MARCO AURLIO PINOTTI CATALO

O VAZIO COMO MTODO

EXERCCIOS ESPIRITUAIS NA POESIA DE ROBERTO
JUARROZ

CAMPINAS,
2013

ii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR

TERESINHA DE JESUS JACINTHO CRB8/6879 - BIBLIOTECA DO
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM - UNICAMP

C28v

Catalo, Marco, 1974O vazio como mtodo. Exerccios espirituais na poesia

de Roberto Juarroz / Marco Aurlio Pinotti Catalo. -Campinas, SP : [s.n.], 2013.
Orientador : Miriam Viviana Grate.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual
Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem.

de

1. Juarroz, Roberto, 1925-. 2. Poesia Argentina

Histria e Crtica. 3. Exerccios espirituais. I. Grate,
Miriam, 1960-. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em ingls: Emptiness as a method. Spiritual exercises in Roberto
Juarrozs poetry.
Palavras-chave em ingls:
Roberto Juarroz
Argentinean poetry
Spiritual exercises
rea de concentrao: Teoria e Crtica Literria.
Titulao: Doutor em Teoria e Histria Literria.
Banca examinadora:
Miriam Viviana Grate [Orientador]
Augusto Massi
Silvia Ins Crcamo de Arcuri
Marcos Antonio Siscar
Pablo Simpson Kilzer Amorin
Data da defesa: 15-04-2013.
Programa de Ps-Graduao: Teoria e Histria Literria.

iv

vi

Agradeo FAPESP pela bolsa concedida entre 2009 e 2013, que permitiu minha
dedicao integral a este trabalho, assim como o acesso bibliografia especializada. Graas
tambm bolsa foi possvel divulgar o trabalho em eventos cientficos no Brasil e no exterior.
Agradeo especialmente professora Miriam Grate, pela disponibilidade, clareza e
dedicao demonstradas ao longo destes anos de convvio, e pela generosidade em aceitar
orientar um trabalho um pouco distante da sua rea de pesquisa. Agradeo a Laura Cerrato,
que me recebeu uma tarde em Temperley para uma conversa que, para alm de sua dimenso
simblica, esclareceu alguns aspectos importantes da potica de Juarroz.
Gostaria de agradecer tambm aos professores Edgardo Dobry e Marcos Siscar, pelas
crticas e sugestes feitas durante o exame de qualificao, que apontaram caminhos instigantes
para a reformulao deste trabalho. Agradeo igualmente aos professores Augusto Massi, Silvia
Crcamo e Pablo Simpson, e novamente ao professor Marcos Sicar, por suas arguies tese,
que ampliaram meu horizonte de reflexo e me ajudaram a eliminar algumas incorrees do
texto. Agradeo ainda aos professores Alexandre Soares Carneiro (a quem devo a descoberta
da obra de Pierre Hadot), Ana Cecilia Olmos e Silvana Serrani, por se disporem a participar da
banca de exame desta tese.
Agradeo a todos os funcionrios do Instituto de Estudos da Linguagem que de
alguma forma ajudaram a dar corpo a este trabalho. Aos amigos que sugeriram leituras ou que
simplesmente tornaram meu trabalho mais prazeroso pela sua lembrana, especialmente a
Alexandre Rocha, Anna Dini, Caio Gagliardi, Elen de Medeiros, rico Nogueira, Livia Grotto,
Rodrigo Cunha e Tggidi Ribeiro.
Agradeo finalmente a toda a minha famlia, especialmente ao Ivan, Ana, Nina e
Larissa, destinatrios de tudo o que escrevo e de tudo o que sou.

vii

viii

RESUMO
Este trabalho se divide em duas partes: na primeira, apresentamos um ensaio
interpretativo sobre a obra do poeta argentino Roberto Juarroz (1925-1995), tendo como eixo
a investigao acerca da proeminncia da metfora do vazio em seus textos. Na segunda,
aportamos uma antologia bilngue de 262 poemas traduzidos para o portugus. Tomando
como centro de nossa anlise a metfora do vazio, tentamos estabelecer um eixo interpretativo
que norteasse nossa indagao acerca de todos os outros aspectos relativos obra de Juarroz:
sua posio em relao a outros escritores argentinos e hispano-americanos da poca; os
elementos definidores de seu estilo literrio; a apropriao em sua potica de elementos da
cultura oriental, especialmente do Budismo Zen; o uso recorrente de termos que remetem
esfera mstica e religiosa; assim como a definio de outra metfora fundamental como
denominador de toda a sua obra, a verticalidade, que se manifesta no apenas no ttulo de seus
livros, mas como elemento norteador de sua interpretao da realidade. A metfora do vazio
aparece nesta obra frequentemente associada busca de uma alterao na percepo do leitor
acerca dos limites do real. Alguns elementos estilsticos recorrentes chamam a ateno para
esse carter de exerccio imaginativo, que tem como meta uma transformao radical do leitor,
sua prpria inveno a partir da interminvel inveno que a linguagem. O rastreamento
desses traos estilsticos evidenciou que o carter de exerccio espiritual no se limita
metfora do vazio, mas se estende a parte significativa da produo literria de Juarroz,
podendo ser encontrado desde o seu primeiro livro, revelando-se tambm uma das concepes
fundamentais em suas reflexes tericas sobre a literatura.
Palavras-chave: Roberto Juarroz; poesia argentina; vazio; exerccio espiritual.

ix

ABSTRACT
This thesis is divided in two parts: in the first one is presented an interpretative essay
about the work of the Argentinean poet Roberto Juarroz (1925 1995), in which prevails an
investigation about the prominence of the metaphor of emptiness in his texts. The second part
presents a bilingual anthology with 262 poems translated into Portuguese. As we chose to
center the analysis in the metaphor of emptiness, we tried to establish an interpretative axis in
which our questions about all other aspects related to Juarrozs work would be accomplished,
such as: his position in relation with other Argentinean and Latin-American writers of his time;
the elements that define his literary stile; the appropriation of oriental culture elements in this
poetics, especially Zen Buddhism; the recurrent use of words that are indicatives to mystical
and religious spheres; as well as the definition of other metaphor that is crucial as a
denominator of all his work: the verticality, that is manifested not only in his books titles, but
also as a guide element for his interpretation of reality. The metaphor of emptiness appears in
this work frequently associated to a search for a change in the readers perception about the
limits of reality. Some recurrent stylistics elements call attention towards this imaginative
exercise nature, that aims a radical transformation of the reader, his personal invention
whereof the endless invention that is language. The pursuit of these stylistic traces makes
clear that the nature of spiritual exercise is not limited to the metaphor of emptiness, but is
extended to a significant part of Juarrozs literary production, possible to be found since his
first book, revealing also one of the crucial conceptions in his theoretical thoughts about
literature.
Key-words: Roberto Juarroz; Argentinean poetry; emptiness; spiritual exercises.

xi

xii

SUMRIO

Introduo

O vazio como mtodo

O vazio como meta

39

O vazio como metfora

73

Sobre a escolha dos textos e a traduo

95

Antologia traduzida

105

Bibliografia

637

xiii

xiv

INTRODUO

Numa obra vasta como a do poeta argentino Roberto Juarroz (1925-1995), que
compreende quatorze livros publicados ao longo de quase quarenta anos, particularmente
significativa a unidade de estilo e de propsito que a define. Com uma potica caracterizada
pelo despojamento, pela ausncia de alardes expressivos1 (caracterstica observada por
Graciela Sola (1966), num dos primeiros textos crticos sobre esta obra) e mesmo de
artifcios formais mais corriqueiros, como a rima, a aliterao e a mtrica regular , seus textos
rigorosamente construdos, muitas vezes fundamentados numa estrutura simtrica, suscitam
uma leitura especialmente atenta aos mnimos matizes de sentido. A meridiana clareza (cf.
RODRGUEZ PADRN, 1983: 49) de seu estilo, aliada ao carter especulativo dos poemas,
que se apresentam como uma indagao constante acerca da realidade e dos seus fundamentos,
fez com que esta poesia fosse caracterizada como filosfica, cerebral, abstrata e at
mstica por parte da crtica (cf. CENTANINO). Contudo, como procuraremos demonstrar
neste trabalho, esses adjetivos se revelam precrios e insuficientes quando analisamos mais
detidamente os textos.
O carter unitrio desta obra, manifesto no prprio ttulo dos livros (Poesa vertical,
publicado em 1958; Segunda poesa vertical, em 1963; e assim sucessivamente, at Dcimocuarta
poesa vertical, publicado postumamente em 1997) e na organizao dos poemas (identificados
apenas com nmeros, como se estivssemos diante de um nico grande poema que se
desdobrasse em diversos fragmentos), propiciou uma srie de estudos que apontam para
alguns elementos recorrentes: a reflexo acerca da criao literria e dos limites da linguagem; a
busca pela transcendncia e a constatao reiterada de sua impossibilidade; a presena de
elementos da cultura oriental, especialmente do Budismo Zen; a recorrncia de alguns ncleos
de indagao, como o silncio e a morte, e algumas imagens, como o centro, o salto e o vazio.
No entanto, a maior parte desses estudos se limita a apontar algumas dessas caractersticas,
quase sempre se atendo a uma abordagem meramente temtica, sem tentar estabelecer um
vnculo mais estreito entre elas.

Salvo quando indicado na Bibliografia, todas as tradues de citaes em lngua estrangeira so de minha
responsabilidade.

Tomando como centro de nossa anlise a metfora do vazio, tentamos estabelecer

um eixo interpretativo que norteasse nossa indagao acerca de todos os outros aspectos
relativos obra de Juarroz: sua posio em relao a outros escritores argentinos e hispanoamericanos da poca; os elementos definidores de seu estilo literrio, como a inverso de
signos apontada por Cortzar (1965: 7) ou as construes recorrentes com verbos no
infinitivo; a apropriao em sua potica de elementos da cultura oriental, especialmente do
Budismo Zen; o uso recorrente de termos que remetem esfera mstica e religiosa; assim como
a definio de outra metfora fundamental como denominador de toda a sua obra, a
verticalidade, que se manifesta no apenas no ttulo de seus livros, mas como elemento norteador
de sua interpretao da realidade.
Desde o incio, partimos do pressuposto de que a metfora do vazio no era apenas
um elemento temtico recorrente, e que seu uso repetido tinha um carter instrumental, que
num primeiro momento definimos como um mtodo de investigao da realidade. A partir
da anlise mais detida da configurao dessa metfora ao longo dos quatorze livros publicados
por Juarroz, conclumos que o conceito de exerccio espiritual, formulado pelo historiador
da filosofia Pierre Hadot, poderia esclarecer melhor esse e outros aspectos importantes de sua
produo literria.
Como detalharemos adiante, mais do que um simples mtodo de investigao da
realidade, a metfora do vazio aparece na obra de Juarroz frequentemente associada busca de
uma alterao na percepo do leitor acerca dos limites do real. Alguns elementos estilsticos
recorrentes chamam a ateno para esse carter de exerccio imaginativo, voltado no apenas a
descrever uma experincia subjetiva (do escritor), mas tambm a criar outra (no leitor). O
rastreamento desses traos estilsticos evidenciou que o carter de exerccio espiritual no se
limitava metfora do vazio, mas se estendia a parte significativa da produo literria de
Juarroz, podendo ser encontrado desde o seu primeiro livro, revelando-se tambm uma das
concepes fundamentais em suas reflexes tericas sobre a literatura.
Embora Juarroz no recorra explicitamente ao termo exerccio espiritual, sua
concepo da poesia como uma converso integral do ser humano (...), uma transformao da
realidade que o homem (JUARROZ, 1980: 37) evidencia o propsito de atribuir a seus
textos um carter transformador ou etopotico (cf. FOUCAULT, 1994: 1365). Sob essa
perspectiva, compreendemos melhor vrias peculiaridades de seu estilo, como o uso reiterado
2

de verbos no infinitivo ou a meno constante necessidade de se fazer ou criar algo, que

conferem aos seus poemas o carter de um programa de ao formulado como invectiva ao
leitor.
O vnculo estabelecido por Peter Sloterdijk (2011: 31) entre exerccio intencional e
tenso vertical nos permitiu avanar significativamente na compreenso do adjetivo utilizado
por Juarroz para sintetizar sua obra. A partir dessa aproximao, a Poesa vertical se revela como
um projeto no apenas esttico, mas tambm existencial, o que confere obra de Juarroz uma
posio singular no debate entre a poesia engajada e o texto autnomo, que se travava no
momento em que ele comea a publicar seus livros.
De forma similar, a apropriao de elementos da cultura oriental ganha um novo
significado a partir dessa perspectiva. Passamos a compreender por que, ao contrrio de tantos
escritores latino-americanos da poca dentre os quais Octavio Paz apenas o caso mais
emblemtico , Juarroz no se interessou pelo haiku, mas dedicou grande ateno ao kan,
narrativa da tradio Zen caracterizada por sua estranheza. Por outro lado, o estudo mais
detalhado acerca dos kans e da funo da metfora do vazio no Budismo Zen esclareceu
alguns aspectos importantes da potica de Juarroz, particularmente a utilizao recorrente de
paradoxos e de metforas enigmticas.
Cumpre ressaltar aqui o dilogo entre os diferentes poemas do autor: como observa
Zugasti (1991: 696), no seria pertinente no caso de Juarroz analisar seus volumes
separadamente; ao contrrio: isso suporia uma falha na prpria base da anlise, uma vez que
uma das qualidades de sua poesia reside na abordagem dos mesmos temas sob diferentes
ngulos. Em sentido semelhante, Rodrguez Padrn (1983: 50) afirma que os textos de
Roberto Juarroz no acabam em si mesmos; no so unidades independentes. Entre si geram
um movimento conjunto e definem com ele os limites de um espao cujo ritmo anterior vem
determinado pela coeso lograda entre essas unidades justapostas, declarando assim a vontade
unitria e progressiva que ainda na contradio habita como fora matriz (e motriz) desta
poesia. Tambm para Rivera (1981: 42) as possveis leituras desta obra tm que levar em
conta o mecanismo que a faz funcionar plenamente: o da intratextualidade. Por conta disso,
embora no tenhamos procurado sistematizar a potica de Juarroz num bloco fechado e isento
de fissuras, tentamos ressaltar o dilogo que cada novo texto estabelece com os precedentes,
com o intuito de identificar algumas vertentes fundamentais de sua obra.
3

Este trabalho se divide em duas partes: na primeira, apresentamos um ensaio

interpretativo sobre a obra de Juarroz, tendo como eixo a investigao acerca da proeminncia
da metfora do vazio em seus textos. Na segunda, aportamos uma antologia bilngue de 262
poemas traduzidos para o portugus, que permitiro ao leitor um conhecimento mais amplo da
obra do poeta, ainda pouco difundida no Brasil. Evidentemente, um conjunto vasto e
significativo como este propicia uma srie de questes alm das que foram abordadas em nossa
anlise, e um dos objetivos deste trabalho que o corpus bilngue apresentado aqui possa servir
como ponto de partida para novas pesquisas acerca desta obra.
O ensaio interpretativo, por sua vez, divide-se em trs partes. Na primeira, intitulada
O vazio como mtodo, tomamos como ponto de partida a publicao da revista Poesa = Poesa, que
comea a circular no mesmo ano em que Juarroz publica seu primeiro livro (1958), e, a partir
de uma anlise de suas diretrizes, procuramos situar Juarroz no debate literrio da poca,
especialmente em relao ao conceito de engajamento potico. Fundamentando-nos no
conceito de exerccio espiritual formulado por Pierre Hadot (2001: 67), procuramos
demonstrar que a tentativa de conferir um trao etopotico aos seus poemas um dos
elementos que singulariza a obra de Juarroz no panorama da poesia hispano-americana da
segunda metade do sculo XX.
Atravs de uma exemplificao abrangente, evidenciamos a presena dos exerccios
espirituais desde a primeira Poesa vertical, ressaltando sua intensificao a partir do quinto livro
de Juarroz, justamente no momento em que a metfora do vazio tambm se torna mais
presente. Estabelecemos, a partir dessa observao, um vnculo entre esses dois elementos, que
se torna mais claro atravs da anlise do dilogo entre a obra de Juarroz e a de Antonio
Porchia, tomada como uma das referncias centrais a partir das quais Juarroz estabelece sua
prpria potica.
Na segunda parte do ensaio, O vazio como meta, analisamos mais detidamente a maneira
como a metfora do vazio se desdobra ao longo da Poesa vertical, nos trs aspectos que
4

julgamos mais relevantes: em relao identidade individual, linguagem e fundamentao

metafsica da existncia. A partir de uma aproximao com a obra de Nietzsche (mediada em
boa parte pelas interpretaes de Sloterdijk e Rorty), demonstramos a relao entre vazio e
verticalidade, as duas metforas que estruturam a obra de Juarroz e definem seu estilo e sua
interpretao da realidade.
Numa obra em que so frequentes termos como converso, salvao, infinito e
eternidade, mas em que se questiona reiteradamente a existncia de Deus, importante
elucidar com maior preciso o sentido da espiritualidade que lhe atribumos. Baseando-nos
nas distines estabelecidas por Foucault entre a ascese clssica e o ascetismo cristo,
procuramos demonstrar que a obra de Juarroz pode ser classificada como asctica, mas no
como mstica, e que sua valorao positiva da metfora do vazio tem mais elementos em
comum com o Budismo Zen do que com o misticismo cristo.
Finalmente, na terceira parte do ensaio, intitulada O vazio como metfora, investigamos
os pontos de contato entre a obra de Juarroz e o Budismo Zen, pelo qual o poeta manifestou
grande interesse. Tomando como eixo de nossa anlise os kans, expresses enigmticas em
que o paradoxo desempenha um papel fundamental, compreendemos melhor no apenas a
utilizao frequente dos paradoxos na Poesa vertical, mas tambm outro aspecto praticamente
ignorado pela crtica at o momento: o uso da metfora na obra de Juarroz.
A afirmao de Davidson segundo a qual uma metfora no diz algo de novo, mas
aponta para um aspecto que comumente no notaramos elucidou parte do carter enigmtico e
desconcertante da poesia de Juarroz: como no caso dos kans, parte significativa dessa obra
no pede que a compreendamos em termos estritamente discursivos, mas que transformemos
nosso vocabulrio e, com isso, transformemo-nos com ela.
Evidencia-se, assim, que a apropriao da cultura oriental por parte de Juarroz difere
significativamente daquela que predomina na literatura hispano-americana da poca (de que
Octavio Paz talvez seja o exemplo mais evidente) fundamentalmente por sua nfase no aspecto
etopotico (e no apenas esttico) da literatura que o far buscar no kan, e no no haiku,
um modelo para sua prpria criao.

O VAZIO COMO MTODO

1.
Em 1958, no mesmo ano em que publica seu primeiro livro, Roberto Juarroz funda,
com os escritores Mario Morales e Dieter Kasparek, a revista Poesa = Poesa, que ter vinte
nmeros impressos at 1965, quando deixa definitivamente de circular. Embora sua
repercusso no contexto literrio argentino da poca tenha sido mnima (cf. ERASO
BELALCZAR, 2010: 375), a revista particularmente importante para nossa pesquisa
porque revela alguns dos pressupostos que nortearo a criao potica de Juarroz neste
perodo.
Desde seu ttulo, afirma-se a autonomia da poesia em oposio s correntes que
depois dominaro em parte a dcada de sessenta, cada vez mais abertas realidade poltica e
social do pas (Cf. PIA, 1996: 24-25). Essa concepo reafirmada pelo prprio Juarroz, ao
analisar retrospectivamente a iniciativa de criao da revista: Nossa ideia era dar a ler uma
poesia que no estivesse engajada em outra coisa que no fosse ela mesma, e era difcil na
poca porque justamente o conceito de engajamento estava muito na moda (MUNIER,
1993).
A observao corroborada pela afirmao de Dalmaroni (1993: 10) segundo a qual
as poticas dos anos sessenta aparecem estreitamente ligadas circulao
crescente de discursos polticos que alcanaro um de seus espaos sociais de
maior pregnncia nos meios de produo intelectual e artstica, e que propem
vises do mundo e da histria revolucionrias ou transformadoras, conectadas
diretamente com o processo histrico que se inicia na Argentina depois de 1955
e na Amrica Latina a partir da Revoluo Cubana. Esse contexto opera
tambm sobre a produo de literatura, e no caso da lrica parece urgi-la a
abandonar o que se percebe como seu carter tradicionalmente estetizante ou
gratuito, para contaminar-se com a realidade social at a mimetizao e assumir
funes comunicativas ou pragmtico-polticas.
7

A leitura de outras revistas literrias contemporneas a Poesa = Poesa ilustra com

clareza a moda de que Juarroz se queixa. Em El Grillo de Papel, por exemplo, como aponta
Mariela Cristina Blanco (2008: 11),
torna-se chamativo observar a coexistncia harmoniosa dos textos literrios com
reflexes em torno da Revoluo Cubana, do peronismo, do caso Padilla, dos
processos de descolonizao entre os quais se destacam a discusso sobre a
Arglia, da luta dos negros por seus direitos nos Estados Unidos encabeada
pelos Panteras Negras, assim como artigos e entrevistas dos mais destacados
intelectuais europeus (Sartre, Camus, Simone de Beauvoir, Rgis Debray como
os de maior renome), latino-americanos (quase todos os escritores do boom) e
argentinos (Ernesto Che Guevara, Cortzar, David Vias, entre outros).

Numa poca em que, nas palavras de Tern (1990:15), a poltica se tornava a regio
conferidora de sentido das diversas prticas, a poesia de Juarroz nasce marcada pela tenso
entre o compromisso da obra e o compromisso do autor (GILMAN, 1999: 80). No
entanto, se a maior parte dos escritores argentinos do perodo compartilha a concepo de
Csar Fernndez Moreno (apud BLANCO, 2008: 14) e no considera que sua disciplina esteja
reduzida apenas expresso verbal sob formas lricas, a postura de Juarroz no to isolada
quanto poderia parecer.
Como aponta Calabrese (2001), a concepo da poesia como atividade autnoma e
autossuficiente se afirma j em 1950, com a revista Poesa Buenos Aires (dirigida por Ral
Gustavo Aguirre), que, tomando como base as proposies do surrealismo francs e do
criacionismo hispano-americano, postula o que Muschietti chamou de iluso de puro texto
atravs da anulao no discurso das marcas macrotextuais de emisso e recepo (cf.
BLANCO, 2008: 16).
Entre as duas linhas dominantes que configuram este campo potico argentino a
partir das produes de meados dos cinquenta e da dcada de sessenta, com seus
prolongamentos na dcada de setenta (Idem: 13), Juarroz parece optar inequivocamente por
aquela que recusa a permeabilidade entre o discurso potico e o extratextual. Alejandra
Pizarnik, que publicar vrios textos em Poesa = Poesa, assinala numa resenha ao primeiro
8

nmero da revista: As composies que ela recolhe tm em comum a carncia de elementos

retricos e extrapoticos (Apud ERASO BELALCZAR, 2010: 377).
Significativamente, ao assinalar o motivo de tal postura esttica, Juarroz (cf.
MUNIER, 1993) utiliza as metforas da queda e do vazio:
Mas quando caem os ideais, as ideologias, a poltica como valor supremo, ento
pode nos ocorrer de experimentarmos o sentimento de que a vida desprovida
de sentido, intil. Quando o vazio entra assim em ns, pouqussimas coisas
podem nos reconfortar ou habitar esse vazio. Metemo-nos a ler, a escrever, e se
forma assim no mundo uma multido oculta e silenciosa que recupera um
sentido nessa linguagem conduzida ao extremo que a poesia.

Revela-se, assim, um primeiro sentido para a verticalidade que o poeta escolhe como
denominador de sua obra (lembremos que o primeiro livro de Juarroz se intitula Poesa vertical;
o segundo, de 1963, Segunda poesa vertical, e assim sucessivamente, at a Decimocuarta poesa
vertical, publicado postumamente em 1997): em oposio horizontalidade da ao poltica
(e, sobretudo, da instrumentalizao da literatura pela poltica), Juarroz reivindica uma tenso
entre a queda dos ideais e a busca de sua superao atravs da poesia.
Embora se trate de uma considerao retrospectiva (feita j nos ltimos anos de vida
do poeta, em 1993), cumpre ressaltar o vnculo estabelecido pelo prprio Juarroz entre
verticalidade e vazio. Segundo essa perspectiva, a constatao do vazio das ideologias e da
transformao histrica (sua inevitvel contingncia) que o leva a enfatizar o trabalho do
indivduo sobre si mesmo (metemo-nos a ler, a escrever), a necessidade de uma
transformao atravs da linguagem potica que se distinguiria da linguagem cotidiana
justamente por seu carter extremo.
Numa outra entrevista (de 1980), a contraposio entre esses dois eixos (o horizontal,
da contingncia histrica, e o vertical, da criao artstica) torna-se evidente:
Se o homem fosse somente histria, seria o mais formidvel fracasso da
realidade. Se o homem no tivesse uma via para chegar alm da selvageria da
histria, o homem seria um fato sem transcendncia na realidade. Sua
capacidade criadora anti-histria, mais que histria, trans-histria. Por isso
9

o poema cria anti-histria. Por isso a histria no poder nunca com os poetas,
ainda que os assassine. (JUARROZ, 1980: 117)

Nesse sentido, Juarroz se afasta de obras como as de Fernndez Moreno ou Juan

Gelman, que buscam incorporar as vozes da rua, da poltica, do jornalismo, dos meios de
comunicao de massa (DALMARONI, 1993: 13), uma vez que como os surrealistas, mas
tambm se apoiando nas proposies de Heidegger (cf. BLANCO, 2008: 16) concebe a
poesia como uma ruptura, uma fratura do real habitual para obter acesso a outra coisa, acesso
a outra forma no to aparente do real, talvez aos fundamentos do real (JUARROZ, 1980:
29). Essa escavao em busca dos fundamentos do real se d, sobretudo, atravs da
tentativa de criao de uma nova linguagem, alheia ao automatismo da viso consuetudinria
e estancada da realidade (JUARROZ, 1994).
No entanto, como o prprio Juarroz nos lembra em um de seus poemas (XI, IV, 242),
negar algo um reconhecimento./ Toda negao uma afirmao. Assim, o influxo da
politizao da literatura na poca, combatido nas pginas de Poesa = Poesa, pode ser notado no
prprio lxico da Poesa vertical (sobretudo em seus primeiros volumes), em que se insinuam
palavras aparentemente estranhas ao propsito de autonomia esttica. assim que o poema
I,8, que se inicia com uma reflexo vertical acerca do divino (No sei se tudo deus./ No
sei se algo deus), logo se abre horizontalmente para palavras que remetem ao cotidiano
mais imediato: Mas toda palavra nomeia a deus:/ sapato, greve, corao, coletivo. Na
sequncia, o poema problematizar a referencialidade de cada uma dessas palavras (imvel
coletivo para deuses,/ sapato para andar pelas palavras,/ greve dos mortos com a roupa gasta,/
corao com o sangue das runas); ainda assim, sua simples presena no poema revela um
dilogo (ainda que velado) com a poesia mais univocamente engajada da poca.
Por outro lado, se construes inslitas como um telhado de ausncias (I, 4),
enquanto manuseio esta morte com horrios de trens (I, 5) ou os mortos comeam a
vestir/ mortalhas de papel (I, 20) apontam para um dilogo com o surrealismo, o rigor
geomtrico de vrios poemas, assim como sua recusa do irracional, distingue nitidamente sua
2

Como os poemas de Juarroz no tm ttulo, adotamos o seguinte padro para identific-los: o algarismo
romano indica o livro (eventualmente, um segundo algarismo romano indica a parte do livro) em que o poema
aparece, e o algarismo arbico indica sua localizao no livro. Assim, V, 4 remete ao quarto poema da Quinta
poesa vertical, XI, IV, 24 indica o vigsimo quarto poema da quarta parte da Undcima poesa vertical, e
assim sucessivamente.

10

obra da de poetas como Olga Orozco e Enrique Molina, para quem a poesia uma expresso
vital irrenuncivel, como expresso do torvelinho da emoo e do desejo (Cf. PRIETO, 2006:
377). Como aponta Eraso Belalczar (2011: 63),
Juarroz no se deixou arrastar pelos jogos de linguagem automticos; inclusive,
situou-se em seus antpodas. Como o poeta deve vigiar cada palavra, nada mais
distante da densidade deslumbrante e do radicalismo expressivo dos surrealistas,
que a ascese, o xtase sbrio de Juarroz: nem palavra jubilosa nem vitalismo
exaltado, mas meditao.

Com relao ao criacionismo, embora algumas formulaes de Juarroz se aproximem

da concepo de Vicente Huidobro que define o poema criado como um poema em que
cada parte constitutiva e todo o conjunto representam um fato novo, independente do mundo
externo, desligado de toda outra realidade que no ele mesmo, e para quem a poesia no
deve imitar os aspectos das coisas, mas sim seguir as leis construtivas que constituem sua
essncia e que lhes conferem a independncia de tudo o que (cf. PRIETO, 2006: 373)
veremos que a reivindicao da autossuficincia do poeta funciona mais como um elemento de
distino em relao poesia comprometida do que como uma convico profunda.
Respondendo clebre proposio de Huidobro (Por que cantais a rosa, Poetas?/
Fazei que ela floresa no poema), Juarroz prope um passo alm: devemos conseguir que a
rosa/ que acabamos de criar ao olh-la/ nos crie por sua vez (VIII, 8). Cumpre ressaltar aqui
dois elementos importantes: em primeiro lugar, a concepo do poema como criao viva,
capaz de alterar a percepo do leitor e de transform-lo radicalmente a ponto de tambm
cri-lo; em segundo, a importncia do olhar como elemento estruturador da realidade:
criamos a rosa ao olh-la, mas ao olh-la tambm nossa percepo se altera e, com ela, nossa
prpria constituio subjetiva. A colocao estratgica do sintagma al mirarla potencializa
essa ambiguidade que, para Juarroz, denota a importncia fundamental do olhar em sua
potica.
No entanto, o poema no se detm a. Aps propor esse exerccio de recriao
atravs do olhar, o texto termina com um aceno ambicioso para o que Juarroz considera a
aposta fundamental da poesia (e alcanar que depois/ ela engendre de novo ao infinito): a
criao de um movimento que se desdobre para alm da contingncia individual do poeta e do
11

leitor, algo que s seria possvel atravs das reiteradas leituras que se perpetuam atravs do
tempo e virtualmente podem se repetir ad infinitum. Tal concepo da poesia s possvel
atravs da pressuposio de um leitor ativo, que se recria atravs da leitura, e de um texto que
se prope como exerccio de transformao.
Desconfiando tanto da pretensa liberdade absoluta (cf. PRIETO, 2006: 373) da
imagem potica em relao a qualquer referncia externa, preconizada pelo grupo de Poesa
Buenos Aires, quanto da suposta transparncia da poesia social, Juarroz se v instado a
elaborar sua prpria resposta tenso entre essas duas poticas. Se a necessidade de se colocar
claramente em relao a um contexto leva-o a uma manifestao inicial aparentemente unvoca
a favor da autonomia da poesia, o desenvolvimento da sua obra revelar uma postura muito
mais matizada, em que o esforo por apagar de uma vez por todas as fronteiras entre a arte e
a vida caracterstico da produo cultural dos anos sessenta (cf. GILMAN, 1999: 41) e setenta
(cf. COBAS CARRABAL; GABIROTTO, 2008: 169) o conduz no politizao de seus
poemas, mas concepo da poesia como exerccio espiritual.

12

2.
O conceito de exerccio espiritual est no cerne da obra do historiador da filosofia
Pierre Hadot. Segundo ele, no possvel compreender as correntes filosficas antigas sem
levar em conta a sua perspectiva de experincia concreta. Enfatizando a prtica recorrente, por
parte dos filsofos da Antiguidade, de uma srie de exerccios que apontam para uma
transformao do indivduo, Hadot prope uma nova concepo da filosofia antiga: no se
trata de uma construo terica, como ser entendida a partir do sculo XI, mas de um
mtodo de formao e autotransformao.
Os exerccios espirituais so definidos por Hadot (2001: 67) como prticas, que
podiam ser de ordem fsica, como o regime alimentar, ou discursiva, como o dilogo e a
meditao, ou intuitiva, como a contemplao, mas que eram todas destinadas a operar uma
modificao e uma transformao no sujeito que as praticava. Ele assinala que, embora o
termo tenha se tornado mais difundido a partir da publicao da obra de Incio de Loyola (os
clebres Exercitia spiritualia, de 1548), trata-se de um procedimento que o cristianismo grego
buscou na prtica filosfica antiga, em que j se encontra a noo da filosofia como skesis,
exerccio. Nesse sentido, os exerccios religiosos seriam apenas um tipo muito particular de
exerccio espiritual.
Evidentemente, o uso de um termo carregado de conotaes religiosas pode propiciar
interpretaes equivocadas sobre seu significado. No entanto, dada a dificuldade de encontrar
uma denominao mais abrangente para a experincia que pretende descrever, o historiador
acaba justificando seu uso da seguinte maneira:
No mais de muito bom-tom, hoje em dia, empregar o termo espiritual. Mas
preciso se resignar a empregar esse termo, visto que os outros adjetivos ou
qualificativos possveis: psquico, moral", tico, intelectual, de
pensamento, da alma no recobrem todos os aspectos da realidade que
queremos descrever. (HADOT, 2002: 20)

Torna-se clara na passagem acima a originalidade da interpretao de Hadot acerca da

filosofia antiga: o ato filosfico no mais entendido apenas como ato de conhecimento, mas
como ato ontolgico, que mobiliza o homem em todos os seus aspectos (intelectual, emotivo,
13

tico, intuitivo), com o objetivo de produzir uma transformao, um aprimoramento no

indivduo que o pratica. Tal interpretao serviu como base para o conceito de cuidado de si,
formulado por Michel Foucault, que reafirma o parentesco entre as palavras epimleia e melte
(vocbulo que tem a acepo de exerccio e tambm de meditao) na cultura clssica:
A noo de epimleia no designa simplesmente esta atitude geral ou esta forma
de ateno voltada para si. Tambm designa sempre algumas aes, aes que
so exercidas de si para consigo, aes pelas quais nos assumimos, nos
modificamos, nos purificamos, nos transformamos e nos transfiguramos. Da,
uma srie de prticas que so, na sua maioria, exerccios, cujo destino (na
histria da cultura, da filosofia, da moral, da espiritualidade ocidental) ser bem
longo. (FOUCAULT, 2004: 14-15)

Embora a prtica de si3 tenha sido um modo de agir que teve relaes muito
privilegiadas com a filosofia (Ibidem: 185), a literatura clssica participa de modo decisivo na
difuso dos textos que foram publicados, que circularam e que serviram como espcies de
manuais para a prtica de si (Ibidem). Basta uma leitura atenta dos poemas de Horcio ou de
Lucrcio para notar vrias instncias transformao da conduta do leitor (de que o carpe diem
apenas a mais clebre).
Para alm da dificuldade de se delimitar claramente se obras como os aforismos de
Epicuro, as cartas de Sneca, o Manual de Epicteto e os Pensamentos de Marco Aurlio devem
ser classificadas como filosficas ou literrias, Foucault prope uma nova categoria para
aqueles textos que demandam ser lidos, apreciados, meditados, utilizados, testados:
Esses textos tm o papel de operadores que permitem aos indivduos
interrogarem-se sobre sua prpria conduta, velar por ela, form-la e modelarem
a si mesmos como sujeitos ticos; eles se revestem em suma de uma funo
etopotica, para transpor uma palavra que se encontra em Plutarco.
(FOUCAULT, 1994: 1365)

Foucault utiliza indistintamente os termos cuidado de si e prtica de si, enfatizando o aspecto prtico da
epimleia.

14

Levando em considerao os pressupostos acima, ler esses textos segundo uma

perspectiva puramente esttica seria fechar os olhos para sua especificidade. E atravs da
distino de Foucault, o termo espiritual ganha um novo sentido e uma nova justificativa:
opondo a espiritualidade filosofia (mas tambm cincia ou arte concebidos
como campos autnomos de conhecimento ou contemplao abstratos), ele a define da
seguinte forma:
A espiritualidade postula que a verdade jamais dada de pleno direito ao sujeito.
(...) Postula a necessidade de que o sujeito se modifique, se transforme, se
desloque, torne-se, em certa medida e at certo ponto, outro que no ele
mesmo, para ter direito ao acesso verdade. A verdade s dada ao sujeito a
um preo que pe em jogo o ser mesmo do sujeito. (...) Isto acarreta, como
consequncia, que segundo este ponto de vista no pode haver verdade sem
uma converso ou sem uma transformao do sujeito. (FOUCAULT, 2004: 19)

Sob o ponto de vista da cincia contempornea, nada mais duvidoso do que essa
necessidade de converso. A falsa cincia se reconhece frequentemente pelo fato de que, para
ser acessvel, ela demanda uma converso do sujeito e promete, ao termo do seu
desenvolvimento, uma iluminao do sujeito (Ibidem: 39). No entanto, o prprio Foucault
quem nos lembra que, se podemos reconhecer a falsa cincia pela sua estrutura de
espiritualidade,
no se deve esquecer que, em formas de saber que no constituem
propriamente cincias, e que no devemos assimilar estrutura prpria da
cincia, reencontramos, de maneira muito forte e muito ntida, alguns elementos
ao menos, algumas exigncias da espiritualidade. (Ibidem)

Se a descrio de poemas como exerccios espirituais soa estranha ao leitor

contemporneo, se o bom-tom nos leva a desconfiar da propriedade desses termos, isso se
deve, sobretudo, a nossa concepo do campo esttico como autnomo e irredutvel. Assim
como a cincia moderna, a esttica se afirma a partir do sculo XVII em contraposio
espiritualidade. O fato de que uma obra de arte se proponha como uma instncia de
15

transformao pessoal, e no como objeto de contemplao desinteressada, parece torn-la

menos artstica a nossos olhos.
Como lembra Giorgio Agamben, a ideia do bom gosto opera uma ciso entre o
artista que passa a ser visto como nico responsvel pela criao da obra de arte e o no
artista reduzido ao papel de espectador passivo, que deve apreciar desinteressadamente o objeto
artstico. Evidentemente, tal ciso no isenta de consequncias:
Tudo ocorre, em suma, como se o bom gosto, permitindo a quem dotado dele
perceber o point de perfection da obra de arte, terminasse, na realidade, por torn-lo
indiferente a ela; ou como se a arte, entrando no perfeito mecanismo receptivo
do bom gosto, perdesse aquela vitalidade que um mecanismo menos perfeito,
mas mais interessado, consegue, no entanto, conservar. (AGAMBEN, 2005: 32)

A culminao desse processo de estetizao da arte a considerao da linguagem

artstica como tcnica pura, separada das contingncias biogrficas do autor e do leitor, e
independente das suas concepes morais. a viso que predomina em algumas pginas de
Poesa Buenos Aires, cujo representante terico mais destacado, Edgar Bayley, define o poema
como um texto em que cada parte constitutiva e todo o conjunto representam um fato novo,
independente do mundo externo, desligado de toda outra realidade que no ele mesmo (Cf.
PRIETO, 2006: 373).
Juarroz parece aderir a essa postura quando afirma a irredutibilidade da poesia a
qualquer norma de conduta externa (poltica, moral ou religiosa); no entanto, ele se aproxima
da etopotica de Foucault ao precisar que a poesia, que no tem nada a ver com a tica,
uma tica profunda. Porque em ltimo termo um modo de ser, de se conduzir em
profundidade, uma atitude plena diante do real (1980: 50).
A concepo da poesia como modo de ser se assenta numa distino (muito semelhante
feita por Foucault entre filosofia e espiritualidade) entre uma atitude de puro
conhecimento e a atitude etopotica:
H algo que na exclusiva dimenso do conhecimento no se d, pelo menos
como interesse imediato e permanente, e o que poderamos chamar uma
converso integral do ser humano. (...) H duas atitudes de base que necessrio
16

discriminar. A primeira, que definiria substancialmente a cincia e a filosofia,

tenta elucidar o sentido das coisas. A segunda, em que incluiramos a mstica, a
arte e a poesia, persegue no apenas a busca do sentido, mas tambm uma
transformao da realidade que o homem. (JUARROZ, 1980: 37)

Para Juarroz, portanto, a incluso da poesia no campo da mstica, em oposio ao da

cincia e da filosofia, justifica-se, sobretudo, pela constatao da necessidade de converso
integral do ser humano o que nos autoriza a defini-la (nos termos de Foucault, 2004: 21)
como prtica espiritual: para a espiritualidade, um ato de conhecimento, em si mesmo e por si
mesmo, jamais conseguiria dar acesso verdade se no fosse preparado, acompanhado,
duplicado, consumado por certa transformao do sujeito.
De resto, no somos os primeiros a atribuir o adjetivo espiritual poesia de
Juarroz. Ao traduzi-la para o francs, Roger Munier a publicou (juntamente com a obra de
Antonio Porchia, sobre a qual nos deteremos mais adiante) numa coleo intitulada Documents
spirituels, na qual figuram, entre outros ttulos, obras como Le kan zen, de Toshihiko Izutsu, Le
Secret du Vda, de Sri Aurobindo, Thorie et pratique du Mandala, de Giuseppe Tucci, Lettre aux
Hassidim sur lextase, de Dou Baer de Loubavitch, e Zen, Tao et Nirvana, de Thomas Merton. No
prefcio a suas tradues, ele enfatiza sua dimenso espiritual evidente (MUNIER, 1980: 7).
Longe de ser uma compreenso idiossincrtica sobre a experincia potica, a postura
de Juarroz se estende a parte de sua gerao, como assinala Max Aub (1960: 17-18) ao analisar
a poesia escrita no Mxico na dcada de 50:
Mais que um exerccio de expresso, a poesia era uma atividade vital: no
queramos tanto dizer algo pessoal quanto pessoalmente nos realizarmos em algo
que nos transcendesse... Para ns, o poema era um ato, ou seja, era um exerccio
espiritual. A todos ns interessava a poesia como experincia... como algo que
tinha de ser vivido.

Como observa Octavio Paz, a autonomia da poesia em relao a outras modalidades

da experincia humana uma das conquistas da modernidade; por outro lado, ele lembra que
no possvel dissociar o poema de sua pretenso de mudar o homem sem o perigo de

17

transform-la numa forma inofensiva de literatura (1994: 131-132). No mesmo texto, Paz
assinala que
h uma nota comum a todos os poemas, sem a qual no seriam nunca poesia: a
participao. Cada vez que o leitor revive de fato o poema, alcana um estado
que podemos chamar de potico. A experincia pode adotar esta ou aquela
forma, mas sempre um ir alm de si, um quebrar os muros temporais, para ser
outro. (Ibidem: 51)

Sem pretender ampliar excessivamente o escopo deste trabalho, uma leitura atenta da
produo potica do ltimo sculo poderia nos revelar que a concepo da poesia como
exerccio espiritual no to estranha literatura contempornea, como poderia parecer
primeira vista. Em Du musst dein Leben ndern. ber Anthropotechnik, de 2009, Peter Sloterdijk
reinterpreta a histria da cultura ocidental a partir da anlise do exerccio espiritual como
elemento formador da subjetividade humana. Para isso, toma como ponto de partida o clebre
poema Torso arcaico de Apolo, de Rilke, com sua injuno Deves mudar de vida (Ou Fora
mudares de vida, na traduo de Manuel Bandeira).
Textos como Idos de maro, Antnio abandonado pelo deus e Tanto quanto
possvel, de Costantin Cavafi; Acaso, A autotomia e Vida imediata, de Wislawa
Szymborska; O jogo em que estamos, Limites e nota xii, de Juan Gelman so outros
exemplos (que poderiam se multiplicar indefinidamente) de poemas que se propem no como
efuses sentimentais ou jogos verbais ou reflexes em verso, mas sim como convites para que
se veja o mundo de outra forma e para que se aja de outra forma.
Ademais, a experincia da leitura como exerccio espiritual no exclusiva da poesia.
o que Rorty (2001: 262) aponta acerca das narrativas de James e Proust:
Exatamente como os leitores religiosos descobrem-se envolvidos em algo maior
do que eles mesmos, algo que ocasionalmente se parece com um xtase
orgsmico, os leitores de James e Proust descobrem-se envolvidos naquela
espcie de alargamento subitamente partilhado da imaginao e intensidade
subitamente partilhada do momento passageiro que ocorre quando dois amantes
descobrem que seu amor recproco. Proust e James oferecem a seus leitores
18

redeno, mas no uma verdade redentora, assim como o amor redime o

amante, mas no lhe acrescenta nenhum conhecimento.

O carter de exerccio espiritual se torna evidente nesta passagem: no se trata da

incorporao de uma doutrina ou de informaes sobre determinados assuntos; trata-se de
uma experincia imaginativa e formadora, que no envolve apenas o intelecto, mas mobiliza
tambm a sensibilidade e a intuio do leitor. Evidentemente, nenhum texto implica
necessariamente a transformao do seu leitor; um poema ou uma narrativa s pode ser no
mximo um convite, um aceno transformao. No entanto, o objetivo deste trabalho
mostrar que em alguns textos esse convite mais evidente e mais imperioso do que em outros.
Pretendemos tambm demonstrar que, na obra de Juarroz, os exerccios espirituais
assumem uma relevncia particular, constituindo-se como um dos traos definidores de sua
singularidade no panorama da poesia latino-americana da segunda metade do sculo XX.
Ademais, o conceito de exerccio espiritual fundamental para que compreendamos
plenamente o uso peculiar que Juarroz faz de duas metforas centrais em sua obra potica: a
verticalidade e o vazio.

19

3.
Os primeiros exemplos de exerccio espiritual na poesia de Juarroz so atualizaes
de uma prtica que remonta Antiguidade: a premeditao (no sentido estoico de praemeditatio:
meditao antecipada) da morte. Em I, 9, a possibilidade de que a morte ocorra no prprio
instante em que se medita sobre ela o ponto de partida para uma reflexo acerca da solido e
do desamparo do homem: s eu me penso,/ e se eu morresse agora,/ ningum, nem eu,
pensaria em mim.
O poema I, 37 apresenta uma injuno mais explcita ao leitor: Enquanto fazes
qualquer coisa,/ algum est morrendo. Numa estrutura que se tornar recorrente na obra de
Juarroz, a primeira estrofe apresenta um enunciado que ser desenvolvido, ampliado e
precisado pelas estrofes seguintes. A repetio de vrios termos (enquanto, ainda que,
algum), assim como o fato de se dirigir a um tu no nomeado, reivindicando sua ateno
permanente, enfatiza o carter admonitrio do poema, que se inscreve numa longa tradio
literria e filosfica que remonta a Plato (cf. GINZBURG, 1996: 8-11).
Os verbos no gerndio (morrendo, tentando) enfatizam o carter contnuo da
morte, que, a despeito do que se faa (ou no se faa) no deixa de se fazer presente em todos
os instantes. O cmulo desse processo ocorre no dstico final do poema (Por isso, se te
perguntam pelo mundo,/ responde simplesmente: algum est morrendo.), atravs da
aproximao fnica e semntica das palavras mundo e morrendo (intensificada pelo eco
do termo responde), em que um vocbulo ecoa o outro e intensifica ainda mais a ideia da
onipresena da morte.
Neste poema, como nos textos de Epicteto e de outros estoicos,
o exerccio consiste em pensar que a morte nos alcanar no momento mesmo
em que estamos fazendo alguma coisa. Por esta espcie de olhar da morte que
lanamos sobre nossa prpria ocupao, podemos avaliar como ela .
(FOUCAULT, 2004: 581)

Embora o poema de Juarroz se limite a recordar a inevitabilidade da morte, sem

qualquer injuno moral explcita, o memento mori tem como consequncia plausvel uma
avaliao sobre a prpria vida. Os verbos no presente (fazes, lustras, odeias, escreves)
20

apontam para outro elemento em comum com os exerccios estoicos: no se trata de imaginar
a morte como evento futuro e incerto, mas de um pensamento sobre mim mesmo enquanto
estou morrendo (FOUCAULT, 2004: 582).
O exerccio imaginativo da morte ser um elemento recorrente na Poesa vertical,
reaparecendo em quase todos os livros publicados por Juarroz. Assimilado metfora do
vazio, ganhar um acento prprio e inconfundvel em poemas como VII, 95, em que o
exerccio de educar o pensamento/ nas transposies do vazio se fundamenta na
constatao da finitude de todas as coisas. Neste poema (como em vrios outros do autor), ao
mesmo tempo em que se preconiza a necessidade do exerccio (Deve-se preparar o
pensamento/ (...) Deve-se educ-lo), apresenta-se uma srie de imagens (as cortinas que no
baixam ao terminar a obra, as fendas que acabam por invadir o teatro, as casas sem
paredes, as constelaes que regressam) que em certa medida j auxiliam a operar essa
construo do olhar (cf. VI, 6) a que parece se destinar grande parte dos textos da Poesa
vertical.
Concebido desde o primeiro poema do primeiro livro de Juarroz como o elemento
que estrutura a realidade (Uma rede de olhar/ mantm unido o mundo,/ no o deixa cair (I,
1)), o olhar aparece como objeto de vrios exerccios de transformao: h tambm um
momento/ em que a nica salvao mudar o olhar,/ troc-lo por outro/ (...) temos que
inventar outro olhar (VII, 114); deve-se alcanar esse olhar/ que olha um como se fosse
dois./ (...) o olhar que cria a si mesmo ao olhar (VIII, 1). Nesse sentido, o exerccio reiterado
do poeta (e do leitor) seria fundar uma viso mais livre (XIII, 10); inventar uma viso (XI,
I, 21); abrir outro olhar no olhar (XIV, 98), atrever-se a criar (X, 51) essa outra luz que
transfigure o olhar e, consequentemente, o mundo.
Sob esse aspecto, Juarroz se aproxima novamente da tradio clssica dos exerccios
espirituais, segundo a qual
a prtica de si no mais se impe apenas sobre o fundo de ignorncia (....). A
prtica de si impe-se sobre o fundo de erros, de maus hbitos, de deformao e
de dependncia estabelecidas e incrustadas, e que se trata de abalar. Correoliberao, bem mais que formao-saber: neste eixo que se desenvolver a
prtica de si. (...) Tornarmo-nos o que nunca fomos, este , penso eu, um dos
21

mais fundamentais elementos ou temas dessa prtica de si. (FOUCAULT, 2004:

116)

A metfora do olhar que cria a si mesmo ao olhar (como o texto que nos l e a
msica que nos ouve, no poema VIII, 8) aponta para o carter reflexivo do exerccio que,
conforme assinala Sloterdijk (2011: 457), fundamenta-se na constatao de que todo gesto
executado, a partir da segunda vez, forma seu ator e continua a defini-lo.
Chegamos aqui a outro elemento fundamental na obra de Juarroz: a necessidade de
autocriao estreitamente vinculada, como veremos adiante, metfora do vazio. Por ora,
cumpre ressaltar que o poeta argentino no se limita a atualizar os elementos presentes nos
exerccios espirituais da Antiguidade, mas aporta uma distino fundamental: ao contrrio dos
exerccios estoicos e epicuristas, que apontam para uma meta clara, ainda que distante
(corporificada na imagem ideal do sbio), na maior parte dos poemas de Juarroz os exerccios
aparecem como um processo contnuo e interminvel.
A metfora recorrente do salto, que alude necessidade de superar a realidade
presente, encontra sua formulao mais singular em VI, 1, quando se postula a criao de um
salto como um incndio,/ um salto que consuma o espao/ onde deveria terminar. A
impossibilidade de se vislumbrar uma certeza consoladora ou um modelo de existncia como
meta definitiva (cheguei a minhas inseguranas definitivas) leva a um movimento de
internalizao da verticalidade (criar o prprio abismo/ e desaparecer para dentro), que
culmina na afirmao do prprio exerccio como meta: Teramos que ser um salto (Quase
poesia, 23).
Ao contrrio do ascetismo cristo, que se fundamenta em uma forma de prtica
cujos elementos, fases, progressos sucessivos devem ser renncias cada vez mais severas, tendo
como alvo e no limite a renncia essencial que a renncia a si (FOUCAULT, 2004: 385386), a ascese preconizada pela Poesa vertical no se fundamenta em nenhum avano
antecipador e crente em direo plenitude (cf. SLOTERDIJK, 2011: 116) ou a qualquer
estado ideal de comunho com o divino.
Concebido como um muro/ que domestica o olhar (XIV, 99), o hbito visto
como algo a ser superado no para ser substitudo por hbitos melhores ou com o intuito
de se buscar uma conduta exemplar, mas simplesmente porque sua presena impede a
22

possibilidade de uma existncia autntica. Nesse sentido, estamos prximos da formulao de

Sartre (1983: 12) segundo a qual os bons hbitos no so nunca bons, porque so hbitos. Se
o prprio infinito forma calos,/ transforma-se em costume (VI, 81), a nica defesa possvel
contra a domesticao da transcendncia em imagens familiares a incorporao processual
do quase impossvel (cf. SLOTERDIJK, 2011: 181), o exerccio contnuo cujo nico
fundamento o vazio: S resta apoiar-se num salto/ para dar outro salto.
Evidentemente, a crtica ao hbito atravs de metforas verticais um elemento
bastante tradicional. Como aponta Sloterdijk (2011: 311), todas as ascenses de ordem fsica e
corporal comeam por uma secesso com o hbito. Em Juarroz, porm, o movimento
ascensional no pode ser desvinculado do seu inverso, o movimento de descida e escavao
em direo ao fundamento de tudo que em muitos poemas resulta na abertura para o
sem fundo (XI, IV, 14).
A metfora da queda j est presente na primeira Poesa vertical, com a constatao
lcida de que deve-se cair e no se pode escolher onde (I, 17). Como ocorre em relao
metfora do salto, ela ganha um grau maior de originalidade e complexidade a partir do
momento em que se conjuga com a prtica do exerccio espiritual. Cair ento deixa de ser uma
fatalidade para se tornar um propsito existencial: cair de linha em linha, at abandonar o
dossel das linhas/ e cair no aberto,/ despido at de formas (IV, 64); s um homem que cai/
poderia sustentar um deus (XIII, 25).
A afirmao paradoxal de que a queda um ponto (V, 59) manifesta a inteno de
reconhecer a queda como estado permanente, do qual impossvel se retirar. Como na
imagem do salto que consuma o espao/ onde deveria terminar (VI, 1), no h apoio para a
existncia humana, nem mesmo na imagem de um fundo contra o qual nos chocaramos
algum dia. A iminncia do choque tudo de que se dispe. Como aponta Cruz Prez (1991:
16), a queda nesta poesia no equivale expulso do paraso, mas nos transmite a peremptria
sensao de vertigem e abismamento que para Juarroz o existir.
Mais que sugerir uma profundidade essencial, Juarroz enfatiza o processo de
escavar at onde cessam as imagens, no propriamente para encontrar algo concreto, mas
para encontrar ali a outra cegueira,/ a que j no depende de no ver (III, II, 16); nesse
sentido, exemplar a imagem do poo em outro poo. E at em outro (III, I, 18), que
confere um carter mvel verticalidade, enfatizando seu aspecto de exerccio incessante. De
23

modo similar, a queda no pressupe necessariamente um fundo, como notamos em IV, 64:
no momento em que o movimento de descida ameaa se imobilizar, o poema prope um novo
comeo: E ento virar a queda/ e voltar a cair.

24

4.
Instado numa entrevista a comentar a verticalidade como denominador da sua obra,
Juarroz, num primeiro momento, ofereceu uma explicao estritamente esttica:
Em minha juventude, fui sentindo que em boa parte da poesia, e ainda nos
grandes poetas, havia zonas relaxadas, um pouco elsticas, substituveis, zonas
que podiam ser deixadas de lado. Descobria em muitos autores (e hoje acredito
que na maior parte da poesia) fragmentos de suas obras em que a descrio, a
anedota ou a efuso sentimental devoram a poesia. Ento comecei a viver a
nostalgia por uma poesia mais cerrada, onde cada elemento fosse como algo
insubstituvel e se tirssemos uma vrgula ou mudssemos de lugar uma palavra
ocorreria uma catstrofe; uma poesia que no se limitasse a cultivar o
atmosfrico ou as relaes sentimentais, mas que tivesse (que ousasse ter) a
possibilidade de reunir de uma vez por todas o que foi to falsamente dividido:
o pensar e a emoo. (DUEAS; TOLEDO, 1998: 11)

Evidentemente, muito mais fcil formular do que pr em prtica tal propsito. No

faltam, ao longo dos quatorze volumes da Poesa vertical, passagens substituveis, zonas que
podiam ser deixadas de lado. Embora aponte para alguns traos importantes de sua potica (a
recusa do anedtico em favor do insubstituvel e, sobretudo, o propsito de conjugar
intelecto e emoo), tal explicao pareceu insuficiente ao prprio poeta, que em seguida
agregou outros elementos que nos parecem reveladores:
Senti tambm que comumente vivemos num espao pequeno da realidade, um
segmento diminuto. (...) A poesia tem como objetivo imediato, bsico, produzir
uma fratura e esta consiste em quebrar a escala consuetudinria, a escala
repetitiva, apequenada, do real. abrir a realidade e projet-la numa escala
maior, entendendo por escala maior no uma abstrao, uma hiptese ou uma
utopia. (...) A ideia de verticalidade supe atravessar, romper, ir alm da
dimenso aplanada, estereotipada, convencional, e buscar o outro. (Idem: 11-12)

25

Nesta passagem, estabelece-se de modo evidente o vnculo apontado por Sloterdijk

(2011: 31) entre exerccio intencional e tenso vertical. Para Juarroz, a verticalidade um
processo de busca e ruptura: busca de uma dimenso existencial vertical que s pode ser
alcanada atravs de um exerccio constante de quebra dos ancestrais automatismos (X, 11)
horizontais que condicionam nossa percepo da realidade.
A nfase na relao entre vida e poesia (e na concepo da poesia como instrumento
de abertura da realidade) mais um elemento que nos incita a atribuir Poesa vertical a
funo de exerccio espiritual. Ainda que o termo no esteja presente em nenhuma de suas
pginas, a concepo da poesia como exerccio proposto ao leitor aparece explicitamente em
poemas como XI, I, 9 (ainda que o exerccio comece/ com a ausncia que h em cada um),
XI, I, 13 (Para iniciar o trabalho/ pode-se, por exemplo,/ tomar todos os nomes prprios),
XIII, 32 (No nos ensinaram/ o nico exerccio que poderia nos salvar) e XIV, 23 (Talvez
este exerccio progressivo/ nos permita depois abreviar a eternidade).
Sintomaticamente, no mesmo momento em que se intensifica a presena da metfora
do vazio na obra de Juarroz (a partir de Quinta Poesa Vertical, de 1974), tambm ganha fora
um trao de estilo que se tornar caracterstico de sua escrita, o uso reiterado de verbos no
infinitivo, em construes que se colocam como programas de ao: falar a partir da
ausncia, falar com a palavra suspensa (V, 7), empurrar todo o dito, empurrar tua
palavra e minha palavra, empurrar depois o silncio (V, 20), comear por escutar de
novo, transformar-se depois, at escutar (V, 23), trespassar os limites da noite,
desemoldurar a histria oculta que nos narra, quebrar o episdio que nos toca, saltar do
cenrio, partir sem outro artifcio (V, 34), um dia para ir at deus, um dia para voltar de
deus, um dia para ser deus, um dia para falar como deus, um dia para morrer como
deus, um dia para no existir como deus (V, 35), dispor ainda um sinal de menos/ e
comear para trs a unir de novo, e ter o bom cuidado/ de no errar outra vez o caminho
(V, 38), abraar sua cabea (V, 39), sangrar com um sangue transparente (V, 41), escavar
ou preencher as coisas/ com o olhar, fazer o que se pensa/ apenas por pens-lo (V, 42),
separar um relgio da noite, instalar um circuito (V, 58).
Tambm so frequentes os poemas que mencionam a urgncia ou a necessidade de se
fazer ou criar algo: chegou para ela o momento/ de escrever no ar (V, 2); precisamos de
uma letra que no precise saltar, precisamos de um espao que v de dentro para dentro (V,
26

30); j no resta outra alternativa/ seno apertar o boto que h no centro (V, 34); Quem
poder continuar olhando/ com o olhar vazio? (V, 44); Devemos viver a sombra como um
fruto, devemos deix-la gota a gota (V, 56); deve-se cortar os fios (V, 58); No se deve
esperar o choque do fundo (V, 59). Com esses procedimentos, a partir deste livro a poesia de
Juarroz ganha cada vez mais nitidamente os contornos do exerccio espiritual.
Outro procedimento recorrente em seus livros a descrio de algo que se coloca
como meta a ser alcanada (pelo poeta? pelo leitor?): Um mistrio/ cujo maior mistrio seja
sua claridade./ Um mistrio que consista em se mostrar (VII, 2); Uma nvoa to densa/ que
no saibamos/ se nosso movimento/ vai para trs ou para adiante (X, 40). Embora no esteja
presente aqui, o verbo no infinitivo (fazer, criar, propiciar) est implcito, e tambm indica um
convite ao, um exerccio de memria e de autoconvencimento. A prpria sequncia de
alguns destes poemas indica isso: Um caos lcido,/ um caos de janelas abertas./ (...) Viajar
pelas linhas/ que se quebram a cada instante/ (...) tocar as vrtebras sem eixo,/ os crculos sem
centro (IV, 48); Um mistrio a que se tenha que acostumar/ como um olho a uma nova
forma de luz.// E ento, plantar ali os ltimos farrapos (VII, 2); Um completo abandono,/
um abandono que nos permita confundir-nos com o aberto/ e extirpar as separaes,/ as
segregaes e os nmeros.// Abolir, por exemplo, a palavra (VII, 99).
A sequncia de vrios poemas torna evidente que a injuno ao exerccio no se dirige
apenas ao prprio sujeito do enunciado, mas tambm ao leitor (ou pelo menos diz respeito a
um sujeito coletivo, um ns que ultrapassa a figura do poeta): Temos que comear/ a no
nos refletirmos mais nas poas,/ a apagar nossa imagem dos espelhos,/ a abdicar de nossas
cmodas representaes (VII, 35); Ir arrancando palavra a palavra/ do corpo inusitado/ da
linguagem do homem/ (...) j que no pudemos dotar cada uma/ com a palavra que esperava
(VII, 75); Talvez se assumssemos ento/ nosso no buscado deslocamento,/ nossa
marginalidade ou exlio,/ poderamos (...) (VII, 78); Escapar do olhar dos outros (...)/ Mas
como escapar/ do olhar que nos rodeia ainda que no haja nada?/ Talvez unicamente se
crescermos para trs,/ se crescermos para o pequeno,/ se crescermos at merecermos o nada
(VII, 96); Quebrar o hipnotismo das coisas, (...)/ que nos leva a segui-las, (...) quebrar o ciclo
histrico/ de nos sentirmos sempre em frente de algo (VII, 101); Devemos conseguir que o
texto que lemos/ nos leia (VIII, 8); o homem deve dar todos os seus passos (VIII, 21); s
vezes precisamos de um peso suplementar (...)/ preciso ento no se esquecer (XI, IV, 36);
27

 preciso recuperar o balbucio/ do comeo ou do fim./ (...) Talvez descubramos ento (XII,
6); Educar as sementes do nada/ (...) Porque nos faz falta essa colheita (XII, 47); Aprender
a descer degrau por degrau/ e deter-se em cada um (...)/ S assim no rodaremos (XII, 74);
Deve-se ganhar o vazio desde antes,/ coloniz-lo com nossos abandonos (XIV, 51).
A longa (embora no exaustiva) lista de exemplos acima demonstra que o exerccio
espiritual no uma caracterstica episdica ou circunstancial na obra de Juarroz; ao contrrio,
um dos elementos definidores de sua singularidade no panorama da literatura argentina (e
mundial) do sculo XX. No temos conhecimento de nenhuma outra obra potica em que se
observe tamanha profuso de exemplos, nem traos estilsticos to recorrentes, de exerccios
espirituais. A sntese encontrada por Juarroz para a tenso entre criao esttica e
responsabilidade tica s encontra paralelo na obra de Antonio Porchia.

