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50 Anos de Filmes Glossrio

50 Anos de Filmes
Glossrio
Para aqueles que no esto bem familiarizados com termos especficos da linguagem cinematogrfica, aqui vo
algumas definies; mais abaixo h comentrios mais detalhados sobre esses termos e seus usos. Se quiser ir
diretamente at um deles, lembre-se do Editar Localizar Nesta Pgina (control + F).
Campo e contracampo O campo o espao que focalizado pela cmara; naturalmente, a largura e a
profundidade do espao dependem do tipo de lente usada. J o contracampo uma sucesso de tomadas ou planos
mostrando ora um, ora o outro interlocutor de um dilogo.
Directors Cut expresso usada para determinar que aquele o corte final do filme, a montagem, a verso final, de
acordo com a vontade expressa e especfica do seu diretor.
Fade in, fade out e fuso - recursos usados na montagem, na juno de uma cena ou uma seqncia com outra.
Fade out quando o final da seqncia vai desaparecendo e a tela fica negra por alguns segundos, ou fraes de
segundos. Fade in o contrrio, quando vai surgindo da tela ento negra a imagem da cena ou seqncia seguinte.
Fuso quando a imagem de uma cena ou uma seqncia vai se dissolvendo enquanto a seguinte j est
aparecendo; por alguns segundos, ou fraes de segundos, esto na tela duas imagens diferentes. Normalmente, de
uma maneira geral, a fuso indica uma passagem de tempo mais rpida entre uma seqncia e outra do que quando
h o fade out e fade in.
Montagem a arte de unir tomadas ou planos para formar uma seqncia, e depois a de unir uma seqncia do
filme seguinte e assim sucessivamente. Para muitos cineastas, a parte essencial e mais importante da produo
de uma obra. Em ingls, usa-se Edit, editing, editor.
Panormica movimento circular de uma cmara; plano filmado com esse movimento.
Plano ou tomada registro ininterrupto de um trecho de filme; pode ser curtssimo ou extremamente longo mas
sempre ininterrupta, sem corte. Em ingls, tak e.
Plano-seqncia Um nico plano, ou nica tomada, sem corte, portanto, em geral usando movimentos de
cmara, longo, que engloba toda uma cena ou seqncia.
Plonge e contreplonge, ou contraplonge - Essas expresses designam posies da cmara em relao ao
que est sendo filmado; plonge quando a cmara est acima da pessoa filmada; contreplonge, ao contrrio,
quando a cmara filma uma pessoa ou objeto de baixo para cima. Fala-se mais dessas posies, abaixo.
Quadro Cada um dos fotogramas captados pela cmara e que, quando projetados na tela, velocidade de 24 por
segundo, do a impresso de movimento. Em ingls, frame.
Seqncia ou cena conjunto de tomadas que forma um trecho contnuo da histria que est sendo contada.
Tempo real nada a ver com noticirio em tempo real, notcias online. Usa-se a expresso para designar trechos
de filmes ou filmes inteiros em que no h corte no tempo, e cada minuto de ao corresponde a um minuto exato
na vida real.
Travelling Movimento da cmara, em geral sobre trilhos, carrinho mvel ou carregada por uma grua, guindaste.
Cdigo Hays - Conjunto de regras rgidas de autocensura imposto aos estdios americanos em 1930, e que
prevaleceu at o final dos anos 1950, incio dos 1960. Eis o que ele dizia, literalmente, no item Princpios Gerais:
Nenhum filme ser produzido que possa fazer abaixar os princpios morais daqueles que iro v-lo. Desta forma, a
simpatia da audincia jamais deve ser jogada para o lado do crime, do fazer errado, mal ou pecado. Princpios
corretos de vida, sujeitos apenas s exigncias do drama e do entretenimento, devem ser apresentados. A lei,
natural ou humana, no ser ridicularizada, nem simpatia pela sua violao ser criada.
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Esforo de guerra expresso criada para designar os filmes feitos para levantar ou manter alto o moral da
populao durante perodo de guerra em especial para os filmes ingleses e americanos feitos durante a Segunda
Guerra Mundial (1937-1945).
Wasp sigla em ingls para designar branco, anglo-saxnico e protestante (white, anglo-saxon, protestant). A
expresso envolve um bvio preconceito de classe; quando se diz Wasp est se querendo dizer americano da gema,
no imigrante, no pobre.

