CONSIDERAES SOBRE O CONCEITO DE TEATRALIDADE

Prof. dr. Edelcio Mostao1

Palavras-chave: teatro brasileiro, teatro jesutico, Misses, teatralidade.
Resumo: o presente texto aborda a questo da teatralidade, importante conceito aqui
aprofundado como opo metodolgica para subsidiar a pesquisa em curso. Percorre as
noes de mimetismo, jogo e representao na antropologia, na sociologia e na histria,
procurando destacar vnculos aproveitveis para a percepo e a anlise esttica.
A noo de teatralidade complexa, a despeito de sua aparente simplicidade em
constituir-se como um substantivo urdido a partir do adjetivo teatral. Em sua acepo
comum e mais divulgada, a teatralidade designa algo levemente ostentatrio ou
arbitrariamente empreendido para gerar um efeito. Uma sala de estar que desperte tal
meno significa que aparenta ser cenogrfica; assim como, tratando-se de uma pessoa,
se afetar um comportamento algo exagerado, solene ou demasiadamente polido e corts.
Constantin Stanislvski usava o termo para designar atores caricaturais, falsos,
empolados ou cujas expressividades soassem distante do verdadeiro ou do natural,
evidenciando possuir por padro artstico de referencia o verossmil o que inclinava
sua acepo de teatralidade como depreciadora. Vsevoldod Meyerhold, ao propugnar o
teatro teatral por ele forjado, insistia em destacar na cena exatamente sua caracterstica
construda, artstica, resultado de signos inflados de significao que poderiam,
facilmente, ser tomados como smbolos. A teatralidade, nessa acepo, surge valorada
positivamente, como uma virtude artstica.
Recorrer evoluo desse conceito pode ajudar a compreenso, em maior escala,
da oscilao dos significados que conheceu e acumulou. Querendo exprimir
conformidade de uma obra dramtica s exigncias fundamentais da construo
teatral, o dicionrio francs Petit Robert registra o termo a partir de 1842; deixando
claro o tipo de conscincia dos tericos daquele momento em relao ao que fosse o
teatro. Ou seja, como herana legada desde a Renascena, era o texto o elemento
definidor mais proeminente para designar o fenmeno teatral. Essa crena foi alcunhada
de textocentrismo, por depositar nas palavras ou no esprito do autor no apenas o
reconhecimento da autoria, como, com nfase maior, que era ele o verdadeiro e nico
agente criativo ou criador no mbito cnico.
Retroativamente, o rasto dessa sacralidade impregnando o texto teatral leva-nos a
perceber suas iniciais manifestaes junto aos doctes e connaisseux, grupos organizados
em cabalas no corao do sculo XVII, agindo para valorizar os autores de tragdias e
comdias em detrimento das demais manifestaes cnicas adjacentes, como a comdiabal, a farsa, os divertimentos, as mascaradas e, sobretudo, a commedia dellarte, todas
consideradas traquinagens eivadas de uma espontaneidade que, rebeldes s
TEATRO DAS MISSES uma nova perspectiva histrica
sobre o teatro no Brasil Colnia, Professor do Depto. de Teatro e Programa de Ps-Graduao em
1

Orientador do projeto O

Teatro, situado Av. Madre Benvenuta, 1907, cep 88035-001, Florianpolis, SC, fone: 3321-8353,
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classificaes, encontravam-se fora do alcance da Academia de Arte. O autor teatral,

desde ento, passou no apenas a ser reconhecido e aplaudido como, e talvez seja esse o
aspecto crucial da questo, remunerado. Escrevendo sob contrato, fornecendo originais
a essa ou aquela companhia, difundia e responsabilizava-se por um selo de qualidade
que, com o tempo, conferiu um perfil distintivo s diferentes casas de espetculos,
sedimentando um sem nmero de convenes que, aos poucos, tenderam a se
cristalizar.2
Tal , portanto, o tipo de conformidade arte teatral requerida pela teoria teatral
na poca do Petit Robert. O lento desenvolvimento da encenao, na segunda metade do
sculo, foi impondo, paulatinamente, novos horizontes considerao dos tericos e do
pblico, fazendo retornar o esprito do autor para junto de seus restos mortais. Quem
poderia zelar pelo esprito de Shakespeare, de Racine, de Voltaire seno os crticos
positivistas, os mais ferrenhos detratores da nascente encenao? Fortemente vinculada
ao naturalismo, atravs de Andr Antoine, a encenao surgiu para contrapor-se a
diversos exageros presentes nos palcos do perodo, como os monstros-sagrados, os
cengrafos de gabinete e os gneros ligeiros que acaapavam o gosto das platias com
seus rompantes de exibicionismo e excentricidades.

