Niteri, 2013
II
Niteri, 2013
III
IV
Banca Examinadora:
______________________________________
Prof. Dr. Giselle Falbo Kosovski
Universidade Federal Fluminense
_______________________________________
Prof. Dr. Glria Maria Castilho
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Paulo Eduardo Viana Vidal
Universidade Federal Fluminense
Niteri, 2013
Dedico este trabalho ao meu marido Eduardo, meu amor e farol da minha vida,
e aos jovens atores do Grupo Singulares de Teatro, parceiros na
paixo pela arte.
VI
Agradecimentos:
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VIII
IX
RESUMO
Este trabalho se prope a realizar uma articulao entre arte e psicanlise a
partir do teatro. Nesse percurso, nossa investigao se direciona para a satisfao
fruda pelo artista e pelo pblico. Retomamos algumas reflexes de Freud e
Lacan sobre a arte, nos detemos em alguns conceitos fundamentais para a teoria
psicanaltica como sublimao, catarse e tica na psicanlise. Num retorno ao
teatro trgico grego nos propomos a revisitar o mito de dipo e a colher o que,
nesse momento, a tragdia pode nos ensinar.
ABSTRACT
This paper proposes to conduct a joint between art and psychoanalysis from the
theater. In this way, our research is directed to the satisfaction enjoyed by the
artist and the audience. We retake some thoughts of Freud and Lacan about art;
we stop at some fundamental concepts to psychoanalytic theory as sublimation,
catharsis and ethics in psychoanalysis. In a return to the Greek Tragedy we
propose to revisit the myth of Oedipus and also gather what, at the moment, the
tragedy can teach us.
XI
LISTA DE ILUSTRAES
Ilustrao 1: A Traio das imagens - Ren Magritte......................................................53
Ilustrao 2: Dioniso e o cortejo de Stiros e Ninfas......................................................70
Ilustrao 3: Dioniso........................................................................................................70
Ilustrao 4: Teatro de Dioniso, Atenas, Grcia..............................................................81
XII
SUMRIO
Introduo..........................................................................................................14
Captulo 1- FREUD E A ARTE .......................................................................19
1.1
1.2
1.3
1.4
2.2
2.3
2.4
2.5
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
XIII
CONCLUSO............................................................................................................103
BIBLIOGRAFIA........................................................................................................108
14
INTRODUO
Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu.
Um homem atravessa este espao vazio enquanto outro o observa, e
isso suficiente para criar uma ao cnica.
Peter Brook
15
Durante a graduao em
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tal, a de se lembrar com Freud, que em sua matria o artista
sempre o precede e, portanto, ele no tem que bancar o
psiclogo quando o artista lhe desbrava o caminho. (LACAN,
2001/2003, p. 200, grifo nosso).
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24
realizao uma srie de esforos, sofrimentos, satisfaes,
recusas, decises que tambm no podem e no devem ser
totalmente conscientes, pelo menos no plano esttico. O
resultado desse conflito uma diferena entre a inteno e a sua
realizao, uma diferena que o artista no tem conscincia
(DUCHAMP, 1975, p.73).
25
26
27
Maiores detalhes sobre o humor so encontrados no livro Os Chistes e sua relao com o
Inconsciente (FREUD, 1905/1990).
Em Os Caminhos da formao dos sintomas, o autor define os devaneios como as mais
conhecidas produes da fantasia, comumente relacionados a satisfaes imaginrias de
desejos ambiciosos, megalomanacos, erticos, que florescem com tanto mais exuberncia,
quanto mais a realidade aconselha modesta e conteno(FREUD, 1916-1917/1990, p. 435).
Os devaneios podem ser definidos tambm como um tipo de fantasia consciente.
28
(FREUD,
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30
com elementos provenientes da causa precipitante da doena. O
tipo de satisfao que o sintoma consegue, tem em si muitos
aspectos estranhos ao sintoma (FREUD, 1916-1917/1990, p.
427).
