Estética Da Fome - 50 Anos - Instituto Moreira Salles

13/08/2015
Estticadafome:50anosInstitutoMoreiraSalles
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Esttica da fome:
50 anos
PORJosCarlosAvellar
Prata da casa | 26.01.2015
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Paramarcaros50anosdomanifestoEstticadafome,oIMSRJ
promoveamostraUmafomede50anosnodia31dejaneiro,
apresentandodoisfilmesdeGlauberRocha:Deuseodiabona
terradosol,s16h,eTerraemtranse,s18h.
Cena de Deuseodiabonaterradosol, que estreou em junho de 1964
Fome: nervo da sociedade (nossa originalidade nossa fome e

nossa misria que esta fome, sendo sentida, no
compreendida). Estranho surrealismo tropical (dado formal no
campo de interesse dos europeus). Vergonha nacional (o
brasileiro no come mas tem vergonha de dizer isto). Fonte de
uma energia transformadora: somente uma cultura da fome,
minando suas prprias estruturas, pode superarse
qualitativamente.
Em Gnova, no congresso TerzoMondoeComunitMondiale,
num manifesto escrito num avio (em janeiro de 1965 voei Los
Angeles Milo escrevendo a tese Esttykadafome, conta em
RiveroSussuarana, Editora Record, 1978, Rio de Janeiro, pgina
10), Glauber Rocha juntou a fome e a vontade de comer numa
espcie de contracampo do ManifestoAntropfago que Oswald
de Andrade escreveu no ano 374 da deglutio do Bispo
http://www.blogdoims.com.br/ims/esteticadafome50anos
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Sardinha (Tupi or not tupi that is the question. S a antropofagia

nos une. Absoro do inimigo sacro. Para transformlo em
totem): s a fome nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente. Esttica da fome, define Glauber em carta a
Alfredo Guevara (datada de maio de 1971, de Santiago do Chile,
e publicada em CineCubano, nmero 71 / 72), uma ruptura
com a cultura civilizada.
Estticadafome observa Ismail Xavier (Sertomar,
Embrafilme e editora Brasiliense, So Paulo, 1983, pgina 9):
Da fome. A esttica. A preposio da, ao contrrio da
preposio sobre, marca a diferena: a fome no se
define como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala na
prpria forma do dizer, na prpria textura das obras.
Abordar o Cinema Novo do incio dos anos 1960
trabalhar essa metfora que permite nomear um estilo
de fazer cinema. Um estilo que procura redefinir a
relao do cineasta brasileiro com a carncia de
recursos, invertendo posies diante das exigncias
materiais e as convenes de linguagem prprias ao
modelo industrial dominante. A carncia deixa de ser
obstculo e passa a ser assumida como fator constituinte
da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual
se extrai a fora da expresso, num estratagema capaz
de evitar a simples constatao passiva (somos
subdesenvolvidos) ou o mascaramento promovido pela
imitao do modelo imposto (que, ao avesso, diz de novo
somos subdesenvolvidos'). A estticadafome faz da
fraqueza a sua fora, transforma em lance de linguagem
o que at ento dado tcnico. Coloca em suspenso a
escala de valores dada, interroga, questiona a realidade
do subdesenvolvimento a partir de sua prpria prtica.
Glauber comea com uma anlise das relaes entre nossa
cultura e a cultura civilizada: enquanto lamentamos nossas
misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa
misria, no como sintoma trgico, mas apenas como dado
formal em seu campo de interesse. Nos dois casos este carter
superficial fruto de uma iluso que se deriva da paixo pela
verdade (um dos mais estranhos mitos terminolgicos
infiltrados na retrica latina) que para ns a redeno
enquanto que para o estrangeiro no mais que um simples
exerccio dialtico. Deste modo, nem o latinoamericano
comunica sua verdadeira misria mas to somente uma
srie de equvocos que no terminam nos limites da arte mas
contaminam sobretudo o terreno geral do poltico nem o
interlocutor estrangeiro compreende verdadeiramente a
misria do latino, porque para ele os processos de criao
artstica do mundo subdesenvolvido s o interessam na medida
em que satisfazem sua nostalgia do primitivismo. A Amrica
Latina permanece colnia e o que diferencia o colonialismo de
ontem do atual apenas a forma mais aprimorada do
colonizador: e alm dos colonizadores de fato, as formas sutis
daqueles que tambm nos armam futuros botes. Uma libertao
possvel estar ainda por muito tempo em funo de uma nova
dependncia. Este condicionamento econmico e poltico nos
levou ao raquitismo filosfico e impotncia, que, s vezes
inconsciente, s vezes no, geram no primeiro caso a
esterilidade e no segundo a histeria.
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Desenho de Glauber Rocha margem de uma folha de papel rascunho

com outros riscos e anotaes sobre a repercusso de Deuseodiabona
terradosol. Sem data. Acervo IMS.
Primeira concluso: nossa originalidade nossa fome, que no

ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos
do technicolor no escondem mas agravam seus tumores.
Assim, para superar a fome, uma cultura da fome, que se
realiza na poltica da fome, e sofre, por isso mesmo, todas as
fraquezas consequentes de sua existncia.
Segunda concluso: a mais nobre manifestao cultural da fome
a violncia. O comportamento exato de um faminto a
violncia, e a violncia de um faminto no primitivismo. Uma
esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis
a o ponto inicial para que o colonizador compreenda, pelo
horror, a fora da cultura que ele explora. Enquanto no ergue as
armas o colonizado um escravo.
De certo modo Glauber parece dialogar com o que Frantz Fanon
diz em Oscondenadosdaterra(editado na Frana em 1961 e no
Brasil em 1968, em traduo de Jos Laurnio, Civilizao
Brasileira):
que o homem colonizado libertase na e pela violncia;
que os povos subdesenvolvidos tm um
comportamento de gente esfaimada, que o colonizado
tem fome de qualquer coisa que o humanize; que a
descolonizao, que se prope mudar a ordem do
mundo, , est visto, um programa de desordem
absoluta. De certo modo, Glauber retoma as palavras
que emprestou a Corisco em Deuseodiabonaterrado
sol: homem nessa terra s tem validade quando pega
nas armas pra mudar o destino; e antecipa as palavras
que emprestou a Paulo Martins em Terraemtranse:
preciso deixar o vago correr solto.
Glauber conclui dizendo que o Cinema Novo necessita
processarse, para que nossa realidade seja mais discernvel
luz de pensamentos que no estejam debilitados ou delirantes
pela fome, e que ele um fenmeno dos povos colonizados e
no uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um
cineasta disposto a filmar a verdade, a haver um germe vivo do
Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o
comercialismo, a explorao, a pornografia, o tecnicismo, a
haver um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de
qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu
cinema e sua profisso a servio das causas importantes de seu
tempo, a haver um germe do Cinema Novo. A definio esta
e por esta definio o Cinema Novo se marginaliza da indstria
porque o compromisso do Cinema Industrial com a mentira e
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com a explorao.
Desenho de Glauber Rocha, sem data / acervo IMS.
Uma proposta radical assinala Geraldo Sarno (GlauberRochae

ocinemalatinoamericano, Riofilme e Escola de Comunicao da
UFRJ. Rio de Janeiro, 1995, pgina 42):
A primeira parte do texto est dedicada a identificar a
relao de carter colonial que nos liga ao mundo
europeu: entre a impotncia do colonizado e o
paternalismo humanitarista do colonizador impossvel
estabelecerse um dilogo lcido, uma compreenso (...)
Com esta afirmao encerra a crtica de nossa situao
colonial e tem incio a parte afirmativa do texto (...) Aqui o
manifesto ganha sua definio: tratase de
(re)estabelecer nossa identidade frente ao colonizador,
tratase de um texto de (re)fundao, de uma afirmao
do direito de expresso autnoma do sercolonizado a
partir de sua primeira e radical verdade, a fome, e de uma
esttica, a da violncia, que "antes de ser primitiva
revolucionria; eis a o ponto inicial para que o
colonizador compreenda a existncia do colonizado (...)
A radicalidade da proposta, seu carter de fundao, que
estabelece um novo ponto de partida, clarificase
quando, no penltimo e isolado pargrafo, rejeita
qualquer relao de maior significao com a arte do
colonizador: "No temos por isto maiores pontos de
contato com o cinema mundial!".
Estticadafome foi apresentado em Gnova, janeiro de 1965, na
Mesa Redonda realizada durante o congresso Terzo Mondo e
Comunit Mondialepor ocasio da retrospectiva realizada na
Rassegna del Cinema Latino Americano organizada pelo
Columbianum. Foi publicado em italiano, com o ttulo
CinemaNovoeCinemaMondiale,no livro TerzoMondoe
ComunitMondiale,testidellerelazionipresntateelettealldi
Genova,Editore Marzorati, Milano, 1967, pgina 409), em verso
mais curta do que a retrabalhada por Glauber para publicao
no Brasil (Revista CivilizaoBrasileira, n 3, Rio de Janeiro, julho
de 1965, e em RevoluodoCinemaNovo, Editora Alhambra e
Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981, pginas 28 a 31).
O manifesto, de certo modo, retoma ideias esboadas em O
processodocinema (ensaio publicado no Suplemento Dominical
do Jornal do Brasil, em 6 de maio de 1961):
e, por isto, no podemos nem atingir o clmax que
possibilita a frustrao como resultado orgnico. A nossa
frustrao primria, superficial. Ela est mais em
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conseqncia da anterior ambio econmica e social.

