Una mirada filosfica sobre las obras de arte no pretende simplemente interpretar
desde un conjunto de teoras las obras que un artista presenta. Por supuesto, determinadas
herramientas tericas nos permiten ver de otra manera una propuesta artstica. Pero el
encuentro con las obras debe movernos a conceptualizar nuevamente, a ampliar nuestro
registro de lo sensible y a poner en juego los saberes previos. Es con este espritu con el que
nos acercamos a la obra de Vik Muniz, artista contemporneo brasilero que problematiza a
travs de sus fotografas, la relacin del espectador con el mundo de las imgenes. Poner en
evidencia, hacer ver, llevar al lugar de la mostracin, son operaciones a las que los artistas
plsticos o visuales nos tienen acostumbrados. Despus de todo, este tipo de obra de arte no
es sino una materialidad presente a los ojos, afirmacin ms que acertada en el caso de Vik
Muniz quien, si bien trabaja con diferentes materiales, presenta al espectador solamente la
fotografa de sus obras. O, en todo caso, sus obras son imgenes fotogrficas que
evidencian la ausencia de la materialidad involucrada en el proceso productivo. En este
sentido, intentaremos pensar junto con la obra de Vik Muniz problemas relacionados con la
mmesis, su ambiguacin y su multiplicacin infinita. Tambin abordaremos la cuestin de
la imagen como ideologa y en particular la constitucin de la memoria como archivo
fotogrfico. Para los fines del presente trabajo nos limitaremos en casi todos los casos a las
obras expuestas en la retrospectiva que se exhibe entre mayo y septiembre de este ao en el
Centro de Arte Contemporno del Museo de la Universidad de Tres de Febrero.
Partamos de algunas evidencias bsicas a las que nos enfrentamos en relacin a las
obras de Vik Muniz. Todas las obras presentadas son fotografas, la mayora de ellas
analgicas y algunas otras con diferentes tcnicas digitales. Sin embargo, una primera
impresin es que se trata de fotografas de sus obras y no de las obras mismas. Vemos una
muy rica y variada utilizacin de materiales y tcnicas de construccin de imgenes, pero
las vemos siempre a travs de la documentacin fotogrfica. Muchas de las obras tienen un
formato tan grande que nos obligan a alejarnos de ellas para que se pueda formar all una
imagen reconocible (a la manera de algunos cuadros impresionistas) y a acercarnos para
intentar ver si efectivamente se trata de una foto o est all presente el material: recortes de
2
revistas, chocolate, azcar, hilo, papel. En todos los casos esa bsqueda del material sufre
una decepcin, se trata slo de fotografas. Pero al acercarnos a la obra vemos tambin
cmo fue compuesta la imagen: por infinidad de pequeos fragmentos de otras fotografas,
de basura, de pigmentos, de alimentos, de tierra. Es, por otra parte, el modo en que Muniz
elige nombrar a muchas de sus series: Imgenes de alambre, Nios de azcar,
Imgenes de chocolate, Imgenes de hilo, Imgenes de diamantes, etc. Con estas
observaciones preliminares queda claro entonces que Muniz nos presenta fotografas cuyas
imgenes tienen en muchos casos un complejo y laborioso proceso de construccin ms
cercano al de las bellas artes, que parece poner en crisis el preconcepto que tenemos sobre
las fotografas como simples instantneas de lo real. Cmo estn compuestas las imgenes
que se nos presentan? Este es uno de los primeros interrogantes, uno de los ms inmediatos
con el que Vik Muniz mismo juega y hace jugar al espectador. Veamos entonces hacia
dnde nos puede llevar este interrogante.
