UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA

Janaina Marins Moraes Mangeli de Brito

Teatro e Psicanlise: A Tragdia Revisitada

Niteri, 2013

II

Janaina Marins Moraes Mangeli de Brito

Teatro e Psicanlise: A Tragdia Revisitada

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Psicologia do
Departamento de Psicologia da
Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Psicologia.
Orientadora: Profa. Dra. Giselle Falbo
Kosovski

Niteri, 2013

III

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

B862

Brito, Janaina Marins Moraes Mangeli de.

Teatro e psicanlise: a tragdia revisitada / Janaina Marins Moraes
Mangeli de Brito. 2013.
112 f.
Orientadora: Giselle Falbo Kosovski.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Cincias Humanas e Filosofia, 2013.
Bibliografia: f. 108-112.
1. Psicanlise. 2. Arte. 3. Teatro. 4. Teatro grego (Tragdia).
I. Kosovski, Giselle Falbo. II. Universidade Federal Fluminense.
Instituto de Cincias Humanas e Filosofia. III. Ttulo.
CDD 616.8917

IV

Janaina Marins Moraes Mangeli de Brito

Arte e Psicanlise: A Tragdia Revisitada

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao
em
Psicologia
do
Departamento
de
Psicologia
da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Psicologia.

Banca Examinadora:

______________________________________
Prof. Dr. Giselle Falbo Kosovski
Universidade Federal Fluminense
_______________________________________
Prof. Dr. Glria Maria Castilho
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Paulo Eduardo Viana Vidal
Universidade Federal Fluminense

Niteri, 2013

Dedico este trabalho ao meu marido Eduardo, meu amor e farol da minha vida,
e aos jovens atores do Grupo Singulares de Teatro, parceiros na
paixo pela arte.

VI

Agradecimentos:

Agradeo primeiramente ao Programa de Ps Graduao de Psicologia da UFF

que viabilizou a realizao desta pesquisa. Obrigada aos professores e
funcionrios que de vrias formas contriburam na realizao deste trabalho.
Obrigada especialmente Rita, sempre atenciosa e disposta a ajudar na resoluo
dos pepinos burocrticos.
Agradeo tambm minha orientadora, Giselle Falbo, pela parceria na pesquisa e
suporte nos momentos mais difceis do processo de escrita. Obrigada pela
pacincia, carinho e apoio de sempre.
Ao professor Paulo Vidal que me acolheu no mestrado e foi o primeiro a sugerir
que no retorno tragdia e a dipo eu poderia encontrar um caminho fecundo.
s professoras Glria Castilho e Maria Ldia Alencar que participaram da minha
qualificao. Suas pontuaes e sugestes foram essenciais para desenvolver este
trabalho.
Aos colegas da minha turma de mestrado. Com vocs eu aprendi que nossas
paixes norteiam nossas pesquisas. Obrigada por encontrar em vocs
companheiros, parceiros dessa jornada. Durante esses dois anos construmos
laos que produziro efeitos nas nossas trajetrias de vida. Oxal!
minha famlia, que sempre esteve ao meu lado, apoiando minhas escolhas e
incentivando minha paixo pela arte e pela pesquisa. Obrigada por cada sorriso,
abrao e puxes de orelha. Amo vocs!
minha irm Barbara e ao meu querido Pedro que me ajudaram nos enigmas das
lnguas portuguesa e inglesa.
Aos amigos Gustavo Fonseca, Joo Gabriel Silva, Fernanda Gonalves e Marcela

VII

Garcia que fizeram parte dessa trajetria.

Lcia Mariano por todo suporte oferecido durante minha jornada.
professora Marcela Hollanda, que h muitos anos, nas aulas de literarura
dramtica, me apresentou tragdia grega e a dipo. Naquele momento sugiram
os primeiros sinais de inquietao que foram o estofo desse trabalho.
Aos integrantes do projeto de pesquisa e extenso O que a arte ensina para a
psicanlise?, nossos encontros e discusses foram muito fecundos para a
realizao desse trabalho.
CAPES pela bolsa fornecida durante o mestrado, fundamental para a
realizao da pesquisa. Desejo que em breve todos os alunos de ps graduao
possam contar com esse incentivo.
Enfim, a todos que durante estes dois anos direta ou indiretamente participaram
deste percurso.

VIII

Teatro e psicanlise lidam com o mesmo material:

os conflitos e a diviso do sujeito com
suas questes sobre a existncia,
o sexo, a morte, a dor, a criao e a relao com o outro.
O ego as rejeita, no quer saber, mas elas no o largam, insistem no
Inconsciente, produzindo sintomas, sofrimentos e enigmas.
O teatro leva no real da cena as verdades censuradas do Inconsciente.
Antnio Quinet

IX

RESUMO
Este trabalho se prope a realizar uma articulao entre arte e psicanlise a
partir do teatro. Nesse percurso, nossa investigao se direciona para a satisfao
fruda pelo artista e pelo pblico. Retomamos algumas reflexes de Freud e
Lacan sobre a arte, nos detemos em alguns conceitos fundamentais para a teoria
psicanaltica como sublimao, catarse e tica na psicanlise. Num retorno ao
teatro trgico grego nos propomos a revisitar o mito de dipo e a colher o que,
nesse momento, a tragdia pode nos ensinar.

Palavras-chaves: Psicanlise, Arte, Teatro e Tragdia.

ABSTRACT
This paper proposes to conduct a joint between art and psychoanalysis from the
theater. In this way, our research is directed to the satisfaction enjoyed by the
artist and the audience. We retake some thoughts of Freud and Lacan about art;
we stop at some fundamental concepts to psychoanalytic theory as sublimation,
catharsis and ethics in psychoanalysis. In a return to the Greek Tragedy we
propose to revisit the myth of Oedipus and also gather what, at the moment, the
tragedy can teach us.

Keywords: Psychoanalysis, Art, Theater and Tragedy.

XI

LISTA DE ILUSTRAES
Ilustrao 1: A Traio das imagens - Ren Magritte......................................................53
Ilustrao 2: Dioniso e o cortejo de Stiros e Ninfas......................................................70
Ilustrao 3: Dioniso........................................................................................................70
Ilustrao 4: Teatro de Dioniso, Atenas, Grcia..............................................................81

XII

SUMRIO

Introduo..........................................................................................................14
Captulo 1- FREUD E A ARTE .......................................................................19
1.1

- A paradoxal posio de Freud frente ao artista e arte .........................20

1.2

- A fantasia e a sublimao no artista.......................................................22

1.3

- Sintoma e fantasia .................................................................................28

1.4

- A satisfao presente na arte..................................................................32

CAPTULO 2 - A SATISFAO DO PBLICO E O CONCEITO DE

CATARSE .........................................................................................................37
2.1

- A catarse nos primrdios da psicanlise ................................................39

2.2

- Catarse e Tragdia em Aristteles..........................................................43

2.3

- A imitao como problema.....................................................................49

2.4

- Catarse e Tragdia em Freud..................................................................54

2.5

- Catarse segundo Lacan ..........................................................................57

CAPTULO 3 A TRAGDIA GREGA ........................................................66

3.1

- Dioniso e o teatro ..................................................................................67

3.2

- Apolo e Dioniso a origem da tragdia ................................................76

3.3

- O heri e a ao trgica ........................................................................81

3.4

- squilo, Sfocles, Eurpedes e a responsabilidade trgica....................84

3.5

- dipo, o decifrador de enigmas, incapaz de decifrar a si mesmo...........88

3.6

- A busca pela verdade .............................................................................92

3.7

- O encontro com a verdade .....................................................................98

XIII

CONCLUSO............................................................................................................103
BIBLIOGRAFIA........................................................................................................108

14

INTRODUO
Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu.
Um homem atravessa este espao vazio enquanto outro o observa, e
isso suficiente para criar uma ao cnica.
Peter Brook

Minha pesquisa atual foi desenvolvida em continuidade ao meu trabalho

monogrfico chamado: O encontro do sujeito com o teatro em um dilogo com
a psicanlise. Construir uma articulao entre a psicanlise e o teatro uma
questo que diz respeito minha trajetria acadmica e pessoal. Antes de
psicloga, sou artista. Enquanto atriz, diretora e professora de teatro, vrias
questes foram se construindo a partir da minha experincia.
Sempre foi instigante constatar as transformaes na vida daqueles que se
propem a fazer teatro. Desde a minha formao como atriz, comecei a interrogar
sobre o que isso que a arte capaz de fazer com quem entra em contato com
ela? Pude observar em mim e em outros inmeras transformaes a cada
encontro com um novo texto, um novo personagem. Posteriormente, como
professora e diretora, observei jovens construindo e descobrindo novas formas de
existir atravs do teatro. Isso muito interessante e por que no dizer,
apaixonante?
Sim, o teatro feito de paixes. O encontro com o teatro afeta e capaz de
transformar tanto o pblico quanto aqueles que tem o teatro como ofcio. Para o
ator, fazer teatro permitir que seu corpo entre em contato com outras
experincias. Afinal, o ator empresta seu corpo e suas emoes para dar vida a
um personagem. Ao constru-lo muitas vezes o ator levado a entrar em contato
com questes desagradveis, dolorosas, at insuportveis para ele. Portanto, o
processo de construir um personagem pode provocar dor e sofrimento.
Entretanto, gera uma satisfao inexplicvel que diz respeito ao ato de criar.

15

Representar sua criao diante do pblico intensifica essa experincia, que

capaz de marcar a histria do sujeito para sempre. Que satisfao essa vivida
pelo ator, enquanto artista, senhor do seu ofcio? Como pode haver alguma
satisfao em experincias estranhas, inclusive dolorosas, que ocorrem durante o
processo de criao artstica?
Essas questes instigantes que surgiram na minha experincia enquanto
artista que me motivaram a estudar psicologia.

Durante a graduao em

psicologia formulou-se a seguinte questo: Como posso unir a psicologia e o

teatro? Nesta busca, fui apresentada arte terapia e ao psicodrama. Mas o teatro
enquanto tcnica a servio da psicologia nunca despertou meu interesse. O que
me instigava era a transformao do sujeito em seu contato com a arte, e no
utilizar a arte como instrumento de tratamento para o sujeito.
Ainda na graduao deu-se meu encontro com a psicanlise e ento
descobri que existem muitas pessoas interessadas em pesquisar arte e psicanlise.
Hoje percebo que a questo no unir esses campos que atravessam a minha
formao, mas articul-los a partir de um encontro que j ocorreu na minha
prpria experincia.
fundamental pontuar que a arte e a psicanlise so campos distintos.
Inmeras articulaes podem ser feitas entre esses campos, Freud e Lacan j o
fizeram e outros estudiosos deram continuidade a essa empreitada. No decorrer
da dissertao procuro retomar algumas questes j trabalhadas por outros
autores e tambm propor algumas articulaes construdas durante a pesquisa.
Apesar de se tratarem de dois campos distintos, ao se debruar sobre
ambos, possvel encontrar pontos que permitem articulaes entre eles. A partir
desses pontos, conseguimos criar pontes de acordo com o olhar e a experincia
singular de cada um que se prope essa empreitada. fundamental colocar o
quanto foi rduo esse processo de articular os campos sem cair na falcia de

16

reduzir um a partir do outro. Segundo Falbo:

O fato de haver questes que possam concernir tanto a um
quanto a outro, a existncia de pontos comuns, no estabelece
qualquer continuidade entre eles; posto que, em cada um, elas
sero abordadas desde ngulos diferentes. O e, neste caso, se
situa do lado da separao e do corte e no da conjuno ou do
encontro. Trata-se dos efeitos da tyqu, do encontro faltoso a
partir do qual o real insiste (FALBO, G.).

Partindo dessa perspectiva, reconhecemos a dificuldade encontrada na

tentativa de articular psicanlise e arte. De forma despretensiosa procuraremos,
no decorrer do texto, encontrar pontos que nos permitam acessar ambos os
campos a partir de nossas experincias .
A arte nos revela fantasias, dores, emoes constituintes da alma humana
que, claro, interessam ao campo da psicanlise. Mas a arte muito maior que a
psicanlise. A criao artstica faz parte da existncia humana. Tentar se debruar
sobre esses campos distintos pode levar ao equvoco de tentar explicar um
atravs do outro. Muitos estudiosos da psicanlise j tentaram interpretar criaes
artsticas e analisar os artistas pelas suas obras, isso um erro. Enquanto isso,
alguns artistas se apropriam de conceitos da psicologia e da psicanlise em suas
criaes, o que tambm pode levar a equvocos. Ento, enquanto artista e
psicloga, afetada e porque no dizer apaixonada pelo tema, proponho nesse
trabalho seguir as propostas de Freud e Lacan, que se colocam diante dos artistas
enquanto aprendizes. Ou mais ainda, segundo Lacan, diante dos artistas, os
analistas so verdadeiros catadores de migalhas(1959- 1960/2008, p. 283).
No primeiro captulo, procuramos resgatar algumas das questes
levantadas por Freud ao pesquisar a arte e o artista. Iniciamos o percurso a partir
das questes encontradas no texto Escritores criativos e devaneios (FREUD,
1908/1990). Nesse texto, o autor examina a atividade de fantasiar e a partir da
prope uma hiptese para o funcionamento da atividade criativa no artista. A

17

partir dessa investigao, chegamos ao complexo conceito de sublimao, citado

por Freud inmeras vezes, entretanto, no elucidado claramente em sua obra.
Retomamos a viso de Lacan sobre a sublimao trabalhada em O Seminrio,
livro 7, (1959-1960). A partir da leitura de Lacan, problematizamos a satisfao
vivida pelo artista ao criar.
Segundo Lacan, a arte uma forma de sublimao que contorna o vazio,
sem neg-lo. Ou seja, a arte uma produo que utiliza recursos imaginrios e
simblicos para abordar o real, sem pretender vel-lo nem dom-lo, mas sim
traz-lo cena, dar a ele um contorno possvel que permita a sua apario
(VALERIM, 2011, p.4).
Essa perspectiva nos faz retornar epgrafe dessa introduo, na qual o
diretor teatral Peter Brook fala sobre o espao vazio como um lugar fecundo para
a criao. No teatro precisamos suportar esse vazio para criar a partir dele. O
vazio est presente em toda forma de arte. O artista esculpe, pinta, escreve,
compe ou constri com seu prprio corpo um personagem a partir de uma
exigncia pulsional, de um no saber que serve de estofo pra sua criao.
No segundo captulo nossa investigao se detm na questo da satisfao
fruda pelo pblico da arte. A partir de um pequeno artigo de Freud sobre o
teatro, Personagens Psicopticos no Palco (1905 1906/1990), chegamos ao
conceito de catarse, to importante para a teoria e clnica da psicanlise.
Nesse momento, nosso trabalho sofre uma toro e junto com Freud e
Lacan, retomamos a definio de catarse em A Potica, de Aristteles. Nesse
texto o pensador grego avalia a tragdia, suas caractersticas e importncia na
sociedade helnica que marcam at hoje no s a arte, mas toda cultura ocidental.
Em O Seminrio, livro 7 (1959-1960), Lacan postula que a tragdia est
na origem da psicanlise. Alm de Freud recorrer a dipo e Lacan Antgona,

18

para formular questes que balizam conceitos fundamentais para a clnica

psicanaltica como o complexo de dipo e a tica, Lacan localiza na catarse o
ponto de principal articulao entre tragdia e psicanlise. A partir das reflexes
de Lacan sobre o texto de Antgona e o conceito de catarse, encontramos a figura
do heri trgico que na sua trajetria desvela algo do real que nos atravessa e
constitui.
No terceiro e ltimo captulo mergulhamos na origem do teatro grego a
partir do mito de Dioniso, deus do teatro. Ento recorremos s reflexes de
Nietzsche sobre a Origem da Tragdia e a outros estudiosos da Grcia Clssica,
como Jean-Pierre Vernant e Junito Brando, construindo uma articulao entre
esses autores e estudiosos de psicanlise.
A trajetria do filho de Zeus, seus sacrifcios e transformaes esto
presentes nos mitos dos heris que avanam rompendo sua dimenso humana.
Essa ultrapassagem da medida humana faz parte tambm do ofcio do ator que
atravs do xtase e entusiasmo entra em comunho com Dioniso, ultrapassando
as medidas de si mesmo.
Como exemplo de heri trgico ns retornamos trajetria de dipo, pela
sua importncia para o teatro e para a psicanlise. Nosso foco est na virada que
sofre o heri de dipo Rei a dipo em Colono, ambos de Sfocles. O rei bem
sucedido e amado por seu povo que era tido como salvador e decifrador de
enigmas se revela como aquele que no conhece o prprio enigma da sua
existncia. dipo passa de bem-aventurado a um velho cego que vaga pela
Grcia. Entretanto, ao invs de despertar pena, o heri avana firme em direo
ao seu destino. Aquele que achava que sabia tudo, no sabia nada de relevante
sobre si mesmo. Aps sua cegueira, dipo rompe suas identificaes imaginrias
e nasce outra relao com o saber que pode, ainda hoje, ensinar aos que se
interessam a investigar os enigmas da alma humana.

19

CAPTULO 1 FREUD E A ARTE

Por meio das metforas o artista pode falar do inconsciente, permitindo o
deciframento de elementos das mais primitivas pulses humanas, bem como os mais
profundos desejos da civilizao.
Jacques Lacan

Desde o incio de nossas pesquisas, pudemos encontrar na obra freudiana

inmeras referncias arte. Em alguns estudos Freud levanta questes
relacionadas subjetividade do artista, interrogando-se a respeito do processo
criativo. Em outros, interessa-se em pesquisar os efeitos da obra de arte no
pblico, por exemplo. H tambm estudos em que o Freud se interessa pela obra
de arte em si, colhendo o que a arte pode vir a ensinar para a psicanlise.
Tanto Freud quanto Lacan, posteriormente, no tm a pretenso de
construir uma teoria sobre a arte, ambos interessam-se sobre o tema e o utilizam
como instrumento para pensar a clnica psicanaltica. Os dois autores recorrem
arte para fazer avanar as pesquisas em psicanlise. Segundo Regnault, Lacan
no se prope a aplicar a psicanlise arte ou ao artista, pelo contrrio, ele
aplicar a arte psicanlise, pensando que, porquanto o artista preceda o
psiclogo, sua arte deve fazer avanar a teoria psicanaltica (REGNAULT, 2001,
p. 20).
Freud e Lacan colocam-se em posio de aprendizes em relao arte.
Para Lacan (2001/2003, p. 200), tentar interpretar a obra de arte atribuindo a
tcnica de um autor a uma neurose qualquer, burrice. A arte tem mais a nos
ensinar. Ao se referir Marguerite Duras, percebemos que Lacan, frente ao
artista, faz uma homenagem, no uma interpretao:
Penso que, apesar de Marguerite Duras me fazer saber por sua
prpria boca, que no sabe, em toda sua obra, de onde lhe veio
Lol, e mesmo que eu pudesse vislumbrar, pelo que ela me diz, a
frase posterior, a nica vantagem que um psicanalista tem o
direito de tirar de sua posio, sendo-lhe esta conhecida como

20
tal, a de se lembrar com Freud, que em sua matria o artista
sempre o precede e, portanto, ele no tem que bancar o
psiclogo quando o artista lhe desbrava o caminho. (LACAN,
2001/2003, p. 200, grifo nosso).

Seguindo esta orientao de Lacan, no pretendemos neste trabalho bancar

psiclogos no sentido de tentar analisar a obra de arte e o artista, nem to pouco
colocar o artista num lugar de superioridade em relao aos demais mortais.
Entretanto, entendemos que h na arte algo capaz de nos intrigar e emocionar. A
partir dessa perspectiva, reconhecemos que temos muito ainda a aprender com o
campo da arte.

1.1 A paradoxal posio de Freud frente ao artista e arte

No que concerne ao artista e a obra de arte, Freud dedica-se a levantar
questes. Algumas vezes ele at recua perante o tema e com profunda
honestidade, demonstra o quanto se sente leigo e ao mesmo tempo fascinado
diante do artista e do processo criativo que culmina com a obra de arte em si.
Durante a pesquisa pudemos constatar que as observaes de Freud
sobre arte carregam com frequncia uma profunda ambiguidade e encontramos,
inclusive, pensamentos dissonantes. Percebemos que quando Freud tenta
desenvolver alguma resposta que d conta de questes relacionadas arte, ele
acaba criando ainda mais contradies. Por exemplo, na quinta lio de Cinco
Lies de Psicanlise (FREUD, 1909/1990, p. 47), ele desenvolve uma linha de
pensamento coerente, e conclui que os dotes artsticos so ainda enigmticos.
Entretanto, no texto Os Caminhos da Formao dos Sintomas (FREUD,
1916-1917/1990, p. 438, 439), o autor envereda por direes extremamente
paradoxais.

21

Esse texto construdo a partir da investigao freudiana a respeito dos

percursos da libido no sistema psquico do sujeito. Depois de nos apresentar a
tortuosa saga da libido que culmina com a formao dos sintomas neurticos ou
com a sublimao, nos artistas, Freud conclui que o processo de sublimao da
libido no artista tem por objetivo alcanar honra, poder e amor das mulheres
(FREUD, 1916-1917/1990, p. 439). Segundo o autor, essa seria a grande
satisfao para o sujeito dotado de talentos artsticos. No conseguimos entender
como o artista teria qualquer poder sobre esse processo. Alm disso, observamos
que praticamente impossvel a qualquer um que tenha contato com a arte se
contentar com essa opinio. Bem, nos estenderemos sobre essas questes no
decorrer desse captulo.
importante salientar que o fato de encontrarmos opinies paradoxais ou
dissonantes nas pesquisas freudianas sobre a arte, no constitui um problema do
ponto de vista psicanaltico. Afinal, ao contrrio de outras cincias, a psicanlise
se interessa e se faz atravs dos lapsos, atos falhos e paradoxos. Quando isso
acontece, aposta-se que algo a mais pode ser revelado. Para a psicanlise, a
presena do paradoxo pode ser indicativa de pontos a serem melhor investigados.
fundamental ressaltarmos que as incertezas e contradies esto tambm
presentes e constituem o campo da arte. No existe uma viso definitiva que d
conta desse conceito. A arte expressa sentimentos, ideias e conflitos presentes na
alma humana. Essas questes vem ao encontro dos interesses de pesquisadores da
psicanlise. A partir da conseguimos construir articulaes entre esses dois
campos. Portanto, continuemos.

