Msica, danza e identidad de la comunidad garfuna de Livingston, Guatemala

La vida espiritual como epicentro performtico.

Prof. Augusto Perez Guarnieri
Ctedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afroamericanos

(Director Lic.Norberto Pablo Cirio)

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
catedra.afroargentinos@presi.unlp.edu.ar

Introduccin
Durante el siguiente apartado estaremos dando a conocer algunos avances de la
investigacin iniciada en 2008 en referencia a la msica de la comunidad garfuna de
Livingston, Guatemala.
La msica forma parte esencial de la vida de la comunidad. Se trata de un canal expresivo
que desde sus orgenes est directamente relacionado, entre otras cuestiones, con la
espiritualidad, constituyndose en el medio de comunicacin entre los integrantes de la
comunidad, sus ancestros y sus deidades. Al estar presente en los principales cultos
ancestrales, la trascendencia y significacin de la msica para la sociedad es de una
necesidad vital.
Ms all de algunos aspectos analticos concretos, como ser la organizacin de los
ensambles de percusin, cantos y la danzas a partir de lo que denominamos clave
garfuna- que sern desarrollados en otras instancias debido a que son objetos de
particular inters musicolgico- intentaremos durante el presente texto, describir y
comprender la relacin entre la msica y la construccin de la identidad desde la
perspectiva de la narratividad como categora epistemolgica. Para ello describiremos la
etnognesis garfuna, su vida espiritual, sus principales manifestaciones musicales, sus
instrumentos y sus danzas, tomando al ritual yorumein como estudio de caso para dar a
conocer una interpretacin simblica de los tambores que puede ser aplicada a la msica
objeto de este estudio en general.

Trabajo realizado en el marco de la colaboracin solicitada a sta ctedra por el Ministerio de Cultura y
Deportes, Subdireccin de Diversidad Cultural, Departamento de Investigaciones socioculturales,
Guatemala.

Fundamentacin Marco terico

Si bien existe la necesidad de un anlisis sistemtico de los toques relevados y del estudio
de las condiciones fsicas o materiales de la produccin del sonido, el objetivo del
presente es el de dar cuenta de las condiciones sociales e histricas de su invocacin e
interpretacin y evitar de este modo lo que advierte Steven Feld (2001), en sus estudios
sobre los tambores de Papa-Nueva Guinea, respecto de la carencia general de atencin
al anlisis cultural del toque de tambor y su simbolismo:
Actualmente, los tambores de Papa-Nueva Guinea suelen ser presentados
mediante su ubicacin ideolgica en dos contextos, uno antropolgico, el otro
musical. El primero consiste en la reduccin social del sonido a su fuente visual. Las
colecciones de museos de todo el mundo incluyen tambores procedentes de PapaNueva Guinea. Los libros y catlogos de arte primitivo estn repletos de sus
imgenes, las cuales celebran la forma, la talla, la ptina y la decoracin, a menudo
con sobreabundancia de eptetos sobre sus delicadsimas lneas, brillantes colores e
intrincados diseos. Cul es la consecuencia de eso para el sonido? De tales
exhibiciones visuales qu aprendemos en cuanto a la vida social del tambor y su
sonido durante la ejecucin? Desgraciadamente, casi nada. [] El sonido de los
tambores se ha vuelto secundario respecto a su fuente, stos son ms que nada
objetos para nuestra contemplacin visual [] Los escritores de revisiones
generales, artculos y notas de grabacin han asumido una suerte de minimalismo
en lo concerniente al significado de los sonidos del tambor. (Feld, 2001: 332-333)
Para abordar la simbologa cultural de la msica garfuna tomaremos el concepto de
narratividad, en tanto categora epistemolgica para dar cuenta de la relacin entre
msica y construccin de la identidad. En ese sentido, nos referiremos a la identidad como
un proceso, como un devenir, como una construccin individual-social permanente; y a la
msica como la actividad cultural que proporciona las herramientas necesarias para
construir las narrativas que nos vinculen con nuestra eleccin identitaria (Pelinski: 2000)
Este concepto, trabajado extensamente por Simon Frith, est basado en dos premisas:
1) La identidad es mvil, un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser.
2) La mejor manera de entender nuestra experiencia de la msica de la composicin
musical y de la escucha musical- es verla como una experiencia de este yo en
construccin. La msica, como la identidad, es a la vez una interpretacin y una
historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el
cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la msica, es una cuestin de
tica y esttica. (Frith, 2003: 184)

De esta manera, tal como Cirio (2009) aplica stos conceptos de Frith al colectivo
identitario afroargentino la identidad como representacin imaginaria [] proporciona el
placer de proyectar cmo quisiramos ser, ayuda a construir nuestro yo; por otro lado, la
identidad como sentimiento real, como el hacer o escuchar msica, nos brinda el placer de
afirmarnos en lo que deseamos ser.(Cirio, 2009:73). Es en este proceso que la msica se
vincula fuertemente con la construccin de la identidad, ya que se constituye en una
herramienta indispensable para la autodeterminacin individual y colectiva, ayuda a
(de)mostrarnos quines somos y quines queremos ser (Cirio, op. cit). No nos referimos
entonces a un fenmeno esttico, ni mucho menos artstico en el sentido occidental del
trmino. Tampoco haremos una apologa de la fascinacin- al decir de Feld2- pese a
encontrarnos con un fenmeno musical por dems complejo, interesante, amplio, vivo y
rico en tradicin, que incluye una particular forma de organizacin rtmica de la que
daremos cuenta ms adelante. Simplemente intentaremos entender la expresin musical
garfuna desde la narratividad, ya que
no es que los grupos sociales coinciden en valores que luego se expresan en sus
actividades culturales (el supuesto de los modelos de homologa), sino que slo
consiguen reconocerse a s mismos como grupos (como una organizacin particular
de intereses individuales y sociales, de mismidad y diferencia) por medio de la
actividad cultural, por medio del juicio esttico. Hacer msica no es una forma de
expresar ideas; es una forma de vivirlas. (Frith, op.cit.:187, el destacado es
nuestro)
El objetivo de nuestro trabajo, en tanto relacionar la msica y la construccin identitaria
garfuna, no puede circunscribirse a una mera descripcin de los elementos tcnicos
destacables en los toques de tambor y cantos, sino que se fundamenta en el
conocimiento de la vida social-espiritual de la comunidad y en cmo la msica adquiere un
rol trascendental en la vida de las personas, motivo por el cual seguidamente
intentaremos describir los aspectos identitarios fundacionales y fundamentales del grupo
sujeto de estudio.
Identidad garfuna
Cuando analizamos la construccin identitaria garfuna encontramos una identidad
cultural transnacional mestiza que involucra asentamientos poblacionales a lo largo de
todo el Golfo de Honduras3. Como grupo social afrodescendiente, poseen experiencias
2

La fascinacin colonial y generalizada de Occidente con el virtuosismo tcnico, ya sea solista o en conjunto
(el rasgo musical que alinea el genio musical de las poblaciones exticas con el europeo), y la simultnea
fascinacin con complejidades rtmicas y mtricas desconocidas en las tradiciones occidentales (marca
incontestable de otredad) (Feld, op.cit: 333)
3

Al respecto, Arrivillaga Cortes en La Poblacin Garfuna Migrante (2009) incluye actualmente a los
Estados Unidos de Amrica, donde se encuentra el mayor asentamiento y referencia a la movilidad de este

histricas comunes, con una ancestralidad colectiva, con una cultura compartida (Hall:
1999), que es lo que les da sentido de unicidad. Pero a la vez, se trata de una cultura que,
de acuerdo a sus geografas e historias, continan desarrollando particularidades y
construyen su futuro en un marco social que no slo los emparenta desde el pasado, sino
que, ms all de las diferencias, claramente se perciben como otros. Ya que la
experiencia colonial all los ha colocado y la construccin de las Naciones en las que
geogrficamente se encuentran, an se los hace notar.
En el caso de los garfuna de Guatemala, debemos decir que la sociedad envolvente en
general desconoce su historia y se le aplican los clichs o estereotipos que sobre la cultura
negra afroamericana se han instalado a lo largo de todo el continente, vinculadas con una
visin pintoresca, caribea, un tanto extica que tiende hacia la extranjerizacin e
invisibilizacin de los mismos, desoyendo sus reclamos al tiempo que idealizan su
bienestar buclico. Son considerados por la sociedad hegemnica como los negros de la
costa, se duda respecto de su nacionalidad guatemalteca y se desconoce qu idioma
hablan.
Como dijimos, esta marginalidad a la que hacemos referencia se ha expresado tambin en
una histrica falta de atencin a necesidades bsicas por parte de los organismos
gubernamentales, que no han atendido a ciertas urgencias como la salud, la
infraestructura y la educacin en general, negndose de esta manera la igualdad de
oportunidades y el reconocimiento de esta cultura como parte constitutiva de la identidad
guatemalteca.
Las representaciones identitarias garfunas, como la msica que en este trabajo
intentamos describir y analizar, no solo expresan los actos de resistencia colectivos e
individuales que permitieron a los grupos afroamericanos en general escapar al destino
fatal impuesto por la colonizacin y la trata esclavista, sino que permiten destacar la
enorme capacidad de estos grupos para reorganizarse, restablecer comunidades,
reformular y reinterpretar su sentido de la identidad en ese contexto. Todo este proceso
demuestra que no son meros sobrevivientes de un diludo pasado en el frica, sino que
representan la transferencia e integracin de la cultura africana en Amrica (Lovejoy:
2007).
Ms all de la transnacionalidad garfuna, existen particularidades y tambin la expresa
necesidad de ser reconocidos como guatemaltecos, lo que puede evidenciarse en uno de
pueblo como un rasgo distintivo. A la vez, explica el asentamiento en los Estados Unidos de Amrica como la
bsqueda del sueo americano en trminos de nica salida a la situacin de marginalidad social actual de
los garfunas y referencia las siguientes cifras que expresan su peso demogrfico: Poblaciones de 98,000
habitantes en Honduras; 14,061 en Belice, 45,000 en Guatemala; 500 en Nicaragua y 120,000. A partir de
estas cifras y su distribucin, el autor expresa el concepto transnacional de la ciudadana garfuna.

