CINEMA: MAGIA BRANCA

Daniel de Oliveira Gomes

UFSC

Em determinado momento do filme dirigido por Franois Truffaut: L'homme qui aimait les femmes, no
vidro de fundo de um automvel, se torna visvel a imagem de um acidente, uma cena que parece descartvel, mas
que sutilmente se sugere como o desastre que o prprio protagonista, Bertrand, passar cenas depois num
atropelamento. Parece que o escritor presencia sua prpria morte, e com ela o vazio de uma morte que por sua vez o
presencia, mas nada pode fazer, a no ser ainda mais intensificar seu gesto, sua duplicidade1 . Uma das ltimas
palavras de Bertrand antes da pattica cena acidental em que morrer "Quero meu livro". Tal personagem muito
solitrio e tudo isso nos faz lembrar um tema blanchotiano que est intimamente associado noo de obra: a solido
de quem escreve. Blanchot nos ensina, em seus estudos sobre o espao literrio, que o artista possui um vazio, uma
ausncia que o faz voltar a por mos obra, prprio da impossibilidade de jamais possuir a sua obra, ele tem o seu
livro nas mos mas no pode sequer ver sua obra acabada. O ter algo em vista no corresponde ento para o artista
com o ver.
Nesse sentido, a relao do artista com sua produo estipula uma disparidade entre o ttil e o visual.
Escrever, tocar a palavra, faze-la pegar, implica em perseguir um acabamento, mas este s possvel com a
cooperao de um olhar leitor, um olhar excedente que o escritor no pode incorporar pelo fato de, a cada tentativa,
sempre tocar o seu livro e estar incapacitado para livrar-se desse poder. Aquele que escreve estaria para sempre
procurando sua obra, isso implica em finalidade, um ponto presente, mas o gesto dessa procura o prprio escrever, o
que envolve mobilidade, prognstico. Podemos, junto distino entre espao e lugar traada por Michel de Certeau,
dizer que o escritor estaria no tempo procura de um lugar para sua escrita, entretanto sua prpria inteno espacial,

Tal duplicidade pode evocar de certa maneira a proposta de Flix Guattari (ao criticar algumas apreenses
categricas de disciplinas como a arquitetura) de que espao e corpo se coincidem. No podemos, no entanto,
identific-la totalmente com a cena de Truffaut, pois a duplicao de Bertrand no se trata de apenas uma re percepo espacial a partir de sensaes anteriores que teriam ficado, de certo modo, latentes na subjetividade,
mas sim a duplicidade, num espao presente, de uma percepo futura, que ainda no ocorreu. Enquanto a
questo terica da inseparabilidade espao-corpo a de uma vivncia espacialmente evocada, no filme em
questo aparece, por assim dizer, uma vidncia vivida no espao. A duplicao com a qual Guatarri se preocupa
nada tem de proftica. Ver: GUATTARI, Flix, Espao e corporeidade in Caosmose: um novo paradigma
esttico, trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo, Editora 34, Rio de Janeiro, 2000, pp.153-165.
1

uma operao que faz do lugar uma prtica, e o torna obscuro quanto mais forte ela , pois a estabilidade da obra fica
arruinada quanto mais os movimentos do escritor se desdobram2 . Blanchot leva esta noo de obra to fundo que
chega at mesmo a questionar se o escritor no estaria morto a partir do momento em que a obra existe3.
Quando Butor afirma que enquanto a narrativa verdica tem sempre o apoio, o recurso de uma evidncia
exterior, o romance deve bastar para suscitar aquilo de que nos fala4, est certamente antes de mais nada preocupado
com a instituio de um domnio efnomenolgico do campo da literatura, ele sustenta ainda mais o princpio de
verificabilidade ao discurso histrico, em outras palavras, tal noo da obra de arte desponta de um olho ingnuo.
Entretanto, veremos que pela linha mais blanchotiana, a constituio de uma obra artstica, literria por exemplo, exige
sim uma evidncia exterior, um olhar que fornea ao menos essa continuidade ao inverificvel. Apontar que a obra de
arte se realiza com a presena do espectador, que sua constituio dependente de uma ao exterior ao seu processo,
faz entrar em jogo a questo da viso esttica, traz a tona principalmente as formulaes de Bakhtin que colocam a
categoria do outro como princpio bsico do ato esttico. As premissas bakhtinianas, fundamentando uma categoria
do outro como essencial viso esttica, vo na contramo da postura usual do olhar nos sculos XIX e XX
identificada com uma natureza gnosiolgica, a conscincia cientfica, onde a forma do objeto contemplado acaba por
ser resultado de uma auto-expresso. Bakhtin considera a chamada teoria expressiva, onde se pode fornecer
fundamento forma buscando-o expresso dentro da prpria matria contemplada, como empobrecedora5.
2

