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A chama como experincia

meditativa na cena teatral
Almir Ribeiro da S. Filho
Este trabalho reflexiona sobre a possibilidade de se instaurar no teatro uma atmosfera onrica de meditao ao mesmo tempo que ldica. Redimensionando o acontecimento teatral como algo a ser experienciado como um em torno. O momento teatral como um encontro ntimo do espectador consigo mesmo, inspirado
pelas qualidades meditativas da chama de uma nica vela.
Teatro, ator, iluminao, cena.

Vrios autores sublinharam as possibilidades

de experincia espiritual e at mstica do
teatro. Stanislavski j apontava a necessidade do ator espiritualizado. Grotowski
aprofundou essa pesquisa. As origens rituais
da arte teatral so evidentemente comprovadas. Existiria ainda, porm, a possibilidade
de adicionar uma qualidade meditativa ao
acontecimento teatral, uma qualidade no
momento cnico que estimulasse em seus
participantes uma experincia introspectiva
e, ao mesmo tempo, ldica? Essa possibilidade parece intrinsecamente ligada construo de uma visualidade particular decorrente do redimensionamento do papel da
iluminao do espao cnico. No mais
como efeito de origem externa, mas como
elemento a ser articulado em cena, diante
dos olhos do espectador, como parte dessa
construo arquitetada com a cumplicidade
e a anuncia daquele que olha.

Thiago Delleprane na
montagem teatral A boa
nova, direo de Almir
Ribeiro
Fotos: Beatriz Wey

Desprezando os recursos de iluminao

voltados para a iluso que a caixa preta do
palco italiano oferece com extrema eficincia, a iluminao precisaria ser pensada como
elemento no oculto, velado, mas presente
e oferecido ao olhar do espectador. A atividade teatral contempornea parece afirmar
que a iluminao elemento no s indis-

pensvel como ainda em desenvolvimento,

cada novo espetculo colocado em cartaz
inovando com alguma descoberta
tecnolgica ou inveno tcnica.
A parte o fato de que, com base em Brecht,
a revelao do meio de produo do efeito
no teatro faz parte da afirmao de sua essncia, esse artifcio tambm implica necessariamente cumplicidade e jogo. O oferecimento da viso da fonte de luz desmascara
qualquer pretenso iluso e convida cumplicidade, interao. Essa fonte de luz tambm necessita, obviamente, comungar com
o propsito de constituir esse universo de
sonhos e meditativo que o trabalho prope.
Bachelard

Acrescentem-se aqui os escritos de Gaston

Bachelard como fonte de inspirao. Seu livro A chama de uma vela introduz o universo de devaneio e sonho que percorre vrias
de suas obras. Seguindo literalmente a proposta contida no ttulo de seu livro, gostaria
de aventar a possibilidade de se utilizar como
fonte de luz apenas a chama de uma simples
vela, que seria, assim, o nico elemento no
s de iluminao como tambm de cenografia. Reduzimos, ento, a equao total do
acontecimento teatral a um ator, uma vela

ARTIGOS

ALMIR RIBEIRO DA S. FILHO

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e, pelo menos, um espectador: equao bem

prxima daquela proposta por Jerzy
Grotowski com seu teatro pobre.

Essa encenao seca e essencial, abre espaos para a atividade do espectador, para o
devaneio ldico. A precariedade intencional
de luz desconstri a experincia visual espetacular como se entende e estimula uma
experincia mais profunda e rica que se fundamenta primordialmente no que no se v,
no que no se revela de pronto.

Gaston Bachelard, com sua reflexo sobre a

chama, insinua que a chama solitria parece
possuir a peculiar e fantasiosa faculdade de
estimular nossa imaginao para universos
onricos. E de tornar seu observador um
sonhador por definio. Quem olha a chama busca a conscincia; a chama prope visitar os lugares mais recnditos do inconsciente. Nesse trnsito, nessa pista de mo
dupla, localiza-se o territrio da imaginao.
Seu delrio sobre a chama nos transporta a
lugares remotos, imprprios geografia tal
como a sabemos, mas afim com a geografia
como a sonhamos. Lugares longnquos e
exticos em ns mesmos. Na presena da
chama, diz Bachelard, sonha-se longe, longe demais: perdemo-nos em fantasias.1
Segundo Bachelard, a chama excita nosso
delrio e convoca as imagens mais fantsticas, uma extraordinria excitao que nossa imaginao recebe da mais simples das
chamas.2
Entre todas das imagens, as imagens da
chama das mais ingnuas s mais apuradas, das sensatas s mais loucas
contm um smbolo de poesia. Todo
sonhador inflamado um poeta em
potencial. Toda fantasia diante da chama uma fantasia admiradora. Todo
sonhador inflamado est em estado de
primeira fantasia. Esta primeira admirao est enraizada em nosso passado

