Organizao

Magno Moraes Mello

FORMAS IMAGENS
SONS
O Universo Cultural da Histria da Arte

FORMAS IMAGENS SONS

O Universo Cultural da Histria da Arte

Organizao
Magno Moraes Mello

FORMAS IMAGENS SONS

O Universo Cultural da Histria da Arte

Belo Horizonte
2015

EDITORA:
CLIO GESTO CULTURAL E EDITORA
EDITORA EXECUTIVA:
Tnia Maria Teixeira de Melo Freitas
COORDENAO EDITORIAL:
Adriana Gonalves de Carvalho
Mnica M. Lopes Lage
CONCEPO DA CAPA:
Magno Moraes Mello
Ludmila Andrade Renn
IMAGEM DA CAPA:
Manuel da Costa Atade, 1801-1812, Teto da nave da Ordem Terceira de So
Francisco de Assis, Ouro Preto.
Autor da foto: Magno Moraes Mello
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO:
Ludmila Andrade Renn
Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo,
armazenamento ou transmisso de partes deste livro, atravs de
quaisquer meios, sem a prvia autorizao por escrito da
Editora.

REVISO:
Os autores
CONSELHO EDITORIAL DA CLIO GESTO CULTURAL E EDITORA:
Profa. Dra. Adalgisa Arantes Campos - UFMG - Brasil
Prof. Dr. Alfredo Morales - USE - Espanha
Profa. Dra. ngela Brando UNIFESP Brasil
Prof. Dr. Antnio Emlio Morga - UFAM - Brasil
Pe. Mestre Carlos Fernando Russo - UP Portugal
Eng. Mestre Fernando Roberto de Castro Veado UFMG/
Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire UFBA - Brasil
Prof. Dr. Luiz Carlos Villalta UFMG - Brasil
Prof. Dr. Magno Moraes Mello UFMG - Brasil
Profa. Dra. Mary del Priori - UNIVERSO - Brasil
Prof. Dr. Saul Antnio Gomes UC - Portugal

As ideias contidas neste livro so de responsabilidade de seus

organizadores e autores; no expressam necessariamente a
posio da editora.
Direitos exclusivos desta edio:
Clio Gesto Cultural e Editora
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Cep 30170-911 Belo Horizonte MG
Tel: (31) 3274-8172
E-mail: cliogestaoculturaleditora@gmail.com
Site: http://cliogestaocultural.com.br

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(CRB-6/2725)

F724 Formas imagens sons [recurso eletrnico] : o universo cultural da

histria da arte / organizao, Magno Moraes Mello. Belo
Horizonte : Clio Gesto Cultural e Editora, 2014.
1 recurso online (379 p. : il.)
Vrios autores.
Modo de acesso: <http://cliogestaocultural.com.br/plus/>
ISBN 978-85-68158-02-9
1. Arte Histria. 2. Arte e msica. 3. Cultura. 4. Arte. I. Mello,
Magno Moraes.
CDD 709
CDU 7(091)

Sumrio
Prefcio .................................................................................................................. 1
A Msica Barroca Mineira: dobras e redobras de ressignificao
Domingos Svio Lins Brando ............................................................................... 4
O Acervo de Partituras da Rdio Inconfidncia: paisagens sonoras de Belo
Horizonte (1940-1970)
Fbio Henrique Viana .......................................................................................... 23
O Impressionismo de Claude Debussy na obra de Heitor Villa-Lobos como
expresso do modernismo carioca
Loque Arcanjo Jnior ........................................................................................... 32
A Msica do nmero sonoro, do som acstico e da linguagem falada
Carla Bromberg .................................................................................................... 45
A Iconografia como fonte de pesquisa em msica
Pablo Sotuyo Blanco ............................................................................................ 53
Camarines del Barroco Andaluz
Alfredo Jos Morales ........................................................................................... 66
A modelao do espao: o efeito-surpresa
Jorge Manuel de Oliveira Rodrigues .................................................................... 80
Da autoria de pinturas ilusionistas em igrejas coloniais do Estado de So Paulo:
Esboo de um inventrio
Danielle Manoel dos Santos Pereira ..................................................................... 95
Consideraes sobre Caetano da Costa Coelho: um artista entre a Metrpole e o
universo Luso-Brasileiro
Janana de Moura Ramalho Arajo Ayres .......................................................... 107
Acervos em marfim: trnsitos, cultura, esttica e materialidade
Yacy-Ara Froner ................................................................................................ 119

O neoclssico e o ecletismo monumentais na talha da Igreja matriz de N. Sra. da

Purificao em Santo Amaro, Bahia
Luiz Alberto Ribeiro Freire ................................................................................ 129
Arte do passado como recurso do presente
Roxane Sidney Resende de Mendona ............................................................... 142
Barroco Andino: Retbulo Mor da Parquia de Nossa Senhora da Candelria em
Samaipata, Bolvia
Vnia Myrrha de Paula e Silva ........................................................................... 151
A Representao de Santo Incio de Loyola na Imaginria Missioneira
Flvio Antonio Cardoso Gil ............................................................................... 162
O olhar na escultura: histria, tcnica e preservao
Maria Regina Emery Quites ............................................................................... 180
Reviso dos juzos e teorias clssicas sobre o Barroco
Rodrigo Baeta .................................................................................................... 189
Tratados de arquitetura no sculo XVIII para a produo artstica barroca: O
Vinhola Portugus do sculo XVIII
Marcos Tognon .................................................................................................. 201
A arquitetura religiosa e os ritos tridentinos na formao da paisagem cultural de
So Joo Del Rei: um olhar sobre o papel do projeto inacabado do adro da igreja
de So Francisco de So Joo del-Rei como marco da dramatizao do espao
sagrado
Andr Guilherme Dornelles Dangelo
Vanessa Borges Brasileiro.................................................................................. 209
Rio Grande de So Pedro: uma Provncia e suas Torres
Paula Ramos ...................................................................................................... 218
Arte, cincia e magia: manipulando o espao no sculo XVI
Fumikazu Saito .................................................................................................. 229
Reflexes sobre a construo perspctica no tratado Arte da Pintura, perspectiva e
simetria de Filipe Nunes
Renata Nogueira Gomes de Morais .................................................................... 238

Aproximaes entre os tratados de Gaspar Gutirrez de los Ros e Benedetto

Varchi, e a transposio de um ideal artstico da Pennsula Itlica para o mundo
Ibrico entre o Sculo XVI e o limiar do Sculo XVII
Adriana Gonalves de Carvalho ......................................................................... 248
Litterrae, virtus et scientia: a Ratio Studiorum e a doctrina pietati iungenda
Luiz Fernando M. Rodrigues .............................................................................. 256
Livros do sculo XVIII: por um estudo dos seus materiais
Walmira Costa ................................................................................................... 264
A gravura nos livros de Botnica: do preto e branco ao colorido
Regiane Caire Silva ............................................................................................ 273
Teoria e prtica da arte segundo o Codex Huygens
Alexandre Ragazzi ............................................................................................. 281
Apontamentos sobre os prespios brasileiros e levantamento preliminar dos
exemplares mineiros
Eliana Ambrsio ................................................................................................ 289
A Circulao de Condiens, Riscos e Contratos de Arremataes na Mariana
Setecentista - (1745 1800)
Mnica Maria Lopes Lage ................................................................................. 297
O arrombamento arquitetnico e a busca pela iluso: Manuel da Costa Atade e o
pensamento efmero nas Minas Gerais
Magno Mello...................................................................................................... 307
Sobre os autores ................................................................................................. 323

Prefcio

Apresenta-se, nesta nossa publicao, um conjunto de textos inditos referentes ao Seminrio

Internacional de Histria da Arte Histria Cultural Gnero Artstico Processo Artstico: O
Universo Cultural da Obra de Arte, que foi realizado entre os dias 28 e 30 de outubro de 2014, em Belo
Horizonte, Minas Gerais. Esse evento internacional foi promovido e organizado pelo grupo de pesquisa
perspectiva pictorum (reconhecido e cadastrado pela UFMG e pela CNPQ) e pelo Programa de PsGraduao em Historia, ao qual agradeo antecipadamente.
O propsito desse seminrio foi o de discutir a histria cultural e a histria da arte em suas
mltiplas e diversas formas de apresentao imagtica. O tema desse evento propositalmente extenso,
afinal, nossa inteno foi a de tentar abranger toda e qualquer abordagem no mbito cultural, seja
especificamente com discusses formalistas em relao arte, seja em reflexes histricas e/ou
metodolgicas. O universo imagtico desse encontro variou, iniciando-se com os compassos musicais,
com os estudos entre os tons culturais, entre os sons, as formas e a iconografia musical: tudo voltado
1

para debates profcuos e especficos da histria da arte e da histria da cincia. Nosso universo tenciona
abarcar toda a discusso da imagem como arte, desse modo, novas problematizaes, novos conceitos e
novas abordagens foram utilizados numa experincia interdisciplinar, o que permitiu uma discusso
mais profcua e menos engessada dos conceitos tradicionais da histria.
O leitor ter em mos ncleos temticos diludos entre os diversos artigos de modo a permitir
uma interlocuo entre os textos e sua interao nos diferentes contedos dos temas aqui apresentados.
Essa organizao permitir avanarmos em assuntos diversos sem ter de seguir uma linha condutora
exclusiva. As apresentaes foram organizadas em ncleos de temas abordados pelos pesquisadores e
que variaram desde a forma e a iconografia musical at uma discusso histrico-cultural; o artista e a
obra modelos de elaborao: um olhar entre forma artstica e patrimnio cultural; trnsitos culturais
patrimnios culturais artsticos lugares e contextos de experimentaes; os vestgios e a construo
histrica da arquitetura: o saber ver e as discusses culturais; as variantes arquitetnicas e a
cenogrficas imagem como construo de um ideal cultural a presena da literatura cientfica; as
consideraes tcnicas e os processos operativos na arte em Minas Gerais entre os sculos XVIII e
XIX. Nossas discusses permearam todos esses temas e, sendo assim, os artigos, que os leitores
podero apreciar, esto inseridos nesse amplo contexto.

Formas Imagens Sons

O organizador espera que este livro oferea uma contribuio importante aos estudos sobre a
cultura artstica tanto a partir de enfoques especficos da arte como tambm da histria. Gostaria de
frisar, ainda, que nossa inteno foi a de estimular a abertura de novas propostas metodolgicas no
estudo do objeto artstico com vistas a renovar as investigaes com novas sugestes de pesquisas.
Assim, espero que a diversidade das dissertaes aqui dispostas possa ser um estmulo para o
jovem estudante, assim como para o investigador mais atento e determinado em pesquisas especficas,
em novos processos e novas dinmicas interdisciplinares.
Finalmente, esse evento no poderia ser realizado sem o apoio de inmeras pessoas e diversas
instituies. Assim, quero rapidamente agradecer Clio Gesto Cultural e Editora pelo total apoio em
todas as vias de construo desse evento e na dinmica da organizao do e-book; agradeo Fundao
Renato Azeredo pelo apoio recebido e, igualmente, FAPEMIG e CAPES por nos apoiar mais uma
vez em eventos realizados pelo grupo de pesquisas citado em epgrafe; agradeo aos funcionrios do
Memorial Minas Vale, que nos deu toda a infraestrutura para a realizao desse seminrio
internacional; s Amigas da Cultura pelo seu incentivo e apoio; nosso agradecimento Escola de
Msica da UEMG, que nos brindou com uma belssima apresentao no ltimo dia, aps muitos
momentos de palestras, e, tambm, um agradecimento especial ao maestro Guilherme Matozinhos.
Agradeo a todos que contriburam direta e/ou indiretamente para a realizao desse evento.
Um momento de reflexo com a presena de professores e especialistas vindos da Bahia, de So Paulo,
de Minas Gerais, do Rio de Janeiro, de Pernambuco, de Rio Grande do Sul, de Portugal e da Espanha.
Cabe agradecer no s presena de todos os investigadores que apresentaram seus estudos
concludos em textos inditos e fruto de pesquisas recentes, mas cabe, ainda, da parte deste prefaciador,
agradecer a possibilidade de inserir esse congresso em nosso grupo de pesquisa. Nossa inteno foi a
de dinamizar o estudo da histria da arte e, nesse sentido, o fazemos desde 2007, quando o grupo foi
criado. A participao de professores brasileiros e no brasileiros foi sempre a nossa meta. A
internacionalizao deste grupo vem sendo confirmada, pois temos no s congressos anualmente
abordando o universo da histria da arte, mas tambm congressos internacionais bienais. A presena
nesse evento de especialistas de seis estados brasileiros e de dois especialistas vindos de Portugal e da
Espanha mostra a nossa capacidade de poder discutir, debater e participar de um processo
metodolgico na histria da arte em um mbito internacional, e no mais restrito aos diversos
departamentos em nossas prprias instituies. A troca de experincias um dos fatores mais profcuos
deste evento; o momento de integrao no apenas entre as instituies envolvidas, s quais nossos
investigadores esto vinculados, mas de uma integrao ainda mais significativa e voltada ao nosso
maior escopo, ou seja, a Arte e sua rede de expanso de conhecimentos. No importa se a proposta

formalista e se nossa preocupao est voltada para o cromatismo, as partituras ou as composies

tonais ou puramente geomtricas; no importa se tratamos de conceitos gerais ou especficos da
cultura, da histria ou da semitica: o que importa o discurso integrado e interdisciplinar. por isso
que o meu agradecimento vai para todos os professores que apresentaram seus textos, mas, igualmente,
agradeo aos demais professores que no apresentaram comunicaes, mas contribuiro para a melhor
disposio na hora dos debates. Esse foi tambm um momento de reflexo, uma vez que o
conhecimento especfico das apresentaes forja novas ideias e permite o nascimento de outras tantas
comunicaes em outros eventos. Deixo aqui o meu muito obrigado a todos.

Magno Moraes Mello

Belo Horizonte, dezembro de 2014.

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A Msica Barroca Mineira: dobras e redobras de ressignificao

The Mineira Baroque Music: folds and pleats of reframing

Domingos Svio Lins Brando

Resumo: O presente artigo tem como objetivo analisar o processo de transformao da
organizao social dos msicos em Minas Colonial durante o sculo XVIII bem como as condies de
produo, distribuio e consumo da msica e o relacionamento destas condies com formas abertas
do barroco que prevaleceram em Minas, que permitiram o surgimento de um conjunto estilstico
musical sui-generis, homlogo aos vrios gostos de uma sociedade multifacetada.
Abstract: This article aims to analyze the process of transformation of musicians social
organization in Colonial Minas during the eighteenth century, as well as the conditions of production,
distribution and consumption of music and the relationship of these conditions with open baroque
forms that prevailed in Minas and allowed the emergence of a stylistic musical set sui generis,
homologous to the various tastes of a multifaceted society.

O barroco brasileiro no mera imitao

Roger Bastide
Introduo
Em nossos estudos sobre msica barroca mineira empregamos esta terminologia com
convico -, constamos que uma variedade de gostos musicais estiveram reunidos em Minas Colonial. 1
Ao analisar as obras dos msicos mineiros setecentistas, verificamos que numa sociedade barroca, de
formas abertas,2 e socialmente multifacetada como a mineira do sculo XVIII, diversos tipos de
poticas e sensibilidades musicais foram suscitados. Para a nossa terra no foram transplantados apenas
modelos de uma msica sacra barroca e pr-clssica, mas, alm disso, modelos que remontam ao
arcaico moteto modal renascentista, ao modo da prima pratica, e ainda a construo de uma concepo
mineira ao gosto da tradio de cantilenas religiosas cantadas pelos fiis ainda hoje, e ainda, msica de
origem negra e cantigas que evocam o passado medieval ibrico, alm de experincias que revelam
no-observncias aos cnones musicais setecentistas europeus.
Tais evidncias especialmente as no-observncias , expresso de um intenso processo de
mestiagem cultural, se encontram presentes, por exemplo, em diversas obras do compositor Manoel
Dias de Oliveira e na Sonata n. 2 - batizada de Sabar3 -, composta para teclado, a nica do gnero do
perodo colonial brasileiro encontrada at a presente data, que em seus trs movimentos apresenta
vrios gostos reunidos como o rococ, o clssico e o pr-romntica, com claras aluses ao sturn
and Drang. Como exemplo do gosto arcaico citamos, as obras reunidas no chamado Manuscrito de

1 BRANDO, Domingos S. L. Nosso gosto reunido. In: Pensar Brasil. Belo horizonte: C/ Arte, 2000.
2 THEODORO, Janice. Amrica barroca. So Paulo: EDUSP, 1992.
THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto IFAC UFOP, n. 4, 1997. p 23.
3 BRANDO, Domingos S. L. Nosso gosto reunido. In: Pensar Brasil. Belo horizonte: C/ Arte, 2000.

Piranga4 .Trata-se de um manuscrito dos incios do sculo XVIII, que se encontra atualmente em fase
de editorao para publicao em futuro prximo.
Torna-se problemtico, portanto, enxergar a msica barroca mineira sob a tradicional
perspectiva da diviso linear da histrica da msica em estilos ou perodos problema que Norbert
Elias (1995: 15) chama a ateno em sua sociologia sobre Mozart:
Mozart era burgus? Sua obra foi a ltima manifestao de uma
msica pr-romntica objetiva, ou ela j mostra sinais do
subjetivismo que despontava? O problema que tais categorias no
nos levam muito longe. So abstraes acadmicas, que no fazem
justia ao carter-processo dos dados socais observveis a que se
referem.
Enfim, por caminhos to dspares e diversificados, encontramos um verdadeiro conjunto
estilstico musical sui-generis, resignificado, homlogo aos vrios gostos de uma verdadeira sociedade
barroca diversificada. Entendemos o a msica barroca mineira, portanto, conforme as consideraes de
Janice Theodoro5:
Ao compreender a esttica barroca nos damos conta de que o
problema mais complexo, ou seja, o que eu estou querendo caracterizar
no so as vozes do ndio e do negro, mas o momento em que damos o
salto arrancando as razes, superando os preceitos organizadores da
memria, ultrapassando a simples soma das tradies, ou seja, o
momento da ruptura e no do resgate de um passado supostamente
autntico. a partir da ruptura que sero criadas as condies para
fundarmos uma percepo barroca (....)

A partir de agora apresentaremos e discutiremos algumas teorias sobre o Barroco que possam
servir para corroborar nossa explanao.
O Barroco
Barroco a palavra usada comumente hoje para designar o conjunto da arte que vai dos incios
do sculo XVII at aproximadamente em torno de 1750. Todavia, diramos que muito difcil
estabelecer seus limites, pois, se estendermos suas manifestaes, encontramos seu prolongamento at
nos meados do sculo XIX em Minas Gerais:
As pocas histricas no podem ser recortadas e isoladas umas
das outras pelo marco de um ano, de uma data, mas sempre por meio
de uma interveno arbitrria da mente humana que as contempla
separam-se uma das outras ao longo de um lapso de datas, mais ou
menos amplo, atravs do qual amadurecem, para desaparecer em

4 O Manuscrito de Piranga faz parte do acervo Maestro Chico Aniceto que se encontra sob a guarda da Universidade do
Estado de Minas Gerais. Tratado-se de um manuscrito do incio sculo XVIII que, provavelmente, podem ser as folhas de
msica mais antigas do Brasil. Atualmente trabalho em sua anlise e digitalizao.
5 THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto IFAC UFOP, n. 4, 1997.

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seguida, transformando-se em outras, passando inevitavelmente a outras

heranas6.
Seu significado, originado no sculo XVIII, que traduzia um conceito pejorativo, identificandoo como o estilo de uma arte irregular, extravagante, contorcida, grotesca, degenerada, corrupo da
perfeio greco-romana7 hoje est praticamente desaparecido.
Possivelmente, uma das primeiras vezes que se utilizou o termo na esfera da msica, foi no
"Suplemento" de 1776, assinado por Jean-Jaques Rousseau, incorporado "Encyclopdie" de Diderot e
D'Alambert: "uma msica barroca aquela cuja harmonia confusa, carregada de modulaes e
dissonncias, de entonao difcil e de movimento afetado 8". Somente aps o xito da pintura
impressionista, no final do sculo XIX, que o conceito de barroco passou a ser revisado. Heinrich
Wolfflin, em 1888, em sua famosa obra "Renascena e Barroco", foi o primeiro terico a trat-lo como
um estilo a ser compreendido em si mesmo, subseqente ao Renascimento e possuidor de valores
extremamente positivos para a histria da arte (1989), e no, como Jacob Buckhart o considerava, uma
"arte selvagem, bastarda, degenerada da Renascena9". O Barroco considerado, por esta viso, como
uma produo artstica nova e total, com seus prprios critrios, intenes e constantes formais.
Em 1915, o mesmo autor publica uma nova obra, em que surgem reflexes mais amadurecidas.
Trata-se do livro "Conceitos Fundamentais da Histria da Arte10", em que se arrolam as categorias que
permitem caracterizar a arte clssica e o Barroco. So elas:
- O Classicismo linear, o Barroco pictural - enquanto os artistas
renascentistas visavam a linha e o desenho, os barrocos procuravam o
pictrico e os limites lineares deixam de ser precisos.
- O Classicismo utiliza planos, o Barroco, a profundidade - os artistas
renascentistas preferiam dispor os elementos de uma mesma composio
numa mesma superfcie ou plano, com um espao organizado
geometricamente e os personagens dispostos ordenadamente; j os barrocos
se envolviam com a profundidade e os volumes onde o olho no encontra
mais etapas a percorrer, circulando sem repouso por toda a cena.
- O Classicismo plural, o Barroco unitrio - numa obra clssica, cada
elemento existe por si e se articula de acordo com a organizao do todo,
cada personagem tratado individualmente dentro de grupos dispostos
simetricamente; j numa obra barroca, a organizao do espao se d de
uma forma total.
- O Classicismo possui luz absoluta, o Barroco, relativa - num quadro
renascentista, a luz atemporal, homognea em todo o campo e ilumina da
mesma maneira todos os detalhes; no Barroco, a luz relativa e, no
expondo a clareza dos motivos, o claro-escuro proporciona uma
dramatizao da cena
6 MARAVALL, Jos Antonio. A cultura do barroco. So Paulo: EDUSP, 1997. p 41,42.
7 OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraba. Arte, religio e conquista. Joo Pessoa: UFPB, IESP, 2003. p 21.
8 TAIP, Victor - Barroco e Classicismo - 1 Vol. Lisboa, Presena, 1983. p 20,21.
9 MELLO, Suzy de - Barroco. So Paulo, Brasiliense, 1983. p 8.
10 WOLFFLIN, Heinrich - Renascena e Barroco. So Paulo, Perspectiva, 1989.

- O Classicismo possui uma forma fechada, o Barroco aberta ou tectnica uma obra clssica possui eixo de construo estvel, claro, vertical e
horizontal, que prima pela regularidade, simetria e solidez, criando a idia
de estabilidade e finitude; num quadro barroco, h a preferncia pelo
dinamismo das diagonais, o que permite a idia de abertura, de um
extravasamento dos limites fsicos da tela, de instabilidade, de movimento,
de um caminhar constante 11
A importncia da teoria de Wolfflin est em sua abordagem do Barroco como um fenmeno
transgressor da racionalidade da esttica renascentista, e, assim, como negao de uma simetria, de um
eixo central, bem como o extravasamento dos limites, tese que ser fundamental para a argumentao
de nosso trabalho.
Outros tericos, aps Wolfflin, partiram para a teorizao de uma nova e adequada posio do
Barroco na Histria da Arte. Em 1928, Eugnio D'Ors, em "O Barroco", o apresenta como um gnero
que agruparia fenmenos culturais distantes, mas que possuem constantes determinadoras comuns. Ele
enumera nada menos que vinte e dois "barroquismos", ou seja, existiu um barroco "rupestris", um
"macednicus", um "gthicus", um "buddhcus", um "tridentinus", um "finisaecularis". Em suma, o
Barroco seria um momento final dos diversos estilos que atravessaram a Histria da Arte. Seria aquele
momento em que a arte se torna pag nas formas, cristo nas aspiraes, religiosa nas origens e profana
nos processos, como poderemos observar em Minas Colonial 12. Por que no considerar, portanto, a
exist6encia do gnero barroco mineiro?
7

Considerando tambm o Barroco como o momento final de um estilo artstico, temos a obra A
Vida das Formas (1983) de Henri Focillon, em que se desenvolve a viso tridica da Histria da Arte.
Para ele, todo estilo artstico possui um "estado primitivo", em que as formas buscam e descobrem,
pouco a pouco, solues; h um segundo momento, "o clssico", que representa a plenitude, a
maturidade em que as formas encontram equilbrio perfeito; seguindo a este momento, d-se a
cristalizao barroca, em que o esplendor luxuriante das formas, o desequilbrio e o excesso levam
inevitavelmente o estilo decadncia.
Wolfflin, Eugnio D'Ors e Focillon so considerados os trs autores clssicos da recuperao
do conceito de barroco, muito embora podemos critic-los por considerarem a Histria da Arte como
possuidora de autonomia em relao Histria econmica, poltica, social e cultural. A nosso ver, sua
importncia reside no apenas na revitalizao da crtica do estilo barroco, mas no destaque de suas
caractersticas no s formais, mas, numa viso de conjunto, culturais: abertura, ruptura, transgresso,
movimento, paixo, fantasia, dinamismo, contraste, formas que voam, libertao...
Podemos citar ainda outros autores que apresentam o Barroco no primordialmente do ponto de
vista formalista, mas como um fato cultural mais amplo, como uma tendncia do esprito humano ou
um "modus vivendi". O Barroco, nessa perspectiva, seria um fenmeno bem amplo, vinculado
diretamente aos acontecimentos histricos, religiosos, econmicos e sociais do perodo final de
transio da mentalidade feudal para uma sociedade industrial. Est ele, portanto, vinculado tanto aos
governos absolutistas europeus, expanso mercantilista europia, como ao da Contra-Reforma. O
Barroco se expressou no apenas atravs das artes plsticas, como perceberam os autores acima
citados, mas tambm atravs da msica, da literatura, de um modo de pensar, de uma cultura. Do grupo
11 NEVES, Joel. Idias filosficas do barroco mineiro. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo, EDUSP: 1986.
12 D'ORS, Eugnio - O Barroco - Lisboa. Vega, 1990

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dos que trabalham dessa perspectiva, selecionamos alguns nomes que interessam ao nosso trabalho:
Otto Maria Carpeaux, Bruno Zevi, Giulio Carlo Argan, Weisbach, Leo Ballet, Ricardo Averine,
Afonso vila, Jose Antnio Maravall e Carla Mary Oliveira.
Para Bruno Zevi, o Barroco, sobretudo uma vontade de liberao, atitude caracterizada
principalmente na liberdade espacial da arquitetura religiosa. Essa liberdade espacial produziria a
sensao de movimento, que leva negao de toda diviso clara e rtmica dos vazios em elementos
geomtricos simples e interpenetrao horizontal e vertical de formas complexas cuja essncia
prismtica e estereomtrica se perde no contato com as formas vizinhas. O resultado a movimentao
da fechada espacialidade esttica do Renascimento13.
Considerando o Barroco como uma forma artstica de retrica, destacamos Giulio Carlo Argan
(1977). Para ele, o Barroco preconizava a "espiritualidade do jbilo", a qual se manifestou nas
procisses e em outras formas de manifestao religiosa. Esta "espiritualidade do jbilo" seria um
elemento persuasivo e, da, a expressa recomendao do fabrico de imagens policromadas, com um
tremendo sentido retrico. A arte, nesse momento, no estaria preocupada em despertar a admirao
ante a natureza, representando-a objetivamente como procurava a esttica renascentista, mas persuadir
o fruidor. O papel do ilusionismo aqui de suma importncia: o verdadeiro confunde-se com o
verossmil; a impresso subjetiva do verdadeiro est a servio do docere.
Considerando a persuaso como fundamento do pensamento barroco, temos tambm a obra do
alemo Werner Weisbach, "O Barroco da Contra-Reforma" (1934), na qual se assinala a pompa do
culto catlico como meio de propaganda da Igreja contra-reformista. Para ele, existiu uma relao entre
as formas particulares de devoo determinadas pelo Conclio de Trento e os cinco elementos
conceituais da arte barroca: misticismo, ascetismo, herosmo, erotismo e crueldade. No h dvida de
que h uma relao estreita entre a arte barroca e os ditames de Trento, mas com algumas ressalvas.
Outros autores, como Pierre Franscastel, seguiram os passos de Weisbach, acrescentando que,
num primeiro momento, como reao Reforma protestante, a tendncia do Conclio de Trento foi
conduzir a arte para um sentido de ascetismo, despojamento e austeridade. J num segundo momento,
escapando da pretenso dirigista da ala radical do clero, triunfa um outro tipo de barroco, como uma
estratgia que levou em conta as necessidades das massas, o que podemos observar em Minas Colonial.
Desta forma, o Barroco foi resultado de uma ao da Igreja para cativar a multido, atravs de uma
nova modalidade da sensibilidade 14. Roma, numa tentativa de manter as massas dentro de sua
obedincia, estabelece uma identidade entre a cultura popular e sua doutrina. Uma representao nova,
de apelo mais popular, permitiu que o entusiasmo mstico pudesse ser mostrado atravs de exageradas
mobilidades corporais, formas em espiral e disposio em diagonal que parece voar em busca do
infinito.
O poder e a pompa do Barroco catlico no eram caractersticas que se circunscreviam apenas
religio. Leo Ballet formulou uma teoria segundo a qual a essncia do Barroco se resume no
absolutismo 15. A caracterstica essencial do absolutismo, que dominou toda a vida social, poltica e
cultural dos sculos XVII e XVIII, seria o exibicionismo do poder.

13 ZEVI, Bruno - Saber Ver a Arquitetura. So Paulo, Martins Fontes, 1992.

14 FRANCASTEL, Pierre - A Realidade Figurativa. So Paulo, Perspectiva, 1973 e TRIAD_, Juan Ramon - Saber Ver a
Arte Barroca. So Paulo, Martins Fontes, 1991.
15 LEVY, Hannah - A Propsito de trs Teorias sobre o Barroco. Pintura e Escultura I. Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional 1978.

Para Leo Ballet, a expresso formal desse exibicionismo o Barroco. O exibicionismo

manifestou-se sob duas formas: atravs de um movimento irracional que aspira ao continum para o
infinito, expressado num movimento sem fim e na agitao resultante do carter absoluto e ilimitado do
poder; e, atravs da deformao das formas, como resultado de uma virtuosidade tcnica decorrente da
concentrao de poder. O Barroco seria, ento, a expresso de um poder poltico ilimitado e, desta
forma, se equipararia com o poder pontifical: "A forma mais grosseira do poder a destruio da
natureza. A forma mais completa do poder a dominao da natureza. A forma mais excessiva do
poder a violao da natureza16.
Todas estas teorias do Barroco vieram matizar suas diversas caractersticas estruturais e
morfolgicas, assim como seus vnculos com a sociedade europia de ento. Sua aplicao ao caso de
Minas no sculo XVIII , contudo, em parte, limitada, pois seria um absurdo, por exemplo, enxergar a
obra de um Aleijadinho como manifestao do Absolutismo portugus no Brasil!

Se as teorias anteriores mostram limites para explicar a manifestao do Barroco em Minas

Gerais, o mesmo no se pode dizer da tese do italiano Ricardo Averine, que vincula as suas formas ao
contato dos europeus com a Amrica. Para ele, a exuberante natureza tropical e o contato com novas
raas e costumes influram diretamente sobre a nova concepo esttica. O Barroco seria assim o
resultado de uma conciliao entre o mundo da tradio crist-catlica-europia e as formas de
percepo e sensibilidade das vastssimas regies que se incorporaram ou entraram em contato com
ela17. Ao ser "trazido" para a Amrica, encontrou caminhos para um desenvolvimento "natural", j que
os prprios trpicos possuam a exuberncia, o movimento, a sensualidade desse estilo de arte. Averine
ainda considera que a Igreja, ao abraar o Barroco como sua arte, permitiu que ele se adaptasse s
novas realidades sociais, tanto que encontrar, at mesmo no limiar do sculo XIX, impulsos para sua
contnua renovao.
Tomando por base todas as perspectivas tericas aqui tratadas, consideramos o Barroco um
fenmeno bem amplo, vinculado Contra-Reforma, enquanto uma reao ao alastramento do
protestantismo e enquanto uma afirmao do poder temporal da Igreja (a espiritualidade da alegria",
na acepo de So Felipe Nri); ao Absolutismo, enquanto uma expresso do poder ilimitado da
realeza; expanso mercantilista europia, enquanto contato com novas formas da natureza, raas e
culturas at ento desconhecidas. Em Minas, h traos dessas caractersticas marcadamente europias,
os quais, porm assumem peculiaridades de nossa formao histrica e social. Consideramos, assim, o
Barroco Mineiro no apenas um estilo de arte, mas um modus vivendi.
Neste caso, fazemos coro s consideraes de Maravall: o barroco no um conceito de estilo,
mas um conceito de poca que se estende, em princpio, a todas as manifestaes integradas na
cultura da mesma.18. De maneira semelhante, Capeaux19 entende o Barroco como um sistema de
civilizao de substncia latina e mediterrnea, um fenmeno catlico ao mesmo tempo universal.
Tambm Afonso vila comunga dessa mesma postura, pois considera ele que:
O Barroco j no representar apenas um estilo artstico, mas
uma sistematizao da vida, um estilo de vida, um estilo, portanto, global
16 LEVY, Hannah - A Propsito de trs Teorias sobre o Barroco. Pintura e Escultura I. Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional 1978.
17 AVERINE, Ricardo - Tropicalidade do Barroco. in: Revista Barroco n. 12 - Belo Horizonte, UFMG, 1982/3.
18 MARAVALL, Jos Antonio. A cultura do barroco.So Paulo: EDUSP, 1997. p 45.
19 CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco. Estudos Avanados, So Paulo: IEA USP, v. 4, 1990.

Formas Imagens Sons

da cultura e de poca para cuja sntese o ldico poder, sem risco da

especificidade, ser tomado como categoria crtica20.
Olhando por tais perspectivas, consideramos a msica mineira do sculo XVIII como barroca:
embora boa parte das obras musicais produzidas em Minas esteja composta no estilo pr-clssico (do
ponto de vista eurocntrico), ela fazia parte de uma cultura, de um sistema de civilizao, de um
modus-vivendi. Conceio Rezende sintetiza bem estas consideraes, embora a palavra reflexo no
seja de nosso agrado:
Hoje no se considera o Barroco mineiro um estilo em artes
plsticas ou literatura, mas uma organizao social, pensamento poltico
e filosfico, em suma, um estilo de vida. A vida intelectual e artstica
daquele momento apresenta variadas modificaes em conseqncia das
tumultuosas transformaes da sociedade mineradora, florescida ao
brilho do ouro: no reflexo dessas condies culturais que reside a
novidade da arte mineira.21
J o socilogo Jean Duvignaud desenvolve um estudo no qual demonstra ser o Barroco o
resultado do choque entre as formas mentais medievais, que continuam a se impor at o sculo XVII, e
a economia de mercado que se instala em um mundo ainda no preparado para tal sistema. Dois
sistemas de mundo que se afrontam e provocam uma real desordem da cultura. Ansiedade, inquietude,
delrio, formas convulsivas seriam resultantes de tal contradio (26). Oliveira, ao abordar o barroco
como projeo do desejo, considera que:
O homem barroco era um ser atormentado pelo amor, pela
raiva, pelo sofrimento, pela ternura, pela alegria, tristeza, medo,
belicismo, fria, candura, nostalgia, audcia, desespero e tantos outros
sentimentos a serem representados que, em ltima instncia, aquilo que
mais se destacava nas pinturas, esculturas e projetos arquitetnicos era o
movimento, a ao22.
O Barroco Mineiro surge neste contexto, como uma exploso decorrente desse conflito.
O Barroco Musical
A procura da msica Barroca em nossos dias um fenmeno amplamente difundido, tanto da
parte dos msicos como dos ouvintes, principalmente atravs de interpretaes originais, com
instrumentos originais, o que considerado tendncia mais contempornea. A febre dos "instrumentos
de poca" surgiu na Alemanha e na Inglaterra aps a Segunda Guerra Mundial. Alfred Deller
representa o Barroco desse perodo, que enfatizava como marca primordial o decorativismo e a
delicadeza do timbre. Nos anos 60, o Barroco foi dominado pelo cravista Gustav Leonard que, segundo
os crticos, "secava a abordagem das peas at obter um fssil". A partir de 1970 at os anos 80,
consolidam-se as interpretaes de Nikolaus Harnouncourt, Trevor Pinnock, Christopher Hogwwood e
Jordi Savall que buscaram uma interpretao extremamente rigorosa, equilibrada e ao mesmo tempo
inusitada, levando muito a srio as informaes de tratadistas e luthiers dos sculos XVII e XVIII.
20 vila, Afonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Perspectiva, 1980.
21 REZENDE, Conceio - Tercio 1783. Rio de janeiro, FUNART/MEC/INM, 1985. p. 9.
22 OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraba. Arte, religio e conquista. Joo Pessoa: UFPB, IESP, 2003. p 34.

10

O Barroco musical "original" fato consumado, como bem expressou Andreas Holschneider,
diretor e produtor da srie "Archiv" de 1970 a 1992: "a interpretao histrica passou corrente
principal da vida europia. Algumas obras antigas de Bach e Haendel antes do "boom" histrico eram
interpretadas por grandes orquestras. Agora esse tipo de abordagem soa ridculo. O pblico exige
interpretaes baseadas nas fontes bsicas". O musiclogo italiano Gino Stefani arriscou uma
explicao para esse fenmeno, no seu incio. Aproveitando as observaes de Adorno, afirma que o
ouvinte "ressentido se refugia no arcaico para fugir ao incmodo do moderno 23". Quem sabe?
No Brasil, as primeiras gravaes da msica barroca mineira realizadas dentro de uma
interpretao historicamente informada, foram feitas pelos grupos Quadro Cervantes e Collegium
Musicum de Minas. Tais aes tm suscitado reflexes sobre as especificidades das msicas do barroco
europeu e latino-americana, estimulando a busca de seus fundamentos histricos, culturais e estticos
para sua interpretao e levantando outras questes de ordem esttica e performtica como
subjetividade e normatividade, intuio pessoal e autenticidade, idiossincrasia e fidelidade,
circularidade e transculturalidade.
O termo Barroco, utilizado originariamente para as artes plsticas, tambm a partir da dcada de
vinte foi proposto pelo historiador Curt Sachs 24 para caracterizar a msica do perodo que se estende
dos anos de 1600 at a morte de J.S. Bach, em 1750, pois, para ele, a msica refletia as mesmas
tendncias das artes plsticas, do teatro, da dana e dos costumes. Em 1928, R. Haas destaca a
importncia dos princpios de Wolfflin na identificao do Barroco musical, observando contudo que
nem todos podiam ser aplicados integralmente msica 25.
11

Nesta mesma poca, chegou a defender que toda msica seria barroca, pois uma arte do
movimento. Na dcada de 40, a musicloga belga Susanne Clercx procurou de uma maneira geral,
sistematizar as caractersticas morfolgicas do Barroco: a partir do sculo XVII, a melodia se faz
independente do coro e se torna o centro do universo musical, ou seja, o homofonismo prevalece
principalmente na pera. A polifonia, o horizontalismo, caracterizado pelo desenvolvimento das
melodias diversas e simultneas, cai em desuso, sendo substitudos pela harmonia vertical apoiada pelo
baixo-contnuo, aquele que sustenta todo o edifcio harmnico. Com o abandono da polifonia
aparecem novos tipos dinmicos e dramticos de msica, como a pera e o oratrio.
Em 1947, o historiador da msica Manfred Bukofzer, inspirado em Wolfflin, observa que existe
um paralelismo entre a msica, a literatura e as artes plsticas, mas que pode haver entre elas conflitos,
antecipaes. Este musiclogo elaborara uma cronologia do Barroco musical, distinguindo nele trs
perodos: o primeiro Barroco, que vai das origens da pera em Florena, com Jacob Peri e Caccini,
homofonia vocal e introduo do baixo-contnuo; o Barroco mdio, que compreende quase todo o
sculo XVII, englobando a pera veneziana de Monteverdi e sua tentativa de fazer com que a msica
expressasse toda a dramaticidade do texto verbal, bem como suas repercusses na Inglaterra, com
Perseu, na Alemanha, com Schultz, e na Frana, com Lully; o ltimo Barroco, que seria a volta da
polifonia, porm harmnica, na msica de Bach e de Haendel26.
Bukofzer27 tambm chegou a organizar um sistema de categorias, inspirado em Wolfflin, que
caracterizam a msica renascentista e a msica barroca. So elas:
23 STEFANI, Gino - Para Entender a Msica. Rio de Janeiro, Globo, 1987.
24 SACHS, Curt - Historia Universal de la Danza. Buenos Aires, Centurin, 1943.
25 DUPRAT, Rgis - Artes Plsticas e Msica no Perodo Colonial in: Barroco n 15, 1990/1992.
26 BUKOFZER, Manfred F. La msica barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1994. p 31,33.
27 BUKOFZER, Manfred F. La msica barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1994. p 30,31.

Formas Imagens Sons

Renascimento
Uma prtica (polifonia modal) e um
estilo (no h grandes diferenas entre sacro
e profano)
Representao comedida das letras
musica, reservata e madrigalismos
Equilbrio das vozes
Melodia diatnica de mbito
pequeno
Contraponto modal

Barroco
Duas prticas (polifonia modal e homofonia
tonal), trs estilos (sacro, de cmara e teatral)

Harmonia por intervalos e tratamento

acadmico da dissonncia
Acordes produto da escritura
polifnica
O modalismo rege as progresses
O tactus rege o ritmo (um pulso
predominante)
No h especificidade instrumental

Harmonia por acordes e novo tratamento da

dissonncia.
Acordes como entidades autnomas

Representao afetiva do texto. Predomnio do

texto.
Polaridade baixo - soprano
Melodia diatnica e cromtica, de mbito
amplo.
Contraponto tonal

A tonalidade rege as progresses

Ritmos variantes e contrastantes
Pulsao mecnica e declamada
Especificidade instrumental

As teorias de Bukofzer tem servido de modelo at hoje. Dessa forma, considera-se que o
nascimento do Barroco musical se confunde com o nascimento da pera, quando j empregado o
canto homfono acompanhado pelo baixo contnuo e complementado por acordes cifrados, o que
permitia uma certa margem de improvisao do intrprete. O esplendor da pera barroca atingido
com Monteverdi, que a transforma num espetculo de suntuosidade, unindo as artes cnicas e plsticas
com a msica e ainda fazendo uso de intervalos cromticos e inesperadas harmonias, incluindo
frequentes dissonncias, que conseguem carregar de maior dramaticidade e emoo a parte do canto.
As conquistas da pera atingem a msica sacra: o Oratrio, a Paixo e a Missa tambm expressam o
esplendor e o esprito dramtico.
Paralelamente expanso da msica cnica, a msica instrumental se desenvolve. Evolui um
estilo puramente instrumental, apropriado s capacidades artsticas dos vrios instrumentos. O
desenvolvimento da linguagem tonal vem permitir o estabelecimento de diversas formas de msica
instrumental como a Fuga, a Sute, as Sonatas, o Concerto Grosso e o Concerto Solo. Vivaldi o
principal responsvel pelo desenvolvimento da msica instrumental, servindo de modelo para Bach,
neste sentido. Corelli e Vivaldi foram grandes mestres do Concerto Grosso, de grande riqueza
meldica.
Em suma, podemos caracterizar o ponto de partida do Barroco musical como o momento em
que a pera surge e influencia praticamente todos os outros gneros; nesse momento tambm surgem e
se desenvolvem as primeiras formas instrumentais autnomas, que no s recebem influncias das
formas vocais, mas tambm as influenciam; o contraponto tonal aplicado tanto nas formas
instrumentais como vocais, assim como a homofonia e a harmonia diatnica. Todos estes elementos
so barrocos porque, em termos de sentimento formal, "ambicionam as grandes volumetrias sonoras,
analogamente ao que acontece com as outras artes (...) comea a verdadeira arte de compor, isto , do
soldar formas e volumetrias em grandes arquiteturas. O som passa a ser considerado como veculo de
emoes puras28".
28 MAGNANI, Srgio - Expresso e Comunicao na Linguagem da Msica. Belo Horizonte, UFMG, 1989.

12

Mas o elemento que mais caracteriza o barroquismo da msica do sculo XVII e de parte do
sculo XVIII a conquista da "racionalidade do tonalismo". Gilles Deleuze considera que "o Barroco
definido pela dobra que vai ao infinito. Ele "curva e recurva as dobras, leva-as ao infinito, dobra sobre
dobra, dobra conforme dobra", o que tendem a romper toda a moldura. Deleuze, ao abordar a msica
barroca, considera que a vontade de ultrapassamento da moldura foi conseguida com o estabelecimento
do sistema tonal e da harmonia29. Com ele, pde a msica mover-se extraordinariamente, tramando
uma esttica dinmica, ativa, que busca contrastes em que a idia avana com um movimento
irresistivel, provocando no ouvinte sentimentos, emoes e paixes: "A msica tonal produz a
impresso de um movimento progressivo, de um caminhar que vai evoluindo para novas regies onde
cada tenso (...) se constri buscando o horizonte de sua resoluo", ao contrrio da msica modal que
"circula numa espcie de estaticidade movente, em que a tnica e a escala fixam um territrio 30".
Wisnik sintetizou bem as conquistas da msica tonal: "a msica tonal se funda sobre um
movimento cadencial: definida uma rea tonal (dada por uma nota tnica, que se impe sobre as
demais notas da escala, polarizando-as), levanta-se a negao da dominante, abrindo a contradio que
o discurso tratar de resolver em seu desenvolvimento. Mas a grande novidade que a tonalidade traz ao
movimento de tenso e repouso (...) a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nela todos os
sons da escala numa rede de acordes, isto , encadeamentos harmnicos. Tenso e repouso no se
encontram somente na frase meldica (horizontal), mas na estrutura harmnica (vertical). Alm disso, a
tnica negada dialeticamente por uma dominante que poder, por modulao, constituir-se numa
nova tnica. Os lugares so intercambiveis e o discurso tonal vive dessa economia de trocas onde cada
nota pode ocupar diferentes posies e mudar de funo ao longo da sequncia. Transitar pelas funes
atravs de um encadeamento que tem seu ncleo no movimento oscilante de tenses, que se
transformam em repouso, o fundamento progressivo, teleolgico, perspectivstico, da tonalidade 31".
13

Na msica polifnica, as linhas meldicas estavam fixadas por pontos, e "o contraponto apenas
afirmava correspondncias biunvicas entre pontos sobre as linhas 32". J no sistema tonal, a harmonia
vertical em acordes subordina a melodia horizontal, onde se exibe uma crise interna, mas ao mesmo
tempo se mostram as possibilidades de sua resoluo. A melodia ganha uma potncia de variao que
consiste em introduzir uma srie de elementos estranhos na realizao de acordes (retardos,
apogiaturas, ornamentos), que provocam crise na medida em que pode ser solucionada dentro do
horizonte do prprio cdigo. O movimento de crise/soluo permite o desenvolvimento de uma
continuidade e a idia de um avanar dilacerante. A msica barroca a msica tonal (ou vice-versa),
pois o seu desenvolvimento por encadeamentos de tenso/repouso permitiu que ela se tornasse um
modo de comunicao que obedecia a certas determinaes, as quais acabaram por ser englobadas num
sistema filosfico-musical sob a denominao de teoria dos afetos.
Em outras palavras, a msica, fosse vocal ou instrumental, se tornaria uma linguagem capaz de
expressar ou provocar certos sentimentos, emoes e paixes. Bach, por exemplo, usava regularmente
certas figuras musicais em conjuno com palavras carregando conotaes poticas, tais como morte,
alegria, dor, cu, tumulto, passos, solenidades.
A msica dos sculos XVII e XVIII, vocal ou instrumental, era considerada por seus
contemporneos como uma linguagem capaz de exprimir afetos atravs de uma retrica prpria, onde
uma sintaxe meldica-harmnica estaria sujeito s normas de organizao de um discurso falado
29 Deleuze, Gilles. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991.
30 WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 105.
31 WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 105.
32 Deleuze, Gilles. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991. p 204.

Formas Imagens Sons

conforme afirmava, por exemplo, Neidthart, um dos terico da msica do perodo barroco: O objetivo
final da msica simplesmente atravs dos sons e ritmos suscitar todas as paixes, to bem quanto
melhor dos oradores33. A conquista da retrica musical foi possvel a partir das inovaes trazidas
pelo sistema tonal, pois com ele, a msica pode mover-se extraordinariamente, tramando uma esttica
dinmica, ativa, que busca contrastes, em que a idia avana com um movimento irresistvel,
provocando no ouvinte o pathos, o afecttus.
Destacamos ainda outros elementos tambm incorporados pela msica dos sculos XVII e
XVIII, que vm corroborar seu barroquismo: os ornamentos, o baixo-contnuo improvisado sobre
cifragens indicadas pelo compositor, execuo da msica repleta de mincias e nuances, os contrastes
"forte" e "piano" (intensidades contrapostas), a "nfase do ataque" e as "interposies do silencio" na
articulao, a oposio em relao instrumentao. "O Barroco surgiu como uma exagerao formal,
ou amplificao exagerada das formas renascentistas; por isso cheio de elementos expressivos
intuitivos, o que caracteriza "nfase ao contedo34".
Como vemos, as caractersticas da msica barroca demonstram que ela se guia tambm pelos
mesmos princpios norteadores das demais artes do mesmo perodo. No seu tonalismo, que se
estabelece em negaes e resolues, num caminhar constante modulatrio, suas formas alam vo
para o infinito. No entanto, no retorno tnica, a finitude da realidade sempre lembrada. A msica
barroca produz a sensao de transgresso, porm, como observa Moacir Laterza, trata-se de uma
"transgresso consentida e vigiada35". A msica barroca se insere bem dentro daquilo que Umberto
Eco chamou de "Obra Aberta36": ela nega a "definitude esttica e inequvoca" da msica modal, que
gira sempre em torno de um eixo central (a tnica), convergente para o centro, "de modo a sugerir mais
a idia de eternidade essencial do que movimento". A msica barroca, com o sistema tonal, dinmica
e sugere "uma progressiva dilatao do espao".
A ansiedade provocada pelo choque da mentalidade medieval e da mentalidade capitalista se
projeta em duas vertentes: a que foi at ento salientada, ou seja, a acentuada exasperao das emoes
e das sensaes, e a outra, a especulao cientfica impulsionada pela descoberta da natureza como
linguagem lgico-matemtica, expressa nos trabalhos de Pascal, Leibniz e Descartes. Este ltimo,
considerado a encarnao do cientificismo, da lgica, da clareza, se, por um lado, buscava a exatido
na observao dos fenmenos da realidade, por outro se rendia ao emocionalismo provocado pela
msica. No Compendium Musicae, ele afirma: "O objeto da msica o som. O seu fim dar prazer e
excitar em ns, diversas paixes 37". Neste sentido, a forma musical mais representativa do Barroco
seria a Fuga, uma estrutura quase matemtica, que se desenvolve em busca do infinito. A arte da fuga
de Bach, pura estrutura de alturas sem timbre, sem instrumentao, a sua maior revelao.
O Barroco Mineiro
A presena do estilo barroco em Minas, no sculo XVIII, no se revelou como uma mera
"importao passadista", conforme considerado por alguns autores, "como consequncia do atraso
cultural luso e da dimenso urbana da sociedade mineira. Sua persistncia at o sculo XIX significa
que este estilo sentiu-se aqui "ambientado", j que a prpria regio montanhosa, a heterogeneidade da
populao, a distncia do Reino, a ao dos mulatos e o esprito ldico da tradio da regio do Minho
33 HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
34 COSTA, Clarissa - Uma Breve Histria da Msica Ocidental. So Paulo, Ars Potica, 1992. p 72.
35 NEVES, Joel. Idias filosficas do barroco mineiro. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo, EDUSP: 1986. p. 75.
36 ECO, Umberto - Obra Aberta. So, Paulo, Perspectiva, 1986. p 44.
37 MOLINO, Jean - Fato Musical e Semiologia da Msica. in: Semiologia da Msica. Lisboa, Vega, s/d.