Monadismo
cada miembro del animal, cada gota de sus humores es tambin como ese jardn o ese
estanque. Y aunque la tierra y el aire, que hay entre las plantas del jardn, o el agua, que hay
entre los peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras plantas y
otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos percibirlos. 1 Parece ser una
cuestin de escala lo que no permite percibir los cuerpos ms pequeos. El trabajo de Vik
Muniz en este sentido revela al espectador la multiplicidad constitutiva de todas las
imgenes que se nos presentan, magnifica los detalles, logrando poner en primer plano el
aspecto compuesto de las figuras. Es entonces el espectador, tal como lo mostraron los
tericos de la Gestalt quien completa las figuras y supone que tienen continuidad, que no
tienen costuras ni partes heterogneas. Este juego de la distancia entre el espectador y la
Leibniz, G., Mnadologa en Discurso de metafsica, Sistema de la naturaleza, Nuevo tratado sobre el
entendimiento humano, Monadologa, Principios sobre la naturaleza y la gracia, Mxico, Porra, 1991, p.
397.
Ibdem, p. 395.
posibilidades perspectivas que muchas veces tendemos a subestimar. Tal como afirm en
una entrevista realizada en el diario Pgina 12: Cuando estamos en un museo o en una
galera, estamos haciendo dos cosas en paralelo: estamos viendo arte y estamos pensando
cmo estamos viendo, de qu manera estamos viendo. Es una actividad muy importante:
all se unen la percepcin y el discernimiento. Y a partir de esa frmula pods actuar de una
forma distinta en todos los aspectos de la vida.3 Efectivamente la percepcin y el
discernimiento son caractersticas especficas de las mnadas racionales, pero lo que no
parece estar puesto en juego en ese discernimiento normalmente es nuestra capacidad para
acceder al mundo que percibimos. Vik Muniz solamente nos presenta imgenes, retira el
mundo y se trata, en muchos casos, de imgenes que fcilmente reconocemos, es decir,
imgenes que ya estaban de alguna manera en nosotros vistas desde una nueva perspectiva.
Via, E., Postales del presente, en Diario Pgina 12, 5 de Julio de 2015.
ente y a un particular modo de ser del hombre que se configura como el manipulador de lo
ente a travs del clculo, la planificacin y el conocimiento entendido como tecnificacin.
La poca de la imagen del mundo es la poca de apresamiento y utilizacin de la
materialidad del mundo. Afirma Heidegger que el trmino imagen hay que entenderlo
como en la expresin wir sind ber etwas im Bilde, o sea, estar al tanto de algo.
Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente mismo ante s para ver qu
ocurre con l y mantenerlo siempre ante s en esa posicin.6 La imagen del mundo
entonces implica una manipulacin del mundo, un mantener frente a s desde el cual operar
sobre el mundo. Se trata entonces de una puesta en presencia o de un evidenciar el mundo,
una forma de revelar lo que el mundo es que se patentiza como imagen presente.
Ahora bien, si en la conferencia de Heidegger, el mundo como imagen es la manera
en la que los hombres nos presentamos al mundo desde la modernidad y nos permite
disponer a la vez de este mundo, en la obra de Vik Muniz asistimos a un mantener ante s
de la imagen que desarma y pone en crisis esta pretensin moderna de dominio del mundo.
Sospechemos del mundo como imagen, de la constitucin de la subjetividad moderna como
polo de puesta en imagen del mundo, eso parece querer decirnos una y otra vez la obra de
Vik Muniz. Cules son los nuevos modos del mundo que nos aguardan una vez que quede
en evidencia el artificio del mundo como imagen? El artificio implica todo un sistema de
mantener ante s y de estar al tanto, una continuidad de los modos de la imagen en el
mundo moderno que organizan la experiencia permitiendo un acceso claro al mundo. La
operacin de Vik Muniz parte de la evidencia de que estamos inmersos en un mundo de
imgenes y en lugar de intentar salir de alguna forma de l, nos invita a entrenar la mirada
ya que el hombre no es simplemente el que dispone ante s lo ente, sino quien es
constituido como hombre en un complejo entramado de imgenes. Como afirm Muniz en
una entrevista reciente: La idea de poder transmitir que las cosas no son slo lo que ves, sino
que hay mucho ms, forma la base tica de mi trabajo. Las imgenes son mecanismos, son
instrumentos complejos, y cuando empiezas a revelar una cierta complejidad dentro de una
imagen, empiezas a instigar en el individuo la necesidad de mirar todo mejor.7 Esta
concepcin de las imgenes como mecanismos o instrumentos implica entonces una
exploracin de los modos en que estos mecanismos funcionan.