22

1.2 A fantasia e a sublimao no artista

Nesse momento pretendemos trabalhar a partir das questes apresentadas
no texto Escritores criativos e devaneios (FREUD, 1908/1990). Nesse texto,
Freud examina a atividade de fantasiar e a partir da prope uma hiptese para o
funcionamento da atividade criativa no artista.
O autor inicia o texto com uma questo relacionada diretamente ao
savoir-faire1 do artista: De que fontes esse estranho ser, o escritor criativo retira
seu material, e como consegue impressionar-nos com o mesmo e despertar-nos
emoes das quais talvez nem nos julgssemos capazes? (FREUD, 1908/1990,
p. 149). Ou seja, de onde o artista retira seu material para criar? Como possvel
o homem de arte despertar em ns, atravs de sua criao artstica, emoes at
ento desconhecidas por ns mesmos? O que isso que a arte faz com o sujeito?
Para a frustrao de qualquer um que tente interrogar o artista a esse respeito, o
mesmo no capaz de nomear o que o impulsiona a criar. Portanto, no h uma
resposta objetiva que nos oriente nesse percurso. A partir dessa constatao,
Freud conclui que nem a mais clara compreenso interna (insight) dos
determinantes de sua escolha de material e da natureza da arte de criao
imaginativa em nada ir contribuir para nos tornar escritores criativos
(1908/1990, p. 149, grifo do autor).
A partir dessa colocao de Freud, sentimos necessidade de retomar a fala
de Lacan em seu texto sobre Duras : Penso que, apesar de Marguerite Duras me
fazer saber por sua prpria boca, que no sabe, em toda sua obra, de onde lhe
veio Lol... (LACAN, 2001/2003, p. 200, grifo nosso). Entendemos que o artista
cria a partir de um no saber, de algo que emerge sua conscincia e
apresentado pela prpria obra. Por mais que a obra de arte se torne de certa
1

No texto sobre A Gradiva, de Jensen (FREUD, 1907/1990), o autor j levantara a questo

sobre o saber do artista. Nele, Freud se interroga sobre o que d ao artista o acesso real ao
inconsciente?

23

forma, consciente ao artista e seja compartilhada com o pblico, sempre aparece

algo inominvel na arte. Seja atravs de um personagem, como Lol, seja atravs
de um quadro, numa msica, ou mesmo atravs das obras mais bizarras ou
abstratas presentes na arte contempornea, h algo de um no saber que
permanece e orienta a criao artstica. Essa falta de palavras que possam dar
conta do trabalho artstico parte do enigma, da enigmtica estranheza, e
explicaes no nos servem, nem quando vindas da boca do prprio criador da
obra.
A arte simplesmente pulsa no sujeito, faz parte de sua prpria existncia.
H uma fora inominvel que move o artista. Ele precisa criar, apenas isso.
Como definir essa sensao em palavras? Ao questionar o artista sobre o ato
criativo, normalmente no encontramos nenhuma resposta que nos ajude a
esclarecer a questo. Acreditamos que essa fora inominvel trata-se de uma
exigncia pulsional2, portanto, inexplicvel e incapaz de ser suficientemente
nomeada ou controlada. Essa questo intrigante e, ao mesmo tempo, capaz de
frustrar aqueles que tentam responder a ela.
Entendemos que, nesta mesma direo, pode ser lida a posio de Marcel
Duchamp, apresentada no texto Ato Criador (1975, p.72). Para Duchamp, todas
as decises relativas execuo do trabalho artstico permanecem no domnio da
intuio e so impossveis de ser objetivadas. Segundo o autor, as paixes so o
estofo do trabalho do artista. Em outras palavras, o que est em questo o
Pathos3. O que move o artista a criar algo impossvel de ser simplesmente
falado, escrito ou mesmo pensado.
No ato criador, o artista passa da inteno realizao, atravs
de uma cadeia de reaes totalmente subjetivas. Sua luta pela
2
3

Nos debruaremos detidamente sobre essa questo no decorrer do texto.

Palavra grega que pode ser entendida como paixo ou excesso, dentre outras acepes. Na
arte o excesso ou transbordar das emoes usado como material de criao para o artista.
Nos aprofundaremos nesse assunto no captulo seguinte.

24
realizao uma srie de esforos, sofrimentos, satisfaes,
recusas, decises que tambm no podem e no devem ser
totalmente conscientes, pelo menos no plano esttico. O
resultado desse conflito uma diferena entre a inteno e a sua
realizao, uma diferena que o artista no tem conscincia
(DUCHAMP, 1975, p.73).

Duchamp chama de coeficiente artstico (1975, p.73) essa diferena

entre a inteno e a realizao do trabalho do artista. Ou seja, algo a mais a+
revelado atravs da obra que ultrapassa a inteno do artista.
O artista ultrapassado pela prpria obra, pois essa capaz de revelar
questes relacionadas ao no-saber. O artista, como todo mundo, est
mergulhado no inconsciente e sofre os efeitos dele. (JORGE, 2010, p. 246).
Mas, se como Freud mesmo havia marcado, o artista no deve ser endeusado,
por outro lado, sua obra desvela algo que tem a propriedade de ser fruda por
muitos outros alm dele, o que nos leva a inferir que o que est em jogo no
exatamente o sujeito do inconsciente ou a fantasia do sujeito que cria, mas um
modo de organizao dos elementos significantes que nos permite vislumbrar isto
que est para alm do que pode ser traduzido em palavras. O ato criativo pulsa no
artista, mas impossvel de ser explicado por ele, pois traz tona imagens, ideias
desconhecidas de sua prpria conscincia.
Prosseguindo com a anlise da questo, ainda em Escritores criativos e
devaneios (1908/1990) Freud se volta para o universo infantil e observa que a
brincadeira a atividade que mais traz satisfao s crianas. Partindo desse
princpio, o autor prope buscar na infncia os primeiros traos de atividade
imaginativa (1908/1990, p. 149). Nessa busca, ele compara o brincar infantil
com a atividade criadora do artista e sugere que, ao brincar, a criana se
comporta como o escritor criativo, criando seu prprio mundo, reajustando os
elementos desse mundo de acordo com suas preferncias.

25

Ao contrrio do que se possa supor, a criana leva essa atividade a srio e

despende nela muita energia e emoo. A criana capaz de diferenciar
perfeitamente as suas brincadeiras da realidade em que vive, ligando situaes e
objetos imaginados a coisas visveis e tangveis do mundo real. Segundo Freud,
justamente essa conexo com a realidade que diferencia a brincadeira infantil da
fantasia neurtica.
Assim como a criana, o escritor criativo cria um mundo fantstico onde
investe muita emoo e, tambm como a criana, capaz de no confundi-lo com
seu mundo real. Ambos brincam com a possibilidade de suspender, por algum
tempo a realidade que os cerca. Trata-se de um jogo, uma brincadeira com a
prpria realidade, uma fico.
Esse jogo ficcional que est presente na brincadeira infantil tambm faz
parte do trabalho do ator. O teatro s acontece quando o ator representa um
personagem diante do pblico. Tudo que acontece a partir desse encontro entre
ator e pblico s possvel pois estabelecido, a priori, um pacto onde fica
definido que tudo o que acontece em cena fico. O ator prope um jogo de
fico e o pblico embarca na brincadeira. O trabalho do ator no enganar o
pblico, fingindo ser algo ou algum que ele no . O pblico participa da
brincadeira e aceita naquele momento suspender a realidade que o cerca e fruir
da experincia proporcionada pelo espetculo.
Atravs do jogo de encenao ou representao de um personagem, o ator
apresenta ao pblico por meio de seu corpo e de suas emoes, uma outra
histria que vai alm das suas prprias histrias de vida. Ambos permitem-se,
durante o espetculo, suspender a realidade que os cerca e vivenciar emoes e
situaes muitas vezes impossveis de serem vividas na sua vida cotidiana,
mesmo quando a obra em questo seja autobiogrfica.
Prosseguindo no texto, interessante observar que a linguagem tambm

26

preserva a relao entre o brincar infantil e a criao potica. Utilizando-se da

lngua alem, Freud explica-nos que a palavra 'Spiel' (pea) d nome s formas
literrias que so ligadas a objetos tangveis e que podem ser representados.
Tambm as palavras 'Lustspiel' e 'Trauerspiel' (comdia e tragdia) significam
literalmente, 'brincadeira prazerosa' e 'brincadeira lutuosa' e que os atores so
chamados de 'Schauspieler', ou seja, 'jogadores de espetculo' (FREUD,
1908/1990, p. 150). Observamos ainda que no s a lngua alem que nos
sugere essa relao. No nos esqueamos tambm de que na lngua inglesa, a
palavra 'Play' significa pea teatral ou simplesmente, brincar. E em portugus,
por exemplo, pode-se encenar uma pea (de teatro) ou pregar uma pea (brincar
com algum).
Freud salienta a importncia da dimenso ficcional presente no trabalho
dos escritores criativos. Para ele, a fico uma tcnica fundamental no trabalho
de criao (1908/1990, p. 150). Afinal, importante ressaltarmos que algumas
situaes ou assuntos quando nos so confrontados na realidade muitas vezes so
insuportveis, causam extremos desprazer e angstia. Entretanto esses mesmos
assuntos, quando lidos ou representados como jogo de fico, so capazes de
emocionar e serem fontes de satisfao para o leitor e ou para o espectador.
Ao crescer, esforando-se para atender s exigncias sociais que esperam
do adulto maior maturidade, as pessoas param de brincar. Ao abandonar as
brincadeiras infantis, os sujeitos adultos parecem renunciar a esse prazer obtido
nelas (FREUD, 1908/1990, p. 150). Talvez nesse ponto pudssemos nos
perguntar qual o motivo real que faz o adulto parar de brincar? No seria o fato
deste j ter edificado sua fantasia fundamental que enquadra a realidade e
estabelece um modo de gozar? Em outras palavras, no seriam s as exigncias
sociais que fariam o adulto abandonar as brincadeiras, mas algo que concerne
prpria estrutura. Afinal, a fantasia do neurtico, ao invs de seguir pelo vis da
abertura criativa, de certo modo congela e engessa o modo de satisfao.

27

Freud tambm postula que atravs do humor 4 o adulto capaz de retomar

parte da satisfao outrora obtida atravs da brincadeira infantil (1908/1990, p.
150). Mas fundamental salientar que nunca renunciamos a uma satisfao
outrora vivida. Durante nossa vida, apenas trocamos uma coisa por outra, j que
o homem incapaz de abdicar de uma satisfao que j experimentou. Ao
crescer, a criana apenas abdica do elo com os objetos reais. Ao invs de brincar,
o sujeito passa a fantasiar, a criar seus devaneios 5, tambm chamados pelo autor
de castelos no ar (FREUD, 1908/1990).
Se de um lado podemos aproximar as brincadeiras infantis das fantasias
neurticas, por outro temos que refletir sobre as diferenas entre elas. Por
exemplo, ao contrrio das crianas que no se envergonham de suas brincadeiras,
nos adultos as fantasias so escondidas das outras pessoas. Os adultos se
envergonham de suas fantasias, tornando-as seu bem mais ntimo e
inconfessvel. Mas por que isso? Para Freud (1908/1990, p. 151), o brincar
infantil determinado pelo desejo de ser grande. A criana est sempre brincando
de ser adulto, e isso no vergonhoso para ela. Durante as brincadeiras, as
crianas so capazes de dar algum tratamento s situaes conflituosas e difceis
que ocorrem em sua vida. Assim, o brincar para as crianas pode ser um modo de
dar tratamento ao que lhe traumtico, trata-se de um trabalho de elaborao
significante por ela empreendido. Por essa razo, a brincadeira fundamental
para o desenvolvimento infantil. Nesse processo as crianas so capazes de
extrair uma intensa satisfao.
Em Cinco lies de Psicanlise (FREUD, 1909/1990), voltando a
4
5

Maiores detalhes sobre o humor so encontrados no livro Os Chistes e sua relao com o
Inconsciente (FREUD, 1905/1990).
Em Os Caminhos da formao dos sintomas, o autor define os devaneios como as mais
conhecidas produes da fantasia, comumente relacionados a satisfaes imaginrias de
desejos ambiciosos, megalomanacos, erticos, que florescem com tanto mais exuberncia,
quanto mais a realidade aconselha modesta e conteno(FREUD, 1916-1917/1990, p. 435).
Os devaneios podem ser definidos tambm como um tipo de fantasia consciente.

28

questionar o enigmtico dom do artista, o autor afirma que quando um homem

no consegue transformar em realidade os seus intuitos na vida, mas possui
preciosos dons artsticos, atravs da sublimao da energia libidinal, ele capaz
de transformar suas fantasias em criaes artsticas, ao invs de formar sintomas.
Desta forma, se algum tem algum tipo de inadequao com o mundo e possui
dotes artsticos, capaz de, atravs da arte, reatar as ligaes com a realidade, ao
invs de adoecer psiquicamente. Nesta passagem vemos indicada uma importante
dimenso da criao que muito interessa psicanlise, dado que o problema
colocado pela neurose justamente no alcanar a flexibilidade criativa inerente
ao artista. De onde um dos motivos principais para a psicanlise se interessar por
aquilo que o savoir-faire do artista pode vir a lhe ensinar.
importante marcar que a construo de fantasias faz parte da estrutura
neurtica. A fantasia tem uma funo, ela nos protege do encontro com o real,
portanto, uma construo importante realizada a partir do mecanismo do
recalque e fundamental para a realidade psquica do sujeito. Para a psicanlise, a
realidade psquica a que importa. O que gera angstia na pessoa no a
fantasia, mas sim o excesso de gozo que diz respeito ao recalque, portanto,
tambm est ligado ao sintoma e ao fantasiar.
Para desenvolver melhor a ideia de que h uma contraposio entre a
fantasia neurtica e a criao artstica, preciso falar brevemente sobre o
mecanismo de formao dos sintomas neurticos na obra freudiana.

1.3 Sintoma e fantasia

No texto

Os Caminhos da formao dos sintomas

(FREUD,

1916-1917/1990), Freud explica que os sintomas psquicos so resultado de um

29

conflito que surge de um novo mtodo de satisfao da energia libidinal. Ou seja,

a libido insatisfeita obrigada a buscar outras formas de satisfao, sendo
induzida a tomar o caminho da regresso pela fixao nas experincias sexuais
infantis, que foram deixadas para trs durante seu desenvolvimento. Se este
caminho no suscita objees por parte do ego, a libido chegar a algum tipo de
satisfao e no haver a formao do sintoma neurtico. Entretanto, se o ego
controlador no concordar com as regresses, iniciar-se-a um intenso conflito. A
libido recalcada, sendo ento obrigada a retirar-se do ego e a buscar outras
formas de descarregar suas energias.
Quando a libido afasta-se do ego e das suas leis, transfere sua energia s
ideias pertencentes ao sistema do inconsciente, sujeitas aos processos de
condensao e deslocamento. Estabelecendo-se assim condies semelhantes ao
processo de construo onrica. O sonho a realizao de uma fantasia
inconsciente, constituda a partir de um desejo. Mesmo durante o sonho, a libido
enfrenta a censura da parcela pr-consciente preservada. Ento, o contedo
manifesto do sonho seria uma forma de acordo entre a libido e a censura que a
persegue.
De forma semelhante, o sintoma surge como um acordo das energias
conflitantes. Ele aparece bastante distorcido da realizao do desejo libidinal
inconsciente. Atravs das fixaes regressivas da energia libidinal, esta consegue
encontrar alguma satisfao extremamente restrita.
Retornemos agora aos sintomas. Estes criam, portanto, um
substituto da satisfao frustrada, realizando uma regresso da
libido a pocas de desenvolvimento anteriores, regresso a que
necessariamente se vincula a estdios anteriores de escolha
objetal ou de organizao. Descobrimos h algum tempo que os
neurticos esto ancorados em algum ponto do seu passado, no
qual sua libido no se privava de satisfao, no qual eram felizes
() De algum modo, o sintoma repete essa forma infantil de
satisfao deformada, pela censura que surge no conflito, via de
regra transformada em uma sensao de sofrimento e mesclada

30
com elementos provenientes da causa precipitante da doena. O
tipo de satisfao que o sintoma consegue, tem em si muitos
aspectos estranhos ao sintoma (FREUD, 1916-1917/1990, p.
427).

O sintoma , portanto, o retorno disfarado da energia libidinal recalcada.

Atravs do sintoma, o sujeito encontra uma forma de gozar criada a partir do
recalque. Justamente por ser uma satisfao extremamente distorcida e
disfarada, exigindo grande dispndio de energia, o sintoma muitas vezes causa
dor e sofrimento ao sujeito. Mesmo nessas situaes, o sujeito encontra nele
alguma forma de gozo, ou seja, algum modo de arranjo da economia libidinal.
Quando o sintoma para de funcionar, ou seja, quando o gozo que ele proporciona
passa a atrapalhar demais as relaes com o mundo ao redor, o sujeito se queixa
e, algumas vezes pede ajuda, procurando tratamento.
Em O Percurso de Lacan Jacques-Alain Miller, a partir da leitura de
Lacan sobre o pensamento freudiano, faz uma extensa reflexo sobre as relaes
entre

sintoma e fantasia. Segundo Miller, embora ambos tragam ao sujeito

alguma forma de satisfao, h diferenas importantes no que se refere ao campo

do gozo. Para o autor, o paciente procura a anlise para falar do seu sintoma, para
se lamentar dele. Com relao fantasia, pelo contrrio, a situao
completamente diferente. Normalmente, o paciente no vem lamentar-se de sua
fantasia. justamente o oposto: podemos dizer que, atravs dela, obtm prazer
(MILLER, 2002, p. 100).
Como falamos anteriormente, quando o acordo estabelecido entre as
energias libidinais e a operao do recalque que gera o sintoma passa a no
funcionar devidamente, apesar de obter alguma satisfao, o sujeito passa a se
queixar de seu sintoma. Para Miller, atravs da construo da fantasia o sujeito
consegue alcanar uma espcie de consolo contra seu sintoma:
vlido dizer que o paciente encontra em sua fantasia um

31
recurso contra seu sintoma, um consolo. A fantasia tem uma
funo de consolao j observada por Freud, pois este
introduziu a fantasia na psicanlise como uma produo
imaginria que o sujeito tem sua disposio para certas
ocasies mais ou menos frequentes. Freud a chamou sonho
diurno, e sob essa forma a fantasia irrompeu no discurso
analtico (MILLER, 2002, p. 100).

Conforme mencionado anteriormente, para Freud a fantasia o tesouro

mais caro ao sujeito. Mesmo em anlise, o paciente resiste intensamente a falar
dela. Por outro lado, o sintoma algo de que o sujeito se queixa, enderea ao
analista e na medida em que ele no est mais funcionando, pode vir a conduzir
o sujeito ao tratamento.
Segundo Miller, uma ideia estritamente freudiana considerar a fantasia
como algo que permite ao sujeito obter prazer. Ao contrrio de Freud, Lacan
toma a fantasia como uma espcie de mquina que serviria para domar o gozo,
transformando-o em prazer, pois o gozo, por seu prprio movimento, se dirige
ao desprazer e no ao prazer (MILLER, 2002, p. 102). A partir dessa
observao, Miller nos remete ao percurso de Freud em Alm do princpio do
prazer (1920/1990) e retoma o famoso jogo do fort-da citado por Freud nesse
texto. Atravs desse exemplo, Freud mostra como o sujeito capaz de dominar
uma situao desprazerosa extraindo dela alguma satisfao. Para Miller, esse
exemplo do fort-da um emblema de como a fantasia funciona como
maquinao para obter prazer (MILLER, 2002, p. 103).
Miller postula que a vergonha que o neurtico sente a respeito de sua
fantasia, est relacionada diretamente ao fato da mesma lhe surgir em contradio
com seus valores morais (MILLER, 2002, p. 101). A fantasia se encontra num
lugar diferente dos sintomas. Entretanto, atravs da associao livre sob
transferncia, a estrutura da fantasia que se encontra por trs do sintoma, pode
ser atravessada. Portanto, fantasia e sintoma no se excluem, um encontra-se

32

fundamentado no outro. Para Miller, o sintoma leva o sujeito entrada em

anlise, mas a travessia da fantasia que conduz ao fim da anlise (MILLER,
2002, p. 111).
Tendo abordado brevemente as relaes entre fantasia e sintoma,
retomamos agora o problema posto pela satisfao fruda atravs da arte, dado
que, conforme vimos, na arte o que est em questo no a fantasia, mas o
trabalho empreendido atravs do significante, a fico.

1.4 A satisfao presente na arte

Para Freud (1916-1917/1990, p. 438), a arte um caminho que conduz a
fantasia de volta realidade. Em outras palavras, em relao ao neurtico, o
artista d um passo a mais, ele no fica refm da satisfao fruda atravs da
fantasia. O artista capaz de desviar sua libido dos fins sexuais, sublimando-a. E
dessa forma, como citamos anteriormente, o artista capaz de transformar suas
fantasias em criaes artsticas, ao invs de adoecer psiquicamente.
Atravs da sublimao da energia libidinal, o sujeito desvia a libido por
outro mecanismo, sem a ao do recalque. Mas como isso acontece? Nos Trs
ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905 1906/1990), Freud define a
sublimao como uma maneira de satisfao direta da energia libidinal,
diferenciando-a, portanto, do retorno do recalcado. A libido, desviada do seu
alvo, encontra satisfao em objetos socialmente valorizados. Portanto, a
sublimao pressupe a criao de novos arranjos significantes e tambm da
produo de laos sociais. Ento podemos concluir que, atravs da sublimao,
ocorre um desvio, uma mudana no alvo da pulso, na trajetria empreendida
pelo pulsional. No s a arte capaz de produzir esse efeito, a religio e a

33

cincia, segundo Lacan, tambm so exemplos de atividades que produzem

sublimao (1959-1960/2008).
Como atravs da sublimao, o artista possui outra forma de satisfao
libidinal diferente dos neurticos no-artistas, Freud encerra o texto Os
Caminhos da formao dos sintomas (FREUD, 1916-1917/1990) com a seguinte
hiptese:
Um homem que um verdadeiro artista tem mais coisas sua
disposio. Em primeiro lugar, sabe como dar forma a seus
devaneios de modo tal que estes perdem aquilo que neles
excessivamente pessoal e que afasta as demais pessoas,
possibilitando que os outros compartilhem do prazer obtido
nesses devaneios. Tambm sabe como abrand-los de modo que
no traiam sua origem em fontes proscritas. Ademais, possui o
misterioso poder de moldar determinado material at que se
torne imagem fiel de sua fantasia; e sabe, principalmente, pr
em conexo uma to vasta produo de prazer com essa
representao de sua fantasia inconsciente que, pelo menos no
momento considerado, as represses so sobrepujadas e
suspensas. Se o artista capaz de realizar tudo isso, possibilita a
outras pessoas, novamente, obter consolo e alvio a partir de
suas prprias fontes de prazer em seu inconsciente, que para elas
se tornaram inacessveis; granjeia a gratido e a admirao
delas, e, dessa forma, atravs de sua fantasia conseguiu o que
originalmente alcanara apenas em sua fantasia - honras, poder e
o amor das mulheres (FREUD, 1916-1917/1990, p. 439, grifo do
autor).