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estavam em perfeita consonncia com a abertura de suas formas, de seu luxo e de seu movimento
teatral.
O Barroco se manifestou em Minas em todos os sentidos: na exterioridade dos templos e na
exuberante ornamentao de seus interiores, na msica executada nos cerimoniais, assim como nos
incensos e no aparato litrgico, alm de, principalmente, nos espetculos festivos, no s nos
momentos de alegria, mas tambm de luto.
Com relao especificamente msica, o privilgio do fascnio no se observava somente
naquela inserida no cerimonial religioso. O Barroco estava presente na vida profana, na msica
executada em residncias, nos saraus, nas mais variadas festas e encontros. Toda a magia
proporcionada pela msica s foi possvel, naturalmente, graas presena de profissionais ligados a
ela, os compositores, os instrumentistas e demais agentes, em sua maioria mulatos.

15

Os historiadores no cansaram de frisar que, em Minas, havia um expressivo contingente de

homens de cor livres, como o negro pardo (j que lhe era permitida a acumulao de riqueza necessria
para a compra de sua liberdade) e os mulatos, que encontraram espao nas atividades mecnicas e
artsticas, posto que os brancos colonizadores mantinham, tambm aqui em Minas, averso pelo
trabalho manual. Os msicos tambm estavam inseridos nesse contexto, pois, embora respeitados,
situavam-se no mesmo grau de hierarquia social dos oficiais mecnicos, tanto que, na metrpole,
estavam submetidos rigidez de regras coorporativistas. Tamanha era a quantidade dos mulatos
msicos, que o desembargador Teixeira Coelho, quando percorreu Minas Gerais em viagem de
inspeo em 1780, informou Coroa "que aqueles mulatos que se no fazem absolutamente ociosos, se
empregam no ofcio de msicos, os quais so tantos na Capitania de Minas, que certamente excedem o
nmero dos que h em todo reino" 38.
A presena de mulatos na atividade musical tem a sua explicao no s na averso portuguesa
pelo trabalho manual, mas tambm na busca de reconhecimento social da parte daqueles, j que a
msica era uma atividade vital para a existncia da sociedade em questo. A prpria condio de
homem pardo, incorporada gratuidade da "forma mentis" vigente em Minas setecentista, ou seja,
no sendo ele nem da classe dos proprietrios, nem escravo, configurou-se como uma espcie de
ornamento social. Os ornamentos, como se sabe, no Barroco so elementos fundamentais! Johann
Mattherson, compositor alemo de sculo XVIII, dizia: "S quando se aplicam os ornamentos no
mais da maneira esquemtica, mas "por pura intuio", que se est no caminho certo. Devem soar
no apenas como acrscimos, e sim como parte integrante da obra39". O mulato era tambm uma
espcie de elemento fundamental para a sociedade em questo, enquanto produtor de arte, e, percebido
na hierarquia social como uma "coloratura", um elemento participante de um estilo de vida.
Observemos que o prestgio social dos profissionais da msica era conquistado pela prpria
natureza do trabalho por eles desenvolvido e pelo valor social que a coletividade lhes atribua. O alto
grau de criatividade dos compositores e a destreza e virtuosidade tcnica de nossos instrumentistas e
cantores (pelo que revelam as partituras) conferiam a estes artistas posio singular no interior do corpo
social. Os msicos no faziam parte da camada social dominante, porm no eram marginalizados
socialmente. Eram necessrios para toda a coletividade, que carecia de sua presena, fossem as

38 Instruo para o Governo da Capitania de Minas Gerais. Revista do Arquivo Pblico Mineiro. Ano VIII, Fasc. I/II, pp.
561-562
39 LINDE, Hans-Martin - Os Ornamentos na Msica Antiga. London, Schott, 1958.

Formas Imagens Sons

Irmandades, o Senado da Cmara, as Casas de peras, as residncias particulares, as tabernas. Todos

os prestigiavam.
O modus vivendi do mineiro do sculo XVIII tem sido considerado por diversos tericos como
uma fuga do real. Diante da opresso do Estado absolutista portugus, a magnificncia barroca estaria
desempenhando a funo de uma catarse do oprimido, como afirmou Elmer Corra Barbosa 40. Para
ns, o ldico, ao contrrio de conduzir a uma atitude alienante, promover sim uma expanso das
potencialidades da sociedade. Num sentido schilleriano, o homem barroco, enquanto hbil jogador
procurava uma plenitude existencial. A linguagem barroca atravs do ldico, da nfase do visual, do
auditivo e at do olfativo dentro da estrutura do antigo sistema colonial portugus constituiu uma
verdadeira "rebelio pelo jogo".
Tambm Johan Huizinga41, no seu inventivo "Homo Ludens", d extremo relevo aos fatores
estruturais comuns arte e ao jogo: ele v o jogo nos rituais, nas prticas coletivas, convertido numa
forma de vida plena de sentido e funo, que se deve considerar em seus mltiplos aspectos "como uma
estrutura social". Estrutura esta que, tende a anular o tempo. Ora, a anulao do tempo, em Minas, no
era mera alienao ante uma situao de dominao, mas uma tentativa de libertao da "onerosa
existncia cotidiana42". E entre todas as artes, aquele que mais se presta a anulao do tempo a
msica, como bem considerou de Lvi-Strauss, que volta e meia aponta uma afinidade entre esta e o
mito:
"Acreditamos que a verdadeira resposta se encontra no carter
comum do mito e da obra musical, no fato de serem linguagens que
transcendem, cada um a seu modo, o plano da linguagem articulada,
embora requeiram, como esta, ao contrrio da pintura, uma dimenso
temporal para se manifestarem. Mas essa relao com o tempo de
natureza muito particular: tudo se passa como se a msica e a mitologia
s precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido. Ambas so, na
verdade, mquinas de suprimir o tempo43."
O barroco em Minas constitui uma evidncia de que, se numa certa medida a arte produto da
sociedade, numa larga medida a sociedade tambm se modela sobre a arte; ela d acesso a setores que
pesquisador s preocupado com as instituies no consegue atingir: as variaes da sensibilidade
coletiva, os sonhos do imaginrio histrico, as vises de mundo dos diversos grupos sociais que
constituem a sociedade global e suas hierarquias.
A Msica no Barroco Mineiro
Em termos estilsticos, a msica produzida em Minas no sculo XVIII no apresenta apenas
elementos barrocos como j afirmamos. Grande parte das peas est mais prxima do chamado estilo
"pr-clssico", outras se aproximam do modalismo renascentista, e, num outro extremo, apresentam
solues fora do receiturio da "racionalidade harmnica" do sculo XVIII. Trataremos, agora, da
msica barrocal mineira inserida na "forma-mentis" da sociedade que aqui viveu. E, nesta

40 BARBOSA, Elmer Corra - O Ciclo do Ouro, O Tempo e A Msica do Barroco Catlico. Rio de Janeiro, PUC, Xerox,
1978
41 HUIZINGA, JOHAN - Homo Ludens. Buenos Aires, Emec Editores, 1957.
42 vila, Afonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Perspectiva, 1980. p 29.
43 STRAUSS, Levi. O cru e o cozido. So Paulo: Brasiliense, 1991.

16

contextualizao, seja ela tonal, modal, pr-clssica, no deixa de ser barroca. Fazemos as seguintes
consideraes:
-A sociedade mineira setecentista pode ser considerada, sem dvida,
barroca, e nossos msicos compartilhavam desse ambiente, porm faziam a
sua arte conforme as informaes de que dispunham: "Barroco Mineiro
significa hoje um modo de ser e viver, um estilo de vida com razes muito
profundas, abrangendo todas as atividades scio-culturais daquela poca,
projetando-se mesmo nas modernas criaes44".
-A convivncia de mltiplas tendncias estilsticas-musicais foi possvel
graas abertura das formas barrocas. Diante de variadas formas de se
fazer msica, a estaticidade negada e a dinamicidade atingida. Numa
viso de conjunto, esta msica tende para a indeterminao de efeitos, pois a
variedade leva a ngulos auditivos diversos, quebras, curvas, efeitos de "luz
e sombra". A percepo no se d de forma unvoca.
-A msica pr-clssica tonal, assim "capaz de justificar e admitir um
enriquecimento sonoro indefinido que vai se transformando
progressivamente com novos acordes surgidos no desenrolar da
homofonia45", e nela, as conquistas da msica Barroca no deixaram de
existir, notadamente em relao msica religiosa, onde a intensidade
dramtica ainda buscada.
17

- Os modelos musicais utilizados estavam vinculados tradio barroca,

clssica renascentista, e ao pr-classicismo vigente, mas, para alm deles,
ocorreu um processo de reconceptualizao.
O Espetculo: Momento de Euforia Barroca
Uma das manifestaes de importncia capital no mundo Barroco a festa. Esta, com o seu
carter ldico e solene, entroniza o sistema participativo do mundo barroco, sublimando sua
teatralidade.
Alguns documentos do sculo XVIII so de extrema importncia na descrio de uma festa
barroca em Minas: o Triunfo Eucarstico (1733), o ureo Trono Episcopal (1749), A Relaam Fiel
(1751), as Cartas Chilenas (1786), alm de diversos documentos avulsos dos Senados das Cmaras. A
isso se juntam obras de pocas posteriores, como Memrias do Distrito Diamantino e Memrias do
Serro Frio, na medida em que so fundamentadas em documentos setecentistas no mais existentes, o
que acontece tambm com as Efemrides de So Joo Del-Rei.
De acordo com essas obras, o cerimonial barroco assumia as propores de um grande
espetculo: tratava-se de momentos especiais, muito estimados pela nossa sociedade colonial; eram
aqueles momentos quando a vida rotineira sofria um estado de suspenso, na esfera daquilo que
Durkheim chamava de "sagrado". "A festa define-se pela 'efervescncia', 'a exploso intermitente', 'o
frenesim exaltante, 'a concentrao da sociedade' (...) o excesso faz mais que acompanh-la (...). Ele
44 REZENDE, Conceio - Tercio 1783. Rio de janeiro, FUNART/MEC/INM, 1985. p 9.
45 REZENDE, Conceio - A Msica na Histria de Minas Colonial. Belo Horizonte, Itatiaia, 1989. p 482.

Formas Imagens Sons

necessrio ao sucesso das cerimnias celebradas, participa na sua santa virtude e contribui como ela
para renovar a natureza e a sociedade".
A festa, no Barroco, tambm "no s revigoram as energias sociais, hipostasiando a sociedade
no sagrado, mas tambm descobre o real no seu estado primordial de indiferenciao e de caos, para o
fazer periodicamente renascer: 'A festa o caos reencontrado e novamente ordenado'". As festas
aconteciam no somente nos momentos especiais, como as comemoraes sob os auspcios do Estado,
mas tambm em diversas outras ocasies, como espetculos teatrais e opersticos, saraus,
comemoraes particulares, funerais, e missas.
A Missa, a nosso ver, era o espao semanal do xtase festivo e da liberao das potencialidades
sociais reprimidas, dentro do espao delimitado para isto. De incio, os templos usados regularmente
por boa parte da populao urbana, tornaram-se no apenas local para os cultos religiosos, mas ponto
de encontro social e convergncia cultural. Melhor dizendo, o prprio culto j era um exerccio da
solidariedade social, porque era um espetculo.
Consideramos espetculo, naquele momento histrico, um acontecimento provocador de
reaes na assistncia, no qual a mensagem se transferia por intermdio de todos os sentidos, num
exemplo de percepo total. O espao arquitetnico, a ornamentao, a pintura ilusionista, o incenso, a
msica, tudo fazia da Missa, uma verdadeira mise en scne, que buscava uma comunho, uma vibrao
comum, uma solidariedade mais estreita. A competio exibitiva das irmandades seria a responsvel
pela grande ostentao das cerimnias religiosas, mesmo nos tempos de decadncia do ouro.
Dos estudos realizados sobre as festas "maiores", um dos mais interessantes o "Ldico e as
Projees do Mundo Barroco". Afonso vila46 salienta e enfatiza o primado do visual nas
manifestaes da cultura barroca mineira. Segundo ele, a criao artstica em Minas setecentista " a
preocupao do visual, a busca deliberada da sugesto tica, a necessidade programtica do suscitar, a
partir do absoluto enlevo dos olhos, o embevecimento arrebatador e total dos sentidos". A nosso ver, "o
embevecimento arrebatador e total dos sentidos" no seria possvel sem a presena da msica.
Diramos que se tratou do primado de todo um aparato, do visual, do sonoro, do olfativo, do
epidrmico. A contemplao pelos olhos se processa como transcendncia do tato, que vai de dentro
para fora.
O ouvido percorre um caminho contrrio, caminho de interiorizao. A distino fundamental
da msica como arte que se ordena no tempo aponta essa diferena e essa interiorizao. Ainda que a
msica necessite, para sua ordem, inventar um corretivo "espacial", o fator temporal, sucessivo, de
"durao" absolutamente fundamental. Como bem assinalou Paul Valry, as notas, os timbres dos
instrumentos, pontos de partida, so, por si, elementos abstratos criados pelo homem. Assim, a msica
vista como a mais "espiritual" de todas as artes, pois, desenvolvendo-se ao mesmo tempo num tempo
externo e interno, contribui para aumentar a atmosfera de mistrio. O corpo inconscientemente e
poderosamente responde msica atravs de sensaes psicomotoras, provocadas, num sentido
cultural, pela melodia e, num sentido mais visceral, pelo ritmo. Esta cultura que se expressou pela
pompa, pelo gasto, pelo ldico, pelo xtase e pelo transe, enfim, por meio de uma "rebelio pelo jogo",
no poderia prescindir da "cincia que pode fazer-nos rir, cantar e danar" , como definiu a msica, o
compositor medieval Guillaume de Machault .

46 vila, Afonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Perspectiva, 1980.

18

A msica barroca mineira: reconceptualizao esttica.

Consideramos que Minas barroca, na Histria do Ocidente, foi um fenmeno nico. Surgiu em
meio s inquietaes provocadas pelo choque de duas mentalidades antagnicas, produto das "tenses
sociais geradas na desintegrao do feudalismo (...), para a constituio do modo de produo
capitalista47". De um lado, acreditava-se que a felicidade se encontrava no cio, no intil, na
consumao suntuosa; de outro, acreditava-se que a finalidade da coletividade era a produo e que
somente o trabalho deveria ser premiado. Essa sociedade encontrou no Barroco a expresso para o
seu "modus vivendi". Frente ao medo e angstia do novo, a "exploso" de Minas constituiu, como j
se disse, uma espcie de "vcuo" temporal.
O Barroco, neste contexto, em sua negao de um eixo central e da simetria, nas suas formas
abertas que exaltavam a voluptuosidade, a gastana, a alegria de viver, nas "dobras" que tendem
romper a moldura e lanar vos para o infinito, procurava resistir nova economia que se impunha:
"Ns olhamos as manifestaes barrocas (escultura, pintura, aes diversas...) como a resposta alheia,
quase sempre convulsiva, a uma ruptura provocando fatos annimos, quer dizer, fenmenos que
emergem no momento em que se afrontam dois sistemas de mundo e da vida ao mesmo tempo, ou no
mesmo espao, onde se encontram duas definies do homem, duas proposies da experincia.
Desordem diante da cultura? Certo, desordem de toda cultura representada pela imagem da pessoa
humana que ainda domina estas dcadas, ao longo das quais se realiza esta revoluo tcnica e
econmica pela qual a Europa ser projetada em uma prtica ignorada de todas as civilizaes
anteriores48".
19

Nesta sociedade de festas, de rituais, de gastana exaltada, compartilhada tanto pelos senhores
das lavras e potentados, como pelos "desclassificados", a msica ocupava um lugar de destaque. Ela,
ao contrrio das artes plsticas, se manifesta numa dimenso temporal que, concomitantemente,
implica um desmentido. Como Lvi-Strauss49 observou, a msica, como o mito, uma mquina de
eliminao do tempo. A msica, ao produzir a sensao de suspenso do tempo, era o principal fator
condicionador da sensao de que o mundo novo que se impunha, o da economia de mercado, estava
sendo "desmentido", negado: " a msica talvez a nica forma artstica cuja capacidade associativa
inexaustiva e inesgotvel, cuja capacidade de se ligar a condicionamentos quer patticos, quer
sensoriais, quer das mais abstratas motivaes, infinita50".
Como se pode perceber, estamos usando a expresso "no observncia", ao invs de
"transgresso", para qualificarmos os dados aparentemente irracionais das obras do perodo colonial
mineiro. A "transgresso vigiada e consentida" do Barroco, a que j nos referimos, seria uma forma de
mentalidade referente a posturas sociais mais globalizantes. esta forma de mentalidade que permitir,
no campo da criao de nossa msica setecentista, a "no observncia" e conseqentemente, uma
reconceptualizao dos cnones musicais.
Consideramos que, para transgredir os cdigos musicais predominantes no sculo XVIII, os
compositores mineiros deveriam conhec-los profundamente. Os cnones vigentes na poca foram
difundidos atravs de partituras europias e das "Artinhas" 3. Estas no seriam, no entanto, suficientes
para a assimilao completa das tcnicas da composio musical, pois, particularmente, os pequenos
47 NOVAIS, Fernando A. Portugal e o Brasil na crise do antigo sistema colonial. p 66.
48 DUVIGNAUD, Jean. Ftes e civilisations. Scarabe: Paris, 1973.
49 STRAUSS, Levi. O cru e o cozido. So Paulo: Brasiliense, 1991.
50 DOFLES, Gillo. O devir das artes. So Paulo: Martins Fontes, 1992. p. 130.

Formas Imagens Sons

"tratados" tericos apenas as introduzem nas suas linhas mais gerais. Por essa via, ento, seria fora de
propsito concluir que houve um conhecimento profundo das normas e cnones, ficando assim
descartada a hiptese de transgresso das mesmas.
Outra via do processo de assimilao dos modelos musicais europeus era tanto a audio, como
a prpria execuo, j que nossos compositores como instrumentistas e cantores, se beneficiavam dessa
vivncia nas orquestras, aprendendo os formulrios musicais vigentes no sculo XVIII. Assim, no
parecem restar dvidas quanto importao de modelos musicais da Europa e sua adoo por nossos
msicos. Evidentemente, essa adoo no foi apenas o resultado de aes individuais e arbitrrias dos
msicos, mas atendia a expectativas sociais. Associando as expectativas dos que encomendavam
msica aos compositores, s tentativas de censura eclesistica e s informaes no academizadas,
podemos levantar os fatores de um tipo peculiar de presso que, em ltima anlise, funciona como
condicionador das resignificao das poticas adotadas no campo da criao musical setecentista.
Assim, a no observncia de uma norma, de um cnone do contraponto setecentista pode ter
ocorrido por necessidade de adaptao da textura musical aos recursos materiais disponveis e s
necessidades locais. Mas, como o compositor pde decidir por tal ou qual procedimento composicional
a fim de adapt-lo realidade em Minas colonial? Certamente, supomos, por tentativas de ensaio-eerro, por sucessivas experimentaes. E, nesse processo, o fator "acaso", sugere a noo de que o
primitivo "erro", aquele dado "irracional" que causa estranheza num primeiro momento, repetido por
vrias vezes, acaba por tornar-se "acerto", incorporando-se ao cdigo lingstico e ao "gosto" do
ouvinte. esta "diferena" de concepo, em relao aos paradigmas europeus, que reflete a prpria
diferena de estilo que foi se configurando em Minas colonial.
Dessa postura resultaram formas prprias de criao musical, verdade; mas resultaram
tambm fraturas na concepo e na escrita musical, resultantes, portanto, do dilogo do modelo
europeu e da experincia barroca mineira. Apresentamos aqui os seguintes exemplos a ttulo de
ilustrao 51:
- Fragilizao da Sonata-Forma ocasionada pela ausncia de uma
Reexposio consistente no 1 Movimento da Sonata n 2, de autor
desconhecido. Esta fragilizao manifesta-se, para o ouvinte, na interrupo
do processo de apreenso da Forma, que deixa de ser compreendida na sua
totalidade orgnica, porque o Movimento no foi concludo segundo o
esperado; isto , a expectativa criada por inmeros outros modelos de
Sonata-Forma setecentista, inclusive nos compositores portugueses aos
quais tivemos acesso, contrariada, porque a Reexposio do 1 Movimento
fica inconclusa, comprometendo o prprio "acabamento" deste 1
Movimento, e, por conseqncia, a nossa percepo musical do mesmo.

51 As obras analisadas por ns foram: de Manoel Dias de Oliveira, ou atribudos a ele, os motetos Bajulans, Miserere,
Popule Meus, Assumpta est e Exaltata est, publicados pela FUNARTE (Msica Sacra Mineira). Tambm, do mesmo autor,
Visitao dos passos e Te Deum, cpias de Isolda Garcia de Paiva (Musicoteca da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais).
Utilizamos a verso do Te Deum publicado pela Escola de Msica de UFMG, com reviso de Jos Maria Neves (Belo
Horizonte, 1989). Tambm estudamos as restauraes de Curt Lange das obras Antiphona de Nossa Senhora, de Lobo de
Mesquita, Maria Mater Gratie, de Marcos Coelho Neto e de Gomes da Rocha, Novena de Nossa Senhora do Pilar (Archivo
de Musica Religiosa de la Capitania Geral de las Minas Gerais, tomo I, Mendonza, Argentina, 1951). Analisamos ainda a
Sonata n 2 - Sonata Sabar, Editora Pontes, 2008.

20

- Liberdade na abordagem da prosdia musical, gerando desconexo entre

pontuao verbal e pontuao musical, como ocorre no corte fraseolgico
feito sobre uma slaba da palavra "misericordiam", no compasso 12 do
Miserere. Esse tratamento da prosdia musical gera uma dissociao, para o
ouvinte, entre a orao verbal (que ainda no foi concluda) e a orao
musical (que pontuada quando a frase ainda no o foi).
- Indeciso quanto ao uso de cdigos lingsticos diferentes. De fato, como
ocorre no Moteto Assumpta est, o compositor usa recursos tipicamente
modais para fixar campos tonais diferentes. Os recursos modais revelam-se
como "flutuaes", "ambigidades", etc. dos planos sonoros, sendo esta uma
das caractersticas mais marcantes do cdigo modal polifnico. No entanto,
esses recursos so empregados para se definir planos sonoros que pertencem
ao cdigo tonal. Em estilos, formas e concepes completamente diversas,
vamos observar esse tipo de procedimento em fins do sculo XIX,
sobretudo nas obras criadas sob a inspirao do denominado Neomodalismo eslavo e francs.
- A excessiva liberdade na preparao e na resoluo das dissonncias; o
tratamento livre de encadeamentos harmnicos, o uso de dominantes
individuais, como visto, por exemplo, no Moteto Exaltata est, fogem ao
formulrio cannico setecentista e antecipam, num certo sentido meramente tcnico, mas no estilstico, seja bem dito - as poticas adotadas
pelos compositores romnticos do sculo XIX.
21

- O uso de um acorde de 9 da dominante no Popule Meus, onde a 9

aparece no baixo, procedimento por demais futurista.
V-se, ento, por estes exemplos - e por todos os outros detalhes analticos apresentados
anteriormente - que resignificao h, e no so poucas; que estas podem ser conceituadas tendo em
vista o formulrio europeu pr-estabelecido a que os nossos compositores tiveram acesso; que podem,
de fato, fragilizar os cdigos e suas mensagens, assim como a apreenso das mesmas por parte do
ouvinte; mas que, e apesar de tudo isto, criam uma maneira de se conceber e de se criar msica. So
essas diferenas, sobretudo, que criam a nossa "marca", o nosso estilo colonial mineiro, um conjunto
estilstico sui generis, distinto de outros "conjuntos estilsticos" do sculo XVIII.
A msica colonial mineira criao que se insere no tempo, porm transmudadas, simplificada.
Ora busca no passado renascentista sua fonte de inspirao, como ocorre no Moteto Bajulans de
Manoel Dias de Oliveira. Vivem do jogo mesclado de cdigos lingsticos diferentes. Resultam da no
observncia de cnones. Ousam na adoo dos gneros espetaculares, como o caso do Te Deum de
Lobo de Mesquita. Avana no tempo, intuindo procedimentos romnticos. Lanam um olhar sobre o
profano instrumental, como o caso da Sonata n 2. Convive ao mesmo tempo com a msica de origem
negra, medieval e com as modinhas apaixonadas. Enfim, por caminhos to dspares e diversificados,
d origem ao nosso verdadeiro conjunto estilstico musical, fenmeno contemporneo de tantas outras
manifestaes artsticas e culturais do chamado perodo colonial mineiro: "O Barroco um mundo
imenso e diversificado. Sua vitalidade e versatilidade, sua capacidade de incorporar elementos naturais,

Formas Imagens Sons

formas livres, nuvens fantsticas; dinmica sabiamente desordenada, como tambm geometria secreta e
organizao oculta52".
Essa reflexo faz-nos concluir, portanto, que o panorama imaginrio-social e material de Minas
setecentista propiciou as condies para tal multiplicidade de procedimentos musicais. Alm desta
concluso, constatamos a presena de diferentes sensibilidades musicais entre o povo mineiro: uma
arcaica e outra moderna. Sinal de que, j naquele tempo, o Brasil apresentava uma realidade de
contrastes, nesse caso entre um pr-moderno e outro ps-moderno.
A unidade do conjunto estilstico da produo musical do perodo colonial mineiro pertence ao
campo da estilstica europeia, mas resignificada, transmudada, variegada, reconceptualizada em funo
da nossa prpria multiplicidade social.

22

52 SOUZA, Wladimir Alves de. Frei Ricardo do Pilar e Manoel da Costa Athayde. In: Aspectos da arte brasileira. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1981. p. 15.

O Acervo de Partituras da Rdio Inconfidncia: paisagens sonoras

de Belo Horizonte (1940-1970)
The Collection of Scores of Inconfidncia Radio: soundscapes of Belo Horizonte (1940-1970)

Fbio Henrique Viana

23

Resumo: A Rdio Inconfidncia foi criada em 1936. Sucesso de pblico, at a dcada de 1960,
eram os programas de auditrio, que contavam com variados conjuntos instrumentais, em
apresentaes solo ou acompanhando cantores, o que demandava a manuteno de instrumentistas,
regentes, arranjadores e copistas, alm da produo constante de arranjos e composies musicais. O
Acervo de Partituras da Rdio Inconfidncia foi acumulado nesse perodo e encontra-se sob a guarda
da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais. formado por cerca de 2.400 obras,
em sua maioria arranjos de msica popular de diversos gneros e instrumentaes, das quais 1.545
esto catalogadas. A relevncia do acervo extrapola o ineditismo dos manuscritos musicais. A msica
um dos registros mais fidedignos de sons do passado, constituindo-se como uma paisagem sonora
ideal da poca em que foi escrita. Sendo assim, as obras reunidas pela Rdio Inconfidncia se
configuram como uma amostra da idealizao, da recriao artstica, do contexto sonoro do qual faziam
parte, ou seja, uma representao de paisagens sonoras de Belo Horizonte. Por outro lado, os sons
adquirem significado na interao entre o ambiente onde eles ocorrem e se propagam e a percepo do
ouvinte, sendo nosso ouvido moldado por uma cultura sonora, que se manifesta localmente e que
define a produo das representaes da paisagem sonora. Desse modo, estudando o acervo da Rdio
Inconfidncia, podemos estabelecer tambm um ponto de contato com vrios aspectos da vida na
capital mineira no sculo XX, abrindo um vasto campo de pesquisa da sociedade, cultura, poltica,
economia etc.
Abstract: The Inconfidncia Radio was established in 1936. Blockbuster until the 1960s, were
the live studio shows which relied on various instrumental ensembles in solo performances or
accompanying singers, that demanded the maintenance of musicians, conductors, arrangers and
copyists and, moreover, required the constant production of musical arrangements and compositions.
The Collection of Scores of Inconfidncia Radio, now in the custody of the Escola de Msica of
Universidade do Estado de Minas Gerais, was accumulated during this period. It comprises about 2,400
works (of which 1,545 are cataloged), mostly arrangements of various genres and instrumentation, of
Brazilian popular music. The relevance of this collection goes beyond the novelty of the musical
manuscripts. Music is one of the most reliable records of sounds of the past, constituting itself as an
ideal soundscape of the time it was written. Thus, the works gathered by Inconfidncia Radio act as a
sample of the idealization, of the artistic re-creation, of sound context from which they were part, i.e., a
representation of soundscapes of Belo Horizonte. By contrast, sounds gain significance through
interaction between the environment where they occur and propagate and the perception of the listener,
for our ear is molded by a sound culture, locally manifested and which defines the production of
representations of soundscape. Thus, studying the collection of Inconfidncia Radio, we can also
establish a point of contact with various aspects of life in the capital of Minas Gerais in the XXth
century, opening up a vast field of study from the perspective of society, culture, politics, economics
etc.
A PRI-3 de Belo Horizonte, Rdio Inconfidncia de Minas Gerais, foi inaugurada em 3 de
setembro de 1936, pelo governador Benedito Valadares. Rdio oficial, subordinada Secretaria de
Agricultura, Comrcio, Indstria, Viao e Obras Pblicas, fora idealizada pelo secretrio Israel

Formas Imagens Sons

Pinheiro com o objetivo de favorecer a integrao do Estado, visando, principalmente, o homem do

campo.1 Funcionava no prdio da Feira Permanente de Amostras, na Praa Rio Branco, onde hoje se
encontra a Rodoviria da Capital. A emissora, que ainda est em funcionamento, em pouco tempo se
tornou referncia em radiodifuso, apresentando programas de msica erudita e popular, programas
literrios, teatro, utilidades pblicas, notcias, esporte e at cursos de ingls. 2
Sucesso de pblico, at a dcada de 1960, eram os programas de auditrio que contavam com
variados conjuntos instrumentais, em apresentaes solo ou acompanhando cantores, o que demandava
a manuteno de instrumentistas, regentes, arranjadores e copistas, alm da produo constante de
arranjos e composies musicais. O Acervo de Partituras da Rdio Inconfidncia foi acumulado nesse
perodo e encontra-se, desde o ano 2.000, sob a guarda da Escola de Msica da Universidade do Estado
de Minas Gerais. formado por cerca de 2.400 obras, em sua maioria arranjos de msica popular de
diversos gneros e instrumentaes, das quais 1.545 esto catalogadas. 3
O acervo
O incio da dcada de 1960 o ponto culminante de um trabalho, iniciado nos anos 40, que
levou a emissora belo-horizontina a manter o seu sucesso de audincia, apesar da concorrncia da
nascente TV Itacolomi, inaugurada em 1955. Seguindo o exemplo da Rdio Nacional, do Rio de
Janeiro, foram sendo contratados artistas e locutores talentosos, capazes de envolver o pblico nos
programas de auditrio, nas radionovelas e noticirios. A movimentao da poca bem descrita pelo
professor Fbio Martins:
Nova estrutura arma a programao da Inconfidncia em 1961.
No intervalo de msicas selecionadas por especialistas, determina-se a
insero de apenas dois comerciais. Forja-se um novo broadcasting.
Radialistas famosos so contratados: Hamilton Macedo, G de Carvalho,
Mara Rangel, Magali Maia, Daysi Guastini, Rosana Toledo, Oswaldo
Faria, Rmulo Paes, Carlos Hamilton, Ana Maria Martins, Yeda Prado,
Waldir Silva, Assad Almeida. O radioteatro reforado. Por meio de
uma publicao especial, os nomes dos novos contratados so exaltados.
A emissora consegue reunir o que h de melhor em Minas: cantores,
radioatores, locutores comerciais ou especializados, disc-jqueis,
animadores de estdio e de auditrios, produtores de programas.
Mantm, ainda, duas orquestras e dois conjuntos regionais, numa
demonstrao de que pretende atender diversidade do pblico ouvinte.4

1 MARTINS, Fbio. Senhores ouvintes, no ar... a cidade e o rdio. Belo Horizonte: C/Arte, 1999, p.107 e 116.
2 CASTRO, Maria Tereza Mendes de. A formao da vida musical de Belo Horizonte: sua organizao social em torno do
ensino de piano de 1890 a 1963. 351f. Tese (Doutorado em Educao) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2012, p.151.
3 O trabalho de catalogao foi iniciado em maro de 2013, contando com o apoio do Programa Institucional de Bolsas de
Iniciao Cientfica da UEMG (PIBIC/UEMG), com uma bolsa da FAPEMIG e outra do CNPq. Trabalharam como
bolsistas os alunos da Escola de Msica da UEMG: Isabela Pereira Grossi Alvarenga, Ana Paula Sabina do Carmo e
Antoniel Henrique dos Santos Campos. As obras catalogadas foram acondicionadas em papel alcalino e armazenadas
horizontalmente em pastas plsticas. Cada obra recebeu um cdigo composto pelas iniciais RI (Rdio Inconfidncia),
seguidas pelo nmero da pasta e pelo nmero do envelope. Neste texto, sempre que se fizer referncia quantidade de
obras, considera-se apenas o total catalogado at o momento.
4 MARTINS, Fbio. Senhores ouvintes, no ar... a cidade e o rdio. op. cit., p.116.

24

Essa pujana pode ser comprovada pela produo de arranjos musicais. Das obras catalogadas
at o momento, pouco mais de 60% esto datadas. No obstante, possvel perceber o grande salto na
produo de arranjos ocorrido entre 1955 e 1963 (Grfico 1).
As partituras, quase todas manuscritas, esto em bom estado de conservao. A grade (que
contm todo o conjunto instrumental) era escrita pelo arranjador e entregue aos copistas, que tinham
um tempo breve para extrair as partes de cada instrumento. Muitos arranjos eram compostos s pressas,
para atender s demandas dos programas de auditrio. Os msicos tinham cerca de uma hora de ensaio
antes que o sinal de no ar indicasse o incio da transmisso. 5 Longe de constituir uma deficincia das
obras, esse fato demonstra a habilidade de arranjadores e instrumentistas na execuo de suas tarefas
semanais. Entretanto, tambm devido pressa com que eram criadas, as grades so de difcil leitura:
escritas a lpis, apresentam rasuras e correes e uma notao dos instrumentos bastante condensada.
As partes, por outro lado, so mais legveis, embora sigam padres de escrita da poca, s vezes pouco
acessveis ao leitor de hoje.
comum encontrar nas partes cavadas recados deixados pelos instrumentistas que utilizaram a
cpia. Dizeres como Isto msica, encontrado na valsa Corao que se sente, de Ernesto Nazareth,
com arranjo de Moacyr Prtes (RI 061-01), so frequentes nas partes em que Juvenal Dias tinha
costume de manusear. Assinaturas, com a data e lista de peas apresentadas no dia, bem como
quantidade de vezes que o msico teve a oportunidade de tocar a mesma pea, tambm so comuns.
recorrente encontrar nas partes que contm muitos compassos de pausa pequenos desenhos de bonecos,
riscos, flores e ornamentos nos nomes das canes, como, por exemplo, no samba cano D-r-mi, de
Fernando Csar e Fernando Zuculo (RI 016-15) ou no beguine Be anything, de Gordon e Celso Garcia
(RI 067-05), entre outros.
25

Geralmente, os copistas assinavam as partes, assim possvel conhecer seus nomes em cerca de
70% das obras catalogadas. Jayme Santiago Siqueira copiou pouco mais da metade do acervo. Sua
assinatura, muitas vezes precedida de localidade e data, consta em 803 obras. Em seguida, encontramos
o nome de Ondina Drummond Ferreira, cuja caligrafia esmerada pode ser vista em 203 cpias (14,7%
do total). Outros 22 nomes aparecem nas partes instrumentais, respondendo juntos por apenas 4,6% do
total catalogado.
Os arranjos precisavam ser bastante funcionais: deveriam aproveitar a instrumentao
disponvel na Rdio, visando um resultado sonoro do agrado do pblico, e ser de leitura relativamente
fcil, ou seja, sem grandes desafios tcnicos, uma vez que o tempo de ensaio era curto. Moacyr Prtes
o arranjador com maior produo no acervo: 687 arranjos, que correspondem a 44,5% do total
catalogado. Depois de Prtes, temos Jefferson, com 320 obras (20,7%), Jos Torres, 244 obras (15,8%),
Jos Ferreira da Silva, 52 obras (3,4%), Ophir Mendes, 33 obras (2,1%), Clvis Brando, 18 obras
(1,2%) e mais 35 arranjadores que juntos somam 42 obras (2,7%) (GRFICO 2). interessante notar
que os trs nomes mais frequentes, Moacyr Prtes, Jefferson e Jos Torres, so responsveis por 81%
dos arranjos analisados, enquanto os demais 38 arranjadores juntos respondem por 9,3% do total. Um
nmero quase igual de arranjos, 150 (9,7%), no traz informao sobre o autor (Grfico 2).
Os arranjadores dispunham de uma ampla paleta de timbres que podiam combinar formando
grupos instrumentais variados. O conjunto mais recorrente segue a formao tpica das big bands
americanas, a saber, saxofones (alto, tenor e bartono), trompetes, trombones, guitarra, contrabaixo,
5 Conversa informal com Hely Drummond, ex-msico da Rdio Inconfidncia, durante o VI Seminrio de Msica
Brasileira e II Seminrio de Msica Contempornea da Escola de Msica da UEMG, 26/09/2013.

Formas Imagens Sons

piano e bateria. Esse conjunto podia ser acrescido de cordas (violinos, violas, violoncelos e
contrabaixo), madeiras (flautas, obos clarinetas, fagotes), trompas etc, formando grupos ainda maiores
ou podia ser recombinado em grupos menos densos. No faltavam tambm as formaes tradicionais
do quarteto ou orquestra de cordas e da orquestra sinfnica. Somada aos instrumentos, na grande
maioria dos arranjos, encontramos a voz humana, geralmente definida no pelo seu tipo (soprano,
contralto, tenor etc), mas pelo nome do artista.
Com o termo repertrio eram identificados na folha de rosto das obras os nomes dos
intrpretes. Apenas 11,8% das peas no traz essa informao. Assim, temos acesso a um grande
elenco de artistas, entre cantores e grupos instrumentais, que se apresentavam nos programas da
emissora minera. Foram encontrados 164 intrpretes diferentes, sendo que alguns dos nomes aparecem
combinados, um cantor e um conjunto, por exemplo. A designao genrica orquestra a mais
comum, podendo ser vista em 274 obras. Em seguida, temos a Orquestra Meldica (com 143 obras),
Marilu (com 64), Cludia Mrcia (60), Otavinho Mata Machado (56), Orquestra ABC (53), Flvio de
Alencar (50), Yeda Prado (49), Carla Ferrari (47), Nvea de Paula (43), entre outros.
Com relao aos gneros musicais presentes no acervo, o samba o que mais se destaca entre
os 64 gneros catalogados: so 635 obras, correspondendo a, aproximadamente, 41% do total. Tambm
a quantidade de qualificaes diferentes de samba chama a ateno: 29 subgneros, tais como samba
cano (que apresenta mais obras do que o gnero samba sem qualificativos so 303 sambas cano e
104 sambas), samba mdio, samba batucada, samba choro, samba bossa nova, samba alegre, samba
mdio quase cano, samba batucada mdio, samba vivo etc. O bolero vem em segundo lugar com 212
obras. Em seguida, encontramos o fox, com 142 obras, tambm com alguns qualificativos, como fox
blue, fox slow, fox trot, fox marcha etc, a valsa, com 111 obras, considerando-se tambm a valsa lenta,
valsa serenata, valsa alegre, valsa criolo etc, a cano, com 78 obras, o baio, com 42, a toada, com 39,
e assim por diante. Embora mais raros, h tambm gneros eruditos, como fuga, serenata, romance,
intermezzo, rapsdia, entre outros. Em apenas 79 obras (5,1% do total) no explicitamente indicado o
gnero musical.
No entanto, o dado mais surpreendente da catalogao do acervo a variedade de compositores
apresentados pela Rdio. Considerando os nomes individualmente, sem levar em conta as parcerias,
foram identificados 1.179 nomes diferentes, dos quais 887 com apenas uma composio. Os nomes
mais frequentes so: Fernando Csar (com 37 composies), Jair Silva (com 26 composies), Rmulo
Paes (com 23), Antnio Carlos Jobim (21), Vincius de Moraes (21), Ben Silva (20), Evaldo Gouveia,
Jadir Ambrsio, Moacyr Prtes e Noel Rosa (todos com 16 composies cada), Ary Barroso, Jair
Amorim e Tito Madi (com 14 composies) e assim por diante (GRFICO 3). Pelos nomes dos
compositores mais veiculados pela rdio, nota-se que o ideal de ser a voz de Minas para toda a
Amrica, 6 no era apenas discurso. Ao lado de compositores reconhecidos nacionalmente, como Ary
Barroso e Tom Jobim, figuram os mineiros Rmulo Paes, Jadir Ambrsio, Moacyr Prtes etc
(Grfico3).
Esboo de paisagens
A relevncia do Acervo de Partituras da Rdio Inconfidncia extrapola o volume, a variedade e
o ineditismo dos manuscritos musicais. De fato, todo o conjunto constitui o registro mais fidedigno que
podemos ter de paisagens sonoras de Belo Horizonte em meados do sculo XX. O termo paisagem
6 Anncio da Rdio Inconfidncia na Revista Belo Horizonte, n.179, ano XIII, 1945. Disponvel em:
<http://www.acervoarquivopublico.pbh.gov.br/apcbh/textuais/64/C.15x049.pdf>

26

sonora (soundscape, no original ingls, em analogia a landscape) foi desenvolvido pelo compositor
canadense R. Murray Schafer e indica aquilo que o ouvido apreende de um lugar, abrangendo desde os
sons da natureza at aqueles produzidos pelo homem, podendo tambm ultrapassar o campo auditivo (o
mbito de alcance do nosso ouvido), valendo-se da memria. Segundo o autor, dentre os sons que
constituem uma paisagem sonora, [a] msica forma o melhor registro permanente de sons do
passado,7 apresentando-se como uma paisagem sonora ideal 8 de um lugar, que recria na imaginao
algo semelhante ao que se verifica na paisagem sonora da poca em que foi escrita.
Sendo assim, as obras reunidas no acervo da Rdio Inconfidncia se configuram como uma
amostra da idealizao, da recriao artstica, do contexto sonoro do qual faziam parte, ou seja, uma
representao de paisagens sonoras de Belo Horizonte na poca em que aquelas msicas foram
compostas ou arranjadas, executadas e transmitidas pelo rdio. Por outro lado, os sons adquirem
significado na interao entre o ambiente onde eles ocorrem e se propagam e a percepo do ouvinte,
sendo nosso ouvido moldado por uma cultura sonora, que se manifesta localmente (pode ser nacional,
regional, social, profissional etc.) e que define a produo das representaes da paisagem sonora.9
Desse modo, estudando o acervo da Rdio Inconfidncia, podemos estabelecer tambm um ponto de
contato com vrios aspectos da vida na capital mineira no sculo XX, abrindo um vasto campo de
pesquisa da sociedade, cultura, poltica, economia etc.
Outra razo, no menos importante, que aponta para o valor e potencial de pesquisa do acervo
o fato de que pouca ateno dada ao patrimnio belo-horizontino. Gomes (2011) coloca as razes
desse descaso na poca da construo da cidade, quando a populao do Curral dEl Rey foi substituda
por operrios vindos de vrias partes e pelos funcionrios pblicos de Ouro Preto, que no tinham
nenhuma identificao com o novo lugar que estava sendo inventado:
27

A falta de identificao entre populao e cidade manifestou-se atravs da contnua e profunda

despreocupao com a preservao dos patrimnios urbanstico, arquitetnico e cultural de Belo
Horizonte, vtimas de descaso injustificvel. Somente agora, ao iniciar-se seu segundo sculo como
capital, comea essa situao a ser revertida, em grande parte por se ter, finalmente, fixado uma nova
tradio simblico-cultural local pela bvia substituio da populao imigrante, forada ou no, por
uma autctone, j em segunda ou terceira geraes.10
Dessa tradio simblico-cultural local faz parte uma cultura sonora que foi sendo
construda na Cidade ao longo do sculo passado. E, como vimos acima, local privilegiado para se
aproximar dessa cultura sonora so as peas musicais, principalmente aquelas que se constituem como
obras de arte, porque aglutinam em si tanto os modos de fazer, os materiais e seus usos, quanto
elementos simblicos que ultrapassam o nvel meramente comunicativo da linguagem. 11

7 SCHAFER, R. M. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo atual estado do mais
negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Trad. Marisa Trench Fonterrada. So Paulo: Editora UNESP,
2001, p.151.
8 SCHAFER, R. M. A afinao do mundo... op. cit., p.70.
9 AMPHOUX, Pascal. Le temps du paysage sonore, quelques critres danalyse. In: Romano, D. e Sabatini, R. (ed.). I
Tempi del Paesaggio, Atti del workshop tenuto nel Parco di Villa Demidoff. Firenze: Centro di Documentazione
Internazionale sui Parchi Provinicia di Firenze, 2000, p.2. Disponvel em
<http://doc.cresson.grenoble.archi.fr/opac/doc_num.php?explnum_id=220>, acessado em 07/10/2014, s 15h52.
10 GOMES, Leonardo Jos Magalhes. A msica da cidade: cartografia musical de Belo Horizonte. Belo Horizonte:
Gomes, 2011, p.50.
11 A pedagoga musical argentina Violeta de Gainza afirma que [la] msica es primordialmente lenguage: cuando en ste
se jerarquizan el contenido o la forma, por su calidad y trascendencia puede dar lugar al arte. Slo es posible el arte all

Formas Imagens Sons

O acervo da Inconfidncia tem esse potencial, no entanto a pesquisa ainda est toda por ser
feita. Um universo to grande e variado de arranjos e composies musicais, seguramente, no ser
todo formado de obras de arte. So necessrios recortes de pesquisa que focalizem e aprofundem o
material a fim de se descobrirem obras de valor artstico, que possam servir de referncia. Por outro
lado, independente do valor artstico de cada obra, o conjunto do acervo, do ponto de vista do estilo,
bastante homogneo, o que facilita a nossa aproximao do ideal sonoro da poca.
Essa homogeneidade de estilo acontece porque, ao contrrio da grande diversidade de
compositores, gneros musicais, instrumentaes e intrpretes presentes no acervo, poucos nomes so
responsveis pela maior parte dos arranjos, como visto anteriormente. A predominncia de poucos
arranjadores garante certa uniformidade de estilo, que compensa a diversidade de compositores,
gneros, instrumentaes e intrpretes. Por sua vez, o equilbrio dado pelo estilo confere identidade
representao das paisagens sonoras de Belo Horizonte, que o rdio veiculava atravs de sua
programao musical. As cores dessas paisagens vo surgir medida em que se estudar obras
especficas do acervo, buscando caractersticas do uso dos instrumentos, da harmonia, das letras das
msicas, ou seja, caractersticas que determinam o estilo, e se puder estabelecer relaes entre essas
caractersticas e o contexto sonoro da Cidade na poca.
Como uma amostra do universo sonoro retratado pelo acervo, pinamos uma obra seguramente
relevante, visto a importncia do compositor, que pode nos fornecer um exemplo de paisagem sonora
ideal da Belo Horizonte do perodo de apogeu dos programas musicais ao vivo da Rdio Inconfidncia.
Trata-se da Valsa,12 de Radams Gnattali (1906-1988).13 Embora no seja de compositor mineiro ou
residente aqui, esta Valsa apresenta caractersticas que apontam para o ideal de modernidade e
progresso que se aspirava tanto em Belo Horizonte, como em todo o Pas. oportuno notar a esse
respeito que o perodo mais intenso de produo de arranjos na Inconfidncia praticamente coincide
com o governo do presidente Juscelino Kubitschek (1956-1961), poca tida como de desenvolvimento
econmico e estabilidade poltica.
A Valsa possui a forma A B A. A primeira parte, embora tenha um carter geral de valsa
brasileira,14 no apresenta a singela da msica popular. O andamento lento (est indicado devagar na
partitura) e muitos legati, tanto na melodia principal como no acompanhamento, tornam a textura
bastante densa e pesada. Acordes dissonantes, cromatismos e melodias recortadas com muitos saltos
do dramaticidade ao trecho. Tudo isso passa uma ideia de sofisticao, como se a valsa chorosa e
caseira (e com ela o estilo de vida que ela representa), mais prxima de uma realidade rural, tivesse
sido substituda por outra valsa de maneiras requintadas, aristocratizada. Os acordes cheios e os legati
donde existe previamente un linguaje. GAINZA, Violeta Hemsy de. El rescate de la pedagogia musical: conferencias,
escritos, entrevistas. Buenos Aires: Lumen, 2013, p.65.
12 A referncia no catlogo RI 100-09.
13 Compositor, arranjador e pianista. Nascido em Porto Alegre, trabalhou durante trinta anos na Rdio Nacional, no Rio de
Janeiro. autor de uma grande obra que transita entre o erudito e o popular. MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p.263-269.
14 De acordo com Bruno Kiefer, a valsa brasileira apresenta dois aspectos marcantes: a presena quase essencial do clima
modinheiro, ora mais, ora menos disfarado, em verses mais brilhantes ou mais enfticas, mais dolentes ou mais
brincalhonas; a presena praticamente constante do baixo cantante (o baixo dos violes seresteiros de saudosos tempos).
KIEFER, Bruno. Msica e dana popular: sua influncia na msica erudita. 3.ed. Porto Alegre: Movimento, 1990, p.15.
Quanto ao clima modinheiro, este consistiria de caractersticas meldico-harmnicas, tais como: uso de cadncias
femininas nos finais de frases, membros de frase, incisos ou fragmentos menores; uso de fragmentos meldicos curtos,
separados por pausas; predominncia de linhas meldicas descendentes (tristeza), com notas agudas atingidas por saltos ou
arpejos (suspiros), como uma sequncia de suspiros amorosos; carter intimista, singelo, doce e saudoso. KIEFER, Bruno.
A modinha e o lundu: duas razes da msica popular brasileira. 2.ed. Porto Alegre: Movimento, 1986, p.24.

28

podem ser relacionados com o peso da aristocracia, enquanto a elegncia estaria nas pausas que iniciam
as frases, assim como nos finais nos tempos fracos dos compassos.
A segunda parte tem um carter oposto, muito mais leve, mas mantm o tom srio e elegante,
mesmo quando brinca com a oposio staccato legato. Apresenta uma textura mais rarefeita e um
andamento mais acelerado (vivo). Podemos associar essa parte central ao otimismo que toma conta do
ps-guerra, ao progresso trazido pela industrializao e pelo novo. O anseio pelo moderno pode ser
notado ainda pelo uso do cromatismo e pela sofisticao da textura, elementos que afastam da ideia
despretensiosa da vida do interior. Terminada a parte B, reexposta a parte A.
Concluindo, nosso objetivo foi apresentar o Acervo de Partituras da Rdio Inconfidncia,
ressaltando a sua importncia para um estudo da msica e seu contexto. Espera-se com isso atrair o
interesse de pesquisadores e msicos, a fim de promover a vitalizao do material ali encontrado, bem
como aprofundar a discusso sobre o dilogo entre os sons e a cidade, seus ambientes, modos de ouvir
e pensar.

