LA
ADAPTACIN
1CINEYLITERATURA
Alolargodelahistoriadelcinehahabidouna
gran,importanteyestrecha,interrelacinentreel
denominado sptimo arte y la literatura. Algo
lgico ya que, como nueva manifestacin
creativa,elcine,queluegoseraconsideradoun
nuevoarte,habadecaptar,einclusocopiar,lo
queconformabaalasotrasartes,amndequeel
cinesepuedeconsiderar,sinounresumen,siun
compendiodelrestodesusseishermanas,locual
noquieredecirquetengaunamayorimportancia
o sea ms completo, sino que una de sus
peculiaridadesescontarconlapintura,lamsica,
laliteraturaolaarquitecturaparasuestructura.
Perosidetodaslasarteshacaptadoelementos,lo
ciertoesquehahabidounamayorrelacinentre
el cine y la literatura, que con el resto de
elementosdelconjunto.Elcinesehaservidode
lostextosenunsinfndeocasionesparaelaborar
sus creaciones, por medio de adaptaciones de
obrasnarrativas,teatraleseinclusopoticas,ya
fuera respetando de principio a fin el hilo
argumental,yafueraalterndoloenparte,ocomo
puntodearranque,pormediodealgnpersonaje
oepisodiodelaobra,pararealizarunaparticular
recreacin. Adems, el cine ha adoptado de la
literatura tcnicas narrativas o descriptivas, que
trasladadas al decurso de una pelcula, han
conformadoyestructuradoloquesehavenidoa
denominarcomosintaxisflmica.
Lociertoesquelaindustriacinematogrficaha
contadoalolargodesuhistoria,eninfinidadde
momentos, con argumentos ya elaborados, ya
desarrollados,quehaadaptadoytransformadoa
sulenguaje,pararealizarsusproducciones.Algo
lgico,comoapuntamosanteriormente,yaqueel
cine,alserunnuevoarte,habadecaptaraquello
que ya exista, y no solo de la literatura. Para
Kauffmannestaaprehensindeotrasartesva
mslejosdadoque lahistoriadelcinees,en
gran medida, la historia de adaptaciones de
materialesdeotrasfuentes.
AbelGancedefinaungranfilmecomomsica,
pintura,escultura,arquitecturaypoesa.Pero,sin
lugar a dudas, la mayor de las relaciones se
establece con la literatura, puesto que sta
cuentaynarraalgo. Laborprimordialdelcine,
el plasmarnos ante los ojos, una historia. Un
cmulo de sensaciones que, al final nos
transmitenunmensaje,noscomunicanunaidea.
RomnGubernentiendequeunsmbolo,sea
delaformaquesea,
1Kauffmann
noveladexitoounautorconganchodepblico,
cuyo nombre suena y lleva al espectador a la
pantalla. Otras por el argumento, que contiene
elementosatractivos.Otra,esinnegable,alafalta
de buenos guionistas, un mal endmico de la
industria cinematogrfica. Lo cierto es que la
adaptacin de obras literarias es ingente, y en
ocasiones se han llegado a hacer dos o tres
realizaciones de una misma novela, los
denominados "remakes". Esta proliferacin e
inters por las adaptaciones literarias no ha
pasadodesoslayoalosespecialistasyhallevado
a los investigadores e historiadores del cine a
analizarelfenmeno,einclusoaclasificareltipo
ymtododelastraslacionesquesehacendela
literaturaalcine.
Po Baldelli cifra en cinco el nmero de
posiblestiposdeadaptacionesliterariasenel
cine:
1 Utilizar la obra literaria para obtener una
tramayunpersonaje.
2 Extraerciertosacontecimientosdeloslibros
paracrearunaseriedesecuencias,queslo
adquierensignificacinrefirindosealaobra
literaria.
3 Ilustrar la obra literaria, a travs de
adaptacionesdeobrasdeteatro.
4Hjemslev
Louis.ProlegmenosaunaTeoradelLenguaje.Editorial
Gredos. Madrid. 1.969. Pag. 64. 5Ayala Francisco. La estructura
narrativa.EditorialCrtica.Barcelona.1.984.Pag.119.6BaldelliPo.
Elcineylaobraliteraria.InstitutoCubanodelasArteseIndustria
Cinematogrfica.1.966.Pag.34.
realizarunprocesodemetamorfosiscomplejoy
duro, del que en ocasiones no se obtiene un
resultado fructfero. Sobre la labor de las
adaptacioneshaydiversasopinionesyestudios.
2.LAADAPTACINCINEMATOGRFICA
El concepto ms sencillo que un espectador
tendr de lo que es una adaptacin literaria es
comprender que a la obra narrativa la han
pasadoaotralengua.Delaescritahaidoalade
las imgenes. Como si de una traduccin se
tratara.AlgoqueJacquesMorinhaentendidoen
suestudios.Fuzellierdestacaqueladificultadde
latransformacindelaadaptacineselproblema
delcambiodellenguaje.Esatraduccinvendra
dada porque, como apunta Jorge Urrutia el
lenguaje cinematogrfico no es sino una
actualizacin del lenguaje abstracto que
gobierna toda narracin. Frente a esta postura
hay algunas como las del crtico formalista
Jacques.Pourenfinir(?)avecl adaptation.Cinema70.Num.
148. Pag. 50. 8Fuzellier Etienne. Cinema et littrature. Cerf. Pars.
1.964. Pag. 17.9Urrutia Jorge. Imago Litterae. Cine. Literatura.
Ediciones Alfar. Sevilla. 1.983. Pag. 137. 10Sklovski Vctor. Cine y
Lenguaje.Anagrama.Barcelona.1.971.Pag.45.
11No
sesustituyelapalabraporlaimagen,sinoquesetransforma.El
significado es el mismo, el significante, el soporte, es el que es
distinto.12Hjemslev Louis. Prolegmenos a una Teora del Lenguaje.