Em O Seminrio, livro 7, (1959-1960, p. 343) Lacan chama de exotrica e

carregada de cinismo essa definio de sublimao utilizada por Freud para
justificar os dotes artsticos e se pergunta: como isso possvel? Como foi dito
anteriormente a criao artstica, em ltima instncia, fruto de exigncias
pulsionais. O artista precisa criar, apenas isso. E isso j muito. Alcanar honras,
poder e amor das mulheres pode ser uma consequncia da arte, uma espcie de
ganho secundrio. Esse pode ser um objetivo egoico do artista, mas a criao
artstica no pode ser resumida a esta dimenso. Seno, como explicar o caso da

34

grande maioria dos artistas que, apesar de no alcanarem esses objetivos citados
por Freud, continuam criando suas obras? A arte faz parte da existncia do sujeito
e pra isso ainda no h explicao. Essa experincia de satisfao pulsional
arrebatadora e capaz de justificar os esforos envolvidos na criao artstica.
Para Lacan, a definio de sublimao enquanto satisfao da tendncia
atravs da mudana de objeto, sem recalque, tambm complicada, pois esconde
outra questo. Para ele, o que relevante no o novo objeto, mas a mudana de
objeto em si. Afinal, se a tendncia permite a mudana de objeto porque ela j
est profundamente marcada pela articulao do significante ( LACAN,
1959-1960, p. 344). Segundo ele:
Na definio da sublimao como satisfao sem recalque h,
implcito ou explcito, passagem do no-saber ao saber,
reconhecimento disto, que o desejo nada mais do que a
metonmia do discurso da demanda. a mudana como tal.
Insisto essa relao propriamente metonmica de um
significante ao outro que chamamos de desejo, no o novo
objeto, nem o objeto anterior, a prpria mudana de objeto em
si ( LACAN, 1959-1960, p. 344).

Alm disso importante salientar que a questo da fantasia do artista um

ponto de disjuno entre Freud e Lacan. Enquanto que o primeiro detm-se nessa
questo, para Lacan, no isso o que interessa. claro que a fantasia do artista
de uma forma ou de outra, est presente na criao, mas h algo mais que aparece
na obra de arte que ultrapassa a fantasia. justamente esse algo inominvel que
capaz de tocar, emocionar e transformar as outras pessoas e no a dimenso
fantasmtica de sua obra e que concerne ao sujeito.
Para desenvolver melhor este ponto, nos remetemos anlise que Lacan
faz de Hamlet. Esta pea escrita h tantos sculos por Shakespeare, ainda
capaz de nos emocionar porque nos apresenta a estrutura do desejo, que toca a
todos ns (LACAN, 1959/1989), ou seja, o que est em questo no a fantasia

35

sublimada do bardo elisabetano.

Essa forma como Freud aborda a fantasia do artista gera inmeros
equvocos nas pesquisas de alguns ps-freudianos sobre a arte. Muitos autores
insistem em interpretar o autor atravs de sua obra. O que, para Lacan, constitui
um erro. No a fantasia do artista que faz a obra de arte tocar o pblico, mas a
capacidade que a arte tem de dar forma ao vazio, de dar algum tratamento para o
real.
No Seminrio, livro 7 (1959-1960/2008, p. 147), Lacan se valendo das
reflexes de Heidegger toma como exemplo o trabalho do oleiro que, a partir
do vazio, cria o vaso. O vaso no nega o vazio, no tenta cobri-lo, apenas
contorna-o. A partir desta borda, o vazio se presentifica, um passa a existir a
partir do outro. Essa metfora do vaso nos ensina que a arte no nega o real, no
tenta encobri-lo, mas trabalha a partir dele.
A arte uma produo que utiliza recursos imaginrios e
simblicos para abordar o real, sem pretender vel-lo nem
dom-lo, mas sim traz-lo cena, dar a ele um contorno possvel
que permita a sua apario. Uma obra de arte uma forma
singular, nica, expresso desse real, que comunica de alguma
forma, porque toca nesse real comum a todos, real para o qual
no h uma resposta acabada para os seus enigmas. Nem nunca
haver (VALERIM, 2011, p.4).

O artista utiliza os registros imaginrios e simblicos em sua obra para

trazer tona o real6. Atravs do tratamento dado pela arte, conseguimos acessar o
6

pela palavra que o sujeito representa o real, que o acomete para alm da linguagem. A
partir da noo do simblico, Lacan pde redefinir conceitos cruciais da teoria freudiana e
entender a estrutura psquica no entrelaamento dos trs registros, Real, Simblico e Imaginrio,
reinterpretando o conceito de Das Ding em Freud como sendo a falta de um significante que
possa definir o sujeito para ele mesmo, o significante da falta no Outro visando superar a ordem
do pai. A estrutura lingstica possibilita entender os trs registros, nos quais o sujeito se
constitui e pelos quais representado. O simblico se constituir como campo da linguagem,
onde as palavras substituem as coisas e do sentido vida. o lugar da representao e,
portanto, do deslizamento da cadeia significante. O real o registro que fura o simblico, sendo
definido como o impensvel pelo efeito da linguagem. Refere-se ao recalque, parte escusa e
condenvel da conscincia, fazendo ciso com o inconsciente. O imaginrio o real posto em

36

real sem sermos tragados por ele. Esse real comum a todos ns. Por isso a arte
interessante, move e comove aqueles que entram em contato com ela. Ou seja, a
arte assim como a anlise so formas de se dar algum tratamento ao real.
No prximo captulo nos propomos investigar a satisfao fruda pelo
pblico que entra em contato com a criao artstica. Neste momento, retomamos
o conceito aristotlico de catarse, fundamental para pensar a satisfao fruda
pelo pblico e tambm no percurso que levou Freud a conceber a clnica
psicanaltica. A partir das reflexes de Freud e Lacan sobre a catarse, nos
enveredaremos pelos caminhos da tragdia grega. O que a tragdia grega pode
nos ensinar?

imagens garantindo a unidade dos trs registros. (AUGUSTINIS, 2011, p. 32)

37

CAPTULO 2 - A SATISFAO DO PBLICO E O CONCEITO DE

CATARSE
Toda emoo que brota violentamente em alguns homens
encontra-se em todos os homens; o que diferencia
a humanidade o grau das paixes.
Raymond Bayer

No que concerne ao problema posto pela satisfao fruda na arte, anos

mais tarde, em O mal-estar na civilizao (1929/1990, p. 98), Freud retoma a
questo da satisfao do artista ao criar sem, no entanto, reduzi-la ao plano do
ganho narcsico alcanar honra, dinheiro e amor das mulheres. Nesse texto, ele
afirma que a sublimao obtida atravs do processo de criao artstica e do
trabalho intelectual capaz de produzir intensa satisfao. Como exemplo, Freud
cita a alegria do artista em criar, em dar corpo s suas fantasias, ou a do cientista
em solucionar problemas ou descobrir verdades, para ele tais satisfaes
parecem 'mais refinadas e mais altas' (FREUD, 1929/1990, p. 98). Como
podemos observar, nesse momento ele aponta tambm a cincia como outro
modo de sublimao. Alm disso, Freud conclui que, nestes casos, a satisfao
fruda atravs da sublimao j justifica, em si mesma, a criao artstica;
qualquer outra explicao, como vimos, se torna reducionista e no capaz de
abarcar a questo.
Apesar desse tipo de satisfao se restringir a poucas pessoas (aquelas
dotadas da capacidade de criar ou inventar, tais como os artistas e cientistas), o
pblico que frui da obra de arte consegue acessar alguma satisfao em contato
com ela. Esta, contudo, no da mesma monta que a fruda pelo criador: No
obstante, a suave narcose a que a arte nos induz, no faz mais do que ocasionar
um afastamento passageiro das presses das necessidades vitais, no sendo
suficientemente forte para nos levar a esquecer a aflio real (FREUD,
1929/1990, p. 100).

38

Examinando o problema da satisfao fruda pelo pblico, nos reportamos

novamente a Duchamp (1975, p.72). Para ele, o fenmeno que faz o pblico
reagir obra de arte uma espcie de transferncia do artista para o pblico,
sobre a forma de uma osmose esttica (DUCHAMP, 1975, p.72), processada
atravs da prpria obra de arte. No texto A arte contempornea e a situao do
seu pblico (1975, p.245), Steinberg prope que o pblico de determinada obra
composto por todos aqueles que so por ela afetados:
A palavra pblico para mim no designa uma espcie
particular de pessoas; refere-se a um papel desempenhado pelas
pessoas, ou antes, um papel que as pessoas so induzidas ou
foradas a desempenhar por uma determinada experincia. E
somente os que esto alm da experincia deveriam estar isentos
de pertencer ao pblico () Quanto situao do pblico
quero apenas referir-me ao choque de desconforto, ou ao
espanto, ou indignao, ou ao tdio que algumas pessoas
sempre experimentam, e todas as pessoas s vezes sentem,
quando confrontadas com um estilo novo e pouco habitual
( STEINBERG,1975, p.245).

Entendemos que a arte no agrada necessariamente a todos, e pode

inclusive produzir desconforto, ao deslocar o sujeito do seu lugar e at mesmo
produzir transformaes na vida daquele que entra em contato com a obra, seja o
prprio artista ou seu pblico.
Para nos aprofundarmos na questo da satisfao vivenciada pelo pblico,
retomaremos, com Freud, o conceito aristotlico de catarse. Ento, trabalharemos
a partir de um artigo de Freud no publicado em vida, chamado Personagens
Psicopticos no Palco (FREUD, 1905 1906/1990), em que o autor faz uma
curta, entretanto, valiosa reflexo sobre o teatro. Retomaremos tambm algumas
questes propostas por Lacan para pensar a catarse no Seminrio, livro 7
(LACAN, 1959-1960). Alm de Freud e Lacan, que nos norteiam nesse percurso,
nos debruaremos sobre algumas questes encontradas no livro Em torno do
vazio: a arte luz da psicanlise (REGNAULT, 2001).

39

2.1 A catarse nos primrdios da psicanlise

Freud inicia o texto Personagens psicopticos no palco, citando
Aristteles e retomando sua definio de catarse: (...) a finalidade do drama
desde os tempos de Aristteles consiste em despertar terror e comiserao, em
produzir uma purgao dos afetos (...) (FREUD, 1905 1906/1990, p.289). Esta
no a primeira vez que o autor recorre ao conceito aristotlico de catarse. No
incio de suas pesquisas ainda ao lado de Joseph Breuer ambos chamam de
mtodo catrtico o mtodo criado por Breuer e tambm utilizado por Freud no
tratamento das pacientes histricas. Em O dicionrio de psicanlise
(LAPLANCHE & PONTALIS, 1967/1981, p. 95), encontramos a seguinte
definio:
Mtodo de psicoterapia em que o efeito teraputico procurado
uma purgao (catharsis), uma descarga adequada dos afetos
patognicos. O tratamento permite ao indivduo evocar e at
reviver os acontecimentos traumticos a que esses afetos esto
ligados, e ab-reagi-los (LAPLANCHE & PONTALIS,
1967/1981, p. 95).

Em Estudos sobre a histeria (1893/1990), Breuer e Freud realizam uma

extensa anlise sobre a criao da psicanlise e utilizao do mtodo catrtico. O
termo catharsis uma palavra grega que significa purificao ou purgao. O
mtodo catrtico era utilizado com o objetivo de produzir uma descarga ou
purgao dos afetos que, quando no devidamente descarregados, geravam
efeitos patognicos, ou seja, os sintomas histricos. Segundo os autores, os
histricos sofrem de reminiscncias(BREUER&FREUD, 1893/1990, p. 45).
Mas afinal, o que isso significa?
No captulo anterior, ao debruarmo-nos sobre a teoria freudiana do
processo de formao dos sintomas, percebemos que quando uma ideia no
condizente com o ego aparece na mente imediatamente recalcada e retirada do

40

sistema consciente. Nas pacientes histricas, enquanto uma ideia ou trauma

recalcado no inconsciente, o afeto que at ento era ligado a ele se dirige a
alguma parte do corpo causando um sintoma corporal chamado converso
histrica. Ou seja, na situao em que ocorreu o trauma, a paciente no teria
podido expressar a emoo que sentira, ento, converte-a de forma intensa e
patolgica no prprio corpo. Portanto, o sintoma muitas vezes no tem relao
direta com o trauma psquico que o causou, o que torna ainda mais difcil o
tratamento.
Ao se disporem a tratar as pacientes histricas, Breuer e Freud
encontraram inmeros desafios. Primeiramente, os sintomas histricos no
encontram correspondncia com o funcionamento anatomofisiolgico do corpo.
O sofrimento visvel, entretanto sua causa no encontrada atravs de exames
fsicos ou biolgicos. Tal tipo de paciente causava desinteresse e desconforto nos
doutores da poca e qui causa ainda hoje nos mdicos mais pragmticos.
Na busca sobre a origem dos sintomas histricos, Breuer percebeu que
atravs da simples interrogao do paciente sobre a origem dos seus sintomas,
no era possvel chegar s suas causas:
Na grande maioria dos casos no possvel estabelecer o ponto
de origem atravs da simples interrogao do paciente, por mais
minuciosamente que seja levada a efeito. Isso se verifica, em
parte, porque o que est em questo , muitas vezes, alguma
experincia que o paciente no gosta de discutir; mas ocorre
principalmente porque ele de fato incapaz de record-la e,
muitas vezes, no tem nenhuma suspeita da conexo causal
entre o evento desencadeador e o fenmeno patolgico. Via de
regra, necessrio hipnotizar o paciente e provocar, sob
hipnose, suas lembranas da poca em que o sintoma surgiu pela
primeira vez; feito isso, torna-se possvel demonstrar a conexo
causal da forma mais clara e convincente (BREUER &
FREUD, 1893/1990, p. 41).

Por mais que atravs da hipnose a conexo entre a causa e o sintoma fosse

41

estabelecida, o mesmo s desaparecia quando a lembrana vinha carregada de

afeto. Ento, sob hipnose, o paciente relembrava e, mais ainda, era capaz de
reviver a experincia traumtica descarregando os afetos que no foram possveis
ser expressados no momento em que ocorrera. Deste modo, dissipava-se o
sintoma. Ningum at ento havia removido um sintoma histrico de tal forma.
que verificamos, a princpio com grande surpresa, que cada
sintoma histrico individual desaparecia, de forma imediata e
permanente, quando conseguamos trazer luz com clareza a
lembrana do fato que o havia provocado e despertar o afeto
que o acompanhara, e quando o paciente havia descrito esse
fato com o maior nmero de detalhes possvel e traduzido o
afeto em palavras. A lembrana sem afeto quase
invariavelmente no produz nenhum resultado (BREUER &
FREUD, 1893/1990, p. 41, grifo do autor).

O efeito catrtico s seria alcanado se os afetos at ento represados

fossem devidamente descarregados. Entende-se por ab-reao, portanto:
Descarga emocional pela qual um indivduo se liberta do afeto
ligado recordao de um acontecimento traumtico,
permitindo-lhe assim no se tornar ou no continuar patognico.
A ab-reao, que pode ser provocada no decorrer da
psicoterapia, nomeadamente sob hipnose, e produzir ento um
efeito de catarse, pode tambm surgir de modo espontneo,
separada do traumatismo inicial por um intervalo mais ou menos
longo (LAPLANCHE & PONTALIS, 1967/1981, p. 21).
Ento, neste modo de conceber os sintomas neurticos, a forma como o

indivduo reage a determinado acontecimento fundamental para determinar a

forma ou intensidade que o afeto se liga sua lembrana. Se a reao for
reprimida, o afeto permanece ligado recordao. As reminiscncias do trauma
psquico causam, por conseguinte, o sofrimento das histricas. A ideia no
aparece na conscincia, mas as emoes patognicas so convertidas em
sintomas no corpo das histricas.
Freud e Breuer descobrem que na linguagem que o homem encontra um

42

substituto para ao e tambm atravs dela pode-se realizar o tratamento.

() a linguagem serve de substituta para a ao; com sua ajuda,
um afeto pode ser ab-reagido quase com a mesma eficcia.
Em outros casos, o prprio falar o reflexo adequado: quando,
por exemplo, essa fala corresponde a um lamento ou a
enunciao de um segredo torturante, por exemplo, uma
confisso. Quando no h uma reao desse tipo, seja em aes
ou palavras, ou, nos casos mais benignos, por meio de lgrimas,
qualquer lembrana do fato preserva sua tonalidade afetiva do
incio (BREUER&FREUD, 1893/1990, p. 46).

Posteriormente Freud abandona a hipnose e desenvolve sua tcnica de

tratamento a partir da associao livre das ideias dos pacientes. Naquele
momento ocorre, paralelamente, uma mudana de perspectiva terica que
acentuam divergncias entre as concepes de Freud e Breuer em relao
etiologia dos sintomas neurticos. E ao abandonar a hipnose, Freud depara-se
com outros fenmenos como a resistncia, a transferncia e a repetio, por
exemplo. Ento, o efeito catrtico ligado ab-reao deixa de ser a mola central
do tratamento, sem ser abandonado completamente. Afinal, o efeito catrtico se
reencontra nas diversas modalidades da repetio ao longo do tratamento, e
singularmente na atualizao transferencial (LAPLANCHE & PONTALIS,
1967/1981, p. 96).
Em O Seminrio, livro 7, (1959-1960/2008, p. 290), Lacan retoma o
conceito de catarse a partir da leitura de Freud e prope que a tragdia se
encontra na origem da experincia do analista desde os primrdios da psicanlise.
Afinal, Freud revisitara dipo para pensar alguns aspectos da clnica psicanaltica
e Lacan vai buscar em Antgona recursos para se pensar a tica da psicanlise.
Mais do que isso, desde o incio, a tragdia grega est presente nas reflexes
sobre a psicanlise atravs, justamente, do conceito de catarse:
Para o ouvido de vocs, essa palavra est certamente mais ou
menos estreitamente vinculada ao termo ab-reao, que supe

43
como j superado, o problema que Freud articula em sua obra
inaugural com Breuer, o da descarga descarga em ato, ou at
mesmo descarga motora, de algo que no simples de definir, e
onde no podemos dizer que o problema esteja para ns
resolvido descarga, dizem, de uma emoo que permaneceu
suspensa. Trata-se do seguinte uma emoo, um traumatismo
pode deixar para o sujeito algo em suspenso, e isso enquanto um
acordo no for encontrado. A noo de insatisfao suficiente
para preencher o papel de compreensibilidade que aqui
requisitado (LACAN, 1959-1960/2008, p. 290).

Nota-se, portanto, que Lacan nos convida a revisitar Freud e Breuer e

desde j nos prope observar que a importncia da catarse pra experincia
analtica vai alm da descarga de afetos proporcionada pela ab-reao, colocando
o acento na insatisfao. Lacan no se contenta com a ideia inicial de Freud de
que a ao pode ser descarregada nas palavras que a articulam
(1959-1960/2008, p. 290).
Lacan retoma o conceito de catarse a partir da leitura de A Potica
(ARISTTELES, 350 a. C/2004). E, assim como Freud, Lacan nos faz retornar a
Aristteles.

2.2 Catarse e Tragdia em Aristteles

Para nos ajudar a refletir como a catarse ocorreria no pblico, tambm
recorremos ao texto aristotlico buscando ferramentas para pensar a satisfao
vivida pelo pblico atravs do encontro com a tragdia. Em A Potica (350
a.C/2004) Aristteles define o que necessrio para que uma obra seja
considerada uma tragdia. Neste sentido, o pensador grego esclarece que:
A tragdia a representao de uma ao elevada, de alguma
extenso e completa, em linguagem adornada, distribudos os

44
adornos por todas as partes, com atores atuando e no narrando;
e que despertando a piedade e temor, tem por resultado a catarse
dessas emoes(ARISTTELES, 350 a. C/2004, p. 43).

Os sentimentos de piedade e o temor estariam relacionados com o

processo de catarse. Piedade por uma desgraa ocorrida a algum semelhante e
temor que essa mesma desgraa ocorra consigo mesmo. Para que a catarse
ocorra, preciso que se estabelea, em primeiro lugar, a identificao do
espectador com o heri que sofre em cena e, em segundo lugar, que todos
estejam cientes de que se trata de fico.
Mas de que ordem seria esta identificao? Como o temor e a piedade
afetariam o pblico? No captulo XIII, Aristteles elucida que:
Como a estrutura da tragdia mais bela deve ser complexa, no
simples, e como deve ela consistir na imitao de aes que
despertam terror e pena caractersticas naturais dessa imitao
-, segue-se que no cabe apresentar homens muito bons
passando de venturosos a desventurados (o que no produz nem
terror nem pena, mas sim repulsa), nem homens muito maus
passando da desventura felicidade (nada h de menos trgico;
faltam-lhe as caractersticas necessrias para a inspirao de
medo e piedade; e assim no se estar de acordo com as
emoes humanas). Tampouco se h de mostrar o homem
perverso lanar-se da ventura ao infortnio; embora essa
situao esteja de acordo com os sentimentos humanos, no
produziria nem temor nem piedade; pois esta a experimentamos
em relao ao que infeliz sem o merecer; e aquele, sentimos
por nosso semelhante desventurado; por esse motivo, o resultado
no parecer funesto nem digno de compaixo
(ARISTTELES, 350 a. C/2004, p. 51).

Para Aristteles, um personagem perverso no seria capaz de despertar

piedade do pblico, mesmo em sofrimento. E por outro lado, um personagem
completamente inocente faria insurgir em ns um sentimento de justia que
tornaria o drama insuportvel. Entendemos, contudo, que a chave para a
aproximao necessria, em sua perspectiva, que o personagem possa ser

45

tomado como semelhante. Nesta via, o pensador grego continua sua reflexo e
estabelece uma situao intermediria:
do homem que nem se destaca pela virtude e pela justia, nem
cai no infortnio como resultado de vileza ou perversidade, mas
em consequncia de algum erro; esse homem estar entre
aqueles que gozam de grande prestgio e prosperidade como
dipo, Tiestes e outros membros de famlias eminentes
(ARISTTELES, 350 a. C/2004, p. 51).

Portanto, segundo essa reflexo de Aristteles, a tragdia suscita a catarse

quando ocorre a identificao do pblico com o personagem que, como o homem
comum do pblico, no perverso nem vilo, mas que por um erro de
julgamento, comete uma falta e cai em desgraa. O personagem que produz a
identificao do pblico na perspectiva de Aristteles, normalmente um homem
de prestgio, admirado, no qual se projeta o ideal de completude que, por uma
desventura do destino, acometido por uma falta que o ultrapassa. Ou seja, o
semelhante serve a como uma tela onde se inscreve essa falta que pode tanto
designar um pecado cometido de forma consciente, quanto um crime como o de
dipo, cometido de forma inconsciente, entretanto, capaz de marcar o
personagem para sempre.
Para tentar situar melhor a questo em Aristteles, nos remetemos
Histria da esttica (BAYER, 1978, p. 55), na qual Raymond Bayer observa que:
Todas as personagens da tragdia grega, diz Aristteles, entram nesta definio.
Achamos por vezes que o castigo no proporcionado, como em dipo, mas
em parte merecido. Alm disso, o autor diferencia o terror e a piedade:
O terror difere da piedade. No exatamente um temor
disfarado. Aristteles pensa que a piedade reservada s
personagens; o que nos inspira o terror so as catstrofes que
vemos desenrolarem-se e que so causadas por fatalidade ou
anank. O terror manifesta-se perante os desgnios inelutveis
do Destino. O terrvel sempre causado pelo destino. Logo, a
piedade e o terror no so s diferentes psicologicamente, mas

46
so mesmo inversos: quando temos medo, no temos piedade, e
vice-versa; so portanto dois sentimentos exclusivos quando
esto em primeiro plano. O terror e o temor so de natureza
egosta; a piedade altrusta. So mesmo diferentes no seu
objeto (BAYER, 1978, p. 56, grifo do autor).