Tomada ou plano, cena ou seqncia, montagem

A tomada ou plano a palavra; a cena ou seqncia a frase, a sentena, a orao; a disposio das tomadas
em sua ordem correta a montagem a gramtica e a sintaxe.
Essa definio pode ser de grande ajuda para a compreenso de alguns dos principais termos da linguagem
cinematogrfica; ela citada pelo ingls Ivor Montagu, que fez de quase tudo no cinema e trabalhou com Alfred
Hitchcock e Serguei M. Eisenstein. H quem no goste da analogia com a linguagem, com as palavras: Esquea,
de uma vez por todas, as comparaes do cinema com a literatura. Isto mau para o cinema como, alis, para a
literatura, diz o francs Franz Weyergans. O plano um fragmento do tempo dispendido, um pedao da realidade
em movimento que nos proposto, define.
Ele tem l sua razo mas a velha definio citada por Montagu de fato ajuda bastante.
Como a palavra a menor diviso de um texto, a tomada (do ingls tak e) ou plano a menor diviso de um filme;
o que a cmara grava entre o grito do diretor E ao! e o grito de Corta! No h quem no tenha visto filmes em
que essas coisas aparecem Luzes, Cmara e Ao!, e depois o E Corta! O plano, ou tomada, isto: o que
acontece enquanto a cmara est rolando, captando a imagem, sem corte.
(Um parnteses, um pequeno detalhe: a rigor, a rigor, a palavra no a menor diviso de um texto, certo? A menor
diviso mesmo seria a slaba, ou o fonema, ou a letra. OK. Para prosseguir na analogia, a slaba, ou o fonema, ou a
letra, seria, no cinema, o quadro, ou frame, em ingls; no incio do cinema, na era dos filmes mudos, os projetores
passavam 18 quadros por segundo, para resultar no movimento; depois do advento do som, em 1927, a velocidade
padro passou a ser de 24 quadros por segundo o que resultou na famosa frase de Jean-Luc Godard, a fotografia
a verdade e o cinema a verdade 24 quadros por segundo, e tambm no fato de que, quando vemos hoje muitos
dos filmes mudos, d aquela impresso de que estamos vendo tudo aceleradinho. De qualquer maneira, o quadro
coisa tcnica, pedao da pelcula, do celulide coisa que as cmaras e projetores da era digital j at
abandonaram. Por isso, a rigor, permanece vlida a definio de que um plano, no importa quantos quadros ele
abranja, a menor unidade de um filme.)
Um conjunto de planos forma uma cena, ou seqencia. Uma seqncia que mostra um dilogo de duas pessoas,
um homem e uma mulher, por exemplo, pode ser formada por vrias tomadas: uma tomada da mulher falando; uma
tomada do homem ouvindo; uma tomada do homem respondendo; uma tomada da mulher ouvindo; uma tomada em
que aparecem os dois juntos, e assim por diante. Ou a mesma seqncia pode ser formada por apenas duas ou trs
tomadas mais longas. O ritmo vai depender do que o autor quiser dizer.
A arte de unir tomadas para formar uma seqncia, e depois unir todas as seqncias do filme, a montagem, do
francs montage. Nos pases de lngua inglesa usa-se o verbo edit, o substantivo editing, ou editor para a pessoa
que faz a montagem.
Como editing basicamente a ao de cortar e juntar cutting and joining, como diz Montagu -, a palavra cutting, ou
cut, passou a ser muito usada, mais recentemente, para substituir a expresso editing. Volta e meia so lanados
DVDs com o Directors Cut ou seja, a montagem final feita pelo ou sob superviso direta do prprio diretor do
filme, e no pelos produtores, pelo estdio; ou seja, o filme com o corte final, portanto a verso final, do diretor.