[...] Um lugar uma ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de
coexistncia. A se acha portanto excluda a possibilidade, para duas coisas, de ocuparem o mesmo lugar. A
impera a lei do prprio: os elementos considerados se acham uns ao lado dos outros, cada um situado num
lugar prprio e distinto que define. Um lugar portanto uma configurao instantnea de posies. Implica
uma indicao de estabilidade [...] Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades
de velocidade e a varivel tempo. O espao um cruzamento de mveis. de certo modo animado pelo conjunto
dos movimentos que a se desdobram. O espao o efeito produzido pelas operaes que o orientam, o
circunstanciam, o temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de
proximidades contratuais. O espao estaria para o lugar como a palavra quando falada, isto , quando percebida
na ambigidade de uma efetuao, mudada em um termo que depende de mltiplas convenes, colocada como
o ato de um presente (ou de um tempo), e modificado pelas transformaes devidas a proximidades sucessivas.
Diversamente do lugar, no tem portanto nem a univocidade nem a estabilidade de um prprio[...].
CERTEAU, Michel de, Relatos de espao in A inveno do cotidiano: Artes de fazer, trad. Ephraim Ferreira
Alves, Vozes, Petrpolis, 2000, pp. 201-202.
3
Blanchot, op.cit., p.13
4
BUTOR, Michel. Repertrio, Perspectiva, So Paulo, 1974, p.11.
5
[...] O erro fundamental da esttica expressiva ter elaborado seu princpio bsico a partir de elementos
estticos ou de imagens consideradas isoladamente, no mais das vezes na natureza, e no a partir do todo da
obra.[...] A esttica expressiva, de uma maneira que lhe fatal, s v em toda parte o heri e o autor percebido
como heri ou percebido como tal em funo de seu grau de coincidncia com o heri. A forma mmica e
fisionmica, s expressa o sujeito para um outro, ou seja para o ouvinte-contemplador; mas este passivo,
restringe-se a perceber e, se influi na forma, porque um eu que se enuncia leva sempre em conta o ouvinte.
[...] BAKHTIN, Mikhail. A forma espacial do heri, in Esttica da criao verbal, trad. Maria Ermantina
Galvo G. Pereira, Martins Fontes, So Paulo, 1997, p.84.
3

Mas, agora, seria relevante perceber uma relao temporal mais prpria da solido incurvel do artista, ou
seja, tentar pensar, no mbito do criador para com seu feito, como historicamente sucederam-se formas de ver. Dentro
de certa construo preocupada com o trato diferencial entre o pintor e o cinegrafista, por exemplo, Benjamin
confronta duas prticas de cura, a primeira por ele associada a uma impossibilidade de interveno, um
distanciamento autoritrio, o plo do mgico. J a prtica de cirurgia seria distinta por ser a renncia do afastamento,
por possuir um carter interve ntor ao organismo doente6.
Em outros termos, o cinema proporcionaria um incrustamento menos superficial na realidade por parte da
sua autoria, a impresso de uma derrota daquele vago (prprio da era do pintor: da reproduo ttil) entre realidade
dada e o si mesmo do autor. Entretanto, podemos perceber que na forma mais intensa de reprodutibilidade onde o
manual d vez ao olho, ou seja, no processo cinematogrfico, ocorre igualmente certo encontro com a magia, no
sentido de levarmos em conta um outro elemento que se torna inevitvel para a realizao esttica: o espectador.
Se, na esfera da produo, um organismo em fase de cura sofre diversas intervenes tcnicas (cirrgicas,
digamos assim) na esfera da recepo ocorre que a pupila do observador e a objetiva do aparelho se condensam em
um s olho, uma s superfcie de transcorrncia de imagens que acompanha pontos heterogneos em formas,
distncias e velocidades. Isso mgica. No uma fascinao que supe um espao de distancia, uma fora reprovada,
que poderamos entender como magia negra (que Blanchot observa como o nico nome srio das magias7 ), mas um
encanto admissvel, uma fora aprovada, que requer total encontro no tempo entre os campos visuais: magiabranca.8
6