los tantos registros de audio de este trabajo: el Himno Nacional a Guatemala en idioma
garfuna, lo que constituy la primera grabacin que los informantes manifestaron
necesidad de realizar (Casa de la Cultura Garfuna: Enero 2010). Fue en ese acto en el que,
ms all del maravilloso acervo cultural ancestral que luego fuimos registrando, el grupo
se reconoce como tal: garfunas de Guatemala y no nos resulta casual que ellos hayan
elegido empezar por all, ya que los une una militancia por el reconocimiento como a
tantas comunidades afrodescendientes en nuestro continente:
Ac ya vinieron muchas veces. Nos grabaron y ni siquiera nos dieron las gracias.
Despus andan vendiendo nuestros discos. La otra vez [] nos prometieron que nos
iban a grabar el himno y todava ni vinieron. []
El himno? Qu himno? le pregunt intrigado.
El himno a Guatemala pero en nuestro idioma garfuna contest levantando los
hombros con orgullo, y en un movimiento se incorpor y proclam: Porque
nosotros tambin somos guatemaltecos! (Elvira Alvarez en Perez Guarnieri,
2011:95)
El registro, es una interpretacin del Himno Nacional a Guatemala (J.J. Palma R. Alvarez
Ovalle), cuya letra fue traducida por los propios intrpretes al garfuna a excepcin de
ello- mantiene la estructura formal y meldica originales.
Durante el relevamiento, hemos registrado expresiones musicales de diversas
agrupaciones y contextos -muchas de las cuales han sido recientemente publicadas en
Ubafu: El legado de los abuelos garfunas (Perez Guarnieri: 2011), pero ms all de esa
diversidad que ser objeto de estudios de largo plazo, intentamos en esta primera
publicacin solicitada por el Ministerio de Cultura y Deportes de la Repblica de
Guatemala, brindar el marco terico e ideolgico a partir del cual trabajamos. En ese
sentido, y tal como hemos desarrollado, fundamentamos nuestra investigacin en el
complejo identitario de la comunidad, motivo por el cual hemos decido describir la
ceremonia yorumein, que se presenta como una repeticin simblica de la cosmogona
garfuna a partir de la cual podremos comprender la relacin unvoca identidadespiritualidad-msica.
Yorumein
Dentro del complejo identitario descripto, la comunidad busca el reconocimiento y la
valoracin como grupo social, anclndose orgullosamente en una etnognesis
relacionada con el mestizaje entre arawakos y africanos en la Isla de San Vicente
(Yorumein). Una historia que circula todo el tiempo entre los habitantes de Livingston
relacionada con una palabra: Ubou, que significa pas, repblica mundo, segn Luis el

Chino Baltazar, ejecutante de wadabague y bugudura dentro del Proyecto de

Salvaguarda. Al respecto, otros informantes nos han aclarado que dicha palabra significa
en realidad pas, pero, como tantas otras palabras de la lengua garfuna que
recordemos es una lengua de tradicin oral- no posee una traduccin directa y
consensuada por todos los integrantes de la comunidad4. Pero lo ms interesante para
nuestro trabajo, es justamente la representacin simblica que cada garfuna posee
respecto de su ubicacin geogrfica. Una representacin que, tal como se exhibe en el
mural de Blanca Franzu (ver foto 1), incluye la historia de su pueblo.
En ese mapa se vea frica, las Antillas Menores, la Isla de Roatn (Honduras) y
Centroamrica. Desde el Golfo de Guinea (frica), una lnea de puntos se haba trazado
hacia Yorumein (La Isla de San Vicente, Antillas Menores), continuaba hacia Roatn y
terminaba en Livingston, que estaba destacado en vivas letras. Sobre esa misma lnea se
dibujaban barcos de velas blancas y era la imagen que utilizaba Doa Blanca para contar
el origen de los garfunas a los turistas. Tomaba una lmpara de aceite con su mano e
iluminaba ese pasaje iconogrfico:
En 1635, nuestros ancestros venan como esclavos en un barco desde el
frica. Cuando estaban llegando a Amrica se rebelaron, tomaron el mando
del barco y llegaron Yorumein. All fueron recibidos por los arawakos, que
eran los habitantes de la isla y fueron mezclndose, peleando contra el
hombre blanco. Luego de muchos aos de lucha, lamentablemente los
ingleses nos expulsaron de nuestra Isla de San Vicente y as los abuelos se
fueron dispersando desde Roatn hacia Belice, Guatemala, Honduras y
Nicaragua. Y seguimos luchando....(Perez Guarnieri, op.cit: 31)
As relata Blanca Franzu la etnognesis garfuna, una historia que es transmitida
cotidianamente y con orgullo dentro de la comunidad. Una historia que, como tantas
otras a lo largo de Amrica, representa el brutal encuentro entre africanos, americanos y
4

De acuerdo al diccionario Garifuna on line, Ubou significa Pas y Obou significa mundo.
www.garifunainstitute.com consultado en enero 2012. Debemos aclarar que dicho diccionario se ha
realizado fuera de Livingston y que hemos comprobado diferencias dialcticas entre el idioma practicado
por los garfunas de Livingston y las propuestas all expuestas. Seguramente con el trabajo de la comunidad
con especialistas lingistas podra realizarse un diccionario garfuna-guatemalteco.

europeos, el mestizaje, la resistencia y la lucha de estos pueblos por su reconocimiento y

valorizacin. Tal como se observa en el citado mural, se trata de un dibujo en el que el
mapa no se restringe a marcar lmites territoriales. Donde el sentido de pertenencia es
mucho ms que lneas. Donde el mapa describe otra geografa, una geografa que
representa un espacio emotivo. Donde el pas es el epicentro de una historia cuyo
conocimiento y valoracin se vive y se transmite cotidianamente. All es donde el
concepto de Ubou cobra ese sentido amplio, como en la (in)definicin citada
precedentemente: pas, repblica mundo.
El relato, se transmite con orgullo a travs de la oralidad y se evoca principalmente en el
yorumein, una ceremonia que se realiza en las playas de Livingston, en el que los garfunas
celebran la llegada de los ancestros a tierras guatemaltecas.
Durante este ritual, que se celebra los 26 de noviembre (Da Nacional del Garfuna
Guatemalteco, Decreto Legislativo N 83/96) y tambin como inicio de las ceremonias
chugu y dugu, la comunidad se acerca a las playas de Livingston (generalmente Playa del
barrio San Jos y Playa de la Capitana ) donde dicho evento se inicia al amanecer del
citado da.
En ese momento se disponen pequeas embarcaciones que salen antes del alba,
decoradas con hojas de palma y banderas con los colores emblemticos para los garfuna
(blanco, amarillo y negro), navegadas por personas ataviadas con trajes tpicos, La misin
de estas embarcaciones es la de realizar la pesca que luego ser cocinada y servida
durante la ceremonia, aunque tambin la de recoger las almas de los ancestros que
quedaron en el mar. Este primer momento del ritual, es quizs una de las
representaciones simblicas ms emotivas de nexo con la ancestralidad. Una instancia en
la que se homenajea a todos aquellos antepasados que murieron en la(s) travesa(s)
intermedia(s)5 y cuyas almas se recogen del mar para ser llevadas al templo donde sern
evocadas, invocadas y ofrendadas.
A medida que despunta el sol puede observarse como agitan sus banderas y se acercan a
la costa, donde un nutrido grupo los espera. Las barcas llegan a las playas, los navegantes
se abrazan con las personas que los reciben con los garaones retumbando el ritmo
hngn-hng y comienza la procesin, en la que van caminando y cantando las canciones
tradicionales del yorumein (registro an en proceso).
5

Aplicamos aqu el plural ya que no solo nos referimos al traumtico traslado entre frica y Amrica para el
caso de los barcos negreros, sino que en el caso garfuna tambin corresponde incluir la deportacin de los
sobrevivientes de las guerras desde Yorumein hacia Roatn (Honduras), y luego la llegada de Marcos
Sanchez Diaz en su bergantn con162 garfunas a tierras Guatemaltecas (Ver Arrivillaga Cortes:2005)

