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I

LA SOLITUDE ESSENTIELLE ET
LA SOLITUDE DANS LE MONDE
Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce
n'est pas de toi que je reste loin, ni des autres, ni du
monde. Je ne suis pas le sujet qui arriverait cette
impression de solitude, ce sentiment de mes limites,
cet ennui d'tre moi-mme. Quand je suis seul, je ne
suis pas l. Cela ne signifie pas un tat psychologique,
indiquant l'vanouissement, l'effacement de ce droit
prouver ce que j'prouve partir de moi comme d'un
centre. Ce qui vient ma rencontre, ce n'est pas que je
sois un peu moins moi-mme, c'est ce qu'il y a
derrire moi , ce que moi dissimule pour tre soi.
Quand je suis, au niveau du monde, l o sont aussi
les choses et les tres, l'tre est profondment dissimul (ainsi que Heidegger nous invite en accueillir la
pense). Cette dissimulation peut devenir travail,
ngation. Je suis (dans le monde) tend signifier
que je suis, seulement si je puis me sparer de l'tre :
nous nions l'tre ou, pour l'clairer par un cas
particulier, nous nions, nous transformons la nature
et, dans cette ngation qui est le travail et qui est le
temps, les tres s'accomplissent et les hommes se
dressent dans la libert du Je suis . Ce qui me fait
moi est cette dcision d'tre en tant que spar de

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Annexes

l'tre, d'tre sans tre, d'tre cela qui ne doit rien


l'tre, qui tient son pouvoir du refus d'tre, l'absolument dnatur , l'absolument spar, c'est--dire
l'absolument absolu.
Ce pouvoir par lequel je m'affirme en reniant l'tre,
n'est cependant rel que dans la communaut de tous,
dans le mouvement commun du travail et du travail
du temps. Je suis , comme dcision d'tre sans tre,
n'a de vrit que parce que cette dcision est mienne
partir de tous, qu'elle s'accomplit dans le mouvement
qu'elle rend possible et qui la rend relle : cette ralit
est toujours historique, c'est le monde qui est toujours
ralisation du monde.
Cependant, cette dcision qui me fait tre hors de
l'tre, qui claire le refus d'tre en le concentrant en ce
point de fulguration unique o je suis , il arrive que
cette possibilit magistrale d'tre libre de l'tre, spar
de l'tre, devienne aussi sparation des tres : l'absolu
d'un Je suis qui veut s'affirmer sans les autres. C'est l
ce qu'on appelle gnralement solitude (au niveau du
monde). Soit l'orgueil d'une matrise solitaire, la
culture des diffrences, le moment de la subjectivit
qui brise la tension dialectique par laquelle elle se
ralise. Ou bien, la solitude du Je suis dcouvre le
nant qui le fonde. Le Moi solitaire se voit spar, mais
n'est plus capable de reconnatre dans cette sparation
la condition de son pouvoir, n'est plus capable d'en
faire le moyen de l'activit et du travail, l'expression et
la vrit qui fondent toute communication extrieure.
Sans doute, cette dernire exprience est-elle celle
qu'on rapporte gnralement l'branlement de
l'angoisse. L'homme prend alors conscience de luimme comme spar, absent de l'tre, il prend conscience de ceci qu'il tient son essence de n'tre pas. Si
pathtique qu'il soit, ce moment drobe l'essentiel.

Que je ne sois rien, cela dit certes que je me retiens


l'intrieur du nant , cela est sombre et angoissant,
mais cela dit aussi cette merveille que le nant est mon
pouvoir, que je puis ne pas tre : de l vient libert,
matrise et avenir pour l'homme.
Je suis celui qui n'est pas, celui qui a fait scession, le
spar, ou encore, comme il est dit, celui en qui l'tre
est mis en question. Les hommes s'affirment par le
pouvoir de ne pas tre : ainsi agissent-ils, parlent-ils,
comprennent-ils, toujours autres qu'ils ne sont et
chappant l'tre par un dfi, un risque, une lutte qui
va jusqu' la mort et qui est l'histoire. C'est ce que
Hegel a montr. Avec la mort commence la vie de
l'esprit. Quand la mort devient pouvoir, commence
l'homme, et ce commencement dit que, pour qu'il y ait
le monde, pour qu'il y ait des tres, il faut que l'tre
manque.
Qu'est-ce que cela signifie ?
Quand l'tre manque, quand le nant devient pouvoir, l'homme est pleinement historique. Mais quand
l'tre manque, l'tre manque-t-il ? Quand l'tre manque, cela signifie-t-il que ce manque ne doive rien
l'tre ou bien ne serait-il pas l'tre qui est au fond de
l'absence d'tre, ce qu'il y a encore d'tre quand il n'y a
rien? Quand l'tre manque, l'tre n'est encore que
profondment dissimul. Pour celui qui s'approche de
ce manque, tel qu'il est prsent dans la solitude
essentielle , ce qui vient sa rencontre, c'est l'tre que
l'absence d'tre rend prsent, non plus l'tre dissimul,
mais l'tre en tant que dissimul : la dissimulation ellemme.
Sans doute, ici, avons-nous fait un pas de plus vers ce
que nous cherchons. Dans la tranquillit de la vie
courante, la dissimulation se dissimule. Dans l'action,
l'action vritable, celle qui est travail de l'histoire, la

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dissimulation tend devenir ngation (le ngatif est


notre tche et cette tche est tche de vrit). Mais,
dans ce que nous appelons solitude essentielle, la
dissimulation tend apparatre.
Quand les tres manquent, l'tre apparat comme la
profondeur de la dissimulation dans laquelle il se fait
manque. Quand la dissimulation apparat, la dissimulation, devenue apparence, fait tout disparatre ,
mais de ce tout a disparu fait encore une apparence, fait que l'apparence a dsormais son point de
dpart dans tout a disparu . Tout a disparu
apparat. Ce qu'on appelle apparition est cela mme :
est le tout a disparu devenu son tour apparence.
Et l'apparition dit prcisment que quand tout a
disparu, il y a encore quelque chose : lorsque tout
manque, le manque fait apparatre l'essence de l'tre
qui est d'tre encore l o il manque, d'tre en tant que
dissimul...

Il

LES DEUX V E R S I O N S DE L'IMAGINAIRE

Mais qu'est-ce que l'image? Quand il n'y a rien,


l'image trouve l sa condition, mais y disparat.
L'image demande la neutralit et l'effacement du
monde, elle veut que tout rentre dans le fond indiffrent o rien ne s'affirme, elle tend l'intimit de ce qui
subsiste encore dans le vide : c'est l sa vrit. Mais
cette vrit l'excde; ce qui la rend possible est la
limite o elle cesse. De l son ct dramatique, l'ambigut qu'elle annonce et le mensonge brillant qu'on lui
reproche. Superbe puissance, dit Pascal, qui fait de
l'ternit un nant et du nant une ternit.
L'image nous parle, et il semble qu'elle nous parle
intimement de nous. Mais intimement est trop peu
dire; intimement dsigne alors ce niveau o l'intimit
de la personne se rompt et, dans ce mouvement,
indique le voisinage menaant d'un dehors vague et
vide qui est le fond sordide sur lequel elle continue
d'affirmer les choses dans leur disparition. Ainsi nous
parle-t-elle, propos de chaque chose, de moins que la
chose, mais de nous, et propos de nous, de moins que
nous, de ce moins que rien qui demeure, quand il n'y a
rien.
Le bonheur de l'image, c'est qu'elle est une limite