Ainda em relao a este ponto, Bayer defende a hiptese de que a traduo

correta para a palavra phobos seria terror e no temor, pois temor e piedade
seriam correlativos e significariam basicamente a mesma coisa. Haveria piedade
por um mal, e temor de que ele nos acontea (BAYER, 1978, p. 55). O que o
autor prope que a tragdia desperta algo a mais, para alm da identificao
com o semelhante, e que seria digno do aterrorizante.
Para ele, o terror despertado na tragdia por catstrofes ou fatalidades
que atravessam o personagem. As fatalidades que aterrorizam so causadas pelo
destino. O pblico ento se aterroriza e teme e, ao mesmo tempo, sente alguma
satisfao por ver outro sofrendo em cena, e no ele mesmo.
Alm disso, o autor pontua que tanto o temor quanto o terror so de
natureza egosta, ou seja, o espectador sofre por imaginar a fatalidade ocorrendo
com ele. A piedade, ao contrrio, altrusta, e ocorre pela identificao com o
personagem. So emoes terrveis e paradoxais e diferentes no prprio objeto.
Entretanto, essas emoes so despertadas e podem ser purgadas atravs da
tragdia. Embora um pouco confuso, entendemos que o autor, ao tentar discernir
a piedade do temor, est procurando situar algo que transpe o plano narcsico.
Pensando nos sentimentos de identificao e piedade, encontramos
tambm, em uma nota de rodap no texto Os instintos e suas vicissitudes, a
seguinte explicao: O termo alemo para 'piedade' 'Mitleid', literalmente
'sofrendo com', 'compaixo' (FREUD, 1915/1990, p. 150). Ento, uma
experincia dolorosa infligida outra pessoa com a qual o sujeito se identifica,
compartilhada, portanto, de modo masoquista. O sujeito capaz de sofrer junto

47

com aquele que lhe semelhante7. O que nos remete novamente dimenso
imaginria.
Em O Mal estar na Civilizao (1929/1990), por sua vez, Freud retoma o
problema da identificao. Para ele, o ser humano s capaz de amar o prximo
a quem se identifica. O prximo s merece meu amor se for de tal forma
semelhante a mim que eu possa me ver e tambm me amar nele. Ou ainda, se o
prximo manifestar caractersticas melhores que as minhas, que eu admire tanto
que assim, eu possa amar nele meu prprio ideal. Estes dois eixos do prximo se
situam, ainda, dentro do campo recoberto pelo narcisismo.
O amor ao prximo se apresenta como problemtico quando o prximo
no meu semelhante, ou seja, quando ele no surge como algum capaz de
despertar tal identificao e, consequentemente, o que ocorrer mais facilmente
que ao invs de despertar amor, ele desperte a agressividade inerente s
relaes duais no humano.
Os comentrios de Freud nos levam a interrogar a ideia de que a fruio
por parte do espectador advenha da identificao com o heri, dado que ele situa
no prximo uma outra dimenso, para alm da identidade. Portanto, atravs da
tragdia, o pblico se identifica com o heri, aquele que encarna um certo ideal, e
que diferentemente do homem comum, capaz de enfrentar os desgnios divinos.
Como foi falado anteriormente, para que um espetculo teatral ocorra e o
pblico se emocione, necessrio que se estabelea, priori, um pacto entre os
atores e o pblico: tudo que acontece no palco no passa de fico. Essa barreira
que separa a realidade da fico fundamental para a realizao de qualquer
espetculo teatral e para que ocorra a catarse no pblico. As situaes assistidas
pelo pblico no espetculo, se vividas na sua vida real, seriam insuportveis,
7

Demais detalhes sobre a origem do sentimento de compaixo so encontrados no texto

Histria de uma neurose infantil (FREUD, 1918 [1914] /1990, p. 88).

48

portanto, incapazes de produzir satisfao como prazer.

Temor e piedade so emoes penosas, so distrbios e sofrimentos que
do tragdia uma satisfao prpria. E isso s possvel porque se trata de
fico, ou seja, uma satisfao esttica mas que certamente comporta um
gozo, uma satisfao que no fica inteiramente restrita s leis do prazer como
princpio. Somos capazes de nos emocionar e at ficar arrepiados de pavor e
piedade ao deparamo-nos com uma histria terrvel como a de dipo, por
exemplo. So os acontecimentos apavorantes e dignos de piedade que nos so
apresentados na encenao trgica que produzem esse efeito. Para Regnault:
A emoo ressentida por causa da katharsis ento depurada
porque o espectador reconhece as formas do apavorante e do
digno de piedade, porm depuradas, como um desenho
geomtrico (REGNAULT, 2001, p. 82, grifo do autor).

Bayer tambm reflete sobre essa questo e, partindo da ideia de

Aristteles de que o verdadeiro fim da tragdia a catarse, ele pontua que desde
Plato, esse sentido de purificao esttica j aparece relacionado msica,
tragdia e dana:
No se visa nem um efeito tico, nem um efeito prtico, mas um
efeito entusiasta. Esse entusiasmo justificvel: toda emoo
que brota violentamente em alguns homens encontra-se em
todos os homens; o que diferencia a humanidade o grau das
paixes. () Essas paixes no desaparecem e so reduzidas ao
seu diapaso normal. o demasiado e excessivo que se afastam.
(BAYER, 1978, p. 56).

A catarse seria, portanto, uma forma de dar tratamento ao excesso das

paixes humanas. Atravs da identificao com o personagem que sofre, ao
pblico oferecida a oportunidade de purificar as paixes que, desde Plato, so
consideradas nocivas ao homem.
Alm disso, Bayer nos chama a ateno para a importncia do entusiasmo

49

que invade o pblico da tragdia. O xtase e entusiasmo que esto diretamente

ligados aos rituais dionisacos so despertados tanto no corpo do ator quanto no
corpo do pblico, ambos vivenciam, de alguma forma, o encontro com o deus do
teatro e dos desregramentos8.

2.2 A imitao como problema

No incio de um axioma de A Potica, encontramos a seguinte afirmao
de Aristteles que tambm nos interessa:
Duas causas naturais parecem dar origem poesia. Ao homem
natural imitar desde a infncia (e nisso difere ele dos outros
seres, por ser capaz da imitao e por aprender, por meio da
imitao, os primeiros conhecimentos); e todos os homens
sentem prazer em imitar. (ARISTTELES, 350 a. C/2004, p.
40).

A partir desse axioma, nos permitimos refletir sobre o conceito de

imitao ou mmeses. Aristteles utiliza este conceito a partir da viso platnica
de que tudo que existe nesse mundo a reproduo imperfeita de sua matriz
original, divina e perfeita que reside no mundo das ideias. Para Plato, a arte
seria, portanto, uma imitao, uma tcnica imperfeita. Situando esta questo em
Plato, Brando comenta: A arte, alimentando-se da imitao, vive nos
domnios da aparncia e afasta os espritos do aleths, da verdade, sendo por isso,
intrinsecamente imoral (BRANDO, 1990, p. 13, grifo do autor).
Segundo Brando, Aristteles separa a arte da moral com a teoria da
mimese e da catarse. A tragdia, como imitao de realidades dolorosas, que tem
como matria-prima o mito, capaz de provocar entusiasmo e satisfao
8

No prximo captulo nos aprofundaremos no mito de Dioniso e, portanto, no nascimento da

tragdia grega.

50

justamente por se tratar de arte, de imitao da realidade, de fico. O poeta d

tratamento esttico ao material bruto do mito e, deste modo, separa a arte da
moral.
Todas as paixes, todas as cenas dolorosas e mesmo o desfecho
trgico so mimese, imitao, apresentados por via do potico,
no em sua natureza trgica e brutal: no so reais, passam-se
num plano artificial, mimtico. No so realidade, mas valores
pegados realidade artificial (BRANDO, 1990, p. 13, grifo do
autor).

Em O Nascimento da tragdia (1872/2007), Nietzsche observa que os

mitos, em sua forma bruta so insuportveis, portanto, a-trgicos. Para ele, o
horror do mito transformado pela arte: o poeta helnico, porm, toca qual um
raio de sol a sublime e temvel coluna memnnica9 do mito, de modo que este de
sbito comea a soar em melodias sofoclianas! (NIETZSCHE 1872/2007, p.
62). A partir da leitura dessas passagens de Brando e de Nietzsche, entendemos
que Aristteles aponta atravs da discusso acerca da imitao algo para alm da
dimenso imaginria. O tema da tragdia s entusiasma e provoca catarse no
pblico porque recebe um tratamento simblico, dado pelo poeta, enquanto
artista. No ser humano, h algo que ultrapassa o imaginrio, registro ao qual se
atm o animal. Essa satisfao do homem nos jogos de fico estaria para alm
da simples imitao, mas seria sim relacionada dimenso simblica. Segundo
Lacan:
S que o sujeito, o sujeito humano, o sujeito do desejo que a
essncia do homem no de modo algum, ao contrrio do
animal, inteiramente preso por essa captura imaginria. Ele se
demarca nela. Como? Na medida em que, ele, isola a funo do
anteparo, e joga com ela. O homem, com efeito, sabe jogar com
a mscara como sendo esse mais alm do que h o olhar. O
9

Mmnon, figura da mitologia grega, filho de Titanus e de Eos (Aurora), mencionado por
Homero na Odisseia e por outros autores antigos. Segundo a tradio, uma esttua colossal
erigida perto de Tebas () seria a representao de Mmnon e o som musical que se fazia
ouvir ao amanhecer junto esttua () era tido como a saudao do filho sua me, Aurora
(NIETZSCHE 1872/2007, p. 148).

51
anteparo aqui o lugar de mediao (LACAN, 1964/2008, p.
108).

O homem utiliza da dimenso imaginria, mas a ultrapassa. O efeito da

obra de arte ultrapassa o campo da representao enquanto dimenso imaginria
e se inscreve na dimenso significante, dando tratamento ao real.
Em suas reflexes sobre Hamlet, Lacan pontua que nossa relao com o
inconsciente est tecida pelo nosso imaginrio, portanto, pela nossa relao com
nosso prprio corpo:
() - o significante somos ns que lhe oferecemos o material.
com nossos prprios membros o imaginrio isso que
fazemos o alfabeto desse discurso que o inconsciente, cada um
de ns em relaes variadas, pois no nos servimos dos mesmos
elementos. Do mesmo modo que o ator empresta os seus
membros, a sua presena, no simplesmente como uma
marioneta, mas com o seu inconsciente bem real, isto , a
relao dos seus membros com essa histria que sua (LACAN,
1959/1989, p. 47).

No livro Em torno do vazio: a arte luz da psicanlise, Regnault (2001)

tambm retoma as reflexes de Lacan sobre Hamlet. Segundo ele, Lacan nos
ensina que:
O teatro personifica o discurso do Outro, seja sobre a forma de
personagem, seja porque o ator enuncia o discurso de um outro,
o autor. A representao, diz ele, acrescenta ao teatro algo, alm
de tornar real o fato de que a verdade nele se apresenta sob a
forma de fico, o que, em Hamlet, o teatro dentro do teatro
torna ainda mais evidente, ao tematizar a verdade como fico
(REGNAULT, 2001, p. 32).

A partir dessas reflexes conclumos que, atravs dos jogos de fico,

tanto o artista como seu pblico fruem de uma satisfao singular e no
coincidente. O artista utiliza-se da dimenso imaginria, ultrapassando-a. A obra
de arte uma construo simblica que permite dar um tipo de tratamento ao

52

real. Por esse motivo, como nos diz Aristteles, atravs da tragdia vivemos
emoes que, se fossem experienciadas sem o tratamento dado pela arte, seriam
insuportveis.
Em O Seminrio, livro 7 (1959-1960/2008), Lacan segue um caminho
prximo da interpretao de Brando, e faz uma crtica postulao de
Aristteles a respeito da imitao na arte. Para ele, apesar das obras de arte
muitas vezes imitarem objetos que por elas so representados, sua finalidade
ultrapassa a simples imitao:
Fornecendo a imitao do objeto elas fazem outra coisa desse
objeto. Destarte, nada fazem seno fingir imitar. O objeto
instaurado numa certa relao com a Coisa que feita
simultaneamente para cingir, para presentificar e para
ausentificar (LACAN, 1959-1960/2008, p. 172).

Para exemplificar essa ideia, Lacan recorre pintura das mas de

Czanne. No momento em que o artista pinta as mas, ele faz mais do que
imitar mas. Se por um lado, atravs da pintura, ele presentifica o objeto, nesse
mesmo ponto, pela via da iluso, percebemos que no o objeto que est ali. A
obra de arte traz em si uma nova forma de apresentar o objeto que o ultrapassa.
Cada artista constri sua forma de representao que nica e se apresenta na
prpria obra. Alm disso, cada pessoa do pblico vai ser afetado, ou no, pela
obra de uma forma singular.
Cada qual sabe que h um mistrio na maneira que tem Czanne
de pintar mas, pois a relao com o real, tal como nesse
momento se renova na arte, faz ento surgir o objeto de uma
maneira que lustral, que constitui uma renovao de sua
dignidade, por onde essas inseres imaginrias, digamos assim,
so datizadas de uma nova maneira (LACAN,
1959-1960/2008, p. 172, grifo do autor).

A arte est, portanto, para alm da imitao. O ator, enquanto artista,

constri atravs dos personagens outras formas de existir. A representao

53

artstica aponta para algo mais, a arte vai alm da imitao da vida ou de um
objeto. Ao representar sua obra o artista ultrapassa o objeto e apresenta algo novo
a ser revelado. Essa reflexo nos leva lembrana da famosa pintura de Magritte,
onde o artista registra a frase: Isso no um cachimbo. Ningum fuma um
quadro. A criao artstica em si aponta, assim, novas possibilidades de
existncia.

Ilustrao 1: A Traio das imagens - Ren Magritte

Como citamos no captulo anterior, de acordo com

a perspectiva de

Lacan, em O Seminrio, livro 7 (1959-1960/2008), a obra de arte pode ser

pensada como um modo de organizao em torno do vazio 10. Ou seja, a arte
uma forma de sublimao que nos permite contornar a Coisa, acessar o real
dando-lhe tratamento, sem neg-lo. Essa Coisa est, portanto, fora do
significado e se apresenta somente quando incide na palavra, ultrapassando-lhe o
significado, muitas vezes de forma completamente inesperada (WIRTHMANN,
2012).
O ator sobe no palco e convida cada espectador a ingressar com ele em
10

Essa uma concepo que se modifica no ensino de Lacan, com o passar do tempo.

54

mais uma aventura. Juntos eles se emocionam, podem rir, chorar, mas no final do
espetculo todos retomam suas vidas, modificados ou no de alguma forma
pela purgao dos afetos que o teatro proporciona. O jogo de fico e a catarse
ocorrem tanto na comdia quanto na tragdia, agindo de formas um tanto
diferentes, mas profundamente reveladoras. Mas como isso possvel?

2.3 Catarse e Tragdia em Freud

Voltemos ao texto Personagens Psicopticos no Palco (FREUD, 1905
1906/1990). Logo no incio do texto, ao retomar Aristteles, percebemos que
Freud avana um passo alm do pensador grego. Segundo Freud, esse encontro
catrtico, entendido tambm como purgao dos afetos, seria capaz de abrir
fontes de gozo em nossa vida afetiva:
Se a finalidade do drama, como se supe desde os tempos de
Aristteles, consiste em despertar terror e comiserao, em
produzir uma purgao dos afetos, pode-se descrever esse
propsito de maneira bem mais detalhada dizendo que se trata
de abrir fontes de prazer ou de gozo em nossa vida afetiva,
assim como no trabalho intelectual, o chiste ou o cmico abrem
fontes similares, muitas das quais essa atividade tornara
inacessveis. Para tal finalidade, o fator primordial
indubitavelmente o desabafo dos afetos do espectador; o gozo
da resultante corresponde, de um lado, ao alvio proporcionado
por uma descarga ampla, e de outro, sem dvida, excitao
sexual concomitante que, como se pode supor, aparece como um
subproduto todas as vezes que um afeto despertado, e confere
ao homem o to desejado sentimento de uma tenso crescente
que eleva seu nvel psquico. Ser expectador participante do
jogo dramtico significa, para o adulto, o que representa o
brincar para a criana (...)(FREUD, 1905 1906/1990, p. 289,
grifo do autor).

Vemos atravs desta citao recortada do texto de Freud que ele, mais uma

55

vez, aproxima o jogo dramtico do brincar na criana, ou seja, h uma elaborao

do traumtico em jogo nesse processo. Freud utiliza-se do conceito de catarse,
mas ultrapassa a definio aristotlica. Mais do que um desabafo dos afetos, ele
encara a catarse como fonte de prazer e gozo na vida afetiva. Alm da descarga,
surge uma tenso sexual acrescida durante a catarse. Segundo Regnault, aqui
podemos perceber uma diferena entre os pensamentos freudiano e aristotlico.
Isso observado justamente quando Freud se refere excitao sexual que ocorre
durante a o processo catrtico, pois:
Em vez de atenuar uma espcie de demasiado-pleno de paixes
do lado dos personagens por meio da arte, trata-se, ao contrrio,
de excitar o espectador para que os afetos nele presentes se
desencadeiem e se escoem (REGNAULT, 2001, p. 86).

Alm do mais, ao identificar-se com o heri, podendo gozar com seu

drama, poupada ao espectador a experincia de sentir em seu prprio corpo as
dores e os sofrimentos que, se ocorressem na realidade, trariam intenso desprazer.
Em outras palavras, se no houvesse esse tratamento dado pelo simblico, no
haveria fruio da obra. Ou seja, neste nvel da discusso, toda questo situada
no campo da fico, da articulao significante e no que esta cria a possibilidade
de cingir. Como dissemos anteriormente, outro que sofre no palco e, alm
disso, trata-se do jogo teatral que no ameaa a segurana de ningum.
(...) o autor-ator do drama lhe possibilitam isso, permitindo-lhe a
identificao com um heri. Ao faz-lo poupam-no tambm de
algo, pois o expectador sabe que essa promoo de sua pessoa
ao herosmo seria impossvel sem dores, sofrimentos e graves
tribulaes, que quase anulariam o gozo. Ele sabe perfeitamente
que tem uma vida, e que poderia perd-la num nico desses
combates contra a adversidade. Por conseguinte, seu gozo tem
por premissa a iluso, ou seja, seu sofrimento mitigado pela
certeza de que, em primeiro lugar, outro que est ali atuando e
sofrendo no palco, e em segundo lugar, trata-se apenas de um
jogo teatral, que no ameaa sua segurana pessoal com nenhum
perigo. Nessas circunstncias, ele pode deleitar-se como um
grande homem, entregar-se sem temor a seus impulsos

56
sufocados, com a nsia de liberdade nos mbitos religioso,
poltico e sexual, e desabafar em todos os sentidos em cada uma
das cenas grandiosas da vida representada no palco (FREUD,
1905 1906/1990, p. 289, grifo do autor).

Segundo Regnault, a soluo do paradoxo entre as teses de Aristteles

(acalmar) e Freud (excitar), reside na fico, ou seja, na construo significante
presente na criao artstica e na distncia que esta engendra possibilitando que
algo possa ser purgado. Para ele, o gozo acrescido porque o sofrimento
abrandado, outro que sofre em nosso lugar, porque no passa de um
jogo(REGNAULT, 2001, p. 86, grifo do autor). Mais uma vez aparece o jogo de
fico como indispensvel nesse processo. O gozo do espectador s possvel
atravs desse jogo, estabelecido priori. Alm disso, nesse ponto reencontramos
com o axioma de Aristteles segundo o qual os homens, naturalmente, gostam de
imitar-representar.
No decorrer de Personagens Psicopticos no Palco (1905 1906/1990),
Freud cita outras formas de arte em que essas precondies de gozo so comuns:
a poesia lrica e a dana, por exemplo, permitem a vazo de uma sensibilidade
intensa e variada; a poesia pica possibilita o gozo atravs do grande heri em
seu momento triunfal; j o drama, explora a fundo as possibilidades afetivas,
modelando em gozo at mesmo os infortnios, retratando o heri derrotado em
sua luta com uma satisfao quase masoquista. Enquanto a comdia age
despertando a inquietao e posteriormente, aplacando-a, na tragdia o
sofrimento se concretiza na vida e no corpo do heri (FREUD, 1905
1906/1990, p. 29).
Talvez o drama possua essa relao ntima com o sofrimento e infortnio,
justamente por ter se originado nos ritos sacrificiais do culto aos deuses. 11 Na
tragdia grega, o tema especial da representao eram os sofrimentos do bode
11

Freud examinou detidamente o tema do heri na tragdia grega em Totem e Tabu. (FREUD,
1912-1913/1990, p. 184, 185)

57

divino, Dioniso, e a lamentao dos bodes seus seguidores, que se identificavam

com ele (FREUD, 1912-1913/1990, p. 185). No prximo captulo nos
deteremos no estudo da tragdia grega, o que nos permitir uma articulao mais
esclarecedora com essa postulao freudiana.

2.4 Catarse segundo Lacan

Retomando as questes contidas no Seminrio Livro 7, percebemos que
Lacan no toma a catarse apenas como instrumento teraputico. Ele se debrua
sobre o texto de A Potica e, como dissemos anteriormente, postula que a
tragdia est presente no primeiro plano de experincia analtica (LACAN,
1959-1960/2008, p. 290). Lacan pontua o conceito de catarse como a palavra
piv dessa articulao.
A palavra grega catharsis significa purificao ou purgao. Mesmo na
antiguidade o termo j estava relacionado purificao em dois sentidos: no
sentido mdico de eliminao, descarga, retorno ao normal e tambm no sentido
de purificao ritual. Para Lacan, a definio dada por Aristteles de catarse em
A Potica, est diretamente ligada ao sentido ritual (LACAN, 1959-1960/2008, p.
291).
Entretanto, prosseguindo com a questo, Lacan recorta outra dimenso da
catarse em Aristteles no Livro VIII de A Poltica quando o filsofo grego
nos fala da catarse que ocorre a partir da msica. Essa sim, segundo Lacan, tem o
efeito de descarga, mais prximo do sentido mdico do termo. Atravs de um
entusiasmo dionisaco, a msica que Lacan compara com o nosso rock'n roll
capaz de fazer o sujeito sair de si12 (LACAN, 1959-1960/2008, p. 292):
12

No prximo captulo nos aprofundaremos na questo do xtase e entusiasmo experimentado

58
Ora, diz Aristteles, depois de terem passado pela prova da
exaltao, do arrancamento dionisaco, provocado por essa
msica, eles ficam mais calmos. Eis o que a catarse quer dizer
no ponto em que ela evocada no oitavo livro da Poltica
(LACAN, 1959-1960/2008, p. 292, grifo do autor).

