O presente trabalho foi realizado com o apoio da CAPES, entidade do Governo Brasileiro voltada para

a formao de recursos humanos.

FFLCH

Opinies uma publicao dos alunos de ps-graduao da rea de Literatura

Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Comisso editorial e executiva
Bruna Paola Zerbinatti (DL USP)
Carlos Augusto Costa (DLCV USP)
Edlson Dias de Moura (DLCV USP)
Gabriela Viacava (DLCV USP)
Laura Penna Alves (DTLLC USP)
Marcele Aires Franceschini (DLCV USP)
Maria Elaine Andreoti (DLCV USP)
Mario Tommaso (DLCV USP)
Monica Gama (DLCV USP)
Patrcia Regina Pereira (DLCV USP)
Roberto Crio Nogueira (DLCV USP)
Rogrio Fernandes (DLCV USP)
Relaes Pblicas
Patrcia Regina Pereira
Copidesque

Marcos Antonio de Moraes (DLCV USP)

Marcos Piason Natali (DTLLC USP)
Monica Gama (DLCV USP)
Ricardo Souza de Carvalho (DLCV USP)
Roberto Aczelo de Souza (UERJ)
Roberto Crio Nogueira (DLCV USP)
Yudith Rosenbaum (DLCV USP)
Editor responsvel
Mario Tommaso (DLCV USP)
Projeto Grfico
Cludio Lima
Ilustraes
Davi Pinto (exceto quando indicado)

Eullia Faria

Agradecimentos

Conselho Editorial

Cilaine Alves Cunha

Claudia Amigo Pino
Jaime Ginzburg

Alexandre Faria (UFJF MG)

Cristiano Augusto da Silva Jutgla (UESC BA)
Edlson Dias de Moura (DLCV USP)
Elosio Paulo (UNIFAL MG)
Hlio de Seixas Guimares (DLCV USP)
Idelber Avelar (Tulane University EUA)
Laura Penna Alves (DTLLC USP)
Marcia Regina Jaschke Machado (DLCV USP)

Mario Tommaso1

?!
Sim. Est no Grande serto: Po ou pes...
Ah... adoro Guimares!

Abrimos, com esta revista, mais um espao de publicao

para pesquisadores da casa e de outras instituies,
bem-vindos. O que nos anima a possibilidade de
acolher textos de alunos e constituir um novo meio para
a circulao e o debate de ideias em torno de literatura
e temas afins.

8
1 Mestrando em Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo.
Contato: mariotommaso@uol.com.br.

Ao elaborarmos uma revista discente, pudemos olhar a

atividade crtica percorrendo seus caminhos prticos. No
corpo-a-corpo com autores e seus textos, pareceristas,
instituies e profissionais implicados, percebemos que
nunca se abre um espao neutra ou impunemente.

Mesmo irredutveis contra o modelo dirigista que

hoje pesa sobre a avaliao da pesquisa no Brasil,
no podamos limitar nossa ao ao testemunho
mal-humorado. preciso dar sentido aos nossos
trabalhos. Vale, por certo, acusar o non sense que a
burocratizao instala entre os meios e as finalidades
da vida universitria. Burocracia, dita assim, no como a
legitimao necessria s relaes por ela asseguradas:
trata-se da cadeia confusa que desarticula o trabalho
de produo de conhecimento, ao articular as redues
de tempo dos cursos, a multiplicao de relatrios,
pareceres, papers e afins, a hiperespecializao das ditas
linhas de pesquisa, a difuso vista como prestao direta
de servios, o imediatismo solicitado pelos governos e
por certos aparelhos da mdia, com suas listas negras
de improdutivos, etc. Talvez Jos Paulo Paes nos
compreenda, como brincava em sua Pavloviana:

a comida
a sineta
a saliva
a sineta
a saliva
a saliva
a saliva
a saliva
a saliva

A crtica, sob o chamado produtivismo, pode acabar se

tornando tambm, por assim dizer, salivar. Ao sinal de
todos os compromissos tcnicos, polticos, financiadores

e carreiristas, poder ser vivida como simulao ou

morrer na prpria boca, quando no se tornar mais um
dos protocolos.
Essa irracionalidade se d pelo princpio quantitativo
da avaliao do ensino superior. Para financiar segundo
pontos, avalia-se fisicamente, pelo nmero de produtos
da instituio, levando-a a inflacion-los se quiser ser
bem cotada e paga. No importaria assim o que se
escreve, o que se diz, mas quantas vezes e com que
dimenses volumtricas. O pesquisador excelente,
segundo tal prtica, mal deve questionar o estado de
sua pesquisa, mas calcular que publicaes estrangeiras
so nossa Meca ou instituies j corroboradas como
produtivistas so necessariamente melhores.
Estamos habituados ao uso do verbo produzir em duas
acepes distintas: para descrever e valorizar vrios
atos simblicos (como produzirmos poemas, contos,
ensaios, ideias, efeitos, sentido) e para indicar operaes
materiais de multiplicao, difuso ou controle (como
se produzem eventos, revistas, livros, processos,
suportes, arquivos). preciso marcar a diferena e no
tomar a segunda como alegoria da primeira. Quando
se engrandece a produo dos meios ao mximo e
fora, sob demanda antecipatria, o discurso ali trocado
aparece mais como um sistema de reprodues. O que
poderia parecer democratizao, acesso, colabora para
a m distribuio do conhecimento.

10

No apenas irracional o modo, portanto, como a

linguagem dos processos burocrticos usada para
arquivar, silenciar ou ridicularizar qualquer formulao
de um conceito, de uma posio poltica, tica ou
esttica. no interior da prpria composio dos
textos da chamada literatura cinza que vemos o
modus operandi quantitativo produzir seus efeitos: a
troca de lugares comuns, a no produo da diferena.

Nela no se comunica alm do mero fato de publicar.

O vocabulrio crtico, a ferramenta analtica a base
mesma do pensamento, sua linguagem so reduzidos
a ndices de funo ftica.
O que fazer? Abrir o campo no , certamente, o ideal
da sociedade da comunicao da comunicao
intransitiva e, por isso, banal. Escolhermos produzir
uma revista discente implica um duplo aprendizado.
O de produzir espao, ou o de aprender a ser espao:
viabilizar materialmente a constituio de um grupo
de trabalho, receber o fluxo de textos que pedem
visibilidade, obter financiamento, dialogar com autores,
pareceristas, professores, pensar a revista como objeto,
seu material e desenho, etc. O segundo aprendizado,
ento, de que no se abre um espao neutro, de que h
uma funo educativa neste processo: preciso acolher
a pluralidade, buscar um amplo matiz de propostas
crticas e de opinies, mas supor que cada ponto de vista
seja exigente e consequente, antes de tudo, consigo
mesmo. assim que critrios de qualidade e de valor
podem ser de fato explicitados em uma devolutiva
capaz de perceber a atividade acadmica, a produo
de textos e a da prpria revista como um processo.
No espao pblico em que ofertam seus trabalhos,
os autores se dispem a dialogar, debater, aprender,
cooperar e funo mnima das instituies
universitrias constituir tal espao.

***
Aqui apresentamos, portanto, a realizao deste
experimento.
A chamada para o primeiro nmero no delimitou um
tema especfico, atraindo contribuies variadas.

A seo de artigos comea com A realidade flutuante

em Insnia, em que Edlson Moura focaliza os contos
de Graciliano Ramos, parte pouco estudada de sua
obra, para sondar suas relaes com certos aspectos
do modernismo ligados busca por incidir sobre a
percepo e a experincia.
Em Os romances de Sergio SantAnna e de Osman Lins:
respostas ficcionais morte do autor?, Enias Tavares
reflete acerca de provocaes que fico e teoria se
fazem mutuamente.
Em Inventrio potico para uma morte (des)figurada,
Rodrigo Santos de Oliveira prope uma leitura temtica
da pluralidade de imagens e significaes que a morte
recebe na poesia de Hilda Hilst.
Na sequncia, trazemos duas abordagens diferentes
para o texto rosiano. Em nome do bem, de Roberto
Nogueira, trata de diferentes configuraes da ideia de
utopia, a partir da aproximao de duas personagens
que antes pareceriam dspares: Z Bebelo, de Grande
serto: veredas, e o Cobrador, do conto homnimo de
Rubem Fonseca. J Outros zoos: afetividade e potica
dos animais de Ave, palavra, de Vitor Borysow, nos
conduz a um passeio intelectual e afetivo pelos textos
em que Guimares Rosa dedica seu olhar e seu trabalho
de linguagem aos animais em exibio nas grandes
cidades.
Fechando o conjunto de artigos, Paralelismos entre o
conto brasileiro do Caipora e o conto turco de Depegz,
de Marco Syarayama de Pinto, levanta hipteses para
explicar curiosas semelhanas encontradas entre as
duas personagens do ttulo e o Polifemo, da Odisseia.
Na seo dedicada fico, alguns exerccios de estilo:
Mnimo vestgio, de Gabriela Canale Miola, compe
uma inslita atmosfera, acumulada de materiais,

smbolos e sensaes cujo significado flutuante faz

recordar algo da Insnia de Graciliano. O livro
que eu quero escrever: captulo 1, de Ana Amelia
Coelho, convida a olhar para uma literatura que capte
sutis movimentos das relaes entre o cotidiano e as
memrias pessoais, durante processos da escrita e do
trabalho com textos.
Na entrevista desta edio, Lucas Piter e Elisa Cristina
Lopes nos levam para conversar com Fbio Moon, um
dos irmos que adaptaram O alienista, de Machado, para
os quadrinhos. A qualidade elimina os preconceitos,
prope o artista.
Opinies traz ainda a resenha de Fabiana Carneiro
da Silva a O que o contemporneo? E outros
ensaios, do pensador Giorgio Agamben, cujas ideias
podem representar valiosos dispositivos crticos aos
interessados em discutir as relaes entre linguagem,
cultura e poltica nos dias de hoje.
Por fim, breve notcia de um outro projeto que veio
contemplar a produo de alunos: a Srie Teses e
Dissertaes da rea de Literatura Brasileira, que tem
seus ttulos elencados para potenciais leitores.
***
Esperamos que o leitor encontre aqui bons motivos para
continuarmos aperfeioando este trabalho. Contamos
com suas colaboraes, propostas, sugestes, po ou
pes, crticas revista e discusso dos textos publicados,
atravs do e-mail revista.opiniaes@yahoo.com.br.

11

12

13

14

Edilson Dias Moura

Resumo
O incio do sculo XX marca, tanto na Histria como
nas artes, o princpio de transformaes profundas em
todas as instncias das sociedades. Este ensaio discute
como possvel que as chamadas vanguardas, ou o
1 Mestrando do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas do
Programa de Ps-Graduao da rea de Literatura Brasileira. Bacharel em
Letras pela Universidade de So Paulo. Contato: edilson.moura@usp.br

Modernismo, estejam presentes na obra de um autor

como Graciliano Ramos, mesmo tendo este manifestado
pouco interesse por movimentos dessa natureza. A
resposta, a nosso ver, seria o prprio contexto histrico
da produo artstica, de qual nenhum autor quela
altura podia prescindir, tampouco no tirar dele suas
experincias prticas de realizao.
Palavras-chave:
modernidade, maquinismo, ponto de vista.

15

Abstract
The early twentieth century marks historical events
around the world, producing deep changes in the
human sensibility. The vanguard and the modernist
literature were some theoretical manifestations
influenced by those changes. However, even though a
writer like Graciliano Ramos never had showed interest
for modernism - considering he was absolutely against
those tendencies- his short tales present many points of
comparison with vanguard manifest. This essay intends
to investigate how it was possible, considering the
eects of technologic advance like a phenomenological
and historical equalizer point of view.
Key words:
modernism, machinary, point of view.

Introduo

16

Eunaldo Verdi, em Graciliano Ramos e a crtica literria,

publicado em 1989 pela editora da UFSC, aponta
que a crtica, em abordagem obra do romancista
alagoano, pouco se deteve em seus contos. Houve
um pequeno interesse sim, mas, dos 177 estudos
coletados at a data de finalizao de sua pesquisa ,
apenas seis contemplavam os trabalhos desse gnero.
Posteriormente, refinando os pressupostos para uma
melhor caracterizao das tendncias crticas, esse
nmero de abordagens desaparece, saltando aos olhos

os 63 trabalhos dedicados obra em conjunto e 30

sobre a vida do autor; distribuindo-se o restante em
abordagens especficas, nas quais quase unnime
o pressuposto da experincia vivida pelo autor na
elaborao e composio de suas obras em termos
biogrficos.
Nesse universo, os contos cumpririam a mera funo de
argumento do que se props para o geral. Um exemplo
dessa via nos dado pelo trabalho de Nelly Novaes
Coelho: ao lidar no s com a incomunicabilidade no
universo do romance de Graciliano, aponta tambm
para a impossibilidade de realizao das relaes
amorosas, fazendo um contraponto entre o conto
O ladro e o captulo final de Vidas secas. Ainda que
essa aproximao seja vlida, o conto vai mais alm;
relaciona-se aos outros textos de Insnia em que as
ocorrncias ou temas noturnos lhe servem de baliza, o
que nos permite inferir que h ali algo de programtico,
em que realidade e aspectos do sonho se entrelaam e
pem em dvida o que seria o real perceptvel. Sendo
assim, os contos podem render mais debate do que
imaginamos, muito embora tenham sido deixados de
lado por privilegiarem-se as abordagens biogrficas ou
a obra do autor na totalidade.
Quanto aos estudos que propem vislumbrar na fico
do autor suas caractersticas pessoais, portanto, no nos
parece necessrio dizer mais do que Verdi j revelou; no
mais, no nosso intuito aqui esse tipo de abordagem,
visto que parece mais relevante o fato de que Graciliano
vivia nesse instante da histria entre revolues de toda
ordem, desde nosso pequeno fascismo tupinamb

Segunda Grande Guerra, em que inmeras experincias

tecnolgicas, como o emprego sistemtico de mquinas
em atividades diversas, at ento inimaginvel ou
apenas na fico do sculo XIX, acarretaram mudanas
profundas no modo de sentir e perceber a realidade2.
Dessa caracterstica parte a hiptese de que Graciliano
no tenha se abastecido de nenhuma das teorias
vanguardistas, de fato, conforme a crtica aponta
frequentemente. Contudo, embora o autor jamais
tenha se referido a elas seno de modo desinteressado,
muito pouco provvel que no as tenha assimilado
indiretamente, por impregnao do contexto histrico.
Da o pressuposto de que os contos concentrem e
acumulem inovaes e experimentos que nos romances
se dissiparam pela clareza de seu estilo e pela extenso
dos textos nesse gnero. E Baleia, publicado em jornal
antes de tornar-se o captulo mais clebre de Vidas secas
tambm um dos textos da antologia intitulada Histrias
agrestes , evidencia que eles no s foram ponto de
partida de seus romances, revelando a importncia de
estudar o Graciliano contista de modo diferente, como
so neles tambm que se manifestam de modo mais
concentrado as inovaes tcnicas e formais do autor.
Note-se, por exemplo, em Baleia, que antecedeu
o romance, como a protagonista apresenta rupturas
irrefutveis no modo de representao de animais na
literatura, o que, consequentemente, afetaria tambm
a noo de verossimilhana padro.

2 Auschwitz seria um exemplo, embora negativo, do automatismo

advindo da percepo tcnica produzida pelo emprego da mquina no
sculo XX e que afetaria de modo profundo a percepo da realidade.

Comparando Baleia ao cozinho Quincas Borba, de

Machado de Assis, por exemplo, vemos que s a
partir das hipteses e receios de Rubio que o famoso
vira-lata produz nexo; de modo que no h nenhuma
semelhana entre eles. Isto , o simptico herdeiro da
fortuna do filsofo do humanitismo est limitado e
delimitado pela condio animalesca, em que Rubio
insufla algo que s a ele diz respeito; enquanto que
entre Baleia e o narrador h quase um sincretismo
absoluto em termos de percepo das coisas e dos
homens a seu redor, interagindo juntamente com todas
as suas expectativas e esperanas de modo semelhante,
a ponto de se destacar tanto de Fabiano e sua famlia
como do narrador com uma existncia autnoma
no conto. Mas, se essa constatao soar puramente
argumentativa e hipottica, justificando a abordagem
que vamos adotar na anlise logo mais frente, o certo
que ela nos permite pelo menos evitar o paralelismo
rigoroso vida e obra e nos exija mais ateno
elaborao tcnica textual; portanto, sem que nos
preocupem as tradicionais contradies geradas entre
o nome Graciliano Ramos e certas particularidades de
seus textos. Bastando lembrar, para isso, dos trabalhos
do romancista publicados na revista Cultura poltica, do
Estado Novo, e da enorme dificuldade de estud-los
sem que se esbarre nas opes polticas do autor em
contraste com o programa ideolgico daquele governo;

17

o que tornou intocveis certos aspectos dos textos por se

ter uma imagem generalizada do autor construda base
da pura especulao biogrfica.3 Fundindo-se produo
artstica, a biografia gerou um nome, Graciliano Ramos,
que no vamos identificar nos contos. E parece-nos que,
quanto mais a imaginao lhe foi exigida, mais ele se
afastou daqueles pressupostos bsicos de experincia
vivida como base de sua prtica artstica, a ponto de,
em A terra dos meninos pelados, revelar-se um Graciliano
Ramos sui generis: Embora a se conservem os valores da
vernaculidade da lngua literria, (...) a verossimilhana
realista descartada, a forma/gnero so liberados de
convenes, desaparecendo tambm o pressuposto da
sinceridade e da experincia vivida pelo escritor.4 H,
portanto, sensvel mudana tcnica empregada pelo
autor conforme o gnero textual em que trabalhava,
relativando bastante as abordagens totalizadoras e que
creem poder harmonizar num mesmo lugar elementos
claramente dspares em termos epistemolgicos.
Finalmente, se h certo desencontro entre o romancista
e o contista, certos pressupostos devem ser revistos
antes de qualquer tentativa de anlise e interpretao
nesse gnero. O risco de forarmos o texto a se
conformar com o que se generalizou a partir de outras
atividades do autor, para no nos afastarmos demais do

18

3 O pesquisador Thiago Mio Salla, em sua tese de doutorado O fio

da navalha: Graciliano Ramos e a revista Cultura Poltica, pela Escola
de Comunicao e Artes da USP, tem apontado essa dificuldade de se
distinguir o Graciliano da biografia pessoal e o cronista da revista Cultura
Poltica, gerando uma postura de defesa do autor alagoano desnecessria
e produzido menos esclarecimento do que compreenso do papel retrico
dos textos publicados naquela revista em seu contexto poltico ideolgico.
4 Valentim Facioli, Dettera: iluso e verdade: sobre a (im)propriedade
em alguns narradores de Graciliano Ramos, p. 49.

senso comum, enorme, o que nos esforaremos para

evitar aqui.
Um contista medocre
So dois os livros de contos deGraciliano: Insnia, de 1946,
e Alexandre e outros heris, de 1962. No nos deteremos
em datas, sabido que os contos, antes de obterem os
formatos atuais, foram publicados em jornais, reunidos
em volumes com outros nomes. Como exemplo,
em 1944 foi publicado o Histrias de Alexandre, hoje
Alexandre e outros heris. Ocupar-nos-emos, portanto,
com o estilo e a tcnica empregada nos contos e o
motivo por que no obtiveram as atenes da crtica em
geral. Nossa perspectiva de anlise norteia-se pela tese
de que a qualidade deles no repousa na perquirio de
um momento significativo e literariamente depurado,
apontados como fulcral ao gnero por Antonio Candido
em Fico e confisso; caracterizao mesma ligada ao
conto realista e que, por falta deles, conduziria o autor
a resultados medocres em relao aos romances.
Mas o que se percebe, ao contrrio, que a realidade,
enquanto conveno genrica em seus contos, perde o
carter ordinrio da anlise factual, ganhando relevncia
o como se chega aos fatos, sem deter-se neles. O que,
de modo geral, quando se fala de objetividade e de
clareza em Graciliano Ramos, revela certa acomodao
s raias do Naturalismo e do Realismo sem se perguntar
de que tipo de realidade Graciliano trata, nem a que
conveno literria esta se ligaria para alcanar essa
objetividade e clareza; e, mais importante, quais seriam
as condies concretas e histricas de prtica artstica

nesse momento? Visto que a realidade objetiva, como

a escrita, sofre profundos embargos no sculo XX,
no seria possvel, ainda que o autor aluda a modelos,
escritores e obras do sculo XIX, que a linguagem antes
tida como a mais adequada para fins literrios gerais
no sofresse significativas modificaes. O Modernismo
no foi um movimento artstico isolado dos fatos
histricos e das profundas mudanas sensoriais por
quais as sociedades passaram; pelo contrrio, ele estava
totalmente integrado nelas. E tudo isso teria contribudo
para que alguns autores reproduzissem em seus textos
(o escritor sempre dialoga com o leitor de seu tempo)
certos aspectos modernos5 despercebidamente.
por isso que nem todos os escritores claramente
modernistas atingem a qualidade literria que lhes
poderia ser atribuda apenas pela mimese direta de tal
realidade ou pelo emprego de uma linguagem artstica
dita moderna: a percepo nova s completa, na
literatura, com a da mudana lingustica ou formal que
acompanha tais transformaes de percepo. Assim
sendo, ainda que possamos perceber em muitas obras
que se est dialogando sobre este novo universo de
possibilidades, isso no o bastante se a partir de uma
linguagem inapta a alcan-lo correspondentemente
e vice-versa. Por isso a inquietao de Lafet ter se
5 Os termos Modernismo e moderno, aqui empregados, tm como
significao no s aquele feixe de definies mais diludas historicamente
como base do movimento de 22, mas tambm todas as prticas e hipteses
marginalizadas que o termo Modernismo pe fora de seu escopo. Isto , ao
privilegiarem-se algumas ideias, alijaram-se outras hipteses e prticas
prprias do perodo, deixando de lado o fato de que elas fossem tambm
a concretizao de uma nova forma de experimentar sensorialmente a
realidade e um meio de interveno amarrada ao seu tempo, as quais hoje
se tm designado, acrescentando o prefixo neo, Realismo, Naturalismo,
Simbolismo etc., produzindo certo anacronismo em escala menor, por isso
mesmo mais difcil de se perceber.

manifestado da seguinte forma: Meu problema era

saber em que medida o tradicional e o moderno (o neorealismo e as conquistas literrias das vanguardas) se
combinavam em Graciliano Ramos.6
O Modernismo, que para muitos parecia facilitar a
arte, pelo contrrio, trouxe-lhe mais complicaes
do que as dificuldades impostas por um modelo
tradicional disseminado. A arte, no sculo XX, tornouse terrivelmente difcil, exigindo dos artistas um tipo de
conhecimento ligado mais ao momento de execuo
(isto , ligado percepo do que se havia escondido
debaixo do tapete literrio), partindo da oposio total
a qualquer desejo de ser interpretada ou consumida
de modo imediato, segundo valores preestabelecidos
( uma prtica que repele a compreenso imediata e
qualquer modelo de interpretao filosfico que lhe
preexista; o que produz a sensao desconfortvel de
insegurana a respeito do que esteja representado
em tal universo artstico); e os modelos de anlises
ligados ao passado, facilitadores da atividade
crtica, promoveram ambiguidades ainda hoje no
resolvidas. Ou melhor, se impuseram de tal modo que
a sua permanncia no poderia resultar em outra coisa
seno o desaparecimento do Modernismo enquanto
fenmeno global das sociedades de produo e
consumo capitalista; reduzindo-o a umas poucas
obras dignas, verdade, de compor o nosso cnone
literrio , mas que no refletem de modo algum todo
o conjunto de prticas existentes que compreenderiam
19
6 Joo Luis Lafet, Trs teorias do romance: alcance, limitaes e
complementaridade, p. 284.

as transformaes ocorridas nesse sculo. Dado esse

contexto histrico de produo, no seria sensato
partir para a anlise de Insnia em busca de unidade,
objetividade e clareza sem adequ-las aos aspectos
gerais da realidade caractersticos do sculo XX. No
conto Insnia, por exemplo, deparamo-nos com uma
identidade de sujeito situado na semiconscincia, entre
o sonho e a realidade; e por esse entremeio que a
suposta garantia de realidade, de segurana e conforto
no mundo passa a ser questionada. A objetividade, nesse
caso, se realiza por uma deformidade da forma de
representao e do objeto focado. E no parece gratuito
tal aspecto, muito prximo do que Breton defendeu em
seu Manifesto do Surrealismo.
Foi a ttulo muito justo que Freud fez sua crtica
ao sonho. inadmissvel, com efeito, que essa
parte considervel da atividade psquica (pois
que pelo menos desde que o homem nasce
at que morre o pensamento no apresenta
qualquer soluo de continuidade, a soma
dos momentos de sonho, do ponto de vista do
tempo, considerando-se apenas o puro sonho,
aquele do sono, no inferior soma dos
momentos de realidade, limitemo-nos a dizer:
momentos de viglia) tenha chamado ainda
to pouca ateno.7

20
7 Andr Breton, Manifesto do Surrealismo, in Gilberto Mendona Telles,
Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro, p. 174.

Isto , entre a percepo do encadeamento lgico

atribudo realidade, de modo consequente, e a
ilogicidade do sonho haveria mais semelhanas do
que se imaginava. E a inverso da perspectiva tomada
diante da suposta realidade revelava que os fatos
aparentemente objetivos estariam impregnados de
uma compreenso que os determinavam no tempo e
no espao em conformidade com sistemas filosficos e
ideolgicos a fim de mascar-los e propiciar conforto e
segurana no mundo. Tal percepo implicou tambm
em que a representao simblica desse novo universo,
em termos artsticos, no suportaria nenhum modelo
preconcebido. Nesse panorama de indefinio, no de
se estranhar que a literatura passasse a integrar em si
mesma suas prprias hipteses.
Em Graciliano isso ocorre com frequncia, e vrios
crticos j se referiram metaliguagem nos seus
textos. Do primeiro conto de Insnia at Paulo, a
perspectiva noturna de perquirio do real ntida;
cuja insolubilidade do contnuo tanto na cadeia dos
eventos como na temporalidade particularidade
essencial. Mais da metade do livro, portanto, se
passa noite, na sonolncia ou durante a modorra de
personagens aparentemente delirantes. Algo, pois, de
muito programtico neste livrinho: a ideia de diviso das
perspectivas, levada ao extremo em Uma visita, sugere
uma espcie de cubismo do foco narrativo, apagando o
motivo literrio factvel, fragmentando-o por meio do
deslocamento das perspectivas dos personagens, que
giram, como num caleidoscpio, em torno de nada;
isto , no h um motivo literrio especfico dominado

por um ponto de vista que o perscrute; apenas

efeitos coloridos, sonoros e visuais das mudanas de
perspectivas acompanhados pelo olhar do narrador.
Na verdade, ouvimos e ficamos sem saber de nada. Os
atores do conto reagem uns aos outros como se tudo
andasse perfeitamente bem, dentro da normalidade,
como nos contos de Artur de Azevedo ou Machado de
Assis, que pem seus personagens em perseguio a
ideias fixas e claras de modo a desvend-los enquanto
mistrios. Mas isso no se d na totalidade de contos de
Insnia: o grande mistrio, o que fica a se desvendar, a
possibilidade de que a realidade no passe de uma total
falta de nexo, fragmentada pela percepo particular de
cada um, segundo seus prprios propsitos. Enquanto
na superfcie social tudo vai dando a entender que
sim, que h uma realidade coerente, linear, concisa,
clara, evidente, integrada e que convergiria para cada
um no mesmo ponto, o contrrio disso que vai ser
notado; e embora no haja nenhuma convergncia e a
total fragmentao dos sentidos, h nexo entre eles, e
em tais nexos o espanto de que a realidade flutua e se
modifica, como nos sonhos, sem nenhuma soluo de
continuidade. Assim, merc da disseminada ideia de
que Graciliano abominava o modernismo, no h meios
que nos possam levar compreenso desses contos
seno por pressupostos modernos e vanguardistas: o
texto que se nos impe. E tal prtica, ainda inominvel,
no se assemelha de Kafka ou de Joyce?8 Entre estes
autores e o Graciliano contista no est exatamente o
8 Tudo depende do ngulo de viso e da compreenso dos problemas.
Por outro lado, nada seria mais errneo do que afirmar que Ulisses
apresenta de fato um relato realista. Erwin Theodor Rosenthal,
O Universo fragmentrio, p. 17.

desconforto de se perceber um mundo perturbador e

aparentemente sem nexo?
Insnia: no mundo da lua ou no sonho da vida
Insnia nos d bem a ideia que atravessar quase
todos os outros contos. Sem mais nem menos, o
personagem-narrador aparentemente arrancado do
sono profundo, no meio da noite, pela pergunta Sim
ou no? Esta pergunta surgiu-me de chofre no sono
profundo e acordou-me. A inrcia findou num instante,
o corpo morto levantou-se rpido, como se fosse
impelido por um maquinismo.9 No difcil ligarmos
a pergunta ao maquinismo da escolha e ao do
prprio mundo moderno. Alis, bvio, j que a partcula
como estabelece a relao de semelhana: o primeiro
responsvel direto pelo despertar de chofre de um
mundo automatizado; o segundo elemento apontando
para a deciso j tomada na pergunta dentro do
contexto em que se segue: a mquina no tem escolha,
e o que seria prprio do humano vai ser suprimido ao
se apresentar como deformao. A questo ser sobre
o que exatamente se decidir em funo da pergunta
ser feita em momento inoportuno (fora de um contexto
dado como natural), mas que, no entanto, parte
do universo humano. Isso surge pela falha da mquina
cronolgica do calendrio e dos dias, das horas fixas
do trabalho e do sono no universo social, no das
possibilidades geradas pela condio humana. Entre a

9 Graciliano Ramos, Insnia, p. 7. Doravante no mais citaremos as

referncias e pginas dessa obra, facilmente localizveis em qualquer
volume.

21

inrcia, de qual o corpo morto sai e reanima-se, e

a reentrada conscincia, abre-se um lapso temporal
e espacial em que o narrador ouve a pergunta Sim
ou no? e a compara a Uma garra segurando-me os
cabelos, puxando-me para cima, forando-me a erguer o
espinhao. Da o estado de semiconscincia se desvela:
ao notar que a pergunta era absurda, no lhe resta outra
soluo seno voltar a dormir. Isso se o maquinismo no
tivesse falhado; se se estivessem sincronizados o tempo
do relgio humano e o do relgio social: levantaria como
mquina; como em todas as manhs.

22

Em Biologia, o relgio celular animal ou vegetal

chamado de cercadiano, isto , cerca de um dia, e
funciona de modo diferente dos relgios mecnicos, cuja
marcao do tempo determinada socialmente e a que
devemos nos adequar. O personagem pretende dormir,
obedecer ao tempo social, mas no pode, ligando a
esse aspecto o prprio ttulo do conto: Insnia, em
que o indivduo, fatigado pelas atividades dirias do
trabalho e dos compromissos sociais, se encontraria
em um tempo e espao absolutamente desvinculados
das aes prticas do mundo, mas no das aes do
intelecto ou do pensamento que fluem continuamente
em qualquer tempo ou lugar. Mas o desgraado corpo
est erguido e no tolera a posio horizontal. Poderei
dormir sentado? Ocorre ento a perspectivao da
imagem do personagem num estado, embora natural,
perturbador: concludo que no pode dormir sentado,
estando ele certo disso, voltaria a deitar-se. Mas o
corpo no responde ao estmulo lgico, produto de um
comportamento normal. Passa ele, ento, a distinguir

os tique-taques do relgio e teme que dormir sentado.

Ora, o tempo a no mais do relgio social. o tempo
do sujeito, no o do cidado. o tempo do sonho, em
que dormir se torna ilgico, impossvel. J a se atingiu o
limite mximo das possibilidades.
Esse quadro no nos dado gratuitamente. verossmil:
estado em que no sabemos que estamos dormindo, ou
em que imaginamos que j estamos acordados quando
permanecemos dormindo. Tal evento assemelha-se
ao sonambulismo. Mas, a na fico, uma forma de
representao de um nvel de discurso dentro de outro,
cuja inverso do que estaria contido num estado, e o
que o contm, possibilita comparaes.
Assombra-se, a, o personagem e deseja estar acordado:
(...) levantar-me-ei tranquilo com os rumores da rua, os
preges dos vendedores, que nunca escuto. Isso se o
maquinismo no tivesse falhado. Esse encadeamento
do real dentro do sonho vai tornar-se mais agudo
ainda quando a realidade for percebida como apenas
plataforma frgil da razo em que nossa conscincia se
sustenta pela repetio exaustiva:
Certamente aquilo [a pergunta] foi alucinao,
esforo-me por acreditar que uma alucinao
me agarrou pelos cabelos e me conservou
deste modo, inteiriado, os olhos muito
abertos10, cheio de pavores. Que pavores? Por
que tremo, tento sustentar-me em coisas do
passado, frgeis, teias de aranha? Sim ou no?
10

Grifo meu, doravante adotado como padro nesse ensaio.

Estarei completamente doido ou oscilarei

ainda entre a razo e a loucura? Estou bem,
claro. Tudo em redor se conserva em ordem:
a cama larga no aumentou nem diminuiu,
as paredes sumiram-se depois que apertei o
boto do comutador (...)

A sensao de estar com os olhos muito abertos

deriva de que o narrador est dormindo. Tivesse ele,
de fato, acordado, os olhos estariam entreabertos,
semisserrados. Junte-se a isso o fato de que ele sonha
com a realidade: as coisas se mantm em ordem, a cama,
as paredes etc., evidenciando que o lugar do sonho
seu prprio quarto, em que sonha consigo mesmo
consciente: o fato de lembrar-se do momento em que
apagou a luz e dormiu evidencia isso; estabelecendo
relao com esta lembrana o fato de que os sonhos
distorcem os objetos. E a sensao de que os olhos
esto muito abertos decorre da sobreposio da
imagem do quarto coincidindo com a do sonho; isto
, no so os olhos que esto abertos, a imagem do
quarto muito ntida na memria que provoca a sensao
de que se est visualizando os objetos com os olhos,
produzindo a iluso de se estar acordado. A fico
da realidade realiza no leitor o mesmo poder ilusrio
sensitivo. A sobreposio de cenas mimetizadas do
ambiente real leva a crer que os olhos esto mais abertos
do que os limites da experincia impem: apenas pela
conscincia das coisas e por prvio conhecimento de
seus significados que a possibilidade de experimentar
as articulaes do sentido dos objetos como algo real
ou idntico ao real se torna possvel. Ou seja, o realismo

suprime da experincia sensitiva toda contingncia que

levaria o leitor a perceber que seus olhos esto fechados,
prescrevendo a prpria experincia e o estatuto do real
que lhe adequado. Graciliano encontrou um meio de
expor certos pormenores que no entrariam nesse tipo
de literatura. A cena a seguir nos mostra exatamente
isso:
Houve agora uma enorme pausa nessa
agonia, todos os rumores se dissiparam, a
vidraa escureceu, o soalho fugiu-me dos ps
e senti-me cair devagar na treva absoluta.
Subitamente um foguete rasga a treva e um
arrepio sacode-me. Na queda imensa deixei a
cama, alcancei a mesa, vim fumar.

Nos contos realistas, personagens deslocam-se de

um ponto para outro, ou desaparecem num ambiente
e surgem no outro, como se varassem as pginas de
uma revista em quadrinhos. No os vemos em toda a
inteireza, e este o segredo de no ser os olhos, mas
sim o sentido reposto pela conscincia atuante do leitor,
segundo a repetio convencional, o responsvel pela
sensao de presenciar a realidade. Mas a artimanha
do conto de Graciliano quer revelar os aspectos que
no aparecem nessa tendncia: buscando-os numa
experincia possvel (o sonhar que est acordado, ou
num estado de insnia particular) para preencher estes
espaos vazios da literatura realista, em que no h
qualquer soluo de continuidade, pode propor um
paralelo entre normalidade e absurdo: entre o intervalo
em que o personagem transita da cama mesa, uma

23

srie de eventos completamente inusitados ocorre. Essa

srie representa o fluxo do pensamento, possibilitado
pelo fato de que o personagem est no prprio ambiente
da mente humana num instante em que nenhum
mecanismo ou conveno social pode intervir. Ora, a
se encontra uma soluo para a incluso de elementos
no contnuo espao/tempo suprimidos pela literatura
realista: o foguete que rasga a treva, entre o intervalo
do deslocamento do personagem indo da cama mesa,
ainda que s parea ser possvel no sonho (surrealismo),
tambm parte do mundo: parte de um contexto ainda
maior em que se est inserido, em que, num instante
em que algum perde o sono, noutra parte do mundo,
simultaneamente, avies bombardeiam cidades e vilas.
Ao ter superposto sonho/realidade simetricamente, esse
conto mostra que os aspectos ditos reais so da mesma
natureza dos do sonho, e que a literatura realista no
chega a ser um conto de fadas diante da realidade:
Um silncio grande envolve o mundo. Contudo
a voz que me aflige continua a mergulharme nos ouvidos, a apertar-me o pescoo.
Estremeo. Como possvel semelhante coisa?
Como possvel uma voz apertar o pescoo de
algum? Rio, tento libertar-me da loucura que
me puxa para uma nova queda, explico a mim
mesmo que o que me aperta o pescoo no

lhe d um n na garganta do que uma pergunta em que

se toma uma deciso sobre o nada. Essa perspectivao
simtrica dos nveis, da realidade e do sonho, revela
que o mundo tido como real no to diferente dos
absurdos do inconsciente: eles articulam-se conforme
a mesma disposio dos indivduos em aceit-los
razoveis ou no aceit-los, isto , de permitir-lhes o
nexo; pois, enquanto num uma palavra ou uma voz
poderem apertar o pescoo tido como loucura, no
outro, os objetos simblicos inanimados ganham vida
e nos sufocam sem estranhamentos. E a analogia entre
a voz e a gravata, que poderia lev-lo revelao do
maquinismo, mostra apenas a necessidade de agarrarse em algo aparentemente palpvel, que, no fundo, no
difere muito do absurdo. Isso torna a deciso difcil ou
pelo menos viciosa: Sim ou no? A pergunta, para
bem dizer, diablica. Ela surge, pela manh, junto com
os feirantes que anunciam seus produtos, com o som
dos automveis e dos transeuntes na rua; pe o cidado
em posio de decidir-se, quando no h escolha. Ela
diablica porque repousa na convenincia de agarrarse ao imediatamente aceitvel sem que se perceba o
inaceitvel. diablica porque, quando o maquinismo
apresenta um defeito, e nos pe de p na hora errada,
e no lugar errado da vida, assemelha-se a uma nica e
forosa opo; torna-se uma ordem, perde o aspecto de
escolha. S h uma escolha:

uma voz: uma gravata.

Desejaria conversar, voltar a ser homem,

24

Ora, parece mais aceitvel que uma gravata, ndice do

mundo social, do mundo do trabalho e do maquinismo,

sustentar uma opinio qualquer, defender-me

de inimigos invisveis. As idias amorteceram
como a brasa do cigarro. O frio sacode-me

os ossos. E os ossos chocalham a pergunta

invarivel: Sim ou no? Sim ou no? Sim ou
no?

No h dvidas de que esse conto apresenta-se como

contestao e denuncia certo modelo como insuficiente
a atender s novas exigncias de compreenso da
atualidade. As transformaes do mecanismo de
dominao, que passa de imposio da necessidade
imediata a ramerro, no podem ser analisadas sem que
o olhar modifique-se e perscrute suas possveis falhas. A
literatura teria, portanto, essa funo ao afastar-se de
um dado padro. H uma ntida tentativa de interferir
no ideal comum de que ser homem, no mbito social, se
harmonize com a de ser humano. Na insnia ou no sonho
no h nenhum boto que desligue a perenidade do
fluxo do pensamento; que, muito embora seja parte da
condio humana, nos revela fragilizados e impotentes
perante as exigncias do universo construdo com
base num modelo mecanicista, utilitarista, em que a
sensibilidade substituda pela convenincia ou tomada
como perturbao, em que ser homem no passa de uma
paranoica pantomima que torna aquilo que prprio do
homem em deformao.
O Ladro: no mundo da lua, no meio das casas, no
meio da rua
Como conto de abertura do livro, Insnia coordena
todos os outros. O sentimento de inadequao do sujeito
em certo contexto e a problematizao da realidade pelo
sonho vai ser invertido no segundo conto. Nelly Novaes

Coelho, em seu ensaio Solido e luta em Graciliano,

vai utiliz-lo, como j dissemos aqui, como argumento
de sua concepo da obra em conjunto, com finalidade
diversa da que o conto teria em si. Para ela, o desfecho
negativo das aes do ladro se dera pela necessidade
dele de comunicar-se e pela impossibilidade de
realizao amorosa no universo artstico produzido por
Graciliano. Mas, aps a leitura do conto de entrada, j
no mais possvel pensar assim. Eis porque: a narrativa
inicia-se com as seguintes observaes:
O que o desgraou por toda a vida foi a felicidade
que o acompanhou durante um ms ou dois.
Coisa estranha: sem nenhuma preparao, um
tipo se aventura, anda para bem dizer de olhos
fechados, comete erros, entra nas casas sem
examinar os arredores, pisa como se estivesse
na rua e tudo vai bem. Pisa como se estivesse
na rua. a que principia a dificuldade.

