EL BAILAOR

DE SOLEDADES

G eorges D idi-H uberm an

Traduccin de
D o l o r e s A g u il e r a

PRE-TEXTOS

reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada por los editores,

viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser
previamente solicitada.
Primera edicin: noviembre de 2008
Edicin Original en lengua francesa:
Le danseur des solitudes
Diseo cubierta: Pre-Textos (S. G. E.)
Fotografa frontis: Israel Galvn en escena

2006 by Les ditions de Minuit

de la traduccin: Dolores Aguilera
de la presente edicin:
p r e - t e x t o s , 2008
Luis Santngel, 10
46005 Valencia
www.pre-textos.com

IMPRESO EN ESPAA / PRINTED IN SPAIN

978-84-8191-921-9
D e p s it o l e g a l : S -1726-2008
ISBN:

IMPRENTA KADMOS

NDICE

A r e n a s o l a s s o l e d a d e s e s p a c i a le s ..................................................... .11

N o c h e s o l a s s o l e d a d e s e s p i r i t u a l e s ................................................ 47

R e m a te s o l a s s o l e d a d e s c o r p o r a l e s ................................................ 85

T e m p le s o l a s s o l e d a d e s t e m p o r a l e s .............................................. 129

Nota bibliogrfica.......................................................................................... 181

Tabla.................................................................................................................. 185

El que percibiera la totalidad de la meloda sera a la vez

el m s solitario y el m s comunitario.
R. M. R lk e
Notas sobre la meloda de las cosas (1898)

Y an dir que las sigo viendo, porque las sigo oyendo,

que es verlas por mirarlas en esa msica callada e im borra
ble que es [la esencia] m ism a (...) en su efmera aparicin
imperecedera. (...) La misma que en el aire se aposenta.
J. B e r g a m n

La msica callada del toreo (1981)

[Existe] una potencia vital que desborda todos los m

bitos y los atraviesa. Esa potencia es el Ritmo, m s profundo
que la visin, la audicin, etctera. (...) Lo ltimo es pues la
relacin del ritmo con la sensacin, que pone en cada sen
sacin los niveles y los mbitos por los que pasa. Y ese ritmo
recorre un cuadro de igual m odo que recorre una msica.
Sstole-distole: el m undo que me tom a a m m ism o ce
rrndose sobre m, el yo que se abre al mundo, y lo abre l
mismo.
G. D e l e u z e
Francis Bacon: lgica de la sensacin (1981)

ARENAS
O LA S S O L E D A D E S E S P A C I A L E S

Se baila casi siempre para estar juntos. Se baila entre va

rios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin
orden previo, con igual empeo en las vueltas y revueltas.
Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan. Una
fiesta. Una variante de cortejo sexual. O bien se acercan los
cuerpos unos a otros, pero para ordenarse, bajo la batuta de
un maestro de ceremonias, e ir al mismo paso e idntica
direccin. Una variante de parada militar, otro gnero de
fiesta. Desde los desfiles de Nuremberg hasta las grandes es
cenificaciones olmpicas, pasando por las sonrientes coreo
grafas hollywoodienses (mezcla de cortejo sexual, exhi
bicin deportiva y parada m ilitar). Incontables fiestas
rituales, conmemoraciones, comitivas fnebres, grandes ple
garias danzadas mediante las cuales una sociedad entera se
transforma en masa y se conmemora. Incontables ritos de
paso se fundan en un paso comn. Ninguna antropologa,
ningn proyecto que considere la condicin humana desde
la perspectiva de eso que llamamos, sin duda pretenciosa
mente, ciencia del hombre puede siquiera emprenderse
sin plantear la cuestin crucial de la danza. Cuntas veces
un pueblo despierta nuestra curiosidad porque nos extraa
su manera de bailar.
13

Sucede lo mismo, a fortiori, cuando se aborda el fen

meno artstico en general. No hay esttica sin estsica -sin
considerar la sensorialidad-, ni sensaciones sin movimien
tos del cuerpo, cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa
las formas. Fue acaso fortuito que Aby Warburg encontrara
nuevas bases para la historia de las artes visuales precisa
mente al plantearse las relaciones existentes entre las obras
maestras del Renacimiento italiano, de Botticelli por ejem
plo, con las danzas tanto populares como cultivadas
que, en el siglo XV y luego en el XVI, reunan los cuerpos
festivos en triunfi procesionales, en intermezzi teatrales y
hasta en moresche burlescos?1 No aparece toda la historia
del arte warburgiana, hasta en los ltimos ejemplos de su
atlas Mnemosyne muchedumbres romanas que aclaman,
en 1929, el concordato entre el dictador Mussolini y el papa
Po XI, paso orquestado de la Guardia Suiza, hieratismo del
dignatario japons en el momento del harakiri, elegancia
clsica de la golfista o desenfrenos colectivos organizados en
tiempos de pogrom os-, como una interrogacin acerca de
la manera de bailar los hombres sus smbolos, afectos y cre
encias para transmitirse, en el tiempo, las formas cultura
1
A. Warburg, L a Naissance de Venus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une
recherche sur les reprsentations de lAntique aux dbuts de la Renaissance italienne (1893), trad. de S. Muller, Essais florentins, Klinsksieck, Pars, 1990, p. 47100. Id., I costum i teatrali per gli intermezzi del 1 5 8 9 .1 disegni di Bernardo
Buontalenti et il Libro di Conti di Emilio de Cavalieri (1895), Gesammelte Schriften, 1-1. Die Emeuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftlche Beitrage
zur Geschichte der europaischen Rennaissance, ed. H. Bredekamp y M. Diers, Akademie Verlag, Berln, 1998, pp. 259-300.
14

les de esos movimientos psquicos y corporales que War

burg llamaba Pathosformeln, las frmulas del patitos7.1
Cmo extraarse entonces de que un historiador de las su
pervivencias de la Antigedad dedicara tanta atencin a
la danza ritual que los indios Hopi realizan cada ao en ex
traordinario cuerpo a cuerpo con las venenosas serpientes
del desierto?2
La intuicin central, al contemplar as el arte desde el
punto de vista de los gestos humanos, no consista en con
siderar la danza como un arte tan importante como la arr
quitectura, la pintura o la escultura, lo cual es obvio.iSino
en considerar las bellas artes en general como una relacin
determinada con la danza que ejecutan los cuerpos en casi
todas las circunstancias importantes de la vida.)Warburg
haba encontrado esta idea en los escritos de Jacob Burkhardt3y, sobre todo, de Friedrich Nietzsche. No haba co
menzado ste ltimo por deplorar la separacin terica

1 Id., Gesammelte Schriften, 11,1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke

y C. Brink, Berln, Akademie Verlag, 2000, p. 130-133 y pssim, as como toda la
seccin de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg -h oy en el Warbug Institute de Londres- consagrada, bajo la cota DAC, a la historia cultural de los ges
tos. Sobre la nocin de Pathosformel, vase G. Didi-Huberman, LImage survivante.
Historie de lart et temps des fantm es selon Aby Warburg, M inuit, Pars, 2002,
pp. 191-362.
2 Id. LeRituel du Serpent. Rcitdun voyage enpayspueblo (1923), trad. S. Mu11er, P. Guitn y D.H. Bodart, Macula, Pars, 2003.
3 J. Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860-1869), trad.
H. Schmitt (1885), revisada p or R. Klein (1958), Le Livre de Poche, Pars, 1966,
II, pp. 289-397. [En castellano: L a cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid,
2004. (N. de a T. J]
15

-lo que significa, para l, abstracta y acadmica- de los di

ferentes territorios artsticos? Estamos desgraciadamente
acostumbrados a disfrutar de las artes por separado: son ab
surdas las galeras de arte y las salas de conciertos. Las artes
absolutas son un triste vicio moderno.1
Por qu ha sido preciso entonces volver a pensar nues
tra modernidad con los danzantes griegos anteriores a Pla
tn? Porque nuestros propios academicismos -todos nues
tros aislamientos territoriales en arte y pensamiento, cuanto
nos impide ir ms all- no son ms que una lejana digre
sin o digestin del platonismo. Porque el arte del futuro,
segn Nietzsche, tiene urgente necesidad de nacimiento de
la tragedia, esa edad en la que las artes representaban una
cuestin vital, o sea, ilimitada, y en la que las artes todava
se desarrollaban sin que el artista encontrase teoras del arte
ya elaboradas.2Porque la danza y la msica no estaban ais
ladas entonces de lo que el filsofo llama sus circunstan
cias antropolgicas, cuando la escultura y la arquitectura
se pensaban musicalmente, coreogrficamente.3
Si Nietzsche escribe, despus de Gottfried Semper, que
el humo de las velas de carnaval es la verdadera atmsfera
1 F. Nietzsche, Fragmentsposthumes (automne 1869-printemps 1872), trad. M.
Haar y J. L. Nancy, Oeuvres philosophiques completes, 1-1, d. G. Colli y M. Montinary, Gallimard, Pars 1977, (1 [45] ), [En castellano: Fragmentos postumos, vol.
I (1869-1874), trad. L.E. de Santiago Guervs, Technos, Madrid, 2007, p. 70. (N.
de la T.)]
2 Ibid. p. 72 (1 [53] ).
3 Ibid. (vase, sobre este punto, la obra de J. Rykwert, The Dancing Column.
On Order in Architecture, Cambridge-Londres, The M IT Press, 1996).
16

del arte,1si afirma su admiracin por las phallika -proce

siones flicas cantando y con bufones-, las mascaradas y
los coros trgicos, es ante todo porque le gusta que las obras
de arte no estn enfrente de los cuerpos, como esos objetos
que cuelgan de las paredes en una galera de arte y a las que
llaman lamentablemente piezas; porque ve en los bailes
populares o trgicos la posibilidad ejemplar de que surjan
imgenes vivas, dice l, en situaciones en que cada cuerpo
pueda ser sucesivamente artista, obra de arte, espectador y
oyente.2
Las reflexiones desarrolladas por Nietzsche en la poca
de El nacimiento de la tragedia se organizan en realidad como
un enorme anacronismo, un giro esencial de su pensamiento
en el tiempo, de su pensamiento del tiempo. Ahora bien,
se trata, a mi entender, de un anacronismo que tambin no
sotros necesitamos, ahora que cada artista encuentra las
teoras del arte ya elaboradas, y ya elaborados los mode
los del devenir que le recitan los eslganes del modernis
mo y del posmodernismo.(El desplazamiento nietzscheano resulta ejemplar porque sabe que es capaz de exigir el
futuro del arte slo en la medida en que convoca una nueva
m em oria -una nueva filologa, una nueva arqueologa- que
se arremolina alegremente en torno a la cuestin trgica%
Esta memoria nunca es nostlgica, ni reivindicada como una
especie de renacimiento de alguna edad de oro. Se reconoce
por sus sntomas y supervivencias, precisamente all donde
1 F. Nietzsche, p. 65 (1 [21].
2 Ibid. p. 76 (1 [69-70]).
17

las jerarquas acadmicas se muestran incapaces de reco

nocer la autntica trayectoria de las artes dionisacas: Nietzsche cita, en desorden, las procesiones de la Pasin, los
danzarines de San Vito o de San Juan, los bailarines de la ta
rantela, los posesos, as como el elemento popular an vivo
a diferencia de la erudita y aristocrtica tragedia francesaen el teatro espaol.1
9

Sin duda bailamos para estar juntos. Sin duda bailar no

puede aislarse de ningn momento humano. Incluso la
muerte se baila, citemos no ya la coreografa de los vivos que
se lamentan, sino el hecho de que los movimientos de danza
ms bellos se hallaran, en la Antigedad, esculpidos en las
paredes de los sarcfagos. Y sin embargo, hace casi un ao,
en Sevilla, viendo aparecer a Israel Galvn en la escena de
la Maestranza, tuve la impresin soberana de que, ante aque
lla audiencia pasmada -ya fuera maravillada, escandalizada
o, simplemente, privada de juicio- l desplazaba con maes
tra todas estas evidencias.2Bailaba. Solo. No porque se ade
lantara a otros menos virtuosos para bailar un solo. No.
Tampoco es que evolucionara sin compaeros de baile. Pa~
1

F. Nietzsche, p. 67 (1 [33-34], donde el autor hace referencia a la obra de

J. F. C. Hecker, Die Tanzwuth, eine VoTkskranheit im Mittelalter, Enslin, Berln, 1832)

y 77-79 (1 [76-81]).
2 1. Galvn, Arena, Sevilla, Teatro de la Maestranza, 3 de octubre de 2004, dra
m aturgia de Pedro G. Romero. Presenci de nuevo este espectculo en versin algo
diferente en el X Festival de Marsella, el 12 de julio de 2005.
18

reca, ms bien, bailar con su soledad, como si para l fuera

una soledad compaera, o sea, compleja, poblada de im
genes, sueos, fantasmas, memoria.1Y por tanto bailaba sus
soledades, creando as una multiplicidad de un gnero nuevo.
El baile flamenco emociona a menudo al pblico occi
dental burgus -el ms arrogante, que nada conoce de este
arte pero posee ya elaboradas las teoras del arte en ge
neral y los modelos de su devenir para juzgar cuanto se
ponga a su alcance- a travs del ballet, forma cannica de
bailar juntos. As como existieron maravillosos ballets rusos,
existieron y sin duda existen magnficos ballets espaoles.2
Incluso Carmen Amaya -com o la Argentinita o Pilar Lpez,
antes de Cristina Hoyos o Antonio Gades- haba integrado
en el programa de su compaa un conjunto de ballets es
paoles sobre temas de Albniz, Granados o zarzuelas po
pulares. Pero reconozco que nunca he logrado apreciar del
todo sus principios bsicos: muchachos a un lado, mucha
chas al otro, vestuario uniforme, gestos similares realiza
dos conjuntamente por un grupo de seres humanos tan
diferentes unos de otros.. .Ver bailar sus soledades a Israel
Galvn era como volver a ese bailar solo-con que constituye
bsicamente, creo, el arte del baile flam enco. Por algo la len
gua espaola distingue al bailaor flamenco del bailarn, que
es bailarn clsico o de ballet, bailarn solista o de conjunto.

1 Vase G. Didi-Huberman, La solitude partenaire (1992), Phasmes. Essais

sur lapparition, Minuit, Pars, 1998, pp. 23-27.
2 Vase A. lvarez Caballero, El baile flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1998,
pp. 177-306.
19

Habr que comprender el gnero particular de soledades

que ejecuta un bailaor flamenco, esto es, un artista de baile
jondo.
Podremos hacernos una primera idea de las opciones ar
tsticas de Israel Galvn si recordamos que uno de los esti
los fundamentales del cante jondo es el cante por soleares,
tambin llamado la madre del cante. Es un plural, a la an
daluza, de la palabra soledad. Las letras de este cante a
veces se diran pequeos poemas trgicos o filosficos, por
ejemplo:
Estoy viviendo en el mundo
con la esperanza perda;
no es menester que me entierren
porque estoy enterr en va.1
En tal sentido, Israel Galvn bien podra ser un bailaor
por soleares: un bailaor que se mueve en carne viva en el
substrato, en la materia de sus soledades. Por soleares, es
decir: a causa de las soledades, para las soledades, a travs
de las soledades, por medio de las soledades, en lugar de
las soledades... Mas por qu las soledades, cuando im a
ginaramos que estar solo significa primero estar uno solo?
Comprender esto equivale a tocar el fondo esttico -y tam
bin tico- de este baile: o como, a la inversa de los bailaores que se juntan para crear entre varios la unidad de una
coreografa, este bailaor se aisla nicamente para ser varios,
1
Citado por D. E. Pohren, El arte flamenco, trad. de A. Lcot, Editorial C at
lica Espaola, Sevilla, 1962, p. 161.
20

no para formar l mismo unidad, ni conjunto, sino- al con

trario, para crear lo mltiple con su solo cuerpo en movi
miento -u n a multiplicidad muy singular, huelga decirlo-.j
sta es la primera cuestin filosfica que nos plantea el ad
mirable bailaor.

Un bailaor de reservas y destellos. Gracias a las reservas

-sus lugares secretos, su material de soledades, all su fuerza
nunca parece agotarse y reina una especie de oscuridad, de
inmensa calma, una profundidad constante, subyacente en
cada gesto, los destellos parecen an ms deslumbrantes.
Si el baile flamenco fuera tan slo lo que adm iram os es
pontneamente en l: patetismo extremo, tremendismo,
virtuosismo sin respiro ni repliegue, nos interesara como
proeza deportiva carente de musicalidad: sin fraseados, sin
silencios, sin sncopas. Cunto cansan esos bailaores o bailaoras que muestran continuamente lo que m ejor saben
hacer!
Israel Galvn no se muestra. Aparece. Lo cual significa
que comienza por crear las condiciones -espaciales y tem
porales, o sea, rtmicas- de su ausencia. Le gusta quedarse
mucho tiempo en el borde oscuro antes de entrar en el crcu
lo de luz. No muestra lo que sabe hacer, deja que surjan, en
momentos impensables, los destellos de su inmensa ciencia
corporal y de su energa psquica, tan misteriosa. Con lo cual
muestra sobre todo cmo cesa de hacer, concepto tcnico
21

fundamental que el arte flamenco designa con el trmino

de remate (segn comprobaremos, toda la modernidad de
este baile nace de interpretar la tcnica tradicional del baile
flamenco y no de las formas de la danza calificada de con
tempornea), El destello sirve aqu para que todo cese de
golpe. El cuerpo guarda su reserva hasta que estalla la des
mesura -m om ento de deslumbramiento rtmico-, pero la
propia desmesura no se forma, ni se desarrolla ni se con
tornea sobre s misma, cual ornamento arquitectnico, sino
para dejar ser, de repente, el trasfondo y el espacio, la au
sencia y el silencio, la retirada del bailaor en la oscuridad.
Galvn no crea frmulas de pathos sino hasta crear entre
ellas intervalos, paradas, efectos de montaje y suspensin
pocas veces conseguidos en este arte.
Toda eleccin formal es en el fondo una forma de ser (en
francs se dice manera de ser, lo cual es menos riguroso,
ms retrico y amanerado). Ahora bien, este bailaor parece
hecho de una modestia fundamental. Su palabra se carac
teriza por un laconismo extremo (pero no imaginen el la
conismo de esos viejos sabios que se toman en serio, no, se
trata ms bien del silencio alborozado de un nio tmido,
una especie de ngel que siempre parece pensar en otra
cosa). Bailar me cuesta, me suelta en medio de un dila
tado momento de ensoacin. Su trabajo consiste en apa
recer y evolucionar ante la mirada de todos: l considera esto
como un destino no forzosamente dichoso. Cabe decir que
el baile flamenco, en su caso, es asunto de familia, y que l
encontr la mejor definicin de la familia en un libro com
22

prado un da en el quiosco de la esquina, libro que result

ser La metamorfosis de Kafka.1 Como a muchos personajes
kafkianos, por cierto, a l le apetecera saber aparecer sin
verse parecer. O sea, trata de construir cada momento del
tiempo que baila como un acontecimiento de misterio y jon dura. Que aparezca la profundidad: para ello es preciso no
trampear, no parecer jams. Bailar slo con pura y sim
ple verdad. Esto es lo que determina en l una especie de
temeridad dentro de la inocencia (la familia, o el mundillo ,
comienzan indefectiblemente por condenarte a causa de ella,
como en las novelas de Kafka).
De ah su extraa relacin con el cuerpo. Relacin ar
caica, luego inhabitual. Tradicional y sin embargo resuel
tamente diferente de la que se observa en el mundo -im bui
do de tradiciones- en el que se mueve. Elemento tradicio
nal: un cuerpo muy cerca del suelo. Israel Galvn nunca
comienza a bailar sin practicar un ejercicio de flexibilidad
que yo vera, tan importante parece, como una caricia del
suelo , un trabajo de seduccin de la tierra, semejante a lo
que hace el toro antes de embestir. Un acercamiento al subs
trato, un juego y un tocar donde vemos hasta qu punto el
baile flamenco arranca del suelo siempre y al suelo vuelve
siempre (los flam encos nunca se toman por pjaros, ni si
quiera flamencos, y si con un gesto Galvn evoca El canto
del cisne ser con plena irona andaluza).

En el texto de Kafka se bas, ulteriormente, un trabajo coreogrfico de Is

rael Galvn titulado La metamorfosis, en 2000.

23

Elemento inhabitual: su cuerpo no est cuidado como

el del bailador profesional o el torero deseoso de mostrar
que lo es, ambos inmediatamente reconocibles. No es un
cuerpo preocupado de s mismo, por lo menos a primera
vista. No pretende corregir sus defectos. Acepta su singula
ridad. As que observamos sus hombros disimtricos, el culo
ms bien gordo, el vientre prominente, complexin fornida,
pantorrillas potentes, la cabeza propensa a buscar adelante,
el extrao perfil de la nariz. Toda la imaginera andaluza
de la elegancia se va al traste: basta comparar el porte de
Israel Galvn con el del bello Antonio el Pipa, por ejemplo.
Toda la pose de desafo, caracterstica que se supone comn
a los bailaores de flamenco y los matadores de toros, cede
ante una especie de bloque, un sencillo bloque, un bloque
de sencillez.
Este cuerpo es, de hecho, ms modesto e inteligente que
los otros: jams anuncia que llegar a sublime. El reto, la ele
gancia estn en el acto y no en el parecer, lo cual tal vez sea
nuevo en Sevilla. Cuando este cuerpo de fauno inocente, que
roza algunas veces una especie de estado borderline -y no
me hace pensar en nadie, excepto en Nijinsky-, adelanta
ambas manos, el aire queda literalmente esculpido; cuando
extiende el brazo por encima de l, simplemente dibuja una
figura absoluta que jams recordar el saludo nazi (lo digo
porque he visto a alumnos suyos imitando ese gesto sin ob
tener ms que una variante del horrible saludo). Cuando le
vanta un solo dedo, resulta inolvidable. Y entonces detiene
todo, en cierto modo se repliega, regresa a la sombra y vuelve
a ser el hombre humilde que en el fondo no ha dejado
de ser.
24

Humildad, laconismo, temeridad inocente. Con ello, Is

rael Galvn inventa una nueva forma de grandeza en el
mundo del baile flamenco y, sin la menor duda, en el mundo
del arte en general, nuestro caro arte contemporneo. La
conismo y humildad hacen del artista un personaje cuya psi
cologa resulta difcil de comprender: crea Pathosformeln sin
patetismo, puras frmulas para el padecer, o sea, para el serafectado de cuerpo y para el acto expresivo de su danza (re
curdese cmo planteaba Giles Deleuze a partir de Spinoza
el tema de la expresin: Qu puede un cuerpo?).1He ah
por qu sus gestos nos conmueven sin que podamos atri
buirles una significacin emocional precisa (expresar no
quiere decir significar). Su cuerpo produce frmulas cuyo
pathos queda ah, ante nosotros, aunque como en suspenso,
como si flotara en la sombra. Ni alegre, ni triste. Nunca gran
dilocuente, jams retrico. Agacha la cabeza, camina en re
dondo, lentamente, sin afectacin ni siquiera afeccin. Y sin
embargo, nos emociona. Por qu?
Edwin Denby, que en los aos cuarenta haba admirado
a Carmen Amayay ala Argentinita,2propona que cualquier
apreciacin de la danza se basara en nuestra capacidad para
1 G. Deleuze, Spinoza et le problme de Vexpression, Minuit, Pars, 1968,
pp. 197-213. [En castellano: Spinoza y el problema de la expresin, trad. deH . Vogel,
El Aleph Editores, Barcelona, 1996. (N. de la T.)]
2 E. Denby, Dance Writings, ed. R. Cornfield y W. Mackay, Rnopf, Nueva York,
1986, pp. 86-92, 190-191 (textos sobre Carmen Amaya, 1942 y 1944), 116,157 y
174-175 (sobre la Argentinita, 1943).
25

mirar a la gente comn cuando anda por la calle y ver si

ocurre algo (seeing som ething happen) o no.1A pesar de
su apabullante virtuosismo, Israel Galvn suele arrancar
de ah: de los gestos ms sencillos, sin maestra aparente, ges
tos que muestran la humanidad sin demostrar fuerza o habi
lidad particulares. Cuando asist a sus clases, tuve la impre
sin de que n o le interesaban los buenos alumnos: slo
observaba al ms viejo, ese que se sofoca, baila pese a todo,
sin porvenir, que se conforma en el presente con lo poco que
tiene. En el fondo, slo le interesa el bailador pobre, ese que
sin duda l quiere volver a ser ms all de su propio virtuo
sismo. Le gusta, dice, el gesto de los que oran ante el Muro
de las Lamentaciones. Le gusta que Pasolini, en II Vangelo
secondo M atteo, pusiera en escena una Salom que proba
blemente no sabe bailar, que no hace casi nada.
Recordemos que Mallarm llev lo ms lejos posible -p a
ralelamente a su propio proyecto de misterio dedicado a
la danza de Salom -2 la esttica de una danza entendida
como despersonalizacin.3 Bailar: convertirse en el otro.
Luego bailar las soledades equivaldra literalmente a p er
derse com o persona en el espacio y el tiempo de los movi1 E. Denby, Dancers, Buildings, and People in the Streets (1954), ib.,
pp. 548-556.
2 S. M allarm , Les Noces de Hrodiade, mystre, (1864-1865), ed. G. Davies,
Gallimard, Pars, 1959. [En castellano: Herodas, trad. de A. y A. Gamoneda, Abada
Editores, M adrid, 2006. (N. de laT.)]
3 Id., Ballets (1886), CEuvres completes, ed. H. Mondor y G. Jean-Aubry, Ga
llimard, Pars, 1945, pp. 303-307. Ibid., Autre tude de danse (1983), ibid.,
pp. 307-309. [En castellano: Ballet, Prosas, trad. de J. del Prado y J. A. Milln, Al
faguara, M adrid, 1987, pp. 143-149. (N. de la T,)]
26

mientos producidos. Comprendemos por qu Israel Galvn

da siempre la impresin de hallarse en otra parte, de no estar
nunca donde estara el protagonista de sus gestos (tambin
en esto hallamos un contraste indiscutible con el buen bai
laor y mal artista el Pipa, que siempre se cree protagonista
de lo que baila, se representa como un personaje de vodevil, a la vez marido y amante, juega a seorito de una noche,
luciendo tiros largos, lleno de afectacin, soando con ser
artista de ballet, soando en el fondo con ser un notable).1
Comprendemos entonces por qu la persona del bailaor, en
Galvn, abre paso a una tpica pura: un drama de sitios, una
deslumbrante alteracin rtmica de la espacialidad que se
concentra un instante y se disipa despus en el dibujo de los
gestos.
Paul Valry, tan admirador de la Argentinita que de al- i(
guna forma le dedicara, en 1936, toda su Filosofa de la
danza, 2consideraba el gesto bailado una manera de engen
drar miradas de preguntas y respuestas mediante los tan
teos pasm osos del cuerpo en movimiento.3 La danza es
poesa general de la accin, pero tambin accin filos
fica plena, potencia capaz de convertir cada paso en una in1 Impresiones tras el espectculo Pasin y ley, presentado en Sevilla durante
la mism a Bienal de Flamenco, el 4 de octubre de 2004.
2 P. Valry, Philosophie de la danse (1936), Oeuvres, I, ed. de J. Hytier, Gallimard, Pars, 1957, pp. 1.390-1.403. [En castellano: Filosofa de la danza, Teo
ra potica y esttica, trad. de C. Santos, A. M achado Libros, M adrid, 1990. (N. de
la T)J
3 Id.,Lme et la danse (1921), Oeuvres, II, ed. de J. Hytier, Gallimard, Pars,
1957, p. 161. [En castellano: Eupalinos o el arquitecto. El alma y la danza, trad. de
J. L. Arantegui Tamayo, A. Machado Libros, Madrid, 2001. (N. d elaT .)]
27

terrogacn sobre el ser.1Ahora bien, esa potencia es pre

cisamente potencia de alteracin. Estar en el movimiento
significa estar fuera de las cosas, fuera de los marcos habi
tuales donde las cosas se distribuyen con mayor o menor es
tabilidad en el espacio. Si el bailarn produce una forma del
tiempo, como escribe Valry, esta forma, empero, no ser
ms que momentos, resplandores, fragmentos, (...) sim i
litudes, conversiones, inversiones, diversiones inagotables2
que alteran la forma (en el sentido del aspecto) y el tiempo
(en el sentido de la sucesin). Valry lo denomina, magn
ficamente, el acto puro de las metamorfosis.3 Cmo po
dra el bailarn preservar la unidad de su persona en un acto
as? Este Uno quiere jugar a Todo. (...) Quiere poner re
medio a su identidad por el nmero de sus actos! Siendo
cosa, estalla en acontecimientos!4
0 sea: un personaje hecho por entero de humildad, la
conismo e inocencia, pero que cuando baila estalla en acon
tecimientos grandiosos, figuras barrocas, bellezas culpables,
antes de regresar indefectiblemente al silencio y la oscuri
dad del borde del escenario. Ms all de las grandes refe
rencias clsicas -Mallarm, Valry- de que puede valerse un
escritor que aborde la cuestin de la danza, mirando evo
lucionar a Israel Galvn, curiosamente me he sentido casi
siempre ante un personaje de Samuel Beckett. Por qu Beckett?
1 P. Valry, Philosophie de la danse, art. cit., pp. 1.395 y 1.402.
2 Ibid., Lme et la danse, art. cit., pp. 155,172 y 176.
3 Ibid., p. 165.
4 Ibid., pp. 171-172.
28

Acaso en un principio por la dimensin metapsicoigica del personaje. Y sobre todo por determinada drama
turgia del espacio y del tiempo: al igual que Pasos o Quad,
Arena se basa -con menor rigor, es cierto, que el exigido por
Beckett- en las nociones de rea (rea del vaivn, como
dicen las didascalias), de luz (iluminando el suelo ms que
el cuerpo, el cuerpo ms que el rostro), de pasos (ruido de
pasos nico sonido, o pasos claramente audibles...) y
de ritmo (... muy ritm ados).1
Arena se basa en un crculo, as como Quad se basa en un
cuadrado. En ambos casos se trata de realizar una combi
natoria de las soledades, de los solos posibles en torno a
una zona central generalmente mantenida a distancia, pues
imaginada, supuesta desde el principio, como zona de pe
ligro.2 En Beckett, este peligro se representa con una abs
traccin sin nombre, un puro y simple espaciamiento, una
zona de evitacin. Mientras que en el caso de Galvn el pe
ligro forma parte manifiesta del ejercicio bailado -y no so
lamente cuando el bailaor emplea hojas de cuchillo m on
tadas en los zapatos-, elevando a evidencia esta magnfica
frase de Edwin Denby: El riesgo es una parte del ritmo
(The risk is ap art ofthe rhythm)?

1 S. Beckett, Fas, suivi de quatre esquisses, Minuit, Pars, 1978, pp. 7-8. Id., Quad,
trad. deE. Fournier, Minuit, Pars, 1992,pp. 9-15. [En castellano: Pasos, Quad,
Teatro reunido, versiones de J. Sanchis Sinistierra, A. M. M oix y }. Talens, Tusquets Editores, Barcelona, 2006. (N. de la T.)]
2 Id., Quad, op. cit., pp. 10 y 14.
3 E. Denby, Form s in M otion and in Thought (1965), Dance Writings,
op. cit., p. 556.
29

Arena. La arena del ruedo. La materia del riesgo, del suelo

ms ineluctable, donde la sangre de un animal prehistrico,
feroz, se mezcla muy a menudo con la del hombre que pre
tende bailar con l. Asimismo es nombre del lugar arqui
tectnico donde coinciden miles de personas -m iles de
inquietudes, de soledades compaeras- que acuden a emo
cionarse para siempre con semejante danza, semejante pe
ligro. Junto a las masas fnebres y al contrario de las
masas de huida, los espectadores de lidias de toros han
sido calificados por Elias Canetti de masa en anillo: En
contramos en la Arena un tipo de masa doblemente cerrada.
(...) Hacia fuera, contra la ciudad, la Arena ofrece una m u
ralla inanimada. Hacia dentro levanta una muralla de hom
bres. Todos los presentes dan su espalda a la ciudad. Se han
desprendido del orden de la ciudad, de sus paredes, de sus
calles. Mientras dure su estancia en la Arena, no les importa
lo que sucede en la ciudad. Dejan all la vida de sus relacio
nes, sus reglas, sus usos y costumbres. (...) La masa est sen
tada frente a s misma. Cada uno tiene mil cuerpos y mil
cabezas ante s. Mientras l est, todos estn. (...) El anillo
de fascinados rostros superpuestos denota algo curiosa
mente homogneo. Engarza y contiene todo lo que ocurre
abajo. Ninguno de ellos lo deja escapar, ninguno quiere par
tir. Cada hueco en este anillo podra evocar la desintegra
cin, el separarse posterior. Pero no hay tal: esta masa es
cerrada hacia fuera y en s.1
1 E. Canetti, Masse etpuissance (1960), Gallimard, Pars, 1966, pp. 26-27. En
castellano: M asa y poder, trad. de H. Vogel, Alianza/Muchnik, M adrid, 1983,
pp. 24-25. (N. d ela T .)}
30

Arena comienza -y se acompasa a intervalos regulares

con grandes imgenes filmadas de ese anillo de rostros,

ese muro de hombres, muro de soledades donde cada cual
se experimenta a s mismo mirando a la muerte de frente,
de perfil, de tres cuartos, con lentitudes inexorables y pre
cipitaciones inconcebibles. Pedro G. Romero ha montado
ese archivo de multitudes tauromquicas con planos cortos
en los que se puede ver a Israel Galvn sentado, soador, en
los tendidos de la plaza -la Maestranza, claro- junto a En
rique Morente, de quien un micrfono muy cercano acierta
a captar la inimitable voz de soledad sin el menor rumor de
fondo. Viene a ser un contrapunto delicadamente com
puesto entre el ritmo de la masa palpitante o rtmica
-u n a de sus propiedades esenciales, segn Canetti-1y la
rida expansin solitaria del cante jondo. Porque utiliza ri
gurosamente la lidia de toros como paradigm a rtmico -y no
como tema iconogrfico, de ah la ausencia de los sempi
ternos accesorios, a menudo grotescos en una escena de te
atro, tipo astas de toro, espada, muleta o traje de luces-, la
obra de Israel Galvn y de Pedro G. Romero se propone ante
todo construir una musicalidad para las situaciones del
ruedo: una m usicalidad p a ra las soledades reunidas en el
anillo de rostros y la arena del enfrentamiento.
Se comprende as que la dramaturgia de esta obra se halle
enteramente orientada por la poesa, la potica y la esttica
de las obras dedicadas a la tauromaquia por Jos Bergamn.1
1 E. Canetti, op. cit., p. 29.
31

El toreo es claro silencio luminoso empez escribiendo

en 1930, en El arte de birlibirloque.2 Cincuenta aos despus,
su ltimo texto publicado, su libro ms admirable, reuna la
m sica callada y la soledad sonora para convertirlas en la
substancia misma, substancia musical del arte taurom
quico.3 En Arena, Israel Galvn consagrar toda su inven
cin rtmica, espacial y gestual a la aproximacin de esa
m usicalidad musicalidad flamenqusima que Bergamn
aleja no obstante de cualquier espaolismo, pensndola bien
es cierto a travs de Caldern o Lope de Vega, pero asimismo
a travs de Nietzsche o Carlyle, que supo decir: El pensa
miento ms profundo canta.4
La soledad sonora, escribe Bergamn, ahonda o crea
alturas profundas (alto y profundo) en el espacio circular
de la arena.5 Por eso, en un captulo de su tratado clsi
co de tauromaquia, Pepe Hillo peda a los espectadores
guardar silencio para no entorpecer la ejecucin de las suer
tes6 de la lidia. Ahora bien, hacer reinar el silencio es una
1 La obra ya proliferante y polimorfa de Pedro G. Romero concede desde hace
tiempo un lugar central a Bergamn. Vase, por ejemplo, P. G. Romero (dir.), El
fantasm a y el esqueleto: un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de
la identidad, Diputacin Foral, Alava-Guipuzkoa, 1999.
2 J. Bergamn, LArtde birlibirloque (1930), trad. de M.-A. Sarrailh, Le Temps
quil fait, Cognac, 1992. [En castellano: El arte de birlibirloque, Obra esencial
(sel. de Nigel Dennis), Turner, Madrid, 2005, p. 182. (N. de la T.)\
3 Ibid., La msica callada del toreo (1981), Turner, Madrid, 1994, p. 14 y pssim.
4 Ibib., pp. 12-14.
5 Ibib., p. 17.
6 Ibib., p. 19.
32

manera de acentuar la superficie , de emocionar el espacio.