"[...] diferentemente do mgico (do qual restam alguns traos no prtico), o cirurgio renuncia, no momento
decisivo, a relacionar-se com o seu paciente de homem a homem e em vez disso intervm nele, pela operao. O
mgico e o cirurgio esto entre si como o pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho um distncia
natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa
realidade. As imagens que cada um produz so, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor total,
a do operador composta de inmeros fragmentos, que se recompe segundo novas leis. Assim, a descrio
cinematogrfica da realidade para o homem moderno infinitamente mais significativa que a pictrica, porque
ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao
pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade ..."
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in Magia e tcnica, arte e poltica,
trad. Sergio Paulo Rouanet, Brasiliense, So Paulo, 1994, p.187
7
Blanchot, op.cit., p.264.
8
[...] Alguns poderes so exercidos em nome da estrutura social; eles protegem a sociedade contra o perigo que
lhe dirigem os malfeitores. Seu uso precisa ser aprovado por todos os homens bons. Supem-se outros poderes
perigosos para as sociedades e seu uso desaprovado; aqueles que os usam so malfeitores, suas vtimas so
inocentes e, todos os homens bons tentaro persegui-los estes so feiticeiros e bruxos. Esta a velha distino
entre magia bra nca e negra [...] DOUGLAS, Mary. Poderes e Perigos in Pureza e Perigo, trad. Mnica
Siqueira Leite de Barros e Zilda Zakia Pinto, So Paulo, Perspectiva, 1976, p.123.

Alm da imagem obvia, acompanhada como uma linearidade, sempre existe no inconsciente tico do espectador de
cinema uma intensidade maior dos recortes ignorados no espao assistido: das montagens resultaram tambm formas
invisveis, esquecidas, mas que sabemos que ali esto, que existiram mas no entraram na armao final do filme
propriamente dito, so fantasmagricas, soltam um rastro. O fato que, no caso do cinema, uma certa viso acabada
do representado, uma pr-esttica ou sua primeira densidade formal, j foi elaborada pelos especialistas da montagem,
assim como, em conseqncia disso, j h um percurso ocular rgido a seguir.
Evidentemente que no exerccio de produo de um romance, por exemplo, ou de um quadro, sempre
havero as folhas jogadas fora, as pinceladas irrelevantes que foram retocadas, rasuras possveis (coelhos de antemo
descartados da cartola). Entretanto, na exibio de um filme, quando pula-se de uma cena para outra, por exemplo, ou
quando h uma ampliao brusca de uma imagem, est muito clara a interveno no somente no organismo da obra,
mas tambm no prprio olho que a acompanha afobado, que se funde de certo modo com a objetiva. como se ns
estivssemos optando, espontnea e instantaneamente, por cada passo, por cada escolha que no nossa. Isso est
prximo do que Benjamin, certamente, torna sensvel na percepo do cinema ao compara-lo pintura, quando
afirma a intromisso do cirurgio. O fato da velocidade do filme ser forosamente acompanhada pelo olho simultneo
da platia significa uma visibilidade que no mesmo instante em que, espacialmente, esmiuante, fragmentria, nivela
sua recepo em uma mesma durao homognea, um nico tempo de exposio.
No aglomerado distinto da platia, o tempo de assistir no se interrompe, est sereno, por um lado (ou apenas
se interrompe quando a ateno se desprende e somos os menos leais histria) o que cria uma constncia, uma
fixao, mas por outro, os prprios estilhaos de imagens esto o tempo todo interrompidos por si mesmos, por suas
inquietudes, gerando assim uma fora de disperso, um sobrevo9. No se pode ento controlar a velocidade da
narrao do filme, o desenrolar das imagens, a no ser com uma interveno tcnica, com outra espcie de cirurgia