31
recurso contra seu sintoma, um consolo. A fantasia tem uma
funo de consolao j observada por Freud, pois este
introduziu a fantasia na psicanlise como uma produo
imaginria que o sujeito tem sua disposio para certas
ocasies mais ou menos frequentes. Freud a chamou sonho
diurno, e sob essa forma a fantasia irrompeu no discurso
analtico (MILLER, 2002, p. 100).
32
33
34
grande maioria dos artistas que, apesar de no alcanarem esses objetivos citados
por Freud, continuam criando suas obras? A arte faz parte da existncia do sujeito
e pra isso ainda no h explicao. Essa experincia de satisfao pulsional
arrebatadora e capaz de justificar os esforos envolvidos na criao artstica.
Para Lacan, a definio de sublimao enquanto satisfao da tendncia
atravs da mudana de objeto, sem recalque, tambm complicada, pois esconde
outra questo. Para ele, o que relevante no o novo objeto, mas a mudana de
objeto em si. Afinal, se a tendncia permite a mudana de objeto porque ela j
est profundamente marcada pela articulao do significante ( LACAN,
1959-1960, p. 344). Segundo ele:
Na definio da sublimao como satisfao sem recalque h,
implcito ou explcito, passagem do no-saber ao saber,
reconhecimento disto, que o desejo nada mais do que a
metonmia do discurso da demanda. a mudana como tal.
Insisto essa relao propriamente metonmica de um
significante ao outro que chamamos de desejo, no o novo
objeto, nem o objeto anterior, a prpria mudana de objeto em
si ( LACAN, 1959-1960, p. 344).
35
pela palavra que o sujeito representa o real, que o acomete para alm da linguagem. A
partir da noo do simblico, Lacan pde redefinir conceitos cruciais da teoria freudiana e
entender a estrutura psquica no entrelaamento dos trs registros, Real, Simblico e Imaginrio,
reinterpretando o conceito de Das Ding em Freud como sendo a falta de um significante que
possa definir o sujeito para ele mesmo, o significante da falta no Outro visando superar a ordem
do pai. A estrutura lingstica possibilita entender os trs registros, nos quais o sujeito se
constitui e pelos quais representado. O simblico se constituir como campo da linguagem,
onde as palavras substituem as coisas e do sentido vida. o lugar da representao e,
portanto, do deslizamento da cadeia significante. O real o registro que fura o simblico, sendo
definido como o impensvel pelo efeito da linguagem. Refere-se ao recalque, parte escusa e
condenvel da conscincia, fazendo ciso com o inconsciente. O imaginrio o real posto em
36
real sem sermos tragados por ele. Esse real comum a todos ns. Por isso a arte
interessante, move e comove aqueles que entram em contato com ela. Ou seja, a
arte assim como a anlise so formas de se dar algum tratamento ao real.
No prximo captulo nos propomos investigar a satisfao fruda pelo
pblico que entra em contato com a criao artstica. Neste momento, retomamos
o conceito aristotlico de catarse, fundamental para pensar a satisfao fruda
pelo pblico e tambm no percurso que levou Freud a conceber a clnica
psicanaltica. A partir das reflexes de Freud e Lacan sobre a catarse, nos
enveredaremos pelos caminhos da tragdia grega. O que a tragdia grega pode
nos ensinar?
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40
Por mais que atravs da hipnose a conexo entre a causa e o sintoma fosse
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como j superado, o problema que Freud articula em sua obra
inaugural com Breuer, o da descarga descarga em ato, ou at
mesmo descarga motora, de algo que no simples de definir, e
onde no podemos dizer que o problema esteja para ns
resolvido descarga, dizem, de uma emoo que permaneceu
suspensa. Trata-se do seguinte uma emoo, um traumatismo
pode deixar para o sujeito algo em suspenso, e isso enquanto um
acordo no for encontrado. A noo de insatisfao suficiente
para preencher o papel de compreensibilidade que aqui
requisitado (LACAN, 1959-1960/2008, p. 290).
44
adornos por todas as partes, com atores atuando e no narrando;
e que despertando a piedade e temor, tem por resultado a catarse
dessas emoes(ARISTTELES, 350 a. C/2004, p. 43).
