, os surrealistas visavam dinamitar o senso comum da racionalidade

FRUS, Phyllis
apud
MESSAGI JR., Mrio. Fato versus texto. Disponvel em
www.redealcar.jornalismo.ufsc.br/cd/.../mario_messagi_junior.doc.,Acessado em 09/05/2010
24

19

burguesa exaltando o inconsciente, a imaginao, o primitivismo e a loucura. Andr


Breton, como figura central do movimento surrealista, travou contenda direta contra a
proliferao dos registros realistas

A atitude realista (...) inspirada, de Santo Toms de Aquino a


Anatole France, no positivismo, se me afigura hostil a qualquer
arrancada intelectual e moral. Tenho-lhe horror, pois ela fruto da
mediocridade, do dio e de presuno rasteira. dela que nascem,
hoje em dia, todos esses livros ridculos que insultam a
inteligncia. Continuamente vemo-la fortalecer-se nos jornais,
pondo a perder os esforos da cincia e da arte, ao mesmo tempo
que se empenha em adular os gostos mais reles do pblico: a
clareza que tende a confundir-se com a toleima, uma vida digna de
ces. Com tudo isso vem a sofrer a atividade dos melhores
espritos: a lei do menor esforo acaba por se impor a eles, como
25
aos demais.

Assim, com a visada surrealista, ganha uma nova perspectiva a corrente que havia
se iniciado no sculo XIX dos chamados escritores fantsticos, como Poe, Stoker, Shelley,
propondo um outro olhar sobre a realidade e as possibilidades de entendimento da mesma.

Esse novo olhar proposto por tericos e artistas ocidentais tambm artisticamente
praticado pelos autores escolhidos em nosso corpus advindos de um universo diferente do
analisado pela maioria dos tericos do fantstico. Assim, o problema de como, a partir
de qual paradigma, fazer a abordagem dessas obras de suma importncia. Assim sendo,
iniciaremos nossas discusses partindo de dentro do problema e indo em direo s
vrias formas de anlise do inslito na literatura mundial.

1.1.1.O realismo fantstico africano ou realismo animista


25

BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo, Rio de Janeiro, Nau, 2001, p.19.

20

Parece-nos visvel em arte que, quando um artista precisa expressar sua realidade
(contedo) e no encontra para isso uma forma prpria de mostr-la, f-lo adaptando o que
j existe sua necessidade. Podemos citar como exemplo o que ocorre no Romantismo
brasileiro, que forja como heri o ndio, mas que o enquadra em um modelo de heri j
existente na literatura europeia: o cavaleiro medieval. Nesse caso, gerou-se uma espcie de
anomalia literria, j que as caractersticas dos heris indgenas em nada, ou muito pouco,
correspondiam a seu verdadeiro ser.

Na literatura, esse tipo de procedimento muitas vezes foi utilizado ao longo da


histria. Na literatura africana no seria diferente. No entanto, o que encontramos em
literaturas de pases como Angola e Moambique, bem como nos demais pases de lngua
oficial portuguesa, uma busca de ruptura do cnone, na inteno de evidenciar o que de
particular aquela determinada literatura possui. O esforo no sentido oposto do chamado
universalismo procura destacar valores culturais e particularidades de mundos que esto
muito distantes daqueles que ditam regras e modismos e fazem o cnone.

Busca-se deixar de lado as vias de mo nica na interpretao da produo literria


desses pases e encontrar um dilogo que caminhe tambm pelas veredas das diferenas,
como nos mostra Rita Chaves acerca da produo angolana.

Essa produo, ao apropriar-se de outros modelos, impe-lhe


traos da fisionomia que o pas vai conquistando.(...) Dialogando
tambm pela diferena com o sistema literrio que integra, a
literatura (...) vai construindo a sua identidade, uma identidade que
recusa a linha dos sentidos nicos e se faz sobretudo a contrapelo.26

26

CHAVES, Rita. Angola e Moambique: Experincia colonial e territrios literrios. Cotia: Ateli
Editorial, 2005, p.75

21

Sendo assim, cabe aqui a discusso sobre como abordar criticamente uma vasta
literatura africana contempornea em que uma srie de elementos inslitos, mgicos,
fantsticos aparecem e so, via de regra, estudados pelas teorias ocidentais como as
propostas por Tzvetan Todorov, entre outros.

Mia Couto, em entrevista para a revista Tempo, discorre sobre o problema


apontando uma necessidade de individuao do processo literrio em frica

O escritor moambicano trabalha num mundo repleto de mitos,


fantasmas e crenas. H uma certa pressa em qualificar tudo isso
como sendo obscurantismo e calcular que, num futuro prximo,
toda a gente pensar segundo padres racionalistas de acordo com
os moldes europeus do chamado sentido prtico da realidade. Eu
penso que o nosso combate contra a ignorncia possa ser feito sem
esmagar a individualidade de nossa cultura.(...) De qualquer modo,
as nossas circunstncias histricas e sociais tornam difcil impor a
27
fronteira clssica entre realismo e fantasia.

Uma linha de estudiosos nos remete a uma corrente interpretativa que privilegia a
viso local da situao. o caso de Carmem Secco que, ao prefaciar o romance Me,
materno mar, de Boaventura Cardoso, prope uma nova nomenclatura

O termo [mgicas] est entre aspas como tambm no ttulo


deste prefcio [Entre mar e terra: Uma polifnica viagem pelo
universo mgico-religioso de Angola] porque o que parece
mgico e fantstico (categorias de uma crtica europeia,
ocidental), faz parte do animismo caracterstico de uma viso
africana da existncia.28

A autora nos leva aqui at um novo termo, que buscaremos conceituar e verificar
suas origens no estudo da literatura. Segundo o dicionrio Houaiss, animismo, em sua
acepo filosfica, significa cada uma das doutrinas que afirmam a existncia da alma

27

COUTO, Mia apud MATUSSE, Gilberto. A construo da imagem de moambicanidade em Jos


Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba kA Khosa. Tese de doutorado. 179p .Maputo: Universidade
Eduardo Mondlane, 1993, p.151 Disponvel em http://hdl.handle.net/123456789/1817 . Acessado
em 01/05/2010.
28
SECCO, Carmem L. T. Prlogo. In: CARDOSO, Boaventura. Me, materno mar. Porto:
Campo das letras, 2001, p.26

22

humana, considerada como princpio e sustentao de todas as atividades orgnicas, esp.


das percepes, sentimentos e pensamentos; e na acepo antropolgica significa o
primeiro estgio da evoluo religiosa da humanidade, no qual o homem primitivo cr que
todas as formas identificveis da natureza possuem uma alma e agem intencionalmente.
Verificamos que tanto a acepo filosfica quanto a antropolgica podem ser
perfeitamente aplicveis s literaturas africanas de lngua portuguesa, pois se por um lado a
filosofia nos leva s bases de sustentao de um povo, por outro a antropologia nos remete
profunda identidade que se verifica entre o homem africano e a natureza, no sentido mais
amplo que se possa imaginar esse termo.

Em literatura, a expresso realismo animista teria sido proposta, de forma


metalingustica, para aplicao realidade literria africana primeiramente em 1989, no
romance Lueji, do escritor angolano Pepetela29. Na passagem em que aparece tal
nomenclatura, os personagens discutem sobre a forma que devem apresentar um bal de
temtica africana, j que so dirigidos por um bailarino tcheco o qual insiste em montar a
apresentao sob os moldes europeus.

(...) Eu queria era fustigar os dogmas, un, deux, fouet, un, deux,
trois, quatre, pli
Eu sei, Jaime. Por isso te inscreves na corrente do realismo
animista...
. O azar que (...) s existe o nome e a realidade da coisa.Mas
este bailado todo realismo animista, duma ponta outra.
Esperemos que os crticos o reconheam.
(...) O Jaime diz a nica esttica que nos serve a do realismo
animista (...). Como houve o realismo e o neo, o realismo socialista
e o fantstico, e outros realismos por a.30

O escritor africano no pode ignorar a cosmogonia de um continente cujo cotidiano feito de um


saber emprico, abraando uma outra ordem dominada pelo poder dos espritos. O escritor angolano
Pepetela conta que teve de prestar homenagem a um certo esprito para poder terminar a redao do
romance Lueji. in AFONSO, Maria Fernanda. O conto moambicano. Lisboa: Caminho, 2004,
p.350.
30
PEPETELA. Lueji: o nascimento de um imprio. Lisboa: Dom Quixote, 1990, p. 451.
29

23

H, portanto, nessa passagem de profundo entrelaamento entre a forma e o


contedo, entrevemos a afirmao de Peter Szondi Todo contedo, proveniente da
experincia comum, busca a sua forma e enquanto o artista no a encontra, tende a adaptar
seu contedo s formas pr-existentes.

Se o mundo parece catico, como o caso do continente africano, aps a sua


conquista pelos europeus e os tardios processos de independncia, necessrio criar uma
ordenao para que seja possvel a vida cotidiana. Para o pensamento moderno europeu, a
ordem estabelece-se a partir da razo; o mesmo no verdade para os povos africanos que
se encontram profundamente ligados aos mitos e estes sim podem juntar elementos
aparentemente caticos, como: sensvel/inteligvel, matria/esprito, branco/negro,
rico/pobre, etc. No toa que, na literatura colonial desses pases, o passado mtico era
amplamente retomado, como representao de um momento pleno desses povos, mas
tambm e, sobretudo, como protesto contra a forma puramente racionalizante e
preconceituosa do dominador conduzir o universo invadido.

No entanto, esse encontro com foras ocultas no se d sempre de forma tranquila e


pacfica. O africano pode negociar com os espritos, mas est consciente de que nada lhe
ser oferecido sem pagar um preo alto. As divindades concedem os seus favores em troca
de um tributo elevado e, por vezes, cruel.31

o que ocorre com o personagem David, de O stimo juramento, de Paulina


Chiziane, o qual faz um pacto com as foras do outro mundo para conseguir assegurar sua
fortuna. Como retorno de seu acordo, David pode ser transformado em um xigono, um

31

AFONSO, Maria Fernanda. Ibidem, p. 354.

24

morto-vivo, pelo esprito diablico a quem se uniu, Makhalu Mamba, pagando um preo
exorbitante por sua ambio.

Julgamos ser por meio de um olhar singular sobre o cotidiano concreto, oscilando
entre o fantstico e o realismo mgico32 que a realidade pode vencer os limites
convencionais da fico. Essa nova forma de encarar o mundo, proposta pela literatura
africana, representada em nosso estudo por Moambique, uma maneira de rejeitar o
universo que se lhe apresenta. Antes de uma fuga da realidade, aponta para uma
necessidade clara de reconstruo e estimula a sensibilidade para certos aspectos que
necessitam de profundas reflexes.

1.1.2.O realismo-maravilhoso latino-americano

Essa nova forma de encarar o mundo e de responder subversivamente ao que


proposto por aqueles que dominam o cenrio das artes j havia sido empregada fortemente
por outras literaturas de pases perifricos, como o caso dos pases hispanfonos da
Amrica Latina, em um fenmeno que se estendeu at o Brasil. Muitos veem uma certa
semelhana entre as razes histrico-sociais desses pases para adotarem um novo gnero
literrio, o realismo-mgico ou realismo-maravilhoso, e os motivos dos escritores africanos

32

AFONSO, Maria Fernanda.Idem. p.355-356.

25

que recriam as suas literaturas no ps-colonial, no que nomeado por alguns de realismo
animista-africano.33

Embora envolto em questionamentos por parte dos estudiosos do assunto34, o


primeiro registro formal dessa literatura que questiona os limites do real e do imaginrio
como forma de questionar o momento em que se vive foi feito em 1948, na obra Letras y
hombres de Venezuela, pelo crtico e escritor venezuelano Arturo Uslar Pietri

O que veio a predominar no conto e constituiu sua marca de uma


maneira duradoura foi a considerao do homem como mistrio em
meio aos dados realistas. Uma adivinhao potica ou uma
negao potica da realidade. O que na falta de outra palavra
poderia chamar-se um realismo mgico. 35

No entanto, com a figura de Alejo Carpentier que o estudo dessa vertente literria,
a qual estaria presente no continente americano desde a publicao de Historia universal
de la infmia, em 1935, pelo argentino Jorge Luis Borges36, seria mais investigada. No
prlogo do romance El reino de este mundo, de194937, Carpentier prope a denominao
real-maravilhoso americano que associava elementos tcnicos de escrita e recepo a
elementos histrico-culturais.
33

Referimo-nos aqui a estudos como o do moambicano Nataniel Ngomani que em sua tese de
doutoramento, intitulada A escrita de Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa e o realismo
maravilhoso, de 2004, estabelece importantes relaes entre a literatura moambicana
contempornea e esse genro literrio.
34
... nas suas origens, bem como nas prolongaes crticas, o termo [realismmo mgico] se
acomodava atmosfera cultural do perodo de entre-guerras: novas correntes da arte e do
pensamento incorporavam os resultados das pesquisas antropolgicas e etnolgicas (valorizao das
culturas primitivas, perda da centralidade europeia), psicanalticas (importncia das camadas
profundas da estrutura psquica) e fsicas 9 relatividade do espao e do tempo, partio do tomo)
etc. in CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva. 2 ed., 2008, p.22-23.
35
PIETRI, Arturo Uslar apud CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva.
2 ed., 2008, p. 23 ( Lo que vino a predominar en el cuento y a su huella de uma manera perdurable
fue la consideracin del hombre como misterio en medio de los dados realistas. Una adivinacin
potica o una negacin potica de la realidade. Lo que a falta de outra palavra podra llamarse un
realismo mgico.)
36
Jorge Luis Borges ser o maior defensor desse tipo de narrativa, mostrando sua superioridade
sobre uma arte mimtica (ver em:Prefcio a La invencin de Morel, obra de Bioy Casares ou em
El arte narrativo y la magia em Discucin, 1932).
37
As ideias desse prlogo, que ficaria mais famoso que o romance que ele introduzia, foram
publicadas pela primeira vez no jornal El Nacional de Caracas, em 1948, e seria um manifesto de
orientao para a nova fico.

26

O maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca quando surge


de uma inesperada alterao da realidade (o milagre), de uma
revelao privilegiada da realidade, de uma iluminao no
habitual ou singularmente favorecedora das inadvertidas riquezas
da realidade, de uma ampliao das escalas e categorias da
realidade, percebidas com particular intensidade em virtude de uma
exaltao do esprito que o conduz a um estado limite[9] (...)
pela virgindade da paisagem, pela formao, pela ontologia, pela
presena faustica do ndio e do negro, pela Revelao que
constituiu seu recente descobrimento, pelas fecundas mestiagens
que propiciou, a Amrica est longe de ter esgotado a sua riqueza
38
mitolgica. [11]

O desenvolvimento desse tipo de literatura na Amrica hispnica e no Brasil39 deuse, sobretudo, nas dcadas de 1960 e 1970, mesclando elementos religiosos, mticos e
folclricos ao j tradicional gosto pelo Naturalismo e pelo erotismo. Essa tendncia
acompanha, no continente, o incio, com maior visibilidade, de uma discusso acerca das
questes de identidade nacional. Outro aspecto a ser ressaltado o fato de a maior parte da
Amrica Latina viver a essa poca em regimes militares ditatoriais e essa literatura, muitas
vezes, surge como forma de reao a essa situao. Despontam, ento, no cenrio
internacional escritores hispnicos como Garcia Mrquez, Jorge Luiz Borges, Julio
Cortazar, Carlos Fuentes, Izabel Allende. No Brasil, o movimento teve escritores grandes,
mas pouco conhecidos, como J. J. Veiga e Murilo Rubio, se bem que alguns crticos veem
na figura de Machado de Assis o grande precursor do gnero, graas a textos como o conto
Um esqueleto e o romance Memrias pstumas de Brs Cubas.

38

CARPENTIER, Alejo apud CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva,


2ed, 2008, p.33 (Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una
inesperada alteracin de la realidade ( el milagro), de una revelacin privilegiada de la realidad, de
una iluminacin inhabitual singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad,
de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad, percibidas com particular intensidad en
virtud de una exaltacin del espritu que lo conduce a un modo de estado lmite[9] (...) por la
virginidad del paisaje , por la formacin, por la ontologia, por la presencia fustica del ndio y del
negro, por la Revelacin que constituy su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que
propici, Amrica est lejos an de Haber agotado su caudal de mitologias[11])
39
Cabe aqui lembrarmos da nota de Ariano Suassuna, em O rei degolado, de 1977 ,para o qual h
uma distino entre o realismo-mgico hispnico e o brasileiro: ...na Amrica Latina de fala
espanhola, o realismo-mgico era mais mgico que realista, enquanto que no Brasil ele era mais
realista do que mgico.

27

Realismo-mgico ou real-maravilhoso, ambos os sintagmas so aparentemente


paradoxais, j que juntam os realia e os mirabilia e definem um tipo de discurso narrativo
em que ambos se misturam sem soluo de continuidade e sem criar tenso.

Assim, o

personagem Melquades, o cigano40, pode regressar da morte: Havia estado na morte, com
efeito, porm havia regressado porque no pde suportar a solido e no causar
estranheza porque nesse mundo de fico os espaos da vida e o da morte so contguos,
no havendo, portanto, antinomia entre um e outro. A partir da aceitao da conveno
dessa particular forma de discurso de fico, nenhuma emoo suscitada, nem nos
personagens e, consequentemente, nem no leitor. Aqui podemos traar um certo paralelo
com as literaturas africanas pr e ps-coloniais j que uma necessidade dos povos
africanos ver sua vida profundamente mesclada ao universo mtico, pois s assim eles se
reconhecem, reencontram-se. Assim sendo, parte do cotidiano que se representa na
literatura o conhecimento do inslito, principalmente no que diz respeito ao contato com os
mortos, no causando nos leitores ou nos personagens reaes de estranheza, pois, como j
dito, so espaos complementares os da vida e da morte.

O realismo mgico busca criar, atravs de elementos e acontecimentos


extraordinrios, o irreal sob uma tica ordinria e comum, em um tempo geralmente no
linear, muitas vezes cclico; o estilo procura, atravs de metforas e situaes que no so
possveis na realidade tal como a entendemos e vivemos, criticar e refletir atravs da
psicologia e realidade humanas, utilizando elementos como misticismo, religiosidade,
folclore e magia.

Embora, para a maioria dos crticos e estudiosos, o realismo mgico esteja


profundamente enraizado culturalmente em um tempo e em um espao, nas duas ltimas

40

Personagem de Cem anos de solido, de Gabriel Garcia Mrquez

28

dcadas do sculo XX, deparamo-nos com a tendncia de os estudos culturais


aproximarem o ps-modernismo do realismo mgico, uma vez que muitos dos autores
reconhecidamente ps-modernistas41 praticam um tipo de fico que poderia ser tributria
do realismo-mgico. Nota-se que de fato muitos autores ps-modernistas usam as
possibilidades de transgresso que o realismo mgico abriu para a fico, porm em um
novo modelo de pensamento42.

Portanto, podemos aproximar as razes da adoo de uma literatura que junta o


slito e o inslito, o real e o imaginrio, a vida e a morte, o sonho e a vida cotidiana na
Amrica Latina e na frica lusfona. Parece-nos que os processos histricos, como a
colonizao e a necessidade de lidar com uma imposio cultural, aproximam esses grupos
literrios que encontram solues artsticas muito prximas para suas obras. Em nosso
ponto de vista, os escritores africanos que se utilizam de estratgias parecidas com as do
realismo mgico latino-americano, no se restringem s discusses e aos procedimentos
aplicados do outro lado do Atlntico. Ao contrrio, eles ampliam essas discusses segundo
as peculiaridades das culturas em que esto inseridos e com isso encontram solues
diversas para resolver os impasses que gnero prope.

Partindo das reflexes de Gilberto Matusse, ao analisar as obras de Mia Couto e


Ungulani Ba Ka Khosa sob a tica do fantstico, podemos afirmar que os autores que
praticam essa literatura modificaram o conceito de fantstico proposto por Todorov,
considerando-o como um conjunto de fenmenos que subvertem a lgica natural de uma
certa ordem aceite por um grupo, segundo a sua maneira de se situar no mundo e afirmam
no poder existir um paradigma de fantstico para todas as civilizaes porque em cada
41

Dentre os autores mais citados esto Salman Rushdie com Shame, Angela Carter com Nights and
the Circus, D. M. Thomas, com The White Hotel, Jos Saramago, com Jangada de pedra e outros.
42
Devemos lembrar aqui que o realismo-maravilhoso surgiu em uma fase utpica do continente
americano que em nada lembrava o ps-modernismo.

29

sociedade, o inconsciente coletivo deixa-se guiar por um feixe de mitos e crenas que
impregnam o respectivo contexto cultural e social.43

Necessrio torna-se, ento, que percorramos o histrico do gnero, verificando,


alm daquilo que j foi abordado, em que medida podemos aproximar os conceitos de
fantstico e termos vizinhos utilizados pela crtica ocidental tradicional daquilo que
utilizado pelos escritores africanos e em especial os do corpus de nosso trabalho.

1.1.3Origens do fantstico

O que ns hoje denominamos literatura fantstica, por assim dizer, foi durante
muitos anos, um terreno lamacento no que diz respeito s definies, aos limites e at
mesmo sua aceitao.

No estranho a qualquer leitor que temas os quais fogem aos padres daquilo que
comumente se chama mundo normal ou universo conhecido percorrem a literatura h
sculos, como o caso das lendas, dos contos de fada e das mais diversas narrativas de
tradies seculares, que remontam, muitas vezes, fase anterior escrita.

Velhas como o medo, fices fantsticas so mais antigas do que


as letras. Fantasmas povoam toda a literatura: eles esto no Zend
Avesta, na Bblia, em Homero, em As Mil e Uma Noites. Talvez os
primeiros especialistas no gnero foram os chineses. O admirvel
Sonho do aposento vermelho e mesmo romances erticos, realistas
como Sui Kin Ping Mei e Hu Chuan, e at mesmo livros de
44
filosofia so ricos em fantasmas e sonhos.

43

AFONSO, Maria Fernanda. Ibidem., p.357.


BORGES, Jorge Luis; CASARES, Adolfo Bioy; OCAMPO, Silvina. Antologia de La literatura
fantstica. Barcelona: Edhasa, 2008, p. 12. (Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son
44

30

no sculo XVIII, no entanto, que o termo fantstico passa a ganhar fora, quando
intimamente associado a narrativas em que no enredo apareciam seres de origem
sobrenatural, fantasmagrica e, at mesmo, demonaca.

Os anos passam e ao chegarmos segunda metade do sculo XIX, o termo est


plenamente associado ao terror e ao medo que determinado tipo de texto causava nos
leitores45. Verificamos que esta associao mantm-se at incio do sculo XX quando, em
1927, a primeira grande definio para a literatura fantstica, elaborada em Supernatural
horror in literature pelo norte-americano Howard Lovecraft, ainda est presa a estes
conceitos.

A atmosfera a coisa mais importante, pois o critrio definitivo de


autenticidade [ do fantstico] no a estrutura da intriga, mas a
criao de uma impresso especfica. (...)Um conto fantstico
muito simplesmente se o leitor experimenta profundamente um
sentimento de temor e de terror, a presena de mundos e poderes
inslitos.46

Se seguirmos essa primeira definio, podemos afirmar que a maioria das obras de
Couto e Chiziane obedece apenas parcialmente a essa especificidade, uma vez que em sua
literatura, na maioria das vezes, poucas coisas causam espanto e o medo apenas
momentneo, o inslito encarado quase como uma coisa natural, tanto por parte do
anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en el
Bblia, en Homero, en Las Mil y Una Noches. Tal vez los primeros especialistas en el genero fueron
los chinos. El admirable Sueo Del Aposiento Rojo y hasta novelas erticas y realistas, como Kin
Ping Mei y Sui Hu Chuan, y hasta los libros de filosofia, son ricos en fantasmas y sueos.)
45
Importante notar que no podemos fazer crtica literria pensando apenas no sangue frio deste
ou daquele leitor e que, portanto, devemos considerar essa definio apenas uma etapa no estudo do
termo. Para dizermos com Todorov, surpreendente encontrar, ainda hoje, esses juzos na pena de
crticos srios. Se tomarmos suas declaraes literalmente, e que o sentimento de medo deva ser
encontrado no leitor, seria preciso deduzir da ( este o pensamento de nossos autores?) que o gnero
de uma obra depende do sangue-frio do leitor. (...) os contos de fada podem ser histrias de medo:
como os contos de Perrault (contrariamente ao que deles diz Penzoldt); por outro lado, h narrativas
fantsticas nas quais todo medo est ausente (...) O medo est frequentemente ligado ao fantstico
mas no como condio necessria. Alm do mais, aquilo que causa medo difere muito de
poca para poca e de regio para regio, assim sendo impossvel pensar que o que em um escritor
foi motivo de terror em seus leitores de dado local e tempo, pode no gerar a mesma situao em
diferentes locais e pocas.
46
LOVECRAFT,Howrd P. Supernatural horror in literature. Nova Iorque: Dover Publications,
1945, p. 16.

31

narrador, como por parte do personagem, mas para o narratrio algo causa um certo
desconforto, pois levado a perder, muitas vezes, a noo do real e do irreal frente a
situaes estranhas e anormais.

o que acontece no primeiro captulo, O sonho do morto, de A varanda do


frangipani,de Mia Couto, em que um narrador-fantasma apresenta-se ao leitor: Sou o
morto. Se eu tivesse cruz ou mrmore neles estaria escrito: Ermelindo Mucanga. Mas eu
faleci junto com meu nome faz quase duas dcadas.47A seguir o personagem avisa que
passar a habitar o corpo de um vivente e aqui o medo parece percorrer o personagem, mas
uma subverso do medo tradicional, ele tem medo de viver novamente: - No lhe
apetece ficar vivo, outra vez? No. Como est a minha terra, no me apetece.48 o dado
do real, a devastao da terra pela guerra e os desmandos dos poderosos, que pe medo no
personagem-narrador e no a situao inslita de ser um fantasma e ter que encarnar em
um homem vivo. Por sua vez, o leitor acompanha a narrativa alternando entre o espanto e a
busca de uma explicao para o fato.

Por outro lado, por vezes, o medo vem associado ao no conhecimento ou no


aceitao de um universo metafsico, como o caso de Vera, em O stimo juramento, de
Paulina Chiziane, que no entende e nem aceita as vises fantasmagricas do filho
Clemente.

Vera percorrida por um arrepio que lhe causa um forte tremor.


Agoniada, tenta juntar retalhos da vida. Receios antigos sobem
superfcie e ganham forma e o futuro desenha-se nublado. Deita-se
na cama e fecha os olhos procurando evadir-se dos problemas do
momento. Nada tm de especial, as fobias do meu Clemente,

47
48

COUTO, Mia. A varanda do frangipani. Lisboa: Caminho, 1996, p.11


Idem, Ibidem., p. 15.

32

consola-se, no se trata de pressgios, nem profecias, so


criancices, reflexos medonhos sados de um filme de terror.49

Paradoxalmente, ainda no sculo XIX que parece haver uma expanso temtica
do fantstico e encontramos em autores como Edgar Alan Poe e Guy de Maupassant, entre
outros, uma preocupao com uma narrativa mais complexa que deixe de lado aquele
amontoado de acontecimentos que buscavam apenas causar medo atravs de criaturas e
seres de outro mundo.

No entanto, nos primrdios do sculo XX, a literatura fantstica entra em um


perodo de grande confuso, pois era, frequente e indistintamente, associada a termos como
maravilhoso, mgico, estranho, horror, sobrenatural.

Em 1952, o termo ganha uma nova abordagem postulada por Peter Penzoldt, o qual
na viso de Filipe Furtado o primeiro exemplo significativo de uma crtica do
fantstico de ndole psicanaltica.50 O estudioso mantm a ideia anterior da apario de
fantasmas e seres sobrenaturais e do medo provocado por esses seres, tudo isso a partir das
vises psicanalticas de Freud e Jung. No mago de seus estudos acerca do termo, est a
questo de se o acontecimento narrado como sobrenatural nos obriga a perguntar se o que
se cr ser pura imaginao no , no final das contas realidade.51

Nessa senda, encontramos alguns contos e captulos de romances de Mia Couto,


como o caso de A apario, do romance Antes de nascer o mundo. Aqui o narrador, um
dos rapazes que viviam em Jesusalm, sem contato nenhum com a civilizao e,
especialmente, com mulheres, surpreendido pelo medo ao entrar na proibida casa grande
e deparar-se com o que acreditava ser o cadver de um homem. Ao final das contas a

49

CHIZIANE, Paulina. O stimo juramento. Lisboa: Caminho,2000, p.25-26.


FURTADO, Filipe.Ibidem,p.13.
51
PENZOLDT, Peter. The supernatural in fiction. London: Peter Nevill, 1952. p.09
50

33

apario era uma mulher, um ser que embora desconhecido, no pertence ao irreal, mas
ao mundo real, no ao mundo dos mortos, mas dos vivos.

Foi ento que sucedeu a apario: surgida do nada, emergiu a


mulher.(...) A viso da criatura fez com que, de repente, o mundo
transbordasse das fronteiras que eu to bem conhecia. (...) A voz
terna e doce s agravou o meu estado de irrealidade.(...) O meu
olhar voltou a pousar na varanda, na nsia de desvendar o que se
tinha passado com o cadver. No havia no cho sinais de que o
tivessem arrastado, as folhas estavam espalhadas sem qualquer
rasto.(...) Desculpe, a senhora mesmo uma mulher? (...)
Porqu? No pareo mulher? No sei. Nunca vi nenhuma antes.
52

Importante para o nosso trabalho ser a viso que Penzoldt nos passa de que ...
quando a coisa parece fazer parte da realidade, que o terror nasce.53 O que no pode
ser explicado pela realidade, pelo conhecido, ainda que no se trate de um ser
sobrenatural, o que causa maior espanto, segundo o ponto de vista desse autor.

A partir dessa formulao encontramos um cho fecundo para as discusses de


nosso trabalho. O inslito em Mia Couto e Paulina Chiziane, pelo menos nas obras
escolhidas, vem da insero violenta da guerra no cotidiano das pessoas. A guerra no
um ser sobrenatural, mas desperta o medo por passar, de uma hora para outra, a fazer
parte da realidade vivida pelos personagens, e, principalmente, por ser algo de difcil
compreenso para os mesmos, os quais so representaes das pessoas que perambulam na
fuga dos conflitos. Como nos mostra Couto, em O cachimbo de Felizberto: Um dia,
porm, ali desembarcou a guerra, capaz de todas as variedades de morte. Em diante tudo
mudou e a vida se tornou demasiado mortal. (...) E avisaram que os viventes tinham que
sair, convertidos de habitantes em deslocados.54

52

COUTO, Mia. Antes de nascer o mundo. So Paulo: Cia das letras, p.123-125.
PENZOLDT, Peter. Ibidem,. p.08
54
COUTO, Mia. O cachimbo de Felizberto in Estrias Abensonhadas. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1996.
53

34

Penzoldt recebeu vrias crticas por sua postura frente ao fantstico e a ns cabe
ressaltar que, muitas vezes, a interpretao psicanaltica de um texto literrio pode nos
levar a considerar em primeiro plano os autores e no suas obras. No devemos esquecer
que os textos literrios so do universo da linguagem. Como nos mostra Frye, em
Anatomia da crtica, o texto no entra em uma relao referencial com o mundo, como o
fazem frequentemente as frases do nosso discurso cotidiano, no ele representativo de
outra coisa seno de si mesmo.

Para alm desse tipo de abordagem proposta por Penzoldt, outros estudiosos como
Louis Vax, Jean-Pierre Castex, Roger Caillois, Jean-Paul Sartre, Tzvetan Todorov
aprofundar-se-o, ao longo do sculo XX, no estudo da literatura fantstica. Retornaremos
a estes pensadores em momento oportuno para a definio do termo fantstico e a
delimitao do que atualmente se considera literatura fantstica.

1.2.A disputa da definio Fantstico versus Estranho versus


Maravilhoso

Para bem trabalharmos a noo de fantstico temos que recorrer a termos que se
avizinham, e muitas vezes so confundidos com ele, para melhor verificarmos seu alcance.
Referimo-nos aqui ao que pode ser denominado de estranho e, mais precisamente, ao
maravilhoso, termo que muitas vezes utilizado, sem maiores rigores tericos, como
sinnimo de fantstico.

35

Para analisarmos esses gneros, recorreremos ao esquema montado por Tzvetan


Todorov em Introduction la littrature fantastique55, de 1970, o qual traz a maioridade
para a crtica do gnero. Nessa obra, o estudioso estabelece uma relao entre esses termos
vizinhos e monta um diagrama no qual prope a existncia de um estranho puro, de um
fantstico-estranho, de um fantstico puro, de um fantstico-maravilhoso e de um
maravilhoso puro. No acreditamos ser necessria a discusso sobre todas essas vertentes
para o presente trabalho, uma vez que o leitor ser capaz de relacionar atravs da definio
dos elementos puros as correlaes entre eles. Sendo assim, concentrar-nos-emos nas
grandes nomenclaturas, ou seja, o estranho, o fantstico e o maravilhoso.

1.2.1.O estranho

Devemos iniciar dizendo que a definio do termo estranho no bem delimitada.


Nos dizeres de Todorov s limitado por um lado, o do fantstico; pelo outro dissolve-se
no campo geral da literatura (os romances de Dostoivski, por exemplo, podem ser
colocados na categoria do estranho).56

De modo amplo, pode-se definir o estranho como o gnero que narra


acontecimentos que so, de vrias formas, singulares, chocantes, extraordinrios,
inquietantes, mas que podem perfeitamente ser explicados pelo universo do racional, pelas
leis do mundo conhecido por cada um de ns.

55

Utilizaremos neste trabalho a traduo em portugus de Maria Clara Correa Castello editada pela
Perspectiva, em 2008, na coleo Debates, com o ttulo Introduo literatura fantstica.
56
TODOROV, T. Ibidem, p.53.

36

Nesse tipo de texto, os personagens e o leitor, por consequncia, ficam tomados por
algumas reaes, mais especificamente pelo medo, que estariam, segundo Freud, ligados
apario de imagens assustadoras que se originariam na infncia do indivduo.

No

notamos aqui a presena de um acontecimento material que desafie os limites entre o


racional e o irracional, apenas os sentimentos, impresses e atitudes dos personagens que
podem, e realmente o fazem, conduzir a um clima de desconforto, como sintetizado por
Furtado.

(...) o texto deste gnero faz usualmente surgir a hiptese de que


determinados acontecimentos ou personagens por ele encenados
tm origem e carcter alheios s leis naturais. Tal conjectura,
porm, apenas permanece durante uma parte da ao. A dado passo
ela completamente destruda vindo a esclarecer-se de forma
lgica todos os aspectos que poderiam levantar dvidas quanto
completa integrao dessa fenomenologia no mundo familiar do
quotidiano. Assim, embora o debate sobre a possibilidade ou
impossibilidade das manifestaes sobrenaturais esteja pelo menos
implcita numa parte do discurso, tal debate vem sempre a saldar-se
por uma negao terminante de quaisquer fenmenos exteriores
natureza conhecida. Ao contrrio do que sucede com o
maravilhoso, aqui j se pretende, ainda que por momentos, levar o
destinatrio da narrativa a admitir a objectividade de tais
fenmenos, embora essa atitude seja apenas passageira e a razo se
instale a breve trecho. 57

O estranho, nomenclatura usada pela literatura e crtica ocidentais, poderia ser


aproximado ao que chamamos de realismo animista ou africano, j que os acontecimentos
inslitos ou apavorantes podem, depois de algum tempo, ser explicados pelas lgicas do
lugar. Assim, deixam de ser inquietantes, j que assumem um sentido dentro das prticas e
crenas locais. o caso de Temporina, de O ltimo vo do flamingo, de Mia Couto. A
mulher, que se envolver com o enviado das Naes Unidas, Massimo Risi, tem o rosto de
uma anci e o corpo de uma moa em sua mais tenra idade.

De repente, o italiano tropeou num vulto. Era uma velha, talvez a


mais idosa pessoa que jamais vira. Ajudou-a a erguer-se, conduziu57

FURTADO, Filipe. Ibidem, p. 35

37

a at porta do quarto ao lado. S ento, face intensa


luminosidade que escapava de uma janela, ele notou a capulana
mal presa em redor da carcomida vizinha. O italiano esfregou os
olhos como se buscasse acertar a viso. que o pano deixava
entrever um corpo surpreendentemente liso, de moa polpuda e
convidativa. Era como se aquele rosto encarquilhado no
pertencesse quela substncia dela.58

A explicao est, segundo o tradutor de Tizangara e a prpria Temporina, nos


costumes locais, como se v a seguir

E falou , com uma voz de menina: - Tenho duas idades. Mas sou
mida. Nem vinte no tenho. (...) - Tenho cara de velha porque
recebi castigo dos espritos.(...)Ajudei na explicaao. Eu conhecia
Temporina, ela era apenas um pouco mais velha do que eu. Era
verdade: ela no aceitara nenhum namoro quando moa. Quando
deu conta, tinha-se passado o prazo de sua adolescncia. Mais que
o permitido. E assim desceu sobre ela a punio divina. Numa
noite s seu rosto se preencheu de ruga, se perfez nela todo o
redesenhar do tempo. Contudo, no restante do corpo ela guardava
sua juventude.59

1.2.2. O maravilhoso

Assim como o estranho, o maravilhoso no possui limites claros, podendo, como j


foi dito, confundir-se com o restante da literatura.