En esos momentos, el espectculo posee su msica propia,
msica callada, msica para los ojos.1Nunca son ms con
movedores la luz, la sombra, los muros, los motivos arqui
tectnicos, el amarillo de la arena que cuando reina ese
silencio. Saber imponer una msica callada significa, ps
quicamente, despoblar el ruedo en presencia de todos: re
mitir a cada cual a sus moradas ntimas, a sus soledades.
La arena se convierte entonces en espacio de cada, cada en
la emocin, sntoma, espasmo, conmocin, aconteci
miento solitario de todos en el mismo instante. Todo lo que
queda dentro del mbito de ese ruedo en su espacio deter
minado, pertenece al mundo mgico de la emocin, escribe
Bergamn inspirndose en la fenomenologa sartreana, as
como en Unamuno, que vea en cada sentimiento verda
deramente experimentado pensamientos en conmocin.2
Acentuar la superficie: crear una conmocin, un sntoma,
abrir un espacio de cada. Pero a la vez esa cada ha de ser
virtualizada, esto es, conjurada tan a menudo como sea po
sible. Recurrir a la cada, pero para vencerla. O sea, ocupar
la superficie como espacio de paso, en el sentido coreogr
fico del trmino. Porque da pasos, baila con el peligro, el to
rero nos muestra, en negativo, que su destino puede llamarse
cada en la arena, con cuernos en el cuerpo. Indudablemente,
el bailaor Israel Galvn no juega con el mismo fuego. Pero
construye una virtualidad similar -corriendo realmente el
1 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., p. 20.
2 Ibid. pp. 14 y 48.
33

riesgo de caer- con su forma de realizar en su cuerpo, por

ejemplo, la imagen violenta del enfrentamiento entre el ani
mal y el hombre.
La msica de los pasos acenta -acusa, agita, vuelve in
quieta- la superficie uniforme de la arena: la transforma
en un laberinto mucho peor que la cueva del Minotauro, ya
que sus pasillos, sus posibilidades de trayecto, permanecen
invisibles para todos salvo, imaginamos, para el toro, que
posee la ciencia infusa de los terrenos* ciencia que el torero,
a su vez, debe comprender al vuelo y poner en juego a cada
instante. Ya Michel Leiris vea un ddalo en cada entraa
esparcida de los caballos de picadores.1Habra que ampliar
esta visin a toda la geometra monocroma de la arena, esa
falsa neutralidad del suelo, esa intensa extensin. El gran
Luis Miguel Domingun deca que la muerte es un metro
cuadrado que anda dando vueltas por la plaza. No hay que
pisarlo en el momento en que el toro viene hacia uno, pero
nadie sabe dnde se encuentra este metro cuadrado. Po
dramos decir que esto es el destino.2
Laberinto del origen, escriba Nietzsche a propsito de
la tragedia griega.3 Siempre es un error buscar el origen o
1 M. Leiris, Abanico para los toros (1938), HautM al, Gallimard, Pars, 1969,
p. 144. [En castellano: Leiris: Poesa, trad. de A. Martnez Sarrin, Visor, Madrid,
1984. (N. de la T.)\
2 F. Zumbiehl, Des taureaux dans la tete, I, Autrement, Pars, 1987, p. 46. [Edi
cin prcticamente completa en castellano: La voz del toreo, Alianza, Madrid, 2002,
p. 67, que utilizaremos en adelante. (N. d elaT .)]
3 F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie (1872), trad. de P. Lacoue-Labarthe,
CEuvres philosophiques completes, 1-1, op. cit., p. 65. [Flay varias traducciones en
34

el destino- en las races de nuestros supuestos rboles ge

nealgicos. No, si nos tomamos la molestia de mirar, el ori
gen y el destino estn siempre ah, delante de nosotros,
frescos, flamantes, en la superficie: a flor de ese torbellino o
laberinto que dibuja en la arena de la plaza el rastro de la
lidia, grfico misterioso que ser borrado en unos segundos,
antes de que comience un nuevo combate. A Giles Deleuze
le haba gustado la imagen nietzscheana y tauro-mquica
del laberinto.1Luego la transform -toda imagen debe ser
metamorfoseada- en la de pista, a propsito de las arenas
que pint Francis Bacon,2y finalmente en la de rizoma, pen
sada con la complicidad de Flix Guattari. Ahora bien, el ri
zoma es precisamente el espacio que permite estar a la vez
en la profundidad y en la superficie, solo y mltiple al mismo
tiempo, solo en la multiplicidad y mltiple sin formar masa,
familia, organigrama, compaa o cuerpo de ballet.
Israel Galvn somete su propia maestra de bailaor a un
mtodo de tipo rizoma. Primero, instaura una equivalencia
paradjica entre rupturas y conexiones: Un rizoma puede
ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza segn esta o aquella de sus lneas, y segn

castellano, entre ellas: El nacimiento de la tragedia, trad. de A. Snchez Pascual,

Alianza, Madrid, 1973. (N. de la T.)}
1 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, Pars, 1962. [En castellano:
Nietzschey la filosofa, trad. de C. Artal, Anagrama, Barcelona, 2002. (N. de laT.)]
2 Id., Francis Bacon: logique de la sensation, La DifFrence, Pars, 1981. [En cas
tellano: Francis Bacon: lgica de la sensacin, trad. de I. Herrera Baquero, Arena Li
bros, M adrid, 2002. (N. d elaT .)]
35

otras.1De ah que Galvn cuando baila d la sensacin de

estar tan fragmentado, aun cuando la ley rtmica del com
ps flamenco no se dispersa nunca, pues conecta virtual mente cada fraccin con todas las dems, an ms all de
un puente de silencio. En segundo lugar, practica una descentracin sistemtica, afn a lo que Deleuze y Guattari de
nominaron principio de heterogeneidad.2Una vez ms se
trata de quebrar la simetra de figuras y movimientos. La
impresin de sinsentido que aflora -im presin mucho ms
intensa en la mirada de los aficionados al bae flamenco tra
dicional- debe atribuirse al tercer principio esencial en el
m todo del rizoma, denominado por D eleuze -Guattari
principio de ruptura asignificante,3 acusando los frag
mentos, renunciando a los relatos e incluso ignorando las
deducciones lgicas de un gesto a otro. Por encima de todo
sorprende en este bailaor que no cese de multiplicarse l
mismo, de multiplicar su soledad, aunque actuando -eso es
lo extraopor sustracciones: Lo mltiple hay que hacerlo,
pero no aadiendo constantemente una dimensin supe
rior, sino al contrario, de la forma ms simple, a fuerza de
sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone,
siempre n -1 (slo as, sustrayndolo, lo Uno forma parte de
lo mltiple). Sustraer lo nico de la multiplicidad que se
1 G. Deleuze y F. Guattari, Rhizome. Introduction, Minuit, Pars, 1980, p. 16.
[En castellano: Introduccin: rizoma, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
trad. de J. Vzquez Prez y U. Larraceleta, Pre-Textos, Valencia, 7a ed., 2008, p. 15
(N. de la T.)]
2 Ibid.j p. 13.
3 Ibid.j p. 16-19.
36

constituye; escribir [y aadira yo aqu: bailar] a n-1. Este

tipo de sistema podra denominarse rizoma.1

Bailar solo, pues. Mas para bailar las soledades, en plu

ral. Negarse a plegar el cuerpo ante la coercin de lo nico
y de la unidad. Hacer todo, en cambio, para plegarse-desplegarse sin cesar, para multiplicarse uno mismo. Con este
fin deber emprenderse una especie de ascesis formal -la
sustraccin de lo nico de que hablan Deleuze y Guattari- en el propio cuerpo. Torero y bailaor se encuentran,
pues, abocados al mismo deseo de multiplicarse para hacer
frente al momento amenazante y ocupar, con estilo y figu
ras, el terreno del combate.
El arte del toreo es un arte del enfrentamiento desviado
de mltiples maneras. La situacin primera contina siendo,
por supuesto, el cara a cara.
(...) que un animal,
una bestia muda, levante los ojos
y tranquilamente nos atraviese.
Eso es lo que llamamos Destino: estar en frente,
y nada ms, y siempre en frente.2
1 G. Deleuze y F. Guattari, Rhizoma, op. cit., p.13.
2 R. M. Rilke, Elegies de Duino (1912-1922), (Eeuvrespotiques et thtrales,
ed G. Stieg, Gallimard, Pars, 1997, pp. 548-549. [Entre otras ediciones en caste
llano: Elegas de Duino, trad. de J. M. Valverde, Editorial Lumen, Barcelona,
3.a ed., 1994. (N. de la T.)]
37

Existen toreos del enfrentamiento, como el de Jess

Franco Cardeo, que recibi al toro aporta gayola y fue cor
neado en la boca, en 199?; como el de el Juli, quien aport,
segn Jacques Durand, la refutacin ms acerba a las tesis
posmodernistas de Jean Baudrillard -segn el cual las lidias
nunca son enfrentamientos-y findose de esa refutacin se
encontr con un agujero rojo como una boca en mitad del
muslo izquierdo.1El arte del toreo es arte a cuerpo descu
bierto, arte de dar guerra y plantar cara, es decir, aceptar el
trabajo sucio que consiste en hacer frente.
En la arena, se encaran dos soledades (da la impresin
de que justamente para preservar su soledad, su forma de
soberana, embiste el toro al intruso). Existen mil y una his
torias o leyendas acerca del encuentro de miradas, a veces
fatal, entre el hombre y la bestia. As, en los aos veinte,
Belmonte torea un miura en Bilbao. Le hace una faena vi
gorosa, el toro parece vencido y agacha la cabeza. Belmonte
se arrodilla para un desplante.2 Tiene los ojos del miura a
pocos centmetros. Se sumerge en ellos. En aquellos ojos vi
una luz que nunca olvidar y vi claramente que si me mova,
me atrapaba. Fueron segundos de angustia mortal. Bel
monte se incorpora rpido, el toro lo atrapa.3 Estar en el
ojo del toro -com o en el metro cuadrado que anda dando
1 J. Durand, Chroniques taurines, Ed. de Fallois, Pars 2003, pp. 97-99 y 112115.
2 El desplante es una actitud desafiante que adopta el matador tras una tanda
de pases especialmente acertados (o algunas veces, al contrario, para hacer olvi
dar una tanda mediocre).
3 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 22.
38

vueltas por la plaza-, supone no disponer de posibilidad

alguna de escapar a sus cuernos. En 1934, toda Espaa qued
conmocionada al enterarse de que no se cerraron sus ojos
/ cuando vio los cuernos cerca,1 en el momento de morir
el torero andaluz Ignacio Snchez Mejas. Ahora bien, el cara
a cara acaeca en el instante coreogrfico por antonomasia,
cuando Ignacio estaba buscando lo que Garca Lo rea llama
su perfil seguro'.
Busca su perfil seguro,
y el sueo lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontr su sangre abierta.2
Si existe un baile que mima, con pleno conocimiento
de causa, el nudo de la belleza (perfil seguro) y del peli
gro (sangre abierta), se es el baile flamenco. Aqu, el riesgo
cobra figura de ritmo. El espacio entero adopta la forma de
una amenaza. El arte de la danza, escribe Garca Lorca
en su elogio a la Argentina, es una lucha que el cuerpo sos
tiene contra la niebla invisible que lo envuelve para alum
brar en todo momento el perfil dominante que requieren el

1 F. Garca Lorca, Chant fnebre pour Ignacio Snchez Mejas (1934), trad.
de A. Belamich, (Eeuvres completes, I, ed. A. Belamich, Gallimard, Pars, 1981,
p. 588. [En castellano: Llanto por Ignacio Snchez Mejas {1935), Antologa po
tica, sel. de Guillermo de Torre y Rafael Alberti, Editorial Losada, Buenos Aires,
1957 (ed. 1971), p. 166. (N. de la T.)]
i 2 Ib., p. 165.
39

grfico o la arquitectura exigidos por la expresin musical.1

Bailar, al igual que torear, consiste as en buscar el centro
vivo -lo cual significa centro vivaz, viviente, siempre en
movimiento- del enfrentamiento y crear en l ese famoso
perfil, dibujo a la vez fugitivo y definitivo, perfil de viento,
perfil de fuego y perfil de roca del que habla con tanta elo
cuencia el poeta.2
El bailaor, pues, es tambin el gemetra inmediato de su
cuerpo en movimiento. No crea sus rizomas a ciegas o, me
atrevo a decir, por encima del hombro. En cada momento
ha de medir lneas, silencios, zigzagueos y curvas rpidas
con un sexto sentido de perfume y de geometra, sin equi
vocarse nunca de terreno, como el torero cuyo corazn debe
latir en la cerviz del toro: ambos corren un peligro comn3
-m orir en la luz el torero, desaparecer en la oscuridad (o,
peor, en el olvido) el bailaor-. Fcilmente podramos afir
m ar de Israel Galvn lo que Garca Lorca admiraba ya en
la Argentina, a saber, que posee una inteligencia rtmica y
una comprensin de las formas de su cuerpo que slo los
grandes maestros de la danza espaola han posedo, entre
ellos sito a [los toreros] Joselito, Lagartijo y sobre todo Bel
monte, quien con formas sucintas logra crearse un perfil de
finitivo que reclama a gritos el bajorrelieve romano.4
1 F. Garca Lorca, loge dAntonia Merc La Argentina (1929), op. cit.,
p. 915. [En castellano: Elogio de Antonia Merc, la Argentina, Obras completas,
vol. III, Aguilar, Madrid, 1986. (N. d la T.)]
2 Ibid., p. 917.
3 Ibid., p. 916.
4 Ibid., p. 916.
40

Pero bailar no es torear y torear no es bailar. Torear no

se reduce a dar pases, insiste, por ejemplo, Domingo Or
tega.1Y desde luego no fue bailando como el legendario
Pedro Romero -no hablo del dramaturgo de Israel Galvn,
sino del homnimo tauromquico que fij ciertas normas
fundamentales de la corrida a finales del siglo XVIII acab
con cinco mil seiscientas fieras sin una herida mortal.2 El
toreo es un acto que apunta a un fin preciso, afirma Or
tega, no un ballet donde la esttica visual obtenida sera su
ficiente.3 Y el filsofo Ortega y Gasset comenta: Donde
el bailaor hace la belleza ms visible que la herida, el torero
hace la herida ms visible que la belleza.4 Formulemos la
hiptesis de que Israel Galvn busca, en Arena, algo que es
tara a igual distancia de la herida y la belleza.
Para encontrar la mejor distancia -lo que en lenguaje
comn a la danza y a la tauromaquia se denomina sitio-,
hay que poseer la lucidez prctica del luchador orientado
hacia el nico fin que lo mantiene en vida, vencer. Pero a la
vez, hay que saber dejarse llevar por la improvisacin es
pacial y rtmica, es decir, por la imaginaria del bailaor. Toda
la tragedia tauromquica parece tendida entre estas dos ne1 D. Ortega, LArt du toreo (1950), trad. de M. Rodrguez Blanco, d. Loubatires, Portet-sur-Garonne, 2005, p. 14 y pssim. [En castellano: El arte del toreo,
Diputacin Provincial de Valencia, Valencia, 1985. (N. de la T.)}
2 Ibid., p. 23.
3 Ibid., p. 13.
4 J. Ortega y Gasset, Prsentation D om ingo Ortega du portrait du pre
mier taureau (1950), ibid., p 43. [En castellano: Enviando a Dom ingo Ortega
el retrato del prim er toro, ibid., p. 43. (N. d la T.)]
41

cesidades tan diferentes de lucha a muerte y de arte a fondo

perdido, de lo real y del sueo. Francois Zumbiehl escribe
que la corrida constituye un proceso de purificacin com
parable al de la tragedia griega, no basada en el verbo, sino
en el desarrollo de un dilogo coreogrfico que se impone
a todo lo dems, si no resultara insoportable para la vista.1
Comprendo mejor por qu Galvn me da tantas veces la im
presin de bailar (admirables figuras gratuitas, inocencia ldica de los gestos) con el cuerpo pico del luchador,
obstinado en vencer, superar, dominar algo que no veremos
en escena: espaciamiento, zona de peligro, vaco desig
nado, afrontado o evitado.
Cmo se forma el espacio vaco en Arenal Cmo se
forma una figura de arena? Jacques Durand la deduce, con
gran pertinencia fenomenolgica, de la simple y potente
energa negativa que desprende un toro a su alrededor: crea
el miedo, luego crea el vaco. Pongamos un encierro. El de
Pamplona, por ejemplo. Un toro corre en medio del gento
y luego se inmoviliza. Espontneamente se forma un crcu
lo de corredores a cierta distancia de l. Cabe considerar este
espacio como la plaza de toros primitiva, una especie de
punto cero de la arquitectura taurina, de la Maestranza,
por ejemplo. Casualidad? Debemos a dos toreros de Se

F. Zumbiehl, Avant-propos, La Tauromachie, art et littrature, LHarmat-

tan, Pars, 1990, p. 9. Las relaciones amorosas entre toreros y bailaoras de flamenco
aparecen a lo largo de toda la historia de ambas disciplinas, por ejemplo las de Fer
nando el Gallo y Gabriela Ortega en 1880, o de Rafael el Gallo y Pastora Imperio
en 1909, etctera.
42

villa, Belmonte y luego Chicuelo, la aparicin de una tau

romaquia incurvada y luego redonda.1
As, bailar a la altura del toreo consistira en construir
-pero virtual, visual, musicalmente, con gestos de aire y con
momentos furtivos- el laberinto donde amenaza un mons
truo. Para ello es preciso saberse solo , o sea, preparado para
afrontar lo desconocido y saber multiplicarse, o sea, moverse
y metamorfosearse. Saber ponerse enfrente y saber crear
todo un mundo de perfiles nuevos, esperando el perfil su
blime, el definitivo, el que quiz estaba apunto de adop
tar Ignacio Snchez Mejas en el momento de su muerte y
que su amigo el poeta Garca Lorca hubiese querido ver es
culpido en su sarcfago antiguo. Ahora bien, ese saber com
plejo es un ars com bin atoria : intentarlo todo hasta el
agotamiento,2e incluso ms all, puesto que lo imposible es
el invitado de honor de ese gnero de fiesta. El acto tauro
mquico en general se llama suerte, el sino, el destino (suerte
o mala suerte, segn la manera de echar el cuerpo, ese dado,
en el espacio del peligro). No es de extraar que la palabra
suerte tenga por etimologa serere, verbo latino que de
signa el acto de combinar, encadenar, y por lo tanto si se es
elegante, como se ha de ser en estas disciplinas-, trenzar, en
trelazar las figuras.
Bailar a la altura del toreo ? Poseer el arte de hacer ver
lo inevitable, sugerir que tiene lugar un enfrentamiento.
Y no mover el cuerpo sino hasta desviar la violencia de la
1 J. Durand, Humbles etphenomnes, Verdier, Lagrasse, 1995, pp. 57 y 112.
2 Vase G. Deleuze, Lpuis, posfacio S. Beckett, Quad, op. cit., pp. 55106.
43

embestida, puesto que se trata de una violencia siempre so

brehumana: afrontada hasta el final, pulverizara el cuerpo
del hombre. Por ltimo, habr que salir de esta prueba, si
es posible, con un perfil definitivo que cada espectador,
fascinado, conservar celosamente en lo ms secreto de su
memoria. Entre lo inevitable y lo evitado, entre el cara a cara
y la salida del perfil, se encuentra toda la danza, toda la com
binatoria de transformaciones y enlaces, lo cual supone un
gran arte del sesgo, las disimetras, los contorneos, las vo
lutas, las alteraciones de estatura.
Lucrecio pensaba antiguamente que el mundo haba na
cido por el simple juego de una declinacin o desvo de los
tomos que atraviesan el espacio en paralelo.1 Del mismo
modo, cabra decir que el mundo del bailaor nace cada ins
tante por el juego de una desviacin bien pensada de los ges
tos iniciados. Como para desviar levemente la acometida del
destino, lo que en tauromaquia se llama cargar la suerte, y
que Michel Leiris, en su Espejo de tauromaquia, coment a
la perfeccin: Por lo que se refiere al mecanismo del pase,
comprobamos que su sabor deriva, en primer lugar, del des
fase mnimo gracias al cual la tangencia completa -que sera
catastrfica de necesidad- se evita: todo concurre a dar la
idea de esa tangencia, pero en definitiva todo queda leve
mente ms ac. Ms ac se aprecia tanto ms la infinitesimalidad cuanto que el hombre se mueve con lentitud, como
si se propusiera -aparte la serenidad del ritm o- instilar una
1

Lucrecio, De la nature, II, 216-250, trad. de A. Ernout, Les Belles Lettres,

Pars, 1 9 6 6 ,1, pp. 50-51. [En castellano: De la naturaleza de las cosas, trad. de
A. Garca Calvo, Ediciones Ctedra, Madrid, 1983. (N. de la T.)}
44

a una en el corazn del espectador las ansias que engendra

la vista de un accidente filmado a cmara lenta (...). Y de
ese ms ac -d e ese hiato o estrecha falla de la que un labio
sera el ms ac y otro labio el ms all- nace el mayor
placer, comparable al que procura la disonancia musical,
que extrae su valor emotivo de la existencia de un margen
semejante, un desfase semejante que le confiere un carc
ter hbrido, a medio camino de la norma geomtrica y de su
destruccin.1
El carcter hbrido del baile que practica Israel Galvn
-exactamente a medio camino de la norma geomtrica y
de su destruccin- no proviene de un collage cultural a base de
un poco de Pina Bausch aqu y un poco de Merce Cunningham all, por ejemplo. Ante todo extrae su potencia de
un pensamiento interno de la esttica flamenca, vinculada
por tradicin a la taurom aquia2 y para la que enfrenta
miento, perfil y desvo constituyen otros tantos parmetros
fundamentales. En el baile jondo, los bailaores tradicionales
suelen mostrar gran virtuosismo en el juego que consiste en
transformar los enfrentamientos en perfiles. Israel Galvn
quiz haya dado a la combinatoria de los desvos una ex
tensin figural y una belleza inditas.
(10. 08. 05)

1 M. Leiris, Miroir de la tauromachie (193 8), Fata Morgana, Montpellier, 1981,

p. 41. [En castellano: Espejo de tauromaquia, Turner, M adrid, 1995. (N. de la T.J]
2 Vase A. lvarez Caballero, El baile flamenco. Cante y toros. Un ensayo de
aproximacin, Aula Universitaria de Flamencologa, M adrid, 1991.
45

NOCHES
O LA S S O L E D A D E S E S P I R I T U A L E S

Belleza indita de este arte gongorino del desvo, donde

el desarrollo, la faen a de los gestos, hace las veces de poema.
Poema que sesga la estatura, rompe la entrevista simetra,
invierte el sentido (direccin del gesto), lo perturba (signi
ficado del gesto), entrelaza figuras contrarias, encadena bu
cles, quiebra esos encadenamientos, esquiva contactos,
declina esquivas, precipita choques, salva invisibles obstcu
los, revela bloques de paradojas, distribuye fintas, e incluso
aparta la gracia habitual de un cuerpo que sabe que baila.
Israel Galvn instaura en el baile flamenco una esttica
nueva, como Juan Belmonte hiciera antao en el arte del
toreo.
La figura de Belmonte est presente desde el comienzo
de Arena, cantada sucesivamente por Enrique Morente y Mi
guel Poveda. Y retorna, discreta pero con regularidad, en las
palabras del bailaor. Cuando le pregunto qu conoce de Nijinsky, por ejemplo, me responde que ha ledo el Diario, que
sabe que bailar puede volver loco;1y aade, como para con
1V.Nijinsky, Cahiers. Versin non expurge (1918-1919), Actes Sud, Arles, 1995.
[En castellano: Diario. Versin ntegra, trad. de H.-D. Moradell, El Acantilado, Bar
celona, 2004. (N. d e laT .)}
49

cluir, que Belmonte colocaba siempre una fotografa de Nijinsky entre las imgenes piadosas ante las que se recoga,
como es costumbre en los toreros antes de la corrida.
La rareza comn a Galvn y a Belmonte quiz resida en
su relacin con la noche, la sombra, la oscuridad en gene
ral. Umbra, en latn, seala al mismo tiempo la sombra y el
reflejo. Observo a Israel Galvn trabajando frente a un gran
espejo, como suelen hacer los bailarines. Pero no logro cap
tar qu mira en realidad. Me impresiona precisamente que
no se mira, Narciso profesional ajustando de tontinuo
la unidad de su figura a la armona de su imagen. No, ms
bien mira algn punto en el vaco, a su alrededor. Y es que
pauta los efectos de cada gesto en la/extensin desplegada
(extensum) as como en la implicada profundidad (spatium)
del espacio que inventa bailando.1En ciertos momentos se
fija en su reflejo, pero como en algo o alguien absolutamente
extrao, acaso hostil. En otros, tan slo mira hacia dentro:
se escucha producir gestos. Sin otra finalidad que reunir a
sus soledades para hacer de ellas una msica.
Me dicen que trabaja tambin en la oscuridad, o por lo
menos en la penumbra. Le pregunto. Me responde, un tanto
evasivo, que le gustara hacerlo, pero la presencia de las
sombras le molesta. Creer en fantasmas? Cuando le pre
gunto qu mira exactamente en el espejo, me dice que el ver
dadero bailaor es el de enfrente... No slo cree en fantasmas,
1 Las nociones de extensum y de spatium se entienden aqu segn el anlisis
de G. Deleuze, Diffrence et rptition, PUF, Pars, 1968. [Hubo traduccin en cas
tellano: Diferencia y repeticin, Ediciones Jcar, Gijn, 1987. (N. de la T.)]
50

sino que al parecer deseara ser uno en el momento de bai

lar. Le explico lo que tanto me fascina en el contenido co
reogrfico de los cuadros del Renacimiento y en el voca
bulario que domina el discurso esttico de esa poca: cuando
Cristo foro Landino califica al pintor Pollaiuolo de prompto,
habla en trminos coreogrficos; cuando Len Battista Alberti habla de belleza ariosa -trmino equivalente segn l
al latn grata , es decir graciosa-, usa directamente el vo
cabulario tcnico de la danza, donde el aere designa un mo
vimiento de realce que el bailarn ejecuta al comienzo de un
paso; cuando Domenico da Piacenza afirma que la danza es
un arte que transforma el cuerpo en fan tasm a o en ombra
phantasm atica , establece una relacin directa entre la carne
y el aire, entre el cuerpo y la psique.1 Nada distinto dice
Israel Galvn cuando me explica que, para l, el aire es sen
cillamente su carne -mientras baila, claro est.
En uno de los momentos ms bellos de Arena -con ritmo
de siguiriyas, titulado Playero-, Israel Galvn se echa obs
tinadamente contra un muro de tablas, el burladero del
ruedo taurino. Lo hace como si quisiera quebrar una su
perficie, destruir una imagen, partir a travs del espejo
(through the looking-glass), por emplear los trminos de
Lewis Carroll. El escenario se inunda entonces de penum
bra y animalidad, pues todos los gestos parecen desprovis
1 Vase. G. Didi-Huberman, The Imaginary Breeze: Remarks on the Air of
the Quattro cento, trad. de J. Zeimbekis y V. Rehberg, Journal o f Visual Culture, II,
2003, n3, pp. 275-289. id., Gestes d air et de pierre. Corps, parole, souffle, image,
Minuit, Pars, 2005, pp. 23-27 y 42-72. El trm ino espaol aire est om nipre
sente tambin en el vocabulario tauromquico.
51

tos de razn visible. La aire (palabra francesa que designa la

superficie, la arena) se vuelve aire (palabra espaola que
designa el aire intangible y sin lmites): material psquico
para el miedo y para el riesgo a la vez, para la inmovilidad
que planea y para el movimiento que, de repente, se preci
pita. Algo entre el sueo y la muerte. Evoca poderosamente
los peligros conjugados del funmbulo a punto de caer y del
sonmbulo a punto de despertar.
Israel Galvn sabe de verdad, sabe siquiera lo que hace
cuando baila? Cabe plantearse la pregunta. l slo indicar
la va del no saber: humildad, laconismo, inocencia. Por su
puesto, las cosas son mucho ms complicadas. Cmo no
va a saber lo que hace l, que trabaja tanto, l, que suea,
reflexiona y construye sin descanso? Qu es l sino un ma
ravilloso y docto maestro de gestos que inventar y decli
nar? La pregunta adecuada sera ms bien: de qu gnero
de saber se trata? Una vez ms hemos de acudir a Nietzsche,
cuando enuncia con claridad que existe otro saber, adems
del saber de las Ideas verdaderas de Platn. Y que existe un
no saber ms fecundo que la ignorancia vituperada por S
crates, el primer filsofo que no prest [ninguna] atencin
a lo inconsciente en el hombre.1Ahora bien, lo incons
ciente es ms grande que el no saber de Scrates: incluso
es, en este caso, el elemento productivo primordial. Segn
Nietzsche, corresponde a Scrates el logro funesto de ani
quilar la tragedia, simplemente por considerar negativo el

1 F. Nietzsche, Fragmentos postumos, op. cit., p. 63 (1 [7]).

52

no saber, y la consecuencia ser la expulsin por Platn

de los artistas y poetas.1
La danza es saber de lo inconsciente en el sentido de que
engendra lo que no tiene voluntad mediante la voluntad
y de modo instintivo, dice Nietzsche, de una manera que
le sita an en la perspectiva de Schopenhauer -con un vo
cabulario que desde Freud ha envejecido bastante-y le per
mite afirmar que aqu la fuerza inconsciente [es] consti
tutiva de formas.2sta es una de las razones por las que el
ritmo tiene un efecto simblico, aun cuando su proceso
tiende a volverse continuamente inconsciente.3Por eso, de
manera general, las artes musicales contie[nen] las formas
universales de todos los estados de deseo.4 Pero Arena no
es ni una tragedia tica ni una pera wagneriana. Es una
obra contempornea que libera el saber de lo inconsciente
segn la rtmica del comps flamenco y la musicalidad si
lenciosa de las suertes tauromquicas. Su sonambulismo no
es ni el de la posesin por los dioses ni el de la histeria ro
mntica.
Se trata de un saber anacrnico. Extrae sus elementos de
una memoria de gestos que los propios gesticuladores no
recuerdan; al mismo tiempo, organiza sus elementos segn
un mundo visual donde lo primero que se reconoce es la
gestualidad moderna por excelencia, la gestualidad cine-

1 F. Nietzsche, Fragmentos postumos, op. cit., p. 69 (1 [43]).

2 Ibid., pp. 70 (1 [47] y 310 (16 [13]).
3 Ibid. p. 99 (3 [20]).
4 Ibid. p. 70(1 [49],
53

matogrfica. Galvn es un bailaor anacrnico: un bailaor de

gestos demasiado antiguos para ser reconocibles, un bailaor
de gestos olvidados, o sea, de gestos nuevos, un bailaor en la
edad del cinematgrafo (paradoja que la dramaturgia de
Arena expone desde el principio al recurrir a la pantalla
de cine y a la imagen animada). Un bailaor que reconfigura
la jondura inmemorial de su arte mediante una mirada al
cine que va desde Eisenstein, Pasolini o Tarkovskia quin
le extraar?- hasta los burlescos norteamericanos, Rocky,
M atrix o los ms recientes filmes de artes marciales taiwaneses. Se remite fcilmente a la memoria filmada de los m a
estros flamencos de otros tiempos, sobre todo Vicente
Escudero. Sabe muy bien que el instante de un gesto no se
repite. Sabe pese a ello que la danza y el cine crean, a su m a
nera, las condiciones que hacen posible tal repeticin.
No puedo repetir un solo instante de mi vida, pero uno
cualquiera de esos instantes puede el cine repetirlo indefi
nidamente ante m, escriba Andr Bazin a propsito -pre
cisamente- del montaje de documentos flmcos sobre la
corrida realizado, en 1951, por Pierre Braunberger y Myriam Boursoutzsky, comentado por Michel Leiris.1Al plan
tear el problema de ese modo, Bazin acepta implcitamente
1 A. Bazin, M ort tous les aprs-midi (1951), en M. Leiris, La Course de taureaux, suivi de Calendrier et Souvenirs taurins, edicin de F. Marmande, Fourbis,
Pars, 1991, p. 115. Sobre el papel efectivo de Leiris en la escritura del comenta
rio, vanse las precisiones de A. Maillis, La Course de taureaux de Pierre Braun
berger, Archives (Institu Jean Vigo, Perpignan-Cinmaihque de Toulouse),
n 66-67,1996, pp. 1-20, as como A. Castel y M. Leiris, Correspondance 1938-1958,
edicin de A. Maillis, ditions Claire Paulhan, Pars, 2002, pp. 307-313.
54

disociar su propio punto de vista sobre la modificacin tem

poral de la experiencia suscitada por la repeticin cinema
togrfica. Por un lado, dice, el cine niega la intensidad de la
experiencia, negacin que segn l debe llamarse, al menos
en los casos extremos, obscenidad: D os momentos de la
vida (...), el acto sexual y la muerte, (...) son a su manera
negacin absoluta del tiempo objetivo: instante cualitativo
en estado puro. Al igual que la muerte, el amor se vive y no
se representa -con razn lo llaman la pequea muerte-, al
menos no se representa sin violacin de su naturaleza. Esta
violacin se llama obscenidad. Tambin la representacin
de la muerte real es una obscenidad, no ya moral como en
el amor, sino metafsica. No se muere dos veces.1
Y
sin embargo: existe otra forma de intensidad, una in
tensidad de la repeticin, y esta intensidad curiosamente se
denomina, en el vocabulario de Andr Bazin, eternidad. Una
eternidad que l descubre -recordemos el perfil defini
tivo de Garca Lorca, recordemos el sarcfago esculpidoen los documentos tauromquicos reunidos por Pierre
Braunberger y Myriam Boursoutzky: La representacin en
pantalla del acto de matar a un toro (que supone el riesgo
de muerte del hombre), es en principio tan emocionante
como el espectculo del instante real que reproduce. En
cierto sentido, incluso ms emocionante, pues multiplica la
calidad del momento original por el contraste de su repe
ticin. Le confiere una solemnidad suplementaria. El cine

1 A. Bazin, M ort tous les aprs-midi, art. cit., p. 116.

55

dio a la muerte de Manolete una eternidad material. En la

pantalla el torero muere todas las tardes.1
Seguir o no hasta el final el anlisis de Andr Bazin no es
aqu el problema. Galvn no utiliza ningn documento dra
mtico de este gnero. Pero no por ello deja de precipitarse
contra el muro del burladero, avanza todo l frente adelante
(como un toro), con la cabeza luego literalmente captada,
imantada, enviscada en la superficie (como un psictico).
Tan potente es la pantalla -de alguna manera, la propia arena
verticalizndose- que sobrara el desfile por ella de la ima
ginera de los momentos cruciales de la lidia. Las imgenes
estn ya ah, en el muro, el suelo, el espacio. Pasan directa
mente del trozo de madera, y aun de la oscuridad del am
biente, a la frente del artista, simplemente, y desde su cabeza
irradian como un fuego artificial de gestos que se imprimen
a su vez -im genes- en nuestras retinas y nuestras m em o
rias, como en la gran pantalla oscura de una noche de fiesta.

