R788J.Yg-e
AGRADECIMENTOS
Desexplicao
Lngua de criana a imagem
Da lngua primitiva
Nas crianas fala o ndio, a rvore, o vento
Na criana fala o passarinho
O riacho por cima das pedras soletra os meninos.
Na criana os musgos desfalam, desfazem-se.
Os nomes so desnomes.
Os sapos andam na rua de chapu.
Os homens se vestem de folhas no mato.
A lngua das crianas contam a infncia
Em tatibitati e gestos.
Manoel de Barros
RESUMO
ABSTRACT
The purpose of this thesis is to produce a reflexion about childhood through questioning some
paradigmatic concepts on the subject that are, as a rule, instilled with the sense of failure, lack
and incompleteness. The crystallized approach of childhood as a precarious, provisional and
incomplete state is equated on this work, that has the challenge to project others reading
proposals for the theme, among which include the treatment of childhood as an event linked
to the sphere of the new and the creation. For this discussion, this work was based
especially on the theoretical writings of authors such as Walter Benjamin, Giorgio Agamben
and Gilles Deleuze, in order to think about possible relationships between literature and
childhood. These relations were based on Guimares Rosa"s tales "Jardins e Riachinhos". His
view of childhood is explored through the convergence of texts about the theme writen by
Manoel de Barros and Bartolomeu Campos Queirs. From literature images of these writers
was possible to us to identify a poetry of childhood or a childhood writing. thats all about
writing commented with relations
words. The childish on the literature was explored not just as a theme, but mainly like a
manner to write and figure out the childhood on its on going and creative duty overturning
at this way the idea on which the childhood gets decrease to a time of necessity, gaping and
scanty.
Keywords: Guimares Rosa, Bartolomeu Campos de Queirs, Manoel de Barros
SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................... 9
CAPTULO I: OS CONCEITOS DA INFNCIA NA MODERNIDADE:
UMA ANLISE SCIO-HISTORIOGRFICA ............................................................. 21
1.1 A contribuio de Philippe Aris .............................................................................. 22
1.2 -Vises de pensadores sobre a infncia: a contraposio Aris ............................ 25
1.3 - Locke e Rousseau : a necessidade da formao da criana .................................... 29
1.4 - Henry Jenkins e a construo do conceito de infncia:
a preservao da inocncia ......................................................................................... 33
1.5 Neil Postman e o desaparecimento da infncia ....................................................... 35
1.6 A infncia idealizada da Modernidade e os questionamentos deste conceito na
contemporaneidade ............................................................................................................. 38
1.7- Outras infncias: a experincia do infantil nos contos de Guimares Rosa .......... 41
1.7.1 - s margens da vida, nas margens da alegria ..............................................
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INTRODUO
Infncia: um termo que pode ter um sentido comum, mas tambm singular. Como
etapa da vida humana, a infncia mostra-se banal, presente na constituio do humano, fase
diferenciada de outros estgios do desenvolvimento biolgico, social e psquico. As
caractersticas fsicas distinguem os indivduos, mas tambm os padronizam em faixas etrias,
em classificaes tipolgicas, e em categorias estigmatizadas. A origem biolgica do
desenvolvimento humano tem sido determinante na forma como o tema da infncia vem
sendo h sculos investigado. O entendimento que da decorre tem sido decisivo e coercitivo
no trato com a infncia.
Durante esse processo, surgiu a necessidade de definir melhor aquilo que se tornou
meu campo de pesquisa: o que significa a infncia? O que marca a adjetivao infantil?
Podemos pensar numa literatura cujos recursos de linguagem guardem correspondncia com a
inventividade e o carter inaugural da fala infantil, sem que, contudo, se caia nos esteretipos
ou na desqualificao? Embora j muitas vezes se tenha discutido sobre o espao que a
infncia ocupa na literatura, parece-me que importante reacender tal discusso, sobretudo
quando se compreende que o infantil pode ser abordado em dimenses diferenciadas das j
amplamente abordadas.
10
Isto aparece nas falas dos escritores infantis: s vezes escrever para crianas
considerado uma arte menor, um artesanato. Ou menos do que isto (VIGIL, 1995. p.46); h
quem diga que fazer literatura uma coisa e escrever para criana outra (ALONSO, 1995.
p. 44). Penso, no entanto, que a literatura infantil no pode estar delimitada em um projeto
pedaggico, de maneira utilitria. O que ocorre, seguindo a lgica de que necessrio educar
a criana para transform-la rapidamente em um ser adulto, que no s h descaso com a
livre inventividade da infncia, como tambm com a dimenso esttica da literatura infantil.
Como diz Alonso: escrever para crianas duas vezes literatura. Detesto a pseudoliteratura
que quer transformar a criana em um animal adestrado: Faa isso, no faa aquilo...
(1995. p. 44);
Alguns autores chegam a preferir no utilizar a adjetivao infantil para a literatura:
eu apenas escrevo. E, quando escrevo, no estou pensando para quem eu escrevo. Eu me
11
concentro no que eu quero contar e isso j bastante. Eu escrevo, e pronto. Fao literatura
(NUNES, 1995. p.44). E numa das falas de Bartolomeu Campos Queirs, a respeito de sua
produo escrita:
Hoje procuro escrever um texto que permita tambm a leitura dos mais jovens,
mas sem esgotar a infncia que tambm persiste nos adultos. Da acreditar no
poder da metfora para realizar a minha proposio. No busco uma literatura
s para a infncia (QUEIRS, s/p).
Estas ideias fizeram com que me aproximasse de algo que ativa o pensamento,
instigando-o reflexo e criao. O que surgiu nesta formulao de um pensamento novo
foi um encontro com a narrativa de Joo Guimares Rosa, um autor consagrado e que jamais
foi considerado como um escritor de literatura infantil. Rosa, com sua maneira de escrever
sempre criativa e criadora, tornou-se um intercessor desta reflexo, como algum que produz
diferena. T-lo como intercessor significou false-lo, j que essas potncias do falso que
vo produzir o verdadeiro (DELEUZE, 1992. p. 157). Desta forma, no tenho a inteno de
formular uma pretensa verdade em relao temtica proposta, mas sim buscar na escrita de
Rosa algumas pistas que me levassem a resolver as questes sobre uma escrita da infncia.
Tambm no se trata de enumerar diferentes questes tericas para somente aproximar
ideias sobre os conceitos de infncia, mas de dialogar, interrogar, problematizar essas
questes a fim de mostrar como ocorre uma possvel formulao da infncia da escrita.
Quando me aproximo de Rosa no diferentemente de quando me debruo nas reflexes de
pensadores como Deleuze, Benjamin e Agamben, busco-os no que propem de inventividade,
ludismo e criao, pois, como afirma Schpke, toda interpretao j uma criao pessoal, na
qual nos misturamos, nos colocamos, tomamos parte. Para a autora, utilizar um terico,
embora com o cuidado de no desfigur-lo, sempre significa faz-lo falar mais do que ele
prprio disse no com o intuito de colocar palavras em sua boca, mas de fazer com que
cada palavra se desdobre e diga em que sentido ou sentidos devemos tom-la (2004, p.13).
A leitura crtica que empreendo neste trabalho no se relaciona com a ideia de infncia
em si, o que talvez leve procura de uma subjetividade infantil a ser resgatada, descoberta ou
preservada. Relaciona-se antes aos discursos construdos sobre o infantil, a partir de
determinadas categorizaes, medidas e comparaes. Procuro, portanto, entender os
mecanismos que vo conformando esse infantil, a partir das sobreposies e contraposies
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dos diferentes textos que, em um processo constante, vo produzindo novos discursos sobre a
infncia.
De acordo com Corazza, escolher um percurso significa uma prtica de pesquisa que
nos toma, no sentido de ser para ns significativa (2002, p. 123). Neste sentido, segui
procura de pontos de partida e trajetrias na tentativa de encontrar sentidos a partir no apenas
de conceitos, mas tambm de experincias vividas. Assim, componho uma narrativa como
tambm algum que conta sobre suas experincias, numa espcie de pesquisadora/viajante.
Para Walter Benjamin (1996), o narrador aquele que possui experincias a transmitir, seja na
figura sedentria do campons que nasceu e sempre viveu em sua terra e que, como ningum,
conhece as histrias e as tradies de sua cultura, seja no marinheiro comerciante, conhecedor
de outras terras. A viagem que empreendi, nesta perspectiva, possibilitou muitas travessias... E
atravessamentos. Desta forma, voltando a Benjamin, escrevi atravessada pelo sentido da
experincia Erfahrung.
O que se intenta neste trabalho investigativo uma relao entre a infncia e aquilo
que existe de resistncia. Tenta-se romper com os esquemas interpretativos que julgam ter
conhecimento pleno sobre a infncia e com as maneiras de domin-la. Por outro lado, so
oferecidas outras possibilidades de ler, dizer e escutar a infncia, por meio da literatura. Uma
infncia que se nos apresenta atravessada pela escrita literria.
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H uma tradio de estudos sobre a histria da infncia iniciada com Philippe Aris
em sua conhecida obra Histria Social da Criana e da Famlia, publicada originalmente em
1960. Referncia paradigmtica para as investigaes de historiadores e analistas culturais, as
proposies de Aris marcam o incio do questionamento da infncia como fenmeno natural
e universal. A infncia passa doravante a ser compreendida como realidade social constituda
historicamente. Aris configura seus estudos em duas teses nas quais tenta, primeiro,
interpretar as sociedades tradicionais e, depois, mostrar o novo lugar assumido pela criana e
pela famlia nas sociedades industriais.
O lugar marcante dos seus estudos foi reforado pelas crticas e polmicas
desdobradas em obras posteriores de autores como Pollock (1983), De Mause (1995), Jenkins
(1998), Postman (1999), Youf (2002), dentre outros. Entre os estudos de investigadores de
lngua portuguesa, ressaltam os trabalhos de Jobim & Souza (1994), Kramer (1996, 2000),
Del Priore (2000) e Sarmento (2004). Todas essas referncias foram apoiadas na pesquisa de
Sandra Mara Corazza, nos livros Infncia & Educao: Era uma vez... quer que conte outra
vez? (2002) e Histria da infncia sem fim (2004).
14
se relacionar com a criana. Para o filsofo, nada mais ocioso que a tentativa febril de
produzir objetos supostamente apropriados s crianas (BENJAMIN, 1993, p. 237). Alertava
que os pedagogos no percebiam como a terra estava repleta de substncias puras e
infalsificveis capazes de despertar a ateno infantil (idem, p.240). Se observarmos uma
criana, notaremos como ela se sente atrada pelos detritos: ao visitarem oficinas de costura,
carpintaria, atividades de jardinagem elas no raramente vo vasculhar os restos, as sobras, os
trapos... A partir dos detritos que recolhem, no imitam o mundo dos adultos, mas colocam os
restos e resduos em uma relao nova e original. A criana cria suas brincadeiras e seus
prazeres a partir do lixo da histria. Se a nossa modernidade j no nos permite mais
compartilhar conselhos e experincias, as crianas, de alguma forma, ainda mantm laos com
a tradio, com o povo, com a histria.
Ao aceitar a investigao inspirada em Benjamin sobre a destruio da experincia,
Giorgio Agamben nos prope um instigante estudo sobre a diferena entre lngua e fala e um
entendimento da infncia como experincia de linguagem. Seu estudo fundamenta nossa
investigao a respeito da infncia como experincia.
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de uma experincia futura (AGAMBEN, 2005, p. 10). Para tanto ele recorre herana
benjaminiana da filosofia do devir e prope a preparao de um lugar lgico onde esta
semente possa alcanar sua maturao.
, nesse sentido, que a literatura de Guimares Rosa, sobretudo nos contos finais de
Ave Palavra enfoca a infncia enquanto criao, e sua linguagem a despontar-se inventiva,
icnica, primordial.
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Na linguagem potica de Manoel de Barros somos surpreendidos por uma infncia que
traz juntos a experincia, a histria, o pensamento e o mundo para um encontro em que, o
tempo povoado de agoras (BENJAMIN, 1996, p.229-230) irrompe como gerador de pistas
para as construes da linguagem. O fazer potico de Manoel de Barros joga com os sentidos
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do tempo que passou, tensionado com o presente, contextualizando, dessa forma, os objetos
da natureza e fazendo que deles se irradiem novos significados.
Nos textos de Bartolomeu Campos Queirs encontramos uma escrita sempre repleta
de suspeitas e no certezas, uma composio que se inspira por cuidados. As indagaes e os
suspenses so, da mesma forma, modos de construo dessas narrativas. Sendo histrias
tecidas pela poesia, estas portam lacunas, estabelecem vias de dilogo com o leitor, que
afetado pelo lirismo das palavras dispostas com desvelo. Tais sentidos lacunares propiciam
um olhar mais detido, aguado, s possvel em um tempo mais demorado de se deixar levar.
No um tempo utilitrio, to caracterstico da lgica adulta que se pauta pela mxima Tempo
dinheiro. uma reinveno do tempo, que se desvencilha do ordenamento do cronos para
experimentar outras formas de se viver o momento.
Neste sentido, o conhecimento visto como criao, no como acumulao de
informaes. O conhecer que no norteado pela conservao e acmulo, sendo, antes,
marcado pela perda. Esquece-se, no tempo certo, o que para se esquecer, mas num outro
momento, retoma-se e recorda-se o que preciso, ou seja, o caminho por-fazer.
O grande segredo no ter a infncia como lugar j perdido. preciso saber
reencontr-la, reinvent-la. Mesmo sabendo que jamais poderei estar
novamente na infncia posso reviv-la pela fora da fantasia. Depois, no
basta tentar se infantilizar para conversar com as crianas. preciso continuar
reinventando, e sempre, o cotidiano (QUEIRS, s/p).
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Desta forma, optar por um conhecimento que alie a infncia literatura estabelecer o
dilogo entre o imaginrio e o sensvel, a realidade e sua traduo potica. As artes, entre elas
a arte literria, so, neste sentido, a melhor expresso de um pensar potico. Um modo de
pensar capaz de conciliar cognio e sensibilidade. Um meio de se dar sentido existncia em
bases intelectivas, estticas e emotivas.
Autores como Guimares Rosa provocam esta forma de pensar, que interpela os
sentidos, propicia maiores e mais intensas experincias de aprendizagem do humano. No
necessariamente querem transmitir conhecimentos, embora provoquem aprendizados. que,
ao criar, eles nos impelem a fazer o mesmo. Portanto, assim como escritores como os que
sabem da arte de escrever, podemos assumir a perspectiva infantil sem necessariamente
retornarmos infncia. Ou seja, podemos nos ancorar no fluxo do devir-infncia da escrita
como os que se deixam guiar pela inventividade das palavras literrias.
No pretendemos negar as reflexes j produzidas a respeito da infncia, mas manejar
o foco de sorte a podermos apreci-la em sua dimenso potica. Nosso objetivo, nesse
sentido, perceber a infncia na singularidade das experincias apresentadas por Guimares
Rosa, Manoel de Barros e Bartolomeu Campos de Queirs em seus escritos literrios. Desta
forma, partimos em busca de novas concepes de infncia cuja fora expressiva estaria
ancorada em textos literrios como os que balizaram este trabalho.
No h dvida de que, em sua funo potica ou literria, a linguagem intensifica e
multiplica o sentido das palavras mais do que em outras funes em que empregada. A fora
semntica e musical da palavra literria, sua capacidade de livrar-se e de depreender-se dos
limites referenciais assemelha-se ao ato infantil de inaugurar sentidos. Esta fora da palavra
literria que no se deixa aprisionar no mbito do discurso pragmtico a mesma que faz com
que se desterritorialize de seu estado de dicionrio e flua em busca de outros sentidos Com a
escrita literria, a infncia se expressa como algo que no sabemos, que escapa a nossas
verdades, que se reveste de novos sentidos a cada vez que pronunciada. Sua polissemia, suas
mltiplas possibilidades interpretativas fazem com que a infncia seja, a uma s vez,
multifacetada e nica para quem a experiencia. Trata-se, portanto, de uma vivncia singular e
ntima, prpria de cada um. Alm disso, posto que no se pode antecipar o resultado, a
experincia no o caminho at um objetivo previsto, at uma meta que se conhece de
antemo, mas uma abertura para o desconhecido, para o que no se pode antecipar nem
pr-ver nem pr-dizer (LARROSA, 2001, p. 28).
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22
Do sculo XII ao XVII, perodo eleito por Aris para focar suas pesquisas, ocorreram
grandes transformaes histricas, dentre as quais as que decorrero de uma nova mirada
sobre a infncia que ir assumir diferentes conotaes dentro do imaginrio de ento, seja nos
aspectos sociais, culturais, polticos ou at nos econmicos, conforme cada perodo histrico.
A criana era um ser de valor substituvel, algum que tinha uma funo utilitria para a
sociedade, pois a partir dos sete anos de idade era inserida na vida adulta e sua utilidade era
medida quando realizava tarefas, imitando seus pais e suas mes, acompanhado-os em seus
ofcios, cumprindo um papel perante a coletividade.
Com relao s etapas da vida humana, a pesquisa de Aris mostra que a forma de
representar sua cronologia passou por vrias mudanas. Estas representaes eram construdas
principalmente a partir das observaes dos elementos da natureza, do estudo dos astros, dos
aspectos das crenas populares, fenmenos naturais e sobrenaturais, os quais faziam parte de
um contexto governado pelas leis da teologia, enfatizado por uma viso mstica. Assim, as
representaes da idade humana eram calcadas em argumentos desprovidos de uma maior
objetividade. Alm disso, a morte prematura das crianas era bastante comum e elas no
chegavam a percorrer todos os ciclos da vida. A partir de relatos e textos dos sculo XII ao
XVIII, o autor demonstra como as pessoas definiam a infncia:
a primeira idade a infncia que planta os dentes, e essa idade comea quando
nasce e dura at os sete anos, e nessa idade aquilo que nasce chamado de
enfant (criana), que quer dizer no falante, pois nessa idade a pessoa no
pode falar bem nem formar perfeitamente suas palavras (ARIS, 2006, p.
36).
Nessa perspectiva, o infante tinha comportamentos esperados, considerados
manifestaes irracionais. Por esta concepo, a infncia se contrape vida adulta, pois os
comportamentos considerados racionais, ou providos da razo, seriam encontrados apenas no
indivduo adulto, identificando-se, assim, o adulto como o homem que pensa, raciocina e age,
com capacidade para alterar o mundo que o cerca; tal capacidade no seria possvel s
crianas. Observa-se que a passagem da vida infantil para a vida adulta seria uma condio a
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ser superada: a passagem da criana pela famlia e pela sociedade era muito breve e muito
insignificante para que tivesse tempo ou razo de forar a memria e tocar a sensibilidade
(ARIS, 2006, p. 10).
A infncia nesse contexto seria comparada velhice, pois se, de um lado, temos a
infncia constituda pela falta de razo, por outro, teramos a velhice marcada pela senilidade,
j que as pessoas velhas j no tm os sentidos to bons como j tiveram, e caducam em sua
velhice (...) o velho est sempre tossindo, escarrando e sujando (ARIS, 2006, p. 37). As
demais idades, no caso, a juventude e a vida adulta, caracterizar-se-iam pela sua fora,
vitalidade e principalmente pelas funes produtivas dentro da vida social e coletiva.
Considerando essa questo, percebe-se que, na sociedade atual, tal situao recorrente,
medida que h uma nfase na valorizao do indivduo produtivo, excluindo-se crianas e
idosos de diversos setores e espaos sociais.
Assim, a histria da infncia pesquisada por Aris ressalta que as crianas foram
tratadas como adultos em miniatura, na sua maneira de vestir-se, na participao ativa em
reunies, festas e danas. Os adultos se relacionavam com as crianas sem um cuidado maior,
pois falavam vulgaridades, realizavam brincadeiras grosseiras e todos os tipos de assuntos
eram discutidos na frente delas, inclusive a participao em jogos sexuais. Isto ocorria porque
no acreditavam na possibilidade da existncia de uma inocncia pueril, ou na diferena de
caractersticas entre adultos e crianas: no mundo das frmulas romnticas, e at o fim do
sculo XIII, no existem crianas caracterizadas por uma expresso particular, e sim homens
de tamanho reduzido (ARIS, 2006, p. 51).
O autor destaca, ainda, que foram sculos de altos ndices de mortalidade infantil
assim como de prticas de infanticdio. As crianas eram descartadas e substitudas por outras,
na inteno de se conseguir um espcime melhor, mais saudvel, mais forte que
correspondesse s expectativas dos pais e de uma sociedade que estava organizada em torno
dessa perspectiva utilitria da infncia. O sentimento de amor materno no existia, segundo o
autor, como uma referncia afetividade. A famlia era social e no sentimental: uma
vizinha, mulher de um relator, tranquiliza, assim, uma mulher inquieta, me de cinco pestes e
que acabara de dar luz. Antes que eles te possam causar muitos problemas, tu ters perdido a
metade, e quem sabe todos (ARIS, 2006, p. 56). Assim, as crianas sadias eram mantidas
por questes de necessidade, mas a mortalidade tambm era algo aceito com bastante
naturalidade.
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Outra atitude muito comum da poca era entregar a criana para que outra famlia a
educasse. O retorno para casa se dava aos sete anos, se aquela continuasse viva. Considera-se
que, nesta idade, a criana estaria apta para ser inserida na vida da famlia e no trabalho.
Nesse contexto, as mudanas com relao ao cuidado com a criana s vm ocorrer mais
tarde, no sculo XVII, com a interferncia dos poderes pblicos e com a preocupao da
Igreja em no aceitar passivamente o infanticdio, antes tacitamente tolerado. Preservar e
cuidar das crianas seria um trabalho realizado exclusivamente pelas mulheres, no caso, as
amas e parteiras, que agiriam como protetoras dos bebs, criando uma nova concepo sobre
a manuteno da vida infantil, como se a conscincia comum s ento descobrisse que a
alma da criana tambm era imortal. certo que essa importncia dada personalidade da
criana se ligava a uma cristianizao mais profunda dos costumes (ARIS, 2006, p. 61).