Ao ter repetido duas vezes que o personagem pisa

como se estivesse na rua, de olhos fechados,
temos todas as coordenadas do conto anterior de
modo invertido. Enquanto no primeiro o sujeito tem
a sensao de que os olhos esto abertos em funo
dos objetos coincidirem com os do sonho, aqui temos
o sujeito em funo de objetos que no coincidem,
apenas inteligveis no fluxo do pensamento, vistos de
olhos fechados (ainda que os olhos orgnicos estejam
abertos): a mesma sobreposio, apenas invertida;
em que, entre os objetos do passado e do presente,
no haveria nenhuma soluo de continuidade. E o

25

26

erro, agora, e a revelao do maquinismo, se d pela

inadequao do sonho sobreposto a uma realidade em
que os elementos no podem coincidir. Em verdade
poderamos dizer que os planos desse novato no
mundo do crime frustram-se pela impossibilidade de
se distinguirem seus projetos, delimitados no contnuo
espao/tempo, dentro de suas respectivas possibilidades
de realizao. Enquanto aquele que nele sonha intenta
um objetivo, outro tenta adentrar no mundo do crime,
em que, contraditoriamente, no h exatamente louros
para coro-lo, como se pisasse na rua. Da a felicidade
o ter desgraado. O sucesso, nesse ramo, o leva para a
cadeia. Por isso o narrador caracteriza as artimanhas do
criminoso como indispensveis e prejudiciais:

lembranas da infncia, e at mesmo o esboo de um

projeto de vida: conseguiria um bom dinheiro, mudarse-ia para outro lugar e abriria um comrcio, onde
engordaria contando notas atrs de um balco. Brotalhe, da, insistentemente a imagem de uma menina
loura, de tranas e olhos verdes, e que conhecera na
escola, em flash aqui e acol. E durante todo o trajeto
do assalto isso lhe vai tornando mente, at o dominar.
Tendo entrado no quarto do casal, proprietrios da
residncia, roubado uma carteira, saindo depois, vai
topar com um quarto meia luz, onde dorme uma moa
com um dos seios mostra. A imagem da garotinha da
infncia embrenha-se na dessa moa, superpondo-se;
passa a imagin-la de tranas e olhos verdes.

O indivduo a que me refiro ainda no tinha

E da em diante, at o desfecho medonho, no

alcanado essa andadura indispensvel e

soube o que fez. No dia seguinte, j perdido,

prejudicial: indispensvel no interior das casas,

lembrou-se de ter ficado muito tempo junto

noite; prejudicial na rua, porque denuncia de

cama, contemplando a moa, mas achou difcil

longe o transeunte.

ter praticado a maluqueira que o desgraou.

Ocorre que o ladro que o inicia, Gacho, parece ter

percebido nele o desejo de coroar-se, luz do dia,
de uma fama nada adequada para quem quer ser
bem-sucedido ao apagar das luzes: (...) era bom
que ele escolhesse profisso menos arriscada. Mas o
rapaz tinha cabea dura: animado por trs ou quatro
experincias felizes, estava ali, rondando o porto
(...). Assim acompanhamos o assalto, em que, de um
lado, esse rapaz imagina o que vai pensar Gacho ao
narrar-lhe a proeza do crime; e, de outro, surgindo-lhe
repentinamente, no decorrer da execuo do assalto,

Aqui o narrador assume os fatos que se desenrolam e

nos conta as consequncias do beijo que despertara a
moa, o que para o ladro assemelha-se a um sonho
tido durante a noite. O novato no crime mal acredita que
tenha tido a audcia de beij-la. Nem entende o motivo
que o levara loucura. Mas o narrador nos d a dica.
At o momento do encontro com a moa dormindo,
ele sonhava acordado; e, aps o beijo, o estardalhao,
precipita-se pela escada na fuga:

Acordara a, mas adormeceu de novo, na queda

que o lanou no andar trreo. Teve um sonho
rpido na viagem: viu cubculos sujos povoados
de percevejos, esteiras no cho mido, caras
horrveis, levas de infelizes transportando vigas
pesadas na Colnia Correcional. (...) Despertou
agarrado por muitas mos. De uma brecha
aberta na testa corria sangue (...) Um velho
empacotado em cobertores gesticulava no
meio da escada, seguro ao corrimo. E um grito
de mulher vinha l de cima, provavelmente
a continuao do mesmo grito que lhe tinha
estragado a vida.

Estranhamente, durante o assalto, estivera, na verdade,

no mundo da lua (como nos indicara o narrador, pisa
como se estivesse na rua). Iludido entre o que era e
o que no era o mundo, realiza a um tipo de sucesso
que o desgraa. Desperta do sonho e cai num outro
(que se realizar com a priso). Isto , os nveis de
realidade so sonhos invertidos pela perspectiva do
sujeito, e os objetos do mundo objetivo superpemse ou no conforme os olhos que os veem (anda para
bem dizer como se estivesse de olhos fechados). Os
nveis sensitivos e perceptivos das possveis realidades
imbricadas indicam que o mesmo objeto participa de
outras, no tendo autonomia enquanto dado objetivo e
isolado do modo de ver do sujeito. Caso semelhante foi
percebido por Rolando Morel Pinto ao analisar Angstia:
dois tempos distintos fundem-se na simultaneidade da
experincia do protagonista; um no passado, recordao
da infncia e adolescncia na fazenda do av; outro na

frustrao do relacionamento amoroso com Marina, na

precariedade da vida e na necessidade de vingar-se de
Julio Tavares: O passado assoma no plano do presente,
trazendo consigo imagens h muito sepultadas na
memria (...) e (...) a repugnncia da presena do rival
e a obsesso final traumatizante sucederam-se sem
soluo de continuidade.11
Para o ladro no havia a possibilidade de realizar o
sucesso amoroso que o acompanhara desde a infncia,
naquele momento, porque esse projeto s poderia
se realizar no mundo da rua, conforme a perspectiva
do cidado regular. E por um momento esse mundo
tido como regular o domina como mundo natural do
bandido e inverte, consequentemente, a chave da
realidade, torna-se uma verdade de sonho. Ele j havia
experimentado a sensao, anteriormente, de viver duas
possibilidades de realidade simultaneamente no caf
da esquina, onde estivera momentos antes de avanar:
Seria bom recolher-se. Sorriu com uma careta e subiu a
ladeira, colando-se s paredes. Como recolher-se? Vivia
na rua. medida que avanava a frase repetida voltou e
logo surgiu o sentido dela. Isto , era necessrio pisar no
mundo da rua como se estivesse no mundo da lua, sem
perder o domnio das aes superpostas como idnticas
em mundos diferentes. Ele deveria avanar para o furto
como se caminhasse para um lar imaginrio, mantendo
sempre a realizao do objetivo de furtar. Ora, o erro
est claramente apresentado. E a entra o elemento
surpreendente do conto: (...) uma vez que todo nosso
equipamento para nos preparar para o futuro provm do
11

Rolando Morel Pinto, Graciliano Ramos: autor e ator, p. 126-127.

27

passado, redundante e irnico. Ou seja, somos todos

principiantes na contingncia, porque a nica coisa que
podemos ser.12 Afora o determinismo, a contingncia,
ou o que ele no esperava encontrar nos aposentos
da casa, era exatamente a memria objetivada em
objetos. Seu projeto no era adentrar para o mundo
do crime. Mas, sim, realizar-se enquanto indivduo
comum. A imagem da menina loura, de olhos verdes,
representa o futuro que provm do passado e se realiza
inesperadamente; vrias vezes a imagem dela, antes de
adentrar na residncia, pipoca-lhe na memria como
flashes. A coincidncia no exata entre essa imagem
e o que vai encontrar l dentro. Ou seja, o projeto real
no estava no presente, furtar, mas numa realizao
esquecida, um outro sucesso, consequentemente,
inadequado ao sucesso do furto.
S do acaso depende , naturalmente,
uma frase curiosa. Para Proust no h
como organizar, no h tcnica que garanta
acesso ao passado. O passado revelado
por coincidncias que, em si mesmas, so
insignificantes: um cheiro, uma melodia, um
gosto. E no h como saber de antemo qual ou
quando pode ocorrer. (...) o passado que est
dentro de ns no est ativa e furtivamente
planejando sua prpria revelao, no est
procurando ateno. Nem mesmo (...) est

tivermos bastante sorte ou azar para toparmos

com ele.13

Topara com uma moa, dormindo com um dos seios

mostra. E ainda que soubesse que ela no era a menina
da escola, isso no foi o bastante para mant-lo firme
em direo ao ideal imediato. Pelo contrrio: O mao
de notas, adquirido facilmente, nem lhe dava prazer.
Pisou a escada e estremeceu. As razes que o impeliram
sumiram-se, ficou o peito descoberto. Pelo menos a
a ideia de que acordados no estamos sonhando ou
que sonhando no estamos acordados bem relativa.
Graciliano, provavelmente, intui isso. Est claro que
no se interessava em aprofundar-se em conhecimento
sobre as vanguardas; que as considerava absurdas.
Mas que de algum modo realizou parte das tendncias
ligadas a elas, muitos de seus textos comprovam.
A semelhana de alguns trechos desse conto como
o do momento em que o ladro mentalmente diz a si
mesmo que era bom recolher-se com passagens de
Ulisses de James Joyce marcante. Neste, o contnuo
capitado, na narrativa, como fluxo de pensamento
uma constante inverso de quem o verdadeiro
narrador. Um exemplo que ilustra a semelhana se d
com muita preciso aps o enterro de Dignam, quando
Bloom entra em uma lanchonete e enoja-se das pessoas
que l esto almoando.

aguardando ser descoberto, embora esteja ali,

em algum lugar, nalgum objeto material, se

28
12

Adam Phillips, O flerte, p. 54.

13

Idem, p. 46.

O senhor Bloom levantou dois dedos

dubitativamente aos lbios. Seus olhos
diziam:
No est aqui. No o vejo.
Fora. Odeio gente porca comendo.14

O discurso do narrador, a cena e o pensamento de

Bloom superpem-se, mas no obedecem a uma
ordem linear e hierarquizada conforme a estrutura
tradicional; perceba-se que se o narrador em terceira
pessoa indica o discurso indireto livre no trecho No
est aqui. No o vejo o que se constituiria como
espcie de desmascaramento dos processos psquicos
do personagem , este recurso logo em seguida vai ser
desmentido ou se tornar artificioso com o surgimento
do Fora. Odeio gente porca comendo; tal processo
de esmagamento do narrador tradicional impede que
o recurso de anlise at ento funcional de discurso
indireto livre possa ser aplicado. E quem acompanha
esse personagem, de passagem num dia comum, vai
flagr-lo constantemente como quem anda no mundo
da lua. Isto , a totalidade do sentido nas narrativas
modernas se d pela fragmentao dos atos, aes no
tempo e no espao simultaneamente; a totalidade s se
torna objetiva pela dissonncia das partes, a partir do
que a representao ganha contornos no de realidade,
mas de uma presena humana muito viva, nada linear ou
comportada, e at mesmo podendo chegar a produzir
sensao de deformidade. Ora, o que possibilitaria tal

proximidade quando as experincias so to distintas e

distantes umas das outras? Vem bem a calhar lembrar
dois aspectos do sculo XX que julgamos necessrios
compreender: o primeiro deles em virtude das
premissas vanguardistas a que alguns autores ligaram
suas propostas artsticas, como a relativa semelhana
do sonho, do fluxo do pensamento, com o real (Breton);
o segundo aspecto nos dado pelo estudo de Erwin
Theodor Rosenthal, cujo pressuposto terico principal
assenta-se em que (...) a nossa realidade insegura e
indeterminvel (aqui denominada flutuante) apresentase em articulaes multiformes. Essas articulaes, por
mais variadas que se revelem, apresentam espantosos
pontos de contato (...)15. Ou seja, assim como o sonho
s aparentemente catico e sem sentido, tomado
do ponto de vista superficialmente lgico, tambm a
realidade; isso ps em dvida exatamente os meios
anteriores de representar o objeto da percepo de modo
linear, ordenado e claro, sob a perspectiva da linguagem
cientificista do sculo XIX. E Rosenthal apresenta
esse quadro a partir de literaturas aparentemente
distantes umas das outras, (...) que permitem se
reconhea estruturas de pensamento semelhantes e
possibilidades paralelas de conhecimento, relativando
consideravelmente as diferenas ntidas existentes
entre vivncias bem distintas.16 Evidentemente no se
trata de aludir aqui a um epifenmeno.
O caso que o mundo modernizado modifica as relaes
em todos os sentidos e isso, claro, no poderia de
29

14

James Joyce, Ulisses, p. 222.

15
16

Erwin Theodor Rosenthal, O universo fragmentrio, p. 3.

Idem, ibidem.

maneira nenhuma no afetar as artes de modo geral.

Isto , o modo de apreender a realidade ora apresentada
e represent-la modificou-se com a modernizao,
com a automatizao do trabalho especializado, em
geral, dando novos contornos e possibilidades de
experimentao tanto da realidade como da forma. Se
a realidade ora segura, confortvel, do mundo burgus,
ordenado e linear, bastava at o princpio do sculo XX,
ela deixa de ser possvel aps as Primeira e a Segunda
Grandes Guerras, quando se torna ntido que a mquina,
a tecnologia, toma propores inimaginveis em termos
de interferncia no comportamento social. Bastando ver
que a ideia de maquinismo em funo da organizao
mental, psicolgica e social do homem est a, de
cara, no primeiro conto do livro. O que significa que o
modelo moderno o novo regulador da percepo do
homem no sculo XX, independentemente de ter ele se
debruado sobre as teorias de vanguarda ou propostas
filosficas modernas para a arte de modo geral;
independentemente de sua concepo de modernidade
ser positiva ou negativa. Assim, o simples fato de
Graciliano ter-se colocado contra o modernismo levou-o
a determinadas solues literrias apenas contrrias
euforia e otimismo dos primeiros modernos. Percebese nitidamente que a modernizao tecnolgica, at
ento aspecto de otimismo, apresenta-se de modo
desalentador e frustrante em Graciliano. Mas isso s
um problema de valor, no de tcnica.

30

A testemunha: entre o relato da verdade e a verdade

do relato

O romance, desde os incios do sculo, vem

abandonando nitidamente os caminhos da
narrativa aprazvel de tempos passados,
procurando abranger a nova realidade,
inicialmente em algumas obras experimentais,
e mais recentemente em maior escala.
Essa nova experincia da realidade liga-se
intimamente a um renovado sentimento
lingstico, que libertado das limitaes
do pensamento lgico, cientfico e da
anlise factual se projeta no mundo como
possibilidade ou tentativa de uma nova e
genuna expressividade.17

notvel como a crtica deixou praticamente intocados

to excelentes contos: verdadeiros lotes de explorao
de novas possibilidades de compreenso de que o
modernismo no se limitou a inovaes morfolgicas
ou sintticas: incluem-se nele tambm experincias
sensoriais antes impensadas. E entre elas estava
tambm a sensao desagradvel de que se falasse
pelos cotovelos sobre o nada medida que o testemunho
presencial ou vivenciado dos fatos, em termos de
uma literatura engajada socialmente, superasse em
importncia e preocupao os processos estticos e
estilsticos das obras. A testemunha de Graciliano um
exemplar dessa tendncia de, nas palavras de Rosenthal,
tentativa de uma nova e genuna expressividade.
Gouveia chamado a depor como testemunha de
um crime ocorrido na vizinhana o protagonista
17

Idem, p. 37

desse conto espantoso. Como a audincia no tinha

comeado, (...) conversou um instante com o oficial de
Justia. Arrelia-se. A intimao determinava o incio s
dez horas. Chegara um pouco antes, e apenas o oficial
de Justia e um servente ali se encontram. A expectativa
inicial de que se v narrar a histria de um crime, de qual
tomaremos conhecimento atravs dos depoentes, dos
acusados, do promotor e dos advogados. Expectativa
que marca uma concepo literria tradicional; que
habilmente seria atendida se estivssemos diante de
obra no moderna. E por motivo desse ltimo detalhe
que o tpico realismo esmorece. O conto no conta a
histria do crime, mas a histria de um julgamento de
crime e de uma intrincada rede de fantasia da verdade,
constituindo-se verdadeiro carrossel pantommico da
representao da reconstruo da verdade, a pondo em
perspectiva como mutao. Os elementos contextuais
do julgamento ganham vida por si mesmos: enquanto
tudo aponta para o eventual assassinato, o menor gesto,
no ar, vai conotar exatamente o oposto.
Gouveia no testemunha de nada. Ficamos logo
de cara sabendo que ele (...) Escrevia umas coisas
que prometiam gasto de papel. De repente a mulher,
perturbada, abrira a porta da saleta: Acho que mataram
o vizinho aqui da esquerda. Aps a notcia dada pela
esposa, interrompe a composio de um perodo, um
pouco indiferente novidade. E como ela lhe repetisse
a informao, (...) erguera-se, chegara janela, vira
ajuntamento na calada, um carro e a cabea do chefe
de polcia (...). Do fato em si fica sabendo mesmo pelos
jornais, no outro dia. E, em seguida, espantosamente,

apresenta-se ali no tribunal como testemunha,

desconfiado de que tenha sido alvo de intrigas dum
suposto desafeto. Entretanto, porque a verdade ou o
testemunho no vai sugerir realismo, passa a engendrla mentalmente a partir dos fragmentos presenciados
por ele, juntamente com o que lera no jornal. Em sntese,
contar a verdade o tornaria ru.
Estupidez.
Afastou o depoimento que se esboava,
quase todo baseado em noticirios, porque
realmente s percebera a multido, barulho,
um carro e frontaria do chefe de polcia.

E a partir da, basicamente, at a leitura dos autos,

veremos os esforos do personagem para evitar as
incoerncias que a verdade pura provocaria: O que
vira no jornal no combinava (...), havia na histria
incongruncias e passagens obscuras. Quebrava a
cabea tentando harmonizar as duas verses; como
no era possvel, resolveu sapecar uma delas. No
seria esta uma das preocupaes do ideal realista
de representao? Continuemos. Acrescente-se ao
embarao do protagonista o fato de que um dos
advogados, no seu imaginrio, lhe antiptico. Um
tal dr. Pinheiro. E que o cerimonial do julgamento,
perguntas acerca do nome, profisso, estado civil, sooulhe imediatamente humilhante porque o advogado dera
um piparote no ar antes de comear a interrog-lo:
31

O inseto levantou os ombros indignado.

reduzir-se a uma simples palavra: Condolncias.

(Provocao tola: Dr. Pinheiro era um

Entretanto, o prprio fim da comunicao a

caranguejo.) Torceu a cara, fungou, l

isso se ope, pois essa seria uma mensagem

foi escorrendo que se chamava Gouveia,

fria, e, por conseguinte inversa, j que o que

trabalhava na imprensa, tinha trinta anos, sabia

eu quero comunicar o prprio calor de minha

ler e escrever. As perguntas desnecessrias

compaixo. Concluo que para retificar minha

constrangiam-no,

amesquinhavam-no.

mensagem (isto , em suma, para que ela seja

Atrapalhava-se (...) Falavam-lhe do crime

exata) preciso no s que eu varie, mas ainda

agora, mas com palavras antigas, algumas

que essa variao seja original e como que

evidentemente mal empregadas, outras de

inventada. (...)18

significao desconhecida. Hesitou, e o juiz

recomendou-lhe tento. Assustou-se, resolveu
bridar a lngua. Possivelmente dissera no
quando era preciso dizer sim, e por isso lhe
avivam a ateno.

Do porqu do assassinato ficamos completamente

distncia. Mas percebemos que, se havia algum nexo
na histria que deveria ser contada, ele foi posto de
lado em funo de uma concepo de veracidade
do relato mais condizente com a fico do que com a
verdade. Lembrando o que Barthes entende como
originalidade, mas que, para ns, tem a ver mais com a
verossimilhana.
Um amigo acaba de perder algum que ele ama
e eu quero dizer-lhe minha compaixo. Ponhome ento a escrever-lhe espontaneamente
uma carta. Entretanto, as palavras que
encontro no me satisfazem: so frases (...);

32

Uma das consideraes que se pode tirar aqui, com

Barthes, a de que a lngua/mensagem, enquanto
produtora de sentido, ao se isolar de sua matriz mental
de elaborao, significa sob novas condies (digamos
de modo geral que sob as condies materiais das
diversas situaes em que se insere). Isto que permite
a inverso do significado e variabilidade da mesma
mensagem. No instante em que Gouveia deixa de se
ocupar com o fato e, precisamente, passa a pensar no
veculo de transmisso do fato como mais importante,
sua perspectiva de realidade deixa de ser a objetividade,
passando a ser o como ela se torna possvel. curioso
que esse conto tenha sido inventado a partir da
prpria inveno da verdade. E no s o Gouveia
vai inventar, tambm o promotor, o advogado e juiz
vo engendrando com ele algo que provavelmente
convenceu no s audincia, por mais que no tenha
outra ligao seno com o momento e com o que passou
a existir ali; portanto, no foi o fato anterior audincia,

digo-me ento que a mensagem que quero

mandar a esse amigo (...) poderia em suma

18

Roland Barthes, Crtica e verdade, p. 18-9.

precisamente presenciando o objeto da verdade: o carro

de polcia, a multido e a frontaria do chefe de polcia
soaria falsificao se fossem descritos sob o rigor do ideal
de realismo (o que se afasta completamente do senso
comum de que Graciliano apenas valorizava a literatura
presencial, que tirasse desse tipo de experincia prtica
sua matria).
A sensao que fica, afinal, a de que a verdade uma
inveno, que soa como verdade ao se adequar aos
ouvidos que dela se serviro, conforme seus prprios
propsitos. Contudo, essa inveno no passa inclume
conscincia: sua virtualidade fica esquecida, ganhando
status de realidade objetiva e vivida:
A amolao da audincia entrou-lhe no
esprito o tique-taque da mquina, o chiar
dos papis, as frases antiquadas, os cochilos,
o caranguejo enorme levantando a pata
enorme. Empalideceu e encostou-se a um
muro, tremendo, o corao aos baques e o
estmago embrulhado.

O conto termina a com Gouveia nauseabundo,

cambaleando ao longo de um muro, evidenciando que,
ainda que soubesse que o tribunal, o jri, fosse (...)
Teatro, palhaada, tudo palhaada. Besteira amolarse, diria meia dzia de palavras (...), a representao
o afeta completamente. Eis a o motivo de a realidade,
no sculo XX, insegura, indeterminada, flutuante,
no se adequar mais aos modelos realistas, naturalistas
e positivistas do fim do sculo passado. No mais a

realidade que nos interessa, mas como essa realidade

se torna possvel e nos afeta como verdadeira realidade.
Da as consideraes de Otto Maria Carpeaux sobre os
escritos de Graciliano levarem-no a distinguir a realidade
apresentada por Graciliano como no deste mundo:
(...) preciso destruir o mundo exterior, para salvar a
alma. A realidade, nos romances de Graciliano, no
deste mundo. uma realidade diferente.19
Em sntese
H pouco tempo atrs, a Astronomia s considerava
parte do universo o imediatamente visvel. Atraa-se
pelas estrelas, galxias, nebulosas etc. Observaes mais
detidas do sistema intergalctico vieram mostrar que os
espaos considerados vazios do universo participavam
consideravelmente na estruturao do todo; explicando
o motivo de estar o universo em expanso. E isso graas
a teorias construdas por cientistas, como Einstein,
altamente conservadores em relao a um universo
dinmico. Suas convices de um universo esttico,
fixo, caram por terra assim como, ironia, suas prprias
descobertas contriburam para isso. Fatos desse tipo
concorrem em outras reas do conhecimento, porque
no podemos controlar os saberes ou orden-los que
digam apenas o que desejamos. E Graciliano Ramos,
ainda que considerasse o Modernismo uma frescura,
no pde evitar sua participao na construo da arte
moderna. No parece razovel confiar completamente
no que dissera sem que se reveja todo o contexto de
33
19

Otto Maria Carpeaux, Viso de Graciliano Ramos, p. 30.

sua produo. que muitas vezes se fizeram longas

consideraes contrrias a isto ou quilo para chegarse ao mesmo e idntico ponto de convergncia. Muito
provavelmente Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e
Graciliano Ramos, diferentemente na tcnica como em
suas trajetrias, procurassem por vias aparentemente
diversas atingir o mesmo fim. Graciliano Ramos,
pelo menos em parte, envereda-se para a reinveno
da linguagem dos contos, apesar da obedincia
vernaculidade da lngua, com o fito de humanizar a
arte, no de ser fiel verdade. O dilogo, por exemplo,
naquele tribunal de A testemunha, foi resumido a
advrbios: perfeitamente, no precisamente e
naturalmente, sim ou no.

a voz Sim ou no? aperta o pescoo do protagonista

de Insnia, no mundo de Graciliano a palavra co
capaz de morder. As palavras esto ligadas experincia
sensitiva de forma to visceral que no se podem
distinguir, enquanto veculo da comunicao humana,
do humano. Caso talvez mais difcil de explicar por
abstrair em vez de concretizar a linguagem. A simples
concretizao da lngua falada, alis, era para Graciliano
uma franqueza prejudicial no s ao Modernismo como
a alguns autores de seu tempo preocupados em ser fiis
verdade. De todas nossas consideraes, evidente
a necessidade de renovar-se ou at mesmo inovar as
anlises crticas da obra desse autor; arriscar-se nos
espaos vazios deixados pela crtica de ento.

Naturalmente, disse Gouveia.

Naturalmente, bateram no teclado dedos

Referncias bibliogrficas

moles.
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva,

34

A linguagem a assume um carter gestual, pantommico,

em termos comunicativos, que significa teatralmente,
no sendo mero veculo do significado. H uma ntida
diferena j apontada naquele trecho de Ulisses
entre o discurso direto Naturalmente, disse Gouveia
e o Naturalmente, bateram no teclado dedos moles:
este ltimo deixa de ser componente humano no
verbal, maquinismo, lngua de mquina marcando a
passagem do que ele significaria no contexto do tribunal
para o significado mecnico da linguagem jurdica. E
esse plano que recobre o texto gesticula-se como um
ator, mais teatral do que veculo do teatro. Assim como

2003.

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RAMOS, Graciliano. Insnia. So Paulo; Rio de Janeiro: Record:

Altaya, (s.d.)

35

36

Rodrigo Santos de Oliveira1

delinear essa hiptese, sero consideradas as seguintes

mscaras discursivas da morte: o feminino, o animal e o
duplo. A catalogao desses disfarces permite ler a obra
a partir do formato inventrio.

Resumo
Este estudo pretende analisar a representao da morte
na poesia de Hilda Hilst desde as obras iniciais at Da
morte. Odes mnimas (1980), em que o significante
temtico se instala numa potica de (des)figurao. Para
1 Mestrando em teoria da literatura pelo Programa de Ps Graduao em
Estudos Literrios da UFMG. Contato: rodrigocabide@gmail.com.

Palavras-chave:
Hilda Hilst, morte, mscara e inventrio.

37

Abstract

Acreditariam

This study intends to analyze the representation of

death in the poetry of Hilda Hilst, from her early works
until Da morte. Odes mnimas (1980), where the thematic
significant installs itself in poetics of (dis)figuration.
In order to delineate this hypothesis, the following
discursive masks of the death will be considered: the
feminine one, the animal and the double one. The catalog
of these disguises allows reading the workmanship from
the format of inventory.

se eu dissesse aos homens

Key words:
Hilda Hilst, death, mask and inventory.

O legado literrio de Hilda Hilst destaca-se no cenrio da

literatura brasileira devido multiplicidade de formatos
enunciativos (poesia, prosa, dramaturgia) e, sobretudo,
ao hibridismo entre essas dices literrias. Como
elemento de valor inesgotvel para a crtica comparada,
faz-se necessrio sublinhar em seu repertrio a frequente
incidncia de temas universais: Deus, loucura, erotismo
e morte.

38

Esta ltima aparece de forma embrionria nos primeiros

livros, Pressgio (1950), Balada de Alzira (1951) e Balada
do festival (1955), obras influenciadas pela poesia de
Carlos Drummond de Andrade, Vincius de Moraes e
Fernando Pessoa. Nesses textos, a morte representada
predominantemente como perda, ausncia e desiluso
amorosa, acompanhada ainda de reflexes existenciais
a respeito do viver e da solido. Curiosamente, o
elemento flor associado morte encontrado
nessa fase da autora, em que serve de metfora para
a leveza, a delicadeza e a fragilidade, mas tambm
como transfigurao, produto da ao morturia que
simboliza renovao do ciclo da vida:

que nascemos

tristemente humanos
e morremos flor?2

Para Edson da Costa Duarte (2007), a fase inicial da

escritora revela-se pela racionalidade dos sentimentos
para se atingir uma realizao esttica mais apurada,
acompanhada de momentos de densidade, ao lado de
poemas que ainda no se resolveram poeticamente.
Ao fazer uma retrospectiva crtica dos textos sobre Hilst
que circularam nos anos 1950 e 1960, o autor destaca:
fala-se de lirismo manso, encantadora simplicidade,
vida vivida e sofrida, etc. A esto as marcas de uma
mansido da poesia reveladora de uma linguagem que
no tem corpo estruturado ainda3. E finaliza: ainda
bastante ingnua a poesia desta mulher inteligente,
audaz e desconcertante4. Para o crtico, a fase de
maturidade potica de Hilda Hilst atingida em Da
morte. Odes mnimas (1980).
Todavia, pertinente considerar a fase transitria entre
as produes. Em Trajetria potica do ser (1963-1966)
parte atualmente integrante da coletnea Exerccios
(2002) a escritora apresenta o possvel esboo do seu
futuro projeto potico sobre a morte:

sempre a morte o sopro de um poema.

Entre uma pausa e outra ela ressurge
Ilharga de sol. Ah, diante do efmero
2 Hilda Hilst, Baladas, p. 74.
3 Edson da Costa Duarte, Hilda Hilst: a potica da agonia e do gozo, p. 9.
4 Idem, p. 10.

Hei de cantar mais alto, sem o freio

De uns cantares longnquos, assustados.

Demora-te sobre minha hora.

5

Antes de me tomar, demora.

Que tu me percorras cuidadosa, etrea

O esboo potico demonstra a insistente presentificao

da morte no processo criativo da escritora e a necessidade
de conceb-la como algo prximo, celebrao Hei
de cantar mais alto e luminosidade ela ressurge/
Ilarga de sol. Os versos sem o freio/ De uns cantares
longnquos, assustados parecem reelaborar as imagens
negativas projetadas inicialmente pela escritora em
relao ao foco preterido.

Que eu te conhea lcita, terrena

Duas fortes mulheres

Na sua dura hora.

Que me tomes sem pena

A convergncia desses itens rascunhados concretiza-se,

potencialmente, em 1978, quando Hilst inicia seu projeto
referente ao livro Da morte. Odes mnimas, publicado em
1980, quando ela completou 50 anos e decidiu compor
50 poemas. O conjunto constitui-se de trs partes:
Da morte. Odes mnimas, Tempo Morte e tua
frente. Em vaidade. Alm de apresentar, na parte
inicial, aquarelas pintadas pela poeta e pequenos textos.
Diferentemente das obras que a antecedem, a morte
apresentada como interlocutora do eu-potico.
Na poesia pica, predominantemente narrativa e
discursiva, o conceito de bela morte estava associado
aos atos hericos e grandes feitos de conquistadores
que atribuam a ela sentimentos grandiosos e, portanto,
esperavam o nobre e honroso fim. Para Jacyntho Lins
Brando e Magda Guadalupe dos Santos, a morte nos
poemas lricos difere da pica, pelo fato de a primeira
exaltar a vida: por encarar de frente a morte, o poeta
lrico canta a fruio da vida6. efetivamente este
matiz encontrado e difundido discursivamente em Da
morte. Odes mnimas.

5 Hilda Hilst, Exerccios, p. 49.

6 Idem, p. 131.

Mas voluptuosa, eterna

Como as fmeas da terra.

E a ti, te conhecendo
Que eu me faa carne
E posse
Como fazem os homens7.

H uma exigente permuta e durao nesse encontro

homoertico proclamado nos versos Demora-te sobre
minha hora./ Antes de me tomar, demora. Os verbos
tomar e percorrer apontam para a fruio e fluidez do
desejo, contidas no sujeito potico que concebe o amar,
via lrica grega, associado ao ato de conhecer. O verso
Como fazem os homens parece apontar no somente
para uma questo de gnero, no caso, o masculino
(ocidentalmente construdo como aquele que domina
numa relao sexual) almejado pelo eu feminino, mas
para o propsito de encontro antropomorfizado com a
morte. A relao amorosa evocada parece ser o meio
aproximativo entre eu-potico e objeto desejado.
7

Hilda Hilst, Da morte. Odes mnimas, p. 27.

39

Desde a lrica arcaica comum encontrar textos

endereados de um eu para um tu com intuito
de reverberar laos ntimos e comunicativos entre o
ns. Em algumas odes de Safo, nica voz feminina
que restou desse momento, h um contedo afetivoamoroso destinado s amigas em forma de canto, como
se observa no excerto: agora s minhas companheiras
estas coisas prazerosas belamente cantarei8.
Nota-se que, nas primeiras Baladas poticas
hilstianas, h referncia explcita s amigas de Hilst, a
exemplo de Gisela Guimares, bem como dedicatria
sempre amiga Lygia Fagundes Telles. Nessas obras,
o sujeito potico apresenta Stela, Maria, Cristina,
Alzira e direciona a elas um canto dolente, ritmado
por complacncia ou pesar e desprovido de qualquer
teor homoertico. Na obra safiana, as tais amigas
so excessivamente julgadas pela crtica, ainda em
vigor e tendenciosamente biografista, de amantes da
poeta. A ode hilstiana, aqui citada, parece reencenar,
homenagear esta poeta lrica. Em tons oriundos de uma
crtica biografista, ambas ainda parecem carregar o
estigma de poetas pornogrficas.
Octavio Paz (1982) concebe o poema pertencente a
uma trajetria histrico-temporal ascendente, porm a
palavra potica busca mais que reverenciar um passado a
que pertence ou apontar para a uma permanncia futura.
Essa se instala num presente em rotao, ela projeta
uma consagrao do instante. A afirmao do poeta
prudente se pensamos na encenao performativa da
poesia lrica desde sua ecloso, pois ela era proferida e
s se realizava em tempo presente. Essas consideraes
pem em xeque a questo de influncia literria, que no
necessariamente evidenciada pela referncia explcita,
contextualizada e resgate obrigatrio da origem. Dessa
maneira, Hilda Hilst reverbera ecos amorosos (canto
enquanto encontro e celebrao) da potica de Safo.
40
8 Giuliana Ragusa, Fragmentos de uma deusa: a representao de Afrodite
na lrica de Safo, p. 446.

Outra mscara morturia de matiz feminino encontrada

nas Odes mnimas perdura no conjunto sob o signo de
flor. cone feminino por excelncia, por estar relacionada
aos atributos de beleza, delicadeza e, conotativamente,
ao prprio rgo genital da mulher, em Hilda ela adquire
outras nuances:
Durante o dia constri
Seu muro de girassis.
(Sei que pretende disfarce
E fantasia.)
Durante a noite,
Fria de guas
Molhada de rosas negras
Me espia.
Que queres, morte,
Vestida de flor e fonte?

Olhar a vida.9

Esse poema o nico em que aparece potencialmente

o smbolo da flor. Ele alude s mscaras assumidas pela
morte, simbolizadas de maneira dbia: lume (girassol) e
obscuridade (rosas negras). O terceiro possvel disfarce
ou componente de todos os outros, em Vestida de flor
e fonte? parece se referir e, novamente, corroborar
o papel da morte como fonte criadora para a poesia
hilstiana. Este o nico texto do livro em que a Morte
responde s indagaes do sujeito potico. Olhar
a vida justifica o observar cotidiano, perspicaz,
supostamente despretensioso da outra figurada diante
do eu-potico.
9 Hilda Hilst, Op. cit., p. 75.

Se pronunciada em voz alta ou qui cantada, a frase se

converte em olhar vida, o que refora discursivamente
a forma intensa e interpelativa da observadora. Observase pelo datiloscrito que havia no stimo verso Molhada
de dlias negras e a escritora rasurou as dlias
substituindo-as por rosas, justamente a rosa referida,
a representar, no campo cromtico (lume e penumbra)
e semntico (presena e ausncia), os disfarces
morturios. Outra mudana se refere ao verso Olhar
a vida que, acrescido do travesso caneta, explicita
a interveno contestadora da sua personagem. Tais
reajustes demonstram o rigor laboral da poeta no que
se refere escolha lexical (flor) para se adquirir o teor
ambguo desejado e o discurso peremptrio da morte.

o elo entre o sujeito potico e a desiluso decorrente de

uma ao passada, nas Odes mnimas ela transfigurada
em cone da morte presente em vida.
Alm dos atributos femininos, a morte assume em
algumas odes a roupagem de mltiplos animais.
Desde a abertura do livro so expostos peixes, onas,
pssaros, vacas. Este microzoo pictrico e verbal acaba
por se configurar num emaranhado de formas hbridas
e metamorfoses ambulantes. Percebe-se que animais
hbridos so personalizados progressivamente em
animais quadrpedes e terrestres e que, sobretudo
nas imagens, a figura humana mesclada do animal.
Trnsito para essa travessia contnua do sujeito lrico
em direo ao que se quer definir. Dentre os animais
quadrpedes de maior resoluo e circulao ao longo
da parte Da morte. Odes mnimas, o cavalo, ou a
cavalinha o mais cultuado.

Cavalo, bfalo, cavalinha

Te amo, amiga, morte minha,
Se te aproximas, salto
Como quem quer e no quer
Ver a colina, o prado, o outeiro
Do outro lado, como quem quer

Datiloscrito de Da morte. Odes mnimas. Pertencente ao Cedae/

UNICAMP.

E no ousa
Tocar teu plo, o ouro

H, assim, uma definitiva depurao da flor articulada

morte na poesia lrica de Hilst. Distinta da fase inicial,
esse smbolo deixa de ser resultado da ao morturia,
adereo funeral, resqucio substitutivo da ausncia do
outro figurado (amigo/ amante) e passa a significar uma
das mscaras mutantes da morte. Se a flor representava

O coruscante vermelho do teu couro

Como quem no quer.10

41
10

Hilda Hilst, Idem, p. 55.

Este poema corrobora o traado ntimo na relao

do sujeito lrico com a Morte, pelo verso Te amo,
amiga, morte minha. Cavalinha neologismo
criado pela poeta, pois a fmea do cavalo no condiz
com esta alcunha parece ser, no primeiro verso, o
nome definitivo para o devir-animal da morte. Distinta
da vestes femininas firmadas pela voluptuosidade e
enigma, h nesta ode certo jogo do duplo, delineado
pela seduo, no que se refere a aceitar ou no montar a
morte, ser conduzido por ela. H o interesse pelo passeio
Ver a colina, o prado, o outeiro, mas a dubiedade
representada pelo verso Como quem quer e no quer
modificado ao longo do poema. Na quinta linha, por
exemplo, em como quem quer, o verso cindido e s
se observa a resposta definitiva na linha seguinte E no
ousa.
Em Da morte. odes mnimas so cerca de vinte poemas
em que o verbo conhecer est presente ressignificado
pelos verbos reconhecer, saber e tomar o que define
esta busca pela Morte no eixo estrutural do conjunto. Os
versos H milnios te sei/ E nunca te conheo, da ode
III, apontam para nuances semnticas distintivas entre
os verbos conhecer e saber. Etimologicamente,
saber, de origem latina, est associado a ter sabor,
ter bom paladar, ter cheiro, sentir por meio do gosto;
e conhecer reconhecer, examinar, inspecionar. Por
meio dessa referncia, considera-se o conhecer hilstiano
vinculado a esta investigao sobre a Morte, busca
incessante e propsito do eu-lrico, ao passo que o saber
est conjugado experimentao lrica das pequenas
mortes em vida:
Te sei. Em vida
Provei teu gosto.
Perda, partidas

42

Com a boca viva provei

Teu gosto, teu sumo grosso.
Em vida, morte, te sei11.

A ode pode ser lida a partir da retomada reflexiva dos

componentes morturios contidos na potica hilstiana
de estreia, identificados aqui como mscaras cotidianas:
Perda, partidas/ Memria, p. A voz potica demonstra
a experincia com a morte consolidada numa dimenso
pragmtica, pelo uso do verbo provar no pretrito
indefinido provei associado ao paladar (Com a boca
viva provei/ Teu gosto, teu sumo grosso) e tambm
ao ato de comprovar. como se, pela memria, o eu
identificasse mortes mnimas indefinidas para afeies
pretritas definidas, certificadas pelo Te sei abertura
e desfecho do poema que reala o teor etimolgico da
palavra atrelado ao valor sensitivo.
Alm das ambivalncias contidas pela seleo vocabular
de Hilst, considera-se o binarismo constitutivo da
obra regido pela relao do eu com a Morte. Nas Odes
mnimas num processo metapetico o eu-lrico
alegoria do poeta. Dessa maneira, o conhecimento
sobre a/ da Morte est disseminado na relao entre
eu-lrico poeta e outras mscaras como comunho:
Um poeta e sua morte
Esto vivos e unidos
No mundo dos homens.12

Depois de analisar traados contnuos dessa

multiplicidade de mscaras engendradas no mbito
da escrita potica, como a prpria obra delineia (E
fios e linhas/ Tranando mscaras/ Para a minha cara:/

Memria, p
11 Hilda Hilst, Idem, p. 81.
12 Hilda Hilst, Idem, p.103.