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Annexes

auprs de l'indfini. Mince cerne, mais qui ne nous


tient pas tant l'cart des choses qu'elle ne nous
prserve de la pression aveugle de cet cart. Par elle,
nous en disposons. Par ce qu'il y a d'inflexible dans un
reflet, nous nous croyons matres de l'absence devenue
intervalle, et le vide compact lui-mme semble s'ouvrir
au rayonnement d'un autre jour.
Ainsi l'image remplit-elle l'une de ses fonctions qui
est d'apaiser, d'humaniser l'informe nant que pousse
vers nous le rsidu inliminable de l'tre. Elle le
nettoie, l'approprie, le rend aimable et pur et nous
permet de croire, au cur d'un songe heureux que l'art
trop souvent autorise, qu' l'cart du rel et tout de
suite derrire lui nous trouvons, comme un pur bonheur et une superbe satisfaction, l'ternit transparente de l'irrel.
Car, dit Hamlet, chapps des liens charnels, si,
dans ce sommeil du trpas, il nous vient des songes...
L'image, prsente derrire chaque chose et comme la
dissolution de cette chose et sa subsistance dans sa
dissolution, a aussi, derrire elle, ce lourd sommeil du
trpas dans lequel il nous viendrait des songes. Elle
peut bien, quand elle s'veille ou quand nous l'veillons, nous reprsenter l'objet dans une lumineuse
aurole formelle; c'est avec le fond qu'elle a partie lie,
avec la matrialit lmentaire, l'absence encore indtermine de forme (ce monde qui oscille entre l'adjectif
et le substantif), avant de s'enfoncer dans la prolixit
informe de l'indtermination. La passivit qui lui est
propre vient de l : passivit qui fait que nous la
subissons, mme quand nous l'appelons, et que sa
transparence fugace relve de l'obscurit du destin
rendu son essence qui est d'tre une ombre.
Mais, quand nous sommes en face des choses mmes,
si nous fixons un visage, un coin de mur, ne nous

arrive-t-il pas aussi de nous abandonner ce que nous


voyons, d'tre sa merci, sans pouvoir devant cette
prsence tout coup trangement muette et passive ?
Il est vrai, mais c'est qu'alors la chose que nous fixons
s'est effondre dans son image, c'est que l'image a
rejoint ce fond d'impuissance o tout retombe. Le
rel est ce avec quoi notre relation est toujours
vivante et qui nous laisse toujours l'initiative, s'adressant en nous ce pouvoir de commencer, cette libre
communication avec le commencement qui est nousmmes ; et tant que nous sommes dans le jour, le jour
est encore contemporain de son veil.
L'image, d'aprs l'analyse commune, est aprs
l'objet : elle en est la suite ; nous voyons, puis nous
imaginons. Aprs l'objet viendrait l'image. Aprs
signifie qu'il faut d'abord que la chose s'loigne pour se
laisser ressaisir. Mais cet loignement n'est pas le
simple changement de place d'un mobile qui demeurerait, cependant, le mme. L'loignement est ici au
cur de la chose. La chose tait l, que nous saisissions
dans le mouvement vivant d'une action comprhensive, et, devenue image, instantanment la voil
devenue l'insaisissable, l'inactuelle, l'impassible, non
pas la mme chose loigne, mais cette chose comme
loignement, la prsente dans son absence, la saisissable parce qu'insaisissable, apparaissant en tant que
disparue, le retour de ce qui ne revient pas, le cur
trange du lointain comme vie et cur unique de la
chose.
Dans l'image, l'objet effleure nouveau quelque
chose qu'il avait matris pour tre objet, contre quoi il
s'tait difi et dfini, mais prsent que sa valeur, sa
signification est suspendue, maintenant que le monde
l'abandonne au dsuvrement et le met part, la
vrit en lui recule, l'lmentaire le revendique,

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appauvrissement, enrichissement qui le consacrent


comme image.
Cependant : le reflet ne parat-il pas toujours plus
spirituel que l'objet reflt? N'est-il pas de cet objet
l'expression idale, la prsence libre de l'existence,
la forme sans matire ? Et les artistes qui s'exilent dans
l'illusion des images, n'ont-ils pas pour tche d'idaliser les tres, de les lever leur ressemblance dsincarne?
L'image, la dpouille.
L'image, premire vue, ne ressemble pas au cadavre, mais il se pourrait que l'tranget cadavrique ft
aussi celle de l'image. Ce qu'on appelle dpouille
mortelle chappe aux catgories communes : quelque
chose est l devant nous, qui n'est ni le vivant en
personne, ni une ralit quelconque, ni le mme que
celui qui tait en vie, ni un autre, ni autre chose. Ce qui
est l, dans le calme absolu de ce qui a trouv son lieu,
ne ralise pourtant pas la vrit d'tre pleinement ici.
La mort suspend la relation avec le lieu, bien que le
mort s'y appuie pesamment comme la seule base qui
lui reste. Justement, cette base manque, le lieu est en
dfaut, le cadavre n'est pas sa place. O est-il ? Il
n'est pas ici et pourtant il n'est pas ailleurs; nulle
part ? mais c'est qu'alors nulle part est ici. La prsence
cadavrique tablit un rapport entre ici et nulle part.
D'abord, dans la chambre mortuaire et sur le lit
funbre, le repos qu'il faut prserver montre combien
est fragile la position par excellence. Ici est le cadavre,
mais ici son tour devient cadavre : ici-bas , absolument parlant, sans qu'aucun l-haut ne s'exalte
encore. Le lieu o l'on meurt n'est pas un lieu quelcon-

Annexes

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que. On ne transporte pas volontiers cette dpouille


d'un endroit un autre : le mort accapare sa place
jalousement et il s'unit elle jusqu'au fond, de
telle sorte que l'indiffrence de cette place, le
fait qu'elle est pourtant une place quelconque, devient
la profondeur de sa prsence comme mort, devient le
support de l'indiffrence, l'intimit bante d'un
nulle part sans diffrence, qu'on doit cependant situer
ici.
Demeurer n'est pas accessible celui qui meurt. Le
dfunt, dit-on, n'est plus de ce monde, il l'a laiss
derrire lui, mais derrire est justement ce cadavre qui
n'est pas davantage de ce monde, bien qu'il soit ici, qui
est plutt derrire le monde, ce que le vivant (et non
pas le dfunt) a laiss derrire soi et qui maintenant
affirme, partir d'ici, la possibilit d'un arriremonde, d'un retour en arrire, d'une subsistance indfinie, indtermine, indiffrente, dont on sait seulement que la ralit humaine, lorsqu'elle finit, reconstitue la prsence et la proximit. C'est une impression
qu'on peut dire commune : celui qui vient de mourir
est d'abord au plus prs de la condition de ~hose une
chose familire, qu'on manie et qu'on approche, qui ne
vous tient pas distance et dont la passivit mallable
-ie dnonce pas la triste impuissance. Certes, mourir
est un vnement incomparable, et celui qui meurt
entre vos bras est comme votre prochain jamais,
mais, maintenant, il est mort. On le sait, il faut faire
vite, non pas tant parce que la raideur cadavrique
rendra plus difficiles les actions, mais parce que
l'action humaine sera tout l'heure dplace . Tout
l'heure, il y aura, indplaable, intouchable, riv ici
par une treinte des plus tranges et cependant drivant avec lui, l'entranant plus en dessous, plus en bas,
par derrire non plus une chose inanime, mais Quel-

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qu'un, image insoutenable et figure de l'unique devenant n'importe quoi.