28

5.
No raro que se associe o nome de Roberto Juarroz ao do talo-argentino Antonio
Porchia (1885-1968). Como se sabe, os dois se conheceram no incio de 1951, sete anos antes
de Juarroz publicar seu primeiro livro, e a amizade se manteve at a morte de Porchia. A
relao que se estabelece desde o primeiro encontro entre os dois escritores no se restringir
ao campo pessoal: em 1958, Porchia escrever um de seus nicos textos crticos de que se tem
notcia, o brevssimo prefcio primeira Poesa Vertical; Juarroz, por sua vez, ser um dos
principais responsveis pela divulgao das Voces de Porchia, atravs de ensaios, prlogos,
entrevistas e artigos em jornais.
Apesar disso, no h nenhum estudo mais aprofundado acerca do dilogo entre suas
obras poticas. A declarao de Juarroz (1980: 88) de que as formas de configurao
expressiva dos dois autores seriam radicalmente distintas parece ter sido tomada como uma
verdade inquestionvel pela crtica, sem que se investigassem os numerosos pontos de
convergncia no apenas espiritual, como admite Juarroz (Ibidem), mas tambm formal
entre as Voces e a Poesa Vertical. Tendo isso em conta, pretendemos evidenciar alguns desses
pontos, especialmente no que diz respeito ao cerne de nossa pesquisa: a metfora do vazio e a
concepo da atividade potica como exerccio espiritual.
A afirmao rotunda de Juarroz (1980: 89) no deixa margem a dvidas acerca da
importncia da descoberta das Voces: a obra de Antonio Porchia veio me confirmar na
busca disso que chamei o vertical. Significativamente, a metfora da verticalidade, que Juarroz
utiliza para sintetizar sua prpria obra, retomada atravs de uma imagem similar, a da
profundidade, no principal artigo escrito por ele a respeito de Porchia. Em Antonio Porchia o la
profundidad recuperada (publicado originalmente em Plural, Mxico, vol. IV, n. 11, em agosto de
1975, e includo em JUARROZ: 1980: 159-172), Juarroz tenta se aproximar da obra de Porchia
atravs de uma reflexo sobre a profundidade, numa obra que a profundidade (Ibidem:
159).
Numa afirmao em que ecoam questes recorrentes em sua prpria potica, Juarroz
define a profundidade como a dimenso onde cessam as categorias e as oposies da mente
binria, cedendo lugar s correspondncias e funo totalizadora (Ibidem). A superao das
dualidades que, como veremos adiante, um dos elementos que leva Juarroz a se interessar
29

pelo Budismo Zen surge, portanto, como uma das caractersticas definidoras da obra de
Porchia. O salto da razo (Ibidem: 138) que ele vislumbra nas Voces se fundamentaria numa
ruptura com as modalidades habituais de pensamento: a profundidade pe em crise os
princpios da lgica e as convenes ou suportes habituais da razo. (...) Por isso, a mxima
profundidade se ope ao discurso (Ibidem: 160-161). Nesse sentido, a forma fragmentria e
paradoxal dos aforismos seria a mais adequada para exprimir nos limites do discurso essa
oposio.
Em seu aspecto sinttico e fragmentrio, as Voces incorporariam a constatao de que
as coisas no tm fundo:
Mas h muitas possibilidades de no ter fundo. Uma delas consiste em no ter
forma. De que se sustentaria ento o fundo? Outra a evidncia de que toda
forma est aberta no extremo. E outra mais ainda a qualidade transitria e
ilusria de qualquer forma.

Formas abertas ao extremo, construes que contrariam a gramtica normativa e a

lgica cotidiana, frases que s se completam na imaginao do leitor, esses mnimos
relmpagos (Cf. JUARROZ, 1995, vol. 2: 389) sintetizariam o carter efmero e precrio da
prpria experincia humana.
Num outro ponto do mesmo artigo, Juarroz (1980: 162) afirma: A profundidade
risco. De qu? De no encontrar nada. Por isso Porchia diz: No descubras, que pode no haver
nada. E nada no se volta a cobrir. Como na Poesa vertical, a profundidade (e, consequentemente,
a verticalidade) tem como consequncia ou pressuposto inevitvel a constatao do vazio.
Contudo, tambm aqui a metfora do vazio no considerada unicamente em seu aspecto
negativo: A profundidade o vazio afirmativo, a negao que se transfigura em si. O signo da
profundidade conjuno do menos e do mais: menosmais ou maismenos (Ibidem).
Essa conjuno est presente em vrios poemas de Juarroz, como em XII, 76:
melhor no fazer a conta./ O dever e o haver se misturaram/ (...) os sinais teimosamente se
invertem,/ o mais e o menos se permutam/ como rtulos oscilantes. O que apontado como
caracterstico da obra de Porchia reaparece na prpria poesia de Juarroz como atributo da
realidade, compreendida em sua totalidade inapreensvel pela razo: As contas da realidade
30

no so claras/ ou pelo menos no o / nossa leitura dos seus resultados (X, 20); O saldo do
homem impossvel. / Tambm impossvel/ o saldo do todo,/ o saldo do ser (XII, 76).
O sentido positivo da negao, se de fato pode ser notado em vrias das Voces, no
est menos presente na Poesa vertical: Negar o nada adot-lo./ Negar algo um
reconhecimento./ Toda negao uma afirmao (XI, IV, 24); Tambm h espaos feitos
de nada,/ mbitos imprescindveis para descansar por um momento (XII, 36); O homem
quase no existe,/ mas pode colaborar com sua ausncia (IV, 53); No fazer nada/ s vezes
salva o equilbrio do mundo,/ ao fazer com que algo tambm pese/ no prato vazio da balana
(XIII, 52). Assim, torna-se evidente que a reflexo sobre a obra de Porchia tambm uma
declarao dos princpios que norteiam a prpria criao potica de Juarroz.
nesse sentido que podemos ler a afirmao de que no h profundidade autntica
sem uma dimenso religiosa: No concebo o profundo sem um sentimento de vinculao
com a totalidade, que pode assumir, como em Porchia, a forma de uma nostalgia diante de
uma perda: H muito que no peo nada ao cu e ainda no baixaram meus braos (JUARROZ, 1980:
169). Os ecos dessa nostalgia perpassam toda a obra de Juarroz: a maior tentao/ de dois
seres que se aproximam/ fundar um novo deus,/ um deus que compreenda a si mesmo/ e
corrija este engano,/ este trauma fatal/ dos deuses partidos (XI, IV, 1); O homem o
avesso do infinito,/ ainda que o acaso o transporte por um instante ao outro lado (IX, 14);
Ainda que tivssemos sido tudo,/ desejaramos no entanto ser algo mais (XIII, 6).
No entanto, o poeta imediatamente matiza o significado dessa religiosidade: Longe
de todo dogma ou ortodoxia, a necessidade de transcendncia aparece em toda sua nudez,
como algo inseparvel do pensar profundo e da poesia. Mais que f ou sentimento do sagrado,
uma mstica insero no mistrio que nos envolve (JUARROZ, 1980: 169).
Significativamente, no Budismo Zen que Juarroz encontrar a imagem mais adequada para
compreender esse amlgama entre afirmao e negao, esse algo mais forte que a dvida e
menos ingnuo que a f (Quase razo, 3):
Como entrar numa obra que profundidade? Um caminho o indicado por
Porchia: v-la com profundidade, para que se torne superfcie. Outro caminho
poderia ser dado pela paradoxal resposta de um mestre pergunta sobre como
fazer para entrar na filosofia: Estar dentro. Outro estaria em ser ou tornar-se
profundidade, como queria Plotino em relao ao divino ou ao belo. E outro
31

ainda poderia ser criar em si mesmo o vazio necessrio para a inundao da

profundidade, parafraseando a Eckhart. E outro ainda, levantar uma flor e
sorrir, como o faria um mestre Zen, sem buscar nem dizer outra coisa. Creio
que, se Porchia tivesse tido que escolher, teria escolhido a ltima alternativa.
(JUARROZ, 1980: 171)

A aluso a um dos mais conhecidos kans da tradio budista (cf. WELTER, 2000:
75), o episdio em que Mhkyapa, um discpulo de Buda, destaca-se na multido por ser o
nico a sorrir quando o Mestre levanta uma flor, associa a Porchia (e, sub-repticiamente,
relao entre este e Juarroz) um dos elementos fundamentais da tradio do Zen: a
transmisso silenciosa. De acordo com essa tradio, os princpios mais importantes do Zen
so transmitidos diretamente de mestre para discpulo, atravs de aes e gestos concretos,
muito mais do que apenas por letras e palavras (Idem: 79-80).
importante notar que Juarroz, neste e em outros momentos, no se limita a analisar
ou descrever a obra de Porchia, como se esta fosse apenas literatura; ao contrrio, enfatiza
reiteradamente seu aspecto etopotico: O que Porchia fez no literatura, outra coisa, algo
que vai alm, aproximando-se dos extremos do humano (GONZALES DUEAS;
TOLEDO, 1998). To importante quanto a reflexo sobre a profundidade o retrato que se
vai traando do escritor, uma vez que ele vivia suas vozes (Ibidem) e o gnio de Porchia no
radicava s no escrever, mas tambm no viver. Porque a obra fundamental, em ltimo termo,
tem que estar sustentada por uma vida fundamental (Ibidem).
A dimenso religiosa apontada nas Voces se estende no apenas vida do autor, mas
relao entre mestre e discpulo:
Para nos reunirmos era necessria uma espcie de peregrinao: a casa de
Porchia ficava na periferia de Buenos Aires, mas completamente do outro lado
de onde eu vivo. Atravessar a cidade de ponta a ponta implicava um peregrinar,
quase no sentido religioso (Ibidem); visit-lo era uma peregrinao rumo fora
interior, rumo ao pensamento desperto e ativo, rumo verdadeira inteligncia.
Uma peregrinao rumo profundidade, sem hieratismos nem formalidades,
onde o encontro se dava numa atmosfera de espontnea generosidade. Visitar a
Porchia era ter o privilgio de viver um pouco a sabedoria e a ver brotar da
32

humildade e da solido como um fruto no qual convergiam com igual plenitude

a sabedoria da vida e a sabedoria da linguagem, possivelmente inseparveis em
ltima instncia (JUARROZ, 1980 b).

A relevncia conferida indissociabilidade entre a vida e a obra de Porchia no parece

ser uma interpretao idiossincrtica por parte de Juarroz. Alberto Ponzo, que tambm
conviveu com quem ele chamou de mestre da vida e da palavra, afirma que sua vida e sua
palavra eram uma coisa s (PONZO, 1986); quase com as mesmas palavras, Daniel Barros
(1964), num artigo publicado vinte anos antes, afirmava que vida e poesia so uma mesma
coisa em Porchia; Alejandra Pizarnik, numa formulao concisa e cabal, ressalta essa mesma
caracterstica: que terrivelmente importante foi ter conhecido sua voz, suas vozes
(Apud BENARS, 1988: 108).
Entretanto, no que diz respeito a Juarroz, a caracterizao de Porchia como um dos
poucos seres (...) aos quais se pode assignar, com toda legitimidade, a ideia de mestre
(GONZALES DUEAS; TOLEDO, 1998) tem um duplo sentido: por um lado, reafirma a
concepo da poesia como exerccio espiritual: a poesia um modo de vida ou no nada
(Ibidem), a obra de Antonio Porchia (...) me ajudou tambm a compreender como uma vida
pode se conjugar com uma atitude interior (JUARROZ, 1980: 88); por outro, estabelece uma
distino entre mestre e discpulo:
no creio que as linhas, as formas de configurao expressiva, os modos da
linguagem seguidos por Porchia e buscados por mim sejam anlogos. Diria que
andamos por caminhos associados, mas no similares. O que importa em
Porchia sua atitude diante do real, atitude que comparto. (Ibidem)

A nfase na correspondncia espiritual (Ibidem) entre ambos, embora perfeitamente

justificada, acaba mascarando outro aspecto menos evidente do convvio entre os dois
escritores: a presena reiterada das Vozes (e no apenas da voz) de Porchia ao longo de toda
a obra de Juarroz. Um nico fragmento do mestre, como s vezes, de noite, acendo uma luz
para no ver (PORCHIA, 2006: 51), citado, glosado e reelaborado por vrios poemas do
discpulo: Quando se apaga a ltima lmpada/ no se apaga apenas algo maior que a luz:/
tambm se acende a sombra (VI, 12); Toda luz ilumina./ E at talvez deslumbra./ Mas a
33

claridade est no reverso da luz (VI, 53); Certas luzes apagadas/ iluminam mais/ que as luzes
acesas (XII, 5); Apagar uma luz me deslumbra mais que acend-la (Quase poesia, 24); L
onde a luz no ilumina, talvez ilumine a sombra (Quase poesia, 43); A lmpada apagada/ tem
uma claridade/ que redime o engano/ do acaso de acender-se (XIV, 92).
O exemplo mais patente de que os fragmentos de Porchia foram um modelo literrio
para Juarroz so os Fragmentos verticales, uma parcela praticamente ignorada (a despeito de seu
volume: 435 textos) de sua produo, que consiste em formulaes condensadas e despojadas
que nitidamente emulam as Voces, tanto pela forma (em que abundam os paradoxos e as
repeties) quanto pela temtica: Onde est o que falta? Talvez somente aqui, onde falta
(Quase poesia, 27); J que devemos esquecer tudo, deveramos pelo menos uma vez nos
lembrar de tudo (Quase poesia, 54); Tomar uma coisa mata algo. No tom-la, tambm
(Quase razo, 15). Evidentemente, a tradio aforstica muito ampla e variada, e no podemos
descartar outros modelos para os Fragmentos verticales, especialmente os aforismos de Nietzsche,
autor com o qual Juarroz tem mais de um ponto de contato; contudo, possvel ouvir o eco
das Voces em vrias de suas pginas.
Ademais, alguns elementos caractersticos do estilo de Porchia, como a repetio de
um mesmo termo (ou de palavras que so aparentemente sinnimos) com sentidos distintos, e
s vezes opostos presente em frases como Um homem s muito para um homem s
(PORCHIA, 2006: 73); Nada no somente nada. tambm nossa priso (Ibidem; 45);
Cheguei a um passo de tudo. E aqui eu fico, longe de tudo, um passo (Ibidem; 48) podem
ser notados tambm nos poemas de Juarroz: A nenhum olhar basta olhar (V, 28); A morte
um corpo, e no uma sombra./ Um corpo sem sombra (VII, 74); Todos os templos esto
desabitados/ porque no esto vazios./ S num templo totalmente vazio/ pode habitar o
espao de um templo (XII, 56).
Em vrios outros momentos, a estrutura lapidar e aforstica das Voces, quase sempre
fundamentada numa afirmao paradoxal, insinua-se na Poesa vertical: H trajes para se
desvestir (I, 23); H pegadas que fabricam seu p (III, I, 3); A vida quer ser vida e no
vida (IV, 45); A geometria do ser no tem espao (IV, 52); A vida aprende sua lio/ do
movimento daquilo que no vive (V, 15); O pensamento no cabe no homem (V, 36); A
sombra de uma flor tambm perfuma (VI, 6); No nos mata morrer:/ nos mata ter nascido
(VII, 106); H um oco que se deve esvaziar (X, 53); At os mortos matam (X, 66); At
34

deus no mais que um comeo (XII, 54); S um homem que cai/ poderia sustentar um
deus (XIII, 25); Devemos dizer tambm o silncio (XIII, 73).
Apesar de haver pouqussimos poemas de Juarroz que citam literalmente as Voces
(como IV, 25; XI, II, 25 e XII, 44), podemos apontar diversas passagens da Poesa vertical que
parecem reformular, ampliar ou matizar fragmentos de Porchia. Tomemos como exemplo os
versos iniciais do poema XIII, 38: Tudo vem at ns:/ no vamos at nada. Trata-se
inequivocamente de uma variante de O homem no vai a parte alguma. Tudo vem ao
homem, como o amanh (PORCHIA, 2006: 40), fragmento que evidencia o uso magistral
(ainda que parcimonioso) da imagem potica por parte de Porchia. A afirmao de Juarroz
(1980: 88) segundo a qual em Porchia no h uma adeso muito intensa ou evidente imagem
potica. A linguagem de Porchia mais direta, mais despojada talvez seja pertinente, mas no
pode ocultar o fato de que algumas das imagens poticas mais potentes das Voces reaparecem
na Poesa vertical em contextos muito semelhantes.
A figura sugestiva do amanh (e da manh, sugerida pela mesma palavra) que se move
em direo a um homem esttico retomada por alguns versos da glosa de Juarroz: do cu
que vemos/ ou do cu que no vemos, o sonho que despoja a noite/ ou a noite que despoja
o sonho. No entanto, o poema no se limita a expandir o sentido inicial do aforismo tomado
como ponto de partida; sua ltima estrofe prope uma exceo passividade sugerida pelos
versos iniciais: Tudo vem at ns,/ exceto talvez essa figura muda/ que armamos com um
matiz de cada coisa/ e que talvez se alce ao desabarmos/ para andar por conta prpria.
Caracteristicamente colocada como hiptese incerta (tal vez, quiz), essa exceo
vem reafirmar um dos elementos centrais na potica de Juarroz: a concepo da poesia como
a margem maior de criao que o homem possui. No, evidentemente, a partir do nada, mas
sim a partir de si mesmo, de sua prpria converso em algo diferente, de sua prpria inveno
a partir da interminvel inveno que a linguagem (JUARROZ, 2000: 14). Essa figura
muda, que lembra O elefante de Drummond Fabrico um elefante/ de meus poucos
recursos, em ANDRADE, 1986: 95 , surge como exceo justamente por exigir o papel
ativo do homem, que deve arm-la como ltimo reduto de salvao num mundo que
desmorona (JUARROZ, 1980: 118). Uma exigncia semelhante se revela em algumas Voces:
O universo no constitui uma ordem total. Falta a adeso do homem (PORCHIA, 2006: 42).

35

Sem pretender realizar um levantamento exaustivo das imagens poticas das Voces
que so retomadas e transformadas pelos poemas de Juarroz, cumpre apontar aqui pelo menos
mais duas, intrinsecamente relacionadas: a da verticalidade, que o prprio Juarroz eleger como
sntese de toda a sua obra, e a do vazio, sobre a qual nos deteremos mais adiante. Um dos
fragmentos de Porchia estabelece claramente o vnculo entre essas duas imagens: Subir, subir
e, alcanado o cume, contempla-se um abismo (Apud PONZO, 1986: 39).
O movimento vertical, que representa simbolicamente a busca de uma dimenso
mais elevada ou profunda na compreenso da realidade (em oposio superficialidade
da vida cotidiana), cujo carter de exerccio enfatizado pela repetio do verbo (subir,
subir), pode ser ascendente ou descendente (em Juarroz, esses dois movimentos so
sintetizados pelas imagens recorrentes do salto e da queda): O homem ar no ar e para ser um
ponto no ar precisa cair (PORCHIA, 2006: 49); O verdadeiro est bem eu me digo no
cho, cado (Ibidem: 97); No descubras, que pode no haver nada. E nada no se volta a
cobrir (Ibidem: 92).
Essa escavao (cf. JUARROZ, 1980: 89) da realidade, essa atitude do homem
que no se conforma com o aparente (Ibidem: 90), um dos elementos fundamentais da obra
de Porchia, que repetidamente afirma a necessidade de desvelar e descobrir algo sob a
superfcie da percepo habitual, ainda que a consequncia disso seja a constatao reiterada do
vazio: Quem viu se esvaziar tudo, quase sabe de que se enche tudo (PORCHIA, 2006: 39);
Toda coisa existe pelo vazio que a rodeia (Ibidem: 56). Um movimento semelhante pode ser
observado em vrias passagens da Poesa vertical, como III, I, 16: Ir at o limite ficar sem
lugar, / porque o limite no um lugar. A imagem de um movimento ou uma busca que
conduz ao vazio, impossibilidade do regresso, j est indicada nos fragmentos de Porchia
(2006: 70): Ningum pode no ir alm. E alm h um abismo.
Movimento inevitvel em direo morte, ou constatao de que toda identidade
precria e, em ltima anlise, falsa? S alguns chegam a nada, porque o trajeto longo
(Ibidem: 53). Enquanto Porchia sintetiza todo o processo de forma lapidar, Juarroz prefere
recri-lo passo a passo, num dos seus poemas mais clebres (V, 38), que ser analisado mais
detalhadamente na sequncia deste ensaio. Se o trajeto para nada longo, talvez a existncia
do homem consista simplesmente/ em aperfeioar o no existir, aventa Juarroz em outro
texto (IV, 53). Mais do que um acmulo de qualidades ou aes, o que se requer um exerccio
36

de despojamento: Como me fiz, no voltaria a me fazer. Talvez voltaria a me fazer como me

desfao (PORCHIA, 2006: 52).
A valorizao do despojamento como modo de vida e de expresso outro trao que
aproxima Porchia da vida nua do Zen (cf. PONZO, 1986: 72). Levada at as ltimas
consequncias, a pobreza (que o autor no predicou como ideal, mas viveu como realidade
concreta) assume um carter de revelao: Quando nada mais me restar, no pedirei mais
nada (PORCHIA, 2006: 65); Minha pobreza no total: falto eu (Ibidem: 40). Fiel unidade
entre vida e palavra em Porchia, o despojamento tambm se manifesta na prtica da escrita: E
continuarei eliminando as palavras ruins que pus em meu todo, ainda que meu todo fique sem
palavras (Ibidem: 85). Assim, se a purgao do mal repetidamente contestada pelas Voces
no plano moral (Creio que so os males da alma, a alma. Porque a alma que se cura de seus
males, morre (Ibidem: 41); Iria ao paraso, mas com meu inferno; sozinho, no (Ibidem: 66);
Uma alma santa no nasce de um paraso; nasce de um inferno (Ibidem: 112)), no plano
expressivo ela surge como caminho que, em ltimo termo, conduz ao silncio mas a um
silncio de segundo grau, cheio de significao: Uma coisa, at no ser inteira, rudo, e
inteira, silncio (Ibidem: 45).
Tambm para Juarroz o silncio interior a mais difcil conquista (Quase razo,
14), algo que se enuncia quase sempre como iminncia e busca: vou chegando ao comeo:/ a
palavra sem ningum,/ o ltimo silncio,/ a pgina que j no se enumera (V, 18); a palavra
ensaia seus silncios/ depois de combinar todo o combinvel (X, 36); devemos dizer
tambm o silncio (XIII, 73). No entanto, na tentativa de distinguir o silncio banal, que
quase sempre/ nada mais que um terreno baldio,/ rodeado por umas cercas lamentveis/ que
impedem que o arrastem as formigas (X, 5), do alfabeto do silncio (VI, 27) a que sua
poesia aspira, Juarroz se contrape ao fragmento de Porchia citado anteriormente: uma coisa
no silncio, e vai alm: a morte no silncio.// Ser no silncio (XI, I, 24).
Como lembra Meschonnich (2006: 38), para a linguagem, no existe fora da
linguagem. Os silncios fazem parte dela. Alis, ns os fazemos falar. nesse sentido que
Juarroz evoca a insuficincia de se refugiar num ideal nostlgico abstrato, fora do mundo ou da
linguagem: Nos arredores destes fatos/ s h farrapos de nostalgia:/ a nostalgia do silncio/
que qui alguma vez existiu./ Ou talvez no existiu nunca/ e devemos cri-lo? (XI, I, 24).
Para ele, o silncio um aprendizado contnuo e incessante, como se depreende do Fragmento
37

vertical que fecha sua obra: Aprendemos a escrever sobre todas as superfcies, at sobre a gua.
Mas no aprendemos a escrever em cima do silncio, porque no sabemos escrever com o
silncio (Quase fico, 124).
Assim, h uma diferena importante entre a obra de Porchia, que aponta para o
silncio como uma resoluo possvel das aporias da realidade, e a de Juarroz, que no se
resigna ao silncio (JUARROZ, 1980: 48) e renuncia ideia de um fim para a atividade
potica: a nica salvao de todo andar no chegar (Quase poesia, 61). Compreendemos
melhor, assim, a aparente contradio de uma potica do vazio (cf. STALLING, 2010: 147)
que se desdobra em centenas de poemas e milhares de versos: ao despojamento progressivo
preconizado pelas Voces, Juarroz ope a recorrncia do exerccio, em que toda interrupo
apenas o ponto de partida para um novo incio.
Se Eraso Belalczar tem razo ao afirmar (2011: 70) que a Poesa vertical surge e se
consolida com dificuldade, pois estava na contramo de quase tudo o que se escrevia ento,
a anlise de sua correspondncia com a obra de Porchia evidencia que a convivncia entre os
dois escritores foi fundamental para que Juarroz consolidasse alguns dos elementos que se
tornaro caractersticos de sua potica: a concepo da poesia como exerccio espiritual; a
busca de uma dimenso vertical da experincia; a imagem do vazio como elemento constitutivo
da condio humana. Sob essa perspectiva, a singularidade da obra de Juarroz na produo
potica argentina da segunda metade do sculo XX no se deve a uma postura de isolamento
em relao ao que se escrevia na poca, mas a uma sntese particular das tenses presentes no
momento em que nasce a Poesa vertical.

38

O VAZIO COMO META

1.
Embora vrios crticos tenham assinalado a proeminncia da metfora do vazio na
Poesa vertical, o nico a aventar uma hiptese interpretativa que superasse a anlise meramente
temtica foi Guillermo Sucre (1985: 243), ao apontar que o vazio aqui no uma ideia, mas
sim um elemento de fertilidade. Essa formulao nos permite observar duas singularidades no
uso da metfora do vazio por parte de Juarroz: em primeiro lugar, seu aspecto positivo,
fecundo, em contraposio ao sentido habitualmente negativo que lhe atribudo na tradio
ocidental; em segundo, seu carter dinmico, a capacidade de gerar outros sentidos a partir da
sua presena.
Ainda que aponte para essas singularidades, a anlise de Sucre no elucida de que
maneira Juarroz transforma uma imagem tradicional num elemento de fertilidade. A
observao, na primeira parte deste ensaio, sobre a coincidncia entre o uso recorrente da
metfora do vazio e a presena de construes que apontam para um programa de ao (a
partir de Quinta Poesa Vertical, de 1974) sugere que a singularidade da Poesa vertical no est na
presena reiterada do vazio, mas sim em seu uso particular.
Em outras palavras, a metfora do vazio um elemento central na potica de Juarroz
porque ela confere um novo sentido s principais experincias que os seus poemas recriam: o
sentimento de identidade individual, a relao com a linguagem e a busca de um fundamento
metafsico para a existncia. Na sequncia deste trabalho, procuraremos demonstrar que a
reconfigurao radical de cada uma dessas experincias o que confere a essa metfora um
carter fecundo e desconcertante.

39

2.
na Quinta poesa vertical que Juarroz estabelece o vnculo mais ntido entre vazio e
identidade individual. Formulado como uma espcie de exerccio negativo, o poema V, 38 se
inicia com uma longa srie de subtraes: Menos que o circo gasto de teus sonhos (...). /
Menos que o dorso aberto de teus livros (...)./ Menos do que os amores que tiveste (...)/
Menos que o deus que um dia foi ausncia. H ainda outros cinco versos que se iniciam com
menos que trao que enfatiza o carter de progressivo despojamento dos elementos mais
dspares em busca de um fundamento para a identidade.
A nfase na participao do destinatrio (teus sonhos, tuas mos, teus livros)
no incio do poema d lugar a um progressivo esvaziamento da identidade, atravs de imagens
como o cu que no tem mais estrelas, o canto que perdeu a msica e o fumo que
esqueceu seu ar, que culmina na proposio final (j na segunda estrofe), formulada desta vez
de modo impessoal, a que se renuncie farsa de ser algo.
Sob o acmulo de formas que estruturam progressivamente a personalidade, o poema
prope a busca da primeira palavra, sua forma anterior s suas letras no com o intuito
de encontrar uma identidade primignia e essencial, mas unicamente para constatar seu carter
vazio. O aprendizado pertinaz do nada se apresenta, assim, como uma alterao do olhar,
que constata o carter contingente e arbitrrio de qualquer identidade individual.
Note-se que o que est em questo aqui no a existncia do indivduo, mas sim a
possibilidade de se encontrar uma natureza intrnseca para a sua identidade. Para Juarroz, a
farsa no consiste em ser, mas em ser algo, isto : tomar como essencial qualquer
circunstncia biogrfica ou histrica contingente. Assim, o progressivo despojamento de todos
os elementos que compem a subjetividade leva constatao de que o sujeito (...) no algo
que possa ser alcanado diretamente como uma realidade substancial presente em algum lugar;
pelo contrrio, ele o que resulta do encontro e do corpo-a-corpo com os dispositivos em que
foi posto e se ps em jogo (Cf. AGAMBEN, 2007: 63).
A importncia da primeira palavra no poema indica uma concepo de identidade
muito prxima de Agamben (que, de resto, retoma uma formulao de Heidegger), para
quem a histria dos homens talvez no seja nada mais que um incessante corpo-a-corpo com
os dispositivos que eles mesmos produziram antes de qualquer outro, a linguagem (Ibidem).
40

A concepo do sujeito como constitutivamente discursivo e dialgico recorrente na obra de

Juarroz: o dilogo que sou (XI, I, 27); o ser escrita (XI, I, 32); Quando todas as
palavras/ voltarem outra vez a ser comeo,/ o homem tambm comear de novo (XIII, 42);
S nossa palavra/ nos torna realidade (XIV, 42).
Se toda perda o pretexto de uma descoberta (VI, 3), o deslocamento provocado
pela constatao do vazio do sujeito tem um carter ambivalente. Por um lado, a marca da
falta (cf. ARFUCH, 2010: 29) imprime a qualquer experincia subjetiva um carter precrio e
incompleto: no h olho que no precise de um suplemento,/ no h sacada que avance
suficientemente no vazio,/ no h frmula na qual no falte pelo menos uma cifra, (...) o
inteiro impossvel (VII, 62). Por outro, o carter mvel e contingente da constituio do
sujeito abre espao para a possibilidade de autocriao.
Assim, a partir da metfora do vazio que podemos compreender a afirmao de
Juarroz (1986) de que a poesia cria realidade. Se a autocriao consiste, fundamentalmente,
na substituio de um vocabulrio herdado por um vocabulrio prprio (cf. RORTY, 2007:
171), a atividade do poeta no um jogo gratuito que se esgota na contemplao esttica, mas
algo muito mais relevante: a propiciao de novos modos de ser. Evidentemente, tal propiciao
s cumpre seu potencial criativo atravs da participao do leitor: a poesia deve ser vivida
(JUARROZ, 1986).
Sob essa perspectiva, compreendemos outro aspecto relevante da oposio traada
por Juarroz entre a verticalidade atribuda atividade potica e a horizontalidade da
prepotncia poltica ou ideolgica (Ibidem). Como aponta Sloterdijk (2011: 529-530),
a ideia do progresso e da evoluo na modernidade se revela a pior inimiga da
metanoia radical antiga. (...) O evento central dessa poca no leva, portanto, o
nome de secularizao, mas sim o de desradicalizao da distino tica ou
ainda, se se quer, o de desverticalizao da existncia.

Entendida como exerccio que modela o sujeito, a Poesa vertical no se prope como
agente de transformao social, mas como uma forma eminente de superao do eu (Quase
razo, 85). Partindo do pressuposto heideggeriano de que o vocabulrio utilizado pelo sujeito
determina o que ele pode assumir como um projeto possvel (cf. RORTY, 2007: 190), a
subordinao da poesia ao discurso poltico, a conformidade com no importa qual
41

preceptiva, a transigncia com qualquer limite ou doutrina (JUARROZ, 1986) implicaria um

apequenamento, uma incompreenso do seu carter efetivamente subversivo.
O papel da poesia seria, portanto, abrir o espao novssimo/ onde a palavra no seja
simplesmente/ um signo para falar/ mas tambm para calar,/ canal puro do ser (XII, 1). A
aluso ao ser (observvel em vrias outras passagens de Juarroz, como I, 3; VI, 8; XII, 56;
XII, 76; XIII, 3; XIV, 3) outro indcio da influncia de Heidegger, para quem, chegando, na
angstia, ao limite da experincia de seu ser lanado, sem voz, no lugar da linguagem, o Dasein
encontra outra Voz, ainda que esta Voz chame somente no modo do silncio (cf.
AGAMBEN, 2006: 81). Em oposio linguagem cotidiana, frequentemente caracterizada em
termos negativos (como em V, 7: porque aqui e agora a palavra no existe), a poesia
representaria a possibilidade de sacrificar o nome das coisas/ para ganhar sua presena (VI,
40).
Nesse aspecto, como em tantos outros, Juarroz segue em sentido oposto tendncia
dominante na poesia argentina da poca, que se torna cada vez mais permevel s vozes da
rua, da poltica, do jornalismo, dos meios de comunicao de massa (cf. DALMARONI,
1993: 13). Para ele, h uma oposio inconcilivel entre a linguagem instrumentalizada do
discurso cotidiano e a linguagem criada pela poesia: desconfio extremamente de tentar tornar
pblicas as buscas profundas com os mesmos instrumentos com que se faz a propaganda dos
artigos de consumo (JUARROZ, 1980: 110).
Juarroz no concebe a leitura como simples decodificao de mensagens, uma vez
que define a poesia como busca de palavras para no dizer (VI, 10) e mensagens que
inventem a quem deve encontr-las (VI, 4). Aos signos que dizem as coisas, ope os
signos ou antissignos que as calam (VI, 16), acrescentando que somente com eles
possvel/ consumar a mgica intemprie,/ a suprema metfora/ de ser como no ser/ ou no
ser como ser. De modo similar, ope a palavra que denomina palavra que existe (VI,
49) o que remete tambm s metforas da cano intraduzvel (VII, 1) e do canto/ que
no vai a parte alguma (VII, 8), irredutveis a um significado que lhes seja externo.
Embora seja um lugar-comum na reflexo crtica contempornea sobre a poesia, a
reivindicao da necessidade de criar uma nova linguagem e desbatizar o mundo (VI, 40)
um trao que remete a obra de Juarroz aos exerccios de secesso do mundo apontados
por Sloterdijk (2010: 328-329) como inerentes prtica asctica. A crtica ao lugar-comum
42

um lugar-comum. A originalidade de Juarroz est no fato de que ele v no exerccio e na

repetio repetidora (cf. SLOTERDIJK, 2010: 285) a nica forma de ultrapassar os clichs e
os automatismos da linguagem cotidiana.
Nesta potica, tirar a palavra do lugar da palavra (XII, 1) um imperativo lanado
tanto ao poeta quanto ao leitor, e a forma encontrada por Juarroz (o verbo no infinitivo,
frequentemente associado expresso Hay que, injuno dirigida em primeira instncia ao
prprio sujeito do enunciado, mas que, por sua forma impessoal, pode implicar tambm o
leitor) potencializa a permeabilidade entre o sujeito da enunciao e o receptor. Se, como
aponta Stierle (1999: 224), em todo poema o sujeito lrico (...) um sujeito em busca de sua
prpria identidade, cuja articulao lrica est contida no movimento dessa mesma busca, na
Poesa vertical essa caracterstica se torna ainda mais marcante pela convergncia da perspectiva
do eu falante e do receptor (Ibidem: 228) e pela concepo do sujeito como constitutivamente
vazio.
Outro artifcio utilizado por Juarroz para favorecer essa convergncia de
perspectiva o que Stierle denomina aumento da complexidade dos contextos (Ibidem: 219):
a substituio da referncia a contextos claramente identificveis por espaos imaginrios, que
s se instauram no momento efetivo de leitura. Assim, os elementos prosaicos to caros
maior parte dos poetas da poca esto presentes na Poesa vertical, mas quase sempre
remetem a uma fratura da lgica cotidiana: uma chuva j sem cho nem cu (I, 1); um
morno elevador que continuasse/ por cima do teto (III, I, 27); Uma mosca anda de cabea
para baixo pelo teto, / um homem anda de cabea para baixo pela rua/ e algum deus anda de
cabea para baixo pelo nada (IV, 7); H uma porta aberta, no entanto devemos for-la (VI,
104).
De forma similar, a geografia reinventada (quase sempre atravs de figuraes
negativas): no cais de um porto talvez inexistente (II, 77); o impossvel no precisa de
lugar (III, I, 16); os rios negros no desembocam em parte alguma./ (....) No possvel
navegar sua gua,/ sua quase gua, sua excessiva gua (III, II, 14); De uma pedreira que no
existe/ extra pedras que existem (VII, 4); Esses rios que nem sequer correm/ com um leito
por baixo/ e uma camada de ar por cima,/ porque tambm eles/ costumam estar dentro dos
rios (VII, 30). Desse modo, a poesia instaura uma espcie de heterotopia, um espao em que a

43

lgica cotidiana subvertida (cf. FOUCAULT, 1994) o que propicia (ao menos
potencialmente) uma maior participao do leitor:
Por essa via, o leitor liberado de sua situao real e introduzido num novo
espao perceptivo, atemporal, sem restries concretas, que multiplica o
contexto comunicativo e o estende a toda situao de leitura em que se cria o
mundo imaginrio pelo qual esses objetos e acontecimentos voltam a ter
presena. (POZUELO YVANCOS, 1999: 190)

Um efeito semelhante ocorre com o uso do pronome tu: se na primeira e na

segunda Poesa vertical ele quase sempre remete a um indivduo nico, ora um presumvel par
amoroso, maneira da poesia romntica (como em I, 20; I, 44; I, 51; II, 58; II, 60), ora Deus
(como em I, 24), a partir do terceiro livro de Juarroz sua identificao se torna problemtica
ele ainda pode remeter a um indivduo nico, mas tambm ao leitor ou ao sujeito lrico. Essa
indecidibilidade remete a um trao caracterstico dos exerccios espirituais:
O cuidado de si (...) se apresenta como uma regra aplicvel a todos, praticvel
por todos, sem nenhuma condio prvia (...). Prtica incondicionada,
verdade, mas prtica que, de fato, era exercida sempre em formas exclusivas.
Com efeito, somente alguns poucos podiam ter acesso a esta prtica de si ou,
em todo caso, somente alguns podiam lev-la sua meta. E a meta da prtica de
si o eu. Somente alguns so capazes de si, muito embora a prtica de si seja um
princpio dirigido a todos. (FOUCAULT, 2004: 156)

Assim, enquanto um poeta como Csar Fernndez Moreno apresenta como trao
estilstico caracterstico a proliferao de referncias e palavras fortemente identificadas com
uma cultura muito situada (cf. DALMARONI, 1993: 15) e preconiza o abandono da poesia
como exerccio especializado e excludente, fundamentando sua deciso no slogan de que a
poesia para todos (cf. BLANCO, 2008: 14), Juarroz problematiza ao mximo a referncia
do discurso descritivo no para torn-lo obscuro ou excludente, mas para produzir o efeito
de ruptura que ele considera essencial na poesia.

44

45

3.
No h nenhum estudo crtico que tenha aproximado a obra de Juarroz de
Nietzsche. No entanto, a dedicatria que o poeta argentino escolheu para a Poesa vertical (A
quase todos. Ou a quase ningum? Mas a ti.) muito semelhante ao subttulo de Assim falou
Zaratustra (Um livro para todos e para ningum) com trs acrscimos tpicos do estilo de
Juarroz: o advrbio quase, que despe de nfase a generalizao presente nos pronomes
todos e ningum; a interrogao, que confere uma tonalidade menos assertiva frase; e a
presena da segunda pessoa do singular, que invoca a participao do leitor.
Torna-se plausvel, assim, uma primeira aproximao a partir do carter ambivalente
da ascese proposta por ambos. Como lembra Sloterdijk, toda tica superior enuncia um
imperativo geral diante do qual quase ningum se sente tocado. H dois mil e quinhentos anos
que a injuno absoluta tenta sacudir a conscincia dos homens, e s uma pequena minoria se
deixa provocar (JEANCOURT-GALIGNANI, 2011). Mas h uma coincidncia muito mais
importante entre os dois escritores: para Nietzsche, como para Juarroz, o ideal asctico o
que estabelece o vnculo decisivo entre vazio e verticalidade:
Para qu o homem? era uma pergunta sem resposta; faltava a vontade de
homem e terra (...). O ideal asctico significa precisamente isto: que algo faltava,
que uma monstruosa lacuna circundava o homem ele no sabia justificar,
explicar, afirmar a si mesmo, ele sofria do problema do seu sentido. Ele sofria
tambm de outras coisas, era um animal doente: mas seu problema no era o
sofrer mesmo, e sim que lhe faltasse a resposta para o clamor da pergunta para
que sofrer?. (...) A falta de sentido do sofrer, e no o sofrer, era a maldio que
at ento se estendia sobre a humanidade e o ideal asctico lhe ofereceu um sentido!
(NIETZSCHE, 1998 [1885]: 148-149)

Nesta passagem, o vazio no concerne apenas ao aspecto contingente do sujeito, mas

uma lacuna que circunda o homem e se refere impossibilidade de encontrar uma
justificativa metafsica para a existncia humana. Como aponta Sloterdijk (2011: 57), o
sarcasmo de Nietzsche em relao aos negadores da vida no deve nos distrair da
interpretao fundamental formulada nesta passagem: diante da falta de sentido do sofrer, a
46

criao de um sentido atravs da tenso vertical dos exerccios ascticos se apresenta como
nica alternativa vivel para o homem.
Essa ideia encontra eco em vrios poemas de Juarroz, e sintetizada admiravelmente
em XIII, 15:
Talvez nos defina,
como a luz ao dia,
no ter um lugar em parte alguma.
Mas tambm nos define o podermos
criar um lugar.

O no ter um lugar do homem, seu radical desenraizamento, um motivo

recorrente na Poesa vertical. Seres destinados ao exlio (XII, 34), rfos dos dois mundos,
alienados de uma vida autntica tanto na esfera social quanto na metafsica (cf. BRZEKE,
2011: 173), a nica opo que resta aos homens, segundo essa perspectiva, inventar sua
prpria finalidade: somente nos resta/ fazer outro mundo (XI, II, 43).
Como em Nietzsche, a lacuna que leva os homens e as coisas a carregar um vazio
sempre ao lado (VII, 62) se relaciona estreitamente com a crepitante inexistncia de deus
(V, 35). A prpria grafia da palavra deus sintetiza iconograficamente a progressiva transio
do deus que um dia foi ausncia para o que sequer ausncia (V, 38): aps uma
significativa oscilao entre a inicial maiscula e a minscula nos dois primeiros livros
publicados por Juarroz, a partir da terceira Poesa vertical deus ser sempre grafado com inicial
minscula, assinalando a recusa definitiva de qualquer explicao transcendente para a
gratuidade fundamental (VI, 10) do homem e do universo.
O prprio Juarroz explicita a relao entre o vazio e a inicial minscula: ao
apequenar progressivamente os nomes/ iremos recuperando o vazio que eles contm (XI, I,
13). Desse modo, o apequenamento do nome divino retira seu prestgio transcendente e o
insere como apenas mais um vocbulo humano. Essa operao tem outra consequncia
fundamental: a partir do momento em que deus se transforma em substantivo comum, o
mundo j no visto como a criao de um ser eterno com linguagem prpria mas sim
como algo a que o homem s tem acesso atravs de um vocabulrio temporrio particular e
historicamente condicionado (cf. RORTY, 2007: 96).
47

Assim, ao vazio constitutivo do sujeito (cf. ARFUCH, 2011: 281) acrescenta-se a

impossibilidade de se vislumbrar um mirante/ no fluxo sem limite e sem pausa (VII, 30) do
tempo, que torna toda perspectiva parcial e contingente. Se no s as coisas so fluidas, mas
tambm nosso prprio ponto de vista sobre elas (cada coisa um rio/ dentro de outro rio/ e
talvez de outro (VII, 30)), se falta sempre um bom ponto de mira e a tcnica adequada/
para poder juntar a luz desses relmpagos/ numa linha inteira (XI, III, 4), a vida s pode ser
descrita como uma obra de mil cenas/ e nenhum argumento (XII, 52) ou uma
improvisao que ignora o tema (XIII, 63).
A desorientao resultante da ausncia de uma perspectiva consoladoramente
transcendental se manifesta em vrias metforas recorrentes na poesia de Juarroz, mas talvez a
que melhor sintetize essa experincia seja a metfora do centro. Concebido desde o incio
como uma ausncia (II, 6), o centro est indissociavelmente ligado ao vazio na Poesa vertical
(cf. III, 1, 31; IX, 6). Mesmo nos momentos em que parece retomar as acepes
tradicionalmente atribudas a essa imagem eternidade, satisfao, completude, comunicao
com o divino (cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999: 219-221) Juarroz acaba as
subvertendo: Quem sabe tudo aponte para um centro./ Mas todo centro aponta para fora
(VI, 18); o centro se apoia num vazio,/ mas na verdade pende de outro (IX, 6); deserdados
do centro,/ a nica herana que nos resta/ est no descentrado (IX, 24).
A relao intercambivel entre as metforas do centro e do vazio se evidencia no
poema XII, 21:
s vezes parece
que estamos no centro da festa.
No entanto
no centro da festa no h ningum.
No centro da festa est o vazio.
Mas no centro do vazio h outra festa.

O carter dbio presente desde o incio do poema assinala a impossibilidade de se

aceder efetivamente ao centro da festa. O prprio momento do encontro coletivo coincide
com a constatao da impossibilidade desse encontro, figurada na imagem do vazio. O poema,
48

contudo, no se limita a constatar a incerteza e a precariedade do centro; numa inverso tpica

do estilo de Juarroz, o prprio vazio torna-se o ponto de partida para outra festa e a
reversibilidade entre os dois polos do texto lhe confere um carter aberto e dinmico. Se o
poema sempre celebrao (cf. IX, 3), a nica instncia em que a ausncia mais humana que
mora no homem (V, 1) pode atingir um centro que s se atinge com ausncia (II, 16) na
raiz da palavra (V, 1).
Surge aqui outro desdobramento importante da metfora do vazio: a conjuno entre
presena e ausncia que se observa na literatura ou, nos termos de Pozuelo Yvancos (1999:
186), seu carter diferido torna-a a instncia mais adequada para a recriao da experincia do
vazio ontolgico. Como o eu do poema sempre apenas aquele que profere o discurso e v
o prprio reflexo na gua, mas nem o reflexo nem o eco da voz que no so mais do que
um nada podem fix-lo ou garantir a sua consistncia para alm da instncia singular de
discurso (cf. AGAMBEN, 2006: 102), o centro da festa que fundamentalmente o
poema sempre o lugar onde o sujeito est e no est. Ou, nas palavras de Juarroz, a
palavra o nico pssaro/ que pode ser igual a sua ausncia (III, 1, 17).
Uma vez que o centro no concebido como um ponto imvel, sua busca um
exerccio reiterado e incessante. No diramos como Running (1983) que a insegurana ou a
ambiguidade do centro o que faz com que a repetio seja to necessria e, ao mesmo tempo,
to valiosa na poesia de Juarroz, mas certamente a precariedade do centro um dos
elementos que favorecem a repetio. Outro, fundamental, o vazio da linguagem: se toda
linguagem contingente, a realidade no algo que possa ser alcanado independentemente
da mente humana, mas sim algo que se cria continuamente atravs da linguagem. Esse princpio
formulado limpidamente em VI, 24:
A vida comea
onde se quiser que comece,
onde algum for capaz de criar uma forma.
Ou onde algum for capaz
de se deixar criar por uma forma.

A linguagem, assim, no concebida apenas como uma forma criada pelo homem,
49

mas como uma forma formadora. A aluso capacidade de criar uma forma ou de se deixar
criar por uma forma indica que mesmo no segundo caso se trata de uma qualidade que
depende de certa disposio do sujeito para se transformar. Como aponta Sloterdijk (2011: 282),
torna-se sujeito aquele que participa de um programa visando sair de sua passividade e
passando do simples fato de ser formado para a posio daquele que forma. Essa concepo
outro ponto de contato com Nietzsche:
Numa viso nietzschiana que abandona a distino entre realidade e aparncia,
mudar nossa maneira de falar mudar, para nossos propsitos, aquilo que ns
somos. (...) A concepo da histria humana como uma histria de metforas
sucessivas nos permitiria ver o poeta no sentido genrico de criador de
palavras novas, de moldador de novas linguagens como a vanguarda da
espcie. (RORTY, 2007: 52)

A oposio entre voz e nome (VI, 40) ou entre o nome das coisas e sua
presena (VI, 40), ou ainda sua designao e a cano de cada coisa (VII, 76) indica
uma oposio (fundamental na potica de Juarroz) entre a viso propiciada pela linguagem
cotidiana e o carter aberto da poesia. Sob essa perspectiva, de um lado estaria uma
percepo estereotipada da realidade, que apenas reproduziria os clichs acumulados pelas
geraes anteriores; de outro, o olhar que cria a si mesmo ao olhar, aberto perptua
transformao: Creio que a maior parte dos homens carece de realidade, conforma-se com
uma zona mnima da realidade. Por isso, ainda que acreditem viver nas circunstncias mais
concretas, vivem na abstrao (JUARROZ, 1980: 89).
A desconfiana em relao iluso realista de representar uma realidade dada de
antemo tem como consequncia a afirmao de que a voz do homem no um sinal com
o dedo,/ nem um rtulo de arquivo,/ nem um perfil de dicionrio,/ nem uma carteira de
identidade sonora,/ nem uma flmula indicativa/ da topografia do abismo (VI, 40) ou seja,
nada fixo ou previamente determinado, mas sim um corpo para tudo (VI, 40). O papel da
poesia seria, portanto, tirar a palavra do lugar da palavra (XII, 1) e devolver linguagem o
carter singular e irredutvel da voz, que a desloca sempre para o no lugar:
Ouvimos, conhecemos e reconhecemos uma voz no sabemos jamais tudo o
50

que diz uma voz, independentemente do que ela diz. talvez esse perptuo
transbordamento de significncia, como no poema, que faz com que a voz possa
ser a metfora do sujeito, o smbolo de sua originalidade mais interior, sem
deixar de ser sempre historicizada. (MESCHONICH, 2002: 294)

Se nomear um exerccio equivocado (XIV, 75), restaria poesia o exerccio de

falar a partir da ausncia (V, 7), ou seja: no criar fices de estabilidade, mas sim fazer um
inventrio transitivo/ de inexistncias (V, 46). Significativamente, a maior parte dos
exerccios espirituais propostos pela poesia de Juarroz alude necessidade de uma reeducao
dos sentidos e do pensamento, uma alterao substancial no modo de ver, ouvir e sentir o
mundo, que implica uma alterao do prprio mundo: educar o pensamento/ nas
transposies do vazio (VII, 95); construo do olhar/ com vigas de cegueira (VI, 6);
demolir a iluso/ de uma realidade com um s sentido (VIII, 8); converter ao aberto a
realidade (XI, IV, 27).
Mais que a pequena misria/ e a pequena ternura de designar isso ou aquilo (VI,
40), o papel da poesia seria recrutar a realidade de outro modo (XI, IV, 27). Uma
caracterstica fundamental do estilo de Juarroz que aponta para o propsito de esvaziar toda
linguagem (XI, I, 22) seu carter aberto: quando o poema parece se fechar numa sntese,
acrescenta-se uma conjuno adversativa que introduz uma nova frase que volta a abrir seu
potencial interpretativo. o que ocorre em VI, 18 (Quem sabe tudo aponte para um centro./
Mas todo centro aponta para fora), VI, 31 (Pensando bem,/ talvez tudo me ate.// Mas o
ltimo n me desata) e XII, 21 (No centro da festa est o vazio.// Mas no centro do vazio
h outra festa).
A partir da constatao de que o inteiro impossvel (VII, 62), Juarroz prope a
viuvez, o vazio intrnseco e impreenchvel como o estado natural das coisas. Aceitar essa
viuvez como elemento constitutivo significa renunciar a qualquer justificao transcendental
ou iluso de completude metafsica, e tambm renunciar possibilidade de encontrar um
vocabulrio final (cf. RORTY, 2007: 135) definitivo e irrevogvel. A incompletude da
palavra potica (o lugar de uma palavra/ sempre outro (X, 2)) seria no apenas um convite
recriao por parte do leitor, mas um reconhecimento da impossibilidade de exprimi-lo
integralmente: Os textos terminados no nos servem./ Apenas reconhecemos o incompleto
51

(XI, I, 19). Estabelece-se, assim, uma relao intrnseca entre identidade problemtica e
discurso problemtico (cf. STIERLE, 1999: 224).
Ademais, o poema, por sua prpria estrutura rtmica (caracterizada pelas anforas,
pausas significativas, construes inusuais), seria a instncia mais adequada para fundar um
novo sentido para a palavra, conferindo-lhe a fluidez necessria para que ela se transformasse
em antissigno (VI, 16). Como observa Agamben (2006: 107),
o elemento mtrico-musical, antes de mais nada, mostra o verso como lugar de
uma memria e de uma repetio. O verso (versus, de verto, ato de virar, voltar-se,
retornar, oposto a prorsus, ao prosseguir em linha reta da prosa) informa-me,
pois, que estas palavras j aconteceram sempre e retornaro ainda, que a
instncia da palavra que nele tem lugar , portanto, inapreensvel. Atravs do
elemento musical, a palavra comemora ento o seu prprio inacessvel lugar
originrio e diz a indizibilidade do evento de linguagem (encontra [trova], pois, o
inencontrvel [introvabile]).

parte a questionvel oposio entre poesia e prosa, a passagem acima significativa

por evidenciar o vnculo entre a impossibilidade de se encontrar o lugar originrio da palavra
(o vazio da linguagem) e a importncia da repetio elemento fundamental no estilo de
Juarroz. Evidencia-se, assim, outra justificativa para o aparente paradoxo de uma potica do
vazio (cf. STALLING, 2010: 147) que no tende ao silncio, mas, ao contrrio, desdobra-se
em milhares de versos que s se interrompem com a morte do poeta.
Atravs da repetio dentro de um poema ou ao longo de vrios livros subvertese a linearidade do discurso (cf. STIERLE, 1999: 219), que j no pode ser visto como
expresso de um sujeito j acabado, mas como instncia aberta em que o leitor se cria e se
recria. Como lembra Lotman (1978: 229), na poesia, a repetio nunca s repetio:
Os mesmos elementos (isto , os elementos repetitivos) no so idnticos
funcionalmente, se ocuparem posies diferentes na relao estrutural. Alm
disso, na medida em que precisamente elementos idnticos revelam uma
diferena estrutural das partes do texto potico, que o tornam mais evidente,
tambm indiscutvel que o aumento das repeties conduz ao aumento da
52

diversidade semntica e no uniformidade do texto. Quanto mais semelhana

h, mais diferena h.

Talvez valha a pena assinalar aqui a distino estabelecida por Foucault (2004: 513)
a partir da oposio entre a arte da vida (que obedece a uma forma) e a regra monacal
entre a repetio maquinal da rotina e a repetio significativa do exerccio:
Fazer da prpria vida objeto de uma tkhne, portanto, fazer da prpria vida uma
obra obra que (como deve ser tudo o que produzido por uma boa tkhne,
uma tkhne razovel) seja bela e boa implica necessariamente a liberdade e a
escolha daquele que utiliza sua tkhne. Se a tkhne devesse ser um corpus de regras
s quais seria preciso submeter-se de ponta a ponta, minuto a minuto, instante a
instante, se nela no houvesse precisamente esta liberdade do sujeito, fazendo
atuar sua tkhne em funo de seu objetivo, do desejo, de sua vontade de fazer
uma obra bela, no haveria aperfeioamento da vida.

A passagem acima aponta para a dupla natureza da repetio, como repetio

repetida e repetio repetidora. Isso sublinha de maneira pattica a distino entre ativo e
passivo na repetio (cf. SLOTERDIJK, 2011: 285). A centralidade do exerccio espiritual na
obra de Juarroz est estreitamente relacionada a sua reserva em relao s vanguardas artsticas
e literrias. Para ele, a busca do novo no poderia se reduzir criao horizontal de formas
inusitadas que mais cedo ou mais tarde acabariam se convertendo em uma srie de tiques,
de recursos mais ou menos automticos e inevitveis para quem s busca chamar a ateno
(JUARROZ, 1980: 102) mas deveria se fundamentar na capacidade ativa do poeta (e do
leitor) de descobrir (atravs da repetio) o gro de poeira da luz/ que quebra a engrenagem
das repeties (XII, 18).
Como j apontamos anteriormente, a distncia tomada em relao s vanguardas no
impediu Juarroz de assimilar sua poesia uma srie de conceitos e procedimentos
vanguardistas. A prpria concepo da arte como transformao da realidade atravs da
interveno efetiva de cada leitor ou espectador na experincia esttica j est presente no
Manifesto Invencionista de 1946 (cf. GRISTEIN, 2012: 10). Outro exemplo a criao de vrios
neologismos, quase sempre formados pela adio de prefixos de negao: anti-histria,
53

antissigno, antitempo, antipssaro, antiqueda, no-lugar, desmorrer, desviver,

desnascer, desnadar-se, desbatizar. Embora apontem um vnculo com as poticas do
incio do sculo, esses neologismos tambm se relacionam ao imperativo de romper com os
hbitos lingusticos e aos exerccios de desaprendizagem, recorrentes na filosofia antiga (cf.
FOUCAULT, 2004: 117).
Como no caso da relao de Juarroz com a poesia social, ao invs de estabelecer
um paradigma binrio e excludente, talvez seja mais produtivo localizar a Poesa vertical numa
relao de tenso permanente entre liberdade e compromisso, inovao e repetio. Se a
resistncia a tomar partido foi considerada por alguns crticos como uma postura pouco
audaz (cf. ERASO BELALCZAR, 2010: 383) numa poca em que, nas palavras de Rodolfo
Walsh (apud BLANCO, 2008: 11), seria impossvel na Argentina fazer literatura desvinculada
da poltica, o fato de no pertencer a nenhum ismo conferiu sua obra um carter inslito
e singular.
Essa singularidade ajuda-nos a compreender o fato de que uma obra vasta e
supostamente abrangente como a Historia crtica de la literatura argentina em doze volumes
(dirigida por No Jitrik) praticamente ignore o nome de Juarroz, e que outro crtico influente
como Martin Prieto no gaste mais do que um pargrafo completamente genrico para situar a
Poesa vertical em sua Breve historia de la literatura argentina (de mais de 550 pginas). Contudo,
como temos procurado demonstrar neste trabalho, o carter inslito da obra de Juarroz no se
deve a uma suposta impermeabilidade produo argentina da poca, mas sim ao dilogo
estabelecido com obras (como as de Porchia e Nietzsche) e tradies (como a dos exerccios
espirituais e a dos kans budistas) pouco frequentadas poca.