Rubro mandala para um perfil13), identificam-se, no

bloco dos 40 poemas de Da morte. Odes mnimas, os
duplos e suas relaes disparados por meio do ato de
amar. Proveniente da lrica arcaica, amar conhecer,
simbolizado pela mscara feminina e animal, mas
tambm h certo saber da morte como enfrentamento
potico eclodido a partir de um jogo duplo entre os
envolvidos.
Os moldes da morte analisados anteriormente servem
de eixo metodolgico, abre-alas para o conjunto de
alegorias mveis e mutantes que se segue. Ao se pensar
nas esferas figurativas mais protuberantes, o feminino
e o animal, dentro da multiplicidade performativa de
Da morte. Odes mnimas, o conceito de devir, de Gilles
Deleuze, oferece subsdios para se analisar as mutaes
coexistentes entre essas duas matrizes simblicas.
Para Deleuze, escrever no impor uma forma a uma
matria vivida, mas, ao contrrio, esse ato est do lado
do inacabamento. E o devir assinala essa transmutao,
num processo infinito, trmite gerador de um devirmulher, devir-animal ou vegetal, devir-molcula, e at
um devir-imperceptvel. Devir no atingir uma forma
(identificao, imitao, mimese), mas encontrar a zona
de indiscernibilidade ou de indiferenciao [...] O devir
est sempre entre e no meio14. Segundo o filsofo,
no h um processo mimtico, transfuso representativa
entre os meios, pois no se imita um animal ou uma
planta, mas este trabalho origina-se de linhas de fuga,
na medida em que, no processo da escrita, animal, planta
e homem so, de forma intercambiada e concomitante,
adulterados pela palavra potica. , antes, um encontro
entre dois reinos, um curto-circuito, uma captura de
cdigo onde cada um se desterritorializa15.

O devir em questo se constitui em vias de mo dupla

entre eu-lrico e Morte na poesia de Hilst. A prpria
metfora-conceito Dorso mutante verso da ode
III direciona-se para o trnsito de mscaras a serem
(re)modeladas e transfiguradas tal qual a enumerao
deleuziana suscita. Na dimenso do jogo apropriativo
entre significante e significao morturia, notase certo processo de metamorfose num mesmo
poema. A partir dos rtulos de natureza mais fixa que
arrolamos (feminino e animal), o eu-petico embaralha,
redimensiona as vestimentas supostamente definidas ao
estatuto de mscaras provisrias. No campo do desejo,
a prpria cavalinha adquire outros travestimentos:
Os cascos enfaixados
Para que eu no oua
Teu duro trote.
assim, cavalinha
Que me virs buscar?
Ou porque te pensei
Severa e silenciosa
Virs criana
Num estilhao de louas?
Amante
Porque te desprezei?
Ou com ares de rei
Porque te fiz rainha?16

Pode-se pensar na progresso desse trnsito de

disfarces duplos: priso/ liberdade, repulsa/ desejo,
saber/ conhecer, homem/ animal, homem/ planta como
13 Ibidem, 97.
14 Gilles Deleuze, Crtica e clnica, p.11
15 Gilles Deleuze; Claire Parner, Dilogos, p. 36.

43
16 Hilda Hilst, Op. Cit., p. 41.

facetas imbricadas que culminam com a desfigurao

morturia:
Funda, no mais profundo osso.
Fina, na tua medula
No teu centro-ovo. Rasa, poa dgua
Tina. Longa, pele de cobra, casca.
Clara numas verticais, num vazado de sol
Da tua pupila. Paciente, colada s pontes
Onde devo passar atada aos pertences da
vida.
Em tudo s e ests.17

caracterstico da poesia lrica reproduzir

involuntariamente imagens efmeras e disformes,
pois quando falamos em poesia lrica, por essa razo,
em imagens, no podemos lembrar absolutamente de
pinturas, mas no mximo de vises que surgem e se
desfazem novamente, despreocupadas com as relaes
de espao e tempo18. o que representa a configurao
morturia presente em Da morte. Odes mnimas. Ainda
que haja formatos pictricos e verbais explicitados,
observa-se a mscara modelada de acordo com o
fluxo nominativo fugidio da linguagem ao apresentar
contornos perfilados hbridos.

1960 e, possivelmente, alguns resduos desse trabalho

adquiriram outros matizes e significaes sob o vis da
poesia.
A retirada de rtulos estanques, presente na obra, um
operador terico para se ler a poesia hilstiana, porque
temas so desvirtuados, subvertidos de seus valores
oriundos do senso comum e postos em devir, a exemplo
da morte multifacetada e transitria. Em uma de suas
crnicas publicadas no Correio Popular de Campinas, a
autora sintetiza seu conceito metapotico associado
mscara:
triste explicar um poema. intil tambm.
Um poema no se explica. como um soco. E,
se for perfeito, te alimenta para toda a vida. Um
soco certamente te acorda e, se for em cheio,
faz cair tua mscara, essa frvola, repugnante,
empolada mscara que tentamos manter para
atrair ou assustar. Se pelo menos um amante
de poesia foi atingido e levantou de cara limpa
depois de ler minhas esbraseadas evidncias
lricas, escreva, apenas isso: fui atingido. 19

O advento da mscara por meio da alegoria potica

pertinente pois, conforme ressaltou Edson da Costa
Duarte, a poesia hilstiana compreendida entre 1974
e 1995 fundamentada pela encenao dramtica,
tentativa intrnseca de dilogo com um interlocutor
discursivamente mascarado (amor, morte, erotismo,
Deus e loucura). Observao de grande valia, uma vez
que a poeta escreveu sua dramaturgia em fins dos anos

Tendo em vista a origem e classificao da poesia lrica.

Plato, na Repblica, definiu trs tipos de gneros
discursivos que regeriam o campo literrio: o pico,
o dramtico e o lrico. Este, por sua vez, apresentou
ao longo do tempo uma maior amplido de recursos
representativos, modos de concepo e imprecises
mtricas em relao aos demais. Oriunda da msica,
feita para ser acompanhada pela lira, a poesia lrica
apresentou algumas matrizes conceituais assinaladas
por Hegel, como a interioridade subjetiva, fora emotiva
e arrebatadora do poeta diante de um tema (celebrao,
amor, beleza, arte, etc.), individualidade, parcialidade
temtica (em oposio objetividade e totalidade

17 Hilda Hilst, Idem, p. 49.

18 Emil Staiger, Conceitos fundamentais da potica, p. 45.

19 Hilda Hilst, Idem, p.53.

44

pica), recorrncia de dilogos (como o drama), alm

da valorizao das palavras e rimas como acessrios
musicais.
Contrrio a postulaes definitivas acerca do gnero,
T. S. Eliot questiona a obrigatoriedade da conciso
formal deste tipo de poesia, alm da evidncia de uma
verdadeira expresso sentimental do poeta. Para o
escritor e crtico ingls, a musicalidade da lrica no
apartada do significado das palavras, no est apenas
nas linhas, na associao entre rimas, mas no poema
como um todo. Isso porque um poema musical um
poema que possui um esquema musical de som e um
esquema musical dos significados secundrios das
palavras que o compem, e no qual esses dois esquemas
so unos e indissolveis20. A msica, portanto, pode
ser concebida como outro modo de conversar, como
elaborao do falar cotidiano. Ou, como pontua Octavio
Paz ao pensar numa rtmica do pensamento num
discurso amoroso o dilogo mais que um acordo
um acorde21.
As consideraes de Eliot e Paz acerca de um possvel
dialogismo contido na poesia, permeado pela
musicalidade verbal, acabam por resgatar a nuance do
gnero dramtico suscitado por Hegel. Para Eliot, h
trs instncias enunciativas da voz potica, a saber: 1)
O poeta falando para si mesmo ou sozinho, 2) O poeta
dirigindo-se a um auditrio e 3) O poeta tentando criar
uma personagem teatral que fala em verso. Para o
crtico, a primeira instncia pode ser problematizada,
uma vez que o simples fato de o poeta estar contido
num papel, falando atravs de uma mscara, implica
a presena de um auditrio. Afinal, por que poria um
homem uma mscara e fantasia, apenas para falar de
si?22.

Em Da morte. Odes mnimas possvel ouvir o acorde

potico denominado por Eliot, com predominncia dos
dois ltimos, na medida em que h monlogos dirigidos
Morte (des)figurada e monlogos em que a morte tema
autorreflexivo. A musicalidade parece tambm reger
um dos dilogos do sujeito potico com a indesejada
das gentes. Por meio da troca, da negociao lrica, a
face do eu minimizada em detrimento da voz, como a
ode XI sinaliza:
Levars contigo
Meus olhos to velhos?
Ah, deixa-os comigo
De que te serviro?

Levars contigo
Minha boca e ouvidos?
Ah, deixa-os comigo
Degustei, ouvi
Tudo o que conheces
Coisas to antigas.

Levars contigo
Meu exato nariz?
Ah, deixa-o comigo
Aspirou, torceu-se
Insignificante, mas meu.

E minha voz e cantiga?

20
21
22

T.S Eliot, A essncia da poesia, p. 10.

Octavio Paz, O arco e a lira, p. 63.
T. S. Eliot, A essncia da poesia, p. 139.

Meu verso, meu dom

45

De poesia, sortilgio, vida?

Ah, leva-os contigo
Por mim23.

Nas trs primeiras estrofes, o ritmo discursivo da ode

estabelecido pela repetio dos versos Levars
contigo e Ah, deixa-os comigo, ademais da entonao
interrogativa, tentativa comunicativa por parte do
sujeito potico. As partes que compem o rosto: olhos,
boca, ouvidos e nariz so ofertadas Morte em troca
da permanncia da voz, concebida como metfora de
cano.
Ao longo da obra, notam-se algumas propriedades
referentes msica, desde objetos musicais como:
bandolim, alegoria para o labor metapotico; feixe
de flautas, que representa um dos nomes da Morte e
o toque de cornetim propagado pela inominvel, at
o uso de metforas-conceito, semente de som, que
reforam o teor minimizado da morte.
Dentre as formas de expresso lrica, a ode do grego
oid, que significa canto constituiu-se como verso a
ser cantado e acompanhado por instrumento musical, e
apresentava-se como subgnero que comportava uma
diversidade mtrica. Dessa maneira, no possua forma
fixa. Era tambm concebida enquanto celebrao,
exultao e, por isso, expressava com grandiloquncia
um determinado tema.

celebraes em formato mnimo, por meio de poemas

curtos.
Ao ler o acervo potico de Hilda Hilst compreendido
entre 1974-1995, Edson da Costa Duarte (2006) delineia
um suporte terico que denomina economia esttica e
regido por trs sustentculos: o do afeto, o do terror/
medo e o do excesso. Segundo o autor, esse modelo
permite observar tanto a organizao estilstica do
conjunto, quanto a relao estabelecida entre as obras
num processo de depurao e agrupamento dos assuntos
afins. Nessa classificao, Da morte. Odes mnimas est
contido no segundo grupo, por apresentar um tema
interdito e que, por isso, precisa ser renomeado.
Para Octavio Paz, tudo que se explicita por meio de
palavras e linguagem necessita de um credenciamento
no mundo, pois a primeira coisa que o homem faz diante
de uma realidade desconhecida nome-la, batiz-la.
Aquilo que ignoramos o inominado24. Alfredo Bosi
especifica o discurso do escritor mexicano ao designar
ao poeta a tarefa de atribuir nomes s coisas: O poeta
o doador de sentido25. Segundo a concepo do crtico,
o poder potico de nomear aplica-se como forma de
resistncia aos discursos hegemnicos, s ideologias
dominantes que tendem a silenci-lo num cenrio de
produo capitalista. Dessa maneira, a maquinria
potica simboliza o espao da reinveno da lngua,
lugar de renomeao. a esse exerccio da possibilidade
de inverso do signo, de (re)batizar o inominado, que a
palavra hilstiana se refere:

Em Da morte. Odes mnimas h o propsito de

desfigurao da ode grega, pois o prprio ttulo
aponta para uma associao paradoxal, uma vez que
a ode clssica, de aspecto clebre, contemplava a
grandiosidade do tema. J ao longo da obra encontramse pequenas celebraes em torno da morte ou

Te batizar de novo.
Te nomear num traado de teias
E ao invs de Morte
Te chamar Insana

46
23 Hilda Hilst, Op. Cit., p.45.

24
25

Octavio Paz, O arco e a lira, p. 37.

Alfredo Bosi, O ser e o tempo da poesia, p. 163.

Fulva
Feixe de flautas
Calha
Candeia
Palma, por que no?
Te recriar nuns arco-ris
Da alma, nuns possveis
Construir teu nome
E cantar teus nomes perecveis
Palha
Cora
Nula
Praia
Por que no?26

A ode um esboo do que ser decantado ao longo das

trs partes seguintes. Os verbos batizar, nomear,
chamar, recriar, construir, cantar apontam para
a mutabilidade conceitual do tema a ser tratado e, por
estarem no infinitivo, acentuam os objetivos do projeto
potico. O estgio efmero e desfigurado do conceito de
morte encontrado em Cantar teus nomes perecveis.
As duas listas desarraigadas dos nomes da Morte
assinalam componentes lexicais descontnuos dentro de
cada conjunto. As mscaras morturias, figurinos mais
recorrentes em devir de vegetal (palma), devir animal
(cora) e devir feminino (insana, fulva, nula)
antecipam os inmeros nomes que a Morte assumir ao
longo das odes.

mscara tripla, presente nos versos Mscara tripla/

Persigo tua cara e carne27. Pretende-se, por meio
dessa leitura, especular como as duas facetas fixas (do
feminino e do animal) so somadas a uma terceira que,
supostamente, representaria as sombras da voz potica
representadas pela indagao sobre sua prpria morte,
ofcio metapotico. Ademais, o trs tambm ratifica o
nmero de partes do livro.
Cristiane Grando (2003), ao estudar o processo criativo
de Da morte. Odes mnimas sob a tica da crtica
gentica, afirmou que os poemas e aquarelas iniciais
no compem o projeto pioneiro, primeira edio,
que previa cinquenta poemas. Para a pesquisadora,
errneo ler a obra constituda por quatro partes e,
consequentemente, composta por cinquenta e seis
poemas. J para Ftima Gazzaoui (2003), a parte
somatria de poesia e aquarelas integrante, pois a
abertura sugere o formato de preldio, como ensaio,
um modo de afinar os instrumentos antes de iniciar
efetivamente a pea e, com isso, se permite englobar
variaes e incertezas; um momento dedicado ao
preparo, no qual o sujeito se predispe psiquicamente
execuo da obra28. Opta-se por ler essa estrutura aqui
como suplemento.
As Odes mnimas foram escritas para se comemorar os
cinquenta anos de Hilda Hilst. O rigor para cumprir com o
planejamento de escrever cinquenta poemas encontrase num dos escritos de sua agenda arquivada no Fundo
Hilda Hilst do Centro de Documentao Alexandre
Eullio que revela a urgncia, o compromisso e o labor
compulsrio da poeta em finalizar sua produo: No
consigo escrever meus poemas sobre a morte. S tenho
31. Faltam 19 (Agenda Imprimo, 12 janeiro 1979) e
terminei meus 50 poemas no dia 18 de abril (Agenda
Imprimo, 21 de abril 1979). Esse duplo referencial

vlido notar que a ode I possui o nmero trs formatado,

que pode ser comparado ao conceito morturio
26

Hilda Hilst, Op. Cit., p.25.

27 Hilda Hilst, Da morte. Odes mnimas, p. 51.

28 Ftima Ghazzaoui, O passo a carne e a posse: uma leitura de Da morte.
Odes mnimas, p. 5.

47

construdo (idade e nmero de textos) aparece

inferencialmente na ode VIII:
[...]
Linhos, cal tua cara
Lenta tua casa

Nova crescendo agora

Nos meus cinquenta.
E madeirames e telhas
E escadas, tuas rijezas (HILST, 1998, p.39)

Alm da concentrao de um tema especfico nas

obras poticas de Hilst, compreendidas entre 19741995, Edson da Costa Duarte ressalta a importncia do
critrio organizacional da escritora, pois um ncleo
temtico que toma vrias nuances nos poemas serve de
espinha dorsal, de viga mestra para o desenvolvimento
das reflexes da poeta29. Numa tentativa de orquestrar
blocos temticos amor, erotismo, morte e seus
desdobramentos, a autora os agrupou em ttulos e
subttulos que fazem aluso parafrsica a tratados
filosficos, Do desejo, Da noite, Da razo, Da
proporo, Da fantasia, Do amor e, parodisticamente,
Da morte. Odes mnimas.
Como ocorre com os nomes de Deus e dos rgos
genitais dentro do acervo literrio de Hilst, a morte
tambm receber nomenclaturas plurais: Altura,
Amada, Amantssima, Amiga, Bfalo, Calha, Candeia,
Cavalinha, Cavalo, Cora, Corpo de ar e marfim, Dorso
mutante, Duna, Esquiva, Feixe de flautas, Flanco de
accias, Fogo, Fulva, Insana, Palha, Palma, Mscara
tripla, Menina-Morte, Minha irm, Morte, Nada, Negra
48

cavalinha, Nula, Palavra viva, Pequenina, Poesia, Praia,

Prisma, Prpura, Riso, Rosto de ningum, Sonido, Sorte,
Tempo, Torpe, Trgida-mnima, Unguento, VelhssimaPequenina, Ventura. Esses termos coletados compem
um dicionrio onomstico com verbetes provisrios para
a morte, configurados enquanto mscaras mutantes
assumidas ao longo dos poemas.
Segundo os dicionrios, a palavra inventrio designa
a listagem enumerativa e descrio sistemtica de bens
patrimoniais deixados por um indivduo posteridade.
Em geral, material de consulta e parte constituinte de
arquivos encontrados em museus, colees particulares
e acervos de personalidades pblicas. No entanto,
se pensado a partir do radical latino inventum, o
termo apresenta-se paradoxal por abarcar a preciso,
mapeamento, agrupamento totalizador e, ao mesmo
tempo, em seu cerne etimolgico, a dimenso inventiva,
imaginria.
Tal formato possibilita certa comparao com o livro
analisado, pois h o trabalho rigoroso de Hilst em
catalogar impresses poticas acerca da morte, em
enumerar os poemas e compor uma coleo, alm
da demarcao de uma trplice estrutural das partes
Da morte. Odes mnimas, Tempo-Morte e tua
frente. Em vaidade que podem ser lidas como sries.
Concomitantemente, existe o trabalho do sujeito
potico em nomear a morte, enumerar, classificar
tarefas, listar facetas fixas e mscaras morturias
provisrias. Ademais, os bens aqui so compostos por
adjetivos afetuosos e familiares, amantssima e Minha
irm, que projetam um conceito metafrico inicial
de disseminao da boa morte, de morte captada
pelo seu avesso. Porm, conforme a prpria palavra
inventrio duplamente explicita, h algo que escapa da
objetividade taxonmica pela falha classificatria:
Como se tu coubesses
Na crista

29 Edson da Costa Duarte, Hilda Hilst: economias estticas, p. 17.

No topo
No anverso do osso

Tento prender teu corpo

Tua montanha, teu reverso.

Como se a boca buscasse

Seus avessos
Assim te busco
Torso de todas as funduras.

Persecutria te sigo
Amarras, msculo
E sempre te assemelhas
A tudo que desliza, tempo,
Correnteza.30

por vulto inquisidor, presena sombria, humildade

perversa e suavidade cruel. A pesquisadora prope
ler as odes hilstianas num duplo especular crtico, j
que a boa morte ou odes boa morte apresentamse tambm como disfarces que so difundidos pelo
eu-lrico devido ao enfrentamento diante do horror
da morte, justificado pelo ato de minimizar contido
no ttulo, estrutura (poemas curtos) e propsito da
obra. Dessa forma, o uso da mscara circunscreve-se
como escudo diante de um ato inexorvel. E o tema,
portanto, encontra-se decisivamente numa atmosfera
inclassificvel.
Maria Esther Maciel conceitua como poticas do
inclassificvel as produes artsticas que fazem
uso da ordenao para questionar a precariedade e a
problemtica dos sistemas de classificao no mundo
contemporneo. Dentre elas se destacam: os textos de
Jorge Lus Borges e Georges Perec, o cinema de Peter
Greenaway e os trabalhos de Arthur Bispo do Rosrio.
Para a autora, onde falha a classificao advm a
imaginao. Na falta de critrios para se definir com
preciso um objeto estranho, h que se inventar novas
formas sejam elas metafricas ou no para que ele
possa ser descrito e especificado32.

Tal poema permite resgatar questes iniciais deste

ensaio no que se refere familiaridade da morte,
representao do duplo. Com intuito de atualizar, ver de
outro ngulo esse enfoque, faz-se necessrio considerar
as palavras de Simone Rufinoni: A morte encontra-se
dessublimada por um lado, devido familiaridade, e
ressublimada por outro, devido ao medo que desponta
do fracassado contato, do blefe da relao de amizade
com aquele que inimigo por excelncia31.

Por influncia dessa atopia, o suplemento inicial das

Odes mnimas no numerado e no nomeado
desobedece a taxonomia regente e classificatria das
outras partes porque conforme ressaltou Ftima
Ghazzaoui o tema da morte nessa seo ainda no
se enuncia denotativamente. Dessa forma, a parte
preliminar funciona como catlogo, microbestirio
potico ou, talvez ainda, serve de pranchas para uma
antienciclopdia ilustrada da morte.

H, segundo Rufinoni, travestimentos figurativos e

conceituais da Morte caracterizados respectivamente

O inclassificvel tambm suscitado em uma das

perguntas delegadas Morte: Como te emoldurar?33.
Interrogativa que aponta para a necessidade pictrica

30 Hilda Hilst, Da morte. Odes mnimas, p. 53.

31 Simone Rossinetti Rufinone, Lrica da morte, p. 85.

32 Maria Esther Maciel, Poticas do inclassificvel, p. 158.

33 Hilda Hilst, Da morte. Odes mnimas, p. 33.

49

do conceito, materializao morturia. O que possibilita

esboar, de forma metonmica, figuraes que
convergem para um conceito geral da obra, ainda que
perecvel. Ao se considerar a comunicao entre sujeito
potico e o devir-animal morturio, o aspecto transitrio
das mscaras e as constantes indagaes acerca do
tema, a ode IV de Tempo-Morte e a ilustrao sugerem
uma rica metfora:
Desde que nasci, comigo:
Tempo-Morte.
Procurar-te
estar montado sobre um leopardo
E tentar ca-lo.34

A representao morturia se esquiva, pelas cores

quentes e luminosas, de um conceito fnebre da morte.
Segundo Ghazzaoui, os desenhos representam traados
de uma percepo quase infantil sobre a morte, o que
endossa a lgica estrutural pautada pela leveza e (re)
nomeao, concebida para o livro. No entanto, a fuso
entre corpo humano e corpo animal diluem as barreiras
entre o eu-potico e o objeto, o que dissolve os aspectos
dicotmicos postulados por alguns crticos. Dessa
maneira, as imagens so caracterizadas como mais um
dos registros do inclassificvel.
justamente a tenso entre nomear o inominvel,
entre a figurao e a desfigurao, entre a catalogao
e a inveno que as Odes mnimas propem discutir.
Hilda Hilst configura nesse texto a imagem da morte
feminina, animal, hbrida, cindida e, antes de tudo,
esquiva de qualquer conceito estanque.
Na falha de conceituaes decisivas, a rasura entre o eu
e a morte, que as gravuras apontam, permite considerar
50
34 Idem, p. 117.

Aquarela pintada por Hilda Hilst. Presente em Da morte. Odes

mnimas, p. 32

a extenso do conceito mscara tripla, segundo as

relaes do poeta (eu-lrico disfarado) com a temtica
vinculada em sua escrita, exerccio da dobra, montagem,
metapoesia.
Percebe-se, na trajetria potica da escritora, que a
morte deixa de ser propagada pela perda e lamento na
relao afetivo-amorosa, um vir a ser, para assumir
mscaras postias engendradas numa presentificao,
um estar sendo. Metforas em trnsito que compem
facetas rasuradas da morte, na medida em que as
prprias figuraes de maior circulao so implodidas,

desfiguradas, pois a morte s possvel de ser

catalogada, significada na esfera do dizvel, sob o vis
da construo artstica.

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dos processos criativos de Hilda Hilst. Tese (doutorado)
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Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003.

51

52

respostas ficcionais Morte do autor, de

Barthes e Foucault?
Enias Farias Tavares

Resumo:
O pice das discusses que colocaram em xeque a
importncia autoral na obra literria ocorreu na dcada
de 1960, quando as reflexes de Roland Barthes e de
Michel Foucault, em textos como A morte do autor e

O que o autor?, resultaram numa reavaliao crtica

da figura autoral bem como promoveram uma maior
valorizao do texto literrio e da interpretao do
leitor. O objetivo deste artigo contrastar as idias dos
dois pensadores sobre a problemtica do autor com
os romances brasileiros Confisses de Ralfo, de Sergio
SantAnna, e A rainha dos crceres da Grcia, de Osman
Lins, textos nos quais a oposio morte do autor se
apresenta.
Palavras-Chave:

1 Mestre em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria. Atualmente

doutorando pela mesma instituio. Contato: eneiasatavares@yahoo.
com.br.

Crtica literria; morte do autor; Sergio SantAnna;

Osman Lins.

53

Abstract:
Assente que o autor no existe, teria eu sido
amante de ningum?

The culmination of discussions about the authorial

importance in literary work occurred in the 1960s, when
the thoughts of Roland Barthes and Michel Foucault
promoted the reducing of authors appreciation and
elevate the importance of text and reader, in essays
as The authors death and What is author?. About this,
the aim of this paper is to contrast the ideas of those
thinkers on the problem of author with the brazilian
novels Confisses de Ralfo, by Sergio SantAnna, and A
rainha dos crceres da Grcia by Osman Lins, texts in
which the opposition about the death of the author is
perceived.

Osman Lins, A rainha dos crceres da Grcia

Ns (eu e Ralfo) terminamos isso,

que o fim do nosso livro e de nossas
aventuras.
Sergio SantAnna, Confisses de Ralfo (Uma
autobiografia imaginria)

Key-Words:

Literary criticism; death of author; Sergio

SantAnna; Osman Lins.

A escritura esse neutro, esse composto,

esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito,
o branco-e-preto em que vem se perder toda
identidade, a comear pela do corpo que
escreve.
Roland Barthes, A morte do autor

A obra que tinha o dever de trazer a

imortalidade recebeu agora o direito de
matar, de ser assassina do seu autor.
Michel Foucault, O que um autor?

54

1. Introduo
Pensemos num autor qualquer. Homero? Shakespeare?
No, um mais prximo temporalmente de ns. Sir
Arthur Conan Doyle. Ingls. Apreciador de histrias de
mistrio. Ocultista. Criador de uma das personagens
mais conhecidas: o detetive Sherlock Holmes. Doyle,
estudante de poltica, botnica, literatura, filosofia,
histria e criminologia, entre outros interesses. Sem
ele, obras como Um estudo em vermelho e O enigma
dos quatro no teriam existido. No entanto, sem tais
escritos, seu nome possivelmente no seria conhecido.
Mesmo assim, sua criao literria, suas personagens
e suas tramas, talvez sejam para muitos leitores mais
conhecidos que seu prprio criador.
Assim, seria o autor ou a personagem o que mereceria
estudo, considerao ou meno? A pergunta que fao
: seria o autor, Doyle, algo sem sua criao, Holmes?
Talvez no, embora tambm se possa aferir, at com
mais certeza, que no haveria Holmes sem Doyle. Mas
pensemos em outra possibilidade: e se textos como O co
dos Baskervilles e o Ritual Musgrave no tivessem vindo
a pblico, se tais escritos tivessem sido engavetados no
estdio de Doyle e se perdido no decorrer das dcadas,

sem ter sido publicados, lidos e comentados? Alm

dessas questes, apresenta-se tambm o problema dos
autores que usaram diretamente Doyle em seus textos.
Sem as aventuras de Holmes, autores como Agatha
Christie, Dashiell Hammett, James M. Cain, Georges
Simenon, Patrcia Cornwell, Patrcia Highsmith e outros,
no teriam escrito obras que dialogam diretamente com
os textos de Doyle.
O que proponho como reflexo inicial a relao autortexto-leitor. Relao problemtica, especialmente
nesse ltimo sculo, em que o texto literrio ocupou o
interesse de crticos e tericos que o analisaram mais
objetivamente, em detrimento dos estudos que visavam
a influncia literria ou a inteno do autor e que
estavam centrados especialmente na noo de gnio
potico ou romanesco. Depois do sculo XIX, com o
advento da lingustica de Ferdinand de Sausurre, do
formalismo russo e posteriormente do estruturalismo,
os interessados no objeto literrio visaram aos aspectos
mais objetivos da construo literria.
com o desenvolvimento desses estudos, mais
centrados na construo discursiva do que no contexto
social ou autoral, que a importncia dada ao escritor
diminui, valorizando-se o texto e as leituras que advm
desse texto. O pice dessa discusso ocorre na dcada
de 1960, quando os pensamentos de Roland Barthes e
Michel Foucault desempenharam papel fundamental no
questionamento do autor e motivaram a valorizao do
texto e do leitor, em textos como A morte do autor e
O que o autor?, respectivamente.

tentarem anular o autor e desmistificar a criao ficcional,

os textos literrios estariam mais vivos do que muitos
dos especialistas de corrente estruturalista. Ao lado de
Bloom, est a crtica cultural Camille Paglia, autora de
Personas sexuais, que adverte sobre as relativizaes
dessa crtica que devem ser vistas com olhar cuidadoso
pelos estudiosos. Na opinio da autora, os estudos
posteriores a Foucault, toscamente pesquisados,
mas superconfiantemente argumentados, mostram o
provincianismo parisiense, obcecado pela linguagem,
transformado em paranoia ilusional e obsessivocompulsiva3, ao diminuir o autor quando se sabe que
sem autor no h textos, e muito menos leitores.
No to enftico quanto Paglia, George Steiner relaciona
a tese da morte do autor com a prpria desvalorizao
da alta cultura em nossos dias. Em ensaio de 1978,
O leitor incomum4, analisa a pintura de Chardin, Le
philosophe lisant, refletindo sobre uma argumentao
que, ao matar o autor, mataria tambm o vnculo do
leitor presente com o passado cultural e histrico. Para
Steiner, a incapacidade atual de ler com respeito e
admirao crtica tem seu principal agravante na morte
do ideal clssico ou judaico-cristo, perda que significa
um corte entre o sujeito contemporneo e o passado
histrico e cultural.

Essa abordagem crtica ainda fortemente rebatida

por crticos mais tradicionais e adeptos de um estudo
que v com relutncia o enfoque dado aos textos e ao
consequente apagamento da figura do autor. O mais
conhecido deles Harold Bloom, no Cnone ocidental2,
ao afirmar que, apesar dos estudos contemporneos

Na verdade, preciso ressaltar que, por mais vlidas

que as posies crticas de Bloom, Paglia e Steiner
possam ser, trata-se de oposies que projetam sobre
os textos de Barthes e Foucault um descontentamento
com o cenrio acadmico atual. Sobretudo porque esse
extremismo o texto ou nada, o autor ou nada no est
presente nas reflexes de Barthes e Foucault. A reflexo
proposta nos dois textos no visa desvalorizao do
autor humano ou da persona por trs da escrita, como
especialmente Paglia nos quer fazer crer. Antes, o que
Barthes e Foucault propem uma valorizao do texto
literrio e dos mltiplos aspectos presentes ali, que

2 ,Harold Bloom, O cnone ocidental.

3
4

Camille Paglia. Sexo, arte e cultura americana, p. 229.

GeorgeSteiner, Nenhuma paixo desperdiada.

55

so vivenciados e revividos pelos leitores no decorrer

do tempo. Tambm est subentendido na reflexo dos
autores franceses uma crtica no sujeita imagem do
autor-gnio, to apregoada pelo romantismo do sculo
XIX.
A partir da publicao dos textos seminais de Barthes
e Foucault, tem-se uma oposio no apenas da crtica
mais tradicional de Bloom e Steiner, como tambm de
alguns autores ficcionais a essa problemtica. Nesse
sentido, dedicarei as prximas pginas a um comentrio
que contraste as ideias dos dois pensadores sobre a
problemtica do autor com os romances brasileiros
Confisses de Ralfo, de Sergio SantAnna, e A rainha dos
crceres da Grcia, de Osman Lins, textos romanescos
em que a oposio morte do autor se apresenta.
2. A morte do autor nas ideias de Roland Barthes e
Michel Foucault
A discusso sobre a diminuio da figura autoral e a
ascenso das caractersticas do texto e da capacidade
interpretativa do leitor ganhou enfoque especial
primeiramente no texto de Roland Barthes, publicado
em 1968, intitulado A morte do autor. Nesse texto,
diferente do que Foucault faria em resposta no ano
seguinte, Barthes no dedica tantas pginas aos
conceitos e termos usados nos estudos literrios. Est
mais interessado em refletir sobre a importncia do
leitor e menos em anular totalmente a figura do autor
ou problematizar as peculiaridades do texto literrio.

56

Seu texto inicia com uma citao de Balzac, retirada da

novela Sarrasine, e com uma reflexo sobre as mltiplas
vozes interpretativas que a passagem em questo pode
gerar. Logo aps a introduo, usando uma frmula
simples a escritura a destruio de toda voz, de toda
origem Barthes relativiza a dicotomia autor-obra. Sua
proposta no refletir sobre um conceito obviamente

inconceituvel5 como o de autoria. Antes, a de

ressaltar a participao do leitor seja ele leigo ou
especializado em suas mltiplas vises do texto
literrio. Logo depois, Barthes passa a argumentar sobre
a modernidade romntica da noo de gnio autoral,
enquanto divindade criadora. Para ele, seria importante
essa reflexo visto que ainda se percebe o imprio do
autor nos estudos literrios. Barthes tambm comenta
a obra de Proust como precursora de uma literatura
onde o principal no o escritor, nem mesmo o texto, e
sim a leitura que se faz de uma determinada experincia6
. Nesse sentido, argumenta Barthes, a lingustica dera
aos estudos literrios um apoio ao apresentar uma
ferramenta analtica que defendia a estrutura de um
texto como fundamental para anlise. Por fim, Barthes
acusou a crtica de impossibilitar a morte do autor, pois,
se a crtica fosse a busca pelo autor e por sua inteno,
com a morte do autor, tambm morreria a crtica. O
que Barthes pretendeu foi apresentar uma reflexo que
buscasse as potencialidades do texto:
Assim se desvenda o ser total da escritura:
um texto feito de escrituras mltiplas,
oriundas de vrias culturas e que entram
umas com as outras em dilogo, em pardia,
em contestao; mas h um lugar onde essa
multiplicidade se rene, e esse lugar no o
autor, como se disse at o presente, o leitor:
o leitor o espao mesmo onde se inscrevem,
sem que nenhuma se perca, todas as citaes
de que feita uma escritura; (...) o nascimento

5 Inconceituavel como a comparao entre Homero, aedo grego,

Shakespeare, dramaturgo elisabetano, e Machado de Assis, romancista de
folhetim, demonstra. So autores que poderiam ser unidos num conceito
uno? Um conceito de autoria que abarcasse suas diferenas geogrficas,
temporais e estilsticas? Seria, no mnimo, ingenuidade tratar dos criadores
de Ulisses, Hamlet e Bentinho, com uma simples noo definitiva de
autoria, ignorando o universo de variaes que circunda tanto os autores
citados quanto suas obras.
6 Roland Barthes, Idem, p. 58.

do leitor deve pagar-se com a morte do

Autor.7

Em conferncia de 1969, intitulada O que um

autor?8, Michel Foucault responde ao texto de
Barthes e igualmente aprofunda a discusso sobre o
apagamento da persona autoral enquanto gnio criador,
nico responsvel pela criao artstica, e sobre a busca
da crtica pela inteno presente no texto literrio. Em
sua fala, Foucault no d grandes respostas sobre o que
se pode fazer a partir da diminuio do autor.
Sua reflexo segue em duas instncias: primeiramente,
colocava em dvida a certeza e a centralidade do
papel do autor no estudo literrio, num argumento
que aprofundava as reflexes de Barthes. Nela, noes
como cnone, personalidade criativa, idolatria
da crtica, mente genial, entre outras, foram pouco
a pouco desmistificadas por Barthes, tendo por
principal concepo a assertiva de que a obra no mais
imortalizaria o escritor, e sim o apagaria9. Em segundo
lugar, Foucault objetivou uma valorizao do texto
enquanto obra autnoma, distanciando-o do seu tempo
e lugar de produo.
Para Foucault, a crtica no deveria mais destacar as
relaes da obra com o autor, nem querer reconstituir
atravs dos textos um pensamento ou uma experincia;
ela deve antes analisar a obra em sua estrutura, em sua
arquitetura, em sua forma intrnseca e no jogo de suas
relaes internas10. Desse modo, o autor deixaria de ser
o foco de ateno do estudo crtico, apontando para o
texto seu principal foco de interesse. Segundo Foucault,
o texto que prova a no validade do autor. Enquanto
os autores morrem, os textos permanecem sendo
pensados, recriados, relidos e reinterpretados. Tal jogo
7 Idem, p. 64.
8 .A traduo utilizada para este trabalho foi O que o autor. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1981.
9 Michel Foucault, O que o autor, p. 268.
10 Idem, p. 269.

de relativizaes prossegue quando Foucault afirma

que a discusso sobre o autor improfcua em vista
da impossibilidade de definirmos noes de autor e
obra. Sobre a noo institucionalizada de autoria,
Foucault argumenta:
A funo autor est ligada ao sistema jurdico e
institucional que contm, determina, articula o universo
dos discursos: ela no se exerce uniformemente e da
mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as
pocas e em todas as formas de civilizao; ela no
definida pela atribuio espontnea de um discurso ao
seu produtor, mas por uma srie de operaes especficas
e complexas; ela no remete pura e simplesmente a
um indivduo real, ela pode dar lugar simultaneamente
a vrios egos, a vrias posies-sujeitos que classes
diferentes de indivduos podem vir a ocupar.11
Na citao acima, fica clara a reflexo de Foucault sobre
a variabilidade daquilo que chamamos de literatura,
autor ou obra. Aps refletir sobre a participao
da academia e das vozes legitimadoras tanto na
conceituao quanto na valorizao das noes de
autoria e de outras usadas de modo pouco reflexivo
pela crtica das dcadas anteriores, Foucault finaliza
sua argumentao afirmando que no seria o autor
que criaria o texto literrio e sim o texto que criaria o
autor. Da a importncia dada ao estudo e anlise do
texto e das suas particularidades em detrimento de uma
centralidade do autor ou da inteno autoral.
Como visto, se a reflexo de Foucault permitiu um
estudo mais centrado no texto e nas suas caractersticas
especficas, o ensaio de Barthes apontou em outra
direo: Sua valorizao da capacidade interpretativa do
leitor teria apresentado uma possibilidade de esttica
da recepo da obra literria. Esta centraria seus
estudos no no gnio autoral, nem na estrutura formal
do texto literrio e sim na variao de leitura possvel de
57
11

Idem, p. 279.

um ou mais leitores. No entanto, o dilogo de Foucault

com o texto de Barthes e as decorrentes reflexes sobre
as suas respectivas interpretaes das potencialidades
do texto e do leitor provocaram mais questionamentos
que assertivas. E talvez esse fosse precisamente o
objetivo de suas reflexes: causar estranhamento e
fragilizar o terreno da crtica literria convencional,
fonte de respostas e definies, visando provocao
para um estudo crtico e terico mais aberto. Desse
modo, as questes sobre a relao autor-texto-leitor
se tornam ainda mais instigantes e problemticas. Se
o autor est morto, quem deveria ser responsabilizado
pelo texto? Se o texto o principal a ser analisado, como
defende Foucault, como estud-lo dissociado do tempo
e do espao no qual ele foi escrito e do qual ele, mesmo
que indiretamente, elemento constituinte? Por outro
lado, e se se optasse pela leitura centrada na hiptese
de leitor(es) ideal(is), baseando o estudo nas escrituras
mltiplas de Barthes, o que restaria seno um infindo
de interpretaes possveis? a partir dessas reflexes
de Barthes e Foucault que autores como Osman Lins e
Sergio SantAnna parecem responder com a construo
de seus respectivos romances, textos nos quais a
diminuio autoral colocada em evidncia.
3. Osman Lins e a presena da autora de A rainha
dos crceres da Grcia
O romance A rainha dos crceres da Grcia escrito
em forma de dirio, no qual um narrador inominado
se prope a fazer uma anlise do romance de sua
antiga amante, Julia Marquezin Enone. O ttulo do
suposto romance no publicado justamente A rainha
dos crceres da Grcia. No romance de Julia, o enredo
centra-se na personagem Maria da Frana, herona
parda e pobre, perdida nas escadas, nos corredores e
nas salas da burocracia previdenciria, onde luta por
determinado benefcio12. Simultaneamente, o dirio
58
12

Osman Lins, A rainha dos crceres da Grcia, p. 15.

do narrador um comentrio sobre o texto de Enone e

tambm um construto reflexivo sobre o objeto literrio
e sobre as fragilidades do seu autor-leitor.
Nesse sentido, o comentrio do narrador de Lins no
seria o comentrio de um terico universitrio13,
fixado em normas e conceitos, mas o comentrio de
um leitor atento e emocionalmente simptico ao enredo
e s aventuras de sua protagonista. O ideal de leitura e
interpretao desse narrador no seria ento a teoria
literria e sim uma crtica literria mais amena e reflexiva.
Em seu texto, embora defenda a opinio de Pound, de
evitar o engano de discutir o poeta e no o poema14, o
narrador deixa claro que o fato de ter conhecido a autora,
de guardar seus cadernos de anotaes, de possuir suas
pastas de recortes e objetos, elementos que insistem
em presenciar a ausncia, alterar significativamente
a leitura e a anlise do romance de Julia. A partir dessa
constatao, o narrador cita as vrias cartas escritas pela
amante e se pergunta se a leitura de antigos escritos no
ajudaria na reflexo sobre o texto romanesco que ela
deixara. Rodeado por esses registros da autora e de suas
prprias lembranas a respeito dela, o narrador parte
para sua busca: descobrir nele o que h de elaborado
e pessoal15. Nesse sentido, buscar o elaborado no
texto buscar suas peculiaridades lingusticas, seus
pormenores artsticos, sua prpria estrutura. Por sua
vez, a busca pelo pessoal subentende a certeza de que
o texto, cedo ou tarde, revelar quem foi sua autora, a
mulher a quem amou e com quem conviveu.
Nesse ponto, tem-se o primeiro contraste com as ideias
que apregoam a morte do autor. Lins deixa claro, via
narrador, a impossibilidade de ler e comentar um texto
desassociando-o da persona que o gerou, que o pensou,
que o escreveu. Nesse sentido, as palavras do fictcio
(ou no) terico literrio A. B. ecoam nas reflexes mais
subjetivas do narrador. Este terico ataca a vivncia, a
13
14
15

Idem, p. 12.
Idem, p. 13.
Idem, p. 16.

experincia e o passado de leitores e autores quando

afirma que a produo do texto deve ser esquecida,
apagada, assassinada. Posso indagar ainda: assente que
o autor no existe, teria eu sido amante de ningum?16,
pergunta o narrador surpreendido pela objetividade do
especialista literrio.
At aqui, o romance de Lins evidencia sua abordagem
no que concerne morte do autor. Para esse narrador,
a autora est ainda presente, viva em suas lembranas
e nas suas marcas materiais. A autora em questo, Julia
Enone, est personificada e presentificada em cada
leitura do narrador, nas suas reflexes e comentrios.
Curiosamente, essa materializao da figura autoral
no se d apenas de forma abstrata, como tambm
fsica. Em determinado momento do romance, o
narrador abre um livro de sua biblioteca, um livro ainda
no lido, e nota marcas de unha de uma leitura anterior,
as marcas da prpria Julia, que numa passagem marca a
sua leitura. Esse sinal de unha no canto da pgina marca
sua presena no ambiente da leitura abstrata, silenciosa,
passada como saber se o livro que lemos no foi lido
por outro antes de ns? , como tambm da presena
material17 como os riscos lpis ou caneta dos leitores
anteriores, manchas de pingos de caf ou as marcas de
dobras no canto de pginas especficas. Alm desses
fragmentos deixados pela amante, impera tambm
a presena sempre constante de outras lembranas,
textuais ou no, nas reflexes do narrador. No decorrer
de todo texto, essas reflexes so vivificadas ou
presentificadas pela recorrncia de notas de rodap que
referem outros textos, crticos ou no, verdadeiros ou
no.
Como exemplo dessa estratgia narrativa, h uma
citao a Goethe na pgina 15 (Viagem Itlia,
memento de 19 de Setembro de 1786, in fine) que diz
respeito a um dos escritos do poeta alemo sobre fugir
de algo para abra-lo, o que no romance refora essa
16
17

Idem, p. 11.
Idem, p. 37.

crtica que tenta ser neutra (estudar o poema, no o

poeta), mas que ainda mais acaba por adentrar nas
lembranas do narrador sobre a autora. Em oposio a
essas citaes facilmente reconhecveis e localizveis, o
narrador do romance alude a outros textos e autores que
dificilmente so reais. Ao relacionar os cinco captulos
de A rainha dos crceres da Grcia com os significados
esotricos dos cinco dedos da mo, o narrador cita J. O.
Hellvig e sua obra, Die Hand, Zusamenfassung der Wert,
de 1953, e acrescenta: a edio original, que a de 1740,
foi impressa em Mogncia. Numa rpida pesquisa, no
possvel encontrar nem o nome do autor nem o da
obra citada. Talvez aqui, Lins tenha por objetivo brincar
com a noo do que de fato escrita real ou ficcional.
Em A rainha, tais divises parecem um tanto arbitrrias,
talvez inexistentes, como acontece regularmente
quando lemos J. L. Borges.
Desse modo, a oposio entre o ficcional e o real,
oposio que perpassa o romance de Lins, no se faz
presente apenas na fbula do romance-dirio, mas
tambm em sua prpria estrutura. Esto presentes
na narrativa, relativamente curta, um nmero
impressionante de citaes, aluses ou referncias a
obras e a outros autores literrios18, alguns reais, outros
imaginrios. Alm disso, o narrador cita em diversos
momentos do seu estudo sobre o romance de Julia,
duas classes de notcias jornalsticas: primeiramente,
reportagens recortadas por Julia que remetem s
peripcias do sistema previdencirio brasileiro, que
se conectam diretamente com as agruras de sua
18 Entre as muitas aluses ao mundo literrio esto os nomes de
Rimbaud, Borges, Cervantes, Pound, Machado, Goethe, Gide, Lewis
Carroll, Montaigne, Ccero, Propp, La Fontaine, Sfocles, Graciliano Ramos,
Shakespeare, Tchekhov, Virglio, Melville, Stendhal, SantAnna (aludindo a
Kafka), Tolstoi, Bront, Guimares Rosa, Musil, Chaucer, Boccaccio, Henry
James, Tom Jones, Dickens, Dalton Trevisan, Virginia Woolf, Homero, Joseph
Conrad, Defoe, Ovdio, Bioy Casares, James Joyce, Sterne, Dostoievski,
Jos de Anchieta, Clarice Lispector, Proust, Gregrio de Matos, Jos de
Alencar, Montaigne, Hesodo, entre outros. O narrador tambm reserva
espao para filsofos, crticos e historiadores. Tais aluses acontecem para
ilustrar um argumento, para comparaes estilsticas ou fabulares com o
romance de Julia, para refletir sobre o processo criativo ou simplesmente
para rememorar uma determinada leitura.