Arte e vida
Refazer a trilha percorrida pela noo de teatralidade implica em dimension-la
nos distintos contextos onde foi empregada. Em 1908 o dramaturgo e encenador russo
Nicolai Evreinov (1879-1953) postulava, em sua obra Apologia da Teatralidade, a
existncia de um instinto teatral inerente aos animais superiores, querendo designar a
capacidade mimtica de jogo que manifestam. O ser humano, nessa acepo, seria o
mais apto a desenvolv-la em modo reflexivo, tomando tal princpio como uma das
dimenses mais acalentadas pela espcie humana:
o homem possui um instinto inesgotvel de vitalidade, sobre o qual nem os historiadores,
nem os psiclogos, nem os estetas jamais disseram a menor palavra at agora. Refiro-me ao
instinto de transfigurao, o instinto de opor as imagens recebidas de fora, as imagens
arbitrariamente criadas de dentro; o instinto de transmudar as aparncias oferecidas pela
natureza em algo distinto. Em resumo, um instinto cuja essncia se revela no que eu
chamaria de teatralidade.3

Prossegue o autor, destacando as caractersticas inatas desse impulso que se

encontra na base de todas as transfiguraes experimentadas pelo ser humano, em todas
as pocas. A teatralidade pr-esttica, ou seja, primitiva e de carter mais
fundamental que nosso sentido esttico. (...) Quando um selvagem fura o nariz e nele
2

Para desdobramentos ver, entre outros, SCHERER, J. La dramaturgie classique en France. Paris. Nizet,
s/d.; LAGRAVE, H. Le thtre et le public Paris de 1715 1750. Paris. Bordas: 1972; THOORENS,
Leon. Le dossier Molire. Verviers. Gerard & Co.: 1964; LARTHOMAS, Pierre. Le langage
dramatique. Paris. Puf: 1972; ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de
Janeiro. Zahar: 1982; CHARTIER, Roger. Do palco pgina. Rio de Janeiro. Casa da Palavra: 2002.
3
No Ocidente, esse texto integra uma coletnea de seus escritos: EVREINOV, Nicolai. El teatro y la
vida. Buenos Aires. Leviat: s/d, p. 35. Em 1909 Evreinov lanou A teoria do monodrama, um novo
enfoque para a construo dramatrgica, fundamentalmente alicerada sobre a auto-imagem e a
narratividade, que passou quase despercebido em sua poca. Pensador impregnado pelo simbolismo ento
vigente, sua grande tese pode ser assim resumida: voltar a teatralizar o teatro para teatralizar consciente e
intensamente a vida.