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longnquo. Temos pela chama uma admirao natural, ouso mesmo dizer:
uma admirao inata. A chama determina a acentuao do prazer de ver,
algo alm do sempre visto. Ela nos fora a olhar.3

Anterior oposio entre luz e escurido, a

chama fala de lugares em que convivem todas as dualidades, convivncia constantemente conflituosa, em que os contrrios compreendem e exigem a presena do adversrio. No falamos dos espaos de luz e de
escurido como os conhecemos, mas daqueles em que luz e sombra coabitam em no
harmonia, em litgio eterno. Entrelaandose, uma quase perdendo, a outra quase vencendo a luta pela sobrevivncia. A chama
a representao mais objetiva e potica do
conflito eterno entre luz e sombra, entre vida
e morte. Ela se sustenta indefinidamente sem
vencedores at que se extingue, e o escuro,
inevitavelmente, por fim, sobrevm.

peculiar e fantasiosa a faculdade que uma

simples chama possui de estimular universos onricos e de tornar seu observador um
sonhador por definio. Ela tem esse poder
de criar espao para o sonho. No simplesmente um espao objetivo como o que
ocupamos com nossa fisicalidade, mas um
espao dentro de ns, sempre inspito.
Borges, citando Addison, afirma que nos
sonhos, somos o teatro, o espectador, os
atores e o enredo4. O sonho e o sonhar

so temas de vasta literatura. Talvez, contudo, ainda muito menor do que nosso fascnio
por esse processo humano to recoberto
de experincias assombrosas e maravilhosas. E citando Paul Groussac, Borges revela a
perplexidade humana ao verificar o quo
assombroso o fato de que de manh, com
a boa e santa luz do sol, manifeste-se intacta
a inteligncia depois de atravessar essa jornada de trevas e fantasmas noturnos.5
Luz e escurido cujos conceitos no so
excludentes se entrelaam de maneira
simbitica criando a dinmica prpria do tremular da chama e definem um espao que
no possui a rigidez daqueles que habitualmente frequentamos. Esse espao entrecruza
o dentro e o fora, e a dana das chamas
nos empurra para dentro e para fora desse
espao, ora ocultando ora revelando, em um
padro de lgica todo prprio e absolutamente inescrutvel. Luz e escurido avanam e recuam construindo paredes fluidas
que bruxuleiam ao sabor do delicado crepitar da chama.

Bachelard descreve com poesia esse magnetismo onrico e hipntico que as chamas exercem sobre os seres humanos e explica seu
poder evocativo de uma mstica original: na
presena de uma vela sonhamos a partir de
um sonho muito antigo, arcaico e ento, seguindo uma das leis mais constantes da fantasia diante da chama, o sonhador vive em um
passado que no mais unicamente seu, no
passado dos primeiros fogos do mundo.6

A chama em cena apela para o onrico e

para a potencialidade fabulativa. A apresentao teatral uma obra, de fato, que se
abre fabulao. Ela pode unicamente se
acumular na memria, no corao, de onde
pode ser resgatada posteriormente pela
memria, em espasmos criativos, refabulando
a fbula vista. Seu parentesco com o sonho
ntido. S a propriedade onrica nos per-

mite sonhar que sonhamos. Borges afirma

que os sonhos so a atividade esttica mais
antiga.7 A qualidade onrica excita nossa
capacidade imaginativa e associativa. Sedentos de relao, nossa mente vaga e podemos nos perder em imagens inconcebveis.

Chamados a compartilhar a observao dessa chama nica e tremulante, nossa mente se

abre ao devaneio. Na ponta dessa chama se
apoiam e se equilibram todos os maiores sonhos e questes dos homens. Sendo e no
sendo, naquele pice ardente de
transcendncia, a chama abre as portas para
a metafsica. E a alma do homem se aprofunda
e mergulha sonhando no ser das coisas e de
si mesmo. Bachelard afirma que a chama isolada testemunha de uma solido, solido
essa que une a chama e o sonhador.8