La noche es el vasto crisol de las imgenes y las soleda

des.2 Lo cual no quiere decir solamente: estuche del sueo,
1 A. Bazin, M ort tous les aprs-midi, art. cit., p. 116.
2 Vase M. Blanchot, LEspace littraire, Gallimard, Pars, 1955 (ed. 1988) pp.
11-32 (La solitude essentielle) y 213-224 (Le dehors, la nuit). Id. VEntretien
infini, Gallimard, Pars, 1969, pp. 465-477 (Vaste comme la nuit). [En castellano:
El espacio literario, trad. de Vicky Palant, J. Jinkis, Paids Ibrica, Barcelona, 2004.
Id., L a conversacin infinita, trad. de I. Herrera Baquero, Arena Libros, M adrid,
2008. (N. de la T.)]
56

por ejemplo. Quiere decir tambin caja de Pandora el toril

sin fondode donde surge una realidad que nos deja ms
solos que nunca. En la noche, todo lo extrao, todo lo im
posible puede advenir y trastocar de golpe el orden de nues
tra historia. En medio de la noche estamos ms desnudos
que nunca, pues aguardamos ese momento, ese destino,
en el que todas nuestras soledades y nuestros miedos se re
nen para echarse a temblar, a zumbar, a bailar juntos.
Tambin las soledades de Juan Belmonte tuvieron la
noche por crisol. De nio, vivi dos grandes experiencias de
la soledad: primero, cuando muri el torero Espartero, el
desastre y el desorden del entorno le afectaron por el aban
dono, la soledad en que repentinamente le dejaron; des
pus, a la muerte de su madre, conoci una amargura, un
desconsuelo que antes no haba sentido, jugando como
los adultos le pedan que hiciera mientras se llevaban a mi
madre m uerta- con la soledad en el corazn.1 Final
mente, como bien saben todos los aficionados, ya que esos
episodios han alcanzado una dimensin mtica equiparable
a las ancdotas que circulan sobre la niez de Giotto o de
Leonardo de Vinci, Belmonte convirti la noche en su es
pacio de aprendizaje, su terreno de juego mstico para el
gran arte tauromquico, trocando el umbra-reflejo del toreo
de saln por la umbra-penumbra del campo andaluz.
Me gustaba ensayar los lances ante los espejos, dice
para empezar, como un bailaor. Pero si yo toreaba como lo
1
M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de taureaux (1936), trad. de A.
Martin, Verdier, Lagrasse, 1990, pp. 11 y 16-17. [En castellano: Juan Belmonte, m a
tador de toros, Alianza, M adrid, 1970 (imp. de 2006), pp. 12 y 17. (N. de la T.J]
57

haca era porque en el campo, y de noche, haba que torear

as. Era preciso seguir con atencin todo el viaje del toro,
porque si se despegaba se perda en la oscuridad de la noche
y luego era peligroso recogerlo; como torebamos con una
simple chaqueta, haba que llevar al toro muy ceido y to
reado. (...) El riesgo de su proximidad era menor que el de
una arrancada de la res desde la oscuridad. Naturalmente,
en noche opaca, sin luna es cuando el ejercicio resultaba ms
peligroso: Sent su arrancada, lo vi o lo adivin al venir
"hansi
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aquella masa negra que sala de la noche, y a la noche se vol

va ciegamente. Volvi a pasar junto a mi cuerpo, llevado
por los vuelos del capotillo, aquel blido que las sombras
me arrojaban, pero, al tercer lance, el toro no vio el engao
o yo no vi al toro, y en un encontronazo terrible fui lan
zado a lo alto. Me campane furiosamente en el testuz y
luego me tir al suelo con rabia. All me qued hecho un
ovillo sin saber dnde estaba. No vea al toro. La noche se lo
haba tragado.1
De aquellos momentos tan penosos como mgicos, si no
erticos -Belmonte evoca, por cierto, el canto por siguiriyas de su compaero gitano en medio de la soledad noc
turna, el berrear majestuoso de los toros en celo o bien su
propia desnudez, herida por cornada y sorprendida a ori
llas del Guadalquivir por un grupo de muchachas-,2qued
determinado aire, o sea, determinado estilo: la intensa pro
1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, m atador de toros, op. cit., pp. 65,68 y 70.
2 Ibid., p. 34.
58

ximidad al animal; determinada relacin con el deseo y el

miedo; una sensacin muy especial de lo que llaman el te
rreno; la capacidad para estoquear sin ver, como el 24 de julio
de 1910, cuando con una cornada en la frente, y una cortina
de sangre delante de los ojos, dio no obstante muerte cer
tera al toro;1por ltimo, determinada tendencia a triunfar
en ese ltimo toro, el que sale del chiquero cuando ya va
cayendo la tarde, el sol se sale del anillo para perderse en
los gallardetes.2Belmonte arrancara as pues a la noche esa
voluntad tenaz [que] me llevaba, pero sin saber adonde.
Pisaba fuerte yendo con los ojos vendados. Mi voluntad
tensa era como el arco tendido frente al horizonte sin blanco
aparente.3
Esa dimensin de arquero zen confera al matador un
saber particular, un saber del inconsciente (humano) en di
logo continuo con un saber del instinto (animal). Con la di
ferencia de que el hombre no era solamente arquero, sino
tambin diana del toro. Toda la tauromaquia de Belmonte,
basada en sutiles desvos y curvas lentas, extrae esa especie
de sonambulismo que la caracteriza de un poder de la noche,
cuando la noche significa a la vez gritar de miedo y caerse
de sueo. El miedo jams me ha abandonado. Es siempre
el mismo. Mi compaero inseparable.4
Belmonte observ meticulosamente hasta qu punto el
miedo, antes de la lidia, multiplicaba su imaginacin, lo cu
1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 104.
2 Ibid., p. 143.
3 Ibid., p. 41.
4 Ibid., p. 274.
59

bra de sudores, aceleraba de modo asom broso el creci

miento de su barba; ha contado cmo intentaba una doma
dialctica del miedo, combate interior o dilogo incohe
rente, como el de un loco con un ser sobrenatural.1Ha ana
lizado el semisueo, los sueos de huida o la percepcin
sonora que el miedo provocaba en l.2 Como por un efecto
de montaje de cine, ha evocado el destino sonamblico, si
no letrgico, de aquel miedo que lo destrozaba de fatiga hasta
en mitad de la arena: un da, en Sevilla, derribado por el toro,
se qued echo un ovillo en la arena, con los ojos cerrados,
bajo los mismos hocicos de la bestia. Pasaron los segun
dos, no s cuntos, muchos. Qu ocurra? Seguramente los
peones no conseguan llevarse al toro. Yo segua tumbado en
la arena con los ojos cerrados. Qu bien se estaba all! (...)
Si pudiera dormirme, un ratito siquiera!.. ,3El da que tuvo
ms sueo que nunca durante una corrida fue cuando dio,
segn l, las vernicas ms lentas, suaves, quiz las mejo
res de [su] vida.4 Imagen de la beatitud segn Belmonte:
Hallarse acostado con una cornada en la pierna y dormirse
as.5
@

1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 209.

2 Ibid., p. 212.
3 Ibid., p. 120.
4 Ibid., p. 157.
5 Ibid., p. 260.
60

A veces, observando a Israel Galvn entre dos momen

tos de desmesura danzada, me da la impresin de que, en
efecto, va a dormirse. Creo ms bien que se adentra, psquica
y corporalmente, en sus soledades para escuchar mejor la
musicalidad que brota de los latidos rtmicos entre torbe
llino y perfil, movimiento e inmovilidad, crisis y letarga,
grito gestual y sueo del cuerpo. Tanto en el baile como en
el cante jon d o, la intensidad, valor esttico fundamental,
posee la particularidad de buscar constantemente su propia
ascesis. Desde luego la intensidad acaece en esa especie de
alarido que prolonga a toda costa la voz de rajo , pero cul
mina de otra manera en el silencio, pues el silencio no sig
nifica en este caso el cese del canto sino su meta, la demos
tracin de su basamento, y la espera musical renovada. As,
entre dos arranques o dos batidas de puntas y talones, Gal
vn convierte el silencio en algo parecido a una intensidad
nocturna. Intensidad luminosa e intensidad sombra, in
tensidad espectacular del gesto efectuado e intensidad mu
sical de la no efectuacin: rayo y rajo, cabra decir, dilogo
entre rayo y desgarro. No es en el fondo lo que Georges Hilaire llamaba, ya en los aos cincuenta -con terminologa
extraamente deleuziana- un dinamismo superior del
canto profundo, intenso hasta en sus propias sncopas?1
Israel Galvn poseera as una especie de gracia negativa.
Una gracia que no seduce -ni siquiera hace rer, como ve-

G. Hilaire, Initiation flamenca, ditions du Tambourinaire, Pars, 1954,

p. 78.
61

rem os- sino al alcanzar su punto de verdad, consistente en

un balanceo en estado se dira de desazn, de mudez tan
gible hasta en el cuerpo y hasta en el espacio, que de golpe
parece despoblarse. Como rayo casa con rajo, gracia casa
aqu con veneno, el veneno de las cosas nocturnas que se in
miscuye e impone en cada momento de luz. El caso de las
sevillanas, por ejemplo: nada ms ligero, elegante, gracioso,
sin nubes. El folclore, en todos los sentidos de la palabra,
de Sevilla. En Arena, Galvn baila sevillanas -o mejor, sus
pende su decisin de bailarlas- frente a una banda de cobres
y percusin tan disonante y angustiosa como la visitacin
desmadrada de los temas de Gustav Mahler por Uri Caine.1
Aquella noche, en el teatro de la Maestranza, el pblico se
villano que haba aceptado - o digamos, respetado- todas
las rarezas del bailaor, se rebel con un bonito murmullo de
indignacin, viendo que el hijo de la tierra se negaba a bai
lar el baile de la tierra. Se limitaba a esperar, a hacerse la es
tatua, a mimar un sarcfago, no concediendo sino un gesto
irnico, aqu y all o en los ltimos tiempos de cada ciclo
rtmico.
Queran olvidar los sevillanos aquella noche que la pro
pia historia de algo tan imbuido de gracia como su cara se
villana est hecha tambin de desgracias, infortunios y
miedos? Auguste Bral, en su conferencia de 1929, aporta el
testimonio ejemplar de una gracia constantemente ganada
a la desgracia y que vuelve a ella: Al final de la primavera

1 U. Caine, Gustav Mahler-Urlicht, Winter & Winter, Mnich, 1997.

62

de 1906 asist en Sevilla a una salida de tropas destinadas a

Marruecos. El embarque se efectuaba en el Guadalquivir.
Eran las once de la maana. Las tropas acababan de mon
tar a bordo; en el muelle y las orillas del ro una multitud
se despeda de los que partan. Madres, hermanos, novias
lloraban; los jvenes soldados trataban de mantener el tipo;
los hombres ocultaban su emocin. Acababan de quitar las
pasarelas que unan el barco a tierra. Se haba odo la seal
de salida cuando descubrieron que la marea an no estaba
bastante alta en el ro y haba que esperar un poco antes de
ponerse en cam ino... Entonces, en ese momento suspen
dido entre haberse dicho adis y no zarpar todava, al co
ronel se le ocurri dar la orden a los msicos del regimiento
de tocar sevillanas. Todo el mundo se puso a bailar: las tro
pas a bordo, los parientes y amigos en la orilla. Cerca de m
una muchacha giraba sonriendo, con los ojos an baados
en lgrimas. Este inolvidable espectculo dur lo que duran
varias sevillanas. El ro haba crecido. El barco se puso en
marcha. Se agitaron los pauelos y se volvi a llorar.1
En cierto modo, Israel Galvn es doblemente crtico con
las certezas folcloristas establecidas por el amor propio an
daluz: por un lado, no tiene miedo a ser desapegado, irnico,
llegando hasta el mimo burlesco de esa parte de s mismo.
Por otro, no tiene miedo a tener miedo, a manifestar el mie
1

A. Bral, Les Coplas, posie populaire andalouse (1929), Voix du cante fla

menco, Grenoble, 2002, p. 31. En la actualidad, slo Ins Bacn -un o de sus dis
cos se titula por cierto Soledad sonora (Auvidis, 1998)-, que yo sepa, canta sevillanas
tan lentas.y tan profundamente melanclicas. Vase Ins Bacn. Pasin, Muxxic,
Madrid, 2003.
63

do. Por eso su dignidad, su grandeza recogida en s misma,

aparecen como una rareza dentro de la elegancia caracte
rstica, centrfuga, de los bailarines profesionales. Y sin em
bargo esta rareza no es sino sabidura: sabidura de quien
no ignora que en todo acto subyace el riesgo de perderlo
todo, perderse a uno mismo tambin. Elemental punto
comn entre el cante jondo, el baile y el toreo, como Jos Ber
gantn lo enunci: El cante y el baile andaluces parecen jun
tarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro (...)
para jugarse definitivamente a caray cruz todo eso: el todo por
el todo.1
As, cuando Israel Galvn me da la impresin de desli
zarse en el sueo, imagino que con trasfondo de miedo
busca esa especie de paz letrgica entre dos crisis. Como el
torero cuando entra en el ruedo, el bailaor comienza su lucha
con el espacio en un estado en el que est ya muerto -ante
todo muerto de miedo, psicolgicamente muerto, como
confesaba un da Luis Miguel Domingun-.2Jos Bergamn
insiste mucho en la diferencia que separa el valor de la va
lentonada, el primero es humilde, inocente, lacnico, asc
tico, la segunda, segura de s misma, arrogante, en resumen,
lo ms feo y mentiroso en el toreo.3

1 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., p. 40.

2 Ibid., p. 57. Sobre el miedo se encuentran extraordinarios testimonios de to
reros, incluido ste, en el libro de F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 65 (Domingun), 93 (Ordez) y 189 (Espl).
3 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., p. 58. Esta distincin vale
asimismo para el toro, que no es bravo si es bravucn, vase ibid., pp. 88-89.

La belleza y la verdad de una faen a leccin tica y est

tica que vale, segn Bergamn, para cada gesto de la vidano consisten en mantener el tipo, en esconder el miedo, en
negar el miedo. Sino en afirmar la dignidad del miedo. Su
miedo es lo que da [al torero] la conciencia viva de su arte
y de su responsabilidad, y corresponde al pblico asumir
su propia reponsabilidad como pueblo no insultando
jams ese respetabilsimo miedo.1Pues cuando vemos a
un torero luchar con el animal, con el viento, con el tiempo
-o a un bailaor luchar con el suelo, con el aire, con el tiem
po tambin l- no esperamos que el miedo a arrojarse en el
acto sea vencido, sino poetizado: mostrado, figurado, desvia
do, transformado en algo a la vez ms bello y ms presente.
La danza nos emociona -para expresarlo, Bergamn in
voca la fenomenologa sartreana de las emocionespor
que transfigura el deseo o el miedo; por eso es inquietud
y quietud juntas; por eso su propia evidencia o revelacin
luminosa [es] todava ms realzada, cruelmente, por la os
cura presencia invisible del deseo, del miedo o de la misma
muerte.2 El resultado paradjico de esta asuncin potica
del miedo es una especie de deshumanizacin, o al menos
de despersonalizacin, que nos incita espontneamente a
ver al bailaor como a un ser a veces anglico y otras diab
lico es decir, creador, potico, insiste una vez ms el autor
de la Msica callada.3
1 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., pp. 42-46.
2 Ibid., pp. 40-41 y 49.
3 Ibid., pp. 67-68.
65

El bailaor, pues, no es slo poeta del buen obrar. Tam

bin es poeta, ms nocturno, del no obrar. Un ser de aire
(palabra que oiremos a la vez en francs y en espaol, no
hace falta decirlo), por eso los libros le parecen muchas veces
demasiado pesados para cargar con ellos. Algunos de esos
grandes poetas del gesto fueron de verdad analfabetos, estoy
pensando sobre todo en Carmen Amaya.1 Bergamn, en
nombre de la letra que mata -porque cargada de plomo de
imprenta no sabe bailar-y del espritu que vivifica, impugn
que el orden alfabtico fuese algo bueno para el propio len
guaje. El alfabetismo es un orden, ahora bien, las palabras
sirven para jugar; luego la poesa pura es, sencillamente,
la ms impura: la poesa analfabeta.2 Y por lo tanto: El
alfabetismo (...) es el enemigo m ortal del lenguaje como
tal lenguaje, en lo que el lenguaje es espritu: de la palabra.
El alfabetismo es el enemigo de todos los lenguajes espiri
tuales: o sea, en definitiva, de la poesa.3
De ah la reivindicacin de un analfabetismo entendido,
no como el estado salvaje o pueril de la palabra potica, sino
como su madurez, su sabidura filosfica e infantil, su es
tado de gracia, es decir, concretamente: su libre juego, su
1 Vase. A. M. Moix, Carmen Amaya 1963. Fotografas de Colitay Julio Ubia,
p. 35, Bienal de Flamenco, Sevilla, 2004.
2 J. Bergamn, La Dcadence de Yanalphabtisme (1961), trad. de F. Delay, La
Dlirante, Pars, 1988. [En castellano: La decadencia del analfabetismo, Obra
esencial, op. cit., p. 20 (N. de laT.)]
3 Ibid., p. 29.
66

capacidad para bailar, prorrumpir, manifestar la profundi

dad espiritual del lenguaje, del gesto, incluso de la razn.1
Despus de que Nietzsche observara la implacable lucidez
y tajante precisin de los dramas mediterrneos compa
rados con la pera alemana, siempre cargada de grises nu
bes-,2 Bergamn insistir en la precisin que exige, en la
poesa y el cante flamencos, la profundidad: En Andalu
ca, el analfabetismo se ha defendido mucho mejor contra
las culturas literales. Las ms hondas races poticas del anal
fabetismo espaol son andaluzas; el lenguaje popular an
daluz es todava el ms puro, esto es, el m s puramente
analfabeto. Por eso el lenguaje popular andaluz es precisa
mente el ms verdadero o verdaderamente el ms preciso.3
El analfabetismo, en el sentido que Bergamn le da, sera
la noche del lenguaje, para cuya comprensin concitar a la
Docta ignorancia de Nicols de Cusa y a la filosofa tene
brosa de Giordano Bruno.4 Y el mejor ejemplo que poda
encontrar de esa noche del lenguaje no es otro que el cante
jondo: En la profunda sombra de ese canto luce de un modo
incomprensible la precisin de la verdad ( ...) En el cante
hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cul
tivado literalmente o literariamente: no ve ms que a uno,
1 J. Bergamn, L decadencia del analfabetismo, art. cit., pp. 17-18.
2 F. Nietzsche, Le Cas Wagner. Un problme pour musiciens (1888), Oeuvres
philosophiques completes, VIII, d. G. Colli y M. Montinari, Gallimard, Pars, 1974.
[En castellano: Nietzsche contra Wagner, trad. de J. L. Arantegui, Siruela, Madrid,
2002, Escritos sobre Wagner, trad. de J. B. Limares, Biblioteca Nueva, 2003. (N. de

laT.)]
3 J. Bergamn, La decadencia del analfabetismo, art. cit., p. 22.
4 Ibid, p. 22.
67

o a una, dando voces, y a veces, dando gritos. Y es eso, dar

voces o gritos, pero darlos precisamente con verdadera pre
cisin: fatal, exacta.1
Lo mismo ocurrir -aunque para peor, clarocon el arte
del toreo, ya que la profundidad de este arte resulta de deter
minada relacin entre la destruccin propiamente dicha, la
muerte, y la prctica de una. precisin ornamental, construida
y reconstruida a cada instante. Peor en el sentido de que la
belleza y la precisin del gesto constituyen aqu la manera
de no dejarse matar por la fiera. Existen toreros poetas -Ig
nacio Snchez Mejas, por ejemplo- como existen toreos ms
poticos que otros; tambin hay poetas para los cuales el arte
del toreo contina siendo el paradigma absoluto de un anal
fabetismo de la gracia que sabe bailar ponindose en peli
gro: Garca Lorca, Alberti, Bergamn. Y Michel Leiris, por
supuesto: ms all de la novela tauromquica de Hemingway,2 ms all incluso de la invocacin metafrica de la co
rrida, como en Montherland,3Leiris indag en la corrida de
toros la razn potica ms profunda de su propio trabajo -de
su propio ju ego- de escritura.
Al igual que Bergamn, Leiris comprendi enseguida la
esencial musicalidad de este arte: El torero derecho como
1 J. Bergamn, L a decadencia del analfabetismo, art. cit., p. 22.
2 Vase. A. Gonzlez Troyano, Rcit et tauromachie, trad. de J. Hombrecher,
La Tauromachie, art et littrature, op. cit., pp. 69-75. F. Claramunt, Les toreros d
Hemingway, ibid., pp. 89-112. [En castellano: El torero, hroe literario, EspasaCalpe, M adrid, 1988. (N. de la T.)]
3 F. J. Hernndez, Montherland: la corrida comme mtaphore, ibid., pp.
77-88.
68

un grito. Muy cerca de l, el soplo. Y todo alrededor, el

rumor. (...) / Ols! Ondas irradian en tomo al punto de roce
del hombre y el animal, como las zonas de dolor en tomo
a la herida del toro.1Como Bergamn, comprendi que la
precisin de este arte es lo que, paradjicamente, le confiere
toda su desmesura.2 Y as ide el deseo potico de una li
teratura considerada como una tauromaquia.3Pero una li
teratura analfabeta, en el sentido de Bergamn, una literatura
que fuera destruccin o irrisin del orden alfabtico -pen
samos por supuesto en el famoso Glossaire o en Langage tangage-,4 en la que tomar la palabra fuera un peligro, que fuera
un desnudarse en las soledades propias y ante la multitud:
Desnudarme ante los dems (...) Hacer un libro que sea
un acto (...) dejar el corazn al desnudo, [correr un] riesgo
moral, exponerme en todos los sentidos de la palabra.5
El artista del toro resulta ejemplar porque muestra toda
la calidad de su estilo en el instante en que est ms ame
nazado.6A medida que encuentra la forma -la forma pre
cisa, intensa, nica para ese momento-, el fondo se abre y

1 M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 14 y 17.

2 Id .L gedhomme (1939-1946), Gallimard,Pars, 1979,p.20. [Encastellano:
Edad de hombre, trad. de Maurizio Wcquez, Editorial Laetoli, Pamplona, 2005.
La literatura considerada como una tauromaquia, trad. de Ana M a Moix, Tusquets,
Barcelona, 1976. (N. de la T.)}
3 Ibid., pp. 9-24.
4 Ibid., Glossaire j y serre mes gloses (1939), Mots sans mmoire, ditions
Gallimard, Paris, 1969. Id., Langage tangage, Gallimard, Pars, 1985.
5 Id., Lge d homme, op. cit., pp. 14,16,18 y 21.
6 Ibib., p. 12.
69

se entrev. Gestos estrictos realizados a un past) de la

muerte:1 gestos hechos para tocar la muerte con la punta
de los dedos, para poetizarla, declinarla, o sea, desviarla por
algn tiempo. Gestos estrictos realizados por ese bailarn ex
tremo que Georges Bataille llam -siem pre despus de
Nietzsche - el que baila con el tiempo que le mata.2Ero
tismo y sacrificio, pues.3 Todo lo que exige gestos precisos,
profundos, ritmados, poticos, desmesurados, analfabetos
-aunque sea provisionalmente-, tal una danza suspendida
entre deseo y miedo.

De noche perdemos el comps, la m esura4 de las cosas

y regresamos a la desmesura de nuestras propias soledades

1 M. Leris, Lge de homme, op. cit., p. 75.

2 G. Bataille, La pratique de la joie devant la mort (1939), CEuvres comple
tes, I, Gallimard, Pars, 1970, p. 554. [En castellano: La prctica de la alegra ante
la muerte, L a conjuracin sagrada. Ensayos 1929-1939, Adriana Hidalgo editora,
Buenos Aires, 2003. (N. de laT.)]. Sobre el eco de esta frase - y de las nociones caras
a Bataille de suerte y d an za- en el destino de la bailaora Carmen Amaya, vase.
G. Didi-Huberman, Chute, chance, danse, cadence, Visio. Revue Internationale
de Smiotique Visuelle, 2005-2006.
3 M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit. pp. 30-56. Vanse los comenta
rios de C. Maubon, Michel Leiris: Lge d'homme, op. cit., pp. 113-134, y id., Lei
ris e la taurom achia: storia di unaficin, prefacio a M. Leiris, Specchio della
tauromachia e altri scritti sulla corrida, Bollati Boringhieri, Turn, 1999.
4 Una palabra, mesure, designa en francs el comps, en su acepcin musical,
y la medida, la mesura, en todas sus acepciones. Ese doble sentido est presente
en el autor siempre. (N. d e la T .)
70

psquicas. En la poesa tambin. Un gesto potico es un gesto

que abre una noche, que desmesura las cosas del da. El
poeta, escribe Bergamn, no es poeta slo cuando canta,
sino cuando pierde el comps. Cuando el poeta pierde el
comps ya no puede medir sus versos. Y los versos se que
dan sin pies con que poder bailar. No hay baile de versos,
poeta: tu silencio dej sin cadencia y sin ritmo la danza y
la cancin sutil. Y el silencio era tan profundo, que se vea
temblar el pensamiento...1
Por qu invoca Bergamn ese temblor del pensamien
to junto a la Docte ignrame de Nicols de Cusa y las ti
nieblas filosficas de Giordano Bruno?2 Por qu emplea el
vocabulario de la espiritualidad, de la mstica?3 Por qu
Leiris, para hablar de tauromaquia, evoca experiencias cru
ciales o revelaciones?4 Por qu comienza Espejo de la tau
romaquia por la coincidencia de los contrarios segn
Nicols de Cusa, y por los nudos o puntos crticos que po
dramos representar geomtricamente como lugares donde
uno se siente tangente al mundo y a s mismo5 (esta frmula,
subrayada por Leiris, complacera mucho, estoy seguro, a Is
rael Galvn)? Por qu esa autoridad aqu y all de la teo1 J. Bergamn citado por Y. Roullire, La m usique tacite, La Nouvelle Revue
Frangaise, n 462-463,1991, p. 31. [En castellano la cita se encuentra en: Arte de
temblar, La cabeza a pjaros, (1925-1930), Ediciones Ctedra, M adrid, 1984, p.
113. (N. de la T.)]
2 J. Bergamn, La decadencia del analfabetismo, op. cit., p. 22.
3 Ibid., p. 20
4 M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., p. 27.
5 Ibid., p. 25.
71

logia negativa? En cuanto a las frmulas suntuosas de Ber

gamn al final de su vida msica callada, soledad sonora-,
acaso no son, simplemente, citas extradas del texto ms
tico por antonomasia, el Cntico espiritual de San Juan de
la Cruz?
La noche sosegada
en par de los levantes del aurora,
la msica callada,
la soledad sonora.1
Texto, como es sabido, redactado por el joven Juan de
Yepes en la celda de una crcel inquisitorial, en 1578. Todo
el comentario teolgico que l mismo hace describe una me
tamorfosis, una conversin: cuando la prueba de la noche,
que es desasimiento del Yo, se vuelve experiencia de la escu
cha, que es, no el da, sino la aurora, no captacin, sino apro
ximacin tctil al Otro. Si el verso precedente evoca el silbo
de los aires amorosos, esto es, el soplo sonoro (traducido mu
chas veces por murmullo) de los aires o brisas del amor,
es porque era preciso dar una imagen lrica -u n a imagen
hecha de aire y sonoridad- a algo que es, segn Juan de la
Cruz, la voz del Otro, la voz de Dios, cantaor supremo.

Juan de la Cruz, Cantique spirituel (1578-1579), trad. de Marie du Saint-

sacrem ent, CEuvres completes, ed. D. Poirot, Le Cerf, Pars, 1990 (ed. 2004),
pp. 348-349 (manuscrito de Sanlcar) y 1202-1203 (manuscrito de Jan). [En cas
tellano: Cntico espiritual, Obra completa, ed. de L. Lpez-Baralt y E. Pacho,
Alianza, Madrid, 1991. (N. de la T.)\
72

El Salmo LXVII pona en boca de David que Dios dar

a su voz una voz de potencia (ecce dabit voci suae vocem virtutis); el Apocalipsis pona en boca de san Juan que la voz
oda es, a la vez, estruendo de trueno y suavidad de c
tara. El autor del Cntico espiritual dedujo que la msica
superlativa -la msica celeste- toma en determinado m o
mento su virtud de una.potencia del silencio. Por qu ese si
lencio es tan potente? Primero, porque es tctil: soplo de aire
que pasa y que nuestro rostro siente como una caricia.
Y luego, porque es profundo, una manera de decir que se
vuelve interior.1 Y por qu ese silencio es soledad so
nora? Porque resuena y slo esta resonancia cuenta. El su
jeto que la percibe no puede comunicarla a otro (soledad),
pero gracias a ella se halla acordado con los incontables
murmullos, voces, cantos -e incluso los conciertos de los
que habla el Apocalipsis- que abundan en cada silbo de los
aires: silencio y resonancia mezclados, quietud e inquietud
mezcladas, soledad y sonoridad mezcladas, ascesis y exu
berancia mezcladas.2
De ese lirismo negativo -pues construye sus imgenes
a partir de la noche, que las sume en lo inaccesible, y trans
forma el espacio exterior en algo tan difcil de pensar como
un espacio interior-, Bergamn extrajo una potica completa,
por no decir una mstica, del silencio sonoro.3 La musi1 Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 413-420 (1288-1298 m. de Jan).
2 Ibid., pp. 421-423 (1298-1299 m. de Jan).
3 J. Bergamn, Lepuits de langoisse, Moquerie etpassion de lhomme invisible
(1941), trad. de Y. Roullire, d. de l'clat, Pars, 1997, pp. 11-31. [En castellano:
73

calidad se torna nocin existencial, que extraamente l de

nomina msica de la sangre, expresin tomada de Cal
dern, de quien cita estos versos:

No es msica solamente
la de la voz que callada
se escucha, msica es
cuanto hace consonancia.1
;Tarare San Juan de la Cruz sus poemas en la celda (siguiendo el modelo de los cantos flamencos de prisin, las
llamadas carceleras )? Difcil resulta imaginar que cantara de
veras -quiero decir: a plena voz, para otro- su magnfico
Cntico , o bien sus coplas, canciones o romances.2 An ms
difcil resulta imaginarle bailando sobre su famoso diagrama
del acceso al M onte Carmelo: el esquema, que semeja una
anatoma visceral -si no genitaltanto como un mapa de la
ternura o un laberinto mortal, lleva en efecto un conjunto
de indicaciones cuasi coreogrficas para llegar (para
venir), para seguir o no poder seguir tal o cual camino (ya
p or aqu no hay camino), para evitar los escollos a derecha
^

'

El pozo de la angustia. Burla y pasin del hombre invisible, Anthopos Editorial, Bar
celona 1985. (N. de la T.J]
1 Ibid. Los m ism os versos sern, cuarenta aos despus, epgrafe de id., La
msica callada del toreo, op. cit. Sobre este tema, esencial en Bergamn, vase Y.
Roullire, La musique tacite, art. cit., pp. 27-31. K. March, Jos Bergamn, poeta
del silencio, En torno a la poesa de Jos Bergamn, dir. N. Dennis, Pags-Universitat de Lleida, Lleida, 1995. J.-M. Mendiboure, Jos Bergamn: lcriture l preuve
de Dieu, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2001.
2 Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 93-221.
74

( ni eso, ni eso... ) o izquierda (ni esotro, ni esotro.. . ) en

una va estrecha marcada por la famosa didascalia negativa:
N ada nada nada nada nada nada.1
Uno de los ltimos cuartetos de San Juan pretenda ofre
cer una suma de la perfeccin: se titula Olvido de lo cria
do, propone por consiguiente renunciar a la criatura, pres
tar toda la atencin a lo interior sin ms memoria que la
m em oria del Criador.2 Todo ello escrito por una humilde
criatura humana que tuvo el descaro de crear muchas de
esas cosas lricas, artificiales e intiles q uc se llaman poe
mas. Grandeza de San Juan, y ms tarde de Bergamn: se
contradicen. La noche, la soledad y el silencio sonoro slo
conducen a la contradiccin.
Georges Bataille ser el pensador que, en el siglo X X, lle
var ms lejos el cuerpo a cuerpo con ese gnero de con
tradiccin. Danza con ella, la desva, a veces la estoquea,
hasta que resurge con toda su pujanza del toril o de la noche
del tiempo. Bataille admiraba en Juan de la Cruz la forma
de caer en la noche del no saber [y de] tocar el extremo de
lo posible.3 Pero dispuso en falso, respecto de lo que suele
denominarse experiencia mstica, La experiencia interior:
busc, por decirlo as, su soledad sonora lejos de cualquier
servidumbre dogmtica, que es hacia donde en general,

1 Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 247-259.