La ressemblance cadavrique.
Fait frappant, quand ce moment est venu, la
dpouille, en mme temps qu'elle apparat dans
l'tranget de sa solitude, comme ce qui s'est ddaigneusement retir de nous, ce moment o le sentiment d'une relation inter-humaine se brise, o notre
deuil, nos soins et la prrogative de nos anciennes
passions, ne pouvant plus connatre ce qu'ils visent,
retombent sur nous, reviennent vers nous, ce
moment o la prsence cadavrique est devant nous
celle de l'inconnu, c'est alors aussi que le dfunt
regrett commence ressembler lui-mme.
A lui-mme : n'est-ce pas l une expression fautive ?
ne devrait-on pas dire : celui qu'il tait, quand il tait
en vie ? A lui-mme est pourtant la formule juste. Luimme dsigne l'tre impersonnel, loign et inacessible, que la ressemblance, pour pouvoir tre ressemblance de quelqu'un, attire aussi vers le jour. Oui, c'est
bien lui, le cher vivant, mais c'est tout de mme plus
que lui, il est plus beau, plus imposant, dj monumental et si absolument lui-mme qu'il est comme doubl
par soi, uni la solennelle impersonnalit de soi par la
ressemblance et par l'image. Cet tre de grand format,
important et superbe, qui impressionne les vivants
comme l'apparition de l'original, jusque-l ignor, sentence de Jugement dernier inscrite au fond de l'tre et
s'exprimant triomphalement avec l'aide du lointain :
peut-tre rappelle-t-il, par son apparence de souverainet, les grandes images de l'art classique. Si ce rappel
est fond, la question de l'idalisme de cet art semblera

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assez vaine ; et que l'idalisme n'ait, la fin, d'autre


garant qu'un cadavre, cela peut tre retenu pour
montrer combien l'apparente spiritualit, la pure virginit formelle de l'image est originellement lie
l'tranget lmentaire et l'informe lourdeur de l'tre
prsent dans l'absence.
Qu'on le regarde encore, cet tre splendide d'o la
beaut rayonne : il est, je le vois, parfaitement semblable lui-mme; il se ressemble. Le cadavre est sa
propre image. Il n'a plus avec ce monde o il apparat
encore que les relations d'une image, possibilit obscure, ombre en tout temps prsente derrire la forme
vivante et qui maintenant, loin de se sparer de cette
forme, la transforme tout entire en ombre. Le cadavre
est le reflet se rendant matre de la vie reflte,
l'absorbant, s'identifiant substantiellement elle en la
faisant passer de sa valeur d'usage et de vrit
quelque chose d'incroyable inusuel et neutre. Et si le
cadavre est si ressemblant, c'est qu'il est, un certain
moment, la ressemblance par excellence, tout fait
ressemblance, et il n'est aussi rien de plus. Il est le
semblable, semblable un degr absolu, bouleversant
et merveilleux. Mais quoi ressemble-t-il ? A rien.
C'est pourquoi, tout homme vivant est, en vrit,
sans ressemblance encore. Tout homme, aux rares
instants o il montre une similitude avec lui-mme,
nous semble seulement plus lointain, proche d'une
dangereuse rgion neutre, gar en soi et comme son
propre revenant, n'ayant dj plus d'autre vie que celle
du retour
Par analogie on peut aussi rappeler qu'un ustensile,
endommag, devient son image (et parfois un objet
esthtique : ces objets dmods, fragments, inutilisables, presque incomprhensibles, pervers qu'a
aims Andr Breton). Dans ce cas, l'ustensile, ne

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disparaissant plus dans son usage, apparat. Cette


apparence de l'objet est celle de la ressemblance et du
reflet : si l'on veut, son double. La catgorie de l'art est
lie cette possibilit pour les objets d' apparatre ,
c'est--dire de s'abandonner la pure et simple res- ,
semblance derrire laquelle il n'y a rien que l'tre.
N'apparat que ce qui s'est livr l'image, et tout ce
qui apparat est, en ce sens, imaginaire.
La ressemblance cadavrique est une hantise, mais
le fait de hanter n'est pas la Visitation irrelle de
l'idal : ce qui hante est l'inaccessible dont on ne peut
se dfaire, ce qu'on ne trouve pas et qui, cause de
cela, ne se laisse pas viter. L'insaisissable est ce quoi
l'on n'chappe pas. L'image fixe est sans repos, en ce
sens surtout qu'elle ne pose, n'tablit rien. Sa fixit,
comme celle de la dpouille, est la disposition de ce qui
demeure parce que le lieu lui manque (l'ide fixe n'est
pas un point de dpart, une position d'o l'on pourrait
s'loigner et progresser, elle n'est pas commencement,
mais recommencement). Le cadavre que nous avons
habill, rapproch le plus possible de l'apparence
normale en effaant les disgrces de la maladie, dans
l'immobilit si fanquille et si assure qui est la sienne,
nous savons cependant qu'il ne repose pas. L'emplacement qu'il occupe est entran par lui, s'abme avec lui
et, dans cette dissolution, attaque, mme pour nous
autres qui demeurons, la possibilit d'un sjour. On le
sait, un certain moment , la puissance de la mort
fait qu'elle ne s'en tient plus au bel endroit qu'on lui a
assign. Le cadavre a beau tre tendu tranquillement
sur son lit de parade, il est aussi partout dans la
chambre, dans la maison. A tout instant, il peut tre
ailleurs qu'o il est, l o nous sommes sans lui, l o il
n'y a rien, prsence envahissante, obscure et vaine
lnitude. La croyance qu' un certain moment le

Annexes

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dfunt se met errer, doit tre rapporte au pressentiment de cette erreur qu'il reprsente maintenant.
Finalement, un terme doit tre mis l'interminable :
on ne cohabite pas avec les morts sous peine de voir ici
s'effondrer dans l'insondable nulle part, chute qu'a
illustre celle de la Maison Usher. Le cher disparu est
donc convoy dans un autre lieu, et sans doute est-ce
un site qui n'est que symboliquement l'cart, nullement insituable, mais il est vrai, cependant, que l'ici
du ci-gt, rempli de noms, de constructions solides,
d'affirmations d'identit, est le lieu anonyme et impersonnel par excellence, comme si, dans les limites qu'on
lui a traces et sous l'apparence vaine d'une prtention
capable de survivre tout, la monotonie d'un effritement infini tait l'uvre pour effacer la vrit
vivante propre tout lieu et pour la rendre gale la
neutralit absolue de la mort.
(Cette lente disparition, cette usure infinie de la fin,
peut-tre claire-t-elle la passion si remarquable de
certaines empoisonneuses : leur bonheur n'est pas de
faire souffrir, ni mme de tuer petit feu ou
l'touffe, mais, en empoisonnant le temps, en le
transformant en une insensible consomption, de toucher l'indfini qu'est la mort; elles frlent ainsi
l'horreur, elles vivent furtivement au-dessous de toute
vie, dans une pure dcomposition que rien ne divulgue,
et le poison est la substance blanche de cette ternit.
D'une empoisonneuse, Feuerbach raconte que le poison lui tait un ami, un compagnon vers lequel elle se
sentait passionnment attire; lorsque, aprs un
emprisonnement de plusieurs mois, on lui prsenta,
pour qu'elle le reconnt, un sachet d'arsenic qui lui
appartenait, elle trembla de joie, elle eut un moment
d'extase.)