29

Formas Imagens Sons

Grfico 1: produo de arranjos musicais

Grfico 2: Arranjadores
30

Grfico 3: compositores

31

Formas Imagens Sons

O Impressionismo de Claude Debussy na obra de Heitor VillaLobos como expresso do modernismo carioca
The Impressionism of Claude Debussy on the work of Heitor Villa -Lobos as an expression of
modernism carioca

Loque Arcanjo Jnior

Resumo: Claude Debussy (1862-1918) foi o compositor europeu que predominou no repertrio
dos concertos e recitais na cidade do Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX. Suas obras
chocaram o pblico ouvinte pelo uso no funcional dos acordes, pelas progresses de acordes
dissonantes e outras inovaes. Associar o impressionismo musical do compositor francs ao
modernismo carioca um caminho de anlise ainda no explorado pela historiografia que tratou da
presena da linguagem musical deste msico nas composies de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). As
renovaes promovidas por Debussy na estrutura harmnica da msica ocidental foram bem aceitas no
universo sonoro carioca daquele contexto. Esta aceitao est conectada s mudanas significativas na
sensibilidade auditiva prpria do cenrio urbano/sonoro da Belle poque na cidade do Rio de Janeiro:
primado do ouvido frente s regras e formas preestabelecidas; uma nova paisagem sonora como
expresso da modernidade urbana, valorizao das alteridades musicais, seja da msica medieval,
renascentista ou extra europeias. Desta forma, a presena do impressionismo debussyniano na obra do
compositor brasileiro estudada numa perspectiva que valoriza diversos significados atribudos
linguagem musical em relao ao modernismo musical de Villa-Lobos.
32

Abstract: Claude Debussy (1862-1918) was a European composer who predominated in the
repertoire of concerts and recitals in the city of Rio de Janeiro in the early decades of the twentieth
century. His works have shocked the listening public at no functional use of the chords, the dissonant
chords and progressions of other innovations. Associate musical impressionism French composer to
Rio modernism is a way of analyzing untapped by historiography which dealt with the presence of the
musical language of this musician in the compositions of Heitor Villa-Lobos (1887-1959). The
renovations promoted by Debussy in the harmonic structure of Western music were well accepted in
the Rio sound universe that context. This acceptance is connected to significant changes in hearing
sensitivity own urban setting / sound of the Belle poque in the city of Rio de Janeiro: the primacy of
the ear opposite to the pre-established rules and forms; a new sonic landscape as an expression of urban
modernity, musical appreciation of otherness, is the medieval, Renaissance or extra European music.
Thus, the presence of debussyniano Impressionism in the work of the Brazilian composer is studied
from a perspective that values different meanings attributed to the musical language in relation to
musical modernism of Villa-Lobos.

Debussy foi o compositor que predominou no repertrio dos concertos e recitais no Rio de
Janeiro nas primeiras dcadas. Suas obras chocaram o pblico ouvinte pelo uso no funcional dos
acordes, pelas progresses de acordes dissonantes e outras inovaes. No ano de 1908, a apresentao
na cidade de L`Aprs-midi dn faune, de Debussy, foi regida por Francisco Braga, numa srie de
concertos organizados por Alberto Nepomuceno quando das comemoraes do centenrio da abertura
dos Portos.

A receptividade e o predomnio do impressionismo na obra de Villa-Lobos esto diretamente

conectados difuso da obra de Debussy na cidade do Rio de Janeiro. Se nos catlogos da Casa Arthur
Napoleo/Sampaio Arajo, de 1915, nota-se que as nicas peas publicadas eram os Arabesques; em
1920, a mesma editora publicou algumas peas da Estampes e algumas peas dos Preludios, alm de
oferecer em suas lojas grandes quantidades de partituras importadas de diversos msicos franceses. 1
Para Gomes (1999), a cidade do Rio de Janeiro, a partir de seu papel de capital, tornava-se,
entre os anos de 1900 e 1930, um espao de atrao para intelectuais e msicos de vrias partes do
Brasil e do mundo. Esta condio de capital facilitava e potencializava as possibilidades de
comunicao da cidade e colocava seus intelectuais como referncias para grandes transformaes. Por
exemplo, no campo das diferentes propostas estticas, construdas por meio de espaos de
sociabilidade. No caso especfico de Villa-Lobos, a casa dos Velloso-Guerra, que operava como um
salo parisiense, e as rodas de choro foram fundamentais para a construo do modernismo naquela
cidade. Estas propostas estticas, construdas num processo de sociabilidade, esto diretamente ligadas
construo de diferentes projetos que, ao tomar uma conotao nacionalizante, desenvolviam,
tambm, formas de imaginar a nao.

33

De acordo com Fernando Kein, no Rio de janeiro de fins do sculo XIX, o que Schopenhauer
representava para a filosofia, Baudelaire representava para o texto literrio simbolista. O Rio de Janeiro
imaginado pela literatura, povoado pelos personagens construdos ao estilo de Mallarm e Baudelaire,
est presente nas obras de Olavo Bilac, Lima Barreto e Ronald de Carvalho. O simbolismo era uma das
expressivas tradues do clima que envolvia a construo do modernismo literrio carioca. Renato
Almeida considerava o modernismo carioca como revolucionrio por vias simbolistas. Revoluo que
colocava o Rio na vanguarda e como centro da expresso de uma nacionalidade. 2 Na poesia, o
simbolismo, em contraposio ao naturalismo, buscava a expresso de um sentimento novo e libertava
o verbo dos rigores estabelecidos por meio da busca de uma musicalidade. Esta unio entre msica e
literatura eram caractersticas simbolistas que, como dito anteriormente, aproximavam os simbolistas
de um misticismo e de formas artsticas cheias de hipersensibilidade. E seriam inovadores justamente
neste sentido espiritualista, manejando instrumentos que buscavam comover, tocar o pblico, como a
msica de Debussy3.
Associar o simbolismo da literatura de Charles Baudelaire e da msica de Debussy ao
modernismo literrio carioca um caminho de anlise ainda no explorado pela historiografia que
tratou da presena da obra deste compositor francs nas peas de Villa-Lobos. O que impressiona os
sentidos era fundamental tanto para Debussy quanto para os compositores do Grupo dos Seis. As
renovaes promovidas por Debussy na estrutura harmnica da msica ocidental esto ligadas s
mudanas significativas na sensibilidade auditiva prpria deste contexto: primado do ouvido, frente s
regras e formas preestabelecidas; valorizao das alteridades musicais, seja da msica medieval,
renascentista ou extra-europeias.
Do ponto de vista tcnico-harmnico, a partir de uma decodificao de natureza tcnico-esttica
que destaca quais os mecanismos formais especficos mobilizados pela linguagem musical
propriamente dita, podemos dizer que esta ruptura musical se apresenta a partir das seguintes
1 CORRA DO LAGO, M. A. Darius Milhaud e o Brasil: o olhar do viajante, atravs dos seus textos (19171949). So Paulo: USP, 2009. Monografia. Instituto de Estudos Brasileiros.
2 GOMES, A. C. Essa gente do Rio... Modernismo e Nacionalismo. Rio de Janeiro: FGV, 1999.
3 A Revista Fon-Fon! surgiu numa fase de grande mudana na imprensa brasileira, quando, nos fins do sculo XIX, a
imprensa artesanal foi substituda pela industrial. Ela se aproximava, pouco a pouco, dos padres e das caractersticas
peculiares a uma sociedade burguesa, estampando o esnobismo carioca e tecendo crticas na descrio da elite do Rio de
Janeiro. A Fon-Fon! circulou de 13 de abril de 1907 a 28 de dezembro de 1945.

Formas Imagens Sons

propriedades: a incorporao de novos acordes at ento tidos como dissonantes (acordes de 7, 9, 11

e 13; acordes por superposio de 4); utilizao autnoma dos acordes mais independentes das
funes harmnicas que desempenhavam na linguagem tradicional. Desvinculados de qualquer
necessidade de preparao e resoluo. Como exemplo, a incorporao de acordes paralelos (os quais
representam uma transgresso tradicional regra de proibio das 5 paralelas); relativo distanciamento
do modalismo tradicionais modos Maior e Menor e incorporao dos modos litrgicos,
pentatnicos exticos; utilizao sistemtica da escala de tons inteiros.
Apesar de no ter sido problematizado historiograficamente em relao ao modernismo e ao
nacionalismo musical, as conexes entre Villa-Lobos e o impressionismo simbolista de Debussy j
foram identificadas pela musicologia e so bastante conhecidas. De acordo com Eurico Nogueira
Frana:
Para mostrar a relao entre Villa-Lobos e Debussy, vale
estabelecer uma comparao entre os cinco primeiros compassos da
Ballade de Debussy, para piano, e os compassos de abertura da primeira
Sonata-Fantasia. Se executarmos em sequncia os dois exemplos, o
comeo da Ballade serve de introduo pea de Villa-Lobos.4
O Trio Para Piano, Violino e Violoncelo que estreou do dia 12 de novembro de 1919, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, e foi executado durante a Semana de Arte Moderna de So Paulo, , por
todos os ttulos, francs, como Debussy (como exemplo, as escalas por tons). Nesta obra, encontramos
tambm a profuso de acordes de 9, 11, e 13 e quintas paralelas no baixo. Na mesma direo, na
Sonata n 2 para violoncelo e piano, de 1916, obra executada no primeiro festival da Semana paulista,
nota-se a presena da escala de tons inteiros, colocando mostra a influncia de Debussy que se
expressa tambm pela presena constante dos acordes de 7 e 9, dos acordes dissonantes paralelos e
passagens com quintas paralelas no baixo 5.
Como todos os grandes msicos eruditos de sua gerao, Villa-Lobos iniciou sua carreira de
compositor assimilando as tcnicas herdadas do Romantismo no Instituto Nacional de Msica. Em suas
peas, como o Canto do Cisne Negro, composta no Rio de Janeiro, no ano de 1917 (para violoncelo e
piano), o simbolismo se expressa de forma sensvel. Esta pea faz parte do Poema Bailado-Sinfnico
Naufrgio de Klenicos, escrita em 1917, originalmente para orquestra de cordas, sopros e percusso.
A obra estreou no dia 15 de agosto de 1918, no teatro Municipal do Rio de Janeiro, por uma orquestra
formada por 85 professores, patrocinada pela Associao Brasileira de Imprensa. O programa foi
escrito por Leo Teixeira Filho 6.
O Canto do Cisne Negro foi transcrito para piano e violoncelo um ano depois. Esta obra muito
semelhante a uma obra intitulada O Cisne do compositor francs Camile Saint-Sans que esteve no Rio
de Janeiro no incio do sculo para uma srie de concertos. Nesta pea, notam-se as principais
4 FRANA, E. N.. A Evoluo de Villa-Lobos na Msica de Cmara. In: MEC/Museu Villa-Lobos. Rio de
Janeiro, 1976.
5 Kiefer aponta em diversas outras composies de Villa-Lobos a presena marcante da msica de Debussy.
6 Apesar de serem adotados por compositores alemes, tais como Schumam e Brahms, os Poemas Sinfnicos tonais de
Debussy so interpretados por Everdell como uma reao msica germnica, pois no eram guiados por um tipo de lgica
musical inevitvel, caminho para o atonalismo, como propunham os alemes. (EVERDELL, 2000, p. 215). Todos os dados
sobre as datas de estreias das obras de Villa-Lobos, seus interpretes, locais dos concertos e orquestrao contidos nesta tese
foram fornecidos pelo catlogo do Museu Villa-Lobos: ver: MUSEU VILLA-LOBOS, Villa-Lobos: sua obra, 3 Ed revista,
atualizada e aumentada. Rio de Janeiro: MinC-Sphan/Pr-memria/Museu Villa-Lobos, 1989.

34

caractersticas valorizadas pelo modernismo simbolista, tanto pela literatura quanto pela msica:
misticismo e formas artsticas cheias de hipersensibilidade. Os simbolistas seriam inovadores, de
acordo com Gomes (1999), justamente neste sentido espiritualista, manejando instrumentos que
buscavam comover, tocar o pblico.
Tanto na obra de Villa-Lobos (PARTITURA 2) quanto naquela do compositor francs
(PARTITURA 1) estas caractersticas so expressas pela sonoridade que remete de forma imaginria
aos movimentos das guas provocadas pelo cisne. A melodia lenta em legatto, desenhada pelo
violoncelo, acompanhada pelos arpejos bem ritmados do piano, criam uma atmosfera prpria a este
modernismo. A sonoridade, ao expressar o movimento lento do cisne remete impresso visual do
espelho de um lago cortado pelo movimento do cisne 7.
Sob o ponto de vista formal, j nos compassos iniciais de O canto do cisne negro, notam-se
caractersticas impressionistas de Villa-Lobos que no esto presentes na msica do compositor
francs: a melodia do violoncelo inicia com MI-SOL, sonoridade que ressoa nas notas centrais do
arpejo realizado pelo piano (L-D-MI-SOL-L-D MI). Desta forma, a melodia se apresenta
mais como uma forma de apresentao do material, provocando uma sonoridade que se aproxima do
simbolismo de Debussy.8

35

Em relao msica alem do sculo XIX, em especial cultura orquestral wagneriana, as

transformaes orquestrais e harmnicas impressionistas da msica francesa resultaram, na
consolidao de uma nova sensibilidade auditiva. Esta sensibilidade tinha como um de seus marcos a
pea de Debussy intitulada Prelude a I`apres-midi dn faune (Preldio para tarde de um fauno,
composta em 1894 e baseada num poema simbolista de Stphane Mallarm intitulado Le Faune,
publicado em 1876. Debussy procurou caracterizar as impresses sensitivas narradas no poema, por
meio do desenho orquestral e da arquitetura harmnica que provocassem as emoes, impresses
imagticas e sonoras que trouxessem tona a fora da experincia da tradio e da memria em um
mundo assolado por acmulo de informaes, sensaes e velocidade. possvel inferir que a inteno
de Debussy, ao escrever o referido Preldio, era a composio de uma sute, pois, apesar de ter se
tornado uma forma independente, o preldio, enquanto forma musical, foi criado para compor uma das
partes de uma sute orquestral.
Desde 1864-1865, Hrodiade e Le Faune, duas das principais
obras de Mallarm, foram escritas, na sua forma primeira, tendo em vista
os palcos do Thtre-Franais mas logo a foram recusadas por De
Banville e Coquelin que nelas no encontraram o imperioso 'enredo
exigido pelo pblico'. O prprio poeta cedo se deparou com inmeras
aporias na concepo das mesmas. A sua viso depurada e sugestiva de
teatro exigia para Hrodiade uma dimenso de mistrio, intimamente
ligada a uma 'potica do efeito' os elementos referenciais caractersticos
do gnero que a seu ver inibiam a capacidade imaginativa do espectador.
O refinamento musical do verso livre do Fauno trao que se tornaria,
vinte anos mais tarde, um dos principais leitmotiv da esttica simbolista
igualmente se apresentou como um dilema fundamental, uma vez que
exigia e simultaneamente repelia a forma dramtica.9
7 O Cisne o ttulo de um dos poemas escrito por Charles Baudelaire em 1 de Janeiro de 1860 na coetnea Quadros
Parisiensens que compem a obra As Flores do Mal.
8 SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas: UNICAMP, 2011.
9 CABRAL, Maria de Jesus. Stphane Mallarm, um moderno clssico notas sobre Erechtheus.

Formas Imagens Sons

No por acaso que o segundo movimento da Sute para Cordas, composta por Villa-Lobos
entre 1912 e 1913, traz o ttulo de Misteriosa. Esta obra estreou no Rio de Janeiro no dia 31 de julho
de 1915, com a Orquestra da Sociedade de Concertos Sinfnicos, sob a regncia do maestro Francisco
Braga. A linguagem musical desta pea predominantemente debussyniana. No tema inicial deste
movimento da sute, que se desenvolve de forma cclica durante todo movimento, a dinmica
desenvolvida pelos violinos e pelos violoncelos alternam incessantemente crescendos e diminuendos
com contrastes bem fortes. A sonoridade fica a cargo da orquestrao, muito mais do que a questo
rtmica ou textural, o que aponta para uma valorizao das sensaes que passa em especial por certa
obscuridade.
O dilogo entre msica e literatura que se apresenta por meio de um sentido vago e de certa
obscuridade eram caractersticas do simbolismo. Fazer ver e fazer ouvir por meio de um texto literrio
sentir! No campo da literatura, o texto simbolista apresentava ao leitor: mulheres alvas, a seduo
pela morte, o capricho da meia luz, o fascnio pelo instantneo, a sensibilidade ao gosto, ao cheiro e,
tambm, aos sons. Para Monica Velloso, mesma maneira de Baudelaire que, na leitura de Walter
Benjamin, prenunciara com arguta viso e sensibilidade, os efeitos arrasadores da sociedade industrial,
mais que estar atento a estes efeitos, o artista deveria pressentir os movimentos para poder responder
com preciso exata precariedade da existncia. A partir do duelo e dos choques com o mundo
externo, o artista compe um quadro de ambiguidades expressas em sua prpria obra. Do mesmo modo
que o flaneur e o voyeur eram representados na figura do poeta ao observar o movimento subterrneo
da realidade urbana e moderna, cabia ao msico captar, por meio dos sons, os lampejos sonoros que
emergiam entre o antigo e o moderno.10
Epigramas Irnicos e Sentimentais, com texto de Ronald de Carvalho, outra pea na qual
ecoam os sons deste universo cultural construdo pela linguagem sonora simbolista carioca. De acordo
com Kiefer (1981), Villa-Lobos musicou oito epigramas de Ronald de Carvalho e os dedicou Maria
Emma. A primeira cano deste ciclo para canto e piano, Eis a Vida!, foi apresentada em primeira
audio mundial durante a Semana de Arte Moderna, realizada em So Paulo, no dia 17 de fevereiro de
1922, por Maria Emma (canto) e Luclia Villa-Lobos (piano). Este ciclo foi apresentado na ntegra em
primeira audio mundial somente dois anos depois por Vera Janacopulos (canto) e Souza Lima
(piano), na Salle des Agriculteurs, no dia 30 de maio de 1924, em Paris. Segundo a partitura original
para canto e orquestra, os Epigramas Irnicos e Sentimentais foram compostos em 1921, porm, consta
na partitura editada para canto e piano duas datas, sendo as quatro primeiras de 1921 e as quatro
ltimas de 1923.
O ciclo dos Epigramas Irnicos e Sentimentais revela uma
unidade estrutural harmnica em todas as canes que mantida pela
presena das imagens poticas e dos personagens. A melodia do canto
marcada pela presena do narrador e foram utilizados elementos da
escrita musical, caractersticas do perodo modernista, que so as
escalas hexatnicas e as escalas cromticas. Sob o ponto de vista da
poesia em relao msica, os quatro primeiros Epigramas apresentam
elementos descritivos, sendo as poesias relacionadas com elementos da
natureza, no qual Villa-Lobos utiliza configuraes sonoras e texturas
especficas para ilustrar as imagens poticas e personagens, sustentados
Tragdie par Swinburne (1876). MTHESIS 14 2005 169-187.
10 VELLOSO, Mnica Pimenta. Histria e Modernismo. Belo Horizonte: Autntica, 2011.

36

por um plano de fundo que d suporte para outros elementos musicais se

desenvolverem atravs de personagens descritos sonoramente. 11
Ronald de Carvalho (1893-1935) era poeta e ensasta, e participou ativamente na Semana de
Arte Moderna de So Paulo. De acordo com Baggio, o escritor viveu em Paris e em Lisboa entre os
anos de 1913 e 1914. Em Paris, foi discpulo de Henri Bergson, de quem herdou a crtica ao
cientificismo e ao materialismo, alm da defesa dos fatores espirituais e da intuio na experincia
humana.
Na capital francesa, publicou seu livro de estreia, Luz gloriosa,
reunio de poemas marcados por um estilo hbrido entre o
neoparnasianismo [...] e o neo-simbolismo, to frequente na produo
potica do perodo. De acordo com Alexei Bueno, em outros pases e no
Brasil, com Manuel Bandeira e Ceclia Meireles, a melhor parte do
modernismo saiu da experincia simbolista. 12
Sob o ponto de vista representacional, dentre os temas utilizados por Villa-Lobos em suas
peas, a valorizao desta sensibilidade fica explcita em sua pea para piano e violoncelo intitulada
Sonhar. Obra escrita no Rio de Janeiro, em 1914, Sonhar, uma pequena pea com durao de dois
minutos, aos moldes das peas em miniaturas de Satie, como a Gnossiennes foi executada no dia 29 de
janeiro de 1915, no Teatro D. Eugnia, Nova Friburgo, tendo o casal Luclia ao piano, e Heitor VillaLobos ao violoncelo.
37

A retomada temtica do sonho, em Sonho de uma noite de vero, de Ronald de Carvalho, que
compe Os Epigramas, explicita novamente as sensaes do universo cultural simbolista carioca:
Louca mariposa bate na vidraa...
Vem da noite enorme, vem da noite morna, cheia de perfumes...
Fora tudo dorme... Que silncio enorme (falado)
Podam (sic) pelas moitas leves vaga-lumes.
Louca mariposa bate na vidraa...
Como as horas fogem, como a vida passa...
Para musicar este poema, Villa-Lobos utilizou o descritivismo musical que neste universo
literrio toma um sentido muito significativo. A msica descritiva consiste na organizao oposta
msica pura, esta se refere a uma tipologia de composies que exploram a capacidade sonora interna,
sem recorrer aos sons externos dos instrumentos, tais como os sons de pssaros, de outros elementos da
natureza como expresso do nacional. De acordo com a definio de Jorge Coli:
A msica descritiva fechada, ela segue um programa
estruturado e mesmo, poderamos acrescentar aquilo que chamaramos
de univocidade sentimental, to prpria dos romnticos. Para tanto
precisa de uma organizao recorrente de temas significantes, de
11 MATTOS, A. R. Epigramas Irnicos e Sentimentais e Modinhas e Cances lbum n 2: uma proposta analtica,
comparativa e interpretativa. ANPPOM, 2007.
12 BAGGIO, Ktia G. Ronald de Carvalho e Toda a Amrica: diplomacia, ensasmo, poesia e impresses de viagem na
sociabilidade intelectual entre o Brasil e a Hispano-Amrica. In: BEIRED, Jos Luis Bendicho; CAPELATO, Maria
Helena; PRADO, Maria Ligia Coelho. (Org.). Intercmbios polticos e mediaes culturais nas Amricas. 1ed.Assis-SP;
So Paulo: FCL-Assis-UNESP; LEHA-FFLCH-USP, e-book - site: www.fflch.usp.br/dh/leha, 2010, v. , p. 143-190.

Formas Imagens Sons

timbres, de ritmos, ligados a processos imitativos, que recriem diante de

ns a tempestade, o galope, o marulho do mar, ou mesmo o amor, o dio,
a piedade, etc.13.
Apesar de no problematizar historiograficamente a obra de Villa-Lobos e focar apenas o ponto
de vista estritamente esttico-musical, a anlise de Amarillis Mattos muito significativa, pois, o
descritivismo das sensaes visualizadas no poema de Ronald de Carvalho aponta para as
caractersticas prprias ao modernismo simbolista literrio carioca que so expressas na obra de VillaLobos:
Esta uma cano descritiva, na qual a msica est diretamente
ligada poesia. O agente do discurso musical est presente na descrio
que o narrador faz dos elementos da natureza como a noite silenciosa,
caracterizada pelos seus perfumes e temperatura, alm dos insetos
noturnos com seus voos caractersticos e o relgio marcando o tempo.
Todos estes personagens citados, o relgio, os insetos, como a mariposa
e o vaga-lume, so descritos musicalmente atravs das configuraes
sonoras caracterizadas por texturas especficas no acompanhamento do
piano, tendo como plano de fundo a presena da noite. Para chegar a
esse resultado sonoro descritivo, Villa-Lobos utilizou determinadas
sequencias intervalares. 14
A frase inicial da introduo apresenta uma srie indicada por uma sequencia cromtica (d rb - r - mi), sendo rb-1 e rb1 na mo esquerda e d3 - mi3 na mo direita do piano. Nota-se neste
trecho a representao sonora da noite desenvolvida pela mo esquerda do piano, com uma sucesso
das notas rb-1 e rb1, que se alternam num ritmo desenhado por de quilteras de colcheias. Na mo
direita, uma trade em intervalo de tera maior em mnimas (d3 - mi3) tocada no terceiro tempo e
ligada ao compasso seguinte sugere o relgio como primeiro personagem com suas badaladas contando
o tempo. (PARTITURA 3).
Partindo para outra clivagem da anlise desta obra de Villa-Lobos, o relgio pode ser
interpretado aqui como uma expresso de uma nova relao com o tempo baseada na racionalidade
cientfica captada pela linguagem musical e tambm expressa na poesia de Charles Baudelaire que
explicita a resistncia e o conflito entre tradio e modernidade:
Relgio! Deus sinistro, assustador e calvo
E cujo dedo ameaa a nos dizer: Recorda!
O Prazer uma bruma a buscar a amplido
Tal slfide que morre alm da onda mais fria;
Cada instante destri um pouco da alegria
Que a cada homem se deu para toda a estao.
13 Sobre este aspecto, o Trenzinho do Caipira, quarto movimento da Bachianas Brasileiras n 2, bem como outras diversas
composies de Villa-Lobos nas quais ele se expressava em termos nacionais, poderia ser interpretado como modelo de
msica descritiva. No Trenzinho do Caipira, por exemplo, Villa-Lobos tentou reproduzir, orquestralmente, a sonoridade do
apito, dos trilhos, da ferragem, dos movimentos de umalocomotiva que expressassem afetivamente uma brasilidade. O
compositor j procedera descritivamente em diversas outras obras. COLI, J. Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica Mundo Musical. Campinas, So Paulo: Unicamp, 1998.
14 MATTOS, A. R. Epigramas Irnicos e Sentimentais e Modinhas e Cances lbum n 2: uma proposta analtica,
comparativa e interpretativa. ANPPOM, 2007.

38

Por hora mais de trs mil vezes, o Segundo

Murmura: Lembra ento!
Lembra ento!
O minuto uma ganga, frvolo mortal,
De que no deixars de extrair todo o ouro!
Lembra ento que este Tempo jogador.
Numa lei de ganhar, perene e sem trapaa.
Lembra ento como a noite aumenta e o dia passa,
Tem sempre sede o abismo.
Mas o divino Acaso, ou bem cedo ou mais tarde,
Ou a virtude augusta,
Ou o prprio Remorso, ou o abrigo final
Ou tudo te dir: Morre, noite, covarde!15
Ao se referir a Villa-Lobos, Ronald de Carvalho atribui ao msico alguns traos que o vinculam
ao simbolismo carioca, movido por este universo imagtico comum obra baudelaireana difundida no
Rio:

39

Ele compreende a realidade como uma sucesso contnua de

instantes, onde cada instante se degrada em um torvelinho de momentos
infinitos. Ele no quer ser novo nem antigo, mas simplesmente VillaLobos. Para exprimir este turbilho vital, inventa ritmos que os motivos
cotidianos lhe sugerem. Sua lgica esta na forma que, de espao a
espao, surge enriquecida e renovada da sua sensibilidade.16
Em artigo publicado por Coelho Netto, em A Gazeta, no ano de 1925, o literato cita um
trecho de uma entrevista concedida por Villa-Lobos revista Nosotros, de Buenos Aires. A fala de
Villa-Lobos o vincula perspectiva simbolista apresentada por Ronald de Carvalho ao afirmar que:
No sou msico, sou um artista que serve dos sons para
exteriorizar a impresso que qualquer episdio da natureza ou da vida
lhe surgira, como empregaria tinta ou mrmore se tivesse aptido
plstica. Para mim a msica no um fim, seno um meio, um veiculo
que me valho para traduzir e transmitir minhas emoes, os meus
diferentes estgios d'alma. Estes, porm, e aquelas produzem-se por
efeito de algum espetculo que fira a minha sensibilidade, que me excite
a imaginao; um plcido crepsculo, um cataclismo, uma dana
selvagem... apresentem-me um cozinheiro e se eu nele achar qualquer
cousa de interesse, descreve-lo-ei por meio da msica. (NETTO, 1966, p.
49, grifamos).

15 BAUDELAIRE, C. As Flores do Mal. Traduo, introduo e notas de Ivan Junqueira. Rio de Janerio: Nova
Fronteira,1985, p. 313.
16 CARVALHO, Ronald de. Villa-Lobos. In: Presena de Villa-Lobos, 8 v. Rio de Janeiro. MEC/Museu Villa-Lobos,
1969.

Formas Imagens Sons

Tanto nos Epigramas Irnicos e Sentimentais quanto em sua fala percebemos a adeso de VillaLobos ao descritivismo musical. O procedimento descritivo no campo da msica consiste na habilidade
do compositor em construir uma arquitetura sonora como um veculo de ideias e emoes externas
msica. Na obra de Villa-Lobos, a presena do som do relgio, dos insetos, como a mariposa e o vagalume, demonstra a adeso dele a este procedimento composicional. Procedimento este que estava no
centro dos debates do modernismo no Brasil a partir daquele momento, pois Mrio Andrade defendia, a
partir de seu Prefcio Interessantssimo, que a modernidade da linguagem potica e musical estaria na
estrutura, nos procedimentos harmnicos e polifnicos da msica, na mtrica, ao contrrio de Coelho
Neto que exaltava a msica de Villa-Lobos pelo lado descritivo (WISNIK, 1983, p. 78).
Ao utilizar termos que evocam a sensibilidade individual e a valorizao da imaginao, VillaLobos externalizou suas angstias num contexto no qual a imaginao literria e musical, muitas vezes,
rebelava-se contra a ordem cientfico-burguesa, ocasionando um enriquecimento das percepes
sensitivas do mundo social que deixavam de ser como algo exterior e consensual. Na mesma direo,
ao se expressar sobre o conceito de arte, o msico afirmou, em 1930, que o homem no terreno prtico
da vida musical, deve somente experimentar a sensao fisiolgica de ouvir sem a fixao ao
pensamento, deixando todos os sentidos vibrarem na sua sensibilidade orgnica17
Outra ligao entre Villa-Lobos e a msica francesa que compe seu modernismo no Rio, diz
respeito utilizao da forma cclica desenvolvida por compositores como Mendelssohn, Schumann,
Liszt e Franck e teorizada por Vincent D`Indy. Salles, ao destacar e analisar a presena da forma cclica
no Quarteto de Cordas n 02 (1915), de Villa-Lobos (que estreou no dia 3 de fevereiro de 1917, no
Riotendo, como violinistas Judith Barcellos e Dagmar Gitahy; Orlando Frederico na viola e Alfredo
Gomes no violoncelo), afirma que:
40

As obras de Franck e Debussy foram importantes referncias para

a formao do estilo de Villa-Lobos em seu perodo inicial. O mtodo
composicional de Franck foi analisado e comentado por Vincent DIndy
em seu Cours de Composition Musicale (1912), livro que Villa-Lobos
estudou em seus anos de formao. E a msica de Debussy, que chegou
aos ouvidos de Villa-Lobos por volta de 1911, contribuiu decisivamente
para sua concepo harmnica e formal. O quarteto de cordas de Ravel,
composto em 1903, tambm pode ser considerado provvel influncia,
embora no existam registros to significativos quanto os apontados
para Franck, dIndy e Debussy.18.
De acordo com Salles, a sonata cclica um conceito modificado da sonata clssica pelos
compositores romnticos do sculo XIX. Os processos de transformao dos motivos passam a ser
mais importantes do que, por exemplo, as mudanas de tonalidades. Apesar disso, a ideia de variao
continua dando uma ideia de unidade e de textualidade mais condensada, resultando num efeito quase
hipntico. Em outras palavras, a expresso forma cclica pode ser aplicada a obras musicais em que o
mesmo material temtico ocorre em diferentes movimentos. No sculo XIX, os compositores usaram
princpios cclicos em nome da unidade.

17 VILLA-LOBOS, H. Minha Filosofia. In: Presena de Villa-Lobos. 4 volume. Rio de Janeiro: MEC/MuseuVilla-Lobos,
1969 [1957], p. 119.
18 SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas: UNICAMP, 2011.

Sem buscar as caractersticas histricas, Salles analisou a presena da forma cclica em duas
obras de Villa-Lobos. No quarteto de cordas j mencionado e na Sonata-Fantasia para violino e piano,
escrita por Villa-Lobos em 1912, na qual o mtodo de desenvolvimento temtico usado por ele muito
prximo da sonata em l maior de Csar Franck. A pea estreou no Rio de Janeiro no dia 3 de
dezembro de 1917, no Salo Nobre do Jornal do Comrcio, com Judith Barcelos no violoncelo e
Luclia Villa-Lobos ao piano. Apesar de possuir apenas um movimento, a forma cclica fica clara ao se
perceber que:
A transio da introduo para o primeiro tema exemplar: o
piano desenha dois arpejos, uma trade menor e outra diminuta
[PARTITURA 4]. Esta mesma estrutura reaparece transformada quando
o violino apresenta o primeiro tema, em resposta a apario dele no
piano. No compasso 29 h um arpejo descendente em SOL menor que
leva a um acorde de MI menor com sexta acrescentada, o qual pode ser
considerado d diminuto, reproduzindo ciclicamente a relao
harmnica da introduo onde um acorde perfeito seguido por um
dissonante. Transformaes semelhantes ocorrem ao longo de toda
pea.19

41

Entre outras obras, percebe-se a adeso de Villa-Lobos forma cclica, na Sinfonia n 1, nos
Quartetos de cordas n 1 e n 3 (1915 e 1916), e na Pequena Sute para violoncelo e piano (1917). A
sute se divide em seis movimentos: Romancette, Legendria, Harmonias Soltas, Melodia e GavotteScherzo. Sua estreia aconteceu em 5 de janeiro de 1919, no Salo Nobre da Associao dos
Empregados do Comrcio. No Romancette, o tema principal iniciado pelo violoncelo e logo repetido
pelo piano e desta maneira que a pea se d ao longo de todos os compassos: na repetio incessante
do tema inicial na busca daquela forma hipntica prpria da forma cclica desenvolvida por Franck e
teorizada por D`Indy.

19 SALLES, P. T. Quarteto de Cordas n 02 de Villa-Lobos: dilogo com a forma cclica de Franck, Debussy e Ravel.
Revista Msica Hodie. Goinia, v. 12, n.1, p. 25-43, 2012.

Formas Imagens Sons

Partitura 1 Trecho inicial de Le Cigne de Saint-Sans

42

Partitura 2 Trecho inicial de O Canto do Cisne Negro Villa-Lobos

Fonte: Salles, 2011, p. 21.

43

Formas Imagens Sons

Partitura 3 - Epigramas Irnicos e Sentimental

Partitura 4 Incio da Sonata-Fantasia n 1 (1912)

44

Fonte: Salles, 2011, p. 23.

A Msica do nmero sonoro, do som acstico e da linguagem

falada
The Sound of music number, acoustic sound and spoken language

Carla Bromberg
Resumo: Atualmente, ao se pensar na msica, h uma associao automtica a uma forma de
entretenimento ou noo de apreciao esttica. Ambas as associaes so feitas por um pblico
leigo, mas tambm pelo pblico erudito. No primeiro caso, a msica consumida por um pblico como
se fosse um produto, de acordo com variados gostos, e pode mesmo ser recriada por esse pblico
fazendo uso da facilidade de acesso tecnologia, no obstante, neste caso, esta no entendida como
uma forma de conhecimento; no segundo caso, os estudiosos, em tentativas filosficas ou histricas de
analisar a msica, acabam propondo msica interpretaes anacrnicas. Estas interpretaes no
permitem que as caractersticas epistemolgicas e ontolgicas da msica possam ser devidamente
pesquisadas, dado que concordam com uma histria dos estilos, linear e progressiva, e exercem, ao
investigar a msica, uma leitura restrita desta como objeto de uma filosofia esttica, que traz filsofos
como Hegel at o medievo. Pretende-se nesta apresentao, atravs da Histria da Cincia, resgatar trs
conceitos fundamentais histria da msica entre os sculos XVI e XVIII, a saber: o nmero sonoro, o
som acstico e a linguagem falada, e demonstrar de que maneira se deram as suas elaboraes frente s
distines do saber artstico e cientfico, de que maneira estes conceitos explicam as classificaes da
msica nas diferentes reas de conhecimento e as suas interfaces com outras reas do saber e do fazer.
45

Abstract: Currently, in respect to music, there is an automatic association of it to a kind of

entertainment or to a notion of aesthetic appreciation. Both associations are made by a lay audience, but
also by the learned public. In the first case, music is consumed by a public as if it were a product,
according to different tastes, and can even be recreated by the public by making use of its easy access
of technology; however, in this case, this is not perceived as a form of knowledge; in the second case,
scholars, in philosophical or historical attempts to analyze music, eventually propose anachronistic
interpretations to it. These interpretations do not allow that the epistemological and ontological features
of music can be properly researched, once they agree with a linear and progressive history of styles,
and exercise, when they investigate music, a strict reading of it as object of aesthetic philosophy, that
philosophers like Hegel brings to the Middle Ages. It is intended in this presentation, through the
History of Science, to rescue three fundamental concepts to the history of music from the sixteenth to
eighteenth centuries, namely: the sound number , the acoustic sound and the spoken language, and to
demonstrate how their elaborations occur in front of distinctions of artistic and scientific knowledge,
how these concepts explain the classifications of music in several areas of knowledge and their
interfaces with other areas of science and craftsmanship.

Estranho parece ser o encadeamento destas trs expresses para tratar da msica, dado que a
noo mais comum de msica envolve o saber cantar, ou tocar, compor ou reger.
A importncia na identificao destas expresses est longe do determinismo de uma
linguagem universal, mas na constatao de uma realidade contextual. Estas expresses esto
relacionadas a conceitos ou tornaram-se elas prprias conceitos que fazem sentido somente na prpria

Formas Imagens Sons

construo, no podendo ser isolados 1. A realidade contextual de cada expresso individual, dado que
a relevncia est, no nas anlises temporais, polticas, econmicas ou culturais de suas aparies, o
que constitui uma anlise contextual comum, mas no tratamento direto dos documentos nas quais
aparecem. A metodologia aplicada no estudo destes conceitos se constitui no estudo dos documentos,
na identificao de suas fontes, da anlise da relao do documento com seus dilogos e por fim, de
uma crtica historiogrfica destes documentos. Assim sendo, este trabalho desenvolvido com esta
metodologia, que prpria da histria da cincia e pretende demonstrar de que maneira se deram as
elaboraes conceituais frente s distines do saber artstico e cientfico e de que maneira elas atuaram
nas interfaces com outras reas do conhecimento.
O nmero sonoro uma expresso que se refere msica e matemtica. Na literatura so
inmeros os exemplos que testemunham a presena "desde sempre" da relao entre a msica e a
matemtica, principalmente definida pela ideia de quantificao do fenmeno e de medida (ritmo, etc).
Esta relao apresentada em livros e revistas genricos, na mdia, em animaes tidas como didticas,
como Donald no pas da matemgica, criada pelos estdios da Disney, mas tambm em uma literatura
de cunho acadmico. Os matemticos, os filsofos, os msicos, dentre outros estudiosos reafirmam esta
relao2. No livro Matemtica e msica lemos:
Provavelmente, o incio da manifestao de aspectos interativos
dos campos supracitados [msica e matemtica] perde-se como dizem os
historiadores, na noite dos tempos, uma vez que em quase todos os povos
da Antiguidade encontram-se registros destas reas em separado.3
Historicamente verdadeiro afirmar que esta relao venha desde a antiguidade, como atestam
os escritos de inmeros autores entre eles Plato, Aristteles ou dos pitagricos, porm necessrio
compreender o que significavam a msica e a matemtica em tais perodos e como esta relao se
apresentou nas obras dos autores.
Talvez no caso da msica e da matemtica o exemplo mais claro de generalizao seja a
utilizao da lenda de Pitgoras. Nesta lenda se conta a inveno ou descoberta das consonncias
musicais pelo filsofo ao passar por uma casa de ferreiros. Esta lenda, ela prpria uma reconstruo dos
pitagricos feita no tempo dos romanos, apresenta, segundo especialistas, poucos dados que possam ser
tomados como vlidos.4 Nos escritos de Nicmaco, Porfrio ou Imblico so poucas as evidncias
oferecidas que relacionem Pitgoras com a cincia musical (mais precisamente chamada de
harmnica).5 No obstante, ela tornou-se a evidncia histrica da primeira relao da matemtica com a
msica.6
Conta a lenda que Pitgoras teria tocado uma corda inteira e consecutivamente a sua metade,
trs quartos e dois teros desta, obtendo, a partir da diviso da corda, respectivamente os intervalos
1 BACHELARD, Gaston. A Filosofia do no: filosofia do novo esprito cientfico. Traduo de Joaquim Jos Moura
Ramos. So Paulo: Abril Cultural, 1978. Ensaio sobre o conhecimento aproximado. Traduo de Estela Santos Abreu. Rio
de Janeiro: Contraponto, 2004.
2 BROMBERG, Carla. Msica e Histria da Matemtica. Histria da Cincia e Ensino: Construindo Interfaces, vol.6, 2012,
p.1-15.
3 ABDOUNUR, Oscar J. Matemtica e msica: pensamento analgico na construo de significados. So Paulo: Escrituras
Editora, 2006, p.2.
4 BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
5 CREESE, David. The Monochord in Ancient Greek Harmonic Science. Cambridge: Cambridge University Press, 2010;
BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece, p.20.
6 BROMBERG, Carla, ALFONSO- GOLDFARB, Ana Maria. "A preliminary Study of the Origin of Music in Cinquecento
Musical Treatises". IRASM 41, 2, p.161-183, 2010.

46

musicais de oitava justa, quarta e quinta. Musicalmente, a lenda explicava a preferncia dos indivduos
por certos sons. Matematicamente, esta lenda apresentava uma teoria de tradio aritmtica da msica,
na qual as consonncias eram representadas apenas por razes de nmeros inteiros e tinha, no
monocrdio, o instrumento capaz de quantificar os intervalos musicais.7 Autores modernos corroboram
a lenda explicando que havia sido "descoberta a relao entre razo de nmeros inteiros e tons
musicais". 8
A anlise de documentos mostra que foi durante o Medievo e o Renascimento, principalmente
atravs das obras do filsofo Nncio S. Bocio (c.470-5 - c. 524) que a definio dos intervalos
musicais por razes de nmeros inteiros caracterizou a classificao aritmtica da msica. 9 De acordo
com Bocio, a msica era uma cincia cujo objeto era de ordem numrica, um objeto de natureza
quantitativa. Para ele, os nmeros se demonstravam anteriores na msica, no s por serem os
primeiros na natureza, mas por estarem antes daquilo que s poderia existir por relao 10 e, assim, os
intervalos musicais eram definidos por relaes de razes de nmeros inteiros, mais especificamente
razes construdas com os ntegros de 1 a 4, como previa a doutrina pitagrica harmnica.
Durante o Renascimento, a prtica musical utilizou intervalos que teoricamente no estavam
sendo contemplados pela teoria aritmtica vigente. Contudo, o terico Gioseffo Zarlino (1517-1590)
tentando incorporar estes intervalos teoria, expandiu-a abarcando as razes compostas de ntegros de
1 a 6. Esse novo grupo de intervalos foi por ele chamado de senario.

47

O senario e o nmero sonoro eram expresses/conceitos que no foram utilizados por Bocio.
O senario passou a exercer uma importncia a partir da obra de Zarlino e designava apenas um
conjunto de intervalos, e era uma expresso independente do nmero sonoro. A noo de nmero
sonoro foi apresentada atravs da obra comentada de Aristteles (384 -322 a.C) e definia o tipo de
objeto do qual tratava a msica (Fsica 194a7). Segundo ele, o nmero, atributo essencial do sujeito
desta cincia, possua uma parte imprpria, isto , que derivava do acrscimo de uma diferena
acidental ao gnero sujeito da msica, a qualidade-o sonoro. A msica, cincia subalterna aritmtica,
compartilhava com esta o objeto e deveria tomar da cincia primeira a forma de demonstrao. Assim,
o termo nmero sonoro estava implicitamente ligado a noo de demonstrao da cincia. 11
Zarlino, tentando demonstrar a supremacia da aritmtica com relao msica se valeu deste
termo em toda a sua obra.12 Para ele, o objeto da msica era o nmero sonoro.13O nmero sonoro se
encontrava artificialmente no corpo sonoro.14
Na literatura a distino normalmente no
15
aparece,
7 ADKINS, Cecil. The Theory and Practice of the Monochord. PhD Dissertation, Philosophy Department, State University
of Iowa, 1963; BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece; CREESE, David. The Monochord in
Ancient Greek Harmonic Science.
8 ABDOUNUR, Oscar J. Matemtica e msica, p.5.
9 MASI, Michael. Boethian Number Theory: A Translation of the De Institutione Arithmetica. Amsterdam: Rodopi, 1983
10 MASI, Michael. Boethian Number Theory, p.74.
11 Para maiores detalhes sobre a relao do objeto de estudo da msica e de sua relao com a matemtica ver
BROMBERG, Carla. Os Objetos da msica e da matemtica e a subalternao das cincias em tratados musicais do sculo
XVI. Trans/Form/Ao, Marlia, v.37, n.1, p.9-30, 2014.
12 ZARLINO, Gioseffo. Le istitutione armoniche. Venice: Francesco F. Senese,1558; Dimostratione harmoniche. Venice:
Francesco de Franceschi Senese, 1571; Sopplimenti musicali. Venice: Francesco de Franceschi Senese, 1588.
13 ZARLINO, Gioseffo. Le istitutione armoniche, p.28-30.
14 ZARLINO, Gioseffo. Le istitutione armoniche, p.29.
15 GOZZA, Paolo. Number to Sound. Kluwer Academic Publishers, The Western Ontario Series in Philosophy of Science
Vol.64, Netherlands, 2000; COHEN, H.Floris, Quantifying Music. The Science of Music at the First Stage of the Scientific

Formas Imagens Sons

Zarlino concebeu o Senario, conjunto dos primeiros seis nmeros

inteiros- "nmero sonoro" ou "nmero harmnico", que possua o poder
para gerar todas as consonncias musicais, incluindo as imperfeitas,
componentes essenciais dos escritos da poca.16
Outros autores relacionam o nmero sonoro filosofia mecanicista e aos tericos do sculo
XVII afirmando que "teria sido a perda da primazia do nmero sonoro, ou seja da aritmtica durante o
sculo XVI que teria dado espao para a consequente afirmao da quantidade contnua e da geometria
no programa moderno de quantificao dos fenmenos". 17 As redues do termo nmero sonoro ora
noo de senario, ora sinnimo de aritmtica demonstram o desconhecimento do conceito. Como
consequncia desta abordagem a msica do nmero sonoro se encontra desconectada de sua tradio
textual e filosfica. 18
A msica como cincia subalterna e possuidora em seu objeto de caractersticas tanto
matemticas quanto fsicas estava inserida num dos debates mais relevantes na demarcao das
cincias subalternas no sculo XVI, o da relao da matemtica com a filosofia natural. O nmero
sonoro de Zarlino exemplo primordial da relao na msica entre o objeto real (fsico) e o abstrato
(matemtico).
Na poca no eram comuns demonstraes prticas. Se por um lado, a demonstrao de uma
cincia seria legtima atravs do uso de silogismos e de uma argumentao textual baseada em autores
antigos19, por outro, esses mesmos textos antigos serviram para legitimar novas propostas tericas que
surgiram.
O som, sempre, ou quase sempre presente na discusso terica da msica possua poucas
definies nos tratados gregos. A palavra mais comum para "altura do som" era tasis, que literalmente
significa tenso, mas os gregos no possuam uma maneira confivel de medir esta tenso 20e a nica
maneira descrita, que explicasse a tenso era o exemplo de cordas estendidas por pesos, que como se
sabe, introduzia complicaes, dado que a relao entre a altura de um som e o peso no varia
diretamente.21
At o sculo XVIII, a Acstica ainda no existia como disciplina formal. A histria do som era
contada analogamente a da teoria das ondas, que por sua vez parece ter sido originada da observao de
ondas dgua.
A principal fonte desta teoria no sculo XVI estava nos escritos de Aristteles. Sobre a gerao
do som, ele acreditava que o som seria produzido assim que um corpo sonoro vibrasse e essas ondas
colocassem o ar em movimento.

Revolution, 1580-1650. The Western Ontario Series in Philosophy of Science Vol.23 Dordrecht/Boston/Lancaster: D.
Reidel Publishing Com., 1984.
16 ABDOUNUR, Oscar J. Matemtica e msica, p.45.
17 GOZZA, Paolo. Musica e scienza: Il contributo italiano alla storia del pensiero, pp.2-16. In: Treccani.it L'Enciclopedia
italiana (www.trecanni.it/enciclopedia/muica-e-scienza_(Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-pensiero:-Scienze)/, 2013,
p.2.
18 BROMBERG, Carla. Os Objetos da msica e da matemtica.
19 KELLEHER, John Emil. Zarlinos Dimostrationi Harmoniche and Demonstrative Methodologies in the Sixteenth
Century, 1993. 405p. Tese (Doutorado em Filosofia) Columbia University, New York, 1993; MOYER, Ann. Musica
scientia: musical scholarship in the Italian Renaissance. Ithaca/London: Cornell University Press, 1992.
20 BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece, p.21-22.
21 BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece, p.22.