2 Ibid., pp. 220-221.
3 G. Bataille, LExprience intrieure (1943), Oeuvres completes, V, Gallimard, Pars, 1973, p. 24. [Hubo traduccin disponible en castellano: La experien
cia interior, trad. de E Savater, Taurus, Madrid, 1989. (N. de la T.)]
75

anota, los grandes msticos de la tradicin cristiana acaban

situando sus propias soledades.1
Por eso afirma que la experiencia nada revela y no puede
fundar la creencia ni partir de ella y que lo desconoci
do forma un dominio, una noche todava ms vasta que
D ios.2 Por eso critica muy pronto la ascesis como priva
cin, bsqueda de lo nico, falta de libertad y fustiga en
las disciplinas msticas, al igual que en los ejercicios espi
rituales ignacianos, una verdadera renuncia a la potencia?
Cierto es que hace suya toda la fenomenologa del laberinto,
de las mociones interiores -que l prefiere llamar re
gueros interiores- o de la experiencia nocturna.4Pero tras
toca todas sus perspectivas: pretende que la experiencia es
lo que despliega el interior, y no la interioridad la que forja
y mantiene sus derechos sobre la experiencia. Exige la dramatizacin por encima de un lirismo que l mismo practica
La experiencia interior se termina con una serie de poemas
que sera interesante cantar-, pero que sita, siguiendo a
Nietzsche y a Rimbaud, bajo el doble signo de la risa y la
muerte: risa que una disciplina dogmtica no acallar;
muerte que una creencia religiosa no intentar redimir:

1 G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., pp. 15-17 (Crtica de la servi

dumbre dogmtica y del misticismo).
2 Ibid., p p . 1 6 - 1 7 .
3 Ibid., pp. 24 y 34-38. Tal vez sea una de las razones por las que evoca su
encuentro con la Espaa cristiana com o una experiencia en parte fallida
(ibid., pp. 130-133).
4 Ibid., pp. 97-110 y 144-147.
76

Estoy muerto
muerto y muerto
en la noche de tinta
flecha lanzada
sobre l.1

Dramatizar: No atenerse al enunciado.2 Actuar tan

libremente como sea posible, romper cualquier servidum
bre, bailar pese a todos los enunciados del dogma. No tener
miedo a entrar en la noche pero rehusar, del mismo modo,
quedar pasivo, en la sombra. No tener miedo de danzar con
ambas piernas, entre la sombra y la luz, el no saber y la afir
macin, la desesperacin y la risa, lo suspenso y la precipi
tacin. Esa danza es alegra, pero como se confronta con lo
peor, es alegra supliciante; El extremo de lo posible su
pone risa, xtasis, acercamiento aterrado de la muerte; supo
ne error, nusea, agitacin incesante de lo posible y lo
imposible y por ltimo, quebrado no obstante, de grado
en grado, lentamente buscado, el estado de suplicacin.3
Y si existe un arte que valga la pena ser visto o escuchado,
ser arte de la dramatizacin, de la belleza supliciante. Un
arte capaz, en cierto modo, de abrir su propia gracia: El arte
es menos la armona que el paso (o el retorno) de la armo
na a la disonancia.4He aqu la msica callada -con la con
sonancia interna de la que habla Caldern- desasosegada,
1 G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., p. 189 (D ios).
2 Ibid., p. 26.
3 Ibid., p. 52.
4 Ibid., p. 70.
77

enriquecida o complejificada por una esencial disonancia.

He aqu la soledad sonora desasosegada o enriquecida por
un esencial rumor de fondo, el rumor de lo mltiple.

Valiosa leccin de Georges Bataille. Nos permite evitar

una trampa cuando miramos a Israel Galvn bailando su
alegra supliciante: podramos creer que una interiori
dad o una profundidad buscan expresarse por medio de
gestos. Pues bien, no, no es eso, sino exactamente lo con
trario: el baile es el que produce e inventa, a flor de gestos y
de momentos, profundidad e interioridad. La jondura
nace del baile jondo y no lo contrario. No preexiste en tanto
significado transcendental o raz que habra que m ani
festar en un fenmeno. Si preexiste es en concepto de ves
tigios, segmentos lacunares, memoria inconsciente, deseo,
supervivencias. Constituye un origen, es cierto: pero el ori
gen no existe, ya hecho, antes que nuestros gestos, hay que
encontrarle forma en cada instante presente, en cada tor
bellino del tiempo.1
La profundidad -y por lo mismo, la verdad- no se en
cuentra en algn punto all arriba ni tampoco anclada en
1

Reconocemos aqu el sentido de la nocin de Ursprung -torbellino en el

ro del devenir y no fuente originaria de tod o - cara a W. Benjamn, Origine du

rame baroque allemand (1928) trad. de S. Muller y A. Hirt, Flammarion, Pars,
1985, pp. 43-45, que trat de comentar en Devant le temps. Histoire de Yart et anachronisme des images, ditions de Minuit, Pars, 2000. [En castellano: id., Origen del dra
ma barroco alemn, trad. J. Muoz Millares, Taurus, Madrid, 1990. (N. delaT .)]
78

el centro de tal o cual santuario mgico. Se halla aqu, o ms

bien pasa justo bajo nuestros pasos, en un mero actuar, un
sobresalto del cuerpo, un perfil o un desvo improvisados.
Se halla en nuestra capacidad de saber atraparla al vuelo:
Galvn posee para ello toda una gama, magnfica, de m o
vimientos de mueca. Tambin los toreros lo saben bien: in
cluso cuando pretenden ser neoplatnicos -com o Luis
Francisco Espl- experimentan que slo la experiencia re
sulta soberana, en el instante nico de su ocasin propicia,
su kairos, o al contrario, su catstrofe. La profundidad es
rizomtica. Se encuentra all donde nadie puede decir: sta
es la frontera de lo uno o de lo otro, donde la idea no te
pertenece, un poco como en una escritura automtica [en
la que] no prevs absolutamente nada,1pues la experien
cia es la que lleva entonces la voz cantante.
Vemos, pues, por qu Belmonte poda reivindicar el toreo
como ejercicio espiritual sin que doctrina alguna preexistiera a su prctica, por la noche en el campo o por la tarde
en el ruedo. Las artes del tiempo deben dar gran cabida a
lo inesperado. Suponen por consiguiente un analfabetismo
-siempre en el sentido de Bergamn, claro- de la experien
cia: Yo no s contar lo que hago a los toros. Recuerdo, s,
la impresin que me produjo ver de cerca aquel bulto in
quieto que se revolva y me persegua.2 La tauromaquia
es, ante todo, un ejercicio de orden espiritual, afirmaba Bel1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 199-200 (Espl).
2 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 43.
79

monte1pero en esta frase la palabra espiritual slo es ad

jetivo, predicado, consecuencia del sujeto principal, que es
ejercicio. Este ejercicio produce pensamiento -por ejem
plo cuando Belmonte dijo que en 1913 sali al ruedo como
el matemtico que se asoma a un encerado para hacer la de
mostracin de un teorema, rebatiendo de un plumazo el
teorema de Lagartijo acerca de los terrenos respectivos del
hombre y de la fiera2-pero no lo ilustra, pues sencillamente
no puede preverla.Belmonte cuenta que reflexionando ms
tarde sobre las mximas de Gabriele dAnnunzio, acerca del
riesgo sublime se volvi sencillamente un mal torero,
cortado de su propia experiencia, desesperado hasta desear
el suicidio.3
De ah la inanidad de una actitud filosfica que buscara
en su propia pre-visin una transcendental posibilidad
de danza pura, en realidad inferida de los textos - y no de
la danza-, mirando las cosas -quiero decir los cuerpos, los
gestos de los bailarines, sus aciertos y fracasos, sus tanteosdesde arriba, o sea, sin mirarlas. Poco interesa que la danza
sea metfora del pensamiento.4Lo fundamental, en cam
bio, es que pueda inducir su metamorfosis. Mallarm, y luego
Valry, bien lo comprendieron en las salas oscuras donde
admiraban los arabescos de Loic Fuller o de la Argentina,
1 J. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 153.
2 Ibid., p. 151-152.
3 Ibid., p. 215-219
4 A. Badiou, La danse comme mtaphore de la pense, Danse etpense. Une
autre scne pour la danse, dr. C. Bruni, GERMS, Sam meron, 1993, pp. 11-22
y 241.
80

pues en su admiracin -esa humildad ante el fenm enohallaban la posibilidad de una metamorfosis para su escri
tura y su pensamiento.1 Por eso los escritos de Mallarm y
de Valry son ms bellos y precisos que cuanto se escribe,
en general, desde el campo profesional de la filosofa, cuyos
grandes diccionarios ignoran an las palabras gesto, so
ledad prefieren solipsismo-, noche o profundidad.2
Hizo falta un filsofo preocupado por la poesa para ex
presar de manera ms luminosa el problema: El primer ob
jetivo de una explicacin consiste en hacer justicia a su
objeto, no en rebajarlo, ni reducir su alcance ni menguarlo
o truncarlo so pretexto de facilitar su comprensin. La cues
tin no est en saber qu vista hay que tomar del fenmeno
para poder explicarlo conforme a una filosofa, sino, a la in
versa, qu filosofa se requiere para estar al mismo nivel que
el objeto, a su misma altura? De ningn modo: cmo vol
ver, revolver, simplificar o empequeecer el fenmeno para
poder explicarlo, a partir si es preciso de principios que nos
propusimos no infringir, sino: hasta dnde debemos am
pliar nuestros pensamientos para mantenernos en relacin
con el fenmeno?.3

1 Vase el gran estudio de G. Ducrey, Corps et graphies. Potique de la dame

et de la danseuse la fin du X IX sicle, Honor Champion, Pars, 1996.
2 Vase A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie (1926),
PUF, Pars, 1972. S Auroux (dir.), Encyclopdiephilosophique universelle, II. Les notions philosophiques, dictionnaire, PUF, Pars, 1990.
3 F. W. Schelling, Philosophie de la mythologie (1828-1846), Jrome Milln,
Grenoble, 1994, p. 90.
81

Dar idea de la grandeza filosfica de Bergamn obser

var cmo su experiencia de la tauromaquia lo condujo, en
cincuenta aos, a invertir por completo su juicio sobre Belmonte. Todo lo que piensa de la tauromaquia aparece ya for
mulado en 1930, en El arte de birlibirloque: Un juego
imaginativamente racional, enigmtico, verdadero; cruel
mente perfecto, luminoso, alegre, inmortal.1Una trage
dia jocosa ideada a partir de Nietzsche -otra versin del
gozo supliciante-, un puro juego inteligible, en el que
peligra la vida del jugador, o sea, un ejercicio fsico y metafsico de la razn, como en el ejercicio espiritual.2
Eso ms o menos es lo que Belmonte haca y deca en la
misma poca. Sin embargo, Bergamn pone a Belmonte en
la picota a travs de un esquema maniqueo que le opone
brutalmente al estilo de Joselito. Belmonte frente a Joselito
sera espaolismo frente a clasicismo, afectacin frente a na
turalidad, languidez frente a energa, lentitud frente a ve
locidad, rigidez frente a flexibilidad, tristeza (ciertamente
revolucionaria, y Bergamn lo admite) frente a alegra (re
naciente). Belmonte es visto como manierista, una m s
cara vaca, una caricatura; nada expresa, pues lo que no
se puede expresar intensamente, se exagera; trata de hacer
un arte con su miedo e impotencia natural; busca al toro
hipcritamente; al no ser un artista verdadero, no prac1 J. Bergamn, El arte de birlibirloque, op. cit., p. 165.
2 Ibid., p. 164. Vase F. Delay, Le sentiment torero, ibid. pp. 7-21, que aclara
las fuentes de este pensamiento de Sneca a Baltasar Gradan. Vase asimismo id.
D ans le rond -Jo s Bergam n, La seduction breve, Gallimard, Pars, 1997,
pp. 163-183.
82

tica ms que el artificio, la trampa o truco porque es su fal

sificacin engaosa; as pues, sin estilo, cuando lo que
pretende decir es el estilo soy yo; romntico cuando el arte
del toreo debe ser resueltamente clsico.1
Cincuenta aos despus, Bergamn muda poticamente
sus ideas en verdadero pensam iento de la experiencia tau
romquica. Devuelve a Belmonte cuanto le haba tomado:
porque para l la ntim a em ocin traspasa el juego de la
lidia, porque torea como [l] es, porque su tauromaquia
baila espiritualmente, alcanzando las alturas profundas de
la soledad sonora y de su msica callada.2Y es que ni la so
ledad sonora ni la m sica callada derivan de una idea
preexistente: se encuentran inopinadamente, y de inme
diato, en ese encuentro, ya han sorprendido, alcanzado,
transformado y abierto nuestro pensamiento.
(23. 08. 05)

1 J. Bergamn, El arte de birlibirloque, op. cit., pp. 168, 169,173. Id., D u

tiers et du quart (Cchares, la vie et la verit) (1936), Limportance du dmon et
autres chases saris importance. [En castellano: El mundo por montera, Ohra esen
cial, op. cit., p. 190. (N. de la T.)]
2 Id., La msica callada del toreo, op. cit., pp. 17, 30-31 y 35.
83

REMATES
O LA S S O L E D A D E S C O R P O R A L E S

Al hablar tena Juan Belmonte un tartamudeo leve que

daba a sus frases un sentido ms corto y ceido, como si
torease.1En otro tiempo, Bergamn se haba burlado de ese
tartamudeo.2 Despus, en L a msica callada , hablar de l
como de su estilo, un estilo propio, una form a de ser donde
la forma se ve de algn modo cortada o entrecortada por
la em ocin3 del ser. En la medida en que pensamiento y
estilo en el arte de torear son uno, este corte del ser ha
blante ser reconocido como un arte: un arte del corte. En el
tartamudeo, dicen, se corta la palabra sin parar. Lo cual
puede entenderse en sentido no slo privativo: puede que
rer decir que esa palabra posee al mismo tiempo el arte de
sustraerse, como si una anfractuosidad espiritual -u n a voz
de nada nada nada atravesara las palabras, y el arte de mul
tiplicarse, ya que cuando se tartamudea forzoso es repetirse,
corregirse constantemente.
Tambin Israel Galvn tartamudea levemente al hablar.
Sus frases buscan siempre el sentido ms corto y conciso,
1 J. Bergamn, L a msica callada del toreo, op. cit., p. 29.
2 Id., El arte de birlibirloque, art. cit., p. 171
3 Id., L a msica callada del toreo, op. cit., p. 29.
87

como s bailase. Por una parte, su baile es el reverso de su

palabra: cuanto menos hable -y hablar no le gusta dema
siado-, ms podr bailar, ese baile suyo extraordinariamente
abierto, prolfico, complejo, y sin embargo el menos lo
cuaz, el ms lacnico y ceido. Por otra, me atrevera a
decir que baila como habla: pues posee en grado sumo el
arte de multiplicarse, por el mero hecho de no cesar de sus
traerse a todo lo que suponga clausura en el gesto o cerra
miento en el significado. Abre todo el campo de lo posible
no cesando de cesar. Tcnicamente, diremos que multiplica
los remates, es decir, las maneras de terminar un pase, un
periodo (dos palabras estn siempre en boca de los bailaores: llamada y remate). O sea, sabe terminar sin clausura:
maravilla. Baila con su gesto como un cantante con su
poema: lo corta y entrecorta, lo acomete como se rompe un
diamante, retira todos los destellos y arroja al aire los restos,
los cohetes.
En general, consideramos el tartamudeo como el com
portamiento arrtmico de una palabra que no domina ni
la fluidez ni la acentuacin de la elocucin normal.1El tras
torno de la elocucin nos revela, escribe Freud, el con
flicto interior.2Galvn, que parece aborrecer los conflictos
-resbala siempre con elegancia sobre las preguntas relativas
1 Vase P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I. Rythmologiques, Kim, Pars,
2000, p. 143, que evoca, no obstante, los efectos de ritm o de esta arritmia. Vase
P. Fraisse, Psychologie du rythme, PUF, Pars, 1974, p. 213.
2 S. Freud, La Psychopathologie de la ve quotidienne (1901), Gallimard, Pa
rs, 1997, p. 182. [En castellano: Psicopatologa de la vida cotidiana, Alianza, Ma
drid, 1997. (N. delaT.)]

a su posicin singular, objetivamente polmica, en el mun

dillo flamenco-, ha inventado, con su propio cuerpo como
material, un arte completo del conflicto bailado. Tanto en
La metamorfosis como en Arena, se trata de la coreografa
de un conflicto en que se enzarzan las mltiples soledades
del bailaor. Del conflicto interior nace un conflicto depro
fundidad: en ningn caso un conflicto psicolgico, sino un
conflicto estructural que, para manifestarse, necesita la cons
truccin de una extraordinaria ciencia de ritmos.
Ver bailar a Galvn significa descubrir, a escala de todo
un cuerpo, el conflicto entre fluidez y acentuacin. Significa
ver a alguien que ha forjado - a qu precio, no lo sabremos,
y adems resultara poco elegante tratar de averiguarlo- un
gran arte de la disyuncin. Hablaba ms arriba del desvo
que impone al torero la acometida del peligro. Da la im
presin de que Galvn ha colocado toda esa lgica peligrosa
-enfrentamiento, desvo, perfil- dentro de su propio cuerpo,
de sus propios gestos. Est, pues, solo con sus conflictos. Des
juntado por sus conflictos. As pues, solo es mltiple. Ejem
plos: que la dificultad del taconeo pide un cuerpo recogido
o al menos afianzado en su verticalidad? Galvn conservar
el taconeo -es un virtuoso y crea, me dice una bailaor a que
conoce bien las dificultades del caso, una sonoridad rara,
al igual que en las palm as y los pitos-, pero desjuntar el
cuerpo pese al esfuerzo que ello exige: piernas separadas, ca
deras hacia delante o, al contrario, hacia atrs. Que la so
lemnidad de las siguiriyas necesita una verticalidad total?
Galvn ser estatua, pero como empujada por un movi-

miento de cada hacia delante que, en el ltimo momento,

no se producir.
Su cuerpo no se desjunta slo en su estatura, sino en el
tiempo, es decir, en el despliegue rtmico de los movimien
tos. Artista riguroso de baile jon do, tradicional en este sen
tido, Galvn sita las leyes rtmicas del flamenco -el com pspor encima de todo. se es el aire que quiere respirar l. Pero
halla espacio y tiempo para contrariar todos los espacios
normales y los tiempos posibles. No porque se contente con
multiplicarlos contratiempos: sera virtuosismo, nada ms.
l crea una especie de contratiem po am pliado a todas las
dimensiones del baile. Hace con el ritmo, en definitiva, lo
que el cantaor con la meloda: microintervalos, o al con
trario, ritmos desparramados, arrebatados, suspendidos,
como perdidos -pero siempre reanudados, siempre reco
brados-. Como si creara, con un rbol, una nube, y con la
nube, de repente, un cristal.

As, en este bailaor toda fluidez se interrumpe o rem ata-, se rompe con una acentuacin. Todo se bifurca de
pronto, la interrupcin y la acentuacin abren otra va, en
otro lado del cuerpo, para una nueva fluidez. Ello funda
un estilo propio, su estilo, cuya forma de ser es disyun
cin. Disyuncin de inmediato sensible: en cada gesto de
Israel Galvn creo ver tanto la profundidad (gravedad de una
experiencia interior) como la risa (levedad del juego, vir
90

tuosismo infantil). Casi en cada uno de sus gestos profun

didad y jovialidad se dan tiernamente la mano, como deca
Nietzsche.1Sin mensaje ni afirmacin de s, esta danza se me
antoja puro despliegue de experiencia interior y de gaya
scienza: ambas desjuntan el cuerpo que las acoge, juntas, y
que recoge su bello conflicto.
Ya en esto es Galvn un bailaor de nacimiento de la tra
gedia. Bailaor trgico, porque no baila sino hasta renun
ciar a s mismo, porque est dislocado como individuo;
trgico porque se ve metamorfoseado por su penetracin
en una naturaleza extraa, y entonces las fronteras de la
individuacin saltan por los aires.2Trgico porque crea, no
slo una representacin, sino una musicalidad, y esa musi
calidad siempre deja estallar el conflicto, la disyuncin, el
eterno antagonismo, padre de todas las cosas.3Esto es, mu
sicalmente hablando, la disonancia.
Nietzsche, de nuevo: Y en este peligro supremo de la vo
luntad, aproxmase a l el arte. (...) Lo trgico [pues] no
es posible en m odo alguno derivarlo honestamente de la
esencia del arte, tal como se concibe de ordinario ste, segn
la categora nica de la apariencia y de la belleza; slo par
tiendo del espritu de la msica comprendemos la alegra

1 Citado por G. Bataille, La experiencia interior, op. cit.: Cunto m e gustara

decir de m i libro lo m ism o que Nietzsche de la Gaya scienza: Casi en cada una
de sus frases profundidad y jovialidad se dan tiernamente la m ano! . Se trata de
la prim era frase del libro de Bataille.
2 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 74-75 y 110.
3 Ibid., p. 54.
91

por la aniquilacin del individuo, (...) Este fenmeno pri

mordial del arte dionisaco, difcil de aprehender, slo se
vuelve comprensible por un camino directo y es de inme
diato aprehendido en el significado milagroso de la diso
nancia musical [que] es matriz comn de la msica y del
mito trgico.1
Pero qu es un gesto disonante? Qu es un gesto de na
cimiento de la tragedia? Pues bien, justamente no es un
gesto trgico, en el sentido habitual del trmino. No es
un gesto dramtico, terrible o triste, no. Los usos psi
colgicos del trmino trgico datan de una poca en que tra
gedia pas a ser un gnero literario clsico, claramente
opuesto a la comedia. Los gestos de Israel Galvn son ges
tos de nacimiento de la tragedia de cuando lo trgico no
existe an como gnero. Son gestos antes de todo gnero, ges
tos en los que disuena la propia nocin de gnero, lo cual
dinamita el psicologismo y el academicismo consiguien
tes. Esos gestos contienen tanto lo sublime, sometimiento
artstico de lo espantoso, como lo cmico, descarga arts
tica de la nusea de lo absurdo.2
Otra manera de desjuntar juntos: Israel Galvn im
pone lo sublime y la dignidad del miedo tanto como lo
grotesco del miedo cuando se muda en pnico. Afn en esto
a los clebres toreros artistas, en los que alternan inex
plicablemente las cumbres del luchador potico y las cadas
del bufn pattico. Ejemplo de antao: Rafael el Gallo po
1 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 78,137 y 188.
2 Ibid., p. 79.
92

dra ser el Toto de la corrida. Alimenta de chistes las histo

rias tauromquicas y (...) su desapego keatoniano ante las
contingencias personifica la precariedad intrnseca que fun
damenta la prctica tauromquica. (...) Rafael sale enton
ces corriendo, suelta el estoque y la muleta, se tira de cabeza
al callejn, se niega a volver al ruedo.1Ejemplo de hoy da,
Curro Romero: Una tarde, cuando ya nadie le espera (...),
una tarde, por nada, por el toro, lanza dos vernicas que ya
nadie podr esculpir nunca, la msica suena, volando se es
capa de la capa, y el gento, en pie! Despus? Despus (...)
aquello recaa en lo bufn . 2
Israel Galvn jam s cae en lo bufn; pero de l emana
siempre un afecto marcado por la simultaneidad contra
dictoria (expresin que empleaba Freud para definir la cri
sis psquica). De m odo que nos conmueve igual que los
grandes artistas burlescos, Harold Lloyd, Charlie Chaplin
o Buster Keaton (pero habra que aadir Nijinsky o, en todo
caso, Valeska Gert). Personaje inexpresivo, alcanza empero
lo ms secreto, incluso lo ms extremo, del afecto. Bailaor
que siempre parece ignorar tanto su mala suerte como su
virtuosismo y que, al borde de la catstrofe, de la cada, nos
deslumbra con una sbita demostracin de gracia, con la
belleza precisa de sus gestos, entre locura y jondura.
1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 85-86. Sobre Rafael de Paula
-entre plasticidad turbadora y taurom aquia de la desbandada-, vase ibid.,
pp. 308-310. Sobre la taurom aquia excntrica y bufa, vase id., Humbles etphenomnes, op. cit., pp. 71-74 y 155-158.
2 F. Marmande, Curro, Romero y Curro Romero, Verdier, Lagrasse, 2001,
p. 19.
93

Galvn me habl un da de un bailaor que le haba im

presionado como ningn otro. Le apodaban el Carrete de
Mlaga, como el carrete de hilo, o de pelcula, o de caa
de pescar. Realizaba un espectculo de flamenco burlesco
en las estaciones tursticas de la Costa del Sol. En medio de
las carcajadas de los espectadores, Israel lloraba. Me habl
tambin de Flix el Loco, bailaor de la compaa de Diaghilev, retratado por Picasso, que bailaba sin parar, incluso
comiendo, y que acab en el manicomio en 1941, despus
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Filosficamente hablando, el baile de Israel Galvn em

plea juntas nociones que el pensamiento esttico suele opo
ner. Conocemos el anlisis clsico de la gracia por Bergson:
la gracia resulta de la fluidez, la facilidad patente, la regula
ridad rtmica, de movimientos curvos donde nada se quie
bra y, por consiguiente, el espectador puede prever la evolu
cin del movimiento. Como los movimientos fciles son
los que se preparan unos a otros, acabamos encontrando
una soltura superior en los movimientos que se dejan pre
ver, en las actitudes presentes que indican y casi preforman
las actitudes siguientes. Los movimientos bruscos carecen
de gracia porque cada uno de ellos se basta a s mismo y
no anuncia a los que le sucedern. Si la gracia prefiere las
curvas a las lneas quebradas es porque la lnea curva cam
bia de direccin en todo momento, pero cada direccin
nueva estaba indicada en la precedente. La percepcin de
1

. Alvarez Caballero, El baile flamenco, op. cit., pp. 190-192. M.-A. Pellerin,

El Loco. Chronique flamenca, Julliard, Pars, 1990.

94

la facilidad para moverse se funde aqu con el placer de

detener de algn modo la marcha del tiempo y de mante
ner el porvenir en el presente. Un tercer elemento interviene
cuando los movimientos con gracia obedecen a un ritmo y
los acompaa la msica. Y es que, al dejarnos prever an
mejor los movimientos del artista, el ritmo y el comps nos
hacen creer que nosotros los dominamos. Como casi adi
vinamos la actitud que va a adoptar, parece obedecernos
cuando, en efecto, la adopta; la regularidad del ritmo esta
blece entre l y nosotros una especie de comunicacin, y los
retornos peridicos del comps vienen a ser otros tantos
hilos invisibles con los que articulamos esa marioneta ima
ginaria.1
Como es sabido, Bergson opone al gesto gracioso, el gesto
cmico: gesto deforme, gesto contrahecho, gesto compulsivo-arrtmico (el tic, por ejemplo, que hace las veces de tar
tamudeo corporal), gesto brusco o falto de sentido (es decir,
sin direccin previsible), como una cada repentina. En ese
momento, las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo
humano son risibles en la exacta medida en que ese cuerpo nos
hace pensar en una simple mecnica.2 O peor, en una me
cnica sujeta a averas o a sobresaltos imprevistos. Lo cual
1 H. Bergson, Essai sur les donnes immediates de la conscience (1889), d. A.
Robinet, CEuvres, PUF, Pars, 1959 (ed. 1970), p. 12. [En castellano: Ensayo sobre
los datos inmediatos de la conciencia, trad. de J. M. Palacios, Ediciones Sgueme, Sa
lamanca, 2006. (N. d elaT .)]

2 Id., Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900), ibid., p. 401. [En cas
tellano: La risa: ensayo sobre la significacin de lo cmico, trad. de M. L. Prez To
rres, Alianza, M adrid, 2008. (N. de la T.)]
95

suscita gestos quebrados y no fluidos, dificultades ostensi

bles, irregularidades rtmicas, movimientos imprevisibles.
Suscita la imagen del cuerpo venciendo al alma, incluso
la de una persona [dndonos] la impresin de cosa.1
As como Juan Belmonte haba refutado en otro tiempo
el teorema de Lagartijo, colocndose simple, tranquila
mente, en cierto lugar de la arena, Israel Galvn refuta la
oposicin cannica entre gesto gracioso y gesto cmico, bai
lando simplemente -inocente pero loca, temerariamenteen las tablas de un teatro. Que Chaplin y Keaton hayan rea
lizado ya esta refutacin ante una cmara demuestra, si ello
fuera necesario, los lazos de Galvn con el cine. Mas esos
lazos, esa influencia del cine en el arte del bailaor, no son
en sentido nico. La recproca tambin es cierta. En la misma
poca en que Bergson fustigaba la ilusin del mecanismo
cinematogrfico,2 tienne-Jules Marey y los primeros ci
neastas inventaban la temporalidad moderna, una tempora
lidad que, a imagen de la danza -y en primer lugar la de Loic
Fuller, cuya famosa Serpentine debe mucho, entre otras fuen
tes, a la bata de cola del baile flamenco, se compona a la
vez de continuidades y discontinuidades, de fluideces y pa
radas.3
1 H. Bergson, Le Rire, op. cit., pp. 412 y 414.
2 Id., Lvolution cratrice (1907), ibid., pp. 725-807. [En castellano: La evo
lucin creadora, Espasa-Calpe, Madrid, 1985. (N. de la T.)}
3 Vase F. Albera, M. Braun y A. Gaudreault, Arrt sur image, fragmentation
du temps. Aux sources de la culture visuelle moderne, Payot, Lausana, 2002. G. DidiHuberman La danse de toute chose, Mouvements de lair. tienne-Jules Marey,
photographe desfluides, Gallimard, Pars, 2004, pp. 173-337. Sobre la temporali96

Si algunos grandes artistas tartamudean quiz sea por

que, cuando hacen un gesto, su palabra, por no decir su
cuerpo entero, funciona como un sismgrafo de ritmos, rit
mos numerosos y siempre contrariados -aunque slo sea
por la coexistencia de fluideces y acentuaciones-, donde el
tiempo nos hunde de todas formas. Los remates con los que
Galvn no cesa de hacer cesar, de interrumpir o de acentuar
sus gestos, nos muestran que la danza no se reduce en ab
soluto a la ejecucin de movimientos graciosos que obe
decen a un ritmo, como supona Bergson. Toda danza es
siempre polirrtmica, como todo poema es siempre polismico. Por eso el tartamudeo puede ser hipostasiado, no
como privacin de ritmo, sino como alteracin del ritmo,
me refiero a su inclinacin a la alteridad, la multiplicidad,
la complejidad. Un hombre que tartamudea no hace sino
ms audible la complejidad rtmica que en su cuerpo diso
cia los latidos del corazn de los movimientos respiratorios,
y stos del parpadeo, etctera. El bailarn es quien sabr hacer
visible esa complejidad orgnica, hacerla obra, extenderla
a todo l espacio, ms all de s mismo.

dad y la espacialidad coreogrficas de esta poca, vase G. Brandstetter, TanzLektren. Korperbilder und Raumfiguren der Avangarde, Fischer, Francfort, 1995.
Sobre los vnculos de esta problemtica con las artes visuales, vase A. Pierre La
musique des gestes. Sens du mouvement et images motrices dans les dbuts de
labstraction, Aux origines de labstraction, 1800-1914, dir. S. Lemoine y P. Rous
seau, Museo de Orsay-RMN, Pars, 2003, pp. 85-101.
97

Manera de hacer visible una profundidad y una proxi

midad. Israel Galvn baila a distancia -incluso muestra pre
dileccin por los terrenos de retirada, los foros del escenario,
las lindes de la luz, y sin embargo nos da la impresin de
que estamos muy cerca de l, que omos los latidos de su co
razn, su respiracin. La mancha brillante de sudor que
crece en su espalda evoca el brillo de la sangre en la capa os
cura del toro, en el ruedo. Quiero decir que lo vemos de lejos,
pero nos obliga a mirarlo de cerca, a sentirnos cercanos a su
herida. Efecto de aura, pero invertido: nica aparicin de
una proximidad, por remoto que est el lugar donde apa
rece.1Efecto de fotogenia habra dicho sin duda Jean Epstein.2
Pues esta forma de mirada prxima suscitada a distan
cia, en la visin alejada, es caracterstica de la edad del cine,
que es en cierto modo la edad del aumento visto a distan
cia de pantalla: Bruscamente, la pantalla expone un ros
tro y el drama, cara a cara, me tutea y se infla a intensidades
imprevistas. Hipnosis. Ahora la Tragedia es anatmica. (...)
Las sombras se desplazan, tiemblan, titubean. Algo se de
cide. Un viento de emocin recalca la boca de nubes. La oro1 Vase la frmula propuesta por Walter Benjamn para el efecto de aura: La
nica aparicin de lo remoto, por cerca que est, W. Benjamn, LCEuvre dart
l poque de sa reproductibilit technique (1939), Qiuvres, III, Gallimard, Pars,
2000, p. 278. [En castellano: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica (1936), Imaginacin y sociedad, trad. de J. Aguirre, Taurus, Madrid, 1973
(ed. 1998). (N. de la T.)]
2 J. Epstein, Photognie de Pimpondrable (1935), crits sur le cinma, I.
1921-1953, d. M .Epstein y P. Leprohon, Seghers, Pars, 1974, pp. 249-253.
98

grafa del rostro vacila. Sacudidas ssmicas. Ondas capila

res buscan donde abrir la falla. Una ola se los lleva. Cres
cendo. Un msculo brinca. El labio est lleno de tics como
un teln de teatro. Todo es movimiento, desequilibrio, cri
sis. Disparador. ( ...) El primer plano es el alma del cine.
Puede ser breve pues la fotogenia es un valor del orden de
un segundo. (...) Paroxismos intermitentes me emocionan
como inyecciones. Hasta hoy nunca he visto fotogenia pura
durante todo un minuto. Hemos de admitir que es una
chispa y una excepcin intermitente. Lo cual impone un des
glose. (...) Un picadillo. El rostro que va hacia la risa posee
una belleza ms bella que la risa. Para interrumpir. Me gusta
la boca que va a hablar y calla todava, el gesto que oscila
entre derecha e izquierda, el retroceso antes del salto, y el
salto antes del tope, el devenir, la vacilacin (...), los pe
queos gestos cortos, rpidos, secos, diranse involuntarios
de Lilian Gish que corre como el segundero de un cron
metro. Las manos de Louise Glaum teclean sin parar un aire
de inquietud. Mae Murray, Buster Keaton, etctera. El pri
mer plano es drama en toma directa.1
Un fenmeno de este gnero crean las polirritmias y re
mates de Israel Galvn: cuando bruscamente la escena se
ve invadida por su drama corporal, tragedia anatmica
que se infla a intensidades imprevistas; cuando su som
bra se desplaza, tiembla, titubea; cuando un viento de emo
cin subraya la curva de su espalda; cuando se superponen
sacudidas ssmicas, olas, fluideces, acentuaciones, paroxis
1 J. Epstein, Bonjour cinma (1921), ibid., pp. 93-97.
99

mos intermitentes, excepciones en el gesto, tirones; cuando

aparecen desgloses impresionantes, desmontajes y remon
tajes del movimiento; cuando su cuerpo va hacia la cada,
con pequeos gestos cortos y grandes gestos solemnes jun
tos; cuando el miedo y la risa (Buster Keaton), indisociables,
planean sobre todo ello.