Dessa forma, surgiram medidas para salvar as crianas. Para tanto, as condies de
higiene foram melhoradas e a preocupao com a sade das crianas fez com que os pais no
aceitassem perd-las com naturalidade. No sculo XIV, devido ao grande movimento da
religiosidade crist, surge a criana mstica ou criana angelical. A representao da criana
mstica, aos poucos, vai se transformando, assim como as relaes familiares. A mudana
cultural, influenciada por todas as transformaes sociais, polticas e econmicas que a
sociedade vem sofrendo, aponta para mudanas no interior da famlia e das relaes
estabelecidas entre pais e filhos. A criana passa a ser educada pela prpria famlia, o que fez
com que se despertasse um novo sentimento por ela. Aris caracteriza esse momento como o
surgimento do sentimento de infncia, que ser constitudo por dois momentos, um deles
chamado de paparicao.
A paparicao seria uma nova forma de cuidar decorrente do sentimento familiar
despertado pela beleza, ingenuidade e graciosidade da criana. Esta foi uma mudana que
propiciou uma aproximao cada vez maior dos pais com os filhos. Assim, os gracejos das
crianas eram mostrados a outros adultos, fazendo da criana uma espcie de distrao,
bichinhos de estimao, como o sugere Aris (2006, p. 68):
(...) ela fala de um modo engraado: titota, tetita y totata (...) eu a amo muito
(...) ela faz cem pequenas coisinhas: faz carinhos, bate, faz o sinal da cruz,
pede desculpas, faz reverncia, beija a mo, sacode os ombros, dana, agrada,
segura o queixo: enfim, ela bonita em tudo o que faz. Distraio-me com ela
horas a fio.
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Por uma nova necessidade de manter viva a criana, surgem medidas para garantir sua
sobrevivncia. As condies de higiene melhoraram, e a preocupao com a sade das
crianas fez com os pais no aceitassem perder seus filhos com naturalidade e os que perdiam
aceitavam como sendo a vontade de Deus, segundo a orientao religiosa da poca.
Este sentimento, despertado primeiramente nas mulheres, no era compartilhado por
todas as pessoas; algumas ficavam irritadas com a nova forma de se tratar as crianas. Aris
cita, em suas referncias, a hostilidade de Montaigne com o novo comportamento adotado:
(...) no posso conceber essa paixo que faz com as pessoas beijem as crianas
recm-nascidas, que no tm ainda movimento na alma, nem forma
reconhecvel no corpo pela qual se possam tornar amveis, e nunca permiti de
boa vontade que elas fossem alimentadas na minha frente (MONTAIGNE,
apud ARIS, 2006, p. 159).
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filhos fossem fortalecidos. A partir deste momento, a criana comea a ser vista como
indivduo social, dentro da coletividade, e a famlia tem grande preocupao com sua sade e
sua educao.
Aris observa que no existia ento o conceito de infncia antes do sculo XVII,
perodo em que havia um evidente descaso com relao fase inicial da vida, pois no se
dispensava um tratamento diferenciado s crianas. Somente a partir do sculo XVIII, surgem
os dois sentimentos de infncia apontados pelo autor: o de paparicao e o de controle moral,
que iro constituir a base para o conceito moderno da infncia. Para Aris, quando a criana
colocada num patamar de significncia, surge tambm a necessidade de control-la e educ-la
mais formalmente.
dessa maneira que no sculo XVII tem incio a produo de literatura moral e
pedaggica direcionada para a infncia, deixando claro desta forma o surgimento do conceito
de inocncia infantil. O sentimento de um estado particular da vida humana comea a se
moldar a partir do surgimento da escola.
A criana passa, a partir de ento, a ser objeto de ateno da famlia, merecedora dos
cuidados daqueles que deveriam ser os responsveis no s por coloc-los no mundo, mas
tambm envi-los escola. Essa atitude resultou na aproximao das pessoas em torno de um
ncleo familiar com a consequente retrao da sociabilidade.
Assim, a infncia, como ideia recorrente at a contemporaneidade, fruto das
mudanas sociais operadas no limiar da Idade Moderna, a partir no apenas da reestruturao
das relaes familiares, mas tambm da importncia que a escola passou a assumir na
educao dos meninos e meninas. A estabilizao dessa postura, por volta do sculo XVII ,
influenciada pelos seguintes fatores: 1) emergncia de um sistema de educao; 2) mudanas
na estrutura familiar; 3) desenvolvimento do capitalismo; 4) surgimento de um esprito de
benevolncia; 4) aumento da maturidade emocional dos pais.
O conceito de infncia torna-se mais elaborado durante os sculos XVIII e XIX,
quando a criana considerada um componente essencial da famlia e da sociedade, passando
seus direitos a ser protegidos pelo Estado (CORAZZA, 2004, p.89).
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Aris vai neg-la quanto a sua existncia na sociedade medieval, mas vai reafirm-la como
uma realidade na sociedade moderna, descrevendo esse tipo de tratamento como muito mais
frequente nas escolas do que nas famlias, embora ocorressem nas escolas com o
consentimento das famlias, ou mesmo a pedido destas.
Por essa negao do tratamento cruel no perodo medieval, Aris vai ser criticado por
DeMause. Para ele, na idade medieval as crianas viviam uma situao de grave abandono
afetivo e, com a chegada da idade moderna, houve um movimento de sua aceitao social,
desenvolvendo-se para elas um tratamento mais humanizado (CORAZZA, 2004, p.100).
Utilizando-se, em suas pesquisas, da perspectiva psicogentica e progressiva da
formao do conceito de infncia, DeMause, no intuito de se contrapor s pesquisas de ries,
lana mo de abordagens historiogrficas para tentar comprovar seu pressuposto segundo o
qual a criana e a infncia devem ser concebidas enquanto entidades histricas (Apud
CORAZZA, 2004, p.103). Contudo, ao defender a evoluo do conceito da infncia aliado a
uma melhoria do tratamento destinado criana, DeMause no consegue se desvencilhar da
explicao histrica de uma genealogia do infantil.
Pollock ope-se tambm tese de Aris, criticando a generalizao feita por este a
partir de um estudo no representativo de uma nica experincia, com foco na classe alta,
pertencente elite francesa. Nesse sentido, Aris teria ignorado por completo as distines
sociais e culturais existentes entre a criana estudada e a verdadeira representao da infncia,
que naturalmente no pertencia realeza, nem classe alta francesa.
A historiadora elabora uma teoria sociobiolgica para observar os cuidados entre pais
e filhos, utilizando-se de autobiografias e escritos dos sculos anteriores Modernidade para
comprovar que havia um sentimento de infncia anterior ao sculo XVI e que as prticas de
afeto e solicitude nas relaes pais/filhos so invariantes que atravessam a cultura humana
(CORAZZA, 2004, p.110). Desta maneira, quaisquer que fossem as distines com relao ao
trato com as crianas, elas poderiam ser interpretadas por Aris como ausncia do sentimento
moderno de infncia, o que significa olhar para o passado e querer ajuiz-lo a partir dos
valores socioculturais da modernidade.
Outra crtica realizada por Pollock refere-se ao caminho tomado por Aris em seu
estudo sobre a infncia. Segundo a autora, havia um interesse explcito em investigar o
29
conceito aliando-o ao advento da educao moderna, e, por este motivo, Aris preferiu supor
que as crianas pequenas simplesmente no eram levadas em conta, ou seja, eram olhadas
com total indiferena, deixando-se de lado a busca por informaes que trouxessem
evidncias substanciais de como as crianas pertencentes a esta faixa etria eram tratadas pela
sociedade. A autora admite que a partir do sculo XVI houve pequenas mudanas no
tratamento destinado s crianas, referente a uma nova natureza de infncia (p. 111).
Havia j uma preocupao em educar corretamente os filhos, com mtodos de
disciplina nem sempre ligados s punies fsicas. Mesmo admitindo que existiam muitas
variveis no tratamento destinado s crianas, a tese de Pollock era de que o sentimento de
infncia j ocorria antes da Modernidade porque se sabia que a criana era um ser dependente
dos adultos, e os pais eram responsveis por sua proteo e socializao (Idem).
1.3- Locke e Rousseau : a necessidade da formao da criana
John Locke (1632-1704) e Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) muito influenciaram a
construo da concepo ocidental sobre a infncia enquanto estgio distinto da idade adulta.
Os dois so autores respectivamente de Some Thoughts Concerning Education (1693) e Emile
(1762), os primeiros manifestos sobre a educao centrada na criana.
No sculo XVIII, o clima intelectual desencadeado pelo Iluminismo permitiu uma
disseminao da concepo de infncia. O Iluminismo proporcionou uma transposio de
fronteiras, alcanando, atravs de seus precursores, diferentes paradigmas. Pode-se que
afirmar que as contribuies de Locke e Rousseau, produzidas nessa poca, difundiram-se e
reafirmaram-se nos dois sculos seguintes.
Considerado um dos mais importantes filsofos do empirismo ingls, Locke percebia
as crianas como recipientes de uma educao ideal, como folhas brancas a serem
preenchidas pela experincia tutelada pelos adultos. A partir da sua teoria da tabula rasa,
(GHIGGI, OLIVEIRA, 1995, p.41) afirma que a formao dos pequenos deve torn-los
cidados virtuosos capazes de um autocontrole racional. Locke v as crianas como
imperfeitas, verses incompletas dos adultos. Os pais devem ter poder sobre os seus filhos
pequenos, j que estes no possuem razo e por isso no podem ter os direitos de cidados
adultos.
Em Locke encontra-se uma conexo entre a infncia e o material impresso, na medida
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A nfase na infncia como um fato biolgico uma preocupao marcadamente psdarwiniana baseada na ideia de evoluo e de progresso, teve influncia sobre todas as
explicaes a respeito desta fase da vida: da sexualidade progresso ou desenvolvimento
cognitivo, marcando profundamente a compreenso da infncia e dos fenmenos a ela
associados e, por consequncia, na constituio das identidades infantis.
Henry Jenkins enfatiza que a concepo moderna de 'criana inocente' comumente
entendida como universal, ou seja, natural criana, independente do momento histrico e da
cultura a que ela pertena. Entendendo a criana como destituda de desejo sexual,
desconsideram-se as outras diferenciaes, alm das de gnero, como as tnicas ou de classe
entre as mltiplas crianas no mundo. como se a noo do infantil existisse apartada do
contexto, exercendo, entretanto, um papel importante na regulao de hierarquias culturais, ao
separar, por exemplo, a influncia negativa da cultura popular sobre as crianas do poder
educativo conferido chamada alta cultura. O autor enfatiza que a concepo moderna de
'criana inocente' se alicera em uma histria, por sua vez elaborada por ideias de diferentes
contextos histricos. E, assim sendo, acaba por resultar em sentidos contraditrios (JENKINS,
1998, p.15).
Jenkins ainda ressalta que, embora nem todas as afirmaes de Aris estejam corretas,
a sua principal contribuio foi ter fundado as bases para o estudo da construo social da
noo de infncia e, particularmente, das ideias de inocncia e pureza comumente associadas
a ela. Segundo Aris, essa concepo moderna resultou em dois tipos principais de
comportamento em relao criana: em primeiro lugar, justificou a atitude de proteo
contra as mazelas do mundo adulto e, em especial, contra a sexualidade; e, em segundo lugar,
estimulou a ideia de educar a criana, desenvolvendo-lhe o carter e a razo (ARIS, 2006,
p.56). Essas duas atitudes anunciam uma concepo j descrita anteriormente em relao
infncia: ao mesmo tempo em que se quer proteger as crianas do mundo adulto, procura-se
prepar-las para assumi-lo, atravs da educao.
Assim, pode-se afirmar que a ideia de criana natural tem dois desdobramentos que
esto ainda hoje muito presentes nas nossas representaes do sujeito infantil: o da criana
racionalizada ou sujeito cognitivo e o da criana inocente. Ao primeiro se ligam aquelas
interpretaes que colocam a criana como um sujeito que aprende, com uma tendncia
natural curiosidade, investigao, experimentao, do que se espera uma progresso na
capacidade de raciocnio, ficando suposto que, quanto menos interferncia, melhor. O
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segundo est associado ideia de infncia ameaada, sempre a ponto de desaparecer e que,
nesse sentido, precisa ser defendida das dificuldades do mundo adulto.
Segundo Aris (2006), o pressuposto da inocncia infantil leva a dois tipos de atitude e
comportamento em relao criana: proteg-la dos problemas e da sexualidade do mundo
adulto e fortalecer o seu carter pelo uso da razo, numa ao que parece ser contraditria:
para preserv-la preciso ao mesmo tempo faz-la amadurecer (JENKINS, 1998). Na
perspectiva apresentada por Aris esto fortemente imbricadas as duas condies: a da
inocncia e a da cognio. As crianas, portanto, so vistas como criaturas inocentes que
necessitam ser guiadas pelos adultos. Assim, torna-se responsabilidade destes tanto definir os
valores morais para os mais jovens quanto impor a eles os limites do que pode ser conhecido.
Embora esta ideia de proteo infncia aparea naturalmente, o modo como isso
acontece depende de condies materiais particulares, de preocupaes ideolgicas e de lutas
por poder social e poltico. A infncia historicamente tem-se revelado como uma categoria
instvel, que tem que ser controlada e disciplinada, portanto, seus significados e imagens s
podem existir pela ao de um poder que opera para regular o conhecimento.
Assim sendo, ver a criana como natural, pura, inocente, curiosa, descobridora, no
corresponde seno a mitos que criamos a respeito delas. A criana inocente nada quer,
nada deseja, nada exige exceto, talvez, sua prpria inocncia (JENKINS, 1998, p.1).
Tais ideias modernas, ao serem tomadas como universais e descontextualizadas
historicamente, encobrem diferenas entre os vrios modos de ser do infantil e servem no s
para justificar uma maneira de se aplicar coercitivamente o conhecimento criana, como
acabam por legitimar a ampliao do papel social da classe educada para policiar a cultura
dos mais jovens (JENKINS, 1998, p.15).
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comunicao: o telgrafo. Seguindo a sua tese, o autor aponta que o telgrafo eltrico foi o
primeiro meio de comunicao que permitiu que a velocidade da mensagem ultrapassasse a
velocidade de deslocamento das pessoas. Facilitando a simultaneidade e a instantaneidade, a
velocidade eltrica reservou um espao menor para a expresso da individualidade humana.
O telgrafo promoveu a distribuio de notcias, criando o carter informativo das
relaes - antes um bem pessoal, agora transformada em mercadoria de valor mundial, sempre
fragmentada. A partir das transformaes ocorridas devido ao surgimento do telgrafo, as
crianas passaram a ter acesso a praticamente qualquer tipo de informao, sem exigncias
quanto quantidade e qualidade, bem como quanto ao momento em que deveriam
acontecer. Assim, a famlia e a escola perderam o controle sobre as informaes que poderiam
ou no estar chegando ao conhecimento das crianas.
Desde a inveno do telgrafo, toda uma srie de mquinas de comunicao tem
surgido em consequncia disso, culminando, nos ltimos 50 anos, na inveno da televiso e
do computador. No decorrer de sua explanao, Postman ressalta que a televiso uma das
evidncias mais marcantes de que a linha divisria entre a infncia e a maturidade tem tomado
uma outra configurao. Segundo o autor, esta linha vem sendo diluda por esse meio de
comunicao, devido a trs motivos ligados acessibilidade indiferenciada entre a populao
e a televiso.
(...) primeiro, porque no requer treinamento para aprender sua forma;
segundo porque no faz exigncias complexas nem mente nem ao
comportamento; e terceiro porque no segrega seu pblico com a ajuda de
outros meios de comunicao no impressos, a televiso recria as condies
de comunicao que existiam nos sculos XIV e XV (idem, p.94).
Assim sendo, ver televiso no requer elaboraes, apenas percepes daquilo que
visto pelas imagens. O espectador, independente da idade e nvel cultural, fica detido s
imagens, que so de enorme variedade e rapidez, sem a necessidade de uma leitura crtica
daquilo que est sendo visto (so poucas as pessoas que acabam se detendo em alguma
reflexo). Percebe-se, ento, que sem a exigncia de um preparo anterior para se entender a
linguagem televisiva, que no prev a formulao de pensamentos e comportamentos
complexos, a mdia acaba por homogeneizar seu pblico, no diferenciando os adultos das
crianas.
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Postman tambm explicita um outro motivo pelo qual a infncia torna-se ameaada
perante este contexto: os segredos so inexistentes. Para ele, o segredo um pr-requisito para
que exista a infncia. Na Idade Mdia no havia meio de contar com a informao exclusiva
para os adultos; portanto no havia diferenciao no nvel de conhecimento e,
consequentemente, no havia infncia. Contudo, na "Era de Gutenberg", surge este meio,
enquanto na "Era da Televiso", ele se dissolve. Tanto a TV quanto o PC so apresentados s
crianas em tenra idade, para que elas desvendem o significado das imagens abertas por esses
dois aparelhos comunicativos, no se exige o esforo de conquista como na aprendizagem da
leitura para desvendar segredos que esto escondidos em um livro.
Isso exposto, infere-se que tanto a autoridade do adulto quanto a curiosidade da
criana perderam o espao, pois nos segredos que as "boas maneiras", os valores e o pudor
esto implcitos. O autor sugere que estamos frente das mesmas condies presentes no
sculo XIV, quando nenhuma palavra era considerada imprpria para a percepo audvel de
um jovem. (...) Por definio a idade adulta significa mistrios desvendados e segredos
descobertos. Se desde o comeo as crianas conhecerem os mistrios e os segredos, como as
distinguiremos de outro grupo? (p.102).
Em seus livros, Postman se afirma como um terico que se coloca contra as condies
responsveis pelo gradativo fim da infncia. Com isso, ele faz uma defesa de um mundo
culturalmente mais saudvel e feliz. Seu discurso carrega muitas tendncias de carter
nostlgico, como a defesa de uma infncia perdida em razo de imperativos da utilidade
econmica, do consumo e da moral tecnolgica. Ainda que se possa dizer que Postman no
um moralista, no se pode dizer, na mesma medida, que ele no seja um idealista, pois sua
defesa da infncia s pode ser suficientemente defendida ao considerar que h uma concepo
da infncia ideal, que justamente aquela constituda na Idade Moderna.
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O poder disciplinar tem carter controlador, isto , ele apresenta possveis aes em
um determinado espao a partir de uma norma que distingue o permitido e o proibido, o
correto e o incorreto, o so e o insano. Para o controle da infncia, haveria a necessidade de
uma prtica que normatizasse a vida da criana na famlia e na escola. O cerceamento do
corpo infantil torna-se ponto fundamental para a formao de um sujeito dcil e til para as
instituies modernas.
Entre a ideia de infncia e os saberes e poderes produzidos ao seu redor h
uma relao de mtua imbricao. Se, por um lado, a inveno desta infncia
a condio para o surgimento desses saberes e poderes subjetivantes e
objetivantes das crianas, o que seja uma criana ir se definindo na
encruzilhada desses saberes disciplinares e poderes pastorais (KOHAN, 2003,
41
p. 94-95).
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de Guimares Rosa. Parte-se do pressuposto de que a linguagem literria de Rosa, dada sua
caracterstica polissmica, apresenta-se de forma mais aberta, envolvente e inventiva, em
consonncia com esse tipo de entendimento da infncia. Afinal, no h mais a necessidade de
acrescentar subsdios s informaes j produzidas a respeito da infncia, mas localiz-la em
sua dimenso potica e, quem sabe, provocar a emerso de novos sentidos para a escrita
literria.
A infncia se expressa, ento, como algo de que no se sabe muito, que escapa s
verdades, que se reveste de novos sentidos a cada vez que pronunciada. A escrita rosiana na
sua riqueza polissmica, em suas mltiplas possibilidades interpretativas, faz com que a
infncia seja, a uma s vez, multifacetada e nica para quem a experiencia. Trata-se, portanto,
de uma vivncia singular e ntima. Nesse sentido, possvel descobrir a infncia na
linguagem rosiana, por meio da qual ela se apresenta como uma experincia a ser atravessada.
Para melhor explicitar esta experincia de atravessamento da literatura pelo vis da
infncia, passa-se anlise de dois contos de Guimares Rosa no livro Primeiras Estrias:
As margens da alegria e Os cimos.
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universo infantil do garoto. A esperana do garoto do no sabido, daquilo que viria a ser o
melhor da viagem a prpria expectativa do desconhecido. a experincia que atravessa a
vida da criana, aberta novidade.
O lugar da infncia do menino um lugar no fixado, movedio. Rosa refora essa
ideia ao deslocar para o mundo a mobilidade. O mundo visto pela criana, da janelinha do
avio, movimenta-se. E esse o lugar de onde o menino v o mundo: Seu lugar era o da
janelinha para o mvel mundo (ROSA, 1994, p. 389). De l, do alto, o menino traa
percursos em seus pensamentos.
O Menino , ento, lanado para o espao em branco, em que cada instante (como o da
respirao) precisa ser vivido com toda a intensidade. A mobilidade invade o ambiente inicial
do conto, muitas sensaes para serem experimentadas de uma vez s. E no h espao para a
falta, o provimento surge antes mesmo da necessidade se manifestar. Ainda nem notara que,
de fato, teria vontade de comer, quando a Tia lhe j lhe oferecia sanduches (idem).
Por antecipao, o Menino j possua tudo as brincadeiras e os passeios prometidos
pelo Tio. Mas tambm um nada, por no poder caber em sua mente tantas novidades. Ao final
da primeira parte do conto j se antecipa uma nuvem na luz que invade a vida do menino
naquele momento. E uma outra margem da narrativa j vai sendo delineada, ainda numa viso
ofuscada por tantos excessos. Aponta-se para uma futura nesga na expectativa feliz do
Menino.
Na segunda parte da estria, o Menino j se encontra na cidade que est sendo
formada como uma alegoria de um lugar/infncia. um espao que est sendo desbravado
ante as perspectivas de expanso da cidade. O desconhecido invadido pelas mquinas dos
homens, a natureza vai cedendo para o mpeto humano de civilizao.