EditorialGredos.Madrid.1.969.Pag.79.
porqueeslaobradeotro.Amenudosehablade
los cineastas que, en Hollywood, deforman la
obraoriginal.Miintencinesnohacerlonunca.
Yoleounahistoriaunasolavez.Cuandolaidea
debasemesirve,laadapto,olvidoporcompleto
ellibroyfabricocine.
13Hjemslev
Louis.ProlegmenosaunaTeoradelLenguaje.Editorial
Gredos.Madrid.1.969.Pag.89. 14Pea Carmen.LiteraturayCine.
Ctedra. Madrid. 1.992. Pag. 23.15Truffautt Francois. El cine segn
Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid. 1988. Pag. 72.16Truffautt
Francois.ElcinesegnHitchcock.AlianzaEditorial.Madrid.1988.
Pag.73.
sentiraatadoanteellaynopodradarlesuestilo
peculiar.
Sinembargo,connovelasmenosfamosasoms
sencillasdeestructuraleresultamsfcilhacerla
adaptacin a su manera. El realizador,
inconscientemente, ha reconocido que efecta
estaadaptacin,esatraduccin,yaquecaptala
idea y la lleva a otra lengua. Anteriormente17,
apuntbamos las diversas posibilidades de
adaptacin y el director britnico describa de
pleno una de ellas. Esa idea de traduccin, de
traslacin del lenguaje narrativo al flmico, es
aportada por varios realizadores, que han
efectuado a lo largo de su trayectoria diversas
adaptaciones.
Josefina Molina en El Cine de Autor en
Espaa18 apuntaquelaadaptacinplanteauna
especie de servicio por supuesto que una
adaptacintedapiearecrear,acortaryaadir
loquetcreasconvenienteysobretodoauna
interpretacinpersonal.Loqueocurreesqueen
todaobraexistealgoqueteimpacta,quetelleva
alomsprofundodelapropiaobra:esoeslo
que hay que traducir para lograr la misma
sensacin en el espectador producida por dos
mediosdistintos.
Para el director Jos Jara19, que llev a la
pantalla Niebla de Miguel de Unamuno, el
secretodeunaadaptacinliterariaconsisteen
respetar ntegramente la obra original, si no
literalmente, por lo menos en el espritu. El
realizador Jos Mara Gutirrez Santos que ha
llevado a la gran pantalla Pantalen y las
visitadoras deMarioVargasLlosa,yparaTVE
hizounaseriebasadaen ElObispoLeproso de
GabrielMirsealaque20unabuenaadaptacin
de una obra literaria debe ser una traicin a
dicha obra. Para hacer una buena adaptacin
hayqueiralncleodelaobra.
En ocasiones la brevedad del relato habr de
conducir a una ampliacin de las situaciones
descritas, pero nunca a una desvirtualizacin.
Pilar Mir a la hora de adaptar el cuento La
Pio.Elcineylaobraliteraria.InstitutoCubanodelasArtese
Industria Cinematogrfica. 1.966. Pag. 98.18Hernndez Juan. Gato
Miguel. El Cine de Autor en Espaa. Castellote Editor.
Madrid.1.978. Pag. 378. 19Hernndez Juan. Gato Miguel. El Cine de
AutorenEspaa.CastelloteEditor.Madrid.1.978.Pag.320.20Martnez
TorresAugusto.CineEspaol,aossesenta.Anagrama.Barcelona.
1.973.Pag.85. 21Hernndez Juan.GatoMiguel.ElCinedeAutoren
Espaa.CastelloteEditor.Madrid.1.978.Pag.357.
3LOSESCRITORESADAPTADOS
Alahoradehablardeadaptacionesliterariasse
escuchalavozdeldirector,queesquientraspasa
la obra literaria a otro lenguaje, pero en
ocasiones,nomiramosalescritorparavercomo
sesienteconlaoperacinquehanhechosobresu
trabajo.
Aesterespectohaytresposturas:laderechazo
totalalaadaptacin,ladelaindiferenciaoladel
aplausoalamisma,comprendiendoquestano
tenaqueserfielalaobranarrativa.Enelprimer
gruponosencontramosaAntonioGalaoJavier
Maras. El primero mont en clera con la
adaptacinquesehizode Lapasinturca, por
Vicente Aranda25 no me ha gustado nada, no
tienennadaqueverunaobraconlaotra.Han
trmula(1.997).23Almodvar Pedro.EntrevistaenElPas.1310
1997.Pag.31.24FernndezSantosngel.Unanovelaalfondo.Artculode
opininenElPas.13101997.Pag.31.25GalaAntonio.Entrevistaen
Blanco y Negro. 25396. Pag. 37.26Maras Javier. Entrevista en El
Pas.1441.995.Pag.45.
quetunoveladesencadeneotraseriedeideasal
directoryquelesalgabien.Unguionistadela
talladeRafaelAzconaconsideraque32
si a un director cinematogrfico le interesa
sinceraeirremediablementeunanovela,loque
tienequehaceresllevarlaalcineyconseguir
queloquelehaapasionadocomolectorlleguea
apasionar a millones de hombres como
espectadores.
4 INFLUENCIAS DE LA LITERATURA
ENELLENGAJECINEMATOGRFICO
Sinentrareneltipodeadaptacionesqueaportan
historiadorescomoBaldelli,esinnegablequela
literatura ha influido en el lenguaje flmico.
Inclusomsalldelargumento,yaqueelcineha
captado muchas de las tcnicas narrativas
transportndolasalasintaxiscinematogrfica.
ElcrticoVicenteMolinaFoix33sealaqueelcine
desde su nacimiento tiene una dependencia
temticadelaliteraturaporelhechodequehay
27Muoz
28Entrevista
unasciertastcnicasnarrativasquesonlasque
influyen poderosamente en la formacin del
lenguaje cinematogrfico tal y como nosotros
hoyloconocemos.