45
tomado como semelhante. Nesta via, o pensador grego continua sua reflexo e
estabelece uma situao intermediria:
do homem que nem se destaca pela virtude e pela justia, nem
cai no infortnio como resultado de vileza ou perversidade, mas
em consequncia de algum erro; esse homem estar entre
aqueles que gozam de grande prestgio e prosperidade como
dipo, Tiestes e outros membros de famlias eminentes
(ARISTTELES, 350 a. C/2004, p. 51).
46
so mesmo inversos: quando temos medo, no temos piedade, e
vice-versa; so portanto dois sentimentos exclusivos quando
esto em primeiro plano. O terror e o temor so de natureza
egosta; a piedade altrusta. So mesmo diferentes no seu
objeto (BAYER, 1978, p. 56, grifo do autor).
47
com aquele que lhe semelhante7. O que nos remete novamente dimenso
imaginria.
Em O Mal estar na Civilizao (1929/1990), por sua vez, Freud retoma o
problema da identificao. Para ele, o ser humano s capaz de amar o prximo
a quem se identifica. O prximo s merece meu amor se for de tal forma
semelhante a mim que eu possa me ver e tambm me amar nele. Ou ainda, se o
prximo manifestar caractersticas melhores que as minhas, que eu admire tanto
que assim, eu possa amar nele meu prprio ideal. Estes dois eixos do prximo se
situam, ainda, dentro do campo recoberto pelo narcisismo.
O amor ao prximo se apresenta como problemtico quando o prximo
no meu semelhante, ou seja, quando ele no surge como algum capaz de
despertar tal identificao e, consequentemente, o que ocorrer mais facilmente
que ao invs de despertar amor, ele desperte a agressividade inerente s
relaes duais no humano.
Os comentrios de Freud nos levam a interrogar a ideia de que a fruio
por parte do espectador advenha da identificao com o heri, dado que ele situa
no prximo uma outra dimenso, para alm da identidade. Portanto, atravs da
tragdia, o pblico se identifica com o heri, aquele que encarna um certo ideal, e
que diferentemente do homem comum, capaz de enfrentar os desgnios divinos.
Como foi falado anteriormente, para que um espetculo teatral ocorra e o
pblico se emocione, necessrio que se estabelea, priori, um pacto entre os
atores e o pblico: tudo que acontece no palco no passa de fico. Essa barreira
que separa a realidade da fico fundamental para a realizao de qualquer
espetculo teatral e para que ocorra a catarse no pblico. As situaes assistidas
pelo pblico no espetculo, se vividas na sua vida real, seriam insuportveis,
7
48
49
50
Mmnon, figura da mitologia grega, filho de Titanus e de Eos (Aurora), mencionado por
Homero na Odisseia e por outros autores antigos. Segundo a tradio, uma esttua colossal
erigida perto de Tebas () seria a representao de Mmnon e o som musical que se fazia
ouvir ao amanhecer junto esttua () era tido como a saudao do filho sua me, Aurora
(NIETZSCHE 1872/2007, p. 148).
51
anteparo aqui o lugar de mediao (LACAN, 1964/2008, p.
108).
52
real. Por esse motivo, como nos diz Aristteles, atravs da tragdia vivemos
emoes que, se fossem experienciadas sem o tratamento dado pela arte, seriam
insuportveis.
Em O Seminrio, livro 7 (1959-1960/2008), Lacan segue um caminho
prximo da interpretao de Brando, e faz uma crtica postulao de
Aristteles a respeito da imitao na arte. Para ele, apesar das obras de arte
muitas vezes imitarem objetos que por elas so representados, sua finalidade
ultrapassa a simples imitao:
Fornecendo a imitao do objeto elas fazem outra coisa desse
objeto. Destarte, nada fazem seno fingir imitar. O objeto
instaurado numa certa relao com a Coisa que feita
simultaneamente para cingir, para presentificar e para
ausentificar (LACAN, 1959-1960/2008, p. 172).