O passeio de jipe quando o menino repetia-se em ntimo o nome de cada coisa
apresenta a relao de intimidade e afeto entre o menino e seus brinquedos: A poeira,
alvisseira. A malva-do-campo, os lentiscos. O velame-branco, de pelcia. A cobra-verde,
atravessando a estrada. A arnica: em candelabros plidos. A apario anglica dos papagaios.
As pitangas e seu pingar (ROSA, 1994, p. 390).
Do interior de um local distante surge a cidade. E por dentro da infncia do menino
surge uma experincia nova de vida. Ao demonstrar a viagem para esses interiores, Rosa usa
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recursos que colocam a estrutura lingustica apoiando o enredo. Atravs das brincadeiras
sintticas, possvel perceber contentamentos e decepes, encontros e desencontros,
margens indelveis das experincias infantis.
Tinha fome, servido o almoo, tomava-se cerveja. O Tio, a Tia, os
engenheiros. Da sala, no se escutava o galhardo ralhar dele, seu grugulejo?
Esta grande cidade ia ser a mais levantada no mundo. Ele abria leque,
impante, explodido, se enfunava... Mal comeu dos doces, a marmelada, da
terra, que se cortava bonita, o perfume em acar e carne de flor. Saiu, sfrego
de o rever. No viu: imediatamente. A mata que era to feia de altura. E
onde? S umas penas, restos no cho- U, se matou. Amanh no o dia-deanos do doutor? Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num timo,
da gente as mais belas coisas se roubavam. Como podia? Por que to de
repente? Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peruaquele. O peru-seu desaparece o espao. S no gro nulo de um minuto, O
Menino recebia em si um miligrama de morte. J o buscavam: - Vamos aonde
a grande cidade vai ser, o lago (idem).
Rosa brinca com a linha tnue e arbitrria que distingue as coisas. Com uma
linguagem desconcertante, reescreve a prpria lngua e empresta voz ao que no fala no
apenas a criana, mas qualquer ser sem voz, com a natureza e as coisas todas da vida que no
so ouvidas por no serem valorizadas. assim que conta, detalhadamente, as peripcias da
viagem: O menino via, vislumbrava. Respirava muito. Ele queria poder ver ainda mais
vvido as novas tantas coisas o que para os seus olhos se pronunciava (idem, p. 390).
So muitas as paisagens que o Menino v, inmeras as novidades. H tantas
experincias a serem descortinadas naquele ambiente que tambm desbravado por sua
mente infantil. Mas existe um componente nesta mobilidade de sensaes que se mantm
imvel, guardado na lembrana emotiva da criana: o peru que foi descoberto no terreiro da
casa do Tio. o nico elemento que carrega uma perenidade o peru para sempre (idem).
A descoberta do peru a nica sensao que o Menino quer fazer persistir. Pensava no peru,
quando voltavam, s um pouco, para no gastar fora de hora o quente daquela lembrana, do
mais importante, que estava guardado para ele no terreirinho das rvores bravas (idem, p. 390391).
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do agora.
E a narrativa se abre para dar a possibilidade de tocar novamente na margem da
alegria. Era, outra vez em quando, a Alegria (idem, p. 392). O conto inicial das Primeiras
Estrias tambm descortina vivncias possveis de serem aproveitadas a cada linha da
narrativa. a experincia da infncia em sua expresso maior. A alegoria do vaga-lume sobre
as trevas pode tambm representar o livro que ainda uma incgnita, mas que pode se deixar
conduzir pela mo das indagaes infantis a respeito da realidade, sem muitas amarras ou
ideias pr-estabelecidas. O conto funciona, ento, como preparao para este leitor que ir
caminhar pelas demais narrativas do livro. O esprito deve ser como o de uma criana em
viagem para um lugar desconhecido, repleta por uma curiosidade acerbada.
A narrativa termina, mas no se completa. Existem muitos lances a serem jogados,
possibilidades inmeras de se desvelar o sentido da estria, o sentido da vida. A alegria est
prxima, na margem dos acontecimentos, mas a todo momento ela pode se esvair. A sensao
que somente se pode tocar nas margens da alegria, enquanto se viaja no rio da existncia.
Ou como nas palavras de Herclito: O tempo da vida uma criana, criando, jogando o jogo
de pedras; vigncia da criana (HERCLITO, 2000, p. 83).
No jogo da narrativa de As Margens da Alegria, Rosa brinca com as circunstncias
da histria que delineada temporalmente, transpondo para o real um jogo que tambm pode
ser brincado na possibilidade do instante. como o momento da brincadeira infantil, efmero
e intenso, vivido no prazer da constante descoberta.
Guimares Rosa cria uma expresso verbal profunda na qual a palavra assume um
feixe de significaes. Buscando traduzir a perspectiva infantil, v despontar um mundo novo
e desconhecido, faz associaes raras, emprega metforas ldicas, cria palavras e expresses
surpreendentes. Inaugura processos de inveno fundamentados nos processos da lngua por
meio de recursos lingusticos parassintticos e aglutinadores, entre outros.
Rosa modifica o sentido usual das palavras e deixa de atrelar, ao repentino, os modos
abruptos que geralmente lhe so atribudos. Uma mansido doce vem repentinamente. O fluxo
do desejo no precisa se opor vida. Revela-se, ento, uma linha de fuga criadora que traz
consigo toda a poesia, toda a leveza da infncia da palavra. No fluxo da vida, o menino
experimentava infantil e intensamente o instante: E as coisas vinham docemente de repente,
seguindo harmonia prvia, benfazeja, em movimentos concordantes: as satisfaes antes da
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Outra era a vez (ROSA, 1994, p. 509). Assim se inicia o conto Os Cimos, o
derradeiro de Primeiras Estrias. Desde seu comeo, anuncia uma relao com a estria
primeira na sucesso dos contos do livro. uma vez que se anuncia, mas que no se mostra
circunstancialmente igual, apesar da aparente similitude com o conto As Margens da
Alegria.
O conto um preldio da ausncia e do temor. O Menino segue com o Tio para a
mesma cidade em construo, mas desta vez por motivos bastante adversos. A sombra da
doena da Me perpassa as preocupaes infantis. A ansiedade que move a narrativa
diferenciada da que aparece na Margens: enquanto esta gerada pela excitao frente ao
novo, pela espantosa felicidade, em Os Cimos so o medo e derradeira tristeza que
geram a ansiedade.
Um ndice importante neste conto, que guiar as circunstncias da narrativa, o
bonequinho-macaquinho que acompanha a viagem do Menino. Um brinquedo que representa
a presena da vida deixada para trs, como referncia maior de aconchego, enquanto o
Menino estiver solitrio nesta viagem para o desconhecido. Neste sentido, o que se
desconhece a concluso do mal que o aflige, que pode ser resolvido satisfatoriamente ou
no.
Assim como o brinquedo que acompanha o Menino, existem vrios elementos que
reforam a ideia de conteno que estrutura esta estria. Tudo guardado, a comear pela
lembrana da Me at o pequeno macaco que ele leva no bolso, materializao desta
recordao doce de quem se ama muito. E o menino estava muito dentro dele mesmo, em
algum cantinho de si (idem). Necessrio se faz conter a me no tempo e no espao, para que
ela no se v. Este movimento se assemelha muito com a atitude do Menino frente ao peru da
primeira estria.
O tempo, que estava em movimento em As Margens da Alegria, se configura
parado, imvel, lento em Os Cimos. Tudo se demorava na tristeza do garoto. E a conteno
mais uma vez ocorre, desta vez com relao ao tempo: precisa ser detido para que nada de
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ruim possa vir a acontecer. A mobilidade de ambiente no avio do conto primeiro paralisa as
aes de afastamento do lugar referncia, onde est o objeto do desejo do Menino. O avio
no cessava de atravessar a claridade enorme, ele voava o voo que parecia estar parado... O
menino sofria sofreado. O avio ento estivesse parado voando e voltando para trs, mais, e
ele junto com a Me, do modo que nem soubera, antes, que o assim era possvel (idem).
A narrativa pesa, na circunstncia da dor da criana, que quer que tudo fique
resguardado, que as situaes no fujam de seu domnio. Este clima se diferencia totalmente
do clima inicial de As Margens da Alegria. Diferentemente daquele, neste conto as
experincias se expandem, os fatos se sucedem num ritmo colorido de felicidade. O Menino
no quer guardar nada para si, as vivncias so experimentadas em profuso.
No caso do conto Os cimos, que fecha as Primeiras Estrias, h uma fora que o
Menino imprime s situaes, para agarrar-se a elas. Nem o brinquedo permitido, j que
nessa distrao as coisas ruins poderiam j estar se armando. O universo infantil fica contido e
todos os seus esforos se resumem na reteno do tempo e de seus sentimentos. O calado, o
escuro, a casa, a noite- tudo caminhava devagar, para o outro dia. Ainda que a gente quisesse,
nada podia parar, nem voltar para trs, para que a gente j sabia, e de que gostava (idem, p.
510).
A narrativa se constri em direo a uma terminalidade, uma finalizao. Como na
vida, a estria tambm caminha inexoravelmente para a morte. Por isso a lentido do tempo
narrativo, que no quer passar, representado no desejo do Menino de fazer que os fatos
fiquem contidos, numa suspenso temporal. Sabe-se, porm, que o final inevitvel,
conforme as pginas vo passando, o livro segue a seu termo derradeiro.
O conflito se desdobra no micro-espao da experincia do menino que vivencia o
contato com a possvel perda. a travessia, exigida pela experincia, que gera a coexistncia
da alegria e da tristeza daqueles instantes. A alegria que sentira o menino por ter atravessado
uma experincia de novidade, reveste-se, agora, de uma intensa tristeza por saber que a
experincia no pode ser repetida da mesma maneira.
O que resta ao Menino nesta dura experincia de falta o amadurecimento, j
pressentido no primeiro conto, na circunstncia da perda do peru. S que desta vez, o motivo
toma dimenses muito maiores: a dor pela possvel perda da Me transforma a viso de
mundo do Menino, que observa e reproduz as experincias de gente grande, ganhando uma
claridade de juzo (idem).
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que ele se volta para o outro, liberando a carga de tristeza que carrega at este momento.
Encontra uma arma contra a dor, contra o peso da vida que marcha para um triste desenlace.
A libertao ocorre pela possibilidade do ldico, da vivncia de uma situao que se
repete todos os dias e que no revela qualquer utilidade. Os instantes contemplando o voo
leve do tucano fazem que o Menino possa voltar ao prazer de se sentir existindo. O desapego
s circunstncias negativas possvel, o momento ante o espetculo do amanhecer,
prenunciando a aurora de um tempo, se move contra a fixidez, contra os fatos j
estabelecidos.
No se pode regular o tempo, impedir que situaes adversas possam ocorrer. Para
todos, como para o fio da narrativa, h um destino de que no se pode fugir. A morte
inevitvel pode, porm, ser encarada sob outro prisma, como o da renovao. No ciclo da vida
necessrio que algo fenea para que outros possam nascer. Na estria de Guimares Rosa, o
final da narrativa anuncia muitas outras estrias que podem ser escritas na memria do leitor.
Da penltima para a ltima parte do conto, a sensao de liberdade fica cada vez mais
forte. Mesmo sem saber o que acontecer me, o Menino pode saborear os instantes de
leveza no espetculo do amanhecer. O pssaro representa o dia, a esperana da alegria, que
comea a ser tocada, novamente.
A conteno abandonada gradativamente, at que completamente descartada,
quando o Menino perde o seu bonequinho-macaquinho. O corao dele pode transbordar
novamente, voltando o sentimento de expanso do conto As Margens da Alegria. O Menino
pode novamente viver diferenciadas sensaes simultneas, ao recordar as boas lembranas,
as nicas que ficam daquela viagem que iniciara to tristonha.
S na dimenso infantil, ento, na dimenso marginal da meninice (e da
velhice, e da loucura...) em que vige apenas uma lgica (do) eventual,
possvel encontrar o sentido momentneo da existncia, entender a sua
precariedade em que a morte est de casa: por isso que a primeira e a ltima
estria nos colocam diante de uma criana aprendendo a viver atravs da
morte, identificando-se e crescendo atravs do sofrimento e da perda
(FINAZZI-AGR, 2001, p. 65)
Desta forma termina a narrativa, e tambm o livro das Primeiras Estrias. Mas a vida
continua. A vida mesmo, nunca parava (idem). Descortina-se a possibilidade de outro era
uma vez, abrindo-se para o espao do no contido, peculiar caracterstica das obras de
Guimares Rosa. Pistas novas so dadas para revelar o caminho que pode ser traado pelo
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leitor, assim como no caminho da vida. por esta razo que o esprito infantil de curiosidade
e de disponibilidade para o novo referenciado nestes dois contos de Primeiras Estrias.
Pode-se tambm imprimir na narrativa ficcional este sentido de novidade, de renovao,
muito prprio do infantil.
Assim, a passagem do tempo que no quer se esvair em Os Cimos no uma
reteno, mas uma possibilidade de renovao, de retorno ao incio. Os significados danam
nas palavras das duas estrias, revelando a mobilidade de sentidos de um conto ao outro.
Perde-se a noo dos limites: o livro que comea com as margens, termina com os cimos,
um voo para o infinito. Ento, o conto que se constri na ideia de expanso paradoxalmente
intitulado por margens; j a estria que funciona na conteno pode se abrir para as alturas
dos cimos.
Dessa forma, Guimares Rosa incita no leitor o desejo da criao, do voo existencial e
literrio. Sua escrita no se limita significao do que est impresso nas linhas narrativas.
uma atitude de uma percepo maior, quase uma recriao. No entrecruzar das linhas escritas,
encontram-se as possibilidades de novos caminhos. Ao ler as estrias de Rosa, faz-se a
travessia da lngua e do microcosmo da linguagem, lngua e cosmo que se intercruzam,
sobretudo, nos detalhes desde a aposio de um prefixo ou a colocao indevida de um
acento at a sonoridade de uma nova palavra. A escrita rosiana instala nos detalhes
aparentemente sem importncia efeitos surpreendentes. Rosa inventa uma nova lngua mais
expressiva, em que as palavras readquiram significados encobertos pelo uso.
O lugar da infncia do menino um espao no cristalizado, mvel. O menino
parece aqui estar num espao do conhecimento que no se coloca enquadrado no mbito das
representaes, que se afasta da dimenso adulta de um saber construdo para explicar,
posteriormente, algo j dito. o espao da experincia infantil, da criana que sente os
instantes com toda a intensidade possvel. Nada que possa ser informado atrair mais o
menino do aquilo que ele pode experimentar. Guimares Rosa, ao inventar o menino, inventa
tambm, sob presso do no representvel, expresses novas, tentativas lingusticas de dizer
um saber ainda no convencionalizado.
a infncia que representada por esse menino. Uma infncia sem nome, sem
individualidade, mas com voz e presena. Uma infncia ligada s sensaes simples do
cotidiano. que Rosa tambm representa o tempo de maneira infantil, em sua efemeridade,
traduzindo-se no voo do vaga-lume. Um inseto que, na sua brincadeira de luzir, alterna luz e
52
sombra. Entre a alternncia de claro e escuro demonstra a alegria e a tristeza de uma infncia
que atravessa um menino e tambm o seu leitor.
53
A forma de perceber e pensar a infncia influi nas atitudes que os adultos adotam em
sua relao com as crianas. Assim, o que se escreve sobre a criana, a partir das concepes
criadas da infncia, tambm acaba incidindo sobre a produo literria para as crianas. Nessa
perspectiva, a literatura sobre a infncia, por vezes destinada s crianas, valoriza um
contedo permeado pela exemplaridade e referncia da viso do adulto. A criana delineada
nas narrativas est prisioneira de um projeto futuro, negada em um presente narrativo e suas
aes orientadas pela censura e pelos fatos passados. Na histria da literatura sobre/para
crianas criou-se um esteretipo que cristaliza este sentido programtico voltado para a
infncia.
A relao do adulto com sua prpria infncia ou com a de outrem, mas que de alguma
forma est distanciada de seu observador, carrega uma configurao ambgua, e isso se
expressa quando se tenta materializar uma imagem cristalizada da criana/infncia na escrita
literria.
Este encontra nela uma antiga forma do seu eu, da qual frequentemente se
sente saudoso. A criana representa um estado original onde todas as
possibilidades estavam abertas. Retornar a sua infncia uma tentativa de
escapar ao desenrolar do tempo, ao aprisionamento dos papis sociais,
sonhar com um re-nascimento. A criana tambm o nico ser que podemos
criar, que gostaramos de logo modelar para nos prolongar e compensar aquilo
que nos faltou. Mas irresistivelmente, ela assume sua autonomia e nos repele
em direo a geraes desaparecidas (LAUWE, 1991, p. 2).
54
55
ento o prazer manifestado pela criana que se diverte (LAUWE, 1991, p. 7).
56
criana, governado por um prncipe regente. Essas situaes explicitam como a literatura
destinada s crianas tinha uma carter ambivalente desde o incio, pois o gnero denominado
infantil sempre encontrou dificuldades de legitimao, apesar de muito veiculado na poca.
Perrault no somente o responsvel pela propagao da literatura infantil, tambm reuniu as
obras de La Fontaine e Fnelon. Seu livro, a partir da publicao de uma produo at ento
de natureza popular e circulao oral, populariza os contos de fadas como uma literatura
identificada com as leituras infantis (LAJOLO & ZILBERMAN, 1999).
O surgimento da indstria de literatura infantil fez parte do processo que Aris
denominou a inveno da infncia, ou seja, a definio da infncia como uma etapa distinta da
vida, com determinadas especificidades. Seguindo a linha do cuidado e da moralizao
decorrentes do surgimento da ideia de infncia, no incio do sculo XIX os interesses do leitor
infantil eram reconhecidos somente com o objetivo de imposio de regras e hbitos, gerando
uma literatura infantil marcadamente pedaggica. A transposio dos contos de fadas da
tradio oral para a literatura infantil demonstra como os contos de Perrault foram
reformulados para destacar a moral vigente, pois queriam atender s exigncias da sociedade
do sculo XVII (LYONS, 2002, p.167). Esse processo de transformao dos textos seguiu
sendo adotado pelas casas editoras, sempre com uma preocupao em retirar histrias que
mostrassem uma conduta inadequada, violncia ou sexualidade explcita.
Segundo Lyons, a classe mdia emergente do sculo XIX identificavam na leitura uma
possibilidade de ascenso social. A leitura passou a ser ponto central no ethos do progresso
pessoal (2002, p. 170). Assim, a educao atravs da literatura assumiu um papel de destaque
nas prticas de formao do indivduo, ganhando importncia na educao das crianas. Tais
representaes estavam relacionadas a uma viso utilitarista da leitura que se fortalecia na
poca.
A literatura infantil e a escola esto ligadas desde o comeo, j que a aprendizagem
depende da capacidade de leitura das crianas, colocando-se em um patamar submisso s
prticas educativas (LAJOLO & ZILBERMAN, 1999). Assim sendo, a literatura infantil
marcada, em sua histria, por determinadas convenes e prticas que se remetem s
representaes que os adultos, de um determinado contexto scio-histrico, entendem como
adequadas para as crianas.
Em suas pesquisas no campo da infncia, Ana Maria Clark Peres no deixa de
salientar a inadequao e a imposio de valores a que se veem submetidas as crianas, sem
57
que sejam oferecidas prerrogativas s suas necessidades, impulsos ou desejos: Com base nas
pesquisas da rea, o autor e o crtico-educador encontram, frequentemente, bases slidas para
a transmisso de normas. Instituem-se saberes, criam-se dogmas: muitas certezas e
praticamente nenhuma dvida quando se trata de afirmar o que melhor para a infncia
(PERES, 1999, p. 170-171).
Os irmos Grimm se empenharam em dar uma carter mais dcil e menos cruel aos
contos populares recolhidos por Perrault. Dessa forma, suavizaram o conflito entre pais e
filhos: na verso de Joo e Maria, no o casal de pais que os expulsa, mas h a introduo de
um pai compreensivo e, na 4 edio, a figura da madrasta substitui a me. Tambm suprimem
as histrias que insinuam que o crime compensa - como no caso do Gato de Botas e
utilizam vrios componentes que se repetem, como a presena das lindas princesas, dos
caadores simpticos, das fadas, entre outros, assim como intensificao dos castigos para os
personagens maus.
Entende-se, a partir desses exemplos, que, desde os seus primrdios, a literatura
voltada para as crianas surge como uma forma literria menor. Tal concepo est
intrinsecamente relacionada ideia do infantil como menor, como aquele que necessita de um
desenvolvimento para ser completo. O literrio, assim, somente um caminho para atingir
uma finalidade educativa extrnseca ao texto propriamente dito, reafirmando um conceito, j
do sculo XVIII, de A.C. Baumgartner de que a literatura infantil primeiramente um
problema pedaggico, e no literrio (p. 7). Desta maneira, em sua maior parte, o texto
literrio infantil visa, sobretudo, que a criana possa se desenvolver na leitura, tutelada pela
ao do adulto. A infncia trata-se de uma instncia menor, anterior desejada e definidora
adultez. O crescimento, este sim, apresenta-se repleto de possibilidades e expectativas de
xito rumo ao posterior plano da maioridade buscada.
O adjetivo infantil, dessa maneira, origina uma diminuio do valor artstico da obra,
como se, por sua destinao, essa se constitusse uma produo cultural inferior. Chartier, ao
analisar os textos populares, demonstra algumas das estratgias para a transformao dos
textos: encurtamento de sentenas e pargrafos, simplificaes da linguagem, eliminao de
captulos, fragmentao de captulos, censura ao que era considerado inadequado, acrscimo
de notas, resumos ou ttulos, entre outras (2001, p. 210). Assim, recriava-se uma obra para um
leitor que, segundo a concepo da poca, precisava de uma facilitao do que estava escrito
na narrativa. Em outro sentido, para este leitor, no era valorizado o cuidado na elaborao da
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Nos ltimos cem anos, a Literatura Brasileira tem acumulado um grande acervo de
literatura infantil, muitas vezes de cunho memorialista. H desde obras de escrita
autobiogrfica at narrativas que envolvem crtica ou que se utilizam da ironia para realizar
esta crtica (como as obras de Monteiro Lobato que tratam de memrias).