Lospropiosdirectoreslohanllegadoareconocer.
CuandoaGriffithlepreguntaroncomopodadar
saltosenelespacioensusobras,plasmandoauna
mujer llorando y en el siguiente plano a un
hombreenlaguerra,quesesuponeessumarido,
eldirectorrespondiqueestosehacatambinen
las obras literarias y34 yo hago novelas en
cuadros.
GianPieroBrunettaensulibro ElNacimiento
delRelatoCinematogrfico35aseguraque
desdeelmomentoenqueelcinehaceentraren
juegoloselementoscompositivos,bienenelnivel
antesdequeelcineexistiera.Porelcontrario,lo
quellamamoscineesdependiente,loqueramoso
no,deestructurasliterarias.
Francisco Ayala38 concreta que sobre todo
dependedelanovela,msquedelteatro,yaque
cadarepresentacinesdiferente,estoaproxima
lacreacincinematogrficaalaliteraria,cuyo
textofijadoenunasecuenciadepalabras,estan
definitivoeinalterablecomounacintafilmada....
el texto de un relato, las palabras que lo
componen son inmutables, con su narrador
incluido,cuantasvecesseleaoescuche,deigual
manera que las imgenes de una pelcula son
siempre las mismas cuantas veces sea
proyectada.
34Ramrez
Gabriel.ElcinedeGiffith.EditorialEra.Mjico.1.972.Pag.
26.
Gian Piero. Nacimiento del Relato Cinematogrfico.
SignoeImagen.EditorialCtedra.Madrid.1.987.Pag.45.36Gimferrer
Pere. Cine y Literatura. Planeta. Barcelona. 1.985. Pag. 7.37Surez
Gonzalo.Doscabalganjuntos.LosDosEspejos.Academia.Revista
delCineEspaol.No12.Pag.83.38Ayala Francisco.ElSptimoArte
enelcorodelasmusas.LosDosEspejos.Academia.Revistadel
CineEspaol.No12.Pag.18.
35Brunetta
Hayquienllegaaencontrarsimilitudesentreun
determinadotipodecineylanovelaolapoesa.
Gimferrer39consideraquehayuncineclsico,
equivalente a la novela clsica y uno
experimental destinadoacircuitossemejantesa
losdelapoesa,esdecir,circuitosinicialmente
reducidos, pero cada vez ms amplios. Como
sealan algunos crticos40 en el cine hay que
distinguirlosfilmesnarrativosorepresentativos,
filmes que la semiologa del cine califica de
diagsicos,delosfilmesquenocuentanhistoria
alguna, gran parte, pues, de lo que se conoce
comocineexperimental.
Extrapolando esta clasificacin a la literaria
tambinsepuededistinguiresadiferenciadentro
de la narrativa. As Mariano Baquero41 apunta
lasdiferenciasquehayentrenoveladeacciny
sicolgica,loquesecorresponderaconuncine
clsico y un cine de arte y ensayo,
respectivamente. Un director como Ricardo
Franco42,queelaborunamagistraladaptacin
delPascualDuartedeCela,afirmaquesiempre
distingue entre novela y narracin: para m
novela es Prouts y narrativa Herman Melville.
escrituraelritmocinematogrfico.Hanasumido
sucapacidaddesntesis
39Gimferrer
Juan.GatoMiguel.ElCinedeAutorenEspaa.Castellote
Editor.Madrid.1.978.Pag.198.43BaqueroGoyanesMariano.Quesla
novela.SecretariadodePublicacionesdelaUniversidaddeMurcia.
1.988.Pag.55.
einclusohanllegadoaasemejarsesuscreaciones,
enocasiones,aesbozosdeloquepodraserun
guin.
El investigador Cesar Alonso de los Rios44
asegura en el prlogo a un libro sobre las
adaptacionesalcinedeMiguelDelibes,(unode
los que cuenta con ms obras llevadas a la
pantallaespaola),queelcinereafirmaDelibes
ensuideadequetodanoveladebeteneracciny
personajes un hombre, un paisaje, una
pasin.
Un escritor como Luis Goytisolo ha llevado la
cuestinalamismaRealAcademiadelaLengua
Espaola,atravsdesudiscurso45deingresoen
esainstitucinenelquereconocequeelcineha
influido en la literatura en la visualidad, los
dilogos(enunciativosycoloquiales),estructura
delrelato(divididoensecuencias)yelrelatoen
tercerapersona.
Escritores como Molina Foix reconocen
influencias de Hitchcock en escenas corales de
sus novelas como La Quincena Sovitica, La
Comunin de los atletas, o de Pasollini en
personajes de La Misa de Baroja46. Javier
Maras muestra su gratitud al cine desde su
primera novela Los dominios del Lobo, que
tenaestilodeguindepelculanorteamericana,
hastalasltimas, Maanaenlabatallapiensa
en m o Corazn tan blanco, en las que hay
escenasinfluenciadasporelcine47.Elprocesose
complicaanmssisetieneencuentaqueestas
novelas,contaminadasporelcine,sonadaptadas
alagranpantalla48.Otroescritor,comoIgnacio
MartnezdePisn49,consideraqueesainfluencia
es interminable, ya no slo las pelculas, sino
tambinlosambientes,losdetallesque
si no estn en el origen de algunas de las
narraciones que ya he escrito, seguro que lo
estarn en las que tarde o temprano vaya a
escribir.LaveteranaCarmenMartnGaiteexplica
queelcineselescolsinquereralavezquese
hacanescritores50
desde nuestra incipiente y ms o menos
ambiciosa vocacin de novelistas aprendimos
cine,seinfiltrabaelcineennuestrosquehaceres.
44De
losRosCsarAlonso.PrlogoaMiguelDelibes.LaImagen
Escrita.RamnGarcaDomnguez.SemanaInternacionaldeCine.