53
artstica aponta para algo mais, a arte vai alm da imitao da vida ou de um
objeto. Ao representar sua obra o artista ultrapassa o objeto e apresenta algo novo
a ser revelado. Essa reflexo nos leva lembrana da famosa pintura de Magritte,
onde o artista registra a frase: Isso no um cachimbo. Ningum fuma um
quadro. A criao artstica em si aponta, assim, novas possibilidades de
existncia.
a perspectiva de
Essa uma concepo que se modifica no ensino de Lacan, com o passar do tempo.
54
mais uma aventura. Juntos eles se emocionam, podem rir, chorar, mas no final do
espetculo todos retomam suas vidas, modificados ou no de alguma forma
pela purgao dos afetos que o teatro proporciona. O jogo de fico e a catarse
ocorrem tanto na comdia quanto na tragdia, agindo de formas um tanto
diferentes, mas profundamente reveladoras. Mas como isso possvel?
Vemos atravs desta citao recortada do texto de Freud que ele, mais uma
55
56
sufocados, com a nsia de liberdade nos mbitos religioso,
poltico e sexual, e desabafar em todos os sentidos em cada uma
das cenas grandiosas da vida representada no palco (FREUD,
1905 1906/1990, p. 289, grifo do autor).
Freud examinou detidamente o tema do heri na tragdia grega em Totem e Tabu. (FREUD,
1912-1913/1990, p. 184, 185)
57
58
Ora, diz Aristteles, depois de terem passado pela prova da
exaltao, do arrancamento dionisaco, provocado por essa
msica, eles ficam mais calmos. Eis o que a catarse quer dizer
no ponto em que ela evocada no oitavo livro da Poltica
(LACAN, 1959-1960/2008, p. 292, grifo do autor).
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61
participa da experincia esttica da beleza, na medida em que
intervm sobre o desejo para desvi-lo de sua tendncia
absolutista. Contudo, como nos diz o prprio Lacan, o aspecto
essencial de sua anlise da ktharsis est na sua estreita relao
com o efeito da beleza e na demonstrao de como esse efeito
resultaria na relao do heri, no caso, Antgona, com o limite
definvel de sua At (GUIMARES, 2002, p. 215 grifo do
autor).
62
conceito de mitema, de Claude Lvi-Strauss, para realizar uma anlise dos mitos
a partir de seus elementos significantes. No texto, o autor assume como ficou
impressionado com o carter excessivamente avanado das frmulas ali
sugeridas (LACAN, 2007/2008, p.89). Ao analisar unidades homlogas de
mitos paralelos, ele pde observar:
() na diacronia interna s linhagens heroicas certas
combinaes () de um tipo tal de agrupamento de termos que
se produz na primeira gerao se reproduz, mas numa
combinao transformada, na segunda digamos que o que
acontece na gerao de dipo pode ser homologado na gerao
de Etocles e de Polinice segundo um modo de transformao
rigorosamente previsvel; logo que na falta de arbitrariedade, por
assim dizer, do mito aparece no fato de que nos dois nveis
encontramos uma mesma coerncia, correspondendo-se ponto
por ponto em ambos os nveis (LACAN, 2007/2008, p.89).
Gunos pode ser definido em termos de religio e de direito grego como personae
sanguine coniunctae, isto , pessoas ligadas por laos de sangue. Assim, qualquer crime,
qualquer harmtia cometidos por um gunos contra outro tem que ser religiosa e
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sua reflexo: Hmeros enargs. Lacan traduz essa expresso literalmente como
desejo tornado visvel.
Para Lacan, o momento do desejo tornado visvel coincide com
o momento de transposio e realizao da At de Antgona.
Coincidira tambm com o efeito do belo no desejo como ndice
de que o sujeito entrou em contato com esse limite de sua morte
(GUIMARES, 2002, p. 216).
Lacan define Hmeros enargs como uma espcie de miragem central que,
ao mesmo tempo que indica o lugar do desejo, por outro lado, impede o homem
de ver esse lugar. Na medida em que desejo de nada, relao do homem com
sua falta a ser (LACAN, 1959-1960/2008, p. 349). A beleza de Antgona possui
uma luz de cegar os olhos, pois nos desvela a ltima barreira antes do horror.