48

Segundo o musiclogo e historiador, Claude Palisca, na poca, as obras acessveis sobre

teorias do som eram poucas. Havia o Expositio Problematum Aristotelis, comentrio escrito pelo
humanista e mdico Pietro DAbano (1250?-1316) sobre o (pseudo-Aristteles) Problemata Physica
publicado em 1475. No segmento referente Msica, DAbano teria considerado as terminaes dos
ciclos de vibraes de cordas e no as razes, como base do fenmeno. Esta interpretao teria sido
incorporada na obra de Lodovico Fogliano que era uma das principais fontes de Zarlino,
principalmente com relao ao emprstimo feito por Zarlino da expresso nmero sonoro, sem claro
legitimar sua autoria. Zarlino emprestaria a expresso modificando-a com relao ao objeto da
cincia subalterna.
Historicamente, a primeira tentativa de clculo envolvendo a quantificao dos ciclos de
vibraes foi provida pelo matemtico Giovanni B. Benedetti (1530-1590) movido pelo desafio em
explicar para o msico Cipriano de Rore (1515?-1565) os problemas envolvidos em diferentes sistemas
de afinao.22
No sculo XVI, Francis Bacon (1561-1626) observou que apesar da msica ser um dos temas
de estudos tericos dos mais antigos, pertencente ao quadrivium, no havia sido estudada a partir de
suas propriedades sonoras.23
Todavia, os parmetros existentes no estudo do som eram genricos, ou seja, no havia teorias
que explicassem os fenmenos de diferena de altura, de durao e de volume do som, e cada estudioso
entendia a relao entre as caractersticas do som de forma diferenciada. Autores como Bacon, no
conseguiam ainda discernir altura, de volume ou qualidade. 24 Efeitos reconhecidos perceptivelmente
pela audio como a ressonncia simptica e os tons harmnicos permaneciam historicamente sem
terem sido tratados.
49

O primeiro filsofo a escrever tratados sobre msica inserindo alguma teoria do som como
parte integral da msica foi Marin Mersenne (1588-1648)25. Autores como Ren Descartes (15961650), Isaac Beeckman (1588-1637), Galileo Galilei (1564-1642), Johannes Kepler (1571-1630), entre
outros, caminharam tambm para novas relaes da msica, com a matemtica e a fsica, sem no
entanto abandonarem o fundamento matemtico da msica. 26
De acordo com a literatura, as ideias de frequncia, como a proposta por Galilei atravs do seu
estudo sobre o pndulo, foram centrando a investigao sobre a natureza dos intervalos na altura do
som. Beeckman e Descartes inturam esta dependncia e Mersenne acabou por derivar algumas teorias
que podiam descrever quantitativamente o modo fundamental da corda em vibrao. 27 A ideia de medir
uma frequncia absoluta tambm surgira. Robert Hooke havia feito uma tentativa em seu
Micrographia28, e em 1682 Christiaan Huygens (1629-1695) conseguiu medir a frequncia 29 e foi com

22 PALISCA, Claude. The Science of Sound and Musical Practice, in Science and the Arts in the Renaissance, eds. John
W.Shirley, F. David Hoeniger. Washington, D.C- London- Toronto, 1985, p.59-73, p.60-64.
23 BACON, Francis. Sylva Sylvarum: or a naturall Historie. Printed by F.H. for William Lee at the Turks, London, 1627.
24 DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory: Physics and Music in the Seventeenth Century. Paper presented at the
seminar History of the Physics Laboratory, Columbia University, p.169-218, 1975, p.176.
25 COHEN, H.Floris, Quantifying Music, p.99.
26 DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory.
27 DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory, p.178-182, 185.
28 HOOKE, Robert. Micrographia, London: 1665; New York: Dover rep., 1961, p.173.
29 DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory, p.199.

Formas Imagens Sons

os escritos do matemtico Joseph Sauveur (1653-1716) que uma escala em termos de frequncias de
razes, e no mais por pores de cordas em vibrao, foi definida. 30
Os motivos e as finalidades destes autores eram diferentes. Hooke, por exemplo, investigou o
som como parte de sua inteno em aperfeioar os nossos sentidos atravs de instrumentos. A sua obra
Micrographia tinha por objetivo o estudo da fisiologia humana. Ele acreditava que "invenes
mecnicas deveriam aperfeioar os nosso sentidos"31, assim como lentes de aumento aperfeioavam a
viso, outros instrumentos deveriam aperfeioar a audio. Para ele, a noo de frequncia estava
relacionada diretamente com a ideia de pulso. 32
Isaac Beeckman, reconhecido por sua postura fsico-matemtica, desenvolveu uma teoria
corpuscular do som, defendendo que os objetos vibratrios cortariam o ar em partculas, ou corpsculos
que ento chegariam ao ouvido.
Sauveur entendia que o som e a msica no eram a mesma coisa. Uma declarao bastante
explcita em sua obra Principes dacoustique et de musique, explica os papis da msica e da acstica:
Eu penso que criei uma cincia superior a Msica, que eu chamei de Acstica, a qual tem por objeto o
som de forma geral, ao passo que a Msica, tem por objeto o som enquanto forma agradvel ao
ouvido".33 Na definio apresentada por Sauveur ficava claro que o objeto de estudo da Msica no era
o som e deixava claro que esta era como cincia, inferior Acstica.
Um fator, por vezes comum aos escritores do sculo XVII que no estavam muito
preocupados com a audio do fenmeno. Eles estavam preocupados com os experimentos, desde que
esses validassem os clculos iniciais. Vrios deles confessavam no poder ouvir, por exemplo, os sons
harmnicos. Sauveur, como se sabe era surdo; Leonhard Euler (1707-1783) e Joseph-Louis Lagrange
(1736-1813) admitiram em correspondncia, nunca jamais terem ouvido os sons harmnicos descritos
por Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Daniel Bernoulli (1700-1782), que foi um dos tericos a
sedimentar os debates em torno da teoria vibratria dizia, "dado que o rgo auditivo no pode ser
manipulado, [..] pois para se ouvir o tmpano no necessita estar afinado com o som, [..] somente
ouviro tons harmnicos aqueles que nascerem com o ouvido propcio". Denis Diderot (1713-1784)
dizia ter dificuldades em ouvi-los e Jean le Rond d'Alembert (1717-1783) admitia deferi-los aos
ouvidos de Rameau. 34
Enquanto os clculos iam sedimentando a nova teoria, como no caso de Sauveur, que
apresentou em suas Memoirs Academia Real de Cincias, tabelas de clculos, a relao dos termos
musicais com a teoria vibratria estava longe de um consenso. Mersenne por exemplo, defendia a
existncia acstica de dois tipos de unssonos. No primeiro, vozes em unssono manteriam-se na
mesma altura, enquanto que no segundo, vozes em unssono cantariam uma melodia. No primeiro caso,
vrios seriam os sons resultantes, enquanto que no segundo, apenas slabas seriam responsveis pela
diferena sonora.35
30 SAUVEUR, Joseph. Principes d'Acoustique et de Musique, ou systme general des des intervalles des sons, et de son
application tous les Instrumens de Musique (Paris, 1701; reprint ed., Genve: Minkoff, 1973), p.310.
31 HOOKE, Robert. Micrographia or some Physiological Descriptions of minute bodies made by magnifying glasses with
observation and inquiries thereupon. Fo.Martyn and Fa. Allestry, Printers of the Royal Society, London, 1665, Preface, s/p.
32 HOOKE, Robert. Micrographia, p.15.
33 SAUVEUR, Joseph. Principes d'Acoustique et de Musique. Esta definio corroborada no verbete 'Sens' (sentidos) da
Encyclopdie de Diderot e d'Alembert.
34 FALES, Cornelia. Listening to Timbre during the French Enlightenment. Proceedings of the Conference on
Interdisciplinary Musicology CIM05 Montral, 2005, p.1-11, p.3.
35 MERSENNE, Marin. Harmonie Universelle, Traitez des consonances, p.5-34.

50

Concomitantemente s abordagens de cunho fsico-matemtico existia a relao da msica com

a palavra. Esta relao, que aparece mais fortemente em documentos que tratam de msica vocal, foi
representada por uma vasta literatura que conecta a msica potica e oratria como se fosse
independente de sua fundamentao matemtica. Para alm das narrativas sobre a antiguidade clssica
e os poetas renascentistas seria o filsofo francs Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) o autor
reconhecido pela historiografia na relao entre a msica e a linguagem.
Ao ler-se Rousseau, emerge um cenrio musical bastante complexo. De acordo com o verbete
Msica de Rousseau para a Encyclopdie36, ficava confirmada a classificao matemtica da msica.
Ela estava no segmento razo, na subdiviso das cincias da natureza de ordem matemtica,
classificada como Matemtica mista 37, de acordo com o conceito de Bacon. 38
A relao de ordem era a parte quantitativa da msica, representada pelas razes e propores
matemticas que estruturavam intervalos e escalas, enquanto que os sons estavam relacionados ao
aspecto fsico da msica. Rousseau demonstrou em sua obra apenas um conhecimento geral das
caractersticas do som e embora tivesse mencionado Sauveur, definiu a acstica 39 como a parte terica
da msica responsvel pelas relaes intervalares e de noo de prazer.

51

Rousseau no conhecia todas as teorias de som disponveis em sua poca. No Dictionnaire,

limitou-se a descrever a teoria defendida por Euler e Diderot, que determinava quais eram os sons
audveis, restringindo-se a concepo puramente fsica da produo do som40. No verbete som41, ele
mencionou a teoria ondulatria, mas tambm a teoria corpuscular 42. No Essai sur lorigine des
langues43, Rousseau pareceu assumir uma posio favorvel teoria corpuscular 44. Todavia, defendia
que quanto mais aproximassem a msica das impresses puramente fsicas, mais a afastariam de sua
origem e lhe retirariam sua primitiva energia 45.
Quando Rousseau desenvolveu esta ideia, se aproximou de sua teoria sobre o carter expressivo
da msica. O autor, no prefcio do Dictionnaire, classificou a msica como Belas-Artes46. Contudo, no
prprio Dictionnaire, no verbete msica, repetiu a definio da msica dos sons adicionando que "se
tornaria uma cincia profunda se encontrassem os princpios destas combinaes e as razes dos afetos
que elas nos provocam47.

36 DIDEROT, Denis and Jean Le Rond dAlembert, eds.; Encyclopdie, ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et
des mtiers, 32 vols.
37 O termo matemtica mista parece ter sido originado no incio do sculo XVII e ter entrado em declnio at ser substitudo
no sculo XIX pelo termo matemtica aplicada, como aparece na Encyclopaedia Britannica (1875-89). Ver: BROWN, Gary.
The evolution of the term Mixed Mathematics, Journal of the History of Ideas, Vol.52, n.1, 1991, p.81-102.
38 BROWN, Gary I. The Evolution of the Term Mixed Mathematics", p.83.
39 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire de musique, in uvres completes. t.V. Paris: Gallimard, 1995, p.605-1191,
p.635.
40 ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire, p.1053-5.
41 ROUSSEAU, J.J. Dictionnaire, p.1047-1056.
42 ROUSSEAU, J.J. Dictionnaire, p.1050-51.
43 ROUSSEAU, J.J. Essai sur lorigine des langues in uvres completes. t.V. Paris: Gallimard, 1995, p.375-429.
44 ROUSSEAU,J.J., Essai sur lorigine des langues, p.415-6.
45 ROUSSEAU, J.J., Essai sur le origine des langues, p.422.
46 ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire, p.605.
47 ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire , p.915-926, p.915.

Formas Imagens Sons

Os afetos de Rousseau no eram os antigos afetos gregos, mas representavam tambm a

expresso dos sentimentos e da moral. 48 Embora ele citasse os autores gregos, o tratamento moral da
msica, e portanto dos afetos ou paixes estava embasado em escritos de sua prpria poca.
Johann Mattheson (1681-1764), tido como um dos autores que teorizou sobre os afetos, baseouse na obra De passionibus animae de Descartes49 para a sua Der vollkommene Capellmeister (1739).
Descartes definiu que diferentes partes do corpo e os humores (sanguneo, colrico, melanclico e
fleumtico) produziam juntos uma variedade distinta de estados emocionais ou afetos. Desse modo, ele
explicava por que e como, os ouvintes de diferentes temperamentos reagiam msica. Rousseau
reconhecia a identificao da obra de Descartes com a teoria de Galeno 50, mas parecia desconhecer que
Mattheson prezava Descartes por diferenciar as emoes do ouvinte dos poderes musicais que o
afetavam.
Independente de uma leitura filosfica esttica da msica, que caracteriza o estudo da msica do
sculo XVIII como aquela natural, ou de bom gosto, grande parte destes autores estavam trabalhando
concomitantemente uma msica matemtica, sonora e corporal, no sentido em que se relacionava com
o rgo humano.
Rousseau parecia estar preocupado com a relao da msica com a linguagem falada quando
defendia que para a msica ser uma arte verdadeiramente imitativa necessitava das palavras, dado que
se fosse puramente instrumental, a imitao levada a cabo seria demasiadamente obscura e no
imediata51. No Discurso sobre a origem e o fundamento da desigualdade entre os homens (1755)
Rousseau chamou ateno para a importncia das paixes, e no Essai sur lorigine des langues
considerou a origem comum da msica, da poesia e da linguagem. Contudo, a msica linguagem no
nasceu simplesmente da relao com o texto, mas sim de discusses envolvendo a fisiologia. Rousseau,
como aparece em sua obra, havia discutido as propostas fisiolgicas de audio de Mengoli52. Havia
um dilogo no qual vrios autores buscavam saber onde estariam as capacidades sensitivas do homem.
Que era fato que o ouvido era designado audio, mas como e onde se ouviam slabas, consonncias?
No Essai, Rousseau colocava que a comunicao de nossas ideias dependia menos dos rgos que nos
serviam para tal, do que de uma faculdade prpria do homem, que para isso fazia usar seus rgos. Para
explicar o verbete acento, ele descreveu que vrias limitaes existiam simplesmente por motivos
anatmicos. Mersenne, curiosamente descrevia em 1623, que nenhum estudioso que quisesse atingir a
perfeio musical poderia se esquivar de combinar os princpios da fsica, da medicina e da
matemtica53.
Acredito que os exemplos citados possam ter ilustrado o objetivo proposto. A identificao dos
conceitos se deu atravs dos prprios documentos e da anlise de suas fontes. Como consequncia foi
possvel identificar as interfaces da msica com as devidas reas propostas nos documentos e validar
esta anlise ao compar-la com uma crtica historiogrfica.

48 ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire , p.885.

49 LENNEBERG, Hans. Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music. Journal of Music Theory, v.2, n.1, p.47-84,
1958.
50 A Classificao da Msica na obra de Jean-Jacques Rousseau. Revista Opus, vol.20, n.1, 2014. No prelo.
51 ROUSSEAU, J.J. "sonate". In Dictionnaire, p.451-52.
52 BROMBERG, Carla. A Classificao da Msica na obra de Jean-Jacques Rousseau. Revista Opus, vol.20, n.1, 2014. No
prelo.
53 CROMBIE, Alistair C. Science, Optics and Music in Medieval and early Modern Thought. London: the Habledon Press,
1990, p.363-4.

52

A Iconografia como fonte de pesquisa em msica

Iconography as a source of research in music

Pablo Sotuyo Blanco

Resumo: O presente trabalho pretende no apenas expor os fundamentos tericos e abordagens
metodolgicas da assim chamada iconografia musical na musicologia, mas tambm discutir a sua
vigncia e desafios nos tempos atuais. Nesse sentido, pretende-se observar no apenas os caminhos de
formao, desenvolvimento e expanso da disciplina conhecida como iconografia musical (seja como
especialidade da iconografia geral ou como disciplina auxiliar da musicologia), apresentando um breve
panorama das abordagens gerais de Warburg e Panofsky aplicadas em fontes visuais de contedo
relativo msica, discutir as diversas contribuies com as quais os autores tm colaborado com o seu
desenvolvimento, para, finalmente, apontar possveis caminhos para o seu futuro nos diversos
contextos em que utilizada.

53

Resumo: This work aims not just to expose the theoretical and methodological approaches of
the so-called musical iconography in musicology, but also discuss its relevance and challenges in the
current times. In this sense, we intend to observe not only the definition, development and expansion of
the discipline known as musical iconography (either as a specialization of general iconography or as an
auxiliary discipline of musicology), presenting a brief overview of the general approaches of analysis
(iconographic and / or iconological) applied to visual sources with music content, discuss the various
contributions with which the authors have collaborated with their development, to finally point out
possible paths for their future in the various contexts in which it is used.

Introduo
Pensar em torno do uso de fontes iconogrficas na pesquisa em msica, pode-nos levar
inicialmente a trs terrenos complementares, porm diferentes: o terminolgico, o epistemolgico e,
finalmente, o metodolgico. Cada um desses trs terrenos tem a capacidade de definir (ou redefinir) as
fronteiras dos outros dois. Fora a definio terminolgica que cabe ao consenso da comunidade
cientfica envolvida, fica sob a responsabilidade do pesquisador a forma de equacionar o alcance dos
dois ltimos terrenos (epistemologia e metodologia) a fim de atender os objetivos das diversas
pesquisas possveis. Ainda, sejam quais forem os objetivos investigativos do pesquisador, dele ser
exigido certo domnio interdisciplinar entre, pelo menos, a Histria da Arte e a Musicologia, incluindo
as respectivas disciplinas auxiliares, segundo os casos.
Um breve histrico epistemolgico
Quando, a incio do sculo XX, Hugo Leichtentritt 1 questionava acerca do que poderamos
apreender nas obras de arte visuais sobre msica, dava inicio a um processo histrico de
desenvolvimento do que, com o tempo, viria a ser a definio e estabelecimento acadmico da
disciplina Iconografia Musical. Embora ainda sujeita a vivas discusses relativas aos limites e
1 Hugo Leichtentritt, Was lehren uns die Bildwerke des 14.-17. Jahrhunderts ber die Instrumentalmusik ihrer Zeit?
Sammelbnde der internationalen Musikgesellschaft 7 (1905-1906), p.315-365.

Formas Imagens Sons

organizao do seu repertrio documental, assim como das abordagens epistemolgicas ou

metodolgicas no seu uso enquanto evidncias musicolgicas, j possui um corpus respeitvel de
pesquisas, desenvolvimentos e publicaes em nvel acadmico internacional.
Mesmo que inicialmente o interesse dos pesquisadores se concentrasse em torno dos
instrumentos musicais e o seu papel nas civilizaes da Idade Mdia e Renascena, aos poucos foi
incluindo um crescente leque de tpicos e temas, no qual as fontes visuais no s servem de alicerce
documental pesquisa, mas a sua prpria ontologia e a aparente dupla abordagem iconografiaiconologia se configuram tambm em temas de discusso animada. Segundo explica Seebas,
Os termos iconografia e iconologia foram criados por
humanistas do sculo XVI para o estudo de emblemas, retratos em
moedas e outras evidncias pictricas da arqueologia da antigidade.
Eles se referiam descrio (do grego: graphein) ou interpretao (gr.:
logos) do contedo de imagens tanto em relao pesquisa do
simbolismo visual quanto factual. Quando, no sculo XIX, a histria da
arte se estabeleceu como disciplina acadmica, um mtodo analtico
abrangente foi desenvolvido no qual contedo e forma tornaram-se os
principais temas de anlise. A partir de ento, os estudiosos usaram os
termos iconografia e iconologia quando se referiam ao estudo do
contedo, em oposio ao estudo da forma ou estilo. Na musicologia, no
entanto, as duas abordagens continuaram a existir, lado a lado. O duplo
significado continua sendo um obstculo para o uso inequvoco do termo.
Alguns tratam as artes visuais como fornecedoras de informaes
especiais pertinentes aos fatos musicais, utilizando a iconografia musical
como uma ferramenta auxiliar para a pesquisa na documentao
pictrica de instrumentos e da performance. Outros consideram uma
imagem com assunto musical como uma obra de arte em seu prprio
direito, usando a iconografia musical na pesquisa da viso e visualizao
da msica. (SEEBAS, 2014. Traduo nossa)2
No obstante uma parte da comunidade acadmica ainda tente manter a Iconografia Musical
num nvel inferior ao de disciplina, para Florence Gtreau (2004) A Iconografia Musical como
disciplina irm da musicologia e tambm da histria da arte relativamente recente. Tilman Seebass
mostrou que a sua prtica remonta a G. A. Villoteau, [...] na sua obra Description de lEgypte (18101828) (GTREAU, 2004, p.2. Traduo nossa).3
2 The terms iconography and iconology were created by 16th-century humanists for the study of emblems, portraits on
coins and other pictorial evidence from ancient archaeology. They referred to the description (Gk: graphein) or
interpretation (Gk: logos) of the content of pictures as regards both visual symbolism and factual research. When, in the
19th century, art history became established as an academic discipline, a comprehensive analytical method was developed
in which content and form became the main subjects of analysis. From then on, scholars used the terms iconography and
iconology when they referred to the study of content as opposed to the study of form or style. In musicology, however,
both approaches continued to exist, side by side. The twofold meaning remains an obstacle to the unequivocal usage of the
term. Some treat the visual arts as supplier of special information pertinent to musical facts, using musical iconography as
an ancillary tool for research in the pictorial documentation of instruments and performance. Others consider an image with
musical subject matter as a work of art in its own right, using musical iconography towards research in the vision and
visualization of music.
3 Liconographie musicale en tant que discipline soeur de la musicologie, mais aussi de lhistoire de lart, est relativement
rcente. Tilman Seebass a montr que sa pratique remonte G. A. Villoteau, [] dans sa Description de lEgypte (18101828). A autora se refere aos trabalhos de Tilman Seebass, La contribution des chercheurs franais lhistoire de

54

A Iconografia Musical no Brasil, com antecedentes pontuais e restritos ao da pioneira

Mercedes Reis Pequeno, no mbito da Biblioteca Nacional, se encontra h pouco tempo inserida dentro
do campo acadmico da Musicologia (fundamentalmente embora no exclusivamente4 a partir do
estabelecimento do projeto nacional de indexao, catalogao, pesquisa e divulgao do patrimnio
iconogrfico musical no Brasil, RIdIM-Brasil, em 2008).5 Aos poucos vem interessando outras
comunidades acadmicas, como a da Histria da Arte, to bem representada neste evento, e a da
Museologia, estabelecendo dilogos interessantes e profcuos em nvel tcnico e cientfico, assim como
envolvendo a sociedade em geral, por questes relativas ao patrimnio, memria e cidadania
cultural.
Definindo fronteiras e problemas decorrentes
Alm das questes bsicas sobre a origem e significado dos respectivos termos iconografia e
musical, a sua articulao e conjuno, na tentativa de definir tanto um subconjunto ontolgico de
fontes documentais visuais (com a suas necessrias taxonomias e tipologias correlatas) quanto o seu
alcance disciplinar (incluindo os aspectos epistemolgicos e metodolgicos inerentes), ainda so
questes de algum debate.
Comeando ento pela busca de uma definio satisfatria no que diz respeito ao objeto de
estudo aqui em questo, pode-se dizer que a Iconografia Musical estuda o conjunto de fontes visuais
que se relacionam com a msica de alguma forma, seja musical ou relativa msica. Nisso,
praticamente todos os autores concordam.
55

A necessria distino entre o carter musical e o relativo msica da iconografia pode-se

compreender facilmente ao se identificar a presena ou ausncia de elementos diretamente
relacionveis cultura musical na representao iconogrfica, como acontece entre uma cena de
msicos tocando (ou carregando) seus instrumentos (ver Figura 1) e os simples retratos dos msicos
sem os seus instrumentos nem as partituras (ver Figura 2).
No que diz respeito s fronteiras ontolgicas aplicveis a esse objeto de estudo, tais fontes
documentais podem ser ornamentais, decorativas e/ou ilustrativas, em duas ou trs dimenses, fixas,
mveis ou em movimento (inclusive aparente, como no caso de documentos flmicos constitudos por
sequencias de fotogramas), independentemente da sua mdia/suporte, do seu processo de fabricao
e/ou exposio/visualizao (podendo, inclusive, no ser necessariamente visveis ao olho nu, como no
caso das marcas dgua6). Tais fontes podem, ainda, atender certas necessidades advindas de eventuais
usos e/ou funes socioculturais pelos quais, parafraseando a tradicional definio de Alan Merriam
(MERRIAM, 1964, p.209-227), comunicam valores e/ou ideias, mantem ou desafiam tradies, assim
liconographie musicale, Musique-Images-Instruments, 1, 1995, p. 8-21; e de Guillaume Andr Villoteau, Dissertation sur
les divers espces d'instruments de musique que l'on remarque parmi les sculptures, Description de l'Egypte, Paris,
Panckoucke, 1822, 2e d, texte vol. VI, p.413-460, pl. I. Para ampliar a discussao em torno do espao disciplinar da
Iconografia Musical em nivel institucional, sugerimos ler Antonio Baldassarre, The Jester of Musicology, or the Place and
Function of Music Iconography in Institutions of Higher Education (Music in Art, xxxv, p.9-35, 2010).
4 Cabe referir aqui alguns trabalhos anteriores, tais como o pioneiro trabalho de Mercedes Reis Pequeno, Trs sculos de
iconografia da msica no Brasil (Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, Divisao de publicacoes e divulgacao, 1974) e o mais
recente de Isabel Porto Nogueira (org.), Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel (Pelotas, RS: Editora
da UFPel, 2005).
5 Para mais informao sobre o projeto RIdIM-Brasil, pode-se acessar a pgina oficial do projeto em <http://www.ridimbr.mus.ufba.br>.
6 Como j o expomos no nosso trabalho Hidden musical iconography: Watermarks case study apresentado durante a
IAML CONFERENCE VIENNA em 2013, cuja verso em portugus ser publicada em breve.

Formas Imagens Sons

como definem sentidos de propriedade (e, por extenso, de alteridade) e, desta forma, ativam diversos
tipos de mecanismos sociais e/ou culturais.
Tal definio, embora bastante detalhada, se apresenta flexvel o suficiente como para se
adequar s eventuais mudanas de paradigmas e interesses por parte da comunidade tcnica e
acadmica. Por sua vez, a comunidade tcnica e acadmica tem dedicado significativos esforos
colocando a prova os seus limites enquanto se dedica a localizar, identificar e coletar as informaes
pertinentes relativas a este conjunto de fontes, na tentativa de estabelecer um index documental que
sirva de referncia mesma. Como explicam Brown & Lacelle (1998)
Se for para usar evidncias pictricas na pesquisa em msica,
obras de arte que incluam representaes de instrumentos musicais,
performance, notao, e assim por diante, devem ser sistematicamente
coletadas e catalogadas, pois concluses sobre as prticas comuns de um
perodo devem estar baseadas numa amostragem de fontes to ampla
quanto possvel. (BROWN & LACELLE, 1998, p.2. Traduo nossa) 7
Assim, retomando a tradio iniciada no sculo XVI por Cesare Ripa, a partir do seu conhecido
e renomado trabalho Iconologia (1593), a comunidade acadmica produziu durante o sculo XX um
verdadeiro arsenal de publicaes em papel, digitais ou eletrnicas, incluindo inventrios, catlogos,
index, etc., na tentativa de atender tal necessidade, porm, sem o necessrio dilogo interno,
constituindo at recentemente um verdadeiro arquiplago de iconografia musical e relativa msica,
cujas ilhas de informao se encontravam muito afastadas entre si. Ser apenas a partir da dcada de
1970, com o estabelecimento do Repertrio Internacional de Iconografia Musical (RIdIM), presidido
visionariamente por Barry Brook, que uma tentativa de organizar e padronizar o processo de coleta,
catalogao e acesso a dita informao comearia a ser desenvolvido, embora, at hoje, no esteja
completamente resolvido, por motivos alheios vontade acadmica.8 Nesse sentido, um dos principais
problemas que a comunidade internacional enfrenta atualmente diz respeito aos esforos desenvolvidos
no sentido de reunir numa s base de dados internacional todo o repertrio iconogrfico musical
disponvel.
Do ponto de vista das tipologias iconogrficas relativas msica, as quais so como toda
iconografia culturalmente definidas, a normalizao da sua organizao no processo de catalogao
centralizada (atualmente coordenada em nvel mundial pela Association RIdIM) pode criar problemas
tanto na catalogao descritiva quanto na hora da recuperao da informao pelo eventual conflito
interno entre descritores de classificao oriundos de culturas diferentes, manifestando divergncias
eventualmente irreconciliveis entre os sistemas culturais participantes numa base de dados
centralizada.

7 If pictorial evidence is to be used in musical research, art works that include representations of musical instruments,
performances, notation, and so on must be systematically collected and catalogued, since conclusions about the common
practices of a time must be based on as large a sampling of the sources as possible.
8 Se, como afirma Gtreau Le projet initial de runir au bureau de New York un fichier central de lensemble des
dpouillements nationaux ne tint pas ses promesses, les moyens pour rediffuser ces corpus lensemble des centres stant
avr impossible (GTREAU, 2004, p.5), as atuais politicas da Association RIdIM, cujo conselho internacional
integramos at julho deste ano, com relao ao uso e funcionamento da sua base de dados online, mesmo com acesso
gratuito, apresenta serias dvidas com relao ao seu formato centralizado e o seu impacto, assim como no que diz respeito
continuidade da sua gratuidade no momento em que o volume da informao disponvel seja considervel.

56

Uma possvel soluo poderia estar no na proposta de normalizar a organizao hierrquica

das tipologias (como o faz o projeto Iconclass que s funciona com srios questionamentos nos
limites de determinado repertrio iconogrfico culturalmente definido Quadro 1), mas na discusso
em torno de possveis meta-tipologias, numa tentativa ainda pouco explorada de articular o
multiculturalismo (aspecto intrnseco a projetos de alcance mundial), em sistemas de classificao e/ou
catalogao. Assim, tais meta-tipologias podem se estabelecer tanto por nveis comuns na descrio da
informao (via o uso de eventuais classificadores/descritores universais), quanto pela articulao
multi-nvel dos descritores. O atual patamar no desenvolvimento da tecnologia da informao permite
sermos otimistas neste sentido.
Quadro 1 Distribuio em primeiro nvel dos assuntos cobertos pelo Iconclass

57

Cdigo
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9

Primeiro nvel de assunto

Abstract, Non-representational Art
Religion and Magic
Nature
Human being, Man in general
Society, Civilization, Culture
Abstract Ideas and Concepts
History
Bible
Literature
Classical Mythology and Ancient History

Talvez o problema do conceito por tras do Iconclass, assim como de outros sistemas baseados
em um nmero fixo de classes em primeiro nvel (sejam decimais ou alfabticos), 9 seja justamente no
ter encontrado ainda um principio organizador principal (que funcione como coluna vertebral) a partir
do qual se desdobrariam os outros nveis.
Outra possvel soluo poderia vir da rejeio do conceito de centralizao, muitas vezes
defendido em funo do mito do controle na limpeza dos dados recolhidos (clean data), abrindo
assim a possibilidade de desenvolver redes de informao que dialoguem na diversidade cultural sem
restries.
Metodologias e tendncias de pesquisa
Do ponto de vista metodolgico, a tendncia central na produo acadmica em Iconografia
Musical se apoia fundamentalmente na proposta analtica em trs nveis desenvolvida por Panofsky
(descrio formal anlise iconogrfica interpretao iconolgica) e publicada no seu Studies in
Iconology de 1939.10

9 Como os bibliogrficos (notadamente o Dewey e o CDU, de natureza decimal) e o da Associao Internacional de

Historiadores do Papel (IPH, de natureza alfabtica). Cf. IPH. International Association of Paper Historian. International
Standards
for
the
registration
of
papers
with
or
without
watermarks.
Disponvel
em
<http://www.paperhistory.org/Standards/IPHN2.1.1_en.pdf>. Acessado em 01 out. 2014.
10 Cf. Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance (Oxford: Oxford University
Press, 1939).

Formas Imagens Sons

As crticas oportunamente realizadas por Gombrich e, mais recentemente, referidas por Peter
Burke no livro Testemunha Ocular, no parecem ter tido o efeito esperado. Segundo Silva Filho, as
principais crticas e refutaes ao mtodo panofskyano, se baseam no entendimento de que Panofsky e
seus colegas da escola de Warburg teriam adaptado tradies alems especificas para a interpretao
literria (SILVA FILHO, 2013, p.15). Ainda segundo Burke,
historiadores da arte que adotaram o termo iconologia,
empregaram-no de formas distintas de Panofsky. Para Ernst Gombrich,
por exemplo, o termo refere-se reconstruo de um programa pictrico,
um afunilamento significativo ligado suspeita de Gombrich de que a
iconologia de Panofsky era simplesmente um outro nome para a tentativa
de ler imagens como expresses do esprito da poca (Zeitgeist). Para
o estudioso holands Eddy de Jongh, iconologia uma tentativa de
explicar representaes no seu contexto histrico, em relao a outros
fenmenos culturais (BURKE, 2004, p. 46).
No obstante tais crticas (ou at por conta delas), diversos icongrafos musicais adotam uma
abordagem mais abrangente, incluindo os conceitos desenvolvidos por Aby Warburg (de cujo crculo
ou escola o prprio Panofsky oriundo), assim como nos desenvolvidos por Bialostocki. 11
Como adiantamos acima, necessrio estar familiarizado no apenas com a iconologia histrica
da arte, mas tambm, dentre outras disciplinas auxiliares possveis, com a organologia e as prticas de
performance musicais, pois as fontes visuais exigem, para sua interpretao, uma compreenso
profunda da esttica visual que, muitas vezes, vai alm do visvel. Isto especialmente verdadeiro
para imagens que lidam com um assunto to invisvel e imaterial como o mundo do som (SEEBAS,
2014, Traduo nossa).12 Como bem explica Seebas,
A histria da arte, como a musicologia, tem prestado cada vez
mais ateno ao pluralismo semntico em matria de interpretao. Na
iconografia musical isso diz respeito tanto ao assunto (a forma como a
msica foi apreciada no curso do tempo) como ao meio (a forma como
uma pintura foi enxergada ao longo do tempo). Da que na iconografia
musical a equao hermenutica opera com duas incgnitas, porque os
cdigos do que pode ser representado no meio visual e do que pode ser
realizado no aural no so os mesmos. (SEEBAS, 2014, Traduo
nossa).13
Apenas como exemplos do anterior, a deteco da ausncia de elementos musicais em cenas nas
quais tudo indicaria que deveriam constar, como no caso de determinadas cerimnias, festas e/ou
rituais, poderia ser um eventual indicativo do baixo estatuto da msica na sociedade e cultura na qual a
iconografia se insere. To baixo o estatuto social que o artista nem cogitou a ideia de inclui-las ou os
cdigos sociais lhe impediram de faz-lo.
11 Cf. Jan Biaostocki: Iconography and Iconology, Encyclopedia of World Art (New York, 1963).
12 This is especially true for pictures dealing with a topic as invisible and immaterial as the world of sound.
13 art history, like musicology has paid increasing attention to semantic pluralism in matters of interpretation. In musical
iconography this pertains both to the subject matter (the way music has been appreciated in the course of time) and the
medium (the way a painting has been seen in the course of time). Hence in musical iconography the hermeneutical equation
operates with two unknowns because the codes for what can be represented in the visual medium and what can be
performed in the aural one are not the same.

58

Por outro lado, a representao satrica de msicos em determinadas caricaturas, pode

representar aspectos inverossmeis ou at inaceitveis na prtica musical, mas que podem expressar a
percepo do ser musical por trs do msico ou da sua inadequao musical na performance. 14 (ver
Figuras 3 e 4)
Ainda, quando culturas musicais diferentes se cruzam no processo, podem eventualmente criar
tenses entre os aspectos micos e ticos das anlises iconogrfica e iconolgica, como nos casos de
imagens produzidas por pessoas que no pertencem ao sistema cultural representado nelas (ver Figuras
5 e 6).
A abordagem metodolgica da pesquisa acadmica em iconografia/iconologia musical no
Brasil, mesmo apresentando um grau importante de adeso ao mtodo Panofskiano, apresenta j uma
capacidade de adaptao metodolgica aos requerimentos dos diversos temas de pesquisa
desenvolvidos que a coloca em nvel de paridade com a mainstream internacional. 15
Por sua vez, no que diz respeito s tendncias na pesquisa em Iconografia Musical (seja no
Brasil ou no exterior), elas se centram em torno dos quatro grandes temas fortemente presentes no
repertrio iconogrfico, a saber:
Representao de instrumentos musicais;
Histria da performance (includa a dana);
Retratos de msicos; e
A msica como sintoma da histria cultural.
59

Por sua vez, a representao visual da notao musical e sua interpretao podem permear em
maior ou menor grau os quatro temas acima listados. Ainda, sendo a sua interpretao aparentemente
menos problemtica do que a dos instrumentos ou da performance devido diferente avaliao e
significado na fonte visual (caso for legvel ou no), o seu carter altamente sgnico-simblico junto
uma disposio visual eventualmente emblemtica em documentos musicogrficos, pode lhe conferir o
status de tema por direito prprio na pesquisa iconogrfica musical (ver Figuras 7 e 8).
Se olharmos a produo cientifica a partir das disciplinas auxiliares, com evidente predomnio
dos estudos organolgicos e das prticas de performance (com destaque para os trabalhos de Emanuel
Winternitz16, Dorothea Baumann17 e Cristina Bordas18, dentre tantos outros),19 outras tendncias podem
ser includas, tais como:
14 Claro exemplo nesse sentido resulta o trabalho de Luzia Rocha, pera & Caricatura. O Teatro de S. Carlos na obra de
Rafael Bordalo Pinheiro (Lisboa, Edies Colibri/CESEM, vol. 1 e 2, 2010).
15 A presena de icongrafos musicais e musiclogos brasileiros em eventos cientficos internacionais vm se firmando nos
ltimos anos. Ainda, a Universidade Federal da Bahia sediou o 13 Congresso Internacional do RIdIM em 2011 e desde
ento organiza o Congresso Brasileiro de Iconografia Musical, cuja 2 edio aconteceu em 2013, estando prevista a 3 para
2015, tambm em Salvador.
16 Cf. Emanuel Winternitz, Musical Instruments and their Symbolism in Western Art (London: Faber & Faber, 1967).
17 Cf. Dorothea Baumann, Music and Space: A Systematic and Historical Investigation Into the Impact of Architectural
Acoustics on Performance Practice Followed by a Study of Handel's Messiah (Bern: Peter Lang, 2011).
18 Cf. Cristina Bordas Ibez, Instrumentos espaoles de los siglos XVII y XVIII en el Museo del Pueblo Espaol de
Madrid, Revista de musicologa, ISSN 0210-1459, Vol. 7, N 2, 1984, pgs. 301-334; e _________. La coleccin de
instrumentos de Barbieri: una aportacin a la historia de la organologa en Espaa, Revista de musicologa, ISSN 02101459, Vol. 14, N 1-2, 1991, pgs. 105-112.
19 Como dito neste texto, a produo bibliogrfica realmente extensa. Em virtude disso, indicamos aqui apenas os textos
que consideramos chaves ao entendimento de cada tendncia de pesquisa.

Formas Imagens Sons

Estudos em torno da pesquisa biogrfica;20

Estudos culturais das formas de representao sociais; 21
Estudos relativos aos processos de catalogao, classificao e processos associados.22
Consideraes finais: possveis caminhos para o futuro
No que diz respeito ao presente e futuro da iconografia musical no Brasil e no espao iberoamericano, cabe destacar os avanos conceituais que tem permitido o dilogo cada vez mais frequente e
enriquecedor entre pesquisadores dos diversos pases envolvidos, alicerados na gerao de vultos
como Mercedes Reis Pequeno (Brasil), Samuel Claro Valds (Chile), Egberto Bermdez (Colombia),
Aurlio Tello (Per-Mxico), dentre outros.
Nesse sentido, alm das pertinentes consideraes que Rosario Alvarez tem realizado em torno
da identificao de instrumentos autctones latino-americanos em recomposies visuais realizadas a
partir de originais europeus,23 se somam os desenvolvimentos metodolgicos de Evguenia Roubina, 24
quanto os esforos desenvolvidos pelo projeto RIdIM-Brasil, estimulando a identificao, catalogao
e pesquisa do nosso riqussimo patrimnio iconogrfico musical, reunindo em torno de si, um nmero
crescente de pesquisadores atualmente distribudos em estados como Alagoas, Amazonas, Bahia,
Brasilia (DF), Maranho, Minas Gerais, Paraba, Piau, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Roraima,
So Paulo e Sergipe. Se h sete anos s se contavam um par de icongrafos musicais isolados no pas,
atualmente contamos com uma verdadeira rede de pouco mais de vinte pesquisadores ativos e
possantes multiplicadores, com ampla participao em eventos nacionais e/ou internacionais. 25
No sentido de continuarmos a fortalecer a comunidade envolvida com o patrimnio
iconogrfico musical e multiplicar os recursos de variada ndole em torno dele, caberia aqui destacar a
incipiente parceria do RIdIM-Brasil com profissionais da rea de restauro26 cuja articulao permite
prever resultados tcnicos, cientficos e bibliogrficos a curto, mdio e longo prazo. Dentre os casos
que vem sendo discutidos e nos quais o RIdIM-Brasil se colocou a disposio para consultoria e
20 Cf. Antonio Baldassarre, Ser ou no ser: Biografia e pesquisa em msica - Reflexes acerca de uma relao
sobrecarregada. In Ictus 11, n.1, 2010. Disponivel em <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/viewFile/
206/202>.
21 Cf. Richard Leppert, Music and Image: Domesticity, Ideology and Socio-cultural Formation in Eighteenth-Century
England. California University Press, 1993; e ________. The Sight of Sound. Music, Representation, and the History of the
Body. California University Press, 1995.
22 Cf. Howard Mayer Brown & Joan Lascelle. Musical Iconography: a Manual for Cataloguing Musical Subjects in
Western Art before 1800 (Cambridge, MA, 1971).
23 Cf. Rosrio lvarez, Latin American Musical Iconography in the Renaissance and in the Baroque Period: Importance
and Guidlines for its Study (Washington, DC, 1993)
24 Cf. Evguenia Roubina, Ver para creer?: una aproximacin metodolgica al estudio de la iconografa musical. In I
Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica, XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO,
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010. Anais... Disponivel em Disponivel em
<http://www.seer.unirio.br/index.php/simpom/article/view/2667/2001>. Acessado em 15 set. 2014.
25 Todos membros do RIdIM-Brasil, a lista inclui nomes relevantes tais como os de Beatriz Magalhaes Castro, Isabel Porto
Nogueira, Mary Angela Biason, Alberto Pedrosa Dantas Filho, Luciane e Mrcio Pscoa, Diosnio Machado Neto, Ozorio
Christovam, Wellington Mendes da Silva Filho, Thais Rabelo, Gustavo Benetti, Amarilis Rebu de Mattos, Daniel Ribeiro,
Marcos dos Santos Santos, Joo Berchmans Sobrinho, Rosana Marreco Orsini, junto a quem isto escreve, dentre outros.
Contando com os Anais de dois congressos nacionais sobre iconografia musical, ainda este ano, o RIdIM-Brasil publicar
um livro intitulado Estudos Luso-Brasileiros em Iconografia Musical, que inclui tambm um excelente trabalho da
icongrafa musical portuguesa Luzia Rocha, da Universidade Nova de Lisboa.
26 Cabe destacar aqui o recente Mini-Curso de Iconografia Musical: Conceitos, Resgate e Tratamento ministrado em
conjunto por Pablo Sotuyo Blanco e Zeila Machado no auditrio do Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia entre 21 e 23
de julho de 2014.

60

assessoramento, destacamos o do painel de azulejos As bodas de Can na Igreja do Nosso Senhor do

Bonfim em Salvador (ver Figuras 9 10 e 11) e o da Sala de Msica no Casario Fres da Motta, Sede
da Fundao Senhor dos Passos, em Feira de Santana (ver Figuras 12 e 13).
Assim, j no final deste texto, apresentamos as metas tcnicas e estratgicas do RIdIM-Brasil
com relao ao patrimnio iconogrfico musical brasileiro para 2015:
- Estimular um maior envolvimento e capacitao da comunidade tcnica e
cientfica em torno da iconografia musical;
- Desenvolver uma base/rede nacional de dados em iconografia musical que
dialogue internacionalmente;
- Fomentar o controle cidado do patrimnio iconogrfico musical e relativo
msica;
- Promover aes e eventos em torno do repertrio internacional de
iconografia relativa msica no Brasil (incluindo o brasileiro, claro!);
- Estabelecer parcerias estratgicas que ajudem a garantir a concretizao
dos objetivos definidos;
- Realizar o 3 Congresso Brasileiro de Iconografia Musical na Universidade
Federal da Bahia, para o qual j esto todos convidados a participar!
61

Formas Imagens Sons

Figuras 1 e 2 Exemplos de iconografia musical e relativa msica: Cndido Portinari. Banda de

Msica (1956, desenho a grafite em papel, 36 x 32.5 cm, Brodowski, So Paulo esq.) com o pai do
artista tocando tuba em primeiro plano, e Retrato de Seu Baptista (1941, desenho a carvo em papel, 45
x 31 cm, Brodowski, So Paulo) representando o pai do artista sem o seu instrumento.

62

Figuras 3 e 4 Andr Gill. Richard Wagner ferindo o ouvido ao martelar uma colcheia (LEclipse,
Agosto 9, 1868 esq.); Rafael Bordalo Pinheiro. Nelly-Marzi e sua voz (Antonio Maria, Novembro
11, 1880, p.367 dir.)

Figuras 5 e 6 Duas gravuras de Debret com tenso mica-tica por recomposio: O negro trovador
(Debret [1835] 1989, vol. 2, est. 88, pr. 41) e O velho orfeu negro africano. Oricongo (Debret, 1826,
aquarela sobre papel, 15,6 x 21,5 cm, Museus Castro Maya - IPHAN/MinC, Rio de Janeiro, RJ)27

Figuras 7 e 8 Exemplos de partituras com disposio visual emblemtica: Baude Cordier rondeau
Belle, Bonne, Sage (esq.) e George Crumb Agnus Dei, Makrokosmos v.2 (dir.)
63

27 Para se aprofundar nas questes relativas s recomposies iconogrficas em Debret, Cf. Andr Guerra Cotta, Ouvir
Debret. 13th International RIdIM Conference & 1 Congresso Brasileiro de Iconografia Musical Enhancing Music
Iconography research: considering the current, setting new trends Anais... (Salvador: PPGMUS-UFBA; RIdIM-Brasil,
2011), p. 222-244.

Formas Imagens Sons

Figuras 9 e 10 Painel de azulejos As bodas de Can da Igreja do N. S. do Bonfim Salvador, Bahia

antes do restauro (fotos: Zeila Machado)

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Figura 11 Painel de azulejos As bodas de Can da Igreja do N. S. do Bonfim Salvador, Bahia

depois do restauro (fotos: Zeila Machado)

65

Figuras 12 e 13 Antes e depois do restauro do afresco na Sala de Msica do Casario Fres da Motta
Feira de Santana, Bahia (fotos: Pablo Sotuyo Blanco e Zeila Machado respectivamente)

Formas Imagens Sons

Camarines del Barroco Andaluz

Camarines of Andaluz Baroque

Alfredo Jos Morales

Resumo: Adosados a los templos, los camarines son espacios de reducidas dimensiones en los
que se veneran imgenes de gran devocin popular. Destinados a la oracin ntima y a la comunicacin
directa con la divinidad, son mbitos en los que mediante transparentes o dispositivos luminosos
naturales o artificiales la imagen aparece envuelta por relucientes rayos que deslumbran al devoto y lo
acercan a los misterios inexplicables de la fe. Se trata de recintos casi autnomos respecto a los templos
en los que se ubican, resueltos a modo de torres, que ofrecen una rica ornamentacin, que estn
dedicados habitualmente a la Virgen Mara y que gracias a la acumulacin de elementos y ornatos se
convierten en autnticos joyeles, en una especie de cofres de maravillas. Entre los construidos en
Andaluca durante el Barroco destacan los de la Virgen de la Victoria en Mlaga, el de la Virgen de las
Angustias en Granada y el de la Virgen de los Remedios en Estepa.
Abstract: The camarn is a confined spaces attached to a temple in which images of great
devotion are venerated. Built to allow intimate prayer and direct communication with divinity, these
spaces exploit natural light through transparent or artificial devices. In this context the religious image
appears surrounded by glittering rays that dazzle the devotee and approach the unexplained mysteries
of faith. They can be considered almost independent structures from the temples in which they are
located, close to the tower solution. Characterized by a rich ornamentation, they are usually dedicated
to the Virgin Mary resembling a jewel box. Among those built in Andalusia during the baroque
highlights that of the Virgen de la Victoria in Malaga, that dedicated to the Virgin de las Angustias in
Granada and that of the Virgen de los Remedios in Estepa.

Una de las creaciones ms atractivas, novedosas y originales de la arquitectura barroca en

Andaluca son los camarines. Se trata de espacios de reducidas dimensiones, misteriosos, ntimos y
escondidos, de desbordante riqueza. Destinados a la oracin ntima y a la comunicacin directa con la
divinidad, son mbitos en los que mediante transparentes o dispositivos luminosos naturales o
artificiales la imagen aparece envuelta por relucientes rayos que deslumbran al devoto y lo acercan a
los misterios inexplicables de la fe. Se conciben como espacios agregados e incluso aislados o
autnomos respecto a los grandes templos conventuales o las iglesias parroquiales y estn en su
mayora destinados a la veneracin y adoracin de imgenes de profunda y arraigada devocin popular.
En muchas ocasiones se presentan como prolongaciones axiales de los edificios en los que se insertan,
pero otras veces se adosan lateralmente enriqueciendo con sus encadenados volmenes los perfiles y
las masas arquitectnicas. Son perceptibles desde los templos, aunque tienen una posicin elevada
sobre los altares, resultando su visin dificultada por la limitada embocadura de los retablos tras los que
se ubican. Todo ello acenta su carcter de espacio trascendental con acceso limitado y al que solo se
llega tras un recorrido tortuoso y fuera de eje, a veces localizado en el exterior.
Como se ha sealado, los grandes templos con funciones sacras y multitudinarias que
respondan a la necesidad de triunfalismo de la Iglesia a que aspiraba la Contrarreforma, no eran el
espacio lleno de intimidad, soledad y silencio que se requiere para comunicarse con la Divinidad. La

66

piedad sensible que haba promovido el Concilio de Trento lograra su ms autntica expresin fuera de
la solemnidad de las ceremonias litrgicas, en el retiro y misterio de los camarines, en donde las
imgenes aparecen aisladas, aunque rodeadas de un aparato escnico propio del teatro, facilitando la
comunicacin directa y la veneracin por parte de los fieles. 1 Espacios segregados, pequeos, con
plantas cuadradas, poligonales o circulares, todo en ellos est destinado a potenciar la presencia de la
imagen que ocupa su punto central. Frecuentemente su estructura se ve ampliada por dependencias
anejas e intercomunicadas que amplan su espacialidad, si bien lo ms relevante es la sabia
combinacin de ornato y efectos luminosos para diluir los valores tectnicos y crear mbitos
cambiantes, maravillosos y mltiples, llenos de efectos ilusorios.
La importancia de estos recintos suscit hace ya tiempo el inters de los investigadores,
correspondiendo a Kubler una primera aproximacin a su estudio.2 En el mismo estableci dos tipos
diferentes de camarines. El primero, al que denomin camarn oculto y del que seal como mejor
ejemplo el de la Virgen de los Desamparados de Valencia, resulta la solucin preferida en las iglesias
de planta central y en las que cuentan con pasajes altos o tribunas sobre las naves laterales. Se
caracteriza por no ser perceptible hacia el exterior al quedar inserto en el permetro del edificio.
Establece como antecedentes de esta frmula las capillas de la Virgen de las catedrales gticas y los
altares aragoneses en los que se expone la Eucarista en un manifestador, en las llamadas capillas de la
comunin. Indica que la capilla sacramental que se ubica elevada tras el retablo mayor de la Baslica
del monasterio de San Lorenzo de El Escorial es de este tipo. En ella los complicados pasajes, escaleras
y cmaras existentes detrs del retablo resultan enmascarados en los alzados exteriores. Los camarines
que responden a este tipo suelen localizarse en las zonas del norte, centro y este de la Pennsula Ibrica.
67

El segundo tipo es el llamado camarn torre y se desarrolla con extraordinario xito en

Andaluca. Su rotunda volumetra y su diseo casi autnomo respecto del templo al que se adosan
confieren a estos camarines un absoluto protagonismo hasta el punto de convertir la iglesia en una
especie de anexo o vestbulo de los mismos. El acceso a estos camarines suele ser tortuoso y el propio
acto de subir a ellos es toda una ascesis, un privilegio, un acercamiento a lo ms ntimo de la divinidad,
Algunos de estos camarines estn destinados a alojar una imagen de Cristo, como el del Crucificado
que con el nombre del Llano, se venera en la ermita del mismo ttulo en la poblacin de Baos de la
Encina, en la provincia de Jan. 3 Frente a la simpleza de lneas de su exterior, internamente cuenta con
una recargada ornamentacin de yeseras policromadas que da lugar a un espacio sorprendente y
fascinante. Situado el camarn a un nivel ms elevado que el resto de la iglesia y abierto a ella, presenta
planta cuadrada y sus muros se articulan mediante monumentales estpites. Como se dijo, los
paramentos se enriquecen con una profusa labor de yeseras de variados motivos entre las que se
disponen bandas de espejos. Gracias a ellos la luz que entra desde una ventana trasera y desde las
claraboyas laterales, ubicadas por encima de las cornisas, multiplica los efectos dramticos, que an se
acentan gracias a los dispuestos en las pechinas que apean la cpula polilobulada que cubre el espacio,
tambin enriquecida con movidas yeseras policromas. El acceso a este recinto parte de la sacrista
mediante una escalera de ida y vuelta, con un acodo y dos rellanos, de los cuales es especialmente
suntuoso el que precede al camarn, que est cubierto con bveda semiesfrica sobre pechinas de
intrads gallonado y anillo mixtilneo decorado con volutas. Aunque se desconoce el nombre del
tracista de este recinto, as como el de los artistas que intervinieron en su realizacin, consta que se
construy en 1744.
1 As lo expresa CAMACHO, Rosario. El espacio del milagro: el camarn en el barroco espaol. Actas del I Congreso
Internacional de Barroco. Porto, 1991, vol. II, p. 185.
2 KUBLER, George. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Ars Hispaniae, vol. XIV, Madrid, 1957, pp. 285-291.
3 Vase al respecto GALERA ANDREU, Pedro A. . Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jan. Jan, 1977, p. 293.