Valladolid.1.993.Pag.7.45Goytisolo Luis.Elimpactodelaimagenen
la narrativa espaola contempornea. Discurso de ingreso en la
R.A.E.LosDosEspejos.Academia.RevistadelCineEspaol.No
12.Pag.94.
46Molina
QuerejetaharealizadounapelculaElltimoviajedeRobert
Rylands, basada enla novela Todas las almas, deJavier Maras.
49Martnez
de Pisn Ignacio. El escritor esponja. Los Dos Espejos.
Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.58.
50Martn
Espejos.Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.54.
que55siemprehahabidounarelacinvamprica
(entreelcineylaliteratura). Loqueocurrees
quelosmejoresnovelistasdeahorasonmucho
peoresquelosdehace50aos,yademsahora
dalaimpresindequetodoesmsinmediato.
Sin embargo la situacin ha de ser vista desde
otrongulo,yaqueelcineesalgoimplcitoala
sociedad.Unhombredecineylaliteraturacomo
es
51Martn
GaiteCarmen.Losdosespejos.Academia.RevistadelCine
Espaol.No12.Pag.55.52Purtolas Soledad.Elpesodelasimgenes.
LosDosEspejos.Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.
80.53 MoixTerenci.ElbesodePeterPan.ElPesodelaPajaII.
Crculo de Lectores. Barcelona. 1.994. Pag.412.54Esquivel Laura. Lo
quevieronsusojos.LosDosEspejos.Academia.RevistadelCine
Espaol.No12.Pag.29.55AlmodvarPedro.RevistaElMundo.Madrid.
171295.Pag.46.
elcineinfluyenosoloalautor,alescritor,sino
previamente,alospersonajesdelanovela,alos
seres de carne y hueso que han servido de
inspiracin.
Para Ana Recio57 el discurso flmico se ha
convertido en una de las manifestaciones
artsticasesencialesdelsigloXX.Suinfluencia
enlasociedadesincuestionable.Lainvestigadora
Susan Sontag58 considera que en la visita
semanal al cine aprendas (o tratabas de
aprender)acaminar,afumar,abesar,apelear,
a sufrir. Los filmes te daban indicaciones de
comoresultaratractivo.
EldirectorGutirrezSantos59explicaquecuando
naceelsonorosebasaengranmedidaenuna
formanarrativamuyinfluenciadaporlanovelay
elteatro.Enestemomentolascosasestndando
lavueltayahoraeselcineelqueinfluyeenla
novela, entre otras razones, porque todos
nosotroshemosvividoconelcine.
Inclusosehaconsideradoquelainfluenciadel
cine ha provocado cambios en las tendencias
narrativas.ElnovelistaAlbertoMoravia,queha
ejemplo,PadreGoriot,deBalzac:comienzacon
lasdescripcionesdeunapensindefamilia,enla
queviveGoriot.Balzac
56Fernn
GmezFernando.Nomeesperenenabril.LosDosEspejos.
Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.33.57RecioMirAna.
El cine, otra literatura. Gallo de Vdrio. Sevilla. 1.993. Pag. 21.
58Sontag
Susan.UnSiglodeCine.Babelia.No225.ElPas.Madrid.
1.996.Pag.2.
59Hernndez
Juan.GatoMiguel.ElCinedeAutorenEspaa.Castellote
Editor.Madrid.1.978.Pag.297.60ElkanAlain.AlbertoMoravia.Vita
diMoravia.GrupoFabbri,Bompiani,Zonzogno.Miln.1.990.Pag.
34.
necesitade70pginasparadescribirlapensin.
Elcinehaceverunencuadre:lapensin,lagente
quevayviene,lamesaconlosresidentes,etc.Es
una leccin de realismo, resuelve
fulminantemente el fondo de la realidad. As
hemosvueltounpocoalaliteraturaclsica,que
nodescribeinterioresopaisajes.Sitcogesuna
novela como Mann Lescaut, no hay ningn
paisaje,Amricasenombraybasta.Elrealismo
haresultadodestruidoporelcine,completamente
destruido. El realismo de Tosltoi, que escribe
pginas y pginas sobre sus maravillosos
bosques,conlaspiedras,lasplantasetc.,noes
msposible.Hahabidounretornoalclasicismo.
Esdecirunretornoalarepresentacinabstractay
sinttica de las cosas). Baquero Goyanes61
abunda en este aspecto habra tambin que
considerar hasta que punto alguna de las
novedadesquehoycaracterizanalanovelano
tienensuclarocorrelatoenlasquesonpropias
deotrasmanifestacionesartsticas.
El escritor Alvaro Pombo62 sintetiza esta
interconexin las novelas se refieren a la
realidad,peronolarepresentan,hablandeella.
Las pelculas no hablan de la realidad, la
representan.Enelmejordeloscasos,entodas
las grandes pelculas hay comentarios en los
cualessehabladelarealidad.
Talvez,hoyenda,lanovelsticaseamuchoms
directa, ms inquisitiva, influenciada por lo
rotundoyespontneoqueeselcine.Unodelos
novelistas contemporneos ms innovador en
determinados aspectos, Julio Cortzar63,
distingueentrelasnovelasdelsiglopasadoylas
actuales en su atencin hacia el hombre si la
novelaclsicarelatelmundodelhombre,sila
novela del siglo pasado se pregunt
gnoseologicamente el como del mundo del
hombre, esta corriente que nos envuelve hoy
buscalarespuestaalporquyalparaqudel
mundodelhombre.
61Baquero
SEMITICA Y SEMIOLOGA EN
CINEYLITERATURA
1 SIGNO.
SIGNIFICADO
SIGNIFICANTE
fotografanoeslarealidad, butatleastitisa
perfect analogy (pero por lo menos es una
analoga perfecta); tanto la fotografa como el
cine,reproduccionesanalgicas,sonmensajessin
cdigo.Barthes afirma que coexisten dos
mensajesenloquellamalaparadojafotogrfica:
the one without a code (the art... the
writing...ofthephotograph)(aquelsincdigo(el
arte, la escritura de la fotografa)) siendo la
paradoja que en el mensaje connotado (o
codificado)sedesarrollaapartirdeunmensaje
sincdigo.