6
Ibdem, p. 73.
Lezcano, A., Vik Muniz:el arte de la ilusin en Revista Gatopardo, Mayo 2015.
El trazo y la materia
Viento del noreste, a la manera de Winslow Homer, serie Imgenes en papel, 2010
Ms all de otros ejes que analizar en estas obras y lo que su autor cuenta de ellas y
su historia, no hay que pasar por alto lo que nos sucede como espectadores en relacin a la
materialidad anhelada. Es, en muchos sentidos, una decepcin ante nuestras expectativas
llegar a la conclusin de que esa multiplicidad de materiales que estn frente a nuestros
ojos, se escurren como arena entre los dedos para dejarnos ante sus presentificaciones
fotogrficas. Hay, en la obra de Vik Muniz, una puesta en ausencia de la materialidad, un
retirarse de los sentidos tctiles hacia el proceso de produccin de la obra, del que los
espectadores slo llegan a atisbar una idea a travs del detalle fotogrfico. Pero este
proceso de desmaterializacin se evidencia ya en el devenir histrico de la obra de Muniz
desde sus comienzos. Comenzando con sus primeros trabajos como escultor (serie
Reliquias de 1987), vemos un proceso en el cual los materiales comienzan a volverse ms
intangibles: esculturas de algodn, luego lneas de alambre, despus hilo, ms tarde granos
de azcar, o polvo. En todos estos casos, podemos ver un laborioso proceso de ejecucin de
la obra que involucra explorar materiales distintos, pero nuevamente se nos presenta en la
exhibicin solamente la fotografa. Lo fotografiado, que en un primer momento uno podra
verse tentado en llamar la obra propiamente dicha queda en algn lugar mtico, pero
materialmente desaparece para darle la primaca al registro fotogrfico, para el cual est
especialmente creada. En el caso de las Imgenes de alambre y las Imgenes de hilo vemos
una experimentacin en la idea de trazo, un dibujo material en el que nuevamente se nos
revela que el lpiz u otro material tpico utilizado para el dibujo oculta su materialidad que
tiende a aparecer invisibilizada. En cambio, es evidente no bien prestamos un poco de
atencin, que el alambre o el hilo permiten a la vez que limitan una serie de trazos de las
figuras dibujadas.
12
16.200 yardas, serie Imgenes de hilo, 1996 Valentina, la ms rpida, serie Nios de azcar, 1996
Ibdem.
13
la especificidad de cada uno de los materiales, que no slo demanda tcnicas diversas,
sino que se relaciona con las imgenes de las obras poniendo de relieve que se trata de
algo ms que un medio expresivo. Esto se evidencia en particular en las series en las
que imgenes de personas reales son compuestas con materiales diversos (azcar o
basura) que tienen una relacin inescindible con la vida cotidiana y el trabajo de esas
personas. El proceso entonces parece ir desde objetos y materiales cotidianos (alambre,
basura, polvo, azcar), que son utilizados como herramientas para dibujar o trazar
figuras fcilmente reconocibles que luego son fotografiadas y generalmente expuestas
en grandes formatos. Qu implica entonces la transformacin de materiales cotidianos
en elementos de dibujo? Qu sucede cuando estos elementos reunidos formando una
figura son fotografiados y transformados definitivamente en obras de arte?
14
Wechsler, D., Vik Muniz Buenos Aires, Buenos Aires, Eduntref, 2015, p. 10.
