U rdimento

N 19 | Novembro de 2012

Dana como cena-grafia do saber

Gabriele Brandstetter1
Traduo de Stephan Baumgrtel2

Resumo
O presente artigo discute o lugar da dana contempornea no
campo dos saberes humanos. Esboa a relao entre dana e escrita
enquanto tentativa de fixar o momento efmero da dana e ofereclo enquanto conhecimento objetivado. Contra essa tentativa, o ensaio
mostra como a dana contempornea coloca seus saberes enquanto
gestos de desdefinies em relao aos campos fixos dos saberes
humanos. Prope o saber da dana como um espao de experincias e
vivncias cujo objetivo colocar em xeque tanto uma lgica estvel das
linguagens cnicas quanto uma posio fixa do observador, para tornar
perceptveis os parmetros de orientao inscritos em uma situao
cultural e cnica. Os saberes da dana revelam, assim, sua afinidade
com outras mudanas paradigmticas no campo dos saberes cientficos.
Palavras-chave: Dana contempornea, coreografia,
epistemologia na dana, escritas corporais do saber.

Abstract
This article discusses the place of contemporary dance in the field of human
knowledge. It sketches a relation between dance and writing as an attempt
to fix the ephemeral moment of dance and to offer it as objective knowledge. In relation to that proposal, the essay shows that contemporary dance
posits itself and its ways of knowing as undefining gestures in relation to
fixed fields of human knowledge. It proposes the knowledge of dance as a
space of convivial experiences whose objective is to put into question not
only any stable logic of a stage language, but also the fixed position of the
observer, in order to turn perceptible and problematic the parameters of orientation inscribed into a cultural and scenic situation. In doing so, ways of
knowing in contemporary dance reveal its affinity with other paradigmatic
changes that took place in the field of scientific knowledge.
Keywords: Contemporary dance, choreography, epistemology
in dance, corporeal writings of knowledge.
1

Professora de Estudos em Teatro e Dana na Universidade Livre de Berlin (Freie Universitt Berlin), na Alemanha, desde 2003. Sua
rea de pesquisa inclui teoria da performance, conceitos de corpo, imagem e movimento em literatura, imagem e performance, histria
e esttica da dana do sculo XVII ao presente, bem como dana, teatralidade e gnero. Doutora pela Universitt Bayreuth, Alemanha.

Professor Adjunto do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC.

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Tudo que preciso saber sob esse
ttulo, o suplemento do jornal Sddeutsche
Zeitung apresentou os pases participantes
da Copa do Mundo de Futebol em 2006.
Tudo que preciso saber, por exemplo,
das condies dos centros de treinamento
e o significado deste esporte coletivo nas
respectivas culturas, para poder estimar
as chances de ganhar o ttulo. No primeiro
lugar da rubrica intitulada informaes,
constava Taxa de alfabetizao. A questo como se relacionam o futebol e a taxa
de alfabetizao daria oportunidade para
discusses intensas. Algum j levantou
essa questo em relao dana? Sim. Mas
ela no foi divulgada em um famoso jornal.
Antes, ela se perdeu (repetidamente) nos
espaos e ecos de uma histria labirntica e
fragmentria da dana.
Porque, pergunta Noa Eshkol, a fundadora do Sistema de Notao de Movimento Eshkol-Wachman, porque somos
tamanhos analfabetos, quando se trata do
movimento? [...] Porque a cultura no criou
nenhuma notao escrita adequada para o
movimento; nenhum meio para pensar e
conceber o movimento, j que temos uma
escrita as notas para a msica? Temos
tambm um corpo, no s uma voz? E ela
d, alm da escrita que ela desenvolveu,
ainda uma segunda resposta: Mudamos
constantemente. Como se pode fazer uma
notao quando se trata da transformao
[...]?
Porque somos em relao dana e
transmisso do movimento analfabetos?
Essa pergunta foi feita tambm por Rudolf
von Laban. Ele apresentou seu conceito de
kinetography3 no Primeiro Congresso Alemo de Bailarinos em Magdeburg em 1927,
para um pblico maior. No segundo Congresso de Bailarinos, em Essen, em 1928,
numa reunio final com mais de mil bailarinos presentes, firmou uma resoluo na
qual se exige a institucionalizao da dana
enquanto um gnero cnico independente;
a fundao de uma Escola Superior de
Dana e a criao de um Centro de Pesquisa Cientfica e Sociolgica do Movimen3

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Ou Labanotao (Labanotation), como conhecida no Brasil (N.T.).