59

protagonista, Maria da Frana19; em segundo lugar,

notcias contemporneas ao prprio narrador, sobre a
violncia contra menores por policiais20. Essa relao
entre as reportagens lidas e as referncias tanto na obra
analisada quanto no comentrio, reforam novamente
a no diviso entre o mundo do narrador, talvez do
prprio Lins, e as vivncias ficcionais da protagonista
do romance de Julia. Essa mescla de elementos reais
(por meio de citaes, notcias, menes a escritores
e pensadores), refora a impresso do leitor de que o
romance de Lins tem algo de obrigatoriamente ficcional
afinal trata-se de um romance , mas tambm de
inexplicavelmente real, pois sua temtica romanesca
evita os idealismos das noes de autor, narrador,
enredo e personagem.
Se, para a teoria literria, as noes de autor,
narrador e personagem podem parecer estanques,
separveis e classificveis, Osman Lins problematiza
tal diviso num romance cujo enredo trata da relao
entre uma personagem ficcional (Maria da Frana), de
uma autora ficcional (Julia) e de um narrador tambm
ficcional (inominado). Num determinado momento do
romance, percebe-se o prprio autor de A rainha brincar
com essa relao. Enquanto a fbula trata de uma
autora que personagem da narrativa, aludida por um

60

19
O Sr. Rinhold Stephanes, novo presidente do INPS, comea a
descobrir que a burocracia desse rgo arrepiante. O processo relativo
a uma autorizao para obra no Centro de Reabilitao de So Paulo j
cresceu de tal modo que s pode ser transportado de uma repartio para
outra em carro de mo. Outro, mais modesto, destinado a retificar algumas
datas em simples guias de recolhimento, percorreu doze agncias, dois
bairros, quatro prdios em quarenta dias, retornando origem com vinte e
dois carimbos, outros tantos despachos e nenhuma soluo. (Revista Veja,
4-9-1974.) (Idem, p. 33).
20 Para no deixar sem acrscimo o livro e porque o assunto, a meu ver,
integra o mundo de Maria de Frana, resumo a matria hoje estampada
no Dirio Popular. Noventa e trs menores, escoltados por treze homens
da lei alguns destes com capuzes ocultando o rosto , foram conduzidos
num nibus para o municpio mineiro de Camanducaia e abandonados no
mato, nus, s trs da madrugada (chovia), debaixo de pau e de canos de
ferro. Nivelados pelo singular tratamento, as acusaes que pesam sobre
os jovens delinqentes, entre os quais um epilptico, so entretanto
muito variadas, indo da cumplicidade no roubo de automveis venda de
biscoitos, sem licena, no parque D. Pedro II. 30 de outubro. (Idem, p. 58)

narrador tambm fictcio, Lins passa a refletir sobre seu

prprio texto:
Mesmo pensando assim, sou homem do meu
tempo e, como um nadador a quem puxa
a corrente, vou sendo levado, neste meu
comentrio, a separar, isolar, classificar o que
no romance uno. Neste ponto, penso em
algo invivel: uma obra que se apresentasse
desdobrada, construda em camadas e que
fingisse ser a sua prpria anlise. Por exemplo:
como se no houvesse Julia Marquezim Enone
e A Rainha dos Crceres da Grcia, como se o
presente escrito que fosse o romance desse
nome e eu prprio tivesse existncia fictcia.21

Aqui, autor e narrador se cruzam, se mesclam, e o

que ficcionalmente era realidade torna-se realidade
ficcional, quando o prprio autor define sua obra: um
romance que ensaio que dirio. Um autor que cria
um narrador que, por sua vez, cria a autora que afirma
ler e comentar. Uma obra que, no sendo escrita, criase em razo do comentrio crtico feito sobre ela.
nessa reflexo sobre as diferenas entre o real e o
ficcional, entre obra e escritor, que Osman Lins centra
sua principal questo em A rainha dos crceres da Grcia:
seria possvel separar obra e crtica literria, texto e
leitor? Ou ainda mais, seria possvel escrever uma obra
que apresentasse a relao autor-texto-leitor em toda a
sua complexidade?
Para aprofundar essa questo, o narrador de Lins
reflete sobre o mtodo quase dogmtico usado para
se estudar e analisar a obra artstica. Segundo ele, tal
dogmatismo, to rgido e incompleto, se explica em
duas instncias: a estratgia da luta (a luta expulsa o
meio termo) e as carncias naturais do homem, que o
reduzem por vezes a no entender a coisa amada, da qual
21

Idem, p. 55.

se torna uma espcie de cego e exaltado guardio22.

Aps enfraquecer a crtica como incapaz de chegar
obra, a no ser por suas conceituaes, motivadas por
luta e insensibilidade, o narrador inicia uma digresso
sobre o papel do novo romance, da relao entre autor
e leitor e sobre a validade da obra literria hoje.
Anos passaram-se. Meditei sobre os processos
romanescos, estudei-os em autores ilustres e
estou lendo, de Stendhal, um romance. O livro
o mesmo, O Vermelho e o Negro, mas as leituras
divergem, e isto modifica-o. O confronto entre
o romance e o leitor, em nossa poca, no se
restringe entretanto a uma questo de idade.
Ao leitor pronto a evocar o que lia, seduzindo
por processos cuja soma resultava em uma
espcie de mgica e que ele no distinguia,
sucedeu-se o leitor desconfiado, rebelde, nada
ingnuo e que parece dizer, quando solicitado:
No me recordo e no quero recordar. (...) O
escritor ostenta os seus artifcios, prestigiados
na hierarquia nova do gnero. Impe, com isto,
sua presena e parece dizer a cada um de ns:
No acreditais em mim? Melhor. Isso fala e
artifcio. O fenmeno, atual, talvez constitua,
em ltima anlise e sob nova configurao,
o regresso da narrativa sua origem e sua
verdadeira natureza. Acreditava o rei em
Sherazade?23

Comentrios metaficcionais como esse perpassam A

rainha dos crceres da Grcia, que alm de romance,
dirio, mescla de documentos e manchetes jornalsticas,
apresenta passagens que parecem pertencer a
qualquer livro de crtica literria ou at mesmo de
teoria romanesca. No texto de Lins, tpicas como
narrador, gneros literrios, tempo ficcional,
22
23

Idem, p. 66.
Idem, p. 70-1.

verossimilhana, efeito trgico, localizao

espacial e dilogo com a grande tradio literria
so comuns. Nessa progresso analtica exemplificada
num dirio que inicia em 26 abril de 1974 e dura mais
de um ano , nessa interminvel batalha de leituras,
interpretaes e suposies sobre o objeto literrio,
no h respostas definitivas, antes apenas outras
suposies surgem e lutam. Mas a verdade, afinal, no
chega a importar muito. Seja qual for (mesmo Julia
teria a resposta?), sobressai de tudo a minha penria
de foras24, diz, ao refletir sobre as relaes do texto e
sobre o seu envolvimento ntimo com a autora.
Com isso, a interpretao que o narrador faz do romance
precisa, mas tambm inconclusa. Suas pesquisas
levam a uma leitura dos elementos astrolgicos do
texto de Julia. Aps desenvolver sua tese romance de
cinco captulos que se relacionam misticamente com os
cinco dedos das mos , encontra uma anotao antiga
da autora em que tal simbologia est l, confirmada,
desvelada25. No entanto, incomoda o narrador no
encontrar a si prprio na narrativa, logo ele que se julgava
fundamental para a autora. Como saber se existi
se, ao menos, existi para ela , quando, no seu livro,
em nada me reconheo?26. Para tal reconhecimento,
se faz necessrio uma terceira pessoa, a sobrinha do
narrador, chamada Alcmena, para lhe apresentar outra
percepo da narrativa: Vejo o senhor no livro inteiro,
diz a jovem; no que eu o reconhea em alguma das
pessoas. Mas est aqui27. Na impossibilidade de uma
leitura definitiva, frustrado, o narrador recorre a uma
outra interpretao. Uma opinio que lhe oferte o que
a primeira no lhe possibilitou: crer-se importante para
a autora.
Longe de uma postura rgida e objetiva, o narrador
inominado de Lins refere a si prprio como um homem
24
25
26
27

Idem, p. 124.
Idem, p. 49.
Idem, p. 43.
Idem, p. 95.

61

de livros que, no caindo na armadilha de querer

ensinar uma paixo, tornou-se professor de biologia.
Sua crtica ao romance A rainha dos crceres da Grcia,
crtica-dirio-ensaio que o prprio romance A rainha
dos crceres da Grcia, ao fim no deseja encerrar a
compreenso da obra literria (e consequentemente
seu autor, seu texto e suas leituras possveis) em caixas
conceituais estticas. Antes, tal crtico se apresenta
como um amante da obra e da sua autora. Sou um
homem sensvel, e, sob esse aspecto, fora do meu
tempo, um homem sensvel e enlutado, portador ao
mesmo tempo da fascinao por um texto e da paixo
por quem o engendrou28, escreve o amante da autora
e da obra.
Diferentemente de Foucault, que l a escrita como
registro de mortalidade, o narrador crtico literrio dA
rainha dos crceres da Grcia defende o oposto: como
um esforo de no morte, de no trmino. No apenas
Maria da Frana, mas tambm Julia Marquezin Enone,
como o prprio narrador e talvez o prprio Osman Lins
talvez, veem na folha impressa sua prpria possibilidade
de perdurar numa realidade em que a materialidade
desaparece com o passar das dcadas. Tranado no
meu prprio discurso, entrei numa espcie de nuvem
placentria, da qual tanto posso emergir criador quanto
criado.(...) O aspecto do autor dando lugar a um ser
imaginrio, diversamente constitudo, imerso numa
verso singular e da qual talvez se possa dizer mgica
do espao e do tempo29. E nessa e dessa realidade
mgica nomeada como texto ficcional ou meramente
texto que esse autor-narrador nasce, se constri, se
constitui.

62

Partindo desse narrador que se faz autor, ou desse

autor que se faz narrador, para construir-se enquanto
ser, partimos para outro romance em que essas
diferenciaes tericas entre os conceitos de autoria e
obra so ainda mais problematizados. Refiro-me a um
28
29

Idem, p. 153.
Idem, p. 211.

romance que funde claramente essas duas instncias

na medida em que tanto Sergio SantAnna o autor e
Ralfo a personagem tornam-se unos, componentes
inseparveis de sua(s) narrativa(s).
4. Sergio SantAnna e o autor-personagem de
Confisses de Ralfo
Na capa de Confisses de Ralfo, Sergio SantAnna j
coloca em xeque a percepo e, sobretudo, o consenso
a respeito da diviso autor-narrador-personagem.
Confisses de Ralfo: uma autobiografia imaginria remete
tanto ao autor, ao apresentar a palavra autobiografia,
como tambm remete ao protagonista-narrador ao
mencionar imaginria para qualificar sua construo
narrativa. Ao abrir o livro, antes mesmo do sumrio e das
trs curiosas epigrafes que do incio narrativa, temos
um Prlogo em que esse autor-narrador-personagem
revela as inquietaes pessoais que planeja purgar
por meio da obra artstica. Transcender a mim prprio
atravs da arte, afirma o texto inicial, deixando pouco
claro se o mesmo trata-se de uma afirmao do autor
ou da protagonista do romance. Tal dvida perpassa
tambm o prprio compositor do texto, que fica em
dvida se o livro trata da vida real de um homem
imaginrio ou da vida imaginria de um homem real30.
Virando a pgina, aps um breve Roteiro que articula
uma estranha lgica entre os nove cantos-captulossees do romance, temos trs epgrafes. Uma de
Andy Warhol, outra de T. S. Eliot (que SantAnna, em
entrevista posterior, menciona no lembrar de onde
retirou31) e de Ralfo, que apresenta nela sua potica:
no a potica do pior filme do mundo, de Warhol;
nem a do no-romance, da citao de Eliot; antes, a
do super-romance, tambm com um super-enredo,
no qual os acontecimentos devem se mesclar, se
30 Srgio SantAnna, Confisses de Ralfo, p. 6.
31 Revista de Letras. No calor da obra: encontros com a produo cultural
contempornea: entrevista com o escritor Srgio SantAnna.

multiplicar, na idealizao desse protagonista nico

e sufocante. A partir desse momento, a costumeira
percepo romanesca do leitor, a cmoda e estabelecida
diviso entre as idias de um autor e a criao de um
mundo mimtico que satisfaa essa inteno literria,
passa a ser confundida. Do Sumrio, apreende-se que
Confisses de Ralfo talvez seja um amontoado de ideias,
histrias e estrias que tm (ou no) relao entre
si. Ensaios, reflexes intimistas, poemas, discursos
polticos, ao teatral, guia turstico, interrogatrio
policial, fico cientfica, reflexo literria, entre outros
gneros, se misturam nesse super-romance32.
Por exemplo, no canto-captulo IV, intitulado O Ciclo
de Goddamn, o narrador apresenta um misto de guia
turstico de uma cidade que pode ter sado de um conto
de fico cientifica de Philip K. Dick ou da Gotham City,
das histrias em quadrinhos. Na descrio de seus
pontos tursticos, h a meno a torres, bares, museus,
pontos de venda de narcticos, prostbulos, guetos
subterrneos, etc. Mas logo depois, esse guia turstico
para uma cidade imaginria (nem to imaginria assim)
sucedido por um conto kafkiano no qual Ralfo transmutase em empregado comum de um grande conglomerado
de escritrios que v sua vida escoar na rotina assolada
por papis e arquivos. Aluses a Tempos modernos, de
Chaplin, 1984, de George Orwell, e Admirvel mundo
novo, de Aldous Huxley, do o tom a esse inferno
urbano no qual Ralfo e talvez o leitor est submerso.
Nesse sentido, apenas o conto-captulo IV mantm essa
estrutura e temtica. Nos outros, encontram-se outras
32 Sobre essa estrutura mltipla do romance, Miranda afirma: Composto
de nove pequenos livros, o romance a carnavalizao dos mais variados
e heterogneos procedimentos narrativos. So parodiados a tradicional
sada do heri para o mundo, o dirio de bordo de Serafim Ponte Grande,
carta, dirio de louco, de guerrilheiro, relatrio mdico, roteiro turstico,
encenao teatral e ainda personagens como Alice e Sancho Pana.
(Miranda, Carnavalizao em Confisses de Ralfo (uma autobiografia
imaginria), p. 124). Tambm interessa marcar a relao entre a viagem
de Dante, em certa instncia to espiritual quanto a viagem de Ralfo,
que perpassa os nove crculos do inferno, os nove gires do purgatrio e os
nove nveis do paraso celestial. Tal capacidade de mesclar to antitticas
instncias literrias tambm ser uma das principais qualidades do
romance.

temticas, discusses, cenrios, fantasias, no que parece

ser o que Iraildes Dantas de Miranda, apoiada na teoria
de Bakhtin, nomeia de Carnavalesco e Dialgico33,
em seu texto Carnavalizao em Confisses de Ralfo
(uma autobiografia imaginria).
O ltimo captulo do romance, o mais pertinente para
a anlise que proponho aqui, intitulado Literatura.
Neste, o autor-narrador de Confisses de Ralfo
levado ao tribunal pelas principais autoridades do
mundo literrio34. O pleito? Confisses ou no
um romance? Aps o julgamento, no qual a prpria
Madame Literatura, uma matrona descrita como uma
velha prostituta francesa, est presente, o prprio
autor-personagem dizendo-se desejoso de ser um
escritor conhecido, apresenta razes pouco nobres
para sua ambio literria: receber dinheiro, viajar para
congressos, dar entrevistas e seduzir jovens que veriam
no autor a geniusinperson em pessoa. Aps a defesa
infeliz desse pseudoautor, o promotor conclui o assunto
discursando sobre o romance Confisses de Ralfo e
apresentando uma classificao um tanto diferente da

33
O Carnavalesco em Confisses seria, segundo Miranda, a
multiplicidade de temas e estilos trabalhados no romance. Uma
autobiografia que se transforma em dirio que se transforma em pea
teatral que se transforma em guia turstico que se transforma em relato
de um interrogatrio que se transforma em tribunal literrio, etc. Nascido
da stira menipia, a carnavalizao no texto literrio pode apresentar,
segundo Bakhtin, entre tantas, as seguintes caractersticas: a liberdade
temtica, as peripcias da trama, o inverossmil constante, a centralidade
de problemas sociais e polticos de seu tempo, cenas melodramticas ao
lado de uma poesia mais contida, condutas excntricas e incomuns, mescla
de estilos em sua composio, etc, caractersticas essas que encontramos,
em sua quase totalidade em Confisses de Ralfo. J por Dialogismo,
refora Miranda, entendem-se as vrias vozes que o autor-personagem usa
para dar conta desses diferentes contextos..
34 H uma brincadeira semelhante dificilmente tendo alguma relao
com o romance brasileiro num filme de 2001, The Devil and John Webster,
inspirado no conto do romancista americano Stephen Vincent Bent
publicado em 1937, no qual um autor fracassado, Jabez Stone, faz um
pacto fastico com um charmoso demnio para que se torne um escritor
de sucesso. Ao fim, quando o demnio volta para cobrar sua dvida, Stone
chama um velho escritor, o Daniel Webster do ttulo, para lhe fazer a defesa.
Nesse julgamento final, o jri composto de grandes autores literrios como
Virginia Woolf, Oscar Wilde e Truman Capote, entre outras personalidades.
O filme, protagonizado por Anthony Hopkins e Alec Baldwin, saiu em DVD,
no Brasil, em 2007 com o ttulo O julgamento do Diabo.

63

proposta feita pelo prprio Ralfo como a de Superromance:

Porm, mais do que as afirmativas do ru
neste recinto; mais do que minhas prprias
palavras, deixemos que o livro fale por si
mesmo. Tomado em seu conjunto, este livro
demonstra, como os senhores devem ter
percebido em sua leitura, o mais completo
desprezo pelas regras estruturais do romance,
a sutil combinao das partes entre si. Eis que,
sem a menor cerimnia e verossimilhana, os
captulos do livro e as aventuras deste senhor
vo se acumulando, quase sempre com uma
impossvel e inadequada relao de causa e
efeito. No fosse o receio de criar mais uma
infame terminologia, diramos que o autor
inaugura o romance desestrutural.35

As palavras do promotor concordam com uma viso

tradicional do que seria o objeto literrio, aquele
que poderia ser definido, dividido e conceituado.
Em contrapartida, o romance de Ralfo/SantAnna,
esse antirromance ou esse romance desestrutural,
se apresenta como um aglomerado no qual a
verossimilhana, ainda um dos conceitos bsicos para
a tentativa de compreenso de um texto literrio,
completamente desprezada. Ao fim, Ralfo escapa desse
julgamento no qual quase linchado pelos defensores
da literatura tradicional, e seu romance , na confuso,
espalhado pelo vento.

64

Aps esse final inusitado, h um ltimo captulo, no

numerado, que funciona como Eplogo do romance.
Nele, tem-se um par, tanto em teor quanto em estilo de
letra (itlica), com o Prlogo do incio da narrativa, no
qual o autor-personagem, usando o pronome pessoal
ns, fala de si como um ser duplo. nesse Eplogo,
35

Idem, p. 234.

aps o encerramento da narrativa, que h a ciso

entre criador e criatura, entre autor e personagem,
entre SantAnna e Ralfo. Aps escreverem e tirarem da
mquina as ltimas pginas de suas memrias, o corpo
de Ralfo se despregar de mim, seu criador, at agora
indivisvel. E logo esse corpo passar ao peitoril da
janela36.
Desse modo, o autor tendo finalizado o seu relato,
testemunha sua prpria personagem separar-se dele e
suicidar-se, numa curiosa aluso aos limites da existncia
de seres literrios, que tem seu nascimento, vivncia e
morte entre as pginas de um livro. Sobre essa relao
problemtica entre autor e personagem em Confisses
de Ralfo, Miranda escreve:
A nota final, que tambm faz parte da estrutura
romanesca, assinada e datada pelo prprio
cidado Srgio SantAnna, no ano em que
escreveu a obra, julho de 1974. A ele discute
os resultados obtidos com o desempenho
literrio. Trata-se, pois, de uma estratgia para
que seja abolida a distncia que separa fico e
realidade. Esse Srgio SantAnna quer limitarse s pginas do livro; passa a existir enquanto
personagem cuja voz s ouvida quando
algum se dispe a abrir o volume.37

Como Miranda refora, o que est em jogo em Confisses

de Ralfo no apenas a fina divisa que separa fico e
realidade, como tambm a prpria concepo de autor
e personagem, a prpria diviso sobre a qual iniciamos a
reflexo deste texto. No importa saber se SantAnna
mais real que Ralfo na fico literria, interessa saber se
Ralfo to importante quanto SantAnna na realidade
romanesca concebida pelo autor. Ao observar outras
obras do autor, ver-se- que para SantAnna a fico e
36
37

Idem, p. 247.
Idem, p. 125.

a realidade sempre so colocadas lado a lado, muitas

vezes at priorizando-se o apuro esttico da primeira
em detrimento da imperfeio e da imprevisibilidade da
segunda.
Em Romance de gerao: comdia dramtica em um
ato, tal diviso ainda mais tnue. No decorrer de
suas oitenta pginas, a obra ficcional em si o tema do
prprio enredo: uma discusso entre ele (o escritor) e
ela (a jornalista) sobre os limites entre fico literria
e realidade jornalstica. Nesse romance, est em jogo
tambm a relao entre a obra literria (representada
pelo prprio escritor) e o pensamento lgico a respeito
dela (na figura da jornalista, que poderia ser uma crtica,
uma professora, uma terica, uma resenhista, etc.). Mas
o que chama a ateno a segunda parte do romance,
em que o prprio autor assina um texto refletindo sobre
a estrutura e sobre a possvel montagem teatral da
obra anterior. No entanto, tal comentrio apenas um
pretexto para uma discusso mais elaborada sobre a
conceituao de texto dramtico e do texto romanesco,
o controle do autor sobre a obra e as estratgias
usadas por este visando provocar determinados efeitos
estticos e artsticos.
Num romance mais recente de SantAnna, Tragdia
brasileira: romance-teatro, novamente tem-se uma
reflexo ficcional por meio da prpria estrutura do texto
romanesco. Porm nele, no se encontra um autorpersonagem, com em Confisses, ou um texto assinado
pelo prprio autor na obra, como em Romance de
gerao, e sim uma personagem que recebe o ttulo de
Autor-Diretor, responsvel pela construo do enredo
da narrativa cnica e pela orientao dos atores dentro
da fbula. Nesse caso, a pea encenada ou o romance
construdo apresentam no enredo o atropelamento de
uma jovem de 12 anos, chamada Jacira. A partir desse
fato, diversas personagens (o motorista, um poeta
melanclico, um transeunte, a me, etc.) relatam o que
testemunharam, a partir de seus prprios pontos de
vista. Mas todos eles dirigidos pelo autor-diretor que

afirma que cabe a ele organiz-los em consonncia com

o prprio palco do universo38.
Em Tragdia Brasileira, a imagem de um autor-diretor que
toma para si tambm o papel de criador responsvel
pela impresso de que o leitor tem diante de si no
um texto ficcional acabado, mas o prprio processo de
construo desse texto. Essa impresso evidente no
primeiro captulo em que uma simples didasclia tornase uma reescrita do Gnesis bblico, colocando o autor
como uma divindade criadora. Alm dessa impresso
de texto ficcional que se arquiteta diante dos olhos do
leitor, SantAnna tambm apresenta a anttese fico/
realidade e seus contrapontos na mente do artista. Em
vrios momentos do romance-teatro, o autor-diretor
reflete sobre a mediocridade de sua prpria existncia
quando comparada com um determinado ideal de
criao ou realizao artstica.
Logicamente, no podemos conceber que a figura de
SantAnna dentro do romance no seja tambm uma
construo, uma criao literria. No Prlogo de
Confisses de Ralfo, mencionado que toda autobiografia
sempre imaginada, sempre inventada39. Mas quando
se trata de SantAnna, essa problemtica se faz presente
em praticamente todos os seus romances, vide tambm
a indefinio do que fico e o que crtica teatral
em Um crime delicado e as oposies entre realidade e
fingimento, em Simulacros. Para SantAnna, assim como
38 Srgio SantAnna, Romance de gerao, p. 76.
39 Sobre isso, ler estudo de Verena Alberti, Literatura e Autobiografia:
a questo do sujeito na narrativa, que aborda os deslizamentos entre
a identidade do autor em sua criao. J em Autobiografa y narracin:
La configuracon de vida y la configuracin de imaginarios colectivos
(http://www.diegolevis.com.ar), de Adriana Callegaro, as imbricaes
entre a objetividade da linguagem em contraste com a incompletude da
memria, fonte de toda autobiografia, so analisadas. A autora tambm
estuda a relao da escrita com uma determinada realidade, que a
representa modificando-a. Do mesmo modo, o texto autobiogrfico no
apenas relembra o passado, mas tambm o modifica, altera-o, deturpa-o.
A fonte para esses dois estudos, o livro de Phillipe Lejeune, intitulado
El pacto autobiogrfico y otros estdios, no qual o autor argumenta que a
autobiografia - assim como as memrias, as cartas, os dirios, e outros
gneros de escrita dita pessoal e memorial - no passa de uma narrativa,
repleta dos mesmos problemas, excessos, subtraes e equvocos que
qualquer texto ficcional possui.

65

para Lins em A Rainha, o importante o texto que pe

em dvida constante as leituras e interpretaes crticas
ou tericas do objeto artstico.
5. Concluso
Ao concluir esse texto, objetivei uma discusso a
oposio autor-obra, luz das construes e reflexes
de dois autores romanescos, neste caso, Osman Lins
e Sergio SantAnna. No caso do primeiro, tal reflexo
encontra-se mesclada na prpria fbula de A rainha dos
crceres da Grcia, em que o narrador procura encontrar
o que h de mais pessoal de sua amante Julia Marquezin
Enone ao analisar a obra romanesca escrita por ela.
Essencialmente, o que as reflexes de Barthes e Foucault,
nas suas respectivas valorizaes do leitor e do texto,
desaconselham. Entretanto, o narrador de Lins encontra
bem mais em sua reflexo. Alm de um dilogo ficcional
com uma srie de outros gneros discursivos40, esse
narrador encontra tambm um espelho no qual pode se
permitir a auto-reflexo. No caso de Sergio SantAnna,
tal reflexo encontra-se na prpria composio de suas
obras em que nunca fica claro se o autor (ou atua como)
personagem, como narrador, como criador ficcional. No
romance discutido, Confisses de Ralfo, ele deixa claro
que no intercurso da escrita, autor e personagem so
um, casados, amalgamados, unidos no fervor criativo.
Por fim, ainda possvel propor um ltimo
questionamento: haveria uma concluso possvel
e definitiva para a discusso sobre a trade autorobra-leitor? Em certo sentido, Lins e SantAnna esto
preocupados em discorrer ficcionalmente sobre essa
problemtica. Mas como tambm foi visto, esto
ainda mais interessados em dialogar com a grande
tradio literria que antecede a eles. Para tais autores,
as reflexes de Barthes e Foucault so importantes,
66

40 O narrador de A rainha dos crceres da Grcia menciona o romance de

Julia uma curiosa pea oratria em que se mesclam frases sem sentido,
canes annimas, anexins, parbolas, quadras, parlendas, enigmas,
profecias e indagaes metafsicas (p. 157).

embora importe mais o dilogo persistente com as

obras de autores anteriores, clssicos ou no, populares
ou no. A diferena que hoje, finalmente, como os
autores-personagens SantAnna-Ralfo e o narrador de
Lins sugerem, que pode-se observar a coxia enquanto
os atores recitam suas falas e desempenham seus
papis. Como o narrador de Lins menciona, o leitor
contemporneo no deveria preocupar-se como o rei
de As mil e uma noites se as histrias de Sherazade so
reais ou no. Antes, o que importaria o leitor deixar-se
imergir no dilogo interminvel entre realidade e fico,
dilogo que apenas a literatura e a arte so capazes de
estabelecer.

Referncias Bibliogrficas
ALBERTI, Verena. Literatura e Autobiografia: a questo do

REVISTA de Letras. No calor da obra: encontros com a

produo cultural contempornea: entrevista com o
escritor Srgio SantAnna. Letras, Curitiba, n. 49, Editora
da UFPR, 1998, p. 259-275.

sujeito na narrativa. In Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.

4, n. 7, 1991, p. 66-81.

SANTANNA, Sergio. A tragdia brasileira: romanceteatro. So Paulo: Cia. das Letras, 2005.

BARTHES, Rolland. A morte do autor. In: ___ . O Rumor da

Lngua. Lisboa, Edies 70, 1984.
BLOOM, Harold. O cnone ocidental. Rio de Janeiro: Editora
Objetiva, 1995.

___. Simulacros. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992.

___. Um crime delicado. So Paulo: Cia das Letras, 1997.
___. Romance de gerao: comdia dramtica em um ato.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.

CALLEGARO, Adriana. Autobiografa y narracin: la

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colectivos. Disponvel em http://www.diegolevis.com.ar.
FOUCAULT, Michel. O que o autor. Rio de Janeiro: Francisco
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___. Confisses de Ralfo: uma autobiografia imaginria.

Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1995.
STEINER, George. Nenhuma paixo desperdiada. Record:
Rio de Janeiro, 2001.

LEJEUNE, Phillipe. El pacto autobiogrfico y otros estdios.

Madrid: Megazul-Endymion, 1996.
LINS, Osman. A rainha dos crceres da Grcia. So Paulo: Cia
das Letras, 2005.
MIRANDA, Iraildes Dantas de. Carnavalizao em Confisses de
Ralfo (Uma autobiografia imaginria). Tuiuti: Cincia e Cultura,
n. 24, FCSA 03, p. 119-136, Curitiba, nov. 2001.

PAGLIA, Camille. Sexo, arte e cultura americana.

Companhia das Letras: So Paulo, 1993.

67

68

Roberto Crio Nogueira 1

Resumo
O artigo apresenta um estudo comparativo entre o
episdio da guerra deflagrada pelo personagem Z
Bebelo, em Grande serto: veredas, de Guimares Rosa,
e os atentados cometidos pelo narrador-protagonista
do conto O cobrador, de Rubem Fonseca. Com relao
ao primeiro, pretende-se demonstrar sua compreenso
idealizada da modernidade, segundo a qual a redeno
da condio miservel dos sertanejos s seria possvel
1 Doutorando em Literatura Brasileira pela USP. E-mail: rcnogueira@usp.
br

atravs de uma revoluo que impusesse a ordem

republicana no serto. J com a anlise de O cobrador,
tencionamos explicitar a dissimulao com a qual o
narrador se descreve como quem luta por uma sociedade
mais igualitria; objetivo que, semelhana do ocorrido
com Z Bebelo, tambm no alcanado. A frustrao
dos ideais de ambos os personagens articula-se, por
sua vez, a uma imagem de desigualdade social, que
aproxima os textos de ambos os autores, justificando a
abordagem comparativa.
Palavras-chave:
Grande serto: veredas, Intestino grosso, O cobrador,
revoluo, utopia, desigualdade social.

69

Abstract
Essay focused on the war started by Z Bebelo in Grande
serto: veredas, whose cause is founded on an idealized
comprehension of modernity. According to this
conception, the redemption of the sertanejos miserable
condition would only be possible if a revolutionary action
could supplant the jagunos power through republican
order. The reverse of this social-political view finds
in Rubem Fonsecas short stories Intestino grosso
and O Cobrador some examples of demystification
of a utopian modernity and of a violent strategy of
social inclusion in the universe of consumption. Such
contraposition reiterates a perception of a future that is
no longer how it used to be.
Keywords:
Grande serto: veredas, Intestino grosso, O Cobrador,
revolution, utopia, social inequality.
Querer o bem com demais fora,
de incerto jeito, pode j estar sendo se querendo
o mal, por principiar.
Guimares Rosa

Introduo

70

Em Intestino grosso, conto que encerra a coletnea

Feliz ano novo (1975), Rubem Fonseca cria um alter ego,
a personagem autora de um livro homnimo ao conto,
com o qual faz a apologia e a defesa dos temas sobre
os quais empreendeu escrever 2. atravs da voz deste
seu duplo que Fonseca declara: Eu nada tenho a ver
2 Deonsio da Silva, O caso Rubem Fonseca, p. 30.

com Guimares Rosa, estou escrevendo sobre pessoas

empilhadas na cidade enquanto os tecnocratas afiam o
arame farpado. [...] No d mais para Diadorim3.
Tal negao denuncia o desgaste de uma vasta tradio
literria que, abarcando os negrinhos do pastoreio, os
guaranis, os sertes da vida4, pretendia sintetizar, de
maneira ufana ou crtica, mas em todo caso hegemnica,
a identidade nacional. Como se fosse possvel falar
em cultura brasileira, assim, no singular, como se
existisse uma unidade prvia que aglutinasse todas as
manifestaes materiais e espirituais do povo brasileiro.
Mas claro que uma tal unidade ou uniformidade parece
no existir5.
A reao de Rubem Fonseca s diversas convenes
que, em estilos variados, visavam a estabelecer um
conceito de literatura nacional, lastreado pela noo de
identidade acima referida, se manifesta pela assimilao
do espao urbano em sua prosa, no apenas como
cenrio ou ambiente, mas como condio para a prpria
criao literria6. Espao resultante de um processo de
urbanizao e industrializao que transformou grande
parte das antigas populaes rurais em uma massa
de excludos, cujas tradies culturais continuam a se
desmanchar no ar.
Essa ruptura com o conceito uno de literatura nacional
apresenta ainda uma viso distpica da modernidade,
incongruente, por exemplo, idealizao elaborada por
Z Bebelo em Grande serto: veredas do qual o autor de
Intestino grosso poderia dizer o mesmo que disse em

3
4
5
6

Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 468.

Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 461.
Alfredo Bosi, Dialtica da colonizao, p. 308.
Alexandre Faria, Literatura de subtrao, s/pg.

relao a Diadorim. Sob a tica bebeliana, a modernidade

considerada um perodo histrico de inigualvel
potencial de promoo da cidadania. Modernizar o
serto equivaleria, segundo a personagem, a racionalizar
a vida social mediante o desenvolvimento industrial e a
difuso do conhecimento institucionalizado.
Para realizar tal projeto, Bebelo deflagra uma guerra
contra o sistema jaguno que assola o norte de Minas
Gerais, o sul da Bahia e o oeste de Gois. De acordo com
a ideologia por ele apregoada, em comcios polticos na
parceria de Riobaldo, a redeno do estado miservel
em que os sertanejos se encontram s seria possvel
se uma ao revolucionria suplantasse o poder dos
chefes jagunos pela ordem republicana. Seu objetivo ,
portanto, utpico, pois como diria Boaventura Santos,
a utopia a explorao de novas possibilidades
e vontades humanas, por via da oposio da
imaginao necessidade do que existe, s
porque existe, em nome de algo radicalmente
melhor que a humanidade tem direito de
desejar e por que merece a pena lutar. 7

Ao justificar-se dizendo que, depois, estvel que

abolisse o jaguncismo, e deputado fosse, ento reluzia
perfeito o Norte, botando pontes, baseando fbricas,
remediando a sade de todos, preenchendo a pobreza,
estreando mil escolas8, Z Bebelo demonstra como,
por um lado, [a utopia] uma chamada de ateno
para o que no existe como (contra)parte integrante,

mas silenciada, do que existe. Pertence poca pelo

modo como se aparta dela9.
Em contrapartida, na perspectiva do alter ego de
Rubem Fonseca, encontramos um discurso sobre a
modernizao marcadamente negativo, em que se
reconhece um
opressivo e decadente processo de urbanizao
implementado durante a ditadura militar;
opressivo por ter-se implantado atravs da
fora militar do autoritarismo imposto
nao, e decadente porque inquo, orientado
por relaes de interesse entre o poder e a
classe dominante e se torna uma forma de
controle. 10

Ao contrrio das expectativas bebelianas, tal processo

acentuou as desigualdades scio-econmicas que
se arrastam pela Histria do Brasil desde o perodo
colonial. E enquanto as possibilidades de conciliao dos
antagonismos sociais parecem se tornar cada vez mais
ilusrias, alguns dos marginalizados por este processo
decidem no se resignar, reagindo violentamente. O
narrador-protagonista do conto O cobrador um caso
emblemtico e serve como um interessante contraponto
a Z Bebelo, devido dissimulao com a qual justifica
sua reao violenta excluso do consumismo
capitalista, fingindo lutar por um mundo melhor. Z
Bebelo e o Cobrador so, portanto, os objetos de estudo
centrais deste trabalho, que passa ento a examin-los
mais detidamente, a partir do primeiro.
71

7 Boaventura de Souza Santos, Pela mo de Alice, p. 323.

8 Joo Guimares Rosa. Grande serto: veredas, p. 119.

9 Boaventura de Souza Santos, Pela mo de Alice, p. 323.

10 Alexandre Graa Faria, O Brasil presente, p. 31.

O mal que h no Bem

Ao deflagrar a guerra contra o sistema jaguno e os
costumes sertanejos pautados pela moral da honra e da
vingana, Z Bebelo pretende instaurar no serto uma
sociabilidade regida pelos paradigmas positivistas da
ordem e do progresso. Para levar a cabo seu projeto, ele
conta de incio com os prstimos retricos de Riobaldo,
que deveriam legitimar seus atos violentos. Tem a
seu lado ento algum que conhece empiricamente
a crueldade dos hbitos jagunos e que, apesar de
posteriormente lutar a favor deles, no se exime da
anlise crtica de um comportamento to destrutivo:
A gente devia mesmo de reprovar os usos de
bando em armas invadir cidades, arrasar o
comrcio, saquear na sebaa, barrear com
estrumes humanos as paredes da casa do juizde-direito, escramuar o promotor amontado
fora numa m gua, de cara para trs, com
lata amarrada na cauda, e ainda a cambada
dando morras e a soltando os foguetes! At
no arrombavam pipas de cachaa diante de
igreja, ou isso de se expor padre sacerdote
nu no olho da rua, e ofender as donzelas e as
famlias, gozar senhoras casadas, por muitos
homens, o marido obrigado a ver? 11

Tal argumento serve muito bem aos propsitos de Z

Bebelo, cujo discurso, segundo Roncari
seguia algumas orientaes: no mbito
poltico, propunha o combate ao violenta e

arbitrria do mandonismo local e afirmao

dos poderes do Estado; no econmicoadministrativo, defendia a extenso da
ao governamental para o interior, com a
devida promoo do progresso material; e no
ideolgico-cultural, pregava a afirmao de
uma identidade nacional, de modo a superpla s solidariedades locais.12

O sistema de poder desse mandonismo local, cujo

conceito historiogrfico pertinente o de coronelismo,
assim descrito pela personagem Selorico Mendes, em
tom saudosista:
Ah, a vida vera outra, do cidado do serto.
Poltica! Tudo poltica, e potentes chefias. A
pena, que aqui j terra avinda concorde,
roncice de paz, e sou homem particular. Mas,
adiante, por a arriba, ainda fazendeiro grado
se reina mandador todos donos de agregados
valentes, turmas de cabras do trabuco e na
carabina escopetada! [...] 13

Com base na passagem acima, Roncari distingue

os sistemas em conflito: a velha ordem jaguna e a
moderna lei republicana, cujo choque produziu um
aparente absurdo ou paradoxo: cidado do
serto. Um termo contraria o outro, pois
um remete ordem e outro desordem, um
igualdade e o outro desigualdade, um s
relaes horizontais e o outro s verticais, um

72
11 Joo Guimares Rosa, Grande serto: veredas, p. 118.

12 Luiz Roncari, O Brasil de Rosa, p. 281-2.

13 Joo Guimares Rosa. Grande serto: veredas, p. 100.

ao espao civil e s relaes urbanas e o outro

ao espao guerreiro e s relaes agressivas.
E o absurdo continuava na frase seguinte,
quando ele associava a poltica, Tudo
poltica, com a ordem dos grandes chefes,
potentes chefias, fazendeiro grado se reina
mandador, sendo que cada lugar s de um
grande senhor, o que reduzia a nada tanto a
cidadania quanto a vida poltica. O imprio a
era o da violncia e das relaes guerreiras. A
sua nostalgia, portanto, era a de um tempo em
que os poderes dos senhores locais no tinham
sido ainda questionados nem compartilhados
com os poderes oficiais, particularmente com
os dos presidentes dos Estados, e limitados
pelas mudanas na legislao eleitoral da
Repblica Velha. Era a nostalgia idealizante do
patriarcalismo do tempo do Imprio, quando
o poder privado no sofria as restries
republicanas... 14

Em luta contra as desigualdades poltico-sociais da

ordem patriarcal, Z Bebelo pretende instituir um
modelo de Estado que aproxime o serto do ideal
moderno de civilizao ocidental. Seu mtodo, no
entanto, recriminado pelo narrador da histria, que
pe em xeque o carter justo e igualitrio do novo
regime; afinal, Bebelo utilizava meios muito prximos
dos quais combatia para poder civilizar aquele territrio.
Mas sob a sua tica, se a repblica um sistema mais
justo e igualitrio que o coronelismo, legtimo que seja
imposta com o uso da violncia.

A percepo da consequncia destrutiva dos atos

pacificadores de Z Bebelo faz com que Riobaldo
deserte de seu bando: Fugi. De repente, eu vi que no
podia mais, me governou um desgosto. No sei se era
porque eu reprovava aquilo: de se ir, com tanta maioria
e largueza, matando e prendendo gente, na constante
brutalidade15. O protagonista passa ento para o lado
dos jagunos, mas permanece num incessante conflito
interno, incapaz de harmonizar seu comportamento e
seu posicionamento na guerra aos ideais humanistas
com os quais est de acordo como se nota no
fragmento abaixo:
eu comparava com Z Bebelo aquele homem
[Hermgenes]. Nessa hora, eu gostava de Z
Bebelo, quase como um filho deve de gostar
do pai. As tantas coisas me tonteavam: eu
em claro. De repente, eu via que estava
desejando que Z Bebelo vencesse, porque
era ele quem estava com a razo. Z Bebelo
devia de vir, forte viesse: liquidar mesmo, a
rs, com o inferno da jagunada! E eu estava
ali, cumprindo meu ajuste, por fora, com todo
rigor; mas estava tudo traindo, traidor, no cabo
do meu corao.

Tal comparao a justa medida do conflito ideolgico

deste narrador. Conforme Roncari, Hermgenes e Z
Bebelo representam respectivamente o mal absoluto e
o bem possvel. Quanto a Riobaldo, que agora lutava
no bando do Hermgenes contra Z Bebelo, reconhecia
mais valor e medida no inimigo, como se a sua fora
73

14 Luiz Roncari, O Brasil de Rosa, p. 73-74.

15

Joo Guimares Rosa, Grande serto: veredas, p. 123.

guerreira tivesse algum [...] sentido de justia16. A

contradio constitutiva da personagem pode ser
interpretada como metfora da impossibilidade de
uma sntese conciliadora do conflito em questo, pois
o projeto de modernidade defendido por Bebelo no
consegue se concretizar superando dialeticamente a sua
anttese, cuja personificao encontra em Hermgenes
a prpria encarnao da desmedida [...] do poder de
violncia e da fora descontrolada da natureza17.
Esse embate entre civilizao e barbrie, ordem
e desordem, instituio e costume, urbanidade e
violncia, moderno e arcaico considerado por Luiz
Roncari o verdadeiro tema geral18 de Grande serto:
veredas. Consideramos que tal embate no se resolve
ao trmino da narrativa pelo fato de, mesmo depois de
terminada a guerra jaguna, o serto no deixar de ser
um lugar onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado
do arrocho de autoridade19. A guerra liderada por
Bebelo, justa sob o olhar de Riobaldo, no atingiu seus
propsitos revolucionrios de promoo da cidadania e
das liberdades democrticas. Ao fim e ao cabo, limitouse a dar continuidade belicosidade sangrenta que,
longe de se restringir a rea dominada pela jagunagem,
manifesta-se tambm onde o Estado se faz presente
institucionalmente.
Uma imagem de Brasil permanece
Tal belicosidade no se encontra reprimida na cidade
moderna evocada pela prosa fonsequiana. A presena
desse elemento em obras de escritores to antagnicos
74

16
17
18
19

Luiz Roncari, O Brasil de Rosa, p. 287.

Idem, Ibidem, p. 286.
Idem, Ibidem, p. 263.
Joo Guimares Rosa. Grande serto: veredas, p. 5.

quanto Rosa e Fonseca revela a permanncia de uma

imagem do Brasil que, em ltima instncia, permite-nos
dizer que o futuro j no o que era usando uma
expresso de autoria annima, citada por Boaventura
Santos, segundo o qual
o futuro prometido pela modernidade no
tem, de facto, futuro. Descr dele, vencida
pelos desafios, a maioria dos povos da periferia
do sistema mundial, porque em nome dele
negligenciaram ou recusaram outros futuros,
qui menos brilhantes e mais prximos do
seu passado, mas que ao menos asseguravam
a subsistncia comunitria e uma relao
equilibrada com a natureza, que agora se lhes
deparam to precrias. 20

A citao nos remete promessa de Z Bebelo de

civilizar o serto. Contudo, como esclarece Willi Bolle,
os discursos de Z Bebelo so a alegoria de um Brasil
retrico, eternamente projetado para o futuro. 21
Ao analisar comparativamente Grande serto: veredas e
Os sertes, Bolle argumenta que Rosa
recupera o desenho desse Brasil recalcado, que
Euclides e os adeptos do desenvolvimentismo,
com sua mtica f no progresso, fazem de
conta que se apagar quando as evidncias
mostram o contrrio. Por ironia da histria, a
fisionomia de Canudos, a despeito de ela ter
tido suas 5.200 casas totalmente arrasadas, iria
20 Boaventura de Souza Santos, Pela mo de Alice, p. 322.
21 Willi Bolle, In: Anglica Madeira e Mariza Veloso (org.). Descobertas do
Brasil, p. 189.

se reproduzir [...] no traado dos polipeiros

humanos que so as centenas ou milhares de
favelas do Brasil dos dias atuais. 22

Sua leitura apresenta uma constatao prxima de

Boaventura Santos, segundo a qual apesar de algumas
ideias utpicas serem eventualmente realizadas, no
da natureza da utopia ser realizada. Pelo contrrio, a
utopia a metfora de uma hipercarncia formulada ao
nvel a que no pode ser satisfeita23. No caso em tela,
conforme a comparao feita por Bolle entre Canudos
e as favelas das grandes cidades contemporneas,
a hipercarncia que Z Bebelo almejava satisfazer
continua a se perpetuar no Brasil. Do serto rosiano s
ruas da metrpole fonsequiana, ou desde a Repblica
Velha at os dias atuais, a hipercarncia que atinge
a maior parte da populao, privando-a tanto dos
bens de consumo quanto dos direitos civis, nunca foi
satisfatoriamente sanada.
Um conto emblemtico a esse respeito A arte de
andar nas ruas do Rio de Janeiro, publicado em 1992
no volume Romance negro e outras histrias, do qual
retiramos a seguinte passagem:
Ana Paula pde armar de dia o pequeno barraco
de papelo em que vive com o marido e a filha
sob a marquise do Banco Mercantil do Brasil. A
tbua que serve de parede, de um metro e meio
de altura, o lado mais alto do barraco, foi tirada
de uma construo abandonada do metr. Nos
dias teis o barraco fica desarmado, as grandes
folhas de papelo e a tbua tirada do buraco
22
23

Idem, Ibidem, p. 175.

Boaventura de Souza Santos, Pela mo de Alice, p. 324.

do metr so encostadas na parede na hora

do expediente, e somente noite o barraco de
Marcelo, e tambm os barracos de papelo da
famlia Gonalves so reconstrudos para que
Marcelo, Ana Paula e Marcelinha e os doze
membros da famlia entrem neles para dormir.
Mas hoje sbado, no sbado e no domingo
no h expediente no Banco Mercantil do
Brasil, e o barraco de Marcelo e Ana Paula,
uma caixa de papelo usada como embalagem
de uma geladeira grande, no foi desarmado,
e Ana Paula goza desse conforto. 24

O excerto evoca uma paisagem comum s metrpoles

atuais, reiterando a constatao de que a utopia do
progresso tcnico, como meio de superao daquele
Brasil recalcado, foi desmitificada pela histria. Nas
palavras deAlexandre Faria: Essas cidades distanciaramse de seu carter original: de moderno espao destinado
ao convvio harmnico com o outro, ao encontro e
troca, tornaram-se sepulcro da prpria utopia, palco
de distopias a que o homem contemporneo busca
se ajustar. Referindo-se, neste caso, distopia como
negao de qualquer possibilidade utpica, o crtico
recorre etimologia das palavras cidade e urbe para
demonstrar o seguinte paradoxo:
Atravs da palavra cidade, definimos
indistintamente tanto o espao territorial
urbanamente constitudo, em oposio ao
campo, quanto o espao social demarcado pela
participao civil dos habitantes. Da, temos
em latim, respectivamente, urbs e civitas.
24

Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 611.

75

A urbe contempornea, finalmente, palco

da transfigurao de ideais civis coletivos. A
cidade (civitas) agoniza e morre na urbe. 25

Ao invs de preencher a pobreza, democratizando o

bem-estar social, a industrializao e a urbanizao
perpetuaram (se no ampliaram) as desigualdades scioeconmicas do pas. queles que foram marginalizados
por este processo no restam muitas alternativas alm
de uma resignao conformista, como no caso da famlia
Gonalves, ou de uma reao violenta, como o caso do
Cobrador, que ser examinado a seguir.
Um falso revolucionrio
O protagonista do conto O cobrador (publicado em
1979, no livro homnimo) considera-se lesado pela
sociedade: est todo mundo me devendo! Esto
me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa,
automvel, relgio, dentes, esto me devendo26. A
listagem dessa carncia material e afetiva, com pequenas
variaes dos itens que a compem, repetida algumas
vezes ao longo da narrativa, expondo enfaticamente as
privaes que o revoltam. O conto comea com sua ida
ao dentista para extrair um dente com a raiz apodrecida.
A cirurgia custar-lhe-ia quatrocentos cruzeiros, caso
no reagisse violentamente, dando incio a uma srie
de atentados com os quais acredita cobrar os bens
materiais e afetivos cuja posse no usufrui.
Suas aes no configuram, certamente, um ato de
vingana, na acepo tradicional do termo, pois no se
trata de reparar dano algum. O personagem no luta
76
25 Alexandre Faria, Literatura de subtrao, s/pg.
26 Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 492.

para restaurar a ordem convencional da sociedade,

mesmo porque tal ordem sequer foi alterada. Tampouco
se trata de uma ao revolucionria, com o objetivo de
transformar as estruturas polticas, econmicas e sociais
em vigncia. O Cobrador um entre tantos outros
personagens fonsequianos que no pretendem mudar
o mundo, mas serem includos no universo do consumo
e como o consumo uma atividade individual, a luta
que se desencadeia no coletiva de indivduo contra
indivduo como bem observou Vera Figueiredo27.
Assim, seus alvos individuais so selecionados por
uma classificao maniquesta da sociedade, dividida
entre aqueles com os quais se identifica e os outros que
executa. So poupados de seus ataques pessoas como
o crioulo [que] tem poucos dentes, dois ou trs, tortos
e escuros28. Sob sua tica, o problema dentrio uma
marca de identificao na penria em que vive. Por
outro lado, entre suas vtimas encontram-se dentistas,
comerciantes, advogados, industriais, funcionrios,
mdicos, executivos, essa canalha inteira29. A
personagem estabelece, deste modo, relaes de
identidade e alteridade com base na segregao scioeconmica que a impele violncia.
Esta sua reao a uma forma de violncia primria, que
a da excluso, adquire em seu discurso um sentido
falsamente revolucionrio. Em suas palavras:
Eu no sabia o que queria, no buscava um
resultado prtico, meu dio estava sendo
desperdiado. Eu estava certo nos meus
impulsos, meu erro era no saber quem era
27 Vera Lcia Follain de Figueiredo, Os crimes do texto, p. 43.
28 Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 502.
29 Idem, ibidem, p. 491.

o inimigo e por que era inimigo. Agora eu sei

[...]. E o meu exemplo deve ser seguido por
outros, muitos outros, s assim poderemos
mudar o mundo.30

O Cobrador no detinha conhecimento sistematizado

sobre luta de classes e, na verdade, suas execues no
resultariam numa transformao infra-estrutural da
sociedade. Entretanto, estritamente sob o seu ponto de
vista, o Cobrador est convicto de que seus homicdios
em srie contribuiro para tornar o mundo mais
igualitrio, tal como pensava Z Bebelo a propsito de
sua guerra contra a ordem jaguna.
Uma diferena significativa entre ambos, no entanto,
que Bebelo agrega sua causa uma coletividade que
apoia a luta contra o jaguncismo em nome da ordem e
do progresso; o que permite entend-lo como o lder de
um movimento revolucionrio, que sustentado pelo
claro objetivo de transformar radicalmente a sociedade
sertaneja e as estruturas de poder que a regem. J o
discurso do Cobrador no apresenta tal carter. Sua
reao individual, contando apenas com a cumplicidade
da companheira Ana. Alm disso, seu projeto consiste
exclusivamente na eliminao de seus inimigos, o que
no atinge a infra-estrutura do sistema capitalista,
solidamente implantado ao redor do globo. Inclusive a
mudana de escala, que modifica estrategicamente seu
acerto de contas com o sistema, aponta to s para uma
destruio incessante:
Matar um por um coisa mstica e disso eu
me libertei. No Baile de Natal mataremos

30

Idem, ibidem, p. 504.

convencionalmente os que pudermos. Ser o

meu ltimo gesto romntico inconseqente.
Escolhemos para iniciar a nova fase os
compristas nojentos de um supermercado da
zona sul. Sero mortos por uma bomba de alto
poder explosivo. 31

A narrativa , ento, concluda sem deixar indcios de que

isso venha a resultar em algum tipo de transformao
social. As palavras finais do Cobrador Vamos ao Baile
de Natal. No faltar cerveja, nem perus. Nem sangue.
Fecha-se um ciclo da minha vida e abre-se outro32
indicam, com o verbo no futuro, que a ostentao do
luxo de uns e a reao violenta de outros no ir parar
por a mas, sim, continuar a se expandir.
Diante deste morticnio anunciado cumpre ressaltar a
seguinte provocao do narrador-protagonista: Sei
que se todo fodido fizesse como eu o mundo seria
melhor e mais justo33. Relembrando, em sentido
inverso, Boaventura Santos: a utopia a metfora de
uma hipercarncia formulada ao nvel a que no pode
ser satisfeita34. Trata-se, neste caso, da universalizao
do consumo de bens materiais, tanto essenciais quanto
suprfluos, os quais formam um conjunto em que at
mesmo relaes afetivas esto inclusas: Esto me
devendo [...] buceta 35; To me devendo [...] namorada
[e] respeito36; Esto me devendo uma garota de vinte
anos, cheia de dentes e perfume.37 A justaposio
destas derivaes do mesmo item a outros tipos de
31
32
33
34
35
36
37

Idem, ibidem, p. 504.

Idem, ibidem, p. 504.
Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 503.
Boaventura de Souza Santos, Pela mo de Alice, p. 323.
Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 492.
Idem, ibidem, p. 493.
Idem, ibidem, p. 500.

77

produtos formula um indicativo do mercantilismo do

sistema que sujeita toda a dimenso humana mera
condio de mercadoria. Da a misria scio-econmica
enfrentada pelo Cobrador ter como corolrio a carncia
afetiva, conforme se evidencia pela sua recepo a um
comercial de usque veiculado pela televiso.
O comercial difunde um estilo de vida restrito a uma
pequena parcela da sociedade, da qual o Cobrador
excludo. O contraste entre a realidade em que vive e o
que assiste na televiso alimenta o seu dio que, ao final
do conto, convertido para a iluso de estender a seus
pares, os fodidos, a possibilidade de se comportar
tal como o personagem da propaganda: Ele est
vestidinho, bonitinho, todo sanforizado, abraado com
uma loura reluzente, e joga pedrinhas de gelo num copo
e sorri com todos os dentes, os dentes dele so certinhos
e so verdadeiros38. A mulher surge em cena como mais
um item advindo do status social do garoto-propaganda,
ou seja, uma mercadoria da qual o telespectador de
baixa renda no goza da posse, assim como o usque e
os dentes sadios.
No entanto, consoante advertncia de Boaventura
Santos, no se pode efetivar satisfatoriamente a
universalizao desse estilo de vida. Afinal, no
da natureza da utopia ser realizada. [Portanto, o]
que importante nela no o que diz sobre o futuro,
mas a arqueologia virtual do presente que a torna
possvel39. Logo, a utopia formulada no imaginrio do
Cobrador, revela emblematicamente a configurao
contempornea dessa sociedade cujo valor hegemnico
assenta-se num consumismo to profundamente
78
38 Idem, ibidem, p. 493.
39 Boaventura de Souza Santos, Pela mo de Alice, p. 324.

arraigado que influi em todas as dimenses das relaes

humanas.
Sem tomar conhecimento do problema, o personagem
insiste em sua cobrana, na tentativa de preencher as
carncias de sua vida. Assim, congnitas ao extermnio
de seus inimigos, as alternativas de satisfao da
carncia afetiva apresentam as seguintes possibilidades:
prostituir-se, como fica implcito no episdio que se passa
na casa de uma mulher que [o] apanhou na rua40; ou
ento invadir um apartamento e estuprar a moradora,
atitude justificada porque esto me devendo xarope,
meia, cinema, fil mignon e buceta 41, como diz ele.
Considerando-se esse comportamento como a etapa
incipiente do seu projeto pseudorrevolucionrio,
percebe-se pelo cinismo de seu discurso mais
explicitamente que nas promessas de Z Bebelo o lado
mau que h no bem; ou, como diria Michel Maesoli,
que, alm ou aqum das peties de princpio
dos protagonistas do status quo, alm ou
aqum das boas intenes reformistas ou
revolucionrias, das declaraes polticas ou
morais determinando os princpios do bem,
sempre ser necessrio compor, negociar,
agentar as duras realidades que, de sua
parte, tm uma relao apenas distante com
o bem. [...] Pois este mal negado, este mal
dialeticamente supervel no pode deixar
de ressurgir de outra forma, descontrolado,
sorrateiramente, de maneira perversa,
invertida. 42
40 Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 494.
41 Idem, ibidem, p. 498.
42 Michel Maesoli, A parte do diabo, p. 42.

Concluso
Retornando anlise da guerra jaguna, observamos
que, sob o olhar de Z Bebelo, o sistema jaguno seria
o mal a ser dialeticamente superado pelo positivismo
da ordem e do progresso no serto. Entretanto, o lder
guerreiro no se d conta do paradoxo inerente sua
causa pois, em nome do bem, se iguala quilo que ele
prprio combatia. Tanto que at um apelido em si
se aps: Z Bebelo; causa que, de nome, em verdade
era Jos Rebelo Adro Antunes43. O objetivo disto era
causar uma impresso de equivalncia guerreira ao
nico homem-jaguno que [ele] podia acatar44, o
qual estaria supostamente acima dele em termos de
hierarquia militar: Joozinho Bem-Bem personagem
recorrente no universo rosiano, morto em duelo com
Augusto Matraga45. Esta cognominao reflete aquilo
que escapa percepo de Z Bebelo: o fato de que a
violncia que tanto pretendia recalcar consiste exata
e contraditoriamente em seu instrumento repressivo,
configurando assim uma espcie de sistema de
retroalimentao no qual as foras de ao e represso
mantm a violncia constante, reconhecendo como
equivalentes essas duas entidades, bem e mal 46,
respectivamente representadas por Z Bebelo e
Joozinho Bem-Bem. H de se notar como a prpria
construo do segundo personagem um indicativo
desta ambiguidade: um dos jagunos mais temidos
do serto carrega em si o nome do Bem e, ainda por
cima, duplicado. Esta duplicao, curiosamente,
composta por hfen, sinal grfico de subtrao em
termos aritmticos. Sob este vis, a multiplicao do
43
44
45
46

Joo Guimares Rosa. Grande serto: veredas, p. 118.

Idem, ibidem, p. 118.
Idem, Sagarana, p. 369.
Michel Maesoli, A parte do diabo, p. 41.

significante parece subtrair por inteiro o seu significado,

interpretando-se tal cognome atravs da seguinte
equao: Bem Bem = 0. Toma-se assim este jaguno
como o smbolo por excelncia da anulao absoluta
do Bem, filiando-se ao que poderamos chamar de
paradigma do Hades [...] que tem a ver com o fim da
vida, mas tambm um lugar ou uma entidade que se
manifesta no prprio decurso da existncia47. Mesmo
sem se dar conta disto, sem perceb-la nitidamente, Z
Bebelo tambm encarna esta entidade, como fica claro
pela cognominao que o torna familiar a Joozinho
Bem-Bem.
Segundo esta linha de raciocnio, o Cobrador pode ser
considerado um hbrido dessas duas personagens, pois
seu comportamento, dentro dos parmetros da cultura
ocidental, abriga concomitantemente a anulao total
do Bem e a solidariedade com que trata a incapacitada
Dona Clotilde, proprietria do sobrado onde mora.
Demonstra-se tambm misericordioso com uma
cliente, poupando-a de morte por esganao porque
ela est conformada com a sua condio marginalizada.
Todavia, dois episdios adiante, estupra uma mulher
ameaando-a de morte. A ambiguidade demonstra-se
assim algo constante, inerente personagem. Por mais
que ao longo da narrativa predomine o seu lado malfico,
em razo dos diversos atentados que o definem como
o Cobrador, todo o seu potencial destrutivo, de acordo
com a sua percepo dos fatos, algo canalizado para a
construo de um mundo mais justo e igualitrio.
Assim, o Cobrador revela com muito mais nitidez seu
lado Joozinho Bem-Bem, que Z Bebelo, em nome da
ordem e do progresso, esforou-se tanto para recalcar;
47

Idem, ibidem, p. 41.

79

ou melhor, o lado que este no reconhece como

sendo parte integrante e intransfervel da forma de
sociabilidade que almejou estender at o serto. Talvez
porque no soubesse que o progresso ao qual se referia
em seus discursos se consolidaria segundo as regras
do capitalismo e enquanto tal, a modernidade um
projeto incompleto. A cincia e o progresso, a liberdade
e a igualdade, a racionalidade e a autonomia s podem
ser plenamente cumpridas para alm do capitalismo,
e todo o projeto poltico48 de Z Bebelo, no caso
estudado, no tencionava suplantar tal sistema.
Tanto que a genealogia de uma das vtimas do Cobrador
familiar quela dos poderosos latifundirios que
combateu durante a guerra: A moa era filha de um
desses putos que enriquecem em Sergipe ou Piau,
roubando os paus-de-arara, e depois vm para o Rio49
tal qual um personagem do conto Mandrake (tambm
publicado em O cobrador), chamado Cavalcante Mier:
fazendeiro em So Paulo e no Norte, exportador de
caf, acar e soja, suplente de senador por Alagoas,
um homem rico [com] servios prestados revoluo50.
Onde se l revoluo leia-se golpe militar de 1964.
Pelo visto, o poder oligrquico que Z Bebelo falhou em
extinguir adaptou-se modernidade, disseminandose por todo o pas com uma eficincia muito maior do
que a igualdade prometida aos sertanejos; revelando
a excluso social como uma constante histrica que
perpassa diferentes sistemas polticos no Brasil e que
est alojada no mago das manifestaes de violncia
impulsionadas por um anseio de superao da pobreza,
seja ele revolucionrio ou no.
80

48 Boaventura de Souza Santos, Pela mo de Alice, p. 23.

49 Rubem Fonseca, Contos reunidos, p. 499.
50 Idem, ibidem, p. 525.

Em direes contrrias, Rosa e Fonseca estruturam suas

obras sobre paradigmas claramente distintos, que os
separam entre a elaborao da brasilidade e a evocao
de uma identidade urbana. No entanto, h uma rea
nebulosa nesta fronteira na qual se confundem alguns
componentes de tais paradigmas. Sob as divergncias
ideolgicas destes autores, seus textos revelam
certas semelhanas no que tange, em linhas gerais,
desigualdade scio-econmica brasileira e percepo
de que a modernizao tcnica foi executada neste pas
revelia de valores democrticos e republicanos e
custa de uma constante brutalidade.
Agradecimentos
A Gabriela Ruggiero Nor, que revisou o abstract deste
trabalho.

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RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa: O amor e o poder. So Paulo:
Editora UNESP, 2004.

81

82

afetividade e potica dos animais

de Ave, palavra
Vitor da Costa Borysow1
Resumo:
O artigo analisa imagens de animais em cinco
textos de Joo Guimares Rosa publicados em Ave,
palavra. Nesses textos, intitulados Zoo, Rosa deixa de

lado a fauna sertaneja, to caracterstica de suas obras,

e descreve animais de zoolgicos e jardins pblicos
do Brasil e da Europa. So elencadas as similaridades
e diferenas entre os contos, apontados os diversos
recursos lingusticos explorados por Rosa na elaborao
dessas poticas imagens zoolgicas.
Palavras-chave:
Animais, Ave, palavra, Joo Guimares Rosa.

1 Mestre em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e

Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Este artigo uma verso do
terceiro captulo da dissertao Zoos: um livro-montagem de Joo Guimares
Rosa, defendida em 2005. Contato: vborysow@yahoo.com

83

Abstract:
This paper analyzes images of animals from five texts by
Joo Guimares Rosa published in Ave, palavra. In these
texts, called Zoos, Rosa describes animals from zoos
and public gardens, instead of writing about Brazilian
fauna from the innerland. The paper delineates the
similarities and dierences between the Zoos and
outlines several linguistic features used by Rosa in these
poetic zoological images.
Keywords:
Animals, Ave, palavra, Joo Guimares Rosa.

Quand tout serait remis en question (et tout

est remis en question) mon espirit se reposerait
encore dans la contemplation des plantes et
des animaux.2
Andr Gide, Incidences

A presena de imagens de animais nas narrativas rosianas

bastante marcante e singular. No se destacam apenas
pela frequncia com que aparecem nos textos, mas
tambm pela forma como aparecem. Sua explorao
como elemento literrio um dos aspectos que, para
Silvia de Menezes-Leroy, indica a ruptura de Rosa com a
literatura regionalista que lhe antecede, segundo a qual
a presena animal no mundo imaginativo associado ao
serto ser construda na estrutura do texto, provendo
suporte imaginrio para a paisagem e o ser humano.
J nos contos rosianos os animais tm seu prprio
papel no plano da narrativa como tambm tomam uma

84

2 Quando tudo ser posto em questo (e tudo posto em questo) meu

esprito repousar ainda na contemplao de plantas e animais. Transcrito
do documento intitulado Animalogia ou Bestirio Amoroso, Caixa 11, Srie
Manuscritos de JGR, Sub-srie Manuscritos de Obra.

dimenso simblica que (...) possui um papel crucial na

elaborao do significado ltimo do texto 3.
Alis, um dos primeiros a apontar a singularidade
dos animais de Rosa um animalista notvel o
prprio Graciliano Ramos, representante da tradio
regionalista. Ao comentar as descries de animais nos
contos de Sagarana, ele destaca: essas descries so
pretexto para fazer tocar o som dentro do texto (...) se
isso defeito, confesso que o defeito me agrada4.
No arquivo do escritor localizado no Instituto de
Estudos Brasileiros, h um conjunto de documentos
organizados por Rosa referentes a animais que amplia
as possibilidades de interpretao em relao prtica
animalista. Entre 1948 e 1951, ele reuniu e organizou
uma curiosa coleo de recortes de jornal. Ento
funcionrio da Embaixada do Brasil em Paris, o escritor
dedicou-se tarefa diria de ler os peridicos da poca,
como Le Figaro, The New York Herald Tribune (edio
europeia) e The Times, com o objetivo de recortar textos
sobre animais e col-los em um caderno. Dada a grande
quantidade de recortes reunidos no pequeno caderno,
Guimares Rosa encomendou para a coleo uma nova
encadernao. Essa coleo recebeu o sugestivo ttulo
de ZOOS, que, verticalmente, vem gravado com tipos
dourados na lombada, em cuja parte inferior visualizamse as iniciais do escritor acompanhadas de dois motivos
geomtricos. No satisfeito em apenas encadernar o
lbum, Guimares Rosa elaborou um ndice cronolgico
dos recortes e ainda traduziu uma boa parte para o
portugus5.
Seria possvel perceber nos textos publicados do escritor
alguma referncia a essa coleo de recortes de jornais
3 The animal world in the works of Joo Guimares Rosa, in Portuguese
studies, p. 147.
4 Graciliano Ramos, Conversa de bastidores, in Em memria de Joo
Guimares Rosa, p. 45.
5 Minha dissertao apresenta a descrio, catalogao e anlise desse
conjunto de documentos.

sobre animais? A pergunta no apenas bvia como

tambm pertinente, pois para o leitor comum, que
no tem acesso a documentos de arquivos literrios,
geralmente restritos a pesquisadores de manuscritos,
a existncia do lbum s tem alguma notoriedade se
estabelece relaes com a obra editada, seja para oferecer
esclarecimentos sobre o processo criativo do escritor,
contribuir para a histria da gnese de determinado
texto ou apresentar chaves interpretativas.
Como documento de arquivo, ele faria parte de uma das
vertentes do material de pesquisa que o escritor reuniu
em seu acervo, que se define pela procura da intimidade
textual no descrever e compor personagens animais. O
burilamento de tal intimidade aparece refletido na obra
na medida em que o animal alcana, como dito, seu
prprio papel singular no plano das narrativas e tornase pretexto para o fornecimento de detalhes que geram
um texto extremamente lrico.
Entre as imagens de animais criadas por Guimares
Rosa, aquelas que esto mais prximas da fauna
reunida na coleo de recortes de jornal, distantes,
portanto, do universo do serto que caracteriza grande
parte da produo rosiana, so as descritas em alguns
textos reunidos na obra pstuma Ave, palavra. O livro
uma miscelnea de contos, notas de viagem, relatos
de dirio, poesias, flagrantes, reportagens poticas e
meditaes, ou seja, textos de difcil classificao, que
constituram a colaborao de vinte anos do escritor em
jornais e revistas brasileiros, de 1947 a 1967.
Essas imagens esto concentradas nos Zoo, conjunto
de cinco textos publicados em peridicos na dcada
de sessenta, que descrevem animais de parques
pblicos de quatro cidades: Londres, Hamburgo,
Rio de Janeiro e Paris. Histrias de fadas, narrativa
publicada primeiramente em 1947, no Correio da
Manh, sobre o transporte areo de animais, guarda
notria proximidade com algumas notcias do lbum.

H ainda o Aqurio (Berlim) e o Aqurio (Npoles),

que descrevem peixes, anfbios e crustceos.
Apesar das aproximaes temticas acima referidas,
a pesquisa no encontrou evidncias textuais que
denunciem a participao direta dos textos jornalsticos
do lbum no processo de criao dos Zoo, mas ainda
assim, pode afirmar que todos participam de um
mesmo campo de preocupaes do escritor quanto ao
que ele considerava literatura ou digno de participar de
sua literatura. Estabelecida essa aproximao, decidiuse abrir caminho para a anlise desses textos literrios,
com o objetivo de averiguar de que forma o material
animal no-sertanejo aparece sob o estilo made by
Guimares Rosa.
Exerccios zoolgicos
Os Zoo de Ave, palavra podem ser tomados assim
em conjunto porque so cinco textos que muito se
aproximam, tanto pela forma quanto pelo contedo:
Zoo (Whipsnade Park, Londres), Zoo (Rio, Quinta
da Boa Vista), Zoo (Hagenbecks Tierpark, HamburgoStellingen), Zoo (Jardin des Plantes) e Zoo (Parc
Zoologique du Bois de Vincennes).
Se h um enredo nesses textos, ele pode ser assim
resumido: um passeio pelo jardim zoolgico, constitudo
atravs de uma enunciao fragmentada, formada pela
acumulao de descries de animais. Em todos essa
mesma situao se repete: so apresentadas ao leitor
observaes sobre animais guardados em parques
pblicos. O espao definido no ttulo: o Tierpark dos
Hagenbecks em Hamburgo, o Whipsnade Park de
Londres, o Zoolgico da Quinta da Boa Vista no Rio de
Janeiro e em Paris, o Jardin des Plantes e o Zoolgico do
Bois de Vincennes. As descries aparentam ser simples
observaes. Caracterizam-se por frases, separadas por
asteriscos, em estilo aforstico, naquilo que o aforismo
tem de curto e sucinto, fragmentado e assistemtico,

85

que, na maioria dos casos, leva o leitor a uma profunda

reflexo.
Uma das descries da raposa se reduz apenas frase:
A espinha da raposa uma espcie de serpente. O
narrador utiliza-se da analogia com outro animal para
descrever um detalhe da anatomia da raposa, e por
extenso, a raposa em si. Em outro exemplo, na procura
pela sntese mxima, ele lana mo de metforas
extremamente encurtadas e descreve trs animais
apenas com advrbios: O dromedrio apesar-de. O
camelo, alm-de. A girafa, sobre-tudo6.
Em alguns dos textos, as descries curtas do lugar a
pargrafos mais longos, em que a sntese substituda
pela descrio detalhista e estruturao narrativa:
O que como espelho reluziu foi a nuca,
sololeosa, de uma ariranha, dado o bufo rpido
suflo e espirro a bafo, com que toda bem
escorrida, ela aponta tona. So duas, em sua
piscina: a outra, com fome, s zangadssima,
j escorrega, de brinquedo, e geme curto,
chorejo pueril, antes de pular tambm na gua,
depondo-se (p. 130).

A estrutura fragmentada dos textos em muito faz

referncia organizao do lbum Zoos, que apresenta
os recortes de jornais colados em suas pginas. Da
mesma forma, os Zoo aparentam ser uma colagem
de impresses recolhidas por algum durante um
passeio no jardim zoolgico. A presena desse narrador
que passeia frente s jaulas mais explcita em alguns
textos e pode ser percebida, principalmente, a partir das
indicaes de deslocamento espacial e temporal.

86

6 Joo Guimares Rosa, Ave, palavra, p. 162. Mesmo no sendo a melhor

edio de Ave, Palavra, como se ver, utilizarei como referncia para as
citaes a 5a. edio. A partir de agora ser indicado apenas o nmero das
pginas entre parnteses depois da citao.

O narrador fala a partir do espao definido no ttulo do

texto e descreve os bichos medida que os v, como
indica o uso do verbo no presente: As focas beijamse inundadamente (p. 93) ou no pretrito perfeito,
indicando algo que acabara de acontecer: O porcoespinho: espalitou-se (p. 92). A passagem do tempo
aparece indicada no uso de marcadores temporais:
Elefante: h pouco, a ponta da tromba era um polegar;
agora virou dedo mindinho (p. 92). J o deslocamento
espacial sugerido pela sucesso de animais, como
se o narrador se deslocasse de jaula em jaula, pela a
referncia a lugares especficos dentro do zoolgico,
de onde determinados animais so observados: No
paddock das girafas, Ilha dos macacos, No grande
cercado e lago das pernaltas, e pela presena de
outros visitantes: meninos atiram-lhe [ao crocodilo]
moedinhas (p. 278). atravs dessas marcas que se
cria a impresso de que os textos so simples anotaes
recolhidas em um dia de lazer.
Durante seu passeio, o narrador oferece as imagens
que produz maneira de um fotgrafo. Sua tarefa
exercitar a competncia qual o leitor no tem acesso:
ver os animais nas jaulas. Por isso ele deve, na falta da
cmera fotogrfica e apenas atravs da palavra, criar
efeitos para que o leitor reconstrua essas imagens em
sua mente. A palavra o nico material que resta ao
escritor, por isso no ttulo do livro ele presta a reverncia:
Ave, palavra.
Da mesma forma que o olho do fotgrafo recorta e filtra
a realidade que apresenta na foto, o narrador, atravs
de sua sensibilidade potica, oferece sua viso pessoal
dos animais. Ou seja, as imagens que ele apresenta no
so espontneas, mas meditadas e construdas para
que surpreendam. A linguagem utilizada pelo narrador
no um meio transparente que apenas capta as coisas
do mundo, mas d nova forma ao prprio mundo. Essa
a grande descoberta que se faz durante a leitura dos
textos: a linguagem aparentemente simples e os textos

coloquiais e afetivos so simulacros de comentrios de

um mero observador. aqui que Guimares Rosa pe
em prtica o estilo que o consagrou, lanando mo
dos mais diversos artifcios lingusticos para construir
tais imagens de animais, simples na aparncia, mas
complexas no sentido: O que h, que as focas so
carecas./ As focas nadam subnadam, sob andar dgua
(...) As otrias sotonadam, tambm deitadas de lado (p.
313). Apesar da acepo mais comum da palavra otrio
ser gria para tolo, ingnuo, a palavra, no feminino,
uma designao comum aos lees-marinhos do gnero
Otaria.
Alm de alguns animais exticos, os Zoo trazem
principalmente bichos facilmente encontrveis em
parques pblicos, como girafas, elefantes, focas, lees
e macacos. Sabe-se como eles se parecem. Assim, de
certa forma, o que o narrador prope no texto provocar
um estranhamento, contrapondo a imagem prvia que
o leitor tem em mente com a imagem construda. Por
conta disso, ele convidado a fazer um passeio mental
e reconstruir as imagens dos animais criadas pelo
narrador. Para isso, deve imagin-los e buscar novas
significaes, o que o faz participar ativamente do
processo de criao.
Para que o leitor sinta-se vontade para refletir, o
narrador oferece pausas, momentos de silncio para a
meditao. um convite contemplao dos animais,
como diz a epgrafe do captulo, de Andr Gide, retirada
de um manuscrito inacabado de Guimares Rosa do
qual s existe o ttulo: Animalogia ou Bestirio amoroso.
O asterisco entre as descries marca este momento
em que leitor deve mentalmente reconstruir a imagem
do animal a partir das metforas, neologismos,
onomatopeias, aliteraes, manipulao da funo
sinttica das palavras e todos os malabarismos
lingusticos disponveis para sua criao.