54

4.
Assim como a metfora do vazio, a verticalidade no apenas um elemento
recorrente na obra de Juarroz, mas uma forma que estrutura sua concepo de mundo. A ideia
de que a realidade teria uma superfcie aparente e um fundamento autntico, e que caberia
ao homem como filsofo, mas tambm como artista escavar em busca desse ncleo
duro, tem uma tradio muito longa e ecoa em vrios trechos da Poesa vertical a comear
pelo seu prprio ttulo.
No olhar, simplesmente:/ escavar ou preencher as coisas/ com o olhar (V, 42);
Cavo um poo/ para procurar uma palavra enterrada (VI, 5); Debaixo de tudo/ brota a voz
de um sino (VII, 8); Debaixo de cada cor h um vazio (VIII, 7); preciso escavar as
fontes/ e achar as que esto embaixo (XI, IV, 22) so algumas passagens que indicam o
sentido do olhar vertical (VI, 109) que esta obra se prope a instigar. Contudo, h um trao
que singulariza a metfora da verticalidade em Juarroz: ao contrrio das tradies filosficas e
religiosas que sugerem a existncia de um fundamento para a existncia, aqui a nica
constatao que se enuncia a de que talvez o fundamento de tudo seja um poo, a
abertura para o sem fundo (XI, IV, 14).
A metfora do poo uma corporificao recorrente da ausncia de fundamento
ontolgico: Cada p leva em seu centro/ o poo,/ a chegada (III, 1, 31); Espao para cair
ou para afundar,/ textura diferente do espao,/ o poo tem uma conivncia/ secreta com o
homem (XI, IV, 14); Estar./ E nada mais./ At que se forme um poo embaixo.// No
estar./ E nada mais./ At que se forme um poo em cima (XII, 61). A imagem do poo que
se abre nos dois sentidos (para cima e para baixo) no apenas tira o cho, mas tambm tira
o cu como consolo metafsico do homem.
Trata-se de uma recusa radical em relao a qualquer tentativa de hipostasiar uma
realidade mais profunda, que se manifesta em termos muito semelhantes atravs da metfora
do abismo (que, como o poo, conjuga vazio e verticalidade) em XI, IV, 39 (Um abismo para
cima,/ outro abismo para baixo), XII, 82 (de um abismo que no uma origem/ para outro
abismo que no um destino) e XIV, 105 (Dentro de um abismo sempre h outro).
Assim, o que confere um sentido vertiginoso metfora da verticalidade sua
vinculao ao vazio:
55

As coisas, e ns com elas, no tm sustentao. Os seres humanos no temos

sustentao. Todos os aparatos e os sistemas so dissimulaes transitrias. O
fato radical que de repente nos descobrimos existindo, parece-nos que h
outros existindo conosco, que houve outros antes, e sabemos que vamos deixar
de existir em brevssimo prazo. No nos conformam as explicaes, nem os
corpos de ideias, nem as doutrinas, nem os dogmas que pretendem dar a tudo
isso uma coerncia e uma significao. Entendo que o primeiro requisito situar
o homem em seu absoluto despojamento. (JUARROZ, 1980: 25)

Este fragmento assinala o aspecto fecundo (cf. SUCRE, 1985: 243) da metfora do
vazio: o reconhecimento de que o vazio o mais humano (...): o humano com as mscaras
cadas, o humano na nudez, no no disfarce e no convencionalismo (JUARROZ, 1980: 15)
aparece como preparao necessria (primeiro requisito) para a experincia potica que
para Juarroz sempre uma experincia de converso (cf. JUARROZ, 2000: 30; 1980: 37;
Quase razo, 129). J discutimos anteriormente a propriedade da aplicao do adjetivo
espiritual Poesa vertical. O fragmento acima nos permite precisar o sentido dessa
espiritualidade, que se manifesta em sua obra atravs de uma srie de prticas e expresses
tradicionalmente associadas esfera religiosa.
O termo converso assim como outro que vimos utilizando, exerccio
espiritual tem largo uso na tradio crist, em que est associado a uma mutao sbita, que
implica a passagem de um tipo de ser a outro, da morte vida, da mortalidade imortalidade,
da obscuridade luz, do reino do demnio ao de Deus (cf. FOUCAULT, 2004: 260). Essa
transformao s ocorre atravs de uma ruptura radical no interior do prprio sujeito:
O eu que se converte um eu que renunciou a si mesmo. Renunciar a si
mesmo, morrer para si, renascer em outro eu e sob uma nova forma que, de
certo modo, nada tem a ver, nem no seu ser, nem no seu modo de ser, nem nos
seus hbitos, nem no seu thos, com aquele que o precedeu, isto o que constitui
um dos elementos fundamentais da converso crist. (Ibidem)

56

Numa potica em que a figura de Deus constantemente questionada a comear

pela inicial minscula, que lhe retira qualquer possibilidade de ortodoxia, mesmo gramatical
a ponto de se tornar prescindvel, preciso interpretar sob outro vis o termo converso.
Aqui, o impasse fundamental a se resolver parece ser semelhante ao apontado por Sloterdjik
(2011: 62) em relao a Nietzsche: a preocupao pelo salvamento da tenso vertical aps a
morte de Deus.
Uma vez que as dicotomias crists (morte e vida, mortalidade e imortalidade, luz e
trevas, Deus e demnio) foram esvaziadas de sentido, estamos muito mais prximos da
concepo helenstica e romana de converso, em que ser o exerccio, a prtica, o
treinamento, a skesis, que constituir o elemento essencial (cf. FOUCAULT, 2004: 259).
Novamente, no se deve confundir a ascese antiga com o ascetismo cristo:
A ascese (skesis) entre os antigos tinha um sentido profundamente diferente.
Primeiro, porque evidentemente no se tratava de chegar, tanto no termo da
ascese quanto em seu alvo, renncia de si. Tratava-se, ao contrrio, da
constituio de si mesmo. (...) Em segundo lugar, no se deve buscar o meio da
ascese antiga na renncia a uma ou outra parte de si mesmo. Certamente
veremos que h elementos de renncia. Existem elementos de austeridade. (...)
Mas a prpria natureza dos meios, a ttica, se quisermos, que praticada para se
chegar a este objetivo final, no primeira nem fundamentalmente uma
renncia. Trata-se, ao contrrio, de adquirir algo pela skesis. (Ibidem: 386-387)

Tambm na obra de Juarroz a verticalidade no est orientada para outro mundo que
possa ser localizado alm ou depois ou em outra escala (X, 51) nem para a descoberta
reconfortante do fundamento de tudo (XI, IV, 14). No se trata de renunciar a si para
ganhar uma existncia supostamente mais pura, nem tampouco de entrar em contato com uma
realidade transcendente; o exerccio de converso proposto por esta obra se reduz a uma
abertura constante autocriao. Para Juarroz, como para Sloterdijk (2011: 282-283), a
converso no a transio entre um sistema de f e outro. A converso original se produz
sob a forma de uma sada do modo de existncia passivo simultnea entrada no modo de
existncia ativo. Mais do que subir ou descer, o que importa no adoecer de paralisia/
nesta regio margem do abismo (XIII, 20).
57

Como ocorre entre os estoicos, na Poesa vertical a converso s pode se dar atravs da
linguagem. Se para Crisipo de Solis (cf. AGAMBEN, 2005: 83) e Sneca (cf. FOUCAULT,
2004: 331-332) a liberdade em relao s paixes s possvel a partir do momento em que se
compreende seu carter eminentemente discursivo, a maior parte dos exerccios espirituais
propostos por eles incide sobre os discursos que moldam as relaes do homem com o
mundo. assim que podemos interpretar o exerccio de olhar vertical proposto por Sneca:
ao tentar contemplar sua vida sob a perspectiva de um olhar distante e elevado (cf.
FOUCAULT, 2004: 336-337), ele no tem como objetivo a fuga do mundo, mas sim uma
redescrio da realidade.
De forma semelhante, quando Marco Aurlio descreve o sexo como um espasmo e
depois um pouco de excreo, nada mais (Pensamentos, VI, 13), no est necessariamente
tocando as prprias coisas, atingindo seu cerne, como sugere Foucault (Ibidem: 369); est
redescrevendo uma experincia com o intuito de obter certo efeito sobre si mesmo e sobre
o leitor que eventualmente venha a ler seu texto. Trata-se, em suma, de um exerccio de
liberao atravs da palavra, de reconfigurao da prpria percepo do mundo e de si mesmo.
Um poema como V, 38 em que a representao da personalidade como algo
consistente e fixo solapada pela descrio dos elementos casuais e arbitrrios que a
constituem atualiza os exerccios em que Marco Aurlio chama a ateno para a
descontinuidade de elementos aparentemente contnuos da experincia cotidiana (cf.
GINZBURG, 1996: 11). No entanto, se para os estoicos o exerccio de converso do olhar
consiste num movimento que tem como pressuposto a organizao racional do mundo, em
Juarroz a razo d lugar metfora; o lgos, ao paradoxo. No se trata mais de uma
racionalidade que ao mesmo tempo diz o verdadeiro e prescreve o que preciso fazer (cf.
FOUCAULT, 2004: 390), mas de uma construo verbal que lana o leitor no imprevisto e no
descontnuo.
Se a pergunta que norteia a obra de Juarroz semelhante que se observa em
Nietzsche nos termos de Sloterdijk (2011: 62), Transcender, mas em direo a qu? Subir,
mas at que altura? a resposta tambm idntica: uma vez que j no h critrios absolutos
de verdade (sejam eles filosficos, religiosos ou cientficos), cabe aos homens, acrobatas sobre
uma borda nua,/ equilibristas sobre o vazio (XIII, 79), o exerccio acrobtico de criar seu
prprio sentido para a existncia.
58

A metfora da acrobacia poderia sugerir a presena de um espectador metafsico que

julgaria os esforos humanos de uma perspectiva transcendente. Ciente dessa possvel
interpretao, Juarroz se encarrega de esvaziar tambm a plateia, assinalando que as acrobacias
ocorrem num circo sem mais lona que o cu/ e cujos espectadores j partiram (Ibidem).
Como Marco Aurlio, para quem o exerccio pessoal, ainda que feito com os outros, deve
ser empreendido para si mesmo e para melhor se formar, para progredir neste trabalho feito
sobre si, para atingir a si mesmo (cf. FOUCAULT, 2004: 199), ou o artista da fome de
Kafka (1994 [1922]: 25), consciente de que s o artista podia (...) ser o espectador totalmente
satisfeito do prprio jejum, na Poesa vertical o homem est solto no ar (XIII, 79) e, como a
trepadeira que se apoia no ar (VI, 72) ou a mo que se usa como travesseiro (VII, 1), s pode
mitigar seu desamparo atravs da autocriao.
H uma srie de imagens nesta obra que aludem impossibilidade de encontrar um
ponto de vista transcendente que concilie ou justifique as fissuras da existncia concreta: os
crculos sem centro (IV, 48), as parties sem unidade, assim como o texto que nunca
ser passado a limpo (IX, 50) indicam esparsamente o que o poema XII, 76 sintetiza de
maneira cabal:
melhor no fazer a conta.
Seria to-somente outro reflexo.
O saldo do homem impossvel.
Tambm impossvel
o saldo do todo,
o saldo do ser.
Faltam em ambos os casos
as cifras fidedignas,
o termo, o resultado
e ainda a mo que pudesse escrev-lo.

Se para Nietzsche o artista a nica criatura suficientemente inumana ou pshumana capaz de alcanar a dimenso vertical da existncia (cf. SLOTERDIJK, 2011: 168),
59

para Juarroz atravs da criao potica que o sujeito no apenas como poeta, mas tambm
como leitor pode reverter sua posio passiva de marionete/ com os fios cortados/
golpeando vazios (XIII, 12) e aprender a se suster de uma sombra (XIII, 32).
A partir da constatao de que no h uma natureza essencial humana e de que o
sujeito se constitui atravs da linguagem que, como aponta Davidson, no um trao que
um homem possa perder enquanto conserva o poder do pensamento (Apud RORTY, 2007:
99) a poesia representaria uma instncia fundamental na recriao do sujeito. No se trata
mais de encontrar supostas verdades eternas ou descries exatas sobre o mundo, mas de,
atravs da leitura, sair debaixo das contingncias herdadas e criar suas prprias contingncias,
sair debaixo de um velho vocabulrio final e moldar outro que seja todo seu (Cf. RORTY,
2007: 171).
Como j ressaltamos anteriormente, essa concepo s faz sentido a partir da
compreenso da leitura como exerccio espiritual. Apenas sob essa perspectiva possvel
suplantar o fosso entre o artista e o no artista, o poeta e o leitor. Apenas substituindo a
esttica desinteressada de Kant (cf. NIETZSCHE, 1998 [1885]: 94) pelo reconhecimento do
poder mais inquietante da poesia, de trazer algo presena (cf. AGAMBEN, 2005: 110),
reconhece-se o estatuto do leitor no como destinatrio pr-fixado do texto, mas como
instncia que se cria e se recria atravs do poema (cf. JUARROZ, 1980: 108).
Se, por um lado, tal concepo de leitura exige uma capacidade de entrega e
recriao no muito habitual (cf. JUARROZ, 1980: 129) que acaba estabelecendo a mesma
distino presente no imperativo metanoico (Cf. SLOTERDIJK, 2011: 477) entre os que
so capazes e os que no so capazes de se transformar (FOUCAULT, 2004: 147) , por
outro, necessrio que o poema se apresente como uma estrutura aberta, intencionalmente
incompleta, j que deve se completar no leitor ou receptor ou ouvinte, [e] se nos impe
cabalmente como uma presena (cf. JUARROZ, 2000: 18).
O carter intencionalmente incompleto se manifesta de vrias formas na Poesa
vertical. Uma delas um trao estilstico apontado por Cruz Prez (1991: 25): a utilizao
constante de partculas disjuntivas, dubidativas e adversativas, que conferem ao discurso
potico uma inaudita deciso de insegurana. O poema XIII, 63 ilustra de forma exemplar
essa caracterstica, que pode ser observada ao longo de toda a produo do autor:

60

Terminou o libreto.
Agora s nos resta improvisar.
Porm, todos os temas se gastaram
e poderia nos faltar o tema.
Embora exista sempre um:
os arredores da morte.
E ali talvez encontremos
todos os outros temas.
E at talvez outro libreto.
Ou a mais pura ressonncia:
uma improvisao que ignore o tema.

A enunciao dos dois primeiros versos (que j aponta para algo incompleto: uma
improvisao sem libreto) sucessivamente matizada por uma srie de partculas (porm,
embora, talvez, e at talvez, ou) que conferem a todas as afirmaes um carter de
hesitao e incerteza enfatizado pelo prprio ritmo do poema, quebrado abruptamente em
vrias frases atravs da pontuao. Evidentemente, tal caracterstica se relaciona
impossibilidade de se encontrar um critrio universal de verdade, mas tambm tem como
pressuposto a participao do leitor, que deve decidir sobre o sentido que lhe parea mais
plausvel.
Outro trao que confere aos poemas de Juarroz a caracterstica de estruturas
abertas o fato de que o convite reiterado a que a leitura instaure um novo mundo (Quase
razo, 153) no feito atravs das injunes imperativas em segunda pessoa que caracterizam
as formas mais cannicas de exerccio espiritual (Deves mudar de vida, Colhe o dia, No
indagues), mas sob formas aparentemente mais impessoais, como os verbos no infinitivo ou
na primeira pessoa do plural. Resguarda-se, assim, o espao para que o leitor decida se quer se
pr em jogo no texto (cf. AGAMBEN, 2007: 62) ou se prefere declinar do convite.
A afirmao de que Todas as coisas fogem/ rumo sua presena (VI, 26) sintetiza
a conjuno caracterstica de presena e ausncia, completude e vazio, que no um simples
61

trao de estilo desta poesia, mas o elemento que lhe confere a possibilidade de que o
mundo fale ao homem (VI, 40). Se aceitarmos a definio da espiritualidade como
essa conscincia do fato de que o ser identificado no est totalmente
identificado, mas ainda contm certa carga de realidade no-identificada, que
importa no apenas conservar, mas tambm respeitar e, de algum modo, honrar,
assim como se honram as prprias dvidas (cf. AGAMBEN, 2007: 17),

manifesta-se ento um novo sentido para a espiritualidade na obra de Juarroz,

indissociavelmente vinculado estrutura aberta, intencionalmente incompleta dos seus
textos.
5.
Juarroz est longe de ser o primeiro poeta em lngua espanhola a estabelecer um
vnculo entre vazio e espiritualidade. J no sculo XVI, San Juan de la Cruz escrevia que a
alma deve se esvaziar de todas as formas, figuras e imagens imaginadas, e tem de permanecer
na escurido a respeito destes sentidos para alcanar a Divina Unio (Apud HOWE, 2011:
85). Como aponta William Howe (Ibidem: 84), a experincia do vazio um requisito
fundamental para a mstica crist: todos os grandes msticos concordam a este respeito. Tem
de se pr de lado o estado normal de conscincia; tem de se esvaziar a conscincia de todos
estes contedos.
O esvaziamento aparece, assim, como prtica ativa (exerccio de amor entre a alma
e o esposo Cristo, nos termos de San Juan de la Cruz) com o intuito de preparar o esprito
para um estado mais elevado. Atravs de jejuns, autoflagelaes e, sobretudo, da repetio
incessante de oraes que deixam de ser um simples dilogo com Deus e se tornam um tipo
de meditao, praticada com a inteno de remover obstculos obteno da unio com
Deus (cf. HOWE, 2011: 84) o sujeito opera uma transformao em si mesmo, sem a qual a
experincia mstica est fadada ao fracasso. Trata-se de um exerccio predominantemente
endorretrico (cf. SLOTERDIJK, 2011: 332), que guarda muitas semelhanas com as prticas
de redescrio utilizadas pelos estoicos.
62

A necessidade de converso do sujeito enfatizada pela metfora do nascimento

do Cristo na alma, utilizada por outro importante mstico medieval, o mestre Eckhart (apud
HOWE, 2011: 84), e est relacionada a outra ideia retomada por Juarroz, a abolio das
dicotomias lgicas usuais (interior e exterior, sujeito e objeto, corpo e alma, homem e Deus):
O que os msticos religiosos se parecem esforar por alcanar uma experincia
em que a conscincia que se tem do eu como algo distinto do objecto da
experincia suprimida, destruda. A forma mais elevada de experincia mstica
uma forma de unio absoluta com o divino uma experincia em que o eu
acede e se torna uno com o divino de modo que no h sequer, na experincia,
qualquer conscincia de outro (algo distinto do eu). (HOWE, 2011: 76)

A descrio da criao potica por parte de Juarroz se assemelha em alguns aspectos a

essa experincia:
Essa surpresa conjuno entra ento num plano de contemplao ativa. Desse
modo, vai se integrando algo como um organismo verbal, cujo desenvolvimento
exige uma entrega total, uma disponibilidade plena e uma fidelidade sem
atenuantes. Trata-se de um processo que deve fazer coincidir, dentro de uma
autonomia o mais ampla possvel, a viso, a forma e o ser.
Certa vez tentei abarcar tudo isso falando de uma exploso de ser por baixo da
linguagem. (JUARROZ,1980: 51)

O prprio uso do termo contemplao ativa remete diretamente mstica crist (cf.
TANQUEREY, 1940: 228-229; SHELDRAKE, 2005: 74), assim como a nfase na postura do
poeta assinalada pelo uso da terceira pessoa: vai se integrando algo, e no vou integrando
algo (como aponta PELTZER) , que se coloca como lugar de realizao do poema, mais
do que como seu criador autnomo. A coincidncia entre sujeito e objeto (a viso, a forma e
o ser), e a definio da poesia como algo que irrompe subitamente (surpresa conjuno,
exploso de ser) aps o exerccio asctico de entrega total do poeta evocam uma
experincia similar descrita em numerosos relatos msticos como Divina Unio.

63

Mais de um crtico classificou a obra de Juarroz como uma experincia mstica (cf.
RIVERA, 1985: 105; CASTRO, 1998; ARDILA MURCIA). No entanto, h uma diferena
fundamental no uso da metfora do vazio por parte de Juarroz e dos msticos cristos: para
estes, o vazio sempre concebido em contraponto plenitude divina. Uma passagem de San
Juan de la Cruz ilustra de modo exemplar essa caracterstica: Sua vontade move livremente o
amor de Deus, porque j est s e livre de outros afetos; e cheia sua memria de divinas
notcias, porque tambm j est vazia de outras imaginaes e fantasias (JUAN DE LA CRUZ,
1999 [1584]: 316 [grifos meus]). O uso reiterado da conjuno evidencia a funo unvoca do
vazio: a noite escura de San Juan de la Cruz assim como o deserto divino de Eckhart
apenas uma etapa prvia antes da luz e da completude da verdade divina.
Nesse contexto, a imagem do vazio aponta sempre para o aniquilamento do indivduo
(cf. FOUCAULT, 2004: 305) e, sobretudo, de suas projees imaginativas (formas,
figuras, imaginaes e fantasias, segundo o lxico do mstico espanhol)
necessariamente equivocadas, porque inferiores e precrias. O vazio se apresenta, portanto,
como instrumento de salvao, uma vez que ajuda a operar a passagem da cegueira para a luz,
da impureza para a pureza, da morte para a vida.
A salvao pelo vazio (VI, 52) uma formulao recorrente na obra de Juarroz.
Na Poesa vertical, porm, o vazio alcana at a realidade ltima, e embora se aponte para um
desejo de transcendncia, no h qualquer convico de plenitude (cf. CRUZ PREZ, 1991:
21). Se a aluso exploso de ser pode remeter a algum tipo de iluminao profana, no se
pode ignorar que Juarroz a localiza por baixo da linguagem. Como j apontamos
anteriormente, a verticalidade nesta obra tem quase sempre um duplo sentido: ascendente, sem
dvida, como tentativa de superao das contingncias histricas e individuais, mas tambm
descendente, indissociavelmente ligado impossibilidade de se encontrar um fundamento
externo para a existncia: O mundo do homem cai ao cho./ Quem poder continuar
olhando/ com o olhar vazio? (V, 44).
Ademais, h outra distino essencial, que o prprio poeta se incumbe de fazer:
A mstica, creio, irremediavelmente toma o verbo como um pretexto e seu
autntico destino o silncio. Na poesia, por outro lado, o verbo parte
inseparvel da ltima experincia. E a poesia no acaba no silncio, ainda que s
64

vezes ns gostemos de diz-lo. No acaba no silncio, ainda que o silncio seja

to protagonista da poesia quanto o verbo. (JUARROZ, 1980: 36)

Se para San Juan de la Cruz, mstico e poeta, a poesia um excedente, uma recriao
da experincia mstica que nunca estar sua altura (Porque quem poder escrever o que as
almas amorosas, onde ele mora, faz entender? E quem poder manifestar com palavras o que
as faz sentir? E quem, finalmente, o que as faz desejar? Certo, ningum o pode (JUAN DE
LA CRUZ, 1999 [1584]: 50-51)), para Juarroz o inefvel no uma experincia anterior ao
poema, mas algo que s as palavras podem propiciar (cf. XI, I, 24; XIII, 73).
Mais do que ltima experincia, talvez se devesse falar em experincia penltima,
que nunca se completa, porque sempre pode ser reelaborada, retificada e recriada
indefinidamente: O ltimo tambm uma passagem./ No podemos nos deter/ nem sequer
no ltimo (XIV, 40). Dissolvidos os fundamentos ontolgicos da existncia humana, seu
carter no finalizvel (cf. MORSON; EMERSON, 2008: 68) se estende tanto ao fim quanto
ao comeo: No h comeos./ Somos s sequncias intermedirias,/ mas no de um ponto a
outro:/ sequncias entre sequncias (XIV, 78).
msica calada de San Juan de la Cruz, silncio pleno que prescinde das palavras
por consider-las insuficientes para descrever a experincia mstica, Juarroz ope a msica do
vazio (VI, 20), instncia intermediria entre a fala cotidiana e o silncio, dois polos negativos
entre os quais a poesia se equilibra precariamente: No se trata de falar,/ nem tampouco de
calar:/ trata-se de abrir algo/ entre a palavra e o silncio (XI, I, 2). Exerccio de abertura que
no est nem no texto nem no autor (ou leitor): est no gesto no qual autor e leitor se pem
em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso (AGAMBEN, 2007: 62)
da seu carter ambivalente, de msica que se borda com fios de ausncia/ sobre o verso de
um estranho tecido (VI, 20).
Assim como a ausncia do sujeito, a ausncia de deus (XIII, 31), elemento
recorrente nessa obra, confere um sentido completamente heterodoxo sua espiritualidade:
Uma orao dirigida a uma presena encontra nela seu limite. Precisamos aprender a orar s
ausncias (Quase poesia, 49). A definio de sua poesia como orao laica (Apud BRAVO,
1999) evidencia o deslocamento operado no sentido da palavra salvao, que no remete a
um ser divino ou a uma realidade transcendente que se manifestaria em algum instante anterior
65

ou posterior ao poema; ao contrrio do que se veicula na literatura mstica, a transcendncia

desta poesia s pode se cumprir no prprio poema ou mais do que isso: no exerccio espiritual
de ler e se transfigurar atravs da leitura.
A poesia se assemelharia, assim, ao desinteressado ressoar de um sino que retine
gratuitamente num dos poemas de Juarroz, sem que ningum o agite,/ sem que ningum o
oua e, a despeito de sua simbologia religiosa, no serve para chamar ao templo,/ nem para
anunciar a primavera,/ nem para acompanhar a um morto./ S serve para soar (VII, 8). O
carter intransitivo do sino ou, mais precisamente, a recusa em vincul-lo a qualquer fim
utilitrio ou justificativa transcendente ecoa em vrias outras imagens presentes na Poesa
vertical: o caminho que renuncia a ser caminho (VII, 57), como o pssaro que j no precisa
cantar para ser (VII, 63) ou o templo/ que no precisa de deus (VII, 98), ou as rodas cujo
destino no rodar (VIII, 82) ou a boca sem voz (XI, I, 11), ou a flecha sem alvo (XI,
IV, 12), ou as portas to perfeitas/ que no parecem levantadas/ para se passar por elas
(XII, 51), ou os desenhos que ningum olha (XIII, 8), so imagens da gratuidade
fundamental (VI, 10) do homem e do universo, que para Juarroz no desemboca no silncio,
mas na poesia, o que o poema X, 47 sintetiza muito bem:
Os ciprestes so ndices erguidos,
mas no apontam para cima:
s alam certa matria extrema
para submet-la ao aberto.
Os ciprestes no assinalam nada.
Ou talvez s a si mesmos
como lugares ou estaes prediletas
para os pssaros deterem-se
ou s vezes uma palavra abandonada,
que no mais que outro pssaro.
Mas os ciprestes no so unicamente ndices erguidos
que no assinalam nada,
mas tambm ofertrios como lanas,
66

missas que tambm no celebram nem propiciam a ningum,

salvo talvez seu prprio gesto,
que nem os homens nem os deuses compreendem.
ndices liberados
da abusiva sujeio
de apontar nada alm de uma coisa,
o mesmo que o poema,
o mesmo que teus olhos,
como deveriam ser todos os ndices,
os sinais, os signos:
celebraes estendidas,
prolongaes do ser
que apontam ao mesmo tempo todas as coisas.

Aqui, podemos notar certa convergncia com a poesia de Fernando Pessoa mais
precisamente, a de Alberto Caeiro, para quem o nico mistrio haver quem pense no
mistrio, verso que Juarroz parece glosar em mais de uma ocasio: O mistrio est deste lado
do espelho./ Do outro lado tudo existe./ (...) O mistrio est em olhar de fora/ e no de
dentro do espelho,/ de fora/ e no de dentro das coisas (VII, 11); O mistrio no tem duas
pontas:/ tem uma./ A nica ponta do mistrio est no centro/ do nosso prprio corao
(XII, 77); Onde est o que falta? Talvez somente aqui, onde falta (Quase poesia, 27).
Atravs da imagem do cipreste, define-se a prpria potica de Juarroz: a tentativa
reiterada de criar signos que no apontem para um referente externo claramente identificvel,
mas que, por seu carter de presena irredutvel, lancem o leitor no aberto figurado aqui como
a possibilidade de remeter ao mesmo tempo a todas as coisas. Ao xtase mstico,
caracterizado pela experincia de uma plenitude fundamentalmente supraterrena, Juarroz
contrape as missas que tambm no celebram nem propiciam a ningum dos seres naturais
no para valorizar um estado natural supostamente puro e anterior ao homem, mas para
instaurar atravs da palavra um olhar sem zonas intermedirias (VIII, 4), que reconfigure a
experincia do fluxo incessante do tempo:

67

Assim, quando nos encontramos diante de uma obra de arte ou de uma

paisagem imersa na luz de sua presena, observamos no tempo uma parada,
como se fssemos de repente jogados num tempo mais original. H uma
parada, uma ruptura no fluxo incessante dos instantes que do futuro se perde no
passado, e essa ruptura e essa parada so precisamente o que d e revela o
estatuto particular, o modo prprio da presena da obra de arte ou da paisagem
que temos diante dos olhos. Ns estamos como que detidos diante de algo, mas
esse estar-detido tambm um estar-fora, um ek-stasi numa dimenso mais
original. (AGAMBEN, 2005: 151)

Paradoxalmente, a lio de presena (VI, 30) da rvore s pode ser incorporada

atravs da forma da ausncia que caracteriza o poema (Por isso a rvore e a cano estaro
sempre juntas): o cipreste s se liberta da abusiva sujeio de ser um ndice por meio da
poesia, que livra sua forma de qualquer utilitarismo. Esvaziado de conotaes transcendentais,
o cipreste se abre para novos jogos de sentido que no exprimem sua verdadeira natureza,
mas testemunham o carter irredutvel de toda presena.
Nesse sentido, o aberto (termo recorrente na obra de Juarroz: IV, 64; VI, 104; VIII,
82; IX, 34; XI, IV, 27), embora remeta oitava Elegia de Duno de Rilke (1976 [1922]: 46), no
significa um retorno aos olhos calmos que o animal levanta,/ atravessando-nos com seu
mudo olhar. Na Poesa vertical, converter a realidade ao aberto inelutavelmente uma
atividade potica, uma operao sobre signos verbais: substituir em cada coisa o signo do
limite/ pelo signo desperto do salto (XI, IV, 27). Estamos, portanto, muito mais prximos de
Heidegger, para quem o animal est excludo do mbito essencial do conflito entre
desvelamento e velamento, e o signo de tal excluso o fato de que nenhum animal e
nenhuma planta tem a palavra (cf. AGAMBEN, 2003: 61).
Para Heidegger, como para Juarroz, o aberto s se produz atravs de um embate com
o embotamento provocado pelo hbito:
Quanto mais solitariamente a obra, fixada na forma, est em si, quanto mais
parece dissolver todas as relaes com os homens, tanto mais simplesmente
irrompe no aberto o choque de tal obra ser, tanto mais essencialmente embate o
abismo intranquilizante e se subverte o que anteriormente parecia tranquilizante.
68

Todavia, este mltiplo choque nada tem de violento; pois, quanto mais
puramente a obra arrebatada na abertura do ente por ele mesmo patenteada,
tanto mais simplesmente nos empurra e nos lana nesta abertura e, ao mesmo
tempo, nos arranca ao habitual. Seguir esta remoo significa: alterar as nossas
relaes habituais com o mundo e a terra e, a partir de ento, suspender o
comum fazer e valorar, conhecer e observar, para permanecer na verdade que
acontece na obra. (HEIDEGGER, 2000 [1977]: 53)

A definio do poema como criao de presena recorrente na obra de Juarroz

(1980: 135; 2000: 18; VI, 40) e se relaciona concepo grega de poiesis:
A essncia da pro-duo, pensada maneira grega, trazer algo presena (...):
por consequncia, esta tem necessariamente fora de si seu fim e seu limite (...),
que no se identificam com o prprio ato de produo. Os gregos pensavam,
assim, a produo e a obra de arte de modo oposto quele a que a esttica nos
habituou a pens-los: a poiesis no um fim em si, no tem em si mesma seu
limite. (AGAMBEN, 2005: 110)

Tambm aqui se evidenciam os limites da esttica desinteressada kantiana: sob essa

perspectiva, a compreenso puramente esttica significa uma recusa abertura proposta
pelo poeta. A exigncia de que o poeta se jogue integralmente, em todos os aspectos de sua
criao (Quase razo, 51) se estende tambm ao leitor: A esttica , portanto, incapaz de
pensar a arte segundo seu estatuto prprio e enquanto ele permanecer prisioneiro de uma
perspectiva esttica o essencial da arte permanece fechado para o homem (AGAMBEN,
2005: 154).

69

6.
A valorizao da linguagem e, sobretudo, da poesia como instncia de criao e
recriao da subjetividade, se precipuamente confere atividade potica um carter aberto e
dinmico, em alguns momentos leva Juarroz a hipostasiar o papel da poesia. A metfora
recorrente da vida como texto, que se intensifica a partir da Undcima Poesa Vertical (de 1988)
(cf. XI, I, 1; XI, I, 19; XI, I, 32; XI, II, 8; XI, II, 10; XII, 6), culmina, em alguns textos, na
afirmao do poema como possibilidade de permanncia eterna, num movimento
contraditrio com a concepo do vazio constitutivo da histria humana: Unicamente o
espao do poema no se apaga,/ porque pertence a outra zona,/ (...) a zona onde h algo,/
pelo menos sua cavidade,/ que permanece para sempre (XI, II, 7).
A possibilidade de criar uma escrita que suporte o infinito, (...) que resista/
intemprie total (XI, I, 3), que permanea como uma zona aberta (XI, I, 2), uma escrita
que se possa ler/ at na morte (XI, I, 3), surge como contraponto ou como consolo
metafsico para a impossibilidade de encontrar um fundo ontolgico para a existncia.
Nesses poemas, a poesia no se mostra apenas como uma figura que armamos com um matiz
de cada coisa, mas tambm como uma forma que talvez se alce ao desabarmos/ para andar
por conta prpria (XII, 38), ou o nico espao/ onde s vezes nos sentimos eternos (IX,
28).
A criao sem o limite de nenhum criador (VIII, 26) tambm aparece como um
ideal recorrente, o desejo de que a poesia sobreviva ao poeta, de que a palavra continue a dizer
algo mesmo na ausncia de quem a proferiu: talvez desabemos/ sem que caia o que cada um
/ (...) Pode ser que os gestos que se aprendem no se percam,/ embora se perca seu
aprendiz (VIII, 68); Os desenhos deixados nas pedras/ das cavernas abandonadas/
terminam sempre por abri-las (XIII, 8). De modo similar, a concepo do poema como
templo vazio onde um caule do ser poderia vir a habitar (XII, 56) retoma a tentativa
heideggeriana de transformar a linguagem numa espcie de divindade, em algo de que os seres
humanos so meramente emanaes (RORTY, 2007: 38).
No entanto, uma anlise mais atenta evidencia que, mesmo nesses poemas
aparentemente afirmativos, a possibilidade de que algo perdure quase sempre formulada de
modo dubidativo: o uso recorrente das partculas se, talvez, pelo menos e de frases
70

interrogativas indica que no h qualquer certeza, mas apenas a formulao de um desejo; por
outro lado, o que tem possibilidade de perdurar no algo slido como o monumento de
bronze de Horcio (cf. Ode III, 30), mas um resto de olhar (II, 73), uma msica/ tambm
feita de nada (XII, 36), uma longa emenda/ de um texto que ningum conhece (XIV, 97).
A concepo heideggeriana da poesia como fundao do homem pela palavra, retomada
pelo prprio Juarroz (1980: 46), matizada na Poesa vertical pela ideia de que a vacuidade
funda as coisas (XIV, 25).
Associa-se, assim, poesia uma caracterstica atribuda em outros poemas ao amor: a
possibilidade de instaurar uma realidade que sobreviva ausncia dos amantes. No entanto,
isso s possvel porque, para Juarroz, o amor como a poesia algo que paradoxalmente
s se cumpre plenamente na ausncia e na solido (o amor comea quando os dedos se
quebram, em I, 15; o cruzamento de uma mo que vai/ e outra mo que volta, em XII,
23); ou, na imagem admirvel de II, 67, um fio unindo nossos lugares vazios. O fio com
espessura de nada que s une os olhares quando eles no podem se ver uma metfora vlida
tanto para o amor quanto para a poesia, como relao que se estabelece entre duas ausncias:
porque s insubstituvel/ o n onde se amarram duas inexistncias (III, I, 8).
O n insubstituvel da poesia seria, portanto, no um elemento localizvel
concretamente nas palavras fixadas no papel, mas sim a possibilidade recorrente e precria de
que o leitor ocupe momentaneamente a cavidade (XI, II, 7) deixada pelo poeta: Mas isso
pode significar apenas que tal indivduo ocupar no poema exatamente o lugar vazio que o
autor ali deixou, que ele repetir o mesmo gesto inexpressivo atravs do qual o autor tinha sido
testemunha de sua ausncia na obra (AGAMBEN, 2007: 62). Nesse sentido, justamente o
vazio do poema (a impossibilidade de vincul-lo a uma identidade fixa e essencial) que lhe
confere a possibilidade potencial de mltiplas leituras.
A constatao de que toda forma representa uma imobilizao e, portanto, uma
condenao caducidade e morte (Dizer uma palavra exclui todas as outras (VIII, 58))
conduz novamente formulao da potica da abertura: no chegar a ser um corpo,/ no se
transformar em discurso,/ no cerrar o abrao (XII, 63); mais que apontar para algo,/ a
chave apontar para tudo (XIII, 27); resta apenas encontrar o plural (VIII, 58). A criao
de uma forma aberta, de frases que no denominem, surgir ento como meta fundamental desta
potica, que encontrar sua realizao mais fecunda na utilizao do paradoxo e da metfora.
71

72

O VAZIO COMO METFORA

1.
Publicado em 1980, o livro Poesa y creacin sintetiza as concepes de Roberto Juarroz
( poca j com seis livros publicados) acerca da criao literria e do papel do poeta na
sociedade. Estruturado sob a forma de um dilogo com o jornalista Guillermo Boido, o texto,
que se estende por mais de 170 pginas, uma fonte valiosa de pesquisa, no apenas por
fornecer elementos para uma maior compreenso de sua poesia, mas tambm por revelar,
atravs das recorrncias e reiteraes ali presentes, os ncleos fundamentais ao redor dos quais
gravita seu pensamento.
No por acaso, Juarroz inicia o dilogo com Boido citando uma anedota (que ele
volta a citar em Poesa y realidade, p. 14) em que o poeta japons Matsuo Bash (1644-1694) fala
sobre sua incapacidade de compreender o Zen: Tenho explicado o Zen toda a minha vida,
confessou uma vez Basho, e, no entanto, nunca pude compreend-lo. Mas, disse seu interlocutor, como
voc pode explicar algo que no entende? Oh, exclamou Basho, tambm tenho que explicar isso?
(JUARROZ, 1980: 15). Essa citao apresenta pelo menos trs aspectos que nos parecem
relevantes: em primeiro lugar, evidencia desde o incio do dilogo a concepo de Juarroz
acerca da poesia (assimilada por ele ao Zen) como uma experincia indefinvel, que no pode
ser explicada pelo discurso racional; em segundo, apresenta uma situao aparentemente
paradoxal, a de algum que explica algo que no entende, mas tal paradoxo (como em vrios
poemas de Juarroz) visto como a nica forma plausvel de abordar a complexidade da
questo; em terceiro lugar, estabelece um vnculo com uma manifestao da cultura oriental
que reaparece em outros momentos desse mesmo dilogo como uma importante fonte de
interesse para o poeta argentino o Budismo Zen.
Conforme j apontamos anteriormente, a proeminncia da imagem do vazio um
dos elementos que aproximam a poesia de Juarroz do Budismo, especialmente em sua corrente
Mahayana. Como assinala Jackson (1985: 407), o vazio (suniata) provavelmente o mais
importante conceito filosfico e religioso do Budismo Mahayana. Tal qual ocorre na poesia (e
na reflexo terica) de Juarroz, o vazio no se limita aos fenmenos externos, mas tambm se
73

aplica linguagem: dizer que todas as coisas so vazias mostrar que todos os conceitos e
categorias atravs dos quais construmos nossa experincia so ininteligveis (CHENG, 1981:
69). Uma vez que a linguagem convencional e os significados dependem sempre de um
contexto, qualquer tentativa de encontrar uma verdade absoluta ou um fundamento metafsico
para a existncia est fadada ao fracasso4. Finalmente, o vazio se estende prpria
personalidade individual, que considerada apenas uma srie causal de elementos
psicolgicos (Cf. SIDERITS, 2003), sem qualquer substncia permanente:
Em vez de ver as coisas como elas so, sobrepomos a ns e s coisas ao redor
de ns uma falsa existncia, uma autoexistncia ou uma realidade essencial
que de fato no existe de forma alguma. Na filosofia budista exposta aqui, a
verdade final a completa ausncia, a falta, de qualquer essncia. (NEWLAND,
2009: 6)

Cumpre ressaltar, contudo, que o vazio no Budismo no se restringe a um conceito

filosfico. Como assinala Frederick Streng, a imagem do vazio tem fundamentalmente um
carter prtico, um instrumento para a transformao espiritual: o sunyata, no apenas
entendido, mas praticado, liberta-nos da autoiluso e do sofrimento que surge com ela (apud
NADEAU, 1996: 67). Trata-se de uma transformao completa, que no se limita a uma
mudana para um novo modo de entendimento, em que a linguagem no captura a essncia
ntima do significado religioso (cf. KEENAN, 1996: 61): a transformao de toda a pessoa:
ela envolve aspectos mentais, fsicos, intelectuais e espirituais (CHENG, 1981: 68). Nesse
sentido, podemos identificar a prtica do vazio com o conceito de exerccio espiritual
formulado por Pierre Hadot (2002: 20).
Tais coincidncias entre a obra de Juarroz e o Budismo seriam apenas aproximaes
um tanto quanto arbitrrias, se no estivessem fundamentadas em formulaes do prprio
poeta. No mesmo dilogo com Boido, Juarroz (1980: 33-34) clarifica alguns aspectos de seu
interesse pelo assunto:

O que no impede a proliferao de sentenas sobre a verdade final, como a de Newland citada nesta
mesma pgina.

74

O budismo Zen para mim uma das dimenses mais ricas do ser oriental, j
que no me animo a dizer simplesmente do pensamento oriental. Sendo, como
, uma espcie de reconhecimento imediato do real, de reconhecimento no
interrompido por nenhuma espcie de esquema conceptual, filosfico, tico,
mas sim uma espcie de contato instantneo com o real, creio que se aparenta
singularmente, intimamente, com o modo de captao da arte e da poesia.
Ademais, essa falta de temor com relao s aparentes contradies, s antteses,
aos paradoxos, essa afirmao ltima por meio de negaes circunstanciais
constitui uma abertura da viso e da experincia verdadeiramente substancial. E
h outra coisa que me seduz: no h ali nenhuma pretenso de respostas.

Cumpre destacar aqui alguns pontos da leitura do Budismo Zen por parte do poeta
argentino. Em primeiro lugar, h uma distino entre ser e pensamento oriental, que
enfatiza o carter de experincia integral, etopotica, no limitada apenas ao intelecto, que
caracterizaria tanto o Zen quanto a poesia, ambos entendidos como exerccios espirituais de
converso integral do ser humano (JUARROZ, 1980: 37). De fato, uma das peculiaridades
do Zen, que o distinguem de outras correntes mais especulativas do Budismo, o movimento
do ensino explicitamente doutrinal em direo ao discurso no doutrinal, de um esforo
tradicional para instruir atravs de ideias religiosas em direo a um audacioso esforo para
provocar uma experincia transformativa (WRIGHT, 2004: 125). Da a nfase em aspectos
prticos como a meditao, cujo objetivo fundamental no isolar o indivduo do mundo, mas
sim fazer surgir o estado de conscincia descrito como despertar (o nirvana ou satori), a
compreenso de que a distino entre sujeito e objeto apenas convencional, e que a
individualidade no passa de uma construo provisria (cf. JACKSH, 2007: 32).
O suposto contato instantneo com o real, sem a mediao de abstraes
conceptuais, filosficas ou ticas, outro ponto importante destacado por Juarroz. No nos
cabe aqui discutir se tal experincia de fato possvel, ou mesmo se a nfase no
reconhecimento imediato do real revela uma compreenso ortodoxa da prtica do Zen (para
uma discusso mais detalhada dessa questo, ver HORI, 2000); o importante que tal
concepo se estende arte e poesia, e reafirmada em vrios outros trechos do mesmo
livro:

75

A poesia no explicao de nada, (...) a experincia profunda do mistrio, do

inexplicvel. E ento, se no pretende explicar, se, alm do mais, em alguma
parte dela mesma supe o sentir que talvez as coisas no tenham explicao
nem coerncia, no se ope ao absurdo, mas a maior convergncia com ele.
Mas devo esclarecer: no se trata de uma experincia absurda, mas sim de uma
experincia do absurdo. (JUARROZ, 1980: 23)

Numa obra marcadamente especulativa como a de Juarroz, tais afirmaes merecem

uma anlise mais detalhada. Parece haver uma contradio evidente entre a caracterizao da
poesia como um contato instantneo com o real e a proliferao de esquemas conceptuais
(atendo-nos aos termos utilizados pelo poeta) ao longo da Poesa vertical. Em outro momento
do mesmo dilogo, o prprio Juarroz reconhece que a poesia no pode se realizar como
experincia imediata:
A mstica, creio, irremediavelmente toma o verbo como um pretexto e seu
autntico destino o silncio. Na poesia, por outro lado, o verbo parte
inseparvel da ltima experincia. E a poesia no acaba no silncio, ainda que s
vezes ns gostemos de diz-lo. No acaba no silncio, ainda que o silncio seja
to protagonista da poesia quanto o verbo. (Ibidem: 36)

Tanto com relao poesia de Juarroz quanto mstica, talvez seja mais fecundo
pensarmos em termos de prticas retricas ou endorretricas (cf. SLOTERDIJK, 2011: 332)
que, mais do que um pretexto para a experincia espiritual, funcionariam como o
instrumento atravs do qual essa experincia deflagrada e adquire sentido. Sob essa
perspectiva, mais do que um utpico contato instantneo com o real, sem a mediao de
qualquer linguagem, o papel da poesia seria o de criar formas verbais que propiciassem uma
configurao distinta da experincia cotidiana:
Do que se trata de ir alm da linguagem e do pensamento binrios, ou seja, dar
um passo alm da anttese sem cair em fceis dialticas de tipo racional. No se
trata de uma sntese no sentido filosfico. (...) Frente a cada coisa contrapomos,
vemos a oposta. O sentido de inverso ou sentido do avesso no nos basta.
Onde est o salto que no seja simplesmente a sntese? Acredito que s cabe
76

buscar esse salto na poesia ou de outra forma calar. E eu no me resigno ao

silncio. (Ibidem: 47-48)

Na busca por esse salto, o Budismo Zen parece oferecer a Juarroz uma alternativa
para o reconhecimento integral do homem, no que ele tem de racional e tambm de
irracional, uma superao do simples movimento dialtico da razo e o conhecimento, a busca
dessa terceira dimenso onde se produza o encontro vivo e real dos elementos aparentemente
contraditrios (Ibidem: 49), que se manifesta atravs da utilizao frequente de paradoxos, a
afirmao atravs de negaes que caracteriza boa parte dos textos Zen, um elemento que o
poeta argentino incorpora a seus prprios poemas e que se torna caracterstico de seu estilo.

77

2.
Num outro trecho de seu dilogo com Guillermo Boido (Ibidem: 65), Juarroz cita uma
clebre passagem da tradio budista:
Quando se est fora do Zen, as montanhas so montanhas e os rios so rios.
Quando se comea a penetrar no Zen, as montanhas deixam de ser montanhas
e os rios deixam de ser rios. Mas quando se chegou ao Zen, as montanhas
voltam a ser montanhas e os rios voltam a ser rios.

A formulao, aparentemente paradoxal, no soa estranha para aqueles que esto

minimamente familiarizados com o Budismo Zen; ao contrrio, ela se insere na tradio dos
kans, expresses espirituais enigmticas e frequentemente chocantes baseadas em encontros
dialgicos entre mestres e discpulos, que eram usadas como instrumentos pedaggicos para o
treinamento religioso na tradio Budista Zen (C. Chan) (cf. HEINE; WRIGHT, 2000: 3).
H uma longa tradio de transcrio, exegese e meditao acerca dos ditos, dilogos
e aes atribudos aos mestres do Zen, que se inicia na China durante a dinastia Tang (618907) e se estende posteriormente ao Vietn, Coreia e ao Japo, difundindo-se tambm pelo
Ocidente ao longo do sculo XX (Ibidem). Embora apresentem uma grande variedade de
formas e temas, a caracterstica fundamental dos textos selecionados como kans a
estranheza: as aes e falas presentes nos kans
so tipicamente estranhas, incomuns, e s vezes paradoxais do ponto de vista
daqueles que ainda no atingiram esse estado mental. A enftica estranheza
tornava extensivamente claro para todos que despertar era algo
fundamentalmente distinto do estado mental habitual da maioria dos
praticantes. (WRIGHT, 2000: 201)

Embora, em seu sentido mais restrito, o termo kan se refira apenas a certas
narrativas com caractersticas especficas, no raro que seu uso se estenda a textos poticos
(cf. KABANOFF, 2000: 213-232). Essa associao no arbitrria: como assinala Foulk (2000:
15), a prtica do kan tem suas razes numa tradio mais antiga, essencialmente literria, de
78

coleo e comentrio de dilogos atribudos a antigos mestres. Os exemplos mais relevantes

dessas colees, como o Wu-men kuan e o Pi Yen Lu, tm trechos significativos escritos em
verso. Bodiford (2006: 93) observa que,
como outros eruditos chineses, os mestres Chan deviam dominar a arte da
prosdia e compor versos livremente para quaisquer ocasies. Antologias de
versos, especialmente versos comentando koans, compunham uma seo da
maior parte dos registros do perodo Song.

Hori (2003: 89) vai alm, considerando que o surgimento do kan s pode ser
entendido em relao ao pano de fundo da cultura literria chinesa no momento em que essa
prtica se desenvolve, durante as dinastias Tang (618-907) e Sung (960-1279), quando o verso
rimado e metrificado era o veculo utilizado para uma extensa quantidade de escritos formais e
informais, o que levou criao de uma srie de jogos literrios em que os literatos se
engajavam numa competio altamente sofisticada de falar sobre alguma coisa sem nome-la
diretamente (Ibidem: 43). Ele aponta uma srie de indcios de que o kan pode ter sido criado a
partir do modelo desses jogos (Ibidem: 52-54), enfatizando o fato de o kan propor uma forma
de superar a suposta limitao e falsificao da linguagem cotidiana, no atravs da sua negao
ou da criao de outra linguagem, mas atravs de um uso distinto dessa mesma linguagem: a
prtica do kan no uma imerso da linguagem num reino de silncio, mas um uso
sofisticado da linguagem para expressar e realizar o despertar (Ibidem: 90).
Sob essa perspectiva, o kan desempenha um papel semelhante ao que Donald
Davidson (1982: 134) atribui metfora que, segundo ele, no deve ser avaliada por seu
contedo, mas sim por seu efeito sobre um vocabulrio dado, o que em grande medida se
aproxima do carter surpreendente e violento que se observa nos kans: uma metfora apenas
nos golpeia para dentro do nada (DAVIDSON, 1984: 253). A sugesto de que uma metfora
se assemelha a um golpe na cabea (Ibidem) reitera que a metfora no diz algo de novo (...).
Ela aponta para um aspecto que comumente no notaramos. Com efeito, o que notamos no diz
respeito ao contedo proposicional-semntico (e ao valor de verdade-falsidade) da sentena
(metafrica) (cf. SILVA FILHO, 2001: 43).
Quando um mestre Zen ergue o dedo, no h significados ocultos no seu gesto; no
entanto, esse gesto pode desencadear uma srie de aes em seus discpulos: Uma imagem
79

no vale mil palavras, ou qualquer outro nmero. Palavras so a moeda errada para se trocar
por uma imagem (DAVIDSON, 1984: 263). Ao lanar uma frase sem um lugar fixo num
jogo de linguagem (cf. SILVA FILHO, 2001: 32), a metfora assim como o kan obriga
o interlocutor a reformular seu vocabulrio (e, consequentemente, sua forma de compreender
a realidade).
Ainda segundo Davidson (1984: 245), entender uma metfora requer um esforo to
criativo quanto criar uma metfora, e similarmente pouco guiado por regras. Esse exerccio
criativo pode ser aproximado daquele empreendido pelos discpulos ao tentar compreender um
kan:
O kan no simplesmente uma entidade esttica, algo com uma natureza fixa a
ser apreendido. Se se pode dizer algo sobre ele, uma atividade, a atividade de
buscar entender o kan que usa o monge e sua mente como sua arena. O kan
ao mesmo tempo um objeto da conscincia e a atividade subjetiva da
conscincia buscando entender o kan. O prprio monge em sua busca o kan.
A compreenso disso o insight, a resposta ao kan. A princpio havia um sujeito
da conscincia tentando penetrar um kan que era tratado meramente como um
objeto da conscincia. Sujeito e objeto isso so as duas mos batendo palmas.
Quando o monge percebe que o kan no simplesmente um objeto da
conscincia, mas tambm ele mesmo na atividade de buscar uma resposta para
o kan, sujeito e objeto j no esto separados e distintos. Ele se tornou um com
o kan, ou talvez seja mais exato dizer, o kan se tornou um com ele. (HORI,
2000: 288-289)

Embora um pouco extensa, a citao acima importante porque enfatiza o aspecto

ativo e criativo necessrio para a compreenso do kan, (que, como a metfora, requer um
exerccio de deslocamento por parte do sujeito), ao mesmo tempo em que nos permite traar
uma srie de similaridades entre a atividade do monge que investiga o kan e a do leitor que, na
concepo expressa por Juarroz, recria o poema numa atividade contnua que, em ltima
instncia, eliminaria a distino entre sujeito e objeto. Essa postura diante do poema no
sugerida apenas pelas reflexes tericas presentes em entrevistas e textos crticos de Juarroz,

80

mas acaba moldando o prprio estilo da Poesa vertical. Tomemos como exemplo o poema V,
45:
O universo investiga a si mesmo.
E a vida a forma
que emprega o universo
para a sua investigao.
A flecha vira
e se crava em si mesma.
E o homem a ponta da flecha.
O homem se crava no homem,
mas o alvo da flecha no o homem.
Um labirinto
s se encontra
em outro labirinto.

A associao entre o Zen e a prtica do tiro com arco-e-flecha se tornou bastante

difundida no Ocidente aps a publicao do livro A arte cavalheiresca do arqueiro Zen, por Eugen
Herrigel, em 1953. Embora no haja nenhuma referncia explcita de Juarroz obra em
questo, h vrios trechos do livro de Herrigel em que se afirma a busca pela superao da
dualidade entre sujeito e objeto: No tiro com arco, arqueiro e alvo j no so entidades
opostas, mas uma nica e mesma realidade (SUZUKI, 1983: 9); o combate consiste no fato
de que o arqueiro se mira e no entanto no se atinge, e que por vezes ele pode se atingir sem
ser atingido, de maneira que ser simultaneamente o que mira e o que mirado, o que acerta e
o que acertado (HERRIGEL, 1983: 16); sou eu quem estira o arco ou o arco que me leva
ao estado de mxima tenso? Sou eu quem acerta no alvo ou o alvo que acerta em mim? O
algo espiritual, visto com os olhos do corpo, ou corporal, visto com os do esprito? So as
duas coisas ao mesmo tempo ou nenhuma? (Ibidem).
Construdo como um labirinto verbal, o poema de Juarroz se desdobra em versos
que propem sadas que logo em seguida se revelam insuficientes. Como na prtica do kan
81

descrita por Hori, desde o incio a dualidade entre sujeito e objeto questionada: a vida
enunciada como a forma que o universo usa para investigar a si mesmo, ou seja, o universo
ao mesmo tempo o sujeito e o objeto dessa busca. A inverso entre sujeito e objeto no terceiro
verso (emplea el universo em lugar de el universo emplea), menos abrupta em espanhol
que em portugus, uma maneira sutil de explicitar esse questionamento.
A expresso se da vuelta (vira), recorrente na obra potica de Juarroz (ver, a
propsito, os poemas I, 15; III, I, 3; IV, 25; IV, 64; VIII, 82; IX, 7; XI, II, 2), opera no mesmo
sentido: a flecha que se crava em si mesma, como o homem que se crava no prprio homem,
so imagens da percepo da atividade subjetiva de busca como o prprio objeto da busca. No
entanto, como usual nos kans, a aparente resoluo do problema apenas o ponto de
partida para um novo problema: mas o alvo da flecha no o homem. Como num autntico
labirinto, cada resposta leva a uma nova pergunta, e a nica certeza definitiva a incerteza.
A imagem da flecha, smbolo da busca incessante do pensamento (como o labirinto),
liberao imaginria da distncia e da gravidade (cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999:
435), reaparece em outro poema de Juarroz (VI, 37), com seu sentido mstico, de busca da
unio divina (Ibidem: 436), subvertido:
H flechas que escapam do alvo,
que o esquivam e ainda assim no caem,
que preferem se perder nas complexidades do ar,
at encontrar um objeto mais puro,
onde a casualidade deixe de ser gratuita.
Talvez a flecha s poder se cravar no centro
por sua dvida ao avesso,
no por duvidar se algo existe,
mas por duvidar se algo no existe.
H que buscar a dvida da dvida.

82

Aqui, a flecha que escapa do alvo, no que poderamos considerar uma recusa da
previsibilidade. Essa recusa ainda mais radical, porque nega o que seria a consequncia lgica
do fracasso em atingir seu objetivo, a queda: e ainda assim no cai. Suspensa no ar como o
salto do poema VI, 1 (ou a queda sem distncia do poema V, 59), a flecha (que, como no
poema anteriormente analisado, apresenta atributos inegavelmente humanos) se lana em
busca de um aparente paradoxo: uma casualidade que deixe de ser gratuita.
Deve-se notar, porm, que o poema no estabelece uma meta previamente definida,
um ponto fixo no espao espera da flecha; no se trata simplesmente de uma casualidade que
no gratuita, mas sim de um ato transformador: uma casualidade que deixe de ser gratuita.
Como isso seria possvel? A estrofe seguinte prope uma resposta, mas trata-se de uma
resposta incerta, duvidosa: talvez a flecha poder se cravar no centro, mas por uma operao
que recorrente na obra de Juarroz atravs de uma inverso: por sua dvida ao avesso.
Depois de inverter o sentido da dvida (transformando seu aspecto negativo em algo
positivo), o poema traz uma ltima estrofe de um nico verso, que contrasta com as anteriores,
de cinco e quatro versos, no por inverter novamente o sentido proposto pelos versos que a
antecedem, mas por condensar uma injuno que, em lugar de descrever um objeto (ainda que
imaginrio), prope uma ao que, em ltima anlise, demanda a participao do prprio leitor:
H que buscar a dvida da dvida. Magistralmente, o poeta recupera o mesmo verbo
utilizado no incio do poema (Hay/H), usando-o num sentido completamente distinto.
Num poema presente no mesmo livro (VI, 95), que poderamos ver como
complementar a este, a dvida da dvida d lugar f na f:
Todo caminho de ida uma iluso.
S real o caminho de volta.
Porque, ao no ser possvel regressar a nada,
o caminho de volta no um caminho de regresso,
mas sim o nico caminho de ida.
Por isso, se ignorar uma ausncia,
deixar de saber uma presena.
A mediao do carretel
faz com que se confundam as pontas da linha.
83

Assim, o silncio no a negao da palavra,

mas o prtico da sua iminncia.
Assim, o que mais nos espera
levamos dentro.
E a nica f que resiste ao assdio implacvel
no nem sequer aquela que cria seu objeto,
mas a que como a vida
no mais que f na f.