[...]O vdeo no eu vejo, mas eu vo, explicava Nam June Paik. Com esta tecnologia, o sobrevo no
mais o da altitude terica, ou seja, da escala dos planos, tornou-se antes um sobrevo de uma interface ticoeletrnica funcionando em tempo real, com tudo o que isto supe em termos de redefinio de imagem. Se a
aviao que, observemos, surgiu no mesmo ano que o cinema determinou uma reviso do ponto de vista,
uma mutao radical da percepo do mundo, as tcnicas infogrficas, por sua vez, iro implicar um reajuste do
real e de suas representaes [...] VIRILIO, Paul, A cidade superexposta in Espao crtico e as Persperctivas
do Tempo Real. 2. ed. Trad. Paulo Roberto Pires, Editora 34, So Paulo,1999, p.20.

proporcionada, por exemplo, pelos recursos do controle remoto de vdeo. O cinema faz, portanto, com que o
espectador pentena ao risco da mesma solido do escritor que nunca pode mirar sua obra, que tem sempre algo em
vista mas no entanto no v nada, seu olhar provm de um no-lugar. Vale lembrar Marc Aug quando afirma que
assim como os lugares antropolgicos criam um social orgnico, os no-lugares criam tenso solitria10. Tal tenso
do olhar desencadeada pelo cinema desponta, quem sabe, da mesma maneira a qual a filosofia acaba por abordar a
questo do movimento. Isso explicaria um certo desprezo com o cinema por parte da filosofia.
ao mesmo tempo que o cinema surge e que a filosofia se esfora em pensar o
movimento. Mas talvez seja esta a razo pela qual a filosofia no atribui suficiente
importncia ao cinema; ela est demasiado ocupada em realizar por si s uma tarefa
anloga ao cinema; ela quer por o movimento no pensamento, como o cinema o pe na
imagem. H uma independncia nas duas pesquisas antes que haja encontro possvel.
Resta o fato de que os crticos de cinema, pelo menos os maiores, so filsofos na medida
em que se prope uma esttica do cinema. Eles no o so de formao, mas se tornam. 11
certo que existe um determinado desencontro de pesquisas, entretanto a questo do movimento , para a
filosofia, muito antiga. No estamos procurando contradizer totalmente o dito de que com o desenvolvimento
cinematogrfico que a filosofia se esfora sobre tal assunto, mas tambm no podemos levar literalmente as palavras
de Deleuze porque, na verdade, este empenho sempre existiu, o que se percebe uma possvel acentuao, na gnese
do cinema, dos estudos sobre o movimento, ocorrendo antes a retomada do que o nascimento de um esforo. Nos
primrdios do pensamento grego, desde Herclito e, em seguida, Parmnides, por exemplo, uma das preocupaes
filosficas fundamentais foi a afirmao terica da matria e da durao, a qual mais tarde o materialismo e
mecanicismo de Demcrito procura dar melhor acabamento 12. Cassirer ao assinalar que espao e tempo so a
estrutura em que toda a realidade est contida13, est somente repetindo a importncia de algo que vem desde as
primeiras formulaes gregas, j relacionado realidade, no entanto ele muito bem focaliza conceitualmente espao e
tempo em uma s estrutura primordial.

10

AUG, Marc, No-Lugares. Introduo a uma antropologia da supermodernidade . Trad. Maria Lcia Pereira,
Papirus, So Paulo, 1994, p. 87.
11
DELEUZE, Gilles. Conversaes, trad. Peter Pl Pelbart, Rio de Janeiro: Editora 34, 1998, p.75.
12
Sobre as preocupaes de Herclito, Parmnides e Demcrito ver HARTNACK, Justus, Breve Histria de la
Filosofia, Catedra, Coleccin Teorema, Madrid, 1996.
13
CASSIRER, Ernest. O mundo humano do espao e do tempo in Ensaio sobre o Homem. Martins Fontes,
So Paulo, 1997, p. 73