No primeiro caso, as escritas sobre a infncia tm dado uma contribuio no sentido
de se conhecer a histria das mentalidades no Brasil, como tambm para se analisarem as
transformaes que ocorreram na escrita sobre a infncia no decorrer dos tempos. J no
segundo caso, o que se tenta uma reformulao da literatura escrita para as crianas,
tentando subverter o discurso mais tradicional e de carter pedaggico. Mas isso nem sempre
ocorre.
De incio, as histrias que envolviam a infncia, abordadas a partir da viso
memorialstica de um adulto, insistiam na veracidade das memrias, valendo-se do texto
como um depositrio de lembranas referenciais e objetivas. A traduo de Cuore do autor
italiano De Amicis foi bastante divulgada no fim do sculo XIX e constituiu o primeiro
exemplo de literatura infantil memorialstica, de carter instrutivo. Narrada em primeira
pessoa, sob a forma de dirio, tal narrativa apresenta uma sucesso de episdios que
transcorrem em ambiente domstico e escolar. Neste relato que se prope como de uma
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tenso, superior aos que lhe contrapunham as opinies. Os pais, alm de privilegiarem a
harmonia domstica, so responsveis por uma educao rgida centrada nos estudos e na
disciplina do corpo, treinando o menino para o trabalho intelectual. A educao um dos
pontos mais importantes dessa parte das Memrias, sendo decisiva para que se possa
compreender a dimenso de um certo tipo de violncia paterna, que o obrigaria a estudar
horas e horas, at alcanar o mximo de rendimento.
Nesse tempo de Jurujuba, j estava eu s voltas com os estudos, comeando o
do latim na Histria Sagrada, de Lhommd. O tal Eptome, apesar de toda a
simplicidade mais que elementar, dava-me trabalho enorme, provocando da
parte de meu pai contnuas recriminaes, no meio de exclamaes de clera e
indignao - Tu nes quun imbcile! era afirmao que voltava a cada
instante. s vezes a lio interrompia-se com as minhas lgrimas, e minha
Me vinha, com toda a solicitude, procurar ajudar-me (TAUNAY, 2005, p.
12).
Como j dito anteriormente, Rousseau apontou para a compreenso e difuso da ideia
da infncia como felicidade, considerada uma novidade na Europa, em fins do sculo XVIII.
Taunay, de uma forma bastante peculiar, vale-se de estratgias textuais para que a infncia,
recordada como felicidade plena, esteja vinculada construo de um sujeito completo e feliz.
E essa condio obtida pelo esforo nos estudos e na procura por uma ndole saudvel e
disciplinada.
Paralelamente a esta preocupao de se escrever literariamente uma infncia
pretensamente realista, a Literatura Brasileira est povoada de vrios exemplos de uma
perspectiva nostlgica do tempo passado, reafirmando uma viso idealizada da criana,
tendncia esta verificvel inclusive na atualidade. Como exemplo mximo desta tendncia,
podemos destacar o poema Meus Oito Anos, de Casimiro de Abreu. O idealismo que
permeia a produo literria dessa poca v na fuga para a infncia um modo de representao
do esprito romntico do sculo XIX. A infncia assim representada revela um espao distante
e at estranho ao adulto que precisou abandonar a vida de cores e amores. a fase da
vida idlica, aquela a que todos querem retornar, mas que, infelizmente, no mais possvel.
Oh ! Que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infncia querida
Que os anos no trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras,
sombra das bananeiras,
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Nessas memrias infantis, a viso tende para uma idealizao em tons de saudade,
melancolia e dores. Muitas outras narrativas seguiram este modelo de idealizao, que por um
lado demonstrava o ser criana como a fase mais desditosa da vida e por outro revelava as
agresses que o infante sofria, por estar numa situao de submisso e, portanto, em
desvantagem com relao ao poder adulto. Neste ltimo caso a valorizao ocorria justamente
na contraposio de foras, que revelava a criana como o lado mais frgil e que, por isso,
deveria estar alheia aos sofrimentos que lhe impigem.
H um estado nostlgico, melanclico nesse livro de um menino abandonado.
Jos Aderaldo Castello sublinhou lucidamente esse aspecto, de uma tristeza
difusa, de uma profunda saudade. A evocao da infncia termina com a ida
para o colgio (VILLAA, 2001, p. 25).
62
infantis. Graciliano Ramos soube relatar suas recordaes de maneira dramtica, do ponto de
vista do menino que ele foi e que aparece ficcionalmente representado em seu romance
Infncia.
Nesse romance, o narrador produz o seu discurso sob o influxo da traumtica
experincia da criana que to vtima das interdies paternas quanto das interdies e
despreparo da escola. O foco se desloca e traduz a perspectiva do menino. A adoo da
perspectiva infantil, possibilita ao narrador diminuir a distncia entre o menino que foi e o
adulto que relata suas reminiscncias. No livro h uma exposio das impresses do menino
em sua formao. O narrador procede como um mediador, cuja principal qualidade a de
construir a narrativa de forma nebulosa e fragmentada em correspondncia com o carter
impreciso e lacunar da memria.
Trata-se, ento, de um personagem-narrador rememorando experincia vivida no
passado a um leitor no presente, e essa narrativa possibilitada pela sua incluso numa
relao tensa entre passado/presente e delimitada em um pacto de credibilidade para com o
leitor.
Datam desse tempo as minhas mais antigas recordaes do ambiente onde me
desenvolvi como um pequeno animal. At ento algumas pessoas, ou
fragmentos de pessoas, tinham-se manifestado, mas para bem dizer viviam
fora do espao. Comearam pouco a pouco a localizar-se, o que me
transtornou. Apareceram lugares imprecisos, e entre eles no havia
continuidade. Pontos nebulosos, ilhas esvoaando no universo vazio
63
exatamente como aconteceram, pois no seria isso possvel, dada a distncia temporal entre o
momento em que os fatos ocorreram e o momento em que esto sendo rememorados por meio
da escritura. Mesmo que, no trabalho de rememorao, haja lapsos e omisses, no deixa de
ser possvel a retomada de alguns fatos, ainda que o mais plausvel seja a recriao sobre o
vivido.
No h a necessidade de uma similitude total entre o escritor que rememora os fatos e
o personagem da narrao que os viveu no perodo da infncia ou da adolescncia. Contudo,
h vrias semelhanas que merecem e podem ser consideradas. o pensamento tambm do
narrador de Infncia ao iniciar o relato dos primeiros acontecimentos da vida evocados pela
lembrana:
A primeira coisa que guardei na memria foi um vaso de loua vidrada, cheio
de pitombas, escondido atrs de uma porta. Ignoro onde vi, quando o vi, e se
uma parte do caso remoto no desaguasse noutro posterior, julg-lo-ia sonho.
Talvez nem me recorde bem do vaso: possvel que a imagem, brilhante e
esguia, permanea por eu ter comunicado a pessoas que a confirmaram.
Assim, no conservo a lembrana de uma alfaia esquisita, mas a reproduo
dela, corroborada por indivduos que lhe fixaram o contedo e a forma. De
qualquer modo a apario deve ter sido real (Idem, p.7).
64
65
a experincia pessoal para haver a possibilidade de uma escrita. Por isso, as obras de
Graciliano Ramos so tocantes, pois aliam a trama ficcional com o testemunho, conferindo
uma ficcionalidade s experincias de infncia do autor. Assim, fico e confisso
constituem na obra de Graciliano Ramos polos que ligou por uma ponte, tornando-os
contnuos e solidrios (Idem, p. 68, 69).
Mesmo assim, na obra de Graciliano Ramos se evoca o carter da realidade para a
composio de suas memrias. As instituies sociais como a famlia e a escola so
culpabilizadas pela infelicidade, pela impossibilidade de uma infncia feliz porque limitada
pela ao destas instituies. Assim, no h a realizao plena da escrita literria da infncia,
pois, na narrativa memorialista de Graciliano, ainda se invoca a infncia guiada pela fora dos
que se impuseram ao protagonista em sua infncia, ou seja, uma experincia pessoal ainda se
interpe fortemente na fico.
A infncia hoje vive uma srie de paradoxos, difceis de serem equacionados, pois
esto presentes nas concepes sobre a infncia e nas formas de agir com a criana. Um
desses paradoxos relaciona-se diretamente ao tempo da criana, do limite da infncia, a fase
circunscrita em que se considera o ser como infante e em processo de desenvolvimento.
Os conhecimentos advindos das pesquisas histricas e os pressupostos fundados pela
psicologia moderna tm contribudo para delimitar a infncia em uma certa temporalidade,
seja ela de longa ou de curta durao. Torna-se fundamental, quando se define um tipo de
infncia, tambm localiz-la num determinado contexto, em uma temporalidade cronolgica.
Instala-se uma ruptura com o modo dominante de pensar a infncia, e da mesma
maneira em que se concebem as relaes temporais . Geralmente associa-se a infncia
66
primeira idade, pois est implcito que os indivduos passam por estgios, etapas, fases em seu
desenvolvimento. Este desenvolvimento est impregnado da noo de progresso.
No momento em que se pretende pensar outros modos de infncia, passa-se tambm a
construir outros modos de conceber o tempo. Os antigos gregos usavam variados termos para
conceituar o tempo. Um desses termos chrnos, a continuidade de um tempo sucessivo. A
raiz das palavras cronologia, crnico e outras que remetem na lngua portuguesa a Cronos; em
ingls passam a chronology e chronic, como em Chronos. Vale lembrar que o radical crono-,
em portugus, deriva do grego. khrnos = tempo (HOUAISS, 2005).
Ora, Cronos, o tempo de Cronos, o presente, s o presente existe. Um
presente extensivo, no qual o passado e o futuro fazem parte de um presente
mais vasto, o presente de deus, queremos dizer, o que para ns passado ou
futuro sempre presente para deus, em deus. O nosso tempo crnico uma
sequncia de presentes limitados num presente maior, infinito. E este presente
corporal, o tempo das misturas, da aco e das paixes (o passado e o
futuro sero, assim, o resto de uma paixo no corpo) (SILVA, 2010, p. 28).
67
Mas sobre este tempo outro tempo insiste, sobre o presente crnico insistem
um passado e um futuro. O Aion , pois, do instante que subdivide o presente;
e bem assim, nesta perverso do presente, que o Aion se diz dos
acontecimentos incorporais que preenchem o presente (SILVA, 2010, p. 30).
68
Este trecho parece indicar, entre muitas coisas, que o tempo da vida no apenas
questo de movimento numerado e que esse outro modo de ser temporal pode ser pensado
como um modo de ser infantil, de criana. Se uma lgica temporal a de chrnos que segue
uma ordenao, surge outra a de ain que brinca com os nmeros e infantiliza o
movimento.
A narrativa do livro Antes do Depois ordenada pela rememorao de um tempo
afetivo. No segue qualquer lgica temporal os fatos so contados de acordo com os temas
mais relevantes para o narrador. Inicia-se com o nascimento aos 57 anos, numeral que
representa a soma das idades do pai e da me quando o personagem-narrador surgiu no
mundo. A matemtica surge como um suporte a sugerir que o tempo que passa um
amlgama de somas e subtraes.
Paralelamente a esta noo de perda e ganho, h fortemente pontuadas as sensaes de
69
70
com elas, o narrador reverte o sentido fixo e contnuo, fazendo com que as lembranas fiquem
mais leves. O que est guardado na memria tanto o que se deseja, o que se quer esquecer,
ou o que se quer lembrar: Memria no deixa nada acabar (idem, p. 43). A seleo dos fatos
a serem narrados no obedece a uma temporalidade definida. E assim o narrador o faz,
imaginando seu passado. Sempre gostei de imaginar o dentro das coisas. O dentro um lugar
que a gente s chega imaginando (QUEIRS, 2006, p. 20).
Imaginar aquilo que se passou s possvel por meio da linguagem literria. Queirs
instaura um tempo infantil em sua escrita, totalmente brincante e travesso. O fio da narrativa
se compe pelo jogo de palavras e pela associao das ideias que elas trazem em seus duplos
sentidos. O narrador expressa seu sentimento de ciso e duplicidade tambm quando escolhe
as palavras para exprimir o que aconteceu em sua infncia.
Foi um pesadelo. Deve ser por causa do peso de Josu. (...) Tudo que existia j
tinha nome. Eu no podia dar nome a nada, nem a mim mesmo. Passava o
tempo procurando o que ningum conhecia para inaugurar com uma palavra
nova. Mas era em vo. At na minha casa tinha um vo. (...) Muitos dizem que
menino uma meia pessoa. As bonecas de meia eram inteiras (idem, p.23, 27,
31).
71
Em seus escritos sobre a infncia, Walter Benjamin revela a viso da criana e sua
sensibilidade perante o mundo. O autor escreve com comoo e imaginao criadora, ao
mesmo tempo em que promove uma discusso sobre os pressupostos educacionais que
orientaram a educao de crianas e jovens no processo de constituio da sociedade
burguesa. As advertncias a respeito da educao alem ocorrem na poca em que a educao
dos jovens se tornava objeto do interesse do regime fascista que se instaurava na Alemanha.
Nesse contexto, os escritos benjaminianos assumem um sentido poltico revolucionrio, no
tocante sobretudo valorizao da vida infantil vinculada claramente a uma nova leitura da
histria, que objetiva retomar a tradio e a memria do que foi reprimido no processo de
constituio da modernidade. Ao procurar compreender a experincia infantil, Benjamin
questiona as formas de educao modernas para tentar uma reformulao terica condizente
com uma nova prtica poltica revolucionria.
Como j discutido no decorrer deste trabalho, por causa de discursos construdos a
respeito do que o infantil, o papel da infncia na sociedade relegado a um plano menor, de
pouca importncia, por considerar-se, ento, a criana um ser incompleto, em formao.
Contudo, refletindo sobre a obra de Benjamin, pode-se construir um pensamento diferenciado
sobre a infncia, ressignificando as qualidades que a ela so atribudas.
Ao abordar o conceito de infncia em Benjamin, a autora Jeanne Marie Gagnebin
explica que para o autor a criana no inocente, mas tem uma certa inabilidade para lidar
com o mundo adultificado. A fraqueza infantil aponta para uma realidade que mostra a
experincia preciosa e essencial ao homem, de seu desajustamento ao mundo, a sua
insegurana primeira, enfim, da sua no soberania (GAGNEBIN, 1994, p. 98). Desta forma,
a no soberania da criana que lhe possibilita reinventar o mundo, ressignificar a linguagem,
redescobrir nos detritos a singularidades fundamentais do ser. As crianas se sentem atradas
por detritos, onde quer que eles surjam na construo de casa, na jardinagem, na
carpintaria. Por detritos, entende-se qualquer detalhe ou fragmento que possam ser utilizados
pelas crianas para a construo de seu mundo de coisas e de ideias (BENJAMIN, 2005,
104).
Por no estar presa s verdades do mundo adulto, a criana brinca com o que a cerca,
sejam as coisas, sejam as palavras. Gagnebin mostra, a partir do pensamento de Benjamin,
uma outra configurao para o prefixo negativo in na palavra infncia: o espao que
possibilita o desnudamento e a misria, no limiar na existncia e da fala (GAGNEBIN,
72
1994, p.98). Assim, o in no significaria negao, mas uma incompletude, lacuna que abre
espao a criaes.
A criana, que ainda no se submeteu s contingncias do mundo adulto, est aberta
recepo das semelhanas sensveis, e sua formao como indivduo se traduz como
aprendizado na recriao do mundo. Dessa maneira, a experincia infantil da brincadeira, da
expresso mimtica e ldica, se constitui como a semente do novo que se ope experincia
do adulto, adaptado s condies do mundo regido pela forma moderna de produo e de
representao.
A faculdade mimtica na infncia vai alm da simples imitao, pois estabelece, a
partir dos jogos infantis, uma relao nova e original com as coisas no processo de
conhecimento do mundo. As crianas so sensveis s afinidades, apreendem a multiplicidade
de formas e redefinem os sentidos retirando as coisas do contexto do adulto para dar-lhes uma
nova significao. Nessa relao, as crianas se sentem atradas fortemente com os restos,
onde quer que eles estejam, nas construes, jardins, oficinas. Nesses detritos, elas
reconhecem o rosto que o mundo das coisas assume para elas, e s para elas. Com tais
detritos, no imitam o mundo dos adultos, mas colocam os restos e resduos em uma relao
nova e original. (BENJAMIN, 2005, p. 104). Dessa maneira, elas constroem e formam seu
prprio mundo, em uma produo de semelhanas e diferenas que podem ser reconhecidas
nas brincadeiras, porque a criana estabelece outra relao com o tempo (e com o espao).
neste processo de formao/produo que ela vivencia o seu tempo, o preciso momento da
criao de um brinquedo. A mimesis , assim, o processo pelo qual a criana aprende a lidar
com uma ordem temporal.
Ao dissertar sobre a alegoria na obra A origem do drama barroco alemo, Benjamin
revela que , no choque entre o desejo e a conscincia aguda da precariedade do mundo,
que se pode extrair a inspirao alegrica. A alegoria se instala na intimidade entre o
efmero e o eterno (BENJAMIN apud SOUZA, 2009, p. 196).
Os fragmentos que compem a obra Infncia em Berlim so um bom exemplo de
uma escrita de onde se extrai uma inspirao alegrica. E dessa inspirao pode surgir uma
experincia singular de infncia, que dada na e com a linguagem (SOUZA, 2009, p. 197).
Mas, diferentemente dos exemplos citados neste captulo, em que os autores tentavam falar de
uma infncia particular, por meio da rememorao, Benjamin no se dispe to somente a
73
falar de sua vida de quando era criana. No sua propriedade subjetiva, que estaria
encerrada nela mesma e incapaz de transcender a esfera daquele mesmo que lembra
(ANDRADE, 2009, p. 284). Para ele, todo escritor de verdade, antes de escrever para si
prprio ou para outrem, escreve para a prpria linguagem.
Para Benjamin, nem mesmo escrever sobre sua infncia escaparia disso. Sua
escrita no tem este ou aquele alvo, ela no est a servio de nada que no a
prpria linguagem. Falar da infncia , neste sentido, buscar, no interior da
prpria linguagem, o contato com uma experincia da linguagem diferente da
que usualmente temos e com a qual, diga-se de passagem, dificilmente
fazemos qualquer experincia real. Nos momentos em que fala de sua
infncia, portanto, Benjamin busca aproximar-se de uma experincia da
linguagem que, embora j esteja perdida no passado, pode voltar a ser
encontrada, ainda que no exatamente como foi, dentro da prpria linguagem
como experincia atua (ANDRADE, 2009, p.284).
74
Por isso, quando se reflete sobre a literatura que tenta retratar a infncia, pelo vis da
leitura benjaminiana, pode-se questionar os textos que somente falam de uma personagem
infantil ou de algum que rememora a infncia. O que estes textos mostram, como j
exemplificado na primeira parte do captulo, um tipo de infncia que foi cristalizado como
ideia na modernidade. O prprio Benjamin toca diretamente neste assunto quando critica o
uso de que se faz das fbulas para uma doutrinao moral. Segundo ele, as crianas se
divertem muito mais com os animais que falam e agem como homens do que com os textos
ricos em ideias (BENJAMIN, 2005, p.58). E, nem por isso, elas deixam de construir seu
prprio mundo.
A partir desses conceitos, a infncia no se apresenta mais como uma etapa inicial de
encadeamento cronolgico e linear, mas como uma categoria social, histrica e cultural, que
recria a experincia vivida. Ao sentido de falta e incompletude do infantil para compreender a
realidade, Walter Benjamin contrape a tese de que a criana reconstri o mundo a partir de
seu olhar infantil. Tambm a histria poderia ser assim reconstruda, a partir de uma infncia
da linguagem, como tambm o postula Claudia Maria de Castro, a partir de Benjamin:
A radicalidade de sua ideia de infncia, como vimos, provoca uma tripla
destruio: uma destruio do espao como lugar vazio em que encontramos
as figuras j dadas pela percepo consciente; uma ruptura do tempo em sua
linearidade cronolgica, homognea e vazia; e um esfacelamento das
significaes habituais da linguagem, uma des-semantizaco das coisas e das
relaes. Este incndio simultneo do espao, do tempo e da linguagem , em
Benjamin, a forma autntica da revelao onde uma nova subjetividade, mais
livre, pode ser construda. E a infncia, enquanto encarnao da prpria
filosofia, faz desta ltima uma arte de caar borboletas (CASTRO, 2009,
p.215-216).
Da mesma maneira que Benjamin demonstra alegoricamente as rupturas feitas s
convenes estabelecidas sobre tempo, espao e linguagem, a partir de uma ideia radical de
infncia, Guimares Rosa exemplifica na literatura como ocorre esta nova subjetividade, que
em sua obra pode ser construda. Pois, muito alm de se ocupar de uma fala sobre a infncia,
ou com a utilizao das personagens infantis, Rosa faz uma redescoberta desta linguagem
infantil, compondo uma lngua onde espao e tempo se imbricam (CASTRO, 2009, p. 214).
75
76
fato humano. nesse sentido que tal concepo de infncia no algo que
pode ser compreendido antes da linguagem ou independente dela, pois na
linguagem e pela linguagem que o homem constitui a cultura e a si prprio
77
Giorgio Agamben observa na infncia uma imagem de algo que surge. Em sua
reflexo sobre a linguagem, o autor aponta que ela desempenha a mediao deste processo,
entre o (ainda) no-falante e a potencialidade que ele traz em si e que poderia transform-lo
em um falante.
Uma experincia originria, longe de ser algo de subjetivo, no poderia ser
seno aquilo que, no homem, est antes do sujeito, ou seja, antes da
linguagem: uma experincia "muda" no sentido literal do termo, uma in-fncia
do homem, de que a linguagem deveria, precisamente, indicar o limite (Idem,
p. 62).
Por meio da escrita rosiana podemos detectar esta aproximao entre linguagem e
infncia, j que as palavras usadas so o tempo todo desafiadas a novos sentidos, uma
experimentao de outras sonoridades, em outras experimentaes.