Como em outros poemas analisados anteriormente, h aqui uma srie de oposies,

que vo sendo sucessivamente problematizadas: ida/volta; real/iluso; ausncia/presena;
silncio/palavra; fora/dentro; f/dvida. A primeira dicotomia, formulada pelos dois versos
iniciais, poderia ser entendida como uma oposio convencional: de um lado, a iluso (o
caminho de ida); de outro, o real (o caminho de volta). Mas quando o poema explica essa
dualidade (atravs da ilusria conjuno porque), a partir do terceiro verso, ela se revela
falsa: o caminho de volta , de fato, o nico caminho de ida.
Se no possvel regressar a nada (como nos lembra o clebre poema de Antonio
Machado: y al volver la vista atrs/ se ve la senda que nunca/ se ha de volver a pisar
(MACHADO, 2005: 190), o nico caminho real no propriamente um caminho, mas sim a
constatao de que no h regresso. Como no Budismo Zen, no se trata de opor dois
caminhos supostamente distintos (a ida e a volta, o real e o ilusrio), mas sim dois modos de
compreenso da realidade.
A constatao da no dualidade entre sujeito e objeto (o que mais nos espera/
levamos dentro) leva a uma aparente circularidade, figurada no poema pela imagem do
carretel; no entanto, a semelhana entre a situao inicial (ignorar) e a final (deixar de
saber) ilusria: como no kan citado por Juarroz, quando as montanhas voltam a ser
montanhas e os rios voltam a ser rios, no se trata de um retorno ao estgio inicial, em que se
atribua uma natureza intrnseca aos objetos externos, mas sim da superao do estgio
seguinte, em que se atribua uma natureza intrnseca ao vazio dos objetos externos.
84

Constatado o vazio de tudo (inclusive da imagem do vazio), a impossibilidade de

uma f fundada em qualquer essncia supostamente transcendental, resta apenas a f na f,
que, como o salto que consuma o espao/ onde deveria terminar (VI, 1), no se distingue
fundamentalmente da dvida da dvida. o prprio Juarroz quem estabelece com maior
clareza essas vnculos num dos fragmentos de Quase razo (140): Assim como se duvida de
qualquer f, caberia tambm duvidar da falta de f. Duvidar de no crer, duvidar da
incredulidade. Talvez seja esta uma dimenso mais criadora da dvida. E talvez nos leve a
outra forma mais livre de f: a f na dvida.

85

3.
O interesse de Juarroz pelo Budismo Zen no pode ser desvinculado de um
movimento muito mais amplo de apropriao da cultura oriental por parte dos escritores
ocidentais movimento que se intensifica exponencialmente justamente na poca em que o
poeta argentino comea a publicar seus livros. Embora o dilogo com o Extremo Oriente j
aparea em obras anteriores da literatura hispano-americana, como nos haikus de Jos Juan
Tablada, em alguns ensaios e narrativas de Jorge Luis Borges e em poemas de Pablo Neruda,
a partir da dcada de 1960, com obras como El ojo (1963), de Alberto Girri, Rayuela (1963), de
Julio Cortzar, e Ladera Este (1969), de Octavio Paz, que o Budismo se torna um ponto de
referncia para a reflexo acerca da realidade hispano-americana (cf. FOFFANI, 1989: 149).
Apesar da rpida difuso de textos que glosam, transformam e reinterpretam vrios
aspectos da prtica budista, a proeminncia da metfora do vazio ao longo dos quatorze
volumes da Poesa vertical no encontra paralelo em nenhuma outra obra potica hispanoamericana. Evidentemente, possvel encontrar alguns exemplos episdicos em que o vazio
aparece como imagem positiva e fecunda, como em El pabelln del vaco, de Jos Lezama
Lima (no livro pstumo Fragmentos a su imn, de 1977), ou em El claro, de Roberto
Echavarren (em Animalaccio, de 1986); contudo, em apenas um livro a imagem do vazio se
apresenta com uma insistncia semelhante da obra de Juarroz: em Ladera Este, escrito pelo
mexicano Octavio Paz entre 1962 e 68.
Neste pequeno livro, publicado em 1969, mesmo ano da Cuarta poesa vertical, a figura
do vazio est presente em quase todos os poemas: ora se fala sobre as mos vazias do
tempo, ora se descreve uma rvore que se finca no vazio, ora se descreve um pintor que luta
contra o vazio. Porm, diferena do que se observa na obra de Juarroz, em Paz o vazio no
se apresenta como um elemento estruturador da realidade ou um convite transformao do
leitor, mas apenas como uma imagem a mais num fluxo ininterrupto de imagens.
Tomemos como exemplo o poema El da em Udaipur, um tanka em que se
alternam estrofes de trs e dois versos, que podem ser lidas como poemas autnomos ou
como partes de um todo fragmentrio e variado. J no fim do poema, aps diversas estrofes
em que se sucedem imagens de palcios, deuses, terraos, estrelas, mrmores, pssaros,
mulheres, macacos, lagos e moscas, surge a imagem do vazio: Viva balana:/ os corpos
enlaados/ sobre o vazio. Trata-se, porm, de apenas uma imagem a mais, que logo seguida
86

por outras: o cu nos esmaga,/ a gua nos sustm.// Abro meus olhos:/ nasceram muitas
rvores (Paz, 1998: 31) nada que se compare ao carter central que a imagem do vazio
ocupa na obra de Juarroz.
Octavio Paz vai ndia e ao Afeganisto, mas reafirma a distncia de sua perspectiva
de turista culto ocidental:
No bebi plenitude no vazio
no vi os trinta e dois sinais
do bodisatva corpo de diamante.
Vi um cu azul e todos os azuis,
do branco ao verde
todo o leque dos lamos
e sobre o pinho, mais ar que pssaro,
o melro branquinegro.
Vi o mundo repousar em si mesmo.
Vi as aparncias.
E chamei a essa meia hora: Perfeio do Finito
(PAZ, 1998: 52-53).

Recusando a distino entre essncia e aparncia, cara ao Budismo indiano, o poeta

interpreta a plenitude do vazio como mera figura retrica, inacessvel a sua experincia,
contentando-se com a plenitude concreta da paisagem natural. Se a imagem do vazio, por
contraste, enfatiza a perfeio do momento presente, essa experincia se manifesta como
algo circunscrito e circunstancial (Vim aqui/ como escrevo estas linhas,/ sem ideia fixa), no
como um exerccio recorrente de reinterpretao da realidade.
Por outro lado, em Octavio Paz h um interessante jogo com o vazio grfico dos
espaos entre os vocbulos, e a organizao das palavras na pgina no segue apenas a
distribuio tradicional dos versos alinhados margem esquerda, como ocorre na poesia de
Juarroz, mas apresenta configuraes mais livres e imprevisveis:
A escrita potica
aprender a ler
87

o oco da escrita
na escrita
(PAZ, 1998: 89)

A definio de Juarroz (1980: 16) segundo a qual o poema no feito apenas de

palavras. feito, tambm, de silncios, como a msica parece ecoar este poema. No entanto,
aqui o oco da escrita parece se relacionar, sobretudo, ao branco da pgina, que se interpola
escrita sugerindo uma nova espacializao das palavras. Em Paz, o vazio vem acentuar a
descontinuidade do verso, como se nota em outra passagem um pouco mais adiante:
A poesia
a rachadura
O espao
entre uma palavra e outra
configurao do inacabamento
(PAZ, 1998: 90)

Como se nota por esses exemplos, o vazio, na obra de Octavio Paz, est intimamente
relacionado ao Blanco que figurar como centro no livro homnimo publicado em 1967, em
que o fundamental no tanto a presena do texto quanto a do espao que o sustm: aquilo
que torna possvel a escrita e a leitura, aquilo em que terminam toda escrita e toda leitura
(PAZ, 1998: 140).
Ao contrrio de Paz, que (como diversos outros poetas do perodo) tenta recriar
formas como o renga, o tanka e o haiku, Juarroz parece mais interessado no aspecto etopotico
da cultura oriental, que lhe oferece uma alternativa para o impasse entre criao esttica e
compromisso existencial. Embora a revista Poesa = Poesa, dirigida por Juarroz, tenha sido uma
das primeiras na Argentina a publicar tradues de haikus japoneses, a forma potica de
dezessete slabas no despertou maior interesse no poeta. Parece-nos bastante significativo o
fato de Juarroz no citar nenhum dos numerosos haikus escritos por Matsuo Bash, mas
apresent-lo como personagem de um kan budista. Igualmente revelador o fato de que uma
revista que supostamente tenta afirmar a poesia como experincia autnoma (cf. ERASO
BELALCZAR, 2010: 379), supostamente desvinculada de qualquer aspecto extraliterrio,
88

insira em suas pginas, ao lado de textos de John Donne e Fernando Pessoa, vrios fragmentos
de textos budistas (fato que o prprio Eraso Belalczar no notou).
Embora formule o propsito de quebrar tambm as palavras,/ (...) falar ento com
fragmentos,/ falar com pedaos de palavras (XI, I, 4), ou de criar uma fala de interstcios,/
que rena os mnimos espaos/ entreverados entre o silncio e a palavra (XI, II, 1), a poesia
de Juarroz se afasta dos experimentos verbais maneira das vanguardas do incio do sculo,
limitando-se criao de alguns neologismos, que se incorporam sem muito rudo a uma
sintaxe prxima da fala cotidiana. Tirar a palavra do lugar da palavra (XII, 1), comear o
discurso do incndio (XII, 2), recuperar o balbucio/ do comeo ou do fim (XII, 6) so
formulaes paradoxalmente feitas atravs de um discurso ordenado, que contrasta com a
afirmao de que a palavra do homem no uma ordem:/ a palavra do homem o abismo
(XII, 2).
Mais do que a destruio da linguagem potica tradicional, o que interessa a Juarroz
a criao de metforas que sirvam como chaves/ que no entram em nenhuma fechadura
(V, 3): fora do funcionamento habitual da linguagem, o leitor deve inventar uma fechadura que
as faa funcionar. O poema I, 23 ilustra o modo como a metfora opera na poesia de Juarroz:
os trajes para se desvestir no representam ou condensam algo que j exista no mundo
anterior ao poema; criam uma realidade nova, que no pode ser parafraseada, sob a pena de se
perder. O prprio Juarroz parece corroborar essa concepo de metfora em II, 24: Esta
escada solta no despido/ no ascende nem descende. (...) apenas um horizonte inventado/
para abolir todo ponto de mira.
Se vrios poemas de Juarroz tentam criar novas metforas, vrios outros criticam,
retificam e redescrevem metforas velhas (como, por exemplo, quando ele aborda a metfora
do centro em II, 16, ou a da rosa em VIII, 8). Mais do que novos vocbulos, o que lhe interessa
so novos usos da linguagem cotidiana: Usar a linguagem de outra maneira e as palavras que
foram usadas de modo barato. Aprender a utilizar as palavras novamente. No fundo,
alfabetizarmo-nos de novo (Miranda, 1993).
Um poema como VI, 104 exemplifica o que seria esse procedimento: tomando como
ponto de partida uma imagem corriqueira (a porta), o texto prope, numa linguagem cristalina,
uma ao aparentemente absurda: H uma porta aberta,/ no entanto devemos for-la.
Como ocorre em relao aos kans, no se soluciona o enigma atravs de uma aplicao mais
89

ou menos sofisticada da lgica racional, mas sim com o questionamento dos prprios
pressupostos dessa lgica: Estamos fora e bem sabemos,/ mas talvez tudo seja fora. A
soluo proposta (provisria e incerta, como quase todas as solues presentes na Poesa vertical)
no menos desconcertante do que as aes dos monges que colocam sapatos nas cabeas ou
decepam os prprios braos: Deve-se fechar a nica porta/ para poder talvez entrar.
Numa obra que reitera em vrios momentos a necessidade de se passar de uma
condio existencial para outra distinta, a metfora da porta particularmente relevante. Como
no poema anterior, mais do que um obstculo, a porta se coloca como o marco de uma atitude
(Estou chamando numa porta aberta (I, 62)) ou de uma transformao subjetiva (o homem
deve aprender a entrar e sair/ pelas portas fechadas (VIII, 10)). Livre de seu carter
meramente utilitrio, ela pode se colocar como um objeto absolutamente novo e imprevisvel:
Certas portas to perfeitas/ como para se ficar/ para sempre numa porta (XII, 51).
Como a metfora das escadas que no ascendem nem descendem,/ que no levam
para cima nem para baixo (VIII, 19) ou a da folha que nem est nem no est (VIII, 36), a
metfora da porta remete o leitor a um lugar que no existe seno no prprio momento em
que a leitura se produz como busca ou, nos termos de Todorov (2006: 244), a um lugar que
no se encontra, mas que se faz. Nesse sentido, mais do que abrir ou fechar a porta, o
fundamental a necessidade imperiosa de seguir para outra parte,/ ainda que no exista (IX,
27).
De forma similar, o poema XIII, 20 ressalta a necessidade de se armar uma escada,
independentemente de seu sentido utilitrio: No importa o material de que feita,/ nem se
sobe ou desce (...)// O que importa no adoecer de paralisia/ nesta regio margem do
abismo. Como aponta Hori em relao interpretao dos kans, no h uma resposta prvia
espera de ser descoberta; o que importa sempre um ato criativo que precisa ser
constantemente recriado. Para Juarroz, no basta estabelecer uma ruptura com os modelos
convencionais de interpretao da realidade; preciso que essa ruptura seja contnua e
renovada, um exerccio constante e virtualmente infinito, como observamos no poema VI,
81:
O exerccio de saltar as fronteiras
costuma criar uma nova fronteira
90

na prpria ginstica de salt-las.

Tambm o infinito forma calos,
transforma-se em costume,
faz-se forma de algo
e se fecha sobre seu prprio ardil.
S resta apoiar-se num salto
para dar outro salto.

A juno de um vocbulo abstrato a outro prosaico, caracterstica presente em outros

poemas de Juarroz (cf. FOFFANI, 1989: 148), no verso Tambm o infinito forma calos,
enfatiza o rebaixamento causado pelo hbito, que inevitavelmente confere uma forma ao
que, por definio, deveria ser livre de formas. Diante do impasse, a soluo proposta pelo
poema uma espcie de kan: um salto que no se apoia no cho, mas no vazio. O enjambement
abrupto da ltima estrofe, em contraste com as transies mais suaves entre os versos
anteriores (feitas atravs de vrgulas ou da conjuno e), ressalta a sensao de perda de
cho que o poema suscita no leitor: o poema no apenas descreve um salto que se apoia em
outro, mas o realiza verbalmente, medida que o penltimo verso precisa se apoiar no ltimo
(que no por acaso termina com a palavra salto).
A sensao de estranhamento (cf. CORTZAR, 1965: 7), dvida (cf. ARDILA
MURCIA) e desconcerto (cf. PREZ VZQUEZ, 2012: 181) suscitada pelos poemas de
Juarroz em vrios leitores se deve em grande medida presena de metforas que transgridem
o substrato reflexivo ou argumentativo sobre o qual se apoiam (cf. STIERLE, 1999: 216). Um
procedimento frequente na Poesa vertical a apresentao de uma estrutura aparentemente
lgica e ordenada que culmina numa metfora surpreendente:
Primeiro,
pintar retratos sem modelo.
Depois,
pintar autorretratos sem modelo.
Talvez se possa ento
pintar o nada com modelo.
91

Neste poema (VI, 79), como no anterior, o que se prope como concluso no
pode ser interpretado em termos lgicos ou referenciais. Seguindo a proposio de Davidson
(1982: 134), talvez seja mais produtivo compreender essas frases a partir do seu efeito sobre o
leitor do que atravs do seu suposto contedo proposicional. Pintar o nada com modelo
como apoiar-se num salto/ para dar outro salto no remete a uma ao concreta
factvel, mas produz um efeito de deslocamento que instiga o leitor a revisar seu vocabulrio
pessoal (cf. RORTY, 1999: 27) e, consequentemente, alterar sua constituio subjetiva.
A sensao de no ter um lugar em parte alguma (XIII, 15) se apresenta na obra de
Juarroz como uma experincia necessria, a partir da qual se torna possvel criar um lugar e
at mesmo encontrar a si mesmo,/ se for possvel a algum se encontrar. Nesse sentido, o
deslocamento operado pelo texto um instrumento a partir do qual se prope a transformao
subjetiva do leitor: deve-se educar o pensamento/ nas transposies do vazio (VII, 95);
quem foi at o limite/ no pode mais voltar (III, I, 16).
Fazer sua palavra, fabricar uma voz para si (VII, 113), so exigncias dirigidas
primeiramente ao prprio poeta, em sua necessidade de criar um vocabulrio individual, mas
tambm invocam o leitor como partcipe desse esforo de autocriao, de sua prpria
inveno a partir da interminvel inveno que a linguagem (JUARROZ, 2000: 14). Em
vrios poemas se reitera a relao entre a transformao da linguagem pelo poeta e a
transformao do leitor pelo poema: quando todas as palavras/ voltarem outra vez a ser
comeo/ o homem tambm comear de novo (XIII, 42); o ofcio da palavra/ a
possibilidade de que o mundo fale ao mundo,/ a possibilidade de que o mundo fale ao
homem (VI, 40); a vida comea (...) onde algum for capaz de criar uma forma./ Ou onde
algum for capaz/ de se deixar criar por uma forma (VI, 24).
Outro procedimento recorrente na Poesa vertical a apresentao de afirmaes
paradoxais num esquema discursivo reflexivo (cf. STIERLE, 1999: 216) que suscita no leitor a
expectativa de uma resoluo. o caso do poema VIII, 5, que se inicia com a assero de que
O vazio da mo fechada/ maior que o da mo aberta,/ mas no basta abrir a mo/ para que
diminua o vazio. Diante de tal impasse, sentimo-nos instigados a formular uma srie de
questes Como possvel estabelecer gradaes de vazio? Existe de fato um vazio da mo
fechada? O movimento de abertura da mo concreto ou abstrato? Se no basta abrir a
92

mo, o que basta? que o poema no resolve; ao contrrio: a soluo proposta (deve-se
abreviar tambm o mundo) sugere indagaes talvez ainda mais insolveis.
Atravs desses exemplos, torna-se mais clara a impropriedade de se classificar esta
poesia como cerebral ou intelectual: embora o pensamento ocupe aqui um lugar
privilegiado, o uso recorrente das metforas e dos paradoxos torna impossvel separar o lgico
do sensual, a realidade objetiva do estado de alma ou, nos termos do poema VIII, 5, a
indagao sobre o vazio do movimento de abertura e fechamento da mo. Como observa
Ricoeur (2000: 375), graas a uma concepo na qual a realidade foi previamente reduzida
objetividade cientfica que a alternativa [entre sujeito e objeto] se impe. O sentimento potico,
em suas expresses metafricas, manifesta a indistino do interior e do exterior. Essa
indistino se manifesta na definio da palavra potica como um corpo para tudo (VI, 40),
que sintetiza a conjuno entre a solido dentro e a solido fora (cf. X, 22).
Lembremos que a busca pela superao da dualidade entre sujeito e objeto um dos
elementos que motiva o interesse de Juarroz pelo Budismo Zen. Se a Poesa vertical apresenta
vrios elementos de contato com o kan, porque ambos propem o que Foffani (1989: 150)
denominou de outra lgica, na qual mais que destruir ao contrrio, intenta-se sua
assimilao, a ulterior identidade entre o mundo fenomenal e a vacuidade. Essa outra lgica
se manifesta atravs de formulaes paradoxais como calar pode ser uma msica (VI, 20), a
claridade est no reverso da luz (VI, 53), de uma pedreira que no existe/ extra pedras que
existem (VII, 4), no ser outra forma de existir (IX, 12).
A impossibilidade de se encontrar um primeiro termo para a metfora
incompleta do mundo (V, 4) estabelece um vnculo entre a atividade potica e a
impossibilidade de se chegar a um vocabulrio final, a um ponto de vista neutro e universal,
que dissolva todas as contradies e fissuras do mundo. Uma vez que se renuncia pretenso
de encontrar uma verdade externa a qualquer linguagem, o papel do poeta no mais o de
representar uma realidade dada de antemo, ou o de criar formas meramente estticas
desvinculadas do real (cf. NEHAMAS, 1985: 61), mas o de criar realidade atravs de novas
metforas: O realismo da poesia, aberto ao infinito, o oposto do realismo estreito e
inevitavelmente irreal que aparece nas histrias literrias. E , consequentemente, o maior
realismo possvel (Quase razo, 12).

93

A afirmao de Juarroz (1980: 153) segundo a qual s se descobre a realidade

inventando-a pode ser complementada pela observao de Ricoeur (2000: 365) sobre o
carter ambivalente do discurso metafrico: O enigma do discurso metafrico , parece, que
ele inventa no duplo sentido da palavra: o que ele cria, descobre-o; o que ele encontra,
inventa-o. Coloca-se em questo, assim, as noes de fato, objeto e realidade. Nas palavras de
Juarroz, as contas da realidade no so claras/ ou pelo menos no o / nossa leitura dos
resultados (X, 20); consequentemente, preciso demolir a iluso/ de uma realidade com um
s sentido (VIII, 8), substituir em cada coisa o signo do limite/ pelo signo do salto (XI, IV,
27); no basta uma concluso ou uma sntese: preciso uma imagem ou um pensamento
inaugural que abra com seu salto essa realidade ou crie outra (Quase razo, 108).
A compreenso da metfora como ponto de partida para a transformao das crenas
e desejos converte sua leitura num exerccio espiritual (porque somente o salto une:/ saltar o
mesmo salto (XI, IV, 27), ou, nos termos de Rorty (1997: 225), um convite para que o leitor
participe de um empenho criativo. Sob essa perspectiva, os poemas de Juarroz (assim como os
kans) no pedem que os entendamos, ou seja, que os insiramos num esquema lgico
previamente definido; ao contrrio: instam-nos a que mudemos nossa maneira de interpretar o
mundo, a que alteremos nosso vocabulrio com o intuito de abrig-los. Assim como as
mensagens perdidas/ inventam sempre quem deve encontr-las, a Poesa vertical tem como
objetivo precpuo a criao de um mundo indito: outro mundo que emerja a partir deste/
pelo fato natural de ter outra luz (X, 51).
Retoma-se, assim, a relao apontada por Heidegger entre metfora e metafsica (cf.
RICOEUR, 2000: 443): No h, portanto, seno uma superao, e a superao metafrica
tambm a superao metafsica. Conforme esta segunda afirmao, a verdadeira metfora a
vertical, ascendente, transcendente. Dessa forma, a apropriao de elementos da cultura
oriental por parte de Juarroz se insere no projeto mais amplo de atribuir a seus poemas uma
funo etopotica: atravs da metfora, a poesia pode encontrar sua dimenso vertical.

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SOBRE A ESCOLHA DOS TEXTOS E A TRADUO

Tomamos como base para a definio do conjunto de 262 poemas traduzidos aqueles
que, de alguma forma, lanam uma luz sobre a imagem do vazio e sobre a sua utilizao, como
metfora ou como exerccio espiritual. Privilegiamos tambm em nossa seleo os poemas que
tratam do prprio fazer potico e que analisam ou discutem os limites da linguagem, uma vez
que tais textos iluminam alguns dos pressupostos do escritor em relao sua atividade como
poeta. As tradues tiveram como ponto de partida os dois volumes da Poesa vertical
publicados pela editora Emec em 2005 (primeira edio), preparados e revisados por Laura
Cerrato, viva do poeta e estudiosa da sua obra. Embora haja variaes entre as diferentes
edies dos poemas, consideramos que um estudo comparativo entre elas fugiria ao escopo
deste trabalho.
No h traduo sem interpretao. Nesse sentido, as duas partes em que se divide
este trabalho se complementam mutuamente, e os pressupostos que norteiam a traduo dos
poemas apresentados a seguir podem ser deduzidos da anlise crtica que os precede. Se, como
aponta Mrio Laranjeira (2003: 31), a traduo uma reescritura, noutra lngua, de uma leitura
do texto, essa leitura ser o ponto de partida que nortear as escolhas feitas ao se reescrever
em portugus a poesia de Juarroz.
Assim, no basta afirmarmos que tentamos produzir, em nossas tradues, um efeito
anlogo ao que o texto de partida visava; como lembra Umberto Eco (2007: 92), isso implica
que o tradutor construa uma hiptese interpretativa sobre aquilo que seria o efeito previsto
pelo original. Reiteramos, portanto, que o efeito predominante buscado pela poesia de
Juarroz que ela seja lida como um convite ao exerccio, como uma atividade que implica o
leitor e reclama sua participao ativa. essa hiptese interpretativa que norteia este trabalho
de traduo e que o torna um texto nico (cf. PAZ, 1990: 13).

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Essa interpretao permite que compreendamos melhor o estilo de Juarroz,

caracterizado pela limpidez (a meridiana clareza de que fala Rodrguez Padrn) e pelas
marcas impessoais (cf. CENTANINO), construdo como uma busca recorrente de um sentido
que se estabelece e se pe em xeque atravs do prprio poema. Fundamental para a construo
desse estilo a presena recorrente das anforas, que remetem ao carter reiterativo do
exerccio, e que foram preservadas em nossas tradues.
Fundamental tambm o tom de dilogo ntimo presente em grande parte dos
poemas, que frequentemente nomeiam um tu com o qual a voz lrica conversa ou fazem
aluso a um ns, que busca envolver o leitor no mesmo movimento reflexivo do poeta. O
difcil equilbrio entre a coloquialidade e o registro mais elevado, caracterstico do estilo de
Juarroz, foi outro elemento que procuramos preservar em nossas tradues.
Equilbrio semelhante se observa em relao ao aspecto rtmico dos poemas. Embora
possamos caracteriz-los de um modo geral como poemas de mtrica irregular, uma vez que
raramente h um padro fixo que se repita de um texto para outro ou mesmo dentro de um
mesmo texto, observamos algumas regularidades que nos parecem significativas e que no
podem ser simplesmente descartadas.
Tomemos como exemplo o poema II, 6. Sob a aparente irregularidade e
arbitrariedade dos metros que se alternam (versos de 6, 14, 15, 6, 10, 9, 9,10, 11 e 10 slabas
poticas, segundo a contagem tradicional portuguesa), podemos observar que as duas primeiras
estrofes se iniciam com versos de seis slabas. Como ambos os versos fazem afirmaes sobre
o centro e so sintomaticamente mais curtos que os demais versos do poema, consideramos
que seria um equvoco se no mantivssemos em nossa traduo essa regularidade.
Em vrios outros poemas de Juarroz, a irregularidade mtrica se mantm at o final,
mas o poema se fecha com um decasslabo, que surge como um verso-suma, sintetizando ou
matizando tudo o que o antecedeu. o que ocorre nos poemas II, 44; II, 73; III, I, 17; IV, 40;
V, 27; V, 35; V, 56; VI, 1; VI, 8; VI, 25; VI, 37; VI, 40; VI, 88; VI, 102; VII, 95; VIII, 16; VIII,
21; IX, 28; IX, 39; X, 50; XI, I, 2; XI, IV, 24; XI, IV, 29; XII, 14; XII, 23; XIII, 63 e XIV, 51.
Nesses casos, optamos sempre por manter a escanso solene do decasslabo.
De modo semelhante, no nos parece casual o fato de que o poema escrito por
Juarroz em homenagem a Antonio Porchia (IV, 25) se inicie com dois decasslabos, forma
mtrica ligada tradio elegaca ocidental, e esse metro volte a aparecer no incio de cada
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estrofe e nos trs versos finais do poema. Neste caso, traduzir o primeiro verso como
Amamos juntos tantas coisas, ou o ltimo como ainda que fosse tambm para deix-lo,
representaria a perda de um elemento essencial para a sua plena compreenso e fruio.
Tambm no poema V, 38, a alternncia entre decasslabos e hexasslabos, aliada
anfora utilizada quase exausto, fundamental para que o texto cumpra plenamente seu
efeito quase hipntico sobre o leitor. Nesses e em outros casos semelhantes (como o poema V,
27, em que mais da metade dos versos so decasslabos), seguimos o princpio enunciado por
Laranjeira (2003: 12), segundo o qual a traduo do poema ser funo da sua maneira
especfica de produzir sentidos, a que chamamos significncia. A traduo do poema deve,
pois, ultrapassar o patamar do sentido com referencialidade exterior ao texto, que enfatiza o
significado, para atingir o nvel da gerao interna de sentidos mediante o trabalho do sujeito
na cadeia dos significantes. Traduzir o poema sem perder a poeticidade ser, ento, traduzir a
sua significncia.
Em outras palavras, no levamos em considerao em nossas tradues apenas o
plano semntico, mas procuramos tambm ter em conta os aspectos sintticos, estilsticos,
mtricos e at mesmo fonossimblicos (ainda que o trabalho com estes ltimos elementos no
seja recorrente na poesia de Juarroz) dos textos de partida, sempre conscientes de que o
trabalho de traduo se apoia em alguns processos de negociao e que traduzir significa
sempre cortar algumas das consequncias que o termo original implicava. Nesse sentido, ao
traduzir no se diz nunca a mesma coisa (Cf. ECO, 2007: 107).
Assim, justificamos a seguir algumas de nossas escolhas, no como opes definitivas
e absolutas que manteriam uma suposta fidelidade ao texto original, mas como escolhas que
se fundamentam em nossa perspectiva de leitura.
Em alguns trechos, julgamos necessrio explicitar o sujeito da frase, para que a
construo em portugus no se tornasse excessivamente ambgua. Assim, traduzimos la
sensacin de que debiera estar en otra parte por a sensao de que eu devia estar em outra
parte, tal vez quiera leer por talvez eu queira ler e cuando pierda la vida por quando
eu perder a vida.
O dativo de interesse, muito mais comum em espanhol do que em portugus, foi
suprimido sistematicamente. Assim, traduzimos se me cay una parte ma por caiu uma
parte de mim, mientras le escribes una carta prolija/ a tu amor por enquanto escreves uma
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carta prolixa/ a teu amor, lo que le falta a la rosa por o que falta rosa. Construes
como mientras te lustras los sapatos, un sonido nuevo/ me delata la lengua, si se lo
aprieta, que no soam estranhas ou afetadas em espanhol, foram traduzidas por enquanto
lustras teus sapatos, um som novo/ delata a minha lngua, se o apertamos, mais usuais
em portugus.
Com relao s frases iniciadas por pronome oblquo, salvo em casos muito
particulares em que procuramos manter a mtrica ou a expressividade estilstica, seguimos a
norma culta do portugus, usando a nclise. Sem ignorarmos a tradio potica brasileira, que
desde o comeo do sculo passado j abona a utilizao da prclise depois de vrgula ou no
incio da frase, a deciso nesses casos foi tomada de caso a caso, atentando-se, sobretudo, para
o tom de cada poema, mais elevado ou mais coloquial. Assim, traduzimos Nos vemos de
pronto parados por Vemo-nos de repente parados e Tambin el infinito forma callos,/ se
convierte en costumbre,/ se hace forma de algo por Tambm o infinito forma calos,/
transforma-se em costume,/ faz-se forma de algo.
Por outro lado, traduzimos Si has perdido tus ecos o tu origen,/ los buscaremos
por Se perdeste teus ecos ou tua origem,/ os buscaremos, por considerarmos que a
mesclise causaria um rudo desnecessrio, j que est em franco desuso no portugus do
Brasil, mesmo na modalidade escrita (Cf. VIEIRA, 2003: 43). J as nclises aps o infinitivo
foram geralmente transformadas em prclises. Assim, traduzimos ha llegado el tempo de
callarse por chegou o tempo de se calar, todo salto vuelve a apoyarse por todo salto
volta a se apoiar e no pueden abrirse por no podem se abrir.
A posposio do sujeito, muito mais comum em espanhol do que em portugus, foi
reservada apenas para os casos em que a julgamos fundamental para o sentido do poema.
Nesse sentido, traduzimos donde va a romperse algo (IV, 24) por onde algo vai se quebrar
e como si estuviera floreciendo la voz (IX, 3) por como se a voz estivesse florescendo.
Por outro lado, preferimos manter a posposio em poemas como V, 45 em que traduzimos
la forma/ que emplea el universo por a forma/ que emprega o universo, de acordo com a
interpretao formulada na pgina 82 e em VII, 4 em que, aps uma sucesso de palavras
que recriam o som do vento (excavar, exacto, estas, extradas, existe), ele s apresentado
explicitamente no ltimo verso: para que possa pronunci-la/ o vento que passa (para que
pueda pronunciarla/ el viento que pasa) .
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O presente do subjuntivo em espanhol foi traduzido pelo futuro do subjuntivo, que

corresponde forma mais habitual em portugus, nas oraes subordinadas relativas e
temporais. Assim, traduzimos cuando el mo se cierre por quando o meu se fechar,
cuando no estemos ya por quando j no estivermos e cuando todo enmudezca por
quando tudo emudecer.
A traduo de algumas palavras ou expresses merece um comentrio parte. A
construo hay que + verbo no infinitivo, caracterstica da obra de Juarroz, fundamental para
exprimir a urgncia e a necessidade de modificar o mundo a partir de sua raiz (Cf. CRUZ
PREZ, 1991: 12), pode ser traduzida de vrias formas em portugus. Novamente, preferimos
adotar solues especficas para cada caso, sem padronizar uma nica escolha. Em V, 56, por
exemplo, como j havamos utilizado a primeira pessoa do plural no segundo verso (Se o
apertamos), traduzimos Hay que viver por Devemos viver; tambm em VIII, 53,
traduzimos hay que dejar en suspenso nuestras figuraciones por devemos deixar em
suspenso nossas figuraes; em outros casos, como em VI, 24, VII, 95, VIII, 4 e VIII, 55,
mantivemos a impessoalidade atravs do sujeito indeterminado (deve-se ensin-las, deve-se
preparar, deve-se alcanar e deve-se aprender). De modo geral, evitamos a construo
h que, que soa como espanholismo, reservando-a para o poema VI, 37, que estabelece um
interessante paralelismo entre os verbos hay presentes no primeiro e no ltimo versos.
Seguimos um procedimento parecido com relao ao pronome pessoal indefinido
uno: em casos como o poema VII, 111, em que a primeira pessoa do plural aparece em
outros versos (Aquello que ignoramos de algo), optamos por mant-la ao longo do texto;
assim, traduzimos la nica forma de ser otro/ es ser un poco menos uno mismo por a
nica forma de sermos outros/ sermos um pouco menos ns mesmos. Em outros casos,
como no poema VIII, 82, mantivemos a impessoalidade do pronome, traduzindo en qu
singular espacio debe uno/ separarse de s mismo? por em que singular espao deve algum/
separar-se de si mesmo?. J em IX, 10, traduzimos el nico oficiante es uno mismo/ y
tambin el sacramento es uno mismo por o nico oficiante sou eu mesmo/ e tambm o
sacramento sou eu mesmo, com o intuito de enfatizar o aspecto solitrio e insulado do
pronome uno, que se perderia caso fosse traduzido por ns ou a gente.
A palavra grieta, recorrente na obra de Juarroz, que em espanhol tem o sentido de
abertura ou quebra que surge de forma natural em alguma superfcie (Cf. Diccionario de la
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lengua espaola, Wordreference, ) foi sistematicamente traduzida por fenda, que tem sentido
semelhante em portugus (abertura estreita e alongada surgida acidentalmente ou feita de
maneira proposital; qualquer abertura estreita que permite a passagem de luz e ar, cf. Dicionrio
Houaiss), e nos parece mais genrica que greta (rachadura estreita resultante da dilatao dos
corpos sob efeito de calor; fenda na terra em funo do calor solar; qualquer rachadura estreita
em uma superfcie, cf. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa)5.
O pronome indefinido ambos, utilizado com maior amplitude em espanhol do que
em portugus, no foi mantido quando retomava termos em oposio ou contraste (cf.
Dicionrio eletrnico Houaiss). Assim, traduzimos entre ambos pozos por entre os dois poos,
hurfanos de ambos mundos por rfos dos dois mundos, hay momentos/ en que
ambas soledades/ no pueden tocarse por h momentos/ em que as duas solides/ no
podem se tocar. Por outro lado, foi mantido quando denotava concordncia entre as duas
partes envolvidas, como em VI, 61: fundar um olhar que olhe por ns dois/ o que ambos
deveramos olhar/ quando j no estivermos em nenhuma parte.
O vocbulo Deus, grafado com inicial maiscula apenas nos primeiros poemas de
Juarroz, e depois sistematicamente grafado com minscula, foi transcrito em conformidade
com o original: com inicial maiscula apenas em I, 3 e I, 15, e com minscula em todos os
demais casos.
Os neologismos, quase sempre compostos atravs de prefixos com carga semntica
negativa (desmorir, desnacer, desnadarse, desbautizar, antitiempo, antipjaro, anticada, antihistoria,
antimundo, nolugar) foram mantidos em portugus, com o intuito de recriar sua carga de
estranheza e de subverso.
A poesia de Juarroz s foi traduzida para o portugus episodicamente, em algumas
antologias. Em Poesia Argentina 1940-1960, Bella Jozef (1990: 106-111) traduz trs poemas. Em
Puentes/Pontes (MONTELEONE, Jorge; BUARQUE DE HOLLANDA, Heloisa, 2003),
Renato Rezende traduz quinze textos, o que representa aproximadamente um poema para cada
livro de Juarroz. Ao contrrio das tradues de Jozef, em que a nica opo digna de ressalva
a traduo de bandern (bandeira pequena usada como emblema de instituies, equipes
5 Em Transblanco, Haroldo de Campos traduz grieta por brecha, e justifica sua opo lembrando que, em
portugus, greta um termo mais restrito, de uso mais precisamente tcnico, geolgico (CAMPOS; PAZ
1994: 126).

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esportivas, etc.; cabo ou soldado que serve de guia infantaria em seus exerccios, e leva para
isso uma bandeirola na baioneta, cf. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola) por
tabuleta, notam-se nas tradues de Rezende algumas verses aparentemente estranhas, que
merecem comentrio.
J no primeiro verso da antologia, no poema I,1, ele traduz una red de mirada por
uma rede de olhares, colocando injustificadamente no plural o que Juarroz optou por manter
no singular. Subverte-se assim o carter substancial do olhar, que permeia toda a obra do
poeta, o olhar como instrumento de indagao (...) e, de outro lado, o olhar que cria o que v,
o olhar que, para alcanar seu objetivo de conhecer, descobre a necessidade de criar (Cf.
CRUZ PREZ, 1991: 7).
Para Juarroz, mais importante do que as coisas que vemos o prprio ato de olhar
(Cf. SUCRE, 1985: 287), e isso j se enfatiza desde esse primeiro verso que representa a
abertura de toda a sua obra potica. Traduzi-lo no plural dilui a tenso que se estabelece como
necessria no apenas para a leitura do poema, mas para sua recriao por parte do leitor
que, atravs da sua presena nica e precria, mantm unido o mundo/ no o deixa cair.
Em XII, 10, a opo por traduzir quienes por quem mostra-se equivocada pela
sequncia do verso, em que a retomada do plural em espanhol resulta num erro de
concordncia em portugus: Sonhei tambm quem os escrevia/ um deles era eu / e
tambm se apagavam um a um.
Em XIII, 46, a traduo de Y aunque el recuerdo no pueda ladrarle al perro,/ lo va
calmando poco a poco por A lembrana no pode ladrar para o cachorro,/ mas o acalma
pouco a pouco destri gratuitamente toda a expressividade da construo sinttica,
transformando-a em algo incuo. Na sequncia do mesmo poema, a traduo de Es en estas
alianzas repentinas por So nessas repentinas alianas no tem qualquer justificativa, potica
ou gramatical.
Finalmente, em XIV, 92, a traduo de lmpara por abajur s pode se dever a um
desejo de no ser excessivamente literal. Mais arbitrria ainda (e mais grave) a traduo de
hueco por furo no mesmo poema, num contexto em que se fala de uma vala cavada para
um co morto. Como se nota, so muitos equvocos para um conjunto to pequeno de textos.
Em A morte em Poesia Vertical, Antonio Miranda (2002) traduziu outros seis poemas,
todos pertencentes aos dois primeiros livros de Juarroz e relacionados temtica da morte.
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Mesmo num conjunto to restrito de textos, algumas opes do tradutor chamam a ateno.
No primeiro poema traduzido (I, 6), um verso que se inicia com uma adversativa em espanhol
(pero qu importa lo que haremos?) comea, em portugus, com uma conjuno que, se
pode ser utilizada tambm como adversativa, mais comumente usada como aditiva: e que
importa o que faremos?. No verso seguinte, a construo adverbial tal vez, to caracterstica
do estilo de Juarroz, simplesmente suprimida, e o verso Tal vez diera lo mismo
transforma-se em Daria no mesmo. Talvez d no mesmo, mas, como lembra o prprio
Juarroz neste mesmo poema, O tal vez no d lo mismo/ y ah recin empiece la cuestin.
Muito mais grave o que ocorre no poema seguinte, em que o verso las espinas nos
sostienen la sangre traduzido como os espinhos no sustentam o sangue, numa inverso
completa do sentido do original. A traduo de humo em flor por vapor em flor, com seu
eco desagradvel, um exemplo claro de traduo que arruna a poeticidade do texto.
No terceiro poema traduzido por Miranda, a opo por traduzir mientras haces
cualquier cosa por enquanto fazes alguma coisa, embora dilua o carter totalizador (e at
um pouco fatalista) do verso, no nos parece to equivocada quanto a transformao de
mientras le escribes una carta prolija/ a tu amor nico o no nico em enquanto escreves
uma carta prolixa/ ao teu amor nico (ou no), que troca a repetio, trao estilstico
fundamental na potica de Juarroz, por uma ambiguidade alheia ao texto original: lendo apenas
o texto em portugus, no sabemos se o no se refere ao adjetivo nico ou ao verbo
escreves. Ainda nesse poema, a traduo de alguien ms estara muriendo/ a pesar de tu
legtimo deseo por algum mais estaria morrendo/ apesar de seu legtimo desejo desloca o
desejo do tu a quem o poema se dirige para o algum mais do verso anterior.
A nica traduo de Miranda que no teria nenhuma ressalva, a do poema I, 42,
feita a partir de uma transcrio truncada, que elimina dois versos do original. Assim, os versos
Quiero mirar los ojos de los peces/ y el lugar de tu sueo,/ cuando des vuelta la cabeza
dormida.// No. Hoy no quiero hablar de la muerte,/ aunque la muerte coleccione
encuentros. se transformaram em Quiero mirar los ojos de los peces/ y el lugar de tu
sueo,/ cuando la muerte coleccione encuentros.
No poema seguinte, se ensucia con cualquier crecimiento se transforma em se
macula com qualquer conhecimento. Um pouco mais adiante, Miranda traduz aceitavelmente
saludos por saudaes (embora talvez cumprimentos fosse mais adequado), mas
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esquece que o substantivo em portugus feminino, e escreve e dobra saudaes e os guarda

no bolso.
Finalmente, ao traduzir o poema II, 69, Miranda volta a incorrer em equvocos
similares. A repetio magistral de Juarroz, unos sin haber empezado a vivir/ y otros sin
haber empezado a vivir, normalizada na traduo: uns sem ter comeado a viver/ e
outros sem ter terminado de viver. Os trs versos conclusivos do texto, unos por el camino
que hicieron,/ otros por el que no hicieron/ y todos por el que nunca harn se transformam
em apenas dois: uns pelo caminho que traaram,/ e todos pelo que nunca faro o que
subtrai drasticamente o poder de sntese do verso final.
Danilo Bueno (2009), na revista eletrnica Desenredos, traduz outros cinco poemas de
Juarroz. Sem cometer grandes deslizes de leitura, em alguns momentos se mostra muito preso
ao original, no conseguindo encontrar equivalentes em portugus. Assim, ao traduzir o poema
II, 6, escreve versos como e somente se o acerta com ausncia e ainda que eu recm tenha
partido, que soam excessivamente espanhis. Em outros momentos, foge equivalncia
mais evidente, criando versos que destoam do texto de partida, como no poema VI, 1, em que
desaparecer hacia adentro se transforma em adentrar desaparecendo, ou em XI, I, 3, em
que a palavra intemperie traduzida por o cu aberto.
Aps essas observaes sucintas sobre as escassas tradues da obra de Juarroz
disponveis para o leitor brasileiro, torna-se evidente a necessidade de um conjunto mais amplo
de textos, traduzido com maior cuidado. Este trabalho procura responder a essa exigncia,
apresentando as verses lado a lado com os textos de partida, a fim de que o leitor possa
confront-los claramente.

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POEMAS TRADUZIDOS

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I, 1
Una red de mirada
mantiene unido al mundo,
no lo deja caerse.
Y aunque yo no sepa qu pasa con los ciegos,
mis ojos van a apoyarse en una espalda
que puede ser de dios.
Sin embargo,
ellos buscan otra red, otro hilo,
que anda cerrando ojos con un traje prestado
y descuelga una lluvia ya sin suelo ni cielo.
Mis ojos buscan eso
que nos hace sacarnos los zapatos
para ver si hay algo ms sostenindonos debajo
o inventar un pjaro
para averiguar si existe el aire
o crear un mundo
para saber si hay dios
o ponernos el sombrero
para comprobar que existimos.

106

Uma rede de olhar

mantm unido o mundo,
no o deixa cair.
E embora eu no saiba o que acontece com os cegos,
meus olhos vo apoiar-se numas costas
que podem ser de deus.
No entanto,
eles procuram outra rede, outro fio,
que vai fechando olhos com um terno emprestado
e descarrega uma chuva j sem cho nem cu.
Meus olhos procuram isso
que nos faz tirar os sapatos
para ver se h algo mais nos sustentando embaixo
ou inventar um pssaro
para averiguar se o ar existe
ou criar um mundo
para saber se h deus
ou pr o chapu
para comprovar que existimos.

107

I, 3
El ser empieza entre mis manos de hombre.
El ser;
todas las manos,
cualquier palabra que se diga en el mundo,
el trabajo de tu muerte,
Dios, que no trabaja.
Pero el no ser tambin empieza entre mis manos de hombre.
El no ser;
todas las manos,
la palabra que se dice afuera del mundo,
las vacaciones de tu muerte,
la fatiga de Dios,
la madre que nunca tendr hijo,
mi no morir ayer.
Pero mis manos de hombre, dnde empiezan?

108

O ser comea entre minhas mos de homem.

O ser;
todas as mos,
qualquer palavra que se diga no mundo,
o trabalho da tua morte,
Deus, que no trabalha.
Mas o no ser tambm comea entre minhas mos de homem.
O no ser;
todas as mos,
a palavra que se diz fora do mundo,
as frias da tua morte,
a fadiga de Deus,
a me que nunca ter filhos,
meu no morrer ontem.
Mas minhas mos de homem, onde comeam?

109

I, 8
No s si todo es dios.
No s si algo es dios.
Pero toda palabra nombra a dios:
zapato, huelga, corazn, colectivo.
Y ms
colectivo incendiado,
zapato viejo,
huelga general,
corazn junto a ruinas.
Y ms todava
colectivo sin hombre,
zapato sin suela,
huelga general de los muertos,
corazn en las ruinas del aire.
Y ms todava
inmvil colectivo para dioses,
zapato para andar por las palabras,
huelga de los muertos con la ropa gastada,
corazn con sangre de las ruinas
Y ms.
Pero no importa.
Ya he dejado de orar.
Voy a buscar ahora las espaldas de dios.

110

No sei se tudo deus.

No sei se algo deus.
Mas toda palavra nomeia a deus:
sapato, greve, corao, coletivo.
E mais
coletivo incendiado,
sapato velho,
greve geral,
corao junto a runas.
E mais ainda
coletivo sem homem,
sapato sem sola,
greve geral dos mortos,
corao nas runas do ar.
E mais ainda
imvel coletivo para deuses,
sapato para andar pelas palavras,
greve dos mortos com a roupa gasta,
corao com o sangue das runas.
E mais.
Mas no importa.
J deixei de rezar.
Vou buscar agora as costas de deus.

111

I, 9
Pienso que en este momento
tal vez nadie en el universo piensa en m,
que slo yo me pienso,
y si ahora muriese,
nadie, ni yo, me pensara.
Y aqu empieza el abismo,
como cuando me duermo.
Soy mi propio sostn y me lo quito.
Contribuyo a tapizar de ausencia todo.
Tal vez sea por esto
que pensar en un hombre
se parece a salvarlo.

112

Penso que neste momento

talvez ningum no universo pense em mim,
que s eu me penso,
e se eu morresse agora,
ningum, nem eu, pensaria em mim.
E aqui comea o abismo,
como quando adormeo.
Sou meu prprio amparo e eu o retiro.
Contribuo a recobrir tudo de ausncia.
Talvez seja por isso
que pensar num homem
se parea com salv-lo.

113

I, 12
Entre tu nombre y el mo
hay un labio que ha dejado la costumbre de nombrar.
Entre la soledad y la compaa
hay un gesto que no empieza en nadie y termina en todos.
Entre la vida y la muerte
hay unas plantas pisadas
por donde nadie ha caminado nunca.
Entre la voz que pas y la que vendr
hay una forma callada de la voz
en donde todo est de pie.
Entre la mesa y el vaco
hay una lnea que es la mesa y el vaco
por donde apenas puede caminar el poema.
Entre el pensamiento y la sangre
hay un breve relmpago
en donde sobre un punto se sostiene el amor.
Sobre esos bordes
nadie puede ser mucho tiempo,
pero tampoco dios, que es otro borde,
puede ser dios mucho tiempo.

114

Entre o teu nome e o meu

h um lbio que deixou o costume de nomear.
Entre a solido e a companhia
h um gesto que no comea em ningum e termina em todos.
Entre a vida e a morte
h umas plantas pisadas
por onde ningum nunca caminhou.
Entre a voz que passou e a que vir
h uma forma calada da voz
onde tudo est de p.
Entre a mesa e o vazio
h uma linha que a mesa e o vazio
por onde apenas pode caminhar o poema.
Entre o pensamento e o sangue
h um breve relmpago
onde sobre um ponto se sustm o amor.
Sobre estas margens
ningum pode ser por muito tempo,
mas tampouco deus, que outra margem,
pode ser deus por muito tempo.

115

I, 14
He encontrado el lugar justo donde se ponen las manos,
a la vez mayor y menor que ellas mismas.
He encontrado el lugar
donde las manos son todo lo que son
y tambin algo ms.
Pero all no he encontrado
algo que estaba seguro de encontrar:
otras manos esperando a las mas.

116

Encontrei o lugar justo onde se colocam as mos,

ao mesmo tempo maior e menor que elas mesmas.
Encontrei o lugar
onde as mos so tudo o que so
e tambm algo mais.
Mas no encontrei ali
algo que estava certo de encontrar:
outras mos esperando pelas minhas.

117

I, 15
El amor empieza cuando se rompen los dedos
y se dan vuelta las solapas del traje,
cuando ya no hace falta pero tampoco sobra
la vejez de mirarse,
cuando la torre de los recuerdos, baja o alta,
se agacha hasta la sangre.
El amor empieza cuando Dios termina
y cuando el hombre cae,
mientras las cosas, demasiado eternas,
comienzan a gastarse,
y los signos, las bocas y los signos,
se muerden mutuamente en cualquier parte.
El amor empieza
cuando la luz se agrieta como un muerto disfrazado
sobre la soledad irremediable.
Porque el amor es simplemente eso:
la forma del comienzo
tercamente escondida
detrs de los finales.

118

O amor comea quando os dedos se quebram

e se torcem as lapelas do terno,
quando no falta mas tampouco sobra
a velhice de se olhar,
quando a torre das lembranas, baixa ou alta,
abaixa-se at o sangue.
O amor comea quando Deus termina
e quando o homem cai,
enquanto as coisas, por demais eternas,
comeam a se gastar,
e os sinais, as bocas e os sinais,
mordem-se mutuamente em qualquer parte.
O amor comea
quando a luz se fende como um morto disfarado
sobre a solido irremedivel.
Porque o amor simplesmente isso:
a forma do comeo
teimosamente escondida
atrs dos finais.

119

I, 23
Hay trajes que duran ms que el amor.
Hay trajes que comienzan con la muerte
y dan la vuelta al mundo
y a dos mundos.
Hay trajes que en lugar de gastarse
se vuelven cada vez ms nuevos.
Hay trajes para desvestirse.
Hay trajes verticales.
La cada del hombre
los pone de pie.

120

H trajes que duram mais que o amor.

H trajes que comeam com a morte
e do a volta ao mundo
e a dois mundos.
H trajes que em vez de se gastar
tornam-se cada vez mais novos.
H trajes para se desvestir.
H trajes verticais.
A queda do homem
os pe de p.

121

I, 27
Entre pedazos de palabras
y caricias en ruinas,
encontr algunas formas que volvan de la muerte.
Venan de desmorir.
Pero no les bastaba con eso.
Tenan que seguir retrocediendo,
tenan que desvivirlo todo
y despus desnacer.
No pude hacerles ninguna pregunta,
ni mirarlas dos veces.
Pero ellas me indicaron el nico camino
que tal vez tenga salida,
el que vuelve desde toda la muerte
hacia atrs del nacer,
a encontrarse con la nada del comienzo
para retroceder y desnadarse.

122

Entre pedaos de palavras

e carcias em runas,
encontrei algumas formas que voltavam da morte.
Acabavam de desmorrer.
Mas isso no lhes bastava.
Tinham que continuar retrocedendo,
tinham que desviver tudo
e depois desnascer.
No pude lhes fazer nenhuma pergunta,
nem olh-las duas vezes.
Mas elas me indicaram o nico caminho
que talvez tenha sada,
o que volta de toda morte
para atrs de nascer,
a encontrar-se com o nada do comeo
para retroceder e desnadar-se.

123

I, 37
Mientras haces cualquier cosa,
alguien est muriendo.
Mientras te lustras los zapatos,
mientras odias,
mientras le escribes una carta prolija
a tu amor nico o no nico.
Y aunque pudieras llegar a no hacer nada,
alguien estara muriendo,
tratando en vano de juntar todos los rincones,
tratando en vano de no mirar fijo a la pared.
Y aunque te estuvieras muriendo,
alguien ms estara muriendo,
a pesar de tu legtimo deseo
de morir un minuto con exclusividad.
Por eso, si te preguntan por el mundo,
responde simplemente: alguien est muriendo.

124

Enquanto fazes qualquer coisa,

algum est morrendo.
Enquanto lustras teus sapatos,
enquanto odeias,
enquanto escreves uma carta prolixa
a teu amor nico ou no nico.
E ainda que pudesses chegar a no fazer nada,
algum estaria morrendo,
tentando em vo juntar todos os cantos,
tentando em vo no olhar fixamente a parede.
E ainda que estivesses morrendo,
algum mais estaria morrendo,
apesar do teu legtimo desejo
de morrer por um minuto com exclusividade.
Por isso, se te perguntam pelo mundo,
responde simplesmente: algum est morrendo.

125

II, 12
Un sonido nuevo
me delata la lengua
No se parece a la palabra.
Es como si el rbol
se hiciera cargo del canto del pjaro
o la piedra del murmullo del agua.
Es el sonido con que suena la soledad en la soledad.

126

Um som novo
delata a minha lngua.
No se parece com a palavra.
como se a rvore
se encarregasse do canto do pssaro
ou a pedra do murmrio da gua.
o som com que soa a solido na solido.

127

II, 16
El centro no es un punto.
Si lo fuera, resultara fcil acertarlo.
No es ni siquiera la reduccin de un punto a su infinito.
El centro es una ausencia,
de punto, de infinito y aun de ausencia
y slo se acierta con ausencia.
Mrame despus que te hayas ido,
aunque yo est recin cuando me vaya.
Ahora el centro me ha enseado a no estar,
pero ms tarde el centro estar aqu.

128

O centro no um ponto.
Se fosse, seria fcil atingi-lo.
No sequer a reduo de um ponto a seu infinito.
O centro uma ausncia,
de ponto, de infinito, e at de ausncia,
e s se atinge com ausncia.
Olha-me depois que tiveres ido,
ainda que eu s esteja quando eu for.
Agora o centro me ensinou a no estar,
porm depois o centro estar aqui.

129

II, 19
La muerte es otro modo de mirar.
La luna de los muertos es ms vieja
y no fabrica ya mareas.
Tu modo de mirar tambin es otro.
La luna de la vida era ms joven
y era ella misma la marea.
Entre ambas lunas,
antemuriendo o postviviendo,
somos un hueso de mirada
junto a un mar que no empieza.

130

A morte outro modo de olhar.

A lua dos mortos mais velha
e j no fabrica mars.
Teu modo de olhar tambm outro.
A lua da vida era mais nova
e era ela mesma a mar.
Entre as duas luas,
antemorrendo ou ps-vivendo,
somos um osso de olhar
junto a um mar que no comea.

131

II, 44
Un poco ms de luz o de tinieblas
puede doblar el hierro que habitamos,
rayar su ptina madura,
retorcerlo como a una mirada
que se encuentra de pronto
escribiendo antiguas citas en la pared del amor.
Pero hay un vaco adentro
que no es cuestin de luz ni de tinieblas,
un vaco multitud que sin embargo sigue slo,
con forma o genealoga de boca
y que no ha mordido la carnada del tiempo.
Si ese vaco lleno de su hueco
se corriera hasta afuera,
borrara la tiniebla y la luz,
esos brazos cansados,
tmidos substitutos
de la mirada y la ceguera puras.

132

Um pouco mais de luz ou de trevas

pode dobrar o ferro que habitamos,
riscar sua ptina madura,
retorc-lo como um olhar
que se v de repente
escrevendo antigas frases na parede do amor.
Mas h um vazio dentro
que no questo de luz nem de trevas,
um vazio multido que no entanto continua s,
com forma ou genealogia de boca
e que no mordeu a carnao do tempo.
Se esse vazio cheio de seu oco
corresse para fora,
apagaria as trevas e a luz,
esses braos cansados,
tmidos substitutos
do olhar e da cegueira transparentes.

133

II, 51
Tu ausencia es el borde
de una pared que detiene al viento
y fabrica con l dos largos tneles
de cuyo fondo volvern tus ojos.
Tu ausencia me suelta
una piel imposible,
que slo vivira
en la temperatura que se fue con tus manos.
Y en cambio me ata
esta piel que me aprieta los tobillos
y me desemboca locamente
en el costado fiel del corazn.
Tu ausencia me hace llover encima mo
el espacio que queda entre la lluvia.

134

Tua ausncia a borda

de uma parede que detm o vento
e fabrica com ele dois longos tneis
de cujo fundo voltaro teus olhos.
Tua ausncia me solta
uma pele impossvel,
que s viveria
na temperatura que se foi com as tuas mos.
E em vez disso me ata
esta pele que aperta meus tornozelos
e desemboca loucamente
no lado fiel do corao.
Tua ausncia faz chover sobre mim
o espao que fica entre a chuva.

135

II, 67
Una hebra ms delgada que el pensamiento,
un hilo con calibre de nada,
une nuestros ojos cuando no nos miramos.
Cuando nos miramos
nos unen todos los hilos del mundo,
pero falta ste,
que slo da sombra
a la luz ms secreta del amor.
Despus que nos vayamos,
quiz quede este hilo
uniendo nuestros sitios vacos.

136

Um fiapo mais fino que o pensamento,

um fio com espessura de nada,
une nossos olhos quando no nos olhamos.
Quando nos olhamos
nos unem todos os fios do mundo,
mas falta este,
que somente d sombra
luz mais secreta do amor.
Depois que tivermos partido,
talvez fique este fio
unindo nossos lugares vazios.

137

II, 69
Cada uno se va como puede,
unos con el pecho entreabierto,
otros con una sola mano,
unos con la cdula de identidad en el bolsillo,
otros en el alma,
unos con la luna atornillada en la sangre
y otros sin sangre, ni luna, ni recuerdos.
Cada uno se va aunque no pueda,
unos con el amor entre dientes,
otros cambindose la piel,
unos con la vida y la muerte,
otros con la muerte y la vida,
unos con la mano en su hombro
y otros en el hombro de otro.
Cada uno se va porque se va,
unos con alguien trasnochado entre las cejas,
otros sin haberse cruzado con nadie,
unos por la puerta que da o parece dar sobre el camino,
otros por una puerta dibujada en la pared o tal vez en el aire,
unos sin haber empezado a vivir
y otros sin haber empezado a vivir.
Pero todos se van con los pies atados,
unos por el camino que hicieron,
otros por el que no hicieron
y todos por el que nunca harn.