Nesse tipo de texto o sobrenatural no provoca qualquer reao, seja ela de


estranheza ou medo, na personagem e, por conseguinte, no leitor. Os acontecimentos, por
mais incrveis e fora do comum que sejam, so vistos como os mais elementares dentro do
contexto narrativo. Assim sendo, podemos afirmar que o maravilhoso um mundo parte

58
59

COUTO, Mia. O ltimo voo do flamingo. So Paulo: Cia das Letras, p.39.
Idem, Ibidem. p. 61-62

38

e no pertencente ao real. Nele no h estranhamento e angstias to comuns na realidade


dos homens. Nos dizeres de Filipe Furtado,

No maravilhoso no se verifica sequer a tentativa de fazer passar


por reais os acontecimentos inslitos e o mundo mais ou menos
alucinado em que eles tm lugar. Estabelece-se desse modo, como
que um pacto tcito entre o narrador e o receptor do enunciado:
este deve aceitar todos os fenmenos nele sugeridos de forma
apriorstica, como dados irrecusveis e, portanto, no passveis de
debate sobre sua natureza e causas. Em contrapartida, a narrativa
no procurar lev-lo dolosamente a considerar possvel o
sobrenatural desregrado que lhe prope, mostrando-lhe desde cedo
que a fenomenologia nela representada no tem nem pretende ter
nada de comum com o mundo emprico.60

Talvez o exemplo mais claro desse tipo de texto sejam os contos de fadas. Neles
tudo pertence a uma lgica interna bem delimitada, a qual no causa o menor desconforto
na personagem ou no leitor. Nesse caminho podemos colocar vrios textos de Mia Couto,
que utilizam at a forma inicial desses textos, a frmula mgica de transposio entre os
universos real/irreal, a partir da qual tudo passa a ser aceito sem questionamentos. o caso
do conto O menino no sapatinho, de Na berma de nenhuma estrada

Era uma vez o menino pequenito, to minimozito que todos seus


dedos eram mindinhos. Dito assim, fino modo, ele, quando nasceu,
nem foi dado luz mas a uma simples fresta de claridade. () Ao
menino nem se lhe ouvia o choro. Sabia-se de sua tristeza pelas
lgrimas. Mas estas, de to leves, nem lhe desciam pelo rosto. As
lagriminhas subiam pelo ar e vogavam suspensas. Depois, se
fixavam no tecto e ali se grutavam, missangas tremeluzentes.61

Podemos marcar o maravilhoso por vrios tipos, segundo Todorov:

a)Hiperblico os acontecimentos sobrenaturais o so pelo seu tamanho, descomunais


em nossa realidade. ...em As mil e uma noites, Sindbad, o marujo, afirma ter visto peixes
de cem e duzentos cvados de comprimento ou serpentes to grossas e compridas que
no havia uma que no engolisse um elefante (TODOROV, 2008, p. 60). Em Couto, no
60
61

FURTADO, Filipe. Ibidem,p.35


COUTO, Mia. Na berma de nenhuma estrada. Lisboa: Caminho, 2001, p.13

39

romance O ltimo voo do flamingo, por exemplo, percebemos a presena desse discurso
hiperblico.

Assim, visto em voo, dir-se-ia que o cu se vertebrava e a nuvem,


adiante, no era seno alma de passarinho. Dir-se-ia mais: que era a
prpria luz que voava. E o pssaro ia desfolhando, asa em asa, as
transparentes pginas do cu. Mais um bater de plumas e, de
repente, a todos pareceu que o horizonte se vermelhava. Transitava
de azul para tons escuros, roxos e liliceos. Tudo se passando como
se fosse um incndio.62[grifos nossos]

b)Extico os acontecimentos sobrenaturais so narrados sem serem apresentados desta


maneira, geralmente por estarem misturados a elementos muito conhecidos do mundo real.
Tudo situado pelo narrador com natural, no devendo, portanto, provocar estranheza
no leitor ou no personagem.

A segunda viagem de Sindbad fornece alguns excelentes exemplos.


Descreve no incio o pssaro roca, de dimenses prodigiosas: ele
escondia o sol, e uma das patas do pssaro ... era to grossa
quanto a um grosso tronco de rvore. (...) Um pouco mais tarde,
Sindbad descreve de igual maneira o rinoceronte, que no entanto
conhecemos bem. (...) O rinoceronte luta com o elefante, fura-o
com o chifre por baixo do ventre, ergue-o e o carrega na cabea;
mas como o sangue e a gordura do elefante escorrem sobre seus
olhos e o cegam, ele cai por terra, e, o que os surpreender [ com
efeito], o roca vem, ergue-os a ambos entre as garras e os carrega
para nutrir seus filhotes.(TODOROV, 2008, p. 61)

Em Chiziane, temos um exemplo de maravilhoso nas histrias que a velha av Ins,


de O stimo juramento, conta a seu neto Clemente.

Num pas vizinho, outro rapaz ia para a escola de bicicleta e eis


que lhe surge um leo faminto. O menino, destemido que era,
empunhou a bicicleta como uma espingarda. Combateu o leo.
Venceu-o. Matou-o. foi elogiado, aclamado, admirado, porque s
vence o leo aquele que encarnou o esprito do elefante. Os mais

62

COUTO, Mia. O ltimo voo do flamingo. So Paulo: Cia das letras, 2005, p.114-115.

40

velhos prognosticaram-lhe muito poder e muito saber. O rapaz


tornou-se rei e acabou a vida como um grande senhor.63

c)Instrumental o sobrenatural aparece ligado a objetos que possuem algo anormal. So


instrumentos que na poca da sua descrio so impossveis, mas que no traz em nada de
infactvel.
Na Histria do Prncipe Ahmed das Mil e uma noites, por
exemplo, esses instrumentos maravilhosos so, no incio: um tapete
voador, uma ma que cura, um tubo de longa viso; em nossos
dias, o helicptero, os antibiticos ou o binculo, dotados das
mesmas qualidades, no so absolutamente do domnio do
maravilhoso...(TODOROV,2008, p.62)

d)Cientfico o sobrenatural explicado de maneira racional, mas de forma ainda


desconhecida pela cincia atual. Os fatos encadeiam-se de forma perfeitamente lgica
apesar de partirem de premissas irracionais. ... so as histrias em que intervm o
magnetismo que pertencem ao cientfico maravilhoso. O magnetismo explica
cientificamente acontecimentos sobrenaturais, porm, o prprio magnetismo pertence ao
sobrenatural. (TODOROV, 2008, p.63)

Essas duas ltimas categorias no so encontradas como prticas do inslito nem


por Mia couto, nem por Paulina Chiziane, embora localizemos algumas passagens de obras
dos autores que podem nos remeter a essas subdivises do maravilhoso, uma vez que
procuram uma explicao mtica para fenmenos conhecidos, como o caso da criao dos
rios.

() no antigamente, o Diabo estava a morrer. Deus ficou aflito:


sem o Demnio ele seria apenas metade. Foi ento que Deus
acorreu a curar o seu eterno inimigo. O que Deus, primeiro, fez foi
beber gua. Nesse tempo s havia mar. Ele bebeu dessa gua
salgada, cheia de algas e inorganismos. Deus teve alucinaes e
63

CHIZIANE, Paulina. Ibidem, p.27.

41

vomitou sobre o Universo. O vmito era cido e os seres


definharam, contaminados pelo cheiro nauseabundo. A gua
adoeceu, as plantas amarelaram. O gado comeou a dar sangue em
vez de leite. Deus enfraquecia que dava pena. Foi ento, j
cansado, que ele inventou os rios.64

Completando essa viso de Todorov, assinalamos um outro estudioso do termo ,


Pierre Mabille, em seu livro de 1940, para o qual o maravilhoso permitir a ns um contato
maior com a realidade e, por consequncia, uma maior facilidade de entend-la.

Para alm da satisfao, da curiosidade, de todas as emoes que


nos do as narrativas, os contos e as lendas, para alm da
necessidade de distrair, de esquecer, de buscar sensaes
agradveis ou terrificantes, a finalidade real da viagem maravilhosa
, j estamos em condies de compreend-lo, a explorao mais
total da realidade universal.65

1.2.3. O fantstico

Se, como vimos anteriormente, o fantstico pode ser facilmente confundido com o
estranho e com o maravilhoso, como poderamos ento definir esse tipo de texto to
evanescente? Seguindo ainda as propostas de Todorov, comecemos por recordar que no
estranho aquilo que chamamos leis da natureza, ou seja, o mundo institudo comanda os
acontecimentos narrativos. Por outro lado, no maravilhoso essas leis, esse universo
conhecido, substitudo por novas leis, por um novo universo que, paulatinamente, vai
sendo descoberto e aceito na narrativa.

64

COUTO, Mia. O ltimo voo do flamingo. So Paulo: Cia das letras, 2005,p.124.
MABILLE, Pierre. Mirror of the marvelous. Traduo: Jody Gladding. Nova Iorque: Inner
Traditions, 1998, p.27
65

42

No caso do fantstico, o mundo narrado mesmo o nosso, mas, dentro dele,


acontecem fatos que no podem ser explicados na familiaridade do universo conhecido.
Surge ento aquilo que preside esse tipo de texto: a hesitao, a dvida, a incerteza, como
nos mostra o prprio xipoco (fantasma) de A varanda do frangipani, colocando um motivo
recorrente na literatura de Couto: Na vida s a morte exacta. O resto balana nas duas
margens da dvida.66 Esta pode ser experimentada tanto pelos que vivem a situao
internamente no texto (personagens) quanto por aqueles que a transpem para uma escala
do conhecido (leitores). Aqui cabe ressaltar que para que o fantstico ocorra necessria
a identificao entre leitor e personagem, aquele deve integrar-se a este para complementar
a percepo ambgua dos acontecimentos narrados, deixando-se levar na trama pelas
sensaes do personagem.

Quase cheguei a acreditar: eis a formula que melhor resume o esprito fantstico.
A f absoluta, como a incredulidade total, nos levam para fora do fantstico; e a hesitao
que lhe d vida.67

Essa hesitao percebida no pequeno pastor Azarias, de O dia em que explodiu


Mabata-bata. Frente tragdia da exploso do melhor boi de seu tio, o garoto em sua
inocncia experimenta a dvida sobre o que teria acontecido, a oscilao entre uma
possvel explicao racional e os conhecimentos dos feiticeiros sobre a ave ndlati, o medo
das aes reais dos maus-tratos do tio; junto com ele, ns, leitores, procuramos resposta
que logo vem pela boca dos soldados que chegam casa do garoto e noticiam o ocorrido,
ligando o fato ao dado real da guerra, que destroa os animais, a terra, as famlias.

De repente, o boi explodiu.(...) O espanto no cabia em Azarias, o


pequeno pastor.(...) Deve ser foi um relmpago, pensou.(...) De
66
67

COUTO, Mia. A varanda do frangipani. Lisboa: Caminho, 1996, p.144.


TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 5 Ed, 2008, p.150.

43

onde sara o raio? Ou foi a terra que relampejou?(...)Talvez o


Mabata-bata pisara uma rstia maligna do ndlati. Mas quem podia
acreditar?(...) O medo escorregou dos olhos do pequeno pastor. (...)
Que podia fazer?68 [grifos nossos]

No entanto, essa ambiguidade, essa hesitao no perene, ela dura apenas


o momento da deciso daquele que passa pela situao, ou seja, o personagem deve decidir
se o que o atormenta realmente uma iluso dos sentidos, fruto da imaginao ou real e,
portanto, no primeiro caso temos o domnio do conhecido e no segundo o de leis
desconhecidas e no plenamente dominadas por ns. Assim,

O fantstico ocupa o tempo dessa incerteza; assim que escolhemos


uma ou outra resposta, samos do fantstico para entrar num gnero
vizinho, o estranho ou maravilhoso. O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que no conhece as leis naturais, diante
de um acontecimento aparentemente sobrenatural.69

Sendo assim, para Furtado, O discurso fantstico tem, assim, de multiplicar


esforos no sentido de apoiar o desenvolvimento constante desse debate que a razo trava
consigo prpria sobre o real e a possibilidade simultnea da sua subverso.70

No

fragmento do conto de Couto, grifamos os termos que conduzem o leitor ao universo da


dvida, da incerteza.

Assim, a ambiguidade do texto vai ser mais intensa a partir da utilizao de


recursos verbais que a evidenciem, como por exemplo, o emprego do imperfeito. Ao dizer
Eu caminhava por essas ruas., no fica claro se ainda caminho no meu presente ou no.
Embora no usual, a continuidade possvel e isso leva meu interlocutor ao campo da
hesitao.

68

COUTO, Mia. Vozes anoitecidas. Lisboa: Caminho, 1986, p.47-49.


TODOROV, Tzvetan. Ibidem., p. 148.
70
FURTADO, Filipe. Ibidem, p.36.
69

44

Outro recurso seria a modalizao (uso de certas expresses ou locues que, sem
mudar o sentido do enunciado, modificam as relaes entre o emissor e a informao). Por
exemplo, quando dizemos Faz frio na Europa. e Talvez faa frio na Europa. ambas as
oraes tratam do mesmo fato, da mesma informao, no entanto, a segunda ainda nos
transmite a incerteza do falante em relao ao que est sendo dito.

Necessria, ainda, na nossa caminhada em busca dos limites de uma literatura


fantstica e de terminologia satisfatria para esse campo a observao de como o sculo
XX pode contribuir para a anlise do termo fantstico e da literatura fantstica na
contemporaneidade.

Podemos dizer que Todorov define o gnero fantstico, valendo-se dos limites
com os gneros vizinhos. Assim, gera algumas das restries em funo de sua teoria.
Importante citar, portanto, como elemento desse contraponto a estudiosa francesa Irne
Bessire que, em Le rcit fantanstique, argumenta contra algumas colocaes tericas
propostas por Todorov, esquematiza a fase inicial do gnero, discute vrios traos do
desenvolvimento do gnero, ainda prope novas possibilidades de aprofundamento de suas
caractersticas. Para ela, o fantstico seria definido por uma dupla ruptura em seu interior, a
qual colocaria tanto o ordinrio como o extraordinrio em questo, rompem-se a ordem
cotidiana e a ordem sobrenatural.

o que caracteriza o fantstico uma dupla ruptura: a da ordem do


cotidiano e do sobrenatural. Tanto a natureza quanto a
sobrenatureza so postas em questo. O contrato diablico e sua
denncia (tema recorrente que aparece tambm em Manuscrito de
Saragossa, de Jan Potocki) tornariam simultneas duas posies
intelectuais contrrias: o reconhecimento das leis naturais que
excluem as do sobrenatural. A simultaneidade caracteriza o

45

fantstico, que, no entanto, se conserva autnomo em relao


razo e ao sobrenatural.71

A estudiosa ope-se noo de fantstico elaborada por Todorov, na qual afirma


que o personagem acometido por um elemento sobrenatural ficaria em uma hesitao, por
s conhecer o universo das leis naturais. Para ela, o indivduo em tal situao no saberia
distinguir se esses elementos seriam realmente extraordinrios ou se fariam parte do
mundo ordinrio, j que eles no so aceitos no campo conhecido. Bessire acredita ainda
que o fantstico advm de uma contradio, no da eliminao do real pelo irreal ou viceversa.

Couto conduz os leitores a experimentarem esse sentimento de contradio no


conto O falecimento72, que j pelo ttulo introduz a temtica da morte e surpreende por
trazer um marido que diz prpria esposa que ela mesma havia falecido. Somos assim,
junto com a personagem feminina, que inicialmente acredita tratar-se de uma brincadeira
do companheiro, retirados do mundo chamado aceitvel para principiarmos por um
universo comandado pelo inslito. Oscilamos, assim como a personagem, entre a
explicao da loucura do marido, ou ainda, a irrupo de alguma forma sobrenatural no
falecimento da esposa.

Assim, parece fecunda a ideia proposta de uma juno, de uma contaminao do


real pelo irreal, da razo pela loucura, do natural pelo sobrenatural, do ordinrio pelo
extraordinrio, uma vez que

No fantstico contemporneo, as regras no contrariam as leis


naturais, apenas contrariam a normalidade. No fantstico h uma
tnue linha, dividindo a normalidade do no natural, ainda que no
consigamos distinguir com preciso o que real do que irreal.
71

BESSIRE, Irne apud RODRIGUES, Selma Calazans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988,
p.32.
72
COUTO, Mia. O falecimento in Na berma de nenhuma estrada. Lisboa: Caminho, 2001

46

Tambm bom lembrar que o sobrenatural, no fantstico de hoje,


deve ser entendido como aquele que instiga o ser humano e no
como era visto no sculo XIX, quando estava ligado ao aspecto
religioso ou aos fantasmas.73

A partir disso, torna-se fundamental para o nosso estudo do fantstico atual a figura
de Jean-Paul Sartre, o qual nos prope que, diante de um mundo em que os seres
humanos esto impotentes frente s constantes opresses que se manifestavam seja pelas
guerras mundiais ou pela modernizao em moldes capitalistas, que deixavam o homem
perdido em um universo desconhecido, a literatura teve que tornar-se porosa

aos

sentimentos de angstia e impotncia, criando, atravs de vrios de seus textos, efeitos que
levavam em considerao as sensaes provocadas no leitor como o estranhamento, o
incmodo, a dvida, a surpresa, a averso74. Sua reflexo existencialista sobre o absurdo
do mundo no sculo XX nos remete ao fantstico como uma forma de o entendermos e
lanarmos possibilidades de transformao do mesmo, pois, como afirma Louis Vax, no
um outro universo que se ergue face ao nosso; o nosso que, paradoxalmente, se
metamorfoseia, apodrece e se torna outro.75 [grifos nossos]

Nessa mesma senda, podemos citar as reflexes de Maurice Lvy sobre as


narrativas de H.P. Lovecraft

O fantstico, para Lovecraft... tambm, no plano moral, inverso


dos valores, destruio de tudo o que na sociedade, tem uma
funo integrante ou confere segurana. Neste desmoronamento
universal, nada do que poderia permitir ao homem situar-se

73

REZENDE, Irene Severina. O fantstico no contexto scio-cultural do sculo XX: Jos J.


Veiga(Brasil) e Mia Couto (Moambique). So Paulo,2008,240p. Tese de doutoramento em Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa FFLCH Universidade de So Paulo.
74
Essa vertente existencialista inconformada com a realidade humana do sculo XX foi apresentada
ao pblico por romances como A peste e O estrangeiro, pelo teatro como em Esperando Godot e nas
artes plsticas como em Guernica. Todas essas obras procuram levar ao pblico a noo de absurdo
da existncia humana e propondo a revolta ou a tomada racional de seu destino como solues para
escapar a essa situao.
75
VAX, Louis. Lrt et la literature fantastiques.Paris: PUF, 1974, p.17.

47

consegue ser poupado: nem mesmo o sagrado, que deve tornar-se


sacrlego.76

Se o mundo est em desconcerto, no podemos agir de outra forma seno de modo


igualmente desconcertante, tomar o nosso prprio destino em mos seria a proposta
sartreana, o que naquele momento, e talvez ainda hoje, parea ser uma ao insana.

Se fizerem um cavalo falar, pensarei por um momento que est


enfeitiado. Mas se ele persistir em discursar em meio a rvores
imveis, sobre um solo inerte, eu lhe admitirei o poder natural de
falar. No verei mais o cavalo, mas o homem disfarado de cavalo.
Em contrapartida, se conseguirem me convencer de que esse
cavalo fantstico, ento porque as rvores e a terra e o rio
tambm o so, mesmo que nada tenha sido dito a respeito. No se
atribui ao fantstico seu quinho: ou ele no existe ou se estende a
todo o universo; um mundo completo, onde as coisas manifestam
um pensamento cativo e atormentado, ao mesmo tempo caprichoso
e acorrentado, que lhe corri por baixo as malhas do mecanismo,
sem jamais chegar a se exprimir.77

Por fim, nesse trecho, notamos que a necessidade de adentrarmos no fantstico


como um universo prprio se estende a toda a narrativa e no apenas ao fato sobrenatural
em si, j que, como vimos, ele um mtodo de encarar o mundo em desajuste. O
pensamento de Sartre tambm levanta a questo de uma das interpretaes que mais
podem causar danos interpretao fantstica: a alegrica, portanto, ater-nos-emos a esse
aspecto.

1.2.3.1. O perigo do discurso alegrico e do discurso potico

76
77

LVY apud FURTADO, Filipe. Ibidem, p.22.


SARTRE, Jean Paul. Situaes I. So Paulo: Cosac-Naify, 1 ed., 2006, p.150.

48

O fantstico um gnero que se v muitas vezes ameaado pelas mais diversas


formas literrias existentes, pois, como vimos anteriormente, pode-se confundi-lo
facilmente. Um primeiro ponto a ser ressaltado para a certificao do que seria o fantstico
seria a maneira de l-lo: no devemos trat-lo nem como potico, nem como alegrico.

O discurso alegrico leva o texto para uma interpretao diversa das palavras
inseridas nele (no pensamento de Sartre o cavalo falante sendo interpretado como uma
metfora do homem). Assim, em uma fbula, se os animais falam, no h estranheza, nem
para os personagens nem para ns, pois sabemos que devemos entender esse tipo de texto
em uma perspectiva diferente da usual, do mundo como ele , do esperado. Dessa forma, a
hesitao necessria narrativa fantstica desaparece, ficando apenas a possibilidade do
entendimento interpretativo do que dito.

Por outro lado, o discurso potico poderia facilmente ser chamado de fantstico,
uma vez que ele apresenta em si apenas os enunciados que transmite. As imagens postas
pelo discurso potico esto no puro nvel da cadeia verbal que o constitui, em sua
literalidade, e no na referncia. No entanto, a falta de representatividade, de fico em
sua constituio impede que o potico seja lido como fantstico.

Podemos, agora, resumir, nas palavras de Todorov, os elementos necessrios para


uma definio do fantstico.

Estamos agora em condies de precisar e completar nossa


definio de fantstico. Este exige que trs condies sejam
preenchidas. Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a
considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas
vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao
pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta
forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma
personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se
representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma

49

leitura ingnua, o leitor real identifica-se com a personagem.


Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o
texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a
interpretao potica. Estas trs exigncias no tm valor igual.
A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a
segunda pode no ser satisfeita. Entretanto, a maior parte dos
exemplos preenchem as trs condies.78

1.2.3.2. A temtica do fantstico

Ainda segundo Todorov, os temas do fantstico podem ser divididos basicamente


em dois grupos: os temas do eu e os temas do tu, ambos na viso do estudioso fogem a
aceitao racional.

Fariam parte da temtica do eu os seres mais poderosos que os homens, as


metamorfoses e as alteraes fsicas dos seres humanos. Esses temas apareceriam tambm
na transformao tempo-espao, na quebra das fronteiras entre o sujeito e o objeto e,
sobretudo, na multiplicao da personalidade. Interessante aqui seria citar um tema
recorrente nas literaturas africanas, o tema da possesso. Ela aparece com diversas formas,
podendo causar no leitor as mais diversas reaes, embora na maioria das vezes no suscite
medo, como se esperaria na literatura ocidental. o caso de dois romances j citados, O
stimo juramento e A varanda do fragipani, em que aparecem dois possessos,
respectivamente, Clemente e Izidine Nata.

Por outro lado, na temtica do tu estariam os que chocariam pelo extravagante da


sexualidade, como o mnages a trois, o sadismo e o masoquismo, o incesto, a necrofilia79,

78

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 3 ed., 2008,


pp.38-39.
79
Esse tema especfico foi bastante abordado no Romantismo brasileiro.

50

a homossexualidade, assim como, a compulso sexual e a privao sexual. Podemos citar


aqui, a ttulo de exemplo, o captulo que narra a iniciao sexual de Muidinga em Terra
sonmbula em que o sexo apresentado por idosas senhoras soa para o leitor e para o garoto
como uma agresso infundada. S depois, pela voz de Tuahir que o acontecido ganha
ares de cerimnia.

Esses temas seriam mais facilmente aceitos dentro de uma literatura que rompe com
o consenso coletivo, transpondo limites impostos por uma moral institucionalizada e pela
prpria censura do autor.

Dentro dessas duas perspectivas temticas interessar-nos-o dois processos de


tematizao:

a)

a estruturao antittica

O mundo real no sendo estvel e organizado, nem o diegtico uma reproduo


fiel de um objeto ou pessoa, a literatura deixa transparecer a imagem invertida do real, no
qual se refletem os estilhaos do mundo, desconhecido mosaico de peas entre realidade e
imagem.

Assistimos, na literatura fantstica, a uma edificao de um mundo perfeitamente


organizado, que transita entre o previsvel e o surpreendente, como se o desarranjo das
coisas fosse agora o estado natural, aceito.

51

Nesse universo, merece destaque a figura do dptico que, nos dizeres de Cristina
Cordeiro sobre a novela fantstica,

um procedimento compositivo que valoriza um espao textual


especular onde se d voz a uma dualidade conflituosa. O principio
mimtico orienta a escrita e a vertente especular determina o seu
sentido. A novela pode ento apresentar-se como um universo onde
reina a reflexividade, como um universo de ecos, de reenvios e
ressonncias mais ou menos linearmente retomados. Duas
situaes colocadas face a face constituem a sua estrutura nuclear
assente numa repartio binria da intriga: segundo o modo ora de
uma simultaneidade de ocorrncias(...), ora de uma sucessividade
causal e temporal-residindo a clivagem ou em mudana de
protagonismo(...) ou em apagamento moral e psicolgico de uma
das figuras(...), ou ainda em desaparecimento definitivo da
personagem principal(...).80

Esses jogos de simetria invertida buscam uma negao da realidade, no h a


representao da realidade, mas um processo de acusao do real. Muito comum, assim,
ocorrer um mal-entendido tematizado, que seria a figura da instabilidade de um mundo que
desmorona em mentiras e incertezas, na esteira sartreana.

b)

a crise mimtica da personagem

Pode-se afirmar que o personagem (sujeito) fantstico aquele que possui uma
identidade conflituosa e que suas perturbaes comportamentais decorrem de uma crise
mimtica, que se manifesta na desintegrao do eu nos textos curtos e na possibilidade
de transformao nos textos longos e na encenao de uma figura especular, que se
tematiza de formas diversas nos textos.

Assim, a presena de um duplo aparece com frequncia tematizada nos textos


fantsticos, surgindo como um smile modelo ou como oposto diferenciador. Aqui a figura
CORDEIRO, Cristina Robalo. O sujeito fantstico: dualidade ou dualismo? in SIMES, Maria
Joo. O fantstico. Coimbra: Centro de literatura portuguesa da Faculdade de Letras, 2007, p46.
80

52

especular pode apresentar as mais diversas matizes e sentidos. Para o estudioso francs
Thierry Ozwald

trata-se de duas posturas assumidas por dois tipos de novelas: o


primeiro o das novelas fantsticas, que assumem a figura do
Outro, identificando-o como elemento de uma crise atravessada
pela personagem e que se manifesta pela desintegrao da
conscincia, pela abolio da razo e pela dissipao da iluso da
diferena; o segundo o das novelas realistas em que a fractura
da coerncia e da unidade do Eu se encontra em estado larvar,
latente, a exigir o recurso a uma interpretao psicanaltica onde as
noes de recalcamento, pulso e interdito ganham sentido. Nas
primeiras, desintegrao da conscincia e surgimento de um duplo
so dois elementos de implicao recproca : quanto mais a
integridade do Eu narrativo for posta em causa e se desmoronar,
mais a figura do Outro perde contorno enigmtico e se torna fcil
de estabelecer. Nas segundas, a (in)determinao comportamental
das personagens aparentemente respeitveis e idneas s pode
ser cabalmente entendida no plano das motivaes inconscientes
ditadas por factores cuja apreciao no decorre da leitura de sinais
evidentes e linearmente encenados.81

Diante de qualquer dessas situaes desestabilizadoras, o personagem procura


solues dentro do grande campo temtico da morte, podendo aparecer: o suicdio, o
assassinato, o desaparecimento, a agresso contra o outro ou contra si prprio, que so, em
suma, modulaes do mito da devorao e do regresso ao non-tre.

1.3. A forma romanesca

A nossa escolha contempla ainda um critrio formal, pois, em nossa perspectiva, os


romances desses escritores devem ser entendidos segundo a tica bakhtiniana82. Dessa
forma, o romance seria o espao privilegiado para uma constante troca entre o objeto
81

CORDEIRO, Cristina Robalo. Ibidem., pp. 48-49


BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica a teoria do romance. So Paulo:
Unesp/Hucitec, 1988.
82

53

artstico e a vida social, uma fora subversiva, que abre e expande o cnone, o qual
desestabilizado e contestado por ele. No , portanto, um gnero acabado e fechado, mas
flexvel e em construo, uma forma aberta por definio. onvora, incorpora e devora
os outros gneros potico, cartas, discursos, etc que sofrem a ao de sua fora.
Apresenta-se como uma zona de dilogo em potencial, pois esto combinadas em seu
interior a linguagem, a viso de mundo e de outrem. Observamos claramente essa
perspectiva nos dois romances do corpus, uma vez que eles se abrem para vrias vozes que
se relacionam de forma a montar um todo que nos leva a compreender melhor a situao
que o autor quer representar, ou seja, somente o plurilinguismo do romance pode dar conta
da representao das vrias faces de uma sociedade, especialmente, como o caso de Mia
Couto e Paulina Chiziane, as que se encontram em construo e assumem seu carter
plural. Podemos afirmar, ento, que nesses romances a linguagem no s representa algo,
ela prpria objeto de representao.

E graas a este plurilinguismo social e ao crescimento em seu


solo de vozes diferentes que o romance orquestra todos os seus
temas, todo seu mundo objetal, semntico, figurativo e expressivo.
O discurso do autor, os discursos dos narradores, os gneros
intercalados, os discursos dos personagens no passam de unidades
bsicas de composio com a ajuda das quais o plurilinguismo se
introduz no romance.Cada um deles admite uma variedade de
vozes sociais e de diferentes ligaes e correlaes (sempre
dialogizadas em maior ou menor grau). Estas ligaes e
correlaes especiais entre as enunciaes e as lnguas (paroles
langues), este movimento do tema que passa atravs de lnguas e
discursos, a sua estruturao, enfim, eis a singularidade
fundamental da estilstica romanesca.83

Podemos citar aqui, de forma breve e apenas em carter ilustrativo, j que


retomaremos essa discusso nos captulos seguintes, dois momentos de evidncia do
discurso plurilngue: os cadernos de Kindzu em Terra sonmbula e as trs histrias que
fazem parte do prlogo em Ventos do apocalipse. Atravs deles, somos capazes de

83

BAKHTIN, M. Ibidem, pg 75

54

perceber outras vozes que falam em um todo organizado e que contribuem para a
expressividade desse todo. No primeiro caso, temos a voz de um homem que escrevera em
pequenos cadernos sua histria na qual mescla o desejo de um pas sem conflitos e a
conscincia da necessidade de lutar, se necessrio de forma armada, para isso. Essa
perspectiva entra em contato com a de outro personagem que tem os mesmos desejos que
Kindzu e faz da voz do outro a arma para tentar entender o conturbado mundo em que est
inserido e com isso manter-se vivo. Esse fator de entendimento do outro e de verificao
de semelhanas o que no dizer de B. Anderson (1983) contribui para a formao de uma
noo de pertena a um grupo, a uma nao. No segundo caso, podemos notar que as trs
histrias que abrem o romance, Vinde todos e ouvi, Vinde todos com as vossas
mulheres e ouvi a chamada, No quereis a nova msica de timbila que me vem do
corao, so narrativas ao redor da fogueira que apresentaro o contedo da histria
desenvolvida no restante do livro: o amor, mas tambm as guerras, a barbrie e o dio que
chegam com tribos de bravos guerreiros. Dessas histrias ancestrais passadas s novas
geraes, narrativas que formam a identidade dos velhos que contam e dos novos que
ouvem, desenvolve-se a histria contempornea do romance, momento das guerras civis,
da luta pela sobrevivncia dos moambicanos ante as contingncias. Como o vento que
nunca para de soprar, ocorre o prolongamento do apocalipse inicial que, em eterno retorno,
na morte e no sofrimento, mas tambm nas escolhas de alguns que permanecero para
perpetuar a histria, nunca para de acontecer.

Ainda quanto ao romance, podemos dizer, na senda de Lukcs, que uma forma
que cria uma problematizao, uma vez que a imagem especular de um mundo que saiu
dos trilhos e, guardando em seu interior uma revoluo radical, aparece muitas vezes
como algo em devir.

55

(...) o romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade


oculta da vida. A estrutura dada do objeto a busca apenas a
expresso, da perspectiva do sujeito, de que tanto a totalidade
objetiva da vida quanto sua relao com os sujeitos nada tm em si
de espontaneamente harmonioso aponta para a inteno da
configurao: todos os abismos e fissuras inerentes situao
histrica tm de ser incorporados configurao e no podem nem
devem ser encobertos por meios composicionais. Assim, a inteno
fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como
psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo. O simples
fato da busca revela que nem os objetivos nem os caminhos podem
ser dados imediatamente ou que, se forem dados de modo
psicologicamente imediato e consistente, isso no constitui juzo
evidente de contextos verdadeiramente existentes ou de
necessidades ticas, mas s um fato psicolgico sem
correspondente necessrio no mundo dos objetos ou no das
normas. 84

Assim, no nosso entender, no por acaso que Couto e Chiziane utilizam-se dessa
forma literria para expor a temtica da guerra em suas obras. Acreditamos que ambos
veem na forma romanesca um espao que lhes permite falar aos homens de seu tempo,
despertar seu interesse, j que o romance tido por vrios estudiosos como a forma da
modernidade, ou seja, aquela que mais facilmente se adapta s transformaes de nossa
poca histrica, pois carrega em si um forte trao de historismo.

1.4.A guerra civil moambicana

A guerra assume faces diversas no decorrer da histria da humanidade, pois cada


uma delas nica, singular e irredutvel. Poderamos listar aqui vrios tipos de confrontos,
identificados, entre outros, por nomes e tticas diferentes. No entanto, devido s
peculiaridades do que narrado nos romances de nosso corpus de trabalho abordaremos
apenas a guerra civil ou a guerra de desestabilizao.
84

LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas cidades/ Ed. 34, 2000. p.60

56

A guerra civil aquela que se desenvolve internamente em um pas. Podemos ter


uma guerra partidria, na qual as faces entram em choque em uma condio de ausncia
ou ainda de dissoluo de uma autoridade central. Por outro lado, podemos encontrar uma
guerra civil internacionalizada na qual as partes que lutam visam separao e
constituio de novas entidades soberanas.

Os romances Terra sonmbula e Ventos do apocalipse abordam diretamente a


guerra de desestabilizao tambm chamada guerra civil moambicana que teve incio logo
aps as lutas pela independncia do pas, em 1975, e se estendeu at 1992.

As guerras em Moambique j datavam de mais de dez anos quando da ecloso da


guerra civil. A luta armada de libertao nacional moambicana, tambm conhecida como
guerra de independncia de Moambique, teve incio em 1962 com a formao da Frelimo
(Frente de libertao de Moambique) a partir de trs movimentos j existentes (Udenamo,
Unamo, Manu). Assume um carter organizado a partir de 1964, impondo um perodo de
conflitos que termina com os Acordos de Lusaka, de setembro de 1964, seguido pela
Revoluo dos Cravos.
A independncia, em 25 de julho de 1975, foi o inicio no de uma era de
prosperidade, mas de um conflito intenso que rapidamente transformou-se em uma
catstrofe: uma longa guerra civil que fez mais de um milho de mortes, ficcionalizados
no corpus por Kindzu e Emelina, e quatro milhes de deslocados,como Muidinga, Tuahir e
Minosse, destruindo todas as estruturas do pas. Em vez de ter progresso, Moambique,
tornou-se um dos pases mais pobres do mundo, vivendo de ajudas da comunidade
internacional.
Existem basicamente duas linhas de anlise para os conflitos entre a Frelimo e a
Renamo (Resistncia nacional moambicana) fundadas na chamada antropologia da

57

guerra. Uma dela atribui s influncias externas, apenas, a culpa pelos confrontos; outra
v nas dinmicas internas um forte trao corroborativo para os desentendimentos.
Entre os que atribuem s influncias externas grande parte da responsabilidade
pelos conflitos esto nomes como o do cientista poltico britnico Joseph Hanlon85. Nessa
vertente, a Renamo foi uma criao das foras armadas da Rodsia do Sul (atual
Zimbbue) que contou com o apoio de colonos portugueses fugidos de Moambique, de
elementos moambicanos das foras especiais do exrcito portugus e de elementos
dissidentes da Frelimo. Essa foi uma forma de reao ao apoio de Moambique s sanes
impostas ao governo branco daquele pas. Aps a independncia do Zimbbue, foi a frica
do Sul, levada basicamente pelos mesmos motivos que a Rodsia, quem garantiu o apoio
logstico e poltico Renamo, tendo sido por intermdio desse apoio que este movimento
armado conseguiu alastrar as suas aes totalidade do territrio moambicano. De acordo
com essa visada, a Renamo um produto do imperialismo branco (rodesiano, no incio,
sul-africano, depois), mesmo o seu brao armado, e teria como principal fim desestruturar
e aniquilar o Estado moambicano, e o regime poltico de base socialista implantado pela
Frelimo. Assim, a Renamo no teria instaurado uma guerra civil, mas uma autntica guerra
de agresso externa contra o Estado moambicano.