Os tipos de tomada ou plano pela distncia entre os

personagens e a cmara
H toda uma nomenclatura para definir os tipos de tomada ou plano de acordo com o que cabe na tela, o que vai ser
mostrado na tela, resultado da distncia entra a cmara e o que est sendo filmado. Franz Weyergans cita os
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seguintes nomes de planos, partindo do mais distante para o mais aproximado no livro Tu e o Cinema, que, como j
se deduz do prprio ttulo, uma edio portuguesa:
Plano geral o plano das vastas paisagens, das vastas
multides - o que na pintura seria o afresco. o plano muito
usado nas superprodues, que marca a grande diferena
entre o cinema e a TV; tpco do Cinemascope, agora
chamado Widescreen. John Ford, em seus westerns, usava
muito os planos gerais. Clepatra, de Joseph L. Mankiewicz,
est cheio deles, maravilhosos, suntuosos. Spartacus, de
Stanley Kubrick, tem alguns dos mais belos planos gerais da
histria do cinema no campo de batalha, de um lado as
coortes de Crassus, organizadssimas, em fileiras perfeitas, uniformes; e de outro a baguna desorganizada de
escravos maltrapilhos, cada um com uma espcie de arma nas mos.
Plano de conjunto o que consegue captar um grupo de
pessoas, vistas inteiras, dos ps s cabeas. Imagine uma
tomada em que um grupo de umas dez pessoas faz um
piquenique num campo, ou est reunida numa grande sala.
Luchino Visconti fez majestticos planos de conjunto nos
sales de baile em O Leopardo, que Martin Scorsese
homenageou no seu A poca da Inocncia. Diz Weyergans:
Os personagens existem, tanto por si mesmos como pelo
grupo que formam. O espao vasto bastante para poderem
movimentar-se. Com o olhar j podemos abranger o quadro
muito concreto; e tambm podemos ligar os personagens um ao outro, no trajeto do nosso olhar.
Plano americano Basicamente, o plano ou tomada em
que vemos meio corpo das pessoas, em geral da cintura para
cima. (H quem, como Robert Bresson, prefira focalizar s
vezes as pernas dos personagens.) tambm chamado de
meio-conjuno. o plano mais clssico, diz Weyergans,
aquele a que o espectador no presta ateno, porque as
suas dimenses e a sua disposio correspondem, muito
exatamente, s da vida real. Os exemplos abundam. Antonioni
emprega freqentemente, e muito bem, esse plano de meioconjunto. Godard e Truffaut utilizam muitas vezes o mesmo
plano; pretendem, a todo o custo, coincidir com a vida. De
resto, todos os cineastas o utilizam com freqncia.
Importante, para ns que estamos a fazer um juzo, saber
como. Eis a nica questo a pr: fiel ao nosso olhar
natural?
Plano mdio, detalhe ou close-up Aqui o espectador v o rosto de uma pessoa ocupando toda a tela, ou um
detalhe de seu corpo, os ombros, as mos como dificilmente algum v um outro no dia-a-dia das pessoas, a no
ser numa luta-livre ou no sexo e suas preliminares. Os autores mais antigos, tradicionais, metem o pau no close-up,
ou, no mnimo, do abuso dele. Franz Weyergens, para cit-lo mais uma vez, diz que o plano mdio nos faz entrar
no domnio da fico pura. raro enfrentarmos um ser de muito perto, a no ser que ns mesmos sejamos atores.
Logo que surge o plano mdio a cabea ou o busto, por exemplo, ou o personagem a olhar atravs duma janela,
ou o brao a brandir uma arma -, tornamo-nos atores.
Ivor Montagu, no livro Film Word, vai mais longe e diz que D.W.Griffith inventou o close-up como uma maneira de
economizar dinheiro da produo. E conta uma histria deliciosa: Quando os espectadores viram pela primeira vez
um close-up, bateram os ps no cho e gritaram: Mostrem os ps deles!
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Mas o fato que os planos mais aproximados das pessoas e

das coisas, os closes, como todo mundo fala, foram tomando
conta do cinema. Dominaram a televiso, e invadiram o
cinema como uma praga de gafanhotos. Depois dos close-up
vieram o que brinco chamando de ultra-super-big-close-ups, o
detalhe do detalhe do detalhe do lbulo de uma orelha, por
exemplo, numa influncia do cinema publicitrio. Mas no s
dele: o grande Sergio Leone, por exemplo, adora um ultrasuper-big-close-up, e abusa deles em filmes como Trs
Homens em Conflito e Era uma Vez no Oeste, em que, na
longa seqncia inicial, uma mosca atazana a vida de um dos
bandidos que aguardam a chegada de algum numa estao
de trem perdida num fim de mundo.
No posso jurar, mas acho que John Ford jamais usou um ultra-super-big-close-up em nenhum de seus mais de
cem filmes.