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to. No que concerne questo urgente de

um obrigatrio sistema de notao escrita
da dana, o plenrio aprovou com unanimidade a seguinte resoluo: O Congresso de Dana reconhece de modo geral a importncia e a necessidade de uma notao
escrita da dana e considera a coreografia
criada por Rudolf von Laban uma realizao intelectual de excelncia e recomenda
seu uso enquanto mtodo prtico de notao da dana.
Atrs dessa resoluo unnime, que
equivalia a uma vitria da notao de
Laban, encontravam-se, entretanto, varias controvrsias. Elas diziam respeito
a sistemas de notao concorrentes, tais
como a de G.I.Vischer-Klamt e, mais ainda, a uma disputa radical com um grupo
de bailarinos, cuja porta-voz era Mary
Wigman. Eles se posicionaram, de modo
fundamental, contra a transposio da
dana em escrita. Entenderam que transmisso e produo de coreografias so
vinculadas ao corpo presencial em movimento. A fundao de uma revista trimestral com o ttulo programtico Schrifttanz [Dana Escrita] em 1928, documenta
a euforia que tomou conta de uma boa
parte dos artistas e leigos, na medida
em que a dana vivia uma expanso no
contexto da cultura do corpo nos anos
1920. Dana Escrita era um conceito
para arquivar e produzir coreografias;
um meio tanto para a anlise da dana,
para a educao em dana, quanto para
a pesquisa em dana. Devia ser um meio
para a canonizao da dana e ao mesmo
tempo um instrumento para sua institucionalizao. O objetivo a dana escrita, diz de modo programtico a introduo da revista. A dana escrita como um
meio para possibilitar, na multiplicao
por anotaes impressas, uma ampla divulgao e democratizao de obras de
dana.4 Por meio disso, prepara-se a entrada da dana nos templos da arte, nas
bibliotecas e museus. Ao mesmo tempo,
4

Ewald Moll. A nova escrita da dana. In:: Schrifttanz, Eine Vierteljahresschrift.

Ano 1, No.2, Outubro 1928 Wien: Deutsche Gesellschaft fr Schrifttanz, p.16. Isso revela tambm o quanto se atribui dana o carter de uma obra, no sentido de possuir
um legado escrito e uma possibilidade de criar um corpus canonizado.

Gabriele Brandstetter

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revelam-se aqui as premissas ideolgicas

desse olhar sobre a dana, pois esse procedimento coloca em questo uma das
ideias centrais da Dana Livre e de sua
ampla divulgao no contexto de uma
cultura do corpo deste a virada para o sculo XX: o alto valor atribudo improvisao enquanto expresso de individualidade, de emoo; uma abordagem da
dana que se qualifica aqui ironicamente
como dana emotiva. Sob o lema da
Dana Escrita, promove-se simultaneamente uma expulso do diletantismo
improvisado e uma superao do fsico,
uma redeno da dana por meio da escrita: A dana emotiva improvisada no
um cumprimento, mas uma decepo.
Somente a Dana Escrita pode nos redimir. Somente uma dana anotada e apresentada em forma escrita possui o mesmo
valor artstico que uma obra da dana artstica ou da poesia.5
Este programa de uma ampla introduo do modelo universal da Dana Escrita
se transformou numa utopia. O peridico
editado somente at o final de 1932. A uniformizao da cultura da dana no tempo
do nacional-socialismo, a Dana sob a sustica marcou uma cesura que continuava
a fazer-se visvel e perceptvel at depois
de 1945. O desenvolvimento da dana na
Alemanha seguiu outros caminhos que remeteram novamente ao bal e que desdobraram em novas formas da dana moderna e do dana-teatro.
Seria um estudo valioso investigar as
tendncias, as brigas de direcionamento e
os ideologemas dos congressos de dana
durante a Repblica de Weimar; comparar
seu cenrio do saber da dana acerca do
ser humano com desdobramentos atuais
que colocam em movimento uma diversificada cena de dana por meio de filmes
como Rhythm is it! (2004) e que desencadeia uma ampla discusso pblica sobre
o saber da dana e sua importncia para
processos formativos. A situao hoje
bem diferente. Entretanto, podemos notar
5