No por acaso em quase todas as liturgias

religiosas do mundo a chama tem papel fundamental e se afirma como instauradora no
s do espao ritual de orao, mas do tempo para essa orao a chama define, simultaneamente, templo e liturgia.
Ao se pretender criar um espao onrico,
depara-se com o tema encantador da viglia
e do sonho. Enquanto territrio de sonhos,
o teatro no parece ter familiaridade com a
viglia e se irmana ao momento do sonho,
em que o fantstico reina e subjuga o lgico.
Bachelard compara o espao onrico a um
vu, um vu que se ilumina por si mesmo
em raros instantes. Essa dicotomia noturna
que dominou o imaginrio de Jorge Luis
Borges assunto, apesar de fascinante, extenso e intrincado, e no pertence ativamente a nosso raciocnio; vamos, portanto, toclo apenas de leve, com um vu. Segundo
Borges, temos ento essas duas imaginaes:
a de que os sonhos so parte da viglia e a
outra aquela esplndida, a dos poetas
de que toda viglia um sonho.9

ARTIGOS

Vu de Maia no lanado sobre o mundo, mas lanado sobre ns mesmos pela

ALMIR RIBEIRO DA S. FILHO

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noite benfazeja, vu de Maia to grande quanto uma plpebra. E que densidade de paradoxos, quando imaginamos que essa plpebra, que esse vulimite pertence noite tanto quanto a
ns mesmos! 10

Uma vez que o teatro o territrio de sonhos, a luz da chama a luz por excelncia
do palco. A chama instaura a atmosfera e
tambm definidora do espao cnico e das
qualidades de interpretao do ator, uma vez
que ele se pode aproximar ou distanciar de
sua luz vacilante durante a interpretao; e
mesmo manipul-la. Sua movimentao ao
redor da chama da vela define reas de intensa luminosidade e outras de escurido
quase total. Com sua mera presena, o ator
tem a possibilidade de fatiar o espao a
seu redor e definir o foco da histria que
ser contada. Cada posicionamento diante
da luz define uma rea de sombra ntida, e
cada movimentao abre novas reas de
sombra e de luz.
A inconstncia da luz da chama e sua luta
pela sobrevivncia nos recordam a facilidade de apagar-se. A morte presena constante diante de uma vela, assim como no
teatro, cujo tema central sempre a morte,
implcita no ato teatral, como afirmava
Kantor. Para ele, a fora dos processos psquicos e a intensidade da atividade meditativa produzem tal liberdade de imagens e de
associaes, que rompe as ligaes racionais.
Ele reitera sua convico cada vez mais forte de que a vida s se pode expressar em
arte pela ausncia de vida e pelo recurso
morte, atravs das aparncias, da vacuidade,
da ausncia de qualquer mensagem.11
O tempo

Bachelard relaciona o arder da chama ao

tempo. A luz que tremula, frgil, luta, desapressada, pela sobrevivncia. Com poesia,

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Bachelard afirma que a chama uma

ampulheta que escorre para o alto.13 Enquanto expresso potica e ldica do tempo,
a chama pressupe e objetiva a contradio.
Sim, o leitor vigilante diante da chama
no l mais. Pensa na vida, pensa na
morte. A chama precria e vacilante.
Essa luz, um sopro a aniquila; uma fasca a reacende. A chama nascimento
e morte fceis. vida e morte aqui podem ser justapostos. Vida e morte so
em suas imagens, contrrios bem distintos. Os jogos de pensamento dos filsofos levando suas dialticas do ser e
do nada num tom de simples lgica tornam-se diante da luz que nasce e que
morre, dramaticamente concretos.14

Uma pequena chama colocada em um espao cnico em que o espectador esteja,

tambm ele, inserido estabelece, a princpio,
no apenas uma linguagem fantstica e
onrica, mas milhares. A partir desse pressuposto espacial e vivencial, o que se apresentar em cena est inexoravelmente comprometido com essas vises arcaicas e contemporneas que passam a conviver durante a
cena e a complementam.
Essa visualidade submissa tambm ela aos
humores da chama irregular, frgil e
imprevisvel. O olhar que acompanha a construo da obra transforma-se em seu sujeito, pois se v testemunha e cmplice de uma

visualidade que criada a partir da sugesto

inspiradora do ator, que se abre fragilidade do crepitar da chama de uma vela, mas
que s se completa em sua percepo mais
inteira e profunda na experincia ntima e
subjetiva daquele que a ela assiste.
O estabelecimento do palco como rea de
jogo, lembrando a terminologia de Brecht,
prope o acontecimento teatral como experincia compartilhada. A presena da chama tambm teria o poder de abolir a linha
que divide o espao em duas salas, e a rea
cnica invade todo o espao fsico. A noo
do papel do que v e do que visto completamente redimensionada. O espectador
convocado a se colocar como coautor do
jogo ldico, onrico e meditativo.