Tendo em vista que nunca se tem o domnio total de uma linguagem, ressalta-se o fato
de que os seres humanos mostram-se serem sempre aptos a aprender palavras novas. A
experincia da infncia acontece na linguagem e permanece na existncia humana, sem
correlao imediata com uma etapa cronolgica. O contato com a linguagem se faz em
constante experimentao, podendo, desta maneira, enfraquecer a ideia de progresso
evolutiva para a aquisio de uma lngua pronta e acabada. um percurso que no se extingue
jamais, e que se pode abrir a novos caminhos.
Por isso a histria no pode ser o progresso contnuo da humanidade falante
ao longo do tempo linear, mas , na sua essncia, intervalo, descontinuidade,
epoch. Aquilo que tem na infncia a sua ptria originria, rumo infncia e
atravs da infncia, deve manter-se em viagem (AGAMBEN, 2005, p. 65).
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O infante aquele que no tem voz e est aprendendo a falar. Nesta viso diferenciada
da relao entre infncia e linguagem, apontada por Agamben, a incapacidade da fala pode
transformar-se em habilidade. O infante ento aquele que no consegue falar tudo, por isso
possui a habilidade de no saber tudo, possibilitando a atitude de uma constante
experimentao da fala, do mundo. Abre-se um caminho para aquilo que ainda no foi
pensado ou falado, como se cada vez fosse a primeira vez. A histria no se fecha, h a
possvel reconstruo da vida, em suas reapresentaes.
A infncia se manifesta na escrita rosiana como esse instante da criao, abertura para
uma experincia diferenciadora da linguagem, uma ao tecida no desejo de vir a ser como
um jogo, uma brincadeira. A narrativa nunca se encontra acabada, limitada, pois no se diz
tudo na linguagem de Rosa, h sempre outros sentidos a serem descobertos. A criao no se
fixa nem se modela, est sempre em processo.
Desta maneira, a escrita se instaura em uma outra temporalidade, em que o sistema
binrio no se mantm mais na oposio da sincronia e da diacronia (AGAMBEN, 2005, p.
101), ponto de coincidncia que se estabelece nos momentos de passagem, como o
nascimento e a morte. Ao discorrer sobre a histria e os mecanismos de fixao do tempo e da
destruio do calendrio, atravs das mquinas do rito e do jogo, Agamben se debrua
novamente sobre a fase infantil do humano para mostrar como a oposio significante entre
diacronia e sincronia rompida (p. 102). As crianas representam a descontinuidade e a
diferena entre o mundo dos vivos e dos mortos. Elas so significantes instveis que no
pertencem nem diacronia nem a sincronia, mas que estabelecem o tempo humano e a
histria (p. 104).
Assim sendo, a infncia se realiza numa passagem, em um movimento que se destina a
construir a histria, ligando os tempos sincrnicos e diacrnicos. A continuidade histrica se
estabelece ao aceitar os movimentos de descontinuidade, jogando com eles e assumindo-os,
de forma a restitu-los ao passado e transmiti-los ao futuro (Idem, p. 106).
Por isso, ao se escrever a histria, ao voltar-se ou tornar-se outra coisa num tempo
sucessivo, no se segue um modelo. No momento em que se coloca a infncia como a
potencializadora desta passagem, no para ser uma criana, nem sequer retroceder prpria
infncia cronolgica por intermediao da memria. possibilitar um encontro com a
infncia de forma intensiva, em uma escrita sem passado, presente ou futuro; um sentido que
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O conto Jardim Fechado faz parte do livro Ave Palavra, uma publicao pstuma da
editora Jos Olympio, de 1962. O prprio Rosa classificou este livro como miscelnea
(RONI, 1962 s/n). Trata-se de textos de variados gneros, como notas de viagem, dirios,
poesias, contos flagrantes, reportagens poticas e meditaes (Idem), fruto de seu trabalho
durante duas dcadas em jornais brasileiros.
Jardins e Riachinhos, segundo o comentrio de Rnai na nota introdutria, so cinco
crnicas que fariam parte de um indez de um livrinho. Estas histrias acabaram por ser
adicionadas ao final do livro Ave Palavra.
Para adentrar no jardim fechado, necessria a atitude similar do menino que
investiga um local abandonado: vai por pura descoberta, uma investigao que desvela
mistrios e que o faz adentrar outros enigmas com os quais jamais se tinha confrontado
anteriormente.
Esta passagem do conto rosiano no se restringe a um espao e um tempo delimitados,
apesar da ideia, contida no ttulo, de um lugar fechado. O uso deste adjetivo para o jardim de
fato evoca no leitor o desejo de investigar lugares ainda no explorados. Por esta razo, a
narrativa encaminhada por meio de uma troca viva entre o interior e o exterior, o de dentro e
o de fora, o envolvido e o envolvente, entre se deixar ser afetado e a expresso.
A referncia de que s um jardim fechado permite a explorao de um local
desconhecido pode levar reflexo sobre o modo como a escrita rosiana se estabelece no
1
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conto. Sabe-se que uma lngua traz em si um sistema que se caracteriza tanto pela necessidade
de
um
hermetismo
para
sua
permanncia,
quanto
possibilidades
de
recriao desta mesma lngua. No conto rosiano, a escrita se revela a princpio fechada,
embasada em regras gramaticais. Mas medida que a histria se desenrola, percebe-se como
o autor se utiliza de mecanismos para dar uma abertura a outras formas de formalizar a
narrativa, criando vocbulos novos e tornando inabitual a estruturao da linguagem.
O jardim, atrs da grade. O encoberto pela vegetao que se aninha espessamente traz
um aspecto de mistrio e ao mesmo tempo suscita o desejo de se vasculhar este impenetrvel.
O interior convida a adentrar o universo verde, de minsculos seres que ainda no so vistos.
Pelas palavras, chega-se at este espao. A primeira presena materializada pela linguagem a
dos cheiros, o olfato surgindo como sentido primeiro. Depois, o que se impregna na memria
a mistura dos odores das vrias flores que habitam o jardim (ROSA, 1994, p. 1167).
At este momento, no se sabe quem adentra o jardim. Os leitores que so os
primeiros intrusos em um ambiente povoado de verdor. Outras intromisses acontecem neste
lugar onde pulula a vida: bruscas espcies vm pelo ar, sementes que se dissipam e se
instalam no jardim a daninha formosa, a meiga praga, a rastejante viosssima, os capins que
entrementes pululam (idem). Envolvidos por esta atmosfera, h a impresso que esta
intromisso no to brusca.
Neste instante (2 pargrafo), o texto se colore de muitas expresses, que demonstram
a vida brotando debaixo da aparente tranquilidade. A linguagem se enche de tons brincantes,
ao discorrer sobre os pequenos animais que ali vivem. Tudo movimento, sob uma falsa
calma: o jogo das palavras se estabelece para apontar as aes de cada pequeno animal. O
local est repleto de entes que passeiam: tatuzinho que se embola, abelha faz e passa,
passarinho principiava, borboleta ia passando manteiga no ar. Os animais brincam num
jogo prprio do jardim, bem caracterizado pelos vocbulos aliterantes: Antes a vida, vida. A
vida o verde. Verdeja e vive at o ar, que o colibri chamusca (ROSA, 1995, p.127).
O espao no restrito, pois os seres que passeiam pelo jardim do a fora da
amplitude do lugar. Do ponto de vista do ser vivente no jardim, tudo imenso, vasto ambiente
de verde vida. Desta maneira, o jardim pode ser considerado um oceano, pois cada animal
nfimo destacado na paisagem, aumentando a sensao de um espao muito maior do que o
normal, como demonstra a passagem abaixo:
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Tudo fogoso e ruiniforme: do que nas runas repouso, mas sem seu selo de
alguma morte. Antes a vida, vida. A vida o verde. Verdeja e vive at o ar,
que o colibri chamusca. O mais mgica tranquilao, manso de mistrio.
Estncia de doura e de desordem. (...) O jardim quase um oceano. A
verdido arregalava olhos e aves. As outras rvores no enorme crescer: o
inconscienciocioso. (ROSA, 1995, p.1167).
O tempo tambm no se restringe. De fato, parece que a fora vital percebida como
algo atemporal, o mesmo instante que dura do tempo ainico. O mundo sempre e s este, do
momento agora. A cada instante ele est recomeando, um outro mundo, eternamente
refazendo-se, autogerao contnua, permanente gestao que a cada vez projeta-se para fora
de si mesma.
Diz o fragmento 52 de Herclito que o tempo uma criana que brinca, joga o jogo
de oposies, o reino de uma criana (HERCLITO, 2000, p. 35). O ser uma totalidade
fragmentada em movimento, uma totalidade no tempo e este mostra-se como o brinquedo da
criana que constri e destri constantemente. Ento, o menino surge no jardim para compor
o cenrio, resignificando este tempo/espao, como um agente que refora a importncia dos
seres minsculos, assim como de cada instante do tempo.
Esse tempo em que a criana reina em Herclito mostra uma nova possibilidade do
esprito; tira a criana do tempo cronolgico, que ocupa um lugar de debilidade e a situa em
outro tempo, em que ocupa o espao mximo de poder e soberana (KOHAN, 2007, p.114).
No jardim, o menino soberano entre os seres, mas sem agir de forma autoritria, sua
autoridade se delineia pela explorao sem reservas do mundo natural. a fora da
experincia infantil em relao ao tempo, desconectada da lgica sucessiva do tempo
cronolgico, mas como uma afirmao intensiva de um outro tipo de existncia(idem).
O menino em seu reino, brincando no jardim, cujo cenrio est montado. Neste ponto
o dilogo com o texto acontece por meio do protagonista, pois a partir de sua chegada, as
impresses sero advindas de suas experimentaes e sua perspectiva.
O menino se escondia l, fugido da escola. Subia a uma rvore: no alto, os
pensamentos passavam como o vento. Aprendia a durar quieto, ia ficando
sonmbulo (ROSA, 1995, p. 1167).
Veio acompanhando aquilo e, no fim, deu com o argolo, ao p das bocas-delobo. Depois, a vez em que ia pondo mo em galho, quando, em cima de l, se
pulou um clarozinho, alumiado com estalo, de aviso, feito o se acender de um
isqueiro (Idem, p. 1168).
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Esta uma perspectiva que se mostra com fora no conto: de que o jardim est sendo
desvelado aos poucos e a narrativa toda construda neste sentido. por meio do contato
experimental com a narrativa que os leitores se tornam exploradores do texto/jardim. Mas esta
experincia ocorre na perspectiva da linguagem infantil compreendendo que esta significa
uma atitude da criana frente experincia. A linguagem infantil no apenas uma
caracterstica da etapa inicial da vida, mas a condio da prpria experincia (KOHAN,
2007, p. 113).
Alguns vocbulos no conto so empregados de maneira a intensificar a ideia da
experincia na condio infantil. Como j foi salientado antes, o movimento de descoberta
constante na trama do texto, como na composio de alguns vocbulos. Mas esta descoberta
uma explorao de quem no tem pretenses classificatrias ou de carter cientfico. , antes,
uma atitude de quem investiga por divertimento, sem compromissos, um jogo de perder e
achar, encobrir e revelar. O uso de vrias palavras com o prefixo -ds
(desdormiam,
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estado diferente. Pode-se explorar diferentes formas de se ler o texto, assim como desvelar
muitas sensaes ante o ambiente/escrita de pura descoberta.
Em um fragmento de Herclito esta fora da descoberta do texto pela experincia
infantil pode ser melhor explicitada. Ele diz: Se no espera o inespervel, no encontr-lo-,
dado que inencontrvel e sem caminho(HERCLITO, 2000, p. 62). Esperar o inespervel
parece uma contradio simples, clara, prpria de algum que no compreende a existncia
das coisas no mundo. De fato, o fragmento um jogo de contrastes e negaes quem
poderia esperar o que o que no se pode esperar? Talvez uma criana, que fora do tempo
linear, no sabe que no se pode esperar o que aparentemente no se pode esperar. Ou seja,
criana dada a possibilidade de, se no podendo crer que no se pode esperar aquilo que
todos dizem, no se pode esperar. Abre-se espao na lgica monoltica com a qual as coisas
so apresentadas como so (KOHAN, 2003, p.148-149). Um comportamento atento para a
recriao de sentidos vrios numa narrativa que brinca com as palavras, estabelecendo com
elas esta atitude de se esperar aquilo que no se pode esperar... No havia o quem que fosse,
mas havia o por se achar (ROSA, 1995, p. 1169) o que diz o conto, no momento em que o
menino sai procura deste inesperado no jardim. Esperar o inesperado , desta maneira, estar
aberto a diferenciadas formas de se conhecer o mundo e de se expressar nele.
Tambm existe a ideia de que nada concebido de forma definitiva na narrativa, h
um trnsito de concepes, sentidos e outras histrias com os sentidos tramados no conto.
Muitas so as expresses de que as coisas se presenciam (ou se escondem) pelo ar, em um
movimento de voo: surgiam bruscas espcies, viajadas no ar (...) um pssaro, vindo de
voos (...) [o cheiro dos] guaimbs, apenas de tardinha sado a evolar-se (...) os
pensamentos passavam com o vento (p. 1167). Verifica-se que se reala a passagem das
coisas pelo ar, inclusive a presena de um fio de cabelo de uma menininha muito loira (p.
1168). Este trnsito areo, de algo que pode se dissipar a qualquer momento pode nos remeter
possibilidade de dilogos com outro mundos, outros espaos e quem sabe outras histrias
em outros textos... e [em] todos os jardins [que] se falam (p.1169).
O menino levado a uma explorao mais atenta do jardim, quando ouve uma voz
firme e velha e no sabe de onde vem. E deste lugar da narrativa que ele se lembra do
ponto em que se perdeu em sua memria: foi o gato quem tinha o levado pela primeira vez ao
jardim. uma espcie de epifania, da por diante o menino comea a se recordar, e fatos que
antes pareciam no ter relao nenhuma passam a ser conectados na memria. Os mistrios
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1169).
Na passagem acima colocada, pode-se perceber a potencialidade que um nome pode
ter, em suas variaes. O tom inventivo, de criao de vocbulos to caracterstico do estilo
rosiano, aqui se mostra bem claro nas inmeras opes para a denominao do ser fantstico.
E esta tambm uma caracterstica do pensar infante, que est sempre numa constante
brincadeira de criar nomes para as coisas que acaba de descobrir. Neste sentido, a linguagem
infantil se aproxima da linguagem potica.
A criana, quando comea, experimenta esta luta incessante que transformar
afetos em sons compreensveis para o outro cmplice de suas demandas. Para
o poeta, transformar a palavra esquecida e ao mesmo tempo almejada em
palavra escrita, experimentar o vazio que antecede a criao, ou seja, em
passo atrs nem direo pura expresso (SOUZA, 2009, p. 192).
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Em Deleuze e Guattari verifica-se que o conceito de devir possui uma carga semntica
maior que outros termos tais como mudana ou movimento, por destacar os modos do
acontecer. E, mais do que isso, o devir pensado no sentido em que o emprega Deleuze no
como uma correspondncia de relaes o que poderia relacionar a ideia de devir a uma certa
previsibilidade ou vinculao antecipvel de ocorrncias
imprevisvel de elementos.
O sentido de devir no unvoco. usado s vezes como sinnimo de tornar-se;
s vezes considerado o equivalente de vir a ser; outras vezes empregado para designar de
um modo geral o mudar ou o mover-se (que, alm disso, costumam ser expressos por meio
do uso dos substantivos correspondentes: mudana e movimento). Nessa multiplicidade de
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O conceito de devir deve ser pensado como o espao do entre. Quem devm no
est procura de um fim definido, pretendido, prefixado, ou seja, no est buscando algo,
nem sabe que devm, nem sabe onde vai dar. O homem se apresenta como uma forma de
expresso dominante que pretende impor-se a toda matria, ao passo que mulher, animal ou
molcula tm sempre um componente de fuga que se furta sua prpria formalizao
(DELEUZE, 1997, p.11).
O devir-criana se atualiza nos vrios momentos e situaes que povoam a vida; o
devir disponibiliza a possibilidade de deslizar, de inventar, de explorar meios e formas de
relaes consigo mesmo e com os outros. A constituio da subjetividade processual,
fluxo, devir; assim, os devires so mltiplos, eles se encadeiam, misturam-se uns aos outros
compondo linhas de reflexo, de inveno, bem como facilitam novos acoplamentos,
aprendizagens e subjetivaes.
A criana, de acordo com Deleuze e Guattari, um modo de potncias em devir (1996,
p.26, 27, 44). A marca da criana sua expresso por intensidades e sua aprendizagem pela
experimentao e pelo jogo. A criana realiza o encontro entre real e imaginrio. O imaginrio
infantil, com o qual ela se compe o tempo todo, pode estar em diferentes sintonias, realizar
diferentes interaes com outros elementos de sua vida. O que as teorias e os adultos tentam
fazer diminuir essa potencialidade da criana, fazendo dela um projeto de adulto,
devolvendo-a sempre s compreenses nicas e verdadeiras, interpretando suas atitudes e
condutas, de acordo com referenciais determinantes de comportamento.
Um devir-criana uma atividade cartogrfica, produto das potncias capazes de
desafetar e ser afetado. O devir no imitar. Um homem no se torna criana, mas se
estabelece uma relao de afetao mtua entre ele e a criana, em que um se alimenta do
outro, proporcionando o que Deleuze denomina de evoluo a-paralela: os dois formando um
nico devir, um nico bloco, uma evoluo a-paralela, de modo algum uma troca, mas uma
confidncia sem interlocutor possvel (DELEUZE, PARNET, 1998, p. 11). Este encontro
no uma troca, mas uma mescla, uma vizinhana. No existem negociaes, mas uma
conspirao, uma confidncia, um segredo, uma revoluo silenciosa.
A infncia estado decorrente de um nascimento, evento que desestabiliza o
cotidiano, irrompendo a ordem que regula a vida. No acontecimento da infncia, as pessoas se
sentem envolvidas pelo movimento de sua passagem. Assim, a infncia no est ordenada em
uma linha cronolgica, at porque infante todo aquele que no fala tudo, no pensa tudo,
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no sabe tudo (KOHAN, 2005, p.246) independente de sua idade. No pensar o que todos
pensam, no falar o que todos falam, viver a infncia como descontinuidade, como
descontinuidade, como devir. Ou seja, a infncia vista como acontecimento.
Dessa forma, a infncia pode ser pensada como incio, no implicando,
necessariamente, em conceb-la como etapa inicial de um processo de crescimento rumo ao
ser adulto. O incio que a infncia inaugura pode ser pensado como o princpio de algo
surpreendente, algo novo, ainda no realizado. Este iniciar faz perceber que o nascimento no
um fato nico na vida de cada um, mas recorrncias possveis na vida humana. Assim
tambm possvel pensar em mltiplos nascimentos. Neste ponto, encontram-se natalidade e
devir. uma imagem do devir que no representa um devir adulto, paradigmtico, modelar. ,
no entanto, um sentido simblico de um devir que no se sabe, que ainda est por vir. Uma
representao de natalidade, o nascimento para um mundo que no conhecido. De certa
forma uma estranheza diante das coisas. Uma posio dupla de estranhar as coisas e suas
denominaes.
O devir-criana surge e faz antecipar estas formas velhas, pois tem capacidade de
pular, de saltar sobre algumas histrias desagradveis da condio humana. Vai traando
atalhos, abrindo picadas, de forma que, neste sentido de devir, as crianas mostram os
caminhos possveis.
H um sentido de pura novidade na criana. Ela irrompe nos lugares ordinrios,
ultrapassa o que l estava: instante da absoluta descontinuidade, da possibilidade enigmtica
de que algo que no sabemos e que no nos pertence inaugure um novo incio (...) aquilo que
irrompe toda a cronologia (LARROSA, 1998b, p. 234). Certas caractersticas de um devircriana podem ser ento elaboradas na medida em que, pensando nas qualidades at ento
vistas, proporciona-se uma espcie de composio, um entremeado frgil e perene, mas que
pode deixar pistas importantes para seguir e perseguir.
Deleuze e Guattari dizem que as crianas vivem intensamente. Para viver
intensamente, a condio de infncia indicaria que se deveria esquecer os guias; deixar de
lado os caminhos j conhecidos e percorridos. Uma criana talvez mostre que um itinerrio
jamais passvel de ser percorrido uma segunda vez, por que a cada vez um novo trajeto
que se d. Uma criana tem a capacidade de ser levada, alavancada pelas coisas que lhe
chegam; est sempre naquilo que lhe sucede, no se afasta, no se separa, no se destaca e
distancia. Ela vai sendo conduzida por um ritmo inesperado, mas sempre compassado por
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eventos, e ela nem se precipita, pois a mestra da passagem, a sua medida a prpria
passagem. E esta sua passagem feita de intensidades que constitui um mapa, composio
inusitada das velocidades dos afectos que o percorrem, composio efmera dos afectos que o
sustentam.
O devir no se faz por subidas verticais, mas por alianas, desterritorializao e fuga
das formas, fazendo com que outros regimes e outros territrios possam vir a ser constitudos.
Mas preciso ter cuidado em no definir o devir por aquilo que ele pode vir a criar. Devir no
pode ser confundido com metamorfose. No passagem de uma forma a outra, pois o que o
caracteriza no so pontos de parada ou de desacelerao, nem um termo final qualquer.
Os devires so geografia, so orientaes, direes, entradas e sadas. H um
devir-mulher que no se confunde com as mulheres, com seu passado e seu
futuro, e preciso que as mulheres entrem nesse devir para sair de seu passado
e de seu futuro, de sua histria. H um devir-revolucionrio que no a
mesma coisa que o futuro da revoluo, e que no passa inevitavelmente pelos
militantes. H um devir-filsofo que no tem nada a ver com a histria da
filosofia e passa, antes, por aqueles que a histria da filosofia no consegue
classificar. Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um
modelo, seja ele de justia ou de verdade. No h um termo de onde se parte,
nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco dois termos que se
trocam. A questo "o que voc est se tornando?" particularmente estpida.