Por outro lado, h uma corrente que atribui a circunstncias internas, sem descartar
completamente os dados externos, a crise vivida pelo pas. Nessa vertente, um nome de
expresso o do antroplogo francs Christian Geffray, o qual lana no livro A causa das
armas uma nova maneira de entender os conflitos em Moambique. Para esses pensadores
preciso analisar as relaes entre o Estado, que muitas vezes era confundido com a
prpria Frelimo, e as sociedades rurais para compreender as razes desses tumultos

85

Hanlon um dos pioneiros nos estudos sobre a guerra civil moambicana, lanando em 1984 a
obra Mozambique: the Revolution Under Fire.

58

sociais. Para eles existem dois tipos de causas: de natureza poltico-cultural e de natureza
econmica.

No mbito poltico-cultural, podemos citar a

marginalizao a que o Estado-

Frelimo relegou as autoridades tradicionais locais logo aps a independncia. Do ponto de


vista ideolgico, a Frelimo desencadeou uma campanha contra as autoridades tradicionais
e os lderes religiosos, acusando-os de colaboracionismo com o regime colonial e
expoentes de um tipo de sociedade feudal e retrgrada que o Estado pretendia abolir.
Esta marginalizao, que em muitas situaes foi acompanhada por uma autntica
humilhao pblica destes personagens do poder poltico das sociedades locais, foi
entendida pelas populaes como um desrespeito, e uma agresso, aos seus modelos
culturais. Essa situao foi bastante explorada em Ventos do apocalipse atravs da figura
do rgulo Sianga que fora destitudo de seu posto pelo novo governo e depois se associa s
foras que queriam destituir esse governo. Acaba sendo acusado de aumentar as desgraas
sobre o povo e morto por se colocar contra a ordem estabelecida.

No campo econmico, citamos o modelo de desenvolvimento rural que o EstadoFrelimo definiu aps a independncia. O Estado moambicano tentou implementar um
modelo de socializao rural, baseado em dois fatores: a coletivizao dos meios de
produo e o aglomerar das populaes rurais em aldeias comunais. sobretudo este
ltimo fator que vai provocar uma forte desestruturao das condies de vida e de
reproduo social, econmica e poltica, destas populaes. O processo de aldeamento
provocou atritos em vrios graus entre setores das prprias sociedades rurais, quer pela
definio dos locais de edificao das aldeias, quer pelo controle das cooperativas de
consumo, nos casos em que existiam.

59

No entanto, nem todas as famlias desfavorecidas pelo processo de aldeamento e


nem todas as autoridades linhageiras, aderiram Renamo. Pelo contrrio, a clivagem entre
aqueles que ficaram do lado do Estado e aqueles que se perfilaram do lado da Renamo
assumiu outros contornos, principalmente de natureza histrica, uma vez que esta
polarizao poltica acabou por retomar os contornos de conflitos antigos entre diversos
grupos sociais que partilham o espao geogrfico.

A Renamo capitalizou a seu favor um conjunto de conflitos e tenses entre grupos


sociais, e entre estes e o Estado-Frelimo, atribuindo a estes conflitos o carter de uma
dissidncia violenta entre partes da populao rural e o Estado. A Renamo manipulou estas
dissidncias para se autoalimentar, pois, na verdade, no possua nenhum projeto
poltico-econmico prprio. este aspecto que leva Geffray a definir a Renamo como um
corpo social, isto uma instituio sem outro fim que a sua prpria reproduo, com
uma nica motivao poltica:destruir o Estado e perpetuar o estado de guerra. Nesse caso,
o projeto da Renamo seria, antes do mais, constituir um projeto de vida para alguns, de
tal forma que todas as populaes civis se tornam direta ou indiretamente refns,
submetidos, explorados, assassinados, nas mos dos homens armados.86

86

GEFFRAY, Christian. A causa das armas. Porto: Afrontamento, 1991, p. 25-26.

60

Captulo II Terra sonmbula: uma viagem pelo


fantstico

nos dias de hoje, todo o incrvel se torna frequente.


Assane

Ao depararmo-nos com o texto do primeiro romance do escritor beirense Mia


Couto, percebemos a continuidade de um projeto literrio de escrita de fico em que se
salienta a preocupao em forjar uma viso de Moambique enquanto nao. Se esse
intuito desenhava-se nos contos de Vozes anoitecidas87, ela agora mais visvel.

Essa estratgia em muito se parece com o que ocorreu na literatura brasileira e que
Antonio Candido chamou de literatura empenhada ao referir-se aos escritores rcades e,
sobretudo, romnticos no Brasil: a ideia da construo da nao brasileira

Este nacionalismo (...) favoreceu a expresso de um contedo


humano, bem significativo dos estados de esprito duma sociedade
que se estruturava em bases modernas.
Alis o nacionalismo artstico no pode ser condenado ou louvado
em abstrato, pois fruto de condies histricas, - quase imposio
nos momentos em que o Estado se forma e adquire fisionomia nos
povos antes desprovidos de autonomia ou unidade. Aparece no
mundo contemporneo como elemento de autoconscincia, nos
povos velhos ou novos que adquirem ambas, ou nos que penetram
de repente no ciclo da civilizao ocidental, esposando suas formas
de organizao poltica. Este processo leva a requerer em todos os
setores da vida mental e artstica um esforo de glorificao dos

Vejam-se principalmente as narrativas A fogueira, O ltimo aviso do corvo falador, O dia


em que explodiu Mabata-bata, Sade, o Lata degua.
87

61

valores locais, que revitaliza a expresso, dando lastro e


significado a formas polidas, mas incaractersticas.88

O princpio seguido no s no primeiro romance, mas percorre os demais


romances do que chamamos aqui de ciclo da guerra e chegando s suas produes mais
recentes, Venenos de Deus, remdios do Diabo e Antes de nascer o mundo, no que
podemos chamar de amadurecimento do projeto literrio.

Se a literatura brasileira buscava a criao de uma nao a partir de alguns de seus


elementos simblicos primordiais, como a natureza e o ndio, a literatura moambicana e,
sobretudo a de Mia Couto, vai buscar elementos originrios de seus povos para criar um
elo entre o ancestral e a modernidade e iniciar a construo do chamado imaginrio
literrio moambicano. Nas palavras de Inocncia Mata

a revitalizao de uma nova utopia que os escritores buscam


atravs de estratgias centrfugas (vrias tcnicas e estratgias de
pluralizao do corpo da nao), mas de efeito centrpeto (o
repensamento do projeto monoltico de nao e de identidade
nacional, mas buscando construir uma nao) 89

Assim, no se deve pregar uma ruptura com os discursos hegemnicos, tanto


oriundos do cnone ocidental quanto da tradio africana, mas, sim, encontrar maneiras de
organiz-los de forma a contribuir para a formao de um produto artstico novo, o qual
no deve negar nenhuma de suas fases histricas.

Mia Couto, em vrios textos de interveno90, mostra a necessidade de estreitar


relaes entre os pases africanos e aqueles que detm as prticas culturais ditas modernas.

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira momentos decisivos. Rio de Janeiro:


Ouro sobre azul, 2006, p.28-29.
89
MATA, Inocncia. A condio ps-colonial das literaturas africanas de lngua portuguesa:
algumas diferenas e convergncias e muitos lugares comuns in LEO, ngela Vaz(Org.)
Contatos e ressonncias: literaturas de lngua portuguesa. Belo Horizonte: Puc Minas Editora,
2003, p. 47.
90
Ver, por exemplo, Que frica escreve o escritor africano?
88

62

Para que isso acontea, necessrio que se esquea a obsesso com a dita pureza
africana, invertendo o pensamento da autenticidade local para a formao de um
pensamento artstico e social prprio a partir da relao dos artistas e dos governantes com
outros povos e culturas.

Os intelectuais africanos no tm que se envergonhar da sua


apetncia para a mestiagem. Eles no necessitam de corresponder
imagem que os mitos europeus fizeram deles. No carecem de
artifcios nem de fetiches para serem africanos. Eles so africanos
assim mesmo como so, urbanos de alma mista e mesclada, porque
frica tem direito pleno modernidade, tem direito a assumir as
mestiagens que ela prpria iniciou e que a tornam mais diversa e,
por isso, mais rica 91

Nesse sentido, percebe-se clara a postura do autor de que impossvel uma volta
efetiva s origens, marcada por um discurso de viso totalizante e harmoniosa do nacional.
Couto revela-se absolutamente consciente da situao de mestiagem, que inerente
historicamente a seu pas e aposta na subverso, na apropriao moderna dos discursos
mticos e tradicionais para a criao de uma literatura que, sabidamente feita para um
pblico externo92, no se deixe levar pelo exotismo e por uma viso totalizadora e
harmoniosa do passado mtico africano que grande parte do ocidente anseia ver.

Dessa forma, centramos nosso trabalho de anlise do romance Terra sonmbula em


uma das estratgias mais importantes, a nosso ver, utilizadas pelo autor para forjar o
imaginrio nacional na literatura: a utilizao do fantstico como meio de refletir a
experincia catica da guerra.

Em nossa perspectiva, essa apropriao da estratgia literria do fantstico,


reconhecidamente ocidental, para abordar a vida cotidiana de um povo assolado pela
91

COUTO, Mia. Pensatempos. Lisboa:Caminho, 2005, p.61.


necessrio lembrar-nos que a penetrao da literatura em Moambique muito restrita devido a
vrios fatores, entre os quais destacamos a alta taxa de analfabetismo e o alto custo das obras
literrias naquele pas.
92

63

guerra e, atravs dele, revitalizar crenas, ritos e ao mesmo tempo apontar possibilidades
de um devir, o trao marcante da obra do autor.

Estamos conscientes que em se tratando do gnero fantstico h muita controvrsia


em torno da nomenclatura utilizada93. Notamos que, se analisarmos a literatura de Mia
Couto segundo as classificaes tericas de Todorov, encontraremos quase todas as
ocorrncias propostas por esse estudioso. Sendo assim, centraremos nossa anlise naquilo
que ele convencionou chamar de fantstico, mas colocaremos em nossa perspectiva o
dilogo com Irene Bessire, quando aponta para a existncia de uma supra-realidade, de
Jean-Paul Sartre, o qual evidencia que o fantstico uma literatura para um mundo em
ruptura, e, at mesmo, de Cortzar, ao vislumbrar no chamado realismo-maravilhoso, uma
postura quase poltica de colocar as produes artsticas da Amrica latina em determinado
perodo.

Essa aproximao ser frutfera, pois, em nossa perspectiva, esses intelectuais


colocam em foco o chamado fantstico contemporneo no qual

as regras no contrariam as leis naturais, apenas contrariam a


normalidade. No fantstico h uma tnue linha, dividindo a
normalidade do no natural, ainda que no consigamos distinguir
com preciso o que real do que irreal. Tambm bom lembrar
que o sobrenatural, no fantstico de hoje, deve ser entendido como
sendo aquele que instiga o ser humano e no como era visto no

93

Nataniel Ngomane ao referir-se ao boom das literaturas de recursos inslitos na Amrica Latina
afirma que parece-nos oportuno assinalar que tal complexidade est por detrs de algumas das
posturas que elegem designaes como realismo mgico ou literatura do fantstico/ literatura
fantstica para referir a literatura romanesca que brota dessa fase, ou daquelas outras, como a do
crtico belga Jacques Joset (1987:82), que confrontadas com a superabundncia de tendncias e a
multiplicidade de escritores de qualidade que se verifica nesse perodo, preferem no adjectiv-la.
in A escrita de Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa e a esttica do realismo maravilhoso. So
Paulo, 2004. 200 p.Tese de doutorado em Literaturas Comparadas de Lngua Portuguesa
Universidade de So Paulo, p.17

64

sculo XIX, quando estava ligado ao aspecto religioso ou aos


fantasmas.94

Nos dizeres de Cortzar,

muito mais do que o contexto scio-histrico e poltico,


[...] por isso uma literatura que merea este nome
aquela que incide sobre o homem a partir de todos os
ngulos (e no por pertencer ao Terceiro Mundo, somente
ou principalmente sob o ngulo scio-poltico), que o
exaltar, o incitar, o modificar, o justificar, o arrancar do
seu canto, o tornar mais realidade, mais homem.95

Iniciamos afirmando, nas palavras de Mia Couto, que o fantstico e o inusitado


esto na realidade africana e fazem parte da nossa cultura96. A partir dessa afirmao,
abre-se a questo deste trabalho: como esse inusitado e o sentimento de estranheza perante
alguns dos fatos narrados podem contribuir para o entendimento de um universo que saiu
dos trilhos97, tomado pela guerra e em que o homem perde sua capacidade de ser
humano frente devastao e ao abandono total?

Se a guerra, como vimos anteriormente, o tema estruturador desse romance e da


obra de Mia Couto, nada mais claro que seu estatuto de desordem instaure-se nesse
romance, o primeiro da obra do autor a ater-se totalmente nesse universo temtico. Mais do
que aquilo do que se fala estamos interessados aqui em um elemento central a partir do
qual o autor escolhe os aspectos da vida que se tornaro matria da narrativa. Na viso de

94

REZENDE, Irene Severina . O Fantstico no contexto scio-cultural do sculo XX: Jos J. Veiga
(Brasil) e Mia Couto (Moambique). So Paulo, 2009. 241p. Tese de doutorado em Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa - Universidade de So Paulo, p,51.
95
CORTZAR apud SAGUIER, Rubn Bareiro. Encontros de culturas in MORENO, Csar F.
(coord). Amrica Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979, p.3-24.
96
COUTO, Mia. Encontros e encantos Guimares Rosa Interveno na Universidade Federal
de Minas Gerais, julho de 2007.
97
Utilizamo-nos aqui da expresso consagrada por Lukcs ao falar da forma romanesca. Para este
pensador da arte, a forma romanesca, com toda a sua possibilidade de transformao, um sintoma
que a realidade no pode mais ser tratada por formas fechadas e totais nascidas de uma totalidade do
ser que projeta um universo perfeito, j que, em suas palavras, no h mais uma totalidade
espontnea do ser.

65

Claudio Guilln o tema capaz de articular as relaes entre o mundo, o homem e a


literatura, por isso sua viso torna-se de suma importncia em nosso estudo.

A condio do tema ativa e passiva ao mesmo tempo. Incentivo


de integrao por um lado. Objeto de modificao por outro. Vindo
do mundo, da natureza e da cultura, o tema o que o escritor
modifica, modula, transforma. No o que diz, advertimos, mas
aquilo com que o diz, seja qual seja sua extenso. 98

Notamos dessa fala que o tema aquilo que transforma o real atravs do processo
de criao e que essa transformao feita atravs de elementos que do ao tema, um
aspecto particular.

Logo, o que veremos no interior do texto um duelo entre foras aparentemente


opostas, mas que o escritor, de maneira mpar, vai trabalhar conjuntamente, atravs de
constantes polarizaes complementares (nunca excludentes)99. Referimo-nos aos grande
duplos da literatura coutiana, os quais so elementos comuns na literatura moambicana
contempornea, mas que encontram uma ordenao especial nos textos desse autor:
escrita/oralidade;

tradio/modernidade;

local/universal;

real/irreal;

crvel/incrvel;

guerra/paz. Importante retomar a ideia proposta por Ricardo Piglia100, escritor argentino,
que adiciona uma sexta proposta s cinco que haviam sido expressas por talo Calvino e
que atribui ao intelectual de periferia um lugar privilegiado: o de no estar no centro das
discusses e por isso poder olh-las de um lugar de fronteira. Essa viso vai ao encontro da
pensador Edward Said que, em seu livro de memrias, Fora de lugar, publicado no Brasil
em 2004, prev que o escritor deve evitar o pensamento central e levar em conta os
GUILLN, Claudio. Entre lo uno e lo diverso. Barcelona: Editorial Critica, 1985, p.254. La
condicin del tema es activa y pasiva a la vez. Aliciente integrador, por um lado. Obejeto de
modificacin, por outro. Procedente del mundo, de la natureza y la cultura, el tema es lo que el
escritor modifica, modula, transtorna. No es lo que dice, advertamos, sino aquello com lo que dice,
sea cual sea su extensin.
99
MATA, Inocncia. Prefcio in CURY, Maria Zilda e FONSECA, Maria Nazareth. Mia Couto
espaos ficcionais. Belo Horizonte: Autntica, 2008, p.9.
100
PIGLIA, Ricardo. Una propuesta para el nuevo milnio. Margens/Margenes: cadernos de
cultura. Belo Horizonte/ Buenos Aires, n2, out.2001.
98

66

marginalizados das sociedades. Assim, ao utilizar o fantstico como meio de abordar a


temtica da guerra, o autor foge da estratgia esperada para essa abordagem, um tom
solene, e coloca-a em um lugar privilegiado que permite a retomada de um tema que, para
a maioria, deveria ser silenciado. Couto, assim, prope uma nova via para que as vozes no
se anoiteam.

O enredo do romance organiza-se como um modelo circular e pode ser brevemente


resumido da seguinte forma: um nibus incendiado em uma estrada poeirenta serve de
abrigo ao velho Tuahir e ao menino Muidinga, em fuga da guerra civil devastadora que
grassa por toda parte em Moambique101.O veculo est cheio de corpos carbonizados. Mas
h tambm um outro corpo beira da estrada, junto a uma mala que abriga os "cadernos de
Kindzu", o longo dirio do morto em questo. A partir da, duas histrias so narradas
paralelamente: a viagem de Tuahir e Muidinga e, em flashback, o percurso de Kindzu em
busca dos naparamas, guerreiros tradicionais, abenoados pelos feiticeiros, que so, aos
olhos do rapaz, a nica esperana contra os senhores da guerra.

Assim, percebemos que a segunda histria alimenta a primeira e a completa de


certa maneira, na medida em que seu protagonista busca explicaes para situaes que so
vividas tambm na histria principal, como a guerra e a errncia. Teoricamente temos o
mise en abyme, a expresso utilizada pela primeira vez pelo escritor francs Andr Gide,
para descrever narrativas que contm outras narrativas dentro de si. A presena de duplos
pode tambm ser encarada como uma das formas dessa reflexo como em um espelho:
Muidinga se alimenta da memria de seu povo que s existe pela escrita dos cadernos de
Kindzu, o que pe em questo a tradio e a modernidade, j que tradicionalmente a
memria deveria ser transmitida de forma oral por um mais velho e aqui transmitida de
101

Como se sabe, depois de dez anos de guerra anticolonial (1965-1975), o pas do sudeste africano
viu-se s voltas com um longo e sangrento conflito interno que se estendeu de 1976 a 1992.

67

forma escrita por um mais novo, o qual embala os sonhos de Tuahir,o mais velho. Ainda
nessa linha de pensamento, podemos verificar que a leitura dos cadernos propicia a
Muidinga e a Tuahir momentos de paz dentro do contexto blico em que se inserem. As
aventuras de Kindzu proporcionam a Muidinga um antdoto contra a estagnao de sua
vida, penetram em sua existncia para preencher o vazio de um ser desmemoriado e sem
esperana, como nos mostra o narrador: "os cadernos de Kindzu se tinham tornado o nico
acontecer naquele abrigo"(p.41). E mais adiante: "os escritos de Kindzu lhe comeavam a
ocupar a fantasia" (p.59). Assim, at o final do livro, haver um jogo de alternncia entre
os captulos dedicados a Muidinga e os cadernos de Kindzu e entre os duplos referidos
acima. O paralelismo rompido quando as duas narrativas se unem, ao descobrimos que a
histria de Kindzu faz parte da histria de Muidinga ou vice-versa, assim como a de
qualquer outro mido moambicano.

2.1.Elementos iniciais

2.1.1.O Ttulo, portal entre dor e sonho

Em um primeiro contato com a obra, no ttulo somos surpreendidos pela estranheza que
se mostra pelo paradoxo. A Terra, que deveria ser imvel, fixa, lugar de pertena, ao
qual se volta, e no aquele que perambula, apresentada como espao que no se pode
fixar, pois est em guerra. a terra que vaga e procura por uma paz que parece inatingvel.
Est repleta de seres errantes que juntamente com ela tambm vagam, fugindo da guerra e

68

da morte. Paradoxalmente, no apresentada somente como errante, colocada como


Sonmbula, remetendo-nos no s ao descrito vagar, mas tambm a um estado de sonho
que pode ser entendido como a utopia da mudana. Essa leitura inicial, em circularidade,
s se confirma no penltimo caderno de Kindzu, quando ele questiona o fantasma do pai
sobre os acontecimentos em sua terra.

- Mas pai, o que passa com esta nossa terra?


-Voc no sabe, filho. Mas enquanto os homens dormem, a terra
anda procurar.
- A procurar o qu, pai?
- que a vida no gosta sofrer. A terra anda procurar dentro de
cada pessoa, anda juntar os sonhos. Sim, faz conta ela uma
costureira dos sonhos.(p.219)

esse ttulo, esse portal entre a dor e o sonho que d o tom da obra e nos descortina
um universo que nos convida a uma viagem ao fantstico que aos poucos vai se colocando.

2.2.2.Epgrafes, vozes que se cruzam

No incio de nossa viagem pela terra de sonhos de Mia Couto, deparamo-nos com
as epgrafes da obra. Do grego grphein -inscrio-, uma epgrafe um texto breve, um
pr-texto que serve de bandeira ao texto principal, por resumir de forma exemplar o
pensamento do autor. Tem, pois, a funo de um lema ou de uma divisa Em certos gneros
literrios, como os discursos formais ou os sermes, a epgrafe assumida como parte
ativa do texto, sendo um ponto de partida de discusso. Esse o caso do uso das epgrafes
por Couto, elas tornam-se parte ativa do romance, instaurando um dilogo com o texto
central.

69

As epgrafes coutianas abrem a fantasia, o sonho, o inusitado, remetem ao fato de


existirem pessoas, lugares e acontecimentos que no podem ser totalmente racionalizados,
ou seja, no pertencem ao universo do que convencionalmente costumamos chamar real.
As epgrafes so tambm a presena de outras vozes que abrem um dilogo que ser
mantido durante toda a obra. sugerido, j neste momento primeiro, que a nossa travessia
se dar no pelo caminho daquilo que conhecido, mas sim do desconhecido, ou pelo
menos, do no habitual.

A primeira delas atribuda aos habitantes da terra da gua, Matimati, remete-nos


ancestralidade e leva-nos ao mundo dos sonhos, enquanto a terra move-se como
sonmbula. Somente ao acordarmos, segundo essas pessoas, que podemos perceber a
visita feita ao mundo da fantasia atravs do sonho.

Se dizia daquela terra que era sonmbula. Porque enquanto os


homens dormiam, a terra se movia espaos e tempos afora. Quando
despertavam, os habitantes olhavam o novo rosto da paisagem e
sabiam que, naquela noite, eles tinham sido visitados pela fantasia
e pelo sonho.

Na segunda, Tuahir, um dos protagonistas do romance, quase que em complemento


epgrafe anterior, revela-nos que o sonho que faz a estrada andar. Conduz-nos, tambm,
metfora do caminho como o futuro, ou melhor, o elemento atravs do qual somos
capazes de alcanar o futuro. Isso tudo movidos pelo combustvel do sonho, da esperana,
do devir. O que faz andar a estrada? o sonho. Enquanto a gente sonhar a estrada
permanecer viva. para isso que servem os caminhos, para nos fazerem parentes do
futuro. Deve-se notar que esta epgrafe uma espcie de intermediria entre um saber
ancestral africano, referido na primeira epgrafe, e um saber ocidental, mostrado na terceira
epgrafe.

70

Por fim, a ltima epgrafe, de Plato, apresenta um tipo novo de homem: os que
andam no mar, admitindo, assim, um elemento inusitado entre os homens, aqueles que
interagem com o sonho, com a fantasia e com a terra movente. H trs espcies de
homens: os vivos, os mortos e os que andam no mar. Estamos aqui no entre-espao, no
entre-lugar, um ponto de fantasia, j que se refere a uma perambulao em um espao
mtico que o mar, o eterno movimento.

Curioso perceber que as duas primeiras epgrafes poderiam ser chamadas de


metalingusticas uma vez que as explicaes que contm so proferidas pelos habitantes de
Matimati e por Tuahir, ambos pertencentes fico proposta pela prpria obra. Dessa
forma, encontramos uma certa ambiguidade intencional, produzida pelo autor, a qual
contribui para o tom inicial de incerteza, pois as epgrafes se apresentam com conotaes
obscuras e incertas (...) cuja funo se apresenta dbia em virtude de no conseguirem
clarificar as relaes diretas, que deveriam existir entre os textos e os paratextos.102

Alm disso, podemos dizer que h na escolha e na ordenao dessas epgrafes uma
desconstruo dos saberes legitimados pela tradio, uma vez que se apresentam nas duas
primeiras epgrafes, conhecimentos fictcios por serem de elementos ficcionais, Tuahir e os
habitantes de Matimati, e no saberes reconhecidos pelo cnone real. Diante disso, somos
levados a tambm encarar criticamente a epgrafe real, de Plato, j que Mia, ao mesmo
tempo em que bebe nos costumes mais tradicionais, sejam africanos ou ocidentais, no o
faz de forma acrtica.

PETROV, Petar. Transparncias e ambiguidades na narrativa moambicana contempornea in


IV Congresso Internacional da Associao Portuguesa de Literatura Comparada. Disponvel
em:http://www.eventos.uevora.pt/comparada/VolumeI/TRANSPARENCIAS%20E%20AMBIGUID
ADES.pdf. Acessado em 03/06/2010.
102

71

Entre o saber ancestral africano e o saber cannico ocidental est o espao do


presente produzido pela fico, propcio para a reflexo sobre o lugar desses dois saberes
na sociedade moambicana contempornea.

2.2.Os motivos do fantstico

Sendo a guerra o grande tema da obra Terra Sonmbula, o tema estruturador como
vimos, ele preside uma srie de outros subtemas aos quais chamaremos aqui de motivos.
Todos eles nos conduzem por um universo regido pelo fantstico para que melhor
possamos analisar o tema central da obra. Nos dizeres de Todorov o fantstico se define
como uma percepo particular de acontecimentos estranhos103

Assim, para os

personagens desse romance, a guerra algo que no se pode entender, portanto lanam
mo de modos prprios de encar-la.

Ao analisar o fantstico tradicional, Roger Caillois104 descreve os seus motivos105 e


entre eles encontramos o pacto com o demnio, a alma penada que exige para seu repouso
que uma certa ao seja realizada, o espectro condenado a um caminhar eterno e
desordenado, a morte personificada, aparecendo no meio dos vivos, a coisa indefinvel e
invisvel, mas que pesa, que est presente, os vampiros, as esttuas, os manequins, as
armaduras, os autmatos, que de repente adquirem uma temvel independncia, a maldio
de um feiticeiro, que provoca uma doena espantosa e sobrenatural, a mulher-fantasma,
vinda do alm, sedutora e mortal, a interveno dos domnios do sonho e da realidade, a
103

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 100.


CAILLOIS, Roger. Images,images... . Paris:Jos Corti, 1966, p.36-39.
105
Notar que o autor fala em temas, mas como a definio do que tema e motivo algo bastante
controverso adotaremos motivo em nosso trabalho.
104

72

casa, a rua apagados do espao, a parada ou a repetio do tempo. Como dito


anteriormente, a nossa linha de anlise liga-se basicamente ao fantstico contemporneo no
qual esses motivos se perdem e passam a chamar a ateno elementos diretamente ligados
ao homem contemporneo.

Assim, a mudana deve-se, tambm, ao fato de que o fantstico contemporneo


coloca em cena a complexidade do mundo atual, que bem diferente daquele dos sculos
XVIII e XIX.; isso , nos induz a considerar os anseios que o homem moderno tem de
atualizar a sua viso do inslito, fazendo-a corresponder realidade que o circunda.

Outra questo que o fantstico contemporneo povoado por seres humanos e


naturais. O problema reside no fato de esses estarem presos em um luta infrutfera e
incessante, que denota o absurdo de sua condio. Na viso sartreana, a percepo de uma
situao fragmentria do homem, a falta de entendimento de um universo que no
responde a iderios preconcebidos, a perda da totalidade do ser.

Nessa senda, observamos que vrios desses motivos que fazem parte do fantstico
clssico e do fantstico contemporneo aparecem explicitamente em Terra sonmbula ou
de forma transformada. Sendo assim, passaremos a analis-los individualmente.

2.2.1. O ritual do sono

73

Como j vimos, a referncia ao universo dos sonhos inicia-se nas epgrafes, mas
toma grande corpo, mesclando-se com vrios elementos caros literatura fantstica, j no
primeiro caderno de Kindzu.

Cabe aqui salientar que a prpria leitura dos cadernos uma forma de abrir as
portas da realidade para uma espcie de irreal. Muidinga e Tuahir, ao adentrarem pelos
escritos do recm-morto, so como leitores de livros que so convidados a sair de seu
universo e penetrar em outro. Este, mesmo que retrate uma realidade conhecida, como o
caso dos cadernos de Kindzu, que falam da mesma guerra da qual jovem e velho querem
fugir, so uma vlvula de escape para as tenses imediatas. Ou seja, ao aproximarem-se de
outra vida atravs dos escritos so capazes, por alguns momentos, de sarem do contato
doloroso com a sua prpria realidade.

Mais sereno, o velho passa um brao sobre os ombros trementes do


rapaz e lhe pergunta:
- Tens medo da noite?
Muidinga acena afirmativamente.
- Ento vai acender uma fogueira l fora.
O mido se levanta e escolhe entre os papis, receando rasgar uma
folha escrita. Acaba por arrancar a capa de um dos cadernos. Para
fazer fogo usa esse papel. Depois senta ao lado da fogueira, ajeita
os cadernos e comea a ler.(...)
- verdade, j esquecia. Voc era capaz de ler. Ento leia em voz
alta que para adormecer.
O mido l em voz alta. Seus olhos se abrem mais que a voz que,
lenta e cuidadosa, vai decifrando as letras. Ler era coisa que ele
apenas agora se recordava saber. O velho Tuahir, ignorante das
letras, no lhe despertara a faculdade da leitura.
A lua parece ter sido chamada pela voz de Muidinga. A noite toda
se vai enluarando. Pratinhada, a estrada escuta a estria que
desponta dos cadernos: Quero pr os tempos...(p.14-15)

Verificamos que essa insero no universo dos sonhos propiciada pelos cadernos
feita de maneira ritualstica, retomando os antigos costumes, em volta da fogueira. Nos
dizeres de Laura Padilha,

74

Do ponto de vista da produo cultural, a arte de contar uma


prtica ritualstica, um ato de iniciao ao universo da africanidade,
e tal prtica e ato so, sobretudo, um gesto de prazer pelo qual o
mundo real d lugar ao momento meramente possvel que, feito
voz, desengrena a realidade e desata a fantasia.106

Nessa primeira sada da realidade para a fantasia, alguns aspectos ligados


temtica da guerra valem a pena ser mencionados.

Percebemos que se travar uma batalha constante no decorrer do romance entre o


prtico, o real e o sonho, a fantasia. A primeira amostra disso o destino que os dois
querem dar aos cadernos encontrados. O velho diz que eles podem servir para o fogo, mas
o garoto insiste em conserv-los para a leitura. Tambm, enquanto o garoto est fascinado
pela possibilidade de adentrar um mundo novo atravs dos cadernos, o ancio preocupa-se
com a comida que havia dentro da bagagem do viajante morto e que poderia aplacar um
pouco a fome que os corroa h tempos.

Decidido o impasse, observamos primeiro a subverso da ordem do contar


histrias. Percebemos, aqui, o poder desordenador da guerra: o mais velho no tem
histrias para contar. como se elas todas tivessem sido apagadas pelo sangue que verte
nos campos de batalha e no houvesse mais nada que merecesse ser dito. Em nosso ver,
Mia Couto atualiza e ficcionaliza o que afirma Walter Benjamin no ensaio O narrador
acerca da produo cultural ps-segunda guerra.

(...) sofreram transformaes que antes no julgaramos possveis.


Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo que
continua at hoje. No final da guerra, observou-se que os
combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos,
e sim mais pobres em experincia comunicvel. E o que difundiu
dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha
em comum com uma experincia transmitida de boca em boca.
No havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve
106

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na fico angolana
do sculo XX. Rio de Janeiro: EDUFF, 1995, p.15.

75

experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia


estratgica pela guerra de trincheira (...) 107

Mas como para Mia tudo se d de forma ambivalente, se de um lado temos a perda
de outro temos a frutificao de esperanas e o mais novo alimentar o mais velho com as
histrias de um caderno de outro jovem, que queria lutar contra a guerra e sonhava com a
possibilidade de um pas pacfico.

O mido se levanta e escolhe entre os papis, receando rasgar uma


folha escrita. Acaba por arrancar a capa de um dos cadernos. Para
fazer fogo usa esse papel. Depois se senta ao lado da fogueira,
ajeita os cadernos e comea a ler. Balbucia letra a letra,
percorrendo o lento desenho de cada uma. Sorri com a satisfao
de uma conquista. Vai-se habituando, ganhando despacho.
- Que ests a fazer, rapaz?
- Estou a ler.
- verdade, j esquecia. Voc era capaz de ler. Ento leia em voz
alta que para me dormecer. (p.14)

Nota-se aqui o mesmo desejo de Zero Madzero, de O outro p da sereia: Queria


dormir, apagar seu existir108. O mundo da viglia para Zero e Tuahir pesado demais, o
primeiro alucinado por uma estrela e o segundo cansado de fugir da loucura da guerra.

Um segundo aspecto seria a recriao do universo de Kindzu por Muidinga. Em


uma terra assolada por um conflito to longo quanto sangrento, os habitantes j perderam a
esperana na vida, por isso deixaram de sonhar. Esse universo dos sonhos buscado na
narrativa, como pelas crianas que ouvem histrias antes de dormir, Muidinga cria e recria
o vivido por Kindzu; vive intensamente cada aventura narrada nos cadernos, a ponto de
misturar a realidade e a fantasia, o seu mundo e o de Kindzu.

107

BENJAMIN, WALTER. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.198.
108
COUTO, Mia. O outro p da sereia. So Paulo: Cia das Letras, 2006, p.18.

76

2.2.2. O sonho

"Dentro de cada um de ns h um outro que no


conhecemos. Ele fala conosco por meio dos sonhos."
Carl Jung

Desde as mais remotas pocas, os homens procuram entender as mensagens ou os


significados desses fenmenos intrigantes e misteriosos que so os sonhos. O que tem
variado, ao longo do tempo, so a importncia atribuda e a compreenso que se tem deles.
Se os sonhos so vistos como srie de imagens que aparecem sem sentido para a
personalidade do sonhador ou se so encarados como mensagens do alm, isso demonstra
apenas diferentes interpretaes, as quais refletem a valorizao dada a eles.

Uma das funes dos sonhos , justamente, contrabalanar a racionalidade do


pensamento verbal com um pensamento em imagens e smbolos. Sua lgica afetiva,
figurativa. No linear, cartesiana, mas dramtica, mitolgica. O sonho importante por
indicar inter-relaes no sabidas, mas existentes. Mesmo que parea fugaz, j que escapa
captao e a reteno na memria, ele mobiliza impresses profundas que no podem ser
transmitidas verbalmente, mas que permeiam e deixam sua marca em ns. Aquilo que em
uma primeira observao parece estranho, ilgico, pode, em um exame mais cuidadoso e
meticuloso, revelar seu significado e importncia no desenvolvimento normal e em seus
distrbios.

Assim, impossvel falar em sonho sem entrarmos em contato com a psicologia,


portanto faremos um breve apanhado do instrumental necessrio para a discusso desse
aspecto luz da psicanlise.

77

Segundo esta, o sonho um meio pelo qual o inconsciente procura alertar a


conscincia para o que ela no percebe ou no quer aceitar, e tenta, por compensao,
equilibrar a psique, a totalidade de fenmenos psquicos. Os sonhos trazem tona os
complexos e sugerem alternativas para a conscincia, cujo centro o ego, realizar o que a
pessoa potencialmente. Ou seja, os sonhos podem ser encarados como avisos.