A chama no centro do crculo ritual teatral

atrai os olhares e instaura a fantasia e o ritual. A luz vacilante revela aos poucos o espao onrico em que o sonho ser revelado. E
faz de todos os espectadores companheiros
dessa fantasia proposta por essa luz que tremula em cena: a chama de uma nica vela.
O espao cnico cercado pela platia e
entrecortado pela presena do ator diante
da chama, que revela e esconde outros espaos, numa regio, como diz Bachelard,
onde a luz e a sombra convivem15.
O questionamento radical da linguagem
tem que implicar na abolio da cena, j
que esta torna concreto o quadro mental dentro do qual a operao de significado se d. O foco vai ento passar a
ser nica e exclusivamente o ator. E
paradoxalmente a que est rompendo
com o conceito de interpretao.16
O Tao da chama

Este trabalho revisita e confirma as inquietaes de alguns pesquisadores da cena teatral do sculo passado, Kantor, Grotowski,
Brecht, Artaud, Meyerhold, Craig, etc., que

inturam dever ser questionado continuamente o teatro levado cena no palco italiano e com o acabamento naturalista do incio do sculo 20. A instituio arquitetnica
do palco italiano sempre existir, mas uma
vitalidade importante no teatro reside no ato
de questionar. O palco italiano traz em sua
estrutura a marca do elitismo e da discriminao, e a maior dificuldade parece ser romper a barreira da passividade daquele que
assiste a um espetculo teatral.

A poesia da pequena chama, diz Bachelard,

nos faz amar o claro-escuro. Nossa cultura
essencialmente crist sempre buscou
demonizar as trevas. Por essa razo, este trabalho deu preferncia ao Tao dos opostos
que dialogam em dinmica amorosa, contendo uma parte de seu antagnico dentro
de si. Afinal, o que mais revela nem sempre
o que se apresenta mais ntido; nem sempre a viglia ou o consciente. O encontro
desses dois espaos que se fundem, se descobrem, se revelam e se abraam amorosamente a fantasia. Como no smbolo da
filosofia taosta, em que os contrrios em vez
de se contraporem, avanam sobre o outro,
desencadeando uma dinmica dialtica. Carregando do interior de si um pouquinho
daquilo ao que ele se ope, um contrrio
dialoga com seu oponente de maneira
simbitica. Na interpenetrao dos contrrios a luz se define exatamente pelo pouco
de escurido que nela est contido e viceversa. A chama tem o poder de instaurar
simultaneamente fantasia, ritualidade e segredo, elementos que frequentam e definem
muito do que se entende como teatro.
A chama nos mantm acordados nessa conscincia da fantasia. A orao, por exemplo,
s possvel, em alguns lugares, aps acendermos uma vela.

A criao quase ritualstica de tal espao social de convvio e de troca remete direta-

ARTIGOS

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mente ao surgimento do espao cnico teatral, em que at a utilizao das palavras

dispensvel, mas no o estabelecimento do
territrio ldico e expressivo fundamental para
o acontecimento teatral. As palavras que ento surgem so fundadoras de um territrio
imagtico novo, de um novo universo a ser
sonhado, de um novo conceito de espao.
Precria como a vida do sonhador, a chama
ensina sobre a fugacidade da vida. Vida e
morte se justapem, e o tempo, suspenso,
se submete ao dilogo silencioso e eterno
entre o sonhador e a chama.
Parece que existe em ns cantos sombrios que toleram apenas uma luz
bruxuleante. Um corao sensvel gosta de valores frgeis. Comunga com os
valores que lutam, portanto, como a
luz fraca que luta contra as trevas.17
A boa nova

Como parte dessa pesquisa foi elaborada a

montagem de uma pequena obra teatral, A
boa nova, buscando justamente verificar a
possibilidade de concretizao dessas teorias. Nesse trabalho, a diviso palco e plateia
foi desde o incio abolida. Ao entrar na sala
os espectadores encontram um espao de
convivncia comum indistinto, frequentado
por eles e pelo ator indiscriminadamente. As
cadeiras para os espectadores so colocadas em torno deste nico ponto de luz, a
chama de uma vela. Sem nem sequer um
suporte especfico para essa vela que pudesse
ser definido como elemento cnico especfico, todos os meios de produo teatral
(palco, cenrio, figurinos, adereos e iluminao) se resumem, ento, a singela e mnima equao: um ator e uma vela. A chama
o ponto em comum entre ator e espectadores. para ela que todos os olhares so
direcionados.
O ator, ento, se coloca ao lado dos espectadores e contempla a chama. Ator e es-

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pectadores esto agora irmanados em posio nica: a vela o elemento a ser observado, e todos os demais so observadores.
A cumplicidade se estabelece.