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Annexes

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L'image et la signification.
L'homme est fait son image : c est ce que nous
apprend l'tranget de la ressemblance cadavrique.
Mais la formule doit d'abord tre entendue ainsi :
l'homme est dfait selon son image. L'image n'a rien
voir avec la signification, le sens, tel que l'impliquent
l'existence du monde, l'effort de la vrit, la loi et la
clart du jour. L'image d'un objet non seulement n'est
pas le sens de cet objet et n'aide pas sa comprhension, mais tend l'y soustraire en le maintenant dans
l'immobilit d'une ressemblance qui n'a rien quoi
ressembler.
Assurment, nous pouvons toujours ressaisir l'image
et la faire servir la vrit du monde ; mais c'est que
nous renversons le rapport qui lui est propre : l'image
devient, dans ce cas, la suivante de l'objet, ce qui vient
aprs lui, ce qui en reste et nous permet d'en disposer
encore quand il n'en reste rien, grande ressource,
pouvoir fcond et raisonnable. La vie pratique et
l'accomplissement des tches vraies exigent ce renversement. L'art classique, au moins dans sa thorie,
l'impliquait aussi, mettant sa gloire rapporter la
ressemblance une figure et l'image un corps, la
rincorporer : l'image devenait la ngation vivifiante,
le travail idal par lequel l'homme, capable de nier la
nature, l'lve un sens suprieur, soit pour la connatre, soit pour en jouir dans l'admiration. Ainsi, l'art
tait-il la fois idal et vrai, fidle la figure et fidle
la vrit qui est sans figure. L'impersonnalit, la fin,
vrifiait les uvres. Mais l'impersonnalit tait aussi
le lieu de rencontre troublant o l'idal noble, soucieux
des valeurs, et l'anonyme, aveugle et impersonnelle
ressemblance s'changeaient, se donnaient l'un pour

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l'autre dans une mutuelle duperie. Quelle vanit que


la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance
de choses dont on n'admire point les originaux ! Rien
de plus frappant donc que cette forte mfiance de
Pascal pour la ressemblance dont il pressent qu'elle
livre les choses la souverainet du vide et la
persistance la plus vaine, ternit qui, comme il le dit,
est nant, nant qui est ternit.
Les deux versions.
Il y a, ainsi, deux possibilits de l'image, deux
versions de l'imaginaire, et cette duplicit vient du
double sens initial qu'apporte avec soi la puissance du
ngatif et ce fait que la mort est tantt le travail de la
vrit dans le monde, tantt la perptuit de ce qui ne
supporte ni commencement ni fin.
Il est donc bien vrai que, comme le veulent les
philosophies contemporaines, dans l'homme comprhension et connaissance soient lies ce qu'on appelle
la finitude, mais o est la fin ? Elle est certes comprise
dans cette possibilit qu'est la mort, mais elle est aussi
reprise par elle, si dans la mort se dissout aussi
cette possibilit qu'est la mort. Et il apparat encore,
bien que toute l'histoire humaine signifie l'espoir de
surmonter cette quivoque, que la trancher ou la
dpasser comporte toujours en un sens ou dans l'autre
les plus grands dangers : comme si le choix entre la
mort comme possibilit de la comprhension et la
mort comme l'horreur de l'impossibilit devait tre
aussi le choix entre la vrit strile et la prolixit du non-vrai, comme si la comprhension tait
lie la pnurie et la fcondit l'horreur. De
l que l'ambigut, quoiqu'elle seule rende le choix

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L'espace littraire

Les niveaux de l'ambigut.


Si la pense pouvait, un moment, maintenir l'ambigut, elle serait tente de dire qu'il y a trois niveaux
o celle-ci s'annonce. Au niveau du monde, l'ambigt est possibilit d'entente; le sens s'chappe toujours dans un autre sens; le malentendu sert la
comprhension, il exprime la vrit de l'entente
qui veut que l'on ne s'entende jamais une fois pour
toutes.
Un autre niveau est celui qui s'exprime par les deux
versions de l'imaginaire. Ici, il ne s'agit plus d'un
perptuel double sens, du malentendu qui aide ou
trompe l'entente. Ici, ce qui parle au nom de l'image,
tantt parle encore du monde, tantt nous
introduit dans le milieu indtermin de la fascination,
tantt nous donne pouvoir de disposer des choses
en leur absence et par la fiction, nous retenant ainsi
dans un horizon riche de sens, tantt nous fait
glisser l o les choses sont peut-tre prsentes, mais
dans leur image, et l o l'image est le moment de la
passivit, n'a aucune valeur ni significative ni affective, est la passion de l'indiffrence. Cependant, ce que
nous distinguons en disant tantt, tantt , l'ambigut le dit en disant toujours, dans une certaine
mesure, l'un et l'autre, dit encore l'image significative
au sein de la fascination, mais nous fascine dj par la
clart de l'image la plus pure, la plus forme. Ici, le
sens ne s'chappe pas dans un autre sens, mais dans
Vautre de tout sens et, cause de l'ambigut, rien n'a
de sens, mais tout semble avoir infiniment de sens : le
sens n'est plus qu'un semblant, le semblant fait que le
sens devient infiniment riche, que cet infini de sens n'a

Annexes

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pas besoin d'tre dvelopp, est immdiat, c'est--dire


aussi ne peut pas tre dvelopp, est seulement immdiatement vide 1 .

1, Peut-on aller plus loin? L'ambigut dit l'tre en tant que


dissimul, elle dit que l'tre est en tant que dissimul. Pour que l'tre
accomplisse son ceuvre, il faut qu'il soit dissimul : il travaille en se
dissimulant, il est toujours rserv et prserv par la dissimulation,
mais aussi soustrait elle ; la dissimulation tend alors devenir la
puret de la ngation. Mais, en mme temps, l'ambigut, quand tout
est dissimul, dit (et ce dire est l'ambigut mme) : tout l'tre est de
par la dissimulation, l'tre est essentiellement tre au sein de la
dissimulation.
L'ambigut, alors, ne consiste plus seulement dans le mouvement
incessant par lequel l'tre retournerait au nant et le nant renverrait
l'tre. L'ambigut n'est plus Oui et Non primordial en quoi l'tre et
le nant seraient pure identit. L'ambigut essentielle serait plutt en
ceci que avant le commencement le nant n'est pas galit avec
l'tre, est seulement l'apparence de la dissimulation de l'tre, ou encore
que la dissimulation est plus originelle que la ngation. De sorte
que l'on pourrait dire : d'autant plus essentielle est l'ambigut que la
dissimulation peut moins se ressaisir en ngation.

m
LE SOMMEIL, LA NUIT

Que se passe-t-il la nuit ? En gnral, nous dormons.


Par le sommeil, le jour se sert de la nuit pour effacer la
nuit. Dormir appartient au monde, c'est une tche,
nous dormons en accord avec la loi gnrale qui fait
dpendre notre activit diurne du repos de nos nuits.
Nous appelons le sommeil, et il vient ; il y a, entre lui et
nous, comme un pacte, un trait sans clauses secrtes,
et par cette convention il est entendu que, loin d'tre
une dangereuse force ensorcelante, domestiqu, il se
fera l'instrument de notre puissance d'agir. Nous nous
donnons lui, mais comme le matre se confie
l'esclave qui le sert. Dormir est l'action claire qui nous
promet au jour. Dormir, voil l'acte remarquable de
notre vigilance. Dormir profondment nous fait seul
chapper ce qu'il y a au fond du sommeil. O est 'a
nuit ? Il n'y a plus de nuit.
Le fait de dormir est un vnement qui appartient
l'histoire, de mme que le repos du septime jour
appartient la cration. La nuit, quand les hommes la
transforment en pur sommeil, n'est pas une affirmation nocturne Je dors, la souverainet du Je
domine cette absence qu'elle s'octroie et qui est son
uvre. Je dors, c'est moi qui dors et nul autre et les