Os dois mais conhecidos estudiosos do assunto, Sigmund Freud e Carl Gustav Jung
discordam sobre alguns aspectos do sonho.

Sigmund Freud (1856-1939) vai atribuir ao sonho uma grande importncia para o
estudo da vida mental do sujeito, em primeiro lugar porque considera que durante o sono,
os contedos ditos inconscientes, poderiam, atravs de mecanismos mentais especficos,
chegar ao consciente sob a forma de simbolismos. Tal explica o fato de os sonhos serem,
por vezes, estranhos e aparentemente sem sentido.

Para o pai da psicanlise, os sonhos seriam a realizao de um desejo inconsciente


que o indivduo no conseguiria realizar durante a viglia. Todos os sonhos apresentariam
um contedo manifesto (uma histria que o sujeito consegue frequentemente descrever)
mas o mais importante o seu contedo latente (isto os motivos inconscientes que est
por detrs do sonho). A passagem do contedo manifesto para o contedo latente seria
possvel atravs de uma interpretao dos sonhos em que os smbolos seriam interpretados.

Nos sonhos, o nosso inconsciente (id) se comunica com o nosso consciente (ego) e
revelamos o que no queremos admitir que desejamos, pelo fato da sociedade recriminar
(principalmente os desejos de carter sexual).

78

Carl Jung (1875-1961), discpulo de Freud, discorda do mestre ao no reduzir os


sonhos satisfao de desejos reprimidos no inconsciente pessoal. Ele os toma como
mensageiros de complexos. Segundo ele, anexo a nossa conscincia imediata existe um
segundo sistema psquico, de natureza coletiva, universal e impessoal, que se revela
idntico em todos os indivduos. Povoando esse inconsciente coletivo h os arqutipos
(imagens primordiais ou smbolos, impressos na psique desde o comeo dos tempos e, a
partir de ento transmitidos humanidade inteira). A me, o pai, a criana, a anima, o
animus, o heri, a sombra, com seus temas associados, so exemplos de tais arqutipos,
representados mundialmente em mitos, histrias infantis e sonhos. As mensagens
arquetpicas nos sonhos conferem uma forma definida a determinado contedo psquico do
inconsciente e quase sempre assumem imagens simblicas.

A psique coletiva, que uma seleo de arqutipos de um povo numa dada poca
de sua histria, molda a psique individual (a personalidade de cada um de ns). Todavia,
no fundo, a coletiva a exteriorizao das individuais. Desse modo, a psique coletiva e a
individual existem numa relao dialtica.

Pelo estudo da literatura atravs dos tempos, percebemos que o sonho um


mecanismo profundamente entranhado nela e que revela, das mais diversas maneiras,
aspectos tanto do enredo, quanto dos personagens, quanto da realidade que busca
representar. Nos dizeres de Adlia Bezerra de Menezes,

"Sonhador" e "poeta", na linguagem corrente, so s vezes


sinnimos. interessantssimo debruar-se um pouco sobre essa
reveladora sinonmia popular, em que "sonhar" no tem a acepo
de processo psquico, nem mesmo o de "viso noturna," mas sim o
significado de colocar em ao energias cognitivas do inconsciente,

79

na projeo de algo que por vezes s na utopia encontraria


guarida.109

Em ambos, poeta e sonhador, h uma recusa tcita da realidade e todas as dores que
esta por ventura possa trazer. H a busca de universos fantsticos e, paradoxalmente, a
esperana de que o sonho, to desejado pelos dois, seja transformado em realidade.

Das duas maneiras de se abordar a realidade, o mythos e o logos,


tanto a poesia como o sonho so do domnio do mythos. Poesia,
sonho e adivinhao mergulham numa lgica da ambigidade,
abrigando a contradio, acionando insuspeitadas foras
psquicas.110

Nessa mesma senda, podemos dizer com Borges que os sonhos constituem "o mais
antigo e o no menos complexo dos gneros literrios."111 E segundo Ernst Jnger, escritor
e filsofo alemo tido por muitos como um dos precursores do realismo mgico, no
sonho o homem pode olhar por um momento o maravilhoso tapete do mundo com suas
figuras mgicas112

Na viso africana, os sonhos so importantes instrumentos de ligao dos vivos


com os mortos e, tambm, meios de se prever o futuro.

atravs do sonho, por exemplo, as almas dos antepassados


protetores comparecem a avisar os sobreviventes sobre perigos
vista ou reclamar culto. (...) mas as almas dos antepassados
conversam em sonho com os seus protegidos atravs no de uma
linguagem direta, referencial, mas de uma fala simblica.113

MENEZES, Adlia Bezerra de. O sonho e a literatura: o mundo grego in Revista de Psicologia
da USP. v11, n 2, So Paulo, 2000. Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010365642000000200012&script=sci_arttext , acessado em 03/06/2010.
110
Idem, Ibidem.
111
BORGES, Jorge Luis. Livro dos sonhos. So Paulo: Difel, 1986, p70.
112
JNGER, Ernst apud BIERDERMANN, Hans. Dicionrio Ilustrado de Smbolos. So Paulo:
Melhoramentos, 1993, p. 271.
113
CARDOSO, Boaventura apud PADILHA, Laura Cavalcante e RIBEIRO, Margarida Calafate
(Org.). Lendo Angola. Porto: Afrontamento, 2008, p.20.
109

80

Assim, uma das portas para adentrarmos o fantstico em Terra sonmbula114 ser o
universo onrico. Diversas so as passagens em que o sonho revela-se poderoso mecanismo
dentro da narrativa coutiana. Nas palavras de Kindzu, o sonho o olho da vida (p.19).
Uma aguada mistura entre o sonho e o mito instaura um tom de ambiguidade, de
contradio, necessrios, segundo os estudiosos, para a realizao do fantstico literrio.
Temos apenas de fechar os olhos para dormir e a, no mundo interno do inconsciente,
podemos receber todas as noites a visita de formas e foras poderosas do reino mtico. O
mito um sonho coletivo; o sonho, um mito pessoal.115

Embora o sonho aparea em vrios momentos no incio da histria, seja como


referncia ou como descrio, como o caso dos sonhos premonitrios de Tamo ou as
recordaes por meios onricos de Kindzu, deste ltimo o primeiro grande episdio de
sonho a que temos acesso no texto e acontece no segundo caderno. Neste o narrador sonha,
de forma mais manifesta do que simblica, para usar a terminologia freudiana, com o
fantasma, xipoco, de seu pai e h uma mistura dos dois tipos de sonho apresentados at
ento na narrativa, a premonio e a recordao. Ou seja, o sonho para Kindzu contm um
aspecto de passado e um de futuro, mesmo que este esteja enraizado no presente, assim
como a vida daqueles que vivenciam a guerra, no desejo de super-la perdem-se em
recordaes de uma poca em que era permitido viver e em um desejo de ultrapassar as
dificuldades impostas pela situao de exceo e aportar em um futuro melhor que o
presente.

O sonho de Kindzu esclarece alguns aspectos de seu passado at ento

nebulosos, como o comportamento de seu pai, bem como antecipam acontecimentos

114

Todos os trechos aqui usados referentes ao corpus escolhido de Couto foram retirados de Terra
sonmbula. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. Passaremos a partir daqui a indicar apenas a
pgina da citao.
115
FORD, Clyde. O heri com rosto africano: mitos da frica. So Paulo: Summus, 1999, p.46.

81

desconhecidos pelo narrador no presente de sua famlia, como o suposto novo casamento
de sua me.

Mas o presente implacvel e o sonho torna-se pesadelo e mais um castigo passa a


fazer parte da vida do narrador, lembrando-lhe da dura realidade a que est preso, lhe
proibido sonhar.

... de sbito, meu sonho revirou pesadelo. Meu pai rasgou seu
riso e suas palavras se amargaram:
- Voc me inventou em seu sonho de mentira. Merece um
castigo: nunca mais voc ser capaz de sonhar a no ser que eu
lhe acenda o sonho.
Depois, Tamo esvanecia. Minhas vises se vazavam e eu
despertava, cansado, quem sabe, de no morrer. (p.58)

2.2.2.1. O sonambulismo e o sonho como revelao

Outro fenmeno que aparece com frequncia no livro de Couto o sonambulismo,


que desde o ttulo d o tom da narrativa, como se quisesse que os leitores adentrassem esse
universo do semi-sono.

No podemos deixar de notar que o sonambulismo na obra assume dois papis


importantes, o de inatividade, perda de conscincia em que os atos no devem ser levados
em considerao; mas tambm de uma atividade em que a inconscincia domina e justifica
os atos. Nesse estado, os personagens no podem ser responsabilizados por aquilo que
praticam, mas podem ser portadores de transformao.

82

O pai de Kindzu tambm sofria de sonhos(p.18) que ocorriam em episdios de


sonambulismo: Meu pai sofria de sonhos, saa pela noite de olhos transabertos(p.18).
Nesses acontecimentos Tamo recebia revelaes feitas pelos antepassados, previses do
futuro para as quais nem havia tempo de provar nenhuma(p.18).

Esses episdios so a primeira grande marca do fantstico na histria dos cadernos,


e percebemos aqui a marca da hesitao necessria ao gnero, uma vez que o narrador no
se mostra totalmente convencido de sua veracidade: Eu me perguntava sobre a verdade
daquelas vises do velho, estorinhador como ele era.(p.18)

A hesitao mostrada por Kindzu frente aos episdios de revelao que acometem o
pai pode estar ligada ao fato de Tamo praticamente viver em um estado de inconscincia
causado pela bebida e, nesse caso, os fenmenos noturnos, semelhantes ao sonambulismo,
seriam causados pelo excesso de bebida.116 Assim, seguindo a nomenclatura de Todorov,
estaramos no campo do estranho ou do sobrenatural explicado. No entanto, o narrador no
abre mo da dvida que continua cercando seus relatos; sendo, assim, uma marca
definitiva do fantstico.

Por outro lado, o narrador mostra-se acostumado com os acontecimentos inslitos e


no busca razes para eles: E assim seguia nossa criancice, tempos afora. Nesses anos
ainda tudo tinha sentido: a razo deste mundo estava num outro mundo inexplicvel. Os
mais velhos faziam a ponte entres esses dois mundos.(p.18-19)

116

Como causa do sonambulismo no adulto, devem ser afastados alguns distrbios mdicos como:
sndrome da apnia do sono, uso ou abuso do lcool, doena febril, privao do sono, gravidez e
medicamentos especficos (carbonato de ltio e agentes com efeitos anticolinrgicos).116 [Grifo
nosso] in SANTOS, Jos Roberto Pereira. Sonambulismo: independncia do esprito. Disponvel
em http://www.amebrasil.org.br/html/duv_sonamb.htm. Acessado em 04/06/2010.

83

Aqui percebemos que Mia coloca ficcionalmente na fala de Kindzu o que um


modo seu de ver aquilo que acontece culturalmente em frica, especialmente em
Moambique, como vemos em entrevista revista Correntes d Escritas, quando da
publicao de O outro p da sereia.

CE
A
pedra
toque

o
realismo
mgico
MC o que eu fao desde o primeiro livro que escrevi. No
poderia fazer outra coisa. Quando se fala de frica, a realidade est
sempre misturada com o fantstico. No se trata de algo mgico ou
religioso, mas de algo relativamente diferente: h toda uma
cosmogonia, um modo de entender como os vrios mundos que
compem um universo coexistem em harmonia.
CE A capacidade de acreditar no maravilhoso como
contraposio
ao
cepticismo
ocidental?
MC Sim, eu sou cientista, sou bilogo, e aprendi que, em frica,
uma rvore no apenas um vegetal. Pode ser transformada num
animal ou numa pessoa. H uma percepo de que as entidades
fsicas
podem
viajar
entre
si
CE

um
sistema
religioso
diferente
MC Sim, mas no existe um tempo para definir um sistema
religioso. O deus ocidental construiu o mundo e depois isolou-se,
demitiu-se, desiludiu-se com a humanidade. Em frica, o homem
tem uma relao muito prxima com os pequenos deuses: os
antepassados. 117[Grifos nossos]

Tambm atravs do sonho que o esprito de Tamo jura perseguir Kindzu caso ele
abandone a terra e se torne um naparama. O menino tomado de dvidas sobre seu destino,
tem um encontro onrico com o pai que ameaa: Se tu sares ters que me ver a mim:
hei-de-te perseguir, vais sofrer para sempre as minhas vises... (...) Nunca mais me
chames de pai, a partir de agora serei teu inimigo. (p.34)

Ao final do primeiro caderno, a revelao: Kindzu tinha herdado do pai o


sonambulismo. As palavras da me so contrastantes com as dvidas do narrador: Tenho-lhe visto a, parece um bbado, por fora das noites. No diga voc recebeu doena

117

Disponvel
em
http://www.cm-pvarzim.pt/povoa-cultural/pelouro-cultural/areas-deaccao/correntes-d-escritas/edicoes-anteriores/correntes-d-escritas-2008/entrevistas-aosescritores/entrevista-a-mia-couto. Acessado em 04/06/2010.

84

de seu pai de morar no sonho. Neguei. Nunca eu tinha reparado que saa de mim,
sonhambulante. (p.38)

O estado sonmbulo mostra uma relao com o fato de que apenas em sonho,
Kindzu consegue rever certos fatos de seu passado.

No sexto caderno, por fim, Kindzu reconhece seu destino: Talvez, quem sabe,
cumprisse o que sempre fora: sonhador de lembranas, inventor de verdades. Um
sonmbulo passeando entre o fogo. Um sonmbulo como a terra em que nascera. (p.130)

Podemos aqui estabelecer um paralelo entre o que ocorre com o personagem e o


que acontece com o povo moambicano. atravs da fico, seja nos moldes tradicionais
ou modernos, atravs de seu teor altamente fantstico, que os moambicanos se permitem
revisitar a sua histria.

2.2.2.2.O sonho como ativao do passado

Na obra de Mia Couto o recurso da rememorao tem lugar privilegiado. Em Terra


sonmbula, uma das ocorrncias mais inusitadas o lembrar-se do passado atravs do
sonho. Isso ocorre com Kindzu que afirma, logo no primeiro caderno, s ter acesso a
determinadas lembranas do passado em sonhos. Como as tantas outras lembranas que
s me chegam em sonho. Parece eu e o meu passado dormimos em tempos alternados, um
apeado enquanto o outro segue viagem.(p.24)

85

Aqui se percebe que algo devastador ocorreu para que as lembranas de tempos de
completude fossem apagadas do que se chama tempo de viglia. Isso se deu pelo conflito
blico que se instaurou na vida do personagem desestabilizando-a

O tempo passeava com mansas lentides quando chegou a guerra.


Meu pai dizia que era confuso vinda de fora, trazida por aqueles
que tinham perdido seus privilgios. No princpio, s escutvamos
as vagas novidades, acontecidas no longe. Depois, os tiroteios
foram chegando mais perto e o sangue foi enchendo nossos medos.
A guerra uma cobra que usa os nossos prprios dentes para nos
morder. Seu veneno circulava agora em todos os rios da nossa
alma. De dia j no samos, de noite no sonhvamos. O sonho o
olho da vida. Ns estvamos cegos. (p.19)

As mudanas no personagem passam aqui necessariamente pelo dado histrico da


guerra. Como podemos perceber o narrador relata que estavam em um tempo de mansido
cotidiana e os conflitos, ao se aproximarem, tornam-se portadores de acontecimentos
estranhos e de difcil aceitao.

Na histria principal, Muidinga tambm capaz de ativar seu passado atravs do


sonho, como percebemos na passagem em que ele sonha dentro do buraco-priso em que
se encontram com Siqueleto.

O tempo passa sem soluo e os dois adormecem cada um para seu


lado. Muidinga sonha, agitado. Lhe surgem, confusas, imagens de
um tempo que ele nunca foi capaz de tocar. Muidinga se rev
menino, saindo de uma escola. Mas nenhum rosto legvel, mesmo
a escola no possui fachada. Confusas vozes lhe afluem: chamam
por si! Lhe chamam um outro nome. Tenta desesperadamente
entender esse nome. Mas os sons se desfocam, em eco de cacimbo.
Depois, tudo se esfuma, anoitece dentro de seu sonho. Na manh
seguinte, o mido o primeiro a acordar, o cho lhe doendo nas
costas. Aquela noite lhe dera a certeza: os sonhos so cartas que
enviamos a nossas outras, restantes vidas. (p.79)

Percebe-se, assim, que os personagens mostram que os sonhos so caminhos


abertos para aquilo que o presente, repleto de infortnios e dores, no lhes permite ter
acesso, seja a histria passada, seja um futuro diverso.

86

2.2.2.3. Os sonhos maus

Uma leitura metafrica de Terra sonmbula permitiria admitir que a guerra foi um
grande e longo pesadelo pelo qual passou a populao moambicana e, do qual, aos poucos
foram saindo.118

Assim, o pesadelo uma forma recorrente no livro, mas, deixando de lado a


metfora, o colocaremos como mais um dos elementos necessrios construo do
universo fantstico de Mia Couto nessa obra.

Tomaremos por exemplo Kindzu, que o primeiro a ter um grande pesadelo119.


Isso ocorre no incio de sua viagem em busca dos naparamas. Em seu sonho era obrigado a
entregar-se ao fantasma da morte, mas acorda e reage a esse estranho acontecimento. Se
no houvesse acordado, seu anseio de ir atrs da paz seria sepultado com ele e as foras da
guerra ganhariam fora. Ao acordar, o sentimento de estranheza to grande no
personagem que ele chega a afirmar que as mos do pesadelo ainda me roavam o
medo.(p.50) Nesse caso, o pesadelo foi um elemento propulsor para o personagem que vai
em busca de seu destino, remei por dias compridos, por noites infinitas(p.50)

118

Curioso aqui perceber que o processo de negao das atrocidades da guerra por parte da
populao moambicana, evitando falar sobre o assunto, como se nada houvesse acontecido muito
parecido com o que ocorre com os acometidos por pesadelos. como se o que no verbalizado
no pudesse existir, assim, os pesadelos no se concretizariam e os horrores da guerra pudessem ser
mais facilmente esquecidos.
119
Estamos desconsiderando aqui a revelao que Tamo teve e que acabou no confinamento de
Junhito no galinheiro do quintal da casa da famlia.

87

2.2.3.A loucura

Os personagens acometidos pela loucura so facilmente vistos como portas para


fantstico, j que habitam um universo em que o mundo chamado normal no encontra
assento e a ilogicidade mais facilmente aceita.

Nos dizeres do nganga, o advinho da aldeia de Kindzu, havia duas maneiras de


partir: uma era ir embora, outra era enlouquecer.(p.37) Notamos que essas duas formas de
fugir de uma realidade terrvel encontram-se retratadas em Terra sonmbula.

O primeiro caso explcito de loucura que encontramos no livro o de Assma,


esposa de Surendra Val, o comerciante indiano amigo de Kindzu.

Assma no aguentara o peso do mundo. Todo o dia ela ficava na


sombria traseira do balco, cabea encostada num rdio. Escutava
era o qu? Ouvia rudos, sem sintonia nenhuma. Mas para ela, por
trs daqueles barulhos, havia msica da sua ndia, melodias de
sarar saudades do Oriente. Dos paus de incenso esvoavam fumos.
Os olhos de Assma seguiam aqueles perfumes, danando em tontas
direces. Ela adormecia embalada pelos rudos.(p.27-28)

Curioso notar que Assma passa do estado de loucura para do sono, ou seja, o
narrador faz questo de marcar que a personagem no transita, nem esporadicamente, pela
conscincia.

Outro exemplo de personagem que vai paulatinamente entregando-se loucura D.


Virgnia, portuguesa esposa de Romo Pinto, a qual acolhe Farida como filha. Ela possua
um desejo de voltar a Portugal, mas como vivia sobre o jugo controlador do marido, esse
desejo no se realiza e ela passa, aos poucos a fugir da realidade que no aguentava: a

88

viso daquela terra, em tais desmandados maus tratos, era um espinho de sangrar seus
todos coraes. Passara, ento, a imaginar um viagem para a qual j havia separado at a
vestimenta e adentrava no sonho acordado dos loucos.

E sorria, alegre desse mais tarde, consoante o sonhado. Ficava na


janela olhando o pas que inexistia, desenhado em geografia da
saudade. Tanto esmolou a Deus um outro lugar que ela se foi
fazendo remota e, aos poucos, Farida receou que sua nova me
nunca mais se acertasse. Sobre velhas fotografias, com um lpis, a
velha portuguesa desenhava outras imagens. s vezes, recortava-as
com uma tesourinha e colava as figuras de umas fotos nas outras.
Era como se movesse o passado dentro do presente:
- Olha vs? Este meu tio. Foi quando ele veio c visitar-nos.
Um tal parente jamais estivera em frica. Mas Farida nem ousava
desmentir. As fotos recompostas traziam novas verdades a uma
vida feita de mentiras. (p.91)

A loucura de Virgnia, no entanto, mostrava certas pontas de viso da realidade,


como no episdio em que conta histrias de sua vida antiga e pede a Farida para lhe
escrever cartas como se fosse os membros de sua distante famlia. Ela mostra que para
continuar no mundo da fantasia foi necessrio um momento de lucidez ao contar as
histrias que ajudariam a menina a forjar as correspondncias. Outro episdio que ilustra
essa quebra da insanidade e a volta conscincia quando resolve tirar Farida de casa ao
sentir que estava velha e seu fim se aproximava e que o perigo rondava a moa.

- Vou-te levar daqui, no podes ficar mais conosco.


- Levar para onde, me?
Farida tremia. Sem se perceber ela lhe estava chamando de me.
Devia ser do medo que a invadia.
- Farida, escuta minha querida. A tua me... eu estou chegando ao
fim de minhas foras. Tenho medo que, amanh, j no mais possa
cuidar de ti. por isso que te vou levar daqui.
Aqueles olhos dela, planetrios, a contemplavam sem pestanejo.
Nessa mesma noite, ela lhe veio despertar. Tomou Farida pela mo
com fora, guiando-lhe pelo escuro do corredor. Tirou o vestido
verde que aguardava para a viagem e se aprontou com deciso.
- Vamos!
Saram, rumo Misso. Foi o padre quem veio porta, seu corpo
cobrindo a luz que vinha do interior. Quando Virgnia entregou
Farida ao padre a menina entendeu que a sua presena j havia sido
previamente falada. Virgnia lhe deu as mos, os dedos das duas se

89

ameijoaram. Os corpos se despediam, sem competncia para o


adeus. (p.92)

Virgnia mantm-se no estado de loucura comprovado quando Kindzu a encontra


anos aps a independncia em Matimati. A agora vav Virginha em sua loucura conta
histrias passadas s crianas em Makwa, lngua do norte de Moambique; mas mantm
contato com a realidade quando conta para Kindzu a visita de Gaspar. E, finalmente, nesse
mesmo nono caderno, a loucura explica-se.

- J vou. hora de dar comida aos meus sapos.


- Eu vou consigo, lhe fao a companhia.
- No, eu no quero que voc seja visto comigo.
- E por qu?
- No esquea eu sou uma velha tonta, no falo com gente crescida.
S mereo confiana das crianas. Sabes o que ando a adivinhar?
Que o Romo quer que eu assine papis autorizando dinheiros.
Como que posso assinar um papel? E dinheiro, eu sei o que
dinheiro? No fao nenhuma ideia. Me entende, Kindzu?
Sim, agora eu entendia as extravagncias da portuguesa. A dita
loucura dela era seu refgio mais seguro. (p.206)

A loucura aqui funciona como fuga j que as personagens anseiam por viver em
outros lugares.

No sexto caderno de Kindzu narrado o reencontro, em Matimati, deste com o


indiano Surendra Val, que deixara a aldeia do narrador antes deste, e que agora abriria um
comrcio juntamente com o ex-assistente do administrador local, Assane. Esse reencontro
enche Kindzu de tristeza ao perceber que o seu amigo enlouquecera e pouco respondia ao
mundo presente, enclausurado em tristeza.(p.141). Nesse caso a loucura serve como
escape para uma realidade que o fere, mas contra a qual se sente incapaz de lutar.

Na histria principal, Nhamataca, companheiro de Tuahir nos tempos coloniais,


outro exemplo de loucura a se instalar nos homens em uma terra em guerra. Seus prprios
familiares lhe duvidam a sanidade. Estava a construir um rio. Aqui a loucura est

90

associada ao devir, utopia: a possibilidade de irrigar a terra morta, e, ao mesmo tempo,


liga-se ancestralidade, j que o personagem havia recebido esse dom de seu pai. O
autor mostra por meio de um personagem que causa estranheza que a tradio pode ser
revivida sempre que o homem perde a direo no mundo catico que ele habita.

2.2.4.Transformaes - Seres entre o fantstico e o real

Contribuem para a criao do clima do fantstico a profuso de seres que trafegam


entre o real e o imaginrio na obra. A dvida sobre a existncia ou no desses seres faz
com que a narrativa se insira no clima de hesitao, que Todorov to bem descreveu como
essencial ao gnero. Como perceberemos, alguns desses elementos tm sua existncia
explicada e/ou comprovada no mundo real, mas mesmo assim so utilizados como recursos
de fantasia na obra.

a) Os naparamas

A viso de um naparama120, guerreiro tradicional, abenoado pelos feiticeiros, que


lutava contra os fazedores da guerra, segundo o indiano Surendra, muda violentamente o

120

Verificar a relao desses elementos que aqui aparecem envoltos em mistrios e a histria de
Moambique em Manuel Antnio a sombra do naparama artigo de Damsio Chipande in
http://macua.blogs.com/moambique_para_todos/2007/12/manuel-antnio-.html.
Acesso
em
20/06/2010.

91

destino de Kindzu. Este afirma j ter visto um ser como este ao ir alimentar o esprito de
Tamo em sua casa.

Para os mais velhos da aldeia esses guerreiros deviam ser esquecidos pelo narrador
dos cadernos: Eu queria juntar-me aos naparamas? Esses combatentes que eu sonhava,
com certeza, no existiam em realidade. Os velhos punham desconfiana: os tais guerreiros
no eram naturais da nossa terra, seus feitios no eram dominados por nossos poderes.
(p.36)

o desejo de tornar-se um desses guerreiros que move o narrador dos cadernos em


sua viagem em busca da paz.

b) Xipoco da morte
Um dos de maior expresso do fantstico se d no segundo caderno de Kindzu,
quando do seu encontro com o xipoco da morte.

O protagonista havia recm deixado a sua aldeia e ainda carregava as impresses da


chissila (maldio) de seu pai: suas remadas deixavam pegadas no mar, seus remos
transformavam-se em galhos de rvores, suas mos ao auxiliarem no trabalho de remar
tornavam-se espcies de nadadeiras.

Mas em uma manh aberta, quando pronto para mais um dia de viagem, Kindzu se
v s voltas com o esprito da morte, que primeiramente se manifesta por meio de mos
que saem das areias e agarram as pernas do rapaz, e depois mostra sua face.

(...) Levantei os olhos: ele ali estava! Nem eu posso trazer o


recordo dessa figura. Suas formas no figuravam um desenho de

92

descrever, semelhando um maufeitor vindo dos infernos. Sempre


eu s ouvira falar deles, os psipocos, fantasmas que se contentam
com nossos sofrimentos. Ali estava um deles, inteiro de sombra e
de fumo. (p.51)

Convencido que sua morte chegara, o protagonista tomado pelo medo e o


sentimento do fantstico invade o texto, tanto pela natureza estranha da apario, quanto
pela dvida que habita o personagem em relao viso e ao acontecimento que ,
contraditoriamente, decorre de forma no violenta. Nesse ponto, o texto linguisticamente
marcado por interrogaes e vocbulos que denotam a estranheza do episdio.

Ao final da narrao do acontecimento, o narrador associa o fato a um possvel


pesadelo, mas se afirma tocado fisicamente por ele nos dias sequentes.

c) Tchti
Outro momento de grande vazo do fantstico ocorre quando do aparecimento do
ano que desce do cu, o Tchti, durante a viagem de Kindzu.

Ao descrever pela primeira vez esse ser, o narrador dos cadernos apresenta-o de
forma muito natural dizendo: De repente, caiu dentro do meu concho um tchti, um
desses anes que descem dos cus.(p.72). Tamanha aceitao de fato to estranho vem
explicado em seguida: Meu pai sempre me contava estrias desta gente que desce os
infinitos, de vez em onde.(p.72)

O ano parece igualar o cu terra afirmando que tambm no cu h faltas (p.73)


e justificando o seu aparecimento: viera buscar suprimentos no navio encalhado. O
narrador parece aceitar com certa facilidade que o pequeno homem comande seu barco at
o navio de provises e nem percebe que o ser mgico sabia-lhe o nome. Kindzu parece

93

agora fazer parte de um grande faz-de-conta, um conto de fadas ou coisa do gnero. Aqui
importante lembrar dois fatos: antes de o narrador sair de Matimati, havia bebido bastante
por demais (p.71) e, j em seu concho, afirma ter adormecido e sonhado muito. Dessa
forma, poderamos pensar em uma explicao para a viso, o que possivelmente nos tiraria
do campo do fantstico.

No entanto, mais frente, d-se o carter misterioso e fantstico do ser j que o


anozinho continuava, nos dias seguintes, a habitar o barco de suprimentos. Farida no
conseguia v-lo e esse fato carrega ainda mais sua existncia de mistrio.

Eu lhe notava os barulhos que o baixito fazia, ela respondia que era
o mar ecoando no navio. Desisti de provar a presena do tchti.
Alis, mesmo eu comecei a duvidar. Cheguei a descer ao poro
para provar se o baixito ali permanecia. Chamei por ele, vasculhei,
passei tudo pela finura de um pente. Nada. Nem vestgio do ano.
Farida tinha razo? Ser que s em sonho a criaturita preenchera
alguma existncia? Ou seria, mais outra vez, obra de meu pai?
(p.111)

Pensando na simbologia, na qual os anes so seres guardies do inconsciente,


importante lembrar que o tchti leva o barco de Kindzu at Farida, como se uma parte do
protagonista precisasse se encontrar com a histria daquela mulher.

d) A mulher-peixe
J de volta a Matimati, Kindzu presencia na praia a explorao de uma mulher de
feies de peixe. Ela havia sido capturada no mar e estava exposta na praia na tentativa de
render dinheiro ao seu dono, graas sua animalizao.

94

O rapaz aproxima-se da estranha criatura, nota algo de familiar em sua fisionomia,


mas no capaz de se lembrar de quem se trata. O ser abichado impede que Kindzu
converse com ele e causa, de certa forma, repulsa.

Mais frente o narrador dos cadernos lembra-se que aquela era Assma, mulher de
seu amigo Surendra, o que lhe causa extremo remorso por no a ter reconhecido.

Aqui podemos traar uma intertextualidade como o conto Os pssaros de Deus121,


quando o narrador afirma que a fome iguala os homens aos animais, assim a situao de
privao causada pela guerra, pode ter contribudo para a animalizao de Assma, a
personagem que j havia enlouquecido na distncia que a separava de sua terra natal.

e) O boi que se transforma em gara


No dcimo captulo da histria principal, Muidinga leva Tuahir at o mar. No
caminho, encontra um pastorzinho que lhe conta a histria do maior boi de seu rebanho.
Esse encontro traz em si um eco intertextual com o conto Conversa de bois122, de
Guimares Rosa, ao descrever o encontro e o encantamento entre as crianas em situaes
to ruins para suas infncias. No conto do escritor mineiro, temos o pequeno carreiro
Tiozinho que, ao se encontrar com outro pequeno carreiro, identifica-se em sua meninice
atravs de um sorriso. Em Terra sonmbula, Muidinga encantado pelo som da flauta do
pequeno pastor e tem tempo de ouvir a histria fantstica contada por este.

Por entre os arbustos lhe chega o lamento de uma xigovia, essa


flautinha feita em fruto da ncuacueira. Era um pequeno pastor que
se aproximava. Ao v-lo, o pastorzinho se assusta. Deve pensar que
121
122

COUTO, Mia. Vozes anoitecidas. Lisboa: Caminho, 1986, p.57


ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

95

Muidinga um saltinhador do mato. Muidinga o chama e se


apresenta. Timiudamente, despontam os primeiros fios de conversa
e os dois vo se confiando.(p.213)

Notamos aqui que o dado da guerra gera uma certa desconfiana inicial, mas que
depois os personagens se deixam tomar por sua meninice como os personagens de Rosa.

Mais frente, outro eco intertextual se coloca. Dessa vez com o conto O dia em
que explodiu Mabata-bata123, do prprio Mia, em que as relaes de proximidade entre o
pequeno pastor Azarias e o maior boi da manada, Mabata-bata, so interrompidas pela
guerra que mata o animal quando este pisa em uma mina. Neste episdio de Terra
sonmbula, a sensibilidade do pequeno pastor ao se referir ao boi que se transforma em ave
nas noites de lua cheia lembra muito a figura construda pelo autor no livro de 86.
Tambm a prpria situao narrada, o maior boi do rebanho ir morrer e o menino deve
prestar contas a um tio dono dos animais.

O fato fantstico aqui se coloca na paixo de um boi por uma gara, que, nas noites
de lua cheia, transformava-se tambm em gara e ali ficavam os recprocos dois, em
namoros despregados, soltando brancas fulguraes. (p.215). No entanto, outro
acontecimento inslito finda com a vida do animal: a lua teimou em no sair (p.215) e na
trigsima noite morre de tristeza.

Em tristeza tambm se encontra o pequeno pastor devido solido e saudade que


sente de seu amigo bovino. Assim, irmanam-se Muidinga e o pequeno pastor, pela dor e
pelo abandono.

O menino suspende o relato, uma angustia lhe prende a voz.


Muidinga no sabe como reparar aquela falta em seu companheiro
de ocasio. Lhe faltam palavras, lhe fogem as entrelinhas. Ento,
123

COUTO, Mia. Vozes anoitecidas. Lisboa: Caminho, 1986.

96

tira de si o amuleto que o protegia dos maus espritos, prenda de


Tuahir. Afinal trocam magias. Aquela suave estria, concedendo
leveza a um apaixonado bovino, soava como uma ddiva de
magia.(p.215)

f) O fantasma de Romo Pinto


O fantstico em Mia Couto tambm serve como uma forma de ironia na crtica de
certas estruturas e comportamentos que teimam em permanecer na sociedade
moambicana. Esse o caso do retorno de Romo Pinto da morte. Este era o colono
portugus, muito influente na localidade em que vivia e que se apoderara violentamente do
corpo de Farida quando esta ainda era jovem.

O fantasma volta do alm para armar um sinistro acordo com o administrador local
Estvo Jonas para desviar suas riquezas que ficaram no mundo material e que agora
estavam sob a guarda da enlouquecida esposa Virgnia.

O administrador representa as foras polticas que se estabeleceram aps a


independncia e, como tal, sabe que o sobrenatural no deveria ser levado em
considerao124. Estvo mediu as condies, aplicou as mais dialticas anlises, segundo
os sbios ensinamentos do materialismo. Podia enfrentar um fantasma?(p.202)[grifos
nossos]

No entanto, em nome de um enriquecimento fcil e rpido, passa por cima de suas


convices ideolgicas e se associa ao espectro, tramando para manipular a sociedade
local.
124

Lembramos que a primeira atitude poltica da FRELIMO foi reprimir as manifestaes religiosas
que foram rapidamente associadas ao ocultismo, que seria uma das causas do subdesenvolvimento
das populaes do interior. Dessa forma, essas crenas eram diretamente vistas como um entrave no
desenvolvimento da sociedade moambicana.

97

- J bastava ser branco, ainda por cima portuga. Agora, tudo isso e
falecido que no vale a pena.
Necessrio seria que Estvo despachasse assinatura mais seu
rosto devidamente originrio frente do empreendimento e os
cordis correriam que nem saliva em boca gulosa.
- Mas e o capital?, se entusiasmava o administrador.
Esse o problema. Havia dinheiro, fora e dentro. Bastante, mais at
que bastante. Mas do falecimento em diante, tudo passara para o
nome de Virgnia, a tonta viuvinha.
(...)
Combinaram as necessrias polticas: Estvo Jonas devia seguir
uma poltica de ofensa e ofensiva. Deveria manter aceso o assunto
da raa, proclamar os privilgios da maioria racial.
(...)
E justifica: assim ningum desconfiaria do pacto feito com um
branco. O portugus parece ter meditado no assunto em sua estada
pela inexistncia.(p.202-203)

A figura do administrador corrupto aparece em vrios outros romances de Mia


Couto, a exemplo de Suacelncia, em Venenos de deus, remdios do diabo e o homnimo
Estevo Jonas, em O ltimo voo do flamingo. Embora em outras histrias essa figura tenha
sido confrontada por elementos e/ou acontecimentos inslitos, foi em Terra sonmbula que
o autor fez uma aluso clara ao fantasma do neocolonialismo, encarnado no fantasma de
Romo Pinto.

O fantstico aqui se coloca a servio de narrar uma situao absurda no plano real:
um governante que procura dentro de um sistema socialista e de uma terra devastada pela
guerra tirar proveito em favor prprio. o nosso mundo que vai apodrecendo e tornandose outro como requisito do fantstico contemporneo.