O imaginrio que esses malabarismos revolvem no

abrange apenas conceitos da Zoologia ou da simples
observao visual, mas do contexto cultural que envolve
as representaes simblicas dos animais. A tradio
ocidental dos bestirios certamente influenciou
Guimares Rosa na criao de seus Zoo tanto os
Zoo reunidos em Ave, palavra quanto o lbum Zoos,
ao menos quanto ao conceito de coletnea de imagens
de animais. Remontando s descries presentes nos
textos bblicos e nos tratados de histria natural de
autores gregos e latinos, os bestirios medievais trazem
descries de diversos animais, inclusive mitolgicos,
para ilustrar as virtudes e defeitos humanos, com o claro
objetivo de que a meditao dessas imagens auxilie na
salvao do homem:
Na cosmoviso crist, incontestada durante
tantos sculos, cada animal e cada planta,
os rios e o relmpago, a floresta e o arco-ris
eram um livro aberto, eram figuras de outra
realidade, sobrenatural e eterna. Tudo que
Deus criou tinha um sentido profundo e os
clrigos se empenhavam na descoberta do
significado de cada coisa ou ser criado7.

No caso dos textos rosianos, o comprometimento

do narrador com a aventura e o desvelamento dos
mistrios que envolvem a nomeao dos animais.
O narrador um novo Ado que perscruta no a
criao divina, mas essa construo humana, que a
linguagem, especificamente na relao animal/palavra,
para descobrir o quem das coisas e criar novos
significados. O narrador como o Grivo, que a mando
de seu patro paraltico, o personagem ttulo da novela
Cara-de-Bronze, sai em busca da poesia das coisas
para depois relat-las.
87
7 M. Van Woensel, Simbolismo animal na Idade Mdia: os Bestirios, p. 15.

Entremeadas por asteriscos, as descries dos animais

esto separadas espacialmente, como se os olhos do
narrador se deslocassem de jaula em jaula. So visitas
poticas, nas quais o narrador busca a soluo lingustica
eficaz, no sentido de promover o impacto pretendido
sobre o leitor: o exerccio de ressignificao. Tal exerccio
corresponde recomendao do escritor em carta ao
seu tradutor para o alemo, Curt Meyer-Clason, para
observar que todas suas frases precisam ser meditadas,
mesmo as que aparentam ser mais simples.
Alis, exerccio poderia ser uma boa definio para a
natureza desses textos, que no podem ser chamados
nem de histrias, nem de contos, tal a diluio
da estrutura narrativa em favorecimento de uma
linguagem sinttica e muito elaborada. Exerccios
zoolgicos, para ser mais exato, nos quais o escritor
testa e amplia as possibilidades da lngua em dar conta
da sua sensibilidade na observao dos animais.
O narrador exercita-se principalmente em dizer muito
pelo pouco, o que fica explcito pela frequncia com que
recorre eliso. A elipse do verbo um dos recursos
mais explorados pelo escritor para construir suas
analogias: Na rookery8: / A guia desembainhada. / O
urubu: urubudista. / As corujas de cabeas redondas: cor
de piano, cor de jornal.

Outras vezes o narrador opera o inverso. Como se

descrevesse a partir de adivinhas, ele oferece a metfora
e depois seu desvelamento: A massa principal:
elefante./ Um volume fechado: rinoceronte./ O amorfo
arremedado: hipoptamo (p. 95).
H casos em que a elipse no apenas do verbo, mas de
outros complementos, como em: A pantera negra; e as
estrelas?. A comparao est subtendida: a pantera
negra como a noite. Se a noite tem estrelas, o narrador
pergunta onde esto as estrelas da pantera. A elipse a
ausncia que deve ser preenchida pelo leitor.
Se o verbo explcito, o narrador, quando no opta pelo
uso do ser para indicar suas analogias: Todo cavalo,
de perfil, egpcio (p. 95), dedica-se procura do
nico verbo possvel, ou seja, verbos semanticamente
comprometidos com a construo da imagem do
animal, como no caso de o pavo arremia 9, vezes,
como gato no amor (p. 96); a leoa antolha-se-nos (...)
quando ela se faz estrbica, com o ultrabocejo armado
(p. 96); a doninha flui ela s sua sombra (p. 96); O
porco espinho: espalitou-se! (p. 92).

Apenas um sinal grfico separa os animais de suas

metforas, para serem mentalmente desenvolvidas
pelo leitor: a guia como uma espada desembainhada,
pronta para o combate; o urubu, quando parado, imvel,
sugere uma imagem meditativa, como um monge
budista; a coruja tem penas brancas e pretas como as
teclas do piano ou como as pginas do jornal. No caso
do urubu, o efeito de sntese conseguido tambm pela
aglutinao de dois termos, formando um neologismo.

Tais estruturas e caractersticas at aqui elencadas, e

outras que sero ainda descritas, esto presentes nos
cinco textos, o que justifica, muitas vezes, sua anlise
em conjunto, como no estudo feito por Washington
Benavides. Apesar disso, eles guardam algumas
singularidades que merecem ser destacadas. Por isso,
cada um deles ser apresentado a seguir, com exemplos
dos principais procedimentos lingusticos empregados
nas descries e as diferentes caracterizaes do
foco narrativo. A ordem de apresentao decorre da
sequncia dada pelos organizadores de Ave, palavra,
e no por Guimares Rosa, uma vez que o escritor
no deixou nenhuma indicao quanto a isso. Como

8 Colnia de gralhas ou outros animais (rook [ingl.]: gralha-calva).

9 Arremiar: miar forte. Nilce S. Martins v o prefixo arre- como um

intensificador comumente utilizado pelo escritor na composio de verbos,
como os arregritos dos corvos no Zoo de Hamburgo.

88

veremos ao final, tal ordem evidencia as diferenas

presentes em cada texto, e que, com certeza, mesmo
que inconscientemente, orientaram o trabalho dos
organizadores.
As incertezas quanto ordenao dos textos e a seleo
das verses mais confiveis para publicao acabaram
se refletindo nas diferenas entre as edies da obra. A
primeira edio sai em 1970, pela editora Livraria Jos
Olympio, com Nota introdutria na qual Paulo Rnai
discorre sobre as intenes do autor, que comeara a
preparar a obra antes de morrer, e sobre os critrios que
orientaram sua organizao. Oito anos depois, a editora
lana o que chama de texto definitivo, uma segunda
edio, atualizada de acordo com a reforma ortogrfica
de 1971, com correo de erros tipogrficos e mudana
na ordem de alguns textos. Alm disso, na Advertncia
da segunda edio Paulo Rnai avisa que suprimiramse, afinal, as datas das primeiras publicaes no fim
de cada texto, para retirar ao volume uma aparncia
excessivamente filolgica e torn-lo semelhante s
demais obras do autor10. Apesar do organizador
explicitar seus argumentos, a retirada das datas, por
outro lado, nega ao leitor informaes importantes a
respeito dos textos.
Quanto aos Zoo, a 2a edio traz algumas modificaes.
No geral, as alteraes textuais resumem-se retirada
de alguns hifens em palavras compostas, mudana
na posio de um ou outro asterisco (injustificveis)
e mnimas modificaes na pontuao, no uso do
itlico e na ortografia. H tambm um erro de reviso,
na substituio da palavra casaco por casaro, na
seguinte frase do Zoo (Jardin des Plantes): Seu
casaco bonitudo, pea pelia veludagem (tal equvoco
foi incorporado s edies seguintes).
Contudo, a alterao mais importante se d na
ordenao dos textos, especificamente, no caso do dois
10 Op. cit., p. 18-9.

Zoo (Hagenbecks Tierpark, Hamburgo-Stellingen).

De fato, Rosa publicou dois textos com esse mesmo
ttulo, em peridicos diferentes. Em 11 de maro de
1961, sai no jornal O Globo11 o que seria a primeira parte
do texto, que se inicia com a descrio do prtico de
entrada do parque: Amar os animais aprendizado de
humanidade. J em 29 de abril de 1967, Rosa publica
no peridico mdico Pulso um outro texto com o mesmo
ttulo. Apesar de distintos, os dois podem ser tomados
como uma sequncia pois, no segundo texto, o autor d
continuidade descrio de alguns animais iniciada no
primeiro.
Para aumentar o impasse dos organizadores da
publicao pstuma, o Zoo (Hagenbecks Tierpark,
Hamburgo-Stellingen) no estava entre os trinta e
sete textos retrabalhados e considerados definitivos por
Guimares Rosa antes de sua morte. Assim, a soluo
encontrada para a 1a edio foi disp-los em sequncia,
com a indicao de primeira e segunda parte. Para a
2a edio, com o intuito de maior fidelidade, segundo
Rnai, os dois textos foram simplesmente separados,
intercalados por outros nove textos. Tambm foi
retirada a indicao de continuidade. Assim, ao leitor
que observa o ndice, aparece a indicao de dois itens
com o mesmo ttulo.
A deciso dos organizadores compreensvel na medida
em que, ao optar por colocar as duas partes juntas,
a leitura do Zoo (Hagenbecks Tierpark, HamburgoStellingen) torna-se longa e cansativa, contrria ao
critrio de ordenao apontado por Paulo Rnai na
Nota introdutria, que procurou alternar temas e
gneros variados, textos mais curtos ou mais longos (...)
para, fugindo ao montono, manter alerta e prisioneiro
o leitor. No entanto, tais argumentos no justificam a
total ausncia de informaes quanto ao histrico de
publicao dos mesmos.
89
11 Os originais dos jornais foram consultados no Fundo Joo Guimares
Rosa, srie Matria extrada de peridicos, sub-srie de JGR.

A situao mais grave na 3a. edio, lanada em 1985,

j pela Nova Fronteira. Traz as mesmas alteraes
includas na segunda edio; no entanto, no h a Nota
introdutria de Rnai. Alm disso, peca por adicionar
um acento circunflexo em Zo. A publicao destaca-se,
no entanto, por trazer, em uma das folhas de rosto, a
foto em que o escritor aparece alisando a testa de um
rinoceronte.
Tanto a Nota introdutria, quanto a Advertncia da
segunda edio so restauradas apenas na 5a edio,
que sai em 2001 pela Nova Fronteira. O circunflexo
de Zoo retirado e so incorporadas as alteraes
da 2a. edio. Observa-se tambm um ou outro erro
tipogrfico. As descries no so mais separadas
por um asterisco simples, mas por trs pequenos
tringulos. No entanto, h diferenas expressivas
na formatao de certas palavras. Tais modificaes
referem-se especialmente ao no uso da caixa alta em
certas expresses que indicam os espaos descritos
nos zoolgicos. Tal formatao diferenciada j fora
indicada pelo escritor nas primeiras verses dos textos,
publicadas em peridicos, e so importantes, devido ao
carter nitidamente potico dos escritos.
Dessa forma, valeria a pena uma nova edio, revisada,
que comparasse tanto os textos das diferentes
edies, das verses publicadas em jornal e as verses
retrabalhadas pelo escritor, guardadas em seu arquivo
pessoal. De qualquer forma, a publicao mais fiel aos
documentos do arquivo ainda a 1a edio. No entanto,
devido atualizao da ortografia e pela facilidade de
acesso, por se tratar de publicao recente, utilizada
como referncia para as citaes neste artigo a 5a.
edio.

90

Zoo (Whipsnade Park, Londres)

Um leo ruge a plenos troves.
*
O lince zarolho.
*
O elefante desceu, entre as pontas das presas,
desenrodilhada e sobrolhosa, a tromba: que
a testa que vem ao cho.

Publicado no peridico mdico Pulso em 7 de janeiro

de 1967, esse o primeiro dos Zoo a ser apresentado
em Ave, palavra. Constitui-se de 26 descries curtas
de animais, uma delas em forma de poema. O narrador
descreve poeticamente as cenas em terceira pessoa,
demonstrando uma certa observao distncia. Os
bichos so vistos, mas no reagem a sua aproximao.
Dos cinco textos, este o que mantm mais constante
o estilo descritivo.
Em conformidade com os bestirios medievais que
dedicavam sempre o primeiro captulo ao rei dos animais,
no Zoo de Londres o leitor levado diretamente para
a jaula dos lees. A primeira descrio surge, assim,
in medias res, provocada por um estmulo sonoro que
desperta a ateno para o animal. A ao acontece no
tempo presente, como se o narrador ouvisse naquele
momento o rugido e dissesse: aqui estou eu no
zoolgico de Londres, onde escuto um leo. Mas como
a percepo do narrador no comum, altamente
dedicada forma como descreve, o que ele diz ouvir
um rugido a plenos troves e no como reza a
expresso cristalizada a plenos pulmes.
Essa quebra, num primeiro momento, bloqueia o sentido
da frase e obriga o leitor a tentar nova significao. Nas
descries que vm a seguir h outros exemplos de
deformaes: confusa e convexa, ao invs de cncava

e convexa; monos me cocem no lugar de macacos

me mordam; p-no-ante-p substituindo p-antep. A expresso esperada pelo leitor deformada, o
que faz com que o sentido da frase seja dado por algo
que no est ali, mas que contribui para a construo
da imagem que o narrador almeja que o leitor perceba.
O efeito conseguido a ampliao sonora do rugido
que, por comparao, seria to forte como o som de
um trovo. O efeito to mais bem sucedido, dada a
semelhana fnica entre a terminao das palavras
pulmes e troves.
A partir da primeira descrio, o leitor j se d conta de
que tem diante de si um narrador especial, interessado
em enred-lo em jogos de palavras e malabarismos
lingusticos, seja explorando a sonoridade das palavras,
deformando expresses cristalizadas ou trabalhando
com o imaginrio referente aos animais. Assim, ele
prope um processo de leitura atento e dedicado,
motivado a decifrar as imagens sugeridas no texto.
Transposto o primeiro asterisco, o leitor encontra outra
observao ainda mais sinttica e enigmtica. Apesar
de parecer uma referncia a um aspecto singular da
aparncia do animal, a primeira descrio do texto j
demonstrou que o sentido das imagens determinado
pelo que no est dito. Ou seja, um lince zarolho no
apenas um animal estrbico, mas uma anomalia que
invalida a crena de que todo lince possui o sentido da
viso aguado. Maurice van Woensel, ao descrever as
caractersticas mais comuns atribudas aos animais
descritos nos bestirios medievais, afirma sobre o lince:
sua viso proverbialmente aguda e um bestirio
latino afirma que o lince capaz de olhar atravs de
uma parede12. Ao contrrio de um leo que ruge a
plenos troves, um lince zarolho frustra, com humor,
a expectativa do narrador. O conceito culturalmente

12 M. Van Woensel, Simbolismo animal na Idade Mdia: os Bestirios, p. 17.

construdo do animal fracassa perante a observao do

natural.
O narrador no trabalha apenas com a falta, mas
tambm com o excesso descritivo, como no caso do
elefante acima citado. O detalhamento da ao e o
deslocamento do objeto tromba para o final da orao
provoca certa distenso do tempo e simula o lento
movimento do elefante em levar a tromba ao cho.
Tal como procede com o leo, o lince e o elefante, o
narrador do Zoo de Londres descreve tambm outros
animais como a girafa, a zebra, o coelho, o esquilo, ora
partindo de uma singularidade de sua anatomia A
girafa de Pisa ora explorando a combinao de seus
nomes com outros vocbulos: E l e f a n t s t i c o!.
Entre as descries em prosa surge um poema:
CORUJA, nico texto escrito em versos. Sua insero
instiga o leitor a pensar tambm sobre as propriedades
poticas das outras descries, pois mostra que a nica
diferena entre as descries em prosa e em verso
formal: a indicao de um ttulo, a interrupo da
linha e o recuo maior esquerda. Estilisticamente, so
similares, inclusive na utilizao da rima.
CORUJA
O conciso embuo,
o inuso, o uso
mais ominal.
Hlare cassandra
sapiencial.

Para o narrador, a coruja se resume ao embuo, o disfarce

que deixam visveis apenas os olhos, pois a cabea,
tronco, asas sob as penas, formam um conjunto s.
Disfarce do qual o animal se utiliza para ominar, anunciar
pressgios, agourar, como a personagem mitolgica

91

Cassandra. Mas, para o narrador, seus pressgios so

hlares, de alegria, e sbios. Assim, o narrador tenta, a
partir da crena de que a coruja uma ave agourenta,
reabilit-la, mas sem diminuir sua aura de mistrio.
Imagem que ele reafirma no Zoo de Hamburgo, onde
descrita como ave bem-assombrada que, na verdade,
no agoura: o que ela faz saber os segredos da noite,
assim como as corujas ouvidas pelo Chefe Zequiel,
personagem de Buriti, do livro Noites do serto.
Como primeiro dos textos, o Zoo (Whipsnade Park,
Londres) anuncia os principais recursos lingusticos
utilizados pelo narrador no conjunto, como o estilo
descritivo, a conciso, a descrio detalhista e a
deformao de expresses cristalizadas. Evidencia a
funo da imagem no adensamento potico das frases,
quase sempre fundadas no paradoxo entre o olhar da
cultura e a natureza observada.
Zoo (Rio, Quinta da Boa Vista)
O texto, publicado no peridico mdico Pulso em 1o
de abril de 1967, destaca-se pela presena de espcies
nativas, como a ema, o coati, a ariranha, o tamandu,
o gaturamo, a grana e a araponga. As observaes
mantm o estilo descritivo da frase curta e do aforismo,
mas em alguns pargrafos o narrador desenvolve mais
livremente a estrutura narrativa. O foco de ateno
ainda se conserva na terceira pessoa do singular, como
o de um observador que se mantm distncia.

92

Assim como no zoolgico de Londres, a primeira

descrio motivada por um estmulo sonoro: Avistase o grito das araras. Utilizando-se da sinestesia, o
narrador refere-se ao grito como se fosse ouvido de
longe. A segunda descrio completa a primeira. Ele se
aproxima da ave e discorre atravs de metforas sobre
o que v: Zangosa, arrepiada, a arara tarde de-manh
vermelho sobre ouro-sobre-azul velhice colorida:
duros o bis-bico e o carter de uma arara. Dedica sua

ateno s cores das penas, ao bico avantajado da ave e

ao seu suposto carter, demonstrando compreenso do
seu humor imaginado.
Entre as resumidas descries de exemplares da
fauna local, surgem trs momentos narrativos, ricos
em detalhes: o banho festivo de duas ariranhas, as
carnvoras sempre em quaresma; as macaquimanhas
na Ilha dos Macacos: bulir, pinguelear, rufionar,
madraar, imitaricar, catar-se e coar-se; e tambm a
explicao sobre O que se passou no cercado grande.
Este ltima, que finaliza o texto, narra com humor uma
reao em cadeia provocada pela ema:
A ema persegue os carneiros a ema que come
cobra. Pulam da grama os gamos deitados,
branquipretos, rabicurtos: feito passarinhos. O
jaburu, bico fendidamente, tambm corrivoa,
com algo de bruxo e de aranha, S o pavo,
melindroso humilde, fica: coifado com seu
buquezinho de violetas.

Zoo (Jardin des Plantes)

A seleo dos animais descritos em cada um dos textos
um dos principais elementos que concorrem para
sua verossimilhana. Assim como no Zoo do Rio de
Janeiro figuram representantes da fauna brasileira, aqui,
no Jardin des Plantes, destaca-se uma fauna singular,
constituda por rpteis, anfbios, aves, roedores e outros
pequenos mamferos.
Publicado no jornal O Globo, de 24 de junho de 1961, o
texto registra poeticamente uma visita a este parque
de Paris, perturbada pela lembrana recorrente de uma
cena que o narrador descreve logo no incio:
Uma cascavel, nas encolhas. Sua massa
infame.

Crime: prenderam, na gaiola da cascavel,

um ratinho branco. O pobrinho se comprime
num dos cantos do alto da parede de tela, no
lugar mais longe que pde. Olha para fora,
transido, arrepiado, no ousando choramingar.
Periodicamente, treme. A cobra ainda dorme.

O narrador no volta a ver a gaiola da cascavel, mas

a certeza de que o ratinho ser morto pela cobra o
atormenta at o final do texto. Essa agonia faz com que
relato seja construdo em dois nveis: a descrio dos
animais observados durante o passeio e a narrao da
paixo e morte do ratinho branco como Benavides
batizou esse pequeno enredo. Os dois nveis interpolamse, ou seja, a preocupao do narrador com o destino do
rato surge em pensamentos entremeados s descries
e, mais do que isso, acaba contaminando-as.
Tal contaminao perceptvel pelo abuso de
diminutivos e de imagens afetivas na descrio dos
pequenos mamferos, como o texugo, a toupeira,
a jaratataca, o muscardim, o sapaju e o mangusto:
pobrinho, boquinha, mozinha, animalzinho, ratinho,
macaquinho, coisinho, bichichinho, minusculim, cabecinha
triangularzinha, bracinhos, compridinho, abraadinhos.
A irara citada como bichinho para dormir no canto
da nossa cama. Identificados com o ratinho branco,
esses pequenos mamferos so animais que inspiram
longa misericrdia. As serpentes, ao contrrio, so
satanizadas: so instrumento de matar, praticantes do
pecado mortal e podem possuir hediondos chifres,
como a vbora-rinoceronte do Gabo. nesse tom de
batalha entre o bem o mal que o narrador descreve sua
agonia:

Meu Deus, que pelo menos a morte do ratinho

branco seja instantnea! (...)
Tenho que subornar um guarda, para que
liberte o ratinho branco da jaula da cascavel.
Talvez ainda no seja tarde. (...)
Mas, ainda que eu salve o ratinho branco, outro
ter de morrer em seu lugar. E, deste outro,
terei sido eu o culpado (p. 274 - 279).

Ao final, o narrador percebe que por mais que ele torne

algumas espcies de bichos objeto de seu afeto, h um
abismo entre sua sensibilidade e as necessidades dos
animais. A lei da natureza se impe sem valores de bem
e mal. No embate entre a necessidade da cascavel por
comida e a sensibilidade do narrador est representada
uma tenso que percorre todos os textos, de maneira
mais ou menos explcita, decorrente da relao entre
natureza e cultura. Apesar de descrever o natural, o
narrador o percebe com os olhos da cultura, e, assim,
evidencia que toda percepo da natureza construo.
O que o narrador dos Zoos faz exacerbar essa
construo. Consciente disso, ele finaliza o texto com o
pequeno verso: Dona Doninha: Dame Belette dorme
sozinha (p. 279).
Zoo (Parc Zoologique du Bois de Vincennes)
O ltimo dos Zoo de Ave, palavra, publicado no jornal
O Globo, de 29 de abril de 1961, inicia-se com uma srie
de avisos sugestivos ao pblico:

Tabuletas reflexivas:
No dar po aos lees!

Perdoar a uma cascavel: exerccio de santidade.

(...)

No dar nada aos chimpanzs e s

girafas!

Pela cascavel, por transparncia, v-se o

pecado mortal. (...)

No dar espelhos aos macacos!

93

O narrador anuncia com essa primeira observao uma

das principais singularidades desse relato: a presena
expressiva do pblico. Sutil nos textos anteriores, a
presena de outros visitantes sugerida ou citada raras
vezes, como na visita do narrador hiena, no pavilho de
aclimao do Zoo de Hamburgo ou quando meninos
jogam moedas ao crocodilo no Jardin des Plantes. Se
at ento o narrador se mostrava como um andarilho
solitrio, aqui ele no se contenta em relatar apenas
sua percepo dos animais, mas tambm a relao
das pessoas com eles. Com isso, o parque zoolgico de
Vincennes, tambm situado na capital francesa como
o Jardin des Plantes, apresentado como palco de um
passeio festivo, um verdadeiro dia de lazer.
Entre o relato do banho das focas com imagens
semelhantes ao banho das ariranhas do Zoo do Rio
de Janeiro a contemplao do faiso Olh-lo, olhlo, olh-lo, e pensar depressa no Paraso (p. 314) e a
audio dos diferentes tipos de grito do pavo Fica a
ouvir paves (p. 316) o narrador permite que falem os
visitantes:
A longuido de um veado, europeu, de
Frana, cervo elafo surgido de floresta, e cujas
costas retremem. A meninazinha loura l sua
procedncia, e com entusiasmo exclama:
Cest de chez nous, celui-ci! Cest beau... Cest
pas du tout mchant, a (p. 314)

94

No caso dos ursos, o narrador observa a reao dos

animais ao po jogado pelo pblico para descrev-los:
Na URSARIA. Jogai po aos ursos e vereis (p. 315).
Assim, o urso-de-colar grande e de grande gala, no
apenas por sua pelagem preta parecer um traje prprio
para ocasies solenes, mas tambm pelo modo como
amolece o po na gua antes de comer. J o urso-grizzly
(pardo, em ingls), ao contrrio, por arrastar e esfregar
o po sob a pata antes de com-lo, e por pedir mais
comida, chamado de assuinado e de ursus horribilis,

uma referncia irnica ao nome cientfico do animal:

Ursus actos horribilis.
Em mais uma referncia s crianas, o narrador descreve
o passeio de meninos sobre um dromedrio: Trafega,
lotado, um dromedrio: atados, em cima dele, um feixe
de cinco garotos, que vo pendendo, para um, para o
outro lado, risonhos, restituidamente (p. 316).
Percebe-se que o apagamento dos visitantes nos outros
Zoo uma das estratgias do narrador para tornar seu
ponto de vista algo especial, superior: visitante solitrio,
apenas ele tem a competncia de descrever os animais
atravs de imagens elaboradas. Mas quando inclui
esses visitantes, o faz atravs de crianas que, como os
meninos que passeiam sobre o dromedrio, enxergam
os animais de forma ldica.
Ao final do passeio, o narrador, despede-se, desse e dos
outros Zoo, com muito lirismo: sada pura tarde
a gente se deita na relva, sob altos pinheiros. Longnquo,
entre frondes, nosso, o cu um precipcio (p. 317).
Exerccios finais
Longe de configurar, este, um trabalho que analise os
cinco textos selecionados de Ave, palavra em todos os
seus pormenores crticos, ele avana, em comparao
abordagem de outras pesquisas, na medida em que
descreve as singularidades de cada um dos Zoo. A
exemplo do j citado ensaio de Walter Benavides, os
estudos que se empenham em analisar esses textos o
fazem de forma abrangente. A partir dessa perspectiva,
esse tipo de anlise acaba valorizando apenas as
similaridades, sem que sejam levadas em conta as
particularidades que estruturam cada um dos textos.
A fauna diversificada lhes atribui verossimilhana.
As diferenas no foco narrativo, o maior ou menor
distanciamento do narrador, confere-lhes estilos

singulares. Atentos a essas caractersticas, os

organizadores de Ave, palavra souberam arranjar
a sequncia de textos de forma que houvesse um
crescendo de certas estruturas textuais, do Zoo
(Whipsnade Park, Londres) - o mais rgido formalmente
e mais distanciado em seu foco narrativo at o Zoo
(Parc Zoologique du Boi de Vincennes), escrito que
contm uma espcie de gran finalle do conjunto.
As descries respondem ao anseio do narrador em
perceber os animais de forma ldica e afetuosa como
as crianas desconstruindo-os e apresentandoos como elaboradas imagens como um erudito da
lngua que opera a explorao do cdigo lingustico
em todas as suas possibilidades. Nesse jogo proposto
pelo narrador, Guimares Rosa aplica seu engenho na
criao de imagens agudas, reafirmando a veia barroca
que j lhe fora identificada por diversos crticos. Ivan
Teixeira j apontara em ensaio sobre o curso da agudeza
na literatura contempornea, no qual analisa Campo
Geral de Guimares Rosa, que evidentemente a
agudeza seiscentista no a mesma do sculo XX. Mas
h em ambas algo da mesma compreenso semntica
e do mesmo esforo mental13. Guimares Rosa, em
sua aplicao imprevista da inteligncia est tambm
comprometido em oferecer ao leitor o mesmo deleite
intelectual dos poetas barrocos.
Junto aos lees do Parc Zoologique du Bois de Vincennes,
o autor convida o leitor a aconchegar-se no triclnio e
aproveitar o passeio por seus Zoo, textos cheios de
agudezas nos quais tambm se refletem as tenses
entre natureza e cultura, tnica das notcias e artigos do
lbum Zoos.

Referncias bibliogrficas
Benavides, W. Los Zoo de Joo Guimares Rosa. Travessia
- Revista do Curso de Ps-Graduao em Literatura Brasileira
da UFSC, Florianpolis, 1987, v.7 n.15.
Coutinho, E. (org.). Guimares Rosa: coleo Fortuna Crtica n. 6, Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
Lorenz, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa, In: Coutinho,
Eduardo (org.) Guimares Rosa. Coleo Fortuna Crtica. Vol. 6.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
Menezes-Leroy, S. de. The Animal World in the Works of Joo
Guimares Rosa. Portuguese Studies. Londres: The Department
of Portuguese of Kings College,1989, volume 5.
Teixeira, I. Rosa e depois: o curso da agudeza na literatura
contempornea (esboo de roteiro). Revista da USP, So
Paulo, dez. 1997 / fev. 1998, n. 36.
Ramos, G. Conversa de Bastidores. In: Em memria de Joo
Guimares Rosa, Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1968.
Ronai, P. Advertncia da segunda edio. In: Rosa, J. G. Ave,
Palavra, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
Rosa, J. G. Ave, Palavra, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

Van Woensel, M. Simbolismo animal na Idade Mdia: os

Bestirios. Joo Pessoa: Ed. Universitria/UFPB, 2001.

95
13
Ivan Teixeira, Rosa e depois: o curso da agudeza na literatura
contempornea (esboo de roteiro), p. 105.

96

Marco Syrayama de Pinto1

Resumo
Muito se escreveu acerca de vrios aspectos da epopeia
grega Odisseia, de Homero. Entretanto, suas influncias,
ou melhor, paralelismos com contos de outros pases
foram menos investigados. Neste estudo, confrontamos
1 Graduado em Lngua, Cultura e Literatura rabe USP; mestre em
Lngua, Cultura e Literatura rabe pela mesma instiuio, onde atualmente
doutorando em Filologia e Lngua Portuguesa. Contato: depintouk@
yahoo.com.

o conto de Depegz, contido no ciclo pico turco

chamado Dede Korkut Ouznameleri, traduzido como O
livro de Dede Korkut, com um conto brasileiro recolhido
no interior do estado de So Paulo. Quanto a qual seja o
conto original, se o turco ou o grego, ou mesmo outro,
s restam conjecturas.
Palavras-chave:
Polifemo, Dede Korkut, Depegz, Caipora, contos.

97

Abstract
A lot has been written about several features of the
Greek epic, Homers Odyssey. However, its influences,
or rather, similarities with tales from other countries
have been less studied. In the present study, we compare
the tale of Depegz, contained in the Turkish epic cycle
called Dede Korkut Ouznameleri, or the Book of Dede
Korkut, with a Brazilian tale collected in the countryside
of the state of So Paulo. As for the which is the original
tale, either the Turkish or the Greek one, or even another
one, there are only hypotheses.
Keywords:
Polyphemus, Dede Korkut, Depegz, Caipora, tales.
1. Os masal turcos versus a tradio grega antiga
O conto do ciclope Depegz2 est contido no ciclo
pico turco, mais precisamente oguz, chamado Dede
Korkut Ouznameleri, encontrado em dois diferentes
manuscritos datados do sculo XVI3. Dos doze contos
que compem tal epopeia, dois deles podem ser
chamados de masal, conto, porque so diferentes dos
demais por no tratarem de enfrentamentos com os
kfirler, ou infiis, mas sim de somente um personagem,
o gigante Depegz, que possui apenas um olho na testa
e tenta devorar a todos os oguzes, principalmente a
personagem principal e heri dos oguzes, Basat. O
outro masal, chamado de A histria de Domrul, o

98

2 Tal palavra composta provm de depe (em turco moderno, tepe), parte
superior, de cima; testa; e gz, olho. Ou seja, Olho na testa. Segundo
Mundy, essa denominao no originalmente turca, porque uma
formao strange and outlandish (estranha e grotesca), e acredita que
seja de origem grega: < , uma combinao de <
quarenta e cotovelo (medida de longitude). Para
a discusso pormenorizada, cf. Mundy, Polyphemus and Tepegz, p. 287.
3 Traduzido por mim ao portugus sob o ttulo Livro de Dede Korkut
(vide ref. bibl.). As tradues usadas neste artigo foram tiradas dessa obra.

Louco, filho de Dua Kodja, contm coincidentemente

caractersticas que remetem a outra histria dos gregos
antigos, a saber, a de Alceste, de Eurpedes4.
O mito do cegamento de um gigante de um olho foi
amplamente documentado nas tradies orais de
diversos povos de vrios continentes, Europa, sia e,
mais recentemente, nas Amricas. A mais conhecida
delas a de Polifemo, narrada no canto IX da Odisseia de
Homero5. Segundo afirma Conrad6, j havia estudiosos
da Antiguidade que especulavam sobre o significado do
canibal de um olho s, e, a partir do sculo XIX, estudiosos
europeus descobriram que havia verses de tal mito na
Rssia, no Cucaso e na Turquia. O estudo pioneiro veio
com o artigo do linguista, literato e mitlogo alemo
Wilhelm Grimm, irmo de Jakob Grimm os dois
famosos por sua coleo em dois volumes Kinder und
Hausmrchen (Contos das crianas e do lar), publicada
entre 1812 e 1815 datado de 1887, intitulado Die Sage
von Polyphem, ou O conto de Polifemo. Antes disso,
no se sabia da existncia do conto de Depegz e muito
menos do ciclo de Dede Korkut no Ocidente.
Todavia, h relatos de que o conto de Depegz j era
conhecido no Egito pelo menos no sculo XIII, conforme
o Ouznma escrito pelo historiador egpcio Ab Bakr
c
Abd Allh Ibn Aybak Ibn ad-Dawdr (c. 1288-1336)
que viveu na poca dos Bar Mamlks7 , que conta a
histria dos oguzes na sua histria universal composta de
4 Cf. Ayen Sina, Alkestis ve Deli Dumrul.
5 Afirmam Segal e Estalella, p.194, nota 205: Histrias como a do
Ciclope existem entre os contos populares de muitssimos povos. Sem sair
do folclore europeu, encontramos numerosssimas verses paralelas deste
conto. (T. do E.)
6 Conrad, Polyphemus and Tepegz revisited: a comparison of the tales
of the blinding of the one-eyed Ogre in Western and Turkish tradition, p.
139.
7 Filho de um amr (oficial) mamlk descendente de turcos, Dawdr no
tinha educao erudita tradicional e frequentemente copiava informaes
de outros historiadores. Cf. p. 424, em The Cambridge History of Egypt. Cf.
tambm a entrada Ibn al-Dawdr em Encyclopedia of Islam, vol. III, p.
744.

nove partes chamada Kanz ad-durar wa jmic al-urar, o

tesouro das prolas e compndio das auroras. Segundo
afirma Tezcan, h tambm nesse livro um resumo do
conto de Depegz, mas com algumas diferenas8. Seu
livro afirma haver
um livro chamado Oghuzname, que passa de
mo em mo entre os oguzes turcos. Nesse
livro h a histria de uma pessoa chamada
Dabakuz9, que assolou as terras dos primeiros
turcos e matou seus maiores homens. Eles
dizem que ele era um homem feio e repugnante
com um nico olho no topo de sua cabea.
Nenhuma espada ou lana produziam efeito
sobre ele. Sua me era um demnio do oceano
e o gorro do seu pai era feito de peles de dez
carneiros, para que pudesse cobrir sua cabea.
Eles tm muitos contos bastante conhecidos
e histrias sobre ele, as quais circulam at
hoje e so aprendidas de cor por seus homens
sagazes, que so habilidosos no tocar do seu
alade [kopuz]10.

2. O problema da origem
A polmica de qual seja o conto original, ou seja, ou o
conto da Odisseia, de Polifemo, ou o de Depegz, em
O livro de Dede Korkut, comeou com o investigador
alemo Heinrich Friederich von Diez num artigo em que
analisa cuidadosamente as duas histrias. Ele afirma
que possivelmente Homero tenha ouvido a histria de
Depegz por suas viagens pela sia, ainda que de forma

8 Tezcan, Dede Korkut Ouznameleri, p. 12.

9 Dabakuz a forma que adquire Depegz em rabe, visto que no h o
grafema p, nem g nem e, e tampouco o ou .
10 Georey Lewis, The book of Dede Korkut, p. 21.

incompleta, e a tenha tomado emprestada para

criar a histria de Polifemo. Ele tambm cita algumas
hipteses, pelas quais Homero poderia ter ouvido a
histria: a) talvez a tenha ouvido na prpria Jnia; b) ou
de alguma tribo dos oguzes que pertencia aos aliados do
rei troiano, Pramo, durante o cerco contra os gregos.
Desta maneira, a fbula de Depegz teria sido trazida
para a sia Menor no tempo de Homero11.
No entanto, Grimm acredita que a histria de Polifemo
tenha sido inserida posteriormente.
De qualquer forma, h trs episdios que caracterizam
as duas histrias:
1) O cegamento: tanto no caso de Polifemo como no
de Depegz, os ciclopes so cegados. A nica diferena
est no instrumento usado para ceg-los: no primeiro
caso, com uma rama de oliveira; no segundo, com um
espeto de ferro (i).
2) A fuga: nas duas histrias, Ulisses e Basat se agarram
a um carneiro. Ademais, h a verso de matar o carneiro
e usar sua pele como disfarce.
3) O anel: um aspecto importante presente somente na
histria de Depegz e que, segundo afirma Hackman,
parte da forma completa da histria, estando ausente
de muitas das que ele recolheu.
2.1 Algumas hipteses
Embora von Diez tenha defendido a hiptese de que
Homero tenha tido uma experincia pessoal direta
com a histria de Depegz, h outras hipteses que
sustentam que esse processo tenha sido indireto, por
meio de outra lngua; a saber, o siraco. A cidade de
99
11 Von Diez, Der neuentdeckte oghuzische Cyklop verglichen mit dem
Homerischen, p. 21-2.