359

L'espace littraire

Annexes

hommes d'action, les grands hommes historiques,


sont fiers de leur parfait sommeil d'o ils se lvent
intacts. C'est pourquoi, dans l'exercice normal de notre
vie, le sommeil qui parfois nous tonne, n'est nullement un scandale. Que nous soyons capables de nous
retirer du bruit quotidien, du souci quotidien, de
toutes choses, de nous et mme du vide, cette capacit
est le signe de notre matrise, une preuve tout humaine
de notre sang-froid. Il faut dormir, c'est l le mot
d'ordre que la conscience se donne, et ce commandement de renoncer au jour est l'une des premires rgles
du jour.
Le sommeil transforme la nuit en possibilit. La
vigilance est sommeil quand vient la nuit. Qui ne dort
pas ne peut rester veill. La vigilance consiste dans le
fait de ne pas veiller toujours, car elle cherche Y veil
comme son essence. Le vagabondage nocturne, le
penchant errer quand le monde s'attnue et s'loigne
et mme les mtiers qu'il faut bien exercer honntement la nuit attirent les soupons. Dormir les yeux
ouverts est une anomalie qui indique symboliquement
ce que la conscience commune n'approuve pas. Les
gens qui dorment mal apparaissent toujours plus ou
moins coupables : que font-ils ? Ils rendent la nuit
rsente.
Le sommeil, disait Bergson, est dsintressement. Le
sommeil est peut-tre inattention au monde, mais
cette ngation du monde nous conserve au monde et
affirme le monde Le sommeil est un acte de fidlit et
d'union. Je me confie aux grands rythmes naturels, aux
lois, la stabilit de 1 ordre : mon sommeil est la
ralisation de cette confiance, l'affirmation de cette foi.
C'est un attachement, au sens pathtique de ce terme :
je m'attache, non point comme Ulysse au mt par des
liens dont je voudrais ensuite m'affranchir, mais par

une entente qu'exprime l'accord sensuel de ma tte


avec l'oreiller, de mon corps avec la paix et le bonheur
du lit. Je me retire de l'immensit et de l'inquitude du
monde, mais pour me donner au monde, maintenu,
grce mon attachement , dans la vrit sre d'un
lieu limit et fermement circonscrit. Le sommeil est
cet intrt absolu par lequel je m'assure du monde
partir de sa limite et, le prenant par son ct fini, je le
saisis assez fortement pour qu'il demeure, me pose et
me repose. Mal dormir, c'est justement ne pouvoir
trouver sa position. Le mauvais dormeur se tourne et
se retourne la recherche de ce lieu vritable dont il
sait qu'il est unique et que, dans ce point seul, le
monde renoncera son immensit errante. Le somnambule nous est suspect, tant cet homme qui ne
trouve pas de repos dans le sommeil. Endormi, il est
pourtant sans lieu et, on peut le dire, sans foi. La
sincrit fondamentale lui manque ou, plus justement,
sa sincrit manque la base : cette position de luimme qui est aussi repos, o il s'affirme dans la
fermet et la fixit de son absence devenue son support. Bergson, derrire le sommeil, voyait la totalit de
la vie consciente, moins l'effort de concentration. Le
sommeil est, au contraire, l'intimit avec le centre.
Je ne suis pas dispers, mais rassembl tout entier
o je suis, en ce point qui est ma position et o le
monde, par la fermet de mon attachement, se localise
L o je dors, je me fixe et je fixe le monde. L est ma
personne, empche d'errer, non plus instable, parpille et distraite, mais concentre dans l'troitesse de ce
lieu o le monde se recueille, que j'affirme et qui
m'affirme, point o il est prsent en moi et moi absent
en lui, par une union essentiellement extatique. L o
je dors, ma personne n'est pas seulement situe l,
mais elle est ce site mme, et le fait du sommeil est

358

.
360

Annexes

361

L'espace littraire

ce fait que, maintenant, mon sjour est mon tre 1 .


Il est vrai que, dans le sommeil, il semble que je me
referme sur moi, dans une attitude qui rappelle le
bonheur ignorant de la premire enfance. Cela peut
tre, mais ce n'est pourtant pas moi seul que je me
confie, je ne m'appuie pas contre moi-mme, mais
contre le monde devenu en moi l'troitesse et la limite
de mon repos. Le sommeil n'est pas normalement une
dfaillance, l'abandon dcourag de mon point de vue
viril. Le sommeil signifie qu' un certain moment,
pour agir, il faut cesser d'agir, qu' un certain
moment, sous peine de me perdre dans le vagabondage, je dois m'arrter, transformer virilement l'instabilit des possibles en un seul point d'arrt contre
lequel je m'tablis et me rtablis.
L'existence vigilante ne se dfait pas dans ce corps
endormi auprs duquel les choses demeurent ; elle se
retire du lointain qui est sa tentation, elle en revient
l'affirmation primordiale qui est l'autorit du corps,
non pas spar, mais pleinement d'accord avec la
vrit du lieu. S'tonner qu'au sortir du sommeil tout
se retrouve, c'est oublier que rien n'est plus sr que le
sommeil, que le sens du sommeil, c'est prcisment
d'tre l'existence vigilante se ramassant sur la certitude, rapportant toutes les possibilits errantes la
fixit d'un principe et se rassasiant de cette certitude,
de telle sorte qu'au matin le nouveau puisse l'accueillir, qu'ur nouveau jour puisse commencer.

1. Cela est fortement exprim par Emmanuel ivinas (De l'existence


l'existant).

Le rve.
La nuit, l'essence de la nuit ne nous laisse pas
dormir. En elle il n'est pas trouv de refuge dans le
sommeil. Si l'on manque au sommeil, la fin l'puisement vous infecte ; cette infection empche de dormir,
se traduit par l'insomnie, par l'impossibilit de faire
du sommeil une zone franche, une dcision claire et
vraie. Dans la nuit, l'on ne peut dormir.
On ne va pas du jour la nuit : qui suit ce chemin
trouve seulement le sommeil, lequel termine le jour
mais pour rendre possible le lendemain, flchissement
qui vrifie l'essor, certes un manque, un silence, mais
pntr d'intentions et travers quoi devoirs, buts et
travail parlent pour nous. Le rve, en ce sens, est plus
proche de la rgion nocturne. Si le jour se survit dans
la nuit, dpasse son terme, devient ce qui ne peut
s'interrompre, ce n'est dj plus le jour, c'est l'ininterrompu et l'incessant, c'est, avec des vnements qui
semblent appartenir au temps et des personnages qui
semblent ceux du monde, l'approche de l'absence de
temps, la menace du dehors o manque le monde.
Le rve est le rveil de l'interminable, une allusion
du moins et comme un dangereux appel, par la
persistance de ce qui ne peut prendre fin, la neutralit de ce qui se presse derrire le commencement. De
l que le rve semble faire surgir, en chacun, l'tre des
premiers temps et non seulement l'enfant, mais,
par del, le plus lointain, le mythique, le vide et le
vague de l'antrieur. Celui qui rve dort, mais celui qui
rve n'est dj plus celui qui dort, ce n'est pas un autre,
une autre personne, c'est le pressentiment de l'autre,
ce qui ne peut plus dire moi, ce qui ne se reconnat ni
en soi ni en autrui. Sans doute la force de l'existence