2.2.5.Os rituais

98

Elementos presentes na literatura de Mia Couto, os rituais aparecem em grande


nmero em Terra sonmbula. Esses elementos tpicos das culturas africanas introduzem o
leitor no universo do mtico e contribuem para sustentar uma certa circularidade das
narrativas, histrias dentro da histria. Apresentam uma dimenso do ser humano,
muitas vezes, desincentivada na sociedade ocidental, marcada fortemente pelo
racionalismo. Assim, importante afirmar que muitos dos rituais descritos por Mia so
comuns ao povo do interior de Moambique125, no entanto, o autor ao coloc-lo aos
leitores opta por envolv-los em um ar de mistrio e de dvida, seja no que manifesta a
necessidade do referido ritual, seja no seu desenvolvimento ou, ainda, nas consequncias
do mesmo. Podemos afirmar que um ato que tem referencial na realidade moambicana,
mas que transformado para integrar-se literatura, no caso, com o intuito de conduzir o
texto para um universo fantstico, misterioso ou de proposital difcil compreenso.

O primeiro ritual a que nos referimos em Terra sonmbula aparece nos cadernos de
Kindzu quando da morte do pai do narrador. Os personagens esto assombrados com os
acontecimentos que envolviam a morte de Tamo e com a tristeza que acometera a viva.
Assim, vo procura do feiticeiro para conhecer o exato da morte do pai do narrador.

O feiticeiro confirmou o estranho daquela morte. Lhe receitou: ela


que construsse uma casa, bem afastada. Dentro dessa solitria
residncia ela deveria colocar o velho barco de meu pai, com seu
mastro, sua tristonha vela. Seu dito, nosso feito. No ajunto de
todos, empurrmos o concho. Peso to cheio nunca eu vi. O puxar
do barco demorou todo o dia. Meu tio mais velho comandava os
cantos, com sua voz corpulenta. noitita, junto da fogueira, me
explicaram a tradio. Motivo do barco, dentro da casa: meu pai
poderia regressar, vindo do mar.(p24)

125

Felizardo Cipire (1992), ao descrever a educao tradicional cultuada em sociedades grafas, em


Moambique, informa sobre alguns rituais que so desempenhados pelos mais idosos e que tm
como funo interferir numa situao de carncia individual ou coletiva

99

Esse ritual traz uma consequncia para o cotidiano do narrador: alimentar o morto.
Essa situao gera a primeira grande situao de dvida frente o desconhecido pela qual
passa o narrador: seria o seu defunto-pai que se alimentava da comida ou seriam apenas os
animais do mato prximo que estavam aproveitando-se da fartura daquela residncia?
Posteriormente, esse dever cotidiano o colocar frente a uma das figuras mais fantsticas
com que ele teve contato, o ser envolto em fitas que, como vimos no item anterior, foi
reconhecido como um naparama,

No segundo caderno, outro ritual toma conta de Kindzu. Ao optar pela sada de sua
aldeia passa a ser perseguido pelo esprito do pai e v-se obrigado a recorrer aos conselhos
do nganga. Retirou uma ave morta de seus pertences e colocou uma pena branca em cada
buraco de seus rastos pelo caminho. No imediato, da pluma nascia uma gaivota que, ao
levantar voo, fazia desaparecer o buraco. O voo das aves que eu semeava ia apagando meu
rasto. Dessas artes, eu vencia o primeiro encostar de ombros com os espritos. (p.49-50)

Quando Kindzu chega a Matimati encontra os habitantes e deslocados a fazerem


cerimnias aos antepassados e o narrador resolve tomar parte desses rituais para auxiliar na
fome daquelas pessoas. Antes de partir, porm, bebi e dancei em cerimnia dos espritos.
Conforme pude, ajudei os antepassados para que afundassem mais navios. Assim deitava
mais um alvio naquela pobre gente. (p.71)

Na histria de Farida, sua me, ainda na infncia da garota, forosamente levada a


um ritual de purificao que fariam as chuvas cair sobre o lugarejo em que morava.
Acreditava-se que, por ser ela me de filhas gmeas, teria subido aos cus, nico lugar
onde se encontram gmeos, e assim precisaria purificar-se para que as chuvas voltassem a

100

cair. As cerimnias so feitas corretamente o que ocasiona a chuva abundante e o


desaparecimento da me de Farida, que, ainda muito jovem, passa a viver sozinha.

Desde ento, a infncia de Farida ficou rf. Ela cresceu,


acarinhada por si mesma, na infinita espera de sua me. Acreditava
que ela regressaria, envolta em seus tristes trapos. No sonho ela
ascendia entre fumos, vinda do fundo de um buraco e trazendo nas
mos um pote igual aos que servem para enterrar os meninos. Os
dedos dela eram razes que, depois, se convertiam em cobras feitas
de fogo. Essas chamas andantes se anichavam na filha e lhe
queimavam o peito. Essa crena a manteve, sobreviveu graas a
essa iluso. (p88-89)

Alguns anos mais tarde, a prpria Farida levada pelos habitantes de sua aldeia
para um novo ritual pelas chuvas. Essas novas cerimnias so decisivas para que ela decida
partir dali, pois aquele lugar j estava cansado dela (p.89)

Um dos rituais mais intrigantes da obra o descrito no captulo As idosas


profanadoras. Ali narrado o Mbele, ritual de pedio em que mulheres idosas saem em
grupos pelos povoados proferindo, em voz alta, imprecaes contra os chicuembos, almas
perversas causadoras dos males que atingem a comunidade126, tratado de forma
transformada j que as idosas substituem a vociferao por atos libidinosos em relao ao
garoto, que metaforicamente punido, j que nenhum homem deveria participar dessas
cerimnias. A relao sexual entre a mais velha e o menino adquire uma dimenso
sagrada; nas palavras de Cury e Fonseca, a

transgresso construda transmuda o cdigo do ritual e as velhas


tornam-se, bissemicamente, pedidoras e profanadoras de uma
ordem que foi esmagada pela guerra. De certa forma, o sexo
tomado como o alimento que pode revitalizar as usadas carnes,
enrugadas at os ossos, os seios pendentes como sacos mortos (p.
111) do corpo das velhas e do corpo da terra. A exuberncia do
desejo que explode no corpo das velhas ganha, assim, no texto
literrio, uma expresso que, ritualisticamente, ultrapassa a
desolao das terras aviltadas pela guerra.127
126
127

CURY, Maria Zilda Ferreira. FONSECA, Maria Nazareth Soares. Ibidem , p.77.
Idem, ibdem

101

Essa cerimnia deixa Muidinga muito desconcertado e abre a porta de sua


sexualidade a qual ser mais uma vez remexida no captulo seguinte em que Tuahir ensinao a masturbar-se para sair da solido. Os dois episdios apresentam espaos muito fortes
de formao do personagem, j que neles o personagem aprende a lidar com sua
sexualidade. Podemos afirmar que esse o momento em que o personagem inicia seu
processo de amadurecimento de forma mais concreta. Amadurecimento esse que vem pelo
conhecimento do outro, atravs das prticas socioculturais.

Acreditamos que Terra sonmbula seja um Bildungsroman - uma modalidade de


romance que gira em torno das experincias que sofrem os personagens durante os anos de
formao ou educao, rumo da maturidade, como ensina o professor Massaud Moiss128.
Assim, Muidinga vai formando sua personalidade atravs do convvio com o mais velho,
das leituras dos cadernos de Kindzu e tambm pelo seu prprio contato com os fatos que
favorecem seu amadurecimento, sobretudo os inslitos e fantsticos como o ritual que para
ele era desconhecido.

Dessa forma, podemos afirmar que os rituais na literatura de Mia Couto, com toda
sua carga de fantasia, so uma porta para o conhecimento, que valorizam a diferena, sem
imobiliz-la, fazendo de suas diversas obras, em especial Terra sonmbula, um espao de
trnsito.

2.2.6.O espao que se transforma

128

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix,2004.

102

Recurso recorrente que introduz a narrativa de Terra sonmbula no campo do


fantstico so as mudanas ocorridas no espao, que em geral so tidas como
inimaginveis e ininteligveis pelos personagens e, muitas vezes, pelos narradores.

Na histria de Kindzu a morte de sue pai vem acompanhada de uma transformao


espacial, a primeira a ser documentada por ele. No dia seguinte, deu-se o que de imaginar
nem ningum se atreve: o mar todo secou, a gua inteira desapareceu na poro de um
instante. No lugar onde antes praiava o azul, ficou uma plancie coberta de
palmeiras.(p.23) [grifo nosso]

Como os homens no respeitaram o novo cenrio e atacavam as pequenas palmeiras


que serviriam de sustento ao povo, uma voz, que o narrador afirma ser de seu pai, vaticina:
o destino do nosso mundo se sustentava em delicados fios. Bastava que um desses fios
fosse cortado para que tudo entrasse em desordens e desgraas se sucedessem em desfile.
(p.23-24)

A voz no assusta os homens marcados pelas desgraas da guerra e esses avanam


para as palmeiras, sedentos por seus frutos milagrosos que mataro fome e sede reais e
imediatas. Ocorre ento um novo fato fantstico: quando o primeiro fruto foi cortado, do
golpe espirrou a imensa gua e, em cataratas, o mar se encheu de novo, afundando tudo e
todos.(p.24)

Na histria principal, de Muidinga e Tuahir, a primeira grande transformao


notada pelo garoto, logo aps o momento em que o machimbombo fora invadido durante a
noite por um cabrito. O garoto prende o animal j que um bicho lhe trazia de volta o
sentimento da famlia humana (p.43)

103

Muidinga tomado pela admirao ao notar a transformao do espao, est entre a


hesitao e o assombro, entre a crena e a descrena, como nos mostra o narrador que
acompanha o personagem de perto em seus sentimentos confusos.

Ento se admira: aquela rvore, um djambalaueiro, estava ali no


dia anterior? No, no estava. Como podia ter-lhe escapado a
presena de to distinta rvore? E onde estava a palmeira pequena
que, na vspera, dava graa aos arredores do machimbombo?
Desaparecera! A nica rvore que permanecia em seu lugar era o
embondeiro, suportando a testa do machimbombo. Seria coisa de
crer aquelas mudanas na paisagem? Muidinga hesita em consultar
Tuahir. Ele haveria de desdenhar com aquele riso de peixe, a boca
espera de entender a graa. Decerto, lhe acusaria de tontice. Ou
ainda pior: lhe lembraria a doena em que se havia exilado no da
vida mas da humana meninice. Assim, Muidinga optou por deixar
o assunto. (p.43-44)

Alm do fato de a terra ter se modificado em to curto espao de tempo, curioso


notar o que ocorre na modificao: a palmeira que ali estava desaparece e surge em seu
lugar um djambalaueiro. No entanto, a presena mtica do embondeiro ou baob129, como
o conhecemos aqui no Brasil, que mais chama a ateno, pois essa rvore a
personificao do esprito africano, sendo smbolo de vrios pases, como Madagascar. O
prprio Mia Couto j tecera comentrios sobre sua importncia na cultura de Moambique
em outros momentos, como no conto O embondeiro que sonhava pssaros.130

129

Smbolo vegetal de Tete, cone dos Manhungwe, rvore sagrada, rvore que guarda a gua quando
tudo seca, rvore que casa quando queremos, rvore que d o melambe acre mas doce
quandodesejamos. Disponvel em http://oficinadesociologia.blogspot.com/2009/05/embondeiro-detete.html. Acesso em 05/07/2010.
O baob personifica o esprito africano. considerada a rvore da vida, com uma importncia nica
para tribos inteiras. Diante delas, nativos se reuniam porque acreditavam que o esprito do Baob os
ajudaria a tomar decises importantes. Ela tambm considerada uma fonte de fertilidade e a
soluo medicinal para muitos males. H uma lenda no Senegal que diz que se um morto for
sepultado dentro de um baob, sua alma ir viver enquanto a planta existir! Disponvel em
http://www.jblog.com.br/africadosul.php?itemid=20327. Acesso em 05/07/2010.
130
Em casa de Tiago se poliam as lstimas: - Descalo, como eles. O pai ambicionava o castigo. S
a brandura materna aliviava a chegada do mido, em plena noite. O pai reclamava nem que fosse
esboo de explicao: - Foste a casa dele? Mas esse vagabundo tem casa? A residncia dele era um
embondeiro, o vago buraco do tronco. Tiago contava: aquela era uma rvore muito sagrada, Deus a
plantara de cabea para baixo. - Vejam s o que o preto anda a meter na cabea desta criana. O pai
se dirigia esposa, encomendando-lhe as culpas. O menino prosseguia: verdade, me. Aquela
rvore capaz de grandes tristezas. Os mais velhos dizem que o embondeiro, em desespero, se

104

Aqui, verificamos a criao de uma imagem de permanncia de uma essncia


moambicana que nem a guerra capaz de destruir... se a paisagem modificar-se um
indcio de que a guerra desestabiliza o imutvel (ou o que se modifica muito lentamente), a
permanncia do embondeiro a permanncia do que h de significativo, aqui
personificado nessa rvore que pode chegar a ter 6000 anos de existncia. como se algo
de ancestral permanecesse firme a alentar os homens em suas aflies cotidianas durante a
guerra.

Tuahir afirma ao mido que essas supostas mudanas da paisagem, j que s eram
vistas pelo garoto, seriam miragens, fruto de sua vontade de partir da estrada morta e
decide por uma mentira, dessas tecidas pela bondade: Diria ao mido que aceitava
partir. Depois fingiria afastar-se, enquanto andavam em crculos. Regressariam sempre ao
machimbombo, mesma estrada de onde haviam partido.(p.78) Essa seria uma forma de
o mais velho tentar justificar ao garoto sua aparente incoerncia frente ao real.

Mais frente, logo aps a morte de Siqueleto, juntamente com a tristeza que
percorre Muidinga e o alheamento de Tuahir, o narrador registra mais uma vez a mudana
do espao

Uma vez mais, a paisagem mudara seus tons e tamanhos. O


arvoredo era mais baixo embora mais cheio. A umidade crescia,
devia haver uma aguinha a correr perto. Tinham sado do autocarro
na madrugada desse dia mas andaram apenas em crculos para no
se afastarem muito da sua moradia.(p.103)

suicida por via das chamas. Sem ningum pr fogo. verdade, me. - Disparate - suavizava a
senhora. in COUTO, Mia. O embodeiro que sonhava pssaros. Cada homem uma raa. Rio de
Janeiro: Perspectiva, 1998, p.64-65.

105

Tambm quando da morte de Nhamataca o cenrio de terrvel tempestade que


inundara o rio construdo e levara para sempre o construtor de rios interrompida por
um imenso sol que, de to forte, seca absolutamente tudo em redor.

Chove toda a manh com tal empenho que, para no se perderem,


Muidinga e Tuahir vagueiam de mos dadas. Ao meio-dia a chuva
pra. O sol se empina no cu, com tamanha vingana que, num
instante, chupa os excessos de gua sobre a savana. A terra sorve
aquele dilvio, enxugando o mais discreto charco. No inacreditvel
mudar de cenrio, a seca volta a imperar. Onde a gua imperara h
escassas horas, a poeira agora esfuma os ares. Ouve-se o tempo
raspando seus ossos sobre as pedras. Em toda a savana o cho est
deitado, sem respirar. A cauda do vento se enrosca longe. At o
capim que nunca tem nenhuns pedidos, at o capim vai
miserando.(p.109)

No sexto captulo, aps o encontro com o fazedor de rios, ao retornarem ao


machimbombo Muidinga mais uma vez nota a mudana da paisagem. Sabe que no o
nibus que se movimenta e faz uma descoberta importante: nem sempre a estrada se
movimenta. Apenas de cada vez que ele l os cadernos de Kindzu. No dia seguinte
leitura, seus olhos desembocam em outras vises.(p.121)

J no oitavo captulo, Tuahir reconhece para Muidinga que a paisagem se modifica


e tenta explicar-lhe o motivo

Eu sei que verdade: no somos ns que estamos a andar. a


estrada.(...) E Tuahir revela: de todas as vezes que ele lhe guiara
pelos caminhos era s fingimento. Porque nenhuma das vezes que
saram pelos matos eles se tinham afastado por reais distncias.(...)
Tudo acontecera na vizinhana do autocarro. Era o pas que
desfilava por ali, sonhambulante. Siqueleto esvaindo, Nhamataca
fazendo rios, as velhas caando gafanhotos, tudo o que se passara
tinha sucedido em plena estrada.(p.165)

A terra se move e se reconstri, em suas andanas, a partir do que resta intacto no


cenrio de guerra, dos restos de memrias e de pessoas que so personificados nos

106

cadernos de Kindzu, abrindo as veias da fantasia para os dois cansados caminhantes da


histria principal.

Nos escritos de Kindzu tambm aparecem transformaes inexplicveis da


paisagem, como o caso da orla martima de Matimati, em que rochas recm-nascidas
(p.68) foram as culpadas pela destruio do navio que levava doaes aos deslocados de
guerra. Concluso do responsvel da Segurana: tais rochas nunca foram vistas antes da
mencionada noite. (p. 68) Nesse caso, as transformaes do espao acabam por,
indiretamente, contriburem para outro fato inslito o desaparecimento dos barquinhos que
se aventuraram at a grande embarcao para buscar as xicalamidades, os donativos
trazidos em situaes de calamidade. No se sabe a certeza do motivo mas, num estrelar
de olhos, todos os barquinhos foram para os fundos marinhos, desaparecendo at a corrente
data. (p.69)

2.3.A Viagem

Lanamos o barco, sonhamos a viagem: quem viaja sempre o mar.131


Av Celestiano

Recorrente em Terra sonmbula a presena da viagem, seja espontnea, motivada


por algo maior, como a de Kindzu, seja forada como a de Surendra ou de Muidinga e
Tuahir.
131

Dito do av Celestiano in COUTO, Mia. Mar me quer. Lisboa:Caminho, 2000,p.17.

107

Para Warren e Wellek


Um dos mais antigos e mais universais enredos o da Viagem, por
terra ou por gua: Huck Finn, Moby Dick, Pilgrims Progress, Don
Quixote, Pickwick Papers, The Grapes of Wrath. habitual dizerse que todos os enredos envolvem um conflito (o homem contra a
natureza, ou o homem contra os outros homens, ou o homem
lutando contra si prprio)132

Nos dizeres de Laura Padilha a viagem sempre realizada por uma personagem
em busca de uma situao de melhoramento para si prpria ou para o grupo133

Unindo essas duas vises, podemos afirmar que essa temtica em Terra sonmbula
emblemtica do prprio pas, uma luta pela sobrevivncia em meio guerra, sem que se
perca de vista a possibilidade de um devir de paz. No devemos perder de vista que os
personagens errantes de Mia Couto atribuem uma dimenso universal a sua obra, se
pensarmos que em nosso mundo crescente a situao de desenraizamento causado por
questes polticas e econmicas.134

Na histria principal, os dois personagens iniciam suas histrias in media res,


fugindo de um campo de deslocados em busca no se sabe do qu, nem para qu. Curioso
notar que depois de algum tempo no machimbombo na estrada morta os personagens
optam por uma falsa viagem. Muidinga queria partir, no lhe agradava ficar em um nibus
incendiado, no meio de uma estrada sem funo, pois por ela no passava nada nem
ningum. Tuahir, vendo a tristeza do garoto, resolve, como j mostramos anteriormente,
forjar uma viagem em crculos para alegr-lo. Vemos assim o ato de lanar-se em viagem,
sem um destino pr-definido, ou com trajetria incerta, abandonados sorte dos

132

WARREN, Austin., WELLEK, Ren. Teoria da Literatura. Lisboa: Publicaes EuropaAmrica, 1955.
133
PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na fico angolana do
sculo XX. Niteri: EDUFF, 1995, p. 38
134
Segundo a ACNUR (Agncia da Onu para refugiados), 43,3 milhes de pessoas tiveram de
deixaram suas casas em 2009. Esse nmero inclui refugiados, deslocados internos e solicitantes de
asilo. Disponvel em http://www.acnur.org/t3/portugues/. Acesso em 19/07/2010.

108

acontecimentos, potencializando o comportamento dos indivduos cuja busca no converge


para a chegada, o fim do caminho, mas sim para a prpria experincia de estar na estrada.
Aqui a intertextualidade clara com a literatura de Guimares Rosa, que pontua nas ltimas
frases de Grande serto:veredas Existe homem humano. Travessia135 se v
ficcionalizada nos trs protagonistas de Terra sonmbula.

No entanto, a histria de Kindzu, contada nos cadernos, que produz a verdadeira


viagem de Muidinga e Tuahir. A histria sempre um modo de viajar, escapar realidade
devastadora da guerra, como percebemos pelas palavras de Muidinga a Tuahir no captulo
nove: Conte, tio. Se uma estria me conte, nem importa se verdade. (p.186)

Para Octavio Ianni136

o caminhante no apenas um eu em busca do outro. Com


frequncia um ns em busca dos outros. H sempre algo de
coletivo no movimento da travessia, nas inquietaes, descobertas
e frustraes dos que se encontram, tensionam, conflitam, mesclam
ou dissolvem. Pode-se dizer que o indivduo e a coletividade so
levados a necessitar da viagem, seja ela real ou imaginria. [Grifos
nossos]

Assim, no final do primeiro caderno, Kindzu inicia a narrao de sua viagem em


busca de algo que ele prprio no sabe nomear. Na consulta ao nganga, este vaticina:
voc um homem de viagem. (p.37). Ele seria, em funo das palavras de Ianni, uma
metfora do povo que percorre sua histria em uma viagem em busca de si mesmo.

A viagem que Kindzu empreende , antes, em busca de uma completude que a


guerra havia lhe tirado, no entanto o narrador coloca o leitor em postura de dvida sobre
seu futuro

135

ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 538.
IANNI, Octavio. A metfora da viagem in Enigmas da modernidade-mundo.Rio de Janeiro:
Civilizao brasileira,2003, p.16.
136

109

Era noite quando a canoa desatou o caminho. O escuro me fechava,


apagando os lugares que foram meus. Sem que eu soubesse
comeava uma viagem que iria matar certezas da minha infncia.
Os ensinamentos da escola, os conselhos do pastor Afonso, os
sonhos de Surendra: tudo isso iria esvair na dvida. (p.39)

A viagem de Kindzu acompanhada por uma espcie de maldio, chissila, na


lngua local, na qual seu pai promete persegui-lo se ele deixasse a vila em que nascera. E o
narrador dos cadernos inicia uma batalha com as foras do aqum(p.49)

O leitor aqui adentra um universo de acontecimentos fantsticos narrados por


Kindzu como se esses fossem resultados de sua briga pessoal com o xipoco de seu pai.
Assim, sua viagem recoberta de acontecimentos inslitos a ponto de o personagem
admitir a fala do feiticeiro; no mar, sers mar(p.50)

Porque mais me nortava e mais estranhas sucedncias me


ocorriam. Nem lembro os quantos momentos que o vento rasgou as
velas. Dos pedaos rasgados se formaram peixes que me rodavam
sobre a cabea. At meus remos foram motivo de feitio. Sua
madeira comeou a verdejar, brotaram-lhe folhinhas: os remos se
convertiam em rvores. Deixei-lhes na gua e, quando os soltei, se
afundaram, esquecidos de sua obrigao. Continuei remando com
minhas prprias mos e tanto as usei que, entre os dedos, me
nasceram peles sobressalientes. Dentro da gua eu sentia as
escamas no lugar da pele. (...) E era: eu me peixava. Cumprindo
sentena.(p.50)

Muitos acontecimentos atormentam a viagem do narrador, a ponto de ele achar


melhor, mesmo que apenas por alguns instantes, voltar a sua vida de antes e decido optar
o actual desejo de me tornar um naparama me fez continuar. Sacudi aqueles pensamentos
que me convidavam a deixar a viagem. (p.53)

Podemos afirmar, ento, que nesse tpico da viagem encontramos semelhanas


entre o que ocorre com Muidinga e Kindzu e os personagens dos romances de formao, j
que as aventuras que percorrem as histrias dos dois constituem-se em importantes
momentos de amadurecimento.

110

No caso de Muidinga, a aprendizagem se d pela vigem atravs do contato com a


palavra escrita contida nos cadernos de Kindzu e tambm por meio da decodificao dos
caminhos de terra, os quais insistem em se transformar. Tambm bastante importante
ressaltar que o mido formado tambm pelo contato com personagens da ordem da
excepcionalidade, como Nhamataca e Siqueleto.

A viagem de Kindzu, por sua vez, revestida de um sentido mtico, recebendo os


conselhos dos ancios e o amuleto dos viajeiros(p.37), dado por um nganga, um advinho
que atira ossinhos divinatrios, passando por vrias provas nas quais poder ser auxiliado
pelo amuleto, dessa forma preenche alguns dos requisitos propostos por Vladimir Prop
para os contos maravilhosos.137

Nota-se que os caminhos percorridos para esse amadurecimento complementar no


sentido aquilo que chamamos no incio do captulo de duplos temticos coutianos.
Kindzu aprende e se forma pela palavra oral: encontra-se com vrios personagens que vo
lhe contando suas histrias, as quais ele registra em seus cadernos. Muidinga tem o
conhecimento e o crescimento a partir da leitura dos cadernos de Kindzu. como se a
leitura/escrita se tornasse extremamente importante nesse universo de oralidade, j que
dada a destruio impetrada pela guerra, no se fosse mais possvel transmitir as histrias
do povo pelo meio tradicional africano138.

137
138

PROP, Vladmir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de janeiro: Forense-universitria, 1984.


Aqui nos referimos novamente ao processo j abordado descrito por Walter Benjamin.

111

2.4.Personagens fragmentados um caminho para o fantstico


contemporneo

Entre os personagens de Terra sonmbula, bem como em personagens de todas as


obras de Mia Couto, circula uma gama de elementos fragmentados, incompletos,
marginais. Ao analis-los, percebemos que os recursos da metfora e da alegoria esto
presentes na construo de vrios deles. Nos dizeres de Cury e Fonseca,

, pois, a alegoria uma estratgia de construo textual pertinente


para falar da terra arruinada, das tradies dilaceradas e da
impossibilidade de representao do espao nacional enquanto
totalidade. A produo se sentidos, ento, d-se a partir da
disseminao fragmentria, obrigando o leitor a um exerccio
permanente de deslocamento, afirmando a precariedade das
interpretaes, apresentando o espao textual como runa, como
incompletude. 139

Uma possibilidade de interpretao metafrica que na viso clssica do fantstico


proposta por Todorov, como j vimos no captulo I, mortal para o gnero. No entanto, em
nossa perspectiva, essa prtica contribui para uma maior compreenso da obra e no altera
o sentido fantstico/inusitado dos personagens e acontecimentos, pelo contrrio, aumentao, intensifica-o j que este utilizado pelo autor como uma estratgia de enfrentamento do
tema da guerra.

Nesse sentido, recorremos crtica argentina Barrenecha que nos mostra que o
alegrico reafirma o nvel do fantstico em vez de enfraquec-lo, pois o contedo

139

CURY, Maria Zilda; FONSECA, Maria Nazareth. Ibidem, p.58

112

alegrico da literatura contempornea frequentemente o sem sentido do mundo, sua


natureza problemtica, catica e irreal140

Assim sendo, admitimos aqui, em consonncia com os estudos do fantstico


contemporneo, que a alegoria no necessariamente se ope ao fantstico, enfraquecendoo, mas, ao contrrio, complementa-o procurando esclarecer o que falta aos seres, em seus
dramas coletivos e na transformao do mundo, cada vez mais repleto de aes
incompreensveis como a guerra. Para o enfrentamento dessa situao e das consequncias
dessa fragmentariedade, o fantstico uma arma poderosa uma vez que partilhamos as
perdas, os medos, os sustos, as incredulidades, os devaneios, as incompreenses que
suportam esse tipo de narrativa

a. Vinticinco de Junho

O primeiro personagem dos cadernos a ser mostrado como um ser fragmentado o


irmo mais novo de Kindzu, Vinticinco de Junho, que ganhara este nome em homenagem
do pai Independncia de Moambique. O pequeno moambicano tem um triste destino
depois de uma das vises sonmbulas do pai. Nos dizeres do narrador e irmo, seguimos a
fragmentao da famlia pela guerra.

Aos poucos, eu sentia a nossa famlia quebrar-se como um pote


lanado no cho.(...)Pouco a pouco nos tornvamos outros,
desconhecveis. Eu vi quanto tnhamos mudado foi quando
mandaram o irmo mais pequeno para fora de casa. (p.19-20)

BARRENECHEA, Ana Maria. Ensayo de una tipologia de la literatura fantstica. Revista


Iberoamericana. Julho / Setembro de 1972, p.398
140

113

Segundo Tamo, o pai, aquela era a nica maneira de salvar Vinticinco de


Junho(p.21). O garoto tinha que passar despercebido pelos bandos que invadiam as casas,
para tal converter-se-ia em galo

Meu velho lhe arrumou um lugar no galinheiro. No cedinho das


manhs, ele ensinava o menino a cantar, igual aos galos. Demorou
a afinar. Passadas muitas madrugadas, j mano Junhito cocoricava
com perfeio, coberto num saco de penas que minha me lhe
costurava. Pareci condizer com aquelas penugens, pululando de
pulgas.(...)Depois, Junhito j nem sabia soletrar as humanas
palavras. Esganiava uns cs e ajeitava a cabea por baixo do
brao. E assim se adormecia. (p.21-22)

O narrador e os demais personagens no demonstram assombrar-se com a deciso,


exceto no momento mesmo de seu anncio, tambm no demonstram mais que tristeza
com a converso do irmo e do filho em galinceo.

Aproximando esses acontecimentos da teoria de Todorov poderamos chamar esse


acontecimento de fantstico-maravilhoso, j que iniciamos com um fato fantstico:
confinar um garoto em um galinheiro com a inteno de metamorfose-lo um galo e
terminamos com um fato sobrenatural: o garoto realmente transforma-se em ave.

Estamos no fantstico-maravilhoso, por outras palavras, na classe


de narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam
no sobrenatural. So essas as narrativas mais prximas do
fantstico puro, pois este, pelo prprio fato de no ter sido
explicado, racionalizado, nos sugere a existncia do
sobrenatural.141

Por outro lado, somos forados a pensar que, sendo os personagens pertencentes a
uma outra cultura, possam entender o acontecido de uma outra forma e esbarramos a no

141

TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.159.

114

que tem sido denominado por alguns autores e estudiosos de realismo animista142,
embora o prprio Mia no se utilize desse termo quando comenta o fato

O GLOBO: O personagem Vinticinco de Junho, o Junhito, tem este


nome porque nasceu no dia da independncia de Moambique.
Para sobreviver aos horrores da guerra ele se transforma num galo,
uma ave domstica. H algum sentido simblico?
COUTO: H simbolismos, no plural. No saber rural, de
Moambique, no fico aceitar-se que um homem se converte
em bicho. O fluir de identidades entre pessoas, bichos e rvores faz
parte do imaginrio rural. E depois, h idia de que a prpria
independncia nacional se domesticou e ficou, como se diz
metaforicamente no livro, aprisionada num galinheiro. Toda uma
irreverncia que existiu na luta de libertao nacional, todo um
sentido pico e utpico, tudo isso foi desvanecendo.143[Grifo
nosso]

A fala de Mia sobre o acontecimento de Vinticinco de Junho no apresenta o fato


como sobrenatural e tambm mostra uma possibilidade de interpretao metafrica. Essa
prtica contribui para que encaremos o pequeno Junhito como um personagem
fragmentado pela guerra, j que foi obrigado a se animalizar literalmente para no sofrer
seus efeitos.

Reencontraremos o personagem no sexto caderno de Kindzu quando, em uma noite,


este acorda ao ouvir a cano de ninar que sua me costumava cantar para ele e seus
irmos. O canto vinha do tanque que Assane fizera de capoeira para criar galinhas. Ao
chegar ao local e olhar dentro do tanque reconhece o irmo

Vislumbrei ento um enorme galo. O bicho me fitou surpreso. O


olhar dele quase me fez cair. Aqueles olhos eram de uma tristeza
que eu j conhecera.
- Junhito!
O galo entortou a cabea, duvidando-me. Ccricou, esgravatando
o cho, em exibio de mandos. Agora, ele semelhava um real
142

Remetemo-nos aqui a escritores como Pepetela, j citado no captulo 1, e pesquisadores como


Sueli Saraiva, da USP, em seu artigo "O realismo animista e o espao no-nostlgico em narrativas
africanas
de
Lngua
Portuguesa".
Disponvel
em
http://www.abralic.org.br/enc2007/anais/80/107.pdf. Acessado em 20/06/2010.
143
COUTO, Mia. O prazer quase sensual de contar histrias. Entrevista publicada no O Globo,
caderno Prosa & Verso, p. 6, em 30.06.2007.

115

bicho, ave de nascimento vocao.(...) Ento, outra vez, aqueles


olhos se mostraram humanos, capazes de lgrimas. Meus dedos
passaram entre a rede e lhe acariciei as asas. (p.142)

O narrador v-se tomado pela culpa por ter decidido procurar por Gaspar, um
estranho, e ter se esquecido de seu prprio irmo. Decidiu no mais voltar capoeira. Me
convenci que aquele encontro tinha sido uma iluso, excesso de minha fantasia. (p.142)

b. Kindzu

A fragmentao da personalidade de Kindzu nos introduz nos caminhos da


hesitao logo no primeiro de seus cadernos. Se o fantstico regido pela hesitao,
Kindzu nos conduz a ela logo ao iniciar sua narrativa e esse tom de dvida que nos
acompanhar durante toda a leitura de seus textos. Dessa forma, o narrador coloca a ns
leitores e a Muidinga, o leitor-personagem, um universo de incertezas que possui forte
conexo como tema que nos interessa na obra, a guerra, que desestabiliza e alimenta os
homens de incertezas. Assim, reforado o carter fragmentrio de sua personalidade.

O prprio narrador dos cadernos apresenta-se a ns no primeiro registro como um


ser problemtico: Vista as coisas, estou mais perdido que meu mano Juanito.(p.27) que,
como tantos outros, em frica no se reconhecem homens completos e vagam entre um
universo de sonhos e crenas e a dura realidade da guerra que devasta a alma.

Afinal, nasci num tempo em que o tempo no acontece. A vida,


amigos, j no me admite. Estou condenado a uma terra perptua,
como a baleia que esfalece na praia. Se um dia me arriscar num
outro lugar, hei-de levar comigo a estrada que no me deixa sair de
mim.(p.27)

116

Afirma que sua alma arriscava se mulatar, em mestiagem de baixa


qualidade(p.29) nos encontros com o comerciante Surendra Val, que eram altamente
criticados por sua famlia: Esse gajo um monh, diziam como se eu no tivesse
reparado. E acrescentavam: - Um monh no conhece amigo preto. (p.28)

O sbito trmino da amizade diria com o indiano vem favorecer que o narrador
enumere as tragdias pessoais que o estavam mutilando: Tantas infelicidades me tinham
aleijado: o desaparecimento de meu irmo, a morte de meu pai, a loucura de minha famlia.
Mas nada me afetou tanto como a partida do indiano.(p.32)

Aliada a seu sentimento de incompletude Kindzu tinha agora a solido.

Eu agora estava rfo da famlia e da amizade. Sem famlia o que


somos? Menos que poeira de um gro. Sem famlia, sem amigos: o
que me restava fazer? A nica sada era sozinhar-me, por minha
conta, antes queme empurrassem para esse fogo que, l fora,
consumia tudo.(p.33)

Forte dvida abatate-se sobre o narrador, fazia dele um ser dividido entre a vontade
de paz e a necessidade da luta. Pensava em tornar-se um naparama.

Quando j est no navio encalhado, Kindzu, ao pensar no comportamento de


Farida, percebe talvez seu maior problema: era um ser dividido entre dois mundos.

(...) ns dois estvamos divididos entre dois mundos. A nossa


memria se povoava de fantasmas da nossa aldeia. Esses fantasmas
nos falavam em nossas lnguas indgenas. Mas ns j s sabamos
sonhar em portugus. E j no havia aldeias no desenho do nosso
futuro. Culpa da Misso, culpa do pastor Afonso, de Virgnia, de
Surendra. E sobretudo, culpa nossa. Ambos queramos partir. Ela
queria sair para um novo mundo, eu queria desembarcar numa
outra vida. Farida queria sair de frica, eu queria encontrar um
outro continente dentro de frica. (p.113)

117

Tambm nesse episdio o narrador dos cadernos se reconhece doente. No seria


nunca capaz de me retirar, virar costas. Eu tinha a doena da baleia que morre na praia,
com olhos postos no mar. (p.113)

O encontro com Farida e o amor que nasce entre os dois traz em ao narrador dos
cadernos um gosto novo de viver (p.125), embora ela esteja consciente do perigo desse
amor (p.125). Tambm se percebe que este contato traz maior clareza a Kindzu sobre sua
prpria condio: ele estava tomado pelo medo. Porque esse sentimento j totalmente me
ocupava: eu passeava com o medo na rua, dormia com o medo em casa. (p.125) Para
poder escapar ao sentimento que lhe tomava conta notou que precisava ter o controle:
Quem vive no medo precisa um mundo pequeno, um mundo que pode controlar. (p.125).
Talvez por essa razo tenha decidido embarcar em sua canoa e procurar os naparamas,
assim teria a sensao de dominar o pequeno universo de seus atos e desejos. Sim, foi
para escapar do medo que sara de minha pequena vila. (p125)

Em suas palavras Precisava salvar Farida porque ela me salvava da misria de


existir pouco.(p.126)

c. Muidinga

O garoto que aparece na primeira pgina do romance de Couto o primeiro caso de


fragmentao que encontramos no livro, na histria principal. O pequeno Muidinga
recolhido pelo velho Tuahir de um campo de refugiados e nada sabemos de sua histria
pregressa. O garoto, nos dizeres do narrador onisciente, foi salvo quase em estado de morte
e agora acompanha seu salvador nos sonambulismos pela terra moambicana.