Se torna necessrio, tal como o movimento do cinema cria uma tenso solitria do olho, onde os fragmentos
espaciais turbulentos e sua durao constante, serena, viram um s imperativo, se torna necessrio entender que espao
e tempo, de forma mais geral, so tambm uma estrutura nica, marcam-se por uma inseparabilidade mtua14 . A
coexistncia entre espao e tempo na arte entendida por Bakhtin como um efeito de soma, uma sntese: o cronotopo.
Este termo, transportado das cincias matemticas, percebe a fuso espao-tempo como um resultado dialtico,
voltado para possibilitar identificaes no objeto artstico-literrio, ou melhor, acaba por entende-la da mesma maneira
problemtica com que a filosofia por vezes questiona o movimento, como se espao e tempo fossem, num primeiro
momento, elementos concretamente desunidos.
Levando em conta a frmula bakhtiniana, se na literatura existe possibilidades de se identificar cronotopos
(como talvez possa ocorrer com a pintura: quando se observa certos desapegos de imagens, rasuras dos pincis, ou
como no caso da fotografia pode aparecer por intermdio do inconsciente tico15), no movimento do cinema estamos
obrigados a uma posio receptiva confusa, instaura-se uma mgica embaraante, onde forma e durao so
indissociveis, em outras palavras, somos ns mesmos um olhar cronotpico: o espao do ver o tempo de ver. Na
fico escrita somos ns leitores quem controlamos a ocasio narrativa, ns re-originamos o tempo literrio, fazemos
com que o livro se escreva atravs de nossa impresso e da velocidade com que o lemos, proporcionamos com que a
histria tenha, parafraseando Blanchot, seu retorno origem. Com o cinema pode ser que, em determinada parte
desprezvel, quando repudiamos uma violncia forte, por exemplo, fechemos os olhos para ento abri-los ao
14

Na esteira de Einstein, Minkowski e tantos outros, so muitos a falar na inseparabilidade do tempo e do

espao. A rejeio da noo de espao absoluto e a aceitao da idia de espao relativo se amplia [...] Quando
Amos Haeley (1950, p.288) escreve que somente podemos separar espao e tempo em abstrao, no difcil
manifestar nossa concordncia (citado em Parkes & Thrift, 1980, p.320 e E. Ullmann, 1973,p. 128) [...] E.
Ullmann (1973, p.126) afirma que o espao uma dimenso mais concreta do que o tempo. E, no entanto,
sendo irreversvel, est altura de medir o tempo e, vice-versa, de ser medido em termos de tempo. O
problema est todo a. No se trata propriamente de apurar qual dos dois mais concreto. A questo da medida
recproca pode ser vista como uma maneira de dizer que tempo e espao so uma s coisa, metamorfoseando-se
um no outro, em todas as circunstncias. Mas se queremos ir alm do discurso e operacionaliz-lo para que se
torne um conceito eficaz, temos de igualar espao e tempo, isto , trat-los segundo parmetros comparveis
[...] SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Tcnica e tempo. Razo e emoo . Hucitec, So Paulo, 1997,
pp.43-44.
15
[...] A natureza que fala cmara no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque substitui a
um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente.
Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada
percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo. A fotografia nos mostra essa
atitude, atravs de seus recursos auxiliares: cmara lenta, ampliao. S a fotografia revela esse inconsciente
tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional [...] BENJAMIN, Walter. Pequena histria da
fotografia in Magia e tcnica, arte e poltica, trad. Sergio Paulo Rouanet, Brasiliense, So Paulo, 1994, p.94.
6

acharmos preciso, ento no vimos a cena de sangue pois o filme prossegue, ele passa. Mas se tentamos fazer isso
com um quadro ou um livro, estamos deparados com a mesma imagem de onde paramos, uma presena que se
compromete intensamente com o tecido da histria, a teia maior, ou seja, so espcies distintas de rompimento,
consequentemente, de relaes receptivas espao-tempo. Tambm o olhar de algum que foi ao teatro parece diverso
cronotopicamente do olhar no cinema. No teatro, o espectador observa tudo de um s ngulo, apesar de acompanhar
um tempo que se desenrola sozinho, ele sabe onde est, em um lugar que no se move, ele tem seu ponto de viso de
onde lhe aparece, no meramente uma tela plana onde se seqencializam imagens homogneas a todos, mas ele
observa uma experincia da qual quase participa porque pode v-la de seu lugar, ele sim sente que existe um lugar,
sempre tem um lado a mais do palco para si, ver o teatral significa que o tm em vista. A durao no teatro pode ser
serena ou turbulenta, isso porque o movimento autntico 16 , conhecemos o tdio como algo alheio aos nossos olhos,
diferentemente do caso cinematogrfico onde, a maior parte das vezes, ocorre a tenso de uma turbulncia serena, o
aborrecimento acompanha a intriga. A distino da recepo da imagem aps o cinema est no surgimento sincrnico
de uma magia branca. 17
Na transparncia de uma tela, aparecem coisas do nada, criam-se aparies: ora uma ampla paisagem, a
floresta longnqua, ora a perfeio minscula de um detalhe, o inseto complexo, ora uma grande exploso na tomada
area, ora uma gota de suor despencando trmula da faixa vermelha que coroa a cabea do combatente-heri.
Contudo, nessa seqncia de imagens, o poder da magia branca condiz mais globalmente com uma desapario: os
locais que sumiram no processo de deslocamento rpido de uma imagem para outra, os lados que ficam invisveis,