362

L'espace littraire

vigilante et la fidlit du sommeil, plus encore 1 interprtation qui donne un sens un semblant de sens,
sauvegardent les cadres et les formes d'une ralit
personnelle : ce qui devient autre se rincarne dans un
autre, le double est encore quelqu'un. Le rveur croit
savoir qu'il rve et qu'il dort, prcisment au moment
o la fissure entre les deux s'affirme : il rve qu'il -"ve,
et cette fuite hors du rve, qui le fait retomber dans le
rve, lequel est chute ternelle dans le mme rve,
cette rptition o se perd toujours davantage la vrit
personnelle qui voudrait se sauver, comme le retour
des mmes rves, comme le harclement ineffable
d'une ralit qui toujours s'chappe et quoi l'on ne
peut chapper, tout cela est comme un rve de la nuit,
un rve o la forme du rve devient son seul contenu.
Peut-tre pourrait-on dire que le rve est d'autant plus
nocturne qu'il tourne davantage autour de lui-mme,
qu'il se rve, qu'il a pour contenu sa possibilit. Peuttre n'y a-t-il rve que du rve. Valry doutait de
l'existence des rves. Le rve est comme l'vidence, la
ralisation indubitable de ce doute, il est ce qui ne peut
vraiment tre.
Le rve touche la rgion o rgne la pure ressemblance. Tout y est semblant, chaque figure en est une
autre, est semblable l'autre et encore une autre,
celle-ci une autre. On cherche le modle originaire,
on voudrait tre renvoy un point de dpart, une
rvlation initiale, mais il n'y en a pas : le rve est le
semblable qui renvoie ternellement au semblable.

IV

L'ITINRAIRE DE HLDERLIN

Le jeune Hlderlin, celui 'Hyperion, veut chapper


sa forme, ses limites et s'unir la nature. Ne faire
qu'un avec tout ce qui vit et, dans un bienheureux
oubli de soi-mme, rentrer dans tout ce qu'est la
nature, c'est l le ciel de l'homme. Cette aspiration
faire retour la vie unique, ternelle et ardente, sans
mesure et sans rserve, semble tre le mouvement
joyeux que nous sommes tents de rapporter l'inspiration. Ce mouvement est aussi dsir de mort. Diotima
meurt par l'lan mme qui la fait vivre en familiarit
avec tout, mais, dit-elle, nous ne nous sparerons que
pour vivre plus troitement unis dans une paix plus
divine avec toutes choses, avec nous-mmes...
Empdocle, dans la tragdie qui est l'uvre de la
premire maturit de Hlderlin, reprsente la volont
de faire irruption, par la mort, dans le monde des
Invisibles. Les motifs varient selon les diffrentes
versions de cette uvre inacheve, mais le vu reste le
mme : s'unir l'lment du feu, signe et prsence de
l'inspiration, pour atteindre l'intimit du commerce
divin.
Les grands hymnes n'ont plus la violence, ni la
dmesure empdoclennes. Cependant, le pote reste

L'espace littraire
encore essentiellement le mdiateur. Jans l'hymne qui
est en France l'un des plus connus par les diffrentes
traductions qu'on en a faites et les commentaires de
Heidegger, Tel, en un jour de fte, le pote se tient
debout devant le dieu, il est comme en contact avec la
puissance la plus haute qui l'expose donc au plus
grand danger, danger de la brlure par le feu, de la
dispersion par l'branlement, et qu'il a pour tche
d'apaiser en l'accueillant en lui-mme dans le silence
de son intimit, pour qu'y prennent naissance les
paroles heureuses que les fils de la terre pourront alors
entendre sans pril. Cette tche de mdiation
laquelle nous attachons souvent le nom de Hlderlin,
n'est peut-tre exprime par lui d'une manire aussi
hardie que dans ce seul passage ' ; l'hymne date probablement de 1800, mais il est possible que les vers de
cette strophe remontent une poque antrieure. Dans
le mme hymne, la nature est clbre encore comme
l'intimit du divin; elle n'est plus, il est vrai, celle
laquelle il faut se livrer par un mouvement d'abandon illimit ; elle duque le pote, mais par son
sommeil et par le temps de calme et de suspens qui
suit l'orage (le feu) : l'heure qui suit l'orage, voil
l'heure favorable, l'heure de la grce et de l'inspiration.

Le retournement catgorique .
Cependant, l'exprience de Hlderlin, sa mditation
de cette poque de l'histoire qu'a t la Grce, sa
mditation non moins pressante de cette poque qui
est celle de l're occidentale, le conduisent concevoir,
1. Et aussi, dans le pome Vocation du pote, cit plus loin.

Annexes

365

dans la vie des peuples, comme dans celles des individus, une alternance de temps o les dieux sont prsents
et de temps o ils sont absents, priodes de jour,
priodes d'obscurit. A la fin du pome intitul Vocation du pote, il avait d'abord crit :
Mais, quand il le faut, l'homme reste sans peur
Devant Dieu, la simplicit le protge,
Et il n'a besoin ni d'armes, ni de ruse,
Aussi longtemps que le Dieu ne lui fait pas dfaut.
Mais, plus tard, la place de ce dernier vers, il crivit :
Jusqu' ce que le dfaut de Dieu l'aide. Ce remaniement est trange. Que signifie-t-il ?
Quand Hlderlin fut revenu du Midi de la France,
voyage qui se termina par la premire crise manifeste
d'garement, il vcut encore plusieurs annes dans une
demi-retraite, crivant ses derniers hymnes ou fragments d'hymnes, les traductions d'Antigone et d'dipe
et enfin des considrations thoriques, prfaces ces
traductions. C'est dans l'un de ces textes qu'il formule
ce qu'il appelle die vaterlndische Umkehr, le retournement natal, non pas simple retour vers le lieu natal,
vers la patrie, mais mouvement qui s'accomplit selon
l'exigence de ce lieu. Quelle est cette exigence ? Il
l'avait exprime peu de temps avant son dpart dans
une lettre clbre son ami Bhlendorf pour critiquer
discrtement un ouvrage de celui-ci, tout anim de
l'excs de l'enthousiasme. Il lui disait : La clart de la
reprsentation nous est aussi naturellement originelle
qu'aux Grecs le feu du ciel. Nous dsigne d'abord
les Allemands, puis les Hesprides, les gens de l're
occidentale. La clart de la reprsentation , que
dans la mme lettre il appelle la lucidit ou la sobre
mesure junonienne occidentale , est le pouvoir de

366

L'espace littraire

saisir et de dfinir, la force d'une ferme ordonnance, la


volont enfin de bien distinguer et de rester sur la
terre. Le feu du ciel est le signe des dieux, l'orage,
l'lment empdoclen. Mais Hlderlin ajoute aussitt : l'instinct qui forme et duque les hommes a cet
effet : ils n'apprennent, ils ne possdent rellement
que ce qui leur est tranger; ce qui leur est proche
ne leur est pis proche. C'est pourquoi, les Grecs,
trangers la clart, ont acquis un degr exceptionnel le pouvoir de la sobre mesure dont Homre reste
le plus haut modle. C'est pourquoi les Hesprides et,
en particulier, les Allemands, sont devenus matres
du pathos sacr qui leur tait tranger, mais maintenant c'est ce qui leur est propre qu'il leur faut apprendre, et c'est le plus difficile, apprendre la mesure,
le sens lucide et aussi la ferme subsistance en ce
monde.
Cette sorte de loi que Hlderlin formule ici semble
n'avoir encore que la porte d'un prcepte limit qui
invite les potes de son pays, qui l'invite lui-mme ne
pas s'abandonner dmesurment la volont empdcclenne, au vertige et l'blouissement du feu. Ds cet
instant, il ne se sent que trop tent par le signe des
dieux, et dangereusement proche de l'tranger. Dans
la mme lettre, il dit : Il faudra que je veille ne
pas perdre la tte en France (la France reprsente
pour lui l'approche du feu, l'ouverture sur l'ancienne
Grce), comme il dira, quand il aura subi l'atteinte
dcisive : Nous avons presque perdu la parole l'tranger.
Il va donc l'tranger , il subit l'atteinte dcisive,
il la subit en quelque sorte constamment, il vit sous sa
menace, dans son voisinage. C'est ce moment qu'il
conoit d'une manire beaucoup plus grandiose
l'espce de retournement qu'il avait exprime