Antgona capaz de nos revelar a nossa verdadeira existncia enquanto
seres desejantes. O desejo puro, ao qual Lacan se refere, pode ser entendido
como o desejo naquilo que ele ultrapassa a ordem do sentido. A filha de dipo
nos arrebata e fascina por desvelar, a cada um de ns, que h algo indizvel que
nos ultrapassa e nos move, algo que resiste a qualquer tentativa de significao.
Segundo Haute: Lacan entende o trgico como (confrontao com a) verdade do
sujeito desejante () A tragdia comea com uma runa do sentido (HAUTE,
2007, p.295).
No prximo captulo nos aprofundaremos na origem do teatro grego e da
tragdia. Ento revisitaremos o mito de dipo e a maldio dos Labdcidas. A
partir da nos propomos discutir, com a ajuda de Lacan, o que o texto de
Sfocles pode nos ensinar nesse momento.
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A reduo do mito a uma obra de arte traz outra consequncia
com vistas documentao mitolgica. O mito, como j se
assinalou, vive em variantes; ora, a obra de arte de contedo
mitolgico, somente pode apresentar, natural, uma dessas
variantes. Acontece que, dado o imenso prestgio da poesia na
Grcia, a variante apresentada por um grande poeta impunha-se
conscincia pblica, tornando-se um mito cannico, com
esquecimento das demais variantes, talvez artisticamente menos
eficazes, mas, nem por isso, menos importantes do ponto de
vista religioso (BRANDO,1986/2012, p. 25, grifo do autor).
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cmbalos, tendo a Dioniso por centro. Embriagados do delrio
bquico, todos caram por terra desfalecidos (BRANDO,
1987/1989, p.123).
Ilustrao 3: Dioniso
71
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durante as festas das colheitas, consagradas ao deus. Esse tipo de situao criada
nos rituais dionisacos era uma ameaa ordem da plis.
O culto a Dioniso era tido como uma afronta religio oficial onde os
deuses olmpicos estavam sempre atentos qualquer desmesura humana e
tambm manuteno da ordem da cidade, j que os participantes, atravs do
xtase e do entusiasmo, eram capazes de se liberar de certos interditos e
condicionamentos sociais (BRANDO, 1990/2007, p. 11).
O indivduo, com todos os seus limites e medidas, afundava aqui
no auto-esquecimento do estado dionisaco e esquecia os
preceitos apolneos. O desmedido revelava-se como a verdade, a
73
contradio, o deleite nascido das dores, falava por si desde o
corao da natureza. E foi assim que, em toda parte onde o
dionisaco penetrou, o apolneo foi suspenso e aniquilado.
(NIETZSCHE, 1872/2007, p.38, grifo do autor).
Cano coral que tinha por objetivo, quando do sacrifcio de uma vtima, gerar xtase
coletivo com a ajuda de movimentos rtmicos, aclamaes e vociferaes
rituais(BRANDO, 1987/1989, p.128).
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Personagem da mitologia grega que convidava pessoas para passarem a noite em sua cama
de ferro. Mas havia uma armadilha nesta hospitalidade: ele insistia que os visitantes
coubessem, com perfeio, na cama. Se eram muito baixos, ele os esticava; se eram altos,
cortava suas pernas.
Celebraes orgisticas destinadas adorao de Dioniso. Essas festas eram realizadas
durante a vindima, em comemorao colheita e fertilidade.
78
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tragdia antiga, onde o sujeito convocado a responder pelo que, muitas vezes,
lhe exterior, vem ao encontro das investigaes de Freud e Lacan sobre o
desejo inconsciente em sua opacidade constitutiva que move e convoca o sujeito
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atravs da tragdia. O heri muitas vezes lanado numa situao tortuosa, uma
espcie de desgnio divino determinado muito antes dele nascer. Entretanto, nem
por isso ele se coloca numa posio passiva.