El verbo rematar suena de manera extraa: dirase que

se trata de matar repetidamente. Hallar la intensidad ca
racterstica del cine -de ella hablaba Andr Bazin a prop
sito de La course de taureaux- en la intensidad de la parada
repetida, en esos gestos que no acaban de terminar con arte.
Forma e informe, estatua y torbellino reunidos en un solo
gesto. Eso es, dicho sea de paso, lo que entendi tan bien
Man Ray, tanto en sus fotografas como en sus filmes, al acer
carse al bailaor Vicente Escudero, al utilizar la saeta de la
Nia de los Peines para su filme Vtoile de mer, o bien al
captar ante una joven bailaora de flamenco el preciso mo
mento de esa fotogenia de lo imponderable, que Andr
Bretn denominara admirablemente explosiva-fija.1
De qu tiempos -plurales, afrontados, embrollados- nos
llega esta intensidad paradjica del gesto explosivo-fijo?
Las descripciones ms tradicionales del baile jondo hablan
de ella como caracterstica inmemorial, el dinamismo su
1

Vase G. Didi-Huberman, Lespace danse (toile de m er Explosante-fixe),

Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, n 94, 2005-2006, pp. 36-51.
100

perior del baile se encarna muy a menudo en dinamismo in

mvil: Los quebrados se ejecutan, por decirlo as, en el
sitio. Una bailaora gitana de calidad como la Venus de Bron
ce poda bailar lo mejor de su repertorio sentada en una silla,
con simples alusiones de los hombros, del pecho, de las
manos, de las caderas. Tal es el dinamismo inmvil de este
arte ptico. (...) De ah la alternancia de aceleraciones y ralents, de ritmos y contrarritmos, de rajo y de plasticidad;
de ah las dobles revoluciones de derviche girvago resuel
tas, de repente, en inmovilidad estatuaria, como la majes
tuosa figura del dominio tauromquico.1
Una Venus de Bronce que baila en su silla? Eso evoca
escultura antigua transportada muy lejos de los museos de
antigedades. Pero ambas hacen falta: la Antigedad y su
desplazamiento. El arte de Goya se form en contacto con
la Roma clsica;2 pero se transform de manera ms deci
siva de regreso a Espaa, observando cmo las ninfas del
pueblo y las ancianas desdentadas bailan en su silla (cuando
no con una silla en la cabeza, como podemos ver en los Ca
prichos, por ejemplo, y como casi hace Galvn en Arena).
O sea, el dinamismo inmvil es una componente muy anti
gua que la modernidad se ha apropiado con pasin. Las bai
larinas ms emocionantes del siglo X IX y del siglo X X son ya,
por lo menos en literatura, bailarinas de la imagen conge
lada, de la petrificacin y la fragmentacin del tiempo: caen
1 G. Hilaire, Initiation flamenca, op. cit., p. 30.
2 Vase. M. B. Mena Marqus y J. Urrea, El Cuaderno italiano (1770-1786). Los
orgenes del arte de Goya, Museo del Prado, M adrid, 1994.
101

en agona o en letarga, se mueven como espectros, estn he

chas de cenizas o de lava enfriada (como la Arria M ar celia
de Thophile Gautier), pasan en el espacio como bajorre
lieves de sarcfago (la Gradiva de Jensen).1
En la poca en que todava tena ideas muy paradas
contra la tauromaquia parada iniciada precisamente por
Belmonte, Jos Bergamn escribi un ensayo laberntico, a
la vez contestable y admirable, sobre las relaciones entre la
modernidad occidental y la corrida de toros espaola (pro
blema que no ha perdido vigencia). Comenzaba por opo
ner el toreo verdadero -soberano, jovial, dionisaco, dan
zante, o sea, el de Joselitoa dos fenmenos culturales
surgidos de manera simultnea en los albores del siglo XX.
El primero figura la universalidad secular del mundo y
por eso nada tiene que decirnos: es la torre Eiffel, cons
truida para la Exposicin Universal de 1889, mudo anda
miaje, el esqueleto absolutamente vaco, hueco, ejemplo
perfecto, segn Bergamn, de lo piramidal abstracto, de lo
bablico absoluto e intil.2
El segundo es un gnero de andamiaje muy distinto: se
trata de una performance burlesca realizada el 1 de enero
de 1901 en la plaza de Madrid, a guisa de inauguracin
del siglo, como: anunciaba el cartel, y continuaba as: En
el cuarto toro, el clebre sugestionador de toros Don Tancredo Lpez, considerado por su temeridad y arrojo como
1 Vase G. Ducrey, Corps et graphies, op. cit., pp. 117-219.
2 J. Bergamn, La estatua de Don Tancredo (1934), Obra esencial, op. cit.,
p. 73.
102

El Rey del Valor, ejecutar el experimento en la forma si

guiente: antes de abrir la puerta de los toriles, Don Tancredo,
vestido imitando la estatua de Pepe Hillo, se colocar en el
centro del redondel, sobre un pedestal de medio metro de
altura y, previo aviso del citado sugestionador, se soltar el
cuarto toro, de cinco aos cumplidos, de la acreditada ga
nadera de Miura, de Sevilla, permaneciendo Don Tancredo
inmvil en su sitio, esperando las acometidas de la fiera sin
temor ni recelo de que sta llegue a l. (...) Don Tancredo
Lpez ruega al pblico guarde el mayor silencio durante la
suerte.1 En el nmero especial de El Toreo Cmico del da
siguiente, se poda leer esto: Zurdito, de Miura, sale de un
modo ms bien pausado que ligero, se llega al pedestal y
arremete tirando a Don Tancredo, que sale de estampa. Y
con esto se acab la mojiganga, siendo silbado D on Tancredo, no mucho, pero algo.2
Despus de citar esos artculos forneos o de prensa local,
Bergamn pone en epgrafe de su propio texto una majes
tuosa cita de Coprnico sobre la trayectoria de los planetas
(se lee locus en el latn de De revolutionbus orbium coelestium, pero podra traducirse sitio en el espaol de la cien
cia tauromquica). Y comprendemos enseguida que se trata
de construir con la estatua de Don Tancredo un verdadero
paradigma filosfico. Por un lado, el charlatn que se inti
tula sugestionador, se recubre de yeso y sube al pedestal
antes de salir pitando, todo lo cual no tiene ni razn ni sen
1 J. Bergamn, La estatua de Don Tancredo (1934), art. cit., p. 71.
2 Id., La estatua de Don Tancredo, Cruz y Raya, n 14, Madrid, mayo de 1934.
103

tido fuera de lo que suele entenderse por ms particular

mente espaol de todo, lo ms folclrico o idiosincrsico.1
Y sin embargo, este fenmeno grotesco reviste una im por
tancia filosfica que, segn Bergamn, es preciso situar frente
a cuanto representa, a finales del siglo XIX, la torre Eiffel eri
gida a la gloria del positivismo europeo. Don Tancredo es
bajito, pero nos dice todo, como un filsofo; su invento
de payaso nos habla de la totalidad de nuestro ser, ante la
vida, por la muerte y ante la eternidad de lo probable, por
el azar; en definitiva, ante Dios -nada menos.2
Frente al gran ballet mecnico occidental -la torre Eif
fel es ante todo una gran obra en construccin, sus incon
tables obreros trepan por ella como bailarines de ballets
soviticos o hollywoodienses-, Don Tancredo adopta una
pose de soledad en medio de la arena. Plenamente solo, es
cribe Bergamn, es decir, solo ante el toro, ante la muerte;
solo, por eso, por todo eso, plenamente solo.3Mas esta so
ledad no es ni grandiosa -en absoluto- ni graciosa ni si
quiera tauromquica. Mientras que el torero acta, baila
su soledad ante el monstruo y lucha con gracia contra l, Don
Tancredo recusa la accin, el baile y la lucha: se encala, sube
al pedestal y espera sin hacer nada. Modo paradjico de he
rosmo, escribe Bergamn, ya que herosmo es haber en
contrado el secreto del valor aparente en la m ism a
inmovilidad del mayor miedo: del que paraliza de espanto,
1 J. Bergamn, La estatua de Don Tancredo (1934), art. cit., p. 73.
2 Ibid., p. 73.
3 Ibid., p. 73.
104

del miedo que dejaba, por aterrorizada, convertida en es

tatua a la mujer de Loth.1
El mismo Bergamn se muestra paradjico hacia su ob
jeto: cuanto ms lo eleva a altura de opcin filosfica, ms
lo rebaja, dado que lo juzga, finalmente, una pobre parodia.
Don Tancredo se disfraza de estatua de Pepe Hillo, esto
es, de estatua del torero por excelencia, del creador, del in
ventor del arte de torear.2 Levanta una estatua al arte tau
romquico, pretende hacer mrmol -o mejor, yeso- a partir
de una gracia esencialmente area, la de las suertes tauro
mquicas reales, que necesitan un valor real y no el valor
de hacerse el muerto imitando la inmortalidad de las esta
tuas. Ahora bien, queda claro que cuando se pretende le
vantar estatuas al arte tauromquico, se acaba saliendo por
pies, en completa desbandada. Don Tancredo sera la imi
tacin o la versin apolnea pobre Apolo!del arte dionisaco por excelencia, el arte de torear.3 Tal vez sea la
bufonera, la comedia que necesita ese gran ritual trgico.
Bergamn lo llama estoicismo. Sneca, como es sabido,
era andaluz, y Nietzsche hablaba de l como del toreador
de la virtud. Pero Bergamn corrige: ms bien el Don Tancredo de la virtud, de modo que el propio Don Tancredo re
presenta el senequismo espaol elevado al cubo.4 Curioso
estoicismo, en realidad: estoico por el beneficio exclusivo
1 J. Bergamn, La estatua de Don Tancredo, art. cit., p. 73.
2 Ibid., p. 77.
3 Ibid., p. 81.
4 Ibid., p. 75 (ms tarde Bergamn dedicar a Sneca un ensayo completo en
Fronteras infernales de la poesa, Taurus, Madrid, 1959, pp. 9-32).
105

de una seoril ociosidad [que] empieza por quedarse quieto,

por no hacer nada; por no hacer nada ante la vida y, por con
siguiente, ante la muerte.1 Pero estoicismo burlesco, por
que no es ms que una caricatura -n i siquiera lograda,
condenada a la derrota y a la huida- de la esttica (gracia)
y de la tica (dignidad) que el artista tauromquico elabora
ante un peligro mortal. Y Bergamn establece, como de pa
sada, un rpido y sorprendente catlogo de poetas o de pen
sadores tancredistas: Platn, Pascal, Caldern, Goethe e
incluso Georges Bataille, a quien no nombra pero designa
con una alusin precisa.2As es como el dinamismo superior
del toreo llegar a funcionar, en Bergamn, a modo de he
rramienta crtica o discriminante para toda la tradicin cul
tural y la modernidad europeas.

Podemos extraer ahora la caracterstica formal que per

mite reconocer una obra tancredista, un gesto, una op
cin corporal tancredistas? Bergamn responde sin vacilar
que se trata, precisamente, de la parada: Ese tancredismo
ratonero suele manifestarse en paradas, cuando se m ani
fiesta cmicamente por el exhibicionismo del miedo; y en
parados a consecuencia trgica de ese mismo susto.3 Qu
significa parar en tal perspectiva? Significa renunciar a afron
1 J. Bergamn, La estatua de D on Tancredo (1934) art. cit., p. 74
2 Ibid., pp. 80-84.
3 Ibid., p. 83.
106

tar -elegante y dignamente, como un torero que se respete

la presencia de la muerte. Don Tancredo quiere ser estatua
de Pepe Hillo: hacer de estatua es su manera de hacerse el
muerto para no tener que afrontar la muerte. Su manera no
slo de drselas de listo, sino de hacerse el inmortal (al ser
la inmortalidad la supuesta calidad de las estatuas, o mejor,
de los hroes estatuarios): Decide disfrazarse de estatua
para vencer a la muerte, [hay que] hacerse inmortal, hacerse
el inmortal.1 Qu inelegancia!
Peor que renunciar, el hombre-estatua tancredista
trampea acerca de la muerte y al final mortifica a la vida:
mima, blanco de miedo, una muerte a la que ni siquiera le
han presentado. Con tal de no afrontar la muerte, enarbola
los plidos prestigios del sepulcro: Este hombre blanquea
do como un sepulcro, como la estatua de un sepulcro (es)
sencillamente un tramposo, un hipcrita, un fariseo, un au
tntico sepulcro blanqueado, como aparenta, una estatua y
no un hombre.2 Est todo dicho. Porque un tramposo no
es un hombre en el sentido digno del trmino (como san Si
men Estilita no es ms que un manierista del estilo, segn
la tesis sostenida por Bergamn de que lo nico que no se
puede estilizar es el estilo).3Y claro est, porque una esta
tua no es un hombre.
As se explica la oposicin sistemtica del hombre-torero
y del hombre-estatua: Quin tiene razn? El torero que
1 J. Bergamn, La estatua de Don Tancredo (1934), art. cit., p. 74.
2 Ibid., pp. 78-79.
3 Ibid., p. 83.
107

burla al toro con una precisin maravillosa y exacta, mate

mtica de un perfecto juego de movimientos, con una di
nmica actividad ajustada, armoniosa, o, por el contrario,
el Don Taeredo inmvil, fijo, que concentra todo su afn
humano, desde el temblor, el estremecimiento del miedo in
mediato, hasta el del mismsimo temor de Dios, para poder
estarse quieto?.1 Puestos a ser desastroso, el hombre-esta
tua se niega a moverse en crculo como ese astro que atrae
a ese otro astro, negro, que es el toro: Pero el torero piensa
lo contrario (del hombre-estatua) y decide, por eso, lo con
trario: que hay que darle vueltas al toro, y darlas, si es pre
ciso, el torero mismo; que hay que dar y coger las vueltas a
todo.2
Lo cual explica, con mayor precisin, la actitud de Ber
gamn respecto a la tauromaquia moderna por antonoma
sia, es decir, la tauromaquia de Juan Belmonte. Cuando
Bergamn fustiga la tendencia tancredista de la tauroma
quia de los aos treinta -u n tancredismo hipcrita, dis
frazado, tartufo-, es ante todo por oposicin al estilo de
Joselito, el milagroso Joselito (...), el torero que ha llevado
consigo un peso, un lastre menor de tancredismo.3Ahora
bien, conocemos la virulenta anttesis que Bergamn cons
trua en aquellos aos entre Joselito y Belmonte. El escri
tor slo deseaba contemplar en la arena un dinamismo
superior, ilustrado, segn l, por la tauromaquia vivaz de Jo1 J. Bergamn, La estatua de Don Tancredo (1934) Obra esencial, op. cit.,
p. 80.
2 Ibid., p. 80.
3 Ibid., p. 76.
108

selto; y detestaba a los que se extasan en la contempla

cin paraltica del toreo esttico, del toreo tancredista.1
As que, por aquellos aos, Belmonte ser descrito como
el torero triste que sale a la plaza lastimosamente, con do
lorida gesticulacin de reumtico articular agudo, exage
rados ademanes de fatiga y anhelante angustia respiratoria
(...). Un chantajista de la compasin, un ser incapaz de bai
lar, crispado de miedo como est al entrar en el terreno
del toro.2 Por qu semejante sectarismo, que en muchos
casos raya la mala fe, en particular cuando Bergamn no
quiere ver ms que lneas rectas en la tauromaquia de Bel
monte? El predominio de la lnea curva y la rapidez son va
lores vivos de todo arte (Joselito). El de la lentitud
(morosidad) y la lnea recta son valores muertos (Bel
m onte).3 Es aqu donde el dogmatismo de las ideas pa
radas -fenmeno corriente en la aficin taurina- para, por
decirlo as, el movimiento, potico y plstico, del pensa
miento.
De hecho, el error de Bergamn consiste en ignorar una
posibilidad dialctica ya presente en el bailejondo y que ante
sus propios ojos comenzaba a hacerse un hueco -gracias a
Belmonte, por cierto- en el arte del toreo. Para el arte tau
romquico significaba sencillamente poder rebasar la opo
sicin entre el hombre y la estatua, es decir, entre el movi
miento y la inmovilidad. En 1929, Garca Lorca haba com1 J. Bergamn, El m undo por montera, art. cit., p. 191.
2 Id., El arte de birlibirloque, art. cit., pp. 171 y 175.
3 Ibid., p. 172.
109

prendido bien -concretamente en sus reflexiones sobre la

belleza sarcfago del pase tauromquico o en su expre
sin perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca-1que
un ser en movimiento puede, literalmente, cristalizarse, es
culpirse ante, o mejor, en nuestra mirada. En los aos cua
renta, Michel Leiris adopt definitivamente el punto de vista
moderno al reconocer que los movimientos recprocos del
hombre y del toro se fusionan produciendo un efecto escul
tural del movimiento mismo: En la medida en que sus pies
quedan inmviles durante una serie de pases bien ceidos
y bien ligados, moviendo la capa lentamente, formar con
el animal ese compuesto prestigioso donde hombre, trapo
y mole parecen unidos entre s por un juego completo de
influencias recprocas; en una palabra, todo concurre a im
pregnar el enfrentamiento entre toro y torero de carcter es
cultural.2
Don Tancredo era sin duda un tramposo, un ratonero.
Pero aquel 1 de enero del siglo X X, su gesto cobra un signi
ficado ms profundo si admitimos que, incapaz de conce
bir l la revolucin belmontista, se coloca en medio de la
arena para mimarla -m al, por supuesto, pues la ignora- y
en cualquier caso, para declarar que la espera. Puede opo
nerse el pedestal frgil y minsculo de Don Tancredo al gi
gantesco andamiaje metlico de la torre Eiffel, como hace
Bergamn. Pero sera ms justo pensar el hombre-estatua
poniendo los pies en polvorosa respecto de la poca que en
1 F. Garca Lorca, Elogio de Antonia Merc La Argentina, art. cit., p. 917.
2 M. Leiris, Lge dhomme, op. cit., p. 20.
110

ese momento se inaugura y abre nuevas perspectivas -v i

sin, saber, pensamiento, poesa- a la vista de todos. Se trata,
por supuesto, de la poca del cine.
Cuando Don Tancredo hace su entrada en la plaza de
Madrid, el 1 de enero de 1901, el cinematgrafo de los her
manos Lumire ya se ha acercado, en sentido propio, a la
tauromaquia: Luis Mazzantini fue filmado llegando al coso
de Madrid en junio de 1896 por el operador Alexandre Promio, que grab otras dos bobinas tituladas Corrida de toros;
en 1898 se realizaron en la plaza de Nimes doce cintas que
detallan cada tercio de la lidia; a finales de 1897, el opera
dor Frederick Blechynden filma una corrida en la plaza de
Durango, Mxico, imgenes editadas al ao siguiente por
Edison en tres cortometrajes.1Sigue de inmediato la poca
en la que Bombita, Rafael el Gallo, Joselito y Belmonte apa
recen en primer plano en las pantallas de cine. Louis Feuillade -ex revistero del semanario Le Torero- sugiere, en 1906,
que se filmen lo ms cerca posible los pases de Machaquito.
Antes de que Man Ray filme la muerte de los toros en la
arena como lentos trompos negros,2 o que Abel Gance, en
un proyecto por desgracia interrumpido tras quince das de
rodaje, filme numerosas corridas de Manolete con el ope
rador Enrique Guerner, utilizando varios aparatos equipa
1 Vase A. Lafront, La tauromachie Tcran, Tauromachie, artprofond (arte
jondo), ditions du Tambourinaire, Pars, 1951. B. Bastide, Cinma et tauroma
chie, La Tauromachei. Histoire et dictionnaire, R. Brard, Robert Laffont, Pars,
2003, p. 389.
2 Vase J.-M. Bouhours y P. de Haas, M an Ray, directeur de mauvais movies,
Centre Georges Pompidou, Pars, 1997, pp. 142-152.
111

dos con objetivos de foco variable y con audaces contrapi

cados.1
En La course de taureaux de Pierre Braunberger, se puede
ver a un imitador de Don Tancredo posando encima de un
tonel pintado de blanco antes de salir pitando, como co
rresponde. En su comentario, Michel Leiris evoca el ensayo
de Bergamn2y luego crea el anacronismo justo, el anacro
nismo decisivo: (La tauromaquia moderna) se ha izado al
nivel de la tragedia, dice. E inmediatamente, en la frase si
guiente: El cine -entonces en sus inicios- capta en Madrid,
en 1895, la llegada a la plaza de los picadores y los tore
ros. . ..3Establecer esta relacin introduce de golpe un valor
esencial del cine, reivindicado entre otros por Jean Epstein:
Ahora la Tragedia es anatm ica4 ya que, gracias al cine,
puede verse la tragedia en un rostro, una boca, una comi
sura de labios, una onda capilar, o en un solo ademn
filmado en primer plano, cuando no -com o tan banal re
sulta hoy- al ralent. En 1931, Eisenstein quiso hacer de la
tauromaquia un motivo central del primer episodio de Que
viva Mxico!, titulado Fiesta.5
Belmonte no introdujo la tauromaquia inmvil por
que estaba reumtico, muerto de cansancio o crispado
1 R. Icart, Abel Gance ou le Promthe foudroy, Lge dH om m e, Lausana,
1983, p. 331.
2 M. Leiris, L a Course de taureaux, op. cit., p. 31.
3 Ib., p. 38. La cursiva es ma.
4 J. Epstein, Bonjour cinma, op. cit., p. 93.
5 Vase S. M. Eisenstein, crits mexicains (1931-1937), trad. de S. Bernas,
B. D u Crest y J. Gallarza, LHarmattan, Pars, 2001. id., Mmoires (1946), trad. de
J. Aumont, M. Bokanovski y C. Ibrahimhoff, Julliard, Pars, 1989.
112

de miedo. Como toda revolucin esttica, su eleccin ex

trae su novedad de un montaje indito entre rdenes de rea
lidad hasta entonces mantenidas a distancia. Cabe formular
la hiptesis de que el dinamismo inmvil de Belmonte saber
ser a la vez estatua y hombre delante del torono poda ver
la luz sin ser perceptible; y que no poda hacerse percepti
ble sin imponer al pblico una nueva tcnica de observa
cin a la que el invento del cine contribuy, sin duda
alguna, poderosamente.1Belmonte es el torero moderno por
excelencia, el torero tambin de la tragedia reconocible en
un solo temblor de la inmovilidad, el torero de la edad ci
nematogrfica segn Epstein.
Entre denegacin y denegacin, Bergamn casi lo reco
noce: El trompo que baila a toda velocidad parece que est
quieto, inmvil. La inmovilidad aparente del trompo, no
se acerca ms que la de Don Tancredo a la inmovilidad apa
rente de los astros? O son, una y otra, la misma cosa: una
inmovilidad hecha de inquietud-, como lo es la del muro ci
nematogrfico....2Esta inmovilidad inquieta resulta hasta
tal punto cuestin de mirada, por cierto, que Bergamn la
fustiga como un estado hipntico, hablando de Don Tancredo como hipnotizador o sugestionador de toros por
medio de la ms absoluta, aparente inmovilidad.3
1 Ello sera un nuevo captulo -incluso una correccin que aadir- a los es
tudios de J. Crary, Techniques ofthe Observer, On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, The M IT Press, Cambridge-Londres, 1990, e id., Suspensions of
Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, CambridgeLondres, 1999.
2 J. Bergamn, La estatua de Don Tancredo, art. cit., p. 81.
3 Ibid, p. 77.
113

La pequea leccin de Don Tancredo -de la que el cine

burlesco y el dibujo animado movern hasta el delirio todos
los hilos, desde Calino torador , de Jean Durand (1909), y
M ax torador , de Max Linder (1912), hasta los filmes de Lau
rel y Hardy, las parodias de Carm en por Walt Disney y las
virtuosidades hilarantes de Walter Lantz o Tex Avery esce
nificando a Woody Woodpecker o Droopy en el ruedo-, esta
leccin cmica no sera, pues, sino la otra cara necesaria de
la gran leccin trgica impartida por Juan Belmonte en ver
daderas lidias. Cuando Israel Galvn esboza ademanes de
cowboy burlesco en medio de graves siguiriyas o soleares ,
no muestra una distancia cnica: construye ms bien la pro
fundidad de su baile sobre la intuicin de que soledad y bur
lesco forman un mismo conjunto de nacimiento de la
tragedia. El bailaor por soleares ha de ser tambin, a fin de
cuentas, un bailaor de soleares p o r buleras.1
Y
cuando Israel Galvn se p a ra de bailar las sevillanas ,
encaramado a un triste podio de cincuenta centmetros, nos
recuerda de modo explcito la pequea leccin estoica de
Don Tancredo. Pero su inmovilidad -la forma, el estilo, el
desarrollo de esa inmovilidad- prolonga ms an la gran
leccin esttica de Juan Belmonte. Leccin contempornea
del cine, coherente con l: ensea que todas las cosas y todos
1
El vnculo entre lo trgico y lo burlesco en la danza fue reconocido ya por
Aby Warburg en las relaciones que estableci, por ejemplo, entre la muerte de
Orfeo y la moresca. Vase A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit.,
pp. 54-55 (lmina 32) y 66-67 (lmina 38). Vase, sobre esta cuestin, el estudio
de G. Careri, Aby Warburg: rituel, Pathosformel et form e intermdiaire,
LHomme, n 165, 2003, pp. 41-76.
114

los estados del cuerpo pueden verse como trompos, inmo

vilidades hechas de inquietud. Gracias al cine, comprende
mos mejor que la oposicin entre hombre y estatua se ve
cruzada, transformada por matices y soluciones interme
dias. Por un lado, descubrimos que las estatuas tambin
mueren, como mostrar Alain Resnais; por otro, que un
cuerpo inmvil no cesa de moverse, de temblar, de bailar.
Gracias a Belmonte sabemos paralelamente que el dina
mismo inmvil puede ser, en determinadas condiciones, la
forma del dinamismo superior.
Con la fragmentacin del tiempo, la congelacin de la
imagen y el montaje, el cine deja caduca, de hecho, la opo
sicin que el sentido comn establece entre movimiento e
inmovilidad. Su propio dispositivo lo demuestra: los foto
gramas son otras tantas paradas -lo cual para Bergson re
sultaba redhibitorio-, pero el desarrollo del filme pone a
bailar todo delante de nuestros ojos, incluso lo que inicial
mente pareca inmvil. Basta con acercarse, con mirar de
otra manera, como Rilke miraba la escultura de Rodin
-captaba la vida que hallaba dondequiera que diriga la mi
rada (...), en los lugares ms recnditos (...), en las transi
ciones donde vacila-1y cuando Eisenstein, a su vez, observa
a Rilke y a Rodin desde el punto de vista del dinamismo ci
nematogrfico.2 Israel Galvn no se para de bailar sino por
1 R. M. Rilke, Auguste Rodin (1902-1907). CEuvres enprose. Rcits etessais,
ed. C. David, Gallimard, Pars, 1993, p. 858. [En castellano: Rodin, Nuevo Arte
Thor, Barcelona, 1987. (N. de la T.)]
2 S. M. Eisenstein, Rodin et Rilke. Pour une histoire du problm e de lespace dans lhistoire de lart (1945), trad. de A. Zouboff, Cinmatisme. Peinture
et cinma, ditions Complexe, Bruselas, 1980, pp. 249-282.
115

fragmentacin del tiempo, congelacin de la imagen y tra

bajo de montaje. Es un bailaor belmontista en la edad del
cine.

As, aun cuando separa, no para de bailar. Baila sin parar,

luego baila su parada. Me recuerda un ave que avist un da
en las Alpujarras, un ave inmvil en el cielo. Era una rapaz
pequea. Su cuerpo, mirndolo bien, esbozaba algunos ges
tos nfimos: justo lo indispensable para mantenerse en el
cielo, en un punto tan preciso como intangible. Era sin duda
el mejor sitio para acechar a su presa. Pero para ello tuvo que
renunciar a volar hacia un objetivo, y sobre todo a hender
el aire, tuvo que anular todo por tiempo indefinido. Como
se haba colocado en contra del viento -pues el medio, el
aire, estaba en movimiento-, el cuerpo del ave poda jugar
a suspender el orden normal de las cosas y desplegar esa
inmovilidad de funmbulo, inmovilidad virtuosa. En eso
exactamente, me dije, consiste danzar: hacer del propio
cuerpo una forma deducida, aun inmvil, de fuerzas ml
tiples. Mostrar que un gesto no es la mera consecuencia de
un movimiento muscular y una intencin direccional, sino
algo mucho ms sutil y dialctico: el encuentro de por lo
menos dos movimientos enfrentados del cuerpo y del medio
areo, en nuestro caso- que produce en el punto de su equi
librio un rea de parada, de inmovilidad, de sncope. Una
especie de silencio del gesto.
116

Algo as es rematar. Renunciar a correr en un sentido o

huir en el otro. Hacer de la parada un choque, una intensi
dad. En tauromaquia, remates son los pases dados para ce
rrar una tanda y cuadrar al toro con el fin de que el torero
pueda liberarse antes de comenzar la tanda siguiente (tam
bin se dice en jerga taurina que un animal remata en las ta
blas cuando va a golpear la madera del burladero, exacta
mente como Galvn hace con su cabeza en la parte de Arena
titulada Playero). La impresionante multiplicacin de las
figuras ornamentales de remates data evidentemente de una
poca en que la tauromaquia se inmoviliz y coreografi,
esto es, la poca de Belmonte.1
Rematar, pues, no significa simplemente parar. Significa
parar con arte, significa hacer de la parada una figura. No
slo interrumpir la belleza de los pasos (para el bailaor)
o de los pases (para el torero), sino generar esplendor en esa
interrupcin. Georges Bataille public una vez una foto
grafa del torero Villalta, inmvil ante la fiera que acababa
de estoquear: quera plasmar, en un artculo sobre la nocin
de sagrado, lo que l denomina instante privilegiado. El ins
tante privilegiado sera el instante en que aparece la pro
fundidad. En ese momento, todo separa y, sin embargo, nada
est fijado. El arte escritura, pintura y tambin la danzano tratara sino de producir ese infradelgado punto de equi
librio entre lo infijable de un instante y lo que llamamos una
1

Vase J. L. Ramn Todas las suertes por sus maestros, Espasa-Calpe, Madrid,

1998, pp. 119-149 (Remates con el capote) y 299-373 (Adornos y remates con
la muleta). Jacques Durand me recuerda que la palabra rematar designa asi
mismo la accin del puntillero que pone fin a la vida del toro.
117

forma. El nombre de instante privilegiado es el nico que

da cuenta con alguna exactitud de lo que se puede encon
trar (...), huye tan pronto como aparece y no se deja apre
hender. La voluntad de fijar tales instantes, que ciertamente
pertenece a la pintura o a la escritura, no es sino el medio
de hacerlos reaparecer, [como si] el arte no pudiera ya vivir
sin la fuerza de alcanzar, con sus recursos propios, el instante
sagrado.1
Una esttica de la parada como instante privilegiado
recorre todo el baile de Israel Galvn, lo que demuestra su
esencial modernidad. La parada deja de ser sntoma clnico
slo, tartamudeo del gesto por ejemplo; deja de ser signo his
trico slo, referido por ejemplo a la estatuaria de la Anti
gedad. Se convierte en acontecimiento. A nadie extraar,
a la luz de este bailaor, que Giles Deleuze tuviera que cons
truir su nocin de acontecimiento a partir de una descrip
cin cuasi coreogrfica: Una especie de salto de todo el
cuerpo que trueca su voluntad orgnica por una voluntad
espiritual, que quiere ahora no exactamente lo que acaece,
sino algo en lo que acaece, algo por venir conforme con lo
que acaece, de acuerdo con las leyes de una oscura confor
midad humorstica: el Acontecimiento.2
1 G. Bataille, Le sacr (1939), CEuvres completes, I, op. cit., pp. 560-561. In
tent una descripcin de los instantes privilegiados vividos por Bataille en Es
paa -taurom aquia, baile y cante flamenco- en una Conferencia Roland Barthes,
pronunciada en la Universidad de Pars-7, as como en la Universidad Interna
cional de Andaluca (Sevilla) en diciembre de 2004, Loeil de lexprience (no
publicada).
2 G. Deleuze, Logique du sens, ditions de Minuit, Pars, 1969, p. 175. [Encastellano: Lgica del sentido, trad. de M. Morey, Paids Ibrica, Barcelona, 2005.
(N .d e laT .)]
118

Un acontecimiento, pues: una especie de salto del que

brotan juntos profundidad y humor. Un gesto que contiene
la desdicha y el esplendor que forma su cristal: Que haya
en todo acontecimiento una desdicha, pero asimismo un es
plendor y un destello que seca la desdicha y provoca que el
acontecimiento, querido, se efecte sobre su punta ms es
trecha, en el filo de una operacin,1 es decir, en un m o
mento de remate. Ahora bien, ese momento, afirma Deleuze,
es por definicin el del actor: actor entendido en sentido
nietzscheano, o sea, en el sentido del bailador dionisaco. El
actor no es como un dios, ms bien como un contradis.
(...) El presente del actor es el ms estrecho, el ms apre
tado, el ms instantneo, el ms puntual (...), siempre to
dava futuro y ya pasado (...): permanece en el instante, para
actuar algo que no cesa de adelantar y retrasar, de esperar
y recordar.2Toda la estructura del baile jondo cabe ah, entre
memoria y deseo, entre llam ar y rem atar , fluidez y acen
tuacin.
Los rem ates del baile flamenco, como pases taurom
quicos, prodigan movimientos contorneados sobre s mis
mos, bucles interrumpidos o suspendidos en el aire. Lo con
trario de representar una accin orientada, provista de fin.
O mejor, desorientacin repentina del gesto y de cuanto se
esperaba de l. Defraudar la espera y suscitar el deseo. Ese
gnero de rbrica corporal inesperada posee adems una
caracterstica fundamental del acontecimiento: constituye
1 G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 175.
2 Ibid., p.176.
119

una contraefectuacin sbita, destinada a reabrir los terri

torios de lo posible.1Ms an, una contraefectuacin que in
corpora la memoria y la invencin de las Pathosformeln, de
modo que la cuestin del acontecimiento no puede desli
garse de la pregunta Qu puede un cuerpo?, es decir, de
la cuestin de la expresin. Esto es posible que d a enten
der la definicin, en principio extraa, que Deleuze dio del
acontecimiento: El acontecimiento no es lo que sucede (ac
cidente), es en lo que sucede lo puro expresado que nos avisa
y nos aguarda.2 El acontecimiento tauromquico no ser
la cornada, sino ms bien lo puro expresado que nos avisa
en su desvo.
Esto nos ayudar, recprocamente, a comprender mejor
por qu cada paso que ejecuta Israel Galvn resulta tan ex
presivo e inexpresivo a la vez: tan intenso y negativo a la vez.
Lo cual designa una propiedad literalmente birlibirloquesca
del baile y de la tauromaquia, segn expresin de Jos Ber
gamn: el pase del torero -como el paso del bailaor- es suerte
cada vez, suerte echada, destino ms all de la verdad y la
m entira.3 Bergamn insista mucho en que el pase tauro
mquico ha de ser milagroso: queda contraefectuada la
realidad probable; alcanzado lo imposible real con un nico
gesto, un nico desvo, un nico perfil, un nico comps
1 G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 176.
2 Ibid., p. 175. Puede comprenderse que relacionemos aqu la Pathosformel
(segn Warburg) con la contraefectuacin (segn Deleuze) a partir del juego de
polarizaciones contradictorias que Warburg reconoca en las frmulas de pa~
thos. Vase G. Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., pp. 191-270.
3 J. Bergamn, El arte de birlibirloque, art. cit., p. 174.
120

de las piernas, un nico movimiento de mueca. El pase

debe ser inesperado, lo contrario de un juego de manos o
una trampa: Las verdades del arte de torear se llaman
pases.1En cada uno de ellos encontramos la burla verda
dera de un peligro, pero para que este peligro lo sea de ver
dad es preciso que deje de serlo de verdad, por el mismo
pase y no por ninguna otra cosa ajena a l, pues en ese caso
ya es trampa. (...) Vivir de milagro es vivir de veras; vivir
en peligro, como quera Nietzsche, y no [vivir] sin peligro,
escamotendolo.2
Conjugando continuamente riesgo y ritmo, Israel Galvn
convierte cada paso en pase. Ni proeza -que lo es, por su
puesto, pero l no nos lo muestra como tal- ni juego de
manos ni trampa. Cada uno de sus pasos entraa un riesgo,
un posible sufrimiento. Recordemos que passus, en latn,
es participio pasivo de dos verbos: pando, que significa
abrir, desplegar, extender, como cuando se abre el comps
de las piernas en el mero acto de caminar, o como el espa
cio entero se ensancha con un simple movimiento de bra
zos; y patior, que significa sufrir, padecer, abandonarse a
un pathos. Recordemos que paso es una palabra de espacio
que se abre: el paso que permite avanzar, el paso o el pasaje
que permiten franquear, cuando no transgredir, el mal paso
o el paso en falso que nos llevan por mal camino. Pero es