Schrifttanz, Eine Vierteljahresschrift. Ano 1, No.2, Outubro 1928 Deutsche

Gesellschaft fr Schrifttanz: Wien, p. 33

Dana como cena-grafia do saber

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algumas semelhanas no que diz respeito
a questes da institucionalizao e tambm
da formao.
A afirmao de um analfabetismo no
campo da dana e do movimento hoje dificilmente levaria formao de um sistema
universal de notao para a dana ou a um
monoplio de distribuio. De fato, se estabeleceu uma prtica da coreologia mesmo
que seja um conhecimento restrito de especialista e no um sistema de escrita que faz
parte do nosso cnone de educao, como,
por exemplo, o sistema de notao musical.
Sobretudo, temos hoje outros meios de documentao; se bem que no campo da coreografia e tambm dos estudos cientficos,
ningum nutre iluses acerca da utilidade
do vdeo enquanto suporte para um arquivo da dana: a grande importncia das
novas mdias, da digitalizao do movimento, na prtica da dana no pode mais
ser negligenciada. Os saberes sobre o ser
humano, que hoje esto mediados amplamente por suportes eletrnicos de dados,
tambm se tornaram uma parte integral de
uma antropologia da dana. Isso significa,
entre outros, que questes sobre a memria
do movimento danado so percebidas de
modo diferente. As possibilidades de um
registro bem como de uma criao digital
de movimentos e cenrios espaciais produzem efeitos diversos para os performers e
cientistas contemporneos, como mostra,
por exemplo, a recepo dos analytical tools [ferramentas de anlise] do modelo das
improvisation technologies [tecnologias de
improvisao] de William Forsythe. Por
outro lado, especialmente a dana em sua
efmera forma de tempo-espao pode chamar nossa ateno para o fato como a imagem tradicional de uma memria da cultura concebida enquanto imagem esttica,
arquitetnica, quantitativa e enciclopdica;
as dimenses performativas e mveis de
qualquer prtica mnemnica frequentemente so cortadas. A dana, em especial
sua ausncia nos arquivos da arte e da cultura, por sua vez torna perceptvel que esta
memria da cultura, supostamente esttica, manifesta e estandardizada nos dispositivos do saber, est dinmica: contingente e
103

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em movimento inabarcvel.
Dana como antropologia:6 Que tipo
de saber encontramos no movimento da
dana? O que sabemos sobre e atravs
deste movimento? Por outro lado: como
impacta o movimento e o que este efetua
em nosso saber e na cincia do ser humano? A primeira questo fascinante e
possui amplas ramificaes bailarinos e
coregrafos bem como filsofos fenomenolgicos e neurocientistas perguntam: em
que consiste o saber especfico da dana?
Outro saber daquele que estamos acostumados de aceitar enquanto saber racional,
tcnico ou discursivo. O lugar para expor
esse outro saber o corpo em movimento. O saber que se mostra e transmite em
danas e coreografias dinmico: um saber
corporal-sensorial e implcito. Ele se transmite de modo cintico e cinestsico. Mas
ser que isso pode qualificar como saber?
recorrente que se levante essas dvidas.
Mesmo que vivamos em uma sociedade
na qual existem paralelamente formas de
saber altamente distintas e contraditrias,
continua provocadora a questo acerca da
aceitao de um modelo do saber de caractersticas supostamente subjetivas e emocionais. De onde vem a recusa dessa ideia
corporal e performativa do saber, que nos
faz ater s velhas oposies entre teoria e
prtica, entre racionalidade e emocionalidade, entre mente e corpo? Uma vez que
h tempo o saber do corpo e do bailarino
enquanto pesquisador do movimento est
bem estabelecido e tematizado. Formulaes como The Thinking Body (1937) de
Mabel E. Todd ou de Tanzdenker (pensador danante) de William Forsythe aludem a este fato. Ser que o motivo uma
falta de paixo, para saber os motivos
mais detalhadamente? Ser que medo de
desencantamento?
Aqui se abre o segundo vetor de interrogao do nosso tema dana enquan6

104

Em uma verso inglesa deste texto, levemente modificada, a autora fala em dana
enquanto uma culture of knowledge (in: Brandstetter, Gabriele. Dance as Culture of Knowledge. Body Memory and the Challenge of Theoretical Knowledge. In:
Gehm, Sabine; Husemann, Pirko; Wilcke, Katharina von (eds.) Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance. Bielefeld:
transcript, 2007). Enquanto um saber especifico sobre o ser humano, a dana se
apresenta aos espectadores como um modo de contribuir aos estudos antropolgicos. (N.T.)

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to antropologia, que to provocadora

quanto: pois a dana que se apresenta e
aceita enquanto cena-grafia do saber7, ou
seja, enquanto lugar de expor um saber diferente, um saber sensorial-dinmico, no
pode deixar de influenciar o nosso entendimento geral do saber e da cincia. A dana,
ento, deslocaria a fronteira daquilo que
tomamos como saber e cincia e iria colocar em movimento o nosso entendimento
do prprio saber; por exemplo, quando
partindo da dana que no pode ser fixada
enquanto objeto de estudo da mesma forma que objetos imveis - percebemos que
o princpio de incerteza do objeto e uma
estrutura temporal tambm dizem respeito
aos artefatos, monumentos ou configuraes de experimentos supostamente seguros do saber; que uma relao dinmica e
contingente entre pesquisador e objeto de
estudo se constri tambm em outros campos da cincia; que essa relao se transforma no processo da pesquisa tambm
em disciplinas cientficas que trabalham
com objetos aparentemente fixados e com
resultados confiveis. A ideia da verdade,
da verificabilidade dos arranjos de experimentao est sendo colocada prova,
quando uma reflexo dinmica, inspirada
pela dana, toca e at transgride os dispositivos gerais do conhecimento cientfico,
por exemplo, pela confisso de que o movimento corporal, a sensorialidade e as
emoes do pesquisador impactam sobre o
processo.
O terico da cincia Thomas Kuhn
(1976) descreveu a estrutura de revolues cientficas com o conceito de mudana de paradigmas. Segundo ele, no
existe um desenvolvimento linear de um
progresso do saber (como se pensava desde o iluminismo). O novo, por exemplo,
uma descoberta, se encontra no campo das
normas cientficas reinantes como se fosse
um corpo alheio. Somente por meio de uma
crise do paradigma vigente e de um longo
processo social de ganhar aceitao (isto ,
de discusses realizadas em peridicos es7