Devido ao cime despertado nos deuses, a punio contra esse heri
imediata. O heri passa a sofrer de uma espcie de cegueira da razo, tudo que
ele fizer, voltar contra si mesmo. No h caminho para fugir. Em volta do heri
fecham-se as garras da Moira, ou seja, o destino cego.
Na sociedade grega antiga, a crena no poder divino diminuiu
gradualmente, os homens passaram a no temer mais o sofrimento que advinha
dos caprichos dos deuses olmpicos e passaram a se responsabilizar, pouco a
pouco, por suas escolhas e seu sofrimento. Da mesma forma, essa mudana
ocorreu no teatro. Ou melhor, o teatro trgico grego s existiu a partir dessas
mudanas que ocorriam na subjetividade do homem helnico. Segundo Vernant:
Para que haja ao trgica, preciso que se tenha formado a
noo de uma natureza humana que tem seus caracteres prprios
e que, em consequncia, os planos humanos e divinos sejam
bastante distintos para oporem-se; mas preciso que no
deixem de aparecer como inseparveis (VERNANT &
VIDAL-NAQUET, 1981/2005, p. 23).
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o homem que em si prprio, vive esse debate, que coagido a
fazer uma escolha definitiva, a orientar sua ao num universo
de valores ambguos onde algo jamais estvel e unvoco
(VERNANT & VIDAL-NAQUET, 1981/2005, p. 3).
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85
Em Sfocles, ao revs, o teatro essencialmente antropocntrico
e teosfrico, quer dizer, o heri dotado de vontade, de uma
vontade livre para agir pouco importa quais sejam as
consequncias, e os deuses agem, mas sua atuao distncia,
por meio de adivinhos e orculos: Tirsias e o orculo de Delfos
tm sempre um encontro marcado com os heris de Sfocles
(BRANDO, 1990/2007, p. 42).
Hbris um termo grego que significa o crime de desafio e excesso, de transgresso dos
limites humanos. A hbris revela um sentimento de arrogncia, de soberba e de orgulho,
que leva os heris trgicos insubmisso e violao das leis impostas pelos deuses e pela
plis.
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pensar a tragdia, no est mais imerso nesse mundo trgico, que em ato, na cena
trgica, apresenta a luta constante entre a vontade humana e o desejo
inconsciente.
Mesmo assim, o filsofo grego reconhece em Sfocles uma genialidade
dramtica incomparvel e considera dipo Rei a mais perfeita das tragdias
gregas (BRANDO, 1990/2007, p. 43). Durante vrias passagens de A Potica,
o filsofo grego cita dipo Rei como modelo de texto trgico. Ao explicar a
importncia da peripcia e do reconhecimento na ao trgica, ele ratifica a
importncia do texto de Sfocles:
Peripcia a alterao das aes, em sentido contrrio, como
dissemos; e essa inverso deve acontecer, repetimos, segundo a
verossimilhana ou a necessidade. Tal sucede no dipo: o
mensageiro que tinha o propsito de sosseg-lo e de libert-lo
do temor originado de suas relaes com a me, ao revelar quem
era dipo, fez o contrrio (ARISTTELES, 350 a. C/2004, p.
49, grifo do autor).
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Outro gunos que tambm influenciara os poetas helnicos foi o dos Atridas, que teve em
Agamenon seu principal representante.
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Monstro lendrio da Grcia antiga, com corpo de leo, asas, busto e cabea de mulher.
91
mandaram sair da frente para sua passagem. Ento, com golpes do bordo 28 usado
para apoi-lo durante a caminhada, dipo matou Laio e seus criados. Laio em
momento algum foi identificado por dipo como rei de Tebas. Naquele
momento, o heri matava seu pai e se realizava, ento, a primeira parte da
profecia oracular.