1 Bergamn no escribe pases sino suertes. Incurrimos, exclusivamente en

esta cita, en la anomala de traducir a Bergamn del francs, para no perjudicar la
analoga que el autor establece entre paso y pase. (N. d elaT .)
2 Id., El mundo por m ontera, art. cit., p. 191.
121

sobre todo una palabra de tiempo que se despliega segn di

ferentes ritmos posibles: a buen paso quiere decir sin tar
danza, paso a paso quiere decir progresivamente, a
un paso de quiere decir a punto de, pasado quiere decir
antao, pasajero quiere decir efmero, contrapaso
es el nombre de un antiguo ritmo bailado espaol, etc
tera. En fin, la lengua sabe bien lo que hace, pues pas, en
francs, nos da la pauta, el adverbio de negacin.
Todo ello -espacio abierto, tiempo desplegado, negat i u i i

/i-/ri-* - r 7 o

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i x i i o j l j .a u

modo que los Pasos o Sobresaltos de Samuel Beckett, por

ejemplo. Como Beckett, Galvn se construye ante todo un
rea de vaivn en la que sus pasos (sern) ntidamente
audibles, muy ritmados.1 Ritmados con un ritmo en que
se dislocan los gestos en un caso, las palabras en el otro: (Un
tiempo. Recomienza. Un largo. D a cinco pasos , se inmoviliza
de perfil. Un tiempo largo. Recomienza. Se inmoviliza frente
a D. Un tiem po largo.) Amy. (Un tiempo. No ms fuerte.)
Amy. ( Un tiempo.) S, madre. (Un tiempo.) No terminars
nunca? (Un tiempo.) No terminars nunca de repetir eso?
(Un tiempo.) Eso? (Un tiempo.) Todo eso. (Un tiempo.) En
tu pobre cabeza. (Un tiempo.) Todo eso. (Un tiempo.) Todo
eso.2
Porque jams intenta mimar, porque es as -bloque, dis
locado, Israel Galvn podra estar a la altura de las dra
maturgias becketianas, por ejemplo en Soubresauts :
1 S. Beckett, Pasos, op. cit., p. 437.
2 Ibid., p. 439.
122

Sentado una noche a la mesa con la cabeza entre las manos

se vio levantarse y partir. (...) Comenzar a partir. Pies in
visibles comenzar a partir. (...) As iba desapareciendo el
tiempo cada vez de aparecer ms tarde de nuevo en un
nuevo lugar de nuevo.1As es como Galvn logra que apa
rezca y desaparezca el tiempo: llama y remata de tal modo
que crea esa inquietud de todo invocada por Beckett en ex
presiones como Para acabar otra vez,2 o bien: Aqu todo
se mueve, nada, huye, vuelve, se deshace, se rehace. Todo
cesa, sin cesar. Dirase una insurreccin de molculas, el
interior de una piedra una milsima de segundo antes de
desagregarse.3
Todo cesa sin cesar, en efecto. Juntas gracia y dislocacin
del espacio, del tiempo, del cuerpo y del espritu juntos.
Algn da habr que situar el genio de Israel Galvn en el
contexto histrico y esttico de la denominada danza con
tempornea,4 algo de lo que yo sera incapaz. Slo veo por
ahora la situacin admirablemente disyunta o dislocada de
este bailaor en la historia: contemporneo de las inmemo1 S. Beckett, Soubresauts, Minuit, Pars, 1989, pp. 7-10.
2 Id., Pourfinir encore et autresfoirad.es, Minuit, Pars, 1976. [En castellano: Detritus, ed. y trad. de J. Talens, Tusquets, Barcelona, 1978. (N. de la T.)}
3 Id., Le Monde et le pantaln (1945), Minuit, Pars, 1989,p.33. [En castellano:
El mundo y el pantaln, Manchas en el silencio, ed. y trad. J. Talens, Tusquets,
Barcelona, 1990. (N. de la T.)\. Al conocer esta frase, Jacques Durand evoca la re
flexin de un empleado de ganadera, hombre del campo que deca, con pura
sabidura analfabeta: El duende, coges una piedra, la partes en dos, lo que en su
interior tiembla en una milsima de segundo, eso es el duende.
4 Vase la sntesis clsica de L. Louppe, Potique de la danse contemporaine,
Contredanse, Bruselas, 1997 (ed. completada, 2004).
123

rales tons y de Matrix; contemporneo de Don Tancredo

y de Robert Morris (que sabe lo que quiere decir pedestal
cuando baila o se encierra en su Colum n);1 de Vicente Es
cudero y de Sol LeWitt (sutil observador de la danza de los
cubos o de las peleas de gallos);2 de Flix el Loco y de Bruce
Nauman (maestro en dislocar todas las cosas en ritm o).. .3
Durante todo el ao, Galvn es contemporneo de Pedro
G. Romero, amigo y dramaturgo que, por la amplitud de
su propia obra y el tipo de montajes que lleva a cabo, habr
contribuido a las opciones estticas del bailaor ofrecindole
siempre una forma de rebotar. Pedro G. Romero es escultor,
videasta, pintor, fotgrafo, dibujante, editor de archivos,
poeta, msico, conceptor de exposiciones. Su trabajo po
tico se inspira ldicamente en Jos Bergamn, por ejemplo
un libro de caligramas que representan todos los huesos del
esqueleto humano, evidente homenaje a los Recuerdos de es
queleto.4 Su trabajo visual se inspira en Walter Benjamn y
los situacionistas: declin, por ejemplo, una serie de im
genes sobre el aura, pero en la tradicin de inelegancia cr

1 Vase R. Krauss y T. Krens, Robert Morris: The Mind/Body Problem, Solomon R: Guggenheim Museum, Nueva York, 1994.
2 Vase G. Stolz (dir.), Sol LeWitt: fotografa, La Fbrica Editorial, M adrid,
2004, pp. 99-104 y 177-121.
3 Vase M. Glasmeier y C. Hoffmann (dir.), Samuel Beckett -Bruce Nauman,
Kuntshalle, Viena, 2000.
4 Pedro G. Romero, N i en la vida, ni en la muerte, Ediciones R.A.R.O., Sevi
lla, 1997. Vase J. Bergamn, Souvenirs de squelette (1953), trad. de Y. Roullire,
Edit. Du Rocher, Monaco, 2002. Vase tambin los dos volmenes de homenaje
a Bergamn reunidos por P. G. Romero, El fantasm a y el esqueleto, op. cit.
124

tica derivada de Picabia o de los Nuevos Realistas.1 Sus di

bujos, objetos, fotografas o collages suelen revestir el tono
virulento de la protesta poltica radical.2Rechaza cualquier
idea de copyright.3 Practica el sampling y se deleita, irnica,
amorosamente, con el flamenco burlesco que Galvn apre
ci en el Carrete de Mlaga y que Bergamn roz en las es
cenas de Don Lindo de Almera.4
Quiz por encima de todo Romero se pregunta qu sig
nifica ser contemporneo, en una ciudad que no est hecha
para la vida del arte (Nueva York, Londres, Pars, Berln),
sino para el arte de vivir: Sevilla, deslumbrada por el sol, la
memoria, el provincianismo, la elegancia tauromquica, el
duende flamenco, los problemas sociales y lo politically incorrectness. As, toma de Benjamn una forma errante de ar
queologa urbana,5practica la culturapunk junto a la Maca
rena y compone saetas para las procesiones de Semana
Santa, todo ello tratando de suministrar un anlisis hist
rico y poltico de la nocin de espectculo propio del te1 Pedro G. Romero: la seccin urea, Fundacin Luis Cernuda, Sevilla, 1989.
2 Vase J. Benzakin, Dix contemporains espagnols, Travail et Culture, Roussillon, 1990, pp. 61-64. R. Queralt (dir.), A travs del dibujo, Museo de Arte C on
temporneo, Sevilla, 1995, pp. 124-129.
3 P. G. Romero, Ni en la vida ni en la muene, op. cit., p. 6.
4 Id., Cuatro paredes. Cuatro romances, Universitat de Valencia, Valencia, 2000.
Id., H - Un opra, un musical, un teatro, una zarzuela, ZAP-BNV Producciones,
Sevilla, 2001. Vase J. Bergamn, Don Lindo de Almera (1926), ed. N. Dennis, PreTextos, Valencia, 1988.
5 P. G. Romero, El tiempo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1996. id., La
vida cotidiana entre la Puerta Osario y la Puerta de la Carne. Un interesante museopaseo, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1997. Id., El trabajo, Ediciones R.A.R.O., Sevi
lla, 1997.
125

rritorio sevillano.1 Toma de Georges Bataille o de Giorgio

Agamben una nocin de sagrado que pueda abarcar la ex
plosin -al menos la chispa dialcticadel Antao y del
Ahora.2 De ah su apasionado inters por los fenmenos
de iconoclasia y de vandalismo anarquista, de los cuales
compila -tanto de la Semana trgica de Barcelona, en 1909,
como de la guerra civil espaola- autnticos atlas.3
Conforma as un archivo potico y poltico4 en el que sin
duda Galvn habr podido inspirarse -ya sea el ltimo salto
fotografiado de Nijinsky, el 6 de agosto de 1945, o la imagen
del hongo atmico de Hiroshima, el mismo 6 de agosto de
1945-. Pedro G. Romero constituye este archivo slo para
mostrar los conflictos dialcticos, las dislocaciones. Ide,
por ejemplo, varias manifestaciones sobre las relaciones
entre flamenco y cine; en ellas, el filme Los Tarantos, con Car
men Amaya, se codea con LAtalante de Jean Vigo y la Ar
gentina -por fin - con Merce Cunningham.5
1 P. G. Romero, Los comienzos del espectculo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O.,
Sevilla, 1999.
2 Id., Lo nuevo y lo viejo. Qu hay de nuevo, viejo?, Espai ZEROl, Olot, 2004.
id., Sacer. Fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla, Universidad Interna
cional de Andaluca-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004.
3 Id., La Setmana trgica, Departament de Cultura, Barcelona, 2002. Id., En
el ojo de la batalla. Estudios sobre iconoclastia e iconodulia, historia del arte y van
guardia moderna, guerra y economa, esttica y poltica, sociologa sagrada y antro
pologa materialista, Universitat de Valencia, Valencia, 2002.
4 Id., Archivo F. X. Laboratorio, Universidad Internacional de Andaluca, Se
villa, 2004, o la revista errtica R.A.R.O. que l dirige.
5 Id., Inflamable. Programas dobles de cine y vdeo entre flamencos y moder
nos, Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla, 2002. Id. y J. L. Ortiz Nuevo
(dir.), Flamenco, un arte popular moderno, Universidad Internacional de Andalu
126

Dentro de esta lista imposible de cerrar, Galvn es asi

mismo el contemporneo de otro anacrnico mayor, un ar
tista que ha llevado el dinamismo inmvil hasta lo
absoluto, hasta el delirio, hasta el martirio. Me refiero a Jos
Toms, el inhumano como le llaman sus pares, torero por
excelencia de la parada, del aguante -es decir, el arte paciente
de esperar, impasible, lo peor, que sucede, torero de la he
rida y el no pasa nada, torero de la soledad y el baudeleriano placer aristocrtico de desagradar, como lo calific
con tino Jaques D urand.1Torero sobre todo de un desvo
hecho de lo infinito al milmetro, es decir, el belmontismo
llevado al lmite: Cuanto ms enfrente del toro est l,
menos se le puede abarcar. (...) Se trata precisamente de una
historia de milmetros y de ubicacin. Mas no se sabe qu
exactamente. Delante de los toros, esas nfimas variaciones
de proximidad son abismos (...), grados nfimos entre lo
cercano, lo prximo y el alrededor, un semipaso de nada ms
o menos (...). La verdad de este arte del muy poco -la co
rrida- radica en ese casi todo que se decide en apenas nada.2
El arte mayor del remate, esa manera de poner fin con
arte tantas veces como sea posible, convierte a Israel Gal
vn en un contemporneo de varios territorios y varios
tiempos heterogneos, entre supervivencias de lo inmemoca-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004. Id., Inflamable II. Cinema, flamenc i cul
tura de masses despus de la modernitat, Fundaci Antoni Tapies, Barcelona, 2005.
Id., Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla, 2005.
1 J. Durand y M. Fouque, Jos Toms Romn, Actes Sud, Arles, pp. 30, 34, 41
y 86-87.
2 Ibid., p. 16
127

ral y anticipacin de nuestras expectativas ms contem

porneas. No es posmodernista -com o me deca, desde
luego llena de admiracin, la artista norteamericana Yvonne
Rainer-, sino anacrnico, es decir, dislocado con gracia en el
mundo de hoy. Disloque significa en espaol casi lo mismo
que el latn monstrum: designa todo aquello que se sale del
orden natural. En sentido positivo, la maravilla, el prodigio;
en sentido negativo, el monstruo o la locura. Se dice estar
dislocado por estar loco de alegra. Se dice es el disloque
por es el colmo, es como para perder el juicio -exceso
que este bailaor ofrece, imperturbablemente, en cada m o
vimiento y parada de su cuerpo.
(31. 08. 05)

128

TEMPLES
O LA S S O L E D A D E S T E M P O R A L E S

Observando a Galvn comprendemos que bailar acaso

sea ofrecer las soledades propias como otras tantas parado
jas lanzadas en ramos, en multiplicidades. El bailaor ocupa
todo el espacio, pero lo que nos descubre es una experien
cia interior. El bailaor se mueve, pero con fondo de inmo
vilidad virtuosa, con paradas de incomparable belleza: In
mvil a zancadas. El bailaor se disloca, pero logra que mirar
su misteriosa condicin corporal -trgica o burlesca, o
ambas a la vezse convierta en una experiencia de suavidad
rtmica que parece, en un primer momento, inexplicable. Su
soledad sonora llega a cada una de nuestras propias sole
dades. Rene sus noches a la luz de la escena y transforma
nuestra clarividencia espectadora en noche que bulle, lleva
el ritmo, baila.
La paradoja ms interesante, quiz la ms difcil de en
tender, reside en la capacidad del bailaor para lograr que
trabajen juntos dislocaciones y suavidades, rupturas y cone
xiones, contrastes y continuidades, efectos de fragmenta
ciones y flujos. Galvn atribuye al remate una funcin
primordial -m e dice que, para l, contiene incluso toda la
filosofa de la interpretacin-, como si el secreto del gesto
131

consistiera en saber pararlo; l lo hace de manera que la

parada se vuelve interminable, contraefectuada en una
nueva figura, y situada por tanto en una verdadera duracin
o continuidad. Me muestra un gesto y al hacerlo comenta
en voz alta: Acentuar, rompiendo mucho; ahora bien, lo
que extrae l de esa ruptura se despliega como un arte m
gico de la juntura, el vnculo y la incorporacin.
Hasta el momento slo hemos considerado el tipo de dis
yuncin mediante la cual Israel Galvn desva cada cosa hacia
su contrario, tal movimiento que se bifurca hacia tal inmo
vilidad y sta hacia un movimiento por completo diferente.
Slo hemos visto tiempos enfrentados en las paradojas que
brinda su baile. Habr que dar cuenta ahora, en la medida
de lo posible -pues es tarea difcil-, de una conjuncin de
nivel superior en su arte misterioso de gestos y ritmos. Hay
una extraa suavidad o sensualidad tras cada quiebro que
efecta Israel Galvn. De dnde proviene? Cmo surge?
Cmo se impone? Cmo perdura? Los gestos que el bailaor ejecuta no son lneas que se dibujan en el aire, por com
plejas que sean. Se trata ms bien de un conjunto concertado
de estados diferentes del cuerpo, de consistencias diferentes
-aqu livianas, all espesas; aqu nubes, all fardos- en un
mismo movimiento del cuerpo. Multiplicidad, heteroge
neidad crean sin embargo un solo acto soberano, nico, indisociable, amoroso. Galvn baila a rabiar y sin embargo
crea una continuidad distinta, mucho ms potente de la que
obtendra un gesto gracioso. Crea una mezcla de conti
nuo y discontinuo slo con su cuerpo, sin el artificio de ac
cesorio tcnico alguno. Ser insuficiente la analoga cine
132

matogrfica? Galvn no se desglosa en fotogramas ni se re

vela en pelculas de celuloide: a l pertenece -por el trabajo
sobre el propio cuerpo- su fragmentacin del tiempo y su
movimiento, su imagen congelada y su fluidez.
Qu nombre dar a todo ello? Poco cuesta entender que
un bailaor haga alternar los tempi, realice un paso muy lento
y produzca de pronto un segundo ritmo ultrarrpido. Com
prendemos que a una acentuacin siga de inmediato una
majestuosa ralentizacin. Pero cmo dar cuenta de ese gesto
cuando parece al mismo tiempo al ralenty acelerado, como
si en el centro mismo de su virtuosismo surgiera algo pa
recido a un sosiego infinito, como puede suceder en el apo
geo del acto amoroso? Cmo llamar a esa manipulacin
del tiempo que ante todo constituye y lo advertimos si es
cuchamos este baile cuando lo m iram os- un arte superla
tivo del ritmo? No veo por el momento qu palabra precisa,
dentro del vocabulario usual de la esttica occidental, po
dra significar esta propiedad rtmica birlibirloquesca. Lo
cual no tiene nada de extrao, ya que el academicismo fi
losfico suele convertir los problemas de ritmo en proble
mas de comps. Otra cosa sucede en cualquier bar andaluz
prximo a una pea flamenca o una plaza de toros. En esas
enfebrecidas academias donde nada se escribe, donde se
habla y habla sin fin, una palabra corre de boca en boca, una
palabra que precisamente instruye al respecto.
La palabra temple. No un lu g ar1 sagrado, unque
pueda evocar el laberinto amenazado por cierto animal di-

1 En francs temple significa templo. (N. d e laT .)

133

vino y monstruoso; aunque su espacio suponga lgicamente

el tiempo de la contemplacin.1El temple aqu substantiva
al verbo templar, cuyo significado debe permanecer unos
instantes en la indecisin que rige, no slo su riqueza se
mntica, fcil de comprobar en un diccionario, sino su ex
traordinaria riqueza terica, que habr que indagar en las
puntillosas discusiones que suscita -en los bares, las peas,
las plazasentre los amantes del cante jondo y del arte del
toreo.
Pues esa palabra -ese elevado concepto- resulta comn
a ambas artes.2 Desvela tcnicamente, ms all de cualquier
analoga folclrica o identitaria, la naturaleza musical de la
tauromaquia espaola y la naturaleza agonstica de la m
sica flamenca. Mucho ms examinado, discutido y dispu
tado en el medio taurino, sin duda porque resulta ms difcil
musicalizar el enfrentamiento con una fiera en el ruedo que
librar combate cantando, tocando o bailando en el escena
rio de un teatro. Continuamente invocado pero menos de
batido en el medio flamenco, sin duda porque pertenece al
registro de la evidencia, es decir, del mayor misterio que en
cierra la virtud rtmica de este arte. Templar significa acor
dar, temperar, armonizar, proporcionar y suavi
zar, todo a la vez. Se templa una guitarra antes de tocarla,
1 Vase H. Corbin, Temple et contemplation. Essais sur lislam iranien, Flammarin, Pars, 1981. P. Provoyeur, Du labyrinthe au temple, Le Temple. Reprsentations de Varchitecture sacre, Muse nationale M essage biblique Marc
Chagall-RMN, Niza-Pars, 1982, pp. 19-28.
2 Vase A. Gonzlez Climent, Flamencologa. Toros, cante y baile, Ed. Escelicer, Madrid, 1964.
134

pero sobre todo se templa el ritmo de una improvisacin to

cada, cantada o bailada, con el fin de que las llamadas, las
paradas o los remates se fundan en un mismo tempera
mento, en una misma proporcin que -ah radica el pro
blem a- nada debe a una ciencia de nmeros.
Cmo explicar el temple? Para acertar, sera preciso que
un historiador del arte aceptara mirar y que un musiclogo
aceptara escuchar, durante aos, la rtmica profunda de las
lidias taurinas; sera preciso que no faltaran a ninguna ter
tulia, esas reuniones donde los especialistas comentan hasta
la saciedad gestos nfimos y fugaces que vieron de lejos en
el coso; sera preciso que un filsofo supiera dar parte de
todo eso a la vez, con la duracin de la experiencia y la pa
ciencia del pensamiento. El lmite de lo que yo diga aqu del
temple lo fija mi experiencia bastante limitada del arte tau
romquico. He aqu una nocin que no se utiliza con la
misma facilidad que si hurgamos en una base de datos o
en las voces de un diccionario de conceptos filosficos.
Se trata de un concepto relativo, a la vez, a la exigencia y
a lo imposible. Cannicamente, forma parte de los tres prin
cipios fundamentales de la tauromaquia, designados por los
verbos parar, mandar y templar, o sea: esperar im
perturbable la embestida de la fiera, imponer la armoniza
cin progresiva de su trayectoria y lograr que ese acuerdo
sea obra tauromquica, ritmo tauromquico genuino.1 Se
1 Vase R. Brard, La lidia. voluton, principes, droulement, L a Tauromachie. Histoire et dictionnaire, op. cit., pp. 169-171. O bien, con term inologa
levemente diferente, D. Ortega, LArt du toreo, op. cit., p. 17.
135

trata, ms concretamente, de acordar el movimiento del

engao a la cadencia del avance del toro. El engao opera
en este ltimo a la manera de un imn. S se aparta dema
siado pronto, su accin cesa de ejercerse y ya no se conduce
al animal estrictamente, con todos los inconvenientes y el
peligro que ello representa. Si se retrasa, (...) la cabeza del
animal toca la muleta y la quita de un pitonazo. Templar es
el segundo tiempo de la ejecucin de un pase, despus de
parar, simplemente para que salga de verdad bien el ter
cero o mandar.1
La imagen del imn nos ensea que la obra se cumple
aqu mediante influencia en un campo magntico, un campo
de fuerzas polarizadas y mantenidas juntas en el equilibrio
de un lmite intangible. Nos informa de la extraordinaria
sutileza que requiere esta manipulacin del espacio y del
tiempo. El temple convierte al artista -y estoy pensando ya
en Israel Galvnen un magnetizador, ttulo al que por
abuso pretenda, recuerden, el charlatn Don Tancredo.
Templar designa el colmo del arte y sugiere en los propios to
reros un abanico de expresiones hiperblicas: En la limi
tacin est la sublimacin. Est al lmite -se dice- pero lo
consigue, afirma por ejemplo Roberto Domnguez. Cuan
do cog la muleta, recuerda Luis Francisco Espl, no s qu
ocurri all, era como si el tiempo se ralentizase y como si
alguien crease por ti bajando desde un empreo. Y Enrique
Ponce aade: Torear con temple es lo ms difcil. (...) Yo
1
p. 17.
136

C. Popeln, L a Tauromache (1970), ed. Y. Hart, Le Seuil, Pars, 1994,

creo que ese temple te lo da Dios.1El espectador atrapado

en ese misterio de tiempos conjuntos tambin se rinde al
tem ple admirable: Torea recto con lneas curvas. Aspira
poco a poco [al animal], lo torea sin azuzarlo (...). Un su
blime y lento cambio de mano por delante, impele esta gran
faena hacia otra dimensin... He visto morir el tiempo
en un natural de Antonio Ordez.2
Magnetismo por arte de birlibirloque: el mpetu del
monstruo queda recogido, acariciado, envuelto, atenuado
con ritmo suave y dominado por el hombrecillo vestido de
luces, un trapo rojo en la punta de los dedos, con la mera
juntura movediza de su mueca, el comps de las piernas, la
elegancia estatuaria de su porte. No nos extraemos que
donde muchos hablan de colmo de la belleza, otros vean su
perchera, polvareda polvo en el sentido del tiempo tam
bin-, o sea, astucia demonaca: Yo creo que el temple ha
sido un camelo total (...); imposible crear o imponer el ralent, sostiene Paco Camino.3Y Juan Posada afirma el tem
ple no existe, justo antes de enumerar todas sus caracters
ticas, al describir por ejemplo el acople del toro a ti cuando
el toreo acaba por detener el tiempo.4

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 174, 198, 241 y 242.
2 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 77 (donde habla de Enrique Ponce
toreando en Mxico en 1999) y 167 (citando a Carvajal).
3 F. Zumbiehl, El arte del toreo, op. cit., pp. 121-122.
4 Ibid., p. 107.
137

El temple no es que naciera, hablando en rigor, sino que

se habra hecho irrefutable el 25 de agosto de 1912, en la Maes
tranza de Sevilla, cuando toreaba Juan Belmonte un animal
llamado -m uy musicalmente- Guitarrito. Templar se con
virti entonces, en palabras de Jacques Durand, en la pie
dra filosofal de la taurom aquia.1 Belmonte nunca quiso
analizar su propia revolucin esttica. Se conformaba con
asumirla como lisa y llana forma de ser, sin privarse de
evocar un conjunto de sensaciones ligadas a esta nueva
forma del tiempo: la irrealidad espacio-temporal de la noche
profunda de donde surga, sin que pudiera calcularse su ve
locidad, el animal del campo; la experiencia de haber hecho
un da de Don Tancredo inmvil sobre un pedestal;2 el sen
timiento sonamblico de sus propios ademanes tornndose
sublimes, en armona con el animal. A medida que torea
ba iba crecindome y olvidando el riesgo y la violencia. (...)
Llamaba al toro y me lo atraa hacia el cuerpo para hacerle
pasar rozndose conmigo, como si aquella masa estreme
cida que se revolva furiosa removiendo la arena con sus pe
zuas y cortando el aire con sus cuernos, fuese algo suave e
inerme. Convertir la pesada e hiriente realidad de una bes
tia en algo tan inconstil como el velo de una danzarina,
es la gran maravilla del toreo. Durante toda la faena me sent
ajeno al peligro y al esfuerzo. Yo y el toro ramos los dos ele
mentos de aquel juego, movido cada uno por la lealtad de
sus instintos. (...) El toro estaba sujeto a m y yo a l. Lleg
1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 253.
2 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.
138

un momento en que me sent envuelto en toro, fundido con

l. Luego, al terminar la corrida, vi que el traje que llevaba
estaba lleno de pelos del toro, que se haban quedado en
ganchados en los alamares. Nunca he toreado tanto ni tan
a gusto.1
Y
un poco ms all: Di dos vernicas, que aunque el toro
sali gazapeando, tuvieron la virtud de hacer el silencio en
el pblico y fijar su atencin en m. Luego, en el primer quite,
me plant ante la bestia, y quieto, moviendo muy despacio
los brazos, di otras tres vernicas, tan suaves, tan lentas, que
mientras las estaba dando adverta el silencio emocionante
de las trece mil almas, pendientes de lo que yo haca. (...)
Fue entonces cuando con ms fe he ido en mi vida hacia
un toro. (...) El resultado fue impecable. Segu toreando por
naturales pegado al toro y clavado en la arena. El animal
prendido en los vuelos de la muleta, iba y vena en torno de
mi cuerpo, con exactitud matemtica, como si en vez de pre
cipitarse por mandato de su ciego instinto, le moviese un
perfecto mecanismo de relojera, o ms exactamente, aquel
aire suave de pausados giros de que habla Rubn. Despus
de hacer una faena rondea, clsica, sobria, y de torear con
la mano izquierda suave y reposadamente, me cambi de
mano la muleta y burl a la fiera con la alegra de unos m o
linetes vistosos y unos desplantes gallardos. Dicen que fue
aqulla la mejor faena que he hecho en mi vida. Quiz.2

1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.

2 Ibid., pp. 228-230.
139

Estas dos evocaciones de Belmente, aun breves, esbozan

la notable complejidad del temple , y confirman la observa
cin de Jacques Durand segn la cual la nocin sibilina
de temple justificara un abultado ensayo fenomenologa).1
En ella encontramos, juntos, el olvido del riesgo y la desa
paricin de la violencia -m uy presente no obstante, a flor
de cada instante-, la transformacin del enfrentamiento
en dulzura, del miedo en suavidad y de la masa en livian
dad, la fuerza de atraccin del hombre y del animal llevada
hasta una especie de identificacin recproca (si el hombre
acaba cubierto de pelos animales, no cabe imaginar que al
animal se le ofrece a cambio un alma humana?) encarnada
en la danza y el aire suave de los ciclos rtmicos que eje
cutan juntos en medio del silencio musical de todo un p
blico a la escucha.
Belmente se cuida de decimos cmo templa, cmo lle
gaba a los espectadores esa sensacin de lentitud contro
lada, qu la asentaba en la frontera de lo improbable, por
qu apareca tan hondamente humana, dnde se situaba
su poder de seduccin y la melancola inexorable que
al final desprenda.. .2Los eruditos en tauromaquia han co
menzado a dar explicaciones concretas, es cierto. Claude Po
peln, por ejemplo, muestra -en contra del Bergamn de El
arte de birlibirloque- que Joselito y Belmonte desarrolla
ron la misma tcnica, segn dos inclinaciones o propensio

1 J. Durand, Chronques taurines, op. cit., p. 253.

2 F. Zumbiehl, Avant-propos, La Tauromachie, art et littrature, op. cit.,
pp. 8-9.
140

nes diferentes: en ambos se trataba de indicar al toro, una

vez lanzado hacia el engao, una salida en el eje de la de
nominada asta contraria (es decir, el asta opuesta a donde
se coloca el diestro con relacin al animal). Joselito se pre
sentaba de frente, mientras que Belmonte opt por presen
tarse de tres cuartos, lo cual le permita trazar, respecto del
eje de embestida del toro al principio, un ngulo ms agudo,
[que] haca los pases de Belmonte ms ceidos, pero tam
bin ms fluidos, ms largos. De ah quiz, y por contraste,
su aspecto rectilneo; pues el torero dibujaba, en realidad,
una curva o una lnea quebrada, que volva ms gradual la
cadencia ralentizada,1 es decir, el arte del temple.
Belmonte opt, desde el principio, por reducir su re
pertorio de adornos a los pases fundamentales a los que in
funda una gravedad indita, rubricndolos con esas obras
maestras de la escultura taurina que fueron sus medias ve
rnicas y sus molinetes.2 El rasgo fundamental de su revo
lucin esttica consisti, segn F ra n ^ is Zumbiehl, en esto:
Antes de Belmonte, se toreaba sobre todo con las piernas,
y en general, al final de cada pase se ganaba terreno para pro
vocar de nuevo al animal. Haba que ser especialmente gil
de cuerpo y de mente, y poner en prctica el viejo precepto:
O te retiras t, o te retir a. el toro. Luego vino Belmonte y
sus cortas piernas slo le servan para girar sobre su eje. Toda
la dinmica se traslad a los brazos. Era como si en la arena
se expresaran deseos inconciliables: los pies estaban clava
dos en el suelo y, al culminar el pase, se ponan de punti1 F. Zumbiehl, De la tauromachie considre comme lun des beaux arts,
ibid., p. 33.
2 Ibid., p. 20.
141

lias para alargarlo hasta el desequilibrio: los brazos se esti

raban, (...) todo su cuerpo pareca atravesado por el con
flicto entre su condicin esttica y la voluntad de imprimir
al gesto amplitud espacial y temporal, (...) densa como la es
cultura y fluida como una meloda, [capaz] por virtud del
temple de desarrollar la imagen ideal de un tiempo recom
puesto.1
No es sta una descripcin ideal de lo que debera ser
algunas veces lo es- no slo el toreo jondo sino el mejor
baile jondo7. Ramn Prez de Ayala, exegeta y amigo de Bel
monte, ya hablaba de su arte desde el ngulo de la coinci
dencia de los contrarios: Vaciar en una forma nica la
inmovilidad, signo de belleza plena por intemporal, y el m o
vimiento, signo de belleza tanto ms valiosa cuanto que se
desvanece casi enseguida con su maravillosa fugacidad.2En
la m ism a poca, Jos Bergamn, amigo de Snchez Mejas
y exegeta de su cuado Joselito, todava habla del temple belmontista como de un juego de manos -lo contrario de un
paso o un pase-, simulacin de valor, ralentizacin ven
tajosa, efectismo sin estilo, amaneramiento afeminado,
retorcido, lnguido, falso, latiguillo fcil para el torero como
un caldern o un portamento, y espejuelo de tontos; porque
el nico que templa es el toro.3Vea en el temple la super
1 F. Zumbiehl, D e la tauromachie considre com lun des beaux arts,
ibid., pp. 20-21
2 Ibid., p. 38. vase R. Prez de Ayala, Poltica y toros. Ensayos, Fortanet, M a
drid, 1918. Vase asimismo E. G. Acebal, Joselito y Belmonte: edad de oro del toreo,
Los de Jos y Juan, Madrid, 1961. L. Bollain, La Tauromaquia de Juan Belmonte,
Estades, Madrid, 1963 (con documentacin fotogrfica).
3 J. Bergamn, El arte de birlibirloque, art. cit., p. 177.
142

chera mxima, toreo sin toreo, inversin total del arte,

de modo que la revolucin belmontina no estaba pensada
sino como impostura, contorsin angustiosa y grotesca
de un hombre que avanza hacia el toro siempre al revs,
muy despacio y torcido.1
Cincuenta aos ms tarde, Bergamn se rinde ante la evi
dencia del temple y rinde a Belmonte el homenaje debido.
Recuerda -y trata de justificar un instante- su propia ma
levolencia de entonces, cuando deca que el advenimiento
del estilo templado del gran m atador sevillano corres
ponda al ao en que hasta los toros se arrastraban por la
arena, incapaces de correr, afectados en las pezuas por la
glosopeda.2Luego, admite algo as como un misterio del tem
ple, el cual, segn l, no depende de un tiempo lento como
tal, sino de un pulso e impulso invisible que late y arde
en el corazn del hombre y del animal.3 Una vez aceptado,
Bergamn hiperboliza el principio del temple y lo reconoce
como algo que se sita mucho ms all del tempo y de las
formas mtricas de la tauromaquia.4Se convierte en pie
dra filosofal, temple de alm a, lugar exacto, pues, donde el
combate con un monstruo puede identificarse con un ejer
cicio espiritual.5