Esta procesin multitudinaria a diferencia de los cultos chugu y dugu- reviste carcter
festivo y pblico, por lo que todos los habitantes de Livingston y sus ocasionales visitantes
tambin tienen la oportunidad de conocer y apreciar estos particulares cantos.
Cmo habamos sealado, la procesin se inicia en diferentes playas, desde dnde se
conforman grupos que luego -camino al centro del pueblo- se van cruzando y
amalgamando. La duracin de la caminata vara en duracin e intensidad. Los garaones
van marcando el paso e incluso van haciendo paradas para concentrar la energa. Es
frecuente escuchar:
-Viva Garinagu! (Viva el pueblo garfuna) VA ESPACIO DESPUS DEL GUIN
-Viva Marcos Snchez Daz! (Fundador de Livingston, ahari espritu protector-)
A pesar del calor de la maana caribea, los garaones no dejan de retumbar. Los grupos
comienzan a unirse y a cobrar ms fuerza, entonces -luego de caminar por la calle
principal- se dirigen hacia la iglesia catlica Nuestra Seora del Rosario. All se da un
fenmeno que tiene que ver con la relacin sincrtica entre la espiritualidad garfuna y el
culto catlico. Mientras desde la iglesia redoblan las campanas y abren las puertas de par
en par, el grupo principal se concentra unos metros antes hasta formar un bloque, una
unidad. All estn, hombres y mujeres de todos los segmentos etarios, concentrados en el
canto que han decidido interpretar. Entonces, cuando sienten que estn lo
suficientemente cohesionados, entran a la iglesia, sin dejar de cantar y retumbar
garaones, sisiras y buguduras. Parece una irrupcin, una invasin garfuna. La satisfaccin,
la alegra y las ganas de ocupar ese espacio se percibe en sus rostros. Llevan las almas de
los ancestros y los tambores. Posan sus banderas ante el altar catlico, como una ofrenda,
aunque con una gestualidad que evidencia tambin la necesidad de reivindicacin,
valoracin y respeto.
Permanecen all unos cinco minutos y luego emprenden la retirada, sin dejar de cantar y
tocar. Al salir de la iglesia, el grupo contina la procesin por unos metros y seguidamente
comienzan a formarse subgrupos de amigos y familiares que se nuclean en casas, bares y
esquinas, donde continan festejando con danzas como punta, wanaragua y parranda.
Durante estos festejos se comparten frescos, cervezas y otras bebidas que acompaan la
danza durante horas en el da del garfuna. En el caso del ritual yorumein para el inicio del
chugu y del dugu, la procesin llega al dabuyaba templo- donde se procede a la
celebracin del culto a los ancestros de acuerdo a una liturgia instruda por los lderes
espirituales, que forma parte de la vida espiritual comunitaria.

Pero para explicar mejor esta relacin sincrtica, citamos a nuestro principal informante
en relacin a la espiritualidad, Juan Carlos Sanchez, quien desempea un liderazgo
espiritual dentro de la comunidad como ounaglei mensajero de los ancestros- que en
orden jerrquico corresponde al rango siguiente al del buyei sacerdote mayor-:
- Bueno, t sabes. Para estar en paz con la iglesia catlica que es la madre de la
imagen de Cristo se llevan estas imgenes al templo garfuna. Est Cristo, San
Martn de Porres, San Miguel Arcngel y otras imgenes ms. Estn all dentro,
porque nosotros creemos en un Dios, creemos que estas imgenes representan la
fuerza de un espritu santo, distribuido en energa en esos entes. No podemos
desechar estos smbolos de fuerza de la iglesia catlica dentro de nuestro templo.
Lo otro que nos hace tener una armona con la iglesia catlica teniendo estas
imgenes es que ellos creen que los ngeles cados son los espritus de nuestros
ancestros. Entonces, para que estn contentos, tenemos las imgenes all. Para
demostrarles que no estamos tratando con ngeles cados. Esto no es slo ac en
Livingston, esto viene desde frica. Fjate lo que pasa en Cuba o en Hait. Hay
ceremonias donde t ves imgenes catlicas pero en realidad la ceremonia no lo
es. Hay ciertas imgenes de magnitud como la del Cristo que no pueden estar
dentro del templo, porque merecen un lugar especial. Por eso se le hace su capilla
fuera, para que todos vayan a orar all. Dentro del templo nosotros utilizamos
algunas cosas que la iglesia catlica no entiende, entonces no puede vivir esa
imagen dentro, porque lo que ellos creen que es el Espritu Santo no puede estar
all. Y no es porque nosotros no creamos en Cristo. Nosotros creemos en Dios
como la mxima fuerza.
Y qu pasa en la iglesia dnde actualmente se hacen misas catlicas en idioma
garfuna y con tambores?
An no hemos logrado llegar a algunos acuerdos. La iglesia no va a decir: Vayan
a hacer el Chugu, es libre, porque es de Dios. Eso todava es un problema. Ellos
quieren terminar con lo que es lo nuestro, es la misma catolizacin. Van a estar
contentos con que todos vayan al dabuyaba o a la iglesia y hagan las ceremonias

como lo hacen los catlicos: no licor, no espritus. Eso es un problema. Como en el

templo que se hizo hace unos aos en los Siete Altares, un lugar sagrado donde
habit el buyei ms importante, Don Agustn Baltazar. Pero ni mencionaron su
nombre. Lo llamaron Liglisi, que en garfuna quiere decir iglesia. Nosotros no
tenemos iglesias, tenemos dabuyabas, templos. Y esas cosas ocurren porque para
muchos es bonito que el obispo venga y te estreche la mano, y te sientes grande
porque te salud. Pero eso no va conmigo. Yo puedo ponerme cara a cara con el
Presidente de la Repblica y yo soy yo y l es l. Yo soy un lder espiritual. No tengo
que doblegarme por tu rango. Lo siento mucho. Templo es templo, se queda as.
T eres presidente u obispo, te quedas as. Pero hay gente que no tiene esa
formacin para decir Lo siento, obispo, esto no es una iglesia, es un templo y se
queda as. (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, 2011:150)
Vida espiritual
La vida de la sociedad tradicional garfuna es esencialmente espiritual. La comunidad se
agrupa en asociaciones o templos -dabuyaba- en los que existen diferentes jerarquas y
funciones, pero con el objetivo comn de rendir culto a los ancestros y de esta manera
sostener el equilibrio y la armona del mundo. Estos cultos bsicamente son el chugu y el
dugu, los cuales difieren en trminos de duracin:
son ceremonias que nos permiten unirnos y armonizar nuestro espritu
con la naturaleza y los ancestros. En el caso del Chugu, la ofrece una familia para
obtener indicaciones sobre la necesidad de sus antepasados. A diferencia del
Dugu, que dura de una a dos semanas, el Chugu puede durar entre dos horas y
hasta dos das (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit.:135)
Estas ceremonias se basan en la invocacin de los espritus, para que se hagan presentes y
puedan entrar en dilogo con los all presentes, dar respuestas, seales, consejos y
pedidos que contribuyan al bienestar de la comunidad. Son prcticas que a la vez modelan
la identidad espiritual individual y colectiva, funcionando como una instancia de
transmisin generacional de creencias y valores.
..Nuestro culto a los ancestros representa nuestra fe en la vida despus de
la vida. Creemos en un cambio corporal fsico que nos permite revivir, volviendo a
retoar. Un cambio que da fruto. Igual que cuando nace un nio nos
preguntaramos En dnde estuvo los nueve meses antes de nacer?. Luego sale,

se le recibe con un par de nalgadas y as pasa al otro lado de la vida. Es lo mismo al

morir, alguien nos recibe del otro lado: parientes y amigos. Esto nos llena de
esperanza y es una herencia africana y amerindia que proviene de la naturaleza. Es
un conocimiento que se ramifica y se preserva de generacin en generacin como
las races de los rboles, gracias a las enseanzas que nos dejaron nuestros abuelos
y abuelas (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit:126)
Es a partir de la permanente referencia a la relacin entre espiritualidad y naturaleza, que
el concepto de complementariedad cultural a travs del cual se explican las dinmicas
de los mestizajes entre grupos africanos y americanos, basadas en la similitudes que
ambos grupos evidenciaban respecto de prcticas tradicionales como las agrcolas,
culturales y funerarias, entre otras (Ibarra: 2007) cobra an ms significatividad. Desde
una perspectiva nativa, queda claramente planteado:
La espiritualidad naci en la tierra. El aire va y viene, la lluvia cae, corre y sube en
cielo infinito y en lluvia que vuelve a caer. Los rayos del sol nacen y desvanecen en
un da de vida, el principio y el fin de las cosas. As se da tambin la vida despus de
la vida y representa el espritu ancestral garfuna.[]Ese es el mismo sol. Esta
espiritualidad que manejan los indgenas es la misma que se utiliza desde los
primeros aos. Todo este aprendizaje viene de la tierra. Vayas a dnde vayas es la
misma tierra que encuentras, el mismo sol, y de ah es que se aprende. Lo que
tenan los indgenas y lo que traan los africanos vienen de lo mismo, de la misma
tierra, del mismo sol. (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit.: 147148)
La msica de los tambores, los cantos gayuza y las danzas resultan trascendentales para
lograr la comunicacin con los espritus. El ritmo, mayormente ejecutado por los garaones
durante las ceremonias es el hnglendu, que es acompaado por un toque particular de
sisiras y, junto con los cantos gayuza, concentran la energa de los ancestrales6 y de los
creyentes en el centro del templo, repitindose durante horas, intensificndose hasta
recibir la seal de los abuelos indicando que la msica, los colores, los olores, las comidas,
las bebidas y las ofrendas son bien recibidas. Es entonces que los ancestrales comienzan a
manifestarse, a travs de la posesin de los cuerpo de los elegidos -personas creyentes
que poseen esa funcin a quienes frecuentemente se les presentan los abuelos en
sueos y a travs de quienes se transmiten mensajes, como ser el pedido o la necesidad
de realizar una ceremonia-. Durante los rituales la persona entra en un tipo de dilogo
6