Optou-se por traduzir o termo Szenographie des Wissens como cena-grafia do

saber, pois trata se da ideia de que a dana apresenta uma grafia em cena que
expressa uma escrita cnica de um conhecimento sobre o humano. (N.T.)

Gabriele Brandstetter

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pecializados e congressos enquanto formas

de uma poltica do saber), um novo paradigma do saber pode afirmar-se. Hoje em
dia est claro que no se trata de estabelecer a autocracia de um nico modelo do
saber. Mas o paradigma dominante existe
em concorrncia e em relaes complexas
com diversas abordagens. Nas culturas
modernas existem no por ltimo devido
ao impacto da chamada globalizao diferentes modelos do saber e da cincia que
se baseiam em diferentes olhares sobre o
ser humano: por exemplo, a medicina ocidental altamente tecnolgica ao lado da
tradio mais antiga da naturologia ou da
medicina tradicional chinesa tambm presente no ocidente.
possvel transpor a matriz da mudana de paradigmas da histria e teoria da cincia para a dana? Mais especificamente,
para a dana enquanto uma forma artstica
do corpo em movimento no tempo-espao? Isso uma questo delicada, pois ela
aponta aos mencionados deslocamentos de
fronteiras entre aquilo que avaliamos como
saber e cincia, e aquilo que agrupamos
como externo a isso em outro sistema.
Tradicionalmente, se olha para a arte como
um desses campos externos. Arte e esttica no fazem parte como diz uma concepo antiga e ainda comum do campo
do saber e da cincia. E vice versa. Como
a dana pode revelar-se enquanto cenagrafia do saber nesses cruzamentos entre
arte e antropologia? Muitas vezes, no a
apresentao, mas o processo de criao de
uma pea de dana, que abre uma situao
de experimentao por exemplo nos rituais de interrogao e nas tarefas de improvisao do dana-teatro de Pina Bausch, ou
nas sesses cinematogrficas e nas pesquisas psiquitricas de Meg Stuart. O especfico deste saber corporal da dana se mostra
em sua contextualizao: no somente dentro da histria da dana, mas tambm num
contexto mais amplo da histria cultural
quando observado com este vis. Nesse
caso, deveria-se avaliar a ruptura com o sistema ou com o cdigo formal de determinada dana ou conveno enquanto ruptura
que mais do que uma ruptura estilstica,
Dana como cena-grafia do saber

na perspectiva de uma mudana de paradigmas. Seria necessrio, por exemplo, de

compreender a inclinao e o deslocamento lateral do quadril e o movimento en dedans do joelho das bailarinas no bal Agon
de George Balanchine no s como influncia do Jazz, mas interpret-los em todo
seu impacto sobre os princpios bsicos da
esttica do bal clssico. Abrir um corps de
bal clssico, branco, para bailarinos de
outra cor de pele seria, ento, no s uma
deciso esttica ou de exotizao, mas um
ato poltico: seria possivelmente a explorao, por meio da dana, de um campo, no
qual a transgresso de uma ordem de corpos, definida pela brancura, claramente
definida e simtrica, abre novos espaos de
movimento. Desse modo, cria-se na dana e por meio da dana um saber concreto
como uma nova compreenso do tempo
adentra no andamento temporal por meio
da sincopa de movimento; ou quanta liberdade se esconde em eixos instveis e qual
o potencial de variao que surge da transformao de processos simtricos em assimtricos. E num campo histrico e cultural
bem amplo, abrem-se questes de como se
pode articular na dana a diferena esttica,
tnica e sexual.
Cincia e arte convencem, cada uma
em seu modo, por meio de uma evidncia;8
mesmo que os cenrios e efeitos dessa evidncia sejam diferentes: cognitivos, mas
no s cognitivos, no caso da cincia; sensoriais, mas tambm cognitivos, no caso da arte.
Hipteses, experimentos, estratgias de
argumentao e discursos formam um cenrio da evidncia do saber na cincia. Na
arte, entretanto, a evidncia do (a-)parecer esttico;9 e esta (ou: nos torna) atnita
e muda. Certamente h tambm aqui todo
tipo de discursos complementares. Desde
o programa e os comentrios do artista sobre si mesmo at as crticas e os catlogos
informaes, opinies e interpretaes
de diversos campos de saber so depositadas ao redor da apresentao da dana. A
pergunta o que se precisa saber (ou no saber),
8
9