Formas Imagens Sons

Singular es el camarn de la baslica de San Juan de Dios de Granada, pues no alberga una
imagen religiosa, sino la urna de plata que custodia las reliquias del citado santo fundador de la orden
hospitalaria de su nombre.4 Dicho camarn se levanta sobre la sacrista, dispuesta en sentido trasversal
al eje de la nave de la iglesia. sta, con planta de cruz latina, presenta dos capillas hornacinas a cada
lado, un amplio crucero y un presbiterio poco profundo. Su fachada, ligeramente oblicua respecto a la
nave, est presidida por una monumental portada flanqueada por torres. Las cubiertas interiores son
bvedas de can con lunetos, excepto en el crucero donde se levanta una cpula sobre tambor que est
rematada por una linterna. Este templo fue construido por el arquitecto Jos de Bada a partir de 1734,
correspondiendo a 1741 su fachada y realizndose su extraordinaria decoracin interior entre 1740 y
1757, fecha de la bendicin del templo. Los artfices de las labores de talla, de las esculturas y pinturas
fueron los maestros Francisco Guerreo, Agustn de Vera Moreno y Diego Snchez Sarabia,
respectivamente.
Al camarn se accede por unas escaleras decorada con mrmoles, azulejos de Triana,
balaustrada de ricas maderas y pinturas murales con motivos de arquitecturas, de paisajes, pjaros y
flores que fueron realizadas por Toms Ferrer. En el antecamarn tambin se emple la pintura mural,
contando adems con diferentes esculturas y labores de talla, aunque resulta especialmente llamativa la
presencia de tibores chinos y de urnas con fruteros y leones de fu. El camarn es de pequeas
proporciones, se cubre con media naranja y linterna y sus muros estn articulados por estpites,
decorndose con menudas labores de hojarasca tallada que enmarcan pinturas sobre cobre, espejos
biselados de diferentes tamaos y formatos, paos recortados, medallones, guirnaldas y un numeroso
conjunto de relicarios. Todos los paramentos aparecen dorados. Preside este espacio la urna de plata
que custodia las reliquias de San Juan de Dios, realizada por el platero Miguel de Guzmn hacia 1755.
Cobija dicha urna un templete de madera dorada, sostenido por ocho columnas. A espaldas del camarn
se sita una pequea estancia, el poscamarn, igualmente rico en ornamentacin en madera tallada y
dorada y espejos, que est presidido por una escultura de la Inmaculada, obra de Agustn de Vera
Moreno. La imagen aparece colocada sobre un artstico pedestal, bajo el que est situada una urna con
el cuerpo momificado de San Feliciano. La acumulacin de elementos decorativos y especialmente el
brillo de los dorados hacen que el camarn se perciba desde la nave de la iglesia a travs del gran arco
que se abre en el retablo mayor como un ascua de luz, como un recinto celestial.
Especial inters y riqueza tienen los camarines barrocos andaluces dedicados a la Virgen Mara.
En ellos sus creadores vertieron sus mejores calidades para crear recintos en los que dar testimonio de
un encendido amor a la mujer y a la madre entraadas en la pureza intachable e inaccesible de la
Santsima Virgen. Son estancias dignas de una reina, perfectamente adecuadas a la que es proclamada
como Reina de la Creacin. Son mbitos sacros que tambin tienen algo de saln profano, de tocador o
vestidor, de lugar para guardar preseas, especie de arca o cofre de maravillas, joyel en el que se
encuentra un oculto tesoro. De hecho, en su organizacin existen adems del propio camarn una serie
de salas en las que se guardan las riqusimas vestiduras y joyas con las que se adereza a la Virgen
conforme a la solemnidad de las festividades o segn se trate de los das ordinarios del ao litrgico.5

4 Existe una monografa sobre este conjunto elaborada por ISLA MINGORANCE, Encarnacin. Hospital y Baslica de San
Juan de Dios en Granada, Len, 1979.
5 Los comentarios corresponden a BONET CORREA, Antonio. Andaluca barroca. Arquitectura y urbanismo, Barcelona,
1978, pp. 206-208.

68

Uno de los ejemplos ms antiguos de camarn mariano en Andaluca es el de la Virgen de la

Victoria en Mlaga.6 Se localiza en el convento de los mnimos de la ciudad y su construccin fue
promovida por el Conde de Buenavista. El proyecto se elaborara por Felipe de Unzurrnzaga en 1691,
si bien las obras se comenzaran tres aos ms tarde y concluiran en 1700. La torre en la que se aloja el
camarn se adosa en la cabecera de la iglesia y presenta tres niveles superpuestos, de los que el inferior
corresponde a la cripta con los sepulcros de los condes de Buenavista y sus descendientes, el central es
la sacrista y el superior el propio camarn. Los dos primeros tienen planta cuadrada y el ltimo
octogonal. La cripta es un espacio lgubre y oscuro que se decora con yeseras de color blanco sobre
fondo negro que mayoritariamente representan esqueletos. Un grupo de columnas situadas al centro de
la estancia es el nico soporte de las bvedas de arista, tambin decoradas con calaveras y tibias.
Adosados al muro del fondo y flanqueando un pequeo retablo se disponen los monumentos
sepulcrales de los condes de Buenavista, quienes aparecen arrodillados en actitud orante. En las
restantes paredes, articuladas por estpites y caritides se distribuyen los nichos de enterramiento, cuyos
frentes son cartelas de yeseras enmarcadas por movidas hojas y temas vegetales.
Mediante una escalera con dos tramos y descanso intermedio se accede a la sacrista,
dependencia que ofrece una columna central y que carece de decoracin. Otros dos tramos de escalera
llevan hasta el camarn. La caja de dicha escalera se cubre con una bveda esquifada en cuyo centro se
representa en yeso al Salvador, mientras en los lunetos aparecen los apstoles. En el descansillo se ha
dispuesto un gran medalln cobijado por un dosel y enmarcado por motivos vegetales y figuras
infantiles, en el que se ha representado a San Francisco de Paula.

69

El camarn, que se abre tras el altar mayor de la iglesia, es un recinto de exuberante

ornamentacin que alberga al centro la imagen de la patrona de la ciudad, la Virgen de la Victoria,
situada sobre un artstico pedestal que sostienen figuras de ngeles. El recinto, al que durante una
restauracin efectuada en 1971 se le aadieron un zcalo de azulejos y nuevas vidrieras, es una
explosin de labores de yeseras, en parte policromadas, entre las que se intercalan distintos espejos. La
decoracin cubre las paredes del octgono segn un ritmo alterno y disponindose simtricamente,
presentando smbolos marianos y temas de las letanas lauretanas. Marcan los lados del octgono
pilastras cajeadas que se cubren de carnosa decoracin vegetal con cardos y flores. En el encuentro
entre las pilastras se disponen una serie de espejillos. Cada uno de los frentes, organizados
alternativamente, ofrece grandes composiciones con cardos, flores y querubines, ocupando el centro un
amplio espejo sobre el que hay cartelas con inscripciones marianas. La ornamentacin invade el friso
con carnosos motivos vegetales, parejas de angelitos y smbolos de las letanas lauretanas, apareciendo
canecillos de hojarasca y espejillos sobre los capiteles. Toda esta recargada y plstica decoracin
origina un efectivo juego de claroscuros que hace resaltar la luminosidad de la bveda de paos,
ordenada mediante parejas de pilastras de igual traza y ornamentacin que las inferiores. Destacan por
su volumen y movimiento los enmarques de las ventanas rematadas en parejas de angelitos o en
guilas bicfalas, as como los smbolos marianos que ocupan los registros superiores, igualmente
enmarcados por carnosas yeseras. La cubierta se remata por un cupulino tambin octogonal de anillo
ornamentado y florn central.
Toda esta ornamentacin, smbolos e inscripciones se integran en un programa iconogrfico del
que tambin forman parte la decoracin de la escalera y de la cripta. Para algunos de los estudiosos que
han tratado de descifrarlo la clave del mismo est en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de
Loyola. La cripta, con sus imgenes lgubres y de muerte, corresponde al lugar de la penitencia de la
6 Vase el pormenorizado estudio de CAMACHO MARTNEZ, Rosario. Mlaga barroca. Arquitectura religiosa de los
siglos XVII y XVIII, Mlaga, 1981, pp. 223-232.

Formas Imagens Sons

que los fieles salen tras arrepentirse de sus pecados y suben por una escala santa en la que los recibe el
Redentor rodeado por los apstoles y ascienden al camarn que es la morada de la salvacin eterna
gracias a la intercesin de la Virgen Mara. Otros interpretaron el conjunto como representacin de las
tres vas o edades de la vida espiritual del hombre. La cripta corresponde al nivel terrestre y se
identifica con la va purgativa de los principiantes en la vida asctica. La escalera, con su iluminacin
progresiva, sera la va iluminativa en la que se consigue el acrecentamiento en la vida espiritual y se
facilita al fiel alcanzar la unin con Dios, representando el camarn que se ofrece como mansin de la
inmortalidad, la culminacin de la va unitiva. Tambin se ha visto este conjunto como una advertencia
moralizadora recordatoria de nuestra condicin mortal que necesita de la prctica de las virtudes,
especialmente de la caridad para vencer a la muerte y alcanzar la resurreccin y la gracia que la Virgen
de la Victoria representa en su camarn. 7
El impacto de este camarn en los ambientes religiosos y artsticos malagueos fue
considerable, como se comprueba al advertir su influencia en otros que se erigieron tanto en la ciudad,
como en su rea geogrfica. Entre todos destacan los levantados en Antequera, ciudad cuya situacin
en el cruce de caminos entre Crdoba, Granada, Mlaga y Sevilla, le permiti recibir el influjo de estos
centros creadores y a la vez servir de ncleo difusor. Los camarines antequeranos no ofrecen grandes
novedades en cuanto a estructura, pero si resultan muy llamativos por su rica decoracin. 8 De todos
ellos resultan especialmente llamativos el de la Virgen de los Remedios y el de la Virgen del Socorro.
El primero corresponde a la patrona de la ciudad y se localiza en la iglesia del mismo nombre que
form parte del convento de Franciscanos Terceros, un templo cuyas obras se desarrollaron entre 1628
y 1697 bajo la direccin de los maestros Gonzalo Yaez y Fernando de Oviedo. Tiene planta de cruz
latina con naves y capillas laterales, presentando cabecera plana. 9 Todos sus muros estn cubiertos por
pinturas al temple de rico colorido y esttica barroca, algunas de las cuales fingen estar realizadas sobre
lienzo. Igualmente barroco es el retablo mayor con monumentales columnas salomnicas que fue
construido por Antonio Rivera en el primer tercio del siglo XVIII. Tras el mismo se sita el camarn
edificado entre 1700 y 1707 y cuya traza se atribuye a Andrs Burgueo. Tiene planta hexagonal y
pilastras corintias dobladas en los ngulos entre las que se abren ornamentados arcos de medio punto.
Menuda decoracin de hojarasca cubre el fuste de los soportes, enriquece los arcos de compleja rosca,
as como el enmarque de las ventanas ovales que se abre en ellos y el entablamento, en donde tambin
hay canecillos y figuras de pjaros, adems de querubines en los ngulos. Grandes espejos con movidos
marcos se sitan bajo las ventanas. En las pechinas se representan emblemas marianos entre acantos y
querubines, apoyando en ellas una bveda semiesfrica fragmentada mediante nervaduras planas.
Sobre ellas y los segmentos resultantes se distribuye una profusa ornamentacin de carnosos motivos
vegetales. Se corona la cubierta en un cupulino en el que junto a la decoracin de acantos aparecen
unas veneras.
Todo este movido conjunto de ornamentos que gracias a los espejos se multiplica y crea
efectistas juegos de luces y sombras est pensado para resaltar la pequea imagen de la Virgen de los
Remedios que ocupa el centro del camarn. Se levanta sobre un original templete de madera integrado
por estilizadas volutas decoradas con hojarasca y rematadas por figuras de ngeles que portan una
colosal corona. Este ingenioso baldaquino fue realizado por Miguel Asensio en 1721.

7 CAMACHO, Rosario. Op. Cit., pp.193-196.

8 Sobre ellos existe un importante estudio realizado por ROMERO BENTEZ, Jess. Camarines antequeranos del siglo
XVIII, Jbega, 13, 1976.
9 Sobre este templo puede consultarse FERNNDEZ, Jos Mara. Las iglesias de Antequera, Antequera, 1970, pp.127-136.
As mismo ROMERO BENTEZ, Jess. Gua Artstica de Antequera, Antequera, 1989, pp, 256-270. El estudio
arquitectnico ms completo se debe a CAMACHO MARTNEZ, Rosario. Op. Cit, pp. 324-328.

70

71

El camarn de la Virgen del Socorro se encuentra en la iglesia del colegio de Santa Mara de
Jess. El edificio ha sufrido numerosas vicisitudes a lo largo de los siglos, quedando casi
completamente destruido durante la invasin francesa, por lo que debi ser reconstruido. Durante el
proceso de las obras se produjo la reorientacin del edificio y la capilla de la Virgen del Socorro que
haba permanecido en pie y que se abra en uno de los muros laterales del templo pas a ser capilla
mayor. Su peculiar configuracin hexagonal, sus grandes arcos cobijando retablos y las tribunas altas
que recorren todo el cuerpo superior otorgan a este mbito el aspecto de un teatro. El retablo mayor, de
gran sencillez compositiva, parece una especie de gran marco dorado que rodea la embocadura del
camarn. Tanto ste como aquel son obra del maestro antequerano Antonio Rivera, perteneciente a una
acreditada familia de artistas especializados en la talla de la madera y el yeso. La construccin del
camarn tuvo lugar en 1725. 10 Se trata de un espacio pequeo de planta cuadrada que presenta un
zcalo de mrmol rojo con roleos y baquetones y con el escudo de la cofrada entre tornapuntas y
placas recortadas. Por su color y sencillez ornamental contrastan con la menuda, abigarrada y movida
decoracin de yeseras del cuerpo superior. Unas basas sostienen estpites coronados por capiteles
integrados por carnosos acantos y querubines de gran escala que comprimen el espacio inferior e
impulsan la visin hacia el movido entablamento del que cuelgan escudos de la cofrada y anagramas
marianos sostenidos por querubines de los que arrancan placas recortadas con carnosos acantos que
alcanzan el zcalo. El tambor presenta ventanas alternando con recuadros rodeados de yeseras y las
pechinas angulares ofrecen medallones con las virtudes cardinales, todos ellos enmarcados por acantos,
veneras, espirales y querubines que soportan una corona. En este mbito que preside bajo un templete
de madera dorada la imagen de vestir de la Dolorosa con la advocacin del Socorro, se ha logrado la
fusin de las artes que propugna el barroco, al haberse combinado con gran maestra arquitectura,
escultura y pintura. No obstante, su riqueza decorativa, la sensacin ascendente del espacio
comprimido y los juegos y efectos luminosos, no son perceptibles desde la iglesia. Solo quien accede al
camarn es consciente de encontrarse en un lugar maravilloso, casi celestial, en el que reside la Virgen
Mara.
Cercana a la ciudad de Antequera se encuentra la poblacin sevillana de Estepa, en la que se
erigieron tres hermosos camarines-torre durante el siglo XVIII.11 El ms antiguo de ellos parece ser el
de la iglesia de la Asuncin, adosado a la cabecera de un templo cuya nica nave se cubre con bvedas
de can con lunetos, mientras el presbiterio presenta una semiesfera. Lo ms destacado de este interior
es el importante conjunto de pinturas que lo enriquece, componiendo un amplio programa iconogrfico
que en la capilla mayor est integrado por representaciones de los Padres de la Iglesia, santos
fundadores, los evangelistas, eremitas, confesores, doctores, santas vrgenes y arcngeles, as como
escenas de la vida de Jess y de Mara, en los medios puntos. En la nave continua la decoracin
pictrica, tanto en la bveda como en los muros laterales, con representaciones de santos, escenas de la
vida de Cristo y de la Virgen, ngeles y apstoles. 12 Estas pinturas fueron realizadas por Manuel Jdar
y Romero en 1754.
El camarn se abre a la nave mediante la amplia embocadura del retablo barroco que preside la
capilla mayor. Aparece superpuesto a la sacrista y el conjunto se completa con la escalera que permite
10 ROMERO BENTEZ, Jess. Camarines. Op. Cit., p. 28.
11 Existe un trabajo de GMEZ PIOL, Emilio. Camarines Estepeos: Origen y funcin, Actas de las III Jornadas sobre
Historia de Estepa, Estepa, 1999, pp. 625-642. A pesar de su ttulo, y aunque menciona los tres que aqu se comentan, se
centra en el de la Asuncin, refiriendo quien fue su patrono, las vicisitudes del comienzo de la obra y las pinturas que lo
adornan.
12 La identificacin de las escenas y santos pintados en este templo fue realizada por HERNNDEZ DAZ, Jos,
SANCHO CORBACHO, Antonio y COLLANTES DE TERN, Francisco. Catlogo arqueolgico y artstico de la
provincia de Sevilla. Tomo IV, Sevilla, 1955, pp. 70 y 72.

Formas Imagens Sons

la comunicacin entre ambos. Tiene planta hexagonal, presenta un zcalo de jaspes y se cubre con
bveda de seis paos. En ellos se han pintado arcngeles, ngeles msicos y en las pechinas, escenas de
la vida de la Virgen, mientras a los lados de la ventana se localiza el apostolado. En los frentes se han
dispuesto una serie de pinturas sobre lienzo que tambin representan escenas de la vida de Mara. Este
camarn fue construido a partir de 1716 por Francisco Lpez, gracias a la generosidad del acaudalado
estepeo don Salvador del Barco y Robles. No obstante, diversos pleitos y problemas retrasaron la
edificacin, prolongndose su ornamentacin durante varios aos, hasta completarse el dorado en 1749.
Alberga la imagen de candelero de la Virgen de la Concepcin, dispuesta sobre una artstica peana.
Un segundo ejemplo de camarn-torre estepeo corresponde al de la Virgen del Carmen, que
tambin se levanta sobre la sacrista y se adosa a la cabecera del templo, integrndose en este conjunto
la escalera de comunicacin entre ambas. La iglesia es de una sola nave y se cubre con bveda de
can rebajado con lunetos, media naranja sobre pechinas en el crucero y bveda vada en el
presbiterio. El conjunto que integran sacrista, escalera y camarn forman un ncleo independiente,
elevndose notablemente sobre las cubiertas del cuerpo de la iglesia. Este volumen articula sus
paramentos con pilastras toscanas sobre pedestales y ofrece un antepecho con basamentos coronados
por esferas, rematndose el tejado por una linterna. El interior de la iglesia constituye uno de los
conjuntos decorativos ms homogneos desde el punto de vista artstico, ya que tanto la arquitectura
como los retablos, imgenes, pinturas y decoracin mural responden a un nico criterio esttico de
sentido barroco, que es el imperante en Andaluca durante el siglo XVIII.
La sacrista que ocupa la planta baja de la torre-camarn es de planta cuadrada y se cubre
mediante cuatro bvedas de arista que descansan en una columna central de jaspe rojo. En las bvedas
y arcos se han pintado temas florales y de rocallas. La caja de la escalera presenta una bveda
semiesfrica dividida en ocho paos, solucin que se repite en el camarn. ste se enriquece con
pinturas y motivos sobrepuestos de acusado geometrismo, tcnica que tambin se ha empleado en la
decoracin de las paredes y bvedas del templo. En las pechinas se sitan los escudos de los patronos.
Al parecer este camarn se encontraba en obras en 1718, si bien su decoracin an no se haba
completado a mediados del siglo. 13 En su interior se sita la imagen de la titular, escultura de vestir al
parecer de la segunda mitad del siglo XVII aunque muy restaurada en diversos momentos. Es pieza
muy destacable el conjunto de peana y baldaquino que la alberga, pues se trata de una obra de madera
tallada y dorada, del tercer cuarto del siglo XVIII. La peana la forman retorcidas volutas de rocallas en
las que descansan ngeles y se remata por un trono de nubes con querubines sobre el que se sita la
imagen de la Virgen. Prolongando aquellas volutas se crea un templete o baldaquino, cuyo remate son
figuras de ngeles que sostienen una gran corona.
El tercero y ms atractivos de los camarines de Estepa es el de la Virgen de los Remedios. 14
Tambin se trata de un camarn-torre, pues el volumen octogonal adosado a la cabecera de la iglesia se
desarrolla en altura mediante la superposicin de dos mbitos, uno que sirve de sacrista en la planta
baja y otro que alberga la imagen mariana correspondiente al piso superior. El acceso a ste se realiza
mediante una amplia escalera alojada en un cuerpo lateral, que comunica con la sacrista. El camarn
fue agregado a la nave del templo cuando se estaba renovando el presbiterio. La obra parece haberse
iniciado en 1754 por el maestro antequerano Cristbal Garca, quien tambin trabaj en la renovacin
del templo, labor que se vena desarrollando desde comienzos del siglo. En la obra tambin debi
intervenir el maestro ecijano Nicols Bautista de Morales. A partir de 1758 se documenta la presencia
13 HERNNDEZ DAZ, Jos, SANCHO CORBACHO, Antonio y COLLANTES DE TERN, Francisco. Op. Cit., p. 68.
14 En una ocasin precedente tratamos de este camarn MORALES, Alfredo J.. La piel de la arquitectura. Yeseras
sevillanas de los siglos XVII y XVIII, Sevilla, 2010, pp.130-132. Dicho texto es la base de los siguientes comentarios.

72

en el proceso constructivo de los maestros Andrs de Zabala y Juan Antonio Blanco, correspondiendo a
este ltimo la realizacin del zcalo y del pavimento entre 1781 y 1782. De las labores escultricas y
de las yeseras hay diferentes pagos al maestro antequerano Diego Mrquez desde 1777, constando que
la carpintera fue realizada por Antonio Cornejo en los aos 1760 y 1761 y que del dorado y estofado
se encarg Salvador Romero, a quien se efectuaron una serie de pagos entre 1762 y 1777. No se sabe si
las pinturas de los Evangelistas y Padres de la Iglesia que aparecen en la bveda se deben a este mismo
artista.
El camarn es de planta octogonal, ofrece un zcalo de mrmoles rojos y negros con
incrustaciones de jaspes y un amplio banco del que surgen esbeltos estpites de perfiles dorados
ordenando unos muros ligeramente curvos que albergan hornacinas con imgenes de arcngeles y de
santos, adems de diez relieves con escenas de la vida de Jess y Mara, enmarcados por ondulantes
rocallas. La similitud de esos estpites y de otros elementos ornamentales del camarn con los del
retablo mayor de la iglesia de San Jos de Antequera ha llevado a atribuir su autora al maestro Diego
Mrquez. El comentado juego de lneas curvas se repite en el entablamento y en la cornisa, as como en
la media naranja que est dividida en casos mediante molduras doradas originando una especie de
estrella en la clave. Los plementos estn recorridos por molduras mixtilneas que en determinados
puntos enmarcan cartelas. Tan variados y ricos elementos permiten crear un espacio misterioso y
fascinante, variado y suntuoso, digna morada de la imagen mariana que se dispone sobre un movido
trono de ngeles. Los efectos escenogrficos eran ms acusados en origen, cuando el recinto solo se
iluminaba por dos culos situados angularmente. La apertura de una ventana lateral ha alterado la
luminosidad y la percepcin del camarn.
73

Otro importante camarn de la provincia de Sevilla es el de la Virgen de la Merced de cija. 15 El

conjunto conventual que fue de los mercedarios calzados se edific entre las ltimas dcadas del siglo
XVI y el primer tercio del siglo XVII. Durante el XVIII se efectuaron obras de reparacin y renovacin
esttica de la iglesia, construyndose adems el camarn, cuyas obras se iniciaron en 1739. Tambin
responde al tipo de camarn-torre, pues est resuelto como un volumen prcticamente autnomo
adosado a la cabecera de la iglesia. Al exterior presenta un primer cuerpo de planta cuadrada, cuyas
fachadas se ordenan por pilastras toscanas con basa y capitel de ladrillo fino, mientras el fuste aparece
blanqueado. El segundo cuerpo es octogonal con pilastras del mismo orden y huecos fingidos y en l se
combinan las superficies encaladas, los elementos arquitectnicos en ladrillo fino y labores de
azulejera en color azul. El tercer cuerpo es una linterna, est fabricado en ladrillo fino, se organiza con
pilastras y se enriquece con azulejos. Tejas vidriadas en blanco y azul aparecen en la cubierta.
Interiormente el camarn presenta planta de cruz griega inserta en un cuadrado, presentando
achaflanados los ngulos de encuentro de los brazos. El acceso a este recinto se efecta mediante una
escalera adosada al flanco norte que remata en un antecamarn de planta rectangular. Los muros del
camarn se dividen en tres mdulos mediante pilastras alas que se han superpuesto estpites que solo
ocupan los dos tercios superiores del fuste. En el mdulo central de cada muro se ha situado una cartela
ovalada apeada en un pinjante y enmarcada por una moldura mixtilnea remata en un frontn curvo,
roto y enrollado con un gran penacho central. Sobre los arcos torales aparecen las pechinas con grandes
cartelas con el anagrama de Mara, enmarcadas por perfiles mixtilneos y rematadas por unas coronas
con penachos de acantos que sostienen figuras infantiles.

15 Para un comentario detallado de este camarn vase MORALES, Alfredo J.. Estructura y ornato en la arquitectura
barroca. Algunos ejemplos ecijanos, en AA. VV.. cija, ciudad barroca (II), cija, 2006, pp. 124-129.

Formas Imagens Sons

El anillo donde apoya el tambor de la bveda presenta en el entablamento potentes cartelas

pictricas con enmarque mixtilneo, volutas y penacho rematado en jarrn. En dichas cartelas se han
pintado smbolos de las letanas lauretanas. Un texto latino extrado del xodo ocupa el friso. El
tambor, que es octogonal, presenta ventanas fingidas en siete de los lados, siendo real solo la del frente
de poniente. Estos huecos se enmarcan por labores de yeseras, destacando los estpites de perfil
mixtilneo y con figuras de ngeles que los flanquean. En la cornisa que sirve de arranque a la bveda
aparecen figuras infantiles sosteniendo palmas. En el friso de remate del tambor se ha situado una frase
tomada del captulo 12 del Apocalipsis. Los paos en los que se divide la bveda estn decorados por
yeseras con cartelas, en algunas de las cuales aparecen smbolos de las letanas lauretanas. Tambin le
linterna que remata la bveda lleva decoracin de yesos.
Uno de los grandes aciertos de las yeseras antes mencionadas es el hecho de aparecer perfiladas
en azul, pues les otorga corporeidad y contribuye a modificar las dimensiones reales del camarn.
Tambin resulta decisiva la iluminacin, pues al proceder la luz de una sola ventana situada a poniente
hace que los fieles situados en la iglesia no perciban dicho foco y contemplen la imagen de la Virgen
baada por una luz que parece descender directamente del cielo, como si se tratase de una aparicin. Se
trata de una solucin plenamente escenogrfica y barroca que potencia la devocin de los fieles hacia la
Virgen Mara.
En la ciudad de Granada se encuentran dos de los ms hermosos camarines barrocos presididos
por imgenes marianas en Andaluca, el de Nuestra Seora de las Angustias y el de la Virgen del
Rosario. En ambos cabe destacar tanto su rica decoracin, como sus programas iconogrficos y la
complejidad de las cmaras que los rodean. El templo al que se adosa el primero de ellos se construy
bajo la direccin de Juan Luis Ortega entre 1664 y 1671 y cuenta con una monumental fachada
flanqueada por torres y organizada por columnas salomnicas, en la que destaca la imagen de la Virgen
de las Angustias de la hornacina superior, que fue labrada por Bernardo Francisco de Mora y su hijo,
Jos de Mora, en 1666.16 La iglesia presenta una sola nave con cuatro capillas laterales a cada lado,
crucero y amplio presbiterio. La nave se cubre con bveda de can con lunetos, las capillas con
bvedas de arista y el crucero con una cpula gallonada sobre tambor. Todos los muros aparecen
decorados con pinturas de motivos vegetales. Tras el monumental retablo mayor de mrmoles
polcromos y madera, que fue diseado por Marcos Fernndez Raya, que se comenz en 1728 y se
concluy en 1760 se abre el camarn de la Virgen de las Angustias. La imagen de la titular, aunque
obra de hacia 1565 y que se atribuye a Gaspar Becerra, fue modificada por Pedro Duque Cornejo en
1718.
El camarn, al que se accede desde una escalera localizada en el trnsito de la sacrista al
presbiterio, est flanqueado por dos dependencias de planta cuadrada y situadas a un nivel inferior. Su
construccin estaba finalizada en 1691, pero la decoracin se prolong hasta 1703. El diseo del
proyecto decorativo se debe a Juan de Mena, pero Francisco Hurtado Izquierdo introdujo algunos
cambios a raz de su participacin en 1712. El camarn presenta columnas salomnicas pareadas de
mrmol negro sosteniendo los arcos que apean la cpula y unos pequeos estpites junto a las puertas.
En el conjunto destaca la decoracin en mrmoles de diferentes colores17. La cpula ofrece labores
talladas y doradas, pero se trata de una reconstruccin efectuada tras el incendio que sufri el recinto en
1916. Los muros de las cmaras laterales o antecamarines estn cubiertos por pinturas realizadas por
16 Sobre este templo y su imaginera puede verse ISLA MINGORANCE, Encarnacin. La Virgen de las Angustias I. El
conjunto escultrico, Granada, 1989.
17 Han sido estudiados por RIVAS CARMONA, Jess, La significacin de los mrmoles del barroco andaluz, en
Congreso Internacional Andaluca Barroca. I. Arte, Arquitectura y Urbanismo. Actas, Bilbao, 2009, pp. 217-219.

74

Jos Hidalgo y Juan Medina entre 1739 y 1742 y representan pasajes de la Vida de la Virgen y los
dolores de Nuestra Seora.
La imagen mariana, que sostiene sobre sus piernas una escultura yacente de Cristo tallada en el
siglo XIX, aparece situada sobre un trono realizado en 1734 por Marcos Fernndez Raya. Sus ricos
vestidos, la corona, pechern y cetro, la media luna con querubn y la cruz dispuesta a sus espaldas
otorgan al grupo escultrico un carcter plenamente barroco y teatral. El fulgor que originan las piezas
de plata de este rico ajuar se refleja sobre las pulimentadas piedras que enriquecen la arquitectura,
originando unos efectistas contrastes y juegos de luces, que otorgan al camarn un aspecto misterioso y
vibrante.

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Como cumbre de los camarines barrocos andaluces se ha catalogado el de la Virgen del Rosario
del convento granadino de Santo Domingo o de Santa Cruz la Real. 18 El templo se edific en el siglo
XVI, si bien en la dcada de 1690 se ampli la capilla mayor y se construy el crucero, en donde se
erigi una cpula sobre tambor. Estas obras y las de renovacin decorativa del conjunto debi dirigirlas
Melchor de Aguirre. El camarn que alberga la imagen de la Virgen del Rosario se sita en el brazo del
evangelio del crucero y le sirve de embocadura un potente y movido retablo de estpites y poblado de
figuras de ngeles, que fue realizado por Blas Antonio Moreno entre 1743 y 1765. La obra del camarn
fue de una gran lentitud y fue pensada en 1724 a fin de evitar los inconvenientes que ofreca el bajar la
imagen del retablo para las procesiones. La falta de solar hizo que la obra no se comenzara hasta 1744
cuando se pudo comprar una casa situada al otro lado de un callejn. Dicho espacio fue conectado a la
iglesia mediante un arco que permita el paso de los carruajes, aprovechndose la superficie de la
vivienda para organizar las dependencias del camarn, que fue construido sobre dicho arco. Se
desconoce el autor del proyecto original, aunque se ha relacionado con Jos de Bada, habiendo
participado un nutrido grupo de artistas hasta su culminacin en 1773.
El camarn aparece flanqueado por tres dependencias. Las dos laterales o antecamarines son de
planta rectangular y se cubren por elaboradas bvedas y medias cpulas sobre trompas, que aparecen
decoradas con pinturas de ngeles msicos que fueron realizadas por Chavarito, Toms Ferrer y Toms
Medialdea. La decoracin se completa con esferas de reluciente metal y en el antecamarn llamado de
Lepanto se han pintado adems trofeos militares e instrumentos de msica y retratos de los almirantes
de la flota de la Liga Santa en dicha batalla. No obstante, sobresalen un gran lienzo con la escena de la
Batalla de Lepanto y, enfrentado, una representacin de San Po V en oracin. La dependencia trasera
es el poscamarn con complicadas bvedas vadas en los flancos y oval al centro que se cubren por
espejos y que apean sobre parejas de columnas de mrmol de Lanjarn. Desde estas bvedas
espejeantes y desde las ventanas abiertas en este espacio surga la luz que irradiaba sobre el camarn.
Pulidas piedras de diferentes colores y orgenes han servido de pavimento y zcalo de estas
dependencias y para las cornucopias que se distribuyen por los muros.
El camarn es el espacio ms rico en ornamentacin, pues a las pinturas de perspectivas de los
paneles bajos y a los relieves con pasajes bblicos del zcalo se suma el chapeado de espejos de todos
los elementos y superficies, lo que convierte el espacio en puros reflejos acerados. El efecto del
conjunto es deslumbrante, como si se tratara de un firmamento en miniatura. Esta rutilante decoracin
brilla como un gran broche o aderezo de pedrera y debera resultar increblemente bella a la luz
parpadeante de los cirios y velas.19 De esos brillos participa la propia imagen de la Virgen revestida de
18 El camarn fue estudiado por TAYLOR, Rene. El retablo y camarn de la Virgen del Rosario en Granada, Goya, 1961,
n4.
19 BONET CORREO, Antonio. Op. Cit., p. 214.

Formas Imagens Sons

traje de plata segn las modas cortesanas del siglo XVI. En ese siglo se ha fechado esta imagen que la
tradicin seala como la que llev don lvaro de Bazn a la Batalla de Lepanto. De ah los trofeos
militares pintados en las bvedas y representados con piedras polcromas en el pavimento. Ese hecho y
el llamado milagro de la estrella de 1679 cuando por intercesin de la Virgen del Rosario desapareci
una epidemia de peste que diezmaba la ciudad, explican la amplia y profunda devocin que logr en el
pueblo granadino y su afn por dotarla de un espacio en consonancia. Por ello no es de extraar que al
levantar este asombroso camarn lo rematasen con una estrella de espejos, fiel traduccin de la Stella
Matutina de las letanas lauretanas, con el que quisieron simbolizar y coronar a la propia imagen
reluciente de la Virgen del Rosario.

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Figura 1: Panten de los Condes de Buenavista en el Santuario de Nuestra Seora de la Victoria,

Mlaga. Foto: Alfredo J. Morales

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Formas Imagens Sons

Figura 2: Camarn de Nuestra Seora de los Remedios, Estepa (Sevilla). Foto: Manuel Gmez.

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Figura 3: Camarn de Nuestra Seora de la Merced, cija (Sevilla). Foto: Alfredo J. Morales

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Figura 4: Camarn de Nuestra Seora del Rosario en la Iglesia de Santo Domingo, Granada. Foto:
Pedro Luengo.

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A modelao do espao: o efeito-surpresa

The shaping of space: the surprise effect
Jorge Manuel de Oliveira Rodrigues1
Resumo: A arquitectura barroca em Portugal foi evoluindo de acordo com as vicissitudes de
um pas perifrico, acabado de sair de uma crise dinstica que culminou num conflito de 28 anos a
Guerra da Restaurao, de 1640 a 1668 e que por isso se manteve afastado das grandes novidades
artsticas, nomeadamente arquitectnicas, desenvolvidas a partir de Itlia (Roma, Turim, Npoles)
graas criatividade de arquitectos como Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona ou
Guarino Guarini, entre outros. Os parcos recursos disponveis foram sobretudo canalizados para a
construo de fortificaes e de edifcios utilitrios, fazendo com que ecos dessas novidades se
fizessem sentir de forma tmida em Portugal, primeiro com Joo Antunes e mais tarde com o trabalho
de arquitectos como Nicolau Nasoni, que permaneceram como excepes num panorama geral
arquitectonicamente pobre. A soluo alternativa foi geralmente a de introduzir o efeito-surpresa na
modelao dos espaos atravs de artifcios que no implicavam uma arquitectura inventiva, mas antes
a adopo de solues decorativas e ornamentais que investiam em duas originalidades da arte do
barroco portugus: a talha dourada e o azulejo. No primeiro caso encontramos as verdadeiras cavernas
douradas das igrejas de S. Francisco do Porto, S. Francisco de So Salvador da Baa ou a Matriz de
Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto; no segundo e no que ao azulejo historiado do sc. XVIII diz
respeito a criao de uma iluso espacial atravs da aposio nas paredes do interior dos templos de
verdadeiras janelas virtuais, tema que iremos abordar nesta comunicao centrando-nos em exemplos
comos os da igreja de S. Francisco da Ordem Terceira de Elvas ou, sobretudo, da igreja dos Mrtires de
Fronteira.
Abstract: Baroque architecture in Portugal evolved according to the specific circumstances of a
peripheral country, fresh out of a dynastic crisis that lead to a 28 year long conflict - the War of
Restoration, from 1640 to 1668 and that kept the country apart from the major artistic novelties of the
period, namely in architecture, deriving from Italy (Rome, Torino, Napoli) thanks to the creativity of
architects such as Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona or Guarino Guarini,
amongst others. The scarce resources available were mainly channeled to the construction of
fortifications and utilitarian buildings, preventing the echoes of those artistic novelties to have a
serious impact in Portugal, with exceptions being the work of Joo Antunes, first, and later that of 18th
century architects such as Nicolau Nasoni, that remained isolated in a globally poor architectural
panorama. The alternative solution that was found usually appealed to the surprise effect in the shaping
of spaces through creative devices that didnt entail an inventive architecture but relied, instead, in
ornamental solutions that made full use of two original characteristics of the Portuguese Baroque: the
gilded woodcarvings and the Portuguese tiles, the azulejo. In the first case we can still appreciate the
mock golden caverns in the interior of churches such as S. Francisco [Saint Francis] of Porto, S.
Francisco of So Salvador da Baa or the Matriz of Nossa Senhora do Pilar in Ouro Preto; in the second
case and in what concerns the 18th century historiated tiles the creation of a special illusion
through the display, in the interior walls of the temples, of actual virtual windows, the subject of this
paper, centered on the example of the original church of Senhor dos Mrtires [Our Lord of the Martyrs]
in Fronteira.
1 Instituto de Histria da Arte /Faculdade de Cincias Sociais e Humanas-U.N.L. e Museu Calouste Gulbenkian

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A arquitectura barroca em Portugal foi evoluindo de acordo com as vicissitudes de um pas

perifrico, acabado de sair de uma crise dinstica que culminou num conflito de 28 anos a Guerra da
Restaurao, de 1640 a 1668 e que por isso se manteve afastado das grandes novidades artsticas,
nomeadamente arquitectnicas, desenvolvidas a partir de Itlia (Roma, Turim, Npoles) graas
criatividade de arquitectos como Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona ou Guarino
Guarini, entre outros.
Os parcos recursos disponveis foram sobretudo canalizados para a construo de fortificaes e
de edifcios utilitrios, fazendo com que os ecos dessas novidades se fizessem sentir de forma tmida
em Portugal, primeiro com Joo Antunes, no sculo XVII, e mais tarde com o trabalho de arquitectos
setecentistas como Nicolau Nasoni, que permaneceram como excepes num panorama geral
arquitectonicamente pobre. A soluo alternativa foi geralmente a de introduzir o efeito-surpresa na
modelao dos espaos atravs de artifcios que no implicavam uma arquitectura inventiva mas antes
a adopo de solues decorativas e ornamentais que investiam em duas originalidades da arte do
barroco portugus: a talha dourada e o azulejo.
No primeiro caso encontramos as verdadeiras cavernas douradas das igrejas de S. Francisco do
Porto, S. Francisco de So Salvador da Baa ou a Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto; no
segundo e no que ao azulejo historiado do sc. XVIII diz respeito deparamos com a criao de uma
iluso espacial atravs da aposio nas paredes do interior dos templos de verdadeiras janelas e
arquitecturas virtuais, tema que iremos abordar centrando-nos sobretudo no exemplo da original igreja
do Senhor dos Mrtires de Fronteira.
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Construda num dos extremos urbanos da vila, dominando a paisagem da peneplancie

alentejana, esta igreja ter sido mandada erguer pelo Padre Miguel dos Santos Cabedo com a inteno
expressa de nela ser sepultado transformando-a assim tambm no seu mausolu conforme inscrio
lapidar em campa rasa existente no interior, datada de 1724 e onde se pode ler que pede Hu Pe Noo e
hua Ave / Maria pela ua alma por / Amor de Deus em cada missa a celebrar.2
A fachada principal, ladeada por duas torres quadradas, apresenta um portal simples de cantaria
com fronto interrompido, cujas volutas enquadram uma cartela onde se inscrevem as Chagas de
Cristo. No eixo central abre-se ainda, um pouco acima, um culo emoldurado pela cornija que corre a
toda a largura do edifcio e aqui se curva e modela, numa descontinuidade geradora de movimento.
Remata este corpo central da fachada uma cimalha recortada em volutas (ver Figura 1).
O espao interior unificado: a planta tendencialmente centralizada correspondendo, alis, a
uma curiosa tipologia detectvel no Distrito de Portalegre, no Norte Alentejano 3 - resolve-se num
octgono em cujos ngulos cortados se inscrevem, numa rigorosa simetria, dois plpitos em madeira e
dois altares, o de Santana e o de Nossa Senhora do Carmo (ver Figura 2).

2 A fundao da igreja, no local onde ter existido uma outra dedicada a So Sebastio, tambm atribuda a Fr. Miguel dos
Anjos, SIMES, J.M. dos Santos, Azulejaria em Portugal no Sculo XVIII, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010
(2 edio revista e actualizada), p. 492, nota 1123
3 Vrios exemplos, claramente inspirados sobretudo na obra Borrominesca de San Carlino alle Quattro Fontane, mas
tambm um pouco na Berniniana de San Andrea al Qurinale, ambas em Roma, encontramo-las na Igreja do Senhor dos
Mrtires, no Crato, no Senhor Jesus do Outeiro de Alter do Cho, na igreja de So Joo Baptista de Campo Maior ou na
original obra do Senhor Jesus da Piedade, em Elvas, com torres colocadas em ngulo que fazem lembrar a fachada da Igreja
de Nossa Senhora da Praia de Salvador da Baa

Formas Imagens Sons

Um coro alto sobrepuja o nrtex da entrada, sendo ao mesmo tempo uma antecmara difusora
da luz que penetra pelo culo frontal e inunda a igreja, realando e pondo em valor a claridade do
trabalho de massa dos altares.4 Em frente, no topo da funda e baixa Capela-mor num claro contraste
de luz e sombra encontramos o Altar-mor, ponto fulcral da ateno dos fiis que penetram no templo,
valorizado pela riqueza dos seus materiais e pela qualidade do seu trabalho de arquitectura e intarsiato:
a sua construo em mrmore claro da regio (Borba, Estremoz) com colunas salomnicas que se
destacam pela cor cinzenta mais escura e se prolongam a toda a volta em arcos espiralados. Pea nica
na sua qualidade artstica, enriquecida pelo trabalho em mrmore embutido, de desenhos elaborados e
cores diversas. Um Sacrrio, igualmente decorado por embutidos, completa este conjunto. Na parede
ao fundo sobrevive uma pintura mural seiscentista a fresco com uma representao do Cristo
Crucificado,5 sendo a pintura enquadrada por uma moldura azulejar ornamental setecentista. (ver
Figura 3)
O conjunto do Altar-mor atribudo a Joo Antunes, 6 sendo possvel que, dada a qualidade e
originalidade da traa do templo, esta lhe possa ser tambm consignada, embora sem qualquer prova
documental que o sustente.7 A erudio e novidade entre ns desta traa, directamente inspirada nos
modelos italianos referidos e, por outro lado, o conhecido partido do arquitecto pelas estruturas de
planta tendencialmente centralizada de inspirao romana como far na monumental igreja de Santa
Engrcia em Lisboa, hoje Panteo Nacional, ou na tambm centrada igreja do Senhor Bom Jesus da
Cruz em Barcelos autorizam a hiptese de estarmos aqui em presena de um projecto deste
arquitecto, embora a concluso da igreja (a aceitarmos a data de 1724 como a da sua fundao) 8 seja
posterior da sua morte, em 1712.9
Revestindo as paredes laterais da Capela-mor conservam-se vrios painis setecentistas de
azulejo, objecto da nossa mais pormenorizada ateno. Atribudos a Policarpo ou Antnio de Oliveira
Bernardes 10 e executados cerca de 1715 ou 1717 a 1720 11 representam, esquerda, no lado do
Evangelho, Vernica e Cristo a Caminho do Calvrio e direita, sua frente, no lado da Epstola, a
Deposio de Cristo no Tmulo, com a Coluna e outros elementos da sua Paixo no Altar-mor12 e nos
4 Elemento que foge erudio geral do conjunto, sobretudo depois da sua recente repintura, no pouco feliz restauro de
1991
5 At h pouco tempo encoberta por uma tela recente, RODRIGUES, Jorge e CORREIA, Cosete, Vero do Barroco.
Catlogo Fronteira, Fronteira: Cmara Municipal de Fronteira, s/d [1988], p.5-6
6 SIMES, J.M. dos Santos, op. cit., p. 492
7 Sabemos que Joo Antunes frequentou a Aula do Pao, tendo comeado, como mestre-pedreiro, por executar vrios
altares em mrmores embutidos na capela da Quinta dos Duques de Palmela ao Calhariz, na Arrbida, desde 1681, na
capela de So Gonalo em S. Domingos de Benfica, cerca de 1685, ou na igreja Matriz de Colares, tendo tambm
executado, usando a mesma tcnica, o tmulo da Princesa Santa Joana do Convento de Jesus em Aveiro, datado de 1699; o
uso dos embutidos em mrmore, de excelente qualidade artstica, associado s colunas salomnicas de colorido
contrastante, uma das suas marcas artsticas, PEREIRA, Jos Fernandes, ANTUNES, Joo, in Dicionrio da Arte
Barroca em Portugal, Lisboa: Presena, 1989, p. 33-36, aqui. P. 33
8 A hiptese da sua fundao ser atribuda a Fr. Miguel dos Anjos, aventada por Santos Simes [ver nota 1] poderia
recolocar a questo da cronologia e da relao do encomendante com o arquitecto
9 Sendo comum que os projectos fossem concludos aps a morte do seu projectista, como acontecer no exemplo algo
extremo do templo lisboeta, que permanecer inacabado at dcada de 60 do sculo XX!
10 Mais provavelmente Policarpo, por afinidades tipolgicas, uma vez que no esto assinados, SIMES, J.M. dos Santos,
op. cit., p. 492
11 MECO, Jos, Os frontais de altar quinhentistas e seiscentistas de azulejo, in Boletim Cultural da Assembleia Distrital
de Lisboa, Lisboa: Assembleia Distrital de Lisboa, 1998, p. 11-96, aqui p. 83
12 Anjinhos sustentando grinaldas de flores e frutos ladeiam duas cartelas ostentando trs cravos e o pano de Vernica,
emoldurando o Cristo Crucificado pintado na parede fundeira, com uma cartela de volutas ladeadas de anjinhos e quarteles
com grinaldas contendo uma coluna, uma lana e uma cana com uma esponja no Altar-mor, completando o conjunto de
smbolos da Paixo referidos

82

prprios painis: um martelo e um alicate na cartela da base e uma coroa com trs cravos no lado
esquerdo; uma escada na cartela e trs dados no friso do lado oposto. As cenas da Paixo seguiro
modelos de Barocci veiculados por gravuras de Cornelis Cort.13
A perspectiva conseguida pelo rasgamento destas verdadeiras janelas virtuais para o exterior,
como veremos, bem como pelo artificio da colocao de uma porta falsa em trompe loeil em azulejo
polcromo azul e mangans, em frente e simtrica com a porta verdadeira da Sacristia, associados
representao de pilastras sobrepostas em ngulo, criam uma iluso de alargamento e modelao do
espao que iremos abordar agora em detalhe (ver Figura 4).