Esta categorizacin no solo incluye a los ancestros como antepasados directos y conocidos sino que
tambin refiere a los antepasados negroafricanos fallecidos que resultan ser potencialmente parientes.

solemne entre el espritu y la persona. La llamada de un espritu cambia la dimensin y la

dinmica del espacio. Este cambio incluye la expresin de emociones fuertes, le revelacin
de informacin oculta y la transformacin del ser humano(Ellis, 2009: 48, traduccin
propia).
Esta figura de los elegidos no se circunscribe nicamente a quienes sern posedos
durante las ceremonias, sino que se aplica tambin a los msicos. Pero no se trata de ser
elegido por una cuestin de talento o destreza con un instrumento, sino que se trata de
reunir una serie de actitudes y aptitudes que sean del agrado de los ancestros para ocupar
ese rol protagnico en las ceremonias. Al respecto, Juan Carlos Sanchez relata la
importancia de los cantos gayuza y nos brinda una interesante explicacin de su origen:
A principios de los tiempos, en las eras de sabidura, hubo una seleccin de
animales que representan ese sexto sentido. Dentro de ese grupo siempre estuvo el
gallo. Un animal que es lder en su rea. Un animal que es sabio. Un animal que
puede anunciar el tiempo. Jesucristo en sus tiempos tambin puso el gallo como
ejemplo: Antes que cante el gallo tres veces t ya me habrs negado. El gallo
anunciaba el tiempo y Jesucristo saba esto porque l estudio mucho sobre
espiritismo. Tena una preparacin, yo conozco bien esa historia. Jesucristo saba
mucho de espiritismo. El gallo juega un papel importante dentro del grupo de
animales que representa la sabidura. De ah tambin dentro de la historia de
Cristo, cuando naci la mama de Cristo, ella fue colocada en un lugar sagrado en
donde haba slo mujeres puras que no haban tenido vida ntima. Y estas mujeres
cantaban a esta nia. Cantaban. Todas esas enseanzas y conocimientos de canto
y que el canto es lo que arma una va para entrar en el camino astral, para llegar
hasta el supremo ser, que es el creador, se viene manteniendo de generacin en
generacin como parte esencial para llegar a la iluminacin. El canto. Aparte de
que el gallo canta, viene hasta nuestra espiritualidad un grupo de mujeres que van
a cantar y que se van a llamar ga-yu-za. Viene de la propia naturaleza. Gayu en
garfuna significa gallo. Y el gallo canta y anuncia. Son elegidos. Los ancestros
eligen a la persona segn su capacidad, por su voz, su fuerza espiritual y por ser
aguerrida, no tener miedo a nada. Antes era as. Es un cargo muy especial, muy
fuerte, porque es la llave para entrar al mundo de lo desconocido: con cantos.
(Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit.: 148-149)
Como puede inferirse, existe una relacin directa entre msica y religiosidad, en el sentido
de ser la msica la herramienta esencial que permite realizar el culto a los ancestros, que
se basa en la invocacin y el posterior dilogo entre los seres humanos vivos y sus
ancestros, algunos de destacada jerarqua -como el caso de Marcos Snchez Daz,
fundador del pueblo, quien posee la categora de ahari (espritu protector)- y tambin los
familiares directos. Todos estos ancestros, referidos como los abuelos, son invocados a

travs de los toques de tambor, los cantos y la danza que han dejado como legado junto
con otras enseanzas como las actividades agrcolas y pesqueras.
Si bien existen otro tipo de manifestaciones fuera del contexto ritual, el marco
performtico de estas msicas es eminentemente religioso y por ms que se
descontextualicen, evidencian una ancestralidad de la que difcilmente puedan
despojarse, al ser ritmos, cantos y movimientos transmitidos de manera oral de
generacin en generacin. Tal como refieren los propios practicantes:
Es el legado de los abuelos, la enseanza que nos dejan para que nosotros a su vez lo
enseemos a nuestros hijos y mantener viva nuestra cultura (Xiomara Noralez, f.o)
Es como recordar lo que vivieron nuestros ancestros, lo que vivieron aquellas personas
que vivieron en la esclavitud porque ya nosotros ya no fuimos esclavos, entonces es como
recordar ese pasado teniendo presente la vivencia de la gente antigua, de nuestra etnia
antigua que estuvieron en la esclavitud, vivieron muchas precariedades, por ser como eran
[] solo es como un recordatorio, entonces se baila se sigue bailando como para seguir
dndole vida a esa historia como recordatorio, porque la gente de ahora tenga presente
de lo que pas y lo que tuvieron que pasar por nosotros para que la cultura no se perdiera,
es para salvaguardarlo siempre despus de lo superado.(Blanca Franzu, f.o)
A travs de la prctica de esta msica, se experiencia el potencial comunitario, la cohesin
y la transmisin de la memoria colectiva. Durante las performances, se corporizan tareas
y tradiciones ancestrales que pueden ser descriptas de acuerdo a los distintos tipos de
danza que nuestros informantes relatan y que pasaremos a detallar luego de una
descripcin general de la msica y sus instrumentos.
Msica garfuna
Tal como puede deducirse del apartado precedente, la msica de los garfunas de
Livingston, representa mucho ms que una organizacin de sonidos con determinadas
caractersticas que podramos intentar transcribir y ejecutar, sino que representa el
impacto que el proceso de colonizacin tiene en la conformacin de la identidad de este
grupo social, a nivel espiritual, econmico, cultural, histrico y a la vez, permite entender
cmo esta identidad se modela y se proyecta transgeneracionalmente.
El garan -tambor garfuna- como emblema identitario fundamental en las performances
de la comunidad, expresa una historia que da cuenta tanto de guerra como de paz, de
esclavitud como de libertad, de mares como de ros, de muerte como de vida, de centro
como de periferia, de conquistados como de conquistadores, de vencedores como de
vencidos, de marginalidad como de esperanza, de frica como de Amrica.

En apariencia, silenciada ms all de la memoria por el poder de la experiencia de la

esclavitud, el frica estaba presente, de hecho, en todas partes: en la vida cotidiana y en
las costumbres de las barracas de los esclavos; en las lenguas y patois de las plantaciones;
en nombres y palabras, algunas veces desconectadas de sus taxonomas; en las
estructuras sintcticas secretas a travs de las cuales se producan otras lenguas; en las
historias y cuentos contados a los nios; en las prcticas religiosas y en las creencias de la
vida espiritual; en las artes, oficios, msica y ritmos de la sociedad durante la esclavitud y
despus de la emancipacin. El frica, el significante que no pudo ser representado
directamente en la esclavitud, permaneci, y an permanece, como la presencia inefable
e inexpresada en la cultura del Caribe. Est escondida detrs de cada inflexin verbal, de
cada giro narrativo de la vida cultural del Caribe. ste es el cdigo secreto con el que todo
texto occidental fue reledo. Es el bajo profundo de todos los ritmos y movimientos
corporales. Esta era, y es. El frica que est vivita y coleando en la dispora (Hall,
1999: 139)
Esta continuidad de ciertas costumbres africanas en Amrica, como la socialidad y el
espritu cooperativo que nuclea a todos los integrantes de la comunidad garfuna, puede
apreciarse en una msica que, al igual que otras manifestaciones culturales tradicionales
posee como caractersticas la Funcionalidad, ya que la msica forma parte de la vida,
acompaando labores y eventos sociales de la comunidad. Por ello, en las performances
generalmente encontramos cantos, danzas, vestidos, colores, aromas y comidas que
varan de acuerdo a contextos sociales o religiosos; Socialidad: La vida es esencialmente
social. Se privilegia la relacin con el otro y con la naturaleza. Todos los integrantes de la
comunidad participan del hecho musical de una u otra manera, tocando, cantando,
danzando, cocinando, preparando el vestuario, etc. Asimismo, los instrumentos estn al
alcance de todos y es comn ver a los nios practicar sobre latas de pintura o de leche,
incluso tambin existen tambores ms pequeos que se construyen con la finalidad de ser
vendidos a los turistas y son utilizados por los nios. La msica expresa esa socialidad a
partir de la suma de funciones rtmicas en el ensamble de percusin, el canto colectivo y la
danza; Religiosidad: Los gneros musicales garfunas estn originados y directamente
emparentados con el culto a los ancestros y a distintas deidades que de acuerdo a sus
creencias se veneran. Se observan cultos sincrticos como el chugu y el dugu. Tambin es
comn observar dentro de la misa catlica la prctica de cantos garfunas acompaados
por tambores; Oralidad: Se trata de msicas que se transmiten oralmente de generacin
en generacin y que no han sido concebidas para ser escritas. La enseanza de los cantos
y los toques de tambor se produce por oralidad e imitacin.
Los instrumentos musicales