Peters/Schfer, 2006.
Seel, 2000
105

U rdimento
para entender dana um tanto obsoleta [...]
porque a arte e especialmente a dana de
fato no existem sem essa margem de textos: no importa se se trata da necessidade
de ser comentada que , segundo Arnold
Gehlen, uma caracterstica da arte moderna, ou antes de uma paixo pelo comentrio?! Entretanto, so os artistas como
recentemente Tino Seghal10 - , ao recusar
consequentemente essas prescries e descries da performance, que retematizam
a questo da evidncia da arte enquanto
performance, enquanto dana. A experincia esttica a evidncia da arte acontece num espao alm do conhecimento
informativo sobre a arte mesmo que no
acontea totalmente independente disso, j
que a complexidade da experincia consiste numa mistura individual de lembrana,
conhecimento, percepo, expectativa e
desejo. A experincia esttica, no entanto,
sobretudo sensorial e afetiva e ativa nisso
um saber diferente do que, por exemplo,
a soluo de um problema matemtico.
Dana consegue evocar, de modo especial,
aquele momento de encantamento, de entusiasmo ou de choque, que nos torna de
certo modo atnito e mudo. A experincia da mudez no raramente usada para
apoiar o preconceito que aqui no se pode
tratar de um saber. Mas trata-se de um outro tipo de saber: sensorial, ertico e instvel e naturalmente tambm cognitivo;
um saber que sonda os limites do saber e
as zonas do no-saber (tambm e especialmente do no-saber-de-si-mesmo). Uma
dessas fronteiras marcada pela falta de
uma linguagem para esse saber experiencial. Roland Barthes formulou a falha da
lngua (a ausncia de uma linguagem apropriada) em relao ao encontro com a msica; seu reconhecimento pode ser aplicado
tambm experincia com a dana: Todo
discurso sobre a msica s pode, assim pa10

106

Ver sua participao no pavilho alemo na 51 Bienal de Veneza em 2005. O comentrio de Julian Heynen no catlogo da exposio diz: Tino Sehgal (nascido em 1976)
desenvolveu uma forma de arte especfica que toma forma somente no momento
em que nos encontramos com ela. Seus trabalhos so realizados por interpretantes
(tais como visitantes do museu) e consistem em movimentos, palavras faladas, canes ou comunicaes com o visitante; Sehgal substitui a produo de objetos por
trabalhos relacionados com o corpo, espao e tempo [...] eles consistem somente
enquanto situao, conversao, na transformao, na memria e no passado. (La
Biennale di Venezia. 51st art exhibition, catlago 2005 p.46)

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rece, iniciar na evidncia.11 E mais: Como

faz a lngua quando ela tem que interpretar
a msica? Barthes constata que frequentemente lanamos mo da categoria lingustica mais pobre, do adjetivo, com qual
transformamos, de uma maneira predicativa mais simples e trivial, o que ouvimos
ou vimos em um tema sobre o qual emitimos um juzo de valor: bom, ruim, lindo
ou forte, etc.
Falar sobre movimento. Encontrar uma
linguagem para a experincia e percepo
isso um desafio que nunca pode ser resolvido. Entretanto, vale a pena aceit-lo,
pois a nica possibilidade de expressar as
distintas experincias e formas de saber, de
coloc-las em uma relao que torna visveis as tenses, as contradies, as lacunas
e os limites.
Nesse espao, na zona limiar entre
apresentao e observao, inicia-se um dilogo. um espao experiencial no qual se
tornam perceptveis no s as aes no palco da dana (e me refiro a todos os espaos
e processos de uma apresentao). No, a
oferta no unilateral, mas um acontecimento recproco. O inter-esse [sic] do observador, sua ateno investe no processo.
Neste sentido, o espao experiencial do
saber um espao duplo e at mltiplo:
um espao no qual a cena-grafia danada e
o horizonte de ateno do espectador/ouvinte se sobrepem.
De certa forma tudo isso algo evidente no entanto, exatamente essa situao, em sua produtividade e at criatividade, recentemente tem-se tornado objeto de
um intenso trabalho de pesquisa. A pesquisa neurofisiolgica se interessa pelas relaes entre movimento e atividade neuronal
no crebro; pelos processos quando a ateno enfoca algo, pelas conexes entre processos afetivos e cognitivos. A filosofia, especialmente a fenomenologia, e a partir de
uma outra perspectiva os estudos teatrais
e da dana, se interessam pelos problemas
tericos e estticos existentes nessas situaes experienciais e situaes de encontro.
Os coregrafos e performers tambm des11

Barthes, 1990.