Logo em seguida, dipo encontrou a Esfinge que se postara na entrada de
Tebas, devorando a todos que no fossem capazes de decifrar seus enigmas. O
enigma proposto a dipo foi: Qual o animal que, possuindo voz, anda, pela
manh, em quatro ps, ao meio dia com dois e, tarde, com trs? (BRANDO,
1987/2011, p. 273). dipo respondeu corretamente que era o homem. Em
algumas variantes, ele ao invs de responder com palavras, aponta com a mo
para a prpria testa. Nos chama a ateno o fato de que dipo responde
corretamente, referindo-se a si prprio. Logo ele que traz em seu corpo aleijado a
marca que o diferencia de sua prpria espcie humana. Ele decifra o enigma, mas
mesmo vivendo a maturidade relativa ao meio dia da sua vida, j possui os trs
ps do anoitecer, sempre apoiado pelo bordo.
dipo derrotou a Esfinge sem a ajuda de nenhum deus. Sozinho ele salva
Tebas do monstro que devorava aos poucos toda juventude tebana. dipo como
aquele que decifra enigmas, liberta Tebas da Esfinge a cruel cantora - atravs
de sua arte, sua habilidade, seu conhecimento(CASTILHO, 2008, p.94). dipo
adentra a cidade como heri e, como prmio por derrotar a Esfinge, assume o
trono que seria seu por direito e casa-se com a rainha, sua me. A predio
oracular se concretiza. Jocasta e dipo permanecem na ignorncia do seu
infortnio.
Vacante o trono de Tebas, este oferecido com a mo de Jocasta
a quem livrasse a cidade da Esfinge. dipo nada mais tem a
28
Vara que serve de apoio para o corpo, tambm chamado de cajado. Devido a sua
enfermidade, dipo precisava de um para se manter em p.
92
perder: tenta decifrar o enigma da Esfinge e facilmente o
consegue. Recebe o trono e toma a rainha Jocasta por esposa.
Dessa unio nascem quatro filhos: Etocles, Polinice, Antgona
e Ismene (BRANDO, 1990/2007, p. 39).
93
Vamos, mortal melhor que todos, exortamos-te:
livra nossa cidade novamente! Vamos!
Preserva tua fama, pois vemos em ti
por teu zelo passado nosso redentor!
Jamais pensemos ns que sob o reino teu
fomos primeiro salvos e depois perdidos!
No! Salva Tebas hoje e para todo sempre!
(SFOCLES, 1989/1996, p. 23: 60-66).
dipo manda chamar Tirsias, o velho profeta que se nega a falar, mas
94
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Como, instalado em sua personagem de decifrador de enigmas e
de rei justiceiro, convencido de que os deuses o inspiram,
proclamando-se filho da Tkh, da Sorte, dipo poderia
compreender que, para si mesmo, ele esse enigma cujo sentido
s adivinhar ao descobrir que o contrrio do que acreditava
ser: no filho da Tkh, mas sua vtima, no o justiceiro, no o
rei salvador de sua cidade, mas a poluo abominvel que a est
fazendo perecer? (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 1981/2005,
p. 22).
96
97
dipo se infinge: o ato de cegar-se. Para Lacan, mais que uma simples punio:
Se ele se arranca do mundo pelo ato que consiste em cegar-se,
que somente aquele que escapa das aparncias pode chegar
verdade. Os antigos sabiam disso o grande Homero cego,
Tirsias tambm (LACAN, 1959-1960, p. 363).
O ato de dipo tico, est para alm da questo dos bens imposta pela
moral. Ao cegar-se, dipo renuncia ao poder que conquistou e ao mundo das
aparncias. Ele reconhece que o caminho agora outro. A dor de dipo que leva
ao ato de cegar-se, nos revela um esvaziamento ou tratamento do imaginrio que
abordamos no captulo anterior. Esse o efeito da catarse. No real da cena
trgica, vemos um homem vivendo uma dor insuportvel que o faz traar um
novo caminho para sua existncia, e s esse caminho, voltado para o interior e
no para as relaes imaginrias de poder, pode lev-lo verdade:
Depois de ter conhecimento dessa mcula
que pesa sobre mim, eu poderia ver
meu povo sem baixar os olhos? No! E mais:
se houvesse ainda um meio de impedir os sons
de me chegarem aos ouvidos ou teria
privado meu sofrido corpo da audio
a fim de mais nada ouvir e nada ver,
pois um alvio ter o esprito insensvel
causa de to grandes males, meus amigos.