Em cena, o ator se aproxima e se afasta da

chama de tempos em tempos. s vezes, vai
ao fundo da sala, e apenas se entreveem seus
braos, que desenham traos em um imenso quadro imaginrio. Depois retorna e se
senta lado a lado aos espectadores. Passa
de um personagem a outro. Faz o protagonista, o soldado, o amigo que trai e tambm
o narrador. Volta a sentar-se ao lado dos
espectadores que, por sua vez, se dividem
entre olhar para o ator ou para o ponto que
ele olha, a chama da vela. Com o estiramento
do tempo, entre longas respiraes do ator,
todos se voltam para a vela.
A proposta de um espao interativo em que
os espectadores se devem colocar e, mais do
que assistir, participar como testemunha de
uma performance surpreende e abre novos
canais de percepo para a obra teatral.

O espectador, estimulado pela atuao do

ator na criao de uma atmosfera onrica de
meditao assume, tambm, o papel de criador e sonha com a obra. A ausncia de
elementos em cena e o convite experincia do momento fazem com que ele crie
sua prpria obra, retirando-o da passividade
habitual de pblico. A sucesso de estmulos torna-o sujeito de uma obra que se desenrola fora e dentro dele mesmo.

A chama da vela inspirada por Bachelard

rompe com as noes primrias de dentro e fora, de claro e escuro, e faz quem
olha passear atravs de sua percepo e de
sua imaginao, ao sabor do devaneio. A bizarra irradiao e a efmera fragilidade da
chama, a proximidade do encontro e o estmulo contemplao tranquila so capazes
de construir uma provocao sensorial de
qualidade considervel a ponto de redi-

mensionar a performance teatral. O

redimensionamento da experincia teatral,
a partir da presena solitria dessa chama,
faz com que ator e espectadores sejam agora sonhadores irmanados na viagem da
performance ldica e onrica.

Uma proposta mnima, essencial, pobre, no

sentido grotowskiano: um ator, uma vela e
uma sala vazia. A experincia proposta pela
montagem assume dimenso mais profunda, muito alm do significado do texto. Aquele que v se volta para si. Presta ateno
renovada em como respira, em como se
coloca nesse espao de interatividade, em
sua pressa, em seu processo mental lgico e
no sentido de compartilhar uma experincia perceptiva e estimuladora de seu imaginrio ao lado de outros, entre eles o ator
que pode, alis, sentar-se a seu lado.

A partir desse pressuposto espacial e

vivencial, o que se apresentar em cena est
inexoravelmente comprometido com essas
vises arcaicas e contemporneas que passam a conviver durante a cena e a
complementam. O sonhador colocado diante da experincia encontra em si um tempo diferente. Afastado do frenesi de nossa
contemporaneidade com seu questionvel
elogio velocidade e escassez de tempo,
o indivduo chamado a sonhar, sem pressa, com pacincia. Um espectador que
adentra um espao e se depara com a chama coloca-se em um tempo diferente, que
se alonga, estendido, esticado ao mximo.
A chama leva-o ao passado e o carrega para
dentro de si. Sua imaginao funde-se
memria. A chama da vela chama fantasias
da memria.18 E multiplica a experincia,
aquela experincia que nica, em milhares
de outras.

Interfaces. diretor teatral e autor do livro Kathakali:

uma introduo ao teatro e ao sagrado da ndia.

Notas

1 Bachelard, Gaston. A chama de um vela. Rio de Janeiro:

Bertrand Brasil, 1989: 11.

2 Id., ibid.: 16.

3 Id., ibid.:11.

4 Borges, Jorge Luis. Sete noites. So Paulo: Max Limonad,

1980: 59.
5 Id., ibid.: 47.

6 Bachelard, op. cit.: 11.

7 Borges, op. cit.: 49.

8 Bachelard, op. cit.: 57.

9 Borges, op. cit.: 50.

10 Bachelard, Gaston. O direito de sonhar. So Paulo: Difel,

1985: 160.

11 Bablet, Denis. Le Thtre de la mort. Lausanne: Lge

dhomme, 1977: 224.
12 Id., ibid.: 30.
13 Id., ibid.: 30.
14 Id., ibid.: 15.

15 Lopes, ngela Leite. O ator e a interpretao, Folhetim

n.6, Rio: Teatro do Pequeno Gesto, jan-abril 2000: 86.

16 Bachelard, Gaston. Fragmentos de uma potica do fogo.

So Paulo: Brasiliense, 1990: 31.
17 Bachelard, 1989, op. cit.: 39.

Almir Ribeiro mestre em Artes Visuais pela EBA-UFRJ

e coordenador do curso de artes visuais do UBM (Centro Universitrio de Barra Mansa), onde coordena tambm o curso de ps-graduao Teatro: Linguagem e

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