La msica garfuna est basada en los toques para tambor, caparazones de tortuga,
maracas y canto que, a su vez, determinan el gnero dancstico correspondiente. En el
marco del relevamiento realizado con los informantes del Proyecto de Salvaguarda,
tambin se incluyeron entrevistas y registro de grabaciones del gnero parranda con
guitarra y percusin, se incluyen algunas consideraciones ms adelante
Para ordenar nuestra exposicin, realizaremos a continuacin una descripcin de los
instrumentos:
Garan primera: Membranfono construido con tronco ahuecado en una pieza (madera
de caoba, san juan o palma). Parche de cuero de venado con bordonas de alambre, aro de
madera, sistema de tensin armado con sogas y puntas de madera que tensionan el aro
con un sistema de torniquete. Funcin: improvisacin.
Garan segunda7: Mismas caractersticas que las descriptas para el garan primera, pero
con una mayor dimensin, bordonas de soga y por ende un sonido mucho ms grave.
Funcin: clave y base.
Sisiras o maracas: Idefonos construidos con calabazas de unos 25 cm de dimetro
rellenas de semillas, con mangos o empuaduras de madera, generalmente unidas de a
pares mediante un hilo. Funcin: clave y base.
Illacu: Idefonos realizados con pequeos caracoles marinos cosidos a una tela que los
bailarines colocan alrededor de sus pantorrillas. (utilizados en el wanaragua) Funcin:
base e improvisacin.
Bugudura o tortuga: Idefono. Se utiliza el caparazn de la tortuga sin modificaciones ni
agregados, generando un sonido agudo similar al producido por las claves, cscaras y jam
blocks. Generalmente se las cuelgan a la cintura mediante sogas. Funcin: clave.
Wadabague o trompa de caracol: Aerfono. Se trata de una especie de caracol marino al
que se le corta la punta, que funciona como embocadura por la que se sopla,
obtenindose sonidos estridentes y de distintas alturas. Funcin: llamada.
El sonido que producen los garaones se destaca por la potencia y el alcance generados por
su gran tamao y por las bordonas, que hacen que puedan ser audibles desde grandes
distancias. Son construidos por algunos hombres en Livingston, aunque son pocas las
personas que practican el oficio, motivo por el cual muchos garaones son trados desde
Honduras y/o Belice. Dentro de nuestro trabajo, hemos entrevistado a Iocario Kipula
7

La utilizacin del femenino primera y segunda para indicar el tipo de garan, es un trmino emic.

Noralez, quien sera de acuerdo a las referencias de la comunidad, uno de los pocos
abuelos vivos que mantiene la tradicin de construccin de garaones. Durante nuestros
encuentros, Kipula nos revel algunos detalles de la construccin. El rbol ms buscado
para ahuecar su tronco y darle el cuerpo al tambor es el de caoba, aunque tambin se
utilizan el san juan y la palma. El parche es de cuero de venado, el aro se construye con
una rama de bejuco o baragade a la que, humedecida, se le da la forma del casco del
tambor y los pines utilizados para tensionar tambin son de caoba.
Exceptuando los tambores utilizados para los rituales chugu y dugu que revisten un
carcter especial, ya que son traspasados generacionalmente, los garaones circulan por el
pueblo y no son de prctica exclusivamente masculina. De esta manera, nos referimos a
los tambores como instrumentos sociales, que estn al alcance de todos quienes los
quieran utilizar, fomentndose de esta manera la transmisin y la enseanza de los
ritmos.
Organizacin
Estos toques se realizan con un ensamble de percusin que responde a la lgica de los
ensambles africanos y afroamericanos, en el sentido de establecerse claramente las
funciones clave, base e improvisacin (Perez Guarnieri, 2007: 58). Las mismas se
diferencian de la siguiente manera:
Clave o lnea de tiempo: diseo fijo. Elemento organizador, sntesis del total
estructural, gua, referente inmediato.
Base: Ritmos cclicos-repetitivos que sirven de base para la improvisacin.
Solista: Improvisa sobre las dems funciones. Generalmente emparentado con la
danza o el canto.
Llamada: Frases/motivos utilizadas como seales a cargo de una u otra funcin que
anuncia cambios en la estructura de mdulos rtmicos (cambios de tempo, de
dinmicas, inicio/fin, etc).
La lgica de esta organizacin se relaciona con la funcionalidad de los toques. Es decir, se
toca para los ancestros, para la danza, para curar. Por ese motivo aparece la funcin
base, como un sostn de lo que ocurre en contextos rituales, procesionales y/o festivos
en los que la danza posee un protagonismo destacado. La relacin entre el garan primera
y los pasos de la danza es directa y unvoca, siendo el cuerpo de quien baile frente al
tambor, el que genera el fraseo.
El garan segunda es el tambor encargado de iniciar generalmente los toques,
acompaado por el wadabague que, con largas notas, anuncia el comienzo de la danza,
que se va completando a medida en el que se suman las buguduras y los cantos.

Como mencionamos, resulta destacable observar en estos toques la organizacin rtmica

negroafricana tradicional, no solo en trminos de la distribucin de roles y funciones en el
ensamble de percusin, en los que se evidencian las funciones de clave, base e
improvisacin (Perez Guarnieri: 2007), sino en las rtmicas resultantes, organizadas en
formas lineales y multilineales estructuradas a partir del uso de una clave o lnea de
tiempo (Nketia, 1974: 125-128).
La externalizacin de esta lnea de tiempo no ser exclusivamente sonora ni continua, ya
que existen otras maneras de externalizacin, observables en los pasos de la danza, en la
gestualidad y dinmica de los propios msicos. Fue justamente a partir de la observacin
en campo de esto ltimo, que encontramos en las performances de la msica garfuna la
presencia de una clave particular, que denominaremos clave garfuna.
Se trata de una lnea de tiempo compuesta por tres eventos sonoros o movimientos cuya
interrelacin vara permanentemente entre lo que desde una concepcin tradicional del
ritmo denominaramos una mtrica binaria (un 2/4, que dara lugar a la denominada
Clave 3:3:2) y una mtrica ternaria (un 6/8, que dara lugar al llamado 3 contra 2).
Clave binaria (3:3:2)

Clave ternaria (3 contra 2)

91..1 9..1.

91.1 9.1.

Estas variaciones no estn pre-establecidas ni pautadas y se producen espontneamente,

de acuerdo a la relacin dialgica que se genera entre quienes intervienen en las
performances (tamboreros, cantantes, danzantes).
La clave garfuna es una lnea rtmica gua sobre la cual se estructuran los toques de
tambor, sonajas, caparazones de tortuga, voces y danzas. Puede ser externalizada por los
instrumentos y/o puede ser identificada tanto en los movimientos de los msicos al
ejecutar el instrumento como en el paso de la danza de quienes participen.
Clave 3:3:2

Clave garfuna8

91..1 9..1.

92.4 9.2.

La clave est presente todo el tiempo, fluye a travs de pies y manos, se danza, se escucha
en los instrumentos pero por sobre todas las cosas se siente, se percibe. El garan
8

Hemos decidido utilizar esta simbologa como una manera de diferenciarla de la clave 3:3:2, expresando el
concepto de aleatoriedad desde lo grfico, aunque an no queda definida cul ser la mejor manera de
graficar esta nueva clave, lo que ser motivo de prximas indagaciones.

segunda (el tambor grave) materializa la funcin base y tambin evidencia esta clave. No
slo estructura y gua todo el toque, sino que generalmente es el tambor que da inicio,
que llama, que anticipa el ritmo que se va a tocar y al tempo al cual se ejecutar. El peso
que tiene este tambor base es realmente importante, debiendo el msico a cargo
destacarse por su potencia y precisin, ya que no se trata de ensambles de percusin
mltiples con duplicacin de tambores, sino que mayormente se observa un instrumento
de cada uno de los mencionados, en formato de tro-cuarteto (garaon primera, garaon
segunda, sisiras y bugudura).
El garan primera, ms pequeo y con una afinacin de mayor tensin en relacin al
garan segunda, lo que genera un sonido ms agudo y destacable, lleva adelante la
funcin de improvisacin, estableciendo generalmente una relacin dialgica con la
danza.
A diferencia de otras claves o lneas de tiempo presentes en muchas rtmicas
afroamericanas, que estructuran el movimiento rtmico a partir de la externalizacin de
una lnea gua fija o invariable en trminos mtricos, la clave garfuna posee las siguientes
caractersticas.
Abierta: Considerando que no existen planes preconcebidos para la ejecucin de los
esquemas rtmicos, la clave fluye de acuerdo a la interaccin entre instrumentos-vocesdanza. Es abierta, en tanto permeable a variar de acuerdo a la interaccin entre
instrumentos-voces-danza.
Flexible: La estructura interna de la lnea de tiempo no se sujeta a normas estrictas. Es
susceptible a cambios y variaciones en las relaciones temporales de sus elementos
constitutivos, de acuerdo a las situaciones performticas que se desarrollen.
Dinmica: La apertura de la clave, su diseo flexible, genera una lnea de tiempo dinmica,
en la que sus elementos constitutivos se encuentran en constante variacin.
Estas caractersticas de la clave garfuna, generan un entramado rtmico resultante
sumamente complejo y diverso, en el que encontramos ritmos cruzados, hemiolas y
variacin de puntos de inicio, lo que genera una multiplicidad de perspectivas y
percepciones rtmicas que estn siendo procesadas como ncleo central del aspecto
musicolgico de la presente investigacin
La clave garfuna como expresin del mestizaje
De acuerdo a mi experiencia como msico e investigador, esta caracterstica flexible y
dinmica de la clave garfuna puede percibirse en la mayora de los gneros
afroamericanos en los que, quizs a partir de la lectoescritura mtrica y divulgacin
acadmica de los mismos, exista hoy un conocimiento limitado por las rbricas
occidentales.