1 J. Bergamn, El arte de birlibirloque, art. cit., p. 177.

2 Id., L a msica callada del toreo, op. cit., p. 68.
3 Ibid., p. 69.
4 Id., Las formas mtricas del toreo (sin fecha), La claridad del toreo, Tur
ner, Madrid, 1994, p. 41-45.
5 Id., La msica callada del toreo, op. cit., p. 70.
143

Ejercido espiritual supone aqu ejercicio musical del

cuerpo acorde con una rtmica fundamental, rtmica de pro
fundidad, donde coexisten soledad sonora y msica ca
llada. Por qu se observa un sentido peculiar del temple
en los toreros andaluces y en particular gitanos? Porque en
ellos nunca cesa la coincidencia, en profundidad, de su pro
fundo pensamiento musical y de su actividad tauromquica.1
Porque nada semeja ms al temple -templar, mandar, parar
y recogerque la accin misteriosa de los nervios del to
cador y de la madera de la guitarra cuando producen jun
tos ese timbre inimitable de guitarra flamenca, segn las
expresiones textuales de Belmonte citadas por Bergamn.2
Sobre todo porque esas artes puramente analfabetas,
como las llama Bergamn, esas artes mgicas del vuelo, sin
huella o trazo literal que sealen su ruta para repetirse,3
estn sujetas a su vez a la pulsacin rtmica del comps, la
misma en la que evoluciona todo cantaor y todo bailaor de
flamenco, la que adopta espontneamente, en los momen
tos milagrosos de las suertes tauromquicas, el pblico se
villano de la Maestranza.4
Y
al final, el temple, antes recusado o refutado como ilu
sin suprema, se torna en Bergamn verdad estricta -aun
birlibirloquesca- clave rtmica, corporal y espiritual para
entender lo que denomina Za msica callada del toreo. Puesto
1 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., p. 17.
2 Ibid., p. 24.
3 Ibid., p. 39.
4 Ibid., pp. 24-25.
144

que los movimientos recprocos del hombre y del animal

pueden en cierto momento conjuntarse, fundirse en una
calma inquietante tpica del denominado ojo del huracn-,
el arte tauromquico es capaz, dice Bergamn, de apo
senta [rse] en el alma, en el aire, en el tiempo, para siempre,
velado en todo momento por la presencia de esos acom
paantes invisibles, inaudibles [que son] el baile y el cante
flamencos, alcanza por los ojos para los odos, y viceversa,
a quedarse quietos, extasiados, inmortalizados en su efmera
aparicin imperecedera.1

Eso es lo que nos emociona en los cuerpos que bailan sus

profundidades: desafan rtmicamente nuestra razn -es el
disloque!al mostrarse tan efmeros-imperecederos o explosivos-fijos. Realizan una portentosa complejidad que
llega hasta nosotros con la sencillez, la inocencia de los jue
gos de nios (pienso, en el plano meldico, en la ofrenda
de escucha tan sencilla que nos tiende la msica, tan com
pleja como jovial, de Johan Sebastian Bach). El temple, ab
sorcin mgica de dos tempi que se afrontan para crear un
solo fenmeno rtmico, parece tan misterioso como una ley
csmica y quiz por eso Jos Bergamn quiso poner como
epgrafe de su ensayo sobre Don Tancredo una cita de De
revolutionibus orbium coelestium.2Por lo dems, el temple es
1 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., pp. 15-16 y 22.
2 Id., La estatua de Don Tancredo, art. cit., p. 72.
145

tan sencillo... como un caf templaio, dicen en Espaa, o

sea, un caf al que se aade una gota de leche, y enseguida,
con toda modestia y total evidencia aquella, oscura en sus
algoritmos, de la dinmica de los fluidos-, se forman en l
admirables circunvoluciones o complejidades morfolgicas
ante las cuales un filsofo, un adivino, un poeta o un core
grafo soaran mucho tiempo.
Ms paradojas. Y no sern ni mucho menos las ltimas.
Intentemos esbozar un cuadro del problema. Primera serie:
paradojas de tiempo. El temple remite a una decisin tem
poral del torero o del bailaor, que pretende convocar con
tinuamente el peligro -d e ah la urgencia, de ah que cada
movimiento est al borde de su propia precipitacin, cada,
enganche, herida, fallo o desbandada-, pero sin apresurarse.
Sobre todo, no tener prisa, opina Paco Camino, ni siquiera
cuando el asta corta el aire en tu direccin.1 El tiempo de
la faena est contado, una fiera se precipita sobre ti, pero re
sulta imprescindible que cada gesto no tenga fin.2Hay que
tener sentido del comps, de la medida -Repito, el secreto
del temple reside en adelantar la muleta, adelantar siempre
los engaos al ritmo del toro y tener el sentido de la m e
dida- y, adems, alcanzar ese sentido particular de la du
racin que es el valor para llevar el toro hasta el final del
pase, sin que el ritmo se extinga.3 Es una carrera contra el
reloj [pero] no queremos que se termine.4
1 F. Zumbiehl, Des taureaux dans la tete, I, op. cit., p. 79.
2 Id., La voz del toreo, op. cit., p. 258 (Miguel Abelln).
3 Ibid., p. 208 (Luis Francisco Espl).
4 Ibid., p. 108 (Juan Posada).
146

Paradojas de la lentitud fugaz. Por ejemplo cuando An

tonio Ferrera -irnicamente apodado Ferrari por ser de
masiado rpido y frentico, y levanta[r] demasiado
polvo-, sin prevenir, empieza un da a torear con pro
fundidad, lentamente, ms all de cualquier virtuosismo.1
O cuando el toro est parado y se necesita una ciencia
completa de la llamada y el ritmo porque lo tienes que traer
muy despacio, pasando por tu cuerpo, desde donde est el
toro parado.2Pero templar, repitmoslo, no es simplemente
ralentizar el tempo. Quien ralentiza sin temple slo consigue
desacordar el ritmo entablado, por ejemplo si el animal
atrapa el engao o simplemente se niega a seguirlo. Es ms
que lentitud; es dar la impresin de que paras al toro, y en
realidad no se para, sino que te adaptas a su ritmo.3
El temple evoca con bastante precisin la doble sensa
cin, potente y difana, que exiga Mallarm a cualquier
acontecimiento escnico: Un himen (de ah el Sueo), vi
cioso mas sagrado, entre deseo y realizacin, entre la per
petracin y su recuerdo: ora adelantndose, ora rememo
rando, en futuro, en pasado, bajo una apariencia falsa de
presente.4 Dar la impresin de parar al toro mientras con
tina corriendo? Es la paradoja ms sorprendente de nues
tra segunda serie: paradojas de movimientos, por supuesto
imbricadas en todas las dems. La ondulacin magntica
1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 299-300.
2 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 220 (Espartaco).
3 Ibid., p. 135 (el Viti).
4 S. Mallarm, M imique (1886), CEvres completes, op. cit., p. 310. [En cas
tellano: M mica, Prosas, op. cit., pp. 151-153. (N. de la T.)]
147

que describe Mallarm -vaivn espacial y temporal, psquico

y corporal, docto y sexual- da cuenta sobrada de lo que ocu
rre, nfimo y enloquecido, entre la obstinacin del mons
truo negro y el mariposeo del pao rojo, esa prenda, ese
perendengue, esa cosa liviana se dira escapada de una mujer.
Por contraste, la definicin menos lrica y antropomrfica indicara que el temple designa la calidad del torero que
sabe guardar igual distancia entre la res y el engao durante
el transcurso de un pase. O sea: supone simplemente un pro
blema de espacio o de espaciamiento. Salvo que espacio, en
castellano, denota tambin el tiempo y la lentitud (no me
sorprende or a Galvn utilizar a menudo la expresin dar
espacio, hacer lo mismo con ms espacio, o sea, con mayor
espaciamiento, ms despacio, tomndose tiempo). Templar
consiste en hallar con intuicin el espaciamiento justo entre
el engao y los cuernos, lo cual induce el juego de movi
mientos recprocos del hombre y la fiera, la magia del tiempo
percibido de dichos movimientos: Lo nico que cuenta es
la muleta, ms lenta que la embestida que sin embargo no
la alcanza.1
La soberana lentitud del temple no provendra, pues, de
la capacidad para ralentizar la acometida del toro, sino
de la composicin de los movimientos acordados mediante
cambios de tempi, llamadas y paradas, tiempos y contratiem pos- de la masa animal, el pao y el cuerpo humano.
Representa el acorde de todos los movimientos efectuados
por los dos seres en liza y por el velo que al mismo tiempo
1 F. Marmande, Curro, Romero y Curro Romero, op. cit., p. 33.
148

los separa y atrae. Ahora bien, ese acorde se nos presenta

como una paradoja, bajo una apariencia falsa de lentitud y
de soberana magntica, de la que lleva al estado de hipno
sis. Dirase que la tela decide, soberana,1de forma mgica,
sobre cualquier voluntad y violencia.
Ninguna de estas paradojas de la danza que efectan jun
tos el hombre y el animal sera posible sin el movimiento
intersticial del capote o la muleta. No hay temple en los jue
gos taurinos donde los animales persiguen simplemente a
los hombres.2Acaso el temple no existira sin ese pao que
Warburg reconoci en el arte de la Antigedad y en la co
reografa de las obras renacentistas -tambin en la coreo
grafa moderna, pensemos en Loie Fuller-, como operador
de la expresin, interfaz voltil que l llamaba acceso
rio en movimiento3 (bewegtes Beiwerk). En la misma poca
en que Warburg comenzaba su gran atlas de Pathosformeln
y de accesorios en movimiento -en los gestos de guerra y
de cortesa, en las contorsiones de Laocoonte, las psicoma1 J. M. Magnan Temple, La Tauromachie. Histoire et dictionnaire, op. cit., p.
891. Vase tambin P. Casanova y P. Dupuy, Dictionnaire tauromachique, Ed. Laffitte, Marsella, 1981, pp. 161-162. Sobre el debate sin fin acerca del temple m o
derador opuesto al temple sincronizador, vase, entre otros, los textos de
Barretina (1951) y de Gregorio Corrochano (1954) reunidos en Toros, n 1723,
2004, pp. 1-3. Agradezco a Tristn Garca-Fons que me sealara estos dos lti
m os textos.
2 En contra de este aserto general, Jacques Durand me da algunos ejemplos
de empleo de la palabra temple en el vocabulario de los razeteurs del M edioda
francs y del encierro de Pamplona. Los picadores y los banderilleros reivindican
a su vez templar al toro.
3 Vase G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb, Galli
mard, Pars 2002.
149

quias, los vestidos de ninfas que se levantan cuando cami

nan, y asimismo en el ropaje de Mitra sacrificando al toro-,1
Sigfried Kracauer analiz una visin de la corrida titulada
estudio de movimiento: y lo que ms le sorprendi en
aquella experiencia taurom quica (tuvo lugar en 1926,
en Aix-en-Provence) fue precisamente la fuerza de los or
namentos paralela a contrastes formales como los de la su
perficie (capote), la lnea (estoque) y los crculos que van
estrechndose hasta la muerte del animal.2
Moverse acompandose de un trozo de tela, como hace
el torero en el ruedo, entraa -aparte la belleza intrnseca
del traje de luces-3un doble movimiento y un doble tempo:
el trapo responde con demora al requerimiento de la m u
eca, traza una circunvolucin ms amplia y forzosamente
ms lenta que la del cuerpo sobre s mismo. Lanzar hacia
delante el capote entraa un malestar -o una m agia- en el
tempo. El gran malestar o la gran magia del temple harn en
tonces que el pao domine a la masa, la atraiga hacia s, la
hipnotice, la recoja, y acabe absorbindola en una especie
de flujo generalizado, como sugiri, entre otros, Juan Bel
monte: Convertir la pesada e hiriente realidad de una bes
tia en algo tan inconstil como el velo de una danzarina,
es la gran maravilla del toreo.4
1 A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit.,
pp. 24-29, 48-51, 70-77 y 80-83.
2 S. Kracauer, Jeune garln et taureau (tude du mouvement, Aix-en-Provence) (1926), trad. de J.-F. Boutout, Res de Berlin et dailleurs, Gallimard, Pars,
1995, pp. 145-146.
3 Vase J. Durand y R. Ricci, Vtu de lumires, Plume, Pars, 1992.
4 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.
150

Las paradojas de movimientos conllevan, pues, parado

jas de consistencias, tercera serie. Para crear esa liviandad fan
tasmal, sonamblica u onrica -d e la que Hemingway hizo
un bello anlisis al comparar el temple tauromquico con
un salto del ngel [donde] el saltador contraala velocidad
y transforma la cada en un dilatado deslizamiento, seme
jante a las zambullidas y saltos que a veces damos en sue
os-,1es preciso saber acentuar la pesantez del toro. Lo cual
se consigue, una vez ms, mediante el movimiento y su des
viacin, modificando el centro de gravedad del animal, ex
plica con meticulosidad Luis Francisco Espl: El toro no
vive con la cabeza humillada, no vive incurvado. Cuando
embiste cambia su centro de gravedad. Mientras corre es
tirado, su centro de gravedad est casi en el pecho. Cuando
empieza a embestir metiendo los riones, ese centro de gra
vedad se va a desplazar. Entonces tiene que compensar re
mitiendo ese cambio de equilibrios. El torero tiene que
procurar por todos los medios alargar el muletazo, que esa
postura anormal en el toro sea lo ms larga, y cuanto ms
larga sea, ms le va a costar al toro andar, y lo va a hacer
con ms retardo. (...) Ese esfuerzo ralentiza todos sus m o
vimientos y produce, adems, esa sensacin de curva, de
fuerza contenida. (...) Si el toro acepta esas incurvaciones,
permite el temple.2

1 Citado por F. Zumbiehl, De la taurom achie considre comme lun des

beaux arts, art. cit., p. 43.
2 Id., L a voz del toreo, op. cit., pp. 206-207 (Luis Francisco Espl).
151

Otra paradoja: la tela deber dar la impresin de pesar

ms -algunos artistas almidonan las m uletas- para que su
vuelo parezca ms lento, incluso inmovilizado, escultural.
Pues ah radica todo, en esa relacin entre danza y estatura,
es decir, entre aire y fuerza, fuerza y piedra, escultura y m o
vimiento: perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca.
Afirma Luis Miguel Domingun que el torero debe ser
siempre un bailarn parado, un bailarn sin movimientos,
con un ritmo y una cadencia que llamamos (...) temple.1
El acto de templar muestra as su musicalidad propia, algo,
deca Bergamn, que en el aire construye su m orada:
siendo esta morada forma que permanece, gesto como va
ciado o esculpido en el aire.2El toreo, afirma Pepe Luis Vz
quez, es movimiento, una cosa en el aire que se aposenta
y que desaparece. No s si cuando deje uno este mundo
podr verse en el otro, en el aire, donde quedan las cosas flo
tando.3En todo caso, as es como en virtud de ese acto com
plejo, un simple gesto -tanto un paso de baile como un pase
tauromquico- puede transformar su breve aparicin, su
paso por el aire, en algo imperecedero, duro y luminoso
como mrmol de sarcfago antiguo.

Danzar, a partir de ese modelo heurstico, significara

crear espaciamientos mviles que suscitan y modifican sin
1 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit., p. 66 (Luis Miguel Domingun)
2 Vase G. Didi-Huberman, Gestes dair et depierre, op. cit., p. 77.
3 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit., p. 25 (Pepe Luis Vzquez).
152

tregua la fuerza de atraccin de las cosas afrontadas cuer

pos o partes del cuerpo, gestos desnudos o accesorios en
movimiento, pudiendo las polaridades, por supuesto, en
trelazarse y ser cada vez ms complejas. Lo cual determina
una cuarta serie operatoria: paradojas de fuerzas. El dato pri
mero en tauromaquia es la hostilidad absoluta, la soberana
celosa del terreno, la soledad agresivamente reivindicada.
El arte del temple consiste en transformar ese aislamiento
en algo muy misterioso que no es ni mucho menos recon
ciliacin, sino ms bien lo que he llamado soledad compa
era. Tal sera la obra tauromquica: Por el milagro del
temple, hacer que [el] salvajismo [del toro] menge y se metamorfosee en aquiescencia, lo cual supone una inflexin
de lo inflexible admirada por los espectadores y experi
mentada por los propios toreros -Belmonte a la cabezacomo verdadera fuerza hipntica.1
Comprendemos que Johann Sebastian Bach compusiera
un Clave bien temperado. Mas cmo construir un arte del
salvajismo bien temperado, de la animalidad, de la desme
sura bien temperadas? No obstante eso es lo que sucede
cuando hombre y toro se llaman, se rechazan e inspiran re
cprocamente: su lucha no dejar de serlo -una lucha a
muerte, y olvidarlo un solo instante podra ser fatal para el
hombre, ya que el animal jams lo olvida-, pero recae en el
artista hacer de ella una lucha al unsono gracias a esa vir
tud de apropiacin, como la llama Jean-Marie Magnan,

1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 253-254.

153

que pretende transformar la pura violencia animal en au

tntico material coreogrfico.1Paradoja suplementaria: el
temple suaviza el impulso hostil, le confiere armona, gra
cias a una mezcla de elevada ciencia -capaz de evaluar en
el animal cada indicio, las relaciones entre masas y veloci
dades, las orientaciones, sesgos, terrenos, caractersticas
musculares, agudeza del campo visual, etctera- y de pura
intuicin, hasta tal punto que ciertos toreros atribuyen a su
muy poco civil enemigo capacidad de temple propia: En
el temple hay algo de geometra y algo de intuicin. Es inex
plicable cmo a un toro que viene con esa violencia y esa ve
locidad uno pueda, en un corto espacio de distancia, de tres
o cuatro metros, reducir esa velocidad. Posiblemente hay
algo en el mismo toro, en su condicin de ser vivo: est co
rriendo detrs de algo, y cuando lo tiene cerca, para ahorrar
esfuerzos aminora la velocidad.2
Jams un toro bravo renuncia a sus prerrogativas terri
toriales, a su naturaleza de fiera, a su violencia absoluta. Em
pero, afirma Roberto Domnguez, slo sirve con l la
suavidad, [y] es el temple.3 A saber, segn el testimonio
del torero ngel Luis Bienvenida, un deje de suavidad, (...)
de una armona suave, una msica que no tiene violencia.4
Se pierde muchas veces la nocin de dnde est uno, con
1 J.-M. Magnan, Le Temple tauromachique, Seghers, Pars, 1968, pp. 51-52.
2 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 181 (Roberto Domnguez). Vase
asimismo J. Durand, Chroniques taurines, op. cit, pp. 223-224, que rinde hom e
naje al sentido del temple del caballo Cagancho.
3 Ibid., p. 182 (Roberto Domnguez).
4 Ibid., p. 52 (ngel Luis Bienvenida).
154

fiesa Pepe Luis Vzquez. Es una cosa tan expresiva, tan pro
funda, tan bonita... Creo que el toro pierde la nocin de la
violencia y el torero pierde la nocin de echarse para atrs.1
Es como hacer una caricia, dir Espartaco, caricia en la
frente con que algunas veces el hombre agradece al mons
truo porque te est acompaando en tu realizacin. El
miedo contina ah, por supuesto, pues el peligro acecha.
Pero que todo sea como una caricia.2
Alcanzar eso supone alcanzar la gracia suprema, cuando
la imantacin recproca entre cuernos y engao se desen
vuelve, se danza y caracolea en el reino [de] la limpidez.3
Supone alcanzar una lentitud y belleza soberanas.4
Cuando el hombrecillo del pao rojo domina a su gran ene
migo oscuro, y tambin al enemigo interior e invisible que
le habita, es decir, el miedo.5Cuando desaparece o esa im
presin da- la dialctica del seor y el animal domado, segn
testimonio de Juan Posada: Me obsesionaba la cuestin del
temple y en muchas ocasiones no lo consegua porque es
taba equivocado, en cuanto crea que templar era mandar
uno. Hasta que me di cuenta de que era todo lo contrario.6
Lo contrario? O sea: cuando el hecho de que est de al
guna manera ordenando el caos me da una sensacin or
1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 43 (Pepe Luis Vzquez).
2 Ibid., pp. 214-215 (Espartaco).
3 Ibid., p. 61 (Luis Miguel Domingun).
4 C. Popeln, La Tauromachie, op. cit, p. 281.
5 G. Hilaire, Lapport esthtique de la corrida, Tauromachie, artprofond,
op. cit., p. 104.
6 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 110.
155

gnica pura, dice Luis Francisco Espl.1 O sea: La verdad

es el momento.2 O bien, ese famoso duende fuerza pro
funda- que Federico Garca Lorca reconoca en los inicios
del cante jondo, y que ngel Luis Bienvenida reconocer en
sus propios momentos de temple: Est ese duende, esa ins
piracin (...) [cuando] ests creando una belleza que no la
conoce nadie, nadie ms que t, y la creas t, con tu tem
ple, con tu inspiracin. (...) Es como un sueo. Es algo que
te surge de la nada y no sabes de dnde viene, adonde va,
ni cundo se para, ni cundo empieza.3 Por su propia eti
mologa, el duende est relacionado con el enigma del do
minio: donde reinaban peligro, violencia y desmesura
animal, el temple realiza la operacin misteriosa de un ritmo
que, al instalarse, doma -dom ina y templa, pero sin man
dar nada- el salvajismo de la fiera. La suavidad signa el arte
del temple, la caricia que ste hace posible signa el verda
dero dominio del hombre sobre el animal.
Mas esta dominacin rtmica nunca puede darse por ad
quirida. No es dominable. Se obtiene en un gesto y se pierde
en el siguiente. Va y viene al ritmo de la soledad sola y de la
soledad compaera. La soledad sola refleja la situacin de
cada cual frente al otro cuando el otro representa la hosti
lidad absoluta, el territorio prohibido, lo intocable, el peli
1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 200 (Luis Francisco Espl).
2 Ibid., p. 39 (Pepe Luis Vzquez).
3 Ibid., pp 59-60 (ngel Luis Bienvenida). Vase F. Garca Lorca, Thorie et
jeu du duende (1930), trad. de A. Belamich, CEuvres completes, I, op. cit., pp. 919931. [En castellano: Teora y juego del duende, Prosa, Alianza, M adrid, 1969.
(N .delaT .)]
156

gro de muerte. En ese momento, el hombre se halla verda

deramente solo ante el monstruo, solo con su miedo den
tro, solo con la muchedumbre alrededor. Tan solo y aban
donado que ni siquiera est consigo mismo: Te tienes que
abandonar. Porque tu cuerpo por instinto, sin t pedirle
nada, en el ltimo segundo, puede moverse un poquito, (...)
te tienes que abandonar y olvidarte de ti mism o.1 Estado
de desnudez, el Viti se da cuenta de ello, inseparable para
djicamentedel vestido que representa el sentido artstico:
En la plaza estamos al desnudo, y al mismo tiempo esta
mos vestidos por nuestra interpretacin del oficio. Estamos
al desnudo porque estamos en una claridad de expresin.2
Cuando Juan Belmonte se dio muerte en 1962, Jos Ber
gamn le dedic un bello texto titulado El nico y su sole
dad: en l habla del estoicismo andaluz, dice y repite hasta
qu punto Belmonte estuvo solo y fue nico, solo y nico
para siempre; vuelve sobre el contraste esttico entre Bel
monte y Joselito, y afirma que cada cual era tan necesario
para el otro como solo se hallaba ante l, inconmensura
ble para el otro, como Beethoven (Belmonte) estuvo solo
ante Mozart (Joselito) o Velzquez (Joselito) ante El Greco
(Belmonte).3 Constituye una nueva paradoja: cuanto ms
profunda es la soledad, menos estamos en ella pura o so
lamente solos. O bien el otro se encuentra all delante -en
1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 231-232 (Espartaco).
2 Ibid., p. 138 (el Viti).
3 J. Bergamn, El nico y su soledad (1962), La claridad del toreo, op. cit.,
pp. 115-118.
157

la distancia de lo intocable-, o bien es el ausente, modo no

menos intocable de ser compaero interior.
Esto se aplica al miedo que nos fragmenta y al gozo que
nos disocia: Simplemente, gozaba, recuerda Pepe Luis
Vzquez. Gozaba de manera increble. Crea que no haba
nadie a mi alrededor. (...) Estaba aislado del mundo. (...)
En Valladolid en 1951, recuerdo que me evad completa
mente del pblico y de la realidad que me rodeaba. (...) Yo
estaba sonmbulo, haba perdido la nocin de donde estaba.
Haba en el pblico un barullo...! Y yo no echaba cuenta del
pblico, iba con la cara para abajo (...) Se puede decir que
es como una borrachera, que al da siguiente no recuerda
uno lo que pas; o una transfiguracin, una cosa que no es
de este mundo, como si se hubiera soado con pocas pre
tritas. S, quiz sea esa faena la que ms me ha llamado, por
ese motivo, porque no me acuerdo. Por algo sera. Sera por
que estaba fuera de lugar.1 Ordez cont: En un m o
mento cumbre, la reaccin del pblico no se oye desde
donde ests. Es como el momento sexual, no oyes nada.2
Rtmicamente, es cierto, el temple se asemeja a ese momento
tan especial durante el acto sexual, en que los amantes, an
en plena danza corporal y en el colmo de la excitacin, sien
ten algo parecido a una calma infinita, una sbita lentitud
compaera que no es el sosiego del goce, sino al contrario,
su verdadera potestad sobre los cuerpos amorosamente
mezclados.
1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 36-37 (Pepe Luis Vzquez).
2 Ibid., p. 96 (Antonio Ordez).
158

Cabra decir que, por virtud del temple, el terrible com

bate entre el hombre y el animal aparece -slo para el hom
bre, probablementebajo una apariencia falsa de amor.
Cuando el animal y el hombre sean dignos uno de otro, el
hroe ser dos en uno, el espada y el toro, ntimamente li
gados, inseparables, ambos valerosos, trabados en una sola
masa. Juntos, y solos. Dejadme solo, dice el matador cuando
no quiere que intervenga nadie en ese cuerpo a cuerpo su
premo. Dejadnos solos es lo que debera decir, observaba
en los aos cincuenta Marcelle Auclair, aficionada muy al
tanto de la soledad compaera de los toreros.1 Cuando
al templar se levanta el duende solamente hay un personaje.
Cuando uno y otro se funden, es sublime.2 Ntese que ese
momento calificado por Juan Posada de sublime -la fusin
rtmica que acerca al mximo esos dos cuerpos tan dismi
les en form a y en m edios- es asimismo el momento de
mayor peligro: no slo cuando el hombre, en el instante de la
estocada, se cruza abalanzndose casi al encuentro de los
cuernos, sino en el transcurso de la faena, cuando la sensa
cin de suavidad exquisita hace olvidar la necesaria distan
cia: Siempre cuando los toros pegan las cornadas ms
fuertes es cuando los toreros estn a gusto, y cuando los to
reros creen que su obra se est haciendo con mayor tran
quilidad. (...) Te coge porque te has dejado llevar por esa

1 M. Auclair, Taurom achie et dram artugie, Tauromachie, art profond,

op. cit., p. 20.
2 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit., pp. 105-106 (Juan Posada).
159

sensacin tan bonita que ests sintiendo en ese momento.

(...) Hacer arte con algo vivo es muy grande.1

El toreo, afirma Ordez, es el mismo dilogo amo

roso que pueda tener un bailarn (...) con la msica.2 Ca
bra decir viendo bailar a Israel Galvn que, recprocamente,
bailar es entablar con la msica igual combate, igual doma
que un matador con el toro. Combate amoroso, claro. Israel
Galvn busca en el piano de Diego Amador, el cante de Mi
guel Poveda, el toque de Alfredo Lagos o incluso las palmas
de Bobote, algo similar a lo que el torero busca en su com
paero de soledad: busca al mismo tiempo el espaciamiento
justo -que permite a cada cual estar solo, no quedar atra
pado en la confusin, cuando no herido, cuando no muerto
en el contacto- y la intimidad ms profunda. Encontramos
esa mezcla paradjica hasta en el ltimo recodo de lo dicho
por los toreros, por ejemplo Luis Miguel Domingun cuenta
los das escuchando la naturaleza, en el campo, es decir,
espiando a los toros: Me gustaba mucho pasear entre los
toros y procurar adivinar, con slo verles mover la cabeza,
lo que iban a hacer.3
Acaso el temple designara, a nivel menos tcnico, ms
tico en cierto modo, un tacto sutil compuesto de espacia1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 222 y 229 (Espartaco).
2 Ibid. p. 94 (Antonio Ordez).
3 Ibid. p. 90 (Luis Miguel Domingun)
160

menlos justos e intimidades que se responden. Galvn, en

sus espectculos, escenifica con total sencillez y sinceridad
su manera de escuchar al compaero musical, hace algo pa
recido al artista del tem ple tauromquico que afirma no
apuntar sino a lo ms ntimo del toro, o sea, su deseo, la
espacialidad de su deseo, la musicalidad de su deseo, todo
cuanto nombra ms o menos el trmino querencia, esto es,
la direccin instintiva del animal, su apego a un lugar pre
dilecto. El temple, en definitiva, es una manera de acordarse
con el espacio y el tiempo -el ritmo musicaldel deseo del
otro. Una manera de acercarse al otro respetando su sole
dad. Si no tuviese msica el toro, no habra esa composi
cin hecha a base de sensibilidad.1
Algo as sucede en Arena, entre la gran masa negra del
piano y el cuerpo del bailaor prendido en el encanto oscuro
de la msica. El toro -el pian o- afirma su meloda y su
tempo. El hombre lo acepta. Recibe la embestida, la man
tiene a distancia con una respuesta fundada en contramo
tivos inmediatos. Luego se despliega una seduccin rec
proca, ms suave, y no se sabe ya quin decide, quin influye
en quin. El bailaor habr templado as su msica com
paera. Un ritmo majestuoso y casi incomprensible de siguiriyas nace de este asentimiento recproco a la soledad del
otro. No tratemos de determinar -com o tantos aficionados
deseosos de legislar los gestos de los artistas, al igual que
los acadmicos las palabras de los poetas- quin decide y
quin sigue, quin manda y quin es mandado. En toda pro1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 69 (Antonio Ordez).
161

gresin del entendimiento, como tan atinadamente lo

llama Ordez,1no se necesita saber quin domina el ritmo,
pues el ritmo -esa manera de estar juntos en el tiem poreina entonces como dueo y seor de ambas soledades
compaeras.
Acaso una palabra resume todo este proceso: la palabra
acoplamiento, de la que Jacques Durand - a propsito de
una histrica faena de Antoete a un toro blanco de Osborne, en Madrid en 1966- recuerda que contiene la idea
de pareja y el eco de la copla,2 es decir, de la poesa escan
dida en el cante profundo. Otra manera de decir que la re
lacin entre baile jondo y arte del toreo se sita primero, bien
lo comprendi Bergamn, al nivel de una soledad sonora
y de una msica -explcita o implcita, clamorosa o ca
llada- que transforma hoy a Galvn en maestro del temple,
como Chicuelo o Curro Romero fueron maestros del com
ps -porque saban infundir a la lidia una cadencia real
mente flam enca- o Rafael Albaicn, torero msico que
pasaba del piano al toro, interpretaba a Falla, Liszt o Chopin antes de desplegar en el ruedo un estilo lnguido y eva
nescente surcado por esplendores lentos, o sea, temples,3
Gran bailarn no es quien llega ms alto, ms rpido, ms
fuerte. El virtuosismo resulta esencial al baile por las deci
siones artsticas que concurren, de una manera u otra, a
templarlo, a crear el ojo en el huracn, el esplendor lento
1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 95 (Antonio Ordez).
2 Ibid., J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 174.
3 Ibid., pp. 100-103,108-111 y 261-264.
162

en los fuegos artificiales. Es lo que hace Galvn: ser el tem

plario de su propio cuerpo de bailaor virtuoso. Por eso, en
Arena, es sucesivamente e incluso simultneamente hombre
y animal, animal que embiste, se amedrenta, enfurece,
vuelve, y hombre que aguarda al otro, lo recibe, lo esquiva,
se amedrenta, lo domea, lo estoquea. De ah la impresin
de fiera y la reminiscencia de Nijinsky. Pues el cuerpo de
Israel Galvn es ora bestial ora espiritual, al mismo tiempo.
De ah la impresin -nietzscheana- de dios que baila. Ora
fulminante, ora acariciador, al mismo tiempo. Ese al mismo
tiempo que ofrece, precisamente, el tiempo compuesto del
temple.
Basta con mirar sus manos. Van libremente a donde no
se las espera (estoy pensando, por ejemplo, en determinada
manera de ensamblarse en la espalda), restallan, casi esta
llan en palmadas rtmicas a uno, dos, tres, cuatro tiempos,
crean volmenes sensibles por mero espaciamiento, dicen
s y no al mismo tiempo, acogen y huyen, amagan, dom i
nan, cazan al vuelo, se evaporan de pronto como una voluta
de humo, con maravillosos contorneos. Saben agrandar el
espacio, y de golpe, cerrarlo, anularlo, devolverlo a otra parte,
absorberlo como un agujero aspira el agua en remolinos.
Me recuerdan lo que Juan Posada dice acerca de Belmonte,
y luego de Rafael Ortega: El toreo es como la guitarra. Se
torea con la yema de los dedos y con la mueca. (...) Su mu
eca le bastaba para crear belleza.1 Enrique Ponce afirma

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 112 (Juan Posada).