As posies da cmara
Desde os primrdios, e sempre, e ainda hoje, diretores usam a colocao da cmara em relao a seus
personagens para tentar exprimir significados. A cmara colocada na altura do cho, pegando uma pessoa acima
dela, pode dar uma sensao de que aquela pessoa forte, poderosa, imensa, gigantesca, opressiva o nome
contreplonge. No h outra palavra para isso, nem em ingls, nem em portugus; usa-se a expresso francesa. O
contrrio dela, quando a cmara est de cima e a pessoa filmada embaixo, , logicamente, o plonge.
Quase todo mundo usa plonges e contreplonges, mas o
grande mestre nisso foi Orson Welles. E ele conseguiu at
mesmo alterar a lgica normal de que uma tomada em
plonge diminui a fora da pessoa filmada: em uma cena de
Cidado Kane, h um plonge dele mesmo, o ator Orson
Welles interpretando o magnata da imprensa, em meio a
pacotes de seus jornais espalhados no cho ele visto de
cima, mas a imagem que se tem de um homem
monstruoso, poderoso, com o mundo a seus ps. (Alis,
Cidado Kane em Portugal se chamou O Mundo a Seus Ps.)
Desconheo a existncia de um nome, em qualquer lngua
que seja, para definir as tomadas em que a cmara fica torta,
entortada, em que o cho fica na diagonal uma posio que,
convenhamos, no faz sentido algum, a no ser talvez para um esportista que esteja catando cavaco,
desequilibrado, pouco antes de cair no cho. Filminhos de suspense ou terror, e tambm diretores estreantes,
costumam entortar muito a cmara para tentar assustar, no primeiro caso, ou para, no segundo, tentar dizer para
os crticos olha como eu sou criativo. Se h nome para isso, no sei, mas acho que em 99% dos casos o nome
certo seria falta de talento, excesso de criativol, besteira.