Gabriele Brandstetter

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locam o campo de seus interesses para esta

zona de ateno entre apresentao e observao: por exemplo, os trabalhos de Felix Ruckert ou do grupo She She Pop, que,
em cada apresentao de sua pea Warum
tanzt ihr nicht? [Porque no esto danando?],
inicia novos e diferentes dilogos e interaes com o pblico e abre um espao para
colocar questes bsicas da dana: acerca
dos desejos em movimento e tambm
das inibies internas em relao dana;
acerca do passo certo, mas tambm do
homem ou parceiro certo na dana ou na
vida; acerca das medies de intimidade e
distncia, como tambm das decises sobre
o pertencer e o no-pertencer e suas
consequncias.
Um exemplo da dana conceitual
contempornea Jrme Bel com sua pea
Veronique Doisneau (Estria na pera Nacional de Paris, 2004), na qual ele faz uma
nica bailarina do corps de bal apresentar
fragmentos das grandes coreografias do
bal Giselle e O lago dos cisnes. Esses fragmentos da experincia subjetiva da bailarina e a ausncia da apresentao completa
exigem que a lembrana ou uma fantasia
complementar, o saber e o no-saber dos
espectadores, precisem ajudar naqueles
momentos nos quais a performance brinca com a lacuna. Nessa apresentao, Bel
torna perceptvel como o movimento, sua
intensidade, dinmica e efemeridade nas
pausas, nas lacunas do esquecimento e
nas imagens da memria est produzindo,
cada vez de novo, uma cena-grafia do saber. E quem entre os espectadores com a
exceo talvez de bailarinos poderia lembrar-se exatamente de cada sequncia de
movimentos no pas-de-deux dO Lago dos
Cisnes, que aqui est evocada somente pela
msica e pela pose esttica da bailarina,
mas no tornada visvel enquanto figura
no espao? Desse modo, coregrafos e coregrafas contemporneos refletem sobre a
questo da memria da dana; e me parece
que um debate sereno e auto-confiante
das diferentes formas corporais do saber,
de suas lacunas e seus limites, mas tambm
das possibilidades e imponderabilidades
que podem resultar dessas. Aponta-se na
Dana como cena-grafia do saber

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direo de um outro tipo de saber! A teoria
e a prtica da dana e da coreografia so
enlaadas nessa cena-grafia da dana.
A pergunta que se levanta frequentemente O que preciso, o que se deve
saber para compreender a dana? entra
num segundo plano aqui. Seria possvel
desdobr-la amplamente no que concerne dana bem como a outras formas de
arte e campos do movimento codificado na
nossa cultura, como, por exemplo, o esporte. Uma dessas questes seria se algum
compreende melhor ou percebe melhor,
sabendo algo do sistema da cenografia do movimento, digamos, do teatro N
ou dos clssicos da tradio do bal ou da
dana moderna como, por exemplo, das
regras de sua produo, das poticas da
coreografia, semelhante ao conhecimento
da mtrica de um poema ou das leis formais da composio musical. Naturalmente, na dana h como tambm nas outras
formas de arte uma histria e diferentes
teorias de representao, de suas transformaes e rupturas. J foi comentado vrias
vezes, que o campo desses conhecimentos,
em nossa disciplina, possui menos espao do que em outras artes ou disciplinas
cientficas. O fato atualmente o tema de
vrios debates sobre a formao do bailarino em escolas e universidades. Ser
que existe uma marginalizao dos saberes sobre a dana? Certamente. As causas
para isso so mltiplas. Mas h motivos
para isso fundamentados na prpria dana. Pois, mesmo que seja importante que a
dana recebe uma ampla fundamentao
nas instituies de formao e no s enquanto vertente complementar do ensino
de esportes ou de ginstica, mas enquanto ensino das formas artsticas do movimento na dana e na coreografia , o que
interessa principalmente revelar o potencial da dana enquanto um desafio para os
nossos estabelecidos conceitos do saber e
da cincia. Visto que a pesquisa em dana,
sua cena-grafia do saber, no se esgota com
a criao de novas formas de movimento
ou com experimentos midiatizados com a
visibilidade do corpo.
Transformaes em dana, seja nos pa107