83

Comearemos pelo elemento aparentemente mais singelo em toda esta composio que , ao
mesmo tempo, o mais artificioso: a porta falsa em trompe loeil. A porta, de um s batente tal como a
que esta imita, do lado oposto, de acesso Sacristia reproduzida com todo o detalhe da madeira
apainelada, com as almofadas representadas em ilusrio relevo e as ferragens da fechadura e dos cravos
reproduzidas em tom que pretende reproduzir o metal da sua composio. Para alm de ser uma clara
manifestao do gosto pela cenografia e pelo artifcio do barroco, igualmente uma demonstrao das
potencialidades do azulejo como material verstil e de potencialidades inauditas no perodo uma vez
que, devido ao seu brilho, consegue assumir um simulacro de tridimensionalidade que lhe permite
representar de forma indita substituindo mesmo, como neste caso materiais e objectos que assim
se vm envolvidos num jogo cenogrfico que coloca em valor mesmo um espao singelo como o desta
Capela-mor. Esta porta apenas uma de um vasto conjunto de espcimes semelhantes que nos surgem,
por exemplo, numa quinta nobre em Arcos de Valdevez, nas capelas das Albertas ou de So Sebastio
em Lisboa, ou ainda no Mosteiro de Cs, para s citar alguns dos exemplares mais notveis e mais bem
conhecidos;14 mas decididamente aquela que nos surge num meio mais rural e perifrico, reforando
a relevncia do projecto de invulgar erudio desta igreja do Senhor dos Mrtires de Fronteira.
Se a questo do simulacro dos materiais constitui uma das qualidades/potencialidades que a
pintura com brilho do azulejo setecentista torna possvel, a simulao da tridimensionalidade permite
mesmo transformar virtualmente a linearidade dos espaos atravs dos painis de reproduo de
elementos arquitectnicos, como acontece aqui no espao situado entre as portas na Capela-mor a
verdadeira e a sua imitao e o Altar-mor, onde o escalonamento em profundidade de sucessivas
pilastras sobrepostas em ngulo, que culminam num friso cncavo, rasga virtualmente o espao da
caixa paralelepipdica da Capela-mor; sublinhando este artifcio, um conjunto de figuras putti
atlantes e anjos em precrio equilbrio, agarrados falsa estrutura arquitectnica e uma panplia de
outros elementos decorativos grinaldas, flores, volutas reforam a iluso de tridimensionalidade
dos elementos representados. Por outro lado a introduo deste elemento de animao espacial
cncavo, embora virtual, transporta para o espao mais linear e homogneo da cabeceira do templo
alguma da ousadia da planta tendencialmente centralizada do seu corpo, recolocando neste contexto o
sentido da erudio que vimos perpassar por todo este projecto arquitectnico. (ver Figura 5)
Mas a mais interessante virtualidade do azulejo barroco portugus vamos encontr-la no azulejo
historiado de finais de seiscentos e do sculo XVIII que, compondo quadros cada vez mais elaborados
e de maior qualidade artstica com artistas consagrados como Gabriel del Barco, Manuel dos Santos,
os Oliveira Bernardes ou P.M.P. introduz um elemento de fuga visual e cenogrfica nas estruturas
demasiado lineares e conservadoras da arquitectura barroca portuguesa, quebrando o carcter uniforme
13 Segundo SERRO, Vitor no Parecer para Classificao da Igreja como Imvel de Interesse Pblico, citado por PINA,
Fernando Correia, Fronteira, subsdios para uma Monografia, Fronteira: Cmara Municipal de Fronteira, 2001, p. 134-137
14 CORREIA, Ana Paula Rebelo, Painel de Azulejos Porta em trompe-loeil, in O Brilho das Cidades. A rota do
Azulejo, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian [Catlogo da Exposio], 2013, p. 338

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das caixas que compem naves e ousias dessa arquitectura, atravs de um efeito-surpresa que
consegue abrir janelas virtuais para o exterior graas perspectiva tridimensional das representaes
dentro dos painis historiados que recriam e dinamizam a simplicidade do espao arquitectnico,
substituindo-se s elaboradas formas que o barroco italiano tinha utilizado com o mesmo objectivo,
mas aqui e no caso portugus em geral - com um muito menor investimento artstico e, sobretudo, um
muito menor investimento construtivo.
O azulejo, sabido, um excelente material de revestimento, slido e duradouro, usado em
contextos de cobertura parietal to diversos como a Prsia ou a Turquia islmicas sobretudo graas
aos brilhantes azulejos de Iznik, que revestem as mais importantes mesquitas turcas dos sculos XVI e
XVII sendo este material usado igualmente na Europa, em locais to diferentes e distantes como a
Flandres ou o Portugal do sculo XVII, em padres que substituindo as tapearias que habitualmente
revestiam e decoravam as paredes interiores dos templo ficaro por isso mesmo conhecidos como
painis de azulejos de tapete. Com o seu brilho e a sua superfcie uniforme, fcil de manter (ao
contrrio dos tapetes que substitui) e com qualidades plsticas evidentes, o azulejo conhece
rapidamente uma enorme difuso num pas que, como Portugal tal como afirmmos logo no incio
desta breve excurso lutava com srias dificuldades financeiras para construir, decorar e manter os
seus edifcios religiosos.
Estas potencialidades do azulejo tero sido rapidamente integradas na produo artstica do
Portugal barroco que, na viragem para o sculo XVIII, primeiro com D. Pedro II (de Portugal) e depois
sobretudo - no incio do ciclo artstico do ouro do Brasil, correspondendo grosso-modo ao reinado
de D. Joo V que se estender por quase toda a primeira metade de setecentos, levar ao seu
aproveitamento e transformao como suporte da pintura que faltava aos templos portugueses, uma
pintura produzida a partir de cartes que podiam ser depois reproduzidos em srie e facilmente
transportada para todos os locais do Reino ou do Imprio onde seria aplicada nas paredes de templos,
espaos conventuais, mas tambm palcios, com uma vertente laica de evidente realce: veja-se o caso
das figuras de guarda ou de convite que ornavam os trios e as escadarias de muitas das casas nobres
de Lisboa e outras cidades e vilas portuguesas (ou de algumas casas solarengas rurais de maior nobreza
e mais abastadas famlias). O seu uso em contextos laicos fazia-se tambm em painis de carcter
temtico, com aluses directas ocupao dos espaos palatinos residenciais, encontrando-se na sala
de jantar painis alusivos s refeies, na sala de msica os que representam temas musicais, e nos
espaos mais ntimos e privados painis que remetem para as prticas a desenvolvidas, como o caso
do painel atribudo ao mestre P.M.P., do primeiro quartel do sculo XVIII, proveniente de um palcio
no identificado na regio de Lisboa e que hoje faz parte da coleco do Museu Nacional do Azulejo.
(ver Figura 6)
Integrando uma das composies das chamadas cenas galantes do mestre referido, este painel
apresenta-nos uma cena em que se destaca, em primeiro plano, uma dama que remata o seu penteado
ajudada por uma aia, inserida num espao arquitectnico que se desenvolve em profundidade, criando
uma iluso de tridimensionalidade e abertura do espao para um exterior onde vemos duas outras
damas, todas elas vestidas seguindo a moda francesa da segunda metade de seiscentos e apresentando
uma, ao fundo, um penteado la fontange, do nome da duquesa de Fontanges, uma das favoritas de
Lus XIV.15 O painel depois emoldurado por uma cercadura onde pontuam figuras laterais maneira
de caritides ou atlantes, sobre pedestais e segurando sobre a cabea cestos de frutos e flores, enquanto
nas barras de cima e de baixo nos surgem volutas de inspirao vegetal onde se apoiam lnguidos pares
15 CORREIA, Ana Paula Rebelo, Painel de Azulejos Cena de interior dama no toucador, in O Brilho das Cidades. A
rota do Azulejo, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian [Catlogo da Exposio], 2013, p. 296-297

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de anjos trombetrios esvoaantes, em pose triunfal. Esta moldura, na sua perfeita e esttica encenada
simetria, estabelece um contraponto de estabilidade perspectiva dinmica da fuga representada pela
linha diagonal que domina a representao do quadro propriamente dito.
O aspecto que aqui mais nos interessa, porm, o do rasgamento da tal janela virtual atravs
da profundidade criada pela perspectiva em fuga para dentro do painel, permitindo que o espao linear
da arquitectura se abra tambm para arquitecturas e paisagens que so apenas imaginadas e
delineadas pelo artista. A diferena em relao verdadeira pintura, que utiliza a perspectiva linear
de uma forma geometricamente perfeita, est na relativa imperfeio de muitos destes quadros,
limitados pela capacidade de artistas e do material, facto que o brilho do azulejo ajuda a disfarar
como o brilho da tinta a leo ajudava a dar profundidade s pinturas em perspectiva atmosfrica da
pintura flamenga de quatrocentos - exigindo, como diria Gombrich, a concorrncia de uma srie de
factores para que a iluso funcione efectivamente: a eficcia da imitao do representado, a
colaborao do observador no reconhecimento dos elementos figurados, a existncia de um ponto de
vista e a sua colocao a uma certa distncia.16
Se a questo da imitao e do reconhecimento so pacficas e inerentes a qualquer tipo de
representao seja em pintura como em qualquer outro suporte artstico j as questes do ponto de
vista e da distncia merecem alguma reflexo.

85

A maioria dos painis, quer de carcter religioso como laico, eram colocados nas partes mais
baixas das paredes dos edifcios para ao quais eram concebidos, tendo no caso dos painis de temas
religiosos um cariz narrativo e, frequentemente, exemplar, no sendo concebidos para serem
contemplados de modo isolado, como quadros, mas sim numa srie que se explanaria ao longo da
superfcie das paredes e que constituiria, no seu todo, uma narrativa: vejam-se os casos das narrativas
da Vida da Virgem e da Infncia de Jesus nos dez painis da desaparecida igreja do Convento de Santo
Antnio da Convalescena de Benfica, em Lisboa, 17 dos tambm dez painis da igreja dos Terceiros de
S. Francisco de Elvas representando passos da Vida de S. Francisco (em ambos os casos datveis de
1760 a 1770)18 ou ainda do menos comum exemplo de outros dez painis da Sala dos Reis do Mosteiro
de Alcobaa, da fbrica do Juncal e datados de 1770, que narram os episdios da Fundao do
Mosteiro e do papel nela desempenhado por S. Bernardo e pelo primeiro monarca portugus, D.
Afonso Henriques. 19 Todos estes painis, j tardios, constituem o apuramento de um modelo que se
viria a desenvolver ao longo do perodo joanino, mantendo o gosto pela criao de iluses de
espacialidades virtuais nos quadros que os compem, apenas se distinguindo pelo carcter mais
fantasioso das molduras que os enquadram. No sendo pensados, como dissemos, para serem vistos um
a um, como quadros, a sua colocao em locais pblicos de passagem e/ou de culto, serviria na
perfeio os propsitos de uma narrativa que, rica no seu significado e na mensagem transmitida, no
dependeria tanto de uma ateno excessivamente concentrada em nenhum dos elementos da srie que
assim se oferecia ao observador ocasional e que procuraria antes abarcar a referida narrativa no seu
movimento ao longo do espao arquitectnico, olhando os painis a partir do seu ponto de vista, no

16 GOMBRICH, E.H (2002), Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Londres: Phaidon (6
ed.), P. 154-155, 165-167 E 208
17 CORREIA, Ana Paula Rebelo, Adorao dos Magos, in O Brilho das Cidades. A rota do Azulejo, Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian [Catlogo da Exposio], 2013, p. 284
18 RODRIGUES, Jorge e PEREIRA, Mrio, Elvas, Lisboa: Presena, 1995, p. 71
19 Fundao cisterciense do sculo XII, em que esteve envolvido o prprio S. Bernardo, o Mosteiro de Alcobaa apenas
seria concludo no sculo XIII, sendo depois muito alterado e acrescentado nos sculos XVI a XVIII, datando deste ltimo a
referida Sala dos Reis, RODRIGUES, Jorge, Mosteiro de Alcobaa, Londres: IPPC/Scala Publishers, 2007, p. 95-101

Formas Imagens Sons

fixado em nenhum em particular e sempre a uma distncia que lhe permitisse compreender o que era
sucessivamente narrado.
O mesmo se aplicaria, naturalmente aos espaos laicos e de sociabilidade, em que a decorao
de sales de recepo e de espaos mais ntimos seria mais um fundo ornamental alegrico do que uma
sucesso de quadros exigindo cada um uma ateno concentrada, esfumando-se as suas eventuais
imperfeies, sempre disfaradas pelo brilho dos azulejos, no barulho das conversas, no deleite da
msica, no fumo dos sales ou nas delcias da alcova
Porm a forma mais perfeita de utilizao das potencialidades ilusionistas dos painis de
azulejos historiados setecentistas, ocupando todo o espao parietal e aproximando num s meio
artstico e suporte os seus quadros do conceito da obra de arte total to cara ao barroco (graas
combinao de elementos figurativos, espaciais e arquitectnicos num mesmo painel), raramente foi
utilizada. 20 De entre os exemplos mais notveis teremos que sublinhar o dos painis da Capela do
Desterro situada dentro da cerca do Mosteiro de Alcobaa. Atribudos a Antnio Vital Rifarto e
datveis de cerca de 1720 a 1723 21, aqui vemos as pilastras de uma fantasiosa estrutura arquitectnica
combinando-se com cartelas contendo cenas alegricas e com anjos e putti atlantes, abrindo-se ao
centro um quadro em que pontua, no primeiro plano, a Sagrada Famlia no episdio do Descanso na
Fuga para o Egipto, mas em que a paisagem se prolonga depois numa profundidade em que se
distinguem arvoredos, caminhos, pontes, montanhas e um ou outro personagem na distncia mais ou
menos longnqua, criando a desejada iluso de profundidade e de fuga da caixa paralelepipdica do
pequeno templo.
O que notvel que iremos encontrar outro dos melhores exemplos desta utilizao integral
dos painis de azulejos historiados na nossa pequena e perifrica igreja do Senhor dos Mrtires de
Fronteira, local onde aqueles revestem tambm totalmente, como vimos antes, o pequeno espao da
Capela-mor, estruturando-se em funo da distncia e do ponto de vista do observador: integrando os
elementos de arquitectura figurada e a representao dos objectos simblicos da Paixo de Cristo que
referimos mais acima, constatamos agora que quer as pilastras como as figuras de anjos e putti atlantes
a elas associados e mesmo fisicamente ligados se encontram todas viradas para a nave do templo,
para o local de onde os fiis poderiam observar toda esta arquitetura e cenografia fingidas,
contemplando-as a uma distncia que favoreceria alguma iluso de tridimensionalidade porque o
espao do capitis da igreja a Capela- mor lhes era interdito.
Abrindo-se no centro desta arquitectura rasgam-se ento as duas janelas virtuais que remetem
para as cenas j referidas da Vernica e Cristo a Caminho do Calvrio de um lado, e da Deposio de
Cristo no Tmulo no lado oposto: ambas se apresentam com uma profundidade cenografada, ambas so
pensadas para serem vistas do ponto de vista possvel para o observador, que o da entrada da Capelamor, mesmo em frente do Arco Triunfal, onde a percepo das ligeiras incongruncias perspcticas dos
quadros notrias quando so vistos de frente no de todo evidente, sendo mesmo certamente
voluntrias as distores introduzidas nos quadros em funo do local e ponto de vista ideal pensado
para o observador, bem como da distncia a que este se colocaria, procurando aproximar-se
fisicamente o mais possvel das narrativas azulejares sem, no entanto se atrever a franquear barreira
simblica colocada pelo arco de acesso ousia.
20 E que remeter, entre outros referentes fundamentais, para a viso do barroco francs de Versailles do tempo de Lus
XIV, com os quadros emoldurados surgindo no meio da profusa, erudita e no raro fantasiosa decorao de tectos e
paredes.
21 SOBRAL, Lus de Moura, Narrativa, histria e mito em Santa Maria de Bouro, in Arte de Cister em Portugal e Galiza,
Lisboa/ A Corua: Fundaes Calouste Gulbenkian e Pedro Barri de la Maza, 1998, p. 432- 465, aqui p. 462-464

86

Figura 1 Fachada da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, sc. XVIII. Foto: Jorge
Rodrigues

87

Formas Imagens Sons

Figura 2 Nave e Capela-mor da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, sc. XVIII. Foto:
Jorge Rodrigues

88

Figura 3 Altar-mor com retbulo e Sacrrio de embutidos, frontal em azulejo com motivos da Paixo
de Cristo e pintura mural representando o Cristo crucificado da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de
Fronteira, sc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues

89

Formas Imagens Sons

Figura 4 Porta em trompe loeil no painel de azulejo do lado da Epstola da Capela-mor da igreja do
Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, sc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues

90

Figura 5 Reproduo de uma iluso arquitectnica junto porta em trompe loeil no painel de azulejo
do lado da Epstola da Capela-mor da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, sc. XVIII. Foto:
Jorge Rodrigues

91

Formas Imagens Sons

Figura 6 Cena galante Dama no toucador, mestre P.M.P., primeiro quartel do sc. XVIII [Museu
Nacional do Azulejo]. Foto: Jos Pessoa [DGPC]

92

Figura 7 Painel de azulejos Vernica e Cristo a Caminho do Calvrio no lado do Evangelho da

Capela-mor da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, sc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues

93

Formas Imagens Sons

Figura 8 Painel de azulejos Deposio de Cristo no Tmulo no lado da Epstola da Capela-mor da

igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, sc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues

94

Da autoria de pinturas ilusionistas em Igrejas coloniais do Estado

de So Paulo: Esboo de um inventrio
The authorship of ilusionists paintings in colonial churches of So Paulo State: Sketch of an inventory
Danielle Manoel dos Santos Pereira1
Resumo: O presente artigo parte da pesquisa em andamento que busca por meio de fontes
primrias, as autorias das pinturas ilusionistas em seis igrejas do estado de So Paulo, so elas: na
cidade de So Paulo - Igreja da Ordem Terceira das Chagas do Serfico Pai So Francisco (pinturas no
forro da capela-mor e medalho da nave) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
(pinturas no painel do forro da sacristia, forro da nave e forro do coro e capela-mor); duas na cidade de
Itu - Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelria (pintura no forro da capela-mor e pinturas nas
paredes laterais recentemente descobertas) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
(pintura no forro da capela-mor e capela velha); e duas contguas na cidade de Mogi das Cruzes - Igreja
da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela-mor) e a Igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pinturas no forro da capela-mor, forro da nave e forro do
vestbulo). Contudo, a pesquisa ainda est sendo realizada, para tanto, buscou-se a elaborao de um
inventrio inicial das obras apontadas acima.

95

Abstract: This article is part of ongoing research that seeks through primary sources,
authorship of illusionistic paintings in six churches of So Paulo, they are: in the city of So Paulo Church of the Ordem Terceira das Chagas do Serfico Pai So Francisco (paintings on the lining of the
chancel and the nave medallion) and the Church of the Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
(paintings on the ceiling of the sacristy panel lining and lining the nave and chancel choir); two in the
city of Itu - Church Matriz de Nossa Senhora da Candelria (painting on the lining of the chancel and
newly discovered paintings on the side walls) and the Church of the Ordem Terceira de Nossa Senhora
do Carmo (painting on the lining of the chancel and chapel old); two contiguous and in the city of Mogi
das Cruzes - Church of the Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo ( painting on the lining of the
chancel) and the Church of the Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (paintings on the lining of
the chancel, lining nave and lining the vestibule). However, research is still being conducted, therefore,
we sought to the elaboration of an initial inventory of the works cited above.

Notas iniciais
H no Brasil inmeras igrejas coloniais que possuem pinturas ilusionistas. Dentre as obras do
estado de So Paulo, algumas merecem especial ateno por suas particularidades e especificidade,
pois raros so os exemplos de pintura ilusionista nos forros paulistas, mas algumas igrejas, ainda, so
detentoras de obras dessa categoria.
Pouqussimos ou nulos so os estudos que contemplem de modo conjunto todas essas obras.
Partindo dessa especificidade, a pesquisa em andamento busca por meio de fontes primrias, as autorias

1 Doutoranda em Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Mestre
em Artes Visuais IA/UNESP. Agncia financiadora FAPESP. E-mail: daniellemspereira@yahoo.com.br

Formas Imagens Sons

das pinturas e seus mltiplos aspectos, tais como referencial iconogrfico, influncias e, trajetria dos
artistas que atuaram nas seis igrejas do estado de So Paulo.
Delimitadas para o estudo, respectivamente, foram: duas na cidade de So Paulo - Igreja da
Ordem Terceira das Chagas do Serfico Pai So Francisco (pinturas no forro da capela-mor e medalho
da nave) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pinturas no painel do forro da
sacristia, forro da nave e forro do coro e capela-mor); duas na cidade de Itu - Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Candelria (pintura no forro da capela-mor e pinturas nas paredes laterais recentemente
descobertas) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela-mor
e capela velha); e duas contguas na cidade de Mogi das Cruzes - Igreja da Ordem Primeira de Nossa
Senhora do Carmo (pintura no forro da capela-mor) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo (pinturas no forro da capela-mor, forro da nave e forro do vestbulo).
Pintura Paulista Colonial
Das inmeras Igrejas que resistiram ao tempo e s aes humanas elencamos apenas as
mensuradas, acima, por serem essas obras detentoras de grandiosas e preciosas obras de arte de nosso
passado colonial.
Tais pinturas possuem um tipo caracterstico de composio que as aproxima, embora no haja
necessidade de uma classificao nica, opta-se, aqui, por questes de semelhana e tipologia visual,
utilizar o termo de pintura ilusionista, embora sejam casos isolados e aparentemente sem nenhuma
ligao.
Dentre as obras do Estado de So Paulo, somente essas Igrejas possuem a pintura classificada
por Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira como pintura de perspectiva do Ciclo Rococ, cujo
[...]tema fundamental agora o motivo do medalho com a figura
do santo padroeiro, suntuosamente emoldurado por conchides, palmas,
guirlandas, e at mesmo tmidas rocalhas, medalho este que se destaca
no centro de um amplo espao vazio, uniformemente pintado de branco.
(Oliveira, 1997, p. 462).2
Para Affonso vila tais obras se caracterizam por criar um efeito tico de iluso, um simulacro
onde o espectador v algo que na realidade no existe. Para tanto, o artista deveria conhecer o estudo da
perspectiva, artifcio to caro ao estilo renascentista, mas no estilo barroco assumido de outra forma,
criando outro efeito, pronto a iludir. 3
O estilo barroco, transplantado para a arte que fora desenvolvida no Brasil, a arte da iluso e a
pintura foi um dos grandes artifcios encontrados para sua aplicao, como afirma Machado (2003, p.
92).4
Deslocam-se todos os valores, invertem-se todas as certezas e a
aparncia toma lugar da realidade, parecendo que o escopo mximo dos
2 OLIVEIRA, Myriam Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas colonial - ciclo rococ. In: Barroco teoria e anlise.
So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Minerao, 1997.
3 Sobre as diversas modalidades de pintura utilizadas pelos artistas no perodo colonial ver: VILA, Affonso. Barroco
Mineiro: glossrio de arquitetura e ornamentao. So Paulo: Melhoramentos, 1980.
4 MACHADO, Lourival Gomes. Barroco Mineiro. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.

96

artistas a total confuso do espectador, como se pode observar

principalmente na pintura dos tetos em que o fingimento de uma
perspectiva ilimitada graas aos escoros de detalhes arquitetnicos
fantasiosos e figuras humanas flutuantes e floridas vegetaes arbitrrias
e raios de luz e nuvens exticas e anjos e santos, leva-nos a uma
irrealidade que, a um tempo, desmente os atributos da pintura e a
contingncia do teto. O barroco a arte do trompe loeil.
As tcnicas para o ofcio pictrico e o emprego desse tipo de pintura ilusionista encontraram
campo frtil no Brasil. Embora no encontremos o mesmo desenvolvimento ocorrido na Europa, ela foi
aqui realizada em grande escala e por inmeros mestres, que estiveram a realizar suas obras desde o
sculo XVII at os primeiros lampejos do sculo XIX.
Muito pouco se conhece a respeito dos artistas que possivelmente executaram as obras no
estado de So Paulo no perodo colonial, esse aspecto corrobora para nossa reunio destas obras no
mesmo trabalho; muito embora elas no formem um conjunto unitrio h uma relao, ainda que
visual, entre os trabalhos, como se poder apurar.
Diante do exposto cremos terem esses artistas circulado pelas mesmas regies, o que pode nos
dar indcios de outros trabalhos de artistas tais como Manoel do Sacramento e Antonio dos Santos por
exemplo, pintores atuantes em Mogi das Cruzes.
Quanto s questes complexas de autoria e de escassa documentao a respeito das obras que
sero descritas a seguir, aplica-se a ponderao aventada por Erwin Panofsky (2009) ao declarar que:
97

Cada descoberta de um fato histrico desconhecido, e toda nova

interpretao de um j conhecido, ou se encaixar na concepo geral
predominante, enriquecendo-a e corroborando-a por esse meio, ou ento
acarretar uma sutil ou at fundamental mudana na concepo geral
predominante, lanando assim novas luzes sobre tudo o que era
conhecido antes (Panofsky, 2009, p. 29).5
A arte colonial do estado de So Paulo foi escassamente discutida: provvel que isso tenha
ocorrido em virtude da histria dos paulistas ter sido marcada no perodo colonial pelo abandono.
Muitos pesquisadores relatam a pobreza na qual a Vila de So Paulo ou mesmo a Capitania de
So Vicente estava mergulhada, mas essa afirmao deve ser feita com cautela, pois a situao de
pobreza ocasionada, sobretudo, pelo abandono que a vila enfrentou. Os homens dessa capitania,
quando resolveram ir em busca de metais preciosos, abandonaram suas terras, plantaes e famlias.
Essa circunstncia foi uma das causas da pobreza imposta So Paulo, alm disso no havia em seu
solo grandes atrativos como os metais e as pedras preciosas. Esses fatores unidos tornaram So Paulo
uma regio sem maiores encantos.
A condio de pobreza que ocorria de modo muito similar por toda a Capitania de So Vicente
que mais tarde tornar-se-ia um dos estados economicamente mais slidos da Federao Brasileira
foi, nos sculos XIX e XX, a causa para que toda a produo artstica colonial paulista fosse
desprezada, caindo no esquecimento e classificada como ingnua ou popular. Com exceo das

5 PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009.

Formas Imagens Sons

observaes e estudos de Myriam Salomo e Percival Tirapeli (2005), so escassos os estudos sobre a
arte barroca paulista.6
Embora a arte sacra paulista tenha sofrido muitos prejuzos com a falta de pesquisas que
pudessem garantir a sobrevivncia de numerosos patrimnios, esse cenrio vem sendo modificado
gradativamente, inmeras pesquisas tm tratado da arte colonial paulista nos ltimos anos, construes
sobreviventes s aes do homem e s intempries do tempo tm sido restauradas e esto sendo
tombados os edifcios que se encontram ainda sem proteo do IPHAN. Permite-se, assim, que esses
patrimnios possam ser conhecidos pelos filhos do porvir, garantindo sua conservao, pois, ao passo
que so esquecidos, os edifcios acabam sendo demolidos para dar lugar crescente expanso
imobiliria que acomete cidades como So Paulo.
Salomo e Tirapeli esclarecem de forma bastante precisa esse juzo e asseveram que Pouco se
conhece e menos se valoriza essa pintura paulista colonial que assim enfrenta dificuldades gerais como
problemas quanto cronologia, iconografia, falta de um inventrio das obras e existncia de influncias
reconhecveis na biografia dos artistas. (Salomo e Tirapeli, 2005, pag. 90)7
Dentre as construes religiosas selecionadas para anlise, inmeras almejam por informaes
precisas ou pesquisas que indiquem com segurana dados sobre as pinturas que ocupam seus forros,
sendo assim, as constataes que em trabalho futuro sero realizadas, far-se-o de forma bastante
criteriosa.
Inventrio inicial das obras

So Paulo (SP), pinturas da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (painel do
forro da sacristia, forro da nave, forro do coro e capela-mor) e Igreja da Ordem Terceira das Chagas do
Serfico Pai So Francisco (pinturas no forro da capela-mor e medalho da nave).
Pintura do forro da nave, do coro e capela-mor da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo
Histrico: As pinturas foram elaboradas por Jesuno do Monte Carmelo, estudiosos afianam
que a pintura que est sob o coro a mais perfeita obra desse artista, uma pintura da
maturidade.
A pintura do forro da nave do pintor Jesuno do Monte Carmelo ficou escondida por uma
outra executada em meados do sculo XIX e no sculo XX, recebera mais uma camada
pictrica que a descaracterizou completamente.
O que mais desperta ateno, nesse caso, o fato da Igreja ter sido tombada com a pintura
invisvel, em razo de Mrio de Andrade na dcada de 40 ter alegado que a pintura que se via
no forro da nave no era a pintura para a qual Jesuno do Monte Carmelo havia recebido, ou
seja, no se tratava da pintura original, que deveria por sua vez ser resgatada. Assim sendo, a
pintura foi restaurada e recuperada no ano de 2008.8
Datao Provvel:1796-1797

6 SALOMO, Myriam; TIRAPELI, Percival. Pintura colonial paulista. In: Arte Sacra Colonial: barroco memria viva. So
Paulo: Unesp, 2005.
7 SALOMO, Myriam; TIRAPELI, Percival. Pintura colonial paulista. op. cit. p. 90.
8 MURAYAMA, Eduardo Tsutomu. Arte Sacra da Capela de Santa Teresa da Venervel Ordem Terceira do Carmo da
Cidade de So Paulo SP. Dissertao (Mestrado em Artes). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, So Paulo,
2010.

98

Localizao e estado atual: a pintura de grandes dimenses ocupa toda a extenso do

taboado, do coro Capela-mor, formando um jogo entre trs quadros diferentes. A pintura do
forro da nave foi restaurada pelo IPHAN, e as demais pinturas existentes na Igreja continuam
em processo de restauro.
Descrio das Figuras: No forro da nave Jesuno inseriu vinte e quatro beatos e beatas
carmelitas em tamanho natural, divididos em grupos de quatro, logo acima do entablamento e,
no centro a viso de uma belssima Nossa Senhora do Carmo em Glria por entre nuvens,
cercada por uma revoada de anjos e querubins, que impressiona at aos mais exigentes
pesquisadores. No forro do coro o artista representou quatro beatos, sendo dois de cada lado,
nascentes acima do entablamento, na viso central h uma estrela rodeada por nuvens suaves,
em estilo naturalista.
No forro da capela-mor o artista elabora uma viso central sem moldura, o espao todo
trabalhado com nuvens muito sutis e suaves, elas ocupam o forro e fazem emergir a viso de
So Jos e a Virgem Maria coroando de rosas Santa Teresa de vila, cercados por querubins.

Painel do forro da sacristia da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo

99

Histrico: Pintura de Jos Patrcio da Silva Manso, mas pela tradio era atribuda Jesuno
do Monte Carmelo, at que Mrio de Andrade encontra a documentao que faria com que o
verdadeiro pintor fosse revelado.
Datao Provvel: 1785
Localizao e estado atual: Painel do forro da sacristia, restaurado entre 2006 /2007, a
pintura agora apresenta-se com todo seu vigor, reintegrao cromtica e recebeu
preenchimentos de madeira para que sua estrutura no sofra tantos abalos, como os que
passou nas transformaes do edifcio.
Descrio das Figuras: Nossa Senhora com o Menino e Santa Teresa. Na composio a
Virgem Maria representada com tons delicados de rosas e azuis, parece estar segurando o
manto em que Santa Teresa envolve o Menino. uma composio suave, graciosa e muito
requintada. A viso ocorre em meio a anjos de gola que assistem aos gestos delicados e
atenciosos para com o Menino Jesus.

Pintura do forro da capela-mor da Ordem Terceira de So Francisco (ver Figura 1)

Histrico: Pintura de Jos Patrcio da Silva Manso, h diversos pagamentos para Jos Patrcio
feito pelos franciscanos, porm eles no nos do detalhes a respeito de quais obras exatamente
o artista tenha executado. Para tanto, utiliza-se da atribuio feita por Adalberto Ortmann e
Dom Clemente Maria da Silva Nigra. 9
Datao Provvel: 1790-1793
Localizao e estado atual: Forro da capela-mor, a pintura encontra-se muito bem
conservada, porm desconhecemos informaes sobre possveis restauros a que essa pintura
tenha sido submetida, as demais pinturas (quadros e painis) foram restauradas no presente
ano.

9 ORTMANN, A. (Frei). Histria da antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So Francisco em So Paulo 16761783. Rio de Janeiro: Sphan/Min. Da Educao e Sade, 1951.
SILVA-NIGRA, C.M. Construtores e artistas do mosteiro do Rio de Janeiro. Salvador: Tipografia Beneditina, 1950.

Formas Imagens Sons

Descrio das Figuras: So Francisco subindo aos cus num carro de fogo, com labaredas
alaranjadas e grandes raios iluminando sua ascenso ao cu. H um grupo de sete frades de
um lado e oito frades do outro, nascentes a partir do entablamento, em sublime admirao
pelo milagre que ocorria ante seus olhos.
O artista utilizou um arremate entre a parede e o forro, inserindo a uma elaborada talha
formando rocalhas encimadas por guirlandas de flores.

Pintura do medalho da nave da Ordem Terceira de So Francisco

Histrico: Pintura de Jos Patrcio da Silva Manso, porm nos documentos no h referncia
exata dos trabalhos que o artista executou para a Ordem. 10
Datao Provvel: 1790-1793
Localizao e estado atual: Uma pequenina pintura localizada no centro da nave da Igreja.
Aparentemente seu estado de conservao regular, cujas cores esto muito escuras.
Descrio das Figuras: So Francisco entrega as regras aos irmos Lcio e Bona. Esta
pintura localiza-se no centro do forro da nave, no h nada mais ao redor, somente esse
delicado e riqussimo medalho central. Tal qual um relicrio, a cena central representa So
Francisco de p entregando as regras da Ordem ao casal de amigos Lcio e Bona que
aparecem de joelhos.

It (SP), Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelria (pintura no forro da capela-mor e

pinturas nas paredes laterais recentemente descobertas) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora
do Carmo (pintura no forro da capela-mor e capela velha);
Pintura do forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora da Candelria
Histrico: Essa tida como a primeira obra de Jos Patrcio da Silva Manso, dentre as obras
existentes.
Datao Provvel: 1780-1785.
Localizao e estado atual: Forro da capela-mor, a pintura encontra-se em timo estado de
conservao e foi restaurada pelo IPHAN na dcada de 70.
Descrio das Figuras: Quadro central - Apresentao do Menino Jesus ao Templo. A
cercadura concheada do quadro foi elaborada com tons azuis esmaecidos e rosa plido, de
onde pendem festes que se unem em concheados azuis como se estivessem a sustentar o
medalho. No interior a cena retrata doze figuras, onde Simeo em p carrega o menino Jesus,
os demais esto ajoelhados ou levemente abaixados, so: Maria, So Jos, duas mulheres e
um religioso.
Pintura nas paredes laterais da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora da Candelria
(ver Figura 2)
Histrico: Alm dos doze painis que esto pintados na capela-mor, executados por Jos
Patrcio da Silva Manso e Jesuno do Monte Carmelo, h nas paredes pinturas (imitando falsa
10 ARAJO, Maria Luclia Viveiros. O mestre pintor Jos Patrcio da Silva Manso e a pintura paulistana do Setecentos.
Dissertao (Mestrado em Artes). Departamento de Artes Plsticas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1997.

100

azulejaria) que estavam ocultas por detrs do cadeiral e pintadas de branco, para as quais no
h at o momento nenhuma informao.
Datao Provvel: Sculo XVIII ou incio do XIX.
Localizao e estado atual: paredes laterais da Capela-mor, a Igreja e toda a ornamentao
interior esto em processo de restauro, mas de forma gradativa, tendo em vista que os ritos
religiosos seguem seu curso normal, sendo assim, as pinturas tambm sero restauradas.
Descrio das Figuras: So cenas que remetem aos passos da Paixo, mas ainda h muito
por averiguar, as imagens esto bastante desbotadas. So pinturas que lembram azulejaria
portuguesa, toda em tons de azul com cercaduras pintadas em marrom. Como se fossem reais
molduras. Essa pintura, onde possvel ver as marcas do cadeiral que a escondiam estende-se
do piso altura das bases das pinturas que encontram-se na parte de cima da capela-mor.

Pintura do forro da capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do

Carmo (ver Figura 3)

101

Histrico: Atribuda a Jesuno do Monte Carmelo.

Datao Provvel: Sculo XVIII, segundo Mrio de Andrade a pintura data de 1782-1784.11
Localizao e estado atual: Forro da capela-mor, a pintura encontra-se visivelmente em
estado aceitvel de conservao, porm essa avaliao no afere as condies do suporte. Mas
notrio pelas prospeces que foram realizadas, e as janelas de prospeco que ainda esto
aparentes, que muito da pintura foi coberto por uma tinta azul que hoje ocupa o fundo de todo
o forro, a pintura subjacente est se desenhando e se revelando timidamente ao espectador
onde nenhuma prospeco precisou auxiliar. Ou seja, a pintura ainda mais elaborada do que
podemos perceber atualmente.
Descrio das Figuras: Ao centro vemos Nossa Senhora do Carmo entregando o escapulrio
aos Santos Carmelitas em cores alegres e uma revoada de anjos em atitudes alegres seguram
festes, ameaam lanar flores para todos os lados parecendo bailar no cu, algumas meninas
aladas posicionam-se ao lado de autoridades carmelitas logo acima do entablamento, so seis
no total.
Pintura do forro da Capela-Velha da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Histrico: Pinturas atribudas a Jesuno do Monte Carmelo e so praticamente nulas as
informaes a respeito dessas obras, exceto as descries inocogrficas.
Datao Provvel: Sculo XVIII
Localizao e estado atual: Pintura em caixotes no forro do consistrio, as cores esto um
pouco esmaecidas e apresentam bastante sujidade, mas de modo geral esto em bom estado de
conservao.
Descrio das Figuras: O conjunto de seis painis apresentam a vida de Santa Teresa e os
dois que esto nas extremidades apresentam o projeto dos carmelitas para Itu.

11 ANDRADE, Mrio de. Padre Jesuno do Monte Carmelo. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade - SPHAN,
1945. n.14.

Formas Imagens Sons

Mogi das Cruzes (SP), as obras so: as pinturas da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora
do Carmo (forro da nave, forro da capela-mor e forro do vestbulo) e a pintura do forro da capela-mor
da Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo.
Das pinturas da Ordem Terceira, as primeiras, como se pode verificar em Pereira (2012) 12 j h
documentao segura que indique a autoria das obras, para a ltima no h at o presente momento
nenhuma informao, exceto as indicaes do restaurador Jlio Moraes que nos assevera ter sido essa
pintura trazida de outro local em virtude do Taboado que no ocupa a totalidade do espao, tanto que
fora necessrio a insero pores de madeira para a instalao da pintura nesse forro. 13
No temos ainda nenhum dado para lanar sobre a pintura da Ordem Primeira, nada se sabe at o
presente momento, sequer h atribuio de autoria ou qualquer indicao que lance luz sobre essa obra,
portanto, optamos por no inventaria-la nesse momento.
Da pintura resta-nos salientar que trata-se de uma belssima pintura, com caractersticas do estilo
rococ, ou seja, prxima do incio do sculo XIX. H um medalho central, no qual temos a viso de
Santo Elias segurando a espada de fogo na mo esquerda e na mo direita o livro aberto, ao fundo um
cenrio com montanhas e uma capela; a cercadura do quadro ricamente ornamentada, com uma
primorosa execuo de concheados, volutas e rocalhas que se interpenetram, em tons de azuis e
vermelho, o interior dessa formao recebeu tons amarelo-dourados, coroando a cercadura um vaso de
flores.
Pintura do forro da nave da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Histrico: O pintor Manoel do Sacramento consta no livro de Despesas da Ordem Terceira
do Carmo de Mogi das Cruzes por ter executado a pintura do forro da nave. Cr-se que a
pintura seja original. Essa pintura comprovadamente paga ao pintor Manoel do Sacramento
como se pode apurar dos documentos coligidos em Pereira (2012).
Datao provvel: Entre 1801 -1802.
Localizao e estado atual: A pintura ocupa toda a extenso do forro da nave. No recebeu
nenhum restauro e as partes mais perifricas, especialmente prximas da fachada esto muito
desgastadas, manchas de gua das chuvas escorrida aparecem pela pintura, que carece de
restauro urgente. Contudo sua visibilidade ainda muito boa.
Descrio: Tema: Santa Teresa em xtase. A pintura ilusionista de grandes dimenses ocupa
a totalidade do forro da nave, inicia acima do coro e finda no arco-cruzeiro. Apresenta nas
laterais duplas de bispos e cardeais do Carmo e, entre as colunas fingidas, duas duplas de
santos e santas carmelitas, totalizando oito imagens de cada lado. Essas autoridades foram
inseridas no muro-parapeito que circunda toda a nave, logo acima da cimalha que acompanha
a arquitetura da igreja e foram posicionadas entre as colunas tripartites que sustentam a viso
central de Santa Teresa em xtase sobre nuvens com anjos e querubins.
Das autoridades representadas procedemos ao levantamento iconogrfico 14 e fora possvel
identificar as duplas internas de santos e santas, o que at o momento no concretizou-se com
os bispos e cardeais das extremidades da obra.
12 PEREIRA, Danielle Manoel dos Santos. A pintura ilusionista no meio norte de Minas Gerais - Diamantina e Serro - e em
So Paulo Mogi das Cruzes (Brasil). - Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Artes, So Paulo, 2012.
13 Entrevista do restaurador Jlio Eduardo Corra Dias de Moraes, concedida autora em 23 de maio de 2008.
14 O levantamento iconogrfico das duplas de santos e santas da pintura do forro da nave foi realizado pela autora em
conjunto com a pesquisadora Myriam Salomo, no ano de 2012.

102

Ao lado esquerdo (do coro para o arco-cruzeiro), na primeira dupla interna de santos, foram
representados: So Simo Stock e So Pedro Tomaz; logo acima, So Joo da Cruz e Santo
ngelo da Siclia. Do lado direito, na mesma ordem, Santa Maria Madalena de Pazzi e Santa
ngela da Bohemia; logo acima, Santa Maria da Encarnao e Santa Francisca de Ambroise.

Pintura do forro da Capela-mor da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo

103

Histrico: O pintor Antonio dos Santos consta no livro de Despesas da Ordem Terceira do
Carmo de Mogi das Cruzes por ter executado a pintura do forro da Capela-mor. Cr-se que a
pintura seja a obra pela qual o pintor tenha recebido. Essa pintura comprovadamente paga
ao pintor Antonio dos Santos como se pode apurar dos documentos coligidos em Pereira
(2012).
Datao provvel: 1815-1817
Localizao e estado atual: Forro da capela-mor. A pintura carece de restauro, embora sua
visibilidade seja boa, nota-se haver algumas falhas e manchas na obra, como tambm buracos
nas pranchas de madeira. Outro aspecto interessante a apario de manchas (imagens) nas
extremidades dessa obra. Essa pintura urge de restauro profundo para que suas cores possam
ser reintegradas, pois h, inclusive, registros fotogrficos nos quais o fundo do forro estava
pintado de amarelo plido, muito diverso do registro atual onde o fundo azulado, embora
esteja descascando e deixando a mostra outras camadas de cores.
Descrio das figuras: na pintura (pintura visvel) no forro da capela-mor da Ordem
Terceira, v-se que Antnio dos Santos executou uma tarja central, sem nenhuma
ornamentao nos cantos do forro, algo muito comum ao ciclo das pinturas de gosto rococ
do incio do sculo XIX. O tema da viso central a representao da entrega do manto pela
Virgem do Carmo a um santo carmelita. A cercadura desse quadro possui formas conchides
e circulares em formato de S, com guirlandas de flores saindo das curvaturas. Na paleta de
cores utilizada predominam nuances de vermelho e azul.
Nota-se haver um conflito entre duas pinturas, uma visvel e outra invisvel, que deve ter sido
apagada embora alguns traos tenham resistido ao tempo e ao humana.
Dessa pintura nada se pode atestar, nem refutar ou mesmo comprovar, primeiramente pela
inexistncia dos documentos, segundo por no haver registro ou qualquer outra imagem do
interior da igreja no sculo XVIII. As hipteses que surgem quanto pintura ocorrem em
razo das marcas no forro, que podem ser vistas a olho nu, e, para isso no necessrio
nenhum recurso tcnico, basta olhar as manchas que se descortinam sob a pintura atual.
Embora no exista nenhuma informao concreta a esse respeito, anlises estilsticas
demonstram ser uma pintura de gosto rococ, caracterstica das igrejas setecentistas, onde o
forro foi cercado por muro-parapeito, no qual foram representados nas extremidades os Santos
Evangelistas, que podem ou no estar assentados por detrs de balces, porm esse elemento
no est visvel (at o momento).
A admisso dos Santos Evangelistas nessa pintura invisvel ocorre em virtude das atitudes
e gestos em que os personagens foram representados, ou seja, os smbolos que ostentam essas
figuras esto muito ligados iconografia dos Evangelistas, por isso a crena em terem sido
parte da obra anterior.

Pintura do forro do Vestbulo da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo

(ver Figura 4)

Formas Imagens Sons

Histrico: Nada se apurou a respeito dessa obra at o presente momento.

Datao provvel: Incio do sculo XIX
Localizao e estado atual: A pintura em questo encontra-se no forro do vestbulo da
sacristia, mas suspeita-se que no tenha sido pintada para esse cmodo, contudo no foi
possvel, ainda, nem mesmo saber se fora executada para essa igreja, pois ao olhar
detidamente tal obra nota-se nas extremidades do forro sobra de tbua sem pintura, logo, se
cr num rearranjo do taboado para encaix-lo no espao disponvel.
Descrio das figuras: A viso central do quadro representa Nossa Senhora do Carmo com o
menino Jesus oferecendo o manto ao santo carmelita. O quadro central apresenta uma
cercadura em linhas retas, tal como nas extremidades, onde formas geomtricas so
desenvolvidas com elementos fitomorfos. A pintura como um todo apresenta elementos desse
tipo, h muitas flores e frutos por toda a extenso, tal como se tivesse sido pintada para um
refeitrio ou mesmo uma sacristia. Das bases dos vasos pintados surgem festes com flores e
frutas tropicais, que possibilitam o surgimento de curvas e enrolamentos.

104

Figura 1: So Francisco subindo aos cus num carro de fogo. Forro da capela-mor da Ordem Terceira
de So Francisco (SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.

105

Figura 2: Pintura parietal lado do Evangelho, capela-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora da
Candelria de Itu (SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.

Formas Imagens Sons

Figura 3 Detalhe do forro da capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de
Itu (SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.

Figura 4 Forro do vestbulo da sacristia da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de
Mogi das Cruzes (SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.

106

Consideraes sobre Caetano da Costa Coelho: um artista entre

a Metrpole e o universo Luso-Brasileiro
Caetano da Costa Coelho: na artist between the metropolis and the Luso-Brazilian world

Janana de Moura Ramalho Arajo Ayres

Resumo: No cenrio colonial luso-brasileiro setecentista, a pintura ilusionista de forros foi
introduzida pela figura ainda pouco explorada do tenente, mestre-pintor e dourador portuense Caetano
da Costa Coelho, ativo em nestas terras desde meados da primeira dcada dos setecentos at a metade
da centria. Localizada na Igreja da Venervel Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, no Rio
de Janeiro, esta pintura teve pouca repercusso na colnia, embora seja qualificada como intermediria,
aliando o traado dos forros artesoados, em quadriculado, quadratura eloquente e expansiva do
perodo Barroco. Trazer luz informaes biogrficas e o possvel trajeto artstico de Caetano da Costa
Coelho constitui-se em tarefa fundamental para a compreenso da base da cultura visual perspctica
poca colonial, no s no Rio de Janeiro, mas tambm no universo luso-brasileiro.

107

Abstract: In eighteenth-century colonial Luso-Brazilian scenario, the illusionistic ceilings

painting was introduced by the figure still underused lieutenant, master painter and gilder from Porto,
Caetano da Costa Coelho, active in these lands since the mid-first decade of the eighteenth century to
half of the century. Located in the Church of the Venerable Third Order of St. Francis of Penance, in
Rio de Janeiro, this painting had a little repercussion on the colony, although qualified as an
intermediary, combining the stroke of coffered ceilings in grid and the eloquent/expansive square of the
Baroque period. Bring to light biographical information and possible path of artistic Caetano da Costa
Coelho is now a fundamental task for understanding the basis of visual culture perspectival the colonial
era, not only in Rio de Janeiro, but also in the Luso-Brazilian world.

Hoje, sabe-se que Caetano da Costa Coelho, pintor dos forros da Venervel Ordem Terceira de
So Francisco da Penitncia, RJ, era portugus, natural do Porto, de acordo com a certido de
casamento com Maria Viegas, no Rio de Janeiro, em 26 de agosto de 1706. (ver Figura1)
Considerando-se que tenha nascido no concelho do Porto, provvel que Caetano da Costa
Coelho tenha sido batizado em uma das seguintes Parquias: da S, de So Nicolau, de Santo
Ildefonso, de Nossa Senhora da Vitria ou de Miragaia, por serem as mais antigas.
No Rio de Janeiro, era morador da freguesia da S1, conforme certido de casamento do filho
homnimo, um dos cinco herdeiros que teve com a esposa Maria Viegas. A certido data de seis de
1 Cfr. http://www.cerescaico.ufrn.br/mneme/anais/st_trab_pdf/pdf_8/fania_st8.pdf
A freguesia da S, a primeira a ser criada na cidade em 20 de junho de 1569, tinha originalmente sua matriz dedicada a So
Sebastio, no morro do Castelo. Com o aumento populacional e o consequente crescimento da cidade, essa freguesia foi
subdividida, dando origem freguesia da Candelria, em 1600, que depois se desmembrou nas freguesias de Santa Rita e de
So Jos, ambas em novembro de 1749. O que importa registrar, (...) o fato de a freguesia da S ter permanecido, mesmo
com as perdas territoriais decorrentes dos desmembramentos, com a maior extenso territorial do permetro urbano da
cidade. In: CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro Setecentista: a vida e a construo da cidade da invaso francesa at a
chegada da Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004, p. 260-261.

Formas Imagens Sons

agosto de 1748, poca em que Caetano ainda estava vivo, provavelmente com cerca de sessenta e
poucos anos de idade. Ainda em onze de maio de 1801, h um documento no qual os herdeiros de
Caetano da Costa Coelho reclamam a venda uma propriedade no Rio de Janeiro, feita sem o
consentimento de sua esposa, Maria Viegas.
Em vista da data que contraiu matrimnio, possvel supor que tenha nascido por volta da
dcada de oitenta do sculo XVII, e que tenha vindo para a colnia ainda jovem, possivelmente no final
dos seiscentos ou nos primeiros anos dos setecentos. Cogita-se que esta travessia possa ter sido em
funo de alguma recomendao da parte da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia do Porto,
para a Ordem Terceira do Rio de Janeiro. J naquela poca, segundo estudiosos, as Ordens Terceiras
mantinham contato entre si, e possvel que aquela portuense tenha recomendado outra (da colnia)
os servios do jovem Caetano. Mas, se houve de fato esta indicao, questiona-se por que teria
demorado cerca de trinta anos para o seu cumprimento, uma vez que pode ter viajado no incio do
sculo, e a contratao por parte da Ordem Terceira de So Francisco do Rio de Janeiro s foi
concretizada em 1732. Alguns motivos seriam plausveis: a necessidade de aprimoramento tcnico para
executar uma obra de tamanho vulto e complexidade nunca antes praticada na colnia, ou um possvel
atraso nas obras do espao que receberia as pinturas, pois para se pintar o forro necessitava-se do
trabalho de carpintaria executado a contento. H que se considerar o fato que a primitiva capela
dedicada a Nossa Senhora da Conceio foi inaugurada em 1622. Devido ao crescimento da Ordem, a
construo da atual igreja se iniciou em 1653, mas por problemas entre a Ordem Conventual e a Ordem
Terceira, houve perodos de interrupo das obras de construo da mesma. A construo da Capela
dos Exerccios se inicia no ano de 1653 e na dcada de 80/90 passa a ser utilizada para o culto,
deixando a capela de Nossa Senhora da Conceio de ter esta funo. No ano de 1700 conclui-se a
capela-mor e em 1702 d-se incio aos altares laterais. S em 1736 aconteceu sua inaugurao. Porm,
realmente pronta, s ficou em 1773.
Sobre a Capela da Ordem Terceira do Porto, era adornada com quadros, no tecto da capela 2
no ano de 1655, de autoria do pintor Manuel Nunes Melendes. Outro estudo sobre a Igreja da Ordem
Terceira do Porto, ainda no prelo, de autoria de Natlia Marinho Ferreira-Alves e Joaquim Jaime
Ferreira-Alves, tambm aborda o tema da decorao interna da antiga Capela da Ordem, e menciona
que o forro da Capela primitiva era em caixotes. A partir deste dado, e, de acordo com estes mesmos
autores, questiona-se qual teria sido a cultura visual ornamental dos forros, dominante no final do
sculo XVII, no Porto. Provavelmente, o que Caetano da Costa Coelho viu foram aqueles decorados
com caixotes3, compartimentados, cuja visualidade e disposio espacial do suporte muito tem a ver
com a da pintura da Igreja da Ordem Terceira da Penitncia, RJ. Entretanto, a possibilidade de ter ido a
Lisboa e ter tido contato com Vincenzo Bacherelli no pode ser descartada de todo.
Outro motivo que poderia justificar a viagem de Caetano da Costa Coelho pelo Atlntico seria a
sua condio de militar, pois em alguns documentos e citaes aparece como Tenente. Se, caso tenha
ingressado na carreira militar ainda na metrpole, poderia ter sido enviado colnia por ordens
superiores; afinal, Portugal tinha reconquistado sua independncia h algumas dcadas, e necessitava
de controlar as terras que estavam sob seu domnio.