(SFOCLES, 1989/1996, p. 90: 1635 - 1643)
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Em que abismos de imensa desdita ele agora caiu!
Sendo assim, at o dia fatal de cerramos os olhos
no devemos dizer que um mortal foi feliz de verdade
antes dele cruzar as fronteiras da vida inconstante
sem jamais ter provado o sabor de qualquer sofrimento!
(SFOCLES, 1989/1996, p. 96: 1802 1810).
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seu percurso. Com esse vaticnio, dipo reafirma a At da raa maldita e retoma a
maldio lanada por Plops sobre Laio. No restaro descendentes dos
Labdcidas. Gerao aps gerao, a At se perpetua. A maldio culminar com
a morte de Antgona, na terceira pea da trilogia, referida no captulo anterior.
Em resposta aos insultos de Creonte, dipo argumenta:
Quem queres insultar, corao impudente?
Este ancio que sou, ou queres atingir-te?
Teus lbios lanam contra mim assassinatos,
npcias, desgraas, tudo que tenho sofrido
- ah! Infeliz de mim! - sem qualquer culpa minha,
para a satisfao dos deuses, ressentidos
- quem sabe? - h muito tempo com meus ancestrais;
em mim no acharias sequer um pecado
que me infamasse e me fizesse merecer
a acusao de provocar todos os outros
que por acaso cometi contra mim mesmo
e contra meus parentes sem me perceber.
Agora explica-me: se por meio do orculo
a voz de um deus disse ao meu pai que um filho seu
um dia o mataria, como poderias
condenar-me por essa morte justamente,
a mim, que ainda no tinha sequer nascido,
que nenhum pai havia at ento gerado,
que nenhum tero de me j concebera?
(SFOCLES, 1989/1996, p. 156: 1105 1123)
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Vocs percebem para que serve a tragdia: para nos lembrar, a
ns sujeitos da cincia, voltados ao servio dos bens, que tipo de
ultrapassagem do limite supe a experincia de nosso desejo (...)
Aprovaremos ento facilmente o teatro de existir, j que ele
permite que nos aproximemos desse limite, diria, impunemente
(REGNAULT, 2001, p.90).
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CONCLUSO
Nossa festa acabou. Nossos atores,
Que eu avisei no serem mais que espritos,
Derreteram-se no ar, em puro ar;
E como a trama v desta viso,
As torres e os palcios encantados,
Templos solenes, como o globo inteiro,
Sim, tudo o que ela envolve, vai sumir
Sem deixar rastros. Ns somos do estofo
De que se fazem sonhos; e esta vida
Encerra-se num sono.
William Shakespeare
Como epgrafe desse trabalho, citei Antnio Quinet que postula que arte e
psicanlise se interessam pelo mesmo material: a alma humana. Nesse momento
escolho usar as palavras de Shakespeare, que h centenas de anos, muito antes de
Freud e Lacan, j nos ensinava que ns somos constitudos do mesmo material
dos nossos sonhos, ou seja, nossos desejos inconscientes.
Percebo que no incio da minha pesquisa, meu interesse voltava-se para
desvendar a relao do artista com o inconsciente. Minha experincia me
mostrou que a arte capaz de transformar quem afetado por ela, mas no sabia
como formular uma questo para desenvolver meu trabalho.
Com a ajuda de Freud, Lacan e outros estudiosos da psicanlise fui
construindo uma ponte, composta de mltiplas pedras com formatos, substncias
e cores variadas. Minha ponte no uniforme, no est completa. Alis, acho que
esse no mais meu objetivo, completar alguma coisa.
Atravs das questes construdas durante o trabalho de dissertar, outras
questes foram desconstrudas e reconstrudas dentro de mim. No incio buscava
respostas que obturassem os buracos da minha ponte, mas agora percebo que
esses buracos que a fazem existir. No estou mais em busca de uma
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Dissertao
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