Nota-se que o entusiasmo e o arrebatamento dionisacos fazem parte da

experincia catrtica. O sujeito pode ser deslocado de sua posio confortvel na
vida e atravs da msica e do teatro, ser capaz de vivenciar novas emoes,
muitas vezes desconhecidas no seu dia-a-dia. Algumas pessoas que no so
muito sensveis ao entusiasmo provocado pela msica, podem ser tambm
afetadas por outras paixes, como o temor e a piedade. Ento, para elas, o jogo
trgico oferece uma satisfao singular. Atravs da figura do heri, o pblico
capaz de identificar-se com sua ao e tambm de usufruir da mesma sensao de
xtase e entusiasmo alcanada pelos adoradores de Dioniso. Esse xtase
dirige-se ao desejo inconsciente que vivenciado da forma velada pela beleza da
encenao artstica (AUGUSTINIS, 2011).
Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche tambm pontua o xtase e
entusiasmo dionisacos como indispensveis tragdia. a potncia dionisaca
que faz com que o sujeito rompa seus limites individuais e alcance a natureza do
jbilo artstico (NIETZSCHE, 1872/2007, p. 31). O pensador alemo vai alm
e postula que o artista j renunciou sua subjetividade no processo dionisaco
(NIETZSCHE, 1872/2007, p. 41). Ento, o processo de se despersonalizar e se
transformar em outro personagem gera um encantamento prprio ao teatro.
Transpondo a reflexo de Nietzsche para o processo de criao do ator,
podemos dizer que ao emprestar seu corpo a um personagem, o ator vive uma
experincia dionisaca. No se trata de uma decantao que gera apaziguamento
das emoes, ao contrrio, o artista de teatro vive uma espcie de excitao,
intensificao das emoes que permite a criao de novos tipos, novos
no culto a Dioniso, deus do vinho, do teatro e dos desregramentos.

59

personagens, novas formas de existir que contaminam o pblico de uma forma

singular.
Voltemos a Lacan e com ele retornamos supracitada definio de
Aristteles sobre o gnero trgico, contida no Captulo VI de A Potica:
O trecho longo e teremos de voltar a ele. Trata-se das
caractersticas da tragdia, de sua composio, do que a
distingue, por exemplo, do discurso pico. () Aristteles
mostra o seu objetivo final, o que se chama de seu telos. Ele o
formula di'eleou kai phobou perinoussa tenton toioton
pathematon krthasis, meio que efetua pela piedade e pelo
temor a catarse das paixes semelhantes a esta (LACAN,
1959-1960/2008, p. 291, grifo do autor).

Lacan ento, retoma a questo j to revisitada por outros autores atravs

dos tempos: Como possvel, ao suscitar sentimentos desagradveis, como temor
e piedade, o sujeito experimentar alguma satisfao, atravs do teatro? Para
pensar essa questo, ele se detm em Antgona, de Sfocles. Para Lacan,
preciso debruar-se sobre o texto de Sfocles sem buscar aqui e ali uma lio
moral. Segundo ele, Antgona nos faz, com efeito, ver o ponto de vista que
define o desejo (LACAN, 1959-1960/2008, p. 294). Antgona, segundo Lacan,
nos apresenta a essncia da tragdia.
O temor e a piedade despertados no pblico ocorrem atravs da relao
especular, tambm chamada por Freud de identificao com o heri trgico. Essa
relao definida como relao imaginria de mimetismo e reproduo
(VIEIRA, 2012, p.9). Essa relao especular nos constitui e mobiliza:
Essa proximidade contraposta est em destaque no que me une a
meu melhor amigo, mas tambm a meu inimigo, assim como ao
enorme universo do que em nossa vida funciona por analogia e
comparao. Dos tantos sentimentos de que dispe nosso
dicionrio afetivo, pena e medo sero tomados por Lacan como
paradigmticos da identificao imaginria, aqueles que mais
tipicamente apoiam-se no espelho (VIEIRA, 2012, p.9).

60

Atravs da identificao imaginria com Antgona somos capazes de nos

emocionar com a herona grega. Lacan se pergunta: O que h em Antgona? E
responde: A prpria Antgona. a imagem fascinante que nos desnorteia, com
seu brilho insuportvel. Atravs da atrao que Antgona exerce sobre ns, Lacan
se prope a pensar o verdadeiro sentido, o verdadeiro mistrio da tragdia
(LACAN, 1959-1960/2008, p. 294).
A tragdia capaz de despertar em ns sentimentos antagnicos: se por
um lado desperta um estado de entusiasmo, comparado por Lacan ao
arrebatamento dionisaco, por outro desperta tambm duas paixes singulares:
temor e piedade. Atravs dessas emoes somos purgados, purificados de tudo
que dessa ordem. Essa ordem, podemos desde ento reconhec-la a srie
do imaginrio propriamente dita. E somos dela purgados pelo intermdio de uma
imagem entre outras (LACAN, 1959-1960/2008, p. 295).
Ou seja, atravs da purgao dos afetos despertados pela identificao
imaginria, o sujeito realiza uma verdadeira purificao - talvez uma reduo
desse imaginrio, ultrapassando-o e desvelando algo do real. O desejo de
Antgona ultrapassa as dimenses imaginrias e simblicas:
Antgona distancia-se de tudo que normalmente nos d contento
e sentido em nossa existncia. Desse modo, seu desejo
direcionado para aquilo que escapa lei do significado.
puro desejo () direcionada a algo (das Ding) que no
pode mais ser recuperado na ordem do sentido. Antgona
estabelece-se no limite onde o sentido (que pode ser articulado
na linguagem) ameaa tornar-se no sentido (HAUTE, 2007,
p.294).

Lacan atribui a satisfao fruda pela catarse tambm a uma espcie de

ultrapassagem da condio humana vivenciada pelo heri trgico. Portanto, no
apenas da ordem do imaginrio que se trata. Segundo Guimares:
() o efeito apaziguador em relao s paixes tambm

61
participa da experincia esttica da beleza, na medida em que
intervm sobre o desejo para desvi-lo de sua tendncia
absolutista. Contudo, como nos diz o prprio Lacan, o aspecto
essencial de sua anlise da ktharsis est na sua estreita relao
com o efeito da beleza e na demonstrao de como esse efeito
resultaria na relao do heri, no caso, Antgona, com o limite
definvel de sua At (GUIMARES, 2002, p. 215 grifo do
autor).

O homem, apesar de movido por seu desejo, no suportaria encontr-lo. O

encontro com o desejo seria uma verdadeira ultrapassagem da condio humana.
Quando Lacan diz da beleza insuportvel de Antgona, ele est se referindo
beleza insuportvel do encontro com o desejo que guia a herona at sua morte.
Lacan diferencia At de harmtia. Para ele, Aristteles est enganado. No
a harmrtia (erro, engano) que leva o heri trgico prpria perda. Antgona
no se engana, quem comete um erro de julgamento Creonte. A At provm do
Outro, do campo do Outro, no pertence a Creonte, em compensao o lugar
onde Antgona se situa (LACAN, 1959-1960/2008, p. 312).
Lacan afirma que o termo At se refere insero de Antgona em sua
famlia e aceitao subjetiva de sua herana maldita dos Labdcidas 13. Trata-se
da maldio lanada sobre Laio, filho de Lbdaco e pai de dipo. A maldio se
perpetua na unio incestuosa de dipo com Jocasta, se estendendo aos seus filhos
Etocles, Policine, Ismene e Antgona. A At a herana de algo que comeou a
se articular muito antes de Antgona nascer. A At define o campo do trgico a
partir de algo que vem do real (OLIVEIRA, 2007). H algo do real que
ultrapassa Antgona. A At vem do Outro, atravessa Antgona, mas vem de muito
antes dela. nesse lugar que ela se encontra e avana em direo ao insuportvel.
Em O mito individual do neurtico (2007/2008), Lacan recorre ao
13

A maldio dos Labdcidas se refere aos descendentes de Lbdaco, av de dipo. Esse

tema ser aprofundado no prximo captulo, quando nos debruaremos de forma mais detida
sobre a tragdia grega.

62

conceito de mitema, de Claude Lvi-Strauss, para realizar uma anlise dos mitos
a partir de seus elementos significantes. No texto, o autor assume como ficou
impressionado com o carter excessivamente avanado das frmulas ali
sugeridas (LACAN, 2007/2008, p.89). Ao analisar unidades homlogas de
mitos paralelos, ele pde observar:
() na diacronia interna s linhagens heroicas certas
combinaes () de um tipo tal de agrupamento de termos que
se produz na primeira gerao se reproduz, mas numa
combinao transformada, na segunda digamos que o que
acontece na gerao de dipo pode ser homologado na gerao
de Etocles e de Polinice segundo um modo de transformao
rigorosamente previsvel; logo que na falta de arbitrariedade, por
assim dizer, do mito aparece no fato de que nos dois nveis
encontramos uma mesma coerncia, correspondendo-se ponto
por ponto em ambos os nveis (LACAN, 2007/2008, p.89).

O que se repete no simblico do texto do poeta trgico tem a ver com o

real que insiste. A maldio, a angstia e a desgraa ultrapassam geraes
heroicas demarcando o insuportvel do mito que est para alm do texto trgico,
mas que chega at ns atravs dele, com tratamento dado pela arte.
Ismene, em dipo em Colono ao narrar a disputa dos irmos pelo trono de
Tebas, tambm se refere maldio familiar:
Estou aqui para informar-te das desditas
que afligem teus desventurados filhos.
Antes quiseram fazer de Creonte o rei,
Na expectativa de livrar sua cidade
da mcula, mas veio-lhes depois mente
a tara antiga que segue a raa maldita.
(SFOCLES, 1989/1996, p. 122, grifo nosso).

A harmrtia ocorreu em outra gerao, mas a At se perpetua e ultrapassa

o gunos14 inteiro. Antgona aceita seu lugar na raa maldita. Cabe Antgona
14

Gunos pode ser definido em termos de religio e de direito grego como personae
sanguine coniunctae, isto , pessoas ligadas por laos de sangue. Assim, qualquer crime,
qualquer harmtia cometidos por um gunos contra outro tem que ser religiosa e

63

assumir a maldio de seu destino familiar (GUIMARES, 2002, p. 215).

Lacan nos lembra que em dipo em Colono que dipo lana a sua maldio
derradeira sobre seus filhos, que engendra a sequncia catastrfica onde se
inscreve Antgona (LACAN, 1959-1960/2008, p. 297, grifo do autor).
Ao enterrar o irmo, indo contra as ordens de Creonte, Antgona cumpre
seu dever familiar. Entretanto, mais que isso, Lacan aponta que a herona
ultrapassa os limites designados pela At. As consequncias de seus atos no se
do de modo totalmente fatalsticos, esse paradoxo ressaltado por Lacan no seu
comentrio:
() ela que nos fascina, em seu brilho insuportvel, naquilo
que ela tem que nos retm e, ao mesmo tempo, nos interdita, no
sentido em que isso nos intimida, no que ela tem de desnorteante
essa vtima to terrivelmente voluntria (LACAN,
1959-1960/2008, p. 295).

Antgona escolhe e ao mesmo tempo vtima do seu destino. A beleza

dessa tragdia est nessa ultrapassagem da At. Para Lacan, essa palavra
insubstituvel, pois se refere ultrapassagem da vida humana (LACAN,
1959-1960/2008, p. 295).
Antgona ultrapassa seu limite humano movido por uma paixo
indescritvel. A doce menina que guiara o pai at o bosque de Colono, onde
dipo findara sua existncia, j no suporta mais. Sua fora, sua inflexibilidade
revelam, segundo Lacan, a silhueta de um ser desumano. Ento Lacan se
pergunta: Que Antgona saia deste modo dos limites humanos, o que isso quer
dizer para ns? - seno que seu desejo visa precisamente isto para alm da At
(LACAN, 1959-1960/2008, p. 312). Antgona no possui temor nem piedade.
obrigatoriamente vingados. Se a falta dentro do prprio gunos, o parente mais prximo
est igualmente obrigado a vingar o seu sanguine coniunctus. Afinal, no sangue
derramado est uma parcela do sangue e, por conseguinte, da alma do gunos inteiro. Foi
assim que, historicamente falando, at a reforma jurdica de Drcon ou de Slon, famlias
inteiras se exterminavam na Hlade. ( Brando, 1990/ 2007, p.37, grifo do autor).

64

Assim como dipo, Antgona segue em frente e avana em direo ao seu

destino.
Ao pontuar a ultrapassagem da At como fundamental na tragdia, Lacan
sugere que a catarse est para alm da purificao ou decantao das emoes. A
arte produz um alvio catrtico na tenso armazenada, porque o heri trgico
avana no seu percurso que culmina em cumprir o desejo impossvel. O heri
ultrapassa todos os limites e leis, realizando aquilo que o ser humano comum no
capaz de realizar. Atravs do recurso esttico que a arte oferece, que se
constitui principalmente pela fico, possvel ao pblico sentir satisfao
naquilo que atinge diretamente a pulso.
Neste ponto nos reportamos a uma importante reflexo de Castilho sobre
o heri trgico. Para a autora, enquanto o homem comum se norteia pela
realidade psquica, segundo a qual o infortnio tambm pode ser atribudo s
exigncias do supereu, no heri:
Este trao encontra-se claramente ausente no heri trgico que,
ao contrrio, avana exigindo tudo o que lhe de direito,
amaldioando seus inimigos com uma firmeza dissonante de sua
fragilidade fsica e sem se confundir com o plano que, em parte,
o determina, ou seja, sem se confundir com os desgnios dos
deuses. Lacan comenta em torno deste ponto que dipo no se
atrapalha a, segue impune, afirmando seu percurso
(CASTILHO, 2008).

Antgona a herona sobretudo. Ao avanar afirmando seu percurso,

Antgona encarna o desejo puro, que a pulso de morte por excelncia. Dessa
forma, nossa herona eterniza e imortaliza a At familiar. Antgona no erra,
Lacan j afirmou isso. O real tornado visvel e contornado pelo simblico da
arte trgica.
No momento em que Creonte decreta o suplcio de Antgona, ser enterrada
viva, Lacan encontra no terceiro canto do coro uma expresso fundamental na

65

sua reflexo: Hmeros enargs. Lacan traduz essa expresso literalmente como
desejo tornado visvel.
Para Lacan, o momento do desejo tornado visvel coincide com
o momento de transposio e realizao da At de Antgona.
Coincidira tambm com o efeito do belo no desejo como ndice
de que o sujeito entrou em contato com esse limite de sua morte
(GUIMARES, 2002, p. 216).

Lacan define Hmeros enargs como uma espcie de miragem central que,
ao mesmo tempo que indica o lugar do desejo, por outro lado, impede o homem
de ver esse lugar. Na medida em que desejo de nada, relao do homem com
sua falta a ser (LACAN, 1959-1960/2008, p. 349). A beleza de Antgona possui
uma luz de cegar os olhos, pois nos desvela a ltima barreira antes do horror.
Antgona capaz de nos revelar a nossa verdadeira existncia enquanto
seres desejantes. O desejo puro, ao qual Lacan se refere, pode ser entendido
como o desejo naquilo que ele ultrapassa a ordem do sentido. A filha de dipo
nos arrebata e fascina por desvelar, a cada um de ns, que h algo indizvel que
nos ultrapassa e nos move, algo que resiste a qualquer tentativa de significao.
Segundo Haute: Lacan entende o trgico como (confrontao com a) verdade do
sujeito desejante () A tragdia comea com uma runa do sentido (HAUTE,
2007, p.295).
No prximo captulo nos aprofundaremos na origem do teatro grego e da
tragdia. Ento revisitaremos o mito de dipo e a maldio dos Labdcidas. A
partir da nos propomos discutir, com a ajuda de Lacan, o que o texto de
Sfocles pode nos ensinar nesse momento.

66

CAPTULO 3 A TRAGDIA GREGA

dipo se transforma como Proteu e se remitifica sempre que abordado. Cresce,
avoluma-se e a cada traduo se transmuta em novo mito. Se dipo decifrou o enigma
da Esfinge, o homem ainda no conseguiu desvendar o enigma de dipo.
Junito de Souza Brando

A partir das reflexes de Freud sobre o teatro contidas no texto

Personagens Psicopticos no Palco (FREUD, 1905 C 1906/1990) e trabalhadas
no captulo anterior, nesse momento propomos um estudo mais detalhado da
Tragdia Grega. Para isso, comecemos a investigar o nascimento do teatro na
Grcia Antiga. Que teatro esse? Por que, aps milhares de anos, a arte teatral
construda naquele momento ainda nos influencia, despertando em ns questes
relacionadas alma humana? Neste retorno tragdia, nos propomos a revisitar o
mito de dipo. Em especial, o percurso do heri da tragdia dipo Rei a dipo
em Colono, ambas de Sfocles, por sua importncia para a psicanlise e para a
histria do teatro ocidental.
Para iniciar essa etapa da nossa pesquisa, nos deteremos brevemente no
estudo da Mitologia Grega, pois o nascimento do teatro diretamente ligado
religiosidade na Grcia, j que este surge a partir dos rituais a Dioniso (ou Baco),
o deus do teatro, do vinho, das orgias e desregramentos. Dioniso tambm o
deus da transformao e da metamorfose, essas caractersticas so fundamentais
para a compreenso do mito dionisaco.
Por se tratar de uma tradio oral, os mitos possuem variantes que,
segundo Brando, constituem o pulmo da mitologia" (1986/2012, p. 25). Os
mitos gregos eram transmitido oralmente, de gerao em gerao, sempre com
carter religioso. Entretanto, o que chegou at ns foi sua forma escrita que,
justamente por isso, apresenta uma verso enrijecida do mito. Cada obra de arte
ou texto mitolgico s capaz de apresentar uma das variantes de um mito e no
sua magia e ambiguidade que s poderiam ser acessadas na sua forma oral.

67
A reduo do mito a uma obra de arte traz outra consequncia
com vistas documentao mitolgica. O mito, como j se
assinalou, vive em variantes; ora, a obra de arte de contedo
mitolgico, somente pode apresentar, natural, uma dessas
variantes. Acontece que, dado o imenso prestgio da poesia na
Grcia, a variante apresentada por um grande poeta impunha-se
conscincia pblica, tornando-se um mito cannico, com
esquecimento das demais variantes, talvez artisticamente menos
eficazes, mas, nem por isso, menos importantes do ponto de
vista religioso (BRANDO,1986/2012, p. 25, grifo do autor).

Como os relatos que chegaram at ns foram a partir dos textos escritos

pelos poetas e grandes autores trgicos, muitas vezes tendemos a reduzir o mito
variante que conhecemos. Entretanto, imprescindvel reconhecer que o mito na
Grcia muito mais amplo, rico e carregado de ambiguidades.
Por se tratar de um relato oral, contado e recontado de gerao em
gerao, as variantes do mito tambm eram construdas a partir das tradies
locais e experincias de determinado grupo social. fundamental pontuar essa
caracterstica do mito.

3.1- Dioniso e o teatro

Dioniso um deus provavelmente importado da Trcia que demorou
muito para ser aceito pela plis aristocrtica. Seus cultos eram realizados nos
campos e regies agrcolas, tendo como adoradores principalmente mulheres e
campnios. Por se tratar de um deus humilde, seus rituais ameaavam a ordem e
o equilbrio da plis, mantido atravs do suporte religioso dos deuses olmpicos.
Um deus importado no entra na Grcia sem um batismo de ordem
mtica (BRANDO, 1987/1989, p.117). Zagreu um dos nomes do deus do
teatro, ento comecemos por ele. Zagreu nasceu dos amores de Zeus, o senhor do

68

Olimpo e Persfone, a bela deusa da agricultura. Como fruto de uma unio

extra-conjugal, o filho de Zeus comeou a ser perseguido pela ciumenta e
vingativa Hera, deusa protetora dos matrimnios e amores legtimos e esposa do
senhor do Olimpo.
Para proteger Zagreu15, Zeus confiou o menino aos cuidados de Apolo e
Curetes, que o esconderam nas florestas do Monte Parnasso. Entretanto, Hera
descobriu onde o menino-deus estava e encarregou aos Tits de mat-lo. Apesar
das metamorfoses16 realizadas por Zagreu, os Tits o perseguiram e capturaram
em forma de touro, esquartejando-o e devorando suas carnes.
De posse do filho de Zeus, os enviados de Hera fizeram-no em
pedaos; cozinharam-lhe as carnes num caldeiro e as
devoraram. Zeus fulminou os Tits e de suas cinzas nasceram os
homens, o que explica no ser humano os dois lados: o bem e o
mal. A nossa parte titnica a matriz do mal, mas como os Tits
haviam devorado Dioniso, a este se deve o que existe de bom
em cada um de ns. Na atrao, morte e cozimento de Zagreu
h vrios indcios de ritos iniciticos. Diga-se logo que, sendo
um deus, Dioniso propriamente no morre, pois que o mesmo
renasce do prprio corao (BRANDO, 1987/1989, p.118,
grifo do autor).

Numa das variantes do mito, Palas Aten conseguira salvar o corao de

Dioniso, que ainda palpitava, e o entregou a Zeus, que o engoliu. O senhor do
Olimpo ento fecundou a jovem princesa tebana Smele, me do segundo
Dioniso. Em outra variante, foi a prpria Smele que engoliu o corao do filho
de Zeus e portanto, tornou-se grvida dele.
Hera, transmutada na ama de Smele, instigou a princesa a pedir ao senhor
do Olimpo, seu amante, que se apresentasse na sua forma divina. Entretanto, um
15

16

Ao ser introduzido na Grcia, o deus do teatro chamado de Zagreu. A partir da

transformao sofrida no mito, quando o menino concebido no ventre da princesa tebana
Smele, o filho de Zeus passa a se chamar definitivamente, Dioniso ou Baco.
Dioniso se metamorfoseava em vrios tipos de animais para fugir da ira de Hera. Os animais
mais comuns eram touro e bode.

69

corpo mortal no capaz de suportar a epifania17 de um deus. Apesar disso, Zeus,

que jurara satisfazer todos os desejos da princesa, realizou seu pedido, mesmo a
contragosto. Zeus apresentou-se com seus raios e troves que destruram o
castelo da princesa e carbonizaram-na. O feto foi salvo pelo pai dos deuses e
dos homens (BRANDO, 1987/1989, p.118) que o recolheu do ventre de
Smele, em chamas, e inseriu-o na prpria coxa, at que se completasse o tempo
normal da gestao.
Quando Dioniso nasceu, Zeus transformou-o num bode e entregou-o a
Hermes que o levou para o monte Nisa. L o menino-deus cresceu aos cuidados
dos Stiros e Ninfas. Assim, Zeus tentava proteger mais uma vez o filho de sua
esposa ciumenta e vingativa, a deusa Hera.
A inimizade entre o deus do teatro e a esposa de Zeus se estendia at seus
adoradores e sacerdotes. Afinal, de um lado estava Hera, a protetora dos
casamentos e amores legtimos e de outro se encontrava Dioniso, deus das orgias
e desregramentos.
No mito grego, a unio de deuses com mulheres mortais normalmente
gera um varo, dotado de qualidades espetaculares, entretanto, mortal. O
nascimento prematuro e o trmino da gestao na coxa de Zeus confere a Dioniso
a imortalidade que somente a ascendncia paterna no garantiria. Alm de ter
garantida a imortalidade, Dioniso tambm seria o filho favorito de Zeus, fato que
alimentava os cimes e rancor de Hera.
O menino divino cresceu feliz, cercado pelas Ninfas e Stiros,em meio a
vegetao do monte Nisa. Certa vez, Dioniso espremeu uvas em taas de ouro e
bebeu o suco junto com sua corte, da nascera o vinho.
Bebendo-o repetidas vezes, Stiros, Ninfas e o prprio filho de
Smele comearam a danar vertiginosamente ao som de
17

Manifestao divina em toda sua plenitude.