Al respecto, cito a Serge Gruzinzky (2007) quien fundamentando la necesidad de hablar

del pensamiento mestizo, critica aquellas aproximaciones dualistas y maniqueas que, por
ejemplo, reducen la historia de la conquista de Amrica a un enfrentamiento entre
buenos indios y malos europeos, petrificando y empobreciendo la realidad al eliminar
todo tipo de elementos que desempean papeles determinantes como los intercambios y
los cruces entre un mundo y otro. Esta interpretacin pareciera establecer dos bloques de
pensamiento, pero considerando la complejidad y la dinmica de la frontera, resulta
interesante comprobar la transitoriedad y aleatoriedad de la misma, ms an en el intento
por distinguir los grupos poblacionales resultantes de la mezcla entre europeos,
aborgenes y africanos (cuadros de castas) que fue claramente un esfuerzo fallido en ese
sentido. (Gruzinski, 2007: 58-59)
En esa lnea de pensamiento dualista, la diversidad musical americana tambin fue motivo
de estandarizacin y metrizacin, ya que en el relevamiento de ciertos gneros musicales
como el que tratamos, la complejidad que nos presentan estos ritmos es reducida a una
rtmica binaria o ternaria, lo que en muchas ocasiones termina prescribiendo y limitando
la audicin. (Ver Transcripcin y nota al pie N 1 en Anexo I).
Lo que sucede en la clave garfuna, es que se percibe claramente esa permeabilidad y
flexibilidad de la frontera entre las rtmicas binarias y ternarias. De la misma manera en la
que el paso de un color a otro ofrece gradaciones de una complejidad indescriptible
(Gleick, en Gruzinzky, op.cit: 58), la superposicin de ritmos dan como resultante formas
rtmicas variables, complejas y dinmicas que no pueden ser analizadas con parmetros
como pie, pulso, acento, divisin, subdivisin, metro o comps, ya que los mismos no
responden a esta tradicin musical en la que los toques de tambor se transmiten
oralmente y que tambin desde su didctica propician la variabilidad:
Yo aprend a tocar con un viejo que me enseo el toque del garaon segundo y luego el del
primero. Despus yo lo miraba y lo imitaba Y despus empec a inventar mis cosas
cada vez ms. Ahora me lo cruzo y me dice que lo he superado (Estuardo Buho
Caballeros f.o)
As es como cada tamborero tiene sus propias marcas personales en sus toques, e incluso
su propia perspectiva.
Gruzinsky caracteriza el pensamiento mestizo como esencialmente dinmico. Para ello,
reflexiona respecto de la herencia positivista por la cual el pensamiento occidental posee
una visin del tiempo centrada en la linealidad y cmo los historiadores han tendido a
leer las pocas pasadas como fruto del movimiento lineal, de una evolucin, cuando no de
una progresin o un progreso; como si cada nueva etapa pudiese desarrollar unas fuerzas

que las etapas anteriores habran contenido en germen. Lo que destaca entonces, es
cmo los mestizajes rompen la linealidad. Surgen en la Amrica del siglo XVI en la
confluencia de temporalidades distintas la del Occidente cristiano y la de los mundos
amerindios-, las ponen brutalmente en contacto y las montan unas sobre otras. Aqu, la
metfora del encadenamiento, la sucesin o la sustitucin en la que se apuntala la
interpretacin evolucionista pierde toda viabilidad, pues el tiempo de los vencedores no
solamente no reemplaza automticamente al de los vencidos, sino que tambin pueden
coexistir durante siglos [] A la idea de un tiempo lineal la acompaa de ordinario la
conviccin de que existe un orden de las cosas [] No sorprende, por tanto, que la
complejidad y la movilidad de las mezclas o el choque de temporalidades evoquen una
imagen del desorden. (Gruzinzky, op.cit.: 69-69)
Esta ruptura de la linealidad de los mestizajes, genera una dinmica compleja, de
permanente cambio y movimiento. Para ejemplificarla, el mencionado autor elige
caracterizarla con el modelo de la nube:
[] Pero lo que predomina en la naturaleza y en nuestro medio es la nube, una forma
desesperadamente compleja, vaga, cambiante, fluctuante y siempre en movimiento. Los
mestizajes pertenecen a este orden de realidad [] El modelo de la nube supone que toda
realidad entraa, por un lado, una parte irreconocible y, por otro, una dosis de
incertidumbre y aleatoriedad. (Gruzinski, op.cit.: 70)
Los garinagu, como grupo social excepcionalmente mestizo, representa esta dinmica y la
expresa con claridad en sus artes performticas. La clave garfuna posee estas
caractersticas de imprevisibilidad y aleatoriedad. El modelo de la nube aplica
perfectamente en la caracterizacin de la clave garfuna, pues como hemos apuntado, la
espontaneidad, apertura y fluctuacin presente en los toques de tambor, sonajas y
caparazn de tortuga desafan toda forma de metrizacin musical tradicional y nos obliga
a los estudiosos a desestructurarnos, a buscar e indagar nuevas formas de analizar estas
msicas.
Danzas
En este relevamiento inicial, daremos cuenta de las principales manifestaciones
dancsticas de la comunidad, que se realizan sobre esquemas rtmicos sostenidos con un
ensamble de garaones, sisiras y bugudura y que pueden resumirse de la siguiente manera:
Hnghng: Se trata de la danza con la que se abren las ceremonias y las presentaciones
festivas y no-rituales. Basada en un ritmo ternario, de tempo lento, se utiliza en las
procesiones como el yorumein y el paso principal es un balanceo constante entre ambos
pies.

Wanaragua9: Danza cuyos orgenes nos remontan a la isla de San Vicente terruo
primigenio de la etnia garfuna- donde de acuerdo al saber popular, los hombres
garfunas, inquietados por los permanentes ataques y molestias del hombre blanco sobre
sus mujeres, crearon esta danza en la que se disfrazaban de mujeres, con vestidos,
mscaras y pelucas, con el objetivo de engaar a los soldados ingleses que, al acercarse
desprevenidos, eran sorprendidos y reducidos por los garfunas. La danza evidencia
movimientos de gran destreza y agilidad, basados en un paso principal, consistente en un
juego permanente de balanceo rpido binario entre el taln y la punta del pie, a partir del
cual luego el bailarn entra y sale de acuerdo a su destreza y habilidad, se exterioriza
auditivamente a travs del illacu.
Los pies del bailarn se mueven simtricamente balancendose entre punta y taln, en un
movimiento binario, sobre la base ternaria sostenida por el garan segunda y comienza a
realizar todo tipo de movimientos que dictan al tamborero qu tocar, generndose un
dilogo en el que el tambor debe seguir los pasos del bailarn.
Chumba: Es una danza en la que las mujeres van realizando gestualidades vinculadas con
las tareas cotidianas (La realizacin del cazabe, la cocina, etc). De acuerdo a nuestros
informantes, existe la denominacin Sambey para referirse a la danza que, con el mismo
esquema rtmico, practican los hombres, realizando tareas de agricultura, pesca y cotejo
de la mujer.
Parranda: Este gnero es de los ms alegres y de acuerdo a nuestras indagaciones, en sus
orgenes se utilizaba para distintos festejos. A partir de su esquema rtmico y su
funcionalidad festiva se genera un sub-gnero que es parranda con guitarra que se
interpreta con guitarra acompaada por una pequea percusin (sisiras o claves). La
funcin del parrandero, es llevar alegra a los hogares y generalmente se interpreta en
diciembre y principios de ao.
Punta: Sin dudas es la danza ms popular y conocida de la tradicin garfuna. En su
esquema rtmico surge claramente la clave garfuna a partir del patrn sostenido por el
garan segunda que vara en intensidad y velocidad a medida que la danza dicta el fraseo
del garan primera. Para comprender un poco ms acerca de este gnero, resulta
pertinente citar la explicacin de Juan Carlos Sanchez:
Segn cuentan los abuelos, en los inicios, en la isla de San Vicente, en
nuestra Yorumein, haba dos sectores, clase alta y clase baja. La clase alta oprima a
la clase baja, y en uno de los tantos enfrentamientos entre ellos logran aniquilar al
lder de la clase alta. Cuando este seor estaba en su atad, el otro sector festej
porque este haba muerto. Fiesta, con cantos, porque se haban liberado de aquel
yugo, entiendes? Fiesta. Entonces los hombres palmeaban bate sus palmas y
9

Este gnero tambin es conocido bajo la denominacin Yancun, que sera su denominacin en idioma
espaol.