2 FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. Elementos para o estudo da Arquitectura das duas primeiras Capelas da
Venervel Ordem Terceira de So Francisco do Porto. In: Revista da Faculdade de Letras. Departamento de Cincias e
Tcnicas do Patrimnio da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Porto, 2003, I Srie, vol. 2, p. 351.
3 Cfr. FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho. Pintura, Talha e Escultura (sculos XVII e XVIII ) no Norte de Portugal. In:
Revista da Faculdade de Letras. Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto. Porto, 2003, I Srie, vol. 2, p. 735-737.

108

De fato, em 30 de outubro de 1722, atesta a carta patente:

REQUERIMENTO do Tenente Domingos Rodrigues Ferreira,
residente no Rio de Janeiro, no qual pede a confirmao rgia de sua
patente. 4.186
CARTA patente pela qual o Governador do Rio de Janeiro fez
merc a Domingos Rodrigues Ferreira de o prover no posto de Tenente
da Fortaleza da Praia Vermelha, vago pela promoo de Caetano da
Costa Coelho ao de Tenente da Fortaleza de S. Thiago. Rio de Janeiro, 30
de outubro de 1722. (Annexa ao n. 4.186) 4.1874
De acordo com os arquivos da Diretoria do Patrimnio Histrico e Documentao da Marinha
(DPHDM), sediado na cidade do Rio de Janeiro, o posto de Tenente surgiu na Marinha portuguesa com
a denominao de tenente do mar apenas em 1762 em decorrncia da promulgao de um decreto
real em 21 de maro daquele ano. J a Guarda Nacional Brasileira somente foi criada em 1831, durante
o perodo regencial, quando o Brasil j era independente. Alm disso, os oficiais que serviam nas
fortalezas durante o perodo aludido pertenciam aos Corpos de Artilharia e Engenharia do Exrcito
Portugus. A partir de tais indcios, o artista Caetano da Costa Coelho deve ter sido Tenente do
Exrcito do Rei de Portugal. Mas, mesmo naquela poca, ser militar no implicava ser engenheiro
militar, embora ambos tivessem acesso ao ensino das cincias que ordenam o espao, tais como a
matemtica, a geometria e outras.
109

Tanto os pintores como os militares poderiam se dedicar somente as suas tarefas. Ser um pintor
militar talvez fosse menos comum, mas certamente implicaria em agregar conhecimentos de tcnicas
pictricas e de representao espacial em trs dimenses, ainda mais em se tratando de um pintor que
tambm executava pinturas de perspectiva ilusionista em forros, como foi o caso de Caetano da Costa
Coelho. O motivo pelo qual este militar se dedicara a carreira de pintor demandaria maiores
esclarecimentos acerca da sua trajetria miliciana.
As pinturas dos forros da Igreja da Ordem Terceira da Penitncia do Rio de Janeiro, em estilo
barroco, so as primeiras pinturas em perspectiva ilusionista do contexto luso-brasileiro, pois o
portugus Antnio Simes Ribeiro, s chegara a Salvador, Bahia, por volta de 1735-36 para pintar o
forro da Biblioteca do antigo Colgio Jesuta.
Neste momento, supostamente, a pintura da capela-mor da Igreja do RJ j estava sendo
concluda. Cronologicamente, Caetano da Costa Coelho foi o precursor. No entanto, no se trata to
somente de quem pintou o qu, e quando, mas, sobretudo, trata-se da linguagem visual, segundo as leis
da perspectiva, a que cada forro foi submetido. Seguindo esta proposta, ambas as pinturas tm as
caractersticas de uma pintura ilusionista, isto , que induzem iluso do espectador. A diferena reside
na organizao espacial que determinou a composio pictrica, por meio da quadratura: enquanto o
caso do Rio de Janeiro se manteve atrelado muito mais a organizao visual dos caixotes entalhados
do que a uma proposta de ilusria dilatao espacial, a pintura de Salvador buscou ampliar o ambiente
se utilizando da falsa arquitetura em sentido ascendente5.
4 Cfr. Arquivo Histrico Ultramarino. AHU_CU_017-01, Cx. 19, D. 4187
5 Toda pintura de quadratura ilusionista, pois pretende imprimir falsa arquitetura carter real; mas nem toda pintura
ilusionista de quadratura, pois no necessariamente se utiliza de falsa arquitetura para a simulao daquilo que
representado.

Formas Imagens Sons

So visualidades diferentes, e apesar de contemporneas, so reflexos de realidades diversas;

enquanto Caetano da Costa Coelho executava uma obra segundo a sua bagagem visual os caixotes,
o pintor escalabitano trazia o olhar do ambiente de Corte, alm da experincia de outras contrataes,
cujas pinturas se organizavam de modo a iludir o observador, conduzindo-o a uma nova sensao
espacial.
Ambos demonstraram conhecimento para execut-las, aplicando a quadratura no permetro do
suporte, e o quadro recolocado ao centro; mas, apesar da composio de Antnio Simes Ribeiro ter
induzido uma movimentao do observador dentro do ambiente, possivelmente resultando em uma
persuaso mais eficaz, Caetano da Costa Coelho conseguiu o pouco provvel: proporcionou a
ampliao espacial pela simulao de falsos elementos de arquitetura que, aparentemente encerrariam a
composio. Deu aos entablamentos e aos arcos uma terceira dimenso e criou espao onde no
havia. Talvez a questo da maior mobilidade do observador diante da pintura tenha sido o diferencial
para que este tipo de pintura obtivesse maior difuso no contexto pictrico de forros luso-brasileiro, em
detrimento daquele tipo que considero como intermedirio. Portanto, existiriam duas primazias, uma
temporal e outra operacional atribudas a pintura do Rio de Janeiro, e quando se fala em operacional
significa que o pintor se valeu da pintura de perspectiva mesmo mantendo um falso caixoto.
Antnio Simes Ribeiro, atribui-se a introduo, na colnia, daquela pintura ilusionista de perspectiva
arquitetnica que se fazia na metrpole, aos moldes de Vincenzo Bacherelli. V-se, portanto, que a
questo mais complexa do que simplesmente atribuir rtulos.
Quanto a questo das ordens religiosas que contrataram estas pinturas, realmente os jesutas
primavam pelo ensino da matemtica e eram os mais empenhados em difundir e explicar os mistrios
da f por meio das imagens perspectivadas e das simulaes ilusionistas. No entanto, apesar dos
franciscanos no serem alheios tcnica da perspectiva, certamente no se dedicaram com tanto afinco
em aplic-la aos forros dos templos de forma to eloquente quanto os inacianos, formando uma
linguagem. De qualquer maneira, foram os franciscanos a encomendar primeiro uma obra em pintura
de perspectiva ilusionista arquitetnica na cidade que haveria de ser a capital da colnia em 1763, mas
que j despontava como polo privilegiado devido ao caminho para as zonas aurfera e diamantfera das
Minas Gerais.
O fato de ser o primeiro forro em perspectiva ilusionista da colnia tambm gira em torno de
uma questo levantada por Eugnio de vila Lins 6, sobre o forro da antiga S de Salvador, Bahia.
Cogita-se que, por falta de recursos, ao invs de se ter uma pintura ilusionista (que seria a primeira da
colnia Luso-Brasileira), a superfcie do forro baiano foi coberta por painis emoldurados.
A pintura do forro da S nos traz a luz questes importantes sobre a historia da arte luso
brasileira, tais como o habito de se pintar os forros de preto at que houvesse condies materiais para
se tratar do seu ornato, e de aperfeioar' em outra forma." (AI-IU, cdice 261, fl. 133) Uma das
questes que emerge desses dados nos da conta da importncia e do papel que as estruturas de poder da
Coroa tinham nas definies dos elementos construtivos e artsticos das edificaes executadas no alm
mar, mesmo que as vezes fosse por razes econmicas. (...) Outro aspecto que aflora, diz respeito a um
discurso consolidado, segundo o qual, as novidades artsticas da metrpole chegavam ao Brasil com
grande defasagem de tempo. Constata-se que, se a pintura em perspectiva em grandes forros no
aconteceu na Bahia antes de meados do sculo XVIII, no foi por falta de conhecimento, mas
provavelmente por razes de ordem financeira mais do que tcnica. 7

6 In: LINS, Eugnio de vila Lins. A antiga S da Bahia. Disponvel em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/7510.pdf
7 In: LINS, Eugnio de vila Lins. A antiga S da Bahia. op. cit.

110

Uma questo vem tona quando se pensa na atividade de Caetano da Costa Coelho na cidade
do Rio de Janeiro, durante o perodo de 1706-1749, descrito por Dom Clemente da Silva Nigra: no
perodo colonial desta cidade litornea, muitos foram os pintores e entalhadores que exerceram seus
ofcios; porm, conforme registros8, s vinte e um pintores estavam ativos na mesma poca de Caetano
da Costa Coelho. A minoria era de origem portuguesa, e quase a metade destes vinte e um executou
algum trabalho para a Santa Casa de Misericrdia9 (inclusive Caetano da Costa Coelho). Executaram
diversos trabalhos, como pinturas de bandeiras, douramentos de grades e jarros, pinturas de papis,
encarnao de imagens e outros, mas nenhum se dedicou a prtica da pintura de perspectiva ilusionista.
Curioso notar que tanto um Mestre Pintor quanto um Mestre Dourador poderia ser contratado para
executar trabalhos tanto de pintura quanto de douramento. Um Pintor seria aquele que se dedicava a
pinturas de imagens, painis, forros, paredes, grades, para-ventos, portas ou qualquer outra obra que
envolvesse a tcnica de pintura ilusionista, incluindo policromia, onde transparece uma intenso
representativa.10 Um Dourador seria o profissional responsvel pelo revestimento em ouro ou prata,
por meio de uma tcnica artesanal especfica, de obras em madeira (talha, imagens ou molduras) ou em
metal (ferragens em geral). Esta funo, ao que tudo indica, passa a existir somente a partir de 1751;
todavia, j existia na primeira metade dos oitocentos, como funo acessria a de pintor. A presena de
pintores-douradores comum no decorrer deste sculo, mas a funo de dourador separada da de pintor
s consta em documentao aps 1751.
Diante desta explanao, no de se estranhar que Caetano da Costa Coelho tenha feito
trabalhos como Mestre Pintor e como Mestre Dourador.

111

A respeito da pintura de falsa arquitetura Luso-Brasileira, no havia um exerccio regular da

perspectiva linear inserido no ambiente cultural vivido pelos pintores ou decoradores durante esta
fase.11 O quadro recolocado, ou mesmo o modo de representao frontal passaria a ser um meio de
linguagem especfico, um recurso operativo de preenchimento dos espaos, e no uma questo de
habilidade (ou falta) estritamente tcnica ou cientfica. A tcnica da perspectiva no um processo
que se deve medir exclusivamente sob o ponto de vista da codificao regular, mas, um processo
representativo (ou mesmo operativo) de modo que na sua actuao agem diversas foras e diversas
disposies culturais.12
At o momento, nenhum registro ou vestgio de atividade artstica de Caetano da Costa Coelho
foi encontrado em terras portuguesas. A prpria historiografia da arte portuguesa pouco menciona este
pintor, e quando o faz, se refere a pintura da Igreja da Penitncia.

8 Os dados compilados nesta tabela foram retirados do livro de Marcia Bonnet. op. cit. Curioso notar a ausncia s
observaes referentes ao pintor Jos de Oliveira Rosa quanto a pintura do forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora
do Carmo da antiga S, datada de 1769.
9 Voltada para a caridade e o socorro dos necessitados e desvalidos, tambm agregava membros abastados, responsveis por
altas contribuies que mantinhas as instituies. A prtica era comum, e retribuda frequentemente com retratos daqueles
benfeitores, executados por artistas contratados ou mesmo ligados a Ordem. Desta maneira, compreensvel a quantidade
de artistas que trabalharam para a Irmandade como forma de retribuio por alguma benesse recebida, ou mesmo em troca
de pagamento.
10 In: BONNET, Marcia C. Leo. Entre o Artifcio e a Arte: pintores e entalhadores no Rio de Janeiro setecentista. Rio de
Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2009, p. 34.
11 MELLO, Magno Moraes. O elogio fnebre de Vitorino Manuel da Serra: um quadraturista na Lisboa Joanina. In: Revista
Barroco, n. 20, Ano 2012/2013, p. 485.
12 MELLO, Magno Moraes. O elogio fnebre de Vitorino Manuel da Serra: um quadraturista na Lisboa Joanina. op. cit., p.
485.

Formas Imagens Sons

Sobre sua base acadmica, que regulou todo o projeto, o traado e a pintura da Igreja da
Penitncia, pode-se pensar nos ensinamentos das cincias exatas e reguladoras do espao obtidos
poca militar. Provavelmente, a tendncia para as artes j era latente desde Portugal, e, desta forma, os
tratados e as gravuras que, tanto l como aqui circulavam, em fins do sculo XVII e incio do XVIII,
podem ter sido vistos. A prova reside na semelhana entre as pinturas da Igreja da Penitncia e as
pinturas de forros em Portugal, no que tange aos elementos arquitetnicos. Outro fator importante foi a
predominncia das composies em caixotes nos forros da regio norte de Portugal, citado
anteriormente. A estrutura da base compositiva da pintura dos forros da Ordem Terceira Franciscana do
Rio de Janeiro deriva, essencialmente, daquela fragmentao espacial dos forros artesoados, mas, na
Penitncia, a pintura domina o espao e simula a compartimentao espacial agora por meio de
pilastras, colunas e arcos, cumprindo o papel que outrora caberia talha. Outro detalhe a ser notado
que, nesta cidade, o que havia de pinturas de forros tambm seguia a linguagem visual dos caixotes,
mas, nestes casos, a talha realmente se fazia presente, enquadrando a pintura. So exemplos que
subsistem at os dias atuais o forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora de Monserrate do
Mosteiro de So Bento, c. 1680, cujas pinturas so de autoria de Frei Ricardo do Pilar (Colnia,
Alemanha ca.1635 - Rio de Janeiro RJ 1700); e o forro da capela-mor da Igreja de Santo Antnio, da
Ordem Primeira, datado do princpio dos setecentos, e de autoria desconhecida. Talvez devido a
rivalidade existente entre as Ordens Primeira e Terceira, esta ltima tenha ambicionado fazer o que
poderia haver de melhor em termos de ornamentao para os seus forros, procurando diferenci-los
daquele da Ordem Primeira. (ver Figuras 4 e 5)
Alia-se a todos estes possveis fatores de influncia a presena dos jesutas no Brasil, j desde
1549, e seus estudos matemticos e perspcticos. O Colgio dos Jesutas esteve presente e ativo na
cidade do Rio de Janeiro desde 1567 at 1922, no Morro do Castelo, junto a freguesia onde residia o
artista e muito prxima do Morro de Santo Antnio, que abrigava a Ordem franciscana.
De acordo com Germain Bazin, Os beneditinos, assim como os jesutas e franciscanos,
mantinham em seus grandes mosteiros e colgios verdadeiras oficinas de arte. Tambm era comum que
as outras Ordens, e mesmo os leigos, recorressem aos servios de seus artistas e arquitetos. 13 Portanto,
no se fazia necessrio ser irmo de uma Ordem religiosa para ser contratado por esta, o que
naturalmente facilitava a circulao dos artistas por vrios ambientes, e a captao de novas
experincias e influncias.
A arquiteta Sandra Alvim descreveu, sobre a pintura colonial fluminense, que no Rio de
Janeiro, no h tradio de pinturas de grandes propores, sendo a perspectiva do teto da nave de So
Francisco da Penitncia o principal exemplo com qualidade espacial. 14 Observa que comum o
emprego de painis pictricos adornados com pesadas molduras entalhadas, de diversos formatos, nos
tetos e nas paredes das igrejas, e que manifestam-se, pela primeira vez, nos retbulos do colgio dos
jesutas e, a partir de ento, so encontrados apenas como elementos ornamentais das superfcies
internas da nave, capela-mor e dependncias.15
Interessante notar o fato da cidade do Rio de Janeiro ter poucos exemplos de pinturas de forros
em perspectiva ilusionista, e mesmo assim, nem todos do perodo Barroco. Outro fato a ser destacado
a falta de registros sobre outras pinturas de forros em perspectiva, que, por ventura, possam ter existido
13 In: BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1956, vol. 1, p. 116.
14 ALVIM, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro: revestimentos, retbulos e talha. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ; IPHAN; Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1997, v. II, p. 42.
15 In: ALVIM, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro: revestimentos, retbulos e talha. op. cit., p. 42.

112

na cidade. Um exemplo disto a pintura da sacristia da Igreja da Candelria, e que alguns textos
apontam como tendo sido pintada por Caetano da Costa Coelho.
Atualmente, alm da pintura dos forros da Igreja da Venervel Ordem Terceira de So
Francisco da Penitncia, a cidade conta com a pintura do forro da capela-mor da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo da Antiga S, tradicionalmente atribuda a Jos de Oliveira Rosa, 16 cujas bordas
encontram-se subtradas. De acordo com Myriam Ribeiro, esta pintura rococ ocuparia toda a
dimenso do forro, e no apenas a parte central. 17
Outra pintura de forro, posterior e cujo suporte uma cpula ao invs de um abobadado, a da
Igreja da Candelria, j permeada pelos valores neoclssicos. Iniciada a partir de 1878, as pinturas
murais no interior da Igreja so de autoria do brasileiro Joo Zeferino da Costa, pintor e professor da
Academia Imperial de Belas Artes. Contou com a colaborao de outros pintores, como Henrique
Bernardelli, Oscar Pereira da Silva e o italiano Giambattista Castagneto, entre outros. As pinturas se
distribuem pelo teto das naves, cpula e capela-mor e foram executadas entre 1880 e o final do sculo
XIX.
Caetano da Costa Coelho desenvolveu uma linguagem prpria, um modo operacional singular
e de pronto reconhecimento devido ao traado reticulado, fragmentando o espao como em um forro de
caixotes. Suas duas nicas obras pictricas de forros representam este modo, e s encontram poucos
exemplos similares em Minas Gerais, no se observando em nenhuma outra regio da colnia esta
dinmica visual pictrica de forros ao modo de Caetano.
113

16 In: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Barroco e Rococ nas Igrejas da cidade do Rio de Janeiro. Braslia, DF:
Iphan/Programa Monumenta, 2008, p. 64.
17 In: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Barroco e Rococ nas Igrejas da cidade do Rio de Janeiro. op. cit., p. 64.

Formas Imagens Sons

Figura 1: Caetano da Costa Coelho. Pintura do forro da nave da Igreja da Venervel Ordem Terceira de
So Francisco da Penitncia do Rio de Janeiro. Foto: Janana M. R. A. Ayres.

114

Figura 2: Caetano da Costa Coelho. Pintura do forro da capela-mor da Igreja da Venervel Ordem
Terceira de So Francisco da Penitncia do Rio de Janeiro. Foto: Janana M. R. A. Ayres.

115

Formas Imagens Sons

Figura 3: Antnio Simes Ribeiro. Pintura do forro da antiga Biblioteca do Colgio dos Jesutas,
Salvador, Bahia. Foto: Magno Moraes Mello.

116

Figura 4: Frei Ricardo do Pilar. Teto em caixoto da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora de
Monserrate do Mosteiro de So Bento, c. 1680, Rio de Janeiro. Foto: Janana M. R. A. Ayres.

117

Formas Imagens Sons

Figura 5: Forro da capela-mor da Igreja de Santo Antnio, Ordem Primeira, datado do princpio
dos setecentos, e de autoria desconhecida. Foto: Janana M. R. A. Ayres.

118

Acervos em marfim: trnsitos, cultura, esttica e materialidade

Collections in ivory: transits, culture, aesthetics and materiality

Yacy-Ara Froner
Resumo: Este artigo apresenta uma pesquisa iontrodutria sobre a presena de imagens de
marfim em colees brasileiras, por meio de discusses sobre trnsito de matria-prima, objetos e
modelos iconogrficos a partir de estudos no campo da Histria da Arte Tcnica.
Abstract: This article presents a preliminary research on the presence of images of ivory in
Brazilian collections, introducing discussions on transit of raw material, objects and iconographic
models from the studies in the field of Technical Art History.

Quanto pi se parlare con le pelli, vesti del sentimento,

tanto pi sacquisir sapienza
Quanto mais se falar das peles, vestiduras do sentido,
mas se adquirir sapincia.
Leonardo Da Vinci

119

O princpio formador de uma coleo demanda inmeras camadas de sentidos, depositadas pela
afetividade do tempo, do espao e das ideias. Nesta seleo, ao menos trs paradigmas a se produzem
ns e jogos: os paradigmas do semitico (o sentido-sema), do esttico (sentido-aesthesis) e do pattico
(sentido-phatos)1. Agregada a essas camadas de sentido, o entrelaamento dos inventrios, das fontes
escritas e dos processos curatoriais que alteraram sua conformao original dotam a prpria histria da
coleo de um carter indicirio nico, testemunhando os sistemas de gerao e gesto; alm disso,
toda uma cultura material como o trnsito de matria-prima e a constituio das oficinas - agrega ao
acervo de uma historicidade particular.
Inmeros museus e colees pblicas no Brasil foram formados a partir da publicizao da
cultura no sculo XIX, com a vinda da famlia real portuguesa, e com a institucionalizao do
patrimnio artstico por meio do IPHAN no incio do sculo XX. Alm das iniciativas governamentais
que alteraram o estatuto religioso da obra de arte ao mov-lo para o contexto laico de apreciao dos
museus, inmeros colecionadores particulares e estudiosos tornaram-se responsveis pela organizao
de acervos no pas.
Hoje, a maior parte das colees de imaginria em marfim encontra-se em museus de Arte
Sacra, Museus Histricos e Instituies formadas a partir de colees individuais. A mais importante e
numerosa , certamente, a Coleo Souza Lima, formada entre 1919 e 1930 pelo empresrio Jos Luiz
de Souza Lima a partir de coleta e aquisio de mais de 572 esculturas, hoje integrantes do acervo do
Museu Histrico Nacional devido aos esforos de Gustavo Barroso de resgatar a penhora deste acervo
perdido pelo colecionador junto Caixa Econmica Federal. Outra coleo que rene um conjunto de
1 DIDI-HUBERMAN, Georges. A Pintura encarnada. So Paulo: Escuta, 2012, p.19.

Formas Imagens Sons

exemplares raros e eruditos da arte luso-afro-oriental em marfim encontra-se no Instituto de Estudos

Brasileiros da USP e faz parte da Coleo Mrio de Andrade 2.
Pouco estudados, com escassa documentao de procedncia ou origem, o estudo da presena
dos acervos em marfim no Brasil demanda o levantamento de colees; a comparao iconogrfico e
estilstico dos objetos, o estudo material e o levantamento da documentao associada. Este
mapeamento o objeto de minha participao na pesquisa The Luso-African Ivories: Inventory,
Written Sources, and the History of Production, uma parceria entre a UFMG, a Wesleyan UniversityUSA e o Centro de Histria da Universidade de Lisboa/ FLUL e procura investigar o trnsito da
produo artstica no contexto ultramarino portugus.
Antecedentes: trnsitos
A expanso colonial portuguesa a partir da primeira metade do sculo XV proporcionou um
dilogo cultural por meio de um intercmbio entre diferentes povos da frica, da sia e da Amrica do
Sul. A presena europeia gerenciada por uma estrutura administrativa, militar e poltica, tambm
contou com a ao missionria voltada imposio da f catlica, justificativa e instrumento de
cominao dessa cultura3. Contudo, nenhum processo de expanso cultural ocorre sem a contaminao
entre as reas de contato. Assim, o resultado de um processo de longa durao de intercmbio de
mercadorias, materiais, tecnologias e mentalidades modos de pensar e compartilhar significados por
meio da f, do rito, dos costumes pode ser percebido por meio da construo de uma arte polissmica,
sincrtica e elaborada exatamente por esta composio multifacetada, permeada no apenas por meio
da interpolao entre a cultura ibrica e o os territrios ocupados, mas atravs dos distintos elementos
de contato, originando uma malha de relaes entre as diferentes culturas. O trnsito ultramarino ,
portanto, um processo histrico pautado pela lgica do intercmbio, o qual produz evidncias por meio
de sua cultura material. Ao gerenciar pesquisas que compreendem essas interaes possvel criar
hipteses para alm do determinismo colonial.
Objects of material culture are documents of their time and place. Artifacts, just as much as
writes sources, they serve as graphic evidence of contact among different cultures, illustrating trade
networks and shedding light on the accompanying exchange of technology and even of ideas 4
O incio da expanso, a partir da ocupao no norte da frica em 1415; seu declnio devido s
incurses holandesas no decorrer dos sculos XVII e XVIII; e o final, com a soberania de Timor Leste
em 2002, so considerados nesta pesquisa a partir de um recorte especfico: o intercmbio de modelos,
materiais e tecnologias da imaginria em marfim e sua presena no territrio brasileiro. Se no Brasil o
marfim no configura matria-prima original, h nos acervos constitudos em museus e colees
particulares inmeros exemplares de imagens, objetos de adorno, objetos decorativos e armas, bem
como cpias em osso elaboradas principalmente por meio de modelos indo-afro-europeus.
Por imaginria em marfim compreende-se a designao utilizada para denominar a produo
artstica e decorativa realizada, sobretudo entre os sculos XVI e XVIII, por meio do contato

2 BATISTA, Martha Rossetti (org). Coleo Mrio de Andrade: Religio e Magia; Msica e Dana; Cotidiano. So Paulo:
IEB-USP, 2004.
3 TOLEDO, Benedito Lima. Do sc. XVI ao incio do sc. XIX: maneirismo, Barroco e rococ. In: Histria Geral da Arte
no Brasil. So Paulo: IWMS, 1983, p.89-299.
4 MARK, Peter & HORTA, Jos da Silva. The Forgotten Diaspora: Jewish Communinities in West Africa and the Making
of the Atlantic World. Nova York: Cambridge University Press, 2011.

120

estabelecido entre Portugal e a ndia, mas tambm a partir dos contatos com Macau (China), alm de
Angola, Moambique, Cabo Verde, Guin-Bissau e So Tom e Prncipe (frica) 5.
H de se considerar tambm o contato, a partir de 1543, entre comerciantes portugueses e o
Japo, principalmente na provncia de Hirado. Por meio da concesso chinesa para o estabelecimento
de um entreposto comercial em 1557, Macau, Hirado e Lisboa compe um comrcio triangular entre a
China, o Japo e a Europa. Perdas significativas dos territrios da ndia Portuguesa e sudeste da sia a
partir de conflitos blicos, e disputas com os holandeses durante o sculo XVIII acarretaram o fim ao
monoplio do comrcio portugus no Oceano ndico. Porm, os contatos estabelecidos e o intercmbio
cultural anterior proporcionaram, dentre outros, a gerao de um patrimnio artstico diversificado
concentrado nas mos da igreja, da administrao portuguesa e da nobreza reinol.
As pesquisas em Histria da Arte relacionadas a esse perodo, centradas nos estudos da
arquitetura, bens integrados, pintura e escultura religiosa, apenas h pouco tempo incorporaram a
imaginria em marfim como objeto de pesquisa. Durante a dcada de 1990, Pedro Dias 6 desenvolveu
um estudo sistemtico da arte portuguesa em funo de sua projeo no contexto colonial,
sistematizao uma documentao acerca da circulao de obras de arte europeia em pases africanos,
no Brasil e nas diferentes regies da sia. Os dois volumes da Historia da arte portuguesa no mundo,
abarca o perodo entre 1415 e1822 e o espao geogrfico do Atlntico ao ndico. Contudo, a zona de
influncia pesquisada est centrada na arte portuguesa e como ela se expandiu nas reas de ocupao,
pouco considerando o percurso inverso.

121

A tese de Rui Oliveira Lopes7 produziu uma pesquisa densa avaliando no apenas a arte indoeuropeia, mas o contexto de alteridade e a historiografia relacionada aos estudos que comportam tanto
as anlises quanto as exposies e os catlogos relacionados a esta imaginria. Independentemente de
se tratar de obras de arte de teor cultual ou laico objetos religiosos, de adorno, decorativos ou armas
, as imagens so geradas pela interpenetrao das culturas africanas, asiticas e portuguesa (europeia),
manifestas, cumulativamente ou no, nos seus aspectos formais, iconogrficos, plsticos, materiais,
tcnicos e funcionais. Reunidas em acervos pblicos e particulares, atravessaram os sculos alterando o
princpio da urea sacra ou objetos utilitrios para o contingente de semiforos 8, ou seja, elementos
descontextualizados de sua funo original celebrao religiosa ou utilidade funcional que se
convertem em indicadores de memria e abarcam conceitos estticos e de valor testemunhal.
Assim, alm dos condicionantes semiticos, estticos ou dos princpios patticos, h uma rica
investigao em torno da historicidade, incluindo a formao de mo de obra e os sistemas de
encomenda e contrato9, bem como a materialidade dos acervos, importantes ndices do trnsito
ultramarino.
5 TVORA, Bernardo Ferro Tavares e. A Imaginria Luso-oriental. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1983.
6 DIAS, Pedro. A viagem das formas: estudos sobre as relaes artsticas de Portugal com a Europa, a frica, o Oriente e as
Amricas. Lisboa: Editorial Estampa, 1995; DIAS, Pedro. Historia da Arte Portuguesa no Mundo (1415 1822). Lisboa:
Circulo de Leitores, 1999.
7 LOPES, Rui Oliveira. Arte e Alteridade: confluncias da Arte Crista na ndia, na China e no Japo, sec. XVI a XVIII.
Lisboa: Faculdade de Belas Artes-Universidade de Lisboa, 2011 (Tese de Doutorado).
8 POMIAN, K. Coleco. In: Einaudi 1: Memria/Histria. Portugal: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1982, p. 51-85.
9 H uma ampla bibliografia que trata da questo da mo de obra entre os seculos XVII e XIX no Brasil. FRONER, Yacy
Ara. Histria da Arte como Histria do Trabalho In: Anais do 13 Encontro Nacional da ANPAP. Braslia: UNB, 2004, p.
330-339; FRONER, Yacy Ara. Santos Negros: o hibridismo das tradies na colnia brasileira In: VI Colquio LusoBrasileiro de Histria da Arte. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004, p.755-768; TRINDADE, Jaelson B. Arte colonial: corporao e
escravido. In: ARAUJO, Emanoel (org.). A mo afro-brasileira; significado da contribuio artstica e histrica. So Paulo:
Tenenge, 1988; VASCONCELLOS, Salomo de. Ofcios mecnicos em Vila Rica durante o sc. XVIII. In: Revista do
SPHAN, Rio de Janeiro: MES, 1940, n.4, p. 320-344; MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos

Formas Imagens Sons

Questes iconogrficas e tcnicas

Se o problema documental e conceitual com respeito s origens, procedncia e trnsito so
questes relevantes, porm complexas, neste trabalho; a ideia de que o objeto fala por si pode ser
mapeada por meio de estudos comparativos de padres iconogrficos e estilsticos, considerando os
estudos sobre imaginria em marfim j consolidada em pesquisas portuguesas. Aliado a essas questes,
pesquisas no campo da Histria da Arte Tcnica podem caracterizar a tipologia material de algumas
peas, utilizando-se de mtodos analticos da Cincia da Conservao para determinar aspectos
materiais e tecnologia de construo de objetos confeccionados em marfim, a partir da cor; da estrutura
(macia, ocada ou em encaixes); das dimenses; da presena de policromia e/ou douramento e por
meio dos estudos de origem da matria- prima. Vrias peas escultricas em madeira podem tambm
apresentar elementos de marfim apenas nas mos, nos ps, no rosto ou at mesmo elementos de adorno
e atributos (balanas, espadas, elmos, armaduras), o que pode corroborar a hiptese do comrcio do
marfim como matria-prima in natura.
As maiores zonas de produo no perodo colonial foram Angola, Cabo de Boa Esperana,
Guin, China, Ceilo e ndia, definindo caractersticas diferenciadas de acordo com sua procedncia,
uma vez que as caractersticas genticas dos elefantes alteram a estrutura da matria: o marfim da
Guin e do Ceilo torna-se mais branco com o tempo; o marfim proveniente do Cabo, de cor "rbeo
mate", torna-se amarelecido; o marfim fssil da Sibria apresenta muitas rachaduras longitudinais e o
marfim extrado de animais marinhos apresenta um aspecto acetinado, devido concentrao de
extratos oleosos nas presas. Alm disso, os estudos analticos permitem determinar a procedncia a
partir das microestruturas.
Representaes
Tomando como bases as representaes presentes nos acervos de Mrio de Andrade e Souza
Lima, esta pesquisa, em fase inicial, pretende cruzar as referncias iconogrficas entre essas colees e
as peas mineiras, ampliando posteriormente s demais regies do pas.
As representaes marianas presentes em ambas as colees tratam de devoes que se cruzam.
A imagem de Nossa Senhora da Conceio (ver Figura.1a) adquirida em Minas Gerais em 1919, em
visita de Mrio de Andrade na regio, provm do acervo de Frei Manuel da Cruz (FMC-1764),
primeiro bispo de Mariana, e consta em estudo publicado como crnica na Revista do Brasil, em 1920,
como resultado da conferncia A arte religiosa no Brasil 10, transformada em livro a partir dos quatro
artigos publicado nessa revista. Tal imagem dialoga de forma contundente com a Nossa Senhora da
Conceio da Coleo Souza Lima do Museu Histrico do Rio de Janeiro (ver Figura.1b). As nervuras
do acabamento das vestes; o modelado dos cabelos e as feies orientais so extremamente
compatveis, atestando um modelo compartilhado. (ver Figura1)
As imagens denominadas marianas so extremamente comuns na devotio moderna.
Representaes de Nossa Senhora do Rosrio, dos Anjos, Mercs, do Carmo, dentre tantas, tambm
so comuns na produo da imaginria em marfim. Alm de imagens isoladas, esta representao pode
ser vista em sistemas paratticos, ou seja, obtido pela justaposio de figuras isoladas, ou sintticos,

XVIII e XIX em Minas Gerais. Salvador: UFBA, 1976; LANGHANS, F.P. As corporaes dos ofcios mecnicos. Lisboa:
Imprensa Nacional, 1943.
10 ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil. So Paulo: Expeimento/Giordano, 1993

122

efetuado pela composio de figuras em grupos formando um nico conjunto, eventualmente unidos
pela prpria extenso da matria ou pela composio gestual.
A composio parattica eventualmente gerencia a dissociao dos elementos nas colees,
como no caso das imagens de Nossa Senhora das Dores e So Joo Evangelista, ambas
provavelmente oriundas da mesma oficina, considerando o tratamento estilstico, as dimenses e a
morfologia do entalhe com a perfurao na base para encaixe que levam ao mesmo executor (ver
Figura 2). Na coleo do IEB, o registro do Processo 107/67 que trata da transferncia do acervo para a
Universidade de So Paulo, consta a compra do par, corroborando tratar-se de um mesmo conjunto,
provavelmente um Calvrio. Contudo na publicao sobre o acervo (BATISTA, 2004), a anlise das
peas parece dissoci-las.
O Calvrios e a Descida da Cruz podem ser compostos por essas duas figuras, alm de
Maria Madalena, So Joo Batista, Jos de Arimateia, Nicodemos e Cristo crucificado. As imagens de
Crucificao existentes nesses acervos, porm, nem sempre percebidas como composies, o que
requer um estudo acurado, esttico e matrico, uma vez que a associao e a dissociao podem ser
equivocadas, considerando que a imagem de Cristo na cruz pode ser elaborada como um elemento
isolado ou como parte de um sistema.
No caso da coleo Souza Lima, conjuntos temticos sobre o nascimento, vida e morte de
Cristo podem ser vistos em composies sintticas e parasintticas. A Sta. Parentela (ver Figura 3)
uma das composies mais raras em termos iconogrficos nas colees brasileiras.
123

Dentre as peas em marfim da Coleo Mrio de Andrade, sem dvida a mas erudita a
Imagem de Bom Pastor (ver Figura 4a), baseada em uma iconografia desenvolvida na ndia a partir
da parbola do Bom Pastor, unindo fontes iconogrficas crists e budistas. Apresenta o Menino Jesus
em repouso com quatro ovelhas (representando os quatro evangelistas) e os atributos de pastor, cabaa
e bornal. Nessa tipologia de imagem a peanha que suporta a imagem representa um monte rochoso que
pode ser dividido em vrios nveis. No caso desta pea, os trs nveis apresentam: a fonte da vida, com
Jos e Maria; as ovelhas, representando a humanidade; e no ltimo nvel Maria Madalena rodeada por
dois lees, a F e a Fortaleza. Percebida como uma composio parasinttica, a imagem dialoga com
vrios exemplares da coleo Souza Lima (ver Figura 4).
H na coleo Mrio de Andrade duas imagens, uma Santo Antnio e uma de So Domingos
(ver Figura 5 a, b), que dialogam estilisticamente com vrias imagens da coleo Souza Lima, em
especial um So Francisco (ver Figura 5c). A imagem de Santo Antnio de maiores dimenses tem
como caracterstica peculiar a colorao do marfim: o tom rbeo mate provavelmente proveniente do
Cabo. No entanto, a imagem de So Domingos que traz junto com ela o perfil do Mrio
colecionador: sem documentao de coleta ou procedncia, h uma carta no Arquivo MA-IEB-USP
endereada Rodrigo Melo Franco de Andrade nos seguintes termos acabo de ganhar em uma aposta
uma imagem de marfim que faz dez anos que namoro, ainda que no tenha um dos braos (Carta,
1938 IEB). Se a aposta em questo traz tona o jeito Macunama de Mrio, seu prprio
depoimento ressalta o apreo e a conscincia da importncia cultural da coleo formada: [...] eu, que
vivo entre livros atraentes, quadros de Anita Malfatti, bronzes de Brecheret e minha coleo de
imagens antigas... H nela dois exemplares de valor: uma senhora de marfim, que pertenceu ao Frei
Manoel da Cruz, primeiro bispo de Mariana, e um Menino Jesus carregado de joias votivas, esperana
de uma das minhas bisavs.11(ver figura 5)
11 ANDRADE, Mrio de. Crnicas de Malazarte I. In: Amrica Brasileira. Rio de Janeiro, 1923. (Arq, IEB-MA).

Formas Imagens Sons

Histria da Arte Tcnica e Tecnologia de Construo

A Histria da Arte Tcnica 12 parte de metodologias analticas integradas e, como disciplina que
transita entre diversas reas, contribui compreenso da materialidade e da tecnologia de construo
dos objetos. Esta rea atua por meio de protocolos especficos e desenvolve estudos em torno de bens
culturais com o objetivo de entender sua multiplicidade cultural e material13. Inclui estudos de
procedncia, tecnologia de construo; identificao de materiais (com importante destaque matriaprima); datao e autenticao de obras de arte.
No caso dos estudos acerca da imaginria em marfim, as pesquisas tm avanado no campo da
anlise fsico-qumico da matria. Essas bases analticas podem avaliar questes como circulao de
matria-prima e compartilhamento de tecnologia de construo. Sistemas de encaixe, estruturao das
partes e morfologia de ensamblagens podem ser levantadas por meio da documentao cientfica por
imagem, com o uso de imagens de Raio-X e demais tcnicas de prospeco. (ver Figura 6)
Marcas de ferramenta podem ser analisadas por meio do uso de macro-imaging (1:1) e da
micro-imaging (200x); o mtodo de Scherger Lines permite distinguir o marfim dos elefantes africanos
dos indo-asiticos14 e gerenciar hipteses sobre o intercmbio de matria-prima no mundo colonial
portugus; resduos de policromia, utilizao de douramento e detalhes de desenhos podem ser
mapeados por meio do uso do UVF (Ultraviolet-Induced Fluorescence) e do IR-IRFC (Digital Infrared
Photography e Infrared Reflectography); tcnicas analticas acerca da microestrutura podem ser feitas
por meio do SEM (Scanning Electron Microscopy) e do ESEM (Environmental Scanning Electron
Microscopy); alm dos estudos de composio qumica que podem identificar com preciso a estrutura
material. Tais estudos permitem a criao de modelos que, futuramente, podem gerar bases de dados de
identificao de oficinas, das reas de produo e de extrao de matria-prima. Cabe ressaltar que
estas projees somente podem ser construdas por meio de pesquisas compartilhadas.
Assim, distintos estudos procedentes da Cincia da Conservao permitem uma anlise acurada
da materialidade dos objetos, contribuindo s pesquisas em Histria da Arte, Histria da Arte Tcnica e
da Cultura Material.
Consideraes finais
Questes de trnsito, formao de mo de obra e formao de colees de imaginria em
marfim so difceis de mapear. Projetos integrados e pesquisas ampliadas possibilitam sua
compreenso no contexto do comrcio ultramarino na era mercantilista, bem como os ecos desse
trnsito nas colees formadas ao longo dos sculos XIX e XX.
No que tange a imaginria de marfim das colees existentes no Brasil, apenas o cruzamento
entre os acervos e as comparaes formais, materiais e iconogrficas permitiro uma anlise mais
acurada das caractersticas intrnsecas da coleo.

12 AINSWORTH, Maryan W. From connoisseurship to techinical Art History The Evolution of the interdisciplinary
Study of art. In: The Getty Conservation Institute Newsletter. V. 20, n.1,2005.
13 CHIARI, G.; LEONA, M. The State of Conservation Science. Disponvel em:
http://www.getty.edu/conservation/publications/newsletters/pdf/v.20.n.2. pdf 2005
14 EDGARD O'NIEL ESPINOZA, & MARY-JACQUE MANN. The history and significance of the schreger pattern in
proboscidean ivory characterization. JAIC 1993, Volume 32, Number 3, Article 3, p. 241- 248.

124

A presena dessa tipologia do acervo que percorre os sculos XVI a XIX em um acervo pessoal
construdo na primeira metade do sculo XX, transformado em um acervo pblico destinado pesquisa
na segunda metade do sculo XX, determina a amplitude do trnsito dos objetos longnquos que ecoam
no decorrer dos tempos.
Ao reencontrar as matrizes que compunham as imagens e o imaginrio do Brasil Colnia, as
colees de imaginria em marfim so testemunhas dos caminhos que ligaram Brasil, frica, ndia e
Portugal. As metodologias da Cincia da Conservao criam novos campos potenciais de investigao:
trnsito de matria-prima e modos de produo.
Este cruzamento tangencia o potencial das pesquisas em torno desses objetos.

125

Formas Imagens Sons

Fig. 1 Nossa Senhora da Conceio Coleo MA-IEB-USP (a) e Coleo Souza Lima-MH-RJ
(b).

126

Fig. 2 So Joo Evangelista e Nossa Senhora das Dores Coleo MA-IEB-USP.

Fig. 3 Santa Parentela - Coleo Souza Lima-MH-RJ

127

Fig. 4 Bom Pastor - Coleo MA-IEB-USP (a) e Coleo Souza Lima-MH-RJ (b)

Formas Imagens Sons

Fig. 5 Sto. Antnio; Sto. Domingo Coleo MA IEB-USP e So Francisco de Assis

Coleo Souza Lima MH-RJ. O colecionador paulista Mrio de Andrade teria apostado com o
colecionador carioca Jos Luiz de Souza Lima?

128

Fig. 6 Tecnologia de construo de encaixes

O neoclssico e o ecletismo monumentais na talha da Igreja

matriz de N. Sra. da Purificao em Santo Amaro, Bahia
The neoclassical and the monumental eclecticism in hoist Mother Church of Our Lady . Purification in
Santo Amaro , Bahia .

Luiz Alberto Ribeiro Freire

Resumo: O presente artigo faz uma anlise da ornamentao da Igreja Matriz de Nossa Senhora
da Purificao, em Santo Amaro, Bahia, cuja talha exibe uma monumentalidade impar no cenrio
baiano por seu retbulo-mor e por todo arranjo da capela-mor incluir uma quantidade excessiva de
colunas, inclusive colunas colossais. As solues formais decorrem da talha baiana do sculo XIX e
variam, incluindo solues e ornatos do sculo XX, ou do entre sculo, relacionando-se com os altares
de mrmore italianos do incio do sculo XX.
Abstract: This article analyzes the ornamentation of the Church of Our Lady of Purification, in
Santo Amaro, Bahia, whose carving displays an original monumentality in Bahia scenario for his
altarpiece and for all the arrangement of the chancel, that contains an excessive amount of columns,
including colossal columns. The formal solutions stem from the nineteenth centurys Bahia carving and
range, including solutions and ornaments, from the twentieth century, or from the in-between century,
linking it to the altars of Italian marble of the early twentieth century.
129

Dentre as igrejas matrizes das cidades do Recncavo da Baa de Todos os Santos, a de Nossa
Senhora da Purificao em Santo Amaro se notabiliza pela monumentalidade de sua ornamentao em
talha e pintura. Sua capela-mor impressiona pela quantidade de colunas e pela adoo de um modelo de
retbulo-mor incomum na Bahia.
A primeira vista pensamos estar essa talha em conformidade com os padres da talha
oitocentista baiana, entretanto, um olhar mais apurado verificou que sua familiaridade limitada e que
se trata de um novo momento ornamental, que talvez se explique no ecletismo vigente na poca em que
foi realizada, contudo as notcias sobre os autores so desconhecidas at o momento e imprecisas as
relaes de cada trabalho com as datas que aparecem nos documentos.
A intenso de grandiosidade se manifesta na arquitetura do templo e na sua ornamentao desde
o incio das obras de edificao em 1706, grandiosidade que se justifica na importncia de Santo
Amaro na economia da hinterlndia 1 formada por Salvador, ilhas e demais localidades da Baa de
Todos os Santos.
Do porto de Santo Amaro escoava a produo da agro-indstria aucareira, do algodo e do
tabaco. Atravs do rio Sergi Mirim que desgua na Baa de Todos os Santos a produo da zona rural
santoamarense era conduzida ao porto de Salvador e da para o comrcio transatlntico e por ele
recebia os produtos que chegavam ao porto de Salvador vindos da Europa, da sia e da frica,
especiarias, negros escravizados e sunturia.
1 MATTOSO, Katia M. de Queirs. Bahia, sculo XIX; uma provncia no imprio. 1992. p. 43-44.

Formas Imagens Sons

Em 1727 uma petio coroa portuguesa feita pelo vigrio Jos Borges de Barros requereu
auxlio para fazer a esquadria, forro, grades, lajedos para nave e transepto, e retbulo para a capelamor. A petio informa que a igreja j estava coberta e rebocada e que possua varanda sobre arcos
assobradada2.
A coroa responde em 1729 concedendo um auxlio de seis mil cruzados impondo condies de
que o retbulo no fosse de talha, mas de arquitetura. Diante de condies to incomuns podemos
inferir que a coroa pretendia que o retbulo fosse de pedra lavrada, o que encareceria mais a obra e
requereria sua importao, certamente dos marmoristas lisboetas.
Uma vistoria feita pelos mestres Jos Faustino da Costa, Incio Anselmo e pelo dourador e
pintor Francisco Alves da Silva registrou que a Capela estava inteiramente arruinada no telhado, forros,
talha e retbulo, sendo necessrio levantar as paredes mais de doze palmos, recuando a capela dez
palmos3. Uma ampliao da capela-mor foi feita em 1750, quando ganhou 27 palmos a mais 4,
provavelmente na sua profundidade, tornando o espao amplo e propcio a ornamentao em talha.
Pelo que vemos o retbulo e a talha do sculo XVIII foram feitos em madeira entalhada, conforme a
tradio em vigor e no como sugeriu a Coroa Portuguesa.
Em 1778 na vistoria realizada na igreja o Capito de Mineiros Jos Ramos de Souza e o Capito
de Bombeiros Jernimo da Rocha e Souza levantaram a planta da Igreja acusando que nela existia um
bom retbulo de talha de gosto moderno sem dourar e necessitava conserto no telhado 5. Gosto
moderno na Bahia em 1778 significava um retbulo hibrido de barroco e rococ ou de rococ e
neoclssico.
Nem o retbulo-mor que se preservou at a atualidade, nem os demais que compem os espaos
colaterais, o da capela do Santssimo Sacramento, os do brao do transepto e demais peas de talha so
do sculo XVIII, mas provavelmente do sculo XX, mais precisamente do perodo de 1921 a 1926, o
que aumenta o interesse nessa ornamentao, pois constatamos um desdobramento ecltico da talha na
Bahia.
Em 1921 inicia-se a reforma do templo sob a direo do arquiteto Salomo da Silveira e
patrocinada por uma comisso dirigida por Jos Marques, Vigrio Jos Loureiro e o Padre Joo de
Deus Gomes6.
Entre 1925 e 1926, de acordo com placas afixadas na igreja foram realizadas obras no exterior
da capela-mor patrocinada por D. Maria Adelaide da Costa Passo. Estas obras consistiam em
substituir os balces originais das fachadas laterais por balastres de concreto e introduzir na capelamor lunetas e novo altar destruindo o primitivo forro pintado e altar 7.
2 IPAC-BA: Inventrio de proteo do acervo
Indstria e Comrcio da Bahia, 1982, p.102.
3 IPAC-BA: Inventrio de proteo do acervo
Indstria e Comrcio da Bahia, 1982, p.102.
4 IPAC-BA: Inventrio de proteo do acervo
Indstria e Comrcio da Bahia, 1982, p.102.
5 IPAC-BA: Inventrio de proteo do acervo
Indstria e Comrcio da Bahia, 1982, p.102.
6 IPAC-BA: Inventrio de proteo do acervo
Indstria e Comrcio da Bahia, 1982, p.102.
7 IPAC-BA: Inventrio de proteo do acervo
Indstria e Comrcio da Bahia, 1982, p.102.

cultural, monumentos e stios do Recncavo. Salvador: Secretaria de

cultural, monumentos e stios do Recncavo. Salvador: Secretaria de
cultural, monumentos e stios do Recncavo. Salvador: Secretaria de
cultural, monumentos e stios do Recncavo. Salvador: Secretaria de
cultural, monumentos e stios do Recncavo. Salvador: Secretaria de
cultural, monumentos e stios do Recncavo. Salvador: Secretaria de

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O retbulo-mor se assemelha ao baldaquino da Igreja do Hospcio de Nossa Senhora da Piedade

em Salvador, classificado como 10 tipo Baldaquino autnomo arrematado por fronto curvo
interrompido e cpula semi-esfrica escamada que se assenta sobre tambor octogonal 8 apresentandose em plano mais grandioso e com uma cpula que difere do exemplar citado.
O baldaquino de N. Sra. da Purificao circular, sustentado por dezesseis colunas, oito em
cada lado do crculo, ficando dez aparentes e seis na parte de trs. Possui cpula radial com os raios
marcados no exterior, sustentada por um tambor formado por sucessivos arcos romanos, que se
assemelha a cpula da Baslica de so Pedro, em Roma. O topo da cpula serve de base para uma
escultura da alegoria de uma das virtudes teologais a Caridade.
No plano frontal a circularidade do baldaquino alterada por um fronto circular interrompido,
com msula ao centro e ornatos acnticos. Esse fronto assenta-se sobre entablamento reto e duas
colunas que enquadram a cena do camarim em que a imagem esculpida da Nossa Senhora da
Purificao se apresenta em um ambiente cenogrfico de nuvens tridimensionais dispostas em planos
diferentes. Arranjo que se assemelha mais uma vez ao da Igreja soteropolitana de Nossa Senhora da
Piedade.
A base do baldaquino se constri por duas ordens de pilares retangulares ornados por reservas
de molduras retilneas e quadrangulares ocupadas ao centro por motivos acnticos, em composio
simtrica ou isolados. No centro, entre a mesa do altar e a base da escultura de Nossa Senhora ergue-se
um expressivo sacrrio em forma de templete partido ao meio, com colunas e cpula radial, que quase
repete a frmula do grande baldaquino e, s no o faz, porque o fronto curvo, mas at os ornatos que
encimam o fronto repete as volutas fitomrficas.
131

Os espaos laterais do baldaquino em relao as paredes da capela foram ocupados por

estruturas com um nicho em cada lateral arrematados por frontes triangulares, colunas nos cantos e
arremates superiores em pilastras onde assentam esculturas em gesso das duas outras alegorias das
virtudes: a F a direita do retbulo e a Esperana, esquerda.
impossvel desconsiderarmos as colunas nesse arranjo ornamental, a presena delas to
intensa, to expressiva que at ento considervamos o uso superlativo delas no retbulo oitocentista da
Igreja de Santo Antnio Alm do Carmo, em Salvador, um baldaquino com dez colunas inteiras e duas
adossadas parede9 e no baldaquino realizado pelo entalhador baiano Vitoriano dos Anjos Figueiroa na
Igreja da S de Campinas, So Paulo, que contm doze colunas inteiras transformando o retbulo em
estrutura totalmente independente das paredes.
O retbulo-mor de Nossa Senhora da Purificao supera em muito os exemplares citados
apresenta dezesseis colunas que sustentam a cpula do baldaquino e mais duas que ladeiam os nichos
laterais, totalizando dezoito colunas inteiras, todas na ordem compsita. O uso intenso desses
elementos atingem as paredes laterais dessa capela-mor seis colunas colossais e duas meia-colunas,
quatro em cada parede, divisando as tribunas. (ver Figura 1)
A capela-mor inteira ornada com vinte e seis colunas, sendo vinte e quatro inteiras e duas
meia-colunas. No h precedentes na Bahia e talvez no Brasil de uma ornamentao to povoada de
colunas de madeira. Todas essas colunas so de fustes retos canelados com capitis da ordem
8 FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro, Versal, 2006. 560 p. il. p. 208.
9 FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro, Versal, 2006. 560 p. il. p. 208. p. 201.