No mentira se dissermos que o cineasta nacional um
homem sempre a caminho da inutilidade. A sua luta
diria com os subsistemas de produo toma o tempo
todo. Ele abandona empregos pela loteria. No resta um
minuto para ler este livro ou mesmo ver aquele filme. Vai
se estiolando culturalmente. Descamba na maioria das
vezes para uma posio de esquerda ou ento se
converte num antinacionalista extremamente
reacionrio, acusando, inclusive, at a paisagem de ser
responsvel por seus fracassos. Estes no possuem a
coragem de dar uma olhada no espelho e ver que o
asfalto das metrpoles um pseudodesenvolvimento e
que, no fundo, somos o que mais ou menos o europeu
pensa: ndios de gravata e palet. agora, ento, que
humildemente pergunto: no poderamos ns, pobres
cineastas brasileiros, expurgar os pecados de nossas
ambies? No poderamos voltar quela antiga
condio de arteso obscuro e procurar, com nossas
miserveis cmaras e os poucos metros de filme de que
dispomos, aquela escrita misteriosa e fascinante do
verdadeiro cinema que permanece esquecido? No
saberia mesmo dizer que cinema este, que verdade
esta. Esta proposta, que no tem intenes de ser
manifesto, e talvez seja mesmo uma pblica interrogao
pessoal, poder parecer romntica e atmesmo imbecil.
Creio, no entanto, que o cinema s ser quando o
cineasta se reduzir condio de poeta e, purificado,
exercer o seu ofcio com a seriedade e o sacrifcio.
Cena de Terraemtranse, de 1967
O manifesto, ainda, antecipa observaes feitas em OCinema

Novoeaaventuradacriao (Viso, So Paulo, 2 de fevereiro de
1968): Um novo cinema, tecnicamente imperfeito,
dramaticamente dissonante, poeticamente revoltado,
sociologicamente impreciso como a prpria sociologia brasileira
oficial, politicamente agressivo e inseguro como as prprias
vanguardas polticas brasileiras, violento e triste, muito mais
triste que violento, como muito mais triste que alegre o
carnaval. NOVO aqui no quer dizer PERFEITO pois o conceito
de perfeio foi herdado de culturas colonizadoras que fixaram
um conceito de perfeio segundo os interesses de um IDEAL
poltico. Os artistas que trabalhavam para os prncipes faziam
uma arte HARMNICA segundo a qual a terra era plana e todos
os que estivessem do outro lado da fronteira eram brbaros. A
verdadeira arte moderna, aquela que tica/esteticamente
revolucionria, se ope pela linguagem, a uma linguagem
dominadora.
A observao de Ismail Xavier (no citado SertoMar, pginas
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163 e 164):
"A Estticadafome expressa, efetivamente, o
questionamento universalidade absoluta de um
conceito de cinema engendrado nos centros de deciso
internacional. Na verdade, manifesta, na sua
particularidade, uma problemtica bem mais ampla, no
exclusivamente brasileira, marcando a participao ativa,
a interveno que se torna via inspiradora, do Cinema
Novo no debate internacional no nvel da produo e da
prpria linguagem.
No plano interno, pela sintonia com os debates mais
amplos que lhe foram contemporneos, o Cinema Novo
se marcou como instncia de atualizao do cinema
brasileiro abertura da brecha pela qual fluram as
experincias e pesquisas mais diversificadas dos
cineastas independentes, alinhados ou em oposio (a
partir de 1968) ao grupo liderado por Glauber (da a
analogia freqente com o modernismo de 1922, usada
para selar essa tarefa comum de atualizar a produo
cultural).
Na sua resposta s condies de subdesenvolvimento da
produo, s exigncias do engajamento poltico e s
questes da cultura popular, os primeiros filmes de
Glauber compem estruturas complexas e solues
originais que aprofundam interrogaes prprias a um
contexto nacional especfico sem reduzir seu alcance a
essa esfera particular. Seu impacto e significao
internacionais no se reduzem a lances de entusiasmo de
certa crtica com sede de Terceiro Mundo, nem a golpes
de teatro de uma poltica de festivais. H um solo
consistente que d fora a esses filmes como fator de
criao e referncia crtica para os novos cinemas que
emergiram decisivamente a partir dos anos 1960 fora
dos grandes centros industriais. Esse solo est na textura
dos filmes, fortes porque expresso tensa, desafiadora,
de um projeto de transformao e seus problemas,
limites, utopias, contradies.
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