las mujeres bate otro ritmo. Hazlo entonces los dos estuvimos palmeando
aquel ritmo ancestral, reviviendo la historia con la que Juan Carlos demostraba
nuevamente su sabidura- Ah nace el punta, en Yorumein. Cuando los abuelos
llegan a Honduras, contina viva. Tambin se haca en los velorios y esa tradicin
contina hasta nuestros das. El cambio que hubo es que ya no se toca por felicidad
porque alguien muri, sino para acompaar a este espritu y aceptar su ida al otro
mundo. Entonces, a los nueve das hay punta para que ese espritu entre al otro
mundo. Esto es influencia catlica. Los catlicos trataban de entrar en la
comunidad para vencerlos, ya que los garfunas eran muy buenos guerreros... En
los aos sesenta, segn cuenta un abuelo, en Honduras apareci un seor en un
velorio y dijo Yo creo que va a ser bueno tocar unos tambores. Entonces se puso
a tocar el punta con unas congas. Cuenta el abuelo que hubo mucho problema ese
da; por el ruido, por el licor, por la gente que no poda dormir y todo eso. Hubo
mucho pleito en ese velorio. Bueno, de ah se vino el tambor. Muchas personas
que ahora son muy mayores en Honduras cuentan que lograron ver tocar el punta
con tinas viejas o cajas para hacer el sonido en lugar de las palmas. Aqu en
Livingston yo llegu a escuchar el punta tocado con palmas y con tambores. Esa es
la historia del punta, que es el nombre espaol del ritmo que nuestros abuelos
llamaban Landan o Bangidi. [] Pero hay otra versin que habla sobre el punta
como una descripcin del baile, que se hace con la punta de los pies. Se baila con la
palma del pie abajo, pegadito a la tierra y los dedos como platicando, como
queriendo agarrar algo. Ese es el punta, un ritmo que se ha querido comercializar,
como algo que se baila con movimientos obscenos. Pero el punta es algo espiritual.
No es un juguete.(Perez Guarnieri, 2011: 131-132)
Nos parece apropiado destacar nuevamente en esta instancia y considerando los
conceptos mencionados, la permanente relacin espiritualidad-msica-danza. En ese
sentido, tanto el sonido de los tambores como el lenguaje del cuerpo, representan una
accin comunicativa que define la identidad y que deben ser analizados dentro del
contexto de la narratividad. Funcionalidad que destacan nuestros informantes:
Hasta donde yo s, todas estas danzas son acompaadas de rituales. No se hacen
delante de la gente, sino all atrs. Se prepara un ritual para luego ir a eso. No es slo ir a
bailar y ya. Es algo sagrado, muy importante [] Todas nuestras danzas traen algo para
curar. Para curar a la comunidad. Eso es hasta donde yo s. No es simplemente decir
bailemos chumba o parranda. Parranda! Mira la parranda! Quiero hablar contigo, t
no me escuchas... Agarro mi guitarra y canto para que t escuches lo que tengo para
decir. Eso es comunicacin! (Perez Guarnieri, 2011:132)
cuando nosotros danzamos, por ejemplo en los templos, tenemos una entrega total
porque la mayora de nosotros -que somos creyentes- cuando estamos dentro del templo
[], tenemos los ojos cerrados Por qu? Porque en ese momento estamos como viendo a
nuestros ancestros. O sea, es como una cura, entras con una cosa as, con una tension y
sals bien aliviada, pues yo por mi parte me he sentido as como soy buen creyente la
danza eso es lo que significa para m la danza. (Renata Morales, f.o)

An quedan muchos datos relevados y por relevar en referencia a otras danzas como el
Palo de mayo, Pia manadi, entre otras. Se incluyen como Anexo I, los esquemas rtmicos
correspondientes a los gneros dancsticos tratados.
Cantos
Como hemos mencionado, las performances de la comunidad incluyen el toque de
tambores, la danza y los cantos. Si bien el canto colectivo se practica acompaando
diversos contextos rituales, festivos y domsticos, nos centraremos para nuestro trabajo
en los cantos gayuza, de origen ritual, que es practicado mayormente por las mujeres
elegidas para tal fin. Estas mujeres, poseen la misin de participar en los cultos chugu y
dugu, y tambin la de transmitir su sabidura (ver Vida espiritual). Durante las
performances registradas, hemos presenciado esta funcin pedaggica gayuza y podemos
destacar la bsqueda permanente de la expresividad idiomtica, la que es priorizada por
sobre la afinacin o entonacin. Esto no quiere decir que no exista una afinacin
determinada, sino que las correcciones estn directamente vinculadas con el idioma, con
hacerse entender. Nuevamente aqu encontramos esa funcionalidad ms tica que
esttica de la msica, que la podemos resumir en una experiencia de campo, en la cual,
destinando un buen tiempo a indagar respecto de la metodologa de aprendizaje de los
instrumentos y los cantos, Elvira lvarez nos ha dado ha dado una clara leccin:
Intentaba yo aprender uno de estos cantos y, debido a la dificultad que me
presentaba el idioma garfuna, separaba la meloda de la letra y la reproduca en
un ejercicio de imitacin que me propona Doa Elvira. Ella meneaba la cabeza y
una y otra vez me deletreaba las palabras garfunas, hasta que enfticamente
cuando yo segua tarareando la cancin me dijo: Sin idioma no hay cancin
(Perez Guarnieri, 2010: notas de campo)
Este hincapi en el idioma, pone de manifiesto la funcionalidad de estos cantos y la
manera en la que se transmiten nos remite tambin a ciertas caractersticas de otras
msicas tradicionales:
[] en las culturas africanas tradicionales la teora implcita en la prctica
raramente se explica. Los errores se sealan y se corrigen tocando o cantando de la
forma correcta para que la persona que se ha equivocado haga los ajustes
necesarios del mismo modo que los errores gramaticales y de cualquier otra ndole
en el lenguaje hablado son corregidos sin recurrir a explicaciones de la teora
correspondiente. Los msicos determinan si su afinacin es la correcta tocando
frases u obras enteras como prueba [] (Nketia: 1997, 23)

Las mujeres gayuza, en tanto personas con una actividad y una responsabilidad primaria
en la vida espiritual de la comunidad, refieren al idioma como un rasgo identitario de los
ms importantes y representativos que debe salvaguardarse. Al respecto, la preocupacin
es permanente:
Nosotros estamos aqu tratando de rescatar lo nuestro, porque se est perdiendo.
Ya hay mucho nio que no quiere hablar garfuna, quiere hablar espaol eso
estamos tratando de rescatar (Elvira Alvarez, f.o)
As explican la necesidad de fortalecer sus tradiciones ante una realidad en la que las
nuevas generaciones, atradas por modelos culturales forneos y sintiendo la marginacin
impuesta por la sociedad hegemnica envolvente, se sitan -a decir de Frantz Fanonfrente al lenguaje originario, con la conviccin de que en la medida en que asimile valores
culturales metropolitanos bsicamente los norteamericanos en el caso de los jvenes de
Livingston- se podr alejar de la selva (Fanon, 1972: 22)
Esta amenaza, es una preocupacin permanente para la gente mayor y en nuestro
relevamiento lo hemos registrado en diversos mbitos, como en el escolar, donde desde
hace algn tiempo los programas oficiales incluyen contenidos de idioma garfuna, pero
an no puede concretarse una integracin seria y de largo plazo que asegure la
continuidad de la lengua.
Nosotros tenemos un grave problema aqu. El ao pasado nos dieron un montn
de libros en garfuna. Pero yo no s garfuna! Qu voy a hacer con todos esos
libros? Y los nios saben hablar garfuna pero no pueden leerlo. Aqu nos tendran
que enviar un maestro garfuna que hable y escriba en su idioma me explicaba
Karina, docente en la escuela de varones. (Perez Guarnieri, 2011: 67)
A su vez, los maestros expresan esta amenaza con claridad cuando evocan casos de nios
y jvenes con sus objetivos fuera de la vida en la comunidad:
Nosotros tenemos el problema de que aqu entre la etnia garfuna hay muchos
padres que se van a Estados Unidos, entonces normalmente las nias viven con sus
tas o abuelitas y eso les crea un problema emocional. Hay nios que ni se
preocupan por estudiar porque estn pendientes de que se van a ir, de sus papeles.
Es que ya tengo mi pasaporte. Es que ya tengo mi papelera. Es que ya vino la
primera cita. Y as pasan el ciclo escolar y no se preocupan por el estudio. Porque
estn pensando que ya les va a venir la cita de la embajada porque se van a ir. Y as
pasan muchos nios toda la primaria. Es complicada la desintegracin familiar
agregaba la maestra Agnes. (Perez Guarnieri, op.cit: 68)
Desde nuestro trabajo con la comunidad, entendemos y precisamos que esta
preocupacin por la prdida del idioma, no debe circunscribirse al lenguaje hablado, ya

que cada performance es, en s misma, un canal comunicativo alternativo al verbal y por
ende una forma de preservar la tradicin idiomtica.
S, efectivamente, el lenguaje es el origen de nuestra autoconciencia y de la
construccin de nuestro sentimiento de identidad, es necesario ensanchar el
concepto de lenguaje verbal, racional, lgico y discursivo, para incluir en l
denotaciones que incluyan la comunicacin por el movimiento, la conversacin del
gesto fsico, el dilogo de la audicin sonora, y toda suerte de dispositivos
corporales que definen nuestra identidad. (Pelinsky, 2000: 173)
Por ello, es importante en ese sentido la continuidad del trabajo que los portadores
culturales del Proyecto de Salvaguarda con sede en la Casa de la cultura garfuna de
Livingston-Izabal, realizan con nios y jvenes en la creacin de espacios para la prctica y
la enseanza de los gneros musicales y dancsticos tradicionales, quedando an
pendiente la integracin del rea de canto y construccin de instrumentos musicales10.
En esta primera etapa del trabajo hemos hecho un grabado en audio de canciones
tradicionales gayuza, con la transcripcin de su letra en garfuna y su correspondiente
traduccin al castellano, con el objetivo de colaborar en la tarea de salvaguarda solicitada
por nuestros informantes.
Los cantos, algunos utilizados en ceremonias, otros en contextos sociales diversos,
poseen una voz solista y un coro que responde permanentemente, mediante frases de
variadas duraciones y articulaciones. Resulta llamativo observar la dinmica mediante la
cual se llevan adelante estas performances, en las que los cantantes se ubican en una
misma fila o en semicrculo y siquiera se miran. Tampoco existen seas ni gestos
perceptibles desde el afuera. La coordinacin de las entradas y salidas, est intrnseca en
el aprendizaje ancestral y en el esquema rtmico sostenido por el ensamble de garaones,
sisiras y buguduras.
Mientras ensayaban algunos cantos gayuza sin tambores, en semicrculo y con la
mirada en el horizonte, no pude dejar de preguntarles cmo hacan para coordinar,
siendo que no solamente no se miraban sino que en ese momento tampoco haba
ningn instrumento de percusin acompaando. Ah! Es que todos nos
imaginamos que los tambores estn sonando contest Cosme Noralez. (Perez
Guarnieri, 2010: Notas de campo)
Las canciones a las cuales tuvimos acceso reflejan a travs de sus letras una sensibilidad
social importante y comprometedora. Es frecuente encontrar en las mismas temticas

10

Proyecto de Escuela de Cultura Garfuna presentado por el autor en 2010.

como la pobreza, la enfermedad, la muerte, las migraciones, las actividades agrcolas y

cotidianas, entre otras.
Como Anexo II, incluimos transcripciones de algunos de los registros realizados, para
apreciar las letras correspondientes.