Os movimentos da cmara
Bem no comeo, a cmara ficava parada, captando o movimento de alguma coisa. Como no famosssimo filme dos
irmos Lumire, LArrive dun train La Ciotat, de 1895: a cmara, esttica, filmou a aproximao do trem; ele vinha
chegando, vinha chegando, vinha chegando, chegava perto, estava mais perto ainda conta-se que os espectadores
levavam tremendo susto, com medo de que o trem fosse sair da tela e passar por cima deles, e instintivamente se
abaixavam em suas cadeiras.
Cento e poucos anos depois, uma superproduo hollywoodiana como Viagem ao Centro da Terra vem em 3D com
uma seqncia de um carrinho de mo sobre trilhos avanando em direo tela, para tentar assustar dos
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espectadores de hoje, que j viram tudo e mais um pouco. Mas isso uma digresso.
Praticamente desde sempre, desde os primrdios, o cinema fez a cmara se mover. No bastava que houvesse
objetos ou pessoas em movimento a cmara tambm se movia, e se move at hoje. Afinal, e preciso lembrar
disso sempre, cinema vem do grego kinema, que significa pura e simplesmente movimento.
Sempre que a cmara se move, temos um travelling. Este o nome de uma tomada em que a cmara anda de
travel, viagem, viajar. A cmara se move para frente, para trs, para os lados, em torno dela mesma o travelling, ou
depois o zoom, a aproximao ou distanciamento do objeto filmado pelo uso dos recursos das lentes da cmara, ou
as duas coisas combinadas, tm a maravilhosa capacidade de, numa nica tomada ou plano, passar do plano geral
para o close-up, ou vice-versa.
A cmara pode se mover em carrinhos colocados sobre trilhos, como a gente v muito nos making of dos filmes em
DVD. Ou pode se mover em gruas, pequenos guindastes crane, no ingls que vemos nos crditos finais. Ou,
claro, pode se mover carregada pelo diretor (como Claude Lelouch fazia no incio da carreira), pelo diretor de
fotografia ou por um de seus assistentes. Bem usada, a cmara de mo pode dar timo efeito ela pode servir
como a viso subjetiva do personagem, como se o que est na tela fosse o que os olhos do personagem est vendo.
Mal usada, ou usada excessivamente, cansa, enche, d preguia.
Diretores jovens, ou que pretendem inovar, adoram uma cmara de mo. O cinema novo brasileiro dos anos 60 tinha
o mote uma cmara na mo, uma idia na cabea. Gluber Rocha usava e abusava da cmara de mo; Deus e o
Diabo na Terra do Sol tem um monte de seqncias com ela. Trinta e tantos anos depois, os dinamarqueses que
criaram o Dogma 95, com a inteno de purificar o ato de filmar e livrar os filmes dos oramentos caros e dos
efeitos especiais, defendiam o uso exclusivo da cmara de mo e proibiam o uso de iluminao especial; fizeram
alguns filmes, como Festa de Famlia/Festen, por exemplo, que do dor de cabea no espectador, de tanta cmara
de mo, tanto plano torto, tanta imagem mal iluminada.
Felizmente (na minha opinio, claro) esses modismos passam, e volta-se ao bom e velho e bsico conceito de que
bom contar direito uma boa histria se possvel com a unio perfeita entre forma e contedo, de tal maneira que
um ajude o outro, deixe o outro fluir legal, e que um no se sobressaia ao outro.
Um travelling bem feito, o cinema no sentido literal de kinema, a vida em movimento captada por uma cmara em
movimento, uma das belas coisas da vida.
Hitchcock o mestre do travelling. Sua cmara se move com suavidade, com sutileza no atrapalha em nada a
narrativa, no desvia a ateno do espectador. S adiciona beleza. Um Corpo Que Cai tem travelling quase o filme
inteiro quando se v o filme pela segunda (ou terceira, ou quarta, ou quinta), um prazer imenso acompanhar o
movimento suave, harmonioso, da cmara que segue os movimentos suaves harmoniosos, das personagens de Kim
Novak.
Em Festim Diablico/Rope, de 1948, ele se excedeu; o filme fala de coisas muito srias, o tema pesado, denso,
mas a beleza visual, a forma com que ele filma um estupor. Toda a ao se passa dentro de um apartamento, com
trs personagens andando pelos aposentos e a cmara, em travellings quase contnuos, vai seguindo os passos
dos personagens. Nesse filme, alm dos travellings, ele usou outro recurso extraordinrio, que s o cinema possui: o
plano-seqncia. O plano-seqncia a juno das duas coisas o plano, ou tomada, to longo, sem corte
algum, que ao mesmo tempo uma seqencia inteira. Uma frase extremamente longa, sem ponto final, seria de
amargar mas, como o cinema no literatura, pode fazer isso de maneira maravilhosa.
Nesse filme, Hitchcock levou a experincia ao ponto mais radical todo o filme um nico plano-seqncia. Como
na poca os rolos de filme tinham tamanho pequeno, de no mais que 20 minutos, Hitchcock de vez em quando faz
a cmara em travelling passar por exemplo por trs de um dos personagens, e no momento exato em que est
passando pelo terno escuro, ele faz o corte, termina o plano, para depois fazer a montagem com o plano seguinte,
continuando o mesmo movimento, de tal forma que temos no total do filme uns seis ou sete ou oito planos, mas
todos unidos de forma a que nos parece um nico plano, o mais longo plano-seqncia da histria. E tambm um
dos pouqussimos filmes em tempo real j realizados cada minuto dos 80 de durao do filme corresponde a um
minuto da realidade que est sendo mostrada.
Brian De Palma, um dos diretores mais declaradamente hitchcockianos, sempre usou e abusou dos travellings e dos
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planos-seqncia. A abertura de Olhos de Serpente um eltrico Nicolas Cage andando pra c e pra l no meio de
uma arena gigantesca e lotada para uma luta de boxe, milhares de testemunhas de um crime e ningum vendo
nada, um tour-de-force, uma beleza extraordinria, um dos mais esplenderosos, visualmente, de toda a histria.
O plano-seqncia uma festa para os olhos, uma espcie assim de festa de fogos de artifcio, e bons diretores
esto sempre querendo fazer o seu. Robert Altman outro que adora fazer belos planos-seqncia em O Jogador
h vrios, o da apresentao um brilho. Tim Robbins abriu seu O Poder Vai Danar com um dos mais
extraordinrios planos-seqncia da histria, em que cabe um afresco sobre os Estados Unidos mergulhados na
Grande Depresso dos anos 30.
O jovem ingls Joe Wright teve a ousadia, em Desejo e Reparao/Atonement, de 2007, de condensar cerca de cem
pginas da obra-prima do escritor Ian McEwan em um nico plano-seqncia deslumbrante, de passar para a
histria, de figurar em qualquer antologia das melhores cenas da histria do cinema em mais de oito minutos sem
um s corte, mostrou toda a bestialidade de uma guerra.
Vendo belezas como estas, d at para achar que, no final das contas, e contra tantas evidncias, a humanidade
no um projeto que deu errado.
Srgio Vaz
Julho de 2008

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