70
cmbalos, tendo a Dioniso por centro. Embriagados do delrio
bquico, todos caram por terra desfalecidos (BRANDO,
1987/1989, p.123).

Ilustrao 2: Dioniso e o cortejo de Stiros e

Ninfas

Ilustrao 3: Dioniso

Historicamente, nas festas chamadas de vindima, realizadas em Atenas e

por toda Grcia para celebrar a colheita das uvas e a produo do vinho novo, os

71

participantes reproduziam as danas vertiginosas dos companheiros de Baco 18.

Todos se embriagavam, cantavam e danavam freneticamente, at carem
desfalecidos, em estado de xtase e entusiasmo. Mais do que embriagados pelo
vinho, os participantes da festa entravam em comunho com o deus. A mania e a
orgia provocavam uma exploso de liberdade, uma catarse arrebatadora.
fundamental pontuar que, durante os rituais dionisacos essa loucura sagrada
possua indiscutivelmente o valor de uma experincia religiosa (BRANDO,
1987/1989, p.137) que no pode ser confundida com um surto psictico, por
exemplo.
Durante os rituais dionisacos, a experincia de entrar em contato com o
sagrado atravs do xtase e do entusiasmo se repetia. Aos simples mortais era
concedida uma experincia divina. Enquanto os adoradores de Apolo, por
exemplo, precisavam ir at Delfos para ouvir as palavras divinas, intermediadas
pela figura da sacerdotisa, aos adoradores de Baco era permitida uma espcie de
comunho com o prprio deus atravs de seus corpos embriagados.
No segundo captulo, mostramos como vrios autores articulam
diretamente o entusiasmo dionisaco experincia da catarse. Anteriormente
mencionados, Nietzsche, Lacan e Brando, por exemplo, postulam o entusiasmo
como fundamental tragdia.
Nos rituais dionisacos, atravs da dana vertiginosa, os devotos de
Dioniso caam desfalecidos e acreditavam sair de si, em estado de xtase. Esse
sair de si era uma verdadeira superao da condio humana, que implicava no
entusiasmo, ou seja, uma espcie de mergulho no deus. Essa experincia de
comunho com a imortalidade significava uma desmesura contra si prprio e
contra os deuses imortais.
18

Baco mais um nome atribudo a Dioniso. Eram chamadas de Bacantes ou Mnades as

mulheres adoradoras de Dioniso que seguiam, embriagadas, o cortejo dionisaco.

72

Para Nietzche, em O Nascimento da Tragdia, atravs das experincias de

xtase e entusiasmo, o artista j renunciou sua subjetividade no processo
dionisaco (1872/2007, p. 41). Ou seja, o entusiamo dionisaco est presente no
trabalho do ator de construir um personagem. O ator em cena, ao emprestar seu
corpo a um personagem que no ele mesmo, repete o processo de entusiasmo
dionisaco. Ao se despersonalizar e se transformar em outro, o artista reconstri,
atravs da arte teatral, um ritual sagrado que constitui seu prprio ofcio. Atravs
do teatro, ator e pblico durante sculos e sculos reexperimentam, de forma
singular, uma satisfao presente na origem da nossa cultura ocidental.
Voltemos Grcia: o homem comum, que vivenciava essa experincia,
ultrapassava o mtron, a medida de si mesmo. O famoso preceito apolneo
Conhea-te a ti mesmo, inscrito na entrada do orculo de Delfos, era de
extrema importncia para a poltica e a religio na Grcia Clssica. Portanto, um
culto que culminava com essa desmesura, no conseguiu penetrar sem resistncia
na plis grega. Por exemplo, as mulheres que eram criaturas humilhadas e no
eram nem consideradas cidads na Grcia Antiga, encontravam nos rituais
dionisacos um lugar onde eram acolhidas e podiam se expressar. Assim, a elas
era possibilitada

alguma forma de liberdade, pelo menos uma vez ao ano,

durante as festas das colheitas, consagradas ao deus. Esse tipo de situao criada
nos rituais dionisacos era uma ameaa ordem da plis.
O culto a Dioniso era tido como uma afronta religio oficial onde os
deuses olmpicos estavam sempre atentos qualquer desmesura humana e
tambm manuteno da ordem da cidade, j que os participantes, atravs do
xtase e do entusiasmo, eram capazes de se liberar de certos interditos e
condicionamentos sociais (BRANDO, 1990/2007, p. 11).
O indivduo, com todos os seus limites e medidas, afundava aqui
no auto-esquecimento do estado dionisaco e esquecia os
preceitos apolneos. O desmedido revelava-se como a verdade, a

73
contradio, o deleite nascido das dores, falava por si desde o
corao da natureza. E foi assim que, em toda parte onde o
dionisaco penetrou, o apolneo foi suspenso e aniquilado.
(NIETZSCHE, 1872/2007, p.38, grifo do autor).

Alm de uma ameaa a ordem do estado, e aos preceitos olmpicos,

ultrapassar o mtron implicava numa afronta aos deuses, provocando o cime
divino. O simples mortal que ultrapassa a medida de si mesmo se torna um anr,
ou seja, um heri. Esse heri tambm um 'hipocrits', quer dizer, aquele que
responde em xtase e entusiasmo, isto , um ATOR, um outro(BRANDO,
1990/2007, P. 11, grifo do autor). Percebemos que essa definio de ator coincide
com uma das definies da palavra sujeito, como: aquele que responde.
Romildo Barros recorre a esse conceito para pensar o dispositivo analtico, que
foi montado, justamente, para suscitar respostas subjetivas: respostas daquele
sujeito, e respostas de sujeito (BARROS, 2002). Entendemos, portanto, que o
ator um sujeito que se encontra em comunho com Dioniso, por isso responde
em xtase e entusiasmo. Nesse estado o ator, assim como o heri, rompe com os
limites de sua vida humana.
O primeiro ator surge quando um homem se destaca do Coro e comea a
responder a ele, representando Dioniso. Naquele momento, o homem se
transformava no deus, nascendo o primeiro ator do ocidente, conhecido pelo
nome de Tspis, de tica.
Por mais que se discuta sobre a origem da tragdia grega, no se consegue
explic-la sem retornar ao elemento satrico. A tragdia, para alguns estudiosos,
seria uma evoluo do ditirambo19 atravs do drama satrico (anterior tragdia),
que possui esse nome pelo fato dos personagens do Coro se disfararem de
stiros, os companheiros de Dioniso.
19

Cano coral que tinha por objetivo, quando do sacrifcio de uma vtima, gerar xtase
coletivo com a ajuda de movimentos rtmicos, aclamaes e vociferaes
rituais(BRANDO, 1987/1989, p.128).

74

Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche (1872/2007) problematiza o

Coro trgico. Alm de relacion-lo figura satrica, o filsofo critica algumas
definies do Coro que tendem a coloc-lo no lugar de espectador ideal. Para
Nietzsche, o Coro no pode ser entendido como espectador, pois o que ocorre em
cena real para o Coro trgico. O Coro faz parte da tragdia, ele se relaciona
com os acontecimentos e peripcias do heri trgico sem a barreira da fico.
Ento, para o Coro, o que ocorre no se trata de espetculo. O espectador sem
espetculo um conceito absurdo (NIETZSCHE, 1872/2007, p. 50). Ento qual
seria a funo e importncia do Coro na tragdia?
Dando continuidade reflexo sobre o Coro, Nietzsche desenvolve uma
crtica forma de teatro to comum no sculo XIX, o teatro naturalista e realista.
Para ele, a figura do Coro rompe com qualquer forma de naturalismo e inscreve
de forma decisiva a fico da arte. A introduo do Coro o passo decisivo pelo
qual se declara aberta lealmente a guerra a todo e qualquer naturalismo na arte
(NIETZSCHE, 1872/2007, p. 51).
O Coro satrico grego se coloca numa zona intermediria entre o heri e o
pblico, uma zona fora da realidade conhecida. O stiro possui um saber
dionisaco que ultrapassa o homem comum. Segundo Nietzsche, o homem
civilizado grego sente-se suspenso da realidade atravs da presena do Coro
satrico. O xtase e entusiasmo dionisacos rompem as usuais barreiras da
existncia e, por outro lado, demarcam a profunda diferena entre realidade
cotidiana e experincia dionisaca. O Coro seria o salvador da arte grega, pois
demarca a fico, indispensvel para que a arte acontea.
Em O Seminrio, livro 7 (1959-1960), Lacan tambm reflete sobre o Coro
trgico e pontua a diferena dele em relao ao pblico. Como Nietzsche
afirmou, o Coro no vivencia a tragdia enquanto fico. Ento, toda emoo e
arrebatamento do trgico so purgados pelo Coro. Segundo Lacan, o Coro so

75

as pessoas que se emocionam (LACAN, 1959-1960, p. 299). As emoes

representadas pelo Coro esto para alm das emoes do espectador:
Quando vocs vo ao teatro noite, vocs pensam em seus
pequenos afazeres, () portanto, no confiemos tanto em vocs.
Toma-se conta da emoo de vocs numa saudvel disposio
de cena. O Coro se encarrega disso. O comentrio emocional
realizado. Essa a maior chance de sobrevivncia da tragdia
antiga ele realizado. Ele tolo justo o necessrio, ele
tampouco deixa de ser firme, ele mais humano (LACAN,
1959-1960, p. 299).

Entendemos, a partir dessa citao de Lacan, que o comentrio emocional

realizado pelo coro, no a encarnao da emoo. O Coro age como um
mediador, introduzindo alguma razo. Muitas vezes o Coro interroga o heri
trgico, questiona sua ao e prope uma reflexo sobre a mesma. O Coro trgico
encarna os homens da plis, os cidados que questionam e constroem a
democracia na Grcia Antiga.
Lacan como Nietzsche, valoriza a importncia do Coro como constituinte
fundamental da tragdia. Mais que o espectador, o Coro purga diretamente as
emoes despertadas na encenao trgica. Purga porque tem a funo de
distanciar, ele no paralisa a fico, mas dialoga em outra perspectiva. Uma
perspectiva nica, de algum que comenta de fora-dentro ( fora da tragdia e
dentro da ao cnica). Lacan conclui ento: Vocs esto, portanto, libertos de
toda preocupao mesmo que no sintam nada, o Coro ter sentido por vocs
(LACAN, 1959-1960, p. 299).

76

3.2 Apolo e Dioniso a origem da tragdia

Uma divindade to prxima do homem, to libertrio e independente, no
poderia ser aceita pela plis de homens e de deuses to apolineamente
patriarcais e to religiosamente repressivos (BRANDO, 1987/1989, p.137,
grifo do autor). Os rituais dionisacos suscitavam perseguio e represso, j que
punham em risco o estilo de vida e valores que sustentavam o mundo grego
antigo. Ento, o culto ao deus dos desregramentos precisou sofrer algumas
adaptaes para ser aceito na plis ateniense. A partir do sculo V a.C. as festas
celebradas em comemorao s colheitas e a Dioniso foram enriquecidas com
concursos de tragdias e comdias20. Assim, o culto ao deus do teatro foi inserido
na plis ateniense.
Eis a porque o deus do xtase e do entusiasmo e suas Mnades
levaram tantos sculos para penetrar e ser tolerados por
Atenas. Mas, no dia em que transpuseram as muralhas da plis,
orientados pela bssola da democracia, o grande deus acendeu
na tmele, seu altar bem no meio do Teatro de Dioniso, dois
archotes: um ele o consagrou ao xtase, o outro, ao entusiasmo.
Era a distenso. Ao menos uma vez por ano... (BRANDO,
1987/1989, p.138, grifos do autor).

Porm, com o passar do tempo, a tragdia foi afastando-se de Baco e

sendo construda a partir dos mitos heroicos. Portanto, aos poucos foi perdendo
seu parentesco com os rituais dionisacos. Entretanto, no nos esqueamos que as
foras dionisacas continuaram atuando na construo da tragdia, atravs
principalmente, do xtase e entusiasmo que tomam conta dos atores e do pblico
de teatro.
A transformao o elemento bsico da religio dionisaca. Dessa forma,
o homem em estado de xtase e entusiasmo rompia os limites de si mesmo,
adentrando em algo que est para alm da dimenso egoica. Alm disso, toda a
20

Os concursos tambm abrangiam, alm da tragdia, apresentaes de ditirambo e de peas

cmicas.

77

transformao e desmesura dionisacas inseriam o caos na ordem da religio e da

cidade. Tambm o Coro trgico, como exposto acima, a prpria representao
dos companheiros de Dioniso, Stiros e Ninfas que respondem ao deus. A figura
do Coro faz parte dos textos trgicos e de extrema importncia, como vimos
anteriormente.
Para que a tragdia ocorra, necessrio que o personagem ultrapasse a
medida de si mesmo:
Eis a o enquadramento trgico: a tragdia s se realiza quando o
mtron ultrapassado. No fundo, a tragdia grega, como
encenao religiosa, o suplcio do leito de Procusto 21 contra
todas as dmesures. E mais que isto: como obra-de-arte, a
tragdia a desmistificao das bacchanalia22. Eis a porque o
Estado se apoderou da tragdia e f-la um apndice da religio
poltica da plis (BRANDO, 1990/2007, p. 12, grifo do autor).

As festas ao deus do vinho e do teatro no foram simplesmente

substitudas, mas atravs da tragdia se tornaram apropriadas pela plis. A
tragdia oferece um contorno dado pela ordem apolnea ao excesso dionisaco.
Alm de conformar o culto, atravs dos mitos que so o estofo dos textos
trgicos, o homem grego ensinado a respeito do que acontece com quem
infringe alguma desmesura aos deuses, ultrapassando o limite do humano. Desta
forma o culto a Baco aceito na plis ateniense.
Moderao, comedimento, tica rigorosa, eis a como a doutrina
apolnea do medn gan, do nada em demasia, e do gnthi
s'autn, do conhece-te a ti mesmo, acabou por se apossar da
tragdia e da poesia em geral (BRANDO, 1987/1989, p.132).

Nietzsche (1872/2007) pontua essa reconciliao entre Apolo e Dioniso

21

22

Personagem da mitologia grega que convidava pessoas para passarem a noite em sua cama
de ferro. Mas havia uma armadilha nesta hospitalidade: ele insistia que os visitantes
coubessem, com perfeio, na cama. Se eram muito baixos, ele os esticava; se eram altos,
cortava suas pernas.
Celebraes orgisticas destinadas adorao de Dioniso. Essas festas eram realizadas
durante a vindima, em comemorao colheita e fertilidade.

78

como determinante para a cultura helnica. A arte no modelo apolneo era

voltada para a medida e para o belo, enquanto que as expresses artsticas
dionisacas eram descomedidas por natureza, constitudas pelas experincias de
prazer e horror. Segundo o autor, essa unio entre Apolo e Dioniso foi de
importncia incontestvel para a religio e cultura gregas. Afinal, o titnico e
brbaro do culto dionisaco eram to importantes para o homem grego quanto os
preceitos apolneos. Dessa unio entre a medida apolnea e os impulsos
dionisacos, nasce a tragdia:
() e aqui se oferecem ao nosso olhar as sublimes e enaltecidas
obras de arte da tragdia tica e do ditirambo dramtico, como
alvo comum de ambos os impulsos, cuja misteriosa unio
conjugal, depois de prolongada luta prvia, se glorificou em
semelhante rebento, que simultaneamente Antgona e
Cassandra (NIETZSCHE,1872/2007, p. 39, grifo do autor).

A Tragdia grega nos apresenta um tratamento artstico dado aos

contedos mticos. Como observamos no captulo anterior, os mitos em sua
forma bruta possuem carter insuportvel, considerados por Nietzsche a-trgicos
(1872/2007). De forma

arrebatadora e emocionante os poetas trgicos

utilizam-se de contedos pr-existentes, mas cada um de acordo com seu talento

e genialidade capaz de, atravs das palavras pronunciadas pelos atores, nos
levar a uma era mtica, onde os heris rompiam seus limites humanos.
Durante os concursos trgicos, os temas apresentados eram conhecidos
por todos, o que se julgava no era a originalidade do enredo, mas a forma
singular do poeta contar determinada histria.
Muito embora o homem grego no desconhecesse os mitos nos
quais as tragdias se inspiravam, fornecendo-lhes, por assim
dizer, sua matria-prima, a audincia ignorava por completo o
drama que iria se desenrolar no real da cena trgica e diante de
seus olhos, por vezes atnitos, outras vezes deslumbrados, mas,
invariavelmente, assombrados (VORSATZ, 2013, p. 38).

79

Em Antgona e a tica trgica da psicanlise, Ingrid Vorsatz recorre s

reflexes de Jean-Pierre Vernant para pensar a importncia da tragdia grega na
antiguidade. Segundo o helenista, o poema trgico, ao substituir a tradio oral,
toma lugar de fundamental importncia na construo e manuteno do lao
social na Grcia antiga. Na apresentao trgica comunicava-se a memria e um
saber social articulado em ato, que toma corpo na prpria cena trgica
(VORSATZ, 2013, p. 38).
Seguindo os passos de Vorsatz, tambm recorremos s reflexes de Jean
Pierre Vernant (1981/2005). Para o autor, ao se refletir sobre as origens da
tragdia, no se pode deixar de lado o essencial:
() as inovaes que a tragdia tica trouxe e que no plano da
arte, das instituies sociais, da psicologia, fazem dela uma
inveno. Gnero literrio original, possuidor de regras e
caractersticas prprias, a tragdia instaura, no sistema das festas
pblicas da cidade, um novo tipo de espetculo; alm disso,
como forma de expresso especfica, traduz aspectos da
experincia humana at ento desapercebidos; marca uma etapa
na formao do homem interior, do homem como sujeito
responsvel. Gnero trgico, representao trgica, homem
trgico: sob esses trs aspectos, o fenmeno aparece com
caracteres
irredutveis
(VERNANT&VIDAL-NAQUET,
1981/2005, p. 1).

A existncia da tragdia breve, com durao de um sculo mais ou

menos. O gnero trgico surge na Grcia no fim do sculo VI a.C. e tem seu
ocaso com o advento da filosofia no sculo IV a.C. O homem e a sociedade grega
passam ento por grandes transformaes.
A cena trgica apresenta, em ato, as transformaes na vida do homem
antigo

que Vernant chama de sujeito responsvel. A tenso presente na

tragdia antiga, onde o sujeito convocado a responder pelo que, muitas vezes,
lhe exterior, vem ao encontro das investigaes de Freud e Lacan sobre o
desejo inconsciente em sua opacidade constitutiva que move e convoca o sujeito

80

a se responsabilizar por aquilo que, sendo o mais radicalmente alheio, -lhe,

paradoxalmente, o mais ntimo (VORSATZ, 2013, p. 148).
A tragdia nos apresenta, no real da cena trgica, o imperativo tico da
psicanlise, que construdo a partir a tica do desejo. Em anlise, o sujeito
levado a se confrontar com o que possui de mais ntimo e paradoxalmente alheio,
que o desejo inconsciente. Assim como o heri trgico, o homem comum
levado a responsabilizar-se pelo desejo inconsciente que o move de forma
inexplicvel.
O desejo, apesar de parecer opaco e exterior ao sujeito, o constitui.
Assumir a responsabilidade por seu desejo, em ato, constitui o passo tico da
psicanlise. Para Lacan: Proponho que a nica coisa da qual o sujeito se possa
ser culpado, pelo menos na perspectiva analtica, de ter cedido de seu desejo
(LACAN, (1959-1960/ 2008, p. 373). A seguir, daremos continuidade a essa
reflexo a partir da figura do heri trgico.
Entretanto, antes disso, no se pode negligenciar que nas apresentaes
trgicas, algo da desordem dionisaca se perpetuava tambm na plateia do teatro.
Lado a lado, cidados e escravos se sentavam para assistir aos dramas trgicos e
s comdias. Naquele momento, a ordem da plis era, de alguma forma, rompida.
Assim, todos os expectadores eram inundados pelo xtase e pela purgao dos
afetos que o teatro grego proporcionava. Para Nietzsche, esse era o efeito mais
imediato que a tragdia dionisaca proporcionava. Afinal, no Teatro de Dioniso, o
abismo existente entre um homem e outro, na sociedade grega d lugar a um
superpotente sentimento de unidade que reconduz ao corao da natureza
(NIETZSCHE, 1872/2007, p. 52).

81

Ilustrao 4: Teatro de Dioniso, Atenas, Grcia

3.3 O heri e a ao trgica

Os heris trgicos so aqueles que ultrapassam o limite do humano,
infringindo, portanto, a prpria ordem do universo. Ento, so condenados
expiao por ousarem desafiar o poder divino. Eles passam por tormentos e
sofrimentos indizveis que somente um ser superior aos demais mortais capaz
de suportar. O sofrimento e infortnio que assaltam o mais fraco diante da
potncia divina, esto fadados a gerar satisfao naquele que assiste a tortuosa
sina heroica.
No captulo anterior, o pblico identificado com o heri vivencia uma
experincia de entusiasmo, culminando com a purgao do temor e da piedade,

82

atravs da tragdia. O heri muitas vezes lanado numa situao tortuosa, uma
espcie de desgnio divino determinado muito antes dele nascer. Entretanto, nem
por isso ele se coloca numa posio passiva.
Devido ao cime despertado nos deuses, a punio contra esse heri
imediata. O heri passa a sofrer de uma espcie de cegueira da razo, tudo que
ele fizer, voltar contra si mesmo. No h caminho para fugir. Em volta do heri
fecham-se as garras da Moira, ou seja, o destino cego.
Na sociedade grega antiga, a crena no poder divino diminuiu
gradualmente, os homens passaram a no temer mais o sofrimento que advinha
dos caprichos dos deuses olmpicos e passaram a se responsabilizar, pouco a
pouco, por suas escolhas e seu sofrimento. Da mesma forma, essa mudana
ocorreu no teatro. Ou melhor, o teatro trgico grego s existiu a partir dessas
mudanas que ocorriam na subjetividade do homem helnico. Segundo Vernant:
Para que haja ao trgica, preciso que se tenha formado a
noo de uma natureza humana que tem seus caracteres prprios
e que, em consequncia, os planos humanos e divinos sejam
bastante distintos para oporem-se; mas preciso que no
deixem de aparecer como inseparveis (VERNANT &
VIDAL-NAQUET, 1981/2005, p. 23).

Toda tragdia ento, necessita da existncia dos dois planos, humano e

divino, para que ocorra a ao. A tenso constante entre a responsabilidade
humana e os desgnios divinos o estofo dos poetas trgicos. Na tragdia, o heri
est submetido lei dos deuses, entretanto, ele responsvel por seu ato. O heri
no se coloca numa posio vitimizada, ao contrrio, avana em direo ao seu
destino.
Vernant ainda acrescenta que o nascimento da tragdia na Grcia est
diretamente ligado ao pensamento social prprio da plis. Para alm de um
debate jurdico, a tragdia tem como objeto:

83
o homem que em si prprio, vive esse debate, que coagido a
fazer uma escolha definitiva, a orientar sua ao num universo
de valores ambguos onde algo jamais estvel e unvoco
(VERNANT & VIDAL-NAQUET, 1981/2005, p. 3).