Para Barthes toda imagen es polismica,
implicando unacadenaflotantedesignificados.
De esta manera, no queda tan clara la relacin
tautolgicaentresignificanteysignificado.Esta
incertidumbre del significado producira un
terror, imgenes traumticas del cine estaran
relacionadasconlaindeterminacindeobjetosy
actitudes. Para evitar esto, cada sociedad
desarrollatcnicas74 tofixthefloatingchainof
signifieds...thelinguisticmessageisoneofthese
techniques (para fijar la cadena flotante de
significados...el mensaje lingstico es una de
estastcnicas).Leyendasdefotografas,material
escritoenpelculas,porejemplo,formaranparte
deesteanclaje.
Asimismo, los formalistas rusos y Eisenstein
veanqueelmaterialflmicosehacapolismico.
Umberto Eco75 tambin afirma que el signo
icnicoposeeciertaambigedad,quenoestan
representativocomopuedeaparentar,siendoesto
una de las causas por las que a menudo va
acompaado de inscripciones verbales,
aadiendo, que los signos icnicos son
convencionales,noposeenlaspropiedadesdela
cosarepresentadasinoquetranscribensegnun
cdigo algunas de las condiciones de la
experiencia.
PeterWollen,tomandocomobaseladivisinde
Piercedelossignoseniconos(larelacinentre
significanteysignificadonoesarbitraria,hayun
parecidoosimilaridad),indicios(hayunvnculo
existencialentreelsignoyelobjeto)ysmbolos
(que sera el signo arbitrario de Saussure;
representan a otros objetos de un modo
convencional,sinqueexistaparecidoorelacin
entre ellos), cree que el cine contiene los tres
tipos76.Enestearte,losiconoseindiciosseran
los signos dominantes, aunque Wollen comenta
cmo Jakobson ha visto tambin aspectos
icnicos(onomatopeyas,unasecuenciatemporal
que refleja la de los sucesos, morfemas que se
aaden para significar el plural...) e indicios
(pronombres)enellenguajeverbal.
Por ltimo, sealar, que el concepto de
arbitrariedad,quepareceevidenteenlossignos
verbales y un poco menos en los icnicos, es
tambin
74Barthes
76Wollem
recordarlasinnovacionesqueintrodujoDavidW.
Griffith.
2 LENGUAJE EN EL CINE Y LA
LITERATURA
En este apartado analizaremos el lenguaje del
cineysussemejanzasydisparidadesconeldela
literatura.El cine transmite informacin, es un
sistema comunicativo, con signos a su
disposicin;porlotanto,tieneunlenguaje.De
esta manera, aqu trataramos de dos tipos de
lenguaje: uno en los libros, el otro en las
pelculas.
YuryLotman77afirma languageisanordered
communicative(servingtotransmitinformation)
sign system...Pointing out the sign aspect of
languagedefinesitasasemioticsystem.Inorder
to accomplish its communicative function
languagemusthaveatitsdisposalasystemof
signs (el lenguaje es un sistema ordenado y
comunicativo (que sirve para transmitir
informacin) de signos....Destacando que el
aspectodesignodellenguajelodefinecomoun
Eisensteinveaelanlisisdelautilizacinenuna
pelculadelaslentes,delosngulosdecmarae
iluminacin, etc., como79 una analoga exacta
del anlisis de la expresividad de frases y
palabras y sus indicaciones fonticas en un
trabajoliterario.
juegoconelsonido,laluz,etc.Lateoraflmica
modernahahechohincapienestaartificialidad
del discurso cinematogrfico, en su carcter
construido. Prince se muestra cauto ante una
posible implicacin, en la que todas las
representacionescinematogrficassonigualmente
artificiales . En su opinin, algunas
representaciones podran ser realistas
perceptualmente, al mismo tiempo que irreales
referencialmente. Este sera el caso de muchas
pelculasdecienciaficcin.
DeacuerdoconLotman,nosencontramosenel
lenguaje cinematogrfico con dos tendencias:a)
establecer un sistema de expectativas;b) violar
estesistemadeanticipaciones,declichs.
Observamos, entonces, que en la base del
significadoflmicohallamosundesplazamientoo
deformacindelordenohechosacostumbrados.
Se pueden analizar los signos convencionales
cinematogrficos en trminos de nomarcados
(elementos neutrales, anticipados y sin
significacin)ymarcados(violacinsignificativa
deestoselementos).
Sergei.Laformadelcine.SigloXXI.Mjico.1.986.Pag.
103.
Yuri.Semioticsofcinema.Scraton:Chandler.Michigan.
1.991.Pag.116. 81Herbert EagleEd.RussianFormalistFilmTheory.
Michigan.1.981.Pag.70.82Eisenstein Sergei.Laformadelcine.Siglo
XXI. Mjico. 1.986. Pag. 71. 83Lotman Yuri. Semiotics of cinema.
Scraton:Chandler.Michigan.1.991.Pag.76.
80Lotman
anyunitofatextcanbeanelementofcinematic
language...ifithasanalternative,includingnon
useofthealternative,andthusdoesnotappear
inthetextautomatically,butisassociatedwitha
certain meaning (cualquier unidad de un texto
puedeserunelementodellenguajecinemticosi
tieneunaalternativa,incluyendoelnousodela
alternativaydeestemodonoapareceeneltexto
automticamente,sinoqueesasociadaconcierto
significado).
Siestamosviendounapelculaenblancoynegro
en la que aparece una secuencia en color, esta
secuencia adquirir un valor adicional por
contraste, y al revs. En El beso de la mujer
araa(1985)tenemosestejuegoentresecuencias
enblancoynegroyencolor.