Annexes

367
l'intention de son ami '. Aujourd'hui, dit-il, nous nous
tenons sous la loi d'un Zeus plus authentique. Ce dieu
plus authentique reploie vers la terre le cours de la
nature qui se dirige vers l'autre monde, ce cours
ternellement hostile l'homme . Formule dj frappante et qui montre combien Hlderlin s'est loign
d'Empdocle : Empdocle, c'est le dsir d'aller dans
l'autre monde, et c'est ce dsir qui est maintenant
appel inauthentique et doit tre retourn vers ce
monde-ci, de mme que la nature, si aime, si chante,
l'ducatrice par excellence, devient l'ternelle ennemie de l'homme , parce qu'elle l'entrane au del de
ce monde.
L'homme d'aujourd'hui doit donc se retourner. Il
doit se dtourner du monde des dieux qui est aussi le
monde des morts, de l'appel du dernier Dieu, le Christ,
qui a disparu et qui nous invite disparatre. Mais
comment ce retournement est-il possible ? Est-ce une
rvolte tout humaine? L'homme est-il invit se
dresser contre les puissances suprieures qui lui sont
hostiles parce qu'elles le dtourneraient de sa tche
terrestre ? Non, et c'est l que la pense de Hlderlin,
pourtant dj sous le voile de la folie, apparat plus
rflchie, moins facile que celle de l'humanisme. Si les
hommes de l're occidentale ont accomplir ce tournant dcisif, c'est la suite des dieux qui eux-mmes
accomplissent ce qu'il appelle le retournement catgorique . Les dieux aujourd'hui se dtournent, ils sont
absents, infidles, et l'homme doit comprendre le sens
sacr de cette infidlit divine, non pas en la contrariant, mais en l'accomplissant pour sa part. Dans un
tel moment, dit-il, l'homme s'oublie et oublie Dieu, il
1. Nous nous servons ici de l'tude de Beda Allemann, Hlderlin und
Heidegger, qui cherche lucider l'itinraire du dernier Hlderlin.

368

L'espace littraire

se retourne comme un tratre, quoique d'une manire


sainte. Ce retournement est un acte terrible, c'est une
trahison, mais elle n'est pas impie, car, par cette
infidlit o s'affirme la sparation des mondes, s'affirme aussi, en cette sparation, en cette distinction
fermement maintenue, la puret du souvenir divin.
Hlderlin ajoute en effet : Le dieu et l'homme, afin
que le cours du monde n'ait pas de lacune et que le
souvenir des Clestes ne se perde pas, entrent en
communication sous la forme de l'infidlit o il y a
oubli de tout, car l'infidlit est ce que l'on contient le
mieux.
Ces paroles ne sont pas faciles pntrer, mais elles
s'clairent un peu si l'on pense qu'elles sont crites
autour de la tragdie d'dipe. dipe est la tragdie de
l'loignement des dieux. dipe est le hros qui est
contraint de se tenir l'cart des dieux et des hommes,
qui doit endurer cette double sparation, garder pur
cet cart sans le remplir de vaines consolations, maintenir l comme un entre-deux, lieu vide qu'ouvre la
double aversion, la double infidlit des dieux et des
hommes et qu'il doit garder pur et vide, afin que soit
assure la distinction des sphres, cette distinction qui
est dsormais notre tche, selon l'exigence exprime
par Hlderlin, alors qu'il est trs prs de la nuit :
Prserver Dieu par la puret de ce qui distingue.
Le pote et la double infidlit.
On peut commenter cette pense du retournement du point de vue de Hlderlin et de son destin
personnel. Elle est mystrieuse, mouvante. C'est
comme si le dsir form au temps d'Hyprion et
d'Empdocle, celui de s'unir la nature et aux dieux,

Annexes

369

tait devenu une exprience qui l'engage tout entier et


dont il prouve l'excs menaant. Ce qui n'tait alors
qu'un vu de l'me qu'il pouvait sans pril affirmer
dmesurment, s'est transform en un mouvement rel
qui l'excde, et il lui faut parler de cet excs de
bienfaits sous lequel il succombe, et cet excs, c'est la
pression trop vive, l'entranement trop fort vers un
monde qui n'est pas le ntre, qui est le monde du divin
immdiat. Dans les derniers hymnes, dans les fragments d'hymnes qu'on a retrouvs et qui appartiennent cette priode de 1801 1805 pendant laquelle
la rupture ne s'est pas encore produite, sans cesse
se fait sentir l'effort pour matriser l'appel irrsistible, pour demeurer, fonder ce qui demeure et rester
sur la terre. Et comme sur les paules une charge
de bches, il y a beaucoup contenir... Et toujours vers l'illimit va le dsir. Mais il y a beaucoup
contenir.
Plus Hlderlin est l'preuve du feu du ciel , plus
il exprime la ncessit de ne pas s'y livrer sans mesure.
Cela est dj remarquable. Mais il ne dnonce pas
seulement l'exprience comme dangereuse, il la
dnonce comme fausse, pour autant du moins qu'elle
prtendrait tre communication immdiate et avec
l'immdiat L'immdiat, dit-il, est, en un sens strict,
impossible aux mortels comme aux immortels ; le dieu
doit distinguer des mondes diffrents, conformment
sa nature, parce que la bont cleste, eu gard ellemme, doit rester sacre, non mlange. L'homme lui
aussi, comme puissance connaissante, doit distinguer
des mondes diffrents, parce que seule l'opposition des
contraires rend possible la connaissance. Il y a l une
nergique lucidit, une affirmation nergique des
limites de l'exprience laquelle tout devrait l'inviter
s'abandonner sans rserve : elle ne doit pas nous

370

L'espace littraire

Annexes

tourner vers l'immdiat, non seulement il y a risque de


prir dans l'embrasement du feu, mais elle ne le peut
pas, l'immdiat est impossible.
En ce qui concerne l'inspiration, il rsulte du
retournement une conception plus riche, plus
trangre au simple dsir. L'inspiration ne consiste
plus recevoir le rayon sacr et l'apaiser pour qu'il
ne brle pas les hommes. Et la tche du pote ne se
borne plus cette mdiation trop simple pour laquelle
il lui tait demand de se tenir debout devant Dieu.
C'est devant l'absence de Dieu qu'il doit se tenir, c'est
cette absence dont il doit s'instituer le gardien, sans s'y
perdre et sans la perdre, c'est l'infidlit divine qu'il
doit contenir, prserver, c'est sous la forme de l'infidlit o il y a oubli de tout qu'il entre en communication avec le dieu qui se dtourne.
Tche plus proche des buts de l'homme tels qu'ils
s'imposent nous aujourd'hui, mais plus tragique que
celle qui promettait Empdocle et qui assurait aux
Grecs l'union avec les dieux. Aujourd'hui, le pote ne
doit plus se tenir entre les dieux et les hommes, et
comme leur intermdiaire, mais il lui faut se tenir
entre la double infidlit, se maintenir l'intersection
de ce double retournement divin, humain, double et
rciproque mouvement par lequel s'ouvre un hiatus,
un vide qui doit dsormais constituer le rapport
essentiel des deux mondes. Le pote doit ainsi rsister
l'aspiration des dieux qui disparaissent et qui l'attirent vers eux dans leur disparition (notamment le
Christ) ; il doit rsister la pure et simple subsistance
sur la terre, celle que les potes ne fondent pas ; il doit
accomplir le double renversement, se charger du poids
de la double infidlit et maintenir ainsi distinctes les
deux sphres, en vivant purement la sparation, en
tant la vie pure de la sparation mme, car ce lieu

vide et pur qui distingue les sphres, c'est l le sacr,


l'intimit de la dchirure qu'est le sacr.