138

Cada um vai como pode,

uns com o peito entreaberto,
outros com uma mo s,
uns com a carteira de identidade no bolso,
outros na alma,
uns com a lua enroscada no sangue
e outros sem sangue, nem lua, nem lembranas.
Cada um vai ainda que no possa,
uns com o amor entre os dentes,
outros trocando de pele,
uns com a vida e a morte,
outros com a morte e a vida,
uns com a mo em seu ombro
e outros no ombro de outro.
Cada um vai porque vai,
uns com algum tresnoitado entre as sobrancelhas,
outros sem ter cruzado com ningum,
uns com a porta que d ou parece dar para o caminho,
outros com uma porta desenhada na parede ou talvez no ar,
uns sem ter comeado a viver
e outros sem ter comeado a viver.
Mas todos vo com os ps atados,
uns pelo caminho que fizeram,
outros pelo que no fizeram
e todos pelo que nunca faro.

139

II, 71
Despus de media vida o quiz toda,
pocas cosas resisten:
el lugar donde las paralelas tiemblan,
la noche en que un amor muerto vuelve a estar vivo,
una instancia que no es la luz, la sombra ni sus gradaciones intermedias,
un sitio que no es el todo menos los otros,
ciertas introducciones hacia afuera.
Formas de fidelidad que ignoramos,
slo en ellas es posible
postergar un poco la imposibilidad de todo.

140

Depois de meia vida ou talvez de toda,

poucas coisas resistem:
o lugar onde as paralelas tremem,
a noite em que um amor morto volta a estar vivo,
uma instncia que no a luz, a sombra nem suas gradaes intermedirias,
um lugar que no o todo menos os outros,
certas introdues para fora.
Formas de fidelidade que ignoramos,
s nelas possvel
postergar um pouco a impossibilidade de tudo.

141

II, 73
Lo enterraremos todo,
los brazos, el movimiento y la pala,
la pasin de los viernes,
la bandera de andar solos,
la pobreza, esa deuda,
la riqueza, esa otra.
Lo enterraremos hasta con sabidura,
cortando sabiamente los terrones,
o cortndolos sin darnos cuenta, sabiamente.
Un resto de mirada
quedar flotando como un pincel absurdo
sobre la tregua doblemente fiel de todo ausente.
Y menos mal que no habr nadie
para escarbar luego bien hondo
y descubrir que no hay nada enterrado.

142

Enterraremos tudo,
os braos, o movimento e a p,
a paixo das sextas-feiras,
a bandeira de andarmos ss,
a pobreza, essa dvida,
a riqueza, essa outra.
Enterraremos at com sabedoria,
cortando sabiamente os torres,
ou os cortando sem perceber, sabiamente.
Um resto de olhar
ficar flutuando como um pincel absurdo
sobre a trgua duplamente fiel de tudo ausente.
E ainda bem que no haver ningum
para escavar depois bem fundo
e descobrir que no h nada enterrado.

143

II, 77
En una noche que debi ser de lluvia
o en el muelle de un puerto tal vez inexistente
o en una tarde clara, sentado a una mesa sin nadie,
se me cay una parte ma.
No ha dejado ningn hueco.
Es ms: pareciera algo que ha llegado
y no algo que se ha ido.
Pero ahora,
en las noches sin lluvia,
en las ciudades sin muelles,
en las mesas sin tardes,
me siento de repente mucho ms solo
y no me animo a palparme,
aunque todo parezca estar en su sitio,
quiz todava un poco ms que antes.
Y sospecho que hubiera sido preferible
quedarme en aquella perdida parte ma
y no en este casi todo
que an sigue sin caer.

144

Numa noite que deve ter sido de chuva

ou no cais de um porto talvez inexistente,
ou numa tarde clara, sentado numa mesa sem ningum,
caiu uma parte de mim.
No deixou nenhum vazio.
Mais: pareceu ser algo que chegou
e no algo que partiu.
Mas agora,
nas noites sem chuva,
nas cidades sem cais,
nas mesas sem tardes,
sinto-me de repente muito mais s
e no me animo a me apalpar,
embora tudo parea estar em seu lugar,
talvez ainda um pouco mais que antes.
E suspeito que teria sido prefervel
ficar naquela parte perdida de mim
e no neste quase todo
que ainda persiste sem cair.

145

III, I, 1
Las formas nacen de la mano abierta.
Pero hay una que nace de la mano cerrada,
de la ms ntima concentracin de la mano,
de la mano cerrada que no es ni ser puo.
El hombre se corporiza en torno a ella
como la fibra ltima de la noche
al engendrar la luz que coincide con la noche.
Quiz con esa forma sea posible
la conquista del cero,
la irradiacin del punto sin residuo,
el mito de la nada en la palabra.

146

As formas nascem da mo aberta.

Mas h uma que nasce da mo fechada,
da mais ntima concentrao da mo,
da mo fechada que no nem ser punho.
O homem se corporifica em volta dela
como a ltima fibra da noite
ao engendrar a luz que coincide com a noite.
Talvez com essa forma seja possvel
a conquista do zero,
a irradiao do ponto sem resduo,
ou o mito do nada na palavra.

147

III, I, 2
El otro que lleva mi nombre
ha comenzado a desconocerme.
Se despierta donde yo me duermo,
me duplica la persuasin de estar ausente,
ocupa mi lugar como si el otro fuera yo,
me copia en las vidrieras que no amo,
me agudiza las cuencas desistidas,
descoloca los signos que nos unen
y visita sin m las otras versiones de la noche.
Imitando su ejemplo,
ahora empiezo yo a desconocerme.
Tal vez no exista otra manera
de comenzar a conocernos.

148

O outro que leva meu nome

comeou a me desconhecer.
Acorda onde eu durmo,
duplica-me a persuaso de estar ausente,
ocupa meu lugar como se o outro fosse eu,
copia-me nas vidraas que no amo,
agudiza-me nos vales abandonados,
desloca os signos que nos unem
e visita sem mim as outras verses da noite.
Imitando seu exemplo,
agora comeo eu a me desconhecer.
Talvez no exista outra maneira
de comearmos a nos conhecer.

149

III, I, 3
Hay huellas que no coinciden con su pie.
Hay huellas que se anticipan a su pie.
Hay huellas que fabrican su pie.
Hay huellas que son ms pie que el pie.
Qu puede hacer un pie
cuando le ocurren estas cosas?
Solamente
darse vuelta hacia el aire.

150

H pegadas que no coincidem com seu p.

H pegadas que se antecipam ao seu p.
H pegadas que fabricam seu p.
H pegadas que so mais p que o p.
O que pode fazer um p
quando lhe acontecem essas coisas?
Somente
virar-se para o ar.

151

III, I, 7
Por qu las hojas ocupan el lugar de las hojas
y no el que queda entre las hojas?
Por qu tu mirada ocupa el hueco que est delante de la razn
y no el que est detrs?
Por qu recuerdas que la luz se muere
y en cambio olvidas que tambin muere la sombra?
Por qu se afina el corazn del aire
hasta que la cancin se vuelve otro vaco en el vaco?
Por qu no callas en el sitio exacto
donde morir es la presencia justa
suspendida del rbol de vivirse?
Por qu estas rayas donde el cuerpo cesa
y no otro cuerpo y otro cuerpo y otro?
Por qu esta curva del porqu y no el signo
de una recta sin fin y un punto encima?

152

Por que as folhas ocupam o lugar das folhas

e no o que fica entre as folhas?
Por que teu olhar ocupa o vazio que est diante da razo
e no o que est atrs?
Por que lembras que a luz se extingue
e todavia esqueces que tambm se extingue a sombra?
Por que se afina o corao do vento
at que a msica se torna outro vazio no vazio?
Por que no calas no lugar exato
onde morrer a presena justa
que pende da rvore de viver?
Por que estas margens onde o corpo cessa
e no outro corpo e outro corpo e outro?
Por que esta curva do porqu e no o sinal
de uma reta sem fim com um ponto em cima?

153

III, I, 16
Ir hasta el extremo es quedarse sin lugar,
porque el extremo no es un lugar,
ms all no hay espacio
y quien fue hasta el extremo
no puede ya retroceder.
Ir hasta el extremo consiste precisamente
en hallar la imposibilidad del regreso.
O quiz tan slo
la imposibilidad.
Y lo imposible no necesita lugar.

154

Ir at o limite ficar sem lugar,

porque o limite no um lugar;
alm dele no h espao
e quem foi at o limite
no pode mais voltar.
Ir at o limite consiste precisamente
em achar a impossibilidade do regresso.
Ou talvez apenas
a impossibilidade.
E o impossvel no precisa de lugar.

155

III, I, 17
Detener la palabra
un segundo antes del labio,
un segundo antes de la voracidad compartida,
un segundo antes del corazn del otro,
para que haya por lo menos un pjaro
que puede prescindir de todo nido.
El destino es de aire.
Las brjulas sealan uno solo de sus hilos,
pero la ausencia necesita otros
para que las cosas sean
su destino de aire.
La palabra es el nico pjaro
que puede ser igual a su ausencia.

156

Deter a palavra
um segundo antes do lbio,
um segundo antes da voracidade partilhada,
um segundo antes do corao do outro,
para que haja pelo menos um pssaro
que possa prescindir de todo ninho.
O destino areo.
As bssolas assinalam s um de seus fios,
mas a ausncia precisa de outros
para que as coisas sejam
seu destino areo.
A palavra o nico pssaro
que pode ser igual a sua ausncia.

157

III, I, 31

Cada pie lleva su pozo,

embalado en el centro de su materia andariega,
para desenvolverlo en cualquier parte
como el ltimo albergue.
Cada pie lleva en el centro su semilla,
el germen del vaco que no viaja.
Ningn camino llega.
Por eso cada pie lleva en su centro
el pozo,
la llegada.

158

Cada p leva seu poo,

embalado no centro de sua matria andarilha,
para desenvolv-lo em qualquer parte
como a ltima estalagem.
Cada p leva no centro a sua semente,
o germe do vazio que no viaja.
Nenhum caminho chega.
Por isso cada p leva em seu centro
o poo,
a chegada.

159

III, II, 5

Recoger la forma interior,

la que empieza en los mismos puntos que la otra
pero se vuelca luego
como un cntaro hacia su propia sed.
Recoger la forma que no es el negativo de nada,
que no se preocupa por el mundo,
ni siquiera por las otras formas,
y que parece a veces no preocuparse
ni por el propio cuerpo que la sostiene.
Recogerla en su invertida fuente,
en su explosin invertida,
en su gesto de intensidad tan ntima
que podra crear el otro lado.
Recoger la nica forma que podra recogernos
y borrarnos la otra,
la que se equivoc hacia afuera.

160

Recolher a forma interior,

a que comea nos mesmos pontos que a outra
mas depois transborda
como um cntaro para a sua prpria sede.
Recolher a forma que no o negativo de nada,
que no se preocupa com o mundo,
nem sequer com as outras formas,
e que parece s vezes no se preocupar
nem com o prprio corpo que a sustm.
Recolher em sua invertida fonte,
em sua exploso invertida,
em seu gesto de intensidade to ntima
que poderia criar o outro lado.
Recolher a nica forma que poderia nos recolher
e apagar a outra,
a que se enganou para fora.

161

III, II, 15

Los pensamientos caen como las hojas,

se pudren como el fruto sin dientes,
dan sombra algunas veces
y otras son algo as como el labio demacrado
de una rama desnuda.
Hay cuerpos que agrietan el espacio,
lo quiebran al llenarlo,
lo hieren como el pan a ciertas bocas.
Y hay sombras que curan ese espacio,
le cicatrizan las heridas que le hicieran sus cuerpos,
reponiendo esos cuerpos
desde un lugar ms ntimo.
Los pensamientos caen como las hojas
y se pudren como el fruto,
pero no tienen races
ni se mueven al viento.
Ms delgados que los cuerpos y sus sombras,
no agrietan ni curan el espacio:
son un rbol de espacio,
plantado, sin raz, en el centro.

162

Os pensamentos caem como as folhas,

apodrecem como o fruto sem dentes,
do sombra algumas vezes
e outras so algo assim como o lbio descorado
de um ramo nu.
H corpos que fendem o espao,
quebram-no ao ench-lo,
ferem-no como o po em certas bocas.
E h sombras que curam esse espao,
cicatrizam as feridas que fizeram seus corpos,
repondo esses corpos
a partir de um lugar mais ntimo.
Os pensamentos caem como as folhas
e apodrecem como o fruto,
mas no tm razes
nem se movem ao vento.
Mais finos que os corpos e suas sombras,
no fendem nem curam o espao;
so uma rvore de espao,
plantada, sem raiz, no centro.

163

III, II, 20

A veces comprendemos algo

entre la noche y la noche.
Nos vemos de pronto parados debajo de una torre
tan fina como el signo del adis
y nos pesa sobre todo desconocer si lo que no sabemos
es adnde ir o adnde regresar.
Nos duele la forma ms ntima del tiempo:
el secreto de no amar lo que amamos.
Una oscura prisa,
un contagio de ala
nos alumbra una ausencia desmedidamente nuestra.
Comprendemos entonces
que hay sitios sin luz, ni oscuridad, ni meditaciones,
espacios libres
donde podramos no estar ausentes.

164

s vezes compreendemos algo

entre a noite e a noite.
Vemo-nos de repente parados debaixo de uma torre
to tnue quanto o sinal de adeus
e nos pesa sobretudo ignorar se o que no sabemos
aonde ir ou para onde regressar.
Di-nos a forma mais ntima do tempo:
o segredo de no amar o que amamos.
Uma obscura pressa,
um contgio de asa
nos aclara uma ausncia desmedidamente nossa.
Compreendemos ento
que h lugares sem luz, nem escurido, nem meditaes,
espaos livres
onde ns poderamos no estar ausentes.

165

III, II, 29

Todo es un ojo abierto.

Y yo formo parte de ese ojo.
Pero cuando el mo se cierre
de qu formar parte?
de un ojo cerrado?

166

Tudo um olho aberto.

E eu fao parte desse olho.
Mas quando o meu se fechar
do que farei parte?
De um olho fechado?

167

IV, 1
La vida dibuja un rbol
y la muerte dibuja otro.
La vida dibuja un nido
y la muerte lo copia.
La vida dibuja un pjaro
para que habite el nido
y la muerte de inmediato
dibuja otro pjaro.
Una mano que no dibuja nada
se pasea entre todos los dibujos
y cada tanto cambia uno de sitio.
Por ejemplo:
el pjaro de la vida
ocupa el nido de la muerte
sobre el rbol dibujado por la vida.
Otras veces
la mano que no dibuja nada
borra un dibujo de la serie.
Por ejemplo:
el rbol de la muerte
sostiene el nido de la muerte,
pero no lo ocupa ningn pjaro.
Y otras veces
la mano que no dibuja nada
se convierte a s misma
en imagen sobrante,
con figura de pjaro,
con figura de rbol,
con figura de nido.
Y entonces, slo entonces,
no falta ni sobra nada.
Por ejemplo:
dos pjaros
ocupan el nido de la vida
sobre el rbol de la muerte.
O el rbol de la vida
sostiene dos nidos
en los que habita un solo pjaro.
O un pjaro nico
168

habita un solo nido

sobre el rbol de la vida
y el rbol de la muerte.
A vida desenha uma rvore
e a morte desenha outra.
A vida desenha um ninho
e a morte o copia.
A vida desenha um pssaro
para que more no ninho
e a morte imediatamente
desenha outro pssaro.
Uma mo que no desenha nada
passeia entre todos os desenhos
e s vezes muda um de lugar.
Por exemplo:
o pssaro da vida
ocupa o ninho da morte
sobre a rvore desenhada pela vida.
Noutras vezes
a mo que no desenha nada
apaga um desenho da srie.
Por exemplo:
a rvore da morte
sustenta o ninho da morte
mas no o ocupa nenhum pssaro.
E noutras vezes
a mo que no desenha nada
converte a si mesma
em imagem que sobra,
com figura de pssaro,
com figura de rvore,
com figura de ninho.
E ento, s ento,
no falta nem sobra nada.
Por exemplo:
dois pssaros
ocupam o ninho da vida
sobre a rvore da morte.
Ou a rvore da vida
sustenta dois ninhos
169

em que mora s um pssaro.

Ou um pssaro nico
mora num nico ninho
sobre a rvore da vida
e a rvore da morte.

IV, 8
Si has perdido tu nombre,
recobraremos la puntada de las calles ms solas
para llamarte sin nombrarte.
Si has perdido tu casa,
despistaremos a los guardianes de la crcel
hasta dejarlos con su sombra y sin sus muros.
Si has perdido el amor,
publicaremos un gran bando de palomas desnudas
para atrasar la vida y darte tiempo.
Si has perdido tus lmites de hombre,
recorreremos el cruento laberinto
hasta alzar otra forma desde el fondo.
Si has perdido tus ecos o tu origen,
los buscaremos, pero hacia adelante,
en el templo final de los orgenes.
Solamente si has perdido tu prdida,
cortaremos el hilo
para empezar de nuevo.

170

Se perdeste teu nome,

recuperaremos a costura das ruas mais solitrias
para te chamar sem te nomear.
Se perdeste tua casa,
despistaremos os guardas da priso
at os deixar com sua sombra e sem seus muros.
Se perdeste o amor,
publicaremos um grande bando de pombas nuas
para atrasar a vida e te dar tempo.
Se perdeste teus limites de homem,
percorreremos o sangrento labirinto
at alar do seu fundo uma outra forma.
Se perdeste teus ecos ou tua origem,
os buscaremos, mas frente,
no templo derradeiro das origens.
Apenas se perdeste a tua perda,
cortaremos o fio
para comear de novo.

171

IV, 24
Si conociramos el punto
donde va a romperse algo,
donde se cortar el hilo de los besos,
donde una mirada dejar de encontrarse con otra mirada,
donde el corazn saltar hacia otro sitio,
podramos poner otro punto sobre ese punto
o por lo menos acompaarlo al romperse.
Si conociramos el punto
donde algo va a fundirse con algo,
donde el desierto se encontrar con la lluvia,
donde el abrazo se tocar con la vida,
donde mi muerte se aproximar a la tuya,
podramos desenvolver ese punto como una serpentina
o por lo menos cantarlo hasta morirnos.
Si conociramos el punto
donde algo ser siempre ese algo,
donde el hueso no olvidar a la carne,
donde la fuente es madre de otra fuente,
donde el pasado nunca ser pasado,
podramos dejar slo ese punto y borrar todos los otros
o guardarlo por lo menos en un lugar ms seguro.
(a Laura)

172

Se conhecssemos o ponto
onde algo vai se quebrar,
onde se cortar o fio dos beijos,
onde um olhar deixar de se encontrar com outro olhar,
onde o corao saltar a outra parte,
poderamos pr outro ponto sobre esse ponto,
ou pelo menos acompanh-lo ao se quebrar.
Se conhecssemos o ponto
onde algo vai se fundir com algo,
onde o deserto encontrar a chuva,
onde o abrao tocar a vida,
onde a minha morte se aproximar da tua,
poderamos desenrolar esse ponto como uma serpentina,
ou pelo menos cant-lo at morrermos.
Se conhecssemos o ponto
onde algo ser sempre esse algo,
onde o osso no esquecer a carne,
onde a fonte me de outra fonte,
onde o passado nunca ser passado,
poderamos deixar s esse ponto e apagar todos os outros,
ou guard-lo pelo menos num lugar mais seguro.
(a Laura)

173

IV, 25

Hemos amado juntos tantas cosas

que es difcil amarlas separados.
Parece que se hubieran alejado de pronto
o que el amor fuera una hormiga
escalando los declives del cielo.
Hemos vivido juntos tanto abismo
que sin ti todo parece superficie,
rbita de simulacros que resbalan,
tensin sin extensiones,
vigilancia de cuerpos sin presencia.
Hemos andado tanto sin movernos
que los viajes ahora se descuelgan
como abrigos intiles.
Movimiento y quietud se han desunido
como grados de dos temperaturas.
Hemos perdido juntos tanta nada
que el hbito persiste y se da vuelta
y ahora todo es ganancia de la nada.
El tiempo se convierte en antitiempo
porque ya no lo piensas.
Hemos callado y hablado tanto juntos
que hasta callar y hablar son dos traiciones,
dos sustancias sin justificacin,
dos substitutos.
Lo hemos buscado todo,
lo hemos hallado todo,
lo hemos dejado todo.
nicamente no nos dieron tiempo
para encontrar el ojo de tu muerte,
aunque fuera tambin para dejarlo.
(a Antonio Porchia)
174

175

Ns j amamos juntos tantas coisas

que difcil am-las separados.
como se elas se afastassem de repente
ou o amor fosse uma formiga
escalando os declives do cu.
Ns j vivemos juntos tanto abismo
que sem ti tudo parece superfcie,
rbita de simulacros que resvalam,
tenso sem extenso,
vigilncia de corpos sem presena.
Andamos tanto j sem nos movermos
que as viagens agora se desprendem
como abrigos inteis.
Movimento e repouso se apartaram
como graus de duas temperaturas.
Ns j perdemos juntos tanto nada
que o hbito persiste e se contorna
e agora tudo um saldo do nada.
O tempo se transforma em antitempo
porque j no meditas nele.
Calamos e falamos tanto juntos
que at calar e falar so duas traies,
duas substncias sem justificativa,
dois substitutos.
Buscamos tudo,
achamos tudo,
deixamos tudo.
Unicamente no nos deram tempo
para encontrar o olho da tua morte
ainda que fosse s para o deixar.
(a Antonio Porchia)

176

177

IV, 26
Quizs nos quedemos fijados en un pensamiento,
pensndolo para siempre.
Puede ser que la eternidad no sea otra cosa
que concentrarse sin alrededores
en el pensamiento ms denso
y quedarse all como una planta despierta
que coloniza para siempre su minsculo espacio.
Morir no sera entonces
nada ms que el ltimo esfuerzo de la atencin,
el abandono de los otros pensamientos.

178

Talvez fiquemos fixos num pensamento,

pensando-o para sempre.
Pode ser que a eternidade no seja outra coisa
alm de concentrar-se sem cercanias
no pensamento mais denso
e ficar ali como uma planta desperta
que coloniza para sempre seu minsculo espao.
Morrer no seria ento
nada mais que o ltimo esforo da ateno,
o abandono dos outros pensamentos.

179

IV, 27
Sobre qu lado se apoya ms la ternura del hombre?
Sobre su pecho, siempre relativamente abierto?
Sobre su espalda, siempre relativamente abandonada?
Sobre su perfil, siempre relativamente ajeno?
Sobre qu lado lo sentir ms la tierra,
cuando cae para volver a levantarse
y cuando cae para que otros se levanten?
Ser distinto ese lado para el tacto del polvo, de la piedra o del barro,
para el desierto, el campo de batalla o el jardn?
Sobre qu lado se lo olvida ms fcil,
se lo mata ms fcil,
se lo ama ms fcil?
Sobre qu lado se abre el vuelo que llevamos,
el fruto que llevamos,
el cero que llevamos?
Sobre qu lado es el hombre posible para el hombre?
(a Ileana)

180

Sobre que lado se apoia mais a ternura do homem?

Sobre o seu peito, relativamente aberto?
Sobre as suas costas, sempre relativamente abandonadas?
Sobre o seu perfil, sempre relativamente alheio?
Sobre que lado o sentir mais a terra,
quando cai para voltar a levantar
e quando cai para que outros se levantem?
Ser distinto esse lado para o tato do p, da pedra ou do barro,
para o deserto, o campo de batalha ou o jardim?
Sobre que lado mais fcil esquec-lo,
mais fcil mat-lo,
mais fcil am-lo?
Sobre que lado se abre o voo que levamos,
o fruto que levamos,
o zero que levamos?
Sobre que lado o homem possvel para o homem?
(a Ileana)

181

IV, 29

La cascada se inmoviliza un instante

para poder conocerse.
A veces el amor hace lo mismo.
De pronto, tu mirada deja de mirarme
mirndome
y tu mano pesa ms,
se recuesta en s misma,
en la mitad de una caricia.
Ya no tenemos espacio para el silencio,
pero de repente un sonido
se parece demasiado al silencio.
Y hasta el hambre del hombre
se detiene un momento
entre dos latigazos de sequa,
como si adentro del hambre
hubiera brotado el signo del hambre.
La fidelidad es un fantasma redondo,
pero la boca se obstina
en conservar la tcita
humedad de su nombre.

182

A cachoeira se imobiliza por um instante

para poder se conhecer.
s vezes o amor faz o mesmo.
De repente, teu olhar deixa de me olhar
me olhando
e tua mo pesa mais,
recosta-se em si mesma,
no meio de uma carcia.
J no temos espao para o silncio,
mas de repente um som
se parece demais com o silncio.
E at a fome do homem
se detm por um momento
entre dois aoites de seca,
como se dentro da fome
tivesse brotado o signo da fome.
A fidelidade um fantasma redondo,
mas a boca insiste
em conservar a tcita
umidade de seu nome.

183

IV, 40
Poblar un bosque con rboles que cantan
y con pjaros de silencio,
con agua de piel seca
y con luces que creen en la sombra.
Y repoblar con ese bosque las laderas
del desolado corazn del hombre,
hasta que se transforme entero en un camino
de todo y hacia todo,
tambin hacia el cansancio de ser hombre
y hacia la usina terca de la muerte.
Y si el camino entonces queda solo,
ser la mejor prueba
de que ya no precisa un caminante.

184

Povoar um bosque com rvores que cantam

e com pssaros de silncio,
com gua de pele seca
e com luzes que creem na sombra.
E repovoar com esse bosque as ladeiras
do desolado corao do homem,
at que se transforme inteiro num caminho
de tudo e para tudo,
tambm para o cansao de ser homem
e para a usina pertinaz da morte.
E se o caminho ento fica sozinho,
ser a melhor prova
de que no mais preciso um caminhante.

185

IV, 53
Los msculos se gastan como tizas han escrito demasiado,
el corazn camina por su cuenta sobre las cuerdas que l mismo estira,
la hiedra de los aos trepa como un organismo espontneo
y hasta las lneas que no hemos dibujado
tiran de nosotros como si quisieran completar su dibujo.
El hombre casi no existe,
pero puede colaborar en el desgaste y los tirones.
El hombre casi no existe,
pero puede colaborar con su ausencia.
Tal vez la existencia del hombre consista simplemente
en perfeccionar el no existir.

186

Os msculos se desgastam como um giz que escreveu demais,

o corao caminha por conta prpria sobre as cordas que ele mesmo estica,
a hera dos anos cresce como um organismo espontneo
e at as linhas que no desenhamos
nos puxam como se quisessem completar o seu desenho.
O homem quase no existe,
mas pode colaborar no desgaste e nos puxes.
O homem quase no existe,
mas pode colaborar com sua ausncia.
Talvez a existncia do homem consista simplesmente
em aperfeioar o no existir.

187

IV, 54
La noche se ensucia con una sustancia inesperada.
No se oscurece ms: se ensucia.
La luz tambin es una mancha.
La noche se ensucia con una sustancia que la interroga.
El hombre tambin es una mancha.
La noche se ensucia con una sustancia que la interroga sin preguntas.
La nada tambin es una mancha.

188

A noite se suja com uma substncia inesperada.

No fica mais escura: se suja.
A luz tambm uma mancha.
A noite se suja com uma substncia que a interroga.
O homem tambm uma mancha.
A noite se suja com uma substncia que a interroga sem perguntas.
O nada tambm uma mancha.

189

IV, 64

Caer de vaco en vaco,

como un pjaro que cae para morir
y de pronto siente que va a seguir volando.
Caer de lleno en lleno,
como un antipjaro que enrolla en su anticada
los espacios compactos donde no se cae.
Caer de lnea en lnea,
hasta abandonar el dosel de las lneas
y caer en lo abierto,
desnudo hasta de formas.
Caer de vida en vida,
pero adentro de esta vida,
hasta que nos detenga como un cuerpo plenario
el resumen de ser.
Y entonces dar vuelta la cada
y volver a caer

190

Cair de vazio em vazio,

como um pssaro que cai para morrer
e de repente sente que vai continuar voando.
Cair de cheio em cheio,
como um antipssaro que envolve em sua antiqueda
os espaos compactos onde no se cai.
Cair de linha em linha,
at abandonar o dossel das linhas
e cair no aberto,
despido at de formas.
Cair de vida em vida,
mas dentro desta vida,
at que nos detenha como um corpo pleno
o resumo de ser.
E ento virar a queda
e voltar a cair.

191

V, 1

En la raz de la palabra
juegan varios amores
pero tambin un sombro color
parecido a las banderas de una batalla perdida.
Hablar es vivir de otra manera,
pero tambin morir de otra manera,
como si vivir fuera morir,
como si morir fuera vivir.
En la raz de la palabra
todo amor va ms all de lo que ama,
pero vuelve con una flor imprudentemente oscura
y reconoce que no puede ir ms all.
Es por eso que despus de la palabra
en su raz se abre un espacio sin pasin ni sarcasmo,
un espacio desde el cual puede crecer ya libremente
la ausencia ms humana que habita en el hombre.

192

Na raiz da palavra
jogam vrios amores
mas tambm uma cor sombria
parecida com as bandeiras de uma batalha perdida.
Falar viver de outro modo,
mas tambm morrer de outro modo,
como se viver fosse morrer,
como se morrer fosse viver.
Na raiz da palavra
todo amor vai alm daquilo que ama,
mas volta com uma flor imprudentemente escura
e reconhece que no pode ir mais alm.
por isso que depois da palavra
em sua raiz se abre um espao sem paixo nem sarcasmo,
um espao a partir do qual pode crescer j livremente
a ausncia mais humana que mora no homem.

193

V, 2

Llega un da
en que la mano percibe los lmites de la pgina
y siente que las sombras de las letras que escribe
saltan del papel.
Detrs de esas sombras,
pasa entonces a escribir en los cuerpos repartidos por el mundo,
en un brazo extendido,
en una copa vaca,
en los restos de algo.
Pero llega otro da
en que la mano siente que todo cuerpo devora
furtiva y precozmente
el oscuro alimento de los signos.
Ha llegado para ella el momento
de escribir en el aire,
de conformarse casi con su gesto.
Pero el aire tambin es insaciable
y sus lmites son oblicuamente estrechos.
La mano emprende entonces su ltimo cambio:
pasa humildemente
a escribir sobre ella misma.

194

Chega um dia
em que a mo percebe os limites da pgina
e sente que as sombras das letras que escreve
saltam do papel.
Atrs dessas sombras,
passa ento a escrever nos corpos repartidos pelo mundo,
num brao estendido,
numa taa vazia,
nos restos de algo.
Mas chega outro dia
em que a mo sente que todo corpo devora
furtiva e precocemente
o obscuro alimento dos signos.
Chegou para ela o momento
de escrever no ar,
de conformar-se quase com seu gesto.
Mas o ar tambm insacivel
e seus limites so obliquamente estreitos.
A mo empreende ento sua ltima mudana:
passa humildemente
a escrever sobre si mesma.

195

V, 3

Una vida paralela a la otra,

jugando de nuevo las partidas perdidas,
reviviendo a la inversa cada alternativa,
sosteniendo con los pies lo que antes sostuvimos con las manos,
reconociendo en las treguas del agua
la solidez que no supimos encontrar.
Una vida paralela a lo que no fue,
al ciervo que no encontr su bosque,
al itinerario descartado de un verano,
a las manos de una mujer interrumpida,
al seuelo de morir en la alta noche
en que todo pareca una torre de reconocimientos.
Una vida paralela al retroceso real o hipottico de la vida,
para explicarnos la cada que nunca lleg al suelo,
para tocar el punto hacia el cual regresan los abrazos,
para acostumbrarnos a la espalda de las palabras,
para aprender a abrir los ojos sin mirar,
para ubicar el signo del que se cuelgan las llaves
que no entran en ninguna cerradura.
Una vida paralela a la copia de la vida,
al hecho radicalmente autnomo de lo que no vive,
a la imprudente enredadera de los pensamientos interrumpidos,
a la congestin desconcertada de las ventanas de la tierra,
al hecho pblico y lamentable de tener que vivir,
junto al largo cansancio de tener que morir.
O ya que no existe nada que no sea paralelo de algo,
una vida simple y sencillamente paralela,
aunque no sepamos de qu.

196

Uma vida paralela outra,

jogando de novo as partidas perdidas,
revivendo ao revs cada alternativa,
sustentando com os ps o que antes sustentamos com as mos,
reconhecendo nas trguas da gua
a solidez que no soubemos encontrar.
Uma vida paralela que no foi,
ao cervo que no encontrou seu bosque,
ao itinerrio descartado de um vero,
s mos de uma mulher interrompida,
ao chamariz de morrer na alta noite
em que tudo parecia uma torre de reconhecimentos.
Uma vida paralela ao retrocesso real ou hipottico da vida,
para nos explicarmos a queda que nunca chegou ao cho,
para tocarmos o ponto at o qual regressam os abraos,
para nos acostumarmos s costas das palavras,
para aprendermos a abrir os olhos sem olhar,
para encontrarmos o signo de que pendem as chaves
que no entram em nenhuma fechadura.
Uma vida paralela cpia da vida,
ao fato radicalmente autnomo daquilo que no vive,
imprudente trepadeira dos pensamentos interrompidos,
congesto desconcertada das janelas da terra,
ao fato pblico e lamentvel de ter que viver,
junto ao longo cansao de ter que morrer.
Ou j que no existe nada que no seja paralelo a algo,
uma vida pura e simplesmente paralela,
ainda que no saibamos a qu.

197

V, 4
El mundo es el segundo trmino
de una metfora incompleta,
una comparacin
cuyo primer elemento se ha perdido.
Dnde est lo que era como el mundo?
Se fug de la frase
o lo borramos?
O acaso la metfora
estuvo siempre trunca?

198

O mundo o segundo termo

de uma metfora incompleta,
uma comparao
cujo primeiro elemento se perdeu.
Onde est o que era como o mundo?
Escapou da frase
ou o apagamos?
Ou talvez a metfora
esteve sempre truncada?

199

V, 6
Lo vaco del da
se condensa en un punto
que cae como una gota
en el ro.
Lo lleno del da
se condensa en un mnimo orificio
que aspira aquella gota
del ro.
Desde qu lleno a qu vaco
o desde que vaco a qu lleno
corre el ro?

200

O vazio do dia
se condensa em um ponto
que cai como uma gota
no rio.
O cheio do dia
se condensa em um mnimo orifcio
que aspira aquela gota
do rio.
De que cheio a que vazio
ou de que vazio a que cheio
corre o rio?

201

V, 7
Hablar desde la ausencia,
desde las antpodas de esta inyeccin de sombra.
Hablar con la palabra suspendida,
con la amenaza de la palabra,
con su pasado ms remoto.
Porque aqu y ahora la palabra no existe.
Tan slo queda su identificacin
en los archivos policiales
de la historia del hombre.
Su sonido es un cogulo en el tiempo.
Su escritura es un plido diafragma
para las tcticas funestas
del corredor de la memoria.
Hablar desde la ausencia,
corrigiendo por anticipado en la palabra
ese defecto tcnico
que la borra en el tiempo

202

Falar a partir da ausncia,

a partir dos antpodas desta injeo de sombra.
Falar com a palavra suspensa,
com a ameaa da palavra,
com seu passado mais remoto.
Porque aqui e agora a palavra no existe.
Apenas resta sua identificao
nos arquivos policiais
da histria do homem.
Seu som um cogulo no tempo.
Sua escrita um plido diafragma
para as tticas funestas
do corredor da memria.
Falar a partir da ausncia,
corrigindo antecipadamente na palavra
esse defeito tcnico
que a apaga no tempo.

203

V, 10
Hay vidas que duran un instante:
su nacimiento.
Hay vidas que duran dos instantes:
su nacimiento y su muerte.
Hay vidas que duran tres instantes:
su nacimiento, su muerte y una flor.

204

H vidas que duram um instante:

seu nascimento.
H vidas que duram dois instantes:
seu nascimento e sua morte.
H vidas que duram trs instantes:
seu nascimento, sua morte e uma flor.

205

V, 15
La vida aprende su leccin
del movimiento de lo que no vive:
las constancias del agua,
las decisiones del viento,
los ritmos mudos de una piedra.
La vida aprende su leccin
de los movimientos ms seguros que ella.

206

A vida aprende sua lio

do movimento daquilo que no vive:
as constncias da gua,
as decises do vento,
os ritmos mudos de uma pedra.
A vida aprende sua lio
dos movimentos mais seguros que ela.

207

V, 18
Voy anotando imgenes:
las entrelneas de un temblor,
un cociente furtivo de la sombra,
el residuo de un relmpago.
Voy copiando modelos:
la vida apretada en un mun,
la sntesis que se completa en un suicidio,
un pan que rompe un beso.
Voy subrayando textos:
el vaco que suspende una frase,
una palabra que pierde el equilibrio,
una disonancia que canta.
Voy llenando dibujos:
el modo con que practico el infinito,
la ocupacin tambin transitoria de la muerte,
el prstamo sin garantas de esta realidad.
Voy llegando al comienzo:
la palabra sin nadie,
el ltimo silencio,
la pgina que ya no se numera.
Y as encuentro la forma
de probar que la vida
calla ms que la muerte.

208

Vou anotando imagens:

as entrelinhas de um tremor,
um quociente furtivo da sombra,
o resduo de um relmpago.
Vou copiando modelos:
a vida apertada num coto,
a sntese que se completa num suicdio,
um po que quebra um beijo.
Vou sublinhando textos:
o vazio que suspende uma frase,
uma palavra que perde o equilbrio,
uma dissonncia que canta.
Vou preenchendo desenhos:
o modo como pratico o infinito,
a ocupao tambm transitria da morte,
o emprstimo sem garantia desta realidade.
Vou chegando ao comeo:
a palavra sem ningum,
o ltimo silncio,
a pgina que j no se enumera.
E assim encontro a forma
de provar que a vida
cala mais que a morte.

209

V, 21
La muerte es otro hilo de la trama.
Hay momentos en que podra penetrar en nosotros
con la misma naturalidad que el hilo de la vida
o el hilo del amor.
El tejido se completara entonces casi tiernamente,
casi como si nosotros mismos lo tejiramos.
Hay momentos para morir.
Hay momentos
en los que el hilo de la muerte
no deshace el tejido.

210

A morte outro fio da trama.

H momentos em que poderia penetrar em ns
com a mesma naturalidade do fio da vida
ou do fio do amor.
O tecido se completaria ento quase ternamente,
quase como se ns mesmos o tivssemos tecido.
H momentos para morrer.
H momentos
em que o fio da morte
no desfaz o tecido.

211

V, 27
Los rostros que has ido abandonando
se han quedado debajo de tu rostro
y a veces te sobresalen
como si tu piel no alcanzara para todos.
Las manos que has ido abandonando
te abultan a veces en la mano
y te absorben las cosas o las sueltan
como esponjas crecientes.
Las vidas que has ido abandonando
te sobreviven en tu propia sombra
y algn da te asaltarn como una vida,
tal vez para morir una vez sola.

212

Os semblantes que foste abandonando

permaneceram sob o teu semblante
e s vezes te sobressaltam
como se a tua pele no bastasse para todos.
Todas as mos que foste abandonando
avultam s vezes em tuas mos
e te absorvem as coisas ou as soltam
como esponjas crescentes.
As vidas que tu foste abandonando
na tua prpria sombra sobrevivem
e um dia te assaltaro como uma vida,
talvez para morrer uma vez s.

213

V, 35
Un da para ir hasta dios
o hasta donde debera estar,
a la vuelta de todas las cosas.
Un da para volver desde dios
o desde donde debera estar,
en la forma de todas las cosas.
Un da para ser dios
o lo que debera ser dios,
en el centro de todas las cosas.
Un da para hablar como dios
o como dios debera hablar,
con la palabra de todas las cosas.
Un da para morir como dios
o como dios debera morir,
con la muerte de todas las cosas.
Un da para no existir como dios
con la crujiente inexistencia de dios,
junto al silencio de todas las cosas.

214

Um dia para ir at deus,

ou at onde ele deveria estar,
ao redor de todas as coisas.
Um dia para voltar de deus,
ou dali onde ele deveria estar,
na forma de todas as coisas.
Um dia para ser deus,
ou o que deveria ser deus,
no centro de todas as coisas.
Um dia para falar como deus,
ou como deus deveria falar,
com a palavra de todas as coisas.
Um dia para morrer como deus,
ou como deus deveria morrer,
com a morte de todas as coisas.
Um dia para no existir como deus,
com a crepitante inexistncia de deus,
junto ao silncio de todas as coisas.

215

V, 36
El pensamiento no cabe en el hombre.
Por eso se lanza como ariete contra el cielo,
clavndose como una cua entre color y color,
buscando su lugar
en el cuerpo del mundo.
Su carga de potencia desnuda
carcome los bordes y el fondo,
como una brbara corriente
que devora su cauce.
El pensamiento es una libertad mayor que el hombre.

216

O pensamento no cabe no homem.

Por isso se lana como arete contra o cu,
cravando-se como um bero entre uma cor e outra,
procurando seu lugar
no corpo do mundo.
Sua carga de potncia nua
carcome as bordas e o fundo,
como uma brbara corrente
que devora seu leito.
O pensamento uma liberdade maior que o homem.

217

V, 38
Menos que el circo ajado de tus sueos
y que el signo ya roto entre tus manos.
Menos que el lomo absorto de tus libros
y que el libro escondido
de pginas en blanco.
Menos que los amores que tuviste
y que el tizne que alarga los amores.
Menos que el dios que alguna vez fue ausencia
y hoy ni siquiera es ausencia.
Menos que el cielo que no tiene estrellas,
menos que el canto que perdi su msica,
menos que el hombre que vendi su hambre,
menos que el ojo seco de los muertos,
menos que el humo que olvid su aire.
Y ya en la zona del ms puro menos
colocar todava un signo menos
y empezar hacia atrs a unir de nuevo
la primera palabra,
a unir su forma de contacto oscuro,
su forma anterior a sus letras,
la vrtebra inicial del verbo oblicuo
donde se funda el tiempo transparente
del firme aprendizaje de la nada.
Y tener buen cuidado
de no errar otra vez el camino
y aprender nuevamente
la farsa de ser algo.

218

Menos que o circo gasto de teus sonhos

e que o sinal quebrado entre tuas mos.
Menos que o dorso absorto de teus livros
e que o livro escondido
de pginas em branco.
Menos do que os amores que tiveste
e que a fuligem que alonga os amores.
Menos que o deus que um dia foi ausncia
e hoje sequer ausncia.
Menos que o cu que no tem mais estrelas,
menos que o canto que perdeu a msica,
menos que o homem que vendeu sua fome,
menos que o olho seco dos defuntos,
menos que o fumo que esqueceu seu ar.
E j na zona do mais puro menos
dispor ainda um sinal de menos
e comear pra trs a unir de novo
a primeira palavra,
a unir sua forma de contato obscuro,
sua forma anterior s suas letras,
a vrtebra inicial do verbo oblquo
onde se funda o tempo transparente
do aprendizado pertinaz do nada.
E ter o bom cuidado
de no errar outra vez o caminho
e aprender novamente
a farsa de ser algo.

219

V, 42
No mirar, simplemente:
ahuecar o rellenar las cosas
con la mirada.
No pensar, simplemente:
hacer lo que se piensa
tan slo con pensarlo.
No amar, simplemente:
bajar con el amor a los subsuelos
de aquello que se ama.
No vivir, simplemente:
trasladar la sustancia de la vida
hasta la orilla opuesta.
No morir, simplemente:
alisar con el peso de la muerte
la senda interminable.

220

No olhar, simplesmente:
escavar ou preencher as coisas
com o olhar.
No pensar, simplesmente:
fazer o que se pensa
apenas por pens-lo.
No amar, simplesmente:
baixar com o amor aos subsolos
daquilo que se ama.
No viver, simplesmente:
trasladar a substncia da vida
at a margem oposta.
No morrer, simplesmente:
alisar com o peso da morte
o caminho interminvel.

221

V, 45
El universo se investiga a s mismo.
Y la vida es la forma
que emplea el universo
para su investigacin.
La flecha se da vuelta
y se clava en s misma.
Y el hombre es la punta de la flecha.
El hombre se clava en el hombre,
pero el blanco de la flecha no es el hombre.
Un laberinto
slo se encuentra
en otro laberinto

222

O universo investiga a si mesmo.

E a vida a forma
que emprega o universo
para a sua investigao.
A flecha vira
e se crava em si mesma.
E o homem a ponta da flecha.
O homem se crava no homem,
mas o alvo da flecha no o homem.
Um labirinto
s se encontra
em outro labirinto.

223

V, 56
La sombra es un fruto madurado a destiempo.
Si se lo aprieta, suele soltar el jugo de la luz,
pero puede tambin manchar las manos para siempre.
Hay que vivir la sombra como un fruto,
pero vivirla desde adentro,
como se vive la propia voz.
Y hay que salir de ella gota a gota
o palabra a palabra,
hasta volverse luz sin darse cuenta.
El da de los hombres no es un juego.
El da de los hombres est hecho
de algo que slo empieza con la luz.

224

A sombra um fruto amadurecido fora do tempo.

Se o apertamos, costuma soltar o suco da luz,
mas pode tambm manchar nossas mos para sempre.
Devemos viver a sombra como um fruto,
mas viv-la de dentro,
como vivemos nossa prpria voz.
E devemos deix-la gota a gota,
ou palavra a palavra,
at tornar-se luz sem perceber.
O dia dos homens no um jogo.
O dia dos homens feito
de algo que s comea com a luz.

225

V, 57
As como el espacio se acostumbra al espacio,
yo me he acostumbrado a ser algo.
Cuando desaparezca,
habr sencillamente una costumbre menos.

226

Assim como o espao se habitua ao espao,

eu me habituei a ser algo.
Quando eu desaparecer,
haver simplesmente um hbito a menos.

227

V, 59
Cada sin distancia,
cambio de lo mismo en lo mismo,
sutileza final del movimiento,
ltima combinacin de la cada.
No hay que esperar el golpe del fondo,
ni dar vuelta la hoja,
ni adoptar ningn vrtigo.
La cada es un punto.

228

Queda sem distncia,

mudana do mesmo no mesmo,
sutileza final do movimento,
ltima combinao da queda.
No se deve esperar o choque do fundo,
nem virar a folha,
nem adotar nenhuma vertigem.
A queda um ponto.

229

V, 60
La densidad de lo que no es,
la fuerza de lo que no se tiene,
arremolina el agua de la vida
y crea un sonido de fondo
para todos los gestos.
Hasta el tejido prieto de la muerte
tiene un plido hilo
donde la trama cede y se aligera
porque le falta muerte.
Y hasta lo que nunca ha vivido
y no morir nunca
se remonta en la grieta de una ausencia
que le presta su cuerpo.
La piedra del no ser,
la certera condicin de negativa,
la presin de la nada,
es el ltimo apoyo que nos queda.

230

A densidade do que no ,
a fora do que no se tem,
turbilhona a gua da vida
e cria um rumor de fundo
para todos os gestos.
At o tecido apertado da morte
tem um fio plido
onde a trama cede e se atenua
porque lhe falta morte.
E at o que nunca viveu
e no morrer nunca
remonta fenda de uma ausncia
que lhe empresta seu corpo.
A pedra do no ser,
a certeira condio negativa,
a presso do nada,
o ltimo apoio que nos resta.

231

VI, 1
Todo salto vuelve a apoyarse.
Pero en algn lugar es posible
un salto como un incendio,
un salto que consuma el espacio
donde debera terminar.
He llegado a mis inseguridades definitivas.
Aqu comienza el territorio
donde es posible quemar todos los finales
y crear el propio abismo,
para desaparecer hacia adentro

232

Todo salto volta a se apoiar.

Mas em algum lugar possvel
um salto como um incndio,
um salto que consuma o espao
onde deveria terminar.
Cheguei a minhas inseguranas definitivas.
Aqui comea o territrio
onde possvel queimar todos os finais
e criar o prprio abismo,
para desaparecer para dentro.

233

VI, 3
Hay mensajes cuyo destino es la prdida,
palabras anteriores o posteriores a su destinatario,
imgenes que saltan del otro lado de la visin,
signos que apuntan ms arriba o ms abajo de su blanco,
seales sin cdigo,
mensajes envueltos por otros mensajes,
gestos que chocan contra la pared,
un perfume que retrocede sin volver a encontrar su origen,
una msica que se vuelca sobre s misma
como un caracol definitivamente abandonado.
Pero toda prdida es el pretexto de un hallazgo.
Los mensajes perdidos
inventan siempre a quien debe encontrarlos.

234

H mensagens cujo destino a perda,

palavras anteriores ou posteriores ao seu destinatrio,
imagens que saltam do outro lado da viso,
signos que se cravam acima ou abaixo do seu alvo,
sinais sem cdigo,
mensagens cercadas por outras mensagens,
gestos que se chocam contra a parede,
um perfume que retrocede sem voltar a encontrar sua origem,
uma msica que se derrama sobre si mesma
como um caracol definitivamente abandonado.
Mas toda perda o pretexto de uma descoberta.
As mensagens perdidas
inventam sempre quem deve encontr-las.

235

VI, 5
Hago un pozo
para buscar una palabra enterrada.
Si la encuentro,
la palabra cerrar el pozo.
Si no la encuentro,
el pozo quedar abierto para siempre en mi voz.
La bsqueda de lo enterrado
supone adoptar los vacos que fracasan.

236

Cavo um poo
para procurar uma palavra enterrada.
Se a encontrar,
a palavra fechar o poo.
Se no a encontrar,
o poo ficar aberto para sempre em minha voz.
A procura do enterrado
supe adotar os vazios que fracassam.

237

VI, 6
Apuntalar la construccin de la mirada
con vigas de ceguera,
para que no se venga abajo
como una figura histrica en el viento
cuando lo visible se convierta naturalmente en invisible.
Ya que slo si ponemos otras manos detrs de las manos,
otros pies debajo de los pies,
otra sombra a la vuelta de la sombra,
podremos encontrar el tacto del revs,
el camino del revs,
la forma del revs
al que estamos irremediablemente destinados.
Porque lo invisible no es la negacin de lo visible,
sino tan slo su inversin y su meta.
La sombra de una flor tambin perfuma.
Un recuerdo abre y cierra los prpados.
El amor es la contrasea del tiempo.
El revs es la zona
donde se encuentra todo lo perdido

238

Escorar a construo do olhar

com vigas de cegueira,
para que no venha abaixo
como uma figura histrica no vento
quando o visvel se transformar naturalmente em invisvel.
J que s se colocarmos outras mos atrs das mos,
outros ps debaixo dos ps,
outra sombra em volta da sombra,
poderemos encontrar o tato do revs,
o caminho do revs,
a forma do revs
a que estamos irremediavelmente destinados.
Porque o invisvel no a negao do visvel,
mas apenas sua inverso e sua meta.
A sombra de uma flor tambm perfuma.
Uma lembrana abre e fecha as plpebras.
O amor a contrassenha do tempo.
O revs a zona
onde se encontra todo o perdido.

239

VI, 7
Cmo amar lo imperfecto,
si escuchamos a travs de las cosas
cmo nos llama lo perfecto?
Cmo alcanzar a seguir
en la cada o el fracaso de las cosas
la huella de lo que no cae ni fracasa?
Quiz debamos aprender que lo imperfecto
es otra forma de la perfeccin:
la forma que la perfeccin asume
para poder ser amada.

240

Como amar o imperfeito,

se ouvimos atravs das coisas
como nos chama o perfeito?
Como conseguir acompanhar
na queda ou no fracasso das coisas
o rastro do que no cai nem fracassa?
Talvez devamos aprender que o imperfeito
outra forma da perfeio:
a forma que a perfeio assume
para poder ser amada.

241

VI, 8
El fruto es el resumen del rbol,
el pjaro es el resumen del aire,
la sangre es el resumen del hombre,
el ser es el resumen de la nada.
La metafsica del viento
se notifica de todos los resmenes
y del tnel que excavan las palabras
por debajo de todos los resmenes.
Porque la palabra no es el grito,
sino recibimiento o despedida.
La palabra es el resumen del silencio,
del silencio, que es resumen de todo.

242

O fruto o resumo da rvore,

o pssaro o resumo do ar,
o sangue o resumo do homem,
o ser o resumo do nada.
A metafsica do vento
notifica-se de todos os resumos
e do tnel que escavam as palavras
por debaixo de todos os resumos.
Porque a palavra no o grito,
mas sim acolhimento ou despedida.
A palavra o resumo do silncio,
do silncio, que o resumo de tudo.

243

VI, 12
Cuando se apaga la ltima lmpara
no slo se apaga algo mayor que la luz:
tambin se enciende la sombra.
Debera haber sin embargo lmparas
que sirvieran exclusivamente
para encender la sombra.
No hay acaso miradas para no ver,
vidas nada ms que para morir
y amores slo para el olvido?
Hay por lo menos ciertas tinieblas predilectas
que merecen su propia lmpara de oscuridad.

244

Quando se apaga a ltima lmpada

no se apaga apenas algo maior que a luz:
tambm se acende a sombra.
Deveria haver contudo lmpadas
que servissem exclusivamente
para acender a sombra.
Acaso no existem olhares para no ver,
vidas apenas para morrer
e amores somente para o esquecimento?
H pelo menos certas trevas prediletas
que merecem sua prpria lmpada de escurido.

245

VI, 18
Toda cosa seala hacia otra cosa.
Hacia dnde seala
la historia vertical del rbol?
Hacia dnde seala
el oasis de tu cuerpo?
Hacia dnde seala la luz
y hacia dnde la noche?
Hacia dnde seala
la metdica rigidez de los muertos?
Tal vez todo seala hacia algn centro.
Pero todo centro seala hacia afuera.

246

Toda coisa aponta para outra coisa.

Para onde aponta
a histria vertical da rvore?
Para onde aponta
o osis do teu corpo?
Para onde aponta a luz
e para onde a noite?
Para onde aponta
a metdica rigidez dos mortos?
Quem sabe tudo aponte para um centro.
Mas todo centro aponta para fora.

247

VI, 20
Callar puede ser una msica,
una meloda diferente,
que se borda con hilos de ausencia
sobre el revs de un extrao tejido.
La imaginacin es la verdadera historia del mundo.
La luz presiona hacia abajo.
La vida se derrama de pronto por un hilo suelto.
Callar puede ser una msica
o tambin el vaco
ya que hablar es taparlo.
O callar puede ser tal vez
la msica del vaco.

248

Calar pode ser uma msica,

uma melodia diferente,
que se borda com fios de ausncia
sobre o verso de um estranho tecido.
A imaginao a verdadeira histria do mundo.
A luz pressiona para baixo.
A vida se derrama de repente por um fio solto.
Calar pode ser uma msica
ou tambm o vazio,
j que falar tap-lo.
Ou calar pode ser talvez
a msica do vazio.

249

VI, 24
La vida empieza
donde uno quiere que empiece,
donde alguien es capaz de crear una forma.
O donde alguien es capaz
de dejarse crear por una forma.
Pero antes de adiestrar a las manos
para crear una forma
o para abrirse a ella,
hay que ensearles a crear el espacio
para esa forma.
La vida tambin termina
donde uno quiere que termine,
donde alguien es capaz de borrar una forma
o de anular su espacio.
O donde alguien es capaz
de dejarse borrar por la imposibilidad de una forma.

250

A vida comea
onde se quiser que comece,
onde algum for capaz de criar uma forma.
Ou onde algum for capaz
de se deixar criar por uma forma.
Mas antes de adestrar as mos
para criar uma forma
ou para abrir-se a ela,
deve-se ensin-las a criar o espao
para essa forma.
A vida tambm termina
onde se quiser que termine,
onde algum for capaz de apagar uma forma
ou de anular seu espao.
Ou onde algum for capaz
de se deixar apagar pela impossibilidade de uma forma.

251

VI, 25
Hay pocas muertes enteras.
Los cementerios estn llenos de fraudes.
Las calles estn llenas de fantasmas.
Hay pocas muertes enteras.
Pero el pjaro sabe en qu rama ltima se posa
y el rbol sabe dnde termina el pjaro.
Hay pocas muertes enteras.
La muerte es cada vez ms insegura.
La muerte es una experiencia de la vida.
Y a veces se necesitan dos vidas
para poder completar una muerte.
Hay pocas muertes enteras.
Las campanas doblan siempre lo mismo.
Pero la realidad ya no ofrece garantas
y no basta vivir para morir.

252

H poucas mortes inteiras.

Os cemitrios esto cheios de fraudes.
As ruas esto cheias de fantasmas.
H poucas mortes inteiras,
mas o pssaro sabe em que galho ltimo pousa
e a rvore sabe onde termina o pssaro.
H poucas mortes inteiras.
A morte cada vez mais insegura.
A morte uma experincia de vida.
E s vezes preciso duas vidas
para poder completar uma morte.
H poucas mortes inteiras.
Os sinos dobram sempre da mesma maneira.
Mas a realidade j no oferece garantias
e no basta viver para morrer.

253

VI, 26
La campana est llena de viento,
aunque no suene.
El pjaro est lleno de vuelo,
aunque est quieto.
El cielo est lleno de nubes,
aunque est solo.
La palabra est llena de voz,
aunque nadie la diga.
Toda cosa est llena de fugas,
aunque no haya caminos.
Todas las cosas huyen
hacia su presencia.

254

O sino est cheio de vento,

ainda que no ressoe.
O pssaro est cheio de voo,
ainda que esteja quieto.
O cu est cheio de nuvens,
ainda que esteja s.
A palavra est cheia de voz,
ainda que ningum a diga.
Cada coisa est cheia de fugas,
ainda que no haja caminhos.
Todas as coisas fogem
rumo sua presena.

255

VI, 27
El silencio que queda entre dos palabras
no es el mismo silencio que envuelve una cabeza cuando cae,
ni tampoco el que estampa la presencia del rbol
cuando se apaga el incendio vespertino del viento.
As como cada voz tiene un timbre y una altura,
cada silencio tiene un registro y una profundidad.
El silencio de un hombre es distinto del silencio de otro
y no es lo mismo callar un nombre que callar otro nombre.
Existe un alfabeto del silencio,
pero no nos han enseado a deletrearlo.
Sin embargo, la lectura del silencio es la nica durable,
tal vez ms que el lector.

256

O silncio que fica entre duas palavras

no o mesmo silncio que envolve uma cabea quando cai,
nem tampouco o que estampa a presena da rvore
quando se apaga o incndio vespertino do vento.
Assim como cada voz tem um timbre e uma altura,
cada silncio tem um registro e uma profundidade.
O silncio de um homem distinto do silncio de outro
e calar um nome no o mesmo que calar outro nome.
Existe um alfabeto do silncio,
mas no nos ensinaram a soletr-lo.
No entanto, a leitura do silncio a nica durvel,
talvez mais que o leitor.

257

VI, 30
El rbol es una leccin de presencia,
una leccin sin precedentes,
donde se renen como en una dimensin
o tiempo o ejemplo distinto
las preguntas del recuerdo
y las preguntas del olvido.
La cancin en cambio es siempre
una forma de la ausencia,
un eco del polvo que se levanta
en lugar de la palabra que no existe.
Pero no slo es una magia la presencia:
tambin es una magia la ausencia.
Por eso el rbol y la cancin estarn siempre juntos,
aunque el invierno abata las palabras y las hojas.

258

A rvore uma lio de presena,

uma lio sem precedentes,
em que se renem como numa dimenso
ou tempo ou exemplo distinto
as perguntas da lembrana
e as perguntas do esquecimento.
A cano, por sua vez, sempre
uma forma da ausncia,
um eco de p que se levanta
em lugar da palavra que no existe.
Mas no s a presena uma magia:
tambm uma magia a ausncia.
Por isso a rvore e a cano estaro sempre juntas,
ainda que o inverno abata as palavras e as folhas.

259

VI, 37
Hay flechas que escapan del blanco,
que lo esquivan y sin embargo no caen,
que prefieren perderse en las complejidades del aire,
hasta hallar un objeto ms puro,
donde la casualidad deje de ser gratuita.
Tal vez la flecha slo podr clavarse en el centro
por su duda al revs,
no por dudar si algo existe,
sino por dudar si algo no existe.
Hay que buscar la duda de la duda.

260

H flechas que escapam do alvo,

que o esquivam e ainda assim no caem,
que preferem se perder nas complexidades do ar,
at encontrar um objeto mais puro,
onde a casualidade deixe de ser gratuita.
Talvez a flecha s poder se cravar no centro
por sua dvida ao avesso,
no por duvidar se algo existe,
mas por duvidar se algo no existe.
H que buscar a dvida da dvida.