ParaMetzelcinenoseraunalenguaacausade
variasrazones:sloparcialmenteesunsistema;
usa muy pocos signos verdaderos, solamente
algunasimgenesflmicassehanconvertidoen
una especie de signos, que muchos cineastas
tratan de evitar al haberse convencionalizado
demasiado;noseproduceunaintercomunicacin,
la comunicacin se produce en una sola
direccin.Alcontrariodelossignoslingsticos
quesonlaformatpicadelossignos:arbitrarios,
codificados y convencionales, la imagen se
convierteenloquemuestra:noesindicacinde
otra cosa ms que de ella misma, es una
pseudopresnciadelacosaquecontiene.
Adiferenciadellenguajeverbal,enellenguaje
cinematogrfico se integran todos los lenguajes
registrablesporlavistayelodo.Cadaunode
estos lenguajes conserva sus propios cdigos o
leyes de funcionamiento, y se somete a los
posibles
cdigos
especficamente
cinematogrficos o, tambin, comunes a varios
lenguajes. Se forma, como apunta Urrutia84,
ciertaredcdica.
De la misma manera que un cdigo puede ser
comnavarioslenguajes,(loscdigosicnicos
visuales), un lenguaje puede poseer varios
cdigos,(elcinelostienesonoros,visuales,etc.).
Uncdigopuedepasartambindeunlenguajea
otro aunque cambie la manifestacin fsica, la
formapermaneceidntica.
Si adaptamos una obra literaria al cine,
deberamosacoplarelcdigodelaescrituraalas
posibilidadesmulticdicas,entreellasloscdigos
dellenguajeverbalescritoyhablado,queofrece
el lenguaje cinematogrfico. Stephen Prince se
pregunta si los modelos lingsticos son
apropiados para entender cmo comunican las
imgenes,ycreequequiznosedeberanaplicar
categoras lingsticas a ciertos aspectos de la
comunicacin visual . Aade que se est
produciendo una atencin renovada a la
naturalezaicnicadelsignopictricoyseala85:
84Urrutia
Jorge.IntroduccinLenguajeyCine.ChristianMetz.Planeta.
Barcelona.1.973.Pag.7.85Prince Stephen. Thediscurse ofpictures:
Iconicity and Film Studies. Film Quarterly 47. New York. 1993.
Pag.16.
unlenguajecuyocdigohayqueaprehenderpara
entenderlo. Boris Eichenbaum haba dicho87
Filmlanguageisnolessconventionalthanany
other language... Cinema has not only its
language, but also its jargon, rather
inaccessibletotheuninitiated(ellenguajedelas
pelculasnoesmenosconvencionalquecualquier
otrolenguaje...elcinenosolotienesulenguaje
sinotambinjerga,bastanteinaccesiblealno
iniciado).
Lo cierto es que hay que ver el cine como un
lenguajeensentidoamplio,sinllevardemasiado
lejos las comparaciones basadas en modelos
lingsticos.Puedequehayaunabasebiolgicay
nolingsticasobrela
86Prince
Stephen.Thediscurseofpictures:IconicityandFilmStudies.
Film Quarterly 47. 1993. New York. Pag. 19.87Herbert Eagle Ed.
RussianFormalistFilmTheory.Michigan.1.981.Pag.94.
quedescansalacomunicacinvisual.Peroqu
significaunabasebiolgica?Tambinellenguaje
verbaltieneunabasebiolgicasiendoverdadque
se necesita ms tiempo para adquirirlo, y que
varan ms los lenguajes verbales en el mundo
quelapercepcinvisual.
El cine tampoco es tan directamente
comprensible. Como dice Lotman88, lo que es
diferentepretendeseridntico
only by understanding the cinema can we be
convincedthatitisnotaslavishcopyoflife,but
an active recreation in which similarities and
differences are assembled into an integral...
process of perceiving life (solamente
comprendiendoelcinepodemosconvencernosde
quenoesunacopiaservildelavida,sinouna
recreacin activa en la que igualdades y
diferenciasserenenenunprocesointegralde
percepcindelavida).
Encuantoaunabasenolingsticasobrelaque
yacen los mensajes visuales, ya casi nadie
pretendeunaequivalenciaexactaentrelenguaje
verbal y cinematogrfico. Sin embargo, ambos
son sistemas semiolgicos. La lingstica es
solamente un modelo, como lo era para la
semiologa.Detodasmaneras,estamoslejosde
entender el papel del lenguaje verbal en la
comprensin flmica, o en la aprehensin del
mundoquenosrodea.
Para Eisenstein el montaje era89 la
reconstruccin de las leyes del proceso de
pensamiento.Eichenbaum90 lleg a pensar que
dentro del espectador se daba un proceso de
discursointerior
which chains the individual shots together.
Without this process, only the transsense
elementsofcinemawouldbeperceived.Thefilm
viewermustcarryoutacomplexmentalprocess
inlinkingtheshots(creatingcinephrasesand
cine sentences (que pone los fotgramas
individualesjuntosencadena.Sinesteproceso,
solamente se percibirn los elementos del cine
trasloscualesestnlossentidos.Elespectador
de una pelcula debe llevar a cabo un proceso
mental complejo en el que una los fotogramas
(creandocinefrasesycineoraciones).
Todoestosinolvidaralgotanobviocomoqueen
elfilmetambintenemoslenguajeverbalenla
banda sonora y en la de imgenes (ttulos,
letreros...).Inclusoenlapocadelcinemudoel
lenguaje verbal, a travs de la imagen, estuvo
presente.
3DOBLEARTICULACIN
88Lotman
Robert.BurgoyneRobert.FlittermanLewis.NewVocabularies
inFilmSemiotics.Sightlines.London.Routledge.1.992.Pag.35.