163

asimismo que la mueca es la base del toreo; es lo que

manda, lo que templa, lo que hace dao o da suavidad. (...)
En tu mueca, le ests imprimiendo [al toro] un ritmo, un
temple y un mimo, sin tirones, con cadencia.1Tambin Gal
vn sabe romperlo todo (rematar) o suavizarlo todo (tem
plar) con un solo movimiento de mueca. Como si l s
supiera asir el tiempo con las manos.
Tal prodigio tiene un nombre. Se llama ritmo, simple
mente. Esto es, la forma en el instante en que es asumida
por lo moviente, mvil, fluido.2 Gestaltungy no Gestalt, co
menta Henri Maldiney, para quien el ritmo es el acto del
estilo, o dicho de otro modo, la manera en que una forma
manifiesta la articulacin de su tiempo implicado.3 Ello
quiere decir que el ritmo no se superpone al comps -que
el rhythmos no es reductible al arithmos- 4 e incluso que lo
engaa y desengaa buscando precisamente, como en el
baile jondo, lo que podra ser una puesta en ritmos del des
comps mismo, de la desmesura.
Por el ritmo percibimos el tiempo, escribe Pierre Sauvanet. El ritmo no es el tiempo, obviamente, pero en la ex
periencia del ritmo cobra sentido el tiempo -se apodera de
1 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit, p. 245 (Enrique Ponce).
2 . Benveniste, La notion de rythme et son expression linguistique (1951),
Problmes de linguistiquegnrale, Gallimard, Pars, 1966, p. 333. Vase en adelante
P. Sauvanet, Le Rythme grec, dHraclite Aristote, PUF, Pars, 1999.
3 H. Maldiney, Lesthtique des rythmes (1967), Regar, parole, espace, Lge
dHomme, Lausana, 1973, pp. 160 y 172.
4 Vase P. Sauvanet, Le Rythme etla raison, I. Rythmologiques, Kim, Pars,
2000, pp. 188-194.
164

la sensacin, se inventa direcciones, se dota de significados.1

Puesto que temporaliza cuanto toca, el ritmo ser, adems,
principio mayor de alteracin y metamorfosis: Cuando el
canto, el baile comienzan, algo ha cambiado no slo en
el odo o las piernas, me encuentro construido u organizado
de otro modo. He experimentado un cambio de estado
(anlogo al paso del sueo a la vigilia).2
Giles Deleuze lo denominar capacidad para revelar f i
guras multisensibles. Una manera de considerar el ritmo, no
como ley de cadencia, sino como una ms vasta potencia
vital que rebasa todos los mbitos y los atraviesa (...), ms
profundo que la visin, la audicin, etctera. Y en el cual
van a encontrarse como cuando un gran animal oscuro
sale al encuentro de un hombrecillo en traje de luces- el
mundo que me toma a m mismo al cerrarse sobre m [y]
el yo que se abre al mundo, y lo abre l mismo.3Lo que abre
la espada en el cuerpo del toro, lo abre el ritmo en nuestro
sentido del tiempo: instante de la herida, la desmesura y la
verdad juntas.
@

1 P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I, op. cit., pp. 97-111

2 Paul Valry, Cahiers, I, Gallimard, Pars, 1973, p. 1299 (comentado por P.
Sauvanet, Le Rythme et la raison, I, op. cit., p. 132). Importante seleccin tradu
cida en castellano: Cuadernos (1894-1945), ed. de A. Snchez Robayna, trad. de F.
Sainz, M. Privaty A. Snchez Robayna, Galaxia Gutenbrg-Crculo de Lectores, Bar
celona, 2007. (N. d elaT .)]
3 G. Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation, op. cit., p. 31.
165

Se lleva el ritmo casi siempre para estar juntos. Entre

varios. Los tiempos se acercan unos a otros, van y vienen
con igual empeo en las vueltas y revueltas. Una fiesta. Una
variante de cortejo sexual. Mas cuando creemos llevar el
ritmo, el ritmo es en realidad el que nos lleva, nos arras
tra. Cuando creemos comenzar a llevar un ritmo, es el ritmo
el que nos abre al tiempo, al otro y a nuestra propia inte
rioridad. El ritmo funda sin duda nuestra existencia como
sujetos.1
Sin embargo, un sistema rtmico jQOlo emite usted ms
que yo. Cuando hay ritmo, hay intercambio; el porqu y el
cmo de ese intercambio constituyen el secreto del ritmo.
Ese intercambio no es de hombre a hombre sino de fun
ciones a funciones. Todas las funciones de igual especie se
reducen a una. La unanimidad. Las funciones de especie di
ferente se ordenan o se ajustan una a otra. T cantas, yo mar
cho segn tu canto. T gritas, yo sufro.2 Nadie, pues,
posee el ritmo. El ritmo, cuando nuestra subjetividad de
cide abrirse a l, es el que nos posee y nos lleva, hace que
juguemos, obremos, trabajemos con l. Hay una esttica,
pero tambin una tica e incluso una poltica del ritmo (que
a su m anera Roland Barthes indicaba, al contraponer el
ritmo griego de la ascesis y la fiesta al ritmo plano de la
modernidad: trabajo/ocio).3
1 Vase N. Abraham, Rythmes. De Vceuvre, de la traduction et de la psychanalyse, Flammarion, Pars, 1985.
2 P. Valry, Cahiers, I, op. cit., p. 1282.
3 P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, II. Rythmanalyses, Kim, Pars, 2000,
pp. 113-144 (cita a R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975),
166

Pero el ritmo se instaura asimismo para acusar las dife

rencias, para saber romper la unanimidad. Por un lado, en
gendra un deseo irreprimible de ceder, de ir al unsono; no
slo el paso, tambin el alma lleva el comps, escribe
Nietzsche en La ciencia jovial.1Por otro, nuestra capacidad
de insurreccin suele manifiestarse con una reaccin rtmica
-contratiem po o contragestoa algo que nos repele. Una
vez ms, Nietzsche propone el ejemplo ms claro: Mis ob
jeciones a la msica de Wagner son objeciones fisiolgicas:
(...) apenas esa msica acta en m y respirar me resulta
ms difcil; pronto mi pie se enoja e insurge contra ella -n e
cesita comps, danza, marcha cadenciosa (...). Y entonces
me pregunto: qu es lo que todo mi cuerpo espera absolu
tamente de la msica?.2
El ritmo brota con frecuencia como rebelin del cuerpo
singular contra el obligado paso del cuerpo social: produce
su descomps solitario contra el comps de todos. Pero al
mismo tiempo afianza la comunidad humana, puesto que
no existira sin lo que Marcel Mauss llama una tcnica del
cuerpo.3 El hombre es el nico animal que sabe ir a con
Oeuvres completes, IV, ed. . Marty, Le Seuil, Pars, 2002, p. 750). Vase H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, Lagrasse, 1995.
1 F. Nietzsche, Le Gal savoir (1882-1887), trad. de Pierre IClossowski revisada
por M. B. de Launay, CEuvresphilosophiques completes, V, Gallimard, Pars, 1982,
p. 111. [En castellano: La ciencia jovial (La gaya scienza), trad. de Germn Cano,
Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2001. (N. de la T.)]
2 Ibid., p. 275. Sobre la im portancia crucial del ritmo en el pensamiento fi
losfico de Nietzsche, vase P. Sauvanet, Nietzsche, philosophe-musicien de lternel retour, Archives de Philosophie, LXVI, 2001, n 2, pp. 343-360.
3 M. Mauss, Les techniques du corps (1936), Sociologie et anthropologie, PUF,
Pars, 1950 (ed. 1980), pp. 363-386.
167

tratiempo de un comps preexistente; es, por tanto, el ani

mal rtmico por excelencia. Cmo expresarlo mejor, a pro
psito de Israel Galvn: la soledad compaera, caracte
rstica fundamental de su baile, no es ms que una manera
distinta de designar su peculiar protesta rtmica, entre vir
tuosismo y no actuar, torbellino y estatua, ruptura y en
samble, desm esura y comps, quiebros del rematar y
suavidades del templar.

En sus Notas sobre la meloda de las cosas, Rainer Maria

Rilke desarrolla hondas reflexiones sobre la soledad funda
mental de nuestras mltiples existencias. Esas soledades se
despliegan, im agina l, con fondo de una msica que,
cuando cada uno de nosotros accede a escucharla para s,
llama a cada uno hacia cada uno, y durante un raro m o
mento crea algo similar a una comunidad : Somos como
frutos. Estamos suspendidos en lo alto entre ramas extra
amente enlazadas, expuestos a no pocos vientos. Lo que
poseemos es nuestra madurez, nuestra dulzura, nuestra be
lleza. Pero la fuerza que las nutre corre por un nico tronco,
desde una raz que ha terminado por extenderse a mundos
enteros. Y si queremos dar testimonio de su fuerza, cada uno
de nosotros debe querer utilizarla en el sentido ms apro
piado para su soledad. Cuantos ms solitarios hay, ms so
lemne, conmovedora y potente es su comunidad. Y los ms
solitarios son precisamente los que ms participan en la co
munidad. Antes dije que dentro de la vasta meloda de la
vida, ste percibe ms, aqul menos; correlativamente, le in
cumbir una tarea mayor o menor en la magna orquesta. El
168

que percibiera la totalidad de la meloda sera a la vez el ms

solitario y el ms comunitario. Pues oira lo que nadie
oye.. ..1
Israel Galvn parece pertenecer a ese gnero de ser: la
gestualidad y la musicalidad que inventa a rabiar son fruto
de una dilatada escucha solitaria de la meloda de las cosas.
El arte del bailarn se construye sobre una actitud de es
cucha que implica a todo su ser, anota Martha Graham.2
Ahora bien, la escucha misma genera una floracin de res
puestas -form ales, gestuales- que desmultiplica la soledad
del bailarn y la vuelve compaera o, segn Rilke, com u
nitaria. Y cabe decir, mxime en nuestro caso: rtmica. La
escucha solitaria va y viene entre uno mismo y el otro, como
el ritmo manifiesta lo mismo (retorno peridico del com
ps) y lo otro (invencin permanente de nuevos descom
pases, nuevas rupturas o nuevas suavidades).
Por qu emplear en estas lneas un vocabulario del deseo
hecho gesto, incluso sntoma?3En los aos sesenta, Lacan re
flexion acerca de la magnfica palabra separacin, por
cuanto dice mucho sobre la dialctica del deseo y la esci
sin del yo coextensiva: en el deseo nos engendramos a no
sotros m ismos (se parere), mientras que l nos divide en
1 R. M. Rilke, N otes sur la mlodie des choses (1898), trad. de C. David,
CEuvres enprose, op. cit., p. 676.
2 M. Graham, Mmoire de la danse (1991), trad. de C. Le Bceuf, Actes Sud,
Arles, 1992, p. 212.
3 Vase G. Didi-Huberman, Invention de Vhystrie. Charcot et V iconographie
photographique de la Salpetrire, Macula, Pars, 1982, pp. 165-167 (La solitude
partenaire).
169

nosotros mismos y nos aleja (separare) del otro. Ante tal

situacin, procuramos defendernos y seducir a nuestro en
torno con las galas de la belleza (se parare)} Mas el inter
valo que se repite, planteado en las mismas lneas, impone
su ley de encadenamiento -Lacan hubiera podido decir: su
ley rtmica-, y nos obliga a un baile perpetuo, falenas des
quiciadas en torno a un objeto que siempre faltar. As, po
demos imaginar que el bailarn en escena se engalana con la
belleza de sus gestos, se engendra a s mismo al plantear la
cuestin del deseo, y como hay deseo no baila sino hasta
separarse, mediante roturas e intervalos que se repiten. De
ah que sea a la vez solitario y compaero. Por eso, porque
se separa -del objeto que pretende, de s mismo y de noso
tros, sus espectadores-, nos concierne de modo tan ntimo,
ofrece figuras y movimientos para nuestras propias sole
dades.
De ah que no podamos mirar a un bailaor -sobre todo
en Sevilla, lugar eminente para placeres del instante, y para
la etimologa, la m em oria- sin una voluptuosidad marcada
por alguna inmemorial prdida. La voluptuosidad de la pre
cisin y el sabor del tiempo, otros dos aspectos esencia
les compartidos por el arte tauromquico y el arte del
bailaor.2 Muchos lloraban de gusto y alegra, escribe Ber
gamn refirindose a un momento privilegiado en la Maes
1 J. Lacan, Position de Finconscient (1960-1964),crits, Le Seuil, Pars, 1966,
p. 843. [En castellano: Posicin del inconsciente, Escritos, vol. II, trad. T. Segovia, Siglo XXI, Mxico, 1975. (N. d elaT .)]
2 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., pp 87 y 99.
170

tranza.1Pero si lloraban, es que les faltaba algo. O mejor: las

lgrimas significaban la carencia, y el gusto significaba que
esa carencia, ese da, con esa figura, ese temple, ese ritmo y
esa belleza, era lujo inaudito, exceso. Si Bergamn, Bataille,
Leiris, los toreros y los propios flamencos emplean tan a me
nudo -incluso con la impertinencia de tal u so- el vocabu
lario de la espiritualidad, no ser porque la poesa mstica
logra hablar precisamente del deseo como exceso y no como
carencia, segn analiza con sutileza Michel de Certeau?2
La calidad espiritual del baile inventado por Israel Gal
vn no procede, obviamente, ni de una doctrina ni de una
intencin terica (producir una metfora del pensa
miento, por ejemplo). Proviene de determinada manera
de apresurarse despacio -festina lente, o el tempo filos
fico genuino-, esto es, acentuar el espacio, el cuerpo y el
tiempo de un modo que ciertos conceptos tcnicos del baile
y de la lidia, como rematar o templar, designan con preci
sin. Claro es que cada experiencia -pensar, danzar, lidiarresulta incomparable e inconmensurable, pues cada una
posee su propia forma de entender lo que ritmo quiere decir.
Pero el pensamiento, que libra combate siempre, debera
saber bailar tambin, aunque slo fuera para convertir todo

1 J. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., p. 95.

2 Vase M. de Certeau, La Fable mystique, xvi-xvn scle, Gallimard, Pars, 1982,
pp. 407-411, donde trata de la musicalidad y la ritmicidad, esa marcha sonora del
poem a mstico. [En castellano: La fbula mstica (siglos XVI y XV ll), trad. L. Colell
Aparicio, Siruela, Madrid, 2006. (N. de la T.)]
171

saber en gaya scenza , aunque slo fuera porque toda alma

es un nudo rtmico.1
No por casualidad Ignacio de Loyola quiso introducir
el ritmo en sus Ejercicios espirituales,2mientras que el torero
Pepe Luis Vzquez situ toda su prctica -su peligroso li
diar a un animal lleno de baba, mierda y sangre, sobre arena
maculada, en un coso ruidoso y enardecido- bajo el influjo
del saber, el pensamiento puro, la cabeza: [Hay que] estu
diar al toro para poderle. Al toro no se le puede ms que con
la cabeza, y metindoselo en la cabeza. Aunque a rengln
seguido aade: Sin embargo, reconozco que en algunos
momentos he perdido la cabeza. (...) y esa cosa voluptuosa
de la borrachera puede ms que la inteligencia.3 Y es que
el temple resulta de una ascesis -guardar la calma en plena
tempestad- de la que, literalmente, no tenemos idea, ya que
arrastra al pensamiento hacia una impensable especie de es
critura automtica de cuerpos compaeros y ritmos conju
gados.
Bailaor o no, el hombre baila con el tiempo, o sea, con
los encuentros de tiempos plurales que chocan entre s, lo
mismo que las placas tectnicas fomentan irrevocables ses
mos. La elegancia no consiste en evitar, sino en desviar con
1 S. Mallarm, La Musique et les Lettres (1894), CEuvres completes, op. cit.,
p. 644.
2 Ignacio de Loyola, Exercices spirituels (1548), trad. de M Giulani, E. Gueydan y A. Lauras, crits, ed. dirigida por M. Giuliani, Descle de Brouwer, Pars,
1991, pp. 182-183 (Troisime maniere de prier par rythme), [En castellano: Ejer
cicios espirituales, Linkgua Ediciones, 2006. (N. de la T.)]
3 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 21 y 22 (Pepe Luis Vzquez).
172

arte. O como se dice en tauromaquia, cargar la suerte.1En

tonces nos inventamos un baile, acentuamos lo que nos su
cede, rem atam os y templamos. Pero tan frgil construccin
se desmorona cuando en el destino cambia algo que no sa
bemos discernir ni acoger: as, Morante de la Puebla, con
su tauromaquia de cadera a cadera, el refinamiento al ralent
de sus vernicas, pone la Maestranza patas arriba. (...) Se
cruza en cada pase y ejecuta una obra maestra de tauroma
quia eficaz y fina, a la vez decidida y delicada. [Pero] Barbiano se le echa encima, lo empitona con violencia dram
tica, lo voltea con el cuerno, lo lanza al aire, lo recobra en
tierra. Lo llevan inconsciente a la enfermera. Presenta dos
cornadas de veinte centmetros en la parte posterior del
muslo izquierdo. Llueve.2 Como si mirando al cielo dijera
que llora el milagro roto.
Hoy da, Jos Toms es quiz el nico para quien la cor
nada no supone destruccin del temple, sino algo que el ar
tista, en su improvisacin musical sobre la muerte, aade
a su obra rtmica: Zaragoza, domingo 9 de abril: el toro
de Marca, el tercero, se le echa encima: Jos Toms no se
inmuta. Todos los toreros saben esquivar, defenderse, huir.
l tambin, pero no lo hace. (...) Jos Toms ve venir el toro
hacia l y no se sobresalta jams. Trepa de pie, se planta tieso
en la punta de los cuernos. El toro lo enarbola como una
lanza, durante un instante que semeja tres segundos, y de
1 Vase R. Brard, Cargar la suerte, La Tauromachie. Histoire et dictionnaire,
op. cit., pp. 357-358.
2 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 107.
173

algn m odo nadie se lo cree. Continuamos en la geome

tra soadora de los pases que acaba de ofrecer. Jos Toms
se yergue, herido en la ceja. Retoma simplemente el tiempo
all donde lo haba dejado. Todos los toreros cogidos se so
breponen con ms o menos fanfarronera, ms o menos
miedo, bastante dao. Jos Toms encadena el tiempo al
tiempo.1
Con mayor frecuencia de lo que pensamos, la muerte
obra -malfica- con temple: todo lo acelera al asestar el golpe
fatal, pero el golpe se ralentiza en contragolpe que no tiene
fin, en algn punto entre la muerte-ya y la vida-todava. As
agonizaron Gitanillo de Triana en 1931, o Ignacio Snchez
Mejas en 1934. Del segundo, Garca Lorca y Bergamn can
taron la muerte perezosa y larga.2 Del primero, menos co
nocido, cuentan sus bellos pases de la muerte -pases por
alto, a dos manos, popularizados por Rafael el Gallo-, y
cmo un toro llamado Fandanguero le propin tres terribles
cornadas contra las tablas. Y una agona que le dur setenta
y cinco das, a l, de quien ponderaban su sentido del tem
ple: Como si el tiempo hubiese querido, con mucho ren
cor, castigar cruelmente a alguien cuya tauromaquia lenta,
suspendida y ralentizada hasta el desvanecimiento, extasiaba
a los aficionados y arrojaba a los crticos taurinos hacia ex
traas metforas en las que ya su muerte avisaba. De sus

1 F. M arm ande, A partir du lapin. Journal taurin, Verdier, Lagrasse, 2002,

p. 155.
2 F. G a rd a Lorca, Chant fnebre pour Ignacio Snchez M ejas, art. cit.,
pp. 583-591. ]. Bergamn, La msica callada del toreo, op. cit., pp. 71-81.
174

pases de pecho y de sus vernicas de belleza sonamblica, re

petan que eran como un minuto de silencio, segn la fr
mula del crtico taurino Federico Alczar. El 13 de mayo
de 1930, Corrochano, papa de la crtica taurina, le ve to
rear en M adrid y decide cronometrar la duracin de sus
vernicas. M ira el reloj en el momento en que Gitanillo
monta un pase, y cuando lo termina, sorpresa: el reloj se
ha parado. Echa un vistazo al de su vecino. Est parado tam
bin. Mira a la pista: el toro tampoco corre ya. Aquel da
escribi en una famosa crnica: Oye, Gitanillo se para tu
corazn cuando toreas?.1
La muerte, siempre demasiado rpida y siempre dema
siado lenta. Nos conmueve ver al toro morir sin fin en la
plaza: Entre el digno silencio [del pblico], Toms y sus peo
nes, convertidos en estatuas a veinte metros del toro, ob
servaron con respeto su bravura que bregaba con la tarea de
la muerte.2 Resulta curioso que en 1920, el mismo ao en
que un toro llamado Bailador mat, algo impensable, al ar
cngel Joselito, Sigmund Freud descubriera que en la vida
psquica y orgnica del ser humano ocurre algo asimismo
impensable, situado ms all del principio de placer. Hay
tambin, escribe Freud, pulsiones que conducen a la muer
te. Por consiguiente, entre estas y las otras (las pulsiones
de vida) se anuncia una oposicin cuya plena importancia
ha reconocido la teora de las neurosis. En la vida del orga
nismo hay una especie de ritmo-vacilacin (Zauderrhyth1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 160
2 Ibid., p. 216.
175

mus); un grupo de pulsiones se lanza hacia delante con el

fin de alcanzar cuanto antes la meta final de la vida, el otro,
en un momento dado de ese recorrido, se apresura hacia
atrs para recomenzar el mismo recorrido, partiendo de de
terminado punto, alargando as la duracin.1 En l suce
sivo, slo se podrn comprender los ritmos de la vida
psquica -y en concreto esa fundamental compulsin de
repeticin (Wiederholungszwan) que nos lleva a bailar al
rededor de los mismos agujeros negros siempre- en funcin
de tal dialctica.2
Tal es la paradoja ltima del temple, que Bergamn re
conoci, tras negarla durante mucho tiempo, mejor que
nadie: una paradoja musical, una paradoja rtmica del m o
vimiento y la inmovilidad juntos, del perfil de viento y
el perfil de roca, de la gracia corporal y la belleza sarc
fago. Pues ese ritmo de la vida extrema -suavidad, danzada
conjuncin de los seres, gozo- semeja una respiracin que
se apaga. Pensemos en Manolete, que nunca retrocede ante
los toros y torea lentamente, impasible, como si no respi
rara entre los pases; el poeta Alfredo Marquere escribe que
sus faenas son como un mircoles de Ceniza y que con l
la muerte se ha dormido al lado del cuerno.3 Su ltima
faena -el 28 de agosto de 1947 en Linares- fue desde el prin1 S. Freud, Au-del du principe de plaisir (1920), trad. de J. Laplanche y ].B. Pontalis, Essais depsychanalyse, Payot, Pars, 1988, p. 85. [En castellano: Ms
all del principio del placer, Obras completas, vol I, trad. de L. Lpez-Ballesteros
y de Torres, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1948. (N. de la T.)]

2 Ibid., p p .

5 7 - 6 4 .

3 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 270.

176

cipo angustiosa, de una lentitud suicida, entre ausencia

de s mismo y exaltacin. Dio muerte a Mero, pero volteado
por el cuerno, herido de muerte, vacindose de su sangre,
hasta que expir al da siguiente, a las cinco de la m adru
gada, al cabo de cinco transfusiones.1
Galvn depura y reinventa constantemente esa paradoja
musical. Ningn patetismo de la muerte en l, desde luego.
Baila como respira, aunque a veces nos preguntemos si no
se le para el corazn en el fondo de un remate. Concentra
esa paradoja en el combate que libra con su propio ser en
lucha con la arena del espacio y la. faena del tiempo. Des
compone y recompone su cuerpo, como el artista contempo
rneo que es y como el dios antiguo que da la impresin
de ser: anacronismo. Todos cuantos piensan o actan por
descomposiciones y recomposiciones sucesivas -incluso si
multneasproducen tales anacronismos, pues trabajan por
montajes de heterogeneidades. Atraen unas hacia otras y
hacen bailar juntas cosas que slo conocemos separadas o
indiferentes entre s. Sabido es que Eisenstein, en su prc
tica y teora del montaje, redefini magistralmente el drama
de la figura humana entre semejanza y desemejanza, pr
ximo en esto a pensadores como Warburg, Benjamn o
Georges Bataille.2
Eisenstein comprendi muy pronto que el montaje
ocupa todos los rdenes y todas las escalas -de los macro1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 271.
2 Vase G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel
selon Georges Bataille, Macula, Pars, 1995, pp. 280-383.
177

m ontajes a los micromontajes, como l los llam aba-1

de la realidad artstica, y en general, de la realidad, en cuanto
una mirada le imprime figura o se la asimila, deca.2Lo cual
significa que el montaje no es prerrogativa exclusiva del ci
nematgrafo. Lo cual significa que posee su Urphanomen
-su fenmeno originario, segn el vocabulario que Eisenstein toma de Goethe- en un principio antropolgico
sin edad, que hace actuar juntos parada y movimiento. La
Antigedad conoca este mtodo de montaje, escribe el ci
neasta y cita como ejemplos el Laocoonte -precisamente me
ditado por Lessing y Goethe, y despus por Warburg-, y las
Cien vistas del monte Fuji de Hokusai, las esculturas de
Rodin, la msica de Scriabine o la Torre Eiffel cubista de Robert Delaunay.3
Por ltimo nombra el Urphanomen por antonomasia, la
figura paradigmtica del montaje. .Eisenstein escribe pri
mero, simplemente: Nacimiento del montaje = Dionisio.
Luego, en un razonamiento magnfico que consigue con
juntar a Nietzsche y a los formalistas rusos, el pathos y el
logos, lo inarticulable y la articulacin, Eisenstein explica que
Dionisio representa la imagen del montaje encarnado, pues
danza continuamente con la embriaguez de la vida y se dis
loca bajo el cuchillo de los Titanes con la experiencia de la
1 S. M. Eisenstein, Teora generle del montaggio (1935-1937), ed. de P. Montani, tr. de C. De Coro y F. Lamperini, Marsilio, Venecia, 1985, p. 129. [En caste
llano: H acia una teora del montaje, vol. I y II (ed. de M. Glenny y R. Taylor), trad.
de J. Garca Vzquez, Paids Ibrica, Barcelona, 2001. (N. de laT .)}.
2 Ibid., p. 144.
3 Ibid., pp. 133-143.
178

muerte.1Sabido es que el envite mtico de este episodio, para

los griegos, era el origen de la humanidad: los Titanes, por
cierto, toman su nombre del yeso o cal blanca (titanos) que
los cubre como estatuas de dioses. Una vez que han despe
dazado a su vctima y la han desangrado, hervido y asado
(escena de sacrificio ritual), Zeus los reduce a cenizas: ce
nizas blancas, polvo de estatuas del que nacer, dicen, el g
nero humano.2
Eisenstein no da todos estos detalles, pero compren
di lo esencial: el sacrificio ritual, el misterio trgico, mues
tran antes que la obra de arte la verdadera potencia dialctica
del montaje. Se necesita un acto que rena la crueldad de
un desglose, o sea, de una muerte, y la suavidad de una danza
o de un movimiento. Cmo extraarse de que el cineasta
recobre entonces espontneamente sus recuerdos de corri
das en Mxico, que relacionar con los anlisis de Winterstein acerca del Ursprung der TragdieV Y cmo extraarse
hoy, ante la coreografa profundamente tauromquica de
Arena, ante esos gestos tan desglosados y a la vez tan suaves,
que Israel Galvn nos ofrezca el don de un sabor del
tiempo en que reconocemos algo as como un contempo
rneo nacimiento de la tragedia?
(10. 10. 05)

1 S. M. Eisenstein, Teora generle del montaggio, pp. 226-227

2 Vase M. Detienne, Dionysos mis a mort, Gallimard, Pars, 1977, pp. 161-217.
3 Ib., pp. 227-231.
179

NOTA BI B L I OG R F I C A

Estos cuatro captulos forman parte de un trabajo ms

extenso sobre el arte del cante jondo. Al igual que otros frag
mentos que jalonan dicho trabajo, fueron escritos en forma
de diario -subjetivo, claro- de algunos momentos de mi en
cuentro con el bailaor Israel Galvn: primero en Sevilla, en
octubre de 2004, con motivo del estreno de Arena en el tea
tro de la Maestranza, en la Bienal; tambin en Sevilla, en no
viembre y diciembre de 2004, en un seminario organizado
con algunos artistas (Beln Maya, Gerardo Nez, Enrique
Morente e Isabel Galvn) por Pedro G. Romero y Jos Luis
Ortiz Nuevo en la Universidad Internacional de Andalu
ca; en Marsella y en Arles, en julio de 2005, para la reposi
cin de Arena, seguida de una serie de master classes y
algunas sesiones de trabajo solitario (compaero de esta so
ledad fue Alfredo Lagos); y de nuevo en Sevilla, en su pro
pio estudio, en agosto de 2005, en compaa de Pedro G.
Romero. En estas dos ltimas ocasiones, Pascal Convert me
acompa con una cmara. Gracias a Cisco Casado, Carole Fierz y Catherine Serdimet por facilitar las condiciones
de rodaje en Arles.
He presentado algunas partes de este texto recientemente
en conferencias: en Mdena, en el marco del Festival Filo183

sofia; en Venecia, en la Bienal de Teatro y por invitacin de

Romeo Castelucci; en Berln (Freie Universitt-Theaterwissenschaft) en un seminario de filosofa y el coloquio Tanz
ais Anthropologie, dirigido por Gabriele Brandstetter y Christoph Wulf; por ltimo en Pars, con motivo del coloquio thique et esthtique de la corrida, dirigido por Francis Wolff
y Jean-Loup Bourget. Un breve extracto se public en Art
Press, n 319, enero de 2006, pp. 50-54, con el ttulo Israel
Galvn, El disloque: la soledad del bailaor profundo.
Quiero expresar mi agradecimiento a Jacques Durand
que acept releer el manuscrito para aportarme confirma
ciones y precisar mi modesto conocimiento de las cosas de
la tauromaquia.

184

TABLA

ARENAS
O LAS SOLEDADES ESPACIALES
Bailamos para estar juntos? Nietzsche, Warburg y las
frmulas del pathos. El futuro del arte necesita el nacimiento
de la tragedia. - Bailar para llevar a cabo las soledades (por
soleares). Estar solo y varios. - En reservas y en destellos. No
mostrarse, sino aparecer. Saber cesar de hacer. Relacin con
el cuerpo y relacin con el suelo. Una forma de ser: humil
dad, laconismo, temeridad inocente. - Bailar para desapa
recer. Mallarm, Valry. Estallar en acontecimientos. Beckett:
rea y aire, luz, paso, ritmo. El riesgo form a parte del
ritmo. - Arena, materia del riesgo. Canetti: la masa en
anillo. El pblico del ruedo como muro de soledades. Ber
gamn: Msica callada, soledad sonora. El silencio acen
ta la superficie. Espacio de cada y espacio de paso.
Nietzsche, Deleuze: laberinto, pista, rizoma. - Danzar o to
rear para multiplicarse. El enfrentamiento de las soledades,
la bsqueda del perfil definitivo: Garca Lorca, Snchez
Mejas. El sitio entre herida y belleza. Lucrecio, Leiris: el des
vo originario.

187

NOCHES
O LAS SOLEDADES ESPIRITUALES
Galvn, Nijinsky, Belmonte: del espejo a la noche. El bai
laor como fantasma. Aire y carne. Saber y no saber del bai
larn. Nietzsche: la fuerza inconsciente productora de
formas. Anacronismo de los gestos antiguos y de los ges
tos del cine. Andr Bazin: intensidad de la experiencia e in
tensidad de la repeticin. - La noche, crisol de imgenes y
de soledades. La infancia de Belmonte y el toreo nocturno.
Entre gritar de miedo y caerse de sueo. - Rayo y rajo: in
tensidad de la luz, intensidad nocturna y silencio desgarra
dor. Gracia negativa. Alegras y desventuras de la sevillana.
Desapego irnico, dignidad del miedo. - El analfabetismo
potico segn Bergamn y Leiris. Jondura: entre destruccin
y precisin. - Tangente al mundo y a s mismo. Soledad
sonora en San Juan de la Cruz: noche, escucha, tactilidad,
musicalidad. Bataille ms all de la mstica: la alegra su
pliciante. - La experiencia no metaforiza el pensamiento,
lo metamorfosea. Qu filosofa para la danza?

REMATES
O LAS SOLEDADES CORPORALES
Tartamudeo: sustraccin y multiplicacin, fluidez y acen
tuacin. Conflicto. El arte de la disyuncin y del contra
tiempo ampliado. Un bailaor de nacimiento de la
tragedia: risa y profundidad. El individuo dislocado. Musi
188

calidad-disonancia. Dignidad y grotesco del miedo. Lo inex

presivo del afecto. El Carrete de Mlaga, Flix el Loco. La
gracia y lo cmico: el error de Bergson. - Del tartamudeo
a la polirritmia. Cuando la proximidad aparece. Epstein: el
primer plano o la tragedia en el cuerpo mismo. - Intensi
dad de la parada repetida. Explosivo-fijo, dinamismo inm
vil. Bergamn y Don Tancredo: el hombre-estatua filosfico
y pardico: estoicismo burlesco. - Hombre-estatua o torero-bailaor? Cinema-tragedia y cinema burlesco. Belmonte,
torero de la edad cinematogrfica. Galvn y el baile de las
paradas. - Inmovilidad virtuosa. Gesto: donde al menos dos
movimientos se enfrentan. Rematar: transformar la parada
en figura. Bataille, Deleuze: el instante privilegiado, el acon
tecimiento, la contraefectuacin. Paso y pase. De quin,
de qu es Galvn contemporneo? Pedro G. Romero y Jos
Toms. Es el disloque.

TEMPLES
O LAS SOLEDADES TEMPORALES
Ramos de paradojas, disyunciones y junturas. El tem
ple, concepto musical de la lidia y colmo del arte. A un
tiempo ralent y acelerado. - Belmonte en 1912, o el aire
suave de los ciclos. Denso como la escultura y fluido como
una meloda. Una rtmica de las profundidades. - Parado
jas de tiempo: el peligro sin apresurarse, el sentido de la du
racin, la lentitud fugaz. Paradojas de movimientos: dar
189

espacio. El rol del trapo segn Warburg. Paradojas de con

sistencias: masa y muleta. - Paradojas de fuerzas: el salva
jismo bien temperado. Todo debe ser como una caricia.
Que se levante el duende. Soledad sola y soledad compaera.
- La escucha, el tacto, el acoplamiento. Ritmo no es comps.
Manos y muecas. El tiempo cobra sentido en el ritmo. Llevamos el ritmo para estar juntos? Ritmos al unsono y
ritmos por insurreccin. Rilke y la meloda de las cosas: la
soledad comunitaria. El deseo hecho gesto, separacin, exceso. \j2l muerte .<\ pruebas de tetnple* Dcscompoiiier^recomponer. El montaje y su Urphanomen: Dionisio cuando
danza y cuando se disloca.

190

Esta prim era edicin de

EL BAILAOR DE SOLEDADES,
de Georges Didi-Huberman,
se termin de imprimir
el da 28 de noviembre de 2008