Algunas conclusiones
Tal como desarrollamos en otros tems de nuestro trabajo, el ensamble de garaones,
sisiras y bugudura posee caractersticas rtmicas particulares, como ser una interrelacin
de todos los instrumentos con una clave o lnea de tiempo abierta, flexible y dinmica,
que denominamos clave garfuna que, a diferencia de otras claves, no puede
circunscribirse a las rbricas occidentales conocidas como sudivisiones binarias o
ternarias, sino que fluctan todo el tiempo y quizs sea sta la representacin simblica
inconsciente ms interesante de la msica garfuna: Un grupo tnico que comparte
tradiciones, costumbres y un lenguaje distintivo, con una etnognesis cimarrona mestiza
expresa a travs de sus tambores una rtmica particularmente dinmica, movediza,
impredecible y distintiva.
Todo esto genera un sentido de comunidad muy poderoso que los cohesiona, los
contiene, los abraza. Utilizamos aqu el trmino abrazo desde una perspectiva nativa, ya
que es la accin a la que siempre refieren los practicantes del culto:
S. Es un abrazo fuerte y sincero. Uno se entrega de corazn a los ancestros. (Erick Arz,
f.o)
Ese abrazo es mucho ms que una demostracin de afecto. Simboliza la conexin
transgeneracional , la unidad pasado, presente y futuro propulsada desde el toque de
tambor, que en las ceremonias chugu y dugu se realiza con un tro de tambores garansegunda, que representan justamente esa unidad abuelo, padre, nieto mientras tocan el
hnglendu un ritmo ritual de tempo muy lento que, acompaado por el toque de las
sisiras, conforman la base sobre la cual las mujeres gayuza invocan a los ancestros para el
encuentro, para el dilogo, para el abrazo con los abuelos.
De esta manera, la msica construye una experiencia solo comprensible para quienes se
asumen como garfunas, para quienes forman parte de esa identidad en la que la memoria
colectiva se ejercita, se transmite y se erige como una necesidad vital, ya que es la
sustanciacin de estos rituales la que mantiene la armona y el balance entre dios, el
cosmos y los ancestros.

Ahora bien, las danzas tambin se practican fuera de su contexto ritual y forman parte de
la cotidaneidad del pueblo. Pero es importante destacar que ms all de su contexto,
estas performances estn atravesadas fuertemente por el legado ancestral, la evocacin y
la veneracin de ese conocimiento propiamente garfuna que los enorgullece, que los une,
que los identifica.
Los toques de garan, sisiras y bugudura sumados al canto y la danza son las herramientas
expresivas a travs de las cuales los garfuna se comunican entre s y con los ancestros.
Estas msicas constituyen una accin vital de cohesin entre los habitantes de la
comunidad, entre ellos y sus ancestros, entre todos ellos y la historia. Durante estas
performances, no slo se recuerda, se reivindica se evoca y se invoca a los ancestros, sino
que tambin se educa a las nuevas generaciones en los valores comunitarios y en la
necesidad de mantener vivas las tradiciones.
Se trata de performances en las que la ancestralidad se evidencia a travs del canto, la
danza y el lenguaje de los tambores, que es transmitido de manera oral, lo que hace que
sean msicas en permanente prctica y renovacin, de la misma manera en el que la
identidad es proceso, es devenir, es construccin individual y social. Por todo ello,
creemos que el marco terico aqu presentado, que intenta explicar la identidad musical
garfuna desde la narratividad como categora epistemolgica ms adecuada para dar
cuenta de la relacin entre msica e identidad, nos permitir continuar desarrollando el
trabajo de clasificacin, sistematizacin y anlisis del patrimonio cultural relevado.
A tal efecto, esperamos poder continuar colaborando con el Proyecto de Salvaguarda,
agradeciendo la confianza y el tiempo brindado por nuestros informantes, con el
compromiso y la conviccin de estar realizando una tarea sin precedentes en el rea y
sumamente necesaria para la reivindicacin y visibilizacin de los garfunas de Guatemala.
Bibliografa
Arrivillaga Cortes, Alfonso.1988 a) Apuntes sobre la msica de tambor entre los garfuna de Guatemala.
Tradiciones de Guatemala N29, pp 85 a 87
______________________ 1988 b) Introduccin a la fenomenologa y organologa de la msica de tambor
entre los Garfuna de Guatemala. Tradiciones de Guatemala N30, pp 75 a 91
______________________ 2005 Marcos Sanchez Diaz y la fundacin de Labuga. La tradicin Popular N152
_____________________ 2009 La Poblacion Garfuna Migrante. Guatemala: Codisra.
Cirio, Norberto Pablo. 2009. De Eurindia a Bakongo: El viraje identitario argentino tras la asuncin de
nuestra raz afro. Silabario 12: 65-78. Crdoba.

Ellis, Lucia. 2010. Numasa: Dimensions & Boundaries of garifunadu.Belmopan: African Advancement
Association of Belize.
Fanon, Frantz. 1974. Piel negra, mscaras blancas. Buenos Aires: Schapire.
Feld, Steven (2001) [1991] El sonido como sistema simblico: El tambor kaluli. En Cruces, Francisco y
otros, SIbE-Sociedad de Etnomusicologa (Eds.) Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicologa. Madrid:
Trotta.
Ferreira Makl, Luis. 2001 Los Tambores del Candombe. Montevideo: Colihue-Sep.
________________ 2005 Conectando estructuras musicales de tamboreo en el Atlantico Negro en V
Congreso de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, IASPM-AL (Buenos Aires:
INMCV) http://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/actasautor1.html- acceso 17 de julio de 2010.
Frith, Simon. 2003. Msica e identidad. En Hall, Suart y Paul du Gay (Eds.) Cuestiones de identidad Cultural.
Buenos Aires: Amorrurtu, p.181-213.
Hall, Stuart. 1999. Identidad cultural y dispora. En Santiago Castro, Oscar Guardiola y Carmen Milln de
Benavides (Eds.). Pensar (en) los intersticios: Teora y prctica de la crtica poscolonial. Bogot: Universidad
Javeriana, p. 132-145.
Gruzinski, Serge. 2007. El pensamiento mestizo : Cultura amerindia y civilizacin del Renacimiento.
Barcelona: Paids.
Ibarra, Eugenia. 2007. La complementariedad cultural en el surgimiento de los grupos zambos del cabo
Gracias a Dios, en la Mosquitia, durante los siglos XVII y XVIII. Revista de Estudios Sociales N26, pp105 a
115.
Lovejoy, Paul.E. 1997. The African Diaspora: Revisionist Interpretations of Ethnicity, Culture and Religion
under Slavery" en Studies in the World History of Slavery, Abolition and Emancipation, II, 1 .
Consultado en http://www.geocities.com/CapitolHill/Lobby/2897/diaspora.html el 26/09/09
Nketia, Kwabena J.H. 1974

The Music of Africa. New York: Norton.

__________________ 1997
Enfrentarse a los cambios y a la diversidad de la msica africana. Eufona
6/III, pp 15 a 29. Barcelona: Grao.
Mukuna, Kazadi Wa. 1999. Ethnomusicology and the study of Africanisms in the music of Latin America:
Brazil en Turn up the Volume! A celebration of African Music. Los Angeles: UCLA Fowler Museum of
Cultural History.
Pelinski, Ramn. 2000. Invitacin a la etnomusicologa: Quince fragmentos y un tango. Madrid: Akal.
Perez Guarnieri, Augusto. 2007 Africa en el Aula: Una propuesta de Educacin Musical. La Plata: Edulp
_____________________ 2009 Afroamerica en el Aula: Garfunas.Msica del Caribe guatemalteco.e-book.
La Plata: Liceo V.M UNLP

_____________________ 2011 Ubafu: El legado de los abuelos garfunas. La Plata: Edulp.

Sanchez, Juan Carlos. 2008. Ensayo del organigrama crculo espiritual garifuna de Guatemala. Livingston:
Edicin del autor.
Seeger, Charles. 1977. Studies in Musicology 1935-1975. Los Angeles: University of California Press.
Simmons, Victoria. 1999. The voice of Ginen:Drums in Haitian Religin, History, and Identity, en Turn up the
Volume! A celebration of African Music. Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History.
Vallejo, Polo.2007. Patrimonio Musical Wagogo. Madrid: Fundacion Sur.