EnTheImaginarySignifier,Metzsepreocupar
denuevodelproblemadelapalabraenelcine 95.
Indicaque,inversamenteallenguajenatural,el
lenguaje flmico no tiene un nivel semitico
comparablealaspalabras.Notieneunlxicoo
vocabulario(unalistafinitadeelementosfijos),
aunque s tiene cierto tipo de unidades
predeterminadas. Estas seran modelos de
construccinmsqueelementospreexistentesdel
tipoqueseencuentraen
94Richardson
4 NARRACIN EN EL CINE Y LA
LITERATURA
Un punto en el que el cine y literatura pueden
compararseesenelhechodequeambaspueden
serartesnarrativas.Elcinetienelaposibilidadde
ser tambin historia, narracin. Morris Beja96
llega a pensar que quiz puede hablarse de un
nicoarte,eldelaliteraturanarrativa,delquelas
novelas, las historias filmadas, seran parte.
Contaran una historia, aunque no de la misma
manera.Lafusindelahistoriayelcine,quese
muestraenlamayorpartedelosfilmes,colocara
alarteflmicointhecontinuingtraditionofsuch
narrative forms as myth, the folktale, the epic,
and the novel (en una continua tradicin de
sucesos narrativos formales como el mito, la
pica,ylanovela).
Enelcentrodecadanarracinsedesarrollaun
actodecomunicacin,quetantoelcinecomola
literatura manifiestan. En cierta medida, son
equivalentes. Escritura e imagen son textos,
mensajes:encodificadosporelemisordeltextoy
descodificadosporelreceptor.Susmensajesno
sondeltipobilateral,sinoquesonunilaterales.
Recordemosqueunadelasrazonescitadaspor
Metzparanoconsideraralcinecomounalengua,
es que no se establece una comunicacin
bilateral. Metz distingue entre:a) El filme, que
sera el mensaje, con principio y final, texto
cerradoydiscurso;elfilmemanifiestatodotipo
decdigos,especficosono.
b)Locinematogrfico,seraelcdigo(sistema),
conjuntovirtualquenoimplicadesarrollotextual,
sinprincipionifinal.
96Beja
Morris.FilmandLiterature:AnIntroduction.Longman.New
York.1.979.Pags.2225.
Entodanarracinpodemosdistinguirhistoriay
discurso, lo que es representado y el cmo se
representa.
97Metz
Christian.FilmLanguaje:asemioticsofthecinema.University
of Chicago. Chicago. 1.991. Pag. 89.98Beja Morris. Film and
Literature: An Introduction. Longman. New York. 1.979. Pag. 4.
99Stam
Robert.BurgoyneRobert.FlittermanLewis.NewVocabularies
inFilmSemiotics.Sightlines.Routledge.London.1.992.Pag.69.
Chatmanconsidera,debidoalaposibilidaddela
historia de ser traspuesta, a las narrativas
estructuras independientes de cualquier medio.
Pueden manifestarse tanto en cine como en
literatura. En la narrativa, que es un acto de
comunicacin,lahistoriasecomunicamediante
el discurso. La narrativa puede operar a nivel
visual:narrativasnoverbales(pintura,escultura,
ballet, mimo, historietas...), textos escritos (que
pueden tambin ser realizados oralmente); o a
nivel auditivo: cantos bardos, radionovelas,
narrativas musicales.... Las narrativas verbales,
del tipo que encontramos en la literatura,
expresan100 contenidos narrativos con un
sumario de tiempo ms fcil que en el cine,
donde es ms difcil mostrar las relaciones
espaciales.
En la narrativa, los receptores deben responder
con una interpretacin, participan en la
transaccin.
De acuerdo con Stam, Burgoyne y Flitterman
Lewis,enelexamendelanarrativahahabidodos
aproximaciones fundamentales: semntica y
sintctica. stas han servido de modelo para
estudioscinematogrficos,comolaaproximacin
semntica/sintcticadeloscincograndescdigos
enlosquedivideeltextolegibleBarthes.Estos
cincocdigosalosqueseincorporantodoslos
significadosdeltextoson:
a)hermenutico,eseldelenigma,seplantea,se
formula,luegoseretrasayfinalmentesedescifra
unenigmab)smico,conjuntodelossignificados
de connotacinc) cdigo o campo simblico,
campo propio de la multivalencia y
reversibilidad, permite vislumbrar otra escena
distintadelaenunciacin
d) proairtico, el de las acciones y
comportamientos,esqueletoanecdticodelrelato
e)cultural,eldelsaberhumano,cultura,ciencia,
opininpblicaLanarracinseextiendesobreel
tiempo, es una cadena sintagmtica a la que
podranaadirseelementoscontinuamente.Ensu
origen, para Barthes, estara el deseo,
convirtindose el relato en moneda de cambio,
mercanca. El discurso tiene un instinto de
supervivencia, no puede darse por terminado
demasiadopronto,estodavaunamercancaque
nohacumplidosucometidoenelmercadodela
lectura;lospersonajesestnenganchados101enlas
redes discursivas, est su libertad de eleccin
sometida a las leyes de la narracin, dominada
porelinstintodeconservacindeldiscurso.
El hroe no podr cumplir su tarea demasiado
pronto, tiene que pasar las pruebas de la vida,
como el relato debe todava continuar. Vida y
narracin. Mientras tanto hay que mantener el
intersdelalectura:delapelculaodellibro;y
delavida.
100Chatman
Seymour.Historiaydiscurso.Laestructuranarrativaenla
novelayelcine.Taurus.Madrid.1.990.Pag.98.101BarthesRoland.S/Z.
S.XXI.Mjico.1.974.Pags.113114.