261

VI, 40
Desbautizar el mundo,
sacrificar el nombre de las cosas
para ganar su presencia.
El mundo es un llamado desnudo,
una voz y no un nombre,
una voz con su propio eco a cuestas.
Y la palabra del hombre es una parte de esa voz,
no una seal con el dedo,
ni un rtulo de archivo,
ni un perfil de diccionario,
ni una cdula de identidad sonora,
ni un bandern indicativo
de la topografa del abismo.
El oficio de la palabra,
ms all de la pequea miseria
y la pequea ternura de designar esto o aquello,
es un acto de amor: crear presencia.
El oficio de la palabra
es la posibilidad de que el mundo diga al mundo,
la posibilidad de que el mundo diga al hombre.
La palabra: ese cuerpo hacia todo.
La palabra: esos ojos abiertos.
(para Roger Munier)

262

Desbatizar o mundo,
sacrificar o nome das coisas
para ganhar sua presena.
O mundo um chamado nu,
uma voz e no um nome,
uma voz com seu prprio eco s costas.
E a palavra do homem uma parte dessa voz,
no um sinal com o dedo,
nem um rtulo de arquivo,
nem um perfil de dicionrio,
nem uma carteira de identidade sonora,
nem uma flmula indicativa
da topografia do abismo.
O ofcio da palavra,
muito mais que a pequena misria
e a pequena ternura de designar isto ou aquilo,
um ato de amor: criar presena.
O ofcio da palavra
a possibilidade de que o mundo fale ao mundo,
a possibilidade de que o mundo fale ao homem.
A palavra: esse corpo para tudo.
A palavra: esses olhos abertos.
(para Roger Munier)

263

VI, 52
Hay das en que el aire no existe.
Mineros de la desolacin,
respiramos entonces sustancias escondidas.
Y a punto de asfixiarnos,
vagamos con la boca abierta
y no encendemos ningn fuego,
para no consumir el poco oxgeno que nos resta
como un pedazo de pan del da anterior.
No recordamos ya el nombre de nuestra calle,
ni la medida de nuestra ropa,
ni el sonido de nuestra voz,
ni la sensacin de nuestro cuerpo.
Pero de pronto,
como si tambin se hubieran quedado sin aire,
se vacan a la vez la memoria y el olvido
y encontramos entonces
la mnima densidad posible,
las partculas sabias donde entran en contacto
el vaco y la vida.
Y es all, slo all,
donde descubrimos la salvacin por el vaco.

264

H dias em que o ar no existe.

Escavadores da desolao,
respiramos ento substncias escondidas.
E a ponto de nos asfixiarmos,
vagamos com a boca aberta
e no acendemos nenhum fogo,
para no consumir o pouco oxignio que nos resta
como um pedao de po do dia anterior.
No lembramos mais o nome da nossa rua,
nem a medida da nossa roupa,
nem o som da nossa voz,
nem a sensao do nosso corpo.
Mas subitamente,
como se tambm tivessem ficado sem ar,
esvaziam-se ao mesmo tempo a memria e o esquecimento
e encontramos ento
a mnima densidade possvel,
as partculas sbias onde entram em contato
o vazio e a vida.
E ali, s ali,
que descobrimos a salvao pelo vazio.

265

VI, 53
El relmpago de la belleza
crea la eternidad en el revs del ojo.
El relmpago del amor
crea la eternidad en la espalda del olvido.
El relmpago de da vida
crea la eternidad en la otra cara de la muerte.
El relmpago del instante
crea la eternidad del otro lado del tiempo.
Toda luz ilumina.
Y hasta quiz deslumbra.
Pero la claridad est en el reverso de la luz.

266

O relmpago da beleza
cria a eternidade no reverso do olho.
O relmpago do amor
cria a eternidade nas costas do esquecimento.
O relmpago da vida
cria a eternidade na outra face da morte.
O relmpago do instante
cria a eternidade do outro lado do tempo.
Toda luz ilumina.
E at talvez deslumbra.
Mas a claridade est no reverso da luz.

267

VI, 61
Miro un rbol.
T miras lejos cualquier cosa.
Pero yo s que si no mirara este rbol
t lo miraras por m
y t sabes que si no miraras lo que miras
yo lo mirara por ti.
Ya no nos basta
mirar cada uno con el otro.
Hemos logrado
que si uno de los dos falta,
el otro mire
lo que uno tendra que mirar.
Slo necesitamos ahora
fundar una mirada que mire por los dos
lo que ambos deberamos mirar
cuando no estemos ya en ninguna parte.

268

Olho uma rvore.

Tu olhas longe qualquer coisa.
Mas eu sei que, se no olhasse esta rvore,
tu a olharias por mim,
e tu sabes que, se no olhasses o que olhas,
eu o olharia por ti.
J no nos basta
olhar cada um com o outro.
Conseguimos
que, se um dos dois falta,
o outro olhe
o que o primeiro teria que olhar.
S precisamos agora
fundar um olhar que olhe por ns dois
o que ambos deveramos olhar
quando no estivermos j em nenhuma parte.

269

VI, 75
Estamos aqu
como juguetes de alguien
que no sabe jugar.
Los juguetes
deben ensearle a jugar
a quien los hizo.

270

Estamos aqui
como brinquedos de algum
que no sabe brincar.
Os brinquedos
devem ensinar a brincar
a quem os fez.

271

VI, 79
Primero,
pintar retratos sin modelo.
Despus,
pintar autorretratos sin modelo.
Quiz se pueda entonces
pintar la nada con modelo.

272

Primeiro,
pintar retratos sem modelo.
Depois,
pintar autorretratos sem modelo.
Talvez se possa ento
pintar o nada com modelo.

273

VI, 81
El ejercicio de saltar las fronteras
suele crear una nueva frontera
en la gimnasia misma de saltarlas.
Tambin el infinito forma callos,
se convierte en costumbre,
se hace forma de algo
y se cierra sobre su propia trampa.
Slo queda apoyarse en un salto
para dar otro salto.

274

O exerccio de saltar as fronteiras

costuma criar uma nova fronteira
na prpria ginstica de salt-las.
Tambm o infinito forma calos,
transforma-se em costume,
faz-se forma de algo
e se fecha sobre seu prprio ardil.
S resta apoiar-se num salto
para dar outro salto.

275

VI, 88
Hay corazones sin dueo,
que no tuvieron nunca la oportunidad
de regir como un pndulo casi atroz
el laborioso espasmo de la carne.
Hay corazones de repuesto,
que esperan sabiamente
o por quin sabe qu mandato
el momento de asumir su locura.
Hay corazones sobrantes,
que se descuelgan como puos de contrabando
desde la permanente anomala
de ser un corazn.
Y hay tambin un corazn perdido,
una campana de silencio,
que nadie sin embargo ha encontrado
entre todas las cosas perdidas de la tierra.
Pero todo corazn es un testigo
y una segura prueba
de que la vida es una escala inadecuada
para trazar el mapa de la vida.

276

H coraes sem dono,

que no tiveram nunca a oportunidade
de reger como um pndulo quase atroz
o laborioso espasmo que h na carne.
H coraes sobressalentes,
que esperam sabiamente
ou por quem sabe que ordem
o momento de assumir sua loucura.
H coraes a mais,
que se desprendem como punhos de contrabando
da permanente anomalia
de ser um corao.
E h tambm um corao perdido,
um sino de silncio,
que todavia ningum encontrou
entre todas as coisas perdidas da Terra.
Mas todo corao uma testemunha
e uma prova segura
de que a vida uma escala inadequada
para traar um mapa para a vida.

277

VI, 95
Todo camino de ida es una ilusin
Slo es real el camino de vuelta.
Porque al no ser posible regresar a nada,
el camino de vuelta no es un camino de regreso,
sino el nico camino de ida.
Por eso, si ignorar es una ausencia,
dejar de saber es una presencia.
La mediacin del carretel
hace que se confundan los extremos del hilo.
As, el silencio no es la negacin de la palabra
sino el prtico de su inminencia.
As, lo que ms nos espera
lo llevamos adentro.
Y la nica fe que resiste el asedio implacable
no es ni siquiera la que crea su objeto,
sino aquella que como la vida
no es ms que fe en la fe.

278

Todo caminho de ida uma iluso.

S real o caminho de volta.
Porque, ao no ser possvel regressar a nada,
o caminho de volta no um caminho de regresso,
mas sim o nico caminho de ida.
Por isso, se ignorar uma ausncia,
deixar de saber uma presena.
A mediao do carretel
faz com que se confundam as pontas da linha.
Assim, o silncio no a negao da palavra,
mas o prtico da sua iminncia.
Assim, o que mais nos espera
levamos dentro.
E a nica f que resiste ao assdio implacvel
no nem sequer aquela que cria seu objeto,
mas a que como a vida
no mais que f na f.

279

VI, 102
El cielo ya no es una esperanza,
sino tan slo una expectativa.
El infierno ya no es una condena,
sino tan slo un vaco.
El hombre ya no se salva ni se pierde
tan slo a veces canta en el camino.

280

O cu j no mais uma esperana,

mas somente uma expectativa.
O inferno j no uma punio,
mas somente um vazio.
O homem j no se salva nem se perde:
somente s vezes canta no caminho.

281

VI, 104
Hay una puerta abierta
sin embargo hay que forzarla.
No conocemos qu hay detrs,
pero de all surge el llamado.
Podemos ir hacia otra parte,
pero venimos de otra parte.
Estamos fuera y lo sabemos,
pero quiz todo es afuera.
Siempre buscamos esta puerta,
pero debiera estar cerrada.
Aqu lo abierto es lo infranqueable.
Cmo pasar lo que no existe?
Hay que cerrar la nica puerta
para poder tal vez entrar.

282

H uma porta aberta,

no entanto devemos for-la.
No sabemos o que h atrs,
mas dali surge o chamado.
Podemos ir at outra parte,
porm viemos de outra parte.
Estamos fora e bem sabemos,
mas talvez tudo seja fora.
Sempre buscamos esta porta,
mas deveria estar fechada.
Aqui o aberto o infranquevel.
Como cruzar o que no existe?
Deve-se fechar a nica porta
para poder talvez entrar.

283

VII, 1
Usar la propia mano como almohada.
El cielo lo hace con sus nubes,
la tierra con sus terrones
y el rbol que cae
con su propio follaje.
Slo as puede escucharse
la cancin sin distancia,
la cancin que no entra en el odo
porque est en el odo,
la nica cancin que no se repite.
Todo hombre necesita
una cancin intraducible.

284

Usar a prpria mo como travesseiro.

O cu o faz com as nuvens,
a terra com seus torres,
e a rvore que cai
com sua prpria folhagem.
S assim pode-se ouvir
a cano sem distncia,
a cano que no entra no ouvido
porque est no ouvido,
a nica cano que no se repete.
Todo homem precisa
de uma cano intraduzvel.

285

VII, 4
De una cantera que no existe
he extrado piedras que existen
y he levantado con ellas un pequeo muro
para poner encima apenas una palabra,
una palabra que conozco
pero no puedo pronunciar.
Mi trabajo es ahora
excavar su nicho exacto
en estas piedras extradas
de una cantera que no existe,
para que pueda pronunciarla
el viento que pasa.

286

De uma pedreira que no existe

extra pedras que existem
e levantei com elas um pequeno muro
para pr em cima apenas uma palavra,
uma palavra que conheo
mas no posso pronunciar.
Meu trabalho agora
escavar seu nicho exato
nestas pedras extradas
de uma pedreira que no existe,
para que possa pronunci-la
o vento que passa.

287

VII, 8
Desde abajo de todo
brota la voz de una campana.
No sirve para llamar al templo,
ni para anunciar la primavera,
ni para acompaar a un muerto.
Slo sirve para sonar
como lo hara un hombre
con los ojos abiertos
se fuera una campana.
Slo sirve
para rodear a los pjaros perdidos
con un aire ms sonoro.
Slo sirve
para que dure el canto
que no va a ninguna parte.
Una simple campana
que suena desde abajo
como un movimiento natural,
sin que nadie la agite,
sin que nadie la oiga,
como se el fondo de todo
no fuera otra cosa
que el desinteresado taer de una campana.

288

Debaixo de tudo
brota a voz de um sino.
No serve para chamar ao templo,
nem para anunciar a primavera,
nem para acompanhar a um morto.
S serve para soar
como faria um homem
com os olhos abertos
se fosse um sino.
S serve
para rodear os pssaros perdidos
com um ar mais sonoro.
S serve
para que dure o canto
que no vai a parte alguma.
Um simples sino
que soa vindo de baixo
como um movimento natural,
sem que ningum o agite,
sem que ningum o oua,
como se o fundo de tudo
no fosse outra coisa
que o desinteressado ressoar de um sino.

289

VII, 11
El misterio est de este lado del espejo.
Del otro lado todo existe.
Desde all, por ejemplo, sale a veces una mano
que trae una lmpara encendida
para alumbrar lo que nosotros creemos que es el da.
El misterio no est ni siquiera en la superficie
que separa ambos lados del espejo,
ya que esa superficie no existe,
como no existe ninguna superficie:
slo es una ilusin que nosotros inventamos
al mirar al revs.
El misterio est en mirar desde afuera
y no desde adentro del espejo,
desde afuera
y no desde adentro de las cosas.

290

O mistrio est deste lado do espelho.

Do outro lado tudo existe.
Dali, por exemplo, sai s vezes uma mo
que traz uma lmpada acesa
para iluminar o que acreditamos que o dia.
O mistrio no est nem sequer na superfcie
que separa os dois lados do espelho,
j que essa superfcie no existe,
como no existe nenhuma superfcie:
s uma iluso que ns inventamos
ao olhar do avesso.
O mistrio est em olhar de fora
e no de dentro do espelho,
de fora
e no de dentro das coisas.

291

VII, 16
Es la poesa un pretexto de la locura?
O es la locura un pretexto de la poesa?
O las dos son un pretexto de otra cosa,
de otra cosa excesivamente justa
y que no puede hablar?
(a Elkin Restrepo)

292

A poesia um pretexto da loucura?

Ou a loucura um pretexto da poesia?
Ou as duas so um pretexto de outra coisa,
de outra coisa excessivamente justa
e que no pode falar?
(a Elkin Restrepo)

293

VII, 18
Para qu hablar?
Pero para qu callar?
No hay odo para nuestra palabra,
pero tampoco hay odo para nuestro silencio.
Ambos se alimentan nicamente entre s.
Y a veces intercambian sus zonas,
como si quisieran mutuamente ampararse.

294

Para qu falar?
Mas para qu calar?
No h ouvido para nossa palavra,
mas tambm no h ouvido para nosso silncio.
Ambos se alimentam unicamente entre si.
E s vezes intercambiam suas zonas
como se quisessem mutuamente se amparar.

295

VII, 24
La naturaleza del tiempo
es radicalmente injusta.
Debera ser posible invertir su sentido
o escoger por lo menos
entre el ir hacia ayer o maana.
Y tambin debera ser posible
detenerse en un hueco del tiempo,
sin el estremecimiento de una mano que tiembla
al sostener a otra mano que tiembla
para poder escribir una sola palabra,
pero no de este lado
sino del otro lado del muro.
Para qu tantos lugares
si uno solo bastaba?
Para qu tantas horas
si bastaba una sola?
Las agujas del reloj y la brjula
deberan sealar hacia el centro de la esfera.

296

A natureza do tempo
radicalmente injusta.
Devia ser possvel inverter seu sentido
ou escolher pelo menos
entre o ir para ontem ou para amanh.
E tambm devia ser possvel
parar num vo do tempo,
sem o estremecimento de uma mo que treme
ao segurar outra mo que treme
para poder escrever uma nica palavra,
mas no deste lado
e sim do outro lado do muro.
Para qu tantos lugares
se um s bastava?
Para qu tantas horas
se bastava uma s?
Os ponteiros do relgio e da bssola
deviam apontar para o centro da esfera.

297

VII, 29
Cuando se ha puesto una vez el pie del otro lado
y se puede sin embargo volver,
ya nunca ms se pisar como antes
y poco a poco se ir pisando de este lado el otro lado.
Es el aprendizaje
que se convierte en lo aprendido,
el pleno aprendizaje
que despus no se resigna
a que todo lo dems,
sobre todo el amor,
no haga lo mismo.
El otro lado es el mayor contagio.
Hasta los mismos ojos cambian de color
y adquieren el tono transparente de las fbulas.

298

Quando se ps uma vez o p do outro lado

e se pode contudo voltar,
j nunca mais se pisar como antes
e pouco a pouco se ir pisando deste lado o outro lado.
a aprendizagem
que se transforma no aprendido,
a plena aprendizagem
que depois no se resigna
a que todo o resto,
sobretudo o amor,
no faa o mesmo.
O outro lado o maior contgio.
At os prprios olhos mudam de cor
e adquirem o tom transparente das fbulas.

299

VII, 30
Cada cosa es un ro
adentro de otro ro
y quizs de otro.
Pero esos ros
no se deslizan nunca
en el mismo sentido.
Por eso no sabemos
adnde queda el mar.
Y no corren tampoco
con la misma rapidez.
Por eso no sabemos
adnde est la orilla,
la orilla en la que al menos
alguien podra pararse
para rescatar algo de lo mucho que arrastran
las corrientes oscuras
de los ros adentro de los ros.
Esos ros que ni siquiera corren
con un lecho debajo
y una capa de aire arriba,
porque tambin ellos
suelen estar adentro de los ros.
O tal vez al revs:
quiz este el lecho arriba
y el aire en cambio abajo.
Por si alguien creyera vislumbrar una atalaya
en el derrame sin lmite y sin pausa.

300

Cada coisa um rio

dentro de outro rio
e talvez de outro.
Mas esses rios
no deslizam nunca
no mesmo sentido.
Por isso no sabemos
onde fica o mar.
E tambm no correm
com a mesma rapidez.
Por isso no sabemos
onde est a margem,
a margem em que ao menos
algum poderia parar
para resgatar um pouco do muito que arrastam
as correntezas escuras
dos rios dentro dos rios.
Esses rios que nem sequer correm
com um leito por baixo
e uma camada de ar por cima,
porque tambm eles
costumam estar dentro dos rios.
Ou talvez ao contrrio:
talvez o leito esteja em cima
e o ar, por sua vez, embaixo.
Caso algum acreditasse vislumbrar um mirante
no fluxo sem limite e sem pausa.

301

VII, 62
La desahuciada viudez de las cosas,
no slo su orfandad inevitable,
las condena a llevar un hueco siempre al lado
y a ser cada una el ndice
que seala otra cosa que falta.
Basta con repasar las ms prximas:
no hay copa que est llena del todo,
no hay ojo que no precise un suplemento,
no hay balcn que avance suficientemente en el vaco,
no hay frmula en la que no falte por lo menos una cifra,
no hay libro que no haya perdido algunas pginas,
no hay dios que no carezca de algo de existencia.
Por otro lado,
la reunin de lo que hay con lo que falta
equivaldra a duplicar la viudez de las cosas.
Pero ya que lo entero es imposible,
resta en cambio la resignada esperanza
de que la mitad sea la verdadera unidad
y la viudez al fin resulte
lo entero de las cosas.
Y tambin el estado natural de las cosas.

302

A desenganada viuvez das coisas,

no s sua orfandade inevitvel,
condena-as a carregar um vazio sempre ao lado
e a ser cada uma o ndice
que aponta outra coisa que falta.
Basta repassar as mais prximas:
no h taa que esteja toda cheia,
no h olho que no precise de um suplemento,
no h sacada que avance suficientemente no vazio,
no h frmula na qual no falte pelo menos uma cifra,
no h livro que no tenha perdido algumas pginas,
no h deus que no carea de um pouco de existncia.
Por outro lado,
a reunio do que h com o que falta
equivaleria a duplicar a viuvez das coisas.
Mas, j que o inteiro impossvel,
resta ainda a resignada esperana
de que a metade seja a verdadeira unidade
e a viuvez por fim resulte
no inteiro das coisas.
E tambm no estado natural das coisas.

303

VII, 74
La sombra borra las huellas de su cuerpo,
pero el cuerpo no puede
borrar las huellas de su sombra.
La sombra dura ms que su cuerpo.
Tal vez convendra entonces descargar en ella
parte de nuestro sueo.
O quiz anticiparla hacia la muerte,
por si puede tambin borrar sus huellas.
Porque la muerte es un cuerpo y no una sombra.
Un cuerpo sin sombra.

304

A sombra apaga os rastros do seu corpo,

mas o corpo no pode
apagar os rastros da sua sombra.
A sombra dura mais que o seu corpo.
Talvez valeria ento descarregar nela
parte do nosso sonho.
Ou talvez antecip-la para a morte,
caso possa tambm apagar seus rastros.
Porque a morte um corpo, e no uma sombra.
Um corpo sem sombra.

305

VII, 76
Ir arrancando palabra a palabra
del cuerpo inusitado
del lenguaje del hombre
y almacenarlas todas
hasta poder construir con ellas un pequeo muro
para proteger a cada cosa,
ya que no hemos podido dotar a cada una
con la palabra que esperaba,
la palabra que no era su designacin o su nombre,
seguramente extraviado o burlado o confundido,
sino el verbo igual a ella misma,
la fuerza desconocida
de la cancin de cada cosa,
de la cancin que se resume en una sola palabra.
Y cuando el lenguaje del hombre
vaya quedando completamente vaco,
saqueado ntegramente
por esa nueva profesin suplente y neutra
de adustos constructores de mnimas murallas,
reservar si es posible
la ms pequea porcin de ese lenguaje
para tambin nosotros rodearnos con ella
y encerrarnos all como maestros fracasados,
tambin cada uno sin su propia palabra,
sin su propia cancin de una sola palabra.
Y desde esos ltimos reductos
obtener por lo menos como una prieta suma
y una nueva energa
la mudez definitiva del mundo,
la mudez que slo puede nacer de la palabra.

306

Ir arrancando palavra a palavra

do corpo inusitado
da linguagem do homem
e armazen-las todas
at poder construir com elas um pequeno muro
para proteger cada coisa,
j que no pudemos dotar cada uma
com a palavra que esperava,
a palavra que no era sua designao ou seu nome,
seguramente extraviado ou enganado ou confundido,
mas sim o verbo igual a ela mesma,
a fora desconhecida
da cano de cada coisa,
da cano que se resume numa s palavra.
E quando a linguagem do homem
for ficando completamente vazia,
saqueada integralmente
por essa nova profisso suplente e neutra
de adustos construtores de mnimas muralhas,
reservar se possvel
a menor poro dessa linguagem
para tambm ns nos envolvermos com ela
e nos fecharmos ali como mestres fracassados,
tambm cada um sem sua prpria palavra,
sem sua prpria cano de uma s palavra.
E desses ltimos redutos
obter pelo menos como uma estreita soma
e uma nova energia
a mudez definitiva do mundo,
a mudez que s pode nascer da palavra.

307

VII, 77
Buscar lo perdido
para volver a perderlo
en el trmite oculto
de las nuevas cosechas.
Para que en cada grano
estn todas las germinaciones,
todos los brotes
y todos los fracasos,
todos os movimientos olvidados.
Para que el eco de la tierra
regrese a la tierra,
para que el eco del hombre
vuelva al hombre
como una palabra que no quiere partir.
Porque esta flor y su secreto
no pueden abrirse ms que aqu.

308

Buscarei o perdido
para voltar a perd-lo
no trmite oculto
das novas colheitas.
Para que em cada gro
estejam todas as germinaes,
todos os brotos
e todos os fracassos,
todos os movimentos esquecidos.
Para que o eco da terra
regresse terra,
para que o eco do homem
volte ao homem
como uma palavra que no quer partir.
Porque esta flor e seu segredo
no podem se abrir seno aqui.

309

VII, 90
Todava empaamos el vidrio
con nuestro aliento
y podemos dibujar en la niebla naciente
las iniciales de algunos nombres secretos,
mientras sentimos una suave presin del otro lado.
Todava podemos mirar de adentro hacia afuera
y hasta de afuera hacia adentro,
como si fusemos el eje
de alguna extraa confabulacin
que sirve de instrumento para que otros vean.
Todava reinventamos el signo del adis,
que poco a poco se va igualando
con el diagrama oculto de los das,
mientras los cuerpos modifican sus distancias
y la luz interrumpe algunas cosas.
Todava las palabras se juntan en nosotros
y no somos an los despobladores de nada.
Todava estamos aqu.

310

Ainda embaamos o vidro

com nosso alento
e podemos desenhar na nvoa nascente
as iniciais de alguns nomes secretos,
enquanto sentimos uma suave presso do outro lado.
Ainda podemos olhar de dentro para fora
e at de fora para dentro,
como se fssemos o eixo
de alguma estranha confabulao
que serve de instrumento para que outros vejam.
Ainda reinventamos o sinal de adeus,
que pouco a pouco vai se igualando
ao diagrama oculto dos dias,
enquanto os corpos modificam suas distncias
e a luz interrompe algumas coisas.
Ainda as palavras se juntam em ns
e no somos ainda os despovoadores de nada.
Ainda estamos aqui.

311

VII, 92
Las cosas nos imitan.
Un papel arrastrado por el viento
reproduce los tropezones del hombre.
Los ruidos aprenden a hablar como nosotros.
La ropa adquiere nuestra forma.
Las cosas nos imitan.
Pero al final
nosotros imitaremos a las cosas.

312

As coisas nos imitam.

Um papel arrastado pelo vento
reproduz os tropeos do homem.
Os rudos aprendem a falar como ns.
A roupa adquire nossa forma.
As coisas nos imitam.
Mas no fim
ns imitaremos as coisas.

313

VII, 95
Hay que preparar al pensamiento
para las elocuciones de su ausencia,
para la incontenible presin de los rganos enclaustrados,
los telones que no bajan al acabar la obra
y las grietas que concluyen por invadir el teatro.
Hay que prepararlo para os escamoteos de las cosas,
para su propia inevitable fuga,
para las vacilaciones que lo van despoblando,
para el seco zumbido que reemplaza al silencio
en el tmido espacio de las noches penltimas.
Hay que educar al pensamiento
en las transposiciones del vaco,
en la rueda que devuelve sus giros,
en las casas sin paredes,
en las constelaciones que regresan.
Hay que educar al pensamiento
en las citas imposibles
con su propia e inasible sustancia.
Hay que educar al pensamiento
para cuando no exista el pensamiento.

314

Deve-se preparar o pensamento

para as elocues da sua ausncia,
para a irrefrevel presso dos rgos enclausurados,
as cortinas que no baixam ao terminar a obra
e as fendas que acabam por invadir o teatro.
Deve-se prepar-lo para os escamoteios das coisas,
para a sua prpria inevitvel fuga,
para as vacilaes que o vo despovoando,
para o seco zumbido que substitui o silncio
no tmido espao das penltimas noites.
Deve-se educar o pensamento
nas transposies do vazio,
na roda que devolve seus giros,
nas casas sem paredes,
nas constelaes que regressam.
Deve-se educar o pensamento
nos encontros impossveis
com sua prpria e intangvel substncia.
Deve-se educar o pensamento
para quando no houver o pensamento.

315

VII, 102
Rozamos a veces una zona
que parece vaca hasta de espacio,
pero en la cual percibimos un ritmo
que nunca ha entrado en ninguna msica.
Desde entonces sabemos que el vaco tiene un ritmo
y tambin que detrs de la vida y de la muerte
y debajo de todas las cadas
existe una sombra que sonre.
El ritmo del vaco
es la fragancia perdida
donde se ampara nuestra ltima confianza.
El tallo que debiera culminar en una flor
suele conformarse con terminar humildemente
en un desnivel algo ms suave del aire.

316

Roamos s vezes uma regio

que parece vazia at de espao,
mas na qual percebemos um ritmo
que jamais entrou em nenhuma msica.
Desde ento sabemos que o vazio tem um ritmo
e tambm que por trs da vida e da morte
e por baixo de todas as quedas
existe uma sombra que sorri.
O ritmo do vazio
a fragrncia perdida
onde se ampara nossa ltima confiana.
A haste que deveria culminar numa flor
costuma conformar-se a terminar humildemente
num desnvel um pouco mais suave do ar.

317

VII, 106
No nos mata un momento,
sino la falta de un momento.
No nos mata una sombra,
sino la ausencia aleatoria de una sombra,
perdida probablemente en un declive
de esta insensata eternidad despareja.
No nos mata la falta de la vida,
sino el azar de un claroscuro
que se proyecta sobre una pantalla invisible.
No nos mata morir:
nos mata haber nacido.

318

No nos mata um momento,

mas sim a falta de um momento.
No nos mata uma sombra,
mas sim a ausncia aleatria de uma sombra,
perdida provavelmente num declive
desta insensata eternidade desigual.
No nos mata a falta da vida,
mas sim o acaso de um claro-escuro
que se projeta sobre uma tela invisvel.
No nos mata morrer:
nos mata ter nascido.

319

VII, 111
Aquello que ignoramos de algo
es lo mismo que lo salva y nos salva.
Lo que le falta a la rosa para ser la rosa
es lo que le permite dar su color y su fragancia
antes de morir.
Slo lo incompleto es soportable,
por lo menos transitoriamente,
porque al final todo resulta insoportable,
desde las apretadas aberturas del amor
hasta el crculo abierto de las tumbas.
Por eso slo el luto est de fiesta
y basta un puo para encerrar al infinito.
Por eso slo se puede vivir nada ms que cierto tiempo,
cerrando a cada rato los ojos
y mirando en los intervalos cada balanza
como si fuera un sextante equivocado.
Por eso la nica forma de ser otro
es ser un poco menos uno mismo
y el nico modo de imitar algo parecido a dios
es dejar de ser uno totalmente.
Por eso el lunes es la mitad del martes
y la sombra la mitad de la luz.
Y por eso ha llegado el tiempo de callarse,
aunque slo la eternidad sepa callar.

320

Aquilo que ignoramos de algo

o mesmo que o salva e nos salva.
O que falta rosa para ser a rosa
o que lhe permite dar sua cor e sua fragrncia
antes de morrer.
S o incompleto suportvel,
pelo menos transitoriamente,
porque no fim tudo se torna insuportvel,
das apertadas aberturas do amor
at o crculo aberto dos tmulos.
Por isso s o luto est de festa
e basta um punho para encerrar o infinito.
Por isso no se pode viver mais que um certo tempo,
fechando a cada instante os olhos
e olhando nos intervalos cada balana
como se fosse um sextante equivocado.
Por isso a nica forma de sermos outros
sermos um pouco menos ns mesmos
e o nico modo de imitarmos algo parecido com deus
deixarmos de ser ns mesmos totalmente.
Por isso a segunda-feira a metade da quarta,
e a sombra, a metade da luz.
E por isso chegou o tempo de se calar,
ainda que s a eternidade saiba se calar.

321

VII, 112
Inventar el regreso del mundo
despus de su desaparicin.
E inventar un regreso a ese mundo
desde nuestra desaparicin.
Y reunir las dos memorias,
para juntar todos los detalles.
Hay que ponerle pruebas al infinito,
para ver si resiste.

322

Inventar o regresso do mundo

depois do seu desaparecimento.
E inventar um regresso desse mundo
a partir do nosso desaparecimento.
E reunir as duas memrias,
para juntar todos os detalhes.
Deve-se pr prova o infinito,
para ver se resiste.

323

VII, 113
Mientras tanto voy haciendo mi palabra,
la que nunca he encontrado
entre todas las cosas perdidas que recojo.
Voy haciendo mi palabra como un sueo
que se fabrica una voz,
como un pjaro que se lleva su nido,
como una sombra que se estrecha a su cuerpo
para que la noche ya no los separe.
Voy haciendo mi palabra
para tener donde callar,
cuando se seque el ro que ahora corre
como una falsa garanta entre mis labios.
(a Laura, otra vez)

324

Enquanto isso vou fazendo minha palavra,

a que nunca encontrei
entre todas as coisas perdidas que recolho.
Vou fazendo minha palavra como um sonho
que fabrica uma voz para si,
como um pssaro que carrega o seu ninho,
como uma sombra que agarra seu corpo
para que a noite j no os separe.
Vou fazendo minha palavra
para ter onde me calar,
quando secar o rio que agora corre
como uma falsa garantia entre meus lbios.
(a Laura, outra vez)

325

VIII, 4
Hay que alcanzar esa mirada
que mira a uno como si fuera dos.
Y despus mira a dos
como si fueran uno.
Y luego todava
mira a uno y a dos
como si fueran ninguno.
Es la mirada que escribe y borra al mismo tiempo,
que dibuja y suspende las lneas,
que desvincula y une
simplemente mirando.
La mirada que no es diferente
afuera y adentro del sueo.
La mirada sin zonas intermedias.
La mirada que se crea a s misma al mirar.

326

Deve-se alcanar esse olhar

que olha um como se fosse dois.
E depois olha dois
como se fossem um.
E depois ainda
olha um e dois
como se no fossem nenhum.
o olhar que escreve e apaga ao mesmo tempo,
que desenha e suspende as linhas,
que desvincula e une
simplesmente olhando.
O olhar que no diferente
fora e dentro do sonho.
O olhar sem zonas intermedirias.
O olhar que cria a si mesmo ao olhar.

327

VIII, 5
El vaco de la mano cerrada
es mayor que el de la mano abierta,
pero no basta abrir la mano
para que disminuya el vaco:
es preciso tambin abrir el aire que la envuelve,
las sombras de la mano,
el recuerdo de las formas que tuvo.
Para abreviar el vaco
hay que abreviar tambin el mundo

328

O vazio da mo fechada
maior que o da mo aberta,
mas no basta abrir a mo
para que diminua o vazio:
preciso abrir tambm o ar que a envolve,
as sombras da mo,
a lembrana das formas que ela teve.
Para abreviar o vazio
deve-se abreviar tambm o mundo.

329

VIII, 6

Registrar todos los datos,

aunque no sepamos descifrarlos.
Registrar, por ejemplo,
que tambin los olvidos tienen diferentes colores
y hay as olvidos verdes o rojos,
que sostienen seguramente miradas vegetales
o apagan sombros desniveles de la vida.
Y registrar que hay recuerdos completamente transparentes,
recuerdos no sabemos de qu, pero recuerdos,
excesos de la memoria
o esquinas de no ser en lo que fue.
Registrar que los sueos engendran cristales
que sirven como lentes para mirar el mundo
y tambin su revs.
Registrar que hay flores sin perfume
y perfumes sin flor que no se encuentran,
materiales para terminar de construir al hombre
y materiales para empezar a construir a dios,
caminos hacia todo y hacia nada,
amores con los ojos hacia cima
y amores con los ojos hacia abajo
y hasta amores sin ojos,
dura, violentamente cercenados.
Registrar que entre el cielo y la tierra pasa todo,
pero tambin que a veces pasa todo entre la tierra y la tierra,
aunque las campanas suenen en momentos equivocados
o con taidos que son para otra cosa.
Registrar las palabras desde cerca y nunca desde lejos,
como los rostros y la muerte.
Y registrar lo ms palpable, las ausencias,
las que siempre lo fueron,
las que nunca lo fueron,
su desafo al ser,
su correccin del ser,
su forma de proteger al ser
desde el oasis del no ser.
S. Registrar todos los datos,
aunque no haya quien los descifre.
330

Tal vez al final no haya necesidad de descifrarlos.

(a ngel Cuadra)

Registrar todos os dados,

ainda que no saibamos decifr-los.
Registrar, por exemplo,
que tambm os esquecimentos tm diferentes cores
e h assim esquecimentos verdes ou vermelhos,
que sustentam seguramente olhares vegetais
ou apagam sombrios desnveis da vida.
E registrar que h lembranas completamente transparentes,
lembranas no sabemos de qu, mas lembranas,
excessos da memria
ou esquinas de no ser no que foi.
Registrar que os sonhos engendram vidros
que servem como lentes para olhar o mundo
e tambm seu reverso.
Registrar que h flores sem perfume
e perfumes sem flor que no se encontram,
materiais para acabar de construir o homem
e materiais para comear a construir a deus,
caminhos para tudo e para nada,
amores com os olhos para cima
e amores com os olhos para baixo
e at amores sem olhos,
dura, violentamente mutilados.
Registrar que entre o cu e a terra ocorre tudo,
mas tambm que s vezes ocorre tudo entre a terra e a terra,
ainda que os sinos ressoem em momentos errados
ou com repiques que so para outra coisa.
Registrar as palavras de perto e nunca de longe,
como os rostos e a morte.
E registrar o mais palpvel, as ausncias,
as que sempre foram,
as que nunca foram,
seu desafio ao ser,
sua correo do ser,
sua forma de proteger o ser
a partir do osis do no ser.
331

Sim. Registrar todos os dados,

ainda que no haja quem os decifre.
Talvez no fim no haja necessidade de decifr-los.
(a ngel Cuadra)

VIII, 7
Al lado de cada lnea hay un vaco.
Es la sombra que la lnea proyecta
o el modelo que copia?
En cualquier caso qu sostiene a la lnea
y cmo no se hunde en el vaco?
Debajo de cada color hay un vaco.
Cada color ser el comienzo de un abismo
o slo su superficie soportable?
De cualquier modo qu expresa as el color
o qu dira si no hubiera vaco?
Adentro de cada cuerpo hay un vaco.
Ser el cuerpo un refugio de la nada
o slo un malentendido entre sus huecos?
Pero entonces por qu en lugar de cuerpos
no hay varias densidades del vaco?
En el mismo pensar est el vaco.
Ser una condicin del pensamiento
o al revs es el pensar el que lo crea?
Sin embargo para qu tantos fantasmas de fantasmas
y no el vaco en plenitud vaco?

332

Ao lado de cada linha h um vazio.

a sombra que a linha projeta
ou o modelo que ela copia?
Em todo caso, o que sustm a linha
e como ela no some no vazio?
Debaixo de cada cor h um vazio.
Cada cor ser o comeo de um abismo
ou s sua superfcie suportvel?
De qualquer modo, o que a cor assim exprime
ou o que ela diria se no houvesse vazio?
Dentro de cada corpo h um vazio.
Ser o corpo um refgio do nada
ou s um mal-entendido entre seus ocos?
Mas ento por que em lugar de corpos
no h vrias densidades do vazio?
No prprio pensar est o vazio.
Ser uma condio do pensamento
ou, ao contrario, o pensar que o cria?
Contudo, para que tantos fantasmas de fantasmas
e no o vazio plenamente vazio?

333

VIII, 8
Debemos conseguir que el texto que leemos
nos lea.
Debemos conseguir que la msica que escuchamos
nos oiga.
Debemos conseguir que aquello que amamos
parezca por lo menos amarnos.
Es preciso demoler la ilusin
de una realidad con un solo sentido.
Es necesario por ahora
que cada cosa tenga por lo menos dos,
aunque en el fondo sepamos
que si algo no tiene todos los sentidos
no tiene ninguno.
Debemos conseguir que la rosa
que acabamos de crear al mirarla
nos cree a su vez.
Y lograr que luego
engendre de nuevo al infinito.

334

Devemos conseguir que o texto que lemos

nos leia.
Devemos conseguir que a msica que escutamos
nos oua.
Devemos conseguir que aquilo que amamos
parea pelo menos nos amar.
preciso demolir a iluso
de uma realidade com um s sentido.
necessrio por ora
que cada coisa tenha pelo menos dois,
ainda que no fundo saibamos
que se algo no tem todos os sentidos
no tem nenhum.
Devemos conseguir que a rosa
que acabamos de criar ao olh-la
nos crie por sua vez.
E alcanar que depois
ela engendre de novo ao infinito.

335

VIII, 11
Desgarrar el papel al escribir
para que desde el comienzo
asome por debajo el deterioro,
el desgaste, el hundimiento
al que se debe someter toda escritura.
Esa invalidez original
limar las palabras
y acortar los desahogos,
hasta que surja el hilo retorcido
y ajustadamente abismal
del lenguaje correspondiente al hombre.
Que la escritura desguarnezca
a la mano que simula providencias.
Que la escritura no contribuya a armar la mscara
sino el rostro sin afeites que oficiamos.
Que la escritura enrole en su constancia
la cantera y la piedra,
la secuencia y el trmino,
la destruccin y el lmite.

336

Dilacerar o papel ao escrever

para que desde o incio
aparea por baixo o estrago,
o desgaste, a runa,
a que deve se submeter toda escrita.
Essa invalidez original
gastar as palavras
e encurtar os desabafos,
at que surja o fio retorcido
e ajustadamente abismal
da linguagem correspondente ao homem.
Que a escrita desguarnea
a mo que simula providncias.
Que a escrita no contribua para armar a mscara
mas sim o rosto sem enfeites que oficiamos.
Que a escrita arrole em sua constncia
a pedreira e a pedra,
a sequncia e o termo,
a destruio e o limite.

337

VIII, 16
Reflejo de lo que pasa en lo que pasa.
Ningn espejo fijo.
Cuerpo de agua,
viento en las venas de las cosas.
Universo incompleto:
falta donde mirarse.
Falta la voz, el tiempo, el sueo inmvil.
Falta un seguro asilo de la imagen.

338

Reflexo do que passa no que passa.

Nenhum espelho fixo.
Corpo de gua,
vento nas veias das coisas.
Universo incompleto:
falta onde se olhar.
Falta a voz, o tempo, o sonho imvel.
Falta um abrigo slido da imagem.

339

VIII, 21
El destino del paso que no damos
se inscribe en un espacio paralelo
y nace all una secuencia de pasos no dados,
que cumplen sin embargo su destino de pasos
y en algn lugar o tiempo
se encuentran
o por lo menos se cruzan con los nuestros
y entonces de alguna manera los corrigen.
Hacia un lado o hacia otro,
el hombre debe dar todos sus pasos.

340

O destino do passo que no damos

inscreve-se num espao paralelo
e nasce ali uma sequncia de passos no dados
que, no obstante, cumprem seu destino de passos
e em algum lugar ou tempo
se encontram
ou pelo menos cruzam com os nossos
e ento de alguma forma os corrigem.
Para um lado ou para outro,
o homem deve dar todos os seus passos.

341

VIII, 36
Poner junto a la alegra por la hoja que est
la alegra por la hoja que no est
y con ambas construir la alegra
por la hoja que ni est ni no est.
Aunque apenas alcance
para ocupar el espacio
de la hoja que falta en el pensamiento.

342

Pr junto alegria pela folha que est

a alegria pela folha que no est
e com ambas construir a alegria
pela folha que nem est nem no est.
Ainda que apenas baste
para ocupar o espao
da folha que falta no pensamento.

343

VIII, 45
La parte de s
que hay en el no
y la parte de no
que hay en el s
se separan a veces de sus cauces
y se unen en otro
que ya no es s ni no.
Por ese cauce corre el ro
de los cristales ms despiertos.

344

A parte de sim
que h no no
e a parte de no
que h no sim
separam-se s vezes de seus leitos
e se unem em outro
que j no sim nem no.
Por esse leito corre o rio
dos cristais mais despertos.

345

VIII, 46
La palabra acompaa al hombre,
como el ladrido al perro
o el aroma a la flor.
Pero a quin acompaa el silencio?
Y a quin la ausencia?
Y a quin acompaa el vaco?

346

A palavra acompanha ao homem,

como o latido ao co
ou o perfume flor.
Mas a quem acompanha o silncio?
E a quem a ausncia?
E a quem acompanha o vazio?

347

VIII, 53
Hay que empezar a abandonar cada tanto la escritura
y aprender a convivir con la pgina en blanco,
con su llanura demasiado lisa,
con su horizonte demasiado abierto.
Hay que dejar en suspenso nuestras figuraciones
para aproximarnos a nuestras transfiguraciones
y dialogar con ellas en el extremo del blanco,
sin tener siquiera la letra como testigo.

348

Devemos comear a abandonar de tempos em tempos a escrita

e aprender a conviver com a pgina em branco,
com sua plancie excessivamente lisa,
com seu horizonte excessivamente aberto.
Devemos deixar em suspenso nossas figuraes
para nos aproximarmos de nossas transfiguraes
e dialogarmos com elas no extremo do branco,
sem termos sequer a letra como testemunha.

349

VIII, 55
Las cosas valen menos que sus reflejos.
Hay que aprender a recogerlos
como hostias cadas
y conseguir con ellos
la beatitud de una existencia tangencial.
Y aplicar el mismo principio a la vida.
Aunque la vida no se salve,
tal vez se salve su reflejo,
que quiz valga ms.

350

As coisas valem menos que seus reflexos.

Deve-se aprender a recolh-los
como hstias cadas
e conseguir com eles
a beatitude de uma existncia tangencial.
E aplicar o mesmo princpio vida.
Ainda que a vida no se salve,
talvez se salve seu reflexo,
que talvez valha mais.

351

VIII, 58
Decir una palabra excluye a todas las otras,
abrir un libro cierra todos los dems,
pensar una sola cosa desequilibra al mundo,
amar a alguien es el mayor olvido.
El ejercicio puntual de una sola vida
no podr tener sentido nunca.
Queda slo encontrar el plural.

352

Dizer uma palavra exclui todas as outras,

abrir um livro fecha todos os demais,
pensar numa nica coisa desequilibra o mundo,
amar algum o maior esquecimento.
O exerccio pontual de uma s vida
no poder nunca ter sentido.
Resta apenas encontrar o plural.

353

VIII, 68

Nos derrumbamos
sin perder siquiera la costumbre de nuestros gestos,
por ejemplo mantener los ojos abiertos,
la mano en la posicin que toma cuando amamos,
el hueso en su silencio,
la boca en la inminencia
de decir o callar algo.
Tal vez nos derrumbamos
sin que caiga lo que cada uno es
y eso siga flotando como una serie de espasmos
algo ms furtivos por el aire.
Puede ser que los gestos que se aprenden no se pierdan,
aunque s su aprendiz.
Si es as,
quiz alguna palabra entre muchas
puede haber sido dicha para siempre.

354

Desabamos
sem perder sequer o costume dos nossos gestos,
como manter os olhos abertos,
a mo na posio que ela toma quando amamos,
o osso em seu silncio,
a boca na iminncia
de dizer ou calar algo.
Talvez desabemos
sem que caia o que cada um
e isso continue flutuando como uma srie de espasmos
um pouco mais furtivos pelo ar.
possvel que os gestos que se aprendem no se percam,
embora se perca seu aprendiz.
Se for assim,
talvez alguma palavra entre muitas
pode ter sido dita para sempre.

355

VIII, 72
Qu borrar primero:
la sombra o el cuerpo,
la palabra escrita ayer
o la palabra escrita hoy,
el da oscuro
o el da claro?
Hay que encontrar un orden.
El aprendizaje de borrar el mundo
nos ayudar luego a borrarnos

356

O que apagar primeiro:

a sombra ou o corpo,
a palavra escrita ontem
ou a palavra escrita hoje,
o dia escuro
ou o dia claro?
preciso encontrar uma ordem.
O aprendizado de apagar o mundo
nos ajudar depois a nos apagarmos.

357

VIII, 78
La noche nos aplasta contra la noche.
Y aunque escapemos hacia el sueo,
en el fondo
o del otro lado
la noche nos aplasta contra la noche.
No importa qu perdidas imgenes
tejen su red de subyugantes arrogancias
y nos envuelven desde adentro
como un circo interior:
entre imagen e imagen
la noche nos aplasta contra la noche.
Y no importa tampoco que la maana nos despierte
a no sabemos qu mundo o yo distinto:
entre la luz, los ojos y las imgenes de afuera
la noche nos aplasta contra la noche.
No hay lenguaje ni fuego ni distancia
ni color ni pasin ni consistencia
ni alrededor ni centro ni abandono
que nos exima de esta coaccin constante:
la noche nos aplasta contra la noche.
nicamente cesar el apremio
cuando deje el hombre de interrumpir la noche.

358

A noite nos esmaga contra a noite.

E ainda que escapemos para o sonho,
no fundo
ou do outro lado
a noite nos esmaga contra a noite.
No importa que imagens perdidas
tecem sua rede de subjugantes arrogncias
e nos envolvem por dentro
como um circo interior:
entre imagem e imagem
a noite nos esmaga contra a noite.
E tambm no importa que a manh nos desperte
para no sabemos que mundo ou eu distinto:
entre a luz, os olhos e as imagens de fora
a noite nos esmaga contra a noite.
No h linguagem nem fogo nem distncia
nem cor nem paixo nem consistncia
nem arredor nem centro nem abandono
que nos exima desta coao constante:
a noite nos esmaga contra a noite.
A presso terminar unicamente
quando o homem deixar de interromper a noite.

359

VIII, 81
Cada maana resulta ms difcil
reincorporarse al mundo,
convalidar su fuentes de sequa,
reinstalarse en la histeria de sus ruidos,
conectar entre s los colores,
volver a los abrevaderos de palabras,
reconocer los pramos de historia.
Cada vez es ms duro
transar con la hipoteca
de vivir esta fbula
perdida entre los astros,
carcomiendo el misterio
de sentir que podamos
haber sido otra cosa.
Cada da resulta ms costoso
recomenzar el da,
a pesar los crpticos reajustes
con las intimidades de lo que no es el hombre:
los silencios como islas en la luz,
las savias que imaginan nuevos mundos,
los reflejos que consuelan a las grietas,
la nervadura de un pjaro que pasa
sin ir, sin pasar, apenas siendo un pjaro.
Y as ha crecido la sospecha:
lo imposible
ya casi no soporta a lo posible.

360

A cada manh se torna mais difcil

reincorporar-se ao mundo,
convalidar suas fontes de seca,
reinstalar-se na histeria de seus rudos,
conectar entre si as cores,
voltar aos bebedouros de palavras,
reconhecer os pramos de histria.
A cada vez mais duro
transigir com a hipoteca
de viver esta fbula
perdida entre os astros,
carcomendo o mistrio
de sentir que podamos
ter sido uma outra coisa.
A cada dia se torna mais custoso
recomear o dia,
apesar dos crpticos reajustes
com as intimidades do que no o homem:
os silncios como ilhas na luz,
as seivas que imaginam novos mundos,
os reflexos que consolam as fendas,
a nervura de um pssaro que passa
sem ir, sem passar, apenas sendo um pssaro.
E assim cresceu a suspeita:
o impossvel
j quase no suporta o possvel.

361

VIII, 82
Distantes aprendices
de lo ms cercano,
sabedores de la rosa
que no pueden olerla,
vivos de una vida
que se desvive al vivirse,
lanzadores de una red
que se da vuelta y los captura,
viajeros de una distancia que no existe.
Para qu comenzar,
si todo empieza
donde ellos terminan?
Para qu abrir la puerta
o para qu cerrarla,
si siempre en su lugar hay algo inmvil,
una zona impenetrable
que no cambia en lo abierto y lo cerrado?
Habr tambin ruedas cuyo destino es no girar,
agua cuyo sentido no es mojar,
vientos cuyo objeto no es soplar,
fuego cuya funcin no es quemar?
Si lo ms alto consiste
en no ser lo que se es,
en qu singular espacio debe uno
separarse de s mismo?

362

Distantes aprendizes
do mais prximo,
sabedores da rosa
que no podem cheir-la,
vivos de uma vida
que se desvive ao se viver,
lanadores de uma rede
que se vira e os captura,
viajantes de uma distncia que no existe.
Para qu comear,
se tudo comea
onde eles terminam?
Para qu abrir a porta
ou para qu fech-la,
se sempre em seu lugar h algo imvel,
uma zona impenetrvel
que no muda no aberto e no fechado?
Haver tambm rodas cujo destino no girar,
gua cujo sentido no molhar,
ventos cujo objeto no soprar,
fogo cuja funo no queimar?
Se o mais alto consiste
em no ser o que se ,
em que singular espao deve algum
separar-se de si mesmo?

363

VIII, 85
Estoy preparando mi ltimo poema,
pero mientras tanto me distraigo en los penltimos.
Sin embargo, todo poema es ltimo.
Pero tambin lo ltimo puede convertirse en penltimo.
El tiempo que nos resta es como una respiracin,
autnoma y tambin complementaria de la nuestra.
A veces se ensancha
y a veces se contrae.
El tiempo que nos resta no es siempre el mismo.
Lo ltimo se corre
hacia atrs o adelante.

364

Estou preparando meu ltimo poema,

mas enquanto isso me distraio nos penltimos.
No entanto, todo poema ltimo.
Mas tambm o ltimo pode se transformar em penltimo.
O tempo que nos resta como uma respirao,
autnoma e tambm complementar nossa.
s vezes se dilata
e s vezes se contrai.
O tempo que nos resta no sempre o mesmo.
O ltimo corre
para trs ou adiante.

365

IX, 3
Celebrar lo que no existe.
Hay otro camino para celebrar lo que existe?
Celebrar lo imposible.
Hay otro modo de celebrar lo posible?
Celebrar el silencio.
Hay otra manera de celebrar la palabra?
Celebrar la soledad.
Hay otra va para celebrar el amor?
Celebrar el revs.
Hay otra forma de celebrar el derecho?
Celebrar lo que muere.
Hay otra senda para celebrar lo que vive?
El poema es siempre celebracin
porque es siempre el extremo
de la intensidad de un pedazo del mundo,
su espalda de fervor restituido,
su puo de desenvarado entusiasmo,
su ms justa pronunciacin, la ms firme,
como si estuviera floreciendo la voz.
El poema es siempre celebracin,
aunque en sus bordes se refleje el infierno,
aunque el tiempo se crispe como un rgano herido,
aunque el funambulesco histrin que empuja las palabras
desbande sus volteretas y sus guios.
Nada puede ocultar a lo infinito.
Su gesto es ms amplio que la historia,
su paso es ms largo que la vida.

366

Celebrar o que no existe.

H outro caminho para celebrar o que existe?
Celebrar o impossvel.
H outro modo de celebrar o possvel?
Celebrar o silncio.
H outra maneira de celebrar a palavra?
Celebrar a solido.
H outra via para celebrar o amor?
Celebrar o avesso.
H outra forma de celebrar o direito?
Celebrar o que morre.
H outra senda para celebrar o que vive?
O poema sempre celebrao
porque sempre o extremo
da intensidade de um pedao do mundo,
suas costas de fervor restitudo,
seu punho de desempertigado entusiasmo,
sua mais justa pronncia, a mais firme,
como se a voz estivesse florescendo.
O poema sempre celebrao,
ainda que em suas margens se reflita o inferno,
ainda que o tempo se crispe como um rgo ferido,
ainda que o funambulesco histrio que empurra as palavras
debande suas piruetas e suas piscadas.
Nada pode ocultar o infinito.
Seu gesto mais amplo que a histria,
seu passo mais largo que a vida.

367

IX, 6
Todo se apoya en algo
o cuelga de algo.
Pero dnde se apoya
o de qu cuelga el centro?
Tal vez se apoye en su propia periferia
y tambin cuelgue de ella.
La rosa se apoya en la tierra
pero en verdad cuelga del cielo.
El pensar se apoya en un desliz del cuerpo,
pero en verdad cuelga del sueo.
El amor se apoya en un espacio recortado,
pero en verdad cuelga de un tiempo recortado.
La presencia se apoya en lo que hay,
pero en verdad cuelga de lo que no hay.
El centro se apoya en un vaco,
pero en verdad cuelga de otro.

368

Tudo se apoia em algo

ou pende de algo.
Mas onde se apoia
ou do que pende o centro?
Talvez se apoie em sua prpria periferia
e tambm dela penda.
A rosa se apoia na terra
mas na verdade pende do cu.
O pensar se apoia num deslize do corpo,
mas na verdade pende do sonho.
O amor se apoia num espao recortado,
mas na verdade pende de um tempo recortado.
A presena se apoia no que h,
mas na verdade pende do que no h.
O centro se apoia num vazio,
mas na verdade pende de outro.

369

IX, 7
El arsenal de hambre
que el mundo esconde en un declive adormecido
reserva algunos filos especiales
para herir la palabra y su sombra en el hombre.
Por eso hablamos con los labios sangrando,
por eso amamos con los labios sangrando,
por eso pensar duele como un pjaro herido
y por eso el suspiro que vaga aleladamente entre las tumbas
a veces se da vuelta y nos golpea el pecho
con un puo de hambre.
Y no slo nuestra lengua es un decir entrecortado,
como si en ella se ejerciera
una brumosa censura del abismo
sino que nuestro silencio es tambin un soplo entrecortado,
un rosario de espasmos
estrangulado por el hambre.
Y hasta el poema es una flor hecha de hambre,
pero es adems la nica y efectiva sospecha
de que aunque el hambre no deja nunca de ser hambre
es a veces hambre que alimenta.

370

O arsenal de fome
que o mundo esconde num declive adormecido
reserva alguns fios especiais
para ferir a palavra e sua sombra no homem.
Por isso falamos com os lbios sangrando,
por isso amamos com os lbios sangrando,
por isso pensar di como um pssaro ferido
e por isso o suspiro que vaga tolamente entre os tmulos
s vezes se vira e nos golpeia o peito
com um soco de fome.
E no s nossa lngua um dizer entrecortado,
como se nela se exercesse
uma brumosa censura do abismo,
mas nosso silncio tambm um sopro entrecortado,
um rosrio de espasmos
estrangulado pela fome.
E at o poema uma flor feita de fome,
mas tambm a nica e efetiva suspeita
de que embora a fome no deixe nunca de ser fome
s vezes fome que alimenta.

371

IX, 10
Comuniones secretas.
La respiracin, la saliva, el pensamiento
se convierten en hostia.
El nico oficiante es uno mismo
y tambin el sacramento es uno mismo.
Comuniones secretas
en el templo ms solo,
tan solo que los muros se agrietan de estar solos.
En el templo ms cercano a la nada,
tan cerca que se apagan los nombres.
En el templo ya hueco de testigos,
aunque siempre subsista
la impresin de un espa.
Comuniones secretas,
con la piel de ser algo,
con la gestin insomne de no serlo,
con los pasados secos del amor y la muerte,
con los signos prestados de las nuevas visiones,
con el gozo que a veces nos traba el infinito,
con el sueo que poda las ramas de la noche,
con la luz invertida que alimenta al silencio,
con el rito cansado de volverse fantasma.
Comuniones secretas:
fundacin de otro adentro.
Y ms adentro todava
fundacin de otra nada.
(a Octavio Paz)

372

373

Comunhes secretas.
A respirao, a saliva, o pensamento
se transformam em hstia.
O nico oficiante sou eu mesmo
e tambm o sacramento sou eu mesmo.
Comunhes secretas
no templo mais solitrio,
to solitrio que as paredes se racham por estar sozinhas.
No templo mais prximo ao nada,
to perto que se apagam os nomes.
No templo j oco de testemunhas,
ainda que sempre subsista
a impresso de algum que espia.
Comunhes secretas,
com a pele de ser algo,
com a gesto insone de no o ser,
com os passados secos do amor e da morte,
com os sinais emprestados das novas vises,
com o gozo que s vezes nos trava o infinito,
com o sonho que poda os ramos da noite,
com a luz invertida que alimenta o silncio,
com o rito cansado de se fazer fantasma.
Comunhes secretas:
fundao de outro adentro.
E mais adentro ainda
fundao de outro nada.
(a Octavio Paz)

374

IX, 12
Dormir es otra forma de pensar.
Pensar es otra forma de soar.
Soar es otra forma de no ser.
No ser es otra forma de existir.
La rueda gira y gira.
Los caminos se enrollan
alrededor de la rueda
y la rueda se los lleva
como empolvadas cintas.
La rueda gira y gira,
pero ya no hay camino.
(a Roger Munier)

375

Dormir outra forma de pensar.

Pensar outra forma de sonhar.
Sonhar outra forma de no ser.
No ser outra forma de existir.
A roda gira e gira.
Os caminhos se enrolam
ao redor da roda
e a roda os leva
como empoeiradas fitas.
A roda gira e gira,
mas j no h caminho.
(a Roger Munier)

376

IX, 24
Hay que vivir lo que no tenemos,
por ejemplo la desolada perfeccin de la palabra,
la sonrisa resistente de los muertos,
el medioda neto de las medianoches,
los vericuetos desesperados de la espuma
o la rancia vejez de lo recin nacido.
Porque aunque tampoco tengamos
lo que tenemos,
lo que no tenemos
nos abre ms la vida.
Desheredados del centro,
la nica herencia que nos queda
est en lo descentrado.

377

Devemos viver o que no temos,

como a desolada perfeio da palavra,
o sorriso resistente dos mortos,
o meio-dia ntido das meias-noites,
os meandros desesperados da espuma
ou a ranosa velhice do recm-nascido.
Porque embora tampouco tenhamos
o que temos,
o que no temos
nos abre mais a vida.
Deserdados do centro,
a nica herana que nos resta
est no descentrado.

378

IX, 25
La soledad es la usanza ms difcil
pero es la nica y legtima madre,
porque en ella se encuentra
no slo el amor a lo que existe
sino tambin el amor a lo que no existe.
Y es ese amor drsticamente dispuesto
lo nico que nos cura del otro,
de los inverosmiles espejos
donde se autodevoran los dones.
La soledad denuncia en cambio el lmite
y si no puede abolirlo
va recogiendo rosas y guijarros
y los arroja por encima del muro.

379

A solido a prtica mais difcil,

mas a nica e legtima me,
porque nela se encontra
no s o amor ao que existe,
mas tambm o amor ao que no existe.
E esse amor drasticamente disposto
o nico que nos cura do outro,
dos inverossmeis espelhos
onde se autodevoram as ddivas.
A solido, ao contrrio, denuncia o limite
e, se no pode aboli-lo,
vai recolhendo rosas e cascalhos
e os joga por cima do muro.