Edessa (atual anl Urfa, Turquia), por exemplo, foi um

importante centro de tradues, onde provavelmente
muulmanos tenham tido contato com tradues das
obras de Homero para o siraco, como o monge Tefilo o
fez. conhecido o fato de que os muulmanos da poca
primitiva do Islamismo conheciam a lngua siraca,
que, incidentalmente, aparentada lngua rabe,
pertencendo ao ramo semtico de lnguas. H estudos,
como o que resultou no polmico livro do alemo
Christoph Luxenberg, Die syro-aramische Lesart des
Koran (2000), que afirmam que a lngua siraca foi
to influente que at mesmo o prprio ttulo do livro
sagrado dos muulmanos, o Coro (< rabe Qurn,
que significa recitao), provm de uma palavra
siraca: q ryn12. Ademais, Luxenberg, enfatizando a
importncia da lngua siraca (o srio-aramaico, como
ele a denomina) nessa poca, diz que ela se espalhou
para alm da regio da Sria, como a Prsia. Segundo
afirma, a literatura crist siraca, que teve seu auge
entre os sculos V e VII, bastante extensa13. Tambm
o orientalista alemo Theodor Nldeke afirmou que o
siraco foi dominante por mais de um milnio em uma
rea bastante extensa do Oriente Prximo, muito alm
dos seus limites originais, e at mesmo serviu para os
povos no letrados como meio de escrita14.
Tudo isso nos permite dizer que talvez o conto de
Homero seja a verso original, ou talvez a mais antiga,
em relao ao conto de Depegz, que chegou aos
muulmanos (turcos) por meio indireto da lngua siraca.
No mais, os gregos bizantinos costumavam recontar
a Ilada e a Odisseia em forma de contos de prosa, os
quais poderiam ter se espalhado a regies distantes e
prximas. No entanto, no nos esqueamos de que
100

12 Luxenberg, The Syro-Aramaic Reading of the Koran: a contribution to

the decoding of the language of the Koran, p. 70.
13 Op. cit., p. 10.
14 Op. cit., p. 10.

os turcos oguzes, cujas memrias esto descritas no

Dede Korkut Ouznameleri, eram vizinhos dos gregos
bizantinos, tendo convivido muito perto uns dos outros
por vrios sculos. Isso tambm nos permite pensar,
talvez, que a histria oguz no seja to antiga como a
de Homero, mas que tenha sido influenciada na poca
dos bizantinos. Isso no to difcil de imaginar se
pensarmos que, por sculos, depois da batalha de
Manzikert (1071) entre bizantinos e turcos na Anatlia,
tanto culturas como credos coexistiriam tanto quanto
competiram entre si.
Para Findley, bem provvel que os defensores cristos,
os bizantinos e os muulmanos, os turcos, se conheciam
bem15. Vrios fatos contribuem para a confirmao
disso, como a descoberta de moedas datadas do sculo
XII, no perodo do Emirato dos turcos Danimend, com
inscries de seus ttulos, como amr o zi, em rabe
e grego16. O outro so os casamentos mistos, como
o prprio O livro de Dede Korkut o testifica, quando
narra o casamento de Kan Tural e Bams Beyrek com
noivas kfir, ou seja, bizantinas e crists17. Rossi, por
sua vez, no acredita na possibilidade de que os turcos
tenham conhecido essa lenda diretamente dos gregos
depois da conquista daqueles da Anatlia no sculo XI,
mas atravs de relaes com Europa e sia na regio
do Mar Negro18. Isso est de acordo com a opinio de
Beekes, que diz que a histria homrica no a original,
mas derivada de outra, que no conhecemos, e da qual
as outras verses, includa a de Depegz, igualmente
descendem19. curioso notar que o tema do anel,
15 Findley, The Turks in World History, p. 73.
16 Op. cit., p. 73.
17 Ademais, na vida real, em agosto de 1352, o Imperador Alexios III
Comnenos deu sua irm em casamento ao filho de Tur Ali, Kutlugh. Seu
filho, Kara Ilig (ou Ylk), que foi o primeiro sulto Ak-koyunlu, se casou com
uma de suas primas gregas. Cf. G. Lewis, The Book of Dede Korkut, p.17.
18 Rossi, Il Kitb-i Dede Qorqut: racconti epico-cavallereschi dei turchi ouz
tradotti e annotati con facsimile del ms. vat. turco 102, p. 66.
19 Beekes, You can get new children..: Turkish and other parallels to

presente em Depegz, cujo tema Comhaire afirma estar

ausente de todas as histrias orientais, est tambm
ausente na histria de Polifemo, mas presente em
muitos contos alemes, inclusive nos contos dos irmos
Grimm20. Nascimento acrescenta aos contos alemes
outros encontrados na Itlia, Espanha, Pas Basco, Pas
de Gales e, especialmente, na Europa setentrional e do
leste, mas no encontrados na Grcia, sia e entre os
berberes21.
3. Um conto paulista
O conto brasileiro que o presente estudo focaliza,
chamado Histria do primeiro Caipora22 que houve23,
traz impressionantes caractersticas que esto presentes
nas duas histrias, tanto na de Polifemo como na de
Depegz. Essa a histria sobre um caador que havia
se perdido na floresta. Ento, viu uma gruta muito bonita
e pensou passar a noite ali, pois j era tarde. Quando
entrou na gruta, viu uma mulher parecida com bicho, e
que estava cuidando de sete filhinhos. Esta era a mulher
do Caipora e sua famlia. Esta foi a primeira vez que
essa mulher, que no era nem gente nem bicho, tinha
visto um homem. Ento a mulher deu ao caador uns
restos de caa que tinha ali, e ele matou a fome. Nesse
instante, aparece o Caipora, e ela diz ao caador: Meu
marido vai mat-lo!. O caador disse-lhe que no havia
de ser nada. Ento o caador d um tiro, e o Caipora d
um grito e cai ferido. Esse tiro acertou o nico olho que
ele tinha na testa.
ancient Greek ideas in Herodotus, Thucydides, Sophocles and Euripides, p.
235-236.
20 Comhaire, Oriental versions of Polyphems myth, p.23.
21
Nascimento, Polifemo no Brasil, p. 20. Uma exceo, como j
mencionamos, a sia, pois o tema do anel ocorre no conto turco de
Depegz.
22 Caipora (do tup kaa mato + pora habitante de) o nome de uma
entidade da mitologia tupi que est associada s matas, florestas e animais
de caa, causando medo e terror s pessoas e at sua morte.
23 Almeida, 50 contos populares de So Paulo, p. 38-40.

O Caipora era um gigante, andava de dois ps como

gente, tinha o corpo todo peludo e pelos to grandes que
no precisava de roupa. S o umbigo ficava descoberto,
e por ali podia ser morto. Cego, o Caipora levanta-se
muito bravo e, apalpando, chega at a gruta, tratando
de sua ferida. Mas ele ficou bem perto da porta, para
que o caador no fugisse. Depois de vrios dias sem
que nada acontecesse, ele desconfiou que sua mulher o
tivesse escondido l dentro. Por isso, todas as manhs,
quando saa para o pasto com seu gado de cabras e
carneiros, ele exigia que sua mulher os passasse bem
perto dele. O Caipora conhecia o seu gado. Passava as
mos nas costas de cada uma e dizia: Este o carneiro
tal, esta a cabra tal, etc., sempre com muita cautela,
pensando que a mulher pudesse deixar o caador passar.
No entanto, um dia a mulher matou um carneiro sem o
Caipora perceber, tirou a pele dele, p-la nas costas do
caador. Ele ficou de quatro e foi passando devagarinho.
Este o carneiro tal, disse o Caipora, enquanto o
prisioneiro escapava.
Este foi o primeiro Caipora do mundo. Desde ento
comearam a se espalhar. So os homens selvagens.
Eles tm somente um olho na testa, bem no meio, e
algum j os tem matado.
3.1 Semelhanas
So muitos os paralelismos da histria acima com a de
Depegz. Em primeiro lugar, h o caador annimo,
que em muitos aspectos se assemelha a Basat, o heri
do conto turco. Ambos so corajosos: Basat (...) tinha
ido a uma incurso contra os infiis24. Por essa razo,
era bvio que ambos tivessem armas: o caador tinha
trabucos, e Basat tirou um punhado de flechas de
101
24

Basat azya gitmi idi

sua aljava e as prendeu sua cintura, cingiu sua espada

transversalmente em suas costas25.
O segundo aspecto o ferimento do nico olho:
Quando o caipora chegou perto: Bum! Estourou um
tiro, ele deu um grito e caiu ferido. O tiro acertara em seu
nico olho, que tinha na testa, e Basat aproximou-se
do topo de sua cabea, levantou suas plpebras, olhou e
viu que o seu olho era de fato de carne e disse: velhos,
ponham o espeto na fogueira, para que esquente at
ficar escaldante!26.
interessante notar que, apesar de ambos gigantes
terem somente um olho, o de Depegz a nica parte
de seu corpo que de carne27, sendo que o resto estava
protegido contra tudo que pudesse feri-lo. Esta era a
parte mais sensvel de seu corpo; mas, como podemos
verificar, no a parte pela qual ele pudesse ser morto.
No caso do Caipora, o prprio narrador nos diz que s o
umbigo ficava descoberto e por aqui podia ser matado.
No entanto, o cegamento dos dois gigantes comum s
duas histrias.
A descrio dos gigantes tem um lugar de destaque nos
dois contos: Ento se depararam com aquela fonte
e viram uma massa disforme estendida, sua bunda
indistinta de sua cabea28 e, logo depois, o seu corpo
era o de um homem e tinha um nico olho em sua testa.
Por sua vez, a descrio do caipora assim: Era um
gigante no tamanho, andava de dois ps como gente,
tinha o corpo todo peludo e pelos to grandes que no
precisava de roupa, iam quase at o cho.

102

25
bilginden utam o qard [...] qln amyil quand. Yayn
qarusna braqd
26 Basat Depegz ba una geldi. Qapaq qaldurd, baqd, grdi kim
gzi etdr. Eydr: Mere qoalar, sglgi oaa qo, qzsun dedi [...] sglgi
Depegz gzine eyle basd kim Depegz gzi helk old
27 gzi etdr.
28 grdiler kim bir cibret nesne yatur, ba gti belrsiz e gevdesi
dem, depesinde bir gzi var.

O terceiro aspecto comum a gruta, onde se

encontravam os heris das duas histrias: avistou de
longe uma gruta muito bonita [] entrou l dentro
e (Basat) com um salto, ele foi parar numa caverna,
entre carneiros. Depegz percebeu que Basat estava na
caverna.29.
Outro trao comum a possesso de rebanhos de
carneiros por parte do gigante: Quando saa para o
pasto seu gadinho de cabras e carneiros, ele exigia que a
mulher os passasse bem perto dele. O Caipora conhecia
seu gado (...) e, no conto turco, bodes, chefes dos
carneiros, passem um a um!. Assim o fizeram, e ele
passou a mo na cabea de cada um deles. Disse ainda:
Meus queridos cordeiros de um ano, e voc, minha
boa fortuna, meu bode de olhos, boca e chifre negros,
venham e passem!30. curioso notar aqui o carinho que
os gigantes tinham por seus rebanhos, que em portugus
expresso pelo diminutivo de gado, gadinho, ao
passo que na histria turca ele usa palavras afetuosas
como devletm, minha fortuna, alegria.
Outro aspecto o engano ao gigante: Um belo dia a
mulher matou um carneiro sem o Caipora perceber,
tirou a pele dele, p-la nas costas do caador, e este
ficou de quatro ps e foi passando devagarzinho. Este
o carneiro tal, disse o Caipora, enquanto o prisioneiro
se escapava e Um bode levantou-se de seu lugar e
espreguiou-se. De imediato Basat dominou esse bode,
degolou-o e o esfolou sem separar a cauda nem a cabea
e se cobriu com a pele. Ento, ele se dirigiu presena
de Depegz31.

29 Basat srad, qoyun iine maraya ddi.

30 Mere qoyun balar erke, bir bir gel ge dedi. Bir bir gelb gedi. Her
birin balarn sad. Toqlaqlar devletm, saqar qo, gel ge dedi.
31
Bir qo yerinden qalqd, gerinb sndi. Defc Basat qo basub
boazlad, derisini yzdi. Quyruyla ban deriden ayrmad. Iine girdi.
Basat Depegz ine geldi.

Uma das principais diferenas, todavia, est no fato de

que Basat, no fim da histria, mata o gigante, depois de
um emocionante duelo de declamaes entre os dois,
forando que ficasse de joelhos como um camelo, e
com a prpria espada de Depegz cortou sua cabea,
traspassando-a32. Contudo, apesar do cegamento
do Caipora, a histria no diz nada a respeito de sua
morte.
4. Concluso
Alusio de Almeida afirma que o conto do Caipora
antiqussimo no centro e sul de So Paulo. As
caractersticas semelhantes entre a histria de Depegz
e do Caipora discutidas acima so atribudas por Almeida
a uma possvel influncia da Odisseia, mas que tambm
so compartilhadas pelo conto turco. Embora seja muito
difcil, seno impossvel, estabelecer com certeza qual
seja o conto original, e que talvez fique para sempre nas
brumas de um passado remoto, interessante notar a
convergncia, tanto no conto brasileiro como no turco,
de traos culturalmente heterogneos, ou seja, de
traos islmicos num fundo turco oguz seminmade,
evidenciado em trechos como a frase recitou oraes
a Muammad do nome santo33, depois de ter posto o
espeto para queimar, e depois de ter fugido, Depegz
lhe pergunta: Voc se salvou?34, ao que ele lhe
responde: O meu Deus me salvou, usando a palavra
trquica Tangr, ainda s vezes usado em turco moderno
como alternativa a Allh, de origem rabe e de matiz
indubitavelmente islmico35. Na realidade, essa palavra
32 Bura gibi Depegzi dizi zerine kerdi. Depegz gend qlyla
boynn urd, dildi.
33 ad grkl Muammede alavt getrdi.
34 qurtldum? e Tangrum qurtad.
35 Cf. Clauson, An Etymological Dictionary of Pre-Thirteenth Century
Turkish, p. 523: tegri: a very old word, prob. pre-Turkish, which can be
traced back to the language of the Hsiung-nu, III B.C., if not earlier. It seems
originally to have meant the physical sky, but very early acquired religious

usada quase que intercambiavelmente na obra O livro

de Dede Korkut, no somente na histria de Depegz.
Entretanto, mais adiante, quando Basat estava prestes
a morrer dentro da abbada, Isto veio lngua de
Basat: No h deus seno Al; Muammad o Seu
mensageiro36, que a frase importantssima para
os muulmanos, a profisso da f islmica, e que no
ocorre em nenhum outro lugar dessa obra.
Tambm na histria brasileira ocorre algo similar, ou seja,
a um fundo foram acrescentados elementos da cultura
endgena do Brasil, a dos indgenas tupi, evidenciada
pelo personagem principal, o Caipora. Ademais, Manuel
Ambrsio afirma que nos estados brasileiros de Minas
Gerais e Bahia, o Caipora adquire caractersticas como
um caboclinho encantado, habitando as selvas, com o
rosto redondo e um olho no meio da testa37.
Por fim, estudos comparativos permitem visualizar,
como bem observa Nascimento38, as diferentes
culturas trazidas ao longo dos sculos pelos imigrantes
e que fizeram com que no Brasil vrias tradies se
encontrassem, o que resulta em vises distintas de um
mesmo conto, mas com variaes locais.

overtones and came to mean Heaven as a kind of impersonal deity, the

commoner meaning in the earlier texts. It was the normal word for God in
Man. and Bud. texts and was retained in this sense in the Moslem period,
although it is rare in KB (Kutau: Bilig), where the normal word for God
is bayat, and was later largely displaced by I.-w.s like Allh and xudy.
tegri: uma palavra muito antiga, provavelmente pr-turca, a qual
possvel remontar lngua falada pelos Hsiung-nu, no sc. III a.C., ou at
antes disso. Seu significado deve ter sido cu, firmamento, mas desde
seus primrdios adquiriu nuanas religiosas, passando ento a significar
Paraso, ou um tipo de divindade impessoal, e esse o significado
encontrado nos textos mais antigos. Era a palavra corriqueira para Deus
em textos budistas e maniquestas e teve seu significado retido no perodo
islmico, embora seja rara no Kutau: Bilig, no qual a palavra corriqueira
para Deus bayat, e foi posteriormente suplantada por emprstimos
como Allh e xudy.
36 diline bu geldikim L ilhe ill Allh Muammedun Reslu Allh.
37 Apud Cascudo, Dicionrio do Folclore Brasileiro, p. 167.
38 Nascimento, Polifemo no Brasil, p. 22.

103

Equivalncias fonticas

14. possui o valor de dj, como em Azerbaidjo.

1. , , so os equivalentes longos de a, i, u.

15. possui o valor de tch, como em tcheco.

2. vogal anterior, cuja realizao se assemelha com

o a nasalizado na primeira vogal da palavra cano ou
do russo ty.

Referncias bibliogrficas

3. equivalente ao x ou ch do portugus, como em

xam ou chal.
4. , , , tm o valor de t, d e s, como em portugus
tanto, dar e sino, sendo que o tem valor de um th (como
em ingls this) enftico.
5. , arredondados, como no alemo nen e Fhrer,
respectivamente.
6. velar sonora semelhante ao r do francs.
7. s sempre surdo, como na palavra portuguesa
massa, nunca sonoro como em casa.
8. c tem o valor de golpe gltico ou alongamento da
vogal anterior ou posterior ou simplesmente no se
pronuncia, ex: cAl, em turco, se pronuncia Ali.
9. q tem o valor fontico de k.
10. farngea aspirada presente na lngua rabe; no
turco tem o valor

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Anthropological quarterly, 31, 1958, p. 21-28.

fontico de um h aspirado.
11. , tem valor de s e z, respectivamente.
12. velar nasal equivalente ao ng, como na palavra
inglesa sing.
104

13. gutural larngea presente em palavras rabes, mas

que em turco

CONRAD, J. A. Polyphemus and Tepegz revisited: a

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105

106

107

108

Gabriela Canale1
para Ademir Assuno
Fazia umas sete horas. Talvez menos. Parei de ter a
exatido do tempo quando acabou a bateria do celular.
No conseguia saber se achava aquilo bonito ou uma
monstruosidade intil. Descolei dezenas daqueles
papis. No havia nada atrs deles alm de outros
iguais. No quis entender. Intu que o motivo daquilo
no me interessava, e, se interessasse, doeria.

1 Doutoranda em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Universidade

de So Paulo (USP). www.gabriela canale.com e gabicanale@yahoo.com.br

Tratei, ento, de me tornar uma mquina de descolar os

papis que cobriam todas as paredes da antessala.
A carne sob as unhas doa.
Uma massa transparente grudava tudo com tudo.
Nenhuma organizao aparente unia aqueles
semicrculos. Ela deve ter levado semanas para montar
aquilo.
Minha curiosidade aos poucos se tornou impacincia.
Deitei no cho. Depois sentei acomodando a bunda
sobre um pequeno monte de papis descolados. Senti a
temperatura calma da madeira sob as pernas. Sou capaz
de reconhecer pelo tato o cho da antessala.

109

Enrolei um pedao de papel descolado. Fumei meu

cigarro imaginrio. Sem fumaa no tem graa, desisti.
Soltei a folha no ar. Ela pousou sobre outra, em simetria.
Juntas formaram um C perfeito.
A forma do C estalou no meu crebro. Fez um silncio.
Ainda sentado olhei para as paredes uma a uma. Eram
centenas, milhares de cs ocupando toda antessala dela.
Uma multido de cs ao meu redor aprofundavam meu
silncio. Grudados sem zelo os cs formavam correntes,
crculos, pareciam ovos, uvas, ventres.
Deixei meu celular no cho. Levantei. Deixei cair com a
gravidade meu molho de chaves e minha carteira. Fui
da antessala at a sala. Janelas fechadas. As buzinas das
sete da noite.
Tateei a parede. Acertando em cheio sua altura levantei
o interruptor. No havia nada alm da parede cor de
gelo. O rodap cinza pareceu maior do que nunca. As
salas vazias valorizam os rodaps, ela diria.
Certifiquei-me do vazio do lugar e apaguei as luzes. Quis
retomar meu antigo ritual secreto.
Os faris dos carros formavam linhas brancas no teto.
Tnues, instveis. Amo estas luzes. Este meu segredo
ntimo. Transformo qualquer lugar estranho em familiar
se me concentrar nas luzes invasoras. Mesmo os quartos
de hotis ou de avs mortas ficam confortveis se
houver alguma luz brincando de desenhar o teto.

110

Fiquei em frente quele espetculo gratuito enquanto

a fome comeava a me dar mau humor. Os padres das
luzes do incio daquela noite se grudavam aos da minha

memria mas o que eu via no coincidia com o que eu

lembrava. Havia algo diferente, errado, novo.
Acendi a luz. Fui at janela. Outras
brancas. Coladas delicadamente sobre
alteravam as luzes de fora. A distncia
composio que formavam, conferiam
janela um ar de moldura.

letras. Estas,
o vidro elas
entre elas, a
borda da

Senti as letras sob os dedos. O p do cho da antessala

nos meus polegares sujou aquele branco to srio.
Senti as formas. Acariciei o plstico como se sentisse as
clulas epiteliais de uma rosa, aprimoradas por sculos
na seleo natural para serem tocadas.
Ao contrrio, disse em voz alta como se respondesse
a uma pergunta vinda de um abismo. As letras esto ao
contrrio, respondi como se estivesse em uma cabine
com isolamento acstico de um programa de auditrio.
Acho que fiquei uma meia hora vendo a sombra das
letras ser projetada no teto. Uma a uma, encontrei. O N
se repetia nos intervalos constantes da luz vermelha da
garagem vizinha. As outras letras vi aos poucos. Carros,
motos, som do trnsito.
Lembrei da antessala. Tudo aquilo parecia uma charada
fcil demais. O apartamento. As letras. Ela. Desconfiei.
Era estpido ou ingnuo, como tudo que bonito. A
fome apertou. Sa da sala com pressa. Chutei os montes
de papis descolados da antessala at ouvir o som da
minha chave se arrastando sobre a madeira. Peguei-a.
Bati a porta com fora. Depositei uma dose generosa de
raiva na batida. A raiva, vermelha, gratuita, me deu uma
liberdade. Enchi o peito de ar e esvaziei sonoramente.

Alvio e liberdade. O estrondo da batida da porta coroava

minha raiva. Coroa pesada, indesejada, mas minha.
[Desta vez eu seria preciso, combinei comigo. Entrei na
antessala ignorando todos os cs. Ainda com as carnes
sob as unhas doloridas apalpei a floresta de papis

rasgados que ocupava todo o cho. Concentrei-me

nas palmas. Quis ser eficiente. Detestava a ideia de ter
voltado, mas precisava da minha agenda de contatos do
celular tanto quanto preciso de caf e de sexo.]

111
Ilustrao: Gabriela Canale

112

Captulo 1
Ana Amelia Coelho1
A chuva tinha comeado.
Chuva que se deseja. No telhado ela respingava, as
goteiras por ele se espalhavam. Os fios de umidade mais
uma vez cresciam pelo teto. O limo do assoalho acordava
aquecido pela tarde. As minhocas se encontravam pelos
vos da madeira escura e encharcada, no subsolo dos
1 Mestranda da rea de Lngua e Literatura Francesa da FFLCH-USP e
membro do Grupo Criao e Crtica. E-mail para contato: anameliacoelho@
gmail.com

valiosos tapetes mofados. Iluminados pelos raios, os

vidros da janela eram lavados, seus cacos cortantes eram
afiados. Retinham o que lhes era possvel, quase nada.
As plantas, libertas de seus vasos de barro, quebrados, e
despertas em verde balanavam: influncia da indecisa
ventania. Das paredes trincadas o cimento em flocos
esfarelava. mida e abafada, tramelas travadas, chave
emperrada, cama enlameada, esperando ansiosa o fim
da tempestade, chuva nela, casa, trancada. Tomada
pela chuva.
Desprotegida ruindo dentro de si mesma.

113

Tinha que anotar alguma coisa, isso certo. Sempre me

ocorre alguma ideia ao sentar na biblioteca, enquanto
trabalho, atravessando a rua, de p no nibus. E o
melhor a fazer anotar no mesmo instante, para que
ela no se v. Ela est rpida e fresca, acabou de nascer.
Essa ideia. O registro de um caminhar necessrio:
para que tudo comeasse a existir, na busca pelo texto
que me dissesse tudo e sobre o qual eu fosse levada a
tudo dizer, lancei-me numa deambulao por diversos
bairros: entre as estantes das bibliotecas, passeei
sobretudo por romances e contos em ruas da periferia
parisiense mesma Paris do entreguerras de uma
neozelandesa, da Escandinvia ao Oriente e ao interior
pernambucano, cortando de trem cidades sem nome e
mesmo as invisveis que tomam nomes de mulheres que
tampouco existiram, mas que tomam o rosto de todas
as cidades e todas as mulheres. No se pode esquecer
que essa viagem esconde em si alguma obrigao que
desconheo, criada por mim, a que me submeto.
Minha cabea comea a doer, timidamente ainda. O
cho est frio, d para se sentir ranger fortemente
os tacos de madeira desse sobrado mal reformado.
Resolveram aproveitar o piso antigo, apenas trocaram
algumas partes que comeavam a envelhecer. O resto
uma cerinha uma vez por semana j ajuda. E eu ganho
uns vinte minutos de intervalo forado, dona Gilda me
expulsa da sala, no importa a urgncia do que eu esteja
fazendo no momento: hora de encerar. Tomo um caf,
vou ver o que fazem no trreo.

114

Outra coisa certa: tudo o que eu precisava lembrar j

esqueci. Esqueci da ideia que tive h to pouco tempo. E
no ela, justamente? Ela que sempre me foge, sombra
que se cola aos meus ps mas que nunca alcano?

As ideias e as pessoas. Elas me so estranhas, porque

so igualmente apaixonantes e da mesma forma se
esquivam. Talvez, quanto s pessoas, creio que elas so
um pouco mais difceis. No fao questo de saber do
noticirio e do jogo de ontem, que todo mundo j desistiu
de querer comentar comigo. E quando ainda assim
tentam puxar papo, a iniciativa sendo no minha, elas
vo se infiltrando amistosamente pelo meu confortvel
silncio, e quando conseguem ouvir algo de mim, sobre
as trivialidades da vida domstica, se eu fao janta, se
descansei no fim-de-semana, se o nibus d muita volta,
por mais que eu tente me aproximar do que sou, outra
pessoa o que eu respondo. Pode soar aos outros como
sendo um pouco do que sou, e talvez eles tenham razo,
mas eu no percebo assim. Alm disso, respondo o que
me perguntam e no fao perguntas, nem repito as que
me fizeram; ajo assim sistematicamente. Prefiro ficar
alheio vida dos outros assim como sou em relao
minha. Conto os minutos no relgio para voltar a minha
mesa.
Aqui praticamente s eu durante toda a manh, nesta
sala, o que me agrada. Desde as oito da manh, quando
chego, abro as janelas, ligo o ventilador preguioso, at
depois do almoo. Mesmo que no esteja realmente
quente nesta sala, ligo-o porque gosto de vento,
mesmo que seja criado por essas ps azuis, de uma
tonalidade adormecida pelo p. Mais interessantes que
os ventiladores presos parede, como este que me faz
companhia na saleta de trabalho, so aqueles de cho,
mais metlicos, esguios, postura servil e altiva, de uma
elegncia melanclica toda deles. Como uma cantora de
jazz. Pego o trabalho do ponto onde parei um dia antes.
Caf chega pelas nove da manh. Tenho que evit-lo.
Meu estmago est tentando me convencer disso.

Pensando sobre sonhos e sobre a ausncia de lembrana

de alguns, acordei hoje sem me lembrar de nenhum
sonho que tive, coisa que no raro acontecer. Eles
s deixaram marcas na areia, que rapidamente vo se
apagando. Noutra manh de sbado sa bem cedo de
casa e na rua ia enumerando os sonhos daquela noite.
Eram uns cinco! Todos muito cheios de coisa. tarde
eu poderia escrev-los, se no fosse pelo fato de que
eu no tinha mais ideia deles quando me sentei para
escrever. Dizem que a melhor maneira de se acordar,
para que a lembrana dos sonhos seja respeitada,
sem despertador, o que difcil no meu caso, sono de
chumbo, e porque acredito que no chegaria no trabalho
a tempo.
Trabalho com reviso. De livros. Longos livros.
Em perodo integral. Leio pginas e pginas num
automatismo impressionante. A ponto de perceber
que eles no me dizem nada. S se mostram em suas
imperfeies grafia, regncia, concordncia. Nada
que v muito longe disso: memrias, histrias policiais,
versos soltos, alguns inocentemente se esforam para
alcanar um lirismo de maior raridade. E por vezes
conseguem. Vez ou outra um livro de especialistas em
direito tributrio. Gosto de l-los. Quando a urgncia
para a entrega da reviso se afrouxa, consigo soltar
algumas risadas com sutilezas dos autores, um trecho
ou outro parece interessante, alguns me do ideias. E
no meio tantas poucas conseguem sobreviver lata do
lixo ou memria: simplesmente no sei agora o que ia
contar.
Consultando um dicionrio, coisa que fao mais por
prazer que por dever da reviso, apagou-se a palavra
que eu procurava. No sei o que se perdeu na noite dos
tempos. Encontrei a noite dos tempos. Nem sei se eu

j tinha ouvido isso alguma vez. Essa expresso: noite

dos tempos. Caso sim, a ocasio em que me deparei
com ela encontra-se na noite dos tempos. O que quer
dizer que se trata de uma coisa to remota que no se
tem registro de como, quando ou onde est a origem,
o que d para supor a partir de exemplos que existem
por a. Fazendo algumas rpidas pesquisas, deu para
ver que uma expresso mais comum no portugus de
Portugal; d at para imaginar um sotaque portugus
dizendo: A paixo do povo lusitano pelo mar perde-se
na noite dos tempos... Na maior parte dos casos, a noite
dos tempos vem acompanhada do verbo perder. Algo se
perdeu na noite dos tempos. O mais interessante dessa
expresso se ficar pensando: afinal, como seria a noite
dos tempos? Ser que antes os tempos comeam de
noite e no de dia?
A imagem que me fao do comeo a chuva. Tudo
comea com chuva.
E perdida na noite dos tempos da impresso por meios
eletrnicos, uma simptica impressora matricial se
mudou temporariamente aqui para o meu lado. Na
verdade, est em cima do gaveteiro desde o comeo
da semana. O ponto forte das matriciais so aqueles
barulhinhos quando se pem em marcha. Parece que
esto querendo nos dizer alguma coisa. Verdadeiras
mensagens cifradas. impressionante como sempre
tenho uma impressora matricial por perto nos empregos
em pelos quais j passei, o mesmo modelo com algumas
variaes, tampa branca, fum ou transparente.
Quando no havia no estgio em que eu estava antes,
era uma laser de ltima gerao. tima para imprimir
os trabalhos da faculdade e meus currculos para outras
empresas. Em outro emprego alm da matricial no
trreo eu tinha uma jato de tinta, de temperamento um

115

pouco agitado. Ela rejeitava junk food era alimentada

sua revelia e por instinto de economia do diretor geral
com os j ento ultrapassados formulrios contnuos!
Enquanto que para ela, um equipamento de alto padro,
tratava-se de um ultraje que ela sabia muito bem como
revidar, para mim era uma terapia e tanto picotar as
bordas furadinhas das folhas antes de coloc-las na
impressora. At que depois de um tempo eu tive de
delegar essa atividade a outra pessoa. Pois , eu estava
progredindo na empresa... tinha por algumas horas,
depois do almoo, um assistente com quem eu mais
perdia tempo tendo que explicar como e porque as notas
fiscais tinham que ser separadas por nmero de pedido
enquanto que os boletos por data de vencimento do
que se eu fizesse tudo sozinha. Quanto a essa matricial
aqui embalando meus pensamentos, daqui um ms ela
volta a sua mesa original, deixando um pouco mais de
espacinho ao meu redor.
s precisas dezoito horas a casa tem de ser trancada.
O alarme ativado. Qualquer possibilidade de extenso
da jornada de trabalho eliminada com esse sistema.
Ainda est um pouco claro. Decido em dois segundos
que subirei a Artur de Azevedo a p, olhos nas janelas
de propores muito graciosas se acendem uma a uma.
Subo recolhendo com os olhos pastilhas, colunas e
marquises.
Nesta noite sonhei com a Aline.

116

Estava querendo saber se eu no havia colocado muito

durex na embalagem do presente que ela tinha pedido
para eu entregar para a sua me. Ela me ligava e insistia
no assunto, me dizia que tinha a impresso de que o
papel brilhante e estrelado estava cheio de durex. Eu
me perguntava: mas quem se importaria com isso, se

o pacote estivesse com algum durex a mais? No sonho,

aproveitei que ela tinha me ligado para ficar ouvindo sua
voz de gente grande, ela parecia estar do meu lado. Ela
desligou com pressa, e por pouco acordei atrasado.
Agora de manh, frio, olhando da janela, muitas nuvens.
E comeou a chover.
Num dia de chuva como esse eu me perdi do meu pai
na feira.
J no lembro de quase nada, estava com a parte do
capuz da capa amarela de chuva do meu pai. Ele estava
com a capa e o carrinho, escolhendo frutas. Pagou e no
me viu mais.
Fui me afastando no sentido contrrio de casa, rumo
Martim Francisco. Chuva mansa, as gotas frias sem
pressa de chegar ao cho. Lembro bem da fachada
do restaurante da Frederico Abranches, um luminoso
branco redondo perpendicular construo de pedras
claras. Um biombo de madeira escura com um espelho
sempre escondia o interior do estabelecimento, um
lugar atpico e frgil frente a dureza dos tempos, as
garrafas de whisky nas janelinhas respirando modstia
e gravidade. Nem por isso deixava de ser misterioso,
esse restaurante. Lembro de um hidrante na rua. Pensei
em incndio, o perigo de uma criana separada do
pai, bombeiros abrindo o hidrante, usando o mesmo
capuz amarelo que eu. A gua da chuva estava ali para
acalentar qualquer aflio, para se misturar com as
lgrimas das crianas.
Algum me perguntou onde era minha casa, a nica
informao precisa: que era um prdio atrs da igreja.
E tambm, o que no disse a quem me perguntava
da minha casa: de largas venezianas verdes puxadas

quando era hora de acordar, o prdio abria as asas

de pastilhas brancas em propores tendendo a dois
lados de um quadrado, dominando a esquina com suas
colunas marmoreadas, mrmore roxo, patas do pssaro
com penas de pastilhas, a porta da entrada segurava
minhocas gentis como se fosse ouro.
Estava de volta para casa.
E eu estava no trabalho apontando alguns lpis com
estilete que at criou uma bolha no dedo devido falta
de prtica, talvez, quando todas elas, as coisas, me
vieram mente: faca para fazer pontinha fininha no
lpis, apontar dos dois lados, quebrar o lpis para usar
a grafite em compasso, pegar miolo de po e usar como
borracha, borracha que se punha na ponta do lpis,
normalmente branca ou verde, como a maioria das
borrachas, famigerados lpis com tabuada, ameaadores
do decoreba, lpis com casca prateada, um lpis que era
todo colorido, com tintas de vrias cores misturadas,
um apontador redondo enorme que se parecia com
outro apontador em forma de capacete de motoqueiro,
borracha metade vermelha para lpis e metade azul
para caneta que no apaga bem nem lpis nem caneta
nem nada, borracha com cheiro, giz de cera naquelas
caixinhas, lpis de pedreiro com trs lados, caneta bic
quatro cores, que deu origem s canetas de vindas de
Taiwan com 12, 18, 24, 30 cores, cada cor com seu cheiro
correspondente, o que criava um nico cheiro mistura
de caf, laranja, chiclete e abacaxi, canetas grandes
que nem cabiam entre os dedos, ficar passando lpis
debaixo da carteira para dar uma rpida polida na ponta,
tesourinha sem ponta toda de metal que nunca entrava
direito na minha mo esquerda, pequena frustrao de
canhoto, estojo de madeira com divises para os lpis e
outras menores para o apontador e borracha, trocados

pelos estojos automticos, com vrios botes para se

abrir o compartimento da borracha, dos lpis, rgua e
uma lupa, uma muito rara rgua cheia de furos e uma
rodinha que servia como compasso, sem o perigo da
ponta metlica dos compassos, rgua com gua dentro,
os lpis de cor numa caixa com 36, aquele comercial
de comeo de ano letivo com a msica do Toquinho,
caderno pequeno brochura com 96 folhas, caderno de
caligrafia, folhas de papel linguagem, papel almao sem
pauta, rolos de papel crepom de vrias cores para as
professoras, folha de papel espelho vermelho com uma
tmida margem branca para encapar os livros. Ajuntar
tudo isso numa bolsa tiracolo azul numa manh de
chuva como esta. No esquecer as galochas vermelhas.
Elas me fazem falta, elas, nas manh de chuva como
esta. Ficava criando quando criana expectativas mil
sobre o primeiro dia de aula depois de frias. O horrio
numa tabela na primeira pgina do caderno. A sala
de aula com as carteiras livres e a possibilidade de me
sentar em outro lugar. As pessoas: as mesmas, algumas
novas. Coisas diferentes para ver na lousa, nos livros
com cheiro de novos.
Choveu muito, e parou.
Continua bem abafado. O cu agora est nublado.
tarde, meio-dia, uma hora, o cu estava muito legal
ali na Doutor Arnaldo. Cheio de nuvens. Nuvem
um negcio estranho, sempre achei. que depois a
gente no percebe o pequeno absurdo das coisas,
especialmente as da natureza, a de seu planejamento
no participamos, muito menos da criao. O que um
monte de gua parada no meio do cu, algodo, lenol
estendido l no alto que vai passando com o vento,
fica escuro e se desmancha, recortado por descargas

117

eltricas? No porque existe explicao cientfica que

nuvem no deixa de ser estranho.
Antes de sair de casa, num relance, na estante, vi um
livro que j comecei trs vezes e no terminei. Coleo
antiga, ortografia daquele tempo. Encadernao
cuidadosa, mais do que muitas reedies, papel
consciente da sua gramatura, abandonando-se no fio
dos dias em tons amarelados, sobre o qual o texto se
dispe sem parcimnia, com a dimenso confortvel
aos olhos, a que ele tem por direito. Letras sbrias na
capa, douradas. No por desinteresse parei nas pginas
38, 57 e 42, mas porque eu tinha leituras demais na
faculdade. Resolvi peg-lo de novo, levar na bolsa
vermelha de tom diferente da capa do livro e recomear
no caminho do nibus. Quem sabe. Marcando o ponto
onde parei na terceira tentativa, uma folha de rascunho
de quando trabalhava na produtora. Era um story-board
de um comercial feito em animao, muito gracioso,
de iogurte para crianas. Adorava recolher os retalhos
desses desenhos que eram as folhas de rascunho que
eu usava no trabalho, onde eu anotava recados. Era
recepcionista. Comeava de manh, 7h. At s 8h30,
momento em que realmente as pessoas chegavam e
quando o telefone tocava, podia ler o jornal e escrever
coisinhas, comeos de grandes histrias interrompidas
pela campainha do porto, pelo toque do telefone,
por um fax ou uma cpia a fazer, como essa que achei
nos verso de uns estudos para astronaves marcando a
pgina 42:

118

Toda essa coisa bem definida, diagramadinha, me atrai

bastante. Me faz me sentir mais hoje, mais de acordo.
Mas eu acordo e prefiro ser antiga mesmo, ser de papel e
capa amarela, aguardando um ttulo em espessas letras
pretas. Saborear colinas, beber mar, colher eucaliptos,

abraar cogumelos midos, molhar os ps na nascente,

turvar a vista de nuvens que me levam ao mar engolindo
vento. Ser acordada por troves com acar nas unhas
cobertas de plos de castor. Abrir as cortinas por
cima da cama desarrumada. Fazer um lbum de mim
mesma com recortes que no consigo juntar. A msica
destampada, com mel nos olhos e fala esganiada.
Voc se engana ao achar que a minha pretenso
pequena.
Assim como o livro a reler, a folha de rascunho e o que
escrevi nela um filme antigo que j vi mas do qual no
lembro nada. E que vale a reprise pelo redescobrir.
Eu ento dava prosseguimento ao que escrevia s
14h, hora em que eu saa pelas ruas do Alto da Lapa,
dirigindo-me ao ponto de nibus onde servia uma linha
que no existe mais nem a linha nem o modelo do
nibus. Antes que a chuva viesse.
Quinze minutos.
Anda, pois ela, apressada em meu caminho no corredor
lotado, como na galeria em que ela trabalha. Vitrines.
Vem, certo, em minha direo. Como mais ningum
o . Beijo na bochecha rpido e estalado; dentes, olhos
fechados e o perfume dela no fim da tarde. Momento
em que liblulas se perdem na sala de aula acreditando
to ingnuas no zumbir dos ventiladores. Comigo fica
um pesar quando sucumbem, mesmo tendo sempre
medo delas.
E aqui, ela. Ela de repente no meio da conversa estou
olhando seus olhos. Olhos que no deixo de olhar.
Inevitveis olhos que me prendem sempre a ela. No
so olhos que me dragam, mas olhos que suspensos no
ar em meio s mariposas das lmpadas fosforescentes

me deixam perdido, atrado por sua luz invisvel,

incessante calor de quinze minutos. Esquecido de suas
palavras pausadas, do leve gaguejar da voz desafinada,
das palavras corriqueiras e da sua risada calada ela me
leva ao nada. Aturdido, desconcentrado, sem saber a
hora da aula, at quando haver as aulas e os olhos dela.
Querendo mais uma vez, mais quinze minutos entre
uma aula e outra que me conte mais coisas que no vou
muito entender, coisas essas para as quais tenho sempre
respostas, as mesmas, vagas. Domino mesmo sem
saber a razo, toda a impensada lgica dessas respostas
devidamente justificadas. S fogem de mim eles dois,
olhos dela, na fuga de palavras. No entendo seus olhos,
parados em algum ponto l perdido dos meus. Em que
sentido caminham seus olhos, to parados, mais do que
fixos, mais do que arrebatadores, olhos muito dois, to
ali destacados, muito prprios, olhos que so mais do
que ela. E no so meus.
E talvez, ou muito certamente aqui, assim frente aos
olhos to cheios e certos dela, ficassem reunidas todas as
minhas dvidas, as mais absolutas. A minha fundamental
falta de posio obriga, mesmo no querendo, a ter uma;
e assim esta com a qual me exponho aos olhos dela me
indesejvel, assim como qualquer outra postura que
pudesse tomar.
Respostas inevitveis, como os olhos, todos os dois.
Meu silncio s existe por conta das palavras que o
contornam. Garganta seca. Todas palavras to todas
ocas sentem falta de mim, ao sarem da minha boca ali
no corredor pelos olhos dela. Os meus nada mostram
disso, mas os olhos dela sim. Nada ocos, escancaram
essa falta que eu tenho de mim.

Olhos que devoram todos os quinze minutos perto dela.