Eldiscursohasidocomparadoaunafrase,sera
como una gran oracin, o la oracin como un
pequeodiscurso.Narracin,cadenasintagmtica
que,comoenlafraseelsujetobuscaelpredicado,
busca su desenlace. Pero no hay ninguna ley
estructural que obligue a cerrar la oracin
gramatical. Tampoco el relato. Filme y novela
tienen la posibilidad de expandirse
indefinidamente, como sintagmas que tienen
como base la extensin. Un relato puede
distendersussignosalolargodelahistoria,e
insertar en estas distorsiones expansiones
imprevisibles. Estos alejamientos, este poder
catalticodelrelato,yelelpticotambin,seran
mayoresenlaescrituraqueenelcine:sepuede
cortar un gesto visualizado menos fcilmente
queunonarrado102.
En cualquier narracin de linealidad temporal
clsica,podramos metertantosepisodioscomo
quisiramos. Pero es que, adems, el discurso
permitearreglarlossucesostantocomosequiera.
Yalejndonosdeunordencronolgicoescritode
losmismos,podemosintroducirotrassecuencias
que rompan esa linealidad temporal. Sera el
conceptodeGenettedeanacronas;stassuponen
larupturadelasecuenciatemporalnormal.Hay
dostipos:
a) analepsis (analepse, flashback), son
retrospecciones, evocan un suceso anterior al
puntodelahistoriaenquenosencontramos;b)
prolepsis (prolepse, flashforward),
anticipaciones,cuentananticipadamenteunhecho
posterior.
Habra otras posibilidades de relacin entre el
tiempodelahistoriaydeldiscurso:frecuenciay
duracin,delaquehablabaGenetteyquepuede
tenervariasformassumario,elipsis,escena,etc..
102Barthes
EL
CINEMATOGRFICO
LENGUAJE
Enlarelacinentreliteraturaycine,esindudable
que este ltimo parte en sus orgenes de unos
principiosnarrativospara,pocoapoco,creary
configurarsupropiolenguaje.Haytericosque
yavislumbranlaestructuraflmicaenlosmismos
orgenesdelcine,aunquelamismanofueradel
todo ortodoxa. Nol Burch103 explica que el
lenguaje flmico Modo de Representacin
InstitucionaldelCine notenanadadenatural
alprincipio. Aadequelospersonajessecrean
por la narracin y por la sintaxis flmica
naturalmentelaconstitucindelaspersonas(en
la pelcula) corresponde por una parte a la
instancia narrativa, por otra a la estructura
flmica.Loqueimplicareconocerlapresenciade
unanarrativaenelorigendelapelcula.
Losespecialistasenelcinereivindicarondesde
susorgenesesaindependenciadelcinedelresto
de manifestaciones artsticas. El investigador
Bla Balz 104ya afirmaba en 1.924 que no
podemoscontentarnosconqueelgustogeneral
desarrolladoatravsdeotrasartes,seaelque
traceelcaminodelaevolucincompletamente
nuevadeeste.
Porellosuevolucinserindependiente.Como
sealaManuelVillegas105
elcinemavaadoptandoasunaformanarrativa,
temporal,cadavezmsabierta,mselsticay
mslibre.Quevienedesdeantesdelcinemismo,
desdeaquellosmelodramasdefinesdelsigloXIX
yprincipiosdelXX.Hayquetomarlodesdesu
origen ms remoto para mostrar que la forma
cinematogrficadelanarracinnoconstituye,ni
antes ni ahora, una necesaria e irreductible
condicin propia. Es un factor histrico que
vienevariandoyseguirvariando....enbuscade
unaautodefinicin.
Afindecuentasellenguajeescritooeloralson
una sucesin de fonemas y una pelcula una
sucesindefotogramas.106
Kandinskyquereivindicaesaindependenciaenla
evolucinartsticaconsideraen Deloespiritual
enelarte107que
el artista no solo puede, sino debe utilizar las
formassegnseanecesarioparasusfines.Esta
necesidadeselderechoalalibertadabsoluta,
que es criminal en el momento en que no
descansasobrelanecesidad.
103Burch
interposicindeplanos,pormediodelmontaje,
fue el inicio de esta sintaxis111. Hay
estudiosos112 que lo destacan entre las
manifestaciones artsticas por su novedad esa
sorprendenteactividad,propiadelcine,nicaen
lahistoriadelaexpresinquesellamamontaje.
Para Julin Maras113, el valor del montaje es
incuestionablesisetieneencuentaqueelguin
no es determinante Qu grado de
indeterminacin y por tanto de libertad, de
creacin,quedadespusdequeelguintcnico
hayasidoescrito?Evidentementemuygrande.
108Balz
Bla.Elfilm.Evolucinyesenciadeunartenuevo.Gustavo
Gili.Barcelona.1.978.Pag.18. 109CohenSeat Georges.Fougeryrollas
Paul. La influencia del cine y la literatura. Fondo de Cultura
Econmica. Mjico. 1.977. Pag. 13.110Metz Christian. El estudio
semiolgico del lenguaje cinematogrfico. Construcciones al
anlisissemiolgicodelfilm.Cosmos.Valencia.1.976.Pag.394.
111Recordemos
Julin.Elguinenelcine.ElCinedeJulinMaras.Royal
Books.Barcelona.1.994.Pag.21.
laencarnacindelospersonajesenactores,su
conversinenunamonianoshombresdecarney
hueso, destacando por encima de la trama.
Pecori118sintetizalasdosposturasyapuntaque
elcinedemuestraserunmedio,inclusomsapto
quelaliteratura,paramostrarelinteriordelos
personajes y llevar a trmino de todas formas
una exposicin crtica acerca de la realidad
social. Tal vez se podra hablar de una
instrumentalizacindelospersonajes,realizando
unasntesisenellos,para
114Pecori
contribuiralaexposicinfinaldelapelcula.Por
ello, a la hora de analizar un film, habr que
realizar una accin conjunta, no se pueden
separar sus elementos. El investigador
Bettetini119 considera que el anlisis flmico