15
quiero crear individuos, crear un nuevo tipo de individuos, y creo que hay posibilidad de
hacerlo, hacindolos productores de cosas. No se trata slo de ver dibujitos animados: haz
los tuyos propios. No se trata slo de ver imgenes, puedes producir t mismo esas
imgenes, fotografiarlas, manipularlas. Lo puedes hacer con cinco aos, en el colegio, y eso
lo vas a asimilar y va a ser totalmente diferente del nio que slo aprende a leer y
escribir.10
11
16
las imgenes que se nos presentan. Si bien Vik Muniz no se reconoce como un artista
poltico, muchas de sus obras pretenden poner en movimiento reflexiones sobre nuestro
modo de relacionarnos con las imgenes, con intenciones que claramente podemos
denominar polticas. Desde las temticas de las series que se refieren a condiciones de
trabajo de vulnerabilidad extrema, a guerras o a los inmigrantes africanos que pierden sus
vidas en el Mediterrneo (Lampedusa), Muniz no deja de tocar problemticas
contemporneas de una forma impactante. Sin embargo es consciente de las limitaciones
que este tipo de intervenciones pueden provocar: Est claro que las personas no van a
generar conciencia sociopoltica a travs de tus obras. Seguramente ni les pase por la
cabeza, pero es un principio, un comienzo.12 Claramente este generar conciencia no se
refiere simplemente a enterarse de que estas crudas realidades ocurren diariamente en el
mundo que habitamos. Es seguramente ms importante el trabajo crtico que establece la
obra con el espectador y la revisin que debe hacer en su relacin con los modos de
recepcin de las imgenes, en particular de las fotografas.
12
17
afirma Martin Jay, as como se presentan a la vista las seducciones del mercado y las
formas de la vigilancia, tambin el imaginario social puede crear nuevas formas de
comunidad y nuevos rdenes sociales posibles. En otras palabras, si pretendemos accionar a
favor de un cambio social, no debemos simplemente mantener una distancia crtica respecto
a las imgenes que se nos presentan porque son vehculo privilegiado del engao
ideolgico; debemos tambin ser capaces de utilizar las imgenes para contribuir a una
conciencia crtica y a una creatividad productora de lo nuevo.
Una de las apuestas ms interesantes que intenta poner en estado de cuestin nuestra
relacin que tenemos con las fotografas como archivo de una poca, es la serie Lo mejor
de Life, uno de los primeros trabajos de Vik Muniz en 1988. Basndose en un libro que
haba tenido y luego perdi con una seleccin de las mejores fotos de la revista Life, Muniz
dibuj de memoria esas fotos icnicas de diversos sucesos histricos. Los dibujos fueron
luego fotografiados fuera de foco y en una primera aproximacin a las obras, no es fcil
notar que no son las fotografas originales. Solamente despus de una atenta mirada, se
empiezan a notar detalles que parecen evidenciar que no estamos frente a fotografas que
documentan lo sucedido, sino frente a versiones dibujadas de las fotografas, con ms
diferencias de las que podramos sospechar. Al comparar las fotografas originales con los
dibujos realizados por Vik Muniz, vemos que esas diferencias son sustanciales y nos cuesta
aceptar la credulidad de nuestra primera mirada. La frase de Nietzsche que elige Jonathan
Crary como epgrafe del captulo cuarto de Tcnicas del observador, es ms que
reveladora: Nuestro ojo encuentra ms confortable responder a un estmulo dado
reproduciendo una vez ms una imagen que antes hubo producido muchas veces que
registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresin. 13 La percepcin entonces
est preada de memoria, al mirar estamos rememorando y reconociendo (en este caso de
un modo parcialmente falso) la imagen que tenemos delante. Como ya afirmamos, Vik
Muniz utiliza imgenes conocidas en muchas de sus obras, teniendo en cuenta el
reconocimiento del espectador y a partir de all despliega su juego. As como en la serie
Postales de ningn lugar es el espectador el que reconoce la imagen de la ciudad (que no
est all como tal), en este caso tambin es el espectador el que tiende a reproducir una
percepcin de conjunto de un modo que sin dudas podemos llamar conservador.