118

Se nota nele um leve coxear, uma perna demorando mais que o


passo. Vestgio da doena que, ainda h pouco, o arrastara quase
at morte. Quem o recolhera fora o velho Tuahir, quando todos
outros o haviam abandonado. O menino estava j sem estado, os
ranhos lhe saam no do nariz mas de toda a cabea. O velho teve
que lhe ensinar todos os incios: andar, falar, pensar. Muidinga se
meninou outra vez. Esta segunda infncia, porm, fora apressada
pelos ditados da sobrevivncia. (p.10)

No entanto, o mido tem curiosidades de saber de seu passado e sempre que


possvel interroga Tuahir sobre ele, dando juntamente com o narrador um ar de mistrio
que o envolve e envolve a histria contada pelo autor.

- Me conte sobre a minha vida. Quem eu era, antes do senhor me


apanhar?
- Tio, tio, tio! Essa palavra s me desgosta...
- Conte, lhe peo.
- Voc nem tem estria nenhuma. Lhe apanhei no campo, ganhei
pena de lhe ver aranhiar, com pernas que j nem conheciam
andamento...
- Mas o senhor me conhecia, sabia quem eu era?
- Nada. Voc nunca me foi visto. Agora, acabou-se a conversa.
Apague a fogueira.
O mido desiste de mais pergunta. Por que razo o velho teima em
no lhe revelar nenhum passado? Seria verdadeira aquela
ignorncia dele? H tempos que os dois esto juntos. O velho lhe
dedica pacincias, em paternais maternidades. Sem nunca lhe
escapar uma ternura.(p.42)

Aos poucos o garoto vai percebendo que tem habilidades desconhecidas, como ler e
escrever, e isso contribui para aumentar o clima de mistrio em torno de sua pessoa,
embora claro esteja que esse esquecimento fruto da desestruturao e do trauma
causado pela guerra.

Depois se senta ao lado da fogueira, ajeita os cadernos e comea a


ler. Balbucia letra a letra, percorrendo o lento desenho de cada
uma. Sorri com a satisfao da conquista.(...) Ler era coisa que ele
s agora se recordava saber.(p.14-15)
(...)
O jovem passa a mo pelo caderno, como se palpasse as letras.
Ainda agora ele se admira: afinal, sabia ler? Que outras habilidades
poderia fazer e que ainda desconhecia?(p.41)
(...)
Ento ele com um pequeno pau rabisca na poeira do cho: Azul.
Fica a olhar o desenho, com a cabea inclinada sobre o ombro.

119

Afinal, ele tambm sabia escrever? Averiguou as mos quase com


medo. Que pessoa estava em si e lhe ia chegando com o tempo?
Esse outro gostaria dele? Chamar-se-ia Muidinga? Ou teria outro
nome, desses assimilados, de usar em documento? (p.44)

A falta de memria do mido um fator que conduz o leitor ao universo de


incertezas da primeira narrativa de Terra sonmbula, sendo, portanto, uma estratgia para
dessituar o leitor e manter o clima do fantstico pela hesitao em relao ao que est
sendo narrado de forma onisciente.

d. Farida

A personagem aparece no final do terceiro caderno de Kindzu e o nico remdio


para os estranhos ataques que lhe acometem contar sua histria.

Farida j nasce em meio a uma espcie de maldio, era filha gmea. Nas crenas
do povo de sua aldeia a me dela teria ido ao cu, nico lugar em que se encontram
gmeos, e isso traria desgraa para o lugar. Logo em seguida ocorre a morte da irm,
envolta em mistrios, e o exlio de me e filha que foram apartadas do convvio dos
demais.

Nota-se que sua vida s tinha interesse quando era para a necessidade do povo,
como dos j citados rituais que envolveram sua me e a ela prpria.

Ao sair desse lugar, acaba por ser adotada por Romo Pinto e sua esposa, Dona
Virgnia, que a ensinavam modos europeus de vida.

120

Farida passa a sofrer com estado de loucura da me adotiva e se v obrigada a


resistir s investidas de Romo Pinto. Sofre uma segunda orfandade ao ser deixada na
Misso aos cuidados dos padres, quando D. Virgnia decide ir embora.

No entanto, quando Farida deixa a misso resolve passar pela casa da me adotiva,
acaba sendo violentada pelo portugus, seu suposto pai. Quer um lugar seu, mas sabe que
este j no existe, pois transitara entre mundos e, agora, no se reconhecia em nenhum
deles. De forma metafrica temos nessa passagem a posse de frica pelos europeus e sua
consequente mestiagem, j que, de volta a sua aldeia, percebe mais um duro golpe, ela se
barrigava; e pior, esperava por um mulato, algum que, como ela, no seria aceito em
nenhum dos dois mundos, nem no dos brancos, nem dos negros. A tia lhe sugere que
minta ser me de um albino, mas essa estratgia s lhe traria mais sofrimento. Ningum
mais poderia beber pelo seu copo, nenhuma mulher se deteria no caminho para lhe trocar
os bons-dias. Nascida gmea primeiro, agora me de um albino: ela era a pior das leprosas,
condenada para sempre solido.(p.96)

A dura realidade faz com que a personagem fique presa ao mundo real, obcecada
pela reconstruo de um passado que lhe fora to traumtico. Farida sofria de carncia de
fantasia(p.97).

O choro de Farida pela impossibilidade de reencontrar o filho eram lgrimas de


leite, mesmo no momento em que est a contar sua histria a Kindzu.

Quando se juntou a um grupo de pescadores para tentar sair, empreender viagem,


vem a ltima desventura:eles tinham trocado pessoa por coisa(p.99), no a queriam
transportar, pois haviam enchido seus barcos de suprimentos, mais importantes que
pessoas naquele universo.

121

Mas esse ltimo golpe foi para ela um alvio, pois no tinha mais lugar em terra e
ali, naquele navio encalhado, ningum mais conseguia chegar.

Ao final de sua primeira conversa com Kindzu parece no estar em domnio de sua
sanidade, fala de uma ilha e um farol s por ela vistos e diz ser da famlia dos xipocos, os
espritos que transitam entre o mundo dos vivos e dos mortos e que Kindzu seria uma
necessidade de criaturas como ela, alegando estar a espera de Kindzu h tempos.

Tinha uma profunda vontade de deixar sua terra, abandonar tudo, prendia-se apenas
por Gaspar, a ltima ncora(p.112).

Nota-se no quinto caderno de Kindzu uma intertextualidade com as Mil e uma


noites j que Farida, como uma Sherazade, parece querer prolongar sua estada no navio e
se aprumava em contar histrias a Kindzu, como se estas fossem capazes de faz-lo
esquecer o desejo de voltar a terra.

De cada vez que sofria uma dessas estranhas febres que lhe
roubavam o corpo, Farida contava sua estria, fiava e desfiava
lembranas. Eu escutava at anoitecer.(...) Farida podia ficar aqui
por tempos e tempos. E parecia era esse o desejo dela. E as estrias
se seguiam, se repetiam, trocavam e multiplicavam. (p.112)

Kindzu mostra que ele e Farida sofrem do mesmo mal: so outros, no so mais
elementos em pura sintonia com suas aldeias. Mas, ao mesmo tempo que reconhece essa
situao, aponta uma outra, uma virtude de Farida. Ela era

algum que no estava metido no mesmo lodo em que todos


chafundvamos, algum que mantinha a esperana, louca que
fosse. Farida, ao menos, tinha uma ilha com um invivel farol, um
barco que viria de l onde habitam os anjonautas.(p.126)

Elemento essencial para a construo do fantstico contemporneo essa


inadaptao ao mundo em que se vive, como retratado nos personagens de

Terra

122

sonmbula, que na verdade, so uma continuidade de um longo antecedente de


personagens sem adaptao que percorria os contos do autor e que continuam at seu mais
recente romance, Antes de nascer o mundo.

Notamos, ento, ser o fantstico uma estratgia narrativa utilizada pelo autor para
tocar no trauma provocado pela guerra civil e promover uma reflexo sobre o ser e estar do
povo moambicano, que se encontra entre a tradio e a modernidade, profundamente
marcado por memrias atrozes de uma sangrenta guerra que insiste em frequentar a
memria dessas pessoas, mas que tem sido forosamente silenciada, como forma de
esquec-la.

123

CAPTULO III Ventos do apocalipse- um


universo estranho se apresenta

... no h seno um nico objeto fantstico: o homem.


Salvador Dali

notrio que sociedades expostas ao processo colonial e a uma longa guerra civil,
como o caso de Moambique, vivenciam um processo traumtico e carregam em suas
formas de expresso, tanto cotidianas quanto artsticas, marcas desse trauma.

Portanto, o impacto traumtico no permite que o passado seja superado de


imediato. Os vestgios do trauma resultam em maneiras diversas de o grupo ou o indivduo
reconstruir sua identidade. Assim, narrativas que abordam a questo da violncia desses
perodos dinamizam uma necessidade de no deixar o passado se apagar, de no perder
uma identidade e, tambm e primeiramente, para entender e tentar organizar uma dor to
intensa que atravessa geraes e continua ininteligvel.

Se o trauma algo atemporal e no findado, o trauma coletivo vivido, de formas


particulares, pelos diversos pases africanos algo que se iniciou no passado e tem
atravessado diversas culturas e geraes e culmina em uma tentativa de superao
constante. Para esses povos, um trabalho penoso o reviver do passado atravs da
recordao. Por isso mesmo, toda vez que escritores elaboram narrativas que tratam do

124

passado dos povos africanos, devido ao seu carter ainda irresoluto, deixam marcas que
atestam o componente traumtico que caracteriza determinada gerao.

Nessa senda, Paulina Chiziane, para muito alm das questes de gnero que
constantemente cercam os estudos de suas obras, apresenta em seus romances, assim como
Mia Couto, um grande esforo no sentido de recompor e apreender o significado das
experincias vividas. Assim, as transformaes decorrentes do processo de independncia,
da guerra civil e das novas formas de ps-colonialismo so alvo da literatura dessa autora,
que propicia com seus escritos uma reconstruo dos sentidos dos acontecimentos os quais,
muitas vezes, surgem como incompreensveis e caticos.

A contra pelo do pensamento de Walter Benjamin144 e indo ao encontro do que


afirma

a filsofa Jeanne Marie Gagnebin145, Chiziane

procura recursos para tentar

reconstituir a guerra e falar sobre ela, de forma dura, seca, horripilante, em um quadro
imagstico complexo e simblico, uma vez que mescla conhecimentos do universo chope,
em que fora criada, e da matriz europeia, a qual recebera na escola da misso em que
estudara. Assim sendo, podemos aplicar a Ventos do apocalipse a expresso mundo
misturado, de David Arrigucci Jr. ao falar de Grande Serto: veredas146, uma vez que
determina uma mistura de estilos para atingir uma unidade narrativa. A autora aproveita-se
de vrios elementos que ela elabora dentro da unidade de seu romance, assim,
conhecimentos bblicos, cultos africanos, provrbios e histrias populares so mescladas

BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskovin Magia e


tcnica, arte e poltica obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1987.
145
A narrao de quem volta da guerra deve ser contada por constituir uma experincia geral,
coletiva, e exige ser contada por dois motivos: primeiro, porque essa experincia transformou a
identidade do autor o sujeito passado, o que viveu a histria narrada, no mais o mesmo sujeito
do presente, o que conta a histria; segundo, essa experincia tem que ser contada para no deixar
que a memria dos que foram calados por ela, dos que j esto mortos, seja esquecida. in
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva,
1994.
146
ARRIGUCCI JR., David. O mundo misturado in Novos estudos CEBRAP, n40, Nov.1994.
144

125

forma romanesca e criam uma histria complexa em vrios nveis, que trabalha a
circularidade como forma de construo do texto.

Para isso, a autora tambm far uso do recurso do fantstico que na obra escolhida
est diretamente ligado a uma sensao de horror, de impotncia em descries que beiram
o grotesco. A narrao de Chiziane vai ao encontro da definio de fantstico proposta por
Louis Vax147 o nosso [universo] que, paradoxalmente, se metamorfoseia, apodrece e se
torna outro.[grifo nosso]. Tambm podemos notar a aproximao com a perspectiva de
Jean-Paul Sartre do fantstico contemporneo.

...para encontrar lugar no humanismo contemporneo o fantstico


vai se domesticar tal como os outros gneros, renunciar
explorao das realidades transcendentes, resignar-se a transcrever
a condio humana(...) Nada de scubos, nada de fantasmas, nada
de fontes que choram h apenas homens, e o criador do fantstico
proclama que se identifica com o objeto fantstico. Para o homem
contemporneo, o fantstico tornou-se apenas uma maneira entre
cem de fazer refletir sua prpria imagem. 148

Assim, a guerra, que para Benjamin s poderia gerar transtorno e silncio, tratada
como algo que causa estupefao e gera tanto no personagem, no narrador quanto no leitor
o sentimento de espanto e incredulidade frente quilo que vivenciado, narrado e lido,
como nos mostra o narrador no trecho a seguir o qual traz uma descrio grotesca dos
acontecimentos.

Os homens avanam para o local. No esperam chamadas nem


ordens porque o assunto lhes toca.O morto est ali como quem
dorme e atrs de si deixou um rasto de sangue. Seguem-no e
investigam o terreno. Um choro moribundo ouve-se perto.
Descobrem-no. uma criana pequenina, trs mesitos apenas e
est presa nas costas de um cadver. Recolhem-na assustados.
Olham uma vez para o cadver da me que tem o pavor bem
estampado no rosto. As ervas em volta esto pintadas de sangue
vivo, sofreram pisoteio, aqui houve luta. O vento ressuscita,
VAX, Louis. Lart et la literature fantastique. Paris: PUF, 1974, p.17.
SARTRE, Jean-Paul. Aminabad, ou do fantstico considerado como uma linguagem In:
Situaes I. So Paulo: Cosac-Naify, 2006, p.138-139.

147

148

126

balana a mata e restabelece a conduta sonora. Ouve-se uma


respirao abafada que se apaga. Algum levanta as folhas cerradas
do arbusto de onde retira um moribundo empapado de sangue.
Inspeccionam as redondezas e somam oito feridos, os mortos no
contam. O lugar perigoso, retomam o caminho de regresso. Um
dos moribundos conta o que se passou e o relato igual ao de
muitos outros. O nico elemento novo que os atacantes no
passavam de puberdade. (p. 168)149

O narrador, semelhana do quadro de Klee, Angelus Novus150, parece querer


afastar-se de algo que prende sua ateno. Com olhos escancarados e asas abertas, o anjonarrador olha para aquilo que ele no consegue explicar ou mesmo entender, ele v uma
catstrofe e coloca-a em nossas mos para que tentemos fazer algo com essa massa de
mortos e fragmentos.

A histria que vou ouvir, igual a de todos os tempos, karingana


wa karingana. Mas a tradio est quebrada, os tempos mudaram,
os contos j no se fazem ao calor da fogueira. As histrias de hoje
no comeam com sorrisos nem aplausos mas com suspiros e
lgrimas. So tmidas e no ousadas. So tristes e no alegres. Era
uma vez....(p.247)

O leitor vai conhecendo os personagens, aos poucos, e comea a integrar-se nos


episdios que so narrados j preparado para o pior, sugerido a partir do ttulo e do
prlogo: nota-se que o romance no trar um final feliz. Podemos notar aqui a presena
das foras traumticas que se instalaram no seio da sociedade moambicana, j que aquilo
que precede o texto principal fala de uma poca de dificuldades.

Nesse sentido, para tentar refletir sobre o trauma deixado por uma realidade to
devastadora, registrar o inslito presente na realidade torna-se um dos mecanismos que se
apresentam para conciliar, no trabalho de Chiziane, aspectos do passado e do presente de

149

Todos os trechos aqui usados referentes ao corpus escolhido de Chiziane foram retirados de
Ventos do apocalipse. Lisboa: Caminho, 1999. Passaremos a partir daqui a indicar apenas a pgina
da citao.
150
Referimo-nos, aqui, ao quadro citado por Benjamin no artigo Sobre o conceito de histria.

127

um povo que procura um meio de identificar-se para si e para o mundo contemporneo,


depois da experincia da longa guerra civil que assolou o pas.

Um dos fatores que contribuiu para o trauma coletivo foi o fato de, logo aps a
independncia, desenvolverem-se no interior da sociedade uma srie de conflitos
intensificados pela guerra civil. Isso vai colocar em risco as representaes simblicas de
unio, deixando marcada a diferena, ou seja, problemas de interao dos diversos grupos
tnicos que integram a recm-libertada no moambicana, bem como os interesses internos
e externos no poder, entre outros, tornam mais difceis a criao de elementos comuns que
poderiam, naquele momento, contribuir para a criao da chamada comunidade
imaginada.

No entanto, podemos afirmar que ao mesmo tempo em que os romancistas os quais


produziram suas narrativas no perodo final ou imediatamente aps o fim da guerra
expem as diferenas entre linhagens, grupos tnicos, gnero, posio social, tambm
trabalham na explorao de uma linha de unio marcada pelo passado traumtico.

Em Moambique, foi a dominao colonial que produziu a


comunidade territorial e criou a base para uma coeso psicolgica,
fundamentada na experincia da discriminao,explorao,
trabalho forado e outros aspectos do sistema colonial.151

Essa coeso e at mesmo identificao o que percebemos no excerto seguinte


tirado do romance Niketche.

Olho para todas elas. Mulheres cansadas, usadas. Mulheres belas,


mulheres feias. Mulheres novas, mulheres velhas. Mulheres
vencidas na batalha do amor. Vivas por fora e mortas por dentro,
eternas habitantes das trevas.152

151
152

MONDLANE, Eduardo. Lutar por Moambique. Lisboa: S da Costa, 1977, p.107.


CHIZIANE, Paulina. Niketche. So Paulo: Cia das Letras,2004, p.12.

128

Em contrapartida observamos tambm uma imensa dificuldade de aceitar as novas


regras sociopolticas e o incio das desavenas entre o povo.

A chegada dessas pessoas de Macucua uma agresso, uma


invaso, e causa revolta em todos os habitantes de Mananga. A
recepo hostil e as atitudes fratricidas. O nosso povo sente o
desejo louco de defender o territrio fora de ferro mas as
autoridades impem-se, malditas autoridades. Deixaram esses
forasteiros fixar-se no nosso solo, nesta terra to pobre e to seca.
(p.109)

Notamos, no entanto, que no h s a preocupao com o ser moambicano, mas


tambm com o lugar de cada grupo social na construo dessa nao. Nas obras de
Chiziane, a identidade nacional convive com outra construo identitria que associa a voz
feminina ao questionamento da sociedade patriarcal153, por exemplo. Podemos afirmar que
aquilo que buscado por vrios escritores, entre eles Paulina, a reflexo sobre como
construir a identidade moambicana a partir dos vrios grupos que constituem a sua
sociedade multifacetada. Ser mulher moambicana diferente de ser homem
moambicano, e, assim, podemos estender o pensamento para as diversas religies, etnias,
classes sociais, nveis socioeconmicos, etc.Verificamos que a literatura da autora expe as
foras contraditrias da sociedade na qual est inserida; logo, podemos afirmar,

em

conformidade com o pensamento de Stuart Hall154, que a identidade no pensamento


moderno evoluiu de um sujeito uno, indivisvel, para algum que se produz na
interao com o social, para em ltima instncia se tornar um ser contraditrio, sem
identidade fixa, um indivduo inacabado.

Dessa forma, os romances de Paulina mostram-se como uma fora de oposio aos
discursos unificadores da identidade nacional que vm tentando ser construdos pela
153

Em uma entrevista para a Revista Eletrnica Macau, a romancista diz estar habituada a que sua
obra seja identificada com o universo feminino e que, apesar de a mulher ser protagonista nos quatro
romances que escreveu, o mote para a literatura nasce de uma sensibilidade particular e no de uma
afirmao feminista.
154
HALL, Stuart. Identidade e cultura na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,2004, p.23-46.

129

FRELIMO (Frente de libertao de Moambique) aps a independncia. Isso porque cria


em seus personagens identidades hbridas e plurais e utiliza estratgias ficcionais que se
fundam na tradio e em conhecimentos compartilhados apenas por certos grupos.

Dessa forma, a autora vai dando voz ao trauma sofrido e lutando atravs das
palavras para esclarecer certos aspectos do ocorrido no passado e tambm no presente de
Moambique. Paulina sabe que transita entre frgeis caminhos, como vemos na entrevista
concedida pela autora pesquisadora portuguesa Ana Martins.

AM Considera que a sua escrita entra em confronto com a forma


como Moambique est a ser governado actualmente?
PC - s vezes. Porque... pronto, os governantes da Frelimo ontem
foram do movimento de libertao. Alguns, no todos, mas alguns,
esto a pisar o risco, o mesmo que condenaram o tempo que
passou. Ento... nO Stimo Juramento, de vez em quando eu toco
nestes aspectos, como quem diz, ontem disseste que no podia ser
assim e agora ests a fazer o mesmo. Nunca ningum se queixou,
mas eu sei que me observam. O que que ela vai escrever agora?
(Risos) Eu sei que eles me observam, porque... pronto, de vez em
quando sinto que alguns deles, ou alguns de ns estamos a trair a
nossa causa.
AM A trair?
PC A trair, trair. Porque... a grande utopia era acabar com o
imperialismo, com o capitalismo, e muitos desses que ontem
disseram abaixo, tm mais capital que alguns dos colonos que
connosco estiveram. E pronto, de vez em quando eu sinto que
fizemos a guerra mas alguns substituram, e substituindo por vezes
de forma grotesca, o regime que queramos eliminar ou derrubar.
AM Acha que h liberdade de expresso em Moambique? Disse
uma vez numa entrevista que escrever era accionar uma bomba
sobre a sua cabea. Sente isso ainda? Ser que a sua criatividade
ameaada pelo medo?
PC Eu sinto medo, no vou negar. Sinto medo, e por essa razo
que, quando chega a altura da edio de um livro eu fico num
stress violento e.... sou capaz de no dormir, noites e noites, perco
peso, sim, porque eu no sei o que que vai acontecer. Embora no
nosso pas ainda no tenha sido deportado ou preso quem quer que
seja s por ter escrito, pelo menos depois da independncia, ainda
no. Mas isso no significa que isso no possa acontecer, pela
primeira vez. Por isso, s vezes temos que medir o que escrevemos,
o que dizemos, no to simples assim.155

MARTINS, Ana Margarida Dias. O verdadeiro desenvolvimento de Moambique est nas mos
das mulheres. Disponvel em: http://www.anamartins.info/interview.htm. Acesso em 05/11/10
155

130

Podemos dizer que um dos pontos de divergncia entre a escrita de Chiziane e a


orientao do partido surge a partir da forte presena das comunidades rurais e de suas
prticas culturais, o que nos obriga a pensar a moambicanidade sob grande influncia
dessas convivncias. O partido por muito tempo buscou uma imagem de Moambique que
fosse homognea e moderna, o que era improvvel dada a constituio diversa do pas.
Dessa forma, contribuiu para as construes mitificadas que foram sendo produzidas, sobre
a sociedade, tanto pelos europeus como pelos prprios moambicanos e que s contribuem
para a formao daquilo que podemos chamar de frica extica. Podemos aqui traar um
paralelo com o que aconteceu com o espao do serto mineiro o qual durante muito tempo
foi o extico do Brasil, mas que, para alguns autores como Guimares Rosa, era um espao
de exposio de vivncias

O serto anttese da civilizao foi o serto que se perpetuou na


literatura e no cinema, funcionando como um ponto de fuga da
cultura urbana, emergente na costa brasileira. O serto tem sido
utilizado dessa maneira, ora como oposio cidade, espao de
valores atrasados e conflitos ancestrais, de luta mpia contra as
foras brutas da natureza, ora como espao da afirmao da
brasilidade, da cultura autntica da terra, em oposio ao
importado que chegava capital-porto Rio de Janeiro e s cidades
da costa.156

Inegvel , no entanto, que esses espaos mais isolados, os quais no esto em um


contato direto com as foras de modernizao que envolvem o pas, so frutferos para o
campo do fantstico, do inslito, pois podemos perceber as comunidades rurais, como o
espao no qual a tradio produzida, bem como, as representaes construdas em
relao s crenas e prticas que ali so criadas e recriadas continuamente, mantendo o
imaginrio e as crenas ativos no cotidiano das pessoas. Nos dizeres de Irene Severina
Rezende acerca da obra de Mia Couto,

GARCIA,
lvaro
Andrade.
O
serto
e
a
cidade.
http://www.sertoes.art.br/livroPDFConteudo.php. Acesso em 07/11/10
156

Disponvel

em

131

Mircea Eliade nos diz que no se pode viver sem uma abertura
para o transcendente, por outros termos, no se pode viver no
caos. A abertura para o transcendente e a fuga do caos esto
presentes(...), na mediada em que recriam o real e refletem sobre os
infortnios que marcaram os momentos histrico-sociais.157

Nessa senda, podemos dizer que manter acesa a ancestralidade e as crenas vindas
das comunidades afastadas dos centros de modernizao uma forma de entrar em contato
com os acontecimentos e orden-los, na tentativa de conter o caos que circunda a
sociedade e enfrentar os efeitos dos traumas provocados pela guerra. Assim, certos rituais e
crenas nos conduzem ao campo do inusitado, no caso de Paulina ao sentimento do
estranho.

Coloca-se aqui fortemente a discusso sobre as dicotomias crena/atraso e


cincia/modernidade; nesse sentido, a autora com sua fico vai ao encontro do que nos
fala o filsofo Adauto Novais

De um lado, a morte do sujeito, coincidindo com aquilo que


outros afirmam ser o momento em que a cincia e a tcnica passam
a ser divinizadas. Cr-se que a cincia e a tcnica vo desvendar
todos os mistrios do homem e do mundo. Ora, como escreveu
Gustave Le Bon [pensador francs, 1841-1931, fundador da
psicologia social]: o mistrio a alma ignorada das coisas. Sempre
haver mistrios do homem e do mundo, sempre haver crena.
Lemos, ainda, na Pequena Carta sobre os Mitos, de Paul Valry:
O que seria de ns sem a ajuda daquilo que no existe? Pouca
coisa, e nossos espritos desocupados se desfaleceriam se as
fbulas, as abstraes, as crenas, os monstros, as hipteses e os
pretensos problemas metafsicos no preenchessem com seres e
imagens sem objetos nossas profundezas e nossas trevas naturais.
Os mitos so as almas de nossas aes e de nossos amores. S
podemos agir movendo-nos em direo a um fantasma. S
podemos amar aquilo que criamos. Penso que essa frase sintetiza
158
o melhor pensamento sobre as crenas.
[grifos nossos]
157

REZENDE, Irene Severina. O fantstico no contexto scio-cultural do sculo XX: Jos J.


Veiga(Brasil) e Mia Couto(Moambique). So Paulo, 2008. 240p. Tese de doutoramento na rea de
Estudos comparados de literaturas de lngua portuguesa - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, p.194.
158
NOVAIS,
Adauto.
Entrevista

Revista

e
.
Disponvel
em:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=387&Artigo_ID=5937&IDCate
goria=6821&reftype=2. Acesso em 07/11/10

132

As tentativas de entendimento dos acontecimentos pela via das crenas e rituais


podem se aliar vertente fantstica e assumem no fantstico contemporneo grande
importncia, uma vez que so aceitas com prticas antropologicamente importantes para a
formao dos homens , mas conservam seu carter de mistrio e por isso seduzem e nos
colocam no campo do aparentemente inexplicvel, visto que muitas dessas prticas tm
uma explicao racional criando, assim, quando so retratadas nas narrativas, um
desconforto, um estranhamento.

As prticas socioculturais moambicanas, muitas vezes estranhas ao ocidente, so


narradas nos romances de Chiziane e em Ventos do apocalipse no diferente. A exemplo
disso podemos citar, como em outros romances, a situao social nas aldeias e a retomada
da tica feminina. A ao se inicia pela conspirao de Sianga, um ex-rgulo159 que
perdera seu poder aps a independncia e, julgando-se injustiado, alia-se aos bandos
armados. Sua mulher, Minosse, personagem importante para a discusso da situao da
mulher na sociedade, uma vez que reproduz a tradio do lobolo160 e da poligamia. Ela a
ltima de nove esposas e a nica que ainda permanecia fiel a seu marido. Tambm
podemos citar Wusheni, filha de Minosse e Sianga, apaixonada por Dambuza, com quem
ela no poderia se casar, pois o jovem no tinha condies de a lobolar.
159

Rgulo: chefes de aldeia que so reconhecidos pelo governo colonial e atuavam como
intermedirios entre os camponeses e as autoridades administrativas locais.
160
Lobolo: O lobolo no um acordo entre um homem e uma mulher, mas entre duas famlias
patriarcais. O amor entre esse homem e essa mulher no conta no lobolo, o que conta so os
interesses das famlias. A perda de uma filha numa famlia deve corresponder a uma compensao
em dinheiro ou em outros valores para aquisio de uma mulher para um filho que ficar sob a
autoridade do pai. Em caso de divrcio, a mulher perde os filhos e o lobolo deve ser restitudo.
Antigamente o lobolo podeia ser ajustado com crianas. O costume impedia o que acontecia no
Norte de Moambique, onde os acordos eram entre homem e mulher: a fragilidade dos laos
matrimonais. Finalmente, o Gonalves Cota defendeu que a compensao assumia a natureza de
uma "lei sociolgica". in Mitologia e Direito Consuetudinrio dos Indgenas de Moambique.
Loureno Marques: Imprensa Nacional de Moambique, 1944, pp. 219-227. Disponvel em:
http://oficinadesociologia.blogspot.com/2008/10/o-que-o-lobolo-4-continua.html. Acesso: 07/11/10.
Nos dizeres de Wusheni: Meu Dambuza, amo-te, sim. Essa linguagem de amor s vlida para
ns dois. Na nossa tribo a palavra amo-te significa vacas. Vacas para o lobolo e nada mais. Sem
lobolo no h casamento. (p.42)

133

Percebemos, principalmente pelo fato de Minosse ser a protagonista da obra, que a


fora do feminino, sobretudo pela funo da maternidade ser altamente ressaltada nas
suas duas partes do romance: no incio, Minosse perde sua individualidade, sendo
constantemente descrita como esposa e me e chamada a todo momento de me de
Manuna. No entanto, aps perder sua famlia em decorrncia dos fatos da guerra,
enlouquece, mas se recupera ao assumir novamente a maternidade dos rfos do Monte.

Mas o que nos interessa sobremaneira a forma com que Paulina Chiziane registra
os diversos nveis culturais dessa sociedade e o pavor ante a algo que incontrolvel e
inexplicvel para as sociedades, entre elas a guerra.

De grandes massacres, ouvira falar at de mais, mas nunca se


imaginara na presena de um. que ele no acreditava na
brutalidade humana e as histrias que ouvira julgava-as fantasias
de loucos com mania de exagerar tudo.(p.122) [grifo nosso]

O trecho acima nos mostra como a guerra tomada como algo pertencente ao
universo do ininteligvel, uma inveno de loucos. Nesse sentido, podemos dizer que
Ventos do apocalipse aproxima-se mais da literatura do estranho e do fantstico
contemporneo do que do fantstico clssico, proposto por Todorov, propriamente dito,
j que a hesitao e o temor existentes nesse texto advm de um mundo conhecido, mas
inexplicvel quela altura dos acontecimentos.

Podemos exemplificar essa situao quando da chegada do cavaleiro do


apocalipse a Mananga.

A aldeia repousa tranquila envolvida no manto de escurido.


(...)
H cavaleiros no cu.
(...)
Os cavaleiros so dois, so trs, so quatro. So os quatro
cavaleiros do Apocalipse, maiw!
(...)

134

O terceiro e o quarto j poisaram no solo de Manana. Agem como


serpentes, secretos, felinos, traioeiros, ningum os v. Abriram
clareiras nas savanas e em todas as machambas. Preparam o
terreno para a chegada do segundo cavaleiro.
(...)
No povo reina o medo e a insegurana, o pior pode acontecer a
qualquer momento, esto a caminho os quatro cavaleiros do
Apocalipse, tempo de cavar nossas sepulturas, y! (p.47-48)

Essa descrio mitificante, hermtica, baseada no imaginrio bblico da destruio


apocalptica, acrescenta uma face duplamente malfica e aterrorizante, quando se
descortina a sua funo no universo da histria ligada ao real da sociedade moambicana,
ou seja, quando percebemos atravs da confrontao com dados histricos que aquilo que
parece uma visita de um ser de outro mundo , na verdade, uma situao prpria daquele
contexto.

Sopram ventos de novas mudanas e tudo voltar a ser como antes.


Num discurso bastante efusivo, Sianga transmite aos seus
companheiros [os seis ex-sbditos mais devotos] os ltimos
acontecimentos. Primeiro falou da mgica apario do estranho
jovem escondido no celeiro naquela manh de tormentos. Vinha
em nome da paz trazendo a mensagem do seu chefe supremo que
desejava uma conversa sria, uma conversa de homens com o
antigo rgulo.(...)No dia marcado, na hora combinada, apareceu um
velho como todos os velhos da zona.(...)Sianga quebrou os hbitos
e lanou a pergunta. Quis saber tudo sobre a vida do velho, e este
respondeu-lhe: sou aquele que reside nas montanhas do sol-poente,
que espalha o terror e a morte procurando a paz entre os
escombros.(...)Eu sou aquele cuja apario se fez anunciar, Rgulo
Sianga.(...) Na verdade, o discurso feito por esse rapaz no muito
diferente daquele que faz o secretrio da aldeia. Existe diferena,
mas pequena. Enquanto o secretrio da aldeia fala dos opressores,
este jovem chefe tambm fala de opressores. O primeiro fala de
grupos obscurantistas que devem ser banidos, e este enaltece essas
prticas e promete restaur-las. Disse ainda mais: que os actuais
secretrios da aldeia so uns estrangeiros pois no pertencem
tribo nem ao cl. Disse que os rgulos so os verdadeiros
representantes, medianeiros entre os desejos do povo e os poderes
dos espritos. (...) ... e disse mais: Sianga, tu s rgulo em potncia,
nica personalidade reconhecida pelo povo perante os espritos de
Mananga.(...)Junta-te a ns e luta pela reabilitao do teu reino.
Vinga-te de todos os que te derrubaram, condenando-te ao
desprezo. (p.49-51)

135

Essa longa transcrio do romance necessria para que mostremos de que forma a
autora registra o inslito dos acontecimentos, criando no leitor uma sensao de no
compreenso dos ocorridos. Como no Livro do Apocalipse, de So Joo, a linguagem
hermtica e as imagens simblicas deixam o leitor hesitante e temeroso frente ao narrado,
ansioso por saber o que vir a seguir, questionando-se sobre qual ser o acontecimento
desconhecido e funesto que presenciar. No entanto, no momento seguinte, Chiziane cria
uma explicao para o ocorrido com base nos fatos histricos das associaes e
manipulaes das diversas foras sociais dentro do movimento da guerra civil
moambicana. Assim, os cavaleiros do apocalipse vo sendo identificados como agentes
reais deste conflito. No excerto percebemos a correlao feita pela autora: o terceiro e
quarto cavaleiros chegam primeiro a Mananga, ou seja, de acordo com o imaginrio
cristo, a fome e a guerra que foram narradas nas pginas anteriores do romance. A seguir
vem o segundo cavaleiro, a guerra; e, por fim, o primeiro, a conquista, encarnada na pele
do jovem comandante disfarado de idoso que busca alianas com os antigos chefes das
comunidades.

Dessa forma, podemos afirmar que nos encontramos, na classificao de Todorov,


no campo do estranho, j que o ambiente relacionado ao terror bblico do final dos tempos
foi associado s figuras locais que se unem ou se repelem no contexto da guerra.