16

Arlindo Machado, estudando anamorfoses do cronotopo (duplicidades de pontos de vista na construo de

imagens), explica que o cinema, diferentemente da cronofotografia, nos d uma impresso de movimento, o que
seria uma iluso de tica. [...] J conhecida a crtica que faz Bergson da sntese cinematogrfica do
movimento. O cinema afirma o autor de Lvolution Cratice trabalha com um movimento falso, com uma
iluso do movimento, pois se o que ele faz congelar instantes, mesmo que bastante prximos, o movimento o
que se d entre esses instantes congelados, isso justamente que o cinema no mostra. Da porque a iluso
cinematogrfica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal, um movimento que ainda segu ndo
Bergson existe no aparelho e com o qual fazemos desfilarem imagens (Bergson, 1939: 330) [...].
MACHADO, Arlindo, Anamorfoses cronotpicas ou a quarta dimenso da imagem, in PARENTE, Andr (org),
Imagem Mquina. A era das tecnologias do virtual, Editora 34, Rio de Janeiro, 1996, pp.101-102.
17
"[...] como o homem que perdeu a prpria sombra: ou ele se tornou trasparente luz que o atravessa, ou
ento est iluminado de todos os lados, superexposto sem defesa a todas as fontes de luz. Estamos assim
ilu minados de todos os lados pelas tcnicas, pelas imagens, pela informao, sem poder refratar essa luz, e
estamos condenados a uma atividade branca, ao embranquecimento dos corpos como do dinheiro, do crebro e
da memria, a uma assepsia total.[...]" BAUDRI LLARD, Jean. A brancura operacional in A transparncia do
mal: ensaio sobre fenmenos extremos, trad. Estela dos Santos Abreu, Papirus, So Paulo, 1998, pp. 51-52.
7

seus pontos ocultos. Em sntese, efetua-se uma ausncia de distncias mais subjetiva. Proximamente Virilio,
podemos entender que, tal como aboliu-se a distncia entre o macro e o micro a partir da microscopia, as novas
tcnicas efetuadas cirurgicamente no elaboramento de produtos imagticos arruinaram a prpria separao entre olhar
receptor e fonte de recepo18. O surgimento do cinema no apenas mudou a maneira de se olhar no espao e no
tempo outras imagens como tambm acarretou na necessidade de se re-ver o cronotopo de todo um imaginrio: a
supremacia da tcnica configurada no espao colante entre obra e olho. A interveno tecnolgica entre objeto
artstico e espectador, agindo como liga, no se restringe forma de recepo cinematogrfica, a virtude de todo
espao virtual desencadeado depois de sua origem e que caracteriza de forma geral o que se entende por era da
informao19 .
Pela abolio da distncia, do p hatos da distncia, tudo se torna irrefutvel. At no
domnio da fsica: a demasiada proximidade do receptor e da fonte de emisso cria um
efeito Larsen que confunde as ondas. A excessiva proximidade do acontecimento e de sua
difuso em tempo real cria a indemonstrabilidade, a virtualidade do acontecimento que lhe
retira a dimenso histrica e o subtrai memria. Por toda parte onde opera essa
promiscuidade, essa coliso dos plos, h massificao.20
Tal coliso dos plos se torna mais potente quanto mais as imagens se do em tempo real21. Dentro dessa
ordem, assumimos uma vivncia ocular total, uma empatia pura, com o objeto contemplado e assim cada vez mais
nos escapa a possibilidade de, primeiramente, empreender o que se chama, no princpio bakhtiniano, um todo
esttico22. Em deriva disso, nos escapa, em segundo lugar, a potenciao de compreender o quanto nosso percurso de
vista, que aparentemente parece assumir mais autonomia, a maior parte das vezes est nada mais do que obedecendo
uma trilha imposta, onde a capacidade de julgar o que se apreende (re-ver o cronotopo de todo um imaginrio) se
18