380

IX, 28
El retroceso posterior al poema,
la retirada a lo neutro,
a la tierra de nadie de las intermitencias,
la cada hacia el hueco de atrs de la palabra,
all donde ni siquiera se sabe
si volveremos a hablar,
equivale a la prdida del reino,
a la inseguridad del retorno a la tierra verbal,
al abandono del nico espacio
donde a veces nos sentimos eternos.
El contragolpe del poema
nos deja a la deriva entre antiguos cansancios,
ecos irresponsables
que no completan su ciclo
y la cruel deslealtad de las leyendas.
El eclipse se extiende
como un ballet pasmado.
Las palabras semejan asas disecadas.
El callejn de la espera
parece aplastar en cada esquina
cualquier posible advenimiento.
Y es entonces cuando surge a veces
la verdadera contrasea,
la palabra-silencio,
el signo de la fidelidad en las ausencias,
la reapertura hacia el poema,
que ya no depende de su eventual retorno
ni de su definitivo alejamiento.
La fidelidad en las ausencias,
la casa ms secreta del poema.

381

O retrocesso posterior ao poema,

a retirada ao neutro,
terra de ningum das intermitncias,
a queda rumo ao oco detrs da palavra,
l onde nem sequer se sabe
se voltaremos a falar,
equivale perda do reino,
insegurana do retorno terra verbal,
ao abandono do nico espao
onde s vezes nos sentimos eternos.
O contragolpe do poema
nos deixa deriva entre antigos cansaos,
ecos irresponsveis
que no completam seu ciclo
e a cruel deslealdade das lendas.
O eclipse se estende
como um bal pasmado.
As palavras parecem asas dissecadas.
O beco da espera
parece esmagar em cada esquina
qualquer possvel advento.
E ento quando surge s vezes
a verdadeira contrassenha,
a palavra-silncio,
o signo da fidelidade nas ausncias,
a reabertura ao poema,
que j no depende do seu eventual retorno
nem do seu definitivo afastamento.
A fidelidade nas ausncias,
a casa mais secreta do poema.

382

383

IX, 34
Despertar es siempre
una difcil emergencia:
reencender la lucidez
como quien recomienza el mundo.
Por eso nos quedamos
en los estados intermedios.
el hombre no es una criatura despierta:
desconoce lo abierto.
Llamas que se consumen a medias,
prpados que se olvidan del ojo,
jardines paralizados en la noche,
huecos de la intemperie acorralada.
Los caminos se aglomeran en vano:
despertar es borrar los caminos.

384

Despertar sempre
uma difcil emergncia:
reacender a lucidez
como quem recomea o mundo.
Por isso ficamos
nos estados intermedirios.
O homem no uma criatura desperta:
desconhece o aberto.
Chamas que se consomem pela metade,
plpebras que se esquecem do olho,
jardins paralisados na noite,
ocos da intemprie encurralada.
Os caminhos se aglomeram em vo:
despertar apagar os caminhos.

385

IX, 37
Inaugurar la transparencia.
Ver a travs de un cuerpo, de una idea,
de un amor, de la locura,
divisar sin estorbo el otro lado,
traspasar de parte a parte
el trompo ubicuo de ser algo.
No slo penetrar con el ojo en la roca
sino tambin salir por su revs.
Y algo ms todava:
inaugurar la transparencia
es abolir un lado y el otro
y encontrar por fin el centro.
Y es poder no seguir,
porque ya no es preciso,
porque una cosa deja de ser interferencia,
porque el ms all y el ms ac se han unido.
Inaugurar la transparencia
es hallarte en tu sitio.
(para Laura)

386

Inaugurar a transparncia.
Ver atravs de um corpo, de uma ideia,
de um amor, da loucura,
divisar sem obstculo o outro lado,
transpassar de parte a parte
o pio ubquo de ser algo.
No apenas penetrar com o olho na rocha
mas tambm sair pelo seu verso.
E algo mais ainda:
inaugurar a transparncia
abolir um lado e outro
e encontrar enfim o centro.
E poder no seguir,
porque j no preciso,
porque uma coisa deixa de ser interferncia,
porque o alm e o aqum se uniram.
Inaugurar a transparncia
te encontrares em teu lugar.
(para Laura)

387

IX, 39
La nieve ha convertido al mundo en cementerio.
Pero el mundo ya era un cementerio,
y la nieve slo ha venido a publicarlo.
La nieve slo ha venido a sealar,
con su delgado dedo sin articulaciones,
al verdadero y escandaloso protagonista.
La nieve es un ngel cado,
un ngel que ha perdido la paciencia.

388

A neve transformou o mundo em cemitrio.

Mas o mundo j era um cemitrio,
e a neve veio apenas public-lo.
A neve veio apenas apontar,
com seu delgado dedo sem articulaes,
o verdadeiro e escandaloso protagonista.
A neve um anjo cado,
um anjo que perdeu a pacincia.

389

IX, 42
Se podr apagar todos los fuegos
pero nunca se acabar el humo.
Aquello que no alcanz la dignidad del fuego
termina conformndose con la humildad del humo.
Aquello que no tuvo una mano que lo encendiera
termina por renunciar a esa mano
y se queda a solas con el humo.
Aquello que no pretende calentar nada,
ni siquiera calentarse,
se refugia en el secreto de ser humo.
Pero el secreto del humo es doble.
Primero: tambin el humo calienta.
Segundo y principal:
el humo es anterior al fuego.
(para Pablo Antonio Cuadra)

390

Podero se apagar todos os fogos,

mas nunca se acabar a fumaa.
Aquilo que no alcanou a dignidade do fogo
acaba se conformando com a humildade da fumaa.
Aquilo que no teve uma mo que o acendesse
acaba por renunciar a essa mo
e fica a ss com a fumaa.
Aquilo que no pretende acalentar a nada,
nem sequer se acalentar,
refugia-se no segredo de ser fumaa.
Mas o segredo da fumaa duplo.
Primeiro: tambm a fumaa acalenta.
Segundo e principal:
a fumaa anterior ao fogo.
(para Pablo Antonio Cuadra)

391

IX, 49
Una planta se apoya en otra planta
y le presta una flor
para cubrir su desnudez.
Nada viste ms que una flor.
Pero cuando se marchita
nada desviste ms que una flor.
Porque en ltimo trmino
la desnudez slo puede aumentar.

392

Uma planta se apoia em outra planta

e lhe empresta uma flor
para cobrir sua nudez.
Nada veste mais que uma flor.
Mas quando murcha
nada desveste mais que uma flor.
Porque em ltimo termo
a nudez s pode aumentar.

393

IX, 50
Somos el borrador de un texto
que nunca ser pasado en limpio.
Con palabras tachadas,
repetidas,
mal escritas
y hasta con faltas de ortografa.
Con palabras que esperan,
como todas las palabras esperan,
pero aqu abandonadas,
doblemente abandonadas
entre mrgenes desprolijos y yertos.
Bastara, sin embargo, que este tosco borrador
fuera ledo una sola vez en voz alta,
para que ya no espersemos ms
ningn texto definitivo.

394

Somos o rascunho de um texto

que nunca ser passado a limpo.
Com palavras riscadas,
repetidas,
mal escritas
e at com erros de ortografia.
Com palavras que esperam,
como todas as palavras esperam,
mas aqui abandonadas,
duplamente abandonadas
entre margens desalinhadas e rgidas.
Bastaria, no entanto, que este tosco rascunho
fosse lido uma s vez em voz alta,
para que j no esperssemos mais
nenhum texto definitivo.

395

X, 2
Cuando un lenguaje se extrava en otro lenguaje,
cada palabra o signo
clausura su lugar,
lo disimula
como si alguien cerrara su casa
para que nadie la ocupe o despoje
mientras dure su ausencia.
Pero ningn signo o palabra
vuelve nunca a su sitio.
Cuando un lenguaje se extrava en otro,
tambin el otro se pierde en el primero.
Tal vez por eso
cada palabra o signo
debe volver a nacer constantemente en otra parte.
El lugar de una palabra
es siempre otro.

396

Quando uma linguagem se extravia em outra linguagem,

cada palavra ou sinal
enclausura seu lugar,
dissimula-o
como se algum fechasse sua casa
para que ningum a ocupe ou despoje
enquanto durar sua ausncia.
Mas nenhum signo ou palavra
volta nunca a seu lugar.
Quando uma linguagem se extravia em outra,
tambm a outra se perde na primeira.
Talvez por isso
cada palavra ou signo
deve voltar a nascer constantemente em outra parte.
O lugar de uma palavra
sempre outro.

397

X, 8
Pensar es una incomprensible insistencia,
algo as como alargar el perfume de la rosa
o perforar agujeros de luz
en un costado de tiniebla.
Y es tambin trasbordar algo
en insensata maniobra
desde un barco inconmoviblemente hundido
a una navegacin sin barco.
Pensar es insistir
en una soledad sin retorno.

398

Pensar uma insistncia incompreensvel,

algo assim como dilatar o perfume da rosa
ou perfurar buracos de luz
num flanco de trevas.
E tambm transbordar algo
numa insensata manobra
de um barco inabalavelmente afundado
a uma navegao sem barco.
Pensar insistir
numa solido sem retorno.

399

X, 11
Qu le quita el rbol a la mirada?
Qu le quita la mirada al rbol?
Qu queda de uno en otro?
Ni siquiera somos capaces
de recoger un grano de polvo
de aquello que pasa a nuestro lado
Pero, por otra parte,
hay alguien que recoja un grano de polvo
de quienes pasamos
al lado de todo?
Nos miramos,
nosotros y las cosas,
y hasta quizs nos reconocemos
como estatuas de sal.
Ancestrales automatismos
nos ubican a unos junto a otros.
Todos pasamos.
Pero nadie es capaz de detener un color o un perfume,
de recoger el movimiento de una hoja o un prpado,
de conservar nada ms que hasta maana
el brote de una pequea armona.
Nadie detiene nada,
ni aun adentro de s mismo.
Y el viejo sueo es ese: detenernos.
Que alguien o algo nos detenga.
Porque ni aun la muerte nos detiene:
tan slo nos destruye.

400

O que tira a rvore do olhar?

O que tira o olhar da rvore?
O que fica de um no outro?
Sequer somos capazes
de recolher um gro de poeira
daquilo que passa ao nosso lado.
Mas, em contrapartida,
h algum que recolha um gro de poeira
de ns que passamos
ao lado de tudo?
Olhamo-nos,
ns e as coisas,
e at talvez nos reconhecemos
como esttuas de sal.
Ancestrais automatismos
nos colocam uns junto aos outros.
Todos passamos.
Mas ningum capaz de deter uma cor ou um perfume,
de recolher o movimento de uma folha ou uma plpebra,
de conservar mais do que at amanh
o broto de uma pequena harmonia.
Nada detm a nada,
nem sequer dentro de si mesmo.
E o velho sonho esse: nos determos.
Que algum ou algo nos detenha.
Porque nem mesmo a morte nos detm:
apenas nos destri.

401

X, 13
Slo la msica
puede ocupar el lugar del pensamiento.
O su nolugar,
su autoespacio vaco,
su vaco lleno.
El pensamiento es otra msica.
Y slo el pensamiento
puede ocupar a su vez el lugar de la msica
e infiltrarse como ella
en el extremo ms distante de lo que existe,
como un casi animal tan consecuentemente fino
que puede entonces llegar hasta ese punto
donde el ser deja de ser el ser
para ser algo ms que el ser.

402

S a msica
pode ocupar o lugar do pensamento.
Ou seu no-lugar,
seu auto-espao vazio,
seu vazio pleno.
O pensamento outra msica.
E s o pensamento
pode ocupar por sua vez o lugar da msica
e se infiltrar como ela
na extremidade mais distante do que existe,
como um quase animal to consequentemente fino
que pode ento chegar at esse ponto
onde o ser deixa de ser o ser
para ser algo mais que o ser.

403

X, 20

Si esto es uno
qu ser dos?
No es tan slo uno ms uno.
A veces es dos
y no deja de ser uno.
Como a veces uno
no deja tampoco de ser dos.
Las cuentas de la realidad no son claras
o por lo menos no lo es
nuestra lectura de sus resultados.
Se nos escapa as
lo que hay entre uno y uno,
se nos escapa lo que hay
simplemente adentro de uno,
se nos escapa
lo que hay en menos uno,
se nos escapa el cero
que circunvala o acompaa siempre
a uno y a dos.
La rosa, es una?
El amor, es dos?
El poema, es ninguno?

404

Se isto um,
o que ser dois?
No apenas um mais um.
s vezes dois
e no deixa de ser um.
Como s vezes um
no deixa tampouco de ser dois.
As contas da realidade no so claras
ou pelo menos no o
nossa leitura dos seus resultados.
Escapa-nos assim
o que h entre um e um,
escapa-nos o que h
simplesmente dentro de um,
escapa-nos
o que h em menos de um,
escapa-nos o zero
que circunda ou acompanha sempre
a um e a dois.
A rosa, uma?
O amor, dois?
O poema, nenhum?

405

X, 22
Una soledad adentro
y otra soledad afuera.
Hay momentos
en que ambas soledades
no pueden tocarse.
Queda entonces el hombre en el medio
como una puerta
inesperadamente cerrada.
Una soledad adentro.
Otra soledad afuera.
Y en la puerta retumban los llamados.
La mayor soledad
est en la puerta.

406

Uma solido dentro

e outra solido fora.
H momentos
em que as duas solides
no podem se tocar.
Fica ento o homem no meio
como uma porta
inesperadamente fechada.
Uma solido dentro.
Outra solido fora.
E na porta ressoam os chamados.
A maior solido
est na porta.

407

X, 35
El corazn ensaya sus silencios
despus de haber probado su sonido,
sus golpes, su comps, su ritmo preso,
su forma de lo vivo.
El pensamiento ensaya sus silencios
despus de recibir tanto silencio
procedente de afuera
como un tenso tejido.
La palabra ensaya sus silencios
despus de combinar todo lo combinable
y hasta casi tambin lo incombinable,
en la cruz del sonido y el sentido.
En un momento u otro,
cada cosa debe hacer por lo menos
un ensayo mayor de s misma,
un ensayo que incluya
su propia negacin.

408

O corao ensaia seus silncios

depois de ter testado j seu som,
a batida, o compasso, o ritmo preso,
sua forma do vivo.
O pensamento ensaia seus silncios
depois de receber tanto silncio
procedente de fora
como um tenso tecido.
A palavra ensaia seus silncios
depois de combinar todo o combinvel
e at quase tambm o incombinvel,
na encruzilhada entre o som e o sentido.
Em um momento ou outro,
cada coisa deve fazer pelo menos
um ensaio maior de si mesma,
um ensaio que inclua
sua prpria negao.

409

X, 36
Cuando cesan todos los brindis
suele quedar un silencio en el silencio
o una media voz en la voz
que alude al otro lado de las cosas.
Cuando termina el brindis por el ser
debe empezar el brindis por el no ser.
La diferencia es poca,
slo tal vez una escueta vibracin en el aire.
O quiz cierto gusto tmido en el vino.
Pero la copa y la mano son las mismas.

410

Quando cessam todos os brindes

costuma restar um silncio no silncio
ou uma meia-voz na voz
que alude ao outro lado das coisas.
Quando termina o brinde pelo ser
deve comear o brinde pelo no ser.
A diferena pouca,
somente talvez uma sucinta vibrao no ar.
Ou talvez certo gosto tmido no vinho.
Mas a taa e a mo so as mesmas.

411

X, 40
Una niebla tan densa
que no sepamos
si nuestro movimiento
va hacia atrs o hacia adelante.
Una niebla tan densa
que no sepamos
si subimos o caemos.
Una niebla tan densa
que no sepamos
ni siquiera si nos movemos o no.
Una niebla tan densa
que borre el camino de donde venimos.
Y tal vez la totalidad del camino.
Una niebla tan densa
que borre como un signo marchito
hasta el punto donde estamos parados.
Y quiz sea posible
una niebla tan densa
que borre tambin todos los otros puntos
Y hasta la misma ausencia de los puntos.

412

Uma nvoa to densa

que no saibamos
se nosso movimento
vai para trs ou para diante.
Uma nvoa to densa
que no saibamos
se subimos ou camos.
Uma nvoa to densa
que no saibamos
nem sequer se nos movemos ou no.
Uma nvoa to densa
que apague o caminho de onde viemos.
E talvez a totalidade do caminho.
Uma nvoa to densa
que apague como um sinal murcho
at o ponto onde estamos parados.
E talvez seja possvel
uma nvoa to densa
que apague tambm todos os outros pontos
E at a prpria ausncia dos pontos.

413

X, 47
Los cipreses son ndices erguidlos,
pero no apuntan hacia arriba:
slo levantan cierta materia extrema
para someterla a lo abierto.
Los cipreses no sealan nada.
O tal vez slo a s mismos
como lugares o estaciones predilectas
para detenerse los pjaros
o a veces una palabra abandonada,
que no es ms que otro pjaro.
Pero los cipreses no son nicamente ndices erguidlos
que no sealan nada,
sino tambin ofertorios como lanzas,
misas que tampoco celebran ni propician a nadie,
salvo tal vez su propio gesto,
que ni los hombres ni los dioses comprenden.
ndices liberados
del abusivo sometimiento
de sealar nada ms que una cosa,
lo mismo que el poema,
lo mismo que tus ojos,
como debieran ser todos los ndices,
las seales, los signos:
celebraciones extendidas,
prolongaciones del ser
que sealan a la vez todas las cosas.

414

Os ciprestes so ndices erguidos,

mas no apontam para cima:
s alam certa matria extrema
para submet-la ao aberto.
Os ciprestes no assinalam nada.
Ou talvez s a si mesmos
como lugares ou estaes prediletas
para os pssaros deterem-se
ou s vezes uma palavra abandonada,
que no mais que outro pssaro.
Mas os ciprestes no so unicamente ndices erguidos
que no assinalam nada,
mas tambm ofertrios como lanas,
missas que tambm no celebram nem propiciam a ningum,
salvo talvez seu prprio gesto,
que nem os homens nem os deuses compreendem.
ndices liberados
da abusiva sujeio
de apontar nada alm de uma coisa,
o mesmo que o poema,
o mesmo que teus olhos,
como deveriam ser todos os ndices,
os sinais, os signos:
celebraes estendidas,
prolongaes do ser
que apontam ao mesmo tempo todas as coisas.

415

X, 49
Entre las reas de lo posible y lo imposible
o de lo visible y lo invisible,
escoger una que est situada entre todas las otras:
la zona de lo desapercibido.
Y penetrar en ella con el desinters aparente
con que entra un guante en un cajn,
prefiriendo el desuso,
como quien prefiere los ojos en la espalda
o simplemente caminar por la otra vereda.
Conquistar la lnea que no se va a leer,
el versculo que no ser traducido,
la frase que no va a repetirse,
la palabra que ha ganado por fin su verdadero parntesis.
La zona de lo desapercibido,
donde el rostro es igual al vaco,
donde los nombres son tiles desechados,
donde la no figuracin es por fin la figura del silencio.
Ser desapercibido
se parece ms a ser.

416

Entre as reas do possvel e do impossvel

ou do visvel e do invisvel,
escolher uma que est situada entre todas as outras:
a zona do despercebido.
E penetrar nela com o desinteresse aparente
com que uma luva entra numa gaveta,
preferindo o desuso,
como quem prefere os olhos nas costas
ou simplesmente caminhar pela outra vereda.
Conquistar a linha que no se ler,
o versculo que no ser traduzido,
a frase que no vai se repetir,
a palavra que ganhou enfim seu verdadeiro parntese.
A zona do despercebido,
onde o rosto igual ao vazio,
onde os nomes so objetos descartados,
onde a no figurao enfim a figura do silncio.
Ser despercebido
se parece mais com ser.

417

X, 50
Otra vez un dibujo en el aire,
para desaparecer como todos los dibujos,
simulando que algo existe.
Otra vez un cuerpo en el viento,
para desaparecer como todos los cuerpos,
simulando que algo existe.
Otra vez una forma que cae,
para desaparecer como todas las formas,
tratando de nombrar lo que no existe.

418

Outra vez um desenho no ar,

para desaparecer como todos os desenhos,
simulando que algo existe.
Outra vez um corpo no vento,
para desaparecer como todos os corpos,
simulando que algo existe.
Outra vez uma forma que cai,
para desaparecer como todas as formas,
tentando nomear o que no existe.

419

X, 51
Si dejamos que se caiga la luz,
quiz tambin se caigan otras cosas
confabuladas con la luz
y aparezca detrs un mundo indito
o una nueva versin de lo visible.
Y eso es lo necesario:
que aparezca otro mundo.
Pero no ms all o despus o en otra escala.
Tampoco como premio o castigo.
Ni siquiera como una constipada innovacin
del flujo metafsico.
Otro mundo que emerja desde ste
por el hecho natural de tener otra luz.
Eso es lo necesario:
que aparezca otra luz.
O atreverse a crearla.

420

Se deixarmos que caia a luz,

talvez tambm caiam outras coisas
confabuladas com a luz
e aparea por trs um mundo indito
ou uma nova verso do visvel.
E isso o necessrio:
que aparea outro mundo.
Mas no alm ou depois ou em outra escala.
Tampouco como prmio ou castigo.
Nem sequer como uma constipada inovao
do fluxo metafsico.
Outro mundo que emerja a partir deste
pelo fato natural de ter outra luz.
Isso o necessrio:
que aparea outra luz.
Ou atrever-se a cri-la.

421

X, 53
Vagamos en la inconsistencia,
pero hay ciertos abandonos en lo consistente,
ciertos repliegues de lo neutro a lo que no lo es,
ciertas cadas a la densidad
que dormita en las cosas,
en que nos arrebata el vrtigo de no ser nada.
Es entonces cuando nace
la ms perentoria sensacin
que puede experimentar un hombre:
existe un hueco que hay que llenar.
As suele cambiar a veces una vida
y convertirse en su propio revs.
Hasta que surge en el hombre una sensacin todava ms irreversible:
existe un hueco que hay que vaciar.

422

Vagamos na inconsistncia,
mas h certos abandonos no consistente,
certas dobras do neutro no que no ,
certas quedas na densidade
que dormita nas coisas,
em que nos arrebata a vertigem de no ser nada.
ento que nasce
a mais cabal sensao
que pode experimentar um homem:
h um oco que se deve preencher.
Assim uma vida costuma s vezes mudar
e transformar-se em seu prprio avesso.
At que surge no homem
uma sensao ainda mais irreversvel:
h um oco que se deve esvaziar.

423

X, 71
Un rbol es el bosque.
Tenderse bajo su follaje
es escuchar todo el sonido,
conocer todos los vientos
del invierno y del verano,
recibir toda la sombra del mundo.
Detenerse bajo sus ramas sin hojas
es rezar todas las oraciones posibles,
callar todos los silencios,
tener piedad por todos los pjaros.
Pararse junto a su tronco
es levantar toda la meditacin,
reunir todo el desapego,
adivinar el calor de todos los nidos,
juntar la solidez de todos los reparos.
Un rbol es el bosque.
Pero para eso hace falta
que un hombre sea todos los hombres.
O ninguno.

424

Uma rvore o bosque.

Estender-se sob a sua folhagem
escutar todo o som,
conhecer todos os ventos
do inverno e do vero,
receber toda a sombra do mundo.
Ficar sob os seus galhos sem folhas
rezar todas as oraes possveis,
calar todos os silncios,
ter piedade por todos os pssaros.
Parar junto ao seu tronco
erguer toda a meditao,
reunir todo o desapego,
adivinhar o calor de todos os ninhos,
juntar a solidez de todos os reparos.
Uma rvore o bosque.
Mas para isso necessrio
que um homem seja todos os homens.
Ou nenhum.

425

XI, I, 1
Prlogo de un texto que ignoramos,
escribimos la vida
sobre un soporte ms frgil que el papel,
sobre una sustancia ms huidiza que el agua,
con la sensacin irreprimible
de que ese prlogo es decididamente innecesario.
Ser acaso tambin innecesario
el texto que prologamos?
Y si es as,
por qu y para qu fue escrito?
O an no ha sido escrito
y somos nosotros quienes debemos redactarlo?
O el prlogo y el texto son intercambiables
y puede el prlogo convertirse en texto
o el texto reducirse a prlogo?

426

Prlogo de um texto que ignoramos,

escrevemos a vida
sobre um suporte mais frgil que o papel,
sobre uma substncia mais fugidia que a gua,
com a sensao irreprimvel
de que este prlogo decididamente desnecessrio.
Ser porventura tambm desnecessrio
o texto que prologamos?
E, se assim,
por que e para que foi escrito?
Ou ainda no foi escrito,
e somos ns que devemos redigi-lo?
Ou o prlogo e o texto so intercambiveis
e pode o prlogo se transformar em texto
ou o texto reduzir-se a prlogo?

427

XI, I, 2
No se trata de hablar,
ni tampoco de callar:
se trata de abrir algo
entre la palabra y el silencio.
Quiz cuando transcurra todo,
tambin la palabra y el silencio,
quede esa zona abierta
como una esperanza hacia atrs.
Y tal vez ese signo invertido
constituya un toque de atencin
para este mutismo ilimitado
donde palpablemente nos hundimos.

428

No se trata de falar,
nem tampouco de calar:
trata-se de abrir algo
entre a palavra e o silncio.
Talvez quando tudo tiver transcorrido,
tambm a palavra e o silncio,
fique esta zona aberta
como uma esperana para trs.
E talvez esse sinal invertido
constitua um alerta
para este mutismo ilimitado
onde palpavelmente submergimos.

429

XI, I, 3
Una escritura que soporte la intemperie,
que se pueda leer bajo el sol o la lluvia,
bajo el grito o la noche,
bajo el tiempo desnudo.
Una escritura que soporte lo infinito,
las grietas que se reparten como el polen,
la lectura sin piedad de los dioses,
la lectura iletrada del desierto.
Una escritura que resista
la intemperie total.
Una escritura que se pueda leer
hasta en la muerte.

430

Uma escrita que suporte a intemprie,

que se possa ler sob o sol ou a chuva,
sob o grito ou a noite,
sob o tempo nu.
Uma escrita que suporte o infinito,
as fendas que se repartem como o plen,
a leitura sem piedade dos deuses,
a leitura iletrada do deserto.
Uma escrita que resista
intemprie total.
Uma escrita que se possa ler
at na morte.

431

XI, I, 5
Una rara pasin nos reconforta:
creer que decimos algo,
aunque no sepamos bien qu,
ni tampoco para quin.
Creer que decimos algo,
contra toda evidencia,
es buscar la contrasea
para no decir nada
y entrar no sabemos adnde.
Y creer en no decir nada
es otra extraa pasin,
quiz tan reconfortante
como creer que decimos algo.

432

Uma estranha paixo nos reconforta:

crer que dizemos algo,
ainda que no saibamos bem o qu,
nem tampouco para quem.
Crer que dizemos algo,
contra toda evidncia,
buscar a contrassenha
para no dizer nada
e entrar no sabemos onde.
E crer em no dizer nada
outra estranha paixo,
talvez to reconfortante
quanto crer que dizemos algo.

433

XI, I, 8
Adems de cultivar la tierra y la memoria,
es preciso cultivar el vaco:
el prometido hueco de los rostros,
la particin de las metforas,
los patticos apelativos de dios,
todo lugar donde ces de haber algo,
todo lugar donde dejar de haber algo,
los pensamientos que alguna vez se pensaron,
los pensamientos que nunca se pensaron.
Y cultivar tambin preventivamente el vaco
all donde se cultiva cualquier otra cosa,
como la sola y taciturna garanta
de no desviarse del surco.
Cultivar el vaco con las manos desnudas,
como el labrador ms primitivo,
pero adems cultivar el vaco con el mismo vaco,
con su inocencia ltima:
su ignorancia de ser.

434

Alm de cultivar a terra e a memria,

preciso cultivar o vazio;
o prometido oco dos rostos,
a partio das metforas,
os patticos sobrenomes de deus,
todo lugar onde cessou de haver algo,
todo lugar onde deixar de haver algo,
os pensamentos que alguma vez se pensaram,
os pensamentos que nunca se pensaram.
E cultivar tambm preventivamente o vazio
l onde se cultiva qualquer outra coisa,
como a nica e taciturna garantia
de no se desviar do sulco.
Cultivar o vazio com as mos nuas,
como o lavrador mais primitivo,
mas tambm cultivar o vazio com o prprio vazio,
com sua inocncia derradeira:
sua ignorncia de ser.

435

XI, I, 13
Hay que cambiar la locura del mundo.
Para iniciar el trabajo
se puede, por ejemplo,
tomar todos los nombres propios
y escribirlos de nuevo con letras minsculas,
comenzando por el ser ms amado
o la mayor ausencia,
sin olvidar tampoco
el nombre propio de la muerte.
Al empequeecer progresivamente los nombres,
iremos recobrando el vaco que contienen
y quiz podamos hallar como aadido
el nombre propio de la nada.
Y nombrar a la nada
puede ser precisamente
la fundacin que nos falta:
la fundacin de una locura
que no necesitemos cambiar.

436

Deve-se alterar a loucura do mundo.

Para iniciar o trabalho,
pode-se, por exemplo,
tomar todos os nomes prprios
e os escrever de novo com letras minsculas,
comeando pelo ser mais amado
ou pela maior ausncia,
sem esquecer tampouco
o nome prprio da morte.
Ao apequenar progressivamente os nomes,
iremos recuperando o vazio que eles contm
e talvez possamos descobrir por acrscimo
o nome prprio do nada.
E nomear o nada
pode ser precisamente
a fundao que nos falta:
a fundao de uma loucura
que no precisemos alterar.

437

XI, I, 15
Debe la rosa devolver sus ptalos?
Debe el hombre devolver sus amores?
Debe el bardo devolver sus palabras?
Debe el mundo devolver sus figuras?
Quin prest todo esto?
Aunque no lo sepamos
quiz nuestra funcin
es volver a prestarlo
en una incierta ronda
de prstamos rotativos:
ptalos, amores, palabras, figuras.
Prstamos y no devoluciones,
ya que parece no haber nadie
a quien devolver nada.

438

A rosa deve devolver suas ptalas?

O homem deve devolver seus amores?
O bardo deve devolver suas palavras?
O mundo deve devolver suas figuras?
Quem emprestou tudo isto?
Ainda que no o saibamos
talvez nossa funo
seja voltar a emprest-lo
numa incerta ciranda
de emprstimos rotativos:
ptalas, amores, palavras, figuras.
Emprstimos e no devolues,
j que parece no haver ningum
a quem devolver coisa alguma.

439

XI, I, 17
Voy perdiendo las zonas intermedias.
Percibo slo lo muy cercano
o lo muy lejano.
Este cambio radical de los sentidos
o quiz este surgimiento de un sentido distinto
confirma mi sospecha
de que slo en los extremos
habita lo real.
El infinito no es igualmente infinito en todas partes.
En sus puntos ms intensos
las mayores distancias se reabsorben.
La leccin mayor del infinito
es dejar de ser a veces infinito.

440

Vou perdendo as zonas intermedirias.

Percebo apenas o muito prximo
ou o muito distante.
Esta mudana radical dos sentidos
ou talvez este surgimento de um sentido distinto
confirma minha suspeita
de que s nos extremos
o real habita.
O infinito no igualmente infinito em todas as partes.
Em seus pontos mais intensos
as maiores distncias se reabsorvem.
A lio maior do infinito
deixar de ser s vezes infinito.

441

XI, I, 19
Un texto no puede distraerme de otro texto
porque ninguno me distrae de un tercero,
que llevo en alguna parte
como un tatuaje que me funda.
A travs de ese texto,
que sin embargo no est terminado,
leo todos los otros.
O tal vez es ese texto el que los lee.
Y no importa que nunca se complete.
Los textos terminados no nos sirven.
Tan slo reconocemos lo incompleto.
Si mi texto alguna vez se completase,
ya no leera ningn otro.
Y entonces quiz s me distrajera:
no leera ni siquiera mi texto.

442

Um texto no pode me distrair de outro texto

porque nenhum me distrai de um terceiro,
que carrego em alguma parte
como uma tatuagem que me funda.
Atravs desse texto,
que todavia no est terminado,
leio todos os outros.
Ou talvez esse texto que os l.
E no importa que nunca se complete.
Os textos terminados no nos servem.
Reconhecemos apenas o incompleto.
Se o meu texto alguma vez se completasse,
no leria mais nenhum outro.
E ento talvez sim me distrasse:
no leria nem sequer o meu texto.

443

XI, I, 21
Hay flores que nacen enterradas.
Su perfume asoma entre las huellas
de los hombres ms desguarnecidos
y sus colores enriquecen el color de la tierra
en algunos lugares, olvidados
por las lentejuelas speras del mundo
y por el humo fro de los dioses.
Sin embargo, todava es posible
armar un ramo con esas flores
y depositarlo en algunos altares arrinconados
o en esas tumbas sin nombre
que duran mucho ms que las otras.
Tambin los ojos se entierran a veces
para salvar una mirada
o para inventar una visin.
Y hasta la msica se entierra en ciertos casos
para que un pjaro cado
pueda recuperar sin obstculo su vuelo.
O por lo menos lo imagine una vez ms.

444

H flores que nascem enterradas.

Seu perfume aparece entre os rastros
dos homens mais desguarnecidos
e suas cores enriquecem a cor da terra
em alguns lugares, esquecidas
pelas lantejoulas speras do mundo
e pela fumaa fria dos deuses.
Ainda assim, possvel
armar um ramalhete com essas flores
e deposit-lo em alguns altares afastados
ou nesses sepulcros sem nome
que duram muito mais que os outros.
Tambm os olhos se enterram s vezes
para salvar um olhar
ou para inventar uma viso.
E at a msica se enterra em certos casos
para que um pssaro cado
possa recuperar sem obstculos seu voo.
Ou pelo menos o imagine uma vez mais.

445

XI, I, 24
No hay silencio.
Pensar no es silencio,
una cosa no es silencio,
la muerte no es silencio.
Ser no es silencio.
En los alrededores de estos hechos
slo hay jirones de nostalgia:
la nostalgia del silencio
que quiz alguna vez existi.
O tal vez no existi nunca
y debemos crearlo?

446

No h silncio.
Pensar no silncio,
uma coisa no silncio,
a morte no silncio.
Ser no silncio.
Nos arredores destes fatos
s h farrapos de nostalgia:
a nostalgia do silncio
que qui alguma vez existiu.
Ou talvez no existiu nunca
e devemos cri-lo?

447

XI, I, 30
Un doble fondo del sueo
me recuerda que sueo
El sueo tiene
un repliegue en el fondo
donde conserva con precaucin extraa
un carretel encapsulado
con el hilo que lo une a la vigilia.
Sin ese denso pliegue
el sueo se saldra de la vida,
nos dejara caer en otra parte,
o tal vez acabara borrndonos.
No ocurrir lo mismo con la muerte?
No tendr tambin la muerte un doble fondo?
No lo tendrn todas las cosas?
No ser la vida un doble fondo
que nos recuerda tambin algo
que no podemos precisar?

448

Um fundo falso do sonho

me lembra que sonho.
O sonho tem
uma dobra no fundo
onde conserva com precauo estranha
um carretel encapsulado
com o fio que o une viglia.
Sem essa densa dobra
o sonho sairia da vida,
nos deixaria cair em outra parte,
ou talvez acabaria nos apagando.
No ocorrer o mesmo com a morte?
No ter tambm a morte um fundo falso?
No o tero todas as coisas?
No ser a vida um fundo falso
que nos lembra tambm algo
que no podemos precisar?

449

XI, I, 31
Para leer lo que quiero leer
tendra que escribirlo.
Pero no s escribirlo.
Nadie sabe escribirlo.
Se tratar de una escritura perdida
o acaso de una escritura del futuro?
Tal vez quiera leer
lo que no se puede escribir.
O simplemente lo que no se puede leer,
aunque se escriba.

450

Para ler o que quero ler,

teria que escrev-lo.
Mas no sei escrev-lo.
Ningum sabe escrev-lo.
Tratar-se- de uma escrita perdida
ou acaso de uma escrita do futuro?
Talvez eu queira ler
o que no se pode escrever.
Ou simplesmente o que no se pode ler,
ainda que se escreva.

451

XI, II, 1
No tenemos un lenguaje para los finales,
para la cada del amor,
para los concentrados laberintos de la agona,
para el amordazado escndalo
de los hundimientos irrevocables.
Cmo decirle a quien nos abandona
o a quien abandonamos
que agregar otra ausencia a la ausencia
es ahogar todos los nombres
y levantar un muro
alrededor de cada imagen?
Cmo hacer seas a quien muere,
cuando todos los gestos se han secado,
las distancias se confunden en un caos imprevisto,
las proximidades se derrumban como pjaros enfermos
y el tallo del dolor
se quiebra como la lanzadera
de un telar descompuesto?
O cmo hablarse cada uno a s mismo
cuando nada, cuando nadie ya habla,
cuando las estrellas y los rostros son secreciones neutras
de un mundo que ha perdido
su memoria de ser mundo?
Quiz un lenguaje para los finales
exija la total abolicin de los otros lenguajes,
la imperturbable sntesis
de las tierras arrasadas.
O tal vez crear un habla de intersticios,
que rena los mnimos espacios
entreverados entre el silencio y la palabra
y las ignotas partculas sin codicia
que slo all promulgan
la equivalencia ltima
del abandono y el encuentro.
(para Jean Paul Neveu)
452

No temos uma linguagem para os finais,

para a queda do amor,
para os concentrados labirintos da agonia,
para o amordaado escndalo
das dissolues irrevogveis.
Como dizer a quem nos abandona
ou a quem abandonamos
que agregar outra ausncia ausncia
sufocar todos os nomes
e erguer um muro
ao redor de cada imagem?
Como fazer sinais a quem morre,
quando todos os gestos se secaram,
as distncias se confundem num caos imprevisto,
as proximidades caem como pssaros doentes
e o caule da dor
se quebra como a lanadeira
de um tear desordenado?
Ou como falar cada um a si mesmo
quando nada, quando ningum mais fala,
quando as estrelas e os rostos so secrees neutras
de um mundo que perdeu
sua memria de ser mundo?
Talvez uma linguagem para os finais
exija a total abolio das outras linguagens,
a imperturbvel sntese
das terras arrasadas.
Ou talvez criar uma fala de interstcios,
que rena os mnimos espaos
misturados entre o silncio e a palavra
e as ignotas partculas sem cobia
que s ali promulgam
a equivalncia ltima
453

do abandono e do encontro.
(para Jean Paul Neveu)

454

XI, II, 2
Lo posible es slo una provincia de lo imposible,
un rea reservada
para que lo infinito
se ejercite en ser finito.
Sin embargo,
cada ejercicio o experiencia
de lo infinito en lo finito,
de lo imposible en lo posible,
halla detrs un hueco
y ms tarde o ms temprano se da vuelta,
se torna del revs,
como la manga o la solapa de un saco mal cortado.
Vivir slo es posible por un rato
y morir slo es posible por un rato.
Pero en el fondo vivir es imposible
y morir tambin es imposible.
Como pensar y como amar.
Slo resta entonces
una va practicable:
que el infinito se ejercite directamente en lo infinito,
que lo imposible se ejercite inmediatamente en lo imposible.
Y que los sacos se usen al revs desde el comienzo,
que la rosa transfiera su perfume al pensamiento,
que el amor trueque por rosas sus manos esquivas
y que la muerte se trepe a un palo enjabonado
y desde arriba anuncie roncamente
que todo esto ha sido un torpe ensayo
y que la obra recin comienza ahora,
con un slo personaje y varios ttulos.
Primero: Lo posible es copia de lo imposible.
Segundo: Lo imposible slo es igual a s mismo.
Tercero: Lo posible deja de ser posible.
Y en la rbita del ser,
lo mismo que en la jurisdiccin del no ser,
que resulten abolidas para siempre
las reas reservadas
y sus furtivos ejercicios.
455

Tal vez pueda entonces la pieza

ostentar un ttulo nico:
Slo es posible lo imposible.

O possvel s uma provncia do impossvel,

uma rea reservada
para que o infinito
se exercite em ser finito.
No entanto,
cada exerccio ou experincia
do infinito no finito,
do impossvel no possvel,
descobre um vazio atrs
e mais cedo ou mais tarde se volta,
vira-se pelo avesso,
como a manga ou a lapela de um palet mal cortado.
Viver s possvel por um instante
e morrer s possvel por um instante.
Mas no fundo viver impossvel
e morrer tambm impossvel.
Como pensar e como amar.
S resta ento
uma via praticvel:
que o infinito se exercite diretamente no infinito,
que o impossvel se exercite imediatamente no impossvel.
E que os palets se usem do avesso desde o incio,
que a rosa transfira seu perfume ao pensamento,
que o amor troque por rosas suas mos esquivas
e que a morte trepe num pau-de-sebo
e de cima anuncie com voz rouca
que tudo isso foi um desajeitado ensaio
e que a obra comea mesmo agora,
com uma nica personagem e vrios ttulos.
Primeiro: O possvel cpia do impossvel.
Segundo: O impossvel s igual a si mesmo.
Terceiro: O possvel deixa de ser possvel.
E na rbita do ser,
assim como na jurisdio do no ser,
456

que fiquem abolidas para sempre

as reas reservadas
aos seus furtivos exerccios.
Talvez possa ento a pea
ostentar um ttulo nico:
S possvel o impossvel.

457

XI, II, 8
Subrayar la vida con la vida,
como quien subraya la palabra imprescindible
en un texto nacido por azar.
Pero inventar para eso
una lnea que dure
ms que la vida que subraya.
Una lnea ms viva que la vida,
como el borde de un cuerpo enamorado
o un pensamiento que se clava en su ser.
O quiz baste una palabra
en el lugar donde el trino del pjaro
se encuentra con el trino del silencio.
La vida es una mezcla
de vida y de no vida.
Tal vez baste fundir las dos cosas en una.
Y utilizar entonces esa tinta indeleble.
(para Mario Morales, ainda que tarde)

458

Sublinhar a vida com a vida,

como quem sublinha a palavra imprescindvel
num texto nascido por acaso.
Mas inventar para isso
uma linha que dure
mais que a vida que ela sublinha.
Uma linha mais viva que a vida,
como a margem de um corpo apaixonado
ou um pensamento que se crava em seu ser.
Ou talvez baste uma palavra
no lugar onde o trinado do pssaro
se encontra com o trinado do silncio.
A vida uma mescla
de vida e de no vida.
Talvez baste fundir as duas coisas em uma.
E utilizar ento essa tinta indelvel.
(para Mario Morales, ainda que tarde)

459

XI, II, 21
Juntar papeles en blanco,
no para escribir sobre su superficie abierta,
sino para esperar delante de ellos.
Sabemos que hay una letra
que debiera formarse all sola.
Sabemos que si apareciese
podramos continuar con otras letras
y llegar a escribir una palabra,
la palabra que necesitamos,
tal vez el texto que necesitamos.
Y sabemos que esa letra
nunca aparecer.
Nuestra funcin es slo entonces
juntar papeles en blanco
y dejarlos en blanco,
a travs de una espera
que no puede contener a veces ciertos gestos
parecidos a letras.
Una espera
que equivale a velar una falta:
la omisin irreversible
de la primera letra.
Toda escritura es as un contrasentido,
pues carece de un punto de partida.
Toda escritura es la trgica alteracin
de una hoja en blanco
cuyo destino es
permanecer en blanco.

460

Juntar papis em branco,

no para escrever sobre sua superfcie aberta,
mas para esperar diante deles.
Sabemos que h uma letra
que deveria se formar ali sozinha.
Sabemos que se aparecesse
poderamos continuar com outras letras
e chegar a escrever uma palavra,
a palavra de que necessitamos,
talvez o texto de que necessitamos.
E sabemos que essa letra
nunca aparecer.
Nossa funo s ento
juntar papis em branco
e deix-los em branco,
atravs de uma espera
que no pode conter s vezes certos gestos
parecidos com letras.
Uma espera
que equivale a velar uma ausncia:
a omisso irreversvel
da primeira letra.
Toda escrita assim um contrassenso,
pois carece de um ponto de partida.
Toda escrita a trgica alterao
de uma folha em branco
cujo destino
permanecer em branco.

461

XI, II, 25
Cada poema hace olvidar al anterior.
borra la historia de todos los poemas,
borra su propia historia
y hasta borra la historia del hombre
para ganar un rostro de palabras
que el abismo no borre.
Tambin cada palabra del poema
hace olvidar a la anterior,
se desafilia un momento
del tronco multiforme del lenguaje
y despus se reencuentra con las otras palabras
para cumplir el rito imprescindible
de inaugurar otro lenguaje.
Y tambin cada silencio del poema
hace olvidar al anterior,
entra en la gran amnesia del poema
y va envolviendo palabra por palabra,
hasta salir despus y envolver el poema
como una capa protectora
que lo preserva de los otros decires.
Todo esto no es raro.
En el fondo,
tambin cada hombre hace olvidar al anterior,
hace olvidar a todos los hombres.
Si nada se repite igual,
todas las cosas son ltimas cosas.
Si nada se repite igual,
todas las cosas son tambin las primeras.
(en la memoria unitiva de Antonio Porchia)

462

Cada poema faz esquecer o anterior,

apaga a histria de todos os poemas,
apaga sua prpria histria
e at apaga a histria do homem
para ganhar um rosto de palavras
que o abismo no apague.
Tambm cada palavra do poema
faz esquecer a anterior,
desfilia-se por um momento
do tronco multiforme da linguagem
e depois se reencontra com as outras palavras
para cumprir o rito imprescindvel
de inaugurar outra linguagem.
E tambm cada silncio do poema
faz esquecer o anterior,
entra na grande amnsia do poema
e vai envolvendo palavra por palavra,
at depois sair e envolver o poema
como uma capa protetora
que o preserva dos outros dizeres.
Tudo isto no estranho.
No fundo,
tambm cada homem faz esquecer o anterior,
faz esquecer todos os homens.
Se nada se repete igual,
todas as coisas so ltimas coisas.
Se nada se repete igual,
todas as coisas so tambm as primeiras.
(na memria unitiva de Antonio Porchia)

463

XI, II, 28
La sensacin de que debiera estar en otra parte
no me abandona nunca,
ni siquiera cuando no estoy en ninguna parte.
Y s que esa sensacin tampoco me abandonara
aunque estuviera en esa otra parte,
que nadie sabe dnde est,
como nadie sabe dnde est
ninguna parte.
Quiz mi sensacin proceda justamente
de querer estar en una parte,
nada ms que en una sola,
pero sabiendo dnde est.
O tal vez mi sensacin proceda
de querer estar aqu.

464

A sensao de que eu devia estar em outra parte

no me abandona nunca,
nem mesmo quando no estou em parte alguma.
E sei que essa sensao tampouco me abandonaria
ainda que eu estivesse nessa outra parte,
que ningum sabe onde fica,
como ningum sabe onde fica
parte alguma.
Talvez minha sensao proceda justamente
de querer estar numa parte,
no mais que numa s,
mas sabendo onde fica.
Ou talvez minha sensao proceda
de querer estar aqui.

465

XI, II, 29
Todo camino es una desviacin.
No importa entonces qu camino se siga.
La idea de llegar es una contaminacin del pensamiento,
La idea de no llegar
hace juego en cambio con la trama de la tierra.
Tal vez fuera oportuno cada tanto
dar vuelta los caminos
o dar vuelta a quienes van por los caminos,
slo para descompensar las inminencias.
Pero en el fondo es lo mismo:
el camino,
ms que camino,
es un lugar,
un lugar para estar en l,
como en todo lugar,
nada ms que un momento.
Por otra parte,
todo lugar es tambin un camino,
aunque soemos detenernos all.

466

Todo caminho um desvio.

No importa ento que caminho se siga.
A ideia de chegar uma contaminao do pensamento,
a ideia de no chegar
joga em compensao com a trama da terra.
Talvez fosse oportuno s vezes
revirar os caminhos
ou revirar aqueles que vo pelos caminhos,
s para descompassar as iminncias.
Mas no fundo o mesmo:
o caminho,
mais que caminho,
um lugar,
um lugar para se estar nele,
como em todo lugar,
no mais que um momento.
Por outro lado,
todo lugar tambm um caminho,
ainda que sonhemos nos determos ali.

467

XI, III, 2
Vspera del asombro.
Posterioridad del asombro.
Y entre ambas duraciones
nicamente un hueco.
La inminencia y su ocaso:
orillas del vaco.
Slo tiempo suspendido.
Slo un claro
en el bosque del tiempo.
Es la ms pura claridad:
maravillarse de la nada.
La nada se maravilla de la nada.

468

Vspera do assombro.
Posterioridade do assombro.
E entre as duas duraes
unicamente um vazio.
A iminncia e seu ocaso:
margens do vazio.
S tempo suspenso.
S uma clareira
no bosque do tempo.
a mais pura claridade:
maravilhar-se com o nada.
O nada se maravilha com o nada.

469

XI, III, 4
Relmpagos de asombro
en el espacio atnito.
Por lo menos puntuaremos el abismo
con una respiracin de luz entrecortada,
una lnea de puntos suspensivos,
paralela a cenizas invisibles.
Nada podra ser ms asombroso
que observar y registrar ese espectculo.
No tenemos, sin embargo,
un buen punto de mira.
Y adems carecemos
de la tcnica adecuada
para poder juntar la luz de esos relmpagos
en una lnea entera.

470

Relmpagos de assombro
no espao atnito.
Pelo menos pontuaremos o abismo
com uma respirao de luz entrecortada,
uma linha de reticncias,
paralela a cinzas invisveis.
Nada poderia ser mais assombroso
que observar e registrar esse espetculo.
No temos, porm,
uma boa perspectiva.
E alm do mais carecemos
da tcnica adequada
para poder juntar a luz desses relmpagos
numa linha inteira.

471

XI, III, 7
Amar es la mayor aceptacin,
pero tambin el mayor asombro.
Quiz no sepamos de qu ante qu,
pero percibimos por fin algo ms que lo diferente,
tal vez ms diferente todava.
Y as se pone en crisis
la ambulatoria duplicidad de cuanto existe.
El esfuerzo de ser uno
encuentra su descanso
en el esfuerzo de ser dos.
Y slo entonces
dos es ms que uno
O quiz
ms que ninguno.

472

Amar a maior aceitao,

mas tambm o maior assombro.
Talvez no saibamos de qu frente a qu,
mas percebemos enfim algo mais que o diferente,
quem sabe mais diferente ainda.
E assim se pe em crise
a duplicidade ambulante de tudo o que existe.
O esforo de ser um
encontra seu descanso
no esforo de ser dois.
E s ento
dois mais que um.
Ou talvez
mais que nenhum.

473

XI, III, 8
Las palabras no son talismanes.
Pero cualquier cosa puede
transmutarse en poesa
si la toca la palabra indicada.
No es asunto de magia ni de alquimia.
Se trata de pensar de otro modo las cosas,
palparlas de otro modo,
abandonar las palabras que las usan
y acudir a las palabras que las cantan,
las palabras que las levantan en el viento
como clavos ardiendo en el asombro.
Estacas convertidas en estrellas,
zapatos para calzar crucifixiones,
cegueras abiertas en la espalda del da,
visiones reservadas para volver a despertar,
ternuras que se postergan para salvar el amor.
Se trata solamente de crear otra voz:
la voz ausente adentro de las cosas.

474

As palavras no so talisms.
Mas qualquer coisa pode
transmutar-se em poesia
se a toca a palavra indicada.
No uma questo de magia nem de alquimia.
Trata-se de pensar de outro modo as coisas,
apalp-las de outro modo,
abandonar as palavras que as usam
e acorrer s palavras que as cantam,
as palavras que as levantam no vento
como pregos ardendo no assombro.
Estacas convertidas em estrelas,
sapatos para calar crucificaes,
cegueiras abertas nas costas do dia,
vises reservadas para voltar a acordar,
ternuras que se adiam para salvar o amor.
Trata-se somente de criar outra voz:
a voz ausente de dentro das coisas.

475

XI, III, 10
Nacimos de un asombro,
moriremos de otro.
Vivir es extraviar el asombro.
A menos que nacer y morir
sean morir y nascer.
La vida sera entonces otro asombro:
el tercero.
El ms insostenible.

476

Nascemos de um assombro,
morreremos de outro.
Viver extraviar o assombro.
A menos que nascer e morrer
sejam morrer e nascer.
A vida seria ento outro assombro:
o terceiro.
O mais insustentvel.

477

XI, IV, 7
Toda nomenclatura es triste.
Huele a campos tapiados,
a cadenas de lgubres adioses,
a pisadas que aplastan,
a papeles manchados,
a descarnadas corrosiones.
Aunque se enumeraran ngeles,
aunque se encolumnaran rosas,
aunque se indizaran amores.
Toda nomenclatura traba
la azul enredadera
cuyos brotes demuestran
que el silencio es un verbo.
Toda nomenclatura atrasa
el reloj sin cuadrante
del ritmo que es la vida.

478

Toda nomenclatura triste.

Cheira a campos cercados,
a correntes de lgubres adeuses,
a pisadas que esmagam,
a papis enodoados,
a descarnadas corroses.
Ainda que se enumerassem anjos,
ainda que se empilhassem rosas,
ainda que se listassem amores.
Toda nomenclatura prende
a trepadeira azul
cujos botes demonstram
que o silncio um verbo.
Toda nomenclatura atrasa
o relgio sem quadrante
do ritmo que a vida.

479

XI, IV, 14
Todo pozo es una entrada al abismo.
No importa que tenga fondo
o aparente tenerlo:
un pozo es siempre la apertura a lo sin fondo.
Espacio para caer o para hundir,
textura diferente del espacio,
tiene el pozo una connivencia
secreta con el hombre.
Y aunque se lo rellene,
aunque se plante en l un rbol
o se afirme un cimiento,
todo pozo resulta irrevocable:
su corregido espacio
no ser nunca el mismo.
No ser acaso un pozo
el fundamento de todo?
No ser todo un pozo?

480

Todo poo uma entrada no abismo.

No importa que tenha fundo
ou aparente t-lo:
um poo sempre a apertura para o sem fundo.
Espao para cair ou para afundar,
textura diferente do espao,
o poo tem uma conivncia
secreta com o homem.
E ainda que o enchamos,
ainda que se plante nele uma rvore
ou se assente um cimento,
todo poo resulta irrevogvel:
seu espao corrigido
no ser nunca o mesmo.
No ser acaso um poo
o fundamento de tudo?
No ser tudo um poo?

481

XI, IV, 16
Una espina en la garganta
puede vaciar la voz.
Pero la voz vaca tambin habla.
Slo la voz vaca
puede decir el salto inmvil
hacia ninguna parte,
el texto sin palabras,
los huecos de la historia,
la crisis de la rosa,
el sueo de ser nadie,
el amor ms desierto,
los cielos abolidos,
las fiestas del abismo,
la caracola rota.
Slo la voz vaca
puede hablar del vaco.
O de su clara sombra.
(para Juana Rosa Pita)

482

Um espinho na garganta
pode esvaziar a voz.
Mas a voz vazia tambm fala.
Somente a voz vazia
pode falar do salto imvel
para parte nenhuma,
do texto sem palavras,
dos ocos da histria,
da crise da rosa,
do sonho de no ser,
do amor mais deserto,
dos cus abolidos,
das festas do abismo,
do caracol quebrado.
Somente a voz vazia
pode falar do vazio.
Ou de sua clara sombra.
(para Juana Rosa Pita)

483

XI, IV, 22
Hay que cavar las fuentes.
Hay que cavar las fuentes
y hallar las que estn debajo.
Hay que cavar cada paso
y despus la huella de cada paso.
Hay que cavar cada palabra
y la ausencia que arrastra cada palabra.
Hay que cavar cada sueo
como se fuera un continente oblicuo.
Hay que cavar el mundo
hasta que sea una sola excavacin.
Hay que descubrir las fuentes
que fueron enterradas hace mucho,
tal vez desde el principio.
Hay que iniciar una nueva arqueologa:
la arqueologa de las fuentes,
la arqueologa total.

484

 preciso escavar as fontes.

preciso escavar as fontes
e achar as que esto embaixo.
preciso escavar cada passo
e depois o rastro de cada passo.
preciso escavar cada palavra
e a ausncia que arrasta cada palavra.
preciso escavar cada sonho
como se fosse um continente oblquo.
preciso escavar o mundo
at que seja uma s escavao.
preciso descobrir as fontes
que foram enterradas h muito tempo,
talvez desde o princpio.
preciso iniciar uma nova arqueologia:
a arqueologia das fontes,
a arqueologia total.

485

XI, IV, 24
No se niega lo que no existe.
Negar la nada es adoptarla.
Negar algo es un reconocimiento.
Toda negacin es una afirmacin.
Negar lo que no naci
es hacerlo nacer.
Arrancar un perfume
de la escueta posibilidad de una flor.
O tal vez de su imposibilidad.

486

No se nega o que no existe.

Negar o nada adot-lo.
Negar algo um reconhecimento.
Toda negao uma afirmao.
Negar o que no nasceu
faz-lo nascer.
Arrancar um perfume
da sucinta possibilidade de uma flor.
Ou talvez da sua impossibilidade.

487

XI, IV, 25
No slo la muerte,
como puntual cartero,
pasa y deja su carta.
Ocurre lo mismo con la desolacin.
Un da cualquiera
llega el sobre fatdico.
No trae una cruenta noticia
ni nos revela ninguna oscuridad.
Es un mensaje de otro tipo:
un gesto quebrado
nos muestra de pronto
la inutilidad de la fe.
Y de repente nos sentimos
lo que hemos sido siempre:
enfermos terminales.
Pero ahora,
enfermos terminales
que han perdido hasta el habla,
que han perdido la letana de su dilogo
y se han quedado aislados,
separados del mundo,
como un dios o los muertos.
Hay mensajes tan cerrados
que ellos mismos ahogan
todas las respuestas posibles.

488

No s a morte,
como pontual carteiro,
passa e deixa sua carta.
Ocorre o mesmo com a desolao.
Num dia qualquer
chega o envelope fatdico.
No traz uma cruel notcia
nem nos revela nenhuma escurido.
uma mensagem de outro tipo:
um gesto quebrado
nos mostra subitamente
a inutilidade da f.
E de repente nos sentimos
o que fomos sempre:
doentes terminais.
Mas agora,
doentes terminais
que perderam at a fala,
que perderam a litania do seu dilogo
e ficaram isolados,
separados do mundo,
como um deus ou os mortos.
H mensagens to fechadas
que elas mesmas sufocam
todas as respostas possveis.

489

XI, IV, 27
Separar lo pegado,
desunir las sometidas superficies
y limpiar la sustancia adventicia
que as las adhera.
Las uniones verdaderas no se pegan:
sus partes cambian de nacimiento
y vuelven a nacer de un solo golpe.
Separar lo pegado
es reclutar la realidad de otro modo,
convertirla a lo abierto
y reemplazar en cada cosa el signo del lmite
por el signo despierto del salto.
Porque tan slo el salto
derrota la cada.
Porque tan slo el salto une:
saltar el mismo salto.

490

Separar o grudado,
desunir as superfcies submetidas
e limpar a substncia adventcia
que assim lhes aderia.
As unies verdadeiras no se grudam:
suas partes mudam de nascimento
e voltam a nascer de uma s vez.
Separar o grudado
recrutar a realidade de outro modo,
convert-la ao aberto
e substituir em cada coisa o signo do limite
pelo signo desperto do salto.
Porque somente o salto
derrota a queda.
Porque somente o salto une:
saltar o mesmo salto.

491

XI, IV, 28
No existen parasos perdidos.
El paraso es algo que se pierde todos los das,
como se pierden todos los das la vida,
la eternidad y el amor.
As tambin se nos pierde la edad,
que pareca crecer
y sin embargo disminuye cada da,
porque la cuenta es al revs.
O as se pierde el color de cuanto existe,
descendiendo como un animal amaestrado
escaln por escaln,
hasta que nos quedamos sin color.
Y ya que sabemos adems
que tampoco existen parasos futuros,
no hay ms remedio, entonces,
que ser el paraso.

492

No existem parasos perdidos.

O paraso algo que se perde todos os dias,
como se perdem todos os dias a vida,
a eternidade e o amor.
Assim tambm nos perde a nossa idade,
que parecia crescer
e no entanto diminui a cada dia,
porque a conta ao contrrio.
Ou assim se perde a cor de tudo o que existe,
descendo como um animal amestrado
degrau por degrau,
at que ficamos sem cor.
E j que sabemos tambm
que tampouco existem parasos futuros,
no h outro remdio, ento,
exceto ser o paraso.

493

XI, IV, 29
Hay que proseguir el ensayo.
No importa que debamos improvisar,
que no haya director
y que la pieza que ensayamos no se estrene nunca.
Tambin la flor es un ensayo,
la palabra es un ensayo,
el silencio es un ensayo,
el amor es un ensayo,
los dioses fueron un ensayo.
Aunque el anfiteatro est vaco
y nos desnuden las ausencias,
como a la flor la desnuda
el hecho elemental de que todo no sea flor,
que el aire no sea flor,
que la luz no sea flor,
que el tiempo, el pensamiento no sean flor.
Aunque la voz del hombre
est llena de huecos
o tal vez sea un hueco,
hay que proseguir el ensayo.
Es el nico modo
de que al menos los otros ensayos
quiz se estrenen algn da.
Y entonces tal vez ellos nos arrastren.