Nas obras que pertencem a este gnero [estranho puro], relatam-se


acontecimentos que podem perfeitamente se explicados pelas leis
da razo, mas que so, de uma maneira ou de outra, incrveis,
extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos e que,
por esta razo, provocam na personagem e no leitor reao
semelhante quela que os textos fantsticos nos tornaram familiar.
(...)
O estranho realiza, como se v, uma s das condies do
fantstico: a descrio de certas reaes, em particular do medo;
est ligado unicamente aos sentimentos das personagens e no a
um acontecimento material que desafie a razo.161
161

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.53.

136

Podemos afirmar, ento, que Paulina Chiziane recorre ao estranho e no ao


fantstico puro na obra em questo, mesmo que em alguns momentos apaream elementos
sobrenaturais, como veremos mais adiante.

Essa viso do estranho pode ser ampliada, em nosso entender, se relacionada ao


chamado fantstico contemporneo, estudado por Jean-Paul Sartre no ensaio
Aminabad, ou o fantstico considerado como uma linguagem. Assim, podemos citar a
afirmao de Eddington, utilizada naquele trabalho pelo pensador francs, a qual corrobora
nossa anlise do trecho anterior do romance de Paulina.

Encontramos estranhas pegadas nas margens do Desconhecido.


Para explicar sua origem, edificamos teorias sobre teorias.
Finalmente conseguimos reconstituir o ser que deixou essas
pegadas, e descobrimos que esse ser somos ns mesmos.162

Nos dizeres de Sartre, para encontrar lugar no humanismo contemporneo, o


fantstico vai se domesticar tal qual os outros gneros, renunciar explorao das
realidades transcendentes, resignar-se a transcrever a condio humana.163

Paulina recorre a uma imagstica ligada ao sobrenatural, tanto africano quanto


bblico para realar a perplexidade perante os fatos desconhecidos. No entanto, notamos
que esse desconhecido fruto das aes dos homens e a estranheza que causa devido
incredulidade quanto sua possibilidade de existncia, dada a gravidade dos nveis de
violncia ali registrada.

Ressaltamos tambm que uniremos em diversos momentos de nossa anlise


questes referentes simbologia e interpretao bblica e elementos das culturas
africanas.
EDDINGTON, Arthur S. Apud SARTRE, Jean-Paul. Situaes I Crticas literrias. So Paulo:
Cosac-Naify, p.138.
163
SARTRE, Jean-Paul. Ibidem, p.138.
162

137

O ttulo do segundo romance de Paulina Chiziane nos remete ao universo judaicocristo ao referir-se aos ventos do apocalipse.

Vento, na cincia dos smbolos, no se trata apenas de simples movimento do ar,


mas manifestaes sobrenaturais que revelam as intenes dos deuses.164 Tratando do
imaginrio bblico no livro do Apocalipse de So Joo, os quatro ventos da Antiguidade
Euro, Zfiro, Boras, Noto esto presos por quatro anjos impedidos de soprar at que os
cento e quarenta e quatro mil escolhidos sejam marcados pelo enviado de Deus. A palavra
apocalipse deriva do grego apokalpsis que significava o ato de descobrir, revelao.
Modernamente passou a assumir, por extenso, o significado de obra ou discurso obscuro,
escatolgico, aterrorizante.

justamente nesse sentido moderno que interpretamos o ttulo do romance de


Chiziane as revelaes de um discurso aterrorizante, que estaria preso e que precisaria
ser liberado para o entendimento.

A palavra apocalptico derivada do substantivo grego


apokalypsis, que significa revelao. Entretanto, seu uso, com
referncia a esse gnero de literatura, devido com toda
probabilidade no ao carter revelatrio dos livros em questo, mas
preferivelmente ao fato de que eles tm muito em comum com o
Apocalipse do Novo Testamento, com seu linguajar esotrico, sua
imaginao bizarra e seus pronunciamentos relativos consumao
de todas as coisas em cumprimento das promessas de Deus.165

Sabemos que a literatura apocalptica no nova, datando de quase trs mil anos e
muitas vezes sendo confundida com a literatura proftica, j que continha atravs de
smbolos e imagens inmeras descries de um tempo o qual estava por vir. A diferena,
segundo alguns estudiosos, estava no destinatrio das revelaes.
164

BIEDERMANN, Hans. Dicionrio ilustrado de smbolos.So Paulo: Melhoramentos, 1994, p.


383.
165
RUSSELL, D.S. Apocalyptic: ancient and modern. London: SCM Press, 1978, p.03.

138

Entretanto, e justamente para mostrar a proximidade dos dois


estilos literrios, a revelao apocalptica , tambm, chamada de
profecia. Feliz o leitor e os ouvintes desta profecia (Ap. 1,3). E
isso tambm mostra mais uma caracterstica deste gnero literrio:
enquanto a profecia havia sido uma prtica do profeta falando
contra os opressores, na apocalptica se trata de um discurso
literrio a ser apresentado a um grupo de ouvintes; enquanto a
profecia destina-se ao publico externo rei, templo, falsos
profetas, opressores do povo a apocalptica destina-se ao pblico
interno: aos fiis atribulados, assustados e carentes de um norte.166

Em nosso entender o texto de Paulina atende simultaneamente s duas tipologias.


proftica uma vez que destinada a todos que queiram se inteirar do assunto

apocalptica, j que trata dos traumas do povo moambicano, partindo de um universo


muito particular e prximos dessas pessoas167.

Partindo desse posicionamento terico, passaremos, a partir daqui, a analisar o


romance de Chiziane verificando sua ligao com o universo do estranho e do fantstico
contemporneo.

Ventos do apocalipse vem a ns dividido em trs partes - prlogo, primeira e


segunda partes -, que sero trabalhadas inicialmente de forma separada.

CARNEIRO, Neri de Paula. Da profecia apocalptica. Disponvel em:


http://www.meuartigo.brasilescola.com/religiao/da-profecia-apocaliptica.htm.
Acessado
em:
05/11/2010.
167
Vale lembrar que devemos relativizar a questo do alcance da literatura dentro do continente
africano.
166

139

3.1.Prlogo entre a narrativa ancestral e a profecia


O romance de Chiziane inicia-se por um prlogo cuja primeira informao uma
epgrafe168 com carter convocatrio, aos moldes dos antigos narradores africanos: Vinde todos
e ouvi.

Se retornarmos ao pensamento benjaminiano, no j citado artigo O narrador:


consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov, notaremos que a autora com seu romance
nos obriga a uma reflexo sobre o que nos mostrou naquele momento o filsofo da
melancolia: a necessidade da troca de experincias proporcionadas pelo narrador
tradicional, que partilha seu conhecimento vivido; mas, por outro lado, fala-nos Benjamin
da impossibilidade de nos pronunciarmos sobre os acontecimentos em tempos regidos pelo
absurdo da guerra.

Paulina Chiziane convoca seus leitores a ouvirem sobre aquilo que a princpio
parece impossvel de ser narrado e/ou ouvido: os horrores da guerra e a segregao dos
homens. Utiliza-se da forma tradicional de incio das narrativas que transitam pelo
universo do imaginrio, era uma vez... karingana wa karingana (p.15) e verbaliza
sobre o contedo de suas

falas quero ouvir coisas de terror, da guerra e da

fome.(p.15). Esses dois momentos marcam duas vozes que se pronunciam, por um lado, a
presena integradora do griot, o mais velho o qual conta histrias ancestrais, e por outro,
do mais novo, registrando os horrores contemporneos, inclusive, anunciando o que ser
narrado, sobretudo, na segunda parte do livro.

168

Referida epgrafe parte de uma cano datada de 1943, de autoria de Gomucomu, como nos
mostra Debora Leite David no artigo O feminino em dois romances de Lidia Jorge e Paulina
Chiziane. Disponvel em: http://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/01/Dossie/01.pdf.
Acesso em 07/11/10. Estabelece-se, assim, um dilogo com a cultura passada, contribuindo para a
formao do imaginrio cultural do pas.

140

Sobre isso a autora parece nos dizer que tem o que aconselhar, a exemplo do
narrador tradicional, forjando uma insero em uma comunidade de experincia, fundada
em vrios narradores que se revezaro no decorrer da narrativa.

A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que


recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as
melhores so as que menos se distinguem das histrias orais
contadas pelos inmeros narradores annimos.169

A esses dois narradores soma-se ainda mais um, o narrador onisciente, que
marcar a presena do universo romanesco, da escrita e da modernidade. Assim a autora
mescla faces que pareciam irreconciliveis o escrito e o oral, o silenciado e o dizvel, o
passado e o presente. Essa fuso de elementos aparentemente antagnicos seria uma das
grandes foras da literatura de Paulina, como nos mostram Tania Macdo e Vera Maqua

Chegamos aqui a uma das linhas de fora da escrita de Paulina


Chiziane: a evocao da tradio seja dos ritos e crenas, seja das
maneiras de contar como fora propulsora para uma modernidade
do relato, fazendo com que memria e tempo presente,
ancestralidade e modernidade confluam em uma narrativa bastante
densa.170

H ainda um aspecto construtivo que merece destaque em relao ao prlogo e s


histrias narradas nas duas partes do romance propriamente dito. Seguindo o modelo da
narrativa bblica que vem referenciada no ttulo da obra, a autora retoma as histrias do
prlogo nas pginas das duas partes do livro. Assim, como o Velho Testamento anuncia o
Novo Testamento para os cristos, o prlogo demarca os acontecimentos da narrativa
central, como podemos ver em vrios momentos de entrecruzamento das narrativas iniciais
com as que do corpo ao texto central propriamente dito.

169

BENJAMIN, Walter. ibidem., p.198.


MACDO, Tania; MAQUA, Vera. Ventos do apocalipse, um romance da tradio? in
FLORY, Suely; SANTILLI, Maria Aparecida.(orgs). Literaturas de lngua portuguesa marcos e
marcas: Moambique.v.05. So Paulo: Arte e Cincia, 2007, p.81-82
170

141

Um primeiro exemplo em que isso ocorre claramente quando Doane, personagem


da segunda parte do romance, durante a fuga para a aldeia do Monte prefere a morte de seu
filho que est para nascer a ser denunciado pelo choro do nascimento do beb.

Doane verte todo o pote de lgrimas dentro dele. Os grandes olhos


avermelham-se com uma nvoa de sangue. Fulmina a esposa com
olhos loucos derramando sobre ela um dio mortal, porque o
nascimento daquele filho pode significar a sua morte caso o
inimigo deambule por aquelas paragens. Move as mos
nervosamente. Os dedos tremem de desejo intolervel de se
enterrar no pescoo magro da mulher que geme, at o corpo
sucumbir fora dos dedos estranguladores no tapete de relva. E a
maldita criana sucumbiria no ventre da me. Depois fugiria para o
Monte onde iria construir uma nova famlia, e talvez at se casasse
com uma mulher mais bonita e mais nova do que aquela. Esboa
um sorriso louco, pavoroso, enquanto o suor lhe alaga a fronte, o
peito, o cabelo. Os gestos urgentes das matronas despertam-no do
sonho diablico. Ergue os olhos para o cu suplicando a
misericrdia divina, ele ainda demasiado jovem para morrer.
Quanto criana que est quase a nascer que morra, porque
amanh ele poder fazer outra com uma mulher mais linda e mais
gostosa. (p.160)

O segundo exemplo tirado da histria A ambio de Massupai. Aqui, a mulher,


apaixonada e ambiciosa, mata os filhos e entrega sua prpria gente para ser morta por seu
amado, o general Maxalela.

- Escuta o meu plano: silenciando os teus filhos, seremos mais


livres para o amor. Com a minha valentia, conquistarei territrios,
dominarei todas as tribos, desde o Save at o Limpopo, por que
no? Sou poderoso. Hei-de organizar o meu imprio e derrubar
Muzila, e depois abandonarei todas as minhas mulheres. Serei rei
de todos os reis, e proclamar-te-ei me de todas as mes.
- Ah, senhor, seja feita a tua vontade.
- Tens de ajudar-me. Os chopes so gente da tua e oferecem muita
resistncia. Podes ajudar-me a aniquil-los.
- Sim, sim, sim, por ti farei tudo, meu senhor. Com a minha ajuda
sers o rei de todos os reis. Com a tua valentia, serei me de todas
as mes.
- Depois faremos outros filhos que tero a tua beleza e a minha
valentia. Adoro-te, mulher! (p,21)

142

Essa histria tem seu duplo na segunda parte do romance, na vida de Emelina que,
em um plano diablico, matou os trs filhos e, mais tarde, supostamente louca, entrega a
aldeia do Monte ao fogo dos combatentes.

Um dia houve ataque na aldeia, um daqueles ataquezinhos sem


nenhuma importncia, mas suficientemente importante para por em
prtica o plano macabro. Na hora do ataque trancou os trs filhos
na palhota e incendiou-os. E depois comeou a gritar para que a
vizinha a acudisse mas s depois de ter a certeza de que os filhos
estavam bem mortos. J na intimidade com o amante suspirou
aliviada: agora sou mais livre para o amor. E o homem respondeu:
dar-te-ei outros filhos que tero a tua beleza e a minha valentia.
(p.250)

O tom das histrias do prlogo mtico, remontando a tempos imemoriveis, mas


esses pequenos textos entrelaam-se com a ficcionalizao da realidade na narrativa das
duas partes subsequentes. Por isso, podemos afirmar que tambm carregam em si o
proftico, uma revelao. Em nossa viso, essas histrias preliminares desempenham a
funo de provocar a incerteza nos leitores, uma vez que essas histrias so independentes
e serviriam para dar a saber o assunto que ser desenvolvido no decorrer do romance
propriamente dito. Por serem narrativas cruis e assustadoras, no sentido de que
desvendam at que ponto os seres humanos chegam para realizarem seus desejos mais
escusos, elas causariam nos receptores uma hesitao e um temor, j que, aliadas ao ttulo
do romance, apontam para uma situao limite e desconhecida, mas impregnada de
catstrofes. Assim, instaurariam as sensaes de desconforto, prpria do estranho, e de
insegurana frente ao universo conhecido, que uma das caractersticas do fantstico
contemporneo.

143

3.2. Parte I sob os ventos do desconhecido

A primeira parte do romance Ventos do apocalipse est centrada na descrio da


situao social, econmica e poltica dos moradores de Mananga, uma aldeia rural que
serve de base para que sejam visualizados os problemas enfrentados no interior de
Moambique.

Sob a tica em que estamos trabalhando, entre o estranho e o fantstico


contemporneo, essa primeira sequncia narrativa tem a funo de criar o clima de
isolamento e carncia por que passam os moradores de Mananga, sobretudo os da famlia
do antigo rgulo Sianga, produzindo uma situao perfeita para que sejam aflorados os
medos, as inseguranas e para que os personagens procurem conforto nas crenas
ancestrais que, muitas vezes, trazem situaes de hesitao e medo para aquelas pessoas
que convivem com um discurso de modernizao vindo da cidade e dos lderes polticos.
Nos dizeres de Alfredo Bosi, no mago da condio humilhada e ofendida, os que a
partilham transmutam em fantasia compensadora as carncias do cotidiano.171

Vemos presentes nessa primeira parte vrios registros de um universo que no se


aproxima do modo cartesiano de explicao do mundo, uma vez que regido por crenas e
rituais, o que coloca o personagem e, por consequncia, o leitor em um universo de magia.
A seguir percorreremos esse mundo e perceberemos que podemos classific-lo como o que
Todorov nomeou de estranho, pois, em um primeiro momento, parece inexplicvel, mas,
posteriormente, a autora expe sua lgica dentro das culturas africanas.

BOSI, Alfredo.Cu, inferno ensaios de crtica literria e ideolgica. So Paulo: tica, 1988,
p.19.
171

144

3.2.1.Sonhos

Assim como em Terra sonmbula, o primeiro captulo de Ventos do apocalipse


remete-nos ao espao dominado pelo sono: Tudo dorme. At os ramos das rvores magras
no balanam, esto sonolentos. (p.25). O primeiro personagem a que temos acesso,
Sianga, est perturbado por pesadelos, lamenta-se: - Que noite! Que pesadelos terrveis!
Os sonhos malditos so o pressgio dos dias de amargura, isso so. Morre o fogo, morre o
fumo, a vida apenas cinza e pouco falta para que dela no reste um pedao de p. Que
noites as minhas! (p.25)

O antigo rgulo confessa a sua esposa, seus pesadelos, nos quais um deslocado,
um mufambi172, um sonmbulo que v fantasmas e tem pressgios do mal vindouro, assim
como o pai de Kindzu, em Terra sonmbula.

- Tenho viajado em florestas calcinadas, regadas de sangue e ossos


humanos espalhados por todo lado. Esta noite estava rodeado de
espectros danando minha volta. Bebiam vinho tinto em taas
feitas de crnios dos mortos passados e recentes. E o vinho que
bebiam era sangue puro, sangue inocente. Empurrei os espectros
que fechavam o meu caminho e tentei fugir mas eram tantos os
ossos dos mortos que no sobrava um espao para meter o p. Foi
da que, na tentativa de fuga, pisei um crnio e um osso
fragmentado de um maxilar que me feriu a planta do p. Senti
dores e gritei. As dores despertaram-me e dei por mim gritando
como um menino. Saltei da cama acariciando o p e este doa-me
na realidade. Quando j convencia a mim mesmo de que no
passava de um sonho mau, ouvi trovoadas distantes no ventre da
madrugada.(...) Chuva no, me de Manuna; era fogo, sa da
palhota para escutar. O ribombar ouvia-se distante. Trepei o cume
da figueira e vi. Os clares eram enormes, acendiam e apagavam,
fogo aceso calcinando a terra como vi nos sonhos. (p.33)

Os sonhos de Sianga so rapidamente comprovados quando ele fica sabendo na


casa de um conhecido que as guerras esto de volta em Macucua.
172

Mufambi aquele que caminha (p. 38)

145

Percebemos, ento, que os sonhos, pelo menos, para este personagem so caminho
para a viso do futuro. Um futuro catastrfico, mas a que o rgulo no se atem j que est
perdido em sua sede de reencontrar o poder.

Esse relato insere na narrativa um tom inslito que contrasta com a dureza da vida
durante a viglia. Alm do mais, refora a negatividade do relato ao unir a ideia desses
sonhos aos ventos do apocalipse propostos no ttulo.

3.2.2. Feitios

O universo das crenas em feiticeiros e seus feitos introduzido na obra logo no


primeiro captulo, quando Minosse, a esposa do rgulo, acorda e no encontra o marido na
cama, logo associando que este estaria recebendo visitas. A porta da casa no se abre a
um estranho quando o cho ainda est frio, os feitios funcionam melhor no ventre da
madrugada.(p.25-26)

Essa reflexo da personagem mostra que estamos transportados para um universo


que acredita nas feitiarias, mas, sobretudo, na maldade humana, pois para algum ter ido
casa de outro de madrugada s mesmo para enfeiti-lo, por isso a recomendao de no se
abri aporta a estranhos.

Seguindo a linha, j presente no primeiro romance de Paulina Chiziane, Balada de


amor ao vento, e que seguir toda a obra da autora, retratado o cotidiano das zonas
afastadas dos grandes centros urbanos, espaos de modernidade. Esse espao de ligao
com os mitos e crenas irrompe com grande fora no livro e nele, trazendo para a

146

resoluo de pequenos problemas cotidianos a presena das crenas e pequenos feitios


tradicionais africanos. Assim, Wusheni, filha de Sianga e Minosse, a eles recorre: Arranca
ervas secas em cada esquina e amarra-as na ponta da capulana. Esse feitio ir abrandar o
corao da me, conforme lhe ensinou uma amiga sua. (p.44)

Em outro momento, na situao de desespero em que se encontram os moradores de


Mananga, aps a invaso e destruio perpetrada pelo ataque fraticida, pensam em apelar
para solues mgicas para encontrar consolo e direcionamento.

- E a Bingwana? Procuremo-la para a poo mgica. As crianas


beberam sangue vivo pelos olhos, pelo crebro, e pelos
sentimentos. Viram as tatuagaens secretas das mes, o lugar de
onde vieram ao mundo no momento em que a capulana esvoaou
na ventania das balas. Viram o divrcio do corpo e alma e
preservam na mente cenas de agonia. At os bebs nos teros das
mes se agitaram de terror. Viro ao mundo cegos e surdos,
verdadeiros monstros. Chamai a Bigwane que o caso de urgncia.
Que venha a poo mgica, que far vomitar todos os horrores que
se viveram. (p.132)

Interessante notar que a feiticeira detentora da poo mgica est desmiolada


aps o ataque e nada pode fazer pelos sofredores. Notamos, ento, a colocao de um tema
que ser importante para a segunda parte do romance, a loucura. Esse tema em nossa
abordagem, do estranho e do fantstico contemporneo, merece destaque e ser abordado
mais frente.

147

3.2.3. Rituais/Culto aos antepassados

Um dos elementos recorrentes na obra, prprio das culturas africanas, so os rituais.


Estes estabelecem uma via de contato entre o universo cotidiano e o universo mstico, que
contribui para a criao do clima do estranho que pode ser vivenciado no romance. Um
grande exemplo dessa situao descrita a seguir em que Sianga tenta recuperar seu poder.

Sianga dialoga com os defuntos. Faz oferendas para acalmar sua fria. Enquanto
fala, vai espalhando sobre o cho o milho, a mapira e uma boa poro de rap e
aguardente.(...) Minosse preocupa-se. Uma prece aos defuntos no final da madrugada
coisa muito sria. (p.26)

O ritual de poder feito por Sianga composto de duas partes. A primeira o


juramento de luta dos membros, a segunda mais ritualizada e simblica.

Sianga para disfarar o embarao, ergue-se e inicia a segunda parte


da cerimnia. Derrama no centro de cada cabea o unguento
sagrado enquanto apela proteco dos deuses. Em seguida todos
cantam em surdina a cano dos velhos guerreiros quando partiam
para o combate. Falta a dana guerreira em torno da fogueira, no
pode ser realizada porque o juramento secreto. (p.52-53)

Na realizao do mbelele, a segunda parte da cerimnia prev transe e encarnaes


dos mortos

... Os gritos dos tambores despertam a terra que adormece, o povo


anestesia-se com o lenitivo de suas vozes, as vibraes sonoras
atingem o alm-tmulo e o corao da selva que residncia dos
deuses e estes, compreendendo os gritos e lamentos dos seus
protegidos, respondem numa voz nica que o tumulto do seu
sangue: Presente. E encarnam-se nos corpos de seus protegidos,
que entram em transe, uivam, gritam, rugem e falam numa lngua
que no se entende, linguagem dos deuses de Mananga e de todos
os heris adormecidos do Imprio de Gaza.(p.102)

148

3.2.4. A contestao de Deus e das tradies

Outro fator que contribui para o sentimento de estranheza experimentado pelo leitor
a constante contestao das crenas, sejam elas locais ou ocidentais. Se por um lado, as
crenas parecem inerentes quelas populaes, povoando o cotidiano dos personagens do
romance, percebemos tambm um movimento no sentido de contest-las devido situao
de grande desarranjo em que viviam.

verdade, eu o digo, Deus no bom (...) Ah, mas se eu fosse Deus, todos
saberiam o que a vida! (p.29)

Chegou a perdio de Mananga. J no h remdio que sirva; nem Deus, nem


espritos, nem defuntos.(...) Se isto continua assim morrer o ltimo homem e a ltima
mulher, predigo eu pensa Minosse , a Deus vai aprender a lio. Ter a grande maada
de recriar de novo o Licalaumba e a sua companheira Nsilamboa, mas, antes disso, ser
necessrio reinventar a paisagem original. (p.31-32)

Dambuza, o estrangeiro em Mananga, amante de Wusheni, sente-se como um


desgarrado sem crenas e tradies.

- ... No sei o que aquilo, mas dizem que esto a preparar a tal
cerimnia. No fim da semana sero as grandes celebraes. Virs?
- Eu? Acho que no sou convidado. Essas coisas so para os deuses
de Mananga. Eu aqui sou refugiado, um estrangeiro ao vosso cl.
Os meus defuntos repousam em terras distantes.

149

(...)
- ... Mesmo assim no irei s cerimnias. Os defuntos no se
zangaro com a minha ausncia, de resto nunca quiseram saber de
mim.
- Dambuza, preciso respeitar os mortos.
- Os vivos e os mortos esto ausentes do meu mundo. Respeito
apenas os animais porque tambm me respeitam.
- Blasfemas contra as divindades. No te protegero dos grandes
males.
- A mim nem o diabo protege. Vivo nas tocas mais escuras que as
das toupeiras, num subterrneo em pleno sol. No acreditoem
defuntos.
- Ao menos acreditas em Deus? Eu creio. Deus bom, Dambuza.
- Para min no.
- Deus castiga a quem no cr.
- Isso evidente. A mim castigou sempre. (p.76-77)

3.2.5. Fantasmas
Os fantasmas so elementos que facilmente se associam ao universo do fantstico.
No caso de Ventos do apocalipse, sua apario bem reduzida, mas suficiente para
contribuir para o sentimento de desconforto que envolve a narrativa, como observamos no
exemplo a seguir.
O por do sol j chegou, em breve ser noite, h tmulos por todo o lado, tempo
de lua cheia, e os fantasmas tu sabes...(p.41)

L fora ces ganem com fria, h um fantasma a rondar a casa. Os


grilos cantam com mais fora. H algazarra na capoeira, a jibia
abocanha os ovos e as galinhas. Estranhos acontecimentos na hora
do juramento. Os jurados, como bons soldados, conseguem
disfarar os arrepios que lhes percorrem o sangue e os cabelos. As
mentes caem vertiginosamente das nuvens para o abismo das
trevas. Ser que os defuntos no abenoam o juramento? (p. 52)

Observamos aqui, mais uma vez a situao de hesitao, de dvida que acompanha
a narrativa e produz um efeito de inadequao que perpassa o personagem e o leitor.

150

3.2.6.Rituais de purificao a cargo das mulheres

Alguns dos rituais tpicos das zonas rurais moambicanas, como o mbelele173,

assumem importncia na narrativa de Ventos do apocalipse. Para recuperar o poder


perdido com a independncia, o antigo rgulo cria uma artimanha para convencer as
pessoas de que a situao em que vivem, de seca e fome, ocorre porque as novas geraes
descumprem a tradio, o culto aos antepassados. Prope, de forma manipuladora, que se
realize um mbele para que as chuvas voltem a cair, mas seu interesse era apenas o milho
que seria cobrado pela realizao do ritual.

Ao falarem do ritual, os moradores questionam a sua eficcia em um mundo j


marcado por uma certa modernidade: - A expresso sublime de submisso e humilhao
o mbelele. - O mbelele? Que vergonha! Mulheres nuas com traseiro de melancia a exibir as
mamas aos pssaros e o cu aos gafanhotos faz chover? Que vergonha! (p.59)

Outro ponto conflituoso que pessoas seriam sacrificadas no ritual, pois o sangue
dos justos e inocentes o reconhecimento das nossas culpas. (p.59)

(...) Dizem que uma cerimnia difcil, porque para ser bem
sucedida deve correr sangue virgem. Escolhe-se entre a populao
um galo que ainda no tenha sonhos de desejo e uma galinha que
ainda no conhece a lua.
- No percebo onde est a dificuldade de sacrificar um galo e uma
galinha.
- No percebes? Um galo e uma galinha.
- Ah, sim, entendi, um galo e uma galinha. Que horror, h-de ser
assim?
173

o ritual do mbelele recupera antigos costumes, principalmente do meio rural. O mbelele, segundo
a tradio, um ritual em que as mulheres, dirigidas por um rgulo ou por um sacerdote, participam
de uma representao lasciva e sedutora para conclamar os chicuembos ou almas perversas
causadoras da secura (CIPIRE, 1992, p.20)

151

- Que seja. O cu deve parir a chuva.


- E se for escolhido um dos teus filhos?
- Cala a boca, comadre, no me torture. (p.59-60)

Percebemos, ento, que os rituais geram certo desconforto nos personagens, pois
embora sejam vistos como necessrios em determinadas situaes, pode se contestar os
limites entre aceitvel e o no aceitvel dessas prticas.

3.3.PARTE II- Nos domnios do estranho

3.3.1.Loucura

Passamos pelas coisas sem as ver,


gastos, como animais envelhecidos:
se algum chama por ns no respondemos,
se algum nos pede amor no estremecemos,
como frutos de sombra sem sabor,
vamos caindo ao cho, apodrecidos.
(Eugnio Andrade)

O homem quer e deve ser tratado com dignidade, porm, o sentimento de


humanidade, em nossa poca, vem cada vez mais sendo perdido na voragem do tempo.
Voltando mais uma vez ideia de Louis Vax do fantstico como sendo o nosso universo
que apodrece, percebemos uma aproximao dessa ideia e do poema que nos serve de
epgrafe. O nosso sentimento perde-se e apodrecemos, por consequncia tambm a nossa
sociedade; no nos reconhecemos e no nos sentimos parte de nosso prprio universo.
Passamos a integrar um universo com o qual no nos identificamos e entend-lo passa a ser
uma tarefa difcil.

152

Recorremos aos dizeres de Todorov, o qual afirma que o fantstico permite


franquear certos limites inacessveis quando a ele no se recorre.174 Mia Couto, em vrias
oportunidades, afirma ter a guerra um efeito que beira o tabu na sociedade moambicana,
tamanho o silncio que se firma em torno do assunto.

A primeira grande sombra eu acho que a guerra, no ? Porque


foi alguma coisa que no foi resolvida profundamente,
intimamente, no ?
O que significa que as pessoas se aperceberam... se apercebem
ainda hoje que no vale a pena lembrar este passado imediato, ou
fariam uma operao fantstica que para mim foi de uma amnsia
coletiva, hoje ningum... se vocs percorrerem... a Conceio
percorreu Moambique, ningum se lembra da guerra, ningum
invoca nenhuma memria, como se no tivesse acontecido nada,
no ?
E sempre fica, as pessoas se apercebem que h tenses que no
foram resolvidas esto l ainda e que deram origem aquela
violncia e, portanto, como se fosse uma caixa de demnios,
preciso no tocar nela, preciso no mexer nela. Eu acho que isso
o maior medo, de tal maneira presente que ns aceitamos um
regime poltico que seja discutvel, que seja polmico em nome
desta coisa que a estabilidade que a negociao de uma situao
de paz, acho que esse um grande medo. 175

Nessa senda, percebemos o quo difcil para os autores moambicanos falar sobre
o perodo da guerra, que tantas marcas deixou na sociedade. Enquanto alguns procuram
falar desse trauma de forma direta, outros, como Mia e Paulina, preferem focalizar o tema
pelas vias do inslito, fazendo um confronto entre as causas e consequncias do conflito.

Um dos narradores de Ventos do apocalipse ficcionaliza na obra a mesma ideia


colocada por Couto sobre essa experincia.

As imagens de horror testemunhadas por aquele povo naquela


tarde reduziram ainda mais o moral dos viajantes. Ningum as
comenta porque o comentar um reviver. O sofrimento o
174

TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 167.


COUTO,
Mia
entrevista

Revista
Nova
frica.
Disponvel
em:
http://tvbrasil.ebc.com.br/novaafrica/2010/01/31/mia-couto-fala-sobre-africa-mocambique-beira-eliteratura. Acesso em 01/10/10.
175

153

fermento da alma dizem. sal, piripiri, vinagre, pimenta,


levedura que se coloca nas chagas sangrentas para manter a alma
sempre desperta. O ser humano habitua-se a tudo, dizem. Mas
mentem. Com o sofrimento constante ningum se irmana, ningum
se conforma. Mesmo no braseiro do inferno os condenados
suspiram por um instante de paz. O sofrimento milenar na
histria do homem negro e este jamais se conformou. Faz guerras.
Revolues. Luta. Umas vezes perde e outras ganha. O povo
inteiro sofre e mergulha na turbulncia dos sentimentos de dio e
de rancor contra Deus e contra os homens. (p.171)

Sendo assim, o fantstico teria a funo de ser uma maneira de expressar um


assunto proibido. A condenao de certos atos pela sociedade provoca uma condenao
que se exerce dentro do prprio indivduo [ autor], constituindo-se para ele em proibio
de abordar certos temas tabus.176

Diante dos horrores da guerra moambicana uma sada para a situao dentro do
universo do inslito seria a loucura: uma forma de evaso, de fuga do real, a qual podemos
associar ao sentimento do fantstico e/ou estranho. Podemos ento afirmar que a busca
dessa temtica e a utilizao de personagens que perdem a sanidade no decorrer dos
acontecimentos so instrumentos preciosos nas mos de escritores como Paulina Chiziane.

No caso, podemos reestruturar o pensamento de Todorov e afirmar que a barbrie


mais fcil de ser entendida pelos olhos dos loucos e tambm se for colocada no plano de
uma maldio que vinha sendo profetizada, inclusive por foras sobrenaturais, desde a
primeira parte do romance. Um louco no merece, e no tem, a aceitao da sociedade,
por ela condenado (...) no menos severamente que o criminoso que transgride os tabus: o
louco , do mesmo modo que este ltimo, trancafiado; sua priso chama-se casa de
sade.177

176
177

TODOROV, T., Ibidem.


Idem, Ibidem.

154

Portanto, a sua utilizao pelo fantstico

constitui um recurso para evitar a

condenao, transgredir a lei e provocar uma reflexo mais profunda, que fuja s vises
maniquestas que envolvem os assuntos beligerantes e propicie um entendimento maior de
um momento histrico complexo que se pretende retratar atravs da arte literria.

Notamos no desenvolver de Ventos do apocalipse uma identificao do leitor com a


estupefao dos personagens e do narrador frente barbrie. Nesse sentido podemos voltar
definio clssica de Todorov o fantstico se fundamenta essencialmente numa
hesitao do leitor um leitor que se identifica com a personagem principal quanto
natureza de um acontecimento estranho. Se pensarmos na teoria do fantstico
contemporneo

proposta por Sartre veremos que o leitor ao se identificar com o

personagem vai retirar a si mesmo do campo do real. Sendo assim, a loucura de um


personagem pode ser traduzida como a nossa prpria vontade de fuga do universo real
quando esse se mostra em barbrie. Como sabemos dos horrores da guerra, assumimos a
postura de seres margem, loucos, interditados, frente quilo que est sendo descrito. Nos
dizeres de Sartre: E nossa razo que deveria endireitar o mundo s avessas, levada por
este pesadelo, torna-se ela prpria fantstica. 178

Por um lado, podemos pensar na loucura como patologia, o que explicaria a


situao e colocaria a mesma dentro do campo do estranho. Por outro lado, se pensarmos
no mundo convulsionado e catico que sustenta o fantstico contemporneo, ela seria uma
forma de fuga do real que buscaria escrutinar o interior humano em busca de respostas s
suas dvidas mais inerentes.

178

SARTRE, Jean Paul. Ibidem, p. 104.

155

A loucura, em nossa perspectiva, um motivo de ligao entre as duas partes do


romance, assim como acontece com a personagem Minosse, que transita entre os dois
momentos narrativos. Assim, a loucura que o motivo principal da segunda parte do
romance,aparece tematizada na primeira parte quando da expresso de loucura do adivinho
vigarista Nguenha a dizer a verdade.

- Espritos dos Nguenha e dos Quive, acudi-nos, estamos aqui


reunidos em nome de sofrimento, as chuvas no caem, passamos
fome, dize-nos, avs, o que que est errado, o que estar errado,
digam?
Lana os ossos. Num gesto cerimonioso pega na varinha mgica e
apontando inicia o discurso espetacular.
- A coisa vai mal, danger, danger. Olha aqui: um mosntro enorme.
uma velha feiticeira com cabea de serpente e de asas largas e
braos muito compridos. A coisa est feia, a coisa est feia, maiw,
be careful. Cobra aqui, cobra acol, very bad! Pata de vaca aqui,
hiena atrs, siabamba, siabamba, ah, sim, siabamba.
O discurso de Nguenha rpido como a marcha do vento; exibe
tonalidades ondulantes intercaladas de assobios, espirros,
grunhidos, suspiros. Serpenteia a cabea ao ritmo do seu discurso
numa algaraviada de idiomas adocicada por palavras estrangeiras
que de certeza foram aprendidas nos subterrneos do Rand. Faz
uma pausa; move o tronco magro aconchegando o traseiro ao cho.
O rosto exibe uma expresso de loucura absoluta. (p.90)

Ao misturar o elemento mstico ao discurso da realidade scio-poltico-econmica,


a autora inicia um desmantelamento das relaes encobertas na sociedade moambicana,
que ser, a partir daqui explorada com maior intensidade.

O primeiro caso de loucura na segunda parte do romance de Doane, o jovem pai


que assistir ao nascimento do filho em meio fuga. Primeiro tem um sonho diablico de
matar o filho para no serem descobertos pelos inimigos a partir do choro do recmnascido, como j descrevemos no incio desse captulo. Logo depois, ao presenciar de um
ponto privilegiado o ataque areo sobre a mata,o personagem enlouquece completamente.