[...] Esta sbita reverso dos limites introduz, desta vez no espao comum, o que at o momento era da ordem
da microscopia: o pleno no existe mais, em seu lugar uma extenso sem limites desvenda-se em uma falsa
perspectiva que a emisso luminosa dos aparelhos ilumina. A partir da o espao construdo participa de uma
topologia eletrnica na qual o enquadramento do ponto de vista e a trama da imagem digital renovam a noo de
setor urbano. antiga ocultao pblico/privado e diferenciao da moradia e da circulao sucede-se uma
superexposio onde termina a separao entre o prximo e o distante, da mesma forma que desaparece, na
varredura eletrnica dos microscpios, a separao entre micro e macro[...] Virilio, op. cit., p. 10.
19
[...] Vivemos a era da informao que, em sua forma atual, a matria prima da revoluo tecnolgica [...]
Milton Santos, op. cit., p 146.
20
BAUDRILLARD, Jean, Tela total in Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem, trad. Juremir
Machado da Silva, Sulina, Porto Alegre, 1999, pp.145-146.
21
[...] O mundo hoje o cenrio do chamado tempo real, em que a informao se pode transmitir
instantaneamente, permitindo que, no apenas no lugar escolhido, mas tambm na hora adequada, as aes
indicadas se dem, atribuindo maior eficcia, maior produtividade, maior rentabilidade, aos propsitos daqueles
que as controlam [...] Milton Santos, op. cit., p.179
8

dissolve no visco que liga a operao das imagens aos nossos olhos que as assistem. Achamos pretenciosamente que
o bem-estar ou nosso aborrecimento podem transbordar ao que estamos vendo, entretanto a magia branca nos faz
confundir a noite e o dia, nos coloca em um no-lugar inconsciente onde tem-se a impresso de uma correspondncia
plena de realidade mas na verdade no h nada de verdico: apenas um abismo de imagens que nos prendem, nos
conduzem a partir do ritmo que lhes convm, nos desintegram de nosso prprio tdio fundamental. Afinal, a coliso
de que estamos falando postula nada mais do que, para voltar a Blanchot, o meio indeterminado da fascinao.23
Ao pensar a era de imagens que se inicia com a videografia, a holografia e a infografia, cuja alta definio
englobando o real, o eliminaria, o substituiria, Katia Maciel define o cinema como a ltima imagem:
No cinema, a imagem imagina. O cinema silencia, cria ausncia, segredo, suportes para a
imaginao... para a relao entre os dois. nesse sentido que o cinema a ltima
imagem, porque ainda relao entre os dois. As prximas imagens, aquelas digitalizadas,
concebidas atravs de clculos matemticos de computadores, as imagens da sntese,
propem a interao em tempo real. A natureza das imagens mudou completamente.24
Aplicar ao cinema a metfora de uma ltima imagem certamente no significa propor, categoricamente, que
somente depois do cinema, de uma forma sbita, vivenciamos um aniquilamento colante entre obra e olho. Pois,
como j mostramos, no prprio espao cinematogrfico j sucede o desenvolvimento de uma magia branca.
Entretanto, dizer que um filme projetado ainda uma imagem do real enquanto que as demais configuraes
tecnolgicas, digitais, o englobam e o substituem, j sugere um hiato pleno entre real e virtual. Assim, no parece que
nos assombra o mesmo esprito da Retrica25? No postulamos uma anloga probabilidade de traduo ao cdigo
simples das imagens, uma distino entre sentido e jeito de exprimi-lo? Genette fixa que o pensamento
contemporneo mais espacializado, comprova uma ampliao de valor sobre o espao mais do que, como o fez a