Pois medida que algum se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele
prprio. Os devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas
de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos. As
npcias so sempre contra natureza. As npcias so o contrrio de um casal. J
no h mquinas binrias: questo-resposta, masculino-feminino, homemanimal etc (DELEUZE, PARNET, 1998, p. 10 e 11)
O devir o movimento, a linha que se ope ao ponto da memria. Ele constitui uma
zona de vizinhana e de indiscernibilidade (idem, p.91). Ao citarem Virgnia Woolf, os
autores do fora ao sentido de uma infncia, que no especfica, porque no opera na
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o menor como proposto aqui significa compreend-lo como aquele que est abaixo da palavra
de ordem e que se localiza fora das imagens impostas pela maioria. Alm disto, salienta-se
que no se trata de uma ideia fundamentada em um binarismo entre lngua menor x lngua
maior, pois, em uma concepo deleuziana, a lngua menor se realiza sempre dentro da lngua
maior, constituindo-se como uma estratgia geradora de tenso na lngua da maioria.
Uma literatura menor no a de uma lngua menor, mas antes a que uma
minoria faz em uma lngua maior. No entanto, a primeira caracterstica , de
qualquer modo, que a lngua a modificada por um forte coeficiente de
desterritorializao (idem, p. 25).
Os autores tambm destacam que, nas literaturas menores, tudo poltico e sempre
adquire um valor coletivo: a literatura est relacionada com o povo. escrever em uma lngua
que no a sua, ser um estrangeiro, encontrando na pobreza da lngua um uso criador,
escrevendo como um co que faz seu buraco, um rato que faz sua toca (idem, p. 28).
Desta forma, as lnguas so composies atravessadas por variaes, que acontecem
de maneira rizomtica e no arborescente. Elas no se caracterizam por ramificaes
arrumadas hierarquicamente, elas reproduzem-se, sem um maior controle, atravessando e
sendo atravessadas por inmeras varveis, criando novas possibilidades. prximo ao que
acontece s composies musicais: existe o tema e suas variaes e, muitas vezes, o tema vira
a prpria variao. o que Deleuze e Guattari chamam de um cromatismo generalizado da
lngua: so lnguas cromticas, prximas a uma notao musical (1995, p. 41).
Uma variao contnua da lngua denominada de estilo. Os diferentes estilos de uma
mesma lngua so propagaes rizomticas, que vo surgindo atravs de vrias conexes (e as
conexes so sempre acontecimentos que no podem ser previstos). O estilo no uma
simples inveno. O estilo surge por meio de agenciamentos coletivos de enunciao por isso
no se conforma como uma simples criao individual. Eles usam Kafka e Beckett como
exemplos de autores que estiveram sempre na fronteira das lnguas que usaram e que muitas
vezes eram bilngues, sendo seu estilo resultado desta mistura lingustica. A questo discutvel
na abordagem lingustica a opo por atuar em um modo maior, desvalendo o cromatismo
das lnguas. Como dizem Deleuze e Guattari:
A lingustica ainda no abandonou uma espcie de modo maior, um tipo de
escala diatnica, um estranho gosto pelas dominantes, constantes e universais.
Durante este perodo, todas as lnguas esto em variao contnua imanente:
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Este trecho traz a imagem diferenciada da gagueira: trata-se de ser gago no na sua
fala, mas da prpria linguagem, constituindo-se como um estrangeiro em sua prpria lngua,
traando para a linguagem uma espcie de linha de fuga. Para ele, devemos ser bilngues
mesmo em uma nica lngua, devemos ter uma lngua menor no interior de nossa lngua,
devemos fazer de nossa prpria lngua um uso menor (DELEUZE, 1998, p.12). Defende,
assim, um devir-minoritrio, que possibilite a inveno de novas foras ou novas armas no
uso literrio que autores como Kafka e Beckett fazem da lngua maior.
A forma de pensar o menor como dizem Deleuze e Guattari implica em compreend-lo
como aquele que est abaixo da palavra de ordem, o que escapa Lei, ao Significante, ao
dipo (TADEU, CORAZZA, ZORDAN, 2004, p. 85). Assim so menores as linhas de fuga,
que fogem das representaes homogneas, operando desterritorializaes e abrindo
passagem para devires. Considerar que o menor est do lado de fora no significa que o
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mesmo esteja excludo, mas que se localiza fora das imagens formadas pelas maiorias,
desafiando a imposio de um s dogma, de uma imagem de verdade (idem, p. 86). Assim, o
sentido de menor amplia-se, passa a funcionar de outros modos: se, por um lado, coloca-se
como condio de inferioridade e desvalorizao, por outro, mostra-se como potncia,
criao, algo que est no limiar do impossvel, que se constitui como algo que est sempre
disposto a se fazer.
Quando uma lngua opera em modo menor (ao minorar o uso de uma lngua
estabelecida) ocorre um uso poltico da lngua. De maneira geral, as minoraes so
agenciamentos coletivos de enunciao, mesmo que sejam produtos do trabalho de um
determinado escritor, como os exemplos de Kafka e Beckett. Mas se verifica tambm
minoraes da lngua em usos coletivos feitos por determinados grupos sociais, que fazem
gaguejar a prpria lngua, fazendo funcionar novas possibilidades.
Ao fazer proliferar as minoridades lingusticas, transfigura-se um ato de poder. um
jogo de poder constante, com afirmaes e resistncias, refluxos e contra-fluxos, O que s faz
propagar os usos da lngua. Assim, os autores que o fazem reafirmam que no se trata de dois
tipos de lnguas, as maiores e as menores, mas sim de dois tratamentos possveis, de dois usos
ou de duas funes para uma mesma lngua. Uso maior e uso menor da lngua se opem e, s
vezes, entram em conflito, no jogo poltico; mas no so excludentes. Uma lngua s pode ser
maior quando est formatada em regras, mas o faz justamente para regular e tentar impedir
seus usos menores. Assim, um devir-menor da lngua s possvel frente ao exerccio de sua
maioridade: elas no so mutuamente excludentes.
Uma minorao da lngua mostra-se por uma dupla tendncia: por um lado, fazer
acontecer como um empobrecimento da lngua, um esgotamento da forma, uma
simplificao da sintaxe; mas, por outro lado, este mesmo empobrecimento potencializa as
variaes, as mudanas, fazendo uma distenso ao mximo destas possibilidades.
Subtrair e colocar em variao, diminuir e colocar em variao, uma s e
mesma operao. No existe uma pobreza e uma sobrecarga que
caracterizariam as lnguas menores em relao a uma lngua maior ou padro;
h uma sobriedade e uma variao que so como um tratamento menor da
lngua padro, um devir-menor da lngua maior. O problema no o da
distino entre lngua maior e lngua menor, mas o de um devir. A questo no
a de reterritorializar em um dialeto ou em um patu, mas de desterritorializar
a lngua maior. Os negros americanos no opem o black ao ingls, fazem
com o americano, que sua prpria lngua, um black-english. (DELEUZE,
GUATTARI, 1995, p. 51).
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Uma lngua maior luta para ser modelo e para manter-se modelo. Como estado de
poder e de dominao, ela se afirma por meio da sistematizao e do esquematismo. Porm,
no espao da lngua menor a situao diferente. O devir minoritrio a potncia de criao,
que se contrape a um estabelecido que j no pode criar. por isso que a lngua menor
precisa de lnguas menores: mesmo para manter-se enquanto tal, para estar viva, ela precisa
ser atravessada pelos devires minoritrios, pelos potenciais criativos. tambm por esta razo
que no se pode falar em um devir-maior: se o majoritrio o sistema homogneo, ento
ele j o de antemo, no pode vir a ser. Ao contrrio, o minoritrio por justamente no ser o
sistema homogneo, o estabelecido, pode devir, pode vir a ser, pode criar e recriar. O devir
minoritrio , segundo Deleuze e Guattari (1995), a autonomia:
H uma figura universal da conscincia minoritria, como devir de todo o
mundo, e esse devir que criao. No adquirindo a maioria que se o
alcana. Essa figura precisamente a variao contnua, como uma amplitude
no cessa de transpor, por excesso e por falta, o limiar representativo do
padro majoritrio. Erigindo a figura de uma conscincia universal
minoritria, dirigimo-nos a potncias de devir que pertencem a um outro
domnio, que no o do Poder e da Dominao. a variao contnua que
constitui o devir minoritrio de todo o mundo, por oposio ao fato
majoritrio de Ningum. O devir minoritrio como figura universal da
conscincia denominado autonomia. Sem dvida no utilizando uma
lngua menor como dialeto, produzindo regionalismo ou gueto que nos
tornamos revolucionrios; utilizando muitos dos elementos de minoria,
conectando-os, conjugando-os, que inventamos um devir especfico
autnomo, imprevisto (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 53).
101
Assim possvel infectar uma lngua maior para faz-la gaguejar, produzindo
devires menores da lngua, lnguas menores. Nesta luta de poderes, h o Poder Maisculo que
luta para manter-se, assim como poderes minsculos que fogem o tempo todo, proliferando
outras possibilidades. A lngua instrumento de poder. Lngua maior homognea que opera
por palavras de ordem; lnguas menores heterogneas que gaguejam, que fazem gaguejar a
lngua maior.
Uma lngua pode ser desdobrada numa literatura multiplicada, que pode tornar-se
infantil, explorando a linguagem, capturando da prpria lngua uma literatura menor,
salientando as tenses interiores de uma linguagem adulta. Uma literatura identificada com a
infncia tem como desafio movimentar o imaginrio em sua maior potncia, ao mesmo tempo
em que precisa lidar com o limite do discurso.
Essa literatura menor est sempre atravessada por variaes, significando a
possibilidade de inveno de novos mundos, experimentando o que ainda no foi dito. Deste
modo, uma literatura menor no segue uma linha reta que vai do contedo expresso, mas
comea por enunciar e s consegue ver e conceber mais tarde a palavra no da ordem de
algo que se v, mas que se inventa, que antecipa a matria (DELEUZE, GUATTARI, 1977). A
literatura menor possibilita agarrar o mundo, no para acarici-lo ou expuls-lo, mas para
faz-lo fugir (DELEUZE, GUATTARI, 1977). As coisas aparecem e desaparecem, fazendo,
para usar as palavras de Deleuze e Parnet (1998), um sistema vazar como se fura um cano
(p. 50).
A anlise volta-se, assim, no para uma ideia de infncia em pessoalidade, o que
remeteria a uma essncia infantil que deva ser resgatada, descoberta ou preservada, mas para
como a literatura exprime o infantil. Por esta razo, escolheu-se um percurso que possibilita
uma viso para o que est entre a literatura e o infantil, sem construir uma relao de
hierarquia ou subordinao. Como afirma Corazza, escolher um percurso significa uma
prtica de pesquisa que nos toma, no sentido de ser para ns significativa (CORAZZA,
2002, p. 123).
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rio com pequenas singularidades. Sirimim aparece como personagem e linha da narrao,
descrito ao mesmo tempo em que suas experincias so narradas. Em Sirimim surge
fortemente o sentido de uma generalidade em uma individualidade.
Para tal, pode-se dizer que a escrita rosiana deste conto faz uma crtica imagem
convencional da subjetividade. O pensamento de Deleuze, em convergncia com a potica de
Rosa, apresenta-se como um caminho, como uma sada, que permitem pensar a
subjetividade no mais como idealizao ou como cristalizao. Diferentemente, ela tornase produo ativa do ser, composio de foras, nomadismo, construo.
A escrita de Rosa uma escrita nmade. Ele escreve como algum que se encontra
num plano mvel, necessrio aos seus projetos de fuga. Desta forma, essa uma escrita que se
afasta de uma subjetividade criada em uma lgica racionalista. Ao percorrer o curso de
Sirimim, o narrador reformula poeticamente uma ideia de infncia constituda histrica e
culturalmente, advinda de uma subjetividade infantil, como uma inveno do mundo da
criana.
De fato, o riacho surge como uma linha de fuga, uma narrativa-rio que busca
suplementar com novas palavras o esvaziamento do eu lrico, da prepotente subjetividade, at
alcanar o esfacelamento da identidade humana em contnuo devir juntamente com a
paisagem.
O rio, ao mesmo tempo em que movente, no sai do lugar. Na sua imobilidade, se
faz nmade. Contudo, este modo particular, este jeito prprio de ser um rio, que faz com
que, em vez de cont-lo numa forma comum de riacho, o projeta de modo nmade e
anrquico por diferentes tempos e lugares. Intenso e fugaz, ele representado em toda a
narrativa como um personagem em movimento.
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p. 1508). Este sentido do menor realado quando o autor chama o Sirimim de riachinho, no
diminutivo.
Sirimim tambm um vocbulo que naturalmente poderia estar no diminutivo.
Observa-se em vrias obras de Guimares Rosa a preferncia pelo sufixo im, inclusive nos
nomes de personagens famosos como Miguilim e Diadorim. Este morfema diminutivo
coloquial inmeras vezes encontrado ao longo do conto O Riachinho Sirimim, fazendo
inclusive parte de um refro que repetido na narrativa.
A primeira ocorrncia do refro que refora o carter potico da narrativa, brincando
com este sentido do diminutivo, aparece do quarto pargrafo: ... e inavegvel a um meioamendoim, de amor um mississipinho, to sem fim. Ele j o Sirimim (ROSA, 1994, p.
1171). Ao longo da narrativa que conta/descreve o Sirimim da nascente foz, estas inseres
quase musicais surgem como elementos que reforam a singularidade do riachinho.
Os refres repetidos no conto exercem a funo do coro nas tragdias clssicas, como
se fossem um ator que comenta regularmente a histria representada, exprimindo o carter
potico do conto. O autor explora recursos prprios da poesia, como aliteraes, ecos,
sonoridades e rimas. Em Guimares Rosa, "a lrica e a narrativa fundem-se e confundem-se,
abolindo intencionalmente os limites existentes entre os gneros" (BRAIT, 1990, p.140).
A seguir, mais alguns exemplos deste refro cantado no decorrer do conto. No stimo
pargrafo: Sonso, o leito todo dele um bero sempre assim o Sirimim (Idem); no
dcimo pargrafo: O prprio, primitivo Sirimim, batizado num jardim (Idem, p.1172); no
dcimo stimo pargrafo: o lugar onde se planta o amendoim que vem quase margem,
fim. Separa-se para outra horta, a da dona do encanto. Sirimim... (Idem, p.1173); no ltimo
pargrafo: ... toda a vida, todas as vidas, sim (Idem). Tais inseres surgem sempre no final
dos pargrafos, em tom brincante. Repetem o sufixo im, fazendo eco constante ao Sirimim.
A narrativa de O riachinho Sirimim apresenta uma linguagem que utiliza recursos
morfolgicos, sintticos e semnticos que reproduzem bem a expressividade da linguagem
infantil. A poesia no conto tem um carter ldico, com inmeras palavras no diminutivo. Nos
pargrafos encontram-se inmeros vocbulos em tom menor, das mais diversas classes
gramaticais: grotinhas, pouquinho, lapinha, matinha, mississipinho, pocinho, biquinha,
cabritinhas, Bolinha, pequenininha, barrigudinhos, olhinho-dgua, essezinho, partezinha,
rosinha,
reguinhos,
audinhos,
praguinha,
repolhinhos,
estradinha,
abandonadinha,
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O conto todo movimento, o rio que flui em seu caminho at a foz. No existem
elementos fixos, sedentrios na narrativa. H uma mescla de descrio e narrao neste
movimento que acompanha o curso do riacho, ressaltando os elementos naturais que se
confundem aos fatos do cotidiano de personagens comuns como Pedro, Joaquim, Incio e
Maninho.
importante destacar que esses personagens no so mostrados com um grau de
importncia maior que os animais, plantas, guas e pedras no conto. Todos compem um
mosaico que de fato quer realar o riacho Sirimim.
No incio da narrativa, o Sirimim s um molhado na pedra, fiapos
d`gua(ROSA, 1994, 1171). Ele nasce pequeno, mas doce, pois h uma colmeia de abelhas
oropa instalada em sua nascente. bastante forte a sensao de docilidade, assim como o uso
de palavras que reforam a impresso de umidade deste ponto onde surge o Sirimim. O
ambiente revela um lugar propcio para o surgimento de Sirimim, simples, pequeno e doce:
O mel tambm mereja, daquela pedra, junto do lugar que nasce a gua; Simples, sem-par
(Idem).
Ao ler o conto sobre o Sirimim, no se veem unicamente as palavras, tambm se nota
uma pintura multissensorial, cheia de cores, sons e movimento, desenhando cuidadosamente
imagens nas quais o riachinho mesmo brinca, devagarinho, contando os bichos, as rvores, as
gentes. As gentes, nesse conto, fazem parte do universo de Sirimim. Personagens que se
confundem com o percurso do riacho, integradas ao curso das guas.
As pessoas surgem ao longo da narrativa da mesma forma que aparecem os elementos
da natureza, no havendo uma referncia ou explicao mais detalhada sobre elas. No terceiro
pargrafo, Pedro surge porque na lapinha onde nasce o Sirimim que ele caou o tatu;
Maninho foi picado pela abelha naquele lugar onde h o enxame de abelhas e onde Incia
coou o mel (ROSA, 1994, 1171). Os personagens no narram sua prpria vida, antes se
destacam como componentes desta paisagem por onde passa o Sirimim.
Mais adiante, Pedro aparece novamente porque se especializou em plantar inhames
cujas folhas lhe servem de base para beber a gua do Sirimim (quinto pargrafo). Dessa
forma, o ato de plantar inhames no visa alimentao, mas antes se presta alternativa de
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Guimares Rosa preferia as narrativas curtas, optando pela terminologia estria para
denominar os seus escritos. Para definir este gnero, h a citao do prprio autor, na
introduo-epgrafe do livro Tutamia, Terceiras estrias: A ESTRIA no quer ser histria.
A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida
anedota (1994, p.519). Observa-se um tipo de narrativa curta que no quer vincular-se a
uma realidade de fundo histrico, factual. A estria faz um corte no contnuo temporal,
preservando somente os elementos essenciais narrativa.
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Pode-se afirmar que nas obras de Rosa o acontecimento o ponto primordial de sua
escrita potica. A escrita rosiana est sempre em busca do Acontecimento, daquilo que no se
trata de fatos e dados dispostos em uma corrente linear. algo que no se esgota, por ser
imaterial, incorporal e virtual. Desta forma, verifica-se que no h um sentido fixado numa
direo nica, mas um sentido que sobrevoa os acontecimentos na espera de sua efetuao
(SILVA, p. 5).
O Sirimim mais que uma localizao, existe por si s, tudo acontece em funo do
riozinho. A histria se desenvolve no mesmo compasso que o Sirimim percorre seu curso,
desde a nascente at a foz. Ele se configura como um espao que criado narrativamente com
a fora de uma impessoalidade, mas levando em si, em seu curso, variadas singularidades que
se desdobram no decorrer da narrativa. Em correspondncia ao que j dito acima, na citao
de Deleuze, o Sirimim o espao que no tem outro presente seno o do instante mvel que
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Mesmo quando houver apenas dois termos, surge a conjuno e entre ambos, que no mais
nem um, nem outro, nem um que se torna o outro, mas que constitui, precisamente, o
Impessoal, a multiplicidade, como passagem abaixo nos ajuda a constatar.
O que a define o E, como alguma coisa que ocorre entre os elementos ou
entre os conjuntos. E, E, E, a gagueira. At mesmo, se h apenas dois termos,
h um E entre os dois, que no nem um nem outro, nem um que se torna o
outro, mas que constitui, precisamente, a multiplicidade. Por isso sempre
possvel desfazer os dualismos de dentro, traando a linha de fuga que passa
entre os dois termos ou os dois conjuntos, o estreito riacho que no pertence
nem a um nem a outro, mas os leva, a ambos, em uma evoluo no paralela,
em um devir heterocromo. Ao menos no dialtica (DELEUZE, PARNET,
1998, p. 29).
Em termos deleuzianos, pode-se dizer que este estado tem relao com o devircriana. O movimento do riachinho Sirimim um modo contnuo de devir, o que importa o
que se coloca entre nascente e foz, ou entre as mltiplas possibilidades de apreenso do
sentido de ser riacho.
Por isso, a escrita rosiana exemplificada no conto, apesar de ntima relao com o
infantil, no necessariamente faz referncia a uma infncia especfica, ou alguma criana.
Neste caso, o personagem conceitual representado no Sirimim tem a fora de recriar os
sentidos do infantil, mesmo no sendo propriamente uma criana.
Para Rosane Neves da Silva, o personagem conceitual uma presena intrnseca ao
pensamento, uma condio de possibilidade do prprio pensamento (p.11). Como expressa
Deleuze em O que filosofia, o personagem conceitual uma espcie de operador para o
exerccio do prprio pensamento. O personagem conceitual fora o pensamento: vai em
direo s singularidades por meio das diferenas. Assim, no h um infantil pessoal, mas
singular em Rosa, o jardim e o riacho de Jardins e Riachinhos funcionam como
personagens conceituais em direo inveno do conceito de infncia.
No se trata, ento, de imitar uma criana molar, que necessariamente chegar a
uma idade adulta, nem uma simples identificao com a criana (DELEUZE, GUATTARI,
2007, p.4-5). Esse devir-criana, linha de fuga na correnteza do Sirimim, relaciona-se com
uma involuo criadora que se afasta da lgica da evoluo, assim como do tempo
progressivo. Um movimento contnuo, que no cessa, mas que nunca o mesmo, pois no
vem a se tornar alguma coisa.
Pensar na criana como devir, no devir criana, anterior a toda a forma,
inclusive forma criana. Pois o que interessa a Deleuze o sujeito larvar, o
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embrio que pode mais que qualquer forma, porque pode fazer o que hoje o
organismo no pode mais: movimentos impossveis (ALBUQUERQUE, 2007,
p. 237).
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recria. Sirimim traspassa agosto, setembro a abril, chovido fevereiro, dezembro e tudo, flui,
flui. (...) Sirimim atravessa uma noite e um luar, muito claros, os vaga-lumes vindos, os
curiangos cantando, perto e longe, por cima do mundo inteiro (ROSA, 1994, p.1173).
A inveno na escrita rosiana fora uma atitude de experincia potica. a tenso
gerada por um pensar a infncia no mais numa escala temporal definida, sequencial e
ordenada, mas na forma de um conjunto de acontecimentos entrecruzados, confronto que nos
conduz a uma gama de questes que, por sua vez, direcionam este trajeto investigativo.