Do topo da arvore Doane assistiu ao espetculo completo. Vem


descendo. Parece mais apavorado que nunca. J esqueceu a morte e
grita esbaforido:

156

- Os helicpteros que passaram aqui lanaram mais fogo que todos


os drages juntos, eu vi. Vejam aquela nuvem que fizeram.
enorme, inacreditvel, fantstica!
Os aldees placados erguem os olhos para o cu. A nuvem sobe,
cresce, e o cu a engole lentamente. Doane corre de um lado para o
outro e conta o que viu com uma voz mais desarticulada do que a
da criana feliz. Dois homens abandonam o esconderijo e agarramno pelas costas. Passam-lhe uma corda pelos pulsos. Depois veio a
mordaa e a venda nos olhos. Neutralizam-no. Est Louco. [grifo
nosso] (p. 162)

O segundo caso de loucura e o principal da obra, pois recai sobre um personagem


que liga a segunda parte do romance primeira, o de Minosse, a fiel e resignada esposa
do rgulo. Nesse caso a fuga do real claramente atribuda guerra pelos demais
personagens e pelo narrador como vemos no trecho a seguir.

A velha mo busca o frasco de sal e espalha-o abundantemente em


todos os campos da tenda para prevenir os maus sonhos. Puxa a
garrafa de aguardente. Abre-a. entorna alguns pingos nas quatro
direes do mundo para Zuze e todos os espritos distantes e depois
leva a garrafa boca. Toma o seu trago e se acalma. Deita-se
novamente e chama o sono pela centsima vez e este acaba vindo
para pouco depois a velha acordar sobressaltada. O velho Sianga
persegue-a em cada sonho. Ela acredita que j morreu, foram
graves os ferimentos sofridos. Em cada noite pede-lhe rap,
aguardente de milho, missangas brancas e vermelhas.
Buscava de novo o sal e desta vez espalha-o em abundncia
tentando afastar o marido de sua mente enquanto vai gritando
insultos. Abandona a tenda em corrida at ao cruzamento dos
caminhos. Levanta a capulana rota, curva a coluna vertebral
deixando o traseiro nu e mostra o cu aos quatro cantos do mundo
como forma de insultar o marido onde quer que esteja e expuls-lo
definitivamente dos sonhos. Os vizinhos j se habituaram a estas
loucuras e at as toleram. A falta de atividade por vezes um mal.
No tempo em que a velha lavrava o seu pedao de terra tinha noites
mais calmas. Acabou-se a lavoura e comeou a sofrer insnias e
pesadelos. A princpio acudiam ao mais pequeno grito, mas
depressa concluram que se tratava de mais um caso de
comportamentos provocados pela guerra. (p.210)

O terceiro caso o de Emelina, a me que se refugia na vida de seu beb a fugir da


realidade de morte. Os olhos chamejam, fascam, parece que doida mas no, doida no
deve ser, est apenas tonta. O ponteiro da cabea deve ter virado para o lado esquerdo

157

perdendo o balano com o detonar das bombas. A guerra deve t-la traumatizado a
fundo.(p.244)

Tomando essas trs ocorrncias de loucura da segunda parte do romance, podemos


dizer que o caso de Doane , como em vrios outros momentos da narrativa, um anncio
daquilo que ocorreria mais tarde, j que seu estado de debilidade se pe quando os
moradores de Mananga esto em marcha procurando abrigo da guerra.

Assim, Doane amordaado e impedido de se expressar, j que seu estado


representava um perigo para o grupo em fuga. Minosse largada pela populao do Monte,
j que julgam que suas interferncias no merecem ateno. Agora s despertam quando
os gritos da velhota se tornam insuportveis a ponto de lhes expulsar o sono, escutam
desinteressadamente, puxam de novo as mantas e exclamam: l est ela aos gritos, outra
vez. E adormecem.(p.210-211) E Emelina no participa mais da vida scio-cultural do
grupo, representada na obra pelo culto em agradecimento e sua ausncia at bem-vinda.

Toda a aldeia se encontra reunida, menos uma pessoa bem notria.


A Emelina e o filho nas costas, onde andam? Os aldees passaram
pela casa dela e no est, os vizinhos confirmam que no dormiu
l. Lamenta-se, murmura-se e conclui-se: ela desmiolada,
estranha, esquisita, melhor deix-la no seu mundo. De resto, s
viria manchar o ambiente. Est esfarrapada e malcheirosa, no se
lava desde que chegou ao monte h mais de dez meses, deixai-a em
paz, no faz falta aqui. (p.270- 271)

A loucura aqui um fator importante para se representar a quebra dos laos de


solidariedade, ou seja, com tanto o que se preocupar, quem poderia perder tempo com
criaturas ensandecidas. Essa falta de interesse pelo outro, custar muito caro populao
do Monte se v no final da narrativa.

Nessa situao, merecem destaque as personagens femininas tomadas pela loucura.

158

a) Emelina seduo, loucura e morte

Em Emelina, como j falamos anteriormente, temos retomada a histria mtica de


Massupai: uma mulher de beleza estonteante que, se aproveitando dela, tem sonhos
ambiciosos de amor e poder. Essas figuras, ligadas ao cunho realista do romance por ser
facilmente encontrada em vrias sociedades, nos remetem figura bblica de Salom179, a
danarina que enfeitia Herodes e que associa em si as ideias de seduo e morte.
Tambm, ainda nos relatos bblicos, podemos associ-las a Lilith180, em seu aspecto
demonaco e vingativo. No imaginrio clssico ocidental, tambm encontramos uma outra
personagem que refora a ideia de que figuras como Massupai e Emelina so recorrentes
nas narrativas sejam elas do cnone ocidental ou das culturas africanas. Referimo-nos a
Helena181 que tem a sua imagem fortemente ligada seduo e guerra. Assim, em nosso

179

Evangelho segundo So Marcos (6:21-28): Aconteceu ento que Herodes, no dia de seu
aniversrio, deu um banquete a seus nobres, oficiais, e altos dignitrios da Galilia. Durante o
banquete danou a filha de Herodades, a qual muito agradou a Herodes e seus convidados. Ento
o rei disse donzela: Pede-me o que queres, e to darei. E prometeu em juramento: Dar-te-ei o que
quiseres, ainda que seja a metade do meu reino. Ela foi perguntar sua me: Que queres tu que eu
pea? Esta respondeu: a cabea de Joo Batista. A donzela foi ter com Herodes e lhe respondeu:
quero que me entregues numa bandeja a
cabea de Joo Batista. O rei se entristeceu, mas no quis negar o pedido, visto que o havia jurado
na presena de seus convidados. No mesmo instante, ordenou a um verdugo que trouxesse a cabea
de Joo. Este foi ao crcere e cortou a cabea do profeta. Logo, trazendo-a numa bandeja,
entregou-a donzela, e esta foi ofert-la sua me.
180
De acordo com certas interpretaes da criao humana em Gnesis, no Antigo Testamento,
reconhecendo que havia sido criada por Deus com a mesma matria prima, Lilith rebelou-se,
recusando-se a ficar sempre em baixo durante as suas relaes sexuais. Na modernidade, isso levou
a popularizao da noo de que Lilith foi a primeira mulher a rebelar-se contra o sistema patriarcal.
Assim dizia Lilith: Por que devo deitar-me embaixo de ti? Por que devo abrir-me sob teu corpo?
Por que ser dominada por ti? Contudo, eu tambm fui feita de p e por isso sou tua igual. Quando
reclamou de sua condio a Deus, ele retrucou que essa era a ordem natural, o domnio do homem
sobre a mulher, dessa forma abandonou o den. Trs anjos foram enviados em seu encalo, porm
ela se recusou a voltar. Juntou-se aos anjos cados onde se casou com Samael que tentou Eva ao
passo que Lilith tentou a Ado os fazendo cometer adultrio. Desde ento o homem foi expulso do
paraso e Lilith tentaria destruir a humanidade, filhos do adultrio de Ado com Eva, pois mesmo
abandonando seu marido ela no aceitava sua segunda mulher.
Ela ento perseguiria os homens, principalmente os adlteros, crianas e recm casados para se
vingar.
181
Na mitologia era a filha de Zeus e Leda. Tinha a fama de ser a mulher mais bela do mundo.
Numa viagem a Esparta, Pris encontra a princesa Helena, que est casada com Menelau, irmo de
Agamenon, filhos de Atreu, rei de Micenas. Helena e Pris fogem para Tria; Menelau, Agameon,

159

entender, Helena liga-se perfeitamente figura de Massupai e, consequentemente, a


Emelina, personificando esse estar entre o Bem e o Mal atribudo s mulheres em geral e
que o narrador de Paulina nos mostra com clareza

Os poetas cantam a mulher como smbolo de paz e pureza. Os


povos veneram a mulher como smbolo do amor universal. Porque
ela uma flor que d prazer e d calor. Mas h excees, tm que
existir para confirmar a regra. Seno no haveria crianas
abandonadas nas ruas
chorando as amarguras do destino. No haveria tambm recmnascidos atirados nas lixeiras, nas valas, nos esgotos das grandes
cidades. O que os poetas esqueceram que para alm do smbolo
do amor, a mulher tambm parceira da serpente. (p.249)

Tanto o final de Massupai quanto o de Emelina trgico. A primeira enlouquece


aps a morte do amado e perambula pelas praias, na forma de um fantasma.

Massupai enlouqueceu e comeou a revolver as sepulturas com as


mos, para ressuscitar os filhos que perdera. Depois fugiu para o
mar, e nunca mais ningum ouviu falar dela. Ainda hoje o
fantasma deambula pela praia nas noites de luar, e quando as ondas
furiosas batem sobre as rochas, ainda se ouvem os seus gritos: sou
a rainha! Sou me desde o Save at ao Limpopo!(p.22)

Emelina morre completamente alucinada, durante o ataque dos inimigos aldeia do


Monte. Sua morte narrada de forma escatolgica e grotesca que fortalece a ideia do
inesperado.

Uma figura andrajosa projecta-se no ponto mais alto do Monte,


todos a veem: Emelina! Emelina esboa um sorriso nunca visto e
ri, ri, at perder o flego. A fora do riso esgota-lhe as foras.
Ajoelha-se. Ri. A violncia do riso desprende-lhe a bexiga e a
urina liberta-se molhando as pernas e o cho. Continua a rir e peida
de tanto riso. O esfncter do nus mais forte mas tambm acaba
desorientado, as fezes lquidas abandonam o continente, correm
Aquiles e outros reis juntam-se numa guerra contra Tria. Em princpio para resgatar Helena e
vingar Menelau, mas na realidade com interesses econmicos tambm. A guerra dura dez anos.
Pris, seu irmo Heitor, e Aquiles morrem. Um dia, os troianos percebem que o acampamento de
seus inimigos est vazio, e imaginam que finalmente abandonaram a guerra. Encontrar por ali um
enorme cavalo de madeira que acreditam ser um presente, e o carregam para dentro de suas
muralhas. Ficam surpresos, porm, quando soldados comeam a sair de dentro do cavalo e a atacar a
cidade, agora indefesa. A guerra vencida pelos inimigos.

160

pelo traseiro, pelas pernas, pelo cho, Emelina perde o domnio


completo de si, cai, rebola sobre os seus excrementos e ri um riso
que no acaba e que fica marcando nos coraes dos homens, cujo
eco ainda continua a ouvir-se nos cus do Monte.
O padre tem pena dela, porque est louca de tudo. Aproxima-se da
infeliz e ampara-a, ignorando o nojo e o mau cheiro.
(...)
Armagedon, Armagedon, grita o padre em corrida, transportando
um fardo pesado. Leva a Emelina nos braos e o beb nas costas
dela, numa tentativa desesperada de salvar a louca que ainda se
ri.(...) ... a bala acertou em Emelina pelas costas, perfurando a me
e o filho. (...) Emelina j no se ri, delira, agita-se na ltima
agonia.(...) O povo em debandada grita o nome de Emelina. Chora
em nome de Emelina. Sucumbe debaixo do fogo da traio de
Emelina. Foi ela quem conduziu a fogueira que incinerou a vida,
acabando tambm queimando-se nela, foi ela e no outra e a ns a
pensarmos que era doida, gente! (p.274-275)

b) Minosse solido, loucura e memria

Chama-nos a ateno aqui a figura de Minosse mulher do rgulo, a qual observa a


guerra com olhos femininos. ltima esposa em uma sociedade polgama, nunca teve para
si a ateno do marido.

Se a guerra oprime os homens forando-os aos campos de batalha, praticamente


destri as mulheres por serem elas duplamente atingidas: quando seus maridos, filhos e
netos vo para a guerra e quando elas prprias so vtimas da covardia dos invasores.

Minosse sofre ao perder sua famlia e, aps a condenao de Sianga, segue como
um fantasma em direo aldeia do Monte. Ser ela o lao que unir as partes do romance
e tambm, como indica seu prprio nome, uma marca da unio do mundo dos vivos e dos
mortos. O nome Minosse pode ter origem no rei Minos, que teria mandado construir um
labirinto para o enteado, o Minotauro. Segundo a mitologia, Minos desceu ao mundo
subterrneo depois de sua morte, e tornou-se um dos juzes dos mortos. Na Divina
Comdia, de Dante, Minos quem ouve as confisses dos mortos, atribuindo a pena de

161

desgnio do crculo infernal que corresponda gravidade da falta relatada. Percebe-se,


assim, uma referncia tradio ocidental que se entrecruza ao percurso de Minosse, em
seu nome e em sua relao com a morte, que aqui passa a ser um elemento transformador e
libertador, j que apenas a partir da morte da famlia que ela libera-se do labirinto de
submisso em que vivia e passa a andar firmemente na marcha em busca da aldeia do
Monte.

Na viagem fantasma, a velha Minosse vai frente e nem os


homens fortes conseguem seguir o passo dela. Caminha leve como
uma pena. Todos se espantam. Os desgostos fizeram dela uma
pessoa morta. Ela um fantasma. Os fantasmas no tem corpo e
nem sentem peso. Ela caminha leve e livre mesmo sem saber para
onde vai. (p. 155)

parte essa referncia cultura ocidental, damos destaque funo de


contiguidade entre vivos e mortos que nas culturas africanas est ligada figura dos mais
velhos. Podemos estender os dizeres de Laura Padilha, sobre as dimenses natural e
sagrada em Angola, para a realidade moambicana

Assim como, esteticamente, a oralidade um dos traos distintivos


do discurso narrativo angolano, tambm a fora vital constitui a
essncia de uma viso que os tericos das culturas africanas
chamam de viso negro-africana do mundo. Tal fora faz com que
os vivos, os mortos, o natural e o sobrenatural, os elementos
csmicos e os sociais interajam, formando os elos de uma mesma
e indissolvel cadeia significativa, segundo ensina, entre outros,
Alessane Ndaw (1983). Intermediando o vivo e o morto, bem
como as foras naturais e as do sagrado, esto os ancestrais, ou
seja, os antepassados que so o caminho para superar a
contradio que a descontinuidade da existncia humana comporta
e que a morte revela brutalmente, nas palavras de Jos Carlos
Rodrigues (1983, p.82). Eles esto, assim, ao mesmo tempo
prximos dos homens, dos deuses e do ser supremos, cujas
linguagens dominam.182

Nessas culturas, a morte no um estgio de trmino de existncia, mas apenas


uma transformao, como j vimos no captulo anterior. Os antepassados no esto
182

PADILHA, Laura. Entre voz e letra: O lugar da ancestralidade na fico angolana do sculo
XX. Niteri: EDUFF, 1995, p.10

162

desligados do presente, so, a todo momento, convocados para ajudar nas decises do
presente e seu poder perante o grupo no deve ser contestado.

Na travessia de vinte e um dias pelo mato em busca da aldeia do Monte, os


sobreviventes de Mananga tm que superar o que de humano h em si, igualar-se
praticamente a animais, para resistir s intempries que lhes aparecem no caminho. H
uma outra guerra sendo travada dentro de cada um dos caminhantes, a luta entre a
sobrevivncia em sentido real e a sobrevivncia do humano. Alguns no resistem a esse
confronto e sucumbem frente ao inimigo, s feras da selva, s doenas; outros, como
Minosse, trancafiam-se na loucura e assim permanecem at que um bom motivo lhes seja
dado para desejar viver novamente. O encontro, na aldeia do Monte, entre Minosse e um
garoto rfo, que logo lhe apresenta Sara e seus irmos, traz a anci novamente lucidez.

Mais uma vez coloca-se a questo da ancestralidade que une as geraes. Minosse,
a guardi das memrias do povo de Mananga, protege e ensina as crianas, enquanto essas
lhe do o sopro de vida de que ela necessita. Notamos que o romance traz o mais velho
como figura ordenadora do grupo, pois detm em si as tradies que devem ser passadas
para as geraes futuras. Na histria, esse momento de encontro de florescimento e paz,
j que nele que as pessoas podem reviver uma estrutura social desmantelada pela guerra.

Momentos de paz so compartilhados aqui,

a autora coloca em Minosse a

discusso dos duplos que aparecem tambm, como j vimos, na literatura de Mia Couto e
um dos elementos mais utilizados na literatura moambicana contempornea. Loucura e
lucidez alternam-se nessa personagem, assim como, sofrimento e alegria. A exemplo disso,
podemos citar o fato de Minosse ser a guardi do conhecimento ancestral, mas tambm no

163

descartar a ida dos meninos para a escola, ou seja, traz uma ligao com a necessidade de
modernizao.

3.4. Breve confronto

Quando da escolha do corpus do trabalho levamos em considerao a capacidade


que o romance possui, enquanto forma literria, de manter-se atual e de servir aos mais
diferenciados propsitos artsticos. Assim, se Paulina Chiziane precisava unir a tradio ao
moderno, o oral ao escrito, tambm Mia Couto necessitava de uma forma que mantivesse
claro o trnsito do individual ao coletivo e isso foi conseguido de forma produtiva nos dois
autores atravs da manipulao do gnero romanesco.

Nessa perspectiva, observamos o percurso dessa forma literria para entendermos


melhor a sua utilizao pelos autores estudados, os quais produziram suas obras em um
mesmo contexto histrico, e traamos uma anlise que relaciona as peculiaridades da
forma com o nosso foco central de estudo: a temtica.

Em nossa perspectiva de trabalho, a qual busca trabalhar a literatura como um


fenmeno intimamente ligado sociedade, tornam-se produtivas as reflexes do terico
hngaro Georg Lukcs (1885-1971), que primeiramente assumiu uma postura historicista
em seus trabalhos, considerando a histria como um motor do desenvolvimento humano e,
assim, passa a explicitar as relaes que se do entre o plano artstico e social da vida
humana, considerando a arte como um instrumento falho, mas possuidor de um ideal
superior: representar a riqueza do interior humano.

164

O romance a epopeia de uma era para a qual a totalidade


extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a
imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda
assim tem por inteno a totalidade. (...) A epopeia d forma a uma
totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o romance busca
descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida.183

O autor, no prefcio escrito em 1962 para o seu livro sobre a forma romanesca,
ressalta sua maneira de analis-la A arte torna-se problemtica precisamente porque a
realidade deixa de s-lo. De todo contrria a concepo formalmente semelhante da
Teoria do romance: nela, a problemtica da forma romanesca a imagem especular de um
mundo que saiu dos trilhos.184

Essa viso do mundo que saiu dos trilhos nos muito importante ao abordarmos
a temtica da guerra que, como visto na anlise dos romances, pode ser encarada como
uma forma de testemunhar nossa debilidade e imperfeio, como assinala Montaigne, j
que expe as fragilidades e as limitaes que nos so inerentes. Assim, a forma romanesca,
que representaria na visada lukacsiana uma maneira de representar um mundo catico,
encontra-se intimamente ligada maneira como o tema da guerra tratado por Mia Couto
e Paulina Chiziane e ser amplamente explorada pelos dois autores como um elemento
altamente revelador da maneira como se do as relaes entre a realidade e a arte.

... o romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade


oculta da vida. A estrutura dada do objeto a busca apenas a
expresso, da perspectiva do sujeito, de que tanto a totalidade
objetiva da vida quanto sua relao com os sujeitos nada tm em si
de espontaneamente harmonioso aponta para a inteno da
configurao: todos os abismos e fissuras inerentes situao
histrica tm de ser incorporados configurao e no podem nem
devem ser encobertos por meios composicionais. Assim, a inteno
fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como
psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo. O simples
fato da busca revela que nem os objetivos nem os caminhos podem
ser dados imediatamente ou que, se forem dados de modo
psicologicamente imediato e consistente, isso no constitui juzo
183
184

LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p.55 e p.60
Idem, p, 14

165

evidente de contextos verdadeiramente existentes ou de


necessidades ticas, mas s um fato psicolgico sem
correspondente necessrio no mundo dos objetos ou no das
normas. Em outras palavras: pode tratar-se de crime ou loucura, e
os limites que separam o crime do herosmo aclamado, a loucura
da sabedoria que domina a vida, so fronteiras lbeis, meramente
psicolgicas, ainda que o final alcanado se destaque da realidade
cotidiana com a terrvel clareza do erro irreparvel que se tornou
evidente.185

Nessa senda, acrescentamos ainda a perspectiva de Bakhtin para quem a literatura


ao se dirigir a um outro o pblico leitor e provir de um destinador a comunidade
social do artista sempre um artefato de natureza social. Assim, o intelectual prope
duas vertentes que a nosso ver so importantssimas para os textos de Mia e Paulina, o
dialogismo e a polifonia.

Ns tomaremos esses termos como diferentes, embora muitos estudiosos o tratem


como uma coisa s. Dessa forma, os romances do corpus so dialgicos porque resultam
do embate de muitas vozes sociais alm de serem polifnicos, ou seja, deixam entrever as
vozes que falam no texto.

No caso de Chiziane, a presena de vrios narradores annimos, do discurso


indireto livre, o uso de provrbios africanos e a insistente intertextualizao da situao
vivida em Moambique com o discurso religioso e mitolgico ocidental tornam o seu
romance um espao de discusso aberta do que representa aquele momento na histria
social e poltica do pas.

No caso de Couto, o visvel intercalar de histrias que produzem uma reflexo


sobre os prprios acontecimentos narrados, a construo de personagens fragmentados, a

185

LUKCS, Georg. Ibidem., p. 60

166

existncia de personagens do povo, do governo, estrangeiros contribuem para a reflexo


sobre a identidade moambicana e contribuem na formao da comunidade imaginada.

Walter Benjamin mostra-nos que o romance o gnero literrio capaz de expor a


profunda perplexidade da vida humana. Nessa senda, podemos afirmar que os romances
que versam sobre a guerra trazem tona a estupefao do homem diante da guerra e da
morte. Se para Adorno, aps Auschwitz, a nica forma enftica do protesto o silncio,
Terra sonmbula e Ventos do apocalipse refutam o lugar do silncio, do luto e produzem
discursos nos quais esto presentes uma elaborao dos acontecimentos atravs de uma
pergunta e uma resposta sobre a vida em tempos de atroz irracionalidade.

Como fica evidente no cenrio da guerra civil em Moambique, nesse momento


traumtico que a nao pode se autoconhecer e dialogar consigo mesma, numa tentativa,
embora dolorosa, de reconstituio da identidade fraturada pelos percalos da Histria.
Isso fica marcado no trecho a seguir, de Terra sonmbula, em que Farida dialoga com uma
religiosa.

- Irm, peo: me conte estrias!


A freira se surpreendeu. A visitante lhe explicou: queria saber
notcias do mundo, ouvir as cores desse longe em que seus sonhos
teimavam. Pouco importava que fossem ou no verdade. A freira,
ento, se demorou em desfiadas estorinhas, como se adivinhasse
sua carncia de fantasia. Quando se calou, o sol se inclinava na
varanda da tarde. A terra sofria a inundao do poente, os campos
se cultivavam de poeira-laranja. Lcia perdera a fora de mais
encantarias, sua voz se desbotava vencida pela fora das coisas
reais, o adverso presente.
- L onde vens tambm h guerra?
Farida acenou a cabea, confirmando. O sentimento da guerra a
fazia calar.(p.97) [grifos nossos]

O mesmo silncio ope-se necessidade de falar da louca Emelina em conversa


com a enfermeira Danila, em Ventos do apocalipse.

167

Emelina no louca nem tonta, gente, sente necessidade de


ouvidos que a escutem e de palavras que a consolem.A mente de
Danila uma mquina em movimento acelerado. Procura descobrir
palavras especiais para um dilogo especial. Descerra os lbios e
da garganta no brota uma s palavra.(...)
Danila ganha coragem e fala.
- Me da menina, no deixa o cancro da dor roer o teu peito.
Vomita toda a angstia sobre a terra para que o vento a sepulte.
Vamos, chora, desabafa, que eu te escuto.
A histria que vou ouvir, igual a de todos os tempos, karingana
wa karingana. Mas a tradio est quebrada, os tempos mudaram,
os contos j no se fazem ao calor da fogueira. As histrias de hoje
no comeam com sorrisos nem aplausos mas com suspiros e
lgrimas. So tmidas e no ousadas. So tristes e no alegres. Era
uma vez...
A infeliz baixa os olhos e trava uma guerra com o seu ntimo.(...)
Revive o vendaval que a arrancou da terra que a viu nascer,
aquelas ribombadas de fogo que transformaram num s p o
sangue dos homens, os gritos do povo, os ramos das rvores, o
ladrar dos ces, poeira e terra. A mulher rememora de olhos
cerrados bocados doces, salgados, a fonte de lgrimas tem um
fluxo constante.
(...)
Danila tambm percorre o silncio da angstia, quer fora dizer
uma s palavra, mas a garganta expele uma tossezinha seca,
despropositada. H momentos em que toda a sabedoria do mundo
se resume apenas numa partcula de cinza e p perante problemas
humanos. (p.246-248) [ grifos nossos]

Notamos nos trechos escolhidos que os personagens locais, Farida e Emelina,


escolhem dialogar com pessoas de fora do universo africano original, uma freira e uma
enfermeira das agncias de socorro humanitrio. Aparentemente seria mais fcil falar sobre
suas perdas com um estranho, mas o que vemos a irmanao silenciosa nos dois casos.
A guerra estarrece a todos que se avizinham dela.

Se o silncio reina nos espaos de guerra, percebemos, no entanto, que os autores


utilizam-se da estratgia do fantstico contemporneo para abordarem o tema, como se
essa reviso do momento traumtico no pudesse ser feita pelas vias da conscincia e da
razo pura e simples. Para eles os momentos de dor causados por um longo perodo de
dominao colonial, uma sangrenta guerra de libertao e posterior guerra civil criam um
estranhamento de si mesmos e do mundo que o caminho do fantstico ajuda a encarar. Nos

168

dizeres de Mrcio Seligmann-Silva, para o sobrevivente sempre restar este


estranhamento do mundo advindo do fato de ele ter morado como que do outro lado do
campo simblico.186. exatamente essa situao que percebemos no excerto de Terra
sonmbula.

O que testemunhei naquela povoao foram coisas sem hbito


neste mundo. Gentes imensas se concentravam na praia como se
fossem destroos trazidos pelas ondas. A verdade era outra: tinham
vindo do interior, das terras onde os matadores tinham proclamado
seu reino. Consoante as pobres gentes fugiam tambm os bandidos
vinham em seu rasto como hienas perseguindo agonizantes
gazelas. E agora aqueles deslocados se campeavam por ali sem
terra para produzirem a mnima comida. (p.67) [grifos nossos]

Assim torna-se importante a perspectiva bakhtiniana de que a tentativa de religar


o sentido e a vida passa necessariamente pela fala que, dialogicamente, incorpora e
representa os discursos dos outros187

Ao percorrermos os volumes Terra sonmbula e Ventos do apocalipse sentimos


inicialmente uma mescla de gneros, j que os autores se utilizam de histrias oriundas do
imaginrio popular moambicano, de provrbios populares, fatos histricos, elementos
oriundos das religies africanas e ocidentais, entre outros, como forma de rememorar o
trgico acontecimento da guerra. Nos dizeres de Eliana Loureno,

O ato de rememorar, bem como o de criar ou narrar, se relacionaria


ento no com a raiva ou a violncia vividas, sobretudo durante a
guerra, mas com a melancolia e o sentimento de perda que, ao
serem narrados, podem levar a uma sensao de consolo ou
conforto, at mesmo de catarse188

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma: escrituras hbridas das catstrofes. Gragoat.


Niteri, n 24, 1. Sem. 2008, p.105
187
BRAIT, Beth. As vozes bakhtinianas e o dilogo inconclusivo in BARROS, Diana; FIORIN,
Jos.(orgs) Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 2003, p. 23.
188
LOURENO, Eliana. Kazuo Ishiguro e a cultura da memria. In: SCARPELLI, Marli F;
DUARTE, Eduardo de Assis (Orgs.). Poticas da diversidade. Belo Horizonte: FALE UFMG/POSLit., 2002, p.310.
186

169

Nessa linha, tornam-se importantes duas figuras nos romances do corpus: Kindzu e
Minosse, pois representam a possibilidade da referida catarse/consolo atravs de sua
insistente memria que narrada pela escrita dos cadernos, no caso de Kindzu, e
transportada pela sua prpria existncia, no caso de Minosse e sua loucura que viajam pela
terra assolada pela guerra.

170

Consideraes finais

Tanto Mia Couto quanto Paulina Chiziane apresentam nas obras analisadas
elementos que nos permitem refletir sobre a moambicanidade na contemporaneidade.

No presenciamos mais nessas obras a simples oposio colonizador/colonizado,


moderno/tradicional, sofrimento passado/ redeno presente. Os autores focalizam uma
sociedade multifacetada que busca um sentido de nao que respeite as diferenas a ela
inerentes, renegando as ideias simplificadoras da nao homognea e conciliada e expondo
as diferenas de condio de vida dos membros da sociedade, as peculiaridades dos
problemas enfrentados por determinados grupos como, por exemplo, as mulheres, as
questes do controle do poder, o local do suprarreal na sociedade atual, frente aos
problemas de um pas que busca a insero em um mundo moderno e globalizado.

Em Terra sonmbula e Ventos do apocalipse, os autores optaram por focalizar um


momento histrico decisivo para o que hoje Moambique: a guerra civil. Nos dois
romances esse tema assume papel central, uma vez que preside os demais temas, ou seja,
em funo da guerra que os outros aspectos temticos so colocados. Dessa forma,
identificamos o chamado tema estruturador proposto por C. Guilln.

No caso de Paulina, esse tema restrito a esse romance, tendo, at o momento,


pouco ou nenhum destaque nas obras posteriores.

171

J para Mia, esse tema recorrente, tendo feito parte, na maioria das vezes, como
pano de fundo dos seus contos e ganhando destaque na produo romanesca a partir de
Terra sonmbula, no denominado ciclo da guerra, o qual compreende quatro romances.
Percebemos tambm, ao analisarmos a obra do autor, que este tema est sempre entre os
mais revisitados, mesmo em produes mais recentes, como Venenos de Deus, remdios
do Diabo e Antes de nascer o mundo, que apontam, ainda que timidamente, para uma nova
fase do autor, que de certa forma procura purgar os fantasmas da guerra.

Na abordagem do tema, os autores procuram estratgias narrativas semelhantes. Ao


escolher falar de um tema traumtico que provocou o silenciamento da sociedade, como se
o no-falar produzisse um efeito de isso nunca aconteceu, os escritores optaram por
uma veia narrativa que privilegiasse o inslito dos acontecimentos reais.

Vimos, assim, que tanto Chiziane quanto Couto inscrevem-se no chamado


fantstico contemporneo. Devemos ressaltar que essa vertente literria est liberta dos
seres aterrorizantes de outros mundos, como monstros e vampiros. Preocupa-se em
focalizar o absurdo da condio do prprio homem, como nos mostra Dali: no h seno
um nico objeto fantstico: o homem189. Podemos afirmar, ento, que a guerra, produzida
por homens, reflete o ininteligvel da situao, contribuindo para um clima de incerteza
que percorre as obras.

So colocados em cena os grandes temores do homem contemporneo: a finitude,


as limitaes, a automatizao, a falta de pensamento crtico, o confinamento a certos
esteritipos, etc. Esses elementos presididos pelo tema da guerra constituem nas obras
189

DALI, Salvador apud RESENDE, Irene Severina. O fantstico no contexto scio-cultural do


sculo XX: Jos J. Veiga(Brasil) e Mia Couto(Moambique). So Paulo, 2008. 240p. Tese de
doutoramento na rea de Estudos comparados de literaturas de lngua portuguesa - Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

172

estudadas a potica da incerteza, como definida por Irene Bessire, produzindo o


estranhamento que sentido em todas as instncias envolvidas na narrativa: o personagem,
o narrador, o leitor.

No campo dos estudos clssicos do inslito, presididos em nossa tese por T.


Todorov, podemos classificar a obra Terra sonmbula como pertencente ao fantstico,
enquanto que Ventos do apocalipse comporta-se como um romance do estranho.

Nos captulos de anlise procuramos evidenciar que Mia Couto obedece s


especificidades propostas pelo intelectual blgaro para a formao do gnero fantstico,
quais sejam: a hesitao tanto no plano narrativo quanto no plano lingustico dos
personagens e/ou narradores, gerando dvida no leitor, alm do no-esclarecimento dessa
no decorrer da obra. Percebemos esse fato pela incerteza que cerca o menino Muidinga, o
qual nem memria de quem possui; tambm nas dvidas expressas pelo narrador dos
cadernos, Kindzu e na utilizao do final aberto do romance, remetendo a vrias
possibilidades interpretativas, mas insistindo em deixar o leitor sem a resposta
reconfortante.

Assim, Couto procura retratar um mundo em que

As cenas fantsticas(...) traduzem toda a inquietao humana,


perante os conflitos de vrias ordens, que eram alimentados por
interesses escusos(...) e que refletia a crise, pela dificuldade de se
enfrent-los. (...) O fantstico(...) surge para mostrar que da
revolta, da no aceitao da imposio, da no aceitao da vida
resumida em estreitos limites, que devem surgir a tomada de
conscincia e o levante para a luta, pois s assim, se pode mudar a
condio de um povo dominado.190

Paulina Chiziane, por outro lado, trafega com mais cuidado pelos caminhos do
inslito. Ela cria o estranhamento pelo jogo explcito entre as culturas ocidental e
190

RESENDE, Irene Severina. Ibidem., p.194-195.

173

africanas, decidindo-se por explicitar a guerra em um contexto histrico e poltico muito


mais claro que o traado por Mia Couto. So descritas perseguies polticas, coibio de
prticas religiosas, conflitos associados s diferenas tnicas, jovens que se envolvem em
prticas violentas contra a populao estarrecida e indefesa, desprezo dos dirigentes pela
populao e seus subordinados, alm da inveja e do dio, que crescem no seio da
sociedade moambicana.

Ao envolver sua narrativa nos elementos apocalpticos do universo cristo, cheio


de simbologias e enigmas, e associ-los livremente s culturas africanas, extremamente
diversificadas, a autora retira momentaneamente as certezas dos leitores, os quais vo
assistindo perplexos s cenas escatolgicas contadas por diversos narradores, que tanto
quanto os leitores se apavoram diante de atrocidades, prprias ao universo das narrativas
de terror. No entanto, ao contrrio do que ocorre em Terra sonmbula, Paulina vai saindo
aos poucos do escuro da incerteza para a claridade do entendimentos dos fatos narrados.
Os seres que pareciam pertencentes a uma outra realidade vo tomando formas bem
conhecidas e assumindo seus papis histricos e sociais. O estranhamento, o incrvel que
em Ventos do apocalipse o inslito est ligado ao reconhecimento de que a guerra est
sendo feita pelos prprios moambicanos. Na confuso e pnico desvendavam-se os
rostos dos agressores. O choque fantstico; o povo descobre que est a ser massacrado
pelos filhos da terra (p.117)[grifos nossos]

Por fim, verificamos ter sido a forma romanesca de grande serventia para que os
autores construssem seus retratos da sociedade moambicana. Sendo essa hbrida,
multifacetada, como dissemos, necessitava de uma forma literria que aceitasse igualmente
uma grande variedade de elementos que transitam entre o real e o imaginrio, entre o
ancestral e o moderno, entre o escrito e o oral, etc. Assim, a forte caracterstica dialgica e

174

polifnica dos romances do corpus contribuiu para que os autores pudessem construir no
plano literrio a imagem dessa sociedade.

Dessa forma, Couto e Chiziane conseguiram unir dentro da forma romanesca


moderna elementos prprios das culturas orais africanas, como: estrutura dialogal, a
viagem como elemento propulsor de experincias que se pretendem contar ( na senda
benjaminiana), a presena de vrios narradores, a utilizao de provrbios e histrias
ancestrais, entre outros.

Assim sendo, acreditamos que os dois autores cumpriram exemplarmente a tarefa


de retratar um mundo repleto de trauma e contradies e, por isso, silenciado. Ao se
utilizarem do fantstico contemporneo como estratgia narrativa, Mia Couto e Paulina
Chiziane utilizaram uma arma importante contra o silncio existente na sociedade
moambicana atual: a palavra.

Encerramos as nossas reflexes, comungando das palavras de Mia Couto, no


romance A varanda do frangipani, de 1996 : Na vida s a morte exata. O resto balana
nas duas margens da dvida

175

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