494

Deve-se prosseguir o ensaio.

No importa que tenhamos de improvisar,
que no haja diretor
e que a pea que ensaiamos no estreie nunca.
Tambm a flor um ensaio,
a palavra um ensaio,
o silncio um ensaio,
o amor um ensaio,
os deuses foram um ensaio.
Ainda que o anfiteatro esteja vazio
e nos desnudem as ausncias,
como a flor desnuda
o fato elementar de que tudo no seja flor,
que o ar no seja flor,
que a luz no seja flor,
que o tempo, o pensamento no sejam flor.
Ainda que a voz do homem
esteja cheia de ocos
ou talvez seja um oco,
deve-se prosseguir o ensaio.
a nica forma
de que ao menos os outros ensaios
talvez estreiem algum dia.
E ento talvez eles nos arrastem.

495

XI, IV, 32
No hay victorias ni derrotas.
Hay un error en el fondo
y otro error en la superficie.
Entre ambos errores
una ambigua tristeza
raspa la corteza de un rbol imposible.
No hay quin pueda triunfar
ni sobre qu triunfar.
Slo hay crculos concntricos
alrededor de algunas ausencias.

496

No h vitrias nem derrotas.

H um erro no fundo
e outro erro na superfcie.
Entre os dois erros
uma ambgua tristeza
raspa a casca de uma rvore impossvel.
No h quem possa triunfar
nem sobre o que triunfar.
S h crculos concntricos
ao redor de algumas ausncias.

497

XI, IV, 33
Una hoja en el rbol.
Otra hoja en el pensamiento.
Las dos hojas
penden de diferentes ramas,
pero el mismo viento del otoo
las har caer a las dos.

498

Uma folha na rvore.

Outra folha no pensamento.
As duas folhas
pendem de diferentes galhos,
mas o mesmo vento de outono
far cair as duas.

499

XI, IV, 35
Hay momentos en que es preciso renunciar al da.
Slo la noche coincide con nuestra desorientacin.
Los cables subrepticios de la luz
slo sirven entonces para nos apresarnos.
La sombra no necesita cables ni pretextos.
Las seas de la oscuridad parecen signos fraternales.
El universo est solo,
pero nosotros estamos ms solos.
No hay da que no se despee por dudosos concilibulos.
La noche, en cambio, est del otro lado de la prdida.
E caer en la noche
es mucho ms natural que caer en el da.

500

H momentos em que preciso renunciar ao dia.

S a noite coincide com nossa desorientao.
Os fios sub-reptcios da luz
s servem ento para nos prender.
A sombra no precisa de fios nem pretextos.
Os sinais da escurido parecem signos fraternais.
O universo est s,
mas ns estamos mais ss.
No h dia que no se atire por duvidosos concilibulos.
A noite, em contrapartida, est do outro lado da perda.
E cair na noite
muito mais natural que cair no dia.

501

XI, IV, 36
A veces necesitamos un peso suplementario
un lastre o hasta un ancla,
para no desvanecernos en el aire
como una pirueta annima.
Retener la palabra y su silencio
nos adelgaza ms all de los lmites
y ni siquiera el peso del poema
puede ya sujetarnos.
Es preciso entonces no olvidarse
de poner en el magro equipaje,
junto a las sombras y las ausencias que sabemos,
algunas de las piedras que nos han arrojado.
O un puado tan slo
de la tierra que aguarda.

502

s vezes precisamos de um peso suplementar,

um lastro ou at uma ncora,
para no nos desvanecermos no ar
como uma pirueta annima.
Reter a palavra e o silncio
nos emagrece acima dos limites
e nem sequer o peso do poema
j pode nos sujeitar.
preciso ento no se esquecer
de pr na magra bagagem,
junto s sombras e s ausncias que conhecemos,
alguma das pedras que nos jogaram.
Ou um punhado s
da terra que aguarda.

503

XI, IV, 43
Ni siquiera tenemos un reino.
Y lo poco que tenemos
no es de este mundo.
Pero tampoco es del otro.
Hurfanos de ambos mundos,
con lo poco que tenemos
tan slo nos queda
hacer otro mundo.

504

Nem sequer temos um reino.

E o pouco que temos
no deste mundo.
Mas tampouco do outro.
rfos dos dois mundos,
com o pouco que temos
somente nos resta
fazer outro mundo.

505

XI, IV, 45
Toda palabra es una duda,
todo silencio es otra duda.
Sin embargo,
el enlace de ambas
nos permite respirar.
Todo dormir es un hundimiento,
todo despertar es otro hundimiento.
Sin embargo,
el enlace de ambos
nos permite levantarnos otra vez.
Toda vida es una forma de desvanecerse,
toda muerte es otra forma.
Sin embargo,
el enlace de ambas
nos permite ser un signo en el vaco.

506

Toda palavra uma dvida,

todo silncio uma dvida.
No entanto,
o enlace das duas
nos permite respirar.
Todo dormir uma dissoluo,
todo acordar uma dissoluo.
No entanto,
o enlace dos dois
nos permite levantarmo-nos novamente.
Toda vida uma forma de desvanecer-se,
toda morte outra forma.
No entanto,
o enlace das duas
nos permite ser um sinal no vazio.

507

XII, 1
Sacar la palabra del lugar de la palabra
y ponerla en el sitio de aquello que no habla:
los tiempos agotados,
las esperas sin nombre,
las armonas que nunca se consuman,
las vigencias desdeadas,
las corrientes en suspenso.
Lograr que la palabra adopte
el licor olvidado
de lo que no es palabra,
sino expectante mutismo
al borde del silencio,
en el contorno de la rosa,
en el atrs sin sueo de los pjaros,
en la sombra casi hueca del hombre.
Y as sumado el mundo,
abrir el espacio novsimo
donde la palabra no sea simplemente
un signo para hablar
sino tambin para callar,
canal puro del ser,
forma para decir o no decir,
con el sentido a cuestas
como un dios a la espalda.
Quiz el revs de un dios,
quiz su negativo.
O tal vez su modelo.

508

Tirar a palavra do lugar da palavra

e p-la no local daquilo que no fala:
os tempos esgotados,
as esperas sem nome,
as harmonias que nunca se consumam,
as vigncias desdenhadas,
as correntes em suspenso.
Obter que a palavra adote
o licor esquecido
do que no palavra,
mas expectante mutismo
beira do silncio,
no contorno da rosa,
no atrs sem sonho dos pssaros,
na sombra quase oca do homem.
E assim, resumido o mundo,
abrir o espao novssimo
onde a palavra no seja simplesmente
um signo para falar
mas tambm para calar,
canal puro do ser,
forma para dizer ou no dizer,
carregando o sentido
como um deus s costas.
Talvez o revs de um deus,
talvez seu negativo.
Ou quem sabe seu modelo.

509

XII, 4
Todo viene de lejos.
Y sigue estando lejos.
Pero lejos de qu?
De algo que est lejos.
Mi mano me hace seas
desde otro universo.

510

Tudo vem de longe.

E continua longe.
Porm longe de qu?
De algo que est longe.
A minha mo me acena
de um outro universo.

511

XII, 5
Ciertas luces apagadas
iluminan ms
que las luces encendidas.
Hay lugares donde no es preciso
que algo est encendido para que alumbre.
Pero adems hay cosas
que se aclaran mejor con las luces apagadas,
como algunos estratos oblicuos del hombre
o algunos rincones que se instalan subrepticiamente
en los espacios ms abiertos.
Y hay tambin una intemperie de la luz,
una zona despojada y ecunime
donde ya no hay diferencia
entre las luces encendidas
y las luces apagadas.

512

Certas luzes apagadas

iluminam mais
que as luzes acesas.
H lugares onde no preciso
que algo esteja aceso para que ilumine.
Mas tambm h coisas
que se esclarecem melhor com as luzes apagadas,
como alguns estratos oblquos do homem
ou alguns recantos que se instalam sub-repticiamente
nos espaos mais abertos.
E tambm h uma intemprie da luz,
uma regio despojada e equnime
onde j no h diferena
entre as luzes acesas
e as luzes apagadas.

513

XII, 6
Hay fragmentos de palabras
adentro de todas las cosas,
como restos de una antigua siembra.
Para poder hallarlos
es preciso recuperar el balbuceo
del comienzo o el fin.
Y desde el olvido de los nombres
aprender otra vez a deletrear las palabras,
pero desde atrs de las letras.
Quiz descubramos entonces
que no es necesario completar esos fragmentos,
porque cada uno es una palabra entera,
una palabra de un lenguaje olvidado.
Y hasta es posible que encontremos en cada cosa
un texto completo,
un reservado y protegido texto
que no es preciso leer para entender.

514

H fragmentos de palavras
dentro de todas as coisas,
como restos de um antigo plantio.
Para poder encontr-los
preciso recuperar o balbucio
do comeo ou do fim.
E a partir do esquecimento dos nomes
aprender novamente a soletrar as palavras,
mas detrs das letras.
Talvez descubramos ento
que no necessrio completar esses fragmentos,
porque cada um uma palavra inteira,
uma palavra de uma linguagem esquecida.
E at possvel que encontremos em cada coisa
um texto completo,
um reservado e protegido texto
que no preciso ler para entender.

515

XII, 9
Ms tarde o ms temprano
hay que poner la mano sobre el fuego.
Tal vez pueda la mano
aprender antes a ser llama
o quiz persuadir a la llama
para que tome la forma de una mano.
Y si fallaran ambas cosas,
tal vez puedan la mano y la llama
resolverse en los tomos ya libres
de una distinta claridad.
O quiz simplemente
calentar un poco ms el universo.

516

Mais cedo ou mais tarde

deve-se pr a mo sobre o fogo.
Talvez a mo possa
aprender antes a ser chama
ou talvez persuadir a chama
para que tome a forma de uma mo.
E se falharem as duas coisas,
talvez a mo e a chama possam
resolver-se nos tomos j livres
de uma claridade distinta.
Ou talvez simplesmente
acalentar um pouco mais o universo.

517

XII, 14
Callar algunos poemas,
no traducirlos del silencio,
no vestir sus figuras,
no llegar ni siquiera a formarlas:
dejar que se concentren como pjaros inmviles
en la rama enterrada.
Slo as brotarn otros poemas.
Slo as la sangre se abre paso.
Slo as la visin que nos enciende
se multiplicar como los panes.
Los poemas acallados
nos prueban que el milagro es siempre joven.
Y al final, cuando todo enmudezca,
tal vez esos poemas
hagan surgir tambin otro poema.

518

Calar alguns poemas,

no os traduzir do silncio,
no vestir suas figuras,
no chegar nem sequer a form-las:
deixar que se concentrem como pssaros imveis
no galho enterrado.
S assim brotaro outros poemas.
S assim o sangue abre passagem.
S assim a viso que nos acende
se multiplicar como os pes.
Os poemas calados
nos provam que o milagre sempre jovem.
E ao fim, quando tudo emudecer,
talvez esses poemas
faam surgir tambm outro poema.

519

XII, 15
Buscar una cosa
es siempre encontrar otra.
As, para hallar algo,
hay que buscar lo que no es.
Buscar al pjaro para encontrar a la rosa,
buscar el amor para hallar el exilio,
buscar la nada para descubrir un hombre,
ir hacia atrs para ir hacia delante.
La clave del camino,
ms que en sus bifurcaciones,
su sospechoso comienzo
o su dudoso final,
est en el custico humor
de su doble sentido.
Siempre se llega,
pero a otra parte.
Todo pasa.
Pero a la inversa.

520

Buscar uma coisa

sempre encontrar outra.
Assim, para achar algo,
deve-se buscar o que no .
Buscar o pssaro para encontrar a rosa,
buscar o amor para achar o exlio,
buscar o nada para descobrir um homem,
ir para trs para ir para a frente.
A chave do caminho,
mais que em suas bifurcaes,
seu suspeito comeo
ou seu duvidoso fim,
est no custico humor
do seu duplo sentido.
Sempre se chega,
mas a outra parte.
Tudo ocorre.
Mas ao contrrio.

521

XII, 16
Cuando carezco de luz,
la luz me parece imposible.
Cuando quedo afuera del poema,
el poema me parece imposible.
Cuando dejo de mirarte,
t me pareces imposible.
Cuando pierda la vida,
la vida me parecer imposible.
Y si pudiera no pensar,
pensar me parecera imposible.
Desde afuera de una cosa,
esa cosa es imposible.
Y desde afuera de todo,
todo es imposible.
Pero hay una excepcin:
desde adentro de m,
yo tambin soy imposible.

522

Quando careo de luz,

a luz me parece impossvel.
Quando fico fora do poema,
o poema me parece impossvel.
Quando deixo de te olhar,
tu me pareces impossvel.
Quando eu perder a vida,
a vida me parecer impossvel.
E se eu pudesse no pensar,
pensar me pareceria impossvel.
De fora de uma coisa,
essa coisa impossvel.
E de fora de tudo,
tudo impossvel.
Mas h uma exceo:
de dentro de mim,
eu tambm sou impossvel.

523

XII, 18
Podra quiz olvidar algo que he escrito
y volver a escribirlo de la misma manera.
Podra olvidar la vida que he vivido
y volver a vivirla de la misma manera.
Podra olvidar la muerte que morir maana
y volver a morirla de la misma manera.
Pero siempre hay un grano de polvo de la luz
que rompe el engranaje de las repeticiones:
podra olvidar algo que he amado
pero no volver a amarlo de la misma manera.

524

Poderia talvez esquecer algo que escrevi

e voltar a escrev-lo da mesma maneira.
Poderia esquecer a vida que vivi
e voltar a viv-la da mesma maneira.
Poderia esquecer a morte que morrerei amanh
e voltar a morr-la da mesma maneira.
Mas sempre h um gro de poeira da luz
que quebra a engrenagem das repeties:
poderia esquecer algo que amei
mas no voltar a am-lo da mesma maneira.

525

XII, 21
A veces parece
que estamos en el centro de la fiesta.
Sin embargo
en el centro de la fiesta no hay nadie.
En el centro de la fiesta est el vaco.
Pero en el centro del vaco hay otra fiesta.

526

s vezes parece
que estamos no centro da festa.
No entanto
no centro da festa no h ningum.
No centro da festa est o vazio.
Mas no centro do vazio h outra festa.

527

XII, 23
Mi mano acaricia tu sueo.
Y para mejor acariciarlo
se convierte ella tambin en sueo.
Pero entonces tu sueo
se convierte en una mano,
para poder corresponder a esa caricia.
El amor ser siempre
el cruce de una mano que va
y otra mano que vuelve?
O ser solamente
el paso de dos sueos que se cruzan?

528

Minha mo afaga o teu sonho.

E para melhor o afagar
transforma-se tambm em sonho.
Mas ento teu sonho
transforma-se numa mo,
para poder corresponder a esse afago.
O amor ser sempre
o cruzamento de uma mo que vai
e outra mo que volta?
Ou ser somente
o passar de dois sonhos que se cruzam?

529

XII, 25
Las caras de derrota del domingo a la tarde,
las caras donde se ahog la fiesta
como un islote simulado
que se hunde en la verdad del mar.
Las caras del domingo a la tarde
recopilan los fracasos del hombre,
desmantelan sus xitos de estopa
y predicen escaleras que descienden.
El bochorno de los prximos das
volver a repetir el simulacro
como un tinglado recurrente,
a menos que aparezca de pronto
la fiesta no prevista,
la fiesta que no est en los calendarios
ni en los fusticos proyectos del hombre.
El domingo que irrumpe en la mitad de la semana,
sin caras de derrota.
Adems, hay otra alternativa:
durante la semana
podra el hombre inventarse otra cara,
tal vez la suya propia.

530

Os rostos de derrota do domingo tarde,

os rostos onde se afogou a festa
como uma ilhota simulada
que afunda na verdade do mar.
Os rostos do domingo tarde
compilam os fracassos do homem,
desmantelam seus sucessos de estopa
e predizem escadas de descidas.
O tdio dos prximos dias
voltar a repetir o simulacro
como um tablado recorrente,
ao menos que aparea de repente
a festa no prevista,
a festa que no est nos calendrios
nem nos projetos fusticos do homem.
O domingo que irrompe no meio da semana,
sem rostos de derrota.
H ainda uma alternativa:
durante a semana
o homem poderia inventar outro rosto,
talvez o seu prprio.

531

XII, 26
Hemos llegado a una ciudad sagrada.
Preferimos ignorar su nombre:
As le podemos dar todos los nombres.
No encontramos a quin preguntar
por qu estamos solos en la ciudad sagrada.
No conocemos qu cultos se practican en ella.
Slo vemos que aqu forman un solo filamento
el hilo que une toda la msica del mundo
y el hilo que une todo el silencio.
No sabemos si la ciudad nos recibe o nos despide,
si es un alto o un final del camino.
Nadie nos ha dicho por qu no es un bosque o un desierto.
No figura en ninguna gua, en ningn mapa.
Las geografas han callado su ubicacin o no la han visto.
Pero en el centro de la ciudad sagrada hay una plaza
donde se abre todo el amor callado
que hay adentro del mundo.
Y slo eso comprendemos ahora:
lo sagrado
es todo el amor callado.

532

Chegamos a uma cidade sagrada.

Preferimos ignorar seu nome:
podemos dar-lhe assim todos os nomes.
No encontramos a quem perguntar
por que estamos sozinhos na cidade sagrada.
No sabemos que cultos se praticam nela.
Vemos apenas que aqui formam um s filamento
o fio que une toda a msica do mundo
e o fio que une todo o silncio.
No sabemos se a cidade nos recebe ou nos despede,
se uma parada ou um fim do caminho.
Ningum nos disse por que no um bosque ou um deserto.
No figura em nenhum guia, em nenhum mapa.
As geografias calaram sua localizao ou no a viram.
Mas no centro da cidade sagrada h uma praa
onde se abre todo o amor calado
que h dentro do mundo.
E compreendemos apenas isso agora:
o sagrado
todo o amor calado.

533

XII, 29
El soplo de luz, el temblor concentrado
que brota de ciertos encuentros
contradice a veces su propia brevedad
y se extiende como una alquimia lenta
por todo el resto de la vida.
Poseer as para siempre
algo que nunca se tuvo
y nunca se tendr,
cambia la condicin del hombre,
modifica sus lmites.
Unas veces las manos se tocan
y otras ni siquiera se tocan.
Los ojos s se tocan
o algo que est atrs de los ojos.
Pero poseer as, tocar as,
abrevia un rincn de eternidad
y lo hace caber en la celda que habitamos.
Tal vez est all la sabidura del amor,
rescatada de los incendios que lo devastan.

534

O sopro de luz, o tremor concentrado

que brota de certos encontros
contradiz s vezes sua prpria brevidade
e se estende como uma alquimia lenta
por todo o resto da vida.
Possuir assim para sempre
algo que nunca se teve
e nunca se ter
muda a condio do homem,
modifica seus limites.
Algumas vezes as mos se tocam
e outras nem mesmo se tocam.
Os olhos sim se tocam
ou algo que est atrs dos olhos.
Mas possuir assim, tocar assim,
condensa um pedao da eternidade
e o faz caber na cela que habitamos.
Talvez esteja a a sabedoria do amor,
resgatada dos incndios que o devastam.

535

XII, 36
Tambin hay espacios hechos de nada,
mbitos imprescindibles para descansar un momento,
ya que de todas las cosas
hay que descansar un momento.
Y hay adems ciudades hechas de nada,
hombres, caminos, rboles,
palabras hechas de nada,
libros, muertes, amores,
mundos hechos de nada.
Si el corazn se combina con ellos
tal vez comience a or una msica
tambin hecha de nada,
la nica que puede abrir lo cerrado,
la nica que no necesita interrumpirse.
Por otra parte,
cuando todo sea nada,
slo perdurar esa msica,
nada ms que esa msica.

536

Tambm h espaos feitos de nada,

mbitos imprescindveis para descansar por um momento,
j que de todas as coisas
deve-se descansar por um momento.
E h tambm cidades feitas de nada,
homens, caminhos, rvores,
palavras feitas de nada,
livros, mortes, amores,
mundos feitos de nada.
Se o corao se combinar com eles
talvez comece a ouvir uma msica
tambm feita de nada,
a nica que pode abrir o fechado,
a nica que no precisa interromper-se.
Por outro lado,
quando tudo for nada,
perdurar apenas essa msica,
nada alm dessa msica.

537

XII, 38
Todo viene hacia nosotros:
no vamos hacia nada.
Hacia dnde podramos ir?
Toda marcha es una simulacin,
un anodino juego
o una costumbre intil.
Todo viene hacia nosotros.
Desde la tierra callada,
desde el cielo que vemos
o desde el cielo que no vemos,
desde los huesos que nos sostienen
o desde la sangre que nos envuelve,
desde el tiempo que manoteamos
o las motas de azar que nos rozan.
Todo viene hacia nosotros.
La forma con que nacimos,
el pensamiento y las sombras,
la astilla de cada palabra,
los silencios que articulamos,
el sueo que despoja a la noche
o la noche que despoja al sueo,
la apelacin desconocida y sin destino
que nos trae cada amor.
Todo viene hacia nosotros,
salvo tal vez esa figura muda
que armamos con un matiz de cada cosa
y que quiz se yerga al desplomarnos
para marchar por cuenta propia,
para venir con todo lo que viene,
aunque no venga ya hacia nosotros.

538

Tudo vem at ns:

no vamos at nada.
At onde poderamos ir?
Todo andar uma simulao,
um andino jogo
ou um costume intil.
Tudo vem at ns.
Da terra calada,
do cu que vemos
ou do cu que no vemos,
dos ossos que nos sustm
ou do sangue que nos envolve,
do tempo que esmurramos
ou dos ciscos de acaso que nos roam.
Tudo vem at ns.
A forma com que nascemos,
o pensamento e as sombras,
a farpa de cada palavra,
os silncios que articulamos,
o sonho que despoja a noite
ou a noite que despoja o sonho,
a denominao desconhecida e sem destino
que cada amor nos traz.
Tudo vem at ns,
exceto talvez essa figura muda
que armamos com um matiz de cada coisa
e que talvez se alce ao desabarmos
para andar por conta prpria,
para vir com tudo o que vem,
ainda que j no venha at ns.

539

XII, 39
Hay un sordo llamado en todas partes.
A veces aflora
como un comps que no est en la partitura,
como un ptalo excedente,
un soplo que se desvincula del aire,
un nombre ajeno que nos nombra
o una inflexin que nos convoca
desde adentro de nuestro propio sueo.
Si vamos hacia l, desaparece.
Si no vamos,
sentimos cmo aumenta el vaco.
Cada da notamos con mayor insistencia
que subyace a todas las palabras.
Pero la clave no es ir a buscarlo,
ni vagar como ciegos detrs de sus indicios,
ni tampoco tratar de responderle.
Este es el nico llamado
que no reclama una respuesta:
pide tan slo otro llamado.
Tal vez sea ste el sentido de todo:
un encuentro de llamados.

540

H um surdo chamado em toda parte.

s vezes aflora
como um compasso que no est na partitura,
como uma ptala excedente,
um sopro que se desvincula do ar,
um nome alheio que nos nomeia
ou uma inflexo que nos convoca
de dentro do nosso prprio sonho.
Se vamos at ele, desaparece.
Se no vamos,
sentimos como aumenta o vazio.
A cada dia notamos com maior insistncia
que subjaz a todas as palavras.
Mas a chave no ir busc-lo,
nem vagarmos como cegos atrs de seus indcios,
nem tampouco tratar de responder-lhe.
Este o nico chamado
que no reclama uma resposta:
pede somente outro chamado.
Talvez seja este o sentido de tudo:
um encontro de chamados.

541

XII, 44
El recuerdo no es suficiente.
El recuerdo siempre es incompleto,
la degradacin de una presencia,
una existencia invlida,
un ciervo con los miembros amputados,
el desvalido trozo
de una mirada escindida en muchas partes.
No sirve la esperanza extravagante
de vivir para ser un recuerdo,
ni adelgazar la ya magra biografa
para que pueda entrar en pocas lneas.
Tal vez resulte ms completo,
ms entero, ms fiel,
el olvido absoluto.
Pero hay algn olvido
que no encierre un recuerdo?
Hay olvido absoluto?
No es acaso el olvido
un recuerdo enquistado?
O es tan slo el recuerdo
un enquistado olvido?

542

A lembrana no suficiente.
A lembrana sempre incompleta,
a degradao de uma presena,
uma existncia invlida,
um cervo com os membros amputados,
o desvalido pedao
de um olhar cindido em muitas partes.
No adianta a esperana extravagante
de viver para ser uma lembrana,
nem afinar a j magra biografia
para que possa entrar em poucas linhas.
Talvez resulte mais completo,
mais ntegro, mais fiel,
o esquecimento absoluto.
Mas h algum esquecimento
que no encerre uma lembrana?
H esquecimento absoluto?
No porventura o esquecimento
uma lembrana encravada?
Ou a lembrana apenas
um encravado esquecimento?

543

XII, 51
Unas puertas tan perfectas
que no parecen levantadas
para pasar por ellas.
Unas puertas tan perfectas
como para quedarse
para siempre en una puerta.
Y desde all
ver pasar todas las cosas,
sin entrar ni salir.

544

Certas portas to perfeitas

que no parecem levantadas
para se passar por elas.
Certas portas to perfeitas
como para se ficar
para sempre numa porta.
E dali
ver passar todas as coisas,
sem entrar nem sair.

545

XII, 52
La servidumbre de la noche,
la servidumbre de tener que abandonar el pensamiento,
no es un cambio de piel:
es la serpiente que muda el cuerpo entero.
El sueo es inmoral.
La noche tambin es inmoral.
Como la muerte es inmoral.
Como la nada es inmoral.
La funcin por ahora ha cesado.
Los tteres vuelven a sus rincones neutros.
Maana volver a repetirse
el repertorio unvoco:
la obra de mil escenas
y ningn argumento.

546

A servido da noite,
a servido de ter que abandonar o pensamento,
no uma troca de pele:
a serpente que troca o corpo inteiro.
O sono imoral.
A noite tambm imoral.
Como a morte imoral.
Como o nada imoral.
Por ora o espetculo parou.
As marionetes voltam a seus cantos neutros.
Amanh voltar a repetir-se
o repertrio unvoco:
a obra de mil cenas
e nenhum argumento.

547

XII, 56
Todos los templos estn deshabitados.
Todos los templos estn deshabitados
porque no estn vacos.
Slo en un templo totalmente vaco
puede habitar el espacio de un templo.
Por eso mi poema
busca ser un templo vaco.
Slo all podra habitar
un tallo del ser.
Y tan slo en el ser
puede erguirse la rosa.
Aqu slo logra
demorarse un instante.

548

Todos os templos esto desabitados.

Todos os templos esto desabitados
porque no esto vazios.
S num templo totalmente vazio
pode habitar o espao de um templo.
Por isso meu poema
procura ser um templo vazio.
S ali poderia habitar
um caule do ser.
E apenas no ser
pode se erguer a rosa.
Aqui s consegue
demorar um instante.

549

XII, 61
Estar.
Y nada ms.
Hasta que se forme un pozo abajo.
No estar.
Y nada ms.
Hasta que se forme un pozo arriba.
Despus,
entre ambos pozos,
se detendr un instante el viento.

550

Estar.
E nada mais.
At que se forme um poo embaixo.
No estar.
E nada mais.
At que se forme um poo em cima.
Depois,
entre os dois poos,
se deter por um instante o vento.

551

XII, 63
Partculas en suspensin.
Partculas de polvo en un rayo de luz,
en una filtracin de pensamiento
que desvela a la noche,
en una epifana de gestos
que desmadejan al amor.
Partculas en suspensin.
Slo la levedad demora la cada:
no llegar a ser un cuerpo,
no convertirse en discurso,
no cerrar el abrazo.
Habr partculas tan finas,
tan leves, tan discretas,
que duren siempre en suspensin?

552

Partculas em suspenso.
Partculas de p num raio de luz,
numa depurao de pensamento
que desvela a noite,
numa epifania de gestos
que debilitam o amor.
Partculas em suspenso.
S a leveza retarda a queda:
no chegar a ser um corpo,
no se transformar em discurso,
no cerrar o abrao.
Haver partculas to finas,
to leves, to discretas,
que durem sempre em suspenso?

553

XII, 65
Espacios en blanco.
En el poema,
en la vida,
quiz tambin en la muerte.
Pesan ms que los otros.
Pesar ms el color blanco
que los otros colores?
O los espacios en blanco
tampoco estn en blanco?

554

Espaos em branco.
No poema,
na vida,
talvez tambm na morte.
Pesam mais que os outros.
Pesar mais a cor branca
que as outras cores?
Ou os espaos em branco
tambm no esto em branco?

555

XII, 67
Voy con mis ruinas a cuestas
como un caracol con su concha quebrada,
cuidando los reflejos y las vetas
que an brillan en sus restos.
Tal vez pueda con ellos
hilar otras imgenes
y dejar que las lleve
el viento de las ltimas palabras,
las palabras que saben conversar con las ruinas,
desdear los brillos distrados
y aspirar la fragancia de los restos.
Despus vendr la noche
a cubrir lo que quede,
pero quiz una noche con memoria
o con savias de imgenes quebradas,
cuyo temblor suplante al tiempo
y su tnica estril, ya cada
como un flojo disfraz
en medio de la noche.

556

Vou com minhas runas s costas

como um caracol com sua concha quebrada,
cuidando dos reflexos e dos veios
que ainda brilham em seus restos.
Talvez possa com eles
tecer outras imagens
e deixar que as carregue
o vento das palavras derradeiras,
as palavras que sabem conversar com as runas,
desdenhar os brilhos distrados
e aspirar a fragrncia dos restos.
Depois vir a noite
para cobrir o que sobrar,
mas talvez uma noite com memria
ou com seivas de imagens fraturadas,
cujo tremor suplante o tempo
e sua tnica estril, j cada
como um frouxo disfarce
no corao da noite.

557

XII, 68
El nmero uno me consuela de los dems nmeros.
Un ser humano me consuela de los otros seres humanos.
Una vida me consuela de todas las vidas,
posibles e imposibles.
Haber visto una vez la luz
es como si la hubiera visto siempre.
Haber visto una sola vez la luz
me consuela de no volver a verla nunca.
Un amor me consuela de todos los amores
que tuve y que no tuve.
Una mano me consuela de todas las manos
y hasta un perro me consuela de todos los perros.
Pero tengo un temor:
que maana llegue a consolarme
ms el cero que el uno.

558

O nmero um me consola dos demais nmeros.

Um ser humano me consola dos outros seres humanos.
Uma vida me consola de todas as vidas,
possveis ou impossveis.
Ter visto uma vez a luz
como se a tivesse visto sempre.
Ter visto uma s vez a luz
me consola de no voltar a v-la nunca.
Um amor me consola de todos os amores
que tive e que no tive.
Uma mo me consola de todas as mos
e at um cachorro me consola de todos os cachorros.
Mas eu tenho um temor:
que amanh me chegue a consolar
mais o zero que o um.

559

XII, 73
Estar presente ante todo lo que existe.
Y tambin ante su sombra.
Estar presente ante todo lo que no existe.
Y tambin ante su sombra.
Estar presente.
No pedir nada.
No seguir separando las ovejas.
Y decir una palabra
que tambin est presente.
Y su sombra.

560

Estar presente diante de tudo o que existe.

E tambm diante de sua sombra.
Estar presente diante de tudo o que no existe.
E tambm diante de sua sombra.
Estar presente.
No pedir nada.
No seguir separando as ovelhas.
E pronunciar uma palavra
que tambm esteja presente.
E sua sombra.

561

XII, 76
Es mejor no hacer la cuenta.
El deber y el haber se han mezclado
como guijarros de colores cambiantes,
la desprolijidad de los asientos
invalida el registro,
abundan las hojas arrancadas
y adems nadie conoce
el inventario general.
Por otra parte,
en un curioso movimiento,
los signos tercamente se dan vuelta,
el ms y el menos se permutan
como rtulos flotantes,
el rojo y el negro se truecan sin decoro
y ni siquiera hay un pulso suficientemente firme
como para trazar la lnea
que permita hacer la suma o la resta.
Es mejor no hacer la cuenta.
Sera nada ms que otro reflejo.
El saldo del hombre es imposible.
Tambin es imposible
el saldo del todo,
el saldo del ser.
Faltan en ambos casos
las cifras fidedignas,
la raya, el resultado
y aun la mano que pudiera escribirlo.

562

 melhor no fazer a conta.

O dever e o haver se misturaram
como cascalhos de cores cambiantes,
a negligncia dos apontamentos
invalida o registro,
abundam as folhas arrancadas
e alm do mais ningum conhece
o inventrio geral.
Por outro lado,
num curioso movimento,
os sinais teimosamente se invertem,
o mais e o menos se permutam
como rtulos oscilantes,
o vermelho e o azul trocam-se sem decoro
e nem sequer h um pulso suficientemente firme
para traar a linha
que permita fazer a soma ou a subtrao.
melhor no fazer a conta.
Seria to-somente outro reflexo.
O saldo do homem impossvel.
Tambm impossvel
o saldo do todo,
o saldo do ser.
Faltam em ambos os casos
as cifras fidedignas,
o termo, o resultado
e ainda a mo que pudesse escrev-lo.

563

XII, 77
El misterio no tiene dos extremos:
tiene uno.
El nico extremo del misterio est en el centro
de nuestro propio corazn.
Sin embargo,
no dejaremos nunca de buscar el otro extremo,
el extremo que no existe.

564

O mistrio no tem duas pontas:

tem uma.
A nica ponta do mistrio est no centro
do nosso prprio corao.
No entanto,
no deixaremos nunca de procurar a outra ponta:
a ponta que no existe.

565

XII, 78
Otro poema interrumpe el poema que escribo,
reclama su lugar.
Ninguno admite postergaciones.
Son dos hojas urgentes
brotando superpuestas
en el mismo punto de una rama.
Llega entonces un pjaro
y se posa en la rama.
Tambin l es un reclamo,
el tercero en la aguja del instante.
Pero de pronto el pjaro canta
y en su canto no hay antes ni despus,
cabe ms tiempo que en el tiempo,
dos hojas, dos poemas simultneos,
dos llamados,
quiz todos los llamados a la vez,
sin que ninguno se borre,
sin que ninguno desplace a los otros.
La superposicin de dos poemas y un pjaro
ha venido a ensearme
el concierto de todo sobre un punto.
Un orden por encima del orden.

566

Outro poema interrompe o poema que escrevo,

reclama seu lugar.
Nenhum admite adiamentos.
So duas folhas urgentes
brotando superpostas
no mesmo ponto de um galho.
Chega ento um pssaro
e pousa no galho.
Ele tambm uma queixa,
a terceira no ponteiro do instante.
Mas de repente o pssaro canta
e em seu canto no h antes nem depois,
cabe mais tempo que no tempo,
duas folhas, dois poemas simultneos,
dois chamados,
talvez todos os chamados de uma vez,
sem que nenhum se apague,
sem que nenhum expulse os outros.
A superposio de dois poemas e um pssaro
veio me ensinar
o concerto de tudo sobre um ponto.
Uma ordem acima da ordem.

567

XII, 82
Una flecha atraviesa el universo.
No importa quien la haya lanzado.
Traspasa igualmente lo fluido y lo slido
lo visible y lo invisible.
Tratar de calcular adnde va
sera como imaginar que hay un muro en la nada.
Flecha desde lo annimo a lo annimo,
desde un abismo que no es un origen
hacia otro abismo que no es un destino,
movimiento que no parece un movimiento
sino un xtasis que se renueva a cada instante.
Yo la encuentro en tu mano
o t en mi pensamiento.
Puedo verla entrando en una nube,
cortando en dos un pjaro,
saliendo de las flores y las lluvias,
hendiendo una ceguera,
traspasando a los muertos.
Tal vez su ejemplar anonimato
nos convoca a nuestro propio anonimato,
para poder tambin librarnos
de nuestro comienzo y nuestro fin.
(para Laura)

568

Uma flecha atravessa o universo.

No importa quem a atirou.
Trespassa igualmente o fluido e o slido,
o visvel e o invisvel.
Tentar calcular aonde vai
seria como imaginar que h uma parede no nada.
Flecha do annimo para o annimo,
de um abismo que no uma origem
para um abismo que no um destino,
movimento que no parece um movimento
mas sim um xtase que se renova a cada instante.
Eu a encontro na tua mo,
ou tu, no meu pensamento.
Posso v-la entrando numa nuvem,
cortando um pssaro em dois,
saindo das flores e das chuvas,
abrindo uma cegueira,
trespassando os mortos.
Talvez seu exemplar anonimato
convoca-nos a nosso prprio anonimato,
para podermos tambm nos livrar
de nosso comeo e nosso fim.
(para Laura)

569

XIII, 3
No sabemos jugar en el ser.
Segn los viejos textos,
quien aprende a jugar en el ser
no habla ya de nada ms:
slo juega en silencio.
Pero a veces el silencio cambia el juego
y forma una palabra en el abismo.
Entonces la palabra se vuelve
otro juego en el ser.

570

No sabemos jogar no ser.

Segundo os velhos textos,
quem aprende a jogar no ser
no fala j de nada mais:
s joga em silncio.
Mas s vezes o silncio muda o jogo
e forma uma palavra no abismo.
Ento a palavra se torna
outro jogo no ser.

571

XIII, 8
Trazar algunos dibujos en la pared
para cuando se apague la luz
y nadie pueda volver a encenderla.
Unos dibujos solos en la sombra,
sin que nadie los mire,
son algo ms intenso
que el ciclo de las aniquilaciones.
Los dibujos dejados en las piedras
de las cavernas abandonadas
terminan siempre por abrirlas.

572

Traar alguns desenhos na parede

para quando se apagar a luz
e ningum puder voltar a acend-la.
Uns desenhos solitrios na sombra,
sem que ningum os olhe,
so algo mais intenso
do que o ciclo das aniquilaes.
Os desenhos deixados nas pedras
das cavernas abandonadas
terminam sempre por abri-las.

573

XIII, 12
Ejercicios de aproximacin.
No sabemos a qu
ni quiz desde dnde.
Tal vez nos hayamos olvidado.
Algunas veces nos sentimos
como una marioneta
con los hilos cortados
manoteando vacos,
sostenidos apenas
por alguna palabra
que cualquier rfaga deshace.
Pero otras veces el vaco
toma la densidad de un cuerpo
y asume esa palabra, la sostiene
como el primer rbol
sostuvo al primer fruto
y tambin al primer pjaro.
Y entonces ya no somos marionetas.

574

Exerccios de aproximao.
No sabemos a qu
nem talvez a partir de onde.
Talvez tenhamos nos esquecido.
Algumas vezes nos sentimos
como uma marionete
com os fios cortados
golpeando vazios,
sustentados apenas
por alguma palavra
que qualquer vento desfaz.
Mas outras vezes o vazio
ganha a densidade de um corpo
e assume essa palavra, sustenta-a
como a primeira rvore
sustentou o primeiro fruto
e tambm o primeiro pssaro.
E ento j no somos marionetes.

575

XIII, 15
Por qu estamos aqu?
ste no es nuestro lugar.
Habr un lugar para nosotros
en alguna otra parte?
Tal vez nos defina,
como la luz al da,
no tener un lugar en ningn sitio.
Pero tambin nos define que podemos
crear un lugar.
Y slo se encuentra algo
en un lugar que se crea.
Hasta se encuentra uno a s mismo,
si es posible encontrarse.

576

Por que estamos aqui?

Este no nosso lugar.
Haver um lugar para ns
em alguma outra parte?
Talvez nos defina,
como a luz ao dia,
no ter um lugar em parte alguma.
Mas tambm nos define o podermos
criar um lugar.
E s se encontra algo
num lugar que se cria.
At se encontra a si mesmo,
se for possvel a algum se encontrar.

577

XIII, 20
Desde adentro o afuera
hay que armar una escala.
No importa el material con que est hecha,
ni si sube o desciende:
ascender y bajar siempre se encuentran.
Por otra parte,
lo de arriba est tambin abajo.
Lo que importa es no enfermar de parlisis
en esta zona marginal del abismo.

578

A partir de dentro ou de fora

deve-se armar uma escada.
No importa o material de que feita,
nem se sobe ou desce:
ascender e baixar sempre se encontram.
Por outro lado,
o de cima est tambm embaixo.
O que importa no adoecer de paralisia
nesta regio margem do abismo.

579

XIII, 22
Naufragio en el espejo.
Cada da nos hundimos un poco ms
en su agua lisa.
Hasta que cierto da
el exceso de naufragio
rompa desde adentro el espejo.

580

Naufrgio no espelho.
A cada dia afundamos um pouco mais
em sua gua lisa.
At que certo dia
o excesso de naufrgio
quebre de dentro o espelho.

581

XIII, 25
Una hoja que cae
se traba en una rama intermedia
y adquiere all la forma
de un pequeo nido.
Slo una cada interrumpida
puede curvarse como morada o refugio
para demorar otra cada.
Si los dioses existieran,
slo un dios que hubiese cado
podra sostener al hombre.
Como slo un hombre que cae
podra sostener a un dios

582

Uma folha que cai

se prende num galho intermedirio
e adquire ali a forma
de um pequeno ninho.
S uma queda interrompida
pode curvar-se como morada ou refgio
para retardar outra queda.
Se os deuses existissem,
s um deus que tivesse cado
poderia sustentar o homem.
Como s um homem que cai
poderia sustentar um deus.

583

XIII, 27
Hay flechas que se arrepienten en el vuelo
y cancelan su punta,
se aproximan al blanco
y tan slo lo tocan.
Muchos comprenden tarde
que el destino es volar
y no clavarse.
Los blancos son seuelos
que engaan a las flechas
y tambin al arco y al arquero.
Ms que apuntar a algo,
la clave es apuntar a todo.
La apuesta de la vida
es a todos los nmeros.

584

H flechas que se arrependem no voo

e cancelam sua ponta,
aproximam-se do alvo
e somente o tocam.
Muitos compreendem tarde
que o destino voar
e no se cravar.
Os alvos so chamarizes
que enganam as flechas
e tambm o arco e o arqueiro.
Mais que apontar para algo,
a chave apontar para tudo.
A aposta da vida
em todos os nmeros.

585

XIII, 31
La ausencia de dios me fortifica.
Puedo invocar mejor su ausencia
que si invocara su presencia.
El silencio de dios
me deja hablar.
Sin su mudez
yo no hubiese aprendido a decir nada.
As en cambio
pongo cada palabra
en un punto del silencio de dios,
en un fragmento de su ausencia.

586

A ausncia de deus me fortalece.

Posso invocar melhor sua ausncia
que se invocasse sua presena.
O silncio de deus
me deixa falar.
Sem sua mudez
no teria aprendido a dizer nada.
Assim em contrapartida
ponho cada palavra
em um ponto do silncio de deus,
em um fragmento de sua ausncia.

587

XIII, 32
Cuando el mundo se afina
como si apenas fuera un filamento,
nuestras manos inhbiles
no pueden aferrarse ya de nada.
No nos han enseado
el nico ejercicio que podra salvarnos:
aprender a sostenernos de una sombra.

588

Quando o mundo se afina

como se fosse apenas um fio,
nossas mos inbeis
no podem mais se agarrar a nada.
No nos ensinaram
o nico exerccio que poderia nos salvar:
aprendermos a nos suster de uma sombra.

589

XIII, 34
Nufragos que renuncian a la playa,
al madero que podra salvarlos,
al truco de mantenerse a flote.
En la trama ceida de las correspondencias
debe existir un mar que los sostenga,
un mar que merezca esos nufragos.

590

Nufragos que renunciam praia,

ao madeiro que poderia salv-los,
ao truque de manter-se flutuando.
Na trama cerrada das correspondncias
deve existir um mar que os apoie,
um mar que merea esses nufragos.

591

XIII, 42
Retroceder de todos los lenguajes.
Reencontrar las palabras
en su estadio de pjaros en vuelo,
besos que escapan de unos labios
y se van por su cuenta
a encontrar otros labios.
Y ya que no es posible
hallar la desnudez de los orgenes,
recuperar en las palabras
algo tan suelto y libre
como la desnudez de los cabellos.
Y cuando todas las palabras
vuelvan otra vez a ser comienzo,
tambin el hombre empezar de nuevo.
Y quiz todo empiece de nuevo.

592

Retroceder de todas as linguagens.

Reencontrar as palavras
em seu estgio de pssaros em voo,
beijos que escapam de uns lbios
e vo por conta prpria
encontrar outros lbios.
E j que no possvel
encontrar a nudez original,
recuperar nas palavras
algo to solto e livre
quanto a nudez dos cabelos.
E quando todas as palavras
voltarem outra vez a ser comeo,
o homem tambm comear de novo.
E talvez tudo comece de novo.

593

XIII, 44
El fruto negro de la noche
deja caer por las grietas de su cscara
el jugo de la noche.
Y entre las gotas negras,
como una heterodoxa filtracin,
cae espordicamente una gota blanca.
Sin embargo la armona no se rompe:
todas las gotas tienen el mismo sabor.
Toda armona
debe cumplir la condicin ineludible
de conservar en ella misma
una desarmona,
la disonancia que la salve
de volverse irreal.

594

O fruto negro da noite

deixa cair pelas fendas da sua casca
o suco da noite.
E entre as gotas negras,
como uma heterodoxa depurao,
cai esporadicamente uma gota branca.
Ainda assim, a harmonia no se quebra:
todas as gotas tm o mesmo sabor.
Toda harmonia
deve cumprir a condio ineludvel
de conservar em si mesma
uma desarmonia,
a dissonncia que a salve
de tornar-se irreal.

595

XIII, 52
Hoy no he hecho nada.
Pero muchas cosas se hicieron en m.
Pjaros que no existen
encontraron su nido.
Sombras que tal vez existan
hallaron sus cuerpos.
Palabras que existen
recobraron su silencio.
No hacer nada
salva a veces el equilibrio del mundo,
al lograr que tambin algo pese
en el platillo vaco de la balanza.

596

Hoje no fiz nada.

Mas muitas coisas se fizeram em mim.
Pssaros que no existem
encontraram seu ninho.
Sombras que talvez existam
acharam seus corpos.
Palavras que existem
recuperaram seu silncio.
No fazer nada
s vezes salva o equilbrio do mundo,
ao fazer com que algo tambm pese
no prato vazio da balana.

597

XIII, 63
Se termin el libreto.
Ahora slo nos queda improvisar.
Pero todos los temas se han gastado
y podra faltarnos el tema.
Aunque siempre existe uno:
los alrededores de la muerte.
Y all quiz encontremos
todos los otros temas.
Y hasta tal vez otro libreto.
O la ms pura resonancia:
una improvisacin que ignore el tema.

598

Terminou o libreto.
Agora s nos resta improvisar.
Porm, todos os temas se gastaram
e poderia nos faltar o tema.
Embora exista sempre um:
os arredores da morte.
E ali talvez encontremos
todos os outros temas.
E at talvez outro libreto.
Ou a mais pura ressonncia:
uma improvisao que ignore o tema.

599

XIII, 66
Todo da sombra,
hasta lo invisible.
La sombra del pensamiento
sutura las grietas
de la aleatoria realidad.
La sombra de las palabras
dice aquello que las palabras no dicen.
La sombra de tu ausencia
enhebra las ternuras
que vagan por el aire.
Adems toda sombra da otra sombra,
como si las formas no alcanzaran
a completar el paisaje
que nuestros ojos necesitan.
Y ms tarde o ms temprano
hasta los propios ojos deben aportar
su cuota de sombra.

600

Tudo faz sombra,

at o invisvel.
A sombra do pensamento
sutura as fendas
da aleatria realidade.
A sombra das palavras
diz aquilo que as palavras no dizem.
A sombra da tua ausncia
alinha as ternuras
que vagam pelo ar.
Alm disso toda sombra faz outra sombra,
como se as formas no bastassem
para completar a paisagem
de que nossos olhos precisam.
E mais cedo ou mais tarde
at os prprios olhos devem aportar
sua quota de sombra.

601

XIII, 73
Decimos lo que decimos
para que la muerte no tenga
la ltima palabra.
Pero tendr la muerte
el ltimo silencio?
Hay que decir tambin el silencio.

602

Dizemos o que dizemos

para que a morte no tenha
a ltima palavra.
Mas a morte ter
o ltimo silncio?
Devemos dizer tambm o silncio.

603

XIII, 79
Siempre al borde.
Pero al borde de qu?
Slo sabemos que algo cae
al otro lado de este borde
y que habiendo llegado hasta su limite
no es posible ya retroceder.
Vrtigo ante un presentimiento
y ante una sospecha:
al llegar a este borde
tambin lo de antes
se convierte en abismo.
Hipnotizados encima de una arista
que perdi las superficies
que la haban formado
y qued suelta en el aire.
Acrbatas sobre un borde desnudo,
equilibristas sobre el vaco,
en un circo sin ms carpa que el cielo
y cuyos espectadores se han partido.

604

Sempre borda.
Mas borda de qu?
S sabemos que algo cai
do outro lado desta borda
e que, tendo chegado ao seu limite,
j no possvel retroceder.
Vertigem frente a um pressentimento
e frente a uma suspeita:
ao chegar a esta borda
tambm o de antes
se transforma em abismo.
Hipnotizados sobre uma aresta
que perdeu as superfcies
que a tinham formado
e ficou solta no ar.
Acrobatas sobre uma borda nua,
equilibristas sobre o vazio,
num circo sem mais lona que o cu
e cujos espectadores j partiram.

605

XIII, 87
Poner en cada hueco una imagen:
un ala disuelta en a luz
o un silencio vestido por un rayo.
Y al llegar al ultimo hueco,
dejarlo por las dudas vaco.
Podra ser la imagen mas bella.

606

Pr em cada vo uma imagem:

uma asa dissolvida na luz
ou um silncio vestido por um raio.
E ao chegar ao ltimo vo,
deix-lo por via das dvidas vazio.
Poderia ser a imagem mais bela.

607

XIV, 2
Brindar con el ltimo trago,
no con el primero.
Brindar cuando la copa est casi vaca
y aguardar un momento,
por si hay alguien que comparta ese brindis.
Y si nadie responde
brindar con la copa vaca
y por poder pensar an
una copa posterior a la ltima.
Y beber lo que queda.

608

Brindar com o ltimo gole,

no com o primeiro.
Brindar quando a taa est quase vazia,
e esperar um momento,
para ver se h algum que partilhe esse brinde.
E se ningum responde
brindar com a taa vazia
e por poder pensar ainda
numa taa posterior ltima.
E beber o que resta.

609

XIV, 3
Algo mira por todas las ventanas,
hacia adentro o afuera.
Algo pasa por todas las puertas,
hacia afuera o adentro.
No se puede afirmar el ser.
No se puede afirmar el no ser.
Slo aquello que mira por todas las ventanas.
Slo aquello que pasa por todas las puertas.

610

Algo olha por todas as janelas,

para dentro ou para fora.
Algo passa por todas as portas,
para fora ou para dentro.
No se pode afirmar o ser.
No se pode afirmar o no ser.
S aquilo que olha por todas as janelas.
S aquilo que passa por todas as portas.

611

XIV, 9
Perderlo todo.
Abandonar un sueo
y hallar otro:
el sueo donde habita
el vrtigo ms suelto del azar.
Y el canto que ni los dioses cantan,
por mucho que lo ensayen,
el canto ms liviano que los dioses:
el canto de la desposesin.

612

Perder tudo.
Abandonar um sonho
e achar outro:
o sonho onde reside
a vertigem mais solta do acaso.
E o canto que nem os deuses cantam,
por muito que o ensaiem,
o canto mais ligeiro que os deuses:
o canto do despojamento.

613

XIV, 18
Llevo algo agotado entre las manos.
Tal vez no pertenezca ya a la vida
y sea un gajo anticipado de la muerte.
Su materia reseca
no parece ya materia.
Su color es un barniz prestado.
Su consistencia, una palidez en el viento.
Si para quedar libres
mis manos lo dejaran caer,
no llegara ni siquiera al suelo.
Sin embargo,
mis manos ya no pueden soltarlo.
Lo agotado
es nuestra parte ms inseparable.

614

Levo algo exaurido entre as mos.

Talvez j no pertena mais vida
e seja um galho antecipado da morte.
Sua matria seca
j no parece matria.
Sua cor um verniz emprestado.
Sua consistncia, uma palidez no vento.
Se para ficarem livres
minhas mos o deixassem cair,
no chegaria nem sequer ao cho.
Contudo,
minhas mos j no podem solt-lo.
O exaurido
nossa parte mais inseparvel.

615

XIV, 25
No hay por qu ocupar los espacios vacos.
Los espacios vacos son ms necesarios
que los espacios llenos.
La vacuidad funda las cosas
y aligera el ser
mientras mide los mundos.
Adems, el vaco nos llama,
aunque no sepamos responder al llamado.

616

No h por que ocupar os espaos vazios.

Os espaos vazios so mais necessrios
que os espaos cheios.
A vacuidade funda as coisas
e alivia o ser
enquanto mede os mundos.
Alm disso, o vazio nos chama,
ainda que no saibamos responder o chamado.

617

XIV, 38
Las debilidades me sostienen.
Las mas,
y las que vagan como pjaros fracturados
por los das contados
de un mundo que no sabe contar.
Las omisiones de mi escritura desatan mi escritura
y la llevan hacia otro soporte
ms fiel que ste que empleo.
La fragilidad de pensar algo
me hace volar el pensamiento
y lo transporta a otro vuelo
donde pensar tiene tus alas.
Slo las ramas ya quebradas
recogen todo el amor perdido
y con l pegan sus pedazos
y repueblan el rbol.

618

As debilidades me sustm.
As minhas,
e as que vagam como pssaros fraturados
pelos dias contados
de um mundo que no sabe contar.
As omisses da minha escrita desatam minha escrita
e a levam a outro suporte
mais fiel que este que emprego.
A fragilidade de pensar em algo
faz voar meu pensamento
e o transporta a outro voo
onde pensar tem suas asas.
S os ramos j quebrados
recolhem todo o amor perdido
e com ele unem seus pedaos
e repovoam a rvore.

619

XIV, 51
No hay salto al vaco.
Aunque no existan ngeles para sostenernos,
ni tampoco travesaos de pensamiento,
ni relativizaciones o absolutos
que puedan retenernos de los brazos.
Hay que ganar el vaco desde antes,
colonizarlo con nuestros abandonos
como si fuera un despojado territorio
o una nueva libertad nunca ejercida.
Y cultivar adentro sus fragmentos flotantes,
que se entreveran con las cosas
para ensearles a no ser.
Y casi sin saberlo,
llegar a amar el vaco.
Aquello que se ama nos sostiene,
aunque tambin nos empuje hacia el abismo.
Un vaco que se ama
no puede abandonarnos.
Y a un vaco que no se lo ama
no es posible ni siquiera saltar.

620

No h salto no vazio.
Ainda que no existam anjos para nos suster,
nem tampouco andaimes de pensamento,
nem relativizaes ou absolutos
que possam nos reter pelos braos.
Deve-se ganhar o vazio desde antes,
coloniz-lo com nossos abandonos
como se fosse um territrio despojado
ou uma nova liberdade nunca exercida.
E cultivar para dentro seus fragmentos flutuantes,
que se misturam com as coisas
para ensin-las a no ser.
E quase sem saber,
chegar a amar o vazio.
Aquilo que se ama nos sustm,
ainda que tambm nos empurre para o abismo.
Um vazio que se ama
no pode nos abandonar.
E num vazio que no se ama
no possvel nem sequer saltar.

621

XIV, 60
Un ptalo al caer
roza mi pensamiento.
Mis pensamientos, al caer,
rozarn tambin un ptalo?
Ptalo y pensamientos
deberan caer juntos,
como si hubieran sido parte
de la misma flor.
O como se alguna vez fueran a serlo.

622

Uma ptala ao cair

roa meu pensamento.
Meus pensamentos, ao cair,
roaro tambm uma ptala?
Ptala e pensamentos
deveriam cair juntos,
como se tivessem sido parte
da mesma flor.
Ou como se alguma vez fossem s-lo.

623

XIV, 64
Ni el camino que se elige
ni el camino que no se elige:
el camino que no se elige
ni tampoco se impone,
sino que cae sobre uno
como una tormenta para siempre.
Porque el camino est arriba,
no abajo.
Abajo est la sombra del camino.
Andamos por la sombra del camino
y de todas las cosas.

624

Nem o caminho que se escolhe,

nem o caminho que nos escolhe:
o caminho que no se escolhe
nem tampouco se impe,
mas que cai sobre ns
como uma tempestade para sempre.
Porque o caminho est em cima,
no embaixo.
Embaixo est a sombra do caminho.
Andamos pela sombra do caminho
e de todas as coisas.

625

XIV, 75
Para aquello que importa,
todo nombre es desmesura.
Para aquello que no importa,
todo nombre sobra.
Nombrar es un ejercicio equivocado.
Hay que hallar otro modo
de sealar a las cosas.
Por ejemplo,
llamarlas con silencios
o con el vaco que las separa
o con el espacio sonoro
que queda entre las palabras.
Pero cada cosa es una respuesta a la nada.
Y por eso tal vez haya que llamar a las cosas
con esa respuesta.

626

Para aquilo que importa,

todo nome desmesura.
Para aquilo que no importa,
todo nome sobra.
Nomear um exerccio equivocado.
Deve-se achar outra forma
de apontar as coisas.
Por exemplo,
cham-las com silncios
ou com o vazio que as separa
ou com o espao sonoro
que fica entre as palavras.
Mas cada coisa uma resposta ao nada.
E por isso talvez se devam chamar as coisas
com essa resposta.

627

XIV, 92
Donde siempre hubo una espera
ya no hay nada:
mi perro me ha enseado a morir.
Nunca escrib su nombre.
Hoy tampoco lo escribo.
l no poda decirlo
y lo borr con l.
La lmpara apagada
tiene una claridad
que redime el engao
del azar de encenderse.
Adnde llega todo
si nada lo recibe?
Casi sin darme cuenta
he encendido una luz
sobre el foso cubierto
mientras un hueco nuevo
que apenas se nota
muerde algo ms el sueo
de creer que vivimos.

628

Onde houve sempre uma espera

j no h nada:
meu cachorro me ensinou a morrer.
Nunca escrevi seu nome.
Hoje tampouco o escrevo.
Ele no o podia dizer,
e o apagou consigo.
A lmpada apagada
tem uma claridade
que redime o engano
do acaso de acender-se.
Aonde chega tudo
se nada o recebe?
Quase sem perceber
acendi uma luz
sobre a vala coberta
enquanto um vo novo
que quase no se nota
morde ainda um pouco o sonho
de crermos que vivemos.

629

XIV, 96
Versin simple del mundo:
el lugar que encontramos.
Versin ms ajustada:
el lugar que dejamos.
Versin perfeccionada:
el lugar para buscar otro mundo.
Versin casi definitiva:
el lugar de una ausencia.
Y otra ms todava:
el lugar que nos prueba
que ser no es un lugar.
Y la ltima versin:
el mundo es el lugar para aprender
que ser no necesita lugar.

630

Verso simples do mundo:

o lugar que encontramos.
Verso mais ajustada:
o lugar que deixamos.
Verso aperfeioada:
o lugar para buscar outro mundo.
Verso quase definitiva:
o lugar de uma ausncia.
E outra mais ainda:
o lugar que nos prova
que ser no um lugar.
E a ltima verso:
o mundo o lugar para aprender
que ser no precisa de lugar.

631

XIV, 97
El corazn es una larga enmienda
de un texto que nadie conoce,
cuyo sentido la semntica ignora
y cuyos signos nadie ha codificado.
Pero si el corazn no enmendara ese texto
como un ciego corrigiendo el abismo,
la vida se caera en pedazos
como un sueo sobrante y desechable.
Hasta cabra sospechar
que la enmienda es el texto.

632

O corao uma longa emenda

de um texto que ningum conhece,
cujo sentido a semntica ignora
e cujos sinais ningum codificou.
Mas se o corao no emendasse esse texto
como um cego corrigindo o abismo,
a vida cairia em pedaos
como um sonho suprfluo e descartvel.
Convinha at suspeitar
que a emenda o texto.

633

XIV, 104
Slo la grieta de la privacin
nos acerca al encuentro.
Y si el encuentro se produce,
no importa que l sea otra grieta.
Slo as hallaremos
el secreto de la primera.
Por qu sentimos lo que no existe
como una privacin?
Ser el nico modo
de lograr su existencia?

634

S a fenda da privao
nos aproxima do encontro.
E se o encontro se produz,
no importa que ele seja outra fenda.
S assim descobriremos
o segredo da primeira.
Por que sentimos o que no existe
como uma privao?
Ser o nico modo
de alcanar sua existncia?

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