115
Meu desagero
de ser
Fascinado por trastes.
(BARROS, 2001e, p.53)
116
A criana, que geralmente no tem sua voz legitimada no mundo adulto, permeia
grande parte da obra de Manoel de Barros de Barros. Ao observar como a lgica do mundo
adultizado, com a supervalorizao de um sujeito amadurecido e forte, Manoel de Barros
verifica na linguagem infantil a possibilidade de quebrar paradigmas e inventar outras
escritas.
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118
Ao ler estas linhas da poesia de Barros, verifica-se que j tarde demais para se
resgatar as vivncias do menino que recriava o mundo pelo faz-de-conta. Mas, de fato, ao
reverter a ordem temporal e jogar com os sentidos da palavra eras, o eu potico recupera,
atravs da linguagem, a possibilidade de renovar a infncia, cada vez que o leitor desliza seu
olhar por suas (de Barros) linhas poticas.
O mundo se recria transfeito, transfigurado numa linguagem ludicamente potica. A
escrita tambm se reinventa em contato com a realidade em devir. Ela o ritmo da ludicidade
do ser em devir, como o sugere a passagem abaixo:
Eterno Retorno do Infantil que produz a novidade e a diferena, o Ser do
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Remexo com um pedacinho de arame nas minhas/ memrias fsseis./ Tem por
l um menino a brincar no terreiro/ entre conchas, osso de arara, sabugos, asas
de caarolas, etc./(...) / O menino tambm puxava, nos becos de sua aldeia, por
um barbante sujo, umas latas tristes./ (...) O menino hoje um homem douto
que trata com/ fsica quntica./ Mas tem nostalgia das latas./ Tem saudades de
puxar por um barbante sujo/ umas latas tristes.(...) Aos parentes que ficaram
na aldeia esse homem/ encomendou uma rvore torta.../ Para caber nos seus
passarinhos./ De tarde os passarinhos fazem rvore nele (BARROS, 2001b, p.
47).
caixas.
As referncias so indicadas pelo nome do poema, pois a obra composta por folhas soltas dentro de
120
Em trs datas distintas 2003, 2006 e 2008 Manoel de Barros publicou uma
trilogia cujos volumes se intitulam respectivamente A Infncia, A Segunda Infncia e A
Terceira Infncia. Em 2010, volta a publicar o livro Menino do Mato, em que retoma o tema
da infncia.
A trilogia Memrias inventadas, publicada pela editora Planeta, vem dentro de uma
caixinha em forma de presente, onde os textos so ilustrados por iluminuras feitas pela filha
do poeta, Martha de Barros. As poesias reinventam a infncia do autor, carregada de lirismo,
levando descoberta da poesia, dos animais e da sexualidade e provando que um quintal
maior que o universo. As trs obras so prefaciadas pelo texto Manoel por Manoel, em que
o autor se autodefine em sua funo de poeta. Menino do Mato tambm prefaciado por esse
mesmo texto, mas publicado pela editora Leya, e no formato tradicional do livro.
Por sua vez, o ttulo Memrias Inventadas lana uma indagao causada por uma certa
estranheza: se so memrias, como podem ser inventadas? A inveno da ordem do novo,
daquilo que ainda no aconteceu. E as memrias relacionam-se com lembranas do que, de
alguma forma e com alguns limites, j existiu. que no plano da infncia as coisas acontecem
de outra maneira: tudo pode ser inventado. A frase de Barros, noventa por cento do que
escrevo inveno; s dez por cento mentira (BARROS, 2003, p. 45), refora o valor da
inveno na criao do novo. E como nada escapa a esta potncia criativa, at as memrias
so inventadas. Uma escrita do que foi experimentado no passado pode ser desdobrada em
mltiplos sentidos.
O livro Memrias inventadas. A infncia mostra uma outra concepo da memria,
que no se constri pelas rememoraes do real. Geralmente a memria considerada como
algo da ordem do no-inventado, da desinveno. Ao contrrio, a inveno parece indicar
121
algo novo, que se inicia, que comea, portanto impossvel de ser lembrado... A memria e a
inveno andariam em direes contrrias, desentendidas (KOHAN, 2007, p. 56). E
justamente nesta contradio que Manoel de Barros cria a sua poesia, voltando-se para o
passado e reinventando o tempo da infncia. A linguagem potica o diapaso que regula e
afina esse processo polifnico que constri, com os cacos da infncia, os novos sentidos
escondidos nas dobras das palavras.
Nestas contradies, so abertas possibilidades de se repensar o processo de criao.
algo que traduz um corte com a ordem contnua e sucessiva do tempo. Uma memria
inventada est numa dimenso outra, que no comporta nem passado, nem presente, mas um
instante contnuo de experimentao, algo muito prprio do imaginrio infantil.
A maioria das histrias contadas pelos adultos sobre a sua infncia no representa o
mundo infantil em toda sua potncia criadora. As infncias, tais quais narradas em muitos
textos biogrficos, no conseguem traduzir a experincia do universo infantil. A poesia de
Manoel de Barros no sofre dessa limitao. Na imaginao do autor, a infncia descrita
como um poema, ele brinca com as palavras, criando imagens inusitadas em suas
composies. Ao inventar suas memrias, o poeta apresenta uma forma outra de se
experimentar a infncia, que no referencial nem verificvel, mas singular em suas
vivncias criadoras.
A intimidade com os objetos de brincadeira infantil, a simbiose com os elementos
naturais fazem do poeta um arteso que, na correnteza da linguagem, assinala sua
singularidade. Este diferencial instaura relaes novas com o mundo ao redor. As coisas
pequenas e nfimas so valoradas, ganhando espao na potica de Barros.
Manoel de Barros escreve um faz-de-conta da infncia, rompendo com os clichs e os
valores cristalizados, uma escrita em expanso, traando linhas em que passado e presente se
cruzam. O futuro ento aparece como possibilidade nas recordaes e nas vozes silenciadas
pelo tempo.
Ao compreender o texto potico de Manoel de Barros como uma infncia da escrita,
abrem-se vias, por meio da linguagem, para que muitas experincias possam ser
experimentadas. As memrias afetivas seriam grafadas por um registro inaugural e originrio
de sensaes que talvez nunca poderiam ser vivenciadas no perodo da infncia. As memrias
122
podem ento ser criadas, no reino da invenciontica. Um desenho novo se delineia, como as
lembranas de uma infncia que jamais existiu, como aquelas evocadas por Barthes:
Do passado minha infncia que mais me fascina; somente ela , quando a
olho, no me traz o pesar do tempo abolido. Pois no o irreversvel que nela
descubro, o irredutvel: tudo o que ainda est em mim, por acessos; na
criana, leio a corpo descoberto o avesso negro de mim mesmo, o tdio, a
vulnerabilidade, a aptido dos desesperos (felizmente plurais), a emoo
interna, cortada, para sua infelicidade, de toda expresso (BARTHES, 2002,
p.34).
123
Tendo tal sentido em vista, tambm aqui se abrem sendas para descobrir uma infncia
da escrita na obra de Guimares Rosa. So atalhos ou veredas que se estendem a uma potica
infantil, percurso mediado pela invenciontica de Manoel de Barros. E igualmente abre-se a
possibilidade de pensar outras formas de proceder literariamente.
No prefcio includo nas ltimas quatro obras de Barros, o autor tenta se definir,
reportando ao modo de ser menino. Eis o que diz o autor:
124
orvalho e sua aranha,de uma tarde e suas garas, de um pssaro e sua rvore.
Ento eu trago das minhas razes crianceiras a viso comungante e oblqua das
coisas.
Eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina.
um paradoxo que ajuda a poesia e que eu falo sem pudor.
Eu tenho que essa viso oblqua vem de eu ter sido criana em algum lugar
perdido onde havia transfuso da natureza e comunho com ela.
Era o menino e os bichinhos.
Era o menino e o sol.
O menino e o rio.
Era o menino e as rvores (BARROS, 2003, Manoel de Barros por
Manoel de Barros).
125
na potica de Barros como o espao em que, criativas, as crianas constroem um mundo sem
a interveno, a limitao ou o direcionamento de adultos.
Esta senda da comunho que Manoel de Barros abre para a compreenso da escrita
potica infantil, leva em direo ao Sirimim rosiano. A comunho para a qual aponta Barros
ocorre pela retomada de uma singularidade que, atravs das palavras, se transmuta na criana
e na fuso dos elementos da natureza. Tudo germina, cresce, transforma-se com uma escrita
potica. Trata-se de uma poesia/vida que promove, na escrita da infncia, um encontro cuja
dimenso est fora do tempo sucessivo e linear.
Em toda a narrativa de Recados do Sirimim, de Guimares Rosa, percebe-se a
comunho entre poesia, natureza e o modo infantil de agir/imaginar/escrever infantil.
Encontram-se muitos exemplos que materializam sensaes que podem ser experimentadas
pelo leitor quando este percorre o riacho Sirimim. Por meio da escrita de Rosa, possvel se
reportar infncia nas imagens criadas, ou desej-la como uma infncia que poderia ser
vivida por qualquer pessoa. Assim, experimentando sensaes e compartilhando imagens,
pode-se viver de forma inaudita uma infncia pessoal e peculiar, mas ao mesmo tempo bem
universal. As experincias ou vivncias forjadas na imaginao propiciam sensaes que nos
aproximam de realidades possveis que se presentificam atravs do discurso.
Em Recados do Sirimim surge o narrador em primeira pessoa. Parece um
aprofundamento gradual que se estabelece na relao entre o narrador e o leitor. Aos poucos,
conforme se institui um maior contato com a narrativa rosiana, tece-se uma intimidade do
leitor com a histria do riachinho. Nosso riachinho vai, vai. Dou a vocs notcias dele, nesse
tempo de amores. De l, o mundo lcil, transparente. julho (ROSA, 1994, 1175).
Os elementos da natureza se conjugam nesta paisagem invernal, compondo um
mosaico sutil que sempre tem como personagem principal o prprio Sirimim. As razes
crianceiras citadas por Barros aparecem aqui em cada detalhe do cenrio que vai se
concretizando, como a neblina que se torna fiapos. Com o sol, ela j d de se esfiapando,
subindo os penachos de neblina (ibidem).
Tudo est em comunho na paisagem de Sirimim: as pedras, a neblina, as rvores, os
animais, as pessoas. Neste sentido, as coisas de importncia menor so ressaltadas na
composio da natureza que circunda o riachinho. assim que ocorre na gradao em que
apresentado o Sirimim, pois na sequncia dos trs contos (Riachinho Sirimim, Recados do
126
Sirimim e Mais meu Sirimim) aos poucos so inseridos os personagens humanos. O riacho
o eixo principal, em torno dele, em total comunho, esto outros elementos da natureza e os
seres humanos, sem que haja uma relevncia maior para qualquer um desses componentes.
Como Manoel de Barros, Rosa humaniza as coisas e os humanos, colocando-os num mesmo
patamar.
Em Recados do Sirimim, a escrita de Rosa revela a comunho entre os seres, entre
as possibilidades. O sujeito dissolvido na paisagem, no aparece nem como agente, nem
como observador. Para o autor, o importante no est em grandes, mas em pequenos
acontecimentos da vida. Descobre nos eventos locais uma valorao da simplicidade do viver.
Essa atitude potica s acontece quando a escrita se constri a partir de uma viso infantil, em
homologia com estas palavras de Barros: Porque se a gente fala a partir de ser criana, a
gente faz comunho: de um orvalho e sua aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro e
sua rvore (BARROS, 2003, Manoel de Barros por Manoel de Barros).
No necessrio vivenciar ou experimentar diretamente esta realidade para se
identificar com a experincia de uma infncia no Sirimim. Na verdade, experimenta-se, por
meio da poesia, uma vivncia do Outro, uma imaginao do Outro, da criao ou recriao da
mente que v, rev e transv (BARROS, 2000, p. 75). Nesse sentido, citando Lopes (2007,
p. 87), o mundo e a paisagem implodem o sujeito atravs da escolha de termos que
evidenciam a pluralidade que integra a formao de uma singularidade: a comunho, senda
aberta para a compreenso da infncia da escrita em Rosa, ocorre por uma distino no de
uma coisa fora de si mesma, mas distinta em si.
As palavras em Rosa esto povoadas de sensaes, em uma comunho sinestsica.
Indistintos sentimentos podem brotar de expresses como Pedro raiava feliz, o calor estava
pesando forte, barulho de nino de gua (ROSA, 1994, p. 1175- 1176). Nesta comunho de
sensaes, muito forte a impresso de materializao do que parece impalpvel, o que
prprio do infantil:
127
pela escrita potica que Barros, assim como Rosa, constri uma singularidade, numa
srie de aproximaes e distanciamentos, nas coisas em si. Assim, costura seu processo de
identificao juntando permanncia e singularidade, corporiedade e incorpreo. Demonstra o
ser no mundo e com o mundo, de forma que a essncia se realiza na existncia humana, no
podendo ser entendido como tal, se fossem furtadas suas experincias de interao e
descobertas com a natureza, com as pessoas, com os seres naturais. Assim sendo, nessas
interaes e descobertas, esto potencializadas as motivaes que o conduzem ao potico.
128
129
Assim como Barros, Rosa no busca na natureza uma simples enumerao de bichos e
plantas, mas resgata a essncia das coisas simples, procurando a semente da voz, a metfora
(ibidem). A poesia nasce de modificaes das realidades lingusticas (ROSA, 1973, s/p).
Conforme Coutinho, na linguagem potica, a palavra no um meio, mas um fim em
si mesmo, ela deve transcender o conceito sugerindo muito mais do que basicamente
significa (1983, p.204). A escrita de Rosa pondera sobre a palavra ou construo da lngua
utilizadas por ele, ao recobrar a expressividade originria das palavras que, desgastadas com o
uso ao entrarem no mbito da linguagem corrente, perderam seus significados poticos e
passaram a ser puros significados conceituais.
Ao compor a sua escrita, Rosa no cria uma lngua nova, mas faz, a partir da
afirmao de Coutinho, explorar as possibilidades latentes dentro do sistema da lngua com
que est lidando e conferir existncia concreta quilo que existia at ento como algo
meramente em potencial (COUTINHO, 1983, 205). Guimares Rosa, ao revitalizar a
linguagem, no somente doou novos significados s palavras da lngua portuguesa, mas
tambm construiu novos significados para a realidade, transformando a maneira de se pensar
as coisas no mundo.
Guimares Rosa afirma, em entrevista, que seu mtodo implica na utilizao de cada
palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem
cotidiana e reduzi-la a seu sentido original (LORENZ, 1973, p.81). Por isso, ele prefere a
lngua falada no Brasil, pois no est to saturada, como o portugus falado na Europa.
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A escrita de Rosa, ento, est sempre procurando uma espcie de linguagem em estado
nascente, que se instaura junto com a estria que est sendo narrada. Na trilogia do riachinho
Sirimim, o autor faz referncia s origens do riacho, s guas primordiais. Dessa forma,
tambm se reporta a uma busca pelo sentido originrio das coisas no mundo. Vamos vir ao
comeo: aquela grande pedra mannime, ninfal. Donde o Sirimim primeiro nasce (ROSA,
1994, p. 1175). Ela o bero, fonte dos eventos primordiais.
Ao criar novas formas de demonstrar os sentidos da expresso potica, Guimares
Rosa quase sempre inaugura novas palavras e expresses. Isso pode ser mais claramente
verificado no trecho em que narrada a brincadeira do patinho atrs de uma liblula, em
Recados do Sirimim:
Parece que queria pegar uma liblula. O patinho veio nadando, subindo o
Sirimim, por todas as retas e curvas, contra a correnteza, to pequenino e
douradinho, entrequequanto. Veio parar antes da ponte, no bambuzinho
adonde um ninho de sabi. Ali, estreita. Ali, ele gostou, nadava em volta de si,
e parafusava com a cabea, dentre o dgua. No que estava, porm, entre
capins, se assustou e voou. Se assustou, sem duas vezes, com algo do mato.
Voou para baixo e para cima dos bambus. Voou para o rio certeiro, voltou
voando para perto da pata, sua me, na foz: e a marreca, com seus sete
marrequinhos, mergulharam ento para fugir, para o rio, alm (ROSA, 1994,
p. 1179).
Rosa faz brincadeiras com as palavras, para acentuar o sentido ldico da aventura do
patinho atrs de uma liblula. Carrega de tons infantis a escrita que se descobre sempre nova,
cantada em sons inaugurais. Isso faz com que se busquem novos possveis significados para
alm do puro aspecto denotativo da expresso (COUTINHO, 1983, p.206). Ao criar
expresses como entrequequanto, Rosa inventa um termo que tenta dar conta do sentido de
um lugar no tempo e no espao deslizantes que continuamente se colocam numa regio
intermediria. O patinho nada feliz em algum lugar entre as margens do Sirimim, num timo
de tempo intenso de ludismo antes de pegar a liblula. Alm disso, produz uma palavra
entrequequanto que remete sonoramente ao grasnar do patinho.
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Qual no seria o modo de contar do Sirimim, se no pela senda da pura vadiao? Para
Rosa, no importa contar episdios ou dar informaes tcnicas sobre o riachinho. Nem
mesmo se faz uma histria do Sirimim. O que acontece o jbilo com as palavras, o motivo
de se tirar alegria.
Na narrativa de Mais meu Sirimim, v-se como o riachinho vence a ordem do
utilitarismo frente natureza, quando, via de regra, se extrai sua fartura em benefcio do ser
humano. assim como pensa Joaquim, irmo de Pedro. Desde o incio, mostrado como o
senhor que quer explorar tudo que est volta do Sirimim. Joaquim briga com as formigas
que insistem em passar at mesmo pela gua, teima em plantar as laranjeiras em local mido,
onde algumas j at morreram (ROSA, 1994, p.1173). E ele nem olha para a revoada de
pssaros que comem o arroz de rebroto aps as colheitas, aquele que no serve para consumo
humano (idem, p.1177).
Joaquim representa o oposto do descompromisso infantil do Sirimim: Joaquim
homem srio, estrito e correto demais, no gosta da natureza para os olhos.; tudo ele pega,
presa, mede, aprea o Joaquim (idem, p.1183). um senhor carrancudo e prepotente, que
tenta disciplinar e administrar a natureza, visando unicamente aos resultados de sua produo.
A fartura o que mais importa a Joaquim. A vadiao o que mais o incomoda. Para
ele, o Sirimim representa a vadiao, riacho que sai por a, correndo e cantando, sendo,
portanto, motivo de seu aborrecimento. E Sirimim jubila, no correr de suas guas, depois de
transpor o territrio de Joaquim (idem).
O Sirimim, ento, insiste em inventar inutilidades e brincar com a natureza ao redor.
O meu Sirimim no descuidoso imprestar-se: a lnguida gua lengalenga e a ternura em
aventura (idem, p. 1184). H uma escrita ldica nesta frase repleta de aliteraes,
assonncias, musicalidade. A linguagem brinca com os sentidos de imprestar: ao inventar o
vocbulo, ele mostra a dupla ideia do riacho que se doa e o faz sem nenhuma serventia ou
133
utilidade. Uma fora inaudita que revela uma infncia da escrita, uma ternura em aventura.
O autor explora intensamente a inutilidade, fazendo parecer que nada de muito importante se
pode identificar no Sirimim. Voltando s sendas abertas pela potica de Barros, verifica-se
que tambm em Rosa as palavras saem a vadiar por todos os cantos do idioma.
variados
nas
pedras-palavras. Esta
senda
potica
instala
uma
agramaticalidade quase insana, pois com a linguagem potica o movimento mais importante
o da reinveno. Com esta, toldam-se as relaes entre as palavras, proporcionando outras
formas de se compreender a escrita de Barros.
A arte literria se renova a partir de outras formas, o que inclui novas palavras. E
reconhece-se a autoridade do escritor, nos domnios da linguagem, motivo pelo qual os usos e
inovaes na literatura so aceitos. Assim, muito comum encontrar em Manoel de Barros e
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Assim, Barros busca uma linguagem que obedece desordem das falas infantis, em
contraposio s ordens gramaticais (2006, Aula). Trata-se de palavras tomadas muito mais
pelo fluxo onomatopaico e musical da natureza do que pela organizao gramatical. No
diferentemente, ao adentrar o universo de Sirimim, Rosa faz surgir muitas expresses
formadas na linguagem da natureza.
A paisagem slida do Sirimim no inverno cheia de alegrias direitinhas. Nela, o
clarear curto, para se assistir ao madrugar. As corujas, que so duas, fazem seus
barulhinhos diferenciados. Dado o dia, bem guardam-se. Vrias aves so apresentadas, os
galos, as galinhas, os pintainhos, melros, cambaxirra com seu trinadozinho tristris. A ordem
neste lugar deixar mamo maduro para os pssaros comerem. A rvore de flor amarela para
onde vo os anus pretos, est enchida de lagartas (ROSA, 1994, p. 1181).
O que acontece neste espao dos primeiros pargrafos de Mais meu Sirimim exige a
presena do leitor, sua receptividade ao texto, sua participao. H uma evidente ruptura com
a lgica gramatical, por meio da qual Rosa continua a brincar com a linha tnue e arbitrria
que distingue as coisas. Com uma linguagem desviante, reescreve a prpria lngua e d voz ao
que no fala no apenas a criana, mas qualquer sujeito sem voz, at mesmo a natureza e as
coisas todas da vida que no so ouvidas por no serem pronunciadas dentro de um cdigo
convencional.
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(...) uma lngua estrangeira no escavada na prpria lngua sem que toda a
linguagem por seu termo sofra uma reviravolta, seja levada a um limite, a um
fora ou um avesso que consiste em Vises e Audies que j no pertencem a
lngua alguma. Essas vises no so fantasmas, mas interstcios da linguagem,
nos desvios de linguagem. No so interrupes do processo, mas paragens
que dele fazem parte, como uma eternidade que s pode ser revelada no devir,
uma paisagem que s aparece no movimento. Elas no esto fora da
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decepo, prazer e dor. Intensos e fugazes so os encontros com gente, animais e plantas em
volta da correnteza do Sirimim. Nas linhas traadas por esses encontros e nos movimentos
que o fluxo da vida imprime, experimentam-se sentimentos, diverte-se com as brincadeiras do
riachinho travesso, encanta-se com os coloridos impressos nas flores e aves. Mas a
mobilidade de tudo abre espaos para desvios, atalhos, diferentes vias e acessos mltiplos.