introduz um osso de baleia no o faz com o propsito de espantar seus inimigos ou para
produzir maior efeito na guerra, seno pela pura alegria da auto-transfigurao.4
Ao longo da dcada de 1930, quase simultneos e, aparentemente, sem conhecer
as pesquisas um do outro, dois estudiosos enveredaram pelo territrio do jogo e suas
funes culturais. O primeiro o antroplogo Marcel Jousse, discpulo de Bergson,
Levy-Bruhl e Marcel Mauss, orientado para a compreenso do universo pr-lgico da
mente humana a partir dos fenmenos culturais. Para ele o mimetismo ocupa um papel
fundamental junto a toda e qualquer pedagogia, poderosa fora de construo quanto
imerso da criana na esfera cultural, desde a fala at os gestos. Assim, aquilo que
vemos e no podemos deixar de ver, aquilo que ouvimos e no podemos deixar de
ouvir, no se detm em nosso ouvido ou nosso olho, mas irradia-se por todo nosso
corpo, no composto humano que somos. Nosso corpo , pois, uma espcie de argila
biolgica onde se imprime o universo que nos rodeia e que imediatamente absorvemos e
exprimimos, em modo reflexivo.
Razo pela qual o jogo ocupa papel central nessas consideraes, pois o
pensamento supe a introjeo (intussuscepcion) da realidade, assim como sua
reproduo mediante o uso de todo o corpo, como fazem espontaneamente as crianas
quando jogam, pois o corpo inteligente e exprime pensamentos: no o gesto que
sublinha o pensamento, mas sim o gesto que suscita o pensamento, afirma ele. 5 A
interao com o universo que o rodeia, a aprendizagem da lngua, da leitura, do
desenho, da escritura, bem como o desenvolvimento cerebral bifsico e trifsico
constituem, para Jausse, desdobramentos dessa capacidade mimtica inerente ao ser
humano, princpios que a educadora Maria Montessori ir explorar e empregar
ulteriormente.
O segundo pesquisador do jogo Johan Huizinga. Em sua muito divulgada obra
Homo Ludens afirma: no mito e no culto que tm origens as grandes foras
instintivas da vida civilizada: o direito e a ordem, o comrcio e o lucro, a indstria e a
arte, a poesia, a sabedoria e a cincia. Todas elas tm suas razes no solo primeiro do
jogo. 6
Ao contrrio do instinto preconizado por Evreinov e do mimetismo co-genial
defendido por Jausse, o jogo , para o pensador flamengo, uma atividade livre,
arbitrria, podendo a qualquer hora e tempo ser suspenso ou interrompido no confronto
com o real: trata-se de uma evaso da vida real para uma atmosfera de atividade com
orientao prpria. Toda criana sabe perfeitamente quando est fazendo de conta ou
quando est s brincando, conclui Huizinga.7
Uma interao mais complexa dessas noes ligadas ao mimetismo e ao jogo ser
encontrada nas teorias de D.W. Winnicott, psiclogo ingls criador da chamada
psicologia transacional. Pra ele o beb, desde os primeiros dias de vida, passa a
delimitar o que (seu prprio corpo) e o que no- (o mundo exterior), criando relaes
ou transaes. Esse processo complexo implica vrias fases ou estados anmicos
desenvolvidos pelo infante, indo de sua capacidade de reconhecer objetos como noeu at procurar e localizar objetos e pessoas que se encontram fora dele, dentro ou na
zona de fronteira entro o dentro e o fora. Esse processo estrutura-se atravs de jogos
sucessivos e incrementa a capacidade do infante em criar, imaginar, inventar, originar
ou produzir tais objetos transacionais, entendendo-se aqui por objetos tambm as
pessoas e o mundo que o rodeiam. Introduzi os termos objetos transacionais e
4

Idem, ibidem, pg. 37.

JAUSSE, Marcel. A evoluo pedaggica da criana, laboratrio de ritmo-pedagogia 1933-1934, in
Lanthropologie du geste. Paris. Resma: 1969, p. 37.
6
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo. Perspectiva: 1971, p. 7.
7
Idem, ibidem, p. 11.
5