U rdimento
dres de movimento ou nas estruturas da
composio coreogrfica, implicam uma
mudana dos paradigmas do saber. Como,
no contexto de um outro saber corpreo,
poder-se-ia compreender o contato improvisao como interao em movimento?
Enquanto sistema aberto de relaes de
fora em constante mutao? Enquanto
jogo com a imprevisibilidade, com o acaso?
Enquanto teste das surpresas de um equilbrio mvel e dos limites da estabilidade?
O que acontece quando se acelera ou freia
o tempo, a energia ou o impulso?
Com as mudanas das estruturas corporais e composicionais se transforma tambm a posio do observador. Com isso,
tambm aquela do especialista. O paralelogramo do saber se desloca. A questo recorrente como se poderia compreender a
dana assume uma posio central nesse
debate, mas se libera das regras de uma interpretao hermenutica da arte. No lugar
do saber colocam-se diferentes formas
de experimentar, especialmente quando
o objetivo de uma apresentao de dana
no mais o cumprimento de determinada
prescrio de movimento. Quando o sistema das formas ou estilos de dana tradicionais por exemplo, do bal, da dana moderna, ou da dana de salo ferido ou
deixado para trs. Em que consiste, ento,
o movente da apresentao, a cena-grafia
do saber? E como o observador pode perceber os processos enquanto pesquisas em
e por meio do movimento?
Roland Barthes (1984) descreveu a relao entre saber e gozo no experienciar
da arte (seja de imagens ou textos) com
os conceitos de studium e punctum.
Studium define todo o campo do saber
cultural que pode servir como fomento da
percepo e interpretao. O punctum
o arbitrrio, que me toca, fere e perfura de
modo subjetivo, ou seja, no o faz para todos os observadores. Como se relacionam,
no processo de uma apresentao de dana e de sua percepo, ambos os aspectos?
Ser que possvel deixar-se afetar por um
(ou vrios) punctum de uma coreografia? O filsofo Bernhard Waldenfels prope
uma verso um pouco diferente da relao
108

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entre saber e percepo esttica: Valendose de teorias da fenomenologia, ele diferencia entre um olhar que reconhece e outro
que v. O olhar que reconhece se assenta naquilo que visto. Transpe na cenagrafia de uma apresentao os campos do
saber, os discursos (sobre a dana) que ali
se cruzam, como, por exemplo, as biografias dos bailarinos, a histria experiencial
com a dana. Ele l o que j est disponvel enquanto saber, enquanto informao
ou contexto. O olhar que v, entretanto,
reage s experincias sensoriais, corporais,
no processo do olhar. um olhar que testa novos modos de ver, que transgride a
matriz e descreve estruturaes incompatveis, ou seja, aquilo que Merleau-Ponty
denominaria de incompossibilidades.
Isso seria a condio de uma ateno que
estivesse aberto respectiva apresentao
enquanto experincia cinestsica, enquanto cena-grafia de um outro saber. um espao dialgico da percepo muito livre,
que se abre: sem hierarquias, diferente
daquelas apresentaes de dana que exigem o espectador especialista (embora saibamos que essa competncia no diz nada
sobre o olhar que v ou cinestsico). Assim,
o observador recebe junto com a autonomia dos bailarinos e por meio da abertura
das estruturas processuais da dana tambm sua prpria autonomia: a liberdade de
concretizar aquilo que visto e percebido
enquanto dana com as cena-grafias dos
prprios saberes de modo pessoal. William
Forsythe tem se manifestado recentemente
em uma entrevista sobre a legitimidade e
at a significncia produtiva dessa incongruncia de campos do saber e sobre a liberdade do observador: Eu lembro que
uma vez um homem chegou a conversar
comigo aps de uma apresentao. Ele tinha gostado muito e queria me falar da
sua interpretao. Ele me olhou com um ar
sabido e disse: Gaivotas! Naturalmente,
acenei com a cabea.
A dana abre espaos para a associao. E nessa cena-grafia se revelam tanto a
finitude e a falibilidade do saber quanto a
infinitude de nosso no-saber. O seguinte
arranjo experimental, um experimento de
Gabriele Brandstetter

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movimentos a partir de uma situao cotidiana, testa os pontos de perturbao e

os limites do saber. Imaginem uma praa
um quadrado com as pontas A, B, C, D,
sobre qual se movimentam seres humanos
em horas distintas do dia e sob tempos diferentes. Cito agora o observador:
A coisa mais curiosa aconteceu, entretanto, de manh aps de uma noite
de nevar. Assim que amanheceu, encontrei pontos mais ou menos isolados que deviam estar na direo da
diagonal, mas no se encontraram
dentro dessa nem formaram uma outra direo. [...] s 8 horas, os pontos eram ligados a formar uma linha
e antes das onze podia-se observar
homens maduros e sbios, que certamente sabiam que o caminho mais
curto de um canto do paralelogramo
para o canto oposto era a diagonal,
caminhar com passos persistentes e
srios em uma linha torta que talvez
um vigia noturno sonolento podia tomar pela diagonal. Ainda era estreito,
mas logo se encontraram ali muitas
pessoas que dividiram a trilha to honestamente que ela no podia satisfazer a ningum. Por causa disso, ela
se tornou mais larga. J naquele momento pensei em escrever algo sobre
trilhas. (Lichtenberg, 1968, p.730)