13
Crary, Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT Press, 1992.
18
Representaciones de la memoria:
Hombre deteniendo a un tanque en
Pekn, serie Lo mejor de Life, 1988.
19
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dirigida por los epgrafes de las fotografas en diarios y revistas, sino como afirmamos por
la memoria colectiva e individual que terminan de armar la percepcin y de dar sentido a
esas imgenes. La serie The Weimar file da cuenta de cmo se direccionan las
interpretaciones de las fotografas como pruebas documentales. Como consecuencia de un
caso en el que un conjunto de fotografas alemanas de la primera mitad del siglo XXI que
fue vendido a un escritor especializado en libros de espionaje, Vik Muniz tom cientos de
fotografas que, exhibidas en conjunto y sin epgrafe ninguno que nos oriente, invita a
armar un rompecabezas de historias de espas, experimentos cientfico-militares y
contrainteligencia.
En este caso la fotografa funciona en serie con otras fotografas y permite armar
una narracin. Mejor dicho, obliga al espectador a hilar una narracin que siga las pistas y
sugerencias que permita tender puentes entre objetos sueltos que parecen no tener sentido
por s mismos y fotos de personas o lugares intervenidas con anotaciones que pueden dan a
entender que fueron utilizadas para reconocimientos de distinto tipo. Tal como Benjamin
indic respecto a las fotografas de Atget, el juego del detective y del espa est involucrado
en el proceso mismo del espectador. Reconocimiento, archivo, documentacin, explicacin
de los hechos, se suceden vertiginosamente en el imaginario ante esta proliferacin de
fotografas que slo pueden cobrar sentido por sus referencias a imgenes similares. Cada
vez que reconoces una imagen significa que ests tratando con su doble, con algo que ya
has visto con anterioridad, tal vez en muchas ocasiones. Y cada vez que la vuelves a ver,
lleva consigo el contexto de cada uno de los encuentros anteriores.16 Aunque en este caso
no se trata, como en Lo mejor de Life, de reconocer las mismas imgenes, s se leen en el
contexto de un imaginario que nunca est ausente del acto perceptivo. El sujeto no est solo
en su percepcin, sino que lleva con l las herramientas culturales y polticas de las que
pudo hacerse durante su historia. Podemos afirmar entonces que el reconocimiento
involucrado en la percepcin, lo que llamamos ms arriba el conservadurismo del
espectador, se acenta en el caso de las fotografas que presentan un cariz documental, e
incluye todo el acervo de saberes que exceden la simple coincidencia de formas, trazos y
tonos.
22
17
18
Rancire, J., El destino de las imgenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011, p. 23.
Ibdem, p., 28.
23
19
Ibdem, p. 44.
24
Bibliografa
Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Esttica y
poltica, Buenos Aires, Las cuarenta, 2009.
Crary, Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT
Press, 1992, traducido como material bibliogrfico para la ctedra de Introduccin al
Lenguaje de las Artes Plsticas de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de
Buenos Aires.
Deleuze, G., El pliegue, Buenos Aires, Paids, 2008.
Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996.
Jay, M., Campos de fuerza, Buenos Aires, Paids, 2003.
Leibniz, G., Mnadologa en Discurso de metafsica, Sistema de la naturaleza, Nuevo
tratado sobre el entendimiento humano, Monadologa, Principios sobre la naturaleza y la
gracia, Mxico, Porra, 1991.
Rancire, J., El destino de las imgenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011.
Lezcano, A., Vik Muniz:el arte de la ilusin en Revista Gatopardo, Mayo 2015.
Via, E., Postales del presente, en Diario Pgina 12, 5 de Julio de 2015.
Wechsler, D., Vik Muniz Buenos Aires, Buenos Aires, Eduntref, 2015.
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