fenmenos transacionais para designar a rea intermediria da experincia, entre o

polegar e o ursinho, entre o erotismo oral e a verdadeira relao de objeto, entre a
atividade criativa primria e a projeo do que j foi introjetado, entre o
desconhecimento primrio de dvida e o reconhecimento desta (Diga: bigado),
conclui ele em sua obra O Brincar e a Realidade.8
Desde a mais tenra infncia, portanto, o ser humano est s voltas com os
fenmenos concernentes representao, de si mesmo e do mundo, articulando
diferentes modos de mimetizar o real e com ele interagir.
O socilogo Erving Goffman tornou clebre seu estudo dedicado ao desempenho
dos papis sociais, as funes representacionais que as sociedades complexas
engendram, sob a rubrica de teoria do personagem. Seu enfoque recaiu,
especialmente, sobre o sutil e indispensvel sentido de representao que perpassa os
desempenhos profissionais: o mdico, o engenheiro, o vendedor, entre outros,
necessitam transmitir confiana e credibilidade aos clientes e consumidores, sob pena de
no sobreviverem em suas reas de atuao. Tais representaes na vida cotidiana do
corpo teatralidade e dramatizao inerentes prpria vida social, uma nova
dimenso da auto-apresentao dos indivduos entre si, atando fortemente os laos da
interatividade.
Aps destacar o papel e a funo fundamentais de jogo perpassando essas prticas
da interao social e as relaes inter-subjetivas que desencadeiam, Goffman conclui:
as perspectivas poltica e dramatrgica entrecuzam-se claramente no que diz respeito capacidade
que um indivduo tem de dirigir a atividade de outro. Em primeiro lugar, se um indivduo tem de
dirigir outros, muitas vezes julgar til guardar deles segredos estratgicos. Alm disso, se um
indivduo tenta dirigir a atividade de outros por meio de exemplos, do esclarecimento, persuaso,
intercmbio, manipulao, autoridade, ameaa, punio ou coero, ser necessrio, qualquer que
seja sua posio de poder, transmitir eficazmente o que deseja que se faa, o que est preparado para
conseguir que seja feito e o que far, caso isso no seja cumprido. Qualquer tipo de poder deve estar
revestido de meios eficientes que o exibam, e ter diferentes efeitos, dependendo do modo como
dramatizado.9

Num emblemtico conjunto de ensaios denominado O mundo como teatro10, Peter

Burke reconheceu a importncia dos assentamentos de Goffman, preconizados, como se
sabe, por Thorstein Veblen e sua A teoria da classe ociosa. Para encetar esse finssimo
diagnstico sobre o comportamento das elites, onde o consumo ostentatrio surge
como um trao quer de distino quer de emulao social, Veblen valeu-se das
anotaes realizadas por Franz Boas em seu estudo sobre os Kwakiutl, tribo habitante
da regio de Vancouver nas primeiras dcadas do sculo XIX. Cultivavam eles um
modo de potlach, atravs do qual, ao se desfazerem de certos objetos considerados
smbolos de riqueza, desafiavam os rivais a tambm se desfazerem dos seus, um modo
assaz curioso de ostentar riqueza ainda que, aparentemente, atravs de seu desdm.
Para analisar certos ritos vigentes entre a elite do norte italiano do sculo XVII
Burke refaz esse itinerrio sociolgico, concentrando sua ateno sobre a obrigao de
viver com fasto (a ostentao como signo maior da riqueza), o controle da impresso
(fazer-se retratar nas pinturas em certas atitudes compostas e cercado de alguns objetos
associados dignidade ou animais empregados na caa, como falces, cavalos e ces), e
tambm aquilo ento denominado quem fala que lngua a quem e quando (no apenas
uma teoria do discurso como, notadamente, o emprego de astcia na seleo do modo
8

WINNICOTT, D.W. O brincar &a realidade. Rio de Janeiro. Imago: 1975, p. 14.
GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Rio de Janeiro. 13 ed.Vozes: 2005, p.
221.
10
BURKE, Peter. O mundo como teatro, ensaios de antropologia histrica. Lisboa. Difel: 1992.
9