371

Le mystre de Vloignement des dieux.


Cette exigence du retournement natal, l'extrme
limite de la souffrance , dit Hlderlin, n'a donc rien
de commun avec le doux appel de la familiarit de
l'enfance, ce dsir de retour au sein maternel que
l'rudition trop presse de certains psychiatres lui
attribue. Encore moins signifie-t-elle une glorification
de la patrie terrestre ou du sentiment patriotique, un
retour simple aux devoirs du monde, une apologie de
la plate mesure, de la sobrit prosaque et de la
navet quotidienne. La pense ou la vision du retournement catgorique, de ce trs dur moment o le
temps en quelque sorte se retourne, rpond ce que
Jean-Paul avait appel, annonce ce que plus tard
Nietzsche, d'une manire criante, appellera La Mort
de Dieu . C'est ce mme vnement que Hlderlin vit,
mais avec une comprhension plus tendue, plus
trangre aux simplifications que mme Nietzsche
semble autoriser. Il nous aide, du moins, repousser
ces simplifications, et quand aujourd'hui Georges
Bataille donne une partie de son uvre le titre de
Somme athologique1, il nous invite ne pas lire ces
mots dans la tranquillit de leur sens manifeste.
Nous sommes un tournant. Hlderlin a prouv en
lui la force de ce retournement. Le pote est celui en
qui, essentiellement, le temps se retourne et pour qui,
toujours, dans ce temps, le dieu se tourne et se
dtourne. Mais Hlderlin conoit, aussi, profondment
que cette absence des dieux n'est pas une forme
1. L'Exprience intrieure, nouvelle dition.

372

L'espace littraire

purement ngative de rapport ; c'est pourquoi elle est


terrible; elle l'est, non seulement parce qu'elle nous
prive de la prsence bienveillante des dieux, de la
familiarit de la parole inspire, non seulement parce
qu'elle nous rejette sur nous-mmes dans le dnuement et la dtresse d'un temps vide, mais parce qu'elle
substitue la faveur mesure des formes divines telles
que les Grecs les reprsentent, dieux du jour, dieux de
la navet initiale, un rapport, qui risque sans cesse de
nous dchirer et de nous garer, avec ce qui est plus
haut que les dieux, avec le sacr lui-mme ou avec son
essence pervertie.
C'est l le mystre de la nuit de l'loignement des
dieux Dans le jour, les dieux ont forme de jour, ils
clairent, ils mnagent l'homme, ils l'duquent, ils
cultivent la nature en figure d'esclaves. Mais, au temps
de la nuit, le divin devient l'esprit du temps qui se
retourne, qui emporte tout ; il est alors sans mnagement, il est l'esprit de la sauvagerie inexprime et
ternellement vivante, l'esprit de la rgion des morts .
De l, pour le pote, la tentation de la dmesure, le
dsir qui l'entrane immodrment vers ce qui n'est
pas li, mais de l aussi le devoir plus grand de se
contenir, de garder la volont de bien distinguer pour
maintenir la distinction des sphres et, ainsi, maintenir pur et vide le lieu de la dchirure que l'ternel
retournement des dieux et des hommes fait apparatre
et qui est l'espace pur du sacr, le lieu de l'entre-deux,
le temps de l'entre-temps. Dans le fragment trs tardif
de Mnmosyne, Hlderlin dit :
Ils ne peuvent pas tout,
Les Clestes. Les Mortels touchent
Plutt l'abme. Ainsi avec eux
S'accomplit le retournement

Annexes

373

L'abme est rserv aux mortels, mais l'abme n'est pas


seulement l'abme vide, il est la profondeur sauvage et
ternellement vivante dont les dieux sont prservs,
dont ils nous prservent, mais qu'ils n'atteignent pas
comme nous, de sorte que c'est plutt dans le cur de
l'homme, symbole de la puret cristalline, que la vrit
du retournement peut s'accomplir : c'est le cur de
l'homme qui doit devenir le lieu o la lumire
s'prouve, l'intimit o l'cho de la profondeur vide
devient parole, mais non pas par une simple et facile
mtamorphose. Ds 1801, dans l'hymne Germanie, en
des vers d'une splendide rigueur, Hlderlin avait
formul ainsi le devoir de la parole potique, cette
parole qui n'appartient ni au jour ni la nuit, mais
toujours se prononce entre nuit et jour et une seule fois
dit le vrai et le laisse inexprim :
Mais si plus abondamment que les pures sources
L'or ruiselle et quand au ciel la colre j'aggrave,
Il faut qu'entre jour et nuit
Une fois apparaisse une vrit.
Dans une triple mtamorphose transcris-la,
Pourtant toujours inexprime, telle qu'elle est,
Innocente, telle elle doit rester.
*
Quand la folie eut tout fait recouvert l'esprit de
Hlderlin, sa posie, elle aussi, se renversa. Tout ce
qu'il y avait de duret, de concentration, de tension
presque insoutenable dans les derniers hymnes, devint
repos, calme et force apaise. Pourquoi ? Nous ne le
savons pas. C'est comme si, ainsi que le suggre
Allemann, bris par l'effort pour rsister l'lan qui

374

L'espace littraire

l'emportait vers la dmesure du Tout, pour rsister la


menace de la sauvagerie nocturne, il avait aussi bris
cette menace, accompli le retournement, comme si,
entre le jour et la nuit, entre le ciel et la terre, s'ouvrait
dsormais, pure et nave, une rgion o il pt voir les
choses dans leur transparence, le ciel dans son vidence vide et, dans ce vide manifeste, le visage du
lointain de Dieu. Dieu, dit-il dans un des pomes de
ce temps, est-il inconnu ? Est-il ouvert comme le ciel ? Je
crois plutt cela. Ou bien : Qu'est Dieu ? Inconnu
Pourtant, pleine de qualits est, loin de lui, la figure que
nous en offre le ciel. Et quand nous lisons ces mots
rayonnants de la folie : Voudrais-je tre une comte ?
Oui. Car elles ont la rapidit des oiseaux, elles fleurissent
en feu et elles sont en puret comme des enfants , nous
pressentons comme a pu se raliser, pour le pote, dans
la puret que lui a assure sa rectitude insigne, le dsir
de s'unir au feu, au jour, et nous ne sommes pas surpris
de cette mtamorphose qui, avec la rapidit silencieuse d'un vol d'oiseau, l'entrane dsormais par le
ciel, fleur de lumire, astre qui brle, mais qui s'panouit innocemment en fleur.

I. LA S O L I T U D E E S S E N T I E L L E

11

I I . APPROCHE D E L ' E S P A C E L I T T R A I R E

33

L'exprience de Mallarm

..

m. L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE

53

I. L'uvre et la parole errante


il. Kafka et l'exigence de l'uvre

55
63

iv. L'UVRE ET L'ESPACE DE LA MORT

I. La mort possible
il. L'exprience d' Igitur
III. Rilke et l'exigence de la mort
/.
Recherche
d'une
//. L'espace de la mort
///. Transmutation de la mort

37

juste

103

mort

105
135
151
153
169
189