Nos concursos trgicos a cidade se faz teatro. Ou seja, a tragdia apresenta

um saber social articulado em ato. O homem grego daquele momento elabora e
questiona

seus valores e sua vida atravs da representao da ao trgica. A

tragdia confronta de um lado os valores mticos e heroicos e, de outro, o

pensamento jurdico que surge naquele momento. Para Vernant:
A situao a mesma no que se refere aos problemas da
responsabilidade humana tais como eles se colocam atravs dos
progressos tateantes do direito. H uma conscincia trgica da
responsabilidade quando os planos humano e divino so
bastante distintos para se oporem sem que, entretanto, deixem de
ser inseparveis. O sentido trgico de responsabilidade surge
quando a ao humana constitui o objeto de uma reflexo, de
um debate, mas ainda no adquiriu um estatuto to autnomo
que baste plenamente em si mesma. O domnio prprio da
tragdia situa-se nessa zona fronteiria onde os atos humanos
vm articular- se com as potncias divinas, onde revelam seu
verdadeiro sentido, ignorado at por aqueles que os praticaram
e por eles so responsveis, inserindo-se numa ordem que
ultrapassa o homem e a escapa (VERNANT &
VIDAL-NAQUET, 1981/2005, p. 4, grifo nosso).

O homem grego constri atravs do teatro trgico um novo olhar sobre si

mesmo, sobre a cidade e ainda sobre sua responsabilidade. Essa responsabilidade
trgica vem ao encontro do ensino psicanaltico. Afinal, em O Seminrio, livro
11 Lacan situa os deuses no campo do real (1964/2008, p. 51). O desejo
inconsciente atravessa o sujeito e o determina. O heri trgico encontra-se nesse
ponto de visada do desejo, onde responsabiliza-se por seu ato mesmo diante de
injunes que ultrapassam suas escolhas conscientes.
Ao refletirmos anteriormente a respeito da At trgica em Antgona,
verificamos que o sujeito se insere numa trama que o ultrapassa, que construda

84

anteriormente sua existncia. Entretanto, em determinado momento ele

convocado a ocupar o lugar que o pertence na cadeia discursiva da qual faz parte.
Ao assumir esse lugar, assume tambm sua responsabilidade diante das suas
escolhas, em ato.
atravs do ato que Antgona advm, em perda, ali onde a
linhagem amaldioada dos Labdcidas determina o seu lugar,
franqueando os limites dessa determinao por meio de uma
deciso trgica pela qual a nica responsvel: Wo Es war,
soll Ich werden23 (VORSATZ, 2013, p. 127, grifo da autora).

3.4 - squilo, Sfocles, Eurpedes e a responsabilidade trgica

A partir da articulao feita por Lacan entre a ao trgica e a tica da
psicanlise, que a tica do desejo, reflitamos um pouco sobre os trs grandes
tragedigrafos gregos: squilo, Sfocles e Eurpedes e algumas diferenas entre
suas obras.
Nas peas de squilo, o ser humano no passava de joguete dos deuses.
As aes ocorrem na ordem do plano divino e os homens so diretamente
afetados por elas. Segundo Brando: Sendo a Moira, e no o homem , a medida
de todas as coisas, na tragdia esquiliana o homem no passa, como diria
Pndaro, de 'um sonho de uma sombra' (BRANDO, 1990/2007, p. 17).
Entretanto, mesmo nesse caso est presente um certo grau de responsabilidade no
heri que, de qualquer forma, escolhe romper o mtron, a medida de si mesmo.
Podemos dizer que Sfocles faz um teatro mais centrado no ser humano.
Os homens sofrem as influncias dos deuses, mas o homem enquanto sujeito j
faz suas escolhas e sofre as consequncias delas:
23

Onde era isso, o eu advm - famosa postulao freudiana.

85
Em Sfocles, ao revs, o teatro essencialmente antropocntrico
e teosfrico, quer dizer, o heri dotado de vontade, de uma
vontade livre para agir pouco importa quais sejam as
consequncias, e os deuses agem, mas sua atuao distncia,
por meio de adivinhos e orculos: Tirsias e o orculo de Delfos
tm sempre um encontro marcado com os heris de Sfocles
(BRANDO, 1990/2007, p. 42).

Em Sfocles, o homem trgico, apesar de estar inserido na trama divina e

submetido lei dos deuses, paradoxalmente, o nico responsvel por seus atos.
Enquanto squilo constri um teatro com razes profundamente religiosas;
Sfocles apresenta a tenso entre os desgnios divinos e as vontades e escolhas
humanas e Eurpedes cria uma nova estrutura da tragdia onde o trgico no se
apresenta tanto na tenso entre os deuses e os homens, mas sim na prpria alma e
corao do ser humano.
Por exemplo, em Medeia, o poeta nos mostra como a paixo
desenfreada e o desejo de vingana humanos podem ser capazes de levar uma
me a matar os prprios filhos para se vingar da traio do marido. No se trata
mais de uma loucura causada por um capricho divino, mas sim de sentimentos
que podem cegar a razo, como o dio e a vingana, totalmente humanos.
Medeia mortal e responsvel por seus atos e sofrimento. Em Medeia tambm
localizamos a hbris24 que leva a mulher apaixonada e vingativa a romper seu
limite humano.
Assim como a fora divina decaiu com o passar do tempo, a tragdia
acompanhou-a, seguindo em direo ao ocaso da poesia trgica na Grcia Antiga.
O homem grego cria a filosofia, que recalca o desejo inconsciente e, atravs da
cincia, constri outra forma de lidar com o real. Aristteles, quando se prope
24

Hbris um termo grego que significa o crime de desafio e excesso, de transgresso dos
limites humanos. A hbris revela um sentimento de arrogncia, de soberba e de orgulho,
que leva os heris trgicos insubmisso e violao das leis impostas pelos deuses e pela
plis.

86

pensar a tragdia, no est mais imerso nesse mundo trgico, que em ato, na cena
trgica, apresenta a luta constante entre a vontade humana e o desejo
inconsciente.
Mesmo assim, o filsofo grego reconhece em Sfocles uma genialidade
dramtica incomparvel e considera dipo Rei a mais perfeita das tragdias
gregas (BRANDO, 1990/2007, p. 43). Durante vrias passagens de A Potica,
o filsofo grego cita dipo Rei como modelo de texto trgico. Ao explicar a
importncia da peripcia e do reconhecimento na ao trgica, ele ratifica a
importncia do texto de Sfocles:
Peripcia a alterao das aes, em sentido contrrio, como
dissemos; e essa inverso deve acontecer, repetimos, segundo a
verossimilhana ou a necessidade. Tal sucede no dipo: o
mensageiro que tinha o propsito de sosseg-lo e de libert-lo
do temor originado de suas relaes com a me, ao revelar quem
era dipo, fez o contrrio (ARISTTELES, 350 a. C/2004, p.
49, grifo do autor).

A peripcia uma das caractersticas mais importantes do texto trgico.

Trata-se da passagem imediata de um estado para outro, contrrio. Quando
menos se espera, ocorre uma reviravolta na histria. Para Aristteles, a tragdia
dipo Rei, de Sfocles, uma obra prima por conter de forma brilhante todas as
caractersticas fundamentais ao texto trgico. A peripcia tambm fundamental
para se pensar a purgao do temor e da piedade:
O mais belo dos reconhecimentos o que se d ao mesmo
tempo que uma peripcia, como sucedeu no dipo () quando
h peripcia, o reconhecimento produzir temor e piedade; e
esses sentimentos, como demonstramos, so despertados pela
imitao de aes, que a essncia mesma da tragdia. A sorte,
boa ou m resultar dessas aes (ARISTTELES, 350 a.
C/2004, p. 50, grifo do autor).

87

H algo de um no saber que nos ultrapassa enquanto seres humanos, esse

no saber na tragdia representado pelo campo dos deuses. O homem
responsvel por seus atos, mas sua responsabilidade advm de um desejo
inconsciente que no pode ser explicado ou justificado por um raciocnio
cartesiano. Entendemos que o heri trgico que nos concerne nesse momento o
heri sofocliano que, solitrio, avana em direo ao seu destino. Os desgnios
divinos, maldies familiares, questes preexistentes ao seu nascimento fazem
parte de sua existncia. Mas, por que isso nos interessa?
Em O Seminrio, livro 7, (1959-1960/2008) Lacan debrua-se sobre o
heri trgico a partir da obra de Sfocles. Segundo Lacan, o heri avana sem
temor e piedade, essas emoes so purgadas em ns, no nos heris da tragdia.
Antgona no possui temor nem piedade. Para ele, o que interessa na ao desse
ser notvel que o heri e o que est sua volta situam-se em relao ao ponto
de visada do desejo(LACAN, 1959-1960/2008, p. 314). Como expressado no
captulo anterior, Lacan faz sua reflexo sobre o heri trgico no a partir de uma
harmtia (erro ou engano cometido pelo heri), mas a partir de sua posio em
relao ao desejo. A tnica dada por Lacan est na ultrapassagem do humano, no
percurso do heri em direo a At, que desvela algo do real.
O heri de Sfocles est situado nesse ponto de vista que define o desejo.
Ele est situado numa posio que diz respeito s nossas escolhas enquanto
sujeitos desejantes. H algo do desejo que atravessa o heri, mas que no pode
ser explicado por ele. Como exemplo de heri que, por um lado, sofre as
consequncias da Moira, mas nem por isso reage de forma passiva em relao ao
seu destino, a partir de agora nos deteremos em dipo pela importncia que o
mito tem tanto no escopo terico da psicanlise, quanto para o teatro ocidental.

88

3.5 - dipo, o decifrador de enigmas, incapaz de decifrar a si mesmo

O mito de dipo chega at ns, principalmente, atravs da brilhante
trilogia de Sfocles: dipo Rei, dipo em Colono e Antgona. Como afirmou
Junito Brando, citado por ns na epgrafe deste captulo, esse mito to rico que
se remitifica sempre que abordado. No s Freud e Lacan se debruaram sobre
ele para fazer avanar a teoria psicanaltica, Jung, Lvi-Strauss e Michel
Foucault, por exemplo, tambm voltaram ao mito de dipo para extrair algo
inusitado, enriquecedor e muitas vezes original. O fato que o mito de dipo
tem sempre alguma coisa que ainda no foi dita (BRANDO, 1987/2011, p.
285).
Retornamos a dipo e refletimos sobre a trajetria do heri na sua busca
pela verdade, as transformaes no seu percurso at chegar ao bosque de Colono,
onde, idoso e cego, chega guiado por Antgona e encontra o local da sua morte.
No temos a pretenso de abordar as variantes do mito, mas sim nos deter na
verso recortada e imortalizada na obra de Sfocles. Dada a beleza da tragdia
dipo Rei e a autoridade olmpica de Sfocles, o mito por ele poetizado passou a
ser a cartilha por onde se reza e se psicanalisa! (BRANDO, 1987/2011, p. 249,
grifo do autor). Ento continuemos.
dipo filho de Laio e neto de Lbdaco, portanto, membro da linhagem
dos Labdcidas. Segundo Mrio da Gama Kury, as vicissitudes de dipo e de
seus descendentes era um dos temas preferidos pelos tragedigrafos gregos 25
(SFOCLES, 1989/1996, p. 8). Cadmo, fundador de Tebas era um dos
antepassados de dipo. Entretanto, no nos estenderemos nessa questo e
iniciaremos nossa anlise a partir das desditas de Laio, pai de dipo, que d
origem maldio dos Labdcidas. No se pode negar que nas geraes
anteriores a dipo e at mesmo a Laio, j ocorrera nessa famlia amaldioada
25

Outro gunos que tambm influenciara os poetas helnicos foi o dos Atridas, que teve em
Agamenon seu principal representante.

89

faltas recorrentes que feriam a ordem dos deuses olmpicos. A At familiar se

perpetuava, de gerao em gerao:
Laio, todavia, herdeiro no apenas do trono de Tebas, mas
sobretudo de algumas mazelas de carter religioso de seus
antepassados, particularmente de Cadmo, que matou o drago de
Ares, e de Lbdaco, que se ops ao deus do xtase e do
entusiasmo, cometeu uma grave harmata na corte de Plops.
Desrespeitando a sagrada hospitalidade, cujo protetor era Zeus,
e ofendendo gravemente a Hera, guardio severa dos amores
legtimos, raptou o jovem Crisipo, filho de seu hospedeiro
(BRANDO/1987/2011, P. 247).

Laio, que em sua juventude se hospedara na corte de Plops, se apaixonou

e raptou Crisipo, filho do rei que o acolhera. Crisipo, envergonhado, suicidou-se.
Plops ento, lanou sobre Laio a maldio de morrer sem deixar descendentes.
Nesse ponto tem incio a maldio dos Labdcidas.
Posteriormente, ao retornar a Tebas, Laio casou-se com Jocasta e
recuperou o trono da cidade. Apesar do Orculo de Delfos t-los avisado que, se
o casal tivesse um filho, este rebento mataria o pai e se casaria com a me, como
castigo pelos amores de Laio com Crisipo, Jocasta engravidou e logo nascera o
menino amaldioado.
Tentando fugir das predies do orculo, Laio perfurou os calcanhares do
recm-nascido e mandou Jocasta entreg-lo a um pastor que deveria abandonar o
menino no monte Citeron, para que a criana morresse e o casal pudesse escapar
da predio divina. Penalizado, o pastor entregou o menino a outro pastor que
cuidava dos rebanhos do rei Plibo, de Corinto. A criana foi levada at o casal
real que o adotara e o dera o nome de dipo 26. O jovem prncipe cresceu
acreditando ser filho dos reis Plibo e Mrope, de Corinto.
Entretanto, durante uma festa, quando j adulto, dipo foi insultado por
26

O nome dipo (Oidpous) significa ps inchados, referncia deformidade da criana

causada por Laio que amarrara ou perfurara seus calcanhares ao nascer.

90

um habitante de Corinto embriagado que o chamou de filho adotivo. Apesar dos

pais terem negado essa calnia, dipo resolveu consultar o orculo de Delfos a
respeito de sua ascendncia. Apolo nada lhe respondeu a esse respeito, mas
revelou que dipo mataria seu pai e se casaria com sua prpria me. Tentando
fugir de terrvel maldio, o prncipe claudicante e orgulhoso decidiu no
retornar a Corinto, por acreditar que Plibo e Mrope eram seus verdadeiros
pais.
Nos chama a ateno o fato de dipo no se inquietar diante do silncio de
Apolo em relao sua pergunta. Ele simplesmente interpreta equivocadamente
a resposta do deus como se essa trouxesse a resposta relacionada sua origem.
Segundo Castilho:
Delineia-se, portanto, uma forma de relao com o saber prpria
a este primeiro tempo da jornada de dipo, voltada, sobretudo,
para o reconhecimento, a escalada do poder e a manuteno do
mesmo (CASTILHO, 2008, p. 94).

Durante todo esse primeiro tempo da jornada de dipo verificamos um

jovem prncipe de Corinto e, posteriormente rei de Tebas, orgulhoso que acredita
ser detentor de um saber que o mantm no poder. Logo veremos que esse suposto
saber-poder acaba levando dipo a trair a si mesmo, mantendo-no na mais
profunda ignorncia sobre sua prpria existncia.
Nessa poca os habitantes de Tebas sofriam com a Esfinge 27 que devorava
a todos que no respondessem corretamente seus enigmas. Laio, que ento era rei
de Tebas, seguia com uma pequena comitiva a Delfos para tambm ouvir
orientaes de Apolo sobre a maldio da Esfinge. Num trvio do caminho, Laio
cruzou com dipo que se encontrava nos arredores de Tebas. Numa disputa sobre
a estreita passagem, dipo, sempre orgulhoso, luta com os servos de Laio que o

27

Monstro lendrio da Grcia antiga, com corpo de leo, asas, busto e cabea de mulher.

91

mandaram sair da frente para sua passagem. Ento, com golpes do bordo 28 usado
para apoi-lo durante a caminhada, dipo matou Laio e seus criados. Laio em
momento algum foi identificado por dipo como rei de Tebas. Naquele
momento, o heri matava seu pai e se realizava, ento, a primeira parte da
profecia oracular.
Logo em seguida, dipo encontrou a Esfinge que se postara na entrada de
Tebas, devorando a todos que no fossem capazes de decifrar seus enigmas. O
enigma proposto a dipo foi: Qual o animal que, possuindo voz, anda, pela
manh, em quatro ps, ao meio dia com dois e, tarde, com trs? (BRANDO,
1987/2011, p. 273). dipo respondeu corretamente que era o homem. Em
algumas variantes, ele ao invs de responder com palavras, aponta com a mo
para a prpria testa. Nos chama a ateno o fato de que dipo responde
corretamente, referindo-se a si prprio. Logo ele que traz em seu corpo aleijado a
marca que o diferencia de sua prpria espcie humana. Ele decifra o enigma, mas
mesmo vivendo a maturidade relativa ao meio dia da sua vida, j possui os trs
ps do anoitecer, sempre apoiado pelo bordo.
dipo derrotou a Esfinge sem a ajuda de nenhum deus. Sozinho ele salva
Tebas do monstro que devorava aos poucos toda juventude tebana. dipo como
aquele que decifra enigmas, liberta Tebas da Esfinge a cruel cantora - atravs
de sua arte, sua habilidade, seu conhecimento(CASTILHO, 2008, p.94). dipo
adentra a cidade como heri e, como prmio por derrotar a Esfinge, assume o
trono que seria seu por direito e casa-se com a rainha, sua me. A predio
oracular se concretiza. Jocasta e dipo permanecem na ignorncia do seu
infortnio.
Vacante o trono de Tebas, este oferecido com a mo de Jocasta
a quem livrasse a cidade da Esfinge. dipo nada mais tem a
28

Vara que serve de apoio para o corpo, tambm chamado de cajado. Devido a sua
enfermidade, dipo precisava de um para se manter em p.

92
perder: tenta decifrar o enigma da Esfinge e facilmente o
consegue. Recebe o trono e toma a rainha Jocasta por esposa.
Dessa unio nascem quatro filhos: Etocles, Polinice, Antgona
e Ismene (BRANDO, 1990/2007, p. 39).

3.6 A busca pela verdade

Anos mais tarde, depois de uma vida repleta de felicidade e abundncia,
Tebas mais uma vez assolada por uma peste e dipo, ento um bom e
afortunado rei, envia Creonte, irmo de Jocasta, a Delfos para consultar o orculo
e descobrir as causas da peste e os meios de cont-la. Esse o momento que
comea dipo Rei, quando dipo se dirige ao povo que cerca as escadarias do
palcio. As primeiras palavras da pea so proferidas por dipo:
Meus filhos, nova gerao do antigo Cadmo,
por que permaneceis a ajoelhados
portando os ramos rituais de suplicantes?
Ao mesmo tempo enche-se Tebas da fumaa
de incenso e enche-se tambm de hinos tristes
e de gemidos. No reputo justo ouvir
de estranhas bocas, filhos meus, as ocorrncias,
e aqui estou, eu mesmo, o renomado dipo.
(SFOCLES, 1989/1996, p. 21: 1-8)

dipo se torna um rei bondoso e admirado pelo povo tebano. Logo na

primeira fala observamos a presena de uma das principais caractersticas do
personagem: o orgulho. Esse orgulho fez com que ele se irritasse com o morador
de Corinto que o chamou de filho adotivo e posteriormente o fez matar Laio e
seus servos, que mandaram-no sair do caminho. Esse mesmo orgulho foi inflado
a partir do deciframento do enigma da esfinge. O povo tebano o tem como seu
salvador, isso aparece na primeira fala do sacerdote, em resposta a dipo:

93
Vamos, mortal melhor que todos, exortamos-te:
livra nossa cidade novamente! Vamos!
Preserva tua fama, pois vemos em ti
por teu zelo passado nosso redentor!
Jamais pensemos ns que sob o reino teu
fomos primeiro salvos e depois perdidos!
No! Salva Tebas hoje e para todo sempre!
(SFOCLES, 1989/1996, p. 23: 60-66).

Deste ponto em diante a pea gira em torno da investigao e descoberta

dos fatos aterrorizantes que motivaram a peste, que fora enviada pelos deuses
como castigo ao crime terrvel que no fora elucidado e punido: o assassinato do
rei Laio. Creonte chega com essa resposta de Delfos. dipo toma para si a misso
de investigar e punir o culpado do crime. Segundo Kury: Sob certos aspectos o
dipo Rei pode ser considerada a primeira pea policial conhecida
(SFOCLES, 1989/1996, p. 9).
Ignorando ser o prprio criminoso e responsvel pela peste que assola seu
reino, dipo lana maldies de grandes propores sobre si prprio.
impressionante como as palavras so pronunciadas por ele, sem saber que so
dirigidas a ele mesmo. Esse jogo de palavras e acontecimentos que se voltam
contra o prprio heri chamado de ironia trgica. A maestria de Sfocles com a
construo de ambiguidades nos jogos de palavras pronunciadas por dipo,
emocionam e angustiam aqueles que leem o texto ou assistem o espetculo. O
pblico percebe o incontestvel, que dipo se refere a si prprio:
O criminoso ignoto, seja ele um s
ou acumpliciado, peo agora aos deuses
que viva na desgraa ou miseravelmente!
E se ele convive comigo sem que eu saiba,
invoco para mim tambm os mesmos males
que minhas maldies acabam de atrair
inapelavelmente para o celerado!
(SFOCLES, 1989/1996, p. 31: 281-295).

dipo manda chamar Tirsias, o velho profeta que se nega a falar, mas

94

obrigado por dipo. Apesar da resposta de Tirsias: s o assassino que

procuras! (SFOCLES, 1989/1996, p. 37: 431), dipo permanece surdo pelo
orgulho e pela hbris, portanto no entende ser ele prprio o assassino de Laio.
Ao contrrio, passa a acreditar que Tirsias e Creonte esto de conluio para
roubar-lhe o trono. Levado por sua obstinao em resolver o crime, dipo
tambm manda chamar o pastor que fora testemunha da morte de Laio. Os
acontecimentos vo se encadeando com perfeio e, passo a passo, o enigma vai
sendo solucionado. Cada verso da pea tem um propsito. A maestria e beleza da
arte de Sfocles fazem de dipo Rei a mais bela das tragdias gregas.
Tirsias, o velho adivinho cego, enxerga a verdade. Depois, Jocasta
tambm percebe quem o verdadeiro criminoso e todos insistem para que dipo
desista da incumbncia que o heri atribura a si prprio: solucionar o assassinato
de Laio. Entretanto, o heri trgico tomado por uma espcie de cegueira da
razo, e em volta de si surgem as garras da Moira, o destino cego. dipo o
ltimo a enxergar a verdade. Ele se move, sem atinar para qualquer nvel de
equivocidade, de ambiguidade. Ao contrrio, orienta-se sobre um campo que lhe
parece estvel, sob seu controle (CASTILHO, 2008, p. 93).
Com a chegada do mensageiro de Corinto, ocorre a peripcia elogiada por
Aristteles e citada anteriormente. Nesse momento a pea sofre uma reviravolta
decisiva e a verdade , enfim, esclarecida. O mensageiro traz a notcia de que
Plibo morreu e o povo de Corinto espera que dipo assuma o trono. Com a
melhor das intenes, o mensageiro informa a dipo que ele no precisa temer
voltar a Corinto, pois no filho verdadeiro de Mrope e Plibo. Portanto, pode
retornar ao reino sem se preocupar em realizar a profecia, j que seu pai j
morrera e a rainha Mrope aguarda o filho adotivo para assumir o lugar do rei.
Neste momento o heri comea a entender o que est acontecendo e percebe ser
ele mesmo o responsvel pela peste que desola Tebas.