Uma coreografia do cotidiano. O observador o fsico e filsofo Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799). O esquema
geomtrico, o quadrado com sua diagonal,
se torna nesse arranjo experimental a matriz de um estudo de movimento: a prtica
cotidiana de pegar um atalho supostamente uma prtica racional. A referncia
aos homens sbios e seu conhecimento
da geometria, a ligao mais curta no paralelogramo, comenta isso. Mas a trilha
concreta na neve se criou por condies
arbitrrias e os transeuntes cegamente a
seguiram. S aparentemente, a linha torta o caminho mais curto. O experimento
de Lichtenberg sobrepe dois padres do
saber em uma cena-grafia simples: a ordem rigorosamente racional da geometria
e uma ordem intuitiva, determinada pelo
Dana como cena-grafia do saber

acaso um saber prtico que ajusta, por

assim dizer, o aspecto da energia e da deciso com a trilha formada em linha torta.
As duas matrizes de movimento e espao,
sobrepostas e conflitantes, concretizam no
pequeno experimento de Lichtenberg duas
ordens: uma grade feita de componentes
racionais e irracionais o esquema racional
quebrado por um contexto no-racional.
Um quadrado est sendo atravessado por
linhas tortas a geometria est sendo relativizada pela fantasia e a intuio. O ponto no qual a ordem do saber da geometria,
aparentemente irrefutvel, cai na desordem por meio do movimento, por meio do
acaso, no exatamente previsvel. A trilha
efmera na neve testemunha com cada caminhada uma cena-grafia transformada. O
arranjo experimental de Lichtenberg, que
est testando a relao entre sistema e hiptese, entre forma esttica e formao dinmica, poderia firmar como padrinho para
experimentos parecidos na arte do sculo
XX; por exemplo, para a pequena coreografia televisiva de Samuel Beckett intitulada
Quadrado. Nessa, quatro performers caminham as bordas e diagonais de um quadrado segundo um esquema rigorosamente
prescrito no qual o cruzamento no meio
das diagonais marca o ponto da imprevisibilidade e do distrbio da ordem. No lugar
do observador atrs da janela de Lichtenberg encontra-se no trabalho de Beckett a
cmera. Tambm poderamos pensar nos
walking performances de Bruce Naumann ou
na coreografia quadricular de Anna Huber
com o ttulo two, too (2000), ou a cena-grafia
de William Forsythe na instalao City of
Abstracts (2006), com seus caminhos que se
cruzam e os corpos que perdem sua solidez
como em espelhos cncavos.
Dana e coreografia, enquanto movimento corporal no espao e no tempo, configuram um saber situacional: a orientao
cinestsica do corpo, seu equilbrio, sua
posio, sua dinmica; a orientao no espao e a estruturao do tempo em processos rtmicos e as configuraes corporais
no encontro em movimento com o outro.
Entretanto, nem este saber cinestsico da
dana nem as pesquisas cientficas sobre a
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dana podem ser diretamente aplicadas ou

traduzidas em uma prtica. Mas este ponto exatamente seu ponto poltico. Pois as
implicaes do saber da dana conseguem,
enquanto interrupes e perturbaes, impactar sobre aqueles campos do saber que
so vistos como bvios. A dana e a coreografia investigam, dentro e por meio do
corpo, problemas de orientao; um saber
que configura um tema importante em outros contextos como o da tcnica e automao de sistemas, o da teoria da complexidade, o da neurofisiologia e finalmente o
da poltica. O chamado potencial de inovao e de criatividade e tudo que hoje
pensamos e sabemos disso intimamente
vinculado a este saber. Mas coregrafos e
bailarinos contemporneos no podem estar interessados em uma transferncia afirmativa. Enquanto especialistas em seu prprio campo desse saber orientacional, eles
posicionam seus laboratrios e experimentos conscientemente mais perto dos limites
da orientao: A perturbao, o colapso, o
fracasso formam o desafio. No por acaso diversos coregrafos ultimamente tem
discutido em seus trabalhos o colapso de
organizaes de movimento, o tema das
catstrofes (enquanto caos, guerra, tumultos e o princpio do tsunami). O fizeram em
abordagens e processos bastante divergentes, como se podia perceber, por exemplo,
em Berlin nos trabalhos recentes de Sasha
Waltz (Gezeiten [mars], 2005), de Meg Stuart (Replacement, 2006), e de William Forsythe (Three atmospheric studies, 2006).
uma entrada em territrios que no
podem mais ser descritos unicamente
com um conceito de saber controlvel e
operacional: o campo do imprevisvel, do
no-saber, do incontrolvel enquanto revindicao de outra experincia e de um
engajamento poltico diferente. Neste ponto, o estado pblico e a visibilidade de tais
cena-grafias talvez sejam os mais importantes e desafiadores no limite do saber,
de outro tipo de saber do no-saber. Samuel Beckett, um especialista nesse campo,
o formulou com as seguintes palavras: Ser
artista significa fracassar como ningum
outro tem coragem de fracassar.
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REFERNCIAS
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______________. A cmara clara. Notas sobre a fotografia. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
Beckett, Samuel. Quadrat I und II. In: Filme fr den SDR. DVD Filmedition suhrkamp.
Frankfurt/Main: suhrkamp, 2008
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Kuhn, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 2003.
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Waldenfels, Bernhard. Sinnesschwellen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1999.

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