Olhos ilegveis como os garranchos que pairam nas
linhas de caneta preta nas anotaes de aula em meio
ao sono das folhas na pasta verde como musgo. Seus
olhos no so verdes, azuis nem pretos, so castanhoescuros. Assim escuros no me deixam ver nada. No
vejo seu sorriso cmplice ou os cabelos que caem como
cascata em desalinho, at quando ela os prende atrs
dos olhos. Com pressa, os cabelos se soltam quando
corre atrs do nibus quando o v no ponto. Olhos que
me olham de longe ao acenar passando pela catraca so
agora dois pontos: um dj vu recorrente, um incio de
sonho, freada brusca que interrompe o cochilo, olhos
escuros que ainda vejo.
nibus de noite no leio nada. Procuro no livro aberto os
olhos a cada piscada. No vento da janela o calor da noite
escura de seus olhos em que no vejo nada. Um nada
cheio de tantas coisas que no sei, de todas as mil e uma
perguntas mal formuladas, esquinas desconhecidas,
pessoas pela catraca. Pelas mesmas quadras e conversas
breves e obtusas chego em casa. De quinze em quinze
minutos. Seus olhos mais nada.
Isso j aconteceu.
E por que isso acontece? quando eu fico muito perto
de mim? Ou so somente alguns fatores que sempre
se repetem, situaes que provocam o mesmo tipo de
reao da minha parte? A mesma reao que se cria no
fundo? De onde vem esse isolamento? Sou eu que o
fao? Se eu nem sei definir, se muito doce, muito claro,
se s parece um desenho, se porque eu quero ficar
longe, se tudo para mim sempre ser estranho mesmo
depois de anos? Porque senti um certo incmodo em

119

encarar o que eu j conheo, o que sei, com o mesmo

gosto? Ser eu ou a falta de mim?
Era o centro de So Paulo ou Curitiba. O eu era um
reprter, daqueles de pocas antigas, de chapu e terno
escuro, que andava pela cidade em busca de notcias
os reprteres antigos faziam isso?
Dois prdios comeam a pegar fogo. Chegam
bombeiros, um deles se fere l em cima e se joga, cai
em cima de umas lonas na calada e aparentemente
se salva, mas acho que ele nunca teve as pernas. O
prdio est destrudo, sobram as estruturas principais,
carbonizadas. Seria demolido naquele momento.
Sa correndo at minha casa e nessa parte a cidade
parecia o centro de Curitiba buscar a mquina
fotogrfica, registrar os ltimos instantes daquele
prdio, os feridos do incndio. Afinal, era um reprter.
Como era um sonho eu tinha mais ou menos conscincia
disso naquele momento eu abreviei minha ida, dando
cortes nas imagens em que o reprter corria e buscava a
mquina, deixando partes que dariam suspense ao.
Nessa hora o sonho podia ter se tornado lcido, mas
talvez melhor ter continuado a ser s um sonho.
J aconteceu, isso.
O que pode estar acontecendo agora simplesmente o
comeo de uma histria, pelo menos, de algo completo,
nico em si mesmo, pronto, acabado, com comeo,
meio e fim. No se trata por isso de um exerccio de
memria, mas de algo que lhe sucede, ou mesmo
antes lembranas de algo que ainda vir: o relato das
tentativas de alcanar o inalcanvel.
120

O sabor sem par de construir castelos de areia, ofertados

de corao aberto praia, que sero graciosamente
destrudos logo em seguida.
Sem o sobrado da Irmo Lucas ficamos sem escadas
para descer e subir com barulho, sem a vitrola que
era enorme e onde vov gostava que meu pai tocasse
Milton Nascimento e Supertramp. Ele tambm colocava
Beatles, Elis e Eric Clapton e danava alternando de lado
as palmas da mo nos joelhos semidobrados. Ficamos
sem ruas de paraleleppedo, sem quintal que tinha sido
o quintal de se cortar massa para macarro e deixar
secar no varal, de crescer pinheirinho de natal para uslo no outro ano, de se encher piscina de plstico a sopro
de cinco crianas, todas elas pulando no meio da gua e
da piscina pequena para todos.
Estvamos agora num apartamento de dois quartos. J
comeamos a incomodar os vizinhos com nossa baguna
e barulho. A mais afetada era a vizinha de baixo, Slvia,
loira, magra, muito branca. Hoje vejo que ela mentia a
idade, tinha mais de trinta anos. Mas isso para ns no
importava. Morava sozinha, s vezes alguma amiga
alugava um dos quartos do apartamento que tinha
uma sala duas vezes maior do que a nossa. Dava aulas
particulares de ingls, cobrava em dlar. Quando ela
tocava piano a gente encostava a orelha no cho.
As crianas traquinas no apenas a incomodavam,
como eram uma boa maneira de atenuar sua eventual
solido. Ela nos chamava para ouvir CDs, uma grande
novidade para ns, que estvamos com os vinis
guardados por falta de toca-discos. Como era um som
claro, aquele rudo quase imperceptvel do laser lendo o
disco de cor prata, no qual a gente no podia encostar o
dedo. Mas podamos nos balanar na rede at ficarmos

enjoados, conhecer alguns namorados e amigos dela,

ficar olhando seu peixinho beta, ajud-la nas compras
do supermercado e ganhar algumas goiabinhas e doces
de feijo japoneses, horrveis. Nunca gostei de feijo.
Tambm nos dava alguns presentes nos aniversrios
e no Natal, alm de bilhetinhos deixados na porta
lembrando o quanto era importante e como ela gostava
que fizssemos silncio.
Com o passar do tempo, nos tornamos tpicas crianas
de apartamento. Impedidos de correr e pular dentro de
casa, amos Praa Buenos Aires, Marechal Deodoro.
As idas piscina do Palmeiras cessaram, cada vez mais
difcil pagar as mensalidades, o ttulo ficou suspenso
desde ento.
Essa poca era das mais tranquilas. Tinha um diaa-dia ligado diretamente escola e minha casa, e
pouco mudava nisso, alguns passeios e pouqussimas
viagens nas frias. Nem por isso sentia monotonia ou
tdio. Aprendi a aproveitar os momentos de televiso
desligada, o jornal que meu pai comprava, as idas aos
concertos no Memorial toda segunda-feira noite. As
pessoas que iam ao concerto achavam adorvel que uma
criana de sete anos apreciasse com o pai a orquestra e
a msica clssica.
Gostava de quando, antes de comearem a tocar, os
instrumentos eram preparados, havia um burburinho,
gente tossindo ficava em silncio, deixando tudo aquilo
me rodear o quanto mais pudesse. Um dos violinistas se
levantava e puxava o coro rpido dos instrumentos de
corda.

Ser que por caminhos diferentes terminamos no

mesmo ponto de onde partimos?
Minha bolsa marrom. Carrega tudo o que eu mais
necessito: meus ombros, minhas pernas, meu corao.
Ficam todos apertados, cada um em seu lugar,
acomodados. Vivem todos em conflito harmonioso,
sinfonia esquecida. Quem a v parece saber o que
trago: fora, pressa, carinho. Concluem tambm,
mesmo no sendo transparente, a finalidade e o fim dos
objetos a quem tudo quero entregar. Ombros, pernas,
corao, dotados de vontade prpria, em unanimidade:
conformao, rumo, descanso.
Chego a ter certeza que minhas maiores dvidas
existenciais j foram resolvidas. As respostas todas
ditas, as solues encontradas, os clculos efetuados,
as probabilidades levadas em conta, as concluses
terminadas. As brigas familiares, as querelas entre
amigos, as disputas profissionais, tudo habilmente
encaminhado na direo de um pacfico convvio. Os
projetos j finalizados, cumpridos, aprovados com
louvor. J sei de tudo, mesmo sem saber de nada na
verdade. Est tudo ali, bem claro quando a gente se v
o escuro com os olhos abertos. O lapso de segundo que
me separa disso to fino, esse frgil segundo, do qual
nada fica depois, que consegue ser tudo o que j foi num
pedao de papel. Em vrios deles, papis encadeados,
ordenados em fila indiana, o livro que eu quero escrever
e no deixou de ser um comeo.

E se no fosse assim?
121

122

123

124

uma entrevista com Fbio Moon

Lucas Piter Alves Costa
Elisa Cristina Lopes

Resumo:
Um dos quadrinistas que adaptou para o formato graphic
novel obras como O alienista, Fbio Moon discute
1 Estudante de Letras na Universidade Federal de Viosa. Foi bolsista
Funarbic/CNPq (2008-2009) na pesquisa A contribuio das histrias em
quadrinhos nas anlises literrias: O alienista, de Machado de Assis, em
graphic novel. Atualmente bolsista PIBIC/CNPq (2009-2010) com a
pesquisa Encontro de geraes: o tempo narrativo nO alienista. Contato:
lucas.alves@ufv.br
2 Professora Doutora em Letras na Universidade Federal de Viosa.
Orientadora da pesquisa de 2008-2009. Contato: ec.lopes@ufv.br

temas como a relao entre os clssicos literrios e

os quadrinhos, aspectos tnicos e estticos levados
em conta na passagem de uma linguagem a outra e o
preconceito de alguns setores da crtica quanto a esta
atividade.
Palavras-chave:
Histria em quadrinhos, O alienista, clssicos literrios,
adaptao.

125

Abstract:
Fbio Moon, one of the comic strippers who has adapted
works like O alienista to graphic novel, discusses subjects
such as the relationship between classic literature and
comics, their technical and aesthetic correspondence
in the process of adaptation, and the ways in which
particular kinds of criticism are applied to the analysis of
this kind of art.
Key words:
Graphic novel, O alienista, classic litertaure, process of
adaptation.
Fbio Moon quadrinista, formado em Artes Plsticas
pela FAAP. J publicou, ao lado de seu irmo gmeo,
Gabriel B, muitas obras no Brasil, Estados Unidos,
Espanha e Itlia. Juntos, eles ganharam diversos
prmios, como o Eisner Awards, em trs categorias; o
Angelo Agostini, como melhores desenhistas; o Xeric
Foudation Grant, com a minissrie Roland: days of
wrath, nos EUA; o HQ Mix, inmeras vezes, em vrias
categorias; dentre outros.3
Alm dos prmios citados, os autores tambm
ganharam o Jabuti, em 2008, pelo melhor livro didtico
e paradidtico para Ensino Mdio ou Fundamental, com
a adaptao de O alienista, de Machado de Assis. Esta
obra em quadrinhos no gnero graphic novel foi objeto
de estudo em nossa pesquisa, A contribuio das histrias
em quadrinhos nas anlises literrias: O alienista, de
Machado de Assis, em graphic novel, entre 2008 e 2009.
A pesquisa teve como objetivo empreender um estudo
comparativo entre as duas linguagens o conto e o
126
3 A trajetria dos desenhistas pode ser acompanhada em http://www.uol.
com.br/10paezinhos (acessado em 31/03/2010).

Figura 1. O Alienista. F. Moon, 2007. Capa

quadrinho , a fim de apontar as especificidades da criao

artstica de cada obra, e contribuir para o aperfeioamento
de mtodos de anlise de obras literrias e de obras em
quadrinhos.
Como parte da pesquisa, foi feita uma entrevista com
os autores, em janeiro de 2009, via correio eletrnico,
na inteno de elucidar alguns aspectos tcnicos e
estilsticos de sua produo em quadrinhos. Em abril do

mesmo ano, no XII Encontro Mineiro dos Estudantes

de Letras, realizado na Universidade Federal de Viosa,
Fbio Moon tambm proferiu uma palestra sobre a verso
de O alienista em quadrinhos, em uma mesa-redonda
sobre Literatura e outras artes, corroborando alguns
conceitos em torno de sua produo, e evidenciando que
o trabalho de adaptao uma leitura crtica da obra de
origem.
A entrevista que segue pretende mostrar um pouco como
foi esse processo de leitura da obra machadiana.

Com o incentivo do Governo Federal, muitas adaptaes

tm sido feitas, com variada qualidade. Quais as possveis
vantagens e desvantagens que uma adaptao pode trazer
em relao obra original e ao seu leitor?4
Acho que tem duas vantagens: A nova roupagem da
obra em Quadrinhos tem mais apelo visual para os jovens
num mundo onde o apelo visual muito grande e muito
forte. Uma boa adaptao traz essa nova camada visual
sem diminuir a qualidade do texto e, desse modo, traz a
segunda vantagem, que a curiosidade que a adaptao
pode semear nos leitores para conhecer a obra original
e outras obras do mesmo autor (ou autores, pois a
adaptao pode semear a curiosidade por outras obras
do quadrinista tanto quanto pelas do autor do original).

4 Uma adaptao desse tipo , de fato, uma traduo intersemitica, e

toda traduo um trabalho de leitura crtica, de interpretao. A traduo
de qualquer obra literria para quadrinhos exige que o texto original seja
decodificado e reconstrudo e isso muito mais do que mera transposio
semntica, como parece a princpio. O que deve ficar entendido com isso
que, ao se traduzir uma obra para outra linguagem, a natureza da obra
original transparece imediatamente. A traduo intersemitica e o seu
estudo comparado possibilitam revelar o texto original em dimenses que
possivelmente no ocorreriam em um estudo isolado. (Cf. Erwin Theodor,
Traduo: ofcio e arte, passim).

A desvantagem que eu vejo criar um resumo do

original, fazer uma verso diluda, rasa, que no chega
a ser nem uma grande histria em quadrinhos e nem faz
jus obra original.
Qual a responsabilidade daquele que adapta obras literrias
para com os leitores ditos comuns, se comparada
responsabilidade do crtico literrio, em relao obra
original?
A adaptao precisa ter cara de obra, de produto final, e
no de subproduto. O fato de ser uma adaptao deve
despertar uma curiosidade sobre a obra original, mas a
adaptao deve sobreviver sozinha enquanto histria,
enquanto Histria em Quadrinhos. O crtico fala da
obra e aponta para ela, mas a crtica s existe baseada
obra e coexistindo com a mesma. A adaptao deve ser
uma obra em si que dispensa o conhecimento da obra
original.
Vocs acham importante que, ao se adaptar uma obra
literria, leve-se em conta o que os estudiosos dizem sobre
ela?
No. Acho importante estudar a obra, estudar a poca,
entender o trabalho que voc vai fazer, mas talvez voc
no encontre isso no que disseram os estudiosos, e talvez
voc precise entrar no projeto com um olhar prprio sem
influncias acadmicas.
H quadrinhos sem texto escrito, mas no sem imagens.5
Isso mostra que a linguagem dos quadrinhos codificada
pelas imagens. Como lidar com esses conceitos e com
possveis preconceitos nas adaptaes, sobretudo quando
o leitor pode no ser um estudioso do assunto?
127
5 Scott McCloud, Desvendando os quadrinhos, p.82.

Figura 2. O Alienista. F. Moon, 2007. Recorte.

Somente a qualidade elimina os preconceitos. A histria

em Quadrinhos deve ser uma boa histria em Quadrinhos,
fazendo uso das caractersticas que s ela oferece, dessa
juno das imagens com as palavras, da leitura do
silncio e da utilizao das palavras como elementos to
visuais quanto as imagens. Os Quadrinhos so como a
poesia, que usa palavras de maneira no literal e torna as
palavras mais do que palavras. Nos Quadrinhos, alm
das palavras, as imagens podem ser utilizadas de maneira
no literal, se tornando mais do que imagens.
128

Scott McCloud afirma que o ocidente no tem a tradio

de ler imagens ou ler o silncio como tem o oriente.6
Vocs acham que, se todo o potencial da linguagem dos
quadrinhos for explorado nas adaptaes, teria que haver
o ensino de leitura de HQs, sobretudo para aqueles que
acham que quadrinhos so mera ilustrao?
Desde que o ensino no explique tudo em demasia,
deixando a descoberta da leitura para o leitor, acho que
a boa discusso sobre uma obra s ajuda as pessoas
a buscar outras obras que despertem discusses
semelhantemente interessantes.
6 Scott McCloud, Desvendando os quadrinhos, p.82.

H passagens nO alienista em que o narrador dialoga com

o leitor isso comum nas obras machadianas. Por que se
optou por modificar este tipo de narrador na adaptao?
Todas as mudanas na adaptao levaram em conta
a diferena de ritmo de leitura de uma prosa e de uma
Histria em Quadrinhos.7 A narrao nessa adaptao
no era to importante, e muito dela foi transformada
em imagens ou dilogos, ento a figura do narrador, to
proeminente no texto original, no tinha o mesmo peso
na adaptao.

possvel. s vezes, mesmo quando uma pessoa s

que desenha e escreve, preciso se preocupar com
esse equilbrio e simbiose entre a palavra e a imagem,
pois essa mistura, que resulta no produto final, deve
ser uma mistura invisvel. Assim como em um filme, em
que milhares de pessoas podem trabalhar para realizar
o filme, o importante o resultado final em que todas
essas pessoas se tornam invisveis e somente a histria
aparece para o pblico.

Em minha pesquisa, considerei que havia dois planos

narrativos: o textual e o imagtico. Na produo de HQs,
pode acontecer de o roteirista e o desenhista terem uma
ligao muito estreita em suas produes. No caso de uma
adaptao, o que se pode dizer dessa ligao, sobretudo no
caso de vocs? Pode-se dizer que existem dois narradores
nas HQs, principalmente numa adaptao?
O que voc chama de planos narrativos, ns chamamos
de camadas. O texto cria uma camada na histria, os
desenhos, separados, criam outra camada. Quando
colocamos todos os desenhos juntos, funcionando
como pginas, a pgina ganha uma camada nova
que os desenhos separados no possuam e, quando
colocamos o texto funcionando com as imagens,
novamente acrescentamos uma camada que ainda no
estava l. A ligao entre o roteirista e o desenhista
serve para juntar essas camadas e faz-las funcionar de
forma que a histria seja contada da melhor maneira
7 Nos quadrinhos, o tempo ficcional segmentado, ou melhor, dividido
pelos quadros. Para que a leitura no fique tambm dividida, o quadrinista
conta com a cooperao do leitor atravs de um procedimento que
McCloud chama de concluso, em sua obra Desvendando os quadrinhos.
Este procedimento exige que o leitor complete o significado de uma
sequncia narrativa por meio daqueles espaos entre um quadro e outro,
chamados de sarjeta ou calha. um processo dialgico que ocorre quadro
a quadro. (Cf. Lucas Piter Alves Costa, Tempo e narrativa nO alienista:
algumas consideraes em perspectiva comparada, passim).

129
Figura 3. O Alienista. F. Moon, 2007.

Figura 4. O Alienista. F. Moon, 2007. Recorte.

Numa adaptao, a obra original, e talvez o autor

original, se tornam mais camadas para compor a
histria em quadrinhos, mas assim como todas as outras
camadas, essas tambm devem se misturar e se tornar
invisveis.
130

Como foi lidar com as tradicionais digresses machadianas?

Aqueles momentos em que o narrador parece mudar de
assunto para enganar o leitor...

Algumas passagens davam novas camadas histria, e

foram mantidas. Outras somente reforavam o estilo
do texto, quebrando o ritmo da histria sem quebrar o
ritmo da leitura, que uma caracterstica maravilhosa
da prosa. Como funciona de maneira diferente nos
Quadrinhos, algumas passagens foram transformadas
em imagens ou cortadas.

Muitos estudiosos dizem que uma adaptao uma

leitura. Em sua leitura, vocs fizeram quais pesquisas
sobre a obra antes da adaptao?
Ns lemos a obra. Procuramos pelos termos que
desconhecamos, pelas referncias que apareciam
no texto que eram mais especficas e procuramos
encontrar qual era o estilo da histria. O resto da
pesquisa foi visual, vendo filmes, desenhos e pinturas
da poca, procurando uma arquitetura e um vesturio
que ajudassem a contar a histria.
Vocs optaram por no dividir a HQ em captulos, como
nO alienista machadiano, mas uma leitura comparativa
capaz de mostrar o comeo e o fim de alguns captulos
bem delimitados. Como vocs trabalharam a passagem
de tempo entre uns captulos e outros?
Nomear cada captulo e dividir a obra desse jeito
significa utilizar um espao da pgina para isso. Na
prosa, no faz muita diferena comear um captulo
no meio de uma pgina, nem faz diferena terminar o
captulo no meio da pgina e deixar o resto em branco,
pulando para a prxima no comeo do prximo captulo,
pois o espao da histria o da mente do leitor.
Na pgina, esto apenas as palavras. Na Histria em
Quadrinhos, o espao da histria acontece na pgina,
na virada de pgina, no tamanho e na composio dos
quadrinhos. Ns tnhamos um limite de pginas para
fazer a adaptao, e para ns, dividir a HQ em captulos
significaria quebrar o ritmo da leitura das pginas de
maneira desnecessria. O mais importante na leitura
envolver o leitor e a quebra do ritmo de leitura o distrai,
o afasta do universo da histria, ento acabamos
abandonando a diviso visual dos captulos.

E agora prepare-se o leitor para o mesmo

assombro em que ficou a vila ao saber um dia
que os loucos da Casa Verde iam todos ser
postos na rua.
Todos?
Todos.
impossvel; alguns sim, mas todos...
Todos. Assim o disse ele no ofcio que
mandou hoje de manh Cmara.8

H um estudo de Massaud Mises que faz um paralelo

entre O alienista e Dom Quixote.9 Na graphic novel,
a caracterizao de Bacamarte ao lado de Crispim
bastante quixotesca, sobretudo na pgina 20. Isso foi
proposital? Vocs levaram em considerao o que o
crtico disse sobre O alienista?
No li esse estudo, mas enxerguei o paralelo durante
a leitura do conto, principalmente naquela cena. Acho
que tanto Bacamarte como Quixote eram norteados
pela loucura, uma loucura pica, e foi esse aspecto pico
que eu quis passar para a adaptao.
O texto machadiano permeado de propositais
ambiguidades. Deparar-se com uma delas durante o
processo de adaptao para outro gnero um desafio
para qualquer artista: ou se escolhe manter a ambiguidade
usando os recursos de que a nova linguagem dispe, ou se
escolhe um dos possveis significados que o texto original
oferece. Vocs passaram por alguma situao assim na
graphic novel? Como foi lidar com tal situao?

131
8 Machado de Assis, O alienista, p. 48.
9 Massaud Moiss, Machado de Assis: fico e utopia, p. 127-140.

Acho que a ambiguidade maior do Alienista era definir

se voc vai levar a histria a srio, se vai interpret-la
como drama ou comdia. Ns escolhemos o drama.
A linguagem do cinema e a linguagem das HQs tm
evoludo e se beneficiado mutuamente. Na obra de vocs,
notvel a influncia cinematogrfica. Como vocs
avaliam tais influncias?
Tanto no cinema como nas HQs, est cada vez mais
claro que as imagens tambm contam a histria e, do
mesmo modo como importante escolher as palavras
certas, tambm importante escolher o ngulo certo, o
enquadramento, a composio da cena, da pgina, para
contar do melhor jeito possvel a sua histria. No final,
o que importa a histria e cada veculo possui suas
ferramentas para conduzir o pblico pela histria que
est sendo contada.
Diagnstico final

132

Houve uma poca em que os quadrinhos foram muito

estigmatizados intelectual e socialmente. Trata-se,
especificamente, do perodo por volta de 1954, quando
surgiu o Comics Code, um cdigo de censura voltado
aos quadrinhos, e que cancelou diversos ttulos. No
obstante, os quadrinhos tm ocupado espao em
pesquisas acadmicas, embora seu lugar no meio
acadmico ainda seja majoritariamente nos estudos que
tratam de literatura infanto-juvenil ou paraliteratura. Na
verdade, os Quadrinhos so uma arte independente da
Literatura em todos os sentidos de produo, veiculao
e evoluo, mas que guardam, hoje, muita proximidade
com a segunda. Paulo Ramos afirma que eles constituem
uma linguagem autnoma, que usa mecanismos

prprios para representar os elementos narrativos. H

muitos pontos comuns com a literatura, evidentemente.
Assim como h tambm com o cinema, o teatro e tantas
outras linguagens10. A produo de um quadrinho conta
com instrumentos diversos, que abrangem sua ligao
com o textual e o imagtico (formatao e diagramao;
arte e colorizao), sem falar nas especificidades de seu
mercado editorial. Sua veiculao se apoiou, sobretudo,
na cultura de massa, no contando com estudos crticos
por longos anos. E sua evoluo tem se dado, no
incio, paralela do cinema, e hoje, com os avanos da
informtica. Cursos como os de Comunicao Social j
estudam essa mdia com representativa bibliografia.
O nmero de obras literrias que j foram adaptadas
para os quadrinhos considervel, desde as pioneiras
da srie Classics Ilustrated. A evoluo do gnero tem
feito com que muitos leitores de HQs privilegiem mais
os autores que as personagens em si, o que mostra j um
amadurecimento desse pblico e uma disparidade na
qualificao das produes em quadrinhos. Em outras
palavras, com os recursos narrativos do Cinema e da
Literatura sendo atrelados linguagem dos quadrinhos,
muitos autores tm se consagrado com notveis
histrias, o que faz com que o pblico busque uma
determinada obra por ser envolvido pelo estilo narrativo
do autor, no por personagens especficas. Ocorre o
contrrio nos Quadrinhos de editora, ou comerciais,
sobretudo com ttulos como os de super-heris, que
passam de autor para autor, por vezes com estilos
diferentes.
Atualmente, influncias em obras literrias tm sido
frequentes entre os quadrinistas, alm dos desenhos
nitidamente acadmicos, como os de Dave Mackean
10 Paulo Ramos, A leitura dos quadrinhos, p.17.

e Alex Ross, o que estreita as ligaes entre HQs,

Literatura, Artes Plsticas e outras artes. Se os
quadrinhos, o Cinema ou outras artes que tm servido
de suporte para as adaptaes no so objeto de estudo
das Letras, so no mnimo dignas de ateno e formas
de contribuio para as anlises literrias.

McCLOUD, S. Desvendando os quadrinhos. Traduo de Helcio

Agradecimentos:

Cultrix, 2001, p.127-140.

Agradeo a Fbio Moon e a Gabriel B pela oportunidade

de conhecer melhor sua obra e pela participao no XII
Encontro Mineiro dos Estudantes de Letras, em abril de
2009.

de Carvalho, Marisa do Nascimento Paro. So Paulo: Makron

Books, 1995.
MOISS, M. O Alienista: pardia de Dom Quixote? In:
MOISS, M. Machado de Assis: fico e utopia. So Paulo:

MOON, F. O Alienista / Machado de Assis: adaptao de Fbio

Moon e Gabriel B. Rio de Janeiro: Agir, 2007.
_____. Biblioteca virtual [mensagem pessoal]. Mensagem
recebida por <10paezinhos@uol.com.br> em 23 jan. 2009.

Referncias Bibliogrficas:
RAMOS, Paulo. A leitura dos quadrinhos. So Paulo: Editora
ASSIS, Machado de. O Alienista e outras histrias. Coleo

Contexto, 2009.

Prestgio. So Paulo: Ediouro, s/d. p.17-56.

THEODOR, E. Traduo: ofcio e arte. So Paulo: Editora
COSTA, L. P. A.; LOPES, E. C. A contribuio das histrias em

Cultrix, Editora da Universidade de So Paulo, 1926.

quadrinhos nas anlises literrias: O alienista, de Machado

de Assis, em Graphic Novel. Relatrio Final de Pesquisa de
Iniciao Cientfica. Universidade Federal de Viosa, Viosa,
MG, 2008-2009.
COSTA, L. P. A.; MELO, M. S. S. Tempo e narrativa nO alienista:
algumas consideraes em perspectiva comparada. In: EMAD
Encontro Mineiro de Anlise do Discurso. 3 ed., 2009. CD Anais
do evento. Viosa, MG: Universalidade Federal de Viosa,
2009.

133

134

135

sujeito, tempo e relaes polticas na

contemporaneidade
Fabiana Carneiro da Silva1

pressuposto, possa pensar de novo modo as relaes entre

potncia e ato.

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios.

No intuito de superar lgicas binrias e transformar dicotomias

Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos, 2009.

em polaridades, isto , oposies substanciais num campo

A leitura dos textos de Giorgio Agambem tem provocado

diversas, e muitas vezes controversas, reaes no campo da
teoria literria2. Detentor de um projeto intelectual ousado,
Agamben prope uma reflexo que vise a um certo, e original,
tipo de reunificao humanista, um pensamento que conceba
o homem moderno como resultante da desconexo entre um
elemento poltico e outro elemento vivente, e, a partir desse

de foras percorrido por tenses polares que esto presentes

em cada um dos pontos sem que exista alguma possibilidade
de traar linhas claras de demarcao3, Agamben estabelece
dilogo com diferentes tericos e matrizes intelectuais, tais
como Plato, Aristtoles, Derrida, Benjamin, Foucault e Marx.
Seu esforo o de pensar um tipo de poltica alternativa, que
possa desinstalar o poder j institudo sem, contudo, instaurar
outra instituio em seu lugar. Para isso, Agamben elabora
fortes crticas ao estado de direito e defende proposies em

136

1 Mestranda pelo departamento de Teoria Literria e Literatura

Comparada da USP. Email:fabicarneirodasilva@yahoo.com.br.
2 A multiplicidade de formas com que o autor vem sendo recebido
observvel, por exemplo, pela constatao das principais editoras que
o tem publicado no Brasil, a saber, Boitempo e UFMG, selos cujas linhas
editorias possuem notrias diferenas.

favor da ideia de Ingovernvel, que seria, enquanto ponto

3 Flavia Costa, Entrevista com Giorgio Agamben, s/p.

de fuga do atual paradigma, um modelo poltico ainda por se

a funo subjetivadora que esses dispositivos operavam (por

conceber.

meio do controle, disciplina e violncia), hoje, foi substituda

O livro O que o contemporneo? e outros ensaios rene trs

ensaios que, apesar da diferena em termos de linguagem os
ensaios foram apresentados primeiramente em situaes de

por um processo de dessubjetivao que resulta na formao

de sujeitos espectrais e impossibilita a poltica, j que esta
pressupe sujeitos reais5.

comunicao oral, e parecem mais claros e concisos em relao

Em sua origem, como nos explicita o autor, dispositivo se

aos outros textos do autor, os quais possuem uma escrita

assemelha ao campo semntico do paradigma cristo de

fragmentria e digressiva retomam as questes do projeto

oikonomia isto , administrao, gesto, que logo passa a ser

de Agamben e estabelecem entre si uma relao suplementar,

gesto divina, do oikos (casa). Logo, toda ao do dispositivo

no sentido derridiano, na qual o estatuto do sujeito, do tempo

est vinculada manuteno de um regime governamental

e das relaes polticas so pensados em sua insero na atual

(administrativo), que, no caso do sistema capitalista, assume a

fase do sistema capitalista.

feio religiosa de algo incontestvel.

Em O que um dispositivo?, texto que abre a coletnea,

Diante da negatividade deste contexto, em que os seres estariam

Agamben realiza um trabalho filolgico com o conceito

reduzidos a condio de larvas ou espectros, Agamben prope

de dispositivo da obra de Foucault para depois, atingido

uma ao que possa fazer frente ao desenvolvimento complexo

o momento de indecidibilidade do termo, construir seu

dos dispositivos: a profanao. Ou seja, uma prtica crtica que

argumento em direo prpria. De acordo com ele, o sistema

seja capaz de abolir a separao que constitui o que sagrado e

capitalista encontra-se num momento em que os dispositivos

restitua tais mecanismos ao campo do humano; ou, ainda, que

acumulam-se e proliferam-se de modo indito. O termo

desenvolva novos e incongruentes meios de uso do sagrado. Em

dispositivo aqui concebido de forma estendida em relao

tempos em que o espetculo e o consumo imperam e reduzem

ao uso foucaultiano, isto , para alm das prises, manicmios,

as coisas ao seu valor de exposio, a profanao, como contra-

escolas, fbricas, etc., passa a denominar qualquer coisa que

dispositivo, teria o potencial de converter os objetos de volta ao

tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar,

uso comum e questionar os vnculos entre tais dispositivos e o

determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os

interesse governamental.

gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres

viventes, ou seja, so concebidos como dispositivos: a caneta,
a escritura, a literatura, a filosofia () os computadores, os
telefones celulares e por que no a prpria linguagem4.
A coadunao desses dispositivos com os interesses do governo,
bem como o mpeto regulador presente na definio do
conceito por Foucault mantm-se. No entanto, para Agamben,
4

Giorgio Agamben, O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 40-1.

Apesar de ter como objetivo a neutralizao daquilo que

profana, notamos, que essa volta crtica ao mbito do comum,
do humano, contudo, no estaria isenta de certa aura que
5 Agamben fornece exemplos do que seria esse processo de
dessubjetivao. Ao contrrio do dispositivo confessionrio, analisado por
Foucault, em que um sujeito nega algo de si em favor de outra subjetividade,
no dispositivo televiso, por exemplo, a negao de si tem como mxima
realizao a transformao do sujeito em um ndice de audincia. Quanto
mais dispositivos, menos sujeitos temos, pois, independente do modo como
so utilizados, tais dispositivos estariam, sempre, inclinados a dessubjetivar
os indivduos.

137

recobriria tanto o objeto profanado quanto o profanador.

O carter afirmativo expresso nesse ensaio, reaparece em

Nesse sentido, a sada oferecida por Agamben, atravs desse

O que o contemporneo?. O mtodo da arqueologia

conceito de profanao, pode ser aproximada, no caso da arte,

do presente faz-se mais claro na proposio de que o

de certo potencial crtico de transfigurao esttica, postulado

contemporneo coloca em ao diversas temporalidades, nas

por tericos como Theodor Adorno.

palavras do autor:

Em O amigo Agamben tambm d mostras de sua

perspectiva arqueolgica, mas constri sua argumentao,
bem como suas proposies centrais, com acento distinto do
utilizado em O que um dispositivo. Desta vez ele concentra
sua anlise nos livros oitavo e nono da Etica nicomachea de
Aristteles para refletir sobre as relaes entre amizade e
filosofia. A partir da classificao do termo amigo como
transcendente, isto , passvel de se alinhar no grupo das
palavras no predicativas, ou dos termos filosficos carentes
de denotao objetiva, identifica, j em Aristteles, o estatuto
ontolgico e ao mesmo tempo poltico do termo.

A contemporaneidade, portanto, uma singular

relao com o prprio tempo, que adere a este
e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais
precisamente, essa a relao com o tempo
que a este adere atravs de uma dissociao e
um anacronismo. Aqueles que coincidem muito
plenamente com a poca, que em todos os
aspectos a esta aderem perfeitamente, no so
contemporneos porque, exatamente por isso,
no conseguem v-la, no podem manter fixo o
olhar sobre ela7.

Enquanto substantivo existencial, a amizade implicaria

certo compartilhamento da vida. Afirma Agamben que o grau

Ser contemporneo, portanto, implica a instaurao da

de proximidade entre dois amigos tamanho que impede

descontinuidade no prprio tempo, a coragem de fixar o olhar

a representao do outro como outro. Sendo assim, ao nos

na sombra do presente e nele entrever outras temporalidades,

defrontarmos com um amigo, estaramos diante de um

isto , uma temporalidade proftica (aquilo que viria do

outro eu, no numa relao de intersubjetividade, e sim

passado), e uma temporalidade messinica (aquilo que

de condiviso. Essa condiviso, que implica um com-

viria do futuro). Tal atitude de diferenciao, bem como

sentimento, teria o potencial poltico capaz de desafiar a

de permanncia na fratura temporal, se aproxima do que

atual poltica, ancorada nos consensos democrticos, e propor

Agamben entende por revoluo.

um tipo de dessubjetivao na contramo da realizada pelos

dispositivos: No ponto em que eu percebo a minha existncia
como doce, a minha sensao atravessada por um comsentir que a desloca e deporta para o amigo, para o outro
mesmo. A amizade essa des-subjetivao no corao mesmo
da sensao mais ntima de si6.

A literatura e a poesia aparecem na obra do filsofo seguindo essa

mesma dinmica: o olhar para o no vivido, no que vivido8.
Graas a esse atributo, a escrita contm em si a possibilidade
da profanao, do gesto revolucionrio. Na poesia, poderamos
experimentar nossa prpria existncia enquanto potncia de ser

138
6

Giorgio Agamben, O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 90.

7 Idem, p. 59. (Grifos do autor)

8 Vincius Nicastro Honesko e Susana Scramim, Apresentao, p. 19.

e, inclusive, de no ser. Tal possibilidade, contida na literatura,

se configurem como um bom contraponto, e o gesto de

no se esgotaria na transposio da potncia para o ato e

reflexo sobre elas, um produtivo exerccio crtico.

equivaleria liberdade. Desse modo, Agamben (re) estabelece

a ponte entre literatura e filosofia.
A chave do moderno estaria, ento, escondida no arcaico, e da

Referncias bibliogrficas

percepo desse arcaico, ou melhor, da relao suplementar

entre o arcaico e o presente, depende o contemporneo.

COSTA,

Contudo, esse retorno, a que no incio destas consideraes

In Revista do Departamento de Psicologia,UFF, vol.

fizemos aluso como reunificao humanista, um retorno

18 n.1, Niteri: Jan.-Jun 2006. Disponvel em: http://www.

distinto, um retorno original:

scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010480232006000100011. Acessado em 15/03/2010.

Flvia.

Entrevista

com

Giorgio

Agamben.

nesse sentido que se pode dizer que a via

de acesso ao presente tem necessariamente

HONESKO, Vinicius; SCRAMIM, Susana. Apresentao.

a forma de uma arqueologia que no regride,

In AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros

no entanto, a um passado remoto, mas a

ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos,

tudo aquilo que no presente no podemos em

2009.

nenhum caso viver e, restando no vivido,

incessantemente relanado para a origem, sem
jamais poder alcan-la9.
A prxis, o pensamento e a imaginao so mobilizados
por Agamben e considerados como inseparveis para a
compreenso dos processos polticos atuais. Transitando entre
autores antigos, medievais, modernos e contemporneos,
Agamben elabora proposies que situam-se em um devir e,
em muitos momentos, causam-nos dificuldade de apreenso
o que seria exatamente esse Ingovernvel? Para quem e em
que sentido ele seria melhor que um governo? Quais so as
condies materiais necessrias para que a amizade efetive
aes polticas?

Sem embargo, diante no niilismo e da

viso catastrfica com que grande parcela da crtica literria

brasileira tem tratado o presente, talvez, as ideias agambianas
9 Giorgio Agamben, O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 70.

139

140

141

O Programa de Ps-graduao em Literatura Brasileira

da Universidade de So Paulo, em projeto financiado
pela CAPES atravs do PROEX, lanou, em 2008, a
Srie Teses e Dissertaes. A coleo rene dezesseis
trabalhos apresentados para o obteno de ttulos de
Mestre e Doutor em Literatura Brasileira, produzidos
durante os dois anos anteriores. Foram contempladas
as diversas linhas de pesquisa atualmente em vigor,
representando uma importante diversidade em termos
de perodos e gneros literrios, bem como diversas
abordagens metodolgicas e modalidades de discurso
crtico. Os exemplares no so comercializados,
mas podem ser encontrados nas mais importantes
bibliotecas pblicas do pas. O projeto, idealizado pelo
professor Jaime Ginzburg, tem como objetivo dar maior
visibilidade aos trabalhos acadmicos, valorizando o
livro como forma privilegiada de circulao do material.
Os ttulos atualmente disponveis para consulta so:

1. O livro nos textos jesuticos do sculo XVI: edio,

produo e circulao de livros nas cartas dos jesutas
na Amrica Portuguesa (1549 1563).
Autora: Adriana Gabriel Cerello
Orientador: Prof. Dr. Joo Adolfo Hansen

2. A Melodia, a palavra, a dialtica: o teatro de Chico

Buarque.
Autor: Adriano de Paula Rabelo
Orientador: Prof. Dr. Joo Roberto Gomes de Faria

3. O conto na obra de Joo Antnio: uma potica da

excluso.
Autora: Clara vila Ornellas
Orientador: Prof. Dr. Flvio Wolf de Aguiar

4. A crtica de Ana Cristina Cesar em Escritos no Rio.

Autora: Cristiana Tiradentes Boaventura
Orientador: Prof. Dr. Jaime Ginzburg.

5. Um africano l Macunama: uma interpretao da

rapsdia de Mario de Andrade com base em elementos
literrios e culturais negro-africanos.
Autor: Dadie Kacou Christian
Orientador: Prof. Dr. Valentim Facioli

6. A pica de Cludio Manoel da Costa. Uma leitura do

poema Vila Rica.
142

Autor: Djalma Espedito de Lima

Orientador: Prof. Dr. Joo Adolfo Hansen

7. Doces modinhas pra Iai, buliosos lundus para

Ioi: poesia romntica e msica popular no Brasil do
sculo XIX.

12. Manuscritos de outros escritores nos arquivos de

Mario de Andrade: perspectivas de estudo.

Autor: Jonas Alves da Silva Jnior

Orientadora: Profa. Dra. Therezinha Apparecida Porto Ancona

Orientador: Prof. Dr. Vagner Camilo.

Lopez.

8. Entre construes e runas: o espao em romances

de Dalcdio Jurandir e Milton Hatoum.

13. Do princpio s criaturas: anlise de A cidade e os

livros de Antnio Ccero.

Autor: Jos Alonso Torres Freire

Autora: Noemi Jae

Orientador: Prof. Dr. Antonio Dimas de Moraes

Orientador: Prof. Dr. Jos Miguel Soares Wisnik

9. Estudo da evoluo da linguagem naturalista de

Alusio de Azevedo em O Mulato sob uma perspectiva
gentica.

14. A cesta de costura e a escrivaninha. Uma leitura de

gnero da obra de Rachel de Queiroz.

Autor: Laura Camilo dos Santos Cruz

Orientador: Prof. Dr. Flvio Wolf de Aguiar

Orientadora: Profa. Dra. Therezinha Apparecida Porto Ancona

Lopez

10. Entre a solido e o sucesso: anlise da metafico e

da intertextualidade da produo ficcional de Rubem
Fonseca entre os anos 60 e 80.
Autora: Luciana Coronel

Autora: Mrcia Regina Jaschke Machado

Autora: Roberta Hernandes Alves

15. A pera de Demoofonte em Trcia: traduo e

adaptao de Demofoonte, de Metatsio, atribudas
a Claudio Manoel da Costa, Glauceste Satrnio.
Autora: Suely Maria Perucci Esteves
Orientador: Prof. Dr. Joo Adolfo Hansen

Orientador. Prof. Dr. Flvio Wolf de Aguiar

16. O processo de produo ficcional do romance Casa

de penso.

11. Muito siso e pouco riso: a comdia conservadora

de Frana Junior.

Autora: Marizete Liamar Grando

Orientador: Prof. Dr. Jos Alcides Ribeiro

Autora: Mrcia Azevedo Coelho

Orientador: Vagner Camilo

143