Entre gente, lugares e sentimentos, h a recorrente imagem da travessia que refora a ideia do
percurso necessrio para que movimentos se realizem. Enquanto o Sirimim por ali se vai
sempre a cair no oceano sonho. Nunca mais, mesmo que se acabe o mundo, deixar de
haver, para vocs e em mim, o riachinho Sirimim (ROSA, 1994, 1179).
Um desdobramento desta transitividade poderia ser pensado para a linguagem, que no
corresponde a uma regra determinada, obedecendo lgica adulta. O saber no vem das
fontes? (BARROS, 2005, s/p). Uma linguagem que transitiva, transitria, em trnsito.
Entre os tempos, os lugares e as linguagens. Mvel, movente, mobilizadora. Em constante
devir. Uma infncia da palavra (idem, 2010, p. 19).
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E o meu exerccio de vida tem sido o de estar procurando o que no foi feito
ainda, o que ainda no sei fazer. S me interesso pelo que me falta. (...) Criar,
para mim, a alternativa derradeira para abrandar o peso do no-sabido.
Quando se observa ao redor, pode-se constatar que todos os seres vivos tm um fluxo
em comum: nascem e morrem. Enquanto esto vivos passam por transformaes que so
comumente chamadas de desenvolvimento. Assim tem ocorrido continuamente, um ser s
nasce e morre concretamente uma vez.
O que chama a ateno para este processo so justamente as transformaes,
condicionadas por espao e tempo. Assim como as guas de um rio no passam duas vezes no
mesmo lugar nem ao mesmo tempo, a existncia tambm condicionada ao tempo que flui e
ao espao, que se amplia ou se retrai. A marca da perda e da ausncia uma realidade
constante no desenrolar da vida. Procurar estar sempre em contato com os outros e preencher
os tempos vazios com distraes so modos de aliviar a angstia das perdas que acompanham
a existncia humana.
Em At Passarinho Passa, toda a histria perpassada pela atmosfera da morte.
Todavia, a sensao da perda ganha uma dimenso diferenciada, se identificando com a ideia
de um vazio esperanado. O protagonista dessa narrativa solitrio. H pouqussimas citaes
143
que poderiam revelar a presena de outras pessoas convivendo com o menino. Mesmo a idade
passa por uma indeciso: supe-se que se trata de uma criana principalmente pelo modo
como ela interage com a natureza e os amigos passarinhos.
Na figura das crianas, Queirs se inscreve como interlocutor dos questionamentos
acerca da falibilidade da vida. So personagens infantis que entram em contato com o medo
da ausncia e da morte, da solido e da falta.
A solido do menino que espera seu amigo passarinho chegar todos os dias na varanda
em At Passarinho Passa no se reduz a um significado de vazio que representa somente um
nada, a nulidade do tudo. O encontro mais envolvente quando, sozinho, o menino estabelece
contato com o pssaro. Na tranquilidade do alpendre frio e limpo, a personagem aprende
como lidar com seu amigo. No h necessidade de materializao do carinho, o toque se d
pelo olhar (QUEIRS, 2003, p. 19). A proximidade se estabelece mediante o respeito
liberdade do pssaro, sua natural no conteno.
Mas, apesar de juntos, o pssaro e o menino esto sempre sozinhos. Ao passo que o
menino era um ser do espao contido, da certeza da finitude, desprovido de asas, ligado
segurana da terra, o passarinho era o ser da expanso, do espao areo, infinito em seus voos,
delicado em sua no fixidez. A amizade se dava pelo respeito distncia e s diferenas que
tanto os aproximava, quanto os afastava. Nossa felicidade era maior: estar face a face, sem
susto ou posse (idem, p. 20).
O pssaro era tambm um animal de suspeitas. No se sabia seu endereo certo, partia
de improviso, nunca dizia adeus. Levava em seu voo o senso da eternidade, pois desconhecia
sua origem e seu fim. Nele, a mortalidade era fugidia, sua presena aquecia o real frio e limpo
da varanda de ladrilho xadrez: Assim vivamos. Nossa varanda era um lugar de visitas. Nela,
a natureza, em surdina, floria, crescia, mudava de acordo com as estaes. E o meu amigo
passarinho aquecia, com seu amor, a paisagem fria e limpa (idem, p. 22). O retorno contnuo,
seu ritornelo3 fazia parte deste movimento do pssaro que voltava varanda. Estava sempre
em estado de devir.
S retorna o que passou pela ensima potncia, o que passa no outro e se torna
idntico (Deleuze, 1988, p. 85). A unio do homem com as coisas se d na distncia
proporcionada pelo retorno (idem, p. 103). O Eterno Retorno a proximidade das
3
Do italiano ritornello: significa refro, estribilho. Atualmente significa a repetio de um trecho musical
(HOLANDA, 1986, p. 1513).
144
distncias (idem, p. 386). A imagem da espiral mantida nessa relao. O contato entre
menino e pssaro reforava ainda mais um carter distinto de tempo e espao, no medido
pelas contingncias, no mensurvel por exigncias, mas nico e eterno na profundidade da
experincia de encontrar-se, conservando suas solides. O tempo no era medido numa ordem
formal vazia, classificatria.
O voo do pssaro era uma fuga que sempre fazia retornar, que sempre retomava ao
lugar necessrio, em uma atitude de estrangeiro, pois mesmo que o pssaro voltasse para a
mesma casa, no era mais o mesmo a estrangeiridade se d por esta impossibilidade de um
reconhecimento pleno na retomada, afinal de contas, ela nunca ser a mesma. Cada
reencontro era singular, uma novidade de quem experimenta com intensidade os instantes.
O movimento espiral operado pelo ritornelo garante um territrio, como se estivesse
em casa, ao mesmo tempo que possibilita a fuga do mesmo. No significa somente sair de
algum lugar para se chegar a outro. A prpria concepo de territrio j se mostra como um
elemento de passagem, um territrio que sempre transitrio, que sempre aberto ou se abre
para novos agenciamentos.
O destino era composto pelas relaes em que o silncio era um trato entre os dois
amigos. Era composto de hiatos, de vazios, portanto. O dilogo silenciado, o toque pela
distncia, o destino ignorado do amigo so indicaes do vazio que acolhe, na amizade
estabelecida entre menino e pssaro.
A angstia de um desaparecimento aparece em toda a histria de At Passarinho
Passa, uma ausncia que se anuncia na limpeza e frieza do ladrilho da varanda. Havia nesta
atmosfera uma certa antecipao de tristeza. O frio constantemente perpassava os
deslumbramentos do personagem diante da natureza:
Eu possua, j naquele tempo, alguma pequena tristeza trazida pela chuva fina
(...) A beleza me sufocava (...) Minhas penas no cobriam o corpo nem
aqueciam meus pesares. Apenas esfriavam meu corao.(...) Ele apreciava em
silncio minha varanda e a amava pelo que havia nela de frio, limpo e
quietude (QUEIRS, 2003, p. 12, 20).
145
O movimento ascendente da narrativa, que tinha seu pice nos encontros do menino
com o passarinho, muda de direo e ganha um carter de descida. Os elementos na cena
ganham peso e o destino da terra se confirma na finitude do passarinho do p vieste, ao p
retornars.
O menino passa a ser, assim, quase uma folha a cair. Isso mais do que o instante da
folha que cai. o fluxo do cair, a verdade da vida que se mostra no contraste com a morte. A
vida que se mostra em raios, em feixes de luz, j que no se deixa ver inteira. O limite da
varanda e do mundo representa a indiscernibilidade das margens entre alegria e dor, entre
intensidade e fugacidade, entre vida e morte.
Um vazio foi tomando conta do mundo do protagonista, como se ele mesmo tivesse
morrido junto com o seu pssaro. A morte, fato externo a sua vivncia at aquele instante, se
apodera de seu mundo interior. O que alimentava de afetos as suas tardes no poderia nunca
mais aquecer seus temores. O menino precisaria enfrentar a fria tristeza provocada pela
certeza de que a vida termina.
Tristeza que no permitiria que a vida fosse mais completa. Faltava sempre
uma coisa sem resposta, alguma interrogao sem desconfiar da pergunta. Era
um incmodo capaz de tornar adoecida a felicidade. Minhas penas no
cobriam o corpo nem aqueciam meus pesares. Apenas esfriavam meu corao
(QUEIRS, 2002, p. 12).
146
Nos vazios inscritos entre as palavras tambm se instaura um indecifrvel que leva ao
desejo de criar. Eles deixam uma sensao de ausncia que precisa ser suplementada. E de
certa forma saciada por uma escrita que se deixa tocar pelos desejos. Porm, ao se bordarem
os espaos da narrativa de At Passarinho Passa com o lirismo, nunca se consegue estar
pleno, satisfeito, j que a escrita potica nunca se completa definitivamente, encerrada em
uma s interpretao. E s a arte capaz de inaugurar aquilo que no existe ainda, mas que
a fantasia faz concretizar. Pelo texto, tento adivinhar o obscuro (QUEIRS, 2003, p.1).
A palavra escrita literariamente encanta porque conserva entre as linhas o vazio
sempre disposto a ser suplementado. H uma possibilidade contnua de uma outra inveno,
at para compensar o vazio deixado pela perda. , tambm, o microespao da solido de uma
experincia, conforme sugere a seguinte passagem:
A palavra humana, uma palavra mltipla que abriga em seu interior a
expresso do indizvel, o silncio, nos conduz a uma educao (po)tica. Uma
educao na qual a palavra humana expressa uma dimenso inexprimvel.
Essa dimenso na qual o dizer no pode ser dito a condio da tica, da
alteridade, do nascimento e da novidade (MLICH, 2001, p. 278-279).
147
beleza das aves, ponto focal do conto As garas, mostra-se frgil em meio s contingncias
da natureza.
A vulnerabilidade conflitava com a exploso de vida exibida pela garas. Alis, este
contraste entre a pulso de vida e de morte uma presena constante no conto, que desde o
incio colore de branco e negro os tons determinantes da narrativa. A alvura das garas
conflita com a negritude da cachorra, Nigra, provavelmente a responsvel pelo machucado da
gara que acabou fenecendo no quintal de Joaquim.
E a brancura, assim como a volatilidade das garas so imagens da finitude da vida e
da beleza. As garas j eram bastante conhecidas dos habitantes do Sirimim. Voltavam todo
ano no inverno, no mesmo sentido de retorno do passarinho que vinha visitar o menino na
varanda da histria de At passarinho passa. Era certa a visita do par, esperada ano aps ano
no vale do riachinho.
O casal devia estar de amores (ROSA, 1994, p. 1185). Muitas das palavras utilizadas
a seguir pelo autor reforam o carter de ingenuidade e inocncia das garas: meiga,
exageradamente cndida, a noiva, entre si alvas, elas- as brancas, faziam maio, jbilo,
virgens, jasmim, verdade, o branco indubitvel, grosso leite, alvinevar (idem, p. 11851187). So, ademais, referncias da candura e da castidade da nubente, vestida de branco.
As meninas Lourinha e Lucia so as que mais se atentavam com a chegada das garas.
Loura e Luz, a claridade infantil nos nomes das meninas. Uma delas, porm, no era branca, a
contradio dita de maneira brincante por Rosa Deixavam o brinquedo Lourinha e Lucia
a que, ao contrrio, era muito pretinha (idem, p. 1185).
A diverso de todo inverno para aquelas meninas era o casal de garas cuja posse elas
desejavam. Da mesma forma que o menino da varanda que desejava que o passarinho fosse
seu. E elas vo ficando mansas, querem morar mais com a gente? (idem), seriamente
imaginava Lourinha. Mas a liberdade se apresentava como a caracterstica mais forte das
aves, que sempre voltavam, em ritornelo, mas da mesma maneira partiam, fugazes, para outro
destino.
Tambm podemos destacar os vocbulos que mostram este carter fugidio e veloz das
garas, que no eram seres fixados na paisagem do Sirimim: Por sbito: somente assim que
as garas se suscitam, aps, olhava-as, l acima, cleres, sumiam-se e surgiam, ndoas,
148
Rosa trata da infncia, tanto em seu procedimento de escrita, como nas personagens
que cria. Contudo, ele no reterritorializa a infncia. Ele a desterritorializa em fluxos de
linguagem que intensificam as relaes e permitem pensar vida e morte de modo difuso.
Infncia e morte aparecem juntas neste e em muitos dos contos das Primeiras Estrias, como
se fossem instncias indiscernveis e ntimas de um movimento recproco de interrupo e
continuidade.
Experienciar a morte de animais, plantas ou entes queridos parece afirmar a vida
existida e mesmo a vida que resiste e permanece medida que narrada. Assim, Rosa
149
A morte imprime uma forte carga de fixidez, bem diferente de todo o clima de
mobilidade do voo das garas em vida. Dura, congelada, coagulada, a morte paralisa a
paisagem sempre em movimento do Sirimim.
Estas expresses revelam a abrupta conformidade com a morte, a aceitao de sua
fora, o lamento diante do inevitvel. A gente pensava nelas duas. De que lugar, pelo rio, do
norte, elas costumavam todo ano vir? A gara, as garas, nossas, faziam falta, tristes manchas
de demasiado branco, faziam escuro (idem).
Assim, imprime-se a escurido advinda da falta. O espao vazio deixado pela ausncia
de outras palavras amplia seu sentido. Intrigantemente Rosa parece opor a escurido ao
branco, luz, geralmente associada ao conhecimento produzido pelo homem. Ele apresenta a
escurido, mas ela se afasta do sentido normatizante que a ope pureza da virtude e do
saber. A treva parece tomar parte do percurso incerto da experincia. Associa-se, por vezes,
dor, a uma dor que no se sofre. A vida em volta do riachinho Sirimim est inserida na
demasia do mundo, misto de luz e treva. A morte, deixada acontecer por Rosa, era uma
espcie de preservao do fluxo de infncia que no pode ser detida ou aprisionada. A
liberdade da escrita, essencial na laborao rosiana, associada ao sentido de constante
liberdade e expanso da infncia. No h como deter a imaginao e a atividade infantil, ao
passo que as garas morrem a fim de conservar uma infncia. uma escolha de Rosa, na
tentativa de conservar em si e em seus leitores, uma disposio para a infncia e seu sentido
inaugural. Em vez de essncias estticas, um fluxo de foras. Por isso, surge a necessidade de
subverter a lngua, de brincar com a sintaxe e a semntica.
Dessa forma, Rosa surpreende o devir-criana no ato de escrever e, em consequncia,
150
segue rumo a uma infncia das coisas, a uma infncia da escrita que quer se expressar em sua
constante novidade. Uma palavra cheia de cheiros, rudos e cores. Uma palavra que no passa
apenas pelo inteligvel. Ele escreve a infncia, muito mais na maneira como organiza
linguisticamente a narrativa do que nos personagens infantis que cria.
Com Rosa, Bartolomeu e Barros verifica-se esta possibilidade de que poemas e
narrativas poticas traduzam um modo outro de escrita, o que o prprio Manoel de Barros
chama de infncia da palavra. Uma escrita com uma fora transgressora frente lngua, que
se valora por ser singular e criativa, por ser estrangeira numa lngua majoritria. Na criao
literria, as escritas da infncia inauguram uma infncia da escrita.
151
CONCLUSO
Ao chegar ao final desta tese, como quem chega foz do riachinho Sirimim, sentimos
que muitas das questes relativas infncia e literatura poderiam ser desdobradas em outras
perspectivas e abordagens. Contudo, a formulao do conceito de infncia da escrita, proposta
mais relevante deste trabalho, atingiu, em nosso entendimento, os objetivos propostos.
Durante este exerccio, trilhamos vrios caminhos, ora deixando-nos conduzir, ora
direcionando os corpus terico e ficcional que permearam nossa pesquisas. Esses textos esto
colocados em uma equivalncia de planos, seguindo as indicaes de Deleuze, que considera
a filosofia, a arte e a cincia como espcies de linhas meldicas estrangeiras umas s outras e
que no cessam de interferir entre si (1992, p. 156).
Ao formular a hiptese de uma infncia da escrita, permitimo-nos relativizar um
enfoque mais convencional da literatura, para propor que, em muitas situaes, a literatura
pode ser considerada infantil, se a entendermos como uma lngua minoritria e de devir. A
escrita potica est sempre neste movimento de traar uma linha de fuga para a linguagem,
uma escrita que pode estar identificada com o infantil, na medida em que est constantemente
desafiando o poder maioritrio da lngua.
Ento, como chegar a falar sem dar ordens, sem pretender representar algo ou
algum, como conseguir fazer falar aqueles que no tm esse direito, e
devolver aos sons seu valor de luta contra o poder? Sem dvida isso, estar na
prpria lngua como um estrangeiro, traar para a linguagem uma espcie de
linha de fuga (DELEUZE, 1992. p. 56).
A palavra literria, neste enfoque, talvez pudesse livrar- nos das especificidades e
exatides do discurso adulto, minimizando, assim, as amarras das certezas. Ela pode nos
reportar a uma condio infantil na qual as situaes ainda so difusas e transmutveis. Uma
disposio anterior quela na qual j sabemos de antemo o que querem dizer as palavras. Um
estado originrio, anterior compreenso no questionvel das afirmaes seria aquele estado
que , a um s tempo, comum e singular da experincia humana. Uma experincia de
inacabamento.
No possvel, portanto, falar em infncia sem a conscincia de uma condio de
seres inacabados. Condio que faz com que os indivduos estejam disponveis ao mundo,
curiosos, inquietos, criativos, capazes de pensar um outro mundo, de construir uma outra
152
histria; de serem sujeitos da experincia. Experincia como infncia. Uma infncia que no
nos abandona, que insiste em nos acompanhar por toda a vida.
O que nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca. No o que se
passa, ou o que acontece, ou o que toca. Mas o que nos passa, o que nos
acontece ou nos toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo
tempo, quase nada nos passa. Dir-se-ia que tudo o que se passa est
organizado para que nada nos passe.
Com base no conceito de infncia, defendido por Agamben em sua obra Infncia e
Histria, pudemos compreender a infncia como condio da existncia humana e no apenas
como uma etapa passageira do desenvolvimento. Para aquele, a ausncia de voz en-fant
no significa uma falta, e sim uma condio, uma vez que na infncia que nos constitumos
como sujeitos na e pela linguagem. O ser humano o nico animal que aprende a falar, e no
o faria sem a infncia, pois nela que se introduz a descontinuidade entre aquilo que
natureza e aquilo que cultura, entre lngua e discurso. Na realidade, uma condio para que
o prprio homem continue a viver, transformando, no cotidiano, a lngua em discurso capaz
de coloc-lo na situao de criador de cultura:
(...) a infncia que aqui est em questo, no pode ser simplesmente algo que
precede cronologicamente a linguagem e que, a uma certa altura, cessa de
153
O grau zero de infncia condio para que uma nova linguagem e um novo
quadro artstico sejam criados, a fim de configurar uma outra infncia nascida
ao mesmo tempo da crtica das infncias anteriores e de um plano virgem:
autoreferida, desprovida de sentido, a ser artistada (CORAZZA, 2003, p. 117).
154
teorias nela investidas. E, paralelamente, por meio da escrita literria, propor novas formas de
abord-la. Os meus muitos anos de docncia j saturaram todos os conceitos do que o
infantil, pela via da educao. No mais meu desejo somente educar uma criana para que
ela rapidamente deixe sua infncia para trs. Por isso, minha opo pela literatura. Pela arte
literria, possvel sempre se aproximar da infncia, mesmo que, do ponto de vista
cronolgico, criana no sejamos mais. Deste modo, conforme afirmam Tadeu, Corazza e
Zordan (2004), no h pontos, mas uma linha que percorre um mesmo continuum: um passo
para um lado e iremos para um ponto, um passo para o outro lado e iremos para o outro;
entretanto nunca estamos parados em um mesmo ponto. Deslizamos nas guas do Sirimim,
continuamente, a correnteza nos leva a situaes que talvez nunca antes experimentamos. O
conto nos sugere que para nos aproximar da infncia necessrio deixar-nos levar, em fluxos,
at ela. E fugir, portanto, das concepes cristalizadas do que uma criana. Trata-se este de
um movimento que no descreve pontos de sada e nem de chegada. Essa infncia que a
escrita de Rosa demonstra ter encontrado no uma infncia que se ope ao adultez, mas que
se afirma como infantil na prpria maneira de compor a narrativa.
E assim, sempre nos reencontramos com uma infncia. No aquela infncia nossa,
perdida em algum ponto de uma existncia prpria. Mas aquela em que uma criana
coexiste conosco, numa zona de vizinhana ou num bloco de devir, numa linha de
desterritorializao que nos arrasta a ambos contrariamente criana que fomos
(DELEUZE, GUATTARI, 2007, p.92).
Foi preciso fazer emergir uma escrita infantil que inaugure as coisas no momento de
suas aparies, uma escrita que seja de novo uma inscrio no mundo, um modo de
apresentao de sentimentos e ideias autnticas, uma escrita que agregue, em torno da
palavra, expresses da intensidade da vida. Com Rosa, compreendemos que a narrativa pode
jorrar, infinita e sem uma destinao final. E, com ele, reinventamos o curso da histria. O
trabalho literrio de Guimares Rosa consiste em desafiar os modos usuais de entendimento e
os esquemas interpretativos comumente utilizados para a compreenso das coisas no mundo.
O jardim e o rio figuraes expressivas de uma infncia por vir que nos forou a
pensar uma infncia em sua fora criadora e inventiva. A poesia, mais que a histria, nos
conduz recuperao dos processos afetivos, nas epifanias acumuladas ao longo de um
percurso, j que, com sua fora expressiva, pode reconstituir o roteiro em que se inscrevem os
passos da trajetria um mapa afetivo em uma caminhada nica e plural. Rosa percorre
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