95
Como, instalado em sua personagem de decifrador de enigmas e
de rei justiceiro, convencido de que os deuses o inspiram,
proclamando-se filho da Tkh, da Sorte, dipo poderia
compreender que, para si mesmo, ele esse enigma cujo sentido
s adivinhar ao descobrir que o contrrio do que acreditava
ser: no filho da Tkh, mas sua vtima, no o justiceiro, no o
rei salvador de sua cidade, mas a poluo abominvel que a est
fazendo perecer? (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 1981/2005,
p. 22).

dipo, na busca pela verdade, acaba encontrando a resposta sobre a sua

verdadeira origem. Encontra, enfim, a resposta que fora buscar anos antes, ao
consultar o orculo de Delfos. Ele, que se achava decifrador dos enigmas e
crdulo em supor possuir um controle irrestrito, de repente se v vtima e
paradoxalmente responsvel pelas desgraas que constituem sua existncia.
Desde seu nascimento, tanto seus pais quanto ele mesmo tentaram fugir das
predies divinas, entretanto, foram movidos por essa fora alheia sua vontade,
mas que constitua sua existncia. Sua dor, ento, insuportvel:
Ai de mim! Ai de mim! As dvidas desfazem-se!
Ah! Luz do sol. Queiram os deuses que esta seja
a derradeira vez que te contemplo! Hoje
tornou-se claro a todos que eu no poderia
nascer de quem nasci, nem viver com quem vivo
e, mais ainda, assassinei quem no devia!
(SFOCLES, 1989/1996, p. 82: 387 - 392)

Retomamos com Vernant a questo da responsabilidade trgica, discutida

no incio desse captulo:
Quais as relaes desse homem com os atos sobre os quais o
vemos deliberar em cena, cuja iniciativa e responsabilidade ele
assume, mas cujo sentido verdadeiro a ele escapa, de tal sorte
que no tanto o agente que explica o ato, quanto o ato que
revelando imediatamente sua significao autntica, volta-se
contra o agente, descobre quem ele e o que ele realmente fez
sem o saber? (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 1981/2005, p.
10).

96

Segundo Castilho: Nessa perspectiva o heri trgico se localiza mais do

lado do efeito do ato, do que do agente que o realize (CASTILHO, 2008, p. 95).
Se por um lado o heri no agente do seu ato, nem por isso ele passivo. Esse
ato nos interessa pois atravs dele surge uma dimenso outra que modifica a
posio do heri, enquanto sujeito, no mundo.
dipo age sem saber, mas nem por isso se coloca numa posio passiva.
H algo designado pelos deuses que o ultrapassa, que lhe opaco. Para a
psicanlise essa opacidade determinada pelo desejo inconsciente que nos
escapa, mas nos constitui e determina. Ao assumir a responsabilidade pelos seus
atos, dipo assume paralelamente seu lugar na At familiar. Ele assume seu lugar
na raa maldita, mas no se confunde com ela. dipo reconhece que h algo que
o ultrapassa.
Segundo Lacan, de certo modo dipo no fez complexo de dipo. Ele
matou um homem no caminho que no sabia ser seu pai, ele se pune por um
crime que no cometeu. Enquanto fugia daqueles que pensava serem seus pais,
querendo evitar o crime, ele o encontra (LACAN, 1959-1960, p. 357). Para
Lacan, dipo age para alm do servio dos bens, ele adentra o espao onde
procura seu desejo. Ao avanar nessa zona, a clareza lhe insuportvel.
Retomamos a expresso to utilizada por Lacan ao examinar acuradamente a
pea Antgona: Hmeros enargs, o desejo tornado visvel. Ao encontrar seu
desejo, como em Antgona, a tragdia de dipo nos desvela a ltima barreira
antes do horror, o preo a pagar pelo seu desejo.
Lacan ainda afirma que o desejo que move dipo o desejo de saber
(1959-1960, p. 362). O heri avana em direo ao seu desejo, rompendo com os
limites de sua humanidade. O homem comum est sujeito s exigncias do
supereu, j o heri, ao contrrio, segue impune afirmando seu percurso
(CASTILHO, 2008, p. 93). Lacan ainda se interroga a respeito da punio a qual

97

dipo se infinge: o ato de cegar-se. Para Lacan, mais que uma simples punio:
Se ele se arranca do mundo pelo ato que consiste em cegar-se,
que somente aquele que escapa das aparncias pode chegar
verdade. Os antigos sabiam disso o grande Homero cego,
Tirsias tambm (LACAN, 1959-1960, p. 363).

O ato de dipo tico, est para alm da questo dos bens imposta pela
moral. Ao cegar-se, dipo renuncia ao poder que conquistou e ao mundo das
aparncias. Ele reconhece que o caminho agora outro. A dor de dipo que leva
ao ato de cegar-se, nos revela um esvaziamento ou tratamento do imaginrio que
abordamos no captulo anterior. Esse o efeito da catarse. No real da cena
trgica, vemos um homem vivendo uma dor insuportvel que o faz traar um
novo caminho para sua existncia, e s esse caminho, voltado para o interior e
no para as relaes imaginrias de poder, pode lev-lo verdade:
Depois de ter conhecimento dessa mcula
que pesa sobre mim, eu poderia ver
meu povo sem baixar os olhos? No! E mais:
se houvesse ainda um meio de impedir os sons
de me chegarem aos ouvidos ou teria
privado meu sofrido corpo da audio
a fim de mais nada ouvir e nada ver,
pois um alvio ter o esprito insensvel
causa de to grandes males, meus amigos.
(SFOCLES, 1989/1996, p. 90: 1635 - 1643)

Atravs da genialidade de Sfocles, um mito com tema to brutal, perdura

at nossa poca e nos emociona. O tratamento artstico dado pelo autor
transformou o tema de dipo Rei num verdadeiro impacto de beleza trgica
(SFOCLES, 1989/1996, p. 11). Nos versos finais da pea, o Corifeu encerra a
tragdia narrando a trajetria de dipo:
Vede bem, habitantes de Tebas, meus concidados!
Este dipo, decifrador de enigmas famosos;
ele foi um senhor poderoso e por certo o invejastes
em seus dias passados de prosperidade invulgar.

98
Em que abismos de imensa desdita ele agora caiu!
Sendo assim, at o dia fatal de cerramos os olhos
no devemos dizer que um mortal foi feliz de verdade
antes dele cruzar as fronteiras da vida inconstante
sem jamais ter provado o sabor de qualquer sofrimento!
(SFOCLES, 1989/1996, p. 96: 1802 1810).

3.7 O encontro com a verdade

Em dipo em Colono podemos encontrar o final da trajetria do heri.
Aps cegar-se, dipo continuou a viver em Tebas, onde seus filhos Etocles e
Polinices disputavam o trono da cidade, insensveis aos infortnios do pai. dipo
ento os amaldioou. Revoltados, ambos expulsaram o pai de Tebas. dipo
passou a vagar pela Grcia como mendigo, guiado pela filha Antgona, at
chegar, anos mais tarde, a um bosque consagrado s Eumnides 29, nas imediaes
de Colono, localidade prxima Atenas. Ao chegar nesse bosque, dipo
pressentiu que chegara enfim ao lugar, anunciado anteriormente pelo orculo,
onde findaria sua vida.
A pea comea com a chegada de dipo e Antgona a esse bosque. dipo
pede a proteo de Teseu, rei de Atenas, prometendo-lhe proteger a cidade de
qualquer agresso vinda de Tebas. Outra questo interessante que dipo
encontra abrigo num bosque consagrado s Eumnides. dipo, que matara o pai
sem saber, aparece nesse momento reconciliado com os deuses que ao invs de
persegui-lo o abrigam e protegem.
dipo encontra-se reconciliado com seu prprio desejo inconsciente. Cego
ele encontra uma outra forma de saber. Um saber que no se atinge com orgulho
29

Eumnides um dos eufemismos das Ernias ou Frias, que so as deusas encarregadas de

castigar os crimes, especialmente os delitos de sangue.

99

e inteligncia, um saber que no leva ao poder. O sofrimento do heri e sua

peregrinao pela Grcia despertam nele um saber interior, um auto
conhecimento e responsabilizao por seu desejo inconsciente que podem ser
articulados com a trajetria de um sujeito em anlise. Mergulhado externamente
nas trevas o heri se encontrou (BRANDO, 1987/2011, p. 282).
O heri cego e fragilizado fisicamente, paradoxalmente, mantm uma
postura digna e irredutvel: o homem de ps inchados tem, pois, os olhos
furados. Mas isso no o impede de exigir ainda tudo, ou seja, as honras devidas
sua categoria (LACAN, 1959-1960, p. 357). Ou seja, dipo no abre mo dos
seus direitos.
Percebemos que algo da ordem do entusiasmo dionisaco se apossa do
heri, ele no abaixa a cabea ou se vitimiza. Ao contrrio, segue seu caminho e
continua enfrentado as adversidades que surgem sua frente. Como apontado no
captulo anterior, para Lacan o heri trgico no conhece o temor e a piedade. O
desejo de saber que move dipo em dipo Rei, permanece em dipo em Colono.
Ele soube, ele quer saber ainda mais (LACAN, 1959-1960, p. 357). Neste
momento de sua trajetria, o saber buscado por dipo de outra ordem, diferente
de tudo que o motivara at ento. Agora, o rei podereso se transformou num
ancio cego, que, enfim, alcana sua sabedoria.
Voltando pea. Ismene vem juntar-se ao pai e irm, trazendo a notcia
de que dipo seria procurado por Polinice (que est em guerra com o irmo pelo
trono de Tebas) e por Creonte, que ouviu do orculo a profecia de que o local
onde o corpo de dipo repousasse seria abenoado pelos deuses. Teseu cumpre
sua promessa e no deixa Creonte levar o cego ancio de volta Tebas. Mais
tarde, procurado por Polinice que viera pedir sua beno na batalha que travaria
contra o irmo, dipo ratifica a maldio lanada anteriormente, reiterando que
ambos os filhos morrero nas mos um do outro. dipo segue impune, afirmando

100

seu percurso. Com esse vaticnio, dipo reafirma a At da raa maldita e retoma a
maldio lanada por Plops sobre Laio. No restaro descendentes dos
Labdcidas. Gerao aps gerao, a At se perpetua. A maldio culminar com
a morte de Antgona, na terceira pea da trilogia, referida no captulo anterior.
Em resposta aos insultos de Creonte, dipo argumenta:
Quem queres insultar, corao impudente?
Este ancio que sou, ou queres atingir-te?
Teus lbios lanam contra mim assassinatos,
npcias, desgraas, tudo que tenho sofrido
- ah! Infeliz de mim! - sem qualquer culpa minha,
para a satisfao dos deuses, ressentidos
- quem sabe? - h muito tempo com meus ancestrais;
em mim no acharias sequer um pecado
que me infamasse e me fizesse merecer
a acusao de provocar todos os outros
que por acaso cometi contra mim mesmo
e contra meus parentes sem me perceber.
Agora explica-me: se por meio do orculo
a voz de um deus disse ao meu pai que um filho seu
um dia o mataria, como poderias
condenar-me por essa morte justamente,
a mim, que ainda no tinha sequer nascido,
que nenhum pai havia at ento gerado,
que nenhum tero de me j concebera?
(SFOCLES, 1989/1996, p. 156: 1105 1123)

dipo posiciona-se frente a opacidade dos desgnios divinos, assumindo

seu lugar na cadeia significante, reconhecendo a multiplicidade de planos que
constrem sua trajetria, sem se confundir com eles. Segundo Castilho, dipo:
ciente da sua insero na descendncia maldita, mas ao
mesmo tempo, no se confunde com este plano que o
ultrapassa. Engendra alguma distncia entre o que lhe
predestinado e o que lhe atribuvel, aspecto claramente
expresso em sua recusa de que lhe atribuam como crimes os atos
que marcaram sua histria. nesse hiato que nos parece
possvel situar a posio do heri (CASTILHO, 2008, p. 98,
grifo nosso).

101

Como indicado no captulo anterior, a At vem do Outro, ultrapassa o

heri. Mas nem por isso, dipo deixa de se responsabilizar por seu lugar na raa
maldita. H um plano divino, da ordem do inconsciente que o ultrapassa, mas
que, paradoxalmente, diz respeito ao que lhe mais ntimo, mais singular. no
ponto de travessia do desejo que o heri trgico se situa. O desejo de saber de
dipo o move em direo ao seu destino. Nesse sentido, somente articulando
dipo Rei a dipo em Colono, possvel compreender a trajetria do heri.
No final da pea, dipo reconciliado com os deuses, se despede das filhas
e de Teseu, que o nico que sabe onde seu corpo vai descansar, e no meio dos
troves enviados por Zeus, o heri parte desse mundo e encerra sua trajetria.
Para Lacan, a maior lio que dipo aduz que:
dipo nos mostra onde pra a zona-limite da relao com o
desejo. Em toda experincia humana essa zona sempre
repelida para alm da morte, j que o ser humano comum regula
sua conduta a partir do que preciso fazer para no arriscar com
a outra morte, a que consiste simplesmente em abotoar o palet.
Primum vivere, as questes de ser so sempre rejeitadas para
mais tarde, o que no quer dizer que no estejam sempre no
horizonte (LACAN, 1959-1960, p. 359).

Para Lacan, a lio da tragdia no absolutamente moral. Assistindo a

saga de dipo, o espectador trgico advertido de que paga-se um preo pelo seu
desejo. Lacan nos ensina que o trgico a confrontao com a verdade do sujeito
desejante. O homem grego da antiguidade possuia esse saber de, em ato, e
atravs do teatro, vivenciar a experincia do desejo.
Atravs do jogo trgico, assim como em anlise, somos capazes de acessar
algo do real, do desejo que vai muito alm da identificao imaginria com o
heri e do campo dos bens. O teatro nos arrebata e emociona, pois nos permite
uma aproximao do real, do insuportvel, sem sermos tragados por ele. Para
findar o captulo, uma primorosa reflexo de Franois Regnault:

102
Vocs percebem para que serve a tragdia: para nos lembrar, a
ns sujeitos da cincia, voltados ao servio dos bens, que tipo de
ultrapassagem do limite supe a experincia de nosso desejo (...)
Aprovaremos ento facilmente o teatro de existir, j que ele
permite que nos aproximemos desse limite, diria, impunemente
(REGNAULT, 2001, p.90).

103

CONCLUSO
Nossa festa acabou. Nossos atores,
Que eu avisei no serem mais que espritos,
Derreteram-se no ar, em puro ar;
E como a trama v desta viso,
As torres e os palcios encantados,
Templos solenes, como o globo inteiro,
Sim, tudo o que ela envolve, vai sumir
Sem deixar rastros. Ns somos do estofo
De que se fazem sonhos; e esta vida
Encerra-se num sono.
William Shakespeare
Como epgrafe desse trabalho, citei Antnio Quinet que postula que arte e
psicanlise se interessam pelo mesmo material: a alma humana. Nesse momento
escolho usar as palavras de Shakespeare, que h centenas de anos, muito antes de
Freud e Lacan, j nos ensinava que ns somos constitudos do mesmo material
dos nossos sonhos, ou seja, nossos desejos inconscientes.
Percebo que no incio da minha pesquisa, meu interesse voltava-se para
desvendar a relao do artista com o inconsciente. Minha experincia me
mostrou que a arte capaz de transformar quem afetado por ela, mas no sabia
como formular uma questo para desenvolver meu trabalho.
Com a ajuda de Freud, Lacan e outros estudiosos da psicanlise fui
construindo uma ponte, composta de mltiplas pedras com formatos, substncias
e cores variadas. Minha ponte no uniforme, no est completa. Alis, acho que
esse no mais meu objetivo, completar alguma coisa.
Atravs das questes construdas durante o trabalho de dissertar, outras
questes foram desconstrudas e reconstrudas dentro de mim. No incio buscava
respostas que obturassem os buracos da minha ponte, mas agora percebo que
esses buracos que a fazem existir. No estou mais em busca de uma

104

completude, mas de encontrar parcerias para novos projetos, qui esburacados,

mas cheios de consistncia. Essa frase parece um paradoxo, na verdade, um
paradoxo. Nem tudo que consistente precisa ser completo e nem tudo que
completo , na verdade, consistente. Partamos da consistncia incompleta e
continuemos.
No primeiro captulo, a questo relacionava-se experincia do artista ao
criar. Atravs do problemtico conceito de sublimao, iniciamos uma reflexo a
respeito da satisfao do artista. Nesse captulo a tragdia grega comea a
aparecer ao retomarmos as reflexes de Freud sobre os escritores criativos.
No segundo captulo nosso interesse volta-se sobre a satisfao do pblico
afetado pela arte. Nesse ponto, nosso trabalho sofre uma toro, ao deparamo-nos
com o conceito de catarse. Lacan nos ensinou que esse conceito est na origem
experincia psicanaltica. A partir das reflexes sobre a catarse nos voltamos
definitivamente para a tragdia.
No terceiro captulo nos aprofundamos na mitologia grega e revisitamos o
mito de dipo. Ao encerrar o terceiro captulo percebi que no incio da pesquisa
me encontrava no lugar de dipo, em busca de um saber construdo a partir de
relaes imaginrias frgeis, que nos conduzem a engodos. Precisei, como o
heri, reconhecer que o saber que busco de outra ordem e que justamente a
falha, o tropeo e a falta que permitem a criao, a reinveno de minhas
prprias escolhas.
A pesquisa foi mudando de rumo, ou talvez voltando para o seu rumo. No
retorno tragdia, retomei minhas primeiras questes que comearam a se
formular, h muitos anos, no meu primeiro contato com o teatro trgico e com a
obra de Sfocles.
Ento, a partir das ferramentas que foram construdas no estudo da

105

psicanlise, descobri que as primeiras pedras j se encontravam sobre a ponte, o

caminho j estava sendo construdo atravs das as minhas primeiras inquietaes,
ainda na escola de teatro. Naquele momento comecei a me perguntar: que saber
esse que dipo tanto busca? De que ordem o saber que ele finalmente encontra
quando, ao se deparar com sua verdade, precisa tirar a prpria viso? O que
isso que acontece com o heri na sua trajetria que de rei prspero , orgulhoso e
inteligente, passa a um ancio andarilho, cego, com o corpo fraco, entretanto
repleto de sabedoria?
Lacan postula que o desejo de dipo o desejo de saber. Quando o heri
encontra seu desejo ele paga um preo por isso. dipo purga, no real da cena
trgica, as construes imaginrias que lhe davam um saber falacioso e se depara
com a realizao do seu desejo puro, inconsciente.
Lacan afirma em O Seminrio, livro 7 , que a lio dada pela tragdia no
absolutamente moral. Ao espectador trgico revelado que ao avanar na via
do desejo, algo precisa ser pago. O hri no teme pagar o preo pelo seu desejo.
Enquanto que ns, neurticos, tememos avanar nesse caminho, o heri segue
afirmando seu percurso.
Nesse percurso, o heri no livre, mas responsvel. Ao tentar controlar
seu destino e fugir dele, dipo avana em sua direo. H algo que o ultrapassa,
que da ordem do real, mas nem por isso o heri trgico recua. Ao contrrio, o
heri nos ensina que ali onde o homem tropea no real, que deve assumir a
responsabilidade por seu destino. Nesse ponto o homem deve responsabilizar-se
pelo que lhe mais alheio e ntimo, seu desejo inconsciente. Ento, podemos
concluir que cabe ao homem assumir e dar um destino ao seu prprio destino.
O homem grego antigo possua uma sabedoria que, atravs da tragdia,
revelava um saber da ordem do inconsciente. Com o advento da filosofia e da
cincia, esse saber foi recalcado por um pensamento lgico que tenta obturar as

106

falhas, os tropeos, tenta dar ordem desordem que nos constitui.

Lacan postula que o desejo inconsciente, com o passar dos tempos, foi
recalcado, anestesiado e domesticado. O caminho foi refugiar-se na paixo pelo
saber, na busca pelo conhecimento. Como dipo nos ensina, essa paixo
mostra-se extremamente sutil e cega.
Ainda a partir de Lacan, contando com a articulao efetuada por Vorsatz,
percebe-se que em sua dimenso trgica, os deuses, enquanto presena real da
dimenso da alteridade, foram calados pelo advento da cincia. Entretanto, o real
inconsciente insiste em aparecer, atrapalhando tentativa de controle e organizao
do ego. Para o sujeito moderno a figurao do destino retornaria disfarado como
sintoma, em dores no corpo e na alma, verdadeiros enigmas endereados ao
Outro. Por mais que tentemos escond-lo, o real insiste em abrir caminho a
qualquer preo.
A psicanlise criada por Freud objetivando dar algum tratamento a esses
buracos e dores causadas pelas tentativas do sujeito de calar o seu desejo
inconsciente. A arte como a psicanlise, no tenta negar o real, mas oferece uma
forma de tratamento, d um lugar a ele.
Como falamos anteriormente, para Nietzsche, atravs do teatro trgico
grego, houve uma reconciliao entre as foras dionisacas e apolneas. Assim,
em ato, o homem grego acessava uma sabedoria de outra ordem. O teatro d um
certo tratamento ao real, sem tentar recalc-lo, mas traz-lo conscincia atravs
de um tratamento simblico.
Apesar da arte e da psicanlise construrem formas de tratar o real, sempre
haver algo insuportvel, que no pode ser simbolizado, imprevisvel,
incalculvel, insistindo em aparecer. No h como neg-lo. Ento, que
construamos formas de lidar com isso.

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O saber-fazer do artista no algo que se acumule, mas fluido, da

ordem do ato. Esse saber-fazer sempre se transforma e se reinventa. Criar isso.
Nessa pesquisa aprendi que a pesquisadora e a artista no precisam ser
dissociadas. Ao contrrio, foi ao me redescobrir enquanto artista que pude
construir esse trabalho.
A cada livro lido, a cada pargrafo escrito, percebia que ainda tinha muito
por dizer, muito o que aprender. Precisei lidar com a angstia e encarar o
no-saber como ferramenta para essa pesquisa que no se encerra com essa
dissertao, mas conclui, nesse momento, uma etapa. A dissertao precisava ser
concluda e defendida, mas o percurso continua. Nele ainda encontrarei buracos,
tropeos, barreiras, que podem ser usados como instrumentos de trabalho.
Que dipo ainda possa, muitas e muitas vezes ser reinventado por cada
um que se inquiete com sua trajetria. E que cada um de ns artistas ou
pesquisadores, possamos encontrar em nossos caminhos parcerias para futuras
articulaes, futuras questes. Repostas? No me preocupo mais com elas, afinal,
a falta delas que me impulsiona a prosseguir.

108

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