22

[...] o todo esttico no algo para ser vivido, mas algo para ser criado[...] Bakhtin, op.cit. nota 6, p.83.
[...]Quem quer que esteja fascinado, pode-se dizer dele que no enxerga nenhum objeto real, nenhuma figura
real, pois o que v no pertence ao mundo da realidade mas ao meio indeterminado da fascinao. Meio por
assim dizer absoluto. A distncia no est dele excluda mas exorbitante, consistindo na profundidade ilimitada
que est por trs da imagem, profundidade no viva, no manusevel, absolutamente presente, embora no nada,
onde soobram os objetos quando se distanciam de seus respectivos sentidos, quando se desintegram em suas
imagens. Esse meio da fascinao, onde o qu e se v empolga a vista e a torna interminvel, onde o olhar se
condensa em luz o fulgor absoluto de um olho que no v mas no cessa, porm, de ver, porquanto o nosso
prprio olhar no espelho, esse meio , por excelncia, atraente, fascinante: luz que tambm o abismo, uma luz
onde a pessoa se afunda, assustadora e atraente [...]Blanchot, op.cit., pp.23-24.
24
MACIEL, Ktia. A ltima imagem in PARENTE, Andr (org), Imagem Mquina. A era das tecnologias do
virtual, Editora 34, Rio de Janeiro, 1996, p.254.
25
Ver: GENETTE, Grard, Figuras in Figuras, So Paulo: Perspectiva, 1972, p.197.
23

filosofia bersoniana, sobre a questo do tempo. A linguagem contempornea estaria inclinada a se expressar
puramente, cada vez mais, em termos de espao26 . Porm, esta afirmativa deixa minado o terreno que caminhamos,
pois exprime que se transita historicamente do valor do tempo para o valor do espao, como se fossem assuntos
independentes, autnomos. Buscamos, portanto, uma compreenso da passagem de uma era das imagens para outra,
simpatizante maneira com que Jameson de certo modo entende o transporte do modernismo para o psmodernismo27 . A frmula no consistiria numa inclinao do temporal para o espacial e sim na distino entre duas
maneiras de inter-relao entre espao e o tempo de um perodo para o outro. Assim interpreta-se tais categorias como
inseparveis. Em suma, com o fascnio cinematogrfico germina-se uma alterao espao-temporal da recepo da
imagem, uma metamorfose cronotpica que serve de fundamento para tecnicidades mais extremas.
certo que, almejando fatores puramente econmicos, proveitosos, alguns filmes so elaborados e
patrocinados na busca de uma superespacializao (aprimoram-se na seduo da exposio espacial, assimilam a
sofisticao do estdio e a convenincia anatmica dos campos de filmagem como mais relevantes que o prprio
enredo). Algo oposto acontece, todavia, com filmes como L'homme qui aimait les femmes. O acidente de Bertrand,
sua duplicao, tem a ver com uma segunda metamorfose, agindo sobre o cronotopo da imagem, que des-liga obra e
olho. O personagem central constitui o autor que, no mesmo instante em que se realiza, assiste seu bito. Nada se
previa at ento, no h motivo algum para a cena presente. Porm justamente neste momento descartvel que
simbolicamente o tempo e o espao coexistem de outra maneira. Neste caso (como em outros que travam rixa com a
geral difuso da superespacializao, principalmente norte-americana, no cinema), dentro da prpria magia branca se
rompe um contra-senso na recepo: somos descolados do tempo da tela, o tdio volta a ser alheio aos nossos olhos,
haver quem desgoste ou mantenha o fascnio e cada um ter sua viso pessoal restabelecida. Ento sentimos um
lugar consistente reaparecer, um lugar de reflexo, porque o que se experimenta derrota o sobrevo, nos solicita.
quando o olhar fascinado desconfia da auto-expresso da obra, tambm sofre o acidente da autorizao, ou seja se
desmassifica, se rarefaz. Isso tambm possvel com um simples toque de luz.

26

Ver: GENETTE, Grard, Espao e Linguagem in id., ibid., pp. 99-106.

Ver: JAMESON, Frederic. O utopismo depois do fim da utopia, in Ps-modernismo. A lgica cultural do
capitalismo tardio. 2. ed. Trad. Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1997, p.171.
27

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