de falar, entre os vrios disponveis, manejando qual o mais adequado a tal ou qual
situao).
Tomar de emprstimo conceitos tambm til, mas mais perigoso. preciso saber
modific-los, quando necessrio, porque podem adaptar-se s diferentes situaes. No
entanto, sem tais conceitos teria sido impossvel superar certos problemas do passado,
adverte Peter Burke ao resumir as correlaes possveis entre a sociologia e a histria.11
uma forma de dramatizao social, portanto, que vamos encontrar na base da
teatralidade praticada em todas as instncias da vida socialmente organizada. Ela no
foi, historicamente, um trao exclusivo das sociedades da Itlia, podendo ser captada em
outras latitudes, como fez Jos Antonio Maravall ao discorrer sobre as sociedades
barrocas da Espanha, nelas surpreendendo certas singularidades que, tpicas do sculo
XVII, correspondiam a perfis estruturais daquele contexto, como o adensamento
populacional e a urbanidade, os contrastes sociais entre classes, o dirigismo empregado
na poltica, na religio e na arte, a funo da convenincia como parmetro regulador
das relaes inter-pessoais. Isso lhe permitiu concluir:
Na cidade barroca levantam-se templos e palcios, organizam-se festas e mais festas e montam-se
deslumbrantes fogos de artifcio. Os arcos de triunfo, os catafalcos para as homenagens fnebres, os
cortejos espetaculares onde se vem, seno nas grandes cidades? Nela existem Academias, se
celebram certames, circulam folhas volantes, pasquins, libelos, escritos contra o Poder, ou por ele
inspirados. Nela se constroem grande novidade do tempo lugares para teatro, e a populao acorre
a representaes cnicas que tm em si a mais enrgica ao definidora da Cultura barroca. Nesses
termos, a criao moderna do Teatro barroco, obra urbana pelo seu pblico, fins, recursos, o
instrumento por excelncia da cultura da cidade. 12

A percepo do estatuto dramtico, bem como seus desdobramentos espetaculares

engrandecidos e adubados pela alta complexidade do sculo XX em ao no
conjunto das sociedades ps-industriais, mas agora enfatizado pelos efeitos do capital e
pelas conseqncias abertas no rumo desenfreado do consumo de mercadorias, permitiu
a Guy Debrd evoc-las sob a chancela de sociedade do espetculo. Assoberbadas por
desmesurada quantidade de imagens trespassando-as, as sociedades ps-modernas
tendem a se calcarem inteiramente sobre a aparncia, tornando o real um pseudomundo
parte, objeto de mera contemplao. O espetculo em geral, como inverso concreta
da vida, o movimento autnomo do no-vivo ou o espetculo o capital em tal
grau de acumulao que se torna imagem, sustenta Debrd. 13 Afetando
simultaneamente as noes de tempo, de espao, desfazendo a distino entre o pblico
e o privado, assenhoreando-se das ideologias para torn-las difusas e configuradas em
novas imagens que retroalimentam o sistema,
a unidade irreal que o espetculo proclama a mscara da diviso de classes sobre a qual
repousa a unidade real do modo de produo capitalista. O que obriga os produtores a
participarem da construo do mundo tambm o que os afasta dela. O que pe em contato os
homens liberados de suas limitaes locais e nacionais tambm o que os separa. O que obriga
ao aprofundamento do racional tambm o que alimenta o irracional da exposio hierrquica e
da represso. O que constitui o poder abstrato da sociedade constitui sua no-liberdade
concreta.14
11

Idem, ibidem, p. 157.

MARAVALL, Jos Antonio. A cultura do barroco. Lisboa. Instituto Superior de Novas Profisses:
1997, p. 176.
13
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro. Contraponto: 1997, p. 25.
14
Idem, ibidem, p. 41.
12

 nesse sentido que a teatralidade destacada at este momento atravs de

suas caractersticas enquanto jogo psicolgico e alguns exemplos histricos veio
sulcando o desenvolvimento do ser humano e das sociedades em modo frtil, capaz
de engendrar mltiplos e divises de si mesma, compondo uma dimenso da vida
social, a representao mesma da estrutura social. O teatral parece guardar, nesta
perspectiva, um estatuto gentico e funcional de procedncia, decorrncia do prprio
dinamismo da cultura, onde o mimetismo, o jogo e a representao constituem
impulsos que encontram nas prticas sociais canais de manifestao. Ele tomado,
portanto, como um ncleo organizado de mecanismos de produo de efeitos
simblicos, facetas que a corporificao adquire no tempo e espao das sociedades
histricas. Adquirindo o formato de uma metonmia (a parte pelo todo) ou a
prevalncia adjetiva sobre a substantiva, a teatralidade tangvel enquanto
cumulao do que teatral.