Formas Imagens Sons

compsita. Os fustes so pintados com fingimento de mrmore rosa claro, os capiteis tem os acantos
pintados de branco com filetes dourados.
Os ornatos utilizados nas pilastras e das grades das tribunas diferem na lavratura dos ornatos
praticados na Bahia do sculo XIX, principalmente os motivos que compem os balastres das grades
das tribunas que inserem uma concha no meio de volutas em C simtricas. Essas volutas muito se
inspiram naquelas utilizadas nas grades de ferro do sculo XIX baiano. Outro motivo estranho ao
vocabulrio da talha baiana do sculo XIX encontra-se no embasamento do retbulo-mor e se constitui
em uma srie de arcos com pilastras e ramo de acantos encimados por conchas no interior de cada arco.
H uma diferena flagrante na lavratura e interpretao dos motivos da arquitetura clssica:
dentculos e entrelaces. Em Santo Amaro apresentam-se mais esquemticos e apostos, de maneira que
trabalhou-se mais com apliques do que com o corte das goivas.
O uso de parelhas de colunelos no frontal da mesa do altar-mor, parece seguir a tradio dos
altares de mrmore importados da Itlia ou feitos no Brasil por marmoristas italianos e que passaram a
figurar nas igrejas construdas, ou reformadas no incio do sculo XX.
A pintura parietal que se encontra no enquadramento das tribunas, em formas de painis
simblicos nas laterais prximas ao retbulo-mor e nos barrados laterais atestam o formulrio ecltico
estabelecido nesta igreja nas primeiras dcadas do sculo XX. As que enquadram as tribunas se
inspiram em propostas de tratados arquitetnicos do sculo XVIII, as que compem os barrados
repetem em pintura a ornamentao dos pilares do retbulo-mor feixes de acantos simtricos presos ao
centro por argola.
132

Nos quatro painis esto figurados no lado do evangelho: um clice entre nuvens e querubins e
no outro painel O Sagrado Corao de Jesus representado por um corao cingido por coroa de
espinhos em meio de nuvens. No lado da epstola: um clice com hstia raios e querubins alude a
eucaristia e uma cruz latina inclinada alude ao sacrifcio de Cristo.
Os retbulos que compem os espaos colaterais ao arco-cruzeiro, os do transepto e o da capela
do Santssimo Sacramento apresentam uma tipologia, que, conquanto guardem semelhanas com os
retbulos oitocentistas baianos, quase sempre inovam a linguagem.
Os retbulos colaterais, que ladeiam o arco cruzeiro, so semelhantes e possantes, quase da
mesma altura do retbulo-mor. Eles so constitudos de oito colunas, quatro em cada lateral com fustes
retos canelados e capiteis compsitos com policromia semelhante a do retbulo-mor. A altura do
camarim dividida em dois nichos e o arremate do retbulo compe-se de um arco romano, cuja
arquivolta se eleva acima do entablamento, sendo encimado por um cornijamento triangular. Por trs h
uma meia cpula semelhante a existente no retbulo-mor. Essa terminao retabular se assemelha
muito aos altares de mrmore feitos por italianos nas primeiras dcadas do sculo XX.
Os retbulos do topo do transepto se assemelham e so compostos com seis colunas da ordem
compsita, trs em cada lado, assentes sobre duas ordens de pilares ornados por reserva de molduras
em arco romano e palmeta no interior de cada reserva. O entablamento se projeta reto e se movimentam
em ngulo para dentro do nicho.
O arremate faz-se em duas etapas, a primeira acima do entablamento at o cornijamento do arco
romano do camarim, guarnecidas por msulas com antropomorfos na parte superior, e a segunda no
fronto triangular encimado por volutas fitomrficas vazadas e simtricas, coroadas por uma concha.

O retbulo do transepto do lado do evangelho abriga no seu nicho a imagem de Nossa Senhora
das Dores e Jesus crucificado que tem como fundo uma pintura que ocupa todo o nicho representando a
ambincia do Glgata.
Tanto o arremate em fronto triangular, quanto os ornatos de conchas, antropomrficos, e as
reservas de molduras em forma de arco romano so estranhos ao vocabulrio retabilstico do sculo
dezenove baiano. Nesse sculo, quando o fronto triangular aparece, surge na forma interrompida com
ressaltos nos ngulos. (ver Figura 2)
De todos os retbulos existentes na Igreja de Nossa Senhora da Purificao, o da capela do
Santssimo Sacramento o que oferece o modelo mais diferente de tudo que foi realizado em retbulos
na Bahia do sculo XIX e suas conexes com a talha do sculo XX parecem bem ntidas, se
compararmos a outros retbulos de igrejas de outras cidades do Recncavo, como a da Igreja Matriz de
So Gonalo dos Campos.
A forma estrutural desse retbulo se inscreve em um trapzio em relao parede. Essa forma
guia para uma soluo do arremate formado por um fronto triangular interrompido feito unicamente
de cornijas volumosas e expressivas que se quebram nos ngulos formando pontas, em uma
movimentao incomum na tradio baiana do sculo XIX.
As singularidades do retbulo do Santssimo no param ai, aparecem tambm nos trs arcos
romanos concntricos que ficam abaixo da cornija e fecham o camarim. Arcos semelhantes aos
existentes no retbulo-mor da Igreja Matriz de So Gonalo dos Campos, cidade do recncavo prxima
a Santo Amaro. No nicho aparece o arco trilobado enfatizando o carter ecltico dessa pea.
133

Destacam-se ainda nesse retbulo a cruz, o sacrrio, o frontal do altar e castiais em prata com
elementos do estilo D. Maria I (transio do rococ para o neoclssico). (ver Figura 3)
Dentre os retbulos que aparecem na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificao, aquele
localizado no batistrio (sitio que ocupa um cmodo prprio no lado do evangelho do nrtex) o que se
inscreve em uma tradio de retbulos oitocentistas baianos, cujo arremate tem formato que se
aproxima de uma sanefa constituda por gradeados, volutas fitomrficas, floro e guirlandas, que muito
se proliferou em Salvador e no Recncavo Baiano.
A falta de documentao que precise a poca de realizao de cada elemento desse conjunto nos
dificulta a tarefa da anlise ornamental, mas graas a determinadas datas conhecidas, as marcas
estilsticas e os registros das placas afixadas na igreja podemos ter indicadores das permanncias e
alteraes havidas nesse templo.
A pintura em quadratura do forro da nave provavelmente obra do sculo XVIII ou dos
primeiros anos do sculo XIX. No dezenove desenvolveu-se na ornamentao baiana solues
diferentes para esses forros, mas nem sempre eles foram alterados, pois em muitos casos na capital, as
antigas quadraturas foram mantidas e suas pinturas foram reavivadas.
O forro pode ter sido repintado, mas sua composio da quadratura se inscreve na tradio
baiana desenvolvida, entre outros, pelo pintor Jos Joaquim da Rocha.
A pintura de arquitetura ilusria cinge as laterais do teto com colunas, arcos, pilastras, culos,
msulas, balces, cortinados ornados por guirlandas de flores sustentadas por putti e por uma

Formas Imagens Sons

policromia em que o tom azul atua na demarcao das etapas arquitetnicas. No centro de cada lado h
um quadro com figuraes da Virgem Maria, de So Jos.
O azul e o dourado atuam na distino de elementos como colunas e capiteis e no jogo de claros
e escuros, tons fortes e fracos que contribuem para a sensao visual de afastamento e aproximao. O
vermelho aparece nas cartelas expondo os smbolos marianos constantes na Ladainha Lauretana.
A trama arquitetnica ilusria se fecha e afunila com movimentadas pilastras e balces que
concluem em balaustradas em curvas e contracurvas, que emolduram o quadro central recolocado, o
qual encena o tema da purificao de Maria e Apresentao de Jesus no Templo.
A cena dividida em trs blocos de nuvens: No bloco central Aparece So Jos carregando
pombas em um cesto, Nossa Senhora e o Menino Jesus. A Virgem entrega o menino Jesus a Simeo,
localizado em um bloco de nuvem acima e direita da cena, acompanhado por mais dois homens. Em
um bloco de nuvens pouco abaixo da cena a profetisa Ana ora e louva a Deus pela vinda do Cristo
Salvador.
Arremata toda a cena a figura de Deus Pai assente sobre bloco de nuvens com anjos, que traz o
tringulo de luz atrs da cabea e a Pomba do Divino Esprito Santo emanando luz. Todo o
acontecimento presenciado embaixo pelas alegorias dos continentes sentadas na balaustrada fingida.
De acordo com o evangelho de Lucas:
Quando se completaram os dias para a purificao deles, segundo
a Lei de Moiss, levaram-no a Jerusalm a fim de apresenta-lo ao
Senhor, conforme est escrito na Lei do Senhor: Todo macho que abre o
tero ser consagrado ao Senhor, um par de rolas ou dois pombinhos. E
havia em Jerusalm um homem chamado Simeo que era justo e piedoso;
ele esperava a consolao de Israel e o Esprito Santo estava nele. Fora
lhe revelado pelo Esprito Santo que no veria a morte antes de ver o
Cristo do Senhor. Movido pelo Esprito, ele veio ao Templo, e quando os
pais trouxeram o menino Jesus para cumprir as prescries da Lei a seu
respeito, ele o tomou nos braos e bendisse a Deus, dizendo: Agora,
Soberano Senhor, podes despedir em paz o teu servo, segundo a tua
palavra; porque meus olhos viram tua salvao, que preparaste em face
de todos os povos, luz para iluminar as naes, e glria de teu povo,
Israel.
Seu pai e sua me estavam admirados com o que diziam dele. Simeo abenoou-os e disse a
Maria, sua me: Eis que este menino foi posto para a queda e para o soerguimento de muitos em
Israel, e como um sinal de contradio e a ti, uma espada traspassar tua alma! para que se revelem
os pensamentos ntimos de muitos coraes.
Havia tambm uma profetisa chamada Ana, de idade muito avanada, filha de Fanuel, da tribo
de Aser. Aps a virgindade, vivera sete anos com o marido; ficou viva e chegou aos oitenta e quatro
anos. No deixava o Templo, servindo a Deus dia e noite com jejuns e oraes. Como chegasse nessa

134

mesma hora, agradecia a Deus e falava do menino a todos os que esperavam a libertao de
Jerusalm10.
Do sculo XVIII devem ser as cantoneiras do cornijamento do forro da nave, so caritides com
penachos de plumas na cabea e braos sustentando as curvas das cornijas, motivo que se aproxima das
cantoneiras da Igreja do Convento de N. Sra. da Conceio da Lapa em Salvador.
Os barrados de azulejos so compostos de oito grandes painis, quatro em cada lado da nave,
um grande painel ladeado por dois menores no nrtex, um pequeno painel no lado do evangelho do
nrtex e quatro revestimentos decorativos de cantos e espao entre portas do mesmo espao. H ainda
dois pequenos painis simblicos, um debaixo de cada plpito. (ver Figura 4)
As cenas pintadas em azul cobalto se referem a histria da infncia de Cristo acompanhados de
legendas em latim em campo prprio. Os azulejos so encomendas da segunda metade do sculo XVIII
, vindos certamente das oficinas lisboetas e ocupam metade ou mais da altura das paredes. Podemos
perceber nas cercaduras desses painis concheados rococs e elementos fitomrficos em amarelo, roxo
e verde.
Retomando os elementos de talha, destacamos os dois plpitos cuja fatura provvel que seja
do sculo XX. Embora a estrutura do bojo em metade de um hexgono seja herana do sculo XIX, a
decorao de suas faces distancia-se das solues oitocentistas revelando mais uma vez proximidade
com os plpitos de mrmore italiano do sculo XX. A ornamentao se constitui em reservas em arcos
romanos e relevos antropomorfos inseridos no interior de cada arco da face frontal, um o busto de So
Pedro, e no outro plpito, o de So Paulo.
135

Os arremates desses plpitos apresentam elementos estranhos ao formulrio da talha baiana

oitocentista, feitos provavelmente na grande reforma operada entre 1921 e 26. Esses arremates so de
formato de pirmide meio hexagonal que se assenta em cornijamento em meio hexgono arrematado
por frontes curvos interrompidos. Do centro do fronto interrompido frontal parte uma cruz elevada
da trindade, smbolo dos franciscanos. O uso dessa cruz pode nos faz pensar que essas obras tenham
sido influenciadas pelos frades capuchinhos estabelecidos em Salvador no Convento de N. Sra. da
Piedade e em Feira de Santana no Convento de Santo Antnio, muitos de origem italiana.
As balaustradas que guarnecem as tribunas e o coro parecem ser de jacarand torneado ou
envernizadas de negro com o propsito de parecerem jacarand. Cada balastre composto de
pequenos discos, bola, outros discos e torneado helicoidal ascendente.
Com todas as marcas do ecletismo identificadas na talha, as mais marcantes so as pinturas
parietais decorativas e figurativas da capela-mor, nave, nrtex e coro. Na capela-mor alm dos painis
descritos na introduo desse artigo, h pintura de ornato arquitetnico barroco guarnecendo as janelas
das tribunas.
Na parte inferior das paredes h um roda-meio pintado a semelhana dos ornatos das pilastras
de madeira, reservas de molduras ornadas no centro com folhas simtricas de acantos cingida por aro, o
que demonstra a inteno do pintor em integrar a ornamentao pintada com a entalhada.

10 Bblia de Jerusalm. (Dir.) Paulo Bazaglia. So Paulo: Paulus, 2002. 2206 p. p. 1790-1791.

Formas Imagens Sons

No teto dessa capela h uma pintura que imita reservas de molduras com flores, uma pintura
um tanto desvanecida e que no parece ter sado da mo do mesmo pintor dos ornatos parietais.
Na nave, a pintura decorativa acrescida com painis figurativos alusivos as virtudes da
Virgem Maria, painis emoldurados em arcos romanos com inscries em latim que identificam cada
uma das virtudes correlacionadas a imagem pintada. Esses painis ocupam a parte de cima das paredes,
entre uma tribuna e outra, e esto sobre pintura fingindo pilastra com ornato acntico.
So dez os painis, cinco em cada parede lateral da nave e mais dois ladeando o arco cruzeiro,
sobre os retbulos colaterais, o tema desses dois refere-se A orao, o do lado do evangelho e o
Trabalho, do lado da epstola, onde se v So Jos carpinteiro ensinando o ofcio ao seu filho Jesus.
As janelas das tribunas so arrematadas por pintura que fingem elementos arquitetnicos como
cornijas, elementos florais nos frisos e elementos florais como arremates. O enquadramento de cada
tribuna ainda feito pelas molduras dos painis ornadas por prolas fingidas pela pintura.
Contorna todo o teto da nave, cornijas e friso pintado, destacando-se a cadeia fitomrfica do
friso pintada a moda impressionista, sem detalhamento do desenho, mas apenas sugesto das formas.
Abaixo das tribunas outro friso pintado apresenta motivo que se repete constitudo de volutas
acnticas simtricas e laos de fitas, donde pende uma cartela com as inicias NSP. Por baixo desse
friso e paralelo aos plpitos as paredes so pintadas com reservas de molduras retas e quadrangulares
que ligam os painis de azulejos as tribunas. Cada reserva intercalada por pilastra fingida na cor
grafite e so arrematadas por faixa decorativa que tem ao centro o clice com a hstia, smbolo da
eucaristia.
No centro de cada reserva de molduras pintadas foi colocado um quadro em relevo com
molduras neogticas com cenas dos passos da Paixo de Cristo. Tais reservas aparecem no nrtex e no
coro, sendo quatro das do nrtex vazias e duas com o referido quadro dos passos da Paixo de Cristo e
as do coro vazias e no lugar do smbolo eucarstico mencionado, h uma concha como arremate.
As figuras das invocaes da Virgem pintadas nos painis da nave repetem a iconografia
comum nos impressos da primeira metade do sculo XX e que foram amplamente reproduzidas nas
pequenas estampas, comumente chamadas de santinhos, e possuem caractersticas do Art Deco.
Desta forma a imagem pintada de Nossa Senhora Auxiliadora traz na arquivolta de sua moldura pintada
a inscrio Auxilium Christinorum as demais inscries identificam os predicados da Virgem Maria
Regina sine labe originale concepta; Sancta Dei Genetrix; Sancta Virgo Virgimum; Mater
Christi; Mater Salvatoris; Virgo Purissima; Janua Coeli; Refugium Peccatorum e
Consolatrix Afflictorum.
A ornamentao desse templo um exemplo da dinmica ornamental que determinava reformas
peridicas, alteraes, agregaes e complementaes que foram conciliando padres ornamentais do
sculo XVIII, com outros do sculo XIX e com o ecletismo do entre sculos e do princpio do sculo
XX.
claro que a talha traz informaes da tradio baiana oitocentista, contudo mais claro ainda
que essa talha fruto de uma elaborao tcnica e esttica diferente, os elementos novos que apresenta
parece imitar a penetrao do formulrio dos altares em mrmore italiano do incio do sculo XX.

136

O labor refinado e detalhista da talha do sculo XIX foi substitudo por uma planaridade das
estruturas e entalhes menos primorosos, sem, contudo perder os efeitos, mesmo porque a
monumentalidade dessa decorao me parece incomparvel com tudo que foi feito na Bahia no sculo
dezenove e no vinte.
Por outro lado, a permanncia de elementos ornamentais de sculos anteriores somados aos
adicionados no decorrer dos tempos e das mudanas de gosto garantiram um hibridismo harmonizado
pela pintura parietal dos novecentos e que concorre mais ainda para a monumentalidade encetada pela
talha, contribuindo com a ampliao do programa iconogrfico.

137

Formas Imagens Sons

Figura 1: Retbulo-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificao, Santo Amaro, Bahia.
Fotografia Luiz Freire.

138

Figura 2: Retbulo de Nossa Senhora das Dores, topo do transepto da Igreja Matriz de Nossa Senhora
da Purificao, Santo Amaro, Bahia. Fotografia Luiz Freire.

139

Formas Imagens Sons

Figura 3: Retbulo do Santssimo Sacramento, capela do Santssimo Sacramento da Igreja Matriz de

Nossa Senhora da Purificao, Santo Amaro, Bahia. Fotografia Luiz Freire.

140

Figura 4: Vista geral da nave da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificao, Santo Amaro, Bahia.
Fotografia Luiz Freire

141

Formas Imagens Sons

Arte do passado como recurso do presente

Art from the past as a resorce for the present

Roxane Sidney Resende de Mendona

Resumo: A fragilidade das regras ditadas pela histria da arte no sculo XXI abre
possibilidades para que a arte prossiga na atualidade de diferentes maneiras. Neste artigo, a partir da
viso de autores contemporneos como Belting (1935-), Huyssen (1942-), Canclini (1939-) e
Hobsbawm (1917-2012), investigamos uma das maneiras possveis para a arte no sculo XXI: a arte do
passado como recurso para agregar valor simblico s produes culturais do presente. A crise de
parmetros para analisar o que construmos no presente foi expressa nos discursos apocalpticos de
disciplinas narrativas como as da histria e da histria da arte e induziu o boom da memria e sua
articulao com a espetacularizao e mercantilizao da arte pelas indstrias culturais. Arte e
memria, nessa viso, se unem para tentar estabelecer uma pretensa sensao de segurana quele que
consome produtos que referenciam arte do passado. Assim, as reapropriaes da arte do passado
pelas produes culturais do presente, alm de manter viva a imagem da obra referenciada, articulamse a outro tempo histrico de forma a atender aos interesses dos produtores culturais e estabelecer
identificao entre o produto e seu consumidor.
Abstract: The fragility of the rules held by art history in the 21st century open up new
possibilities for art today. This paper, from the point of view of contemporary authors such as Hans
Belting (1935-), Andreas Hyssen (1942-), Nstor Garca Canclini (1939-) and Eric Hobsbawm (19172012), investigated one of the possible ways for the art in the 21st century: the art from the past as a
resource for adding symbolic value to cultural productions. The crisis in the lack of parameters to
analyze what has been built nowadays was felt in the apocalyptic discourse from narrative disciplines,
such as history and art history, and has led to the memory boom and its articulation into the idea of
art as a spectacle and to the commodification of art by cultural industries. Art and memory are put
together to give a false sense of security to the consumer that buys products making reference to the art
from the past. Therefore, the reappropriation of the art from the past by cultural productions of today
keep the referred images alive and articulated into another historical time, serving the interests of
cultural producers and establishing identification between the product and its consumer.

Introduo
A arte que, em meados do sculo XX, abria-se s discusses e crticas acerca de suas novas
formas de produo e consumo industrial, hoje vem se consolidando em um universo amplo e hbrido
fortemente influenciado pelas novas tecnologias e seus reflexos na comunicao humana. Nesse
contexto, avaliamos a arte do passado como um recurso do sculo XXI que agrega valor simblico s
indstrias culturais, utilizada na construo de memrias ao ser alvo de reapropriaes em diversas
produes culturais.

142

Em uma sociedade conectada mundialmente, o socilogo Canclini 1 aponta ausncias de relatos

totalizadores como parmetros para vivermos em sociedade. Esta falta de referncias, segundo o autor,
abre oportunidades para que a arte enuncie algo que pode vir acontecer, sendo campo frtil para a
criatividade e produo de bens simblicos.
Ao mesmo tempo em que a falta de parmetros estveis abriu oportunidades para a arte se
expandir, despertou tambm mltiplas declaraes de fim de disciplinas narrativas, como a histria da
arte, que comearam a ser elaboradas em meados do sculo XX. Segundo Huyssen 2, as vontades de
estabelecer um fim so efeitos da falta de perspectivas que consigam lidar com os excessos de nossa
sociedade globalizada: diversidade cultural, informao, tecnologias. A amnsia, de acordo com o
autor, se instaura como resultado da dificuldade de se compreender esses excessos que passam a ser
armazenados pelas tecnologias, deixando o homem sem referncias de memria vivida. O curioso deste
fato que foi justamente a crise de memria e das disciplinas narrativas que provocou o boom da
memria e sua articulao com a espetacularizao e mercantilizao da arte associadas s indstrias
culturais.
Nosso estudo se conecta com este pensamento ao evidenciar arte e memria como dupla de
sucesso para o sculo XXI, articuladas como recurso para agregar valor simblico s produes
culturais e com isso diferenci-las no mercado. Arte e memria, nessa viso, se unem na tentativa de
amenizar a falta de referncias de futuro e estabelecer uma pretensa sensao de segurana ao
consumidor, em meio a tantos excessos da contemporaneidade.

143

Neste artigo, problematizamos a questo com a finalidade de evidenciar a atual tendncia de se

utilizar reapropriaes da arte do passado em diversos produtos que nos so oferecidos para o consumo.
Estes podendo ser desde pequenos souvenirs, adereos de moda, utilitrios em geral a produtos
luxuosos, como carros, joias e alta costura. Em um primeiro momento, abrimos a discusso com
questes fundamentais enunciadas por autores contemporneos referentes s possibilidades para a arte
na virada do sculo XX para o sculo XXI. Em seguida, apresentamos alguns exemplos de articulao
entre arte, memria e consumo que se estabelece na atualidade.
Arte como objeto de memria e consumo
Diversas foram as anlises da relao entre arte, memria e consumo nas ltimas dcadas,
principalmente quando as circunstncias do final do sculo XX induziram a vrios questionamentos
quanto necessidade de se elaborar memrias e sobre os rumos da arte na sociedade capitalista. Neste
cenrio, a globalizao e as novas tecnologias digitais mostravam suas potencialidades para um mundo
mais dinmico.
Observamos em nosso cotidiano indivduos e instituies envolvendo aspectos como cultura,
arte e memria em suas aes como forma de lhes garantir sucesso, estabelecendo relaes de
identificao entre o que produzem e o pblico consumidor. Qualquer pessoa ou instituio que tenha
acesso aos diversos meios de comunicao disponveis, em especial aos que permitem maior
interatividade como a internet (blogs e redes sociais), pode se tornar apta a utiliz-los para investir em
tticas para o consumo de produtos culturais carregados de valores simblicos. A criatividade do

1 CANCLINI, Nstor Garcia. A Sociedade sem relato: Antropologia e Esttica da Iminncia. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2012.
2 HYUSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. 116p.

Formas Imagens Sons

indivduo torna-se ento essencial na luta para conseguir um espao dentro desse grande universo
transnacional de disputa simblica.
Canclini3, acompanhando as transformaes do final do sculo XX, elaborou o conceito de
culturas hbridas, resultantes de combinaes interculturais. Segundo o autor, arte e cultura
abandonavam as tentativas dos sculos XIX e XX de representar uma s identidade para representar
conexes entre povos e culturas heterogneas. Os processos clssicos de misturas decorrentes de
migraes, intercmbios comerciais e polticos se somavam aos gerados pelas produes culturais e
artsticas.
[...] frequentemente a hibridao surge da criatividade individual
e coletiva. No s nas artes, mas tambm na vida cotidiana e no
desenvolvimento tecnolgico. Busca-se reconverter um patrimnio (uma
fbrica, uma capacitao profissional, um conjunto de saberes e
tcnicas) para reinseri-los em novas condies de produo e mercado.4
A reconverso, para Canclini, seria estratgia de apropriar-se de elementos disponveis no
circuito intercultural para inseri-los em contextos diversos com diferentes finalidades. Ainda segundo o
autor, os processos de hibridao responsveis pelas combinaes entre tradicional e moderno, global e
local, artesanal e industrial, popular e massivo, dentre outras, encontraram nas diversas manifestaes
artsticas e culturais uma forma de representao.
Apesar de vivermos em um presente excitado consigo mesmo, as histrias da arte, da literatura e
da cultura continuam a aparecer aqui e l como recursos narrativos, metforas e citaes prestigiosas.
Fragmentos de clssicos barrocos, romnticos e do jazz so convocados no rock e na msica tecno. A
iconografia do Renascimento e da experimentao vanguardista nutre a publicidade das promessas
tecnolgicas.5
Hobsbawn6, em Tempos fraturados, nos deixa alguns dos seus ltimos relatos sobre arte e
sociedade no sculo XXI. Segundo o autor, na dinmica atual, a elite burguesa restringe-se a alguns
nichos de pblicos que buscam status social que a arte erudita pode lhes oferecer. Para ele, o colapso da
burguesia tradicional do sc. XIX deve-se incompatibilidade de manter-se sustentada por uma elite
minoritria em uma sociedade cada vez mais tecnolgica voltada para consumo em massa.
A combinao entre cultura de massa e novas tecnologias alterou as formas de produo e
concepo de arte, culminando hoje em criaes conectadas com o mundo e que hibridizam referncias
culturais. As produes advindas da fotografia, rdio, cinema, televiso, mdias digitais e internet
nasceram da revoluo tecnolgica iniciada ao final do sc. XIX e se renovam com sucessivos avanos
da cincia. Mas, como ficam as produes que existiam antes? Para onde vo as belas artes no sculo
XXI? Estas foram questes levantadas por Hobsbawn, ao analisar as atuais demandas pelas artes
tradicionais: literatura, pintura, msica, arquitetura.
Este autor nos deixa claro uma observao do ponto de vista histrico para nosso sculo: a
dependncia das artes revoluo tecnolgica. Para ele, impensvel a arte no sculo XXI sem essa
3 CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da Modernidade. 4. ed. 6. reimp. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2013.
4 CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da Modernidade.op. cit., p. XXII.
5 CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da Modernidade. op. cit., p. XXXVI
6HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no sculo XX. So Paulo: Companhia das Letras, 2013.

144

relao, principalmente [...] no tocante s tecnologias de comunicao e reproduo. 7 A literatura, a

msica e a arquitetura, segundo o historiador, esto em transformao, assimilando as interferncias
interculturais e tecnolgicas, sem perder, no entanto, os seus suportes materiais como o livro, os
mecanismos de audio e as edificaes. A nica das belas artes que o autor considera em crise a
pintura, j que o desenvolvimento das artes visuais, na atualidade, converge para instalaes e
performances.
Para Hobsbawn, a pintura est perdendo espao, em bienais e premiaes, para a arte
conceitual, que exige menos conhecimento em tcnicas tradicionais, desenvolve-se a partir da ideia do
artista que se utiliza de mdias tecnolgicas. A demanda do sculo XIX e XX da velha sociedade
burguesa em vivenciar as artes e a cultura separadas das demais atividades humanas, como uma
devoo religiosa, no sculo XXI, no se fortalece. Arte e cultura passam atender as vontades da
civilizao consumista que busca vivenciar tudo junto, na tentativa de obter satisfao imediata.
O muro que separa cultura e vida, reverncia e consumo, trabalho e lazer, corpo e esprito, est
sendo derrubado. Em outras palavras, cultura no sentido burgus criticamente avaliativo do mundo
cede a vez cultura no sentido antropolgico puramente descritivo. No fim do sculo XX, a obra de
arte no s se perdeu no dilvio de palavras, sons e imagens do ambiente universal que um dia seria
chamado de arte, como tambm desapareceu na dissoluo da experincia esttica na esfera em que
impossvel distinguir sentimentos desenvolvidos dentro de ns de sentimentos trazidos de fora. Nessas
circunstncias, como seria possvel falar em arte? Quanta paixo por uma msica ou por uma pintura
hoje se deve a associaes no por ser a cano bonita, mas por ser a nossa cano?8
145

As observaes de Hobsbawn, no entanto, no afirmam o fim das artes que nasceram antes da
revoluo tecnolgica do sc. XIX, mas seu deslocamento que as convergem para as tecnologias e
consumo em associaes de identificao entre a produo e seu consumidor, absorvidas por servios
especializados de cultura, entretenimento e lazer. Servios que antes atendiam, com exclusividade,
ricos burgueses, investem em vendas de produtos em massa: A casa Dior vive no de criaes para
senhoras ricas, mas de vendas em massa de cosmticos e roupas feitas enobrecidas por seu nome. 9
Com a crise da pintura e as transformaes na forma de se produzir arte, questionam-se os usos
que as artes do passado assumem no presente. Canclini 10, em A Sociedade sem relato, discute sobre as
possibilidades que se abrem para a arte no sc. XXI. Para o autor, no conseguimos mais delimitar um
campo autnomo para a arte, uma vez que ela ocupa um lugar da iminncia, vinculando-se com vrios
interesses sem se comprometer de fato com eles, sendo elstica o suficiente para se articular, ao mesmo
tempo, com vrios discursos. Devido essa multifuncionalidade, a arte passou a ser uma alternativa para
investidores decepcionados, laboratrio de experimentao intelectual, na sociologia, na antropologia,
na filosofia e na psicanlise, manancial da moda, do design e de outras tticas de distino. 11
O fato da arte se articular com vrios interesses permite que ela transite em diversos lugares,
seja em museus, galerias, nas cidades, em lojas, shoppings ou nas diversas mdias e redes sociais.
Assim, Canclini nos convence que mais importante do que analisar a funo em si que a arte ocupa em

7 HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no sculo XX. op. cit., p. 27.
8 HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no sculo XX. op. cit., p. 38.
9 HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no sculo XX. op. cit., p. 36.
10 CANCLINI, Nstor Garca. A Sociedade sem relato: Antropologia e Esttica da Iminncia. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2012.
11 CANCLINI, Nstor Garca. A Sociedade sem relato: Antropologia e Esttica da Iminncia. op. cit., p. 17.

Formas Imagens Sons

cada uma dessas posies, avaliar as maneiras que so utilizadas para que ela se molde a diversos
interesses, explorando um comum partilhado para promover consensos ou estabelecer distines.
Huyssen12 percebe as artes no final do sculo XX como instrumentos aliados s construes de
memrias, produo de objetos de consumo e formas de entretenimento. Para o autor, o sculo XX
iniciou-se apostando em formas de garantir o futuro, que foram traduzidas em diversas utopias sociais,
e terminou assombrado pelos fracassos das tentativas. As experincias de duas guerras mundiais, do
Holocausto e dos processos de descolonizaes desestabilizaram a crena no futuro.
Huyssen13 levanta a possibilidade de estarmos vivendo uma crise da memria, ao mesmo tempo
em que experimentamos seu excesso. A aproximao do final do sculo XX e do milnio intensificou o
nosso olhar para o passado, sintoma comum aos fins de sculos. Entretanto, os acontecimentos trgicos
vivenciados durante o sculo XX, somados a migraes de grandes populaes a nvel mundial e a
acelerao do ritmo do planeta pelo desenvolvimento tecnolgico trouxeram incertezas quanto ao nosso
futuro. Segundo Huyssen14, o temor pelo apagamento de nossas lembranas estimulou a busca por
dados a serem armazenados e a construo de monumentos e museus. Ento, no eram s as artes que
se voltavam para o passado, mas a falta de perspectivas de futuro fez se instalar, principalmente a partir
da dcada de 60, uma vontade generalizada de memria que, em uma ao aparentemente inversa,
acontecia simultaneamente aos discursos apocalpticos que declaravam o fim da histria, fim da obra
de arte, das metanarrativas.
Belting15, entretanto, nos esclarece que o discurso do fim de algo problematizar esse algo, no
acabar com o que existe, mas propor uma mudana de entendimento sobre o que j no mais se
enquadra dentro da atual narrativa. Nesse sentido, as vontades de estabelecer um fim, na verdade,
expressavam o desejo de se analisar as disciplinas em crise que estruturavam narrativas ou parmetros
que no mais se enquadravam para o que produzimos e como vivemos em sociedade.
Com relao histria da arte, Belting anunciou a necessidade de empreender [...] uma
arqueologia da prpria disciplina e dos seus mtodos histricos [...]16. Para o autor, a inadequao de
regras fixas para a arte, ao final do sculo XX, abriu possibilidades para que ela prosseguisse de vrias
maneiras, no sendo possvel uma histria da arte, mas vrias formas de se aproximar do objeto
artstico:
O resultado paradoxal consiste, contudo, em que, apesar disso ou
por causa disso, deixa de existir aquela histria da arte que discute seu
tema com uma apresentao nica do acontecimento artstico, mas surge
uma possibilidade da escolha entre vrias histrias da arte, as quais se
aproximam da mesma matria por diferentes lados.17
De acordo com Canclini18, a arte perdeu sua autonomia como objeto artstico e passou a se
interagir com outras reas da vida social como o design e a moda. Para ele, as indstrias culturais, ao
12 HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. 116p.
13 HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
14 HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. op. cit.
15 BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naif Porttil, 2012. 488p.
16 BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. op. cit., p. 13.
17 BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. op. cit., p. 203.
18 CANCLINI, Nstor Garcia. A Sociedade sem relato: Antropologia e Esttica da Iminncia. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2012.

146

adotarem as dinmicas de reapropriao e de reconverso de elementos interculturais para inseri-los no

mercado como produtos, contam com designers e discjockeys em criaes artsticas antes de domnio
de pintores e msicos. Assim, uma das maneiras de experienciar a arte do passado no sculo XXI
acontece por meio de produes culturais que a utilizam como recurso para agregar-lhes valor
simblico de forma estabelecer identificao entre o consumidor e seu produto.
Arte do passado como produto do sculo XXI
J paramos para pensar a quantidade de produtos disponveis no mercado, elaborados a partir de
obras de artistas renomados e consolidados no imaginrio coletivo? Como exemplos deste fenmeno,
citamos o automvel Picasso (1881-1973)19, servio de banco Van Gogh (1853-1890)20, Piet Mondrian
(1872-1944)21 como cone na moda, Frida Khalo (1907-1954)22 em tnis, tequilas e roupas, Candido
Portinari (1903-1962)23 como cermica e perfume e Tarsila do Amaral (1886-1973) em joias24,
roupas25, tecidos de decorao26, lpis de cor e canetas27. A partir desses poucos exemplos, uma
resposta pode-se arriscar: artistas e suas obras carregam referncias simblicas e visuais que so
valorizadas para que haja identificao do pblico consumidor com o produto ou servio oferecido.
Com esta estratgia, as produes culturais chamam ateno pelo valor simblico agregado pela arte
como qualidade que as habilitam exercer sua funo. Como afirma Haesbeart:

147

Na verdade, hoje, mais do que nunca na histria do capitalismo, a

"sociedade do espetculo" (na famosa expresso cunhada por Guy
Dbord) instituiu o amlgama, tambm no interior da "funcionalidade"
capitalista, dos processos culturais de identificao e (re)criao de
identidades.Compramos um produto muitas vezes mais pela sua imagem
(valor simblico) do que pela sua funo (material).28
O recente estudo de Bonazzoli e Robecchi em De Mona Lisa A Los Simpsons 29 nos faz o
seguinte questionamento: por que as grandes obras de arte tem se convertido em cones do nosso
tempo? Segundo os autores, os anos 1960 foi um momento em que se ampliaram produes a baixo
custo, publicidades, viagens e visitas a exposies e museus. Todos esses fatores foram importantes
19 CITRON. C4 Picasso. Disponvel em: http://www.citroen.com.br/c4picasso?gclid=CNqootrXrsECFabm7Aod014AnA&gclsrc=aw.ds. Acesso em: 10 out. 2014.
20SANTANDER. Santander Van Gogh. Disponvel em:
http://www.santander.com.br/portal/wps/script/templates/GCMRequest.do?page=5869. Acesso em: 10 out. 2014
21 FASHIONATTO. Moda &arte. Mondrian, Yves Saint Laurent e o smbolo de dois gnios. Disponvel em:
http://fashionatto.literatortura.com/2013/07/02/modaarte-mondrian-yves-saint-laurent-e-o-simbolo-de-dois-genios/. Acesso
em: 10 out. 2014
22 FRIDA KAHLO CORPORATION. Disponvel em: http://www.fridakahlocorporation.com/. Acesso em: 15 fev. 2014.
23BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. Revista Exame. So Paulo, 11 fev. 1997. Disponvel em:
http://exame.abril.com.br/revista-exame/noticias/portinari-para-as-massas-m0049541. Acesso em: 20 set. 2014.
24 JOIAS DE TARSILA-COLECIONVEL. Disponvel em: http://joiasdetarsila.blogspot.com.br/. Acesso em: 20 set.
2014.
25 ESTDIO ABELHA. Os artistas saem de frias. Disponvel em: http://loja.estudioabelha.com.br/os-artistas-saem-deferias-ct-4949e. Acesso em: 20 set. 2014.
26 JRJ TECIDOS. Tarsila. Disponvel em: http://www.jrj.com.br/tecidos/estampados/tarsila.html. Acesso em: 20 mar.2014.
27 TARSILA DO AMARAL. Obras de Tarsila do Amaral estampam estojos da Faber Castell. Disponvel em:
http://tarsiladoamaral.com.br/obras-de-tarsila-do-amaral-estampam-estojos-da-faber-castell/. Acesso em: 20 mar.2014.
28 HAESBAERT, Rogrio. Territrio e multiterritorialidade: um debate. GEOgraphia, Niteroi: PPGEO/UFF, V. 9, N 17, p.
19-45, 2007. Disponvel em: http://www.uff.br/geographia/ojs/index.php/geographia/article/view/213/205. Acesso em: 24
jul. 2012. P.27-28.
29 Bonazzoli, Francesca; Robecchi, Michele. De Mona Lisa A Los Simpson: Porque las grandes obras de arte se han
convertido en iconos de nuestro tiempo. Barcelona: LUNWERG EDITORS, S.A. 2014.

Formas Imagens Sons

para proporcionar um maior acesso visual a obras de arte, antes delimitada a uma elite intelectualizada.
Nessa viso, as maiores possibilidades de reproduzir em massa a imagem de uma obra do passado seria
um dos motivos por aumentar a fama da obra original. Os autores ainda destacam que as reapropriaes
de obras de arte do passado evitam que a obra referenciada caia no esquecimento, sendo que muitas
delas passaram a ser mais valorizadas e conhecidas aps a contribuio de releituras de outro tempo
histrico.
Um exemplo que valida essa hiptese so as reapropriaes de Marcel Duchamp (1887-1968)
em 1919 (L.H.O.O.Q), Savaldor Dal (1904-1989) em 1954 (autorretrato) e Andy Warhol (1928-1987)
em 1963 (Double Mona Lisa) da obra Mona Lisa de Leonardo Da Vinci (1452-1519) de 1505. Todas
essas contribuies, somadas a diversas outras feitas por artistas, pessoas comuns, empresas ou
profissionais como designers, publicitrios e arquitetos, sem dvida, tiveram um papel importante para
manter a alta popularidade da Mona Lisa at os dias atuais.
As obras de Mondrian (1872-1944) se tornaram tambm referncias a diversas releituras, mas
neste caso, percebe-se de forma mais clara aquilo que Canclini30 falou sobre a perda da autonomia da
obra de arte, passando ela ser objeto de design e de moda. O icnico vestido Mondrian de Yves Saint
Laurent, feito em 1965, mostra a forte influncia da arte na moda, a partir da dcada de 60. O vestido
baseou-se na obra Composio com vermelho, amarelo e azul (1921) de Mondrian e ganhou fama
pela ousadia do estilista, sendo exibido em revistas, fotografias e eventos da poca e lembrado ainda
hoje por publicaes no setor de moda, alm de compor a coleo online do The Metropolitan Museum
of art31. A releitura de Yves Saint Laurent anunciou o que se tornou um fenmeno nos anos posteriores
e que persiste na atualidade: a multiplicao em acessrios de moda, objetos utilitrios, decorao e
produtos em geral de referncias de obras do passado.
148

O interesse de familiares e/ou detentores de direitos autorais de explorar comercialmente um

patrimnio artstico tambm favoreceu o aumento das reapropriaes de obras artsticas em produtos. O
pioneiro caso de licenciamentos de obras artsticas no Brasil foi o de Cndido Portinari (1903-1962)32,
ainda na dcada de 1990. O filho do pintor, Joo Cndido Portinari, detentor dos direitos autorais das
obras do pai, associou-se com Dora Kaufman para fundar a Portinari Licenciamentos. A iniciativa
cedia imagens do acervo do artista para serem exploradas em produtos: Pode coloc-lo na parede, no
banheiro, no pulso, no bolso33. Entretanto, havia, na dcada de 1990, uma questo que dificultava o
sucesso dessa iniciativa: o pblico consumidor pouco conhecia a importncia de Portinari para as artes
brasileiras. Como constatou uma pesquisa encomendada agncia Young & Rubicam, praticamente
nulo o conhecimento a respeito de sua vida e obra. Alguns confundem suas produes com as de Volpi
e Di Cavalcanti.34 A soluo encontrada pela Portinari Licenciamentos, no final do sculo XX, foi
conjugar o lanamento dos produtos com um grande volume de eventos que divulgavam a obra do
artista:
A estratgia tem por objetivo reavivar a memria do pintor e
amplificar a importncia de seu trabalho. Suas obras podero ser
30 CANCLINI, Nstor Garcia. A Sociedade sem relato: Antropologia e Esttica da Iminncia. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2012.
31 THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. The collection online. Disponvel em:
http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/83442. Acesso em 03 out. 2014.
32 BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. Revista Exame. So Paulo, 11 fev. 1997. Disponvel em:
http://exame.abril.com.br/revista-exame/noticias/portinari-para-as-massas-m0049541. Acesso em: 20 set. 2014.
33 BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. op. cit.
34 BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. op. cit.

apreciadas em retrospectivas itinerantes ou por meio de uma verso

digital em CD-ROM. Sua trajetria artstica ser relembrada em um
documentrio a ser veiculado numa emissora de TV a cabo. As duas
edies anuais do Morumbi Fashion, onde so lanadas colees de
moda, tero Portinari como tema. Os produtos para casa e decorao
sero expostos no shopping D&D, em So Paulo. Haver um concurso de
pintura e um desfile dos figurinos que ele desenhou para o Bal Yara. 35
A partir de ento, no Brasil, outros artistas tambm foram alvos de investidas de empresrios
que viam na arte uma forma de agregar valor aos seus produtos. A Srie Artistas Brasileiros da Nestl,
lanada na dcada de 1990, utilizou obras de Candido Portinari (1903-1962), Tarsila do Amaral (18861973), Aldemir Martins (1922-2006) e Alfredo Volpi (1896-1988) para estampar copos de requeijo.
"Portinari? Ah, eu sei quem . aquele que pinta copos de requeijo." 36 Um dos efeitos da reproduo
de imagens de obras de arte para serem comercializados em grande escala foi o conhecimento do
trabalho de artistas pelos produtos e no pela obra original. Esse fenmeno se tornou to evidente que,
na virada do sculo XX para o XXI, a experincia de consumo da arte no Brasil virou tema do evento
Cotidiano/Arte: O consumo, organizado pelo Instituto Ita Cultural em So Paulo.
Ao tematizar a relao arte/cotidiano pelo foco do consumo, este evento quer exercitar a
memria histrica, repondo signos da formao do estado atual da arte e da cultura; inventariar o
sentido da arte quando considerada produto de consumo; e perguntar sobre o estatuto da arte aps as
intervenes vanguardistas e a imerso nas novas tecnologias. 37
149

O evento foi composto por cinco exposies: Beba Mona Lisa, Kitsch, Metamorfose do
Consumo, Paratodos e Novos Alquimistas. Pelo catlogo online38, foi possvel ter uma ampla viso das
diversas formas de apropriao da arte para se tornar um objeto de consumo. A moda brasileira dos
anos 60 inaugurou a expanso do universo da arte para fora dos museus e das mos de colecionadores.
O aprimoramento tecnolgico da indstria txtil alavancado pela Rhodia, indstria qumica e txtil,
proporcionou uma experincia indita para as artes plsticas no Brasil. Pela primeira vez, se
demandava desenhos de artistas para compor estampas de tecidos para vesturio. Artistas como
Aldemir Martins (1922-2006), Alfredo Volpi (1896-1988), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Manabu
Mabe (1924-1997), Tomie Ohtake (1913-) e Ziraldo (1932-) tiveram seus desenhos e pinturas
apropriados em diversos figurinos da Rhodia 39.
O que se expandia ao final do sculo XX, no Brasil e no mundo, continua ainda sendo estratgia
utilizada no presente por diversos empresrios que se associam a empresas de licenciamentos, criadas
para cuidar desse ramo de negcios em que as artes tem se destacado. Alm de licenciamentos de obras
do passado de artistas famosos como Portinari e Tarsila do Amaral, hoje mercado brasileiro ocupado
tambm por renomados artistas da atualidade, como o Romero Brito (1963-)40 e artistas e designers
ainda pouco conhecidos que oferecem suas obras para agregar valor a diversos produtos:
35 BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. op. cit.
36 COTIDIANO/ARTE. Paratodos. So Paulo: Ita Cultural, 1999. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/consumo/paratodos/para01.htm. Acesso em: 15 out.2014.
37 COTIDIANO/ARTE. Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, 1999. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/consumo/. Acesso em: 15 out.2014.
38 COTIDIANO/ARTE. Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, 1999. op. cit.
39 COTIDIANO/ARTE. Metamorfose do consumo. So Paulo: Ita Cultural, 1999. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/consumo/metamorfose/meta01.htm
40 ROMERO BRITO. Licena. Disponvel em: http://www.britto.com/portuguese/front/licensing. Acesso em: 15 nov.
2014.

Formas Imagens Sons

Os artistas brasileiros esto ganhando cada vez mais espao no

cenrio empresarial, contribuindo com sua criatividade para alavancar
as vendas em diversos segmentos. O interesse das empresas antes
dirigido apenas para rostos conhecidos como Romero Britto, agora abre
espao para novos artistas como a designer grfica Kakau Hfke, famosa
por usar a cidade do Rio de Janeiro como tema de seus trabalhos.41
Hoje, h vrias opes no mercado de licenciamentos de obras de arte com fins comercias.
Quando se escolhe explorar obras de arte do passado ou invs de apostar em artistas do presente,
percebe-se uma demanda pela memria daquela obra e artista como valor simblico que podem
despertar no consumidor o desejo em adquirir tal produto ou servio. Isto ainda favorecido quando h
o interesse dos detentores dos direitos autorais de tais obras em torn-las mais conhecidas e rentveis.
Uma conjugao de arte e memria como recursos para o presente.
Consideraes finais
Esse artigo problematiza a arte do passado como recurso do presente, evidenciando o fenmeno
de se utilizar arte e memria como valores simblicos para a distino de produtos no mercado,
atraindo consumidores que se identificam com qualidades despertadas pelas artes referenciadas. Os
parmetros e narrativas que tentaram ordenar o nosso modo de vivenciar a arte, hoje so discutidos
como ultrapassados, uma vez que ela avana para alm de seu campo, sendo recurso de criatividade
para as indstrias culturais. Com a crise da pintura anunciada por Hobsbawm42 e a revoluo
tecnolgica de nosso tempo, artistas que serviam a galerias e museus passam tambm a interagir com
reas como o design e a moda. Assim, a arte do passado com recurso do presente se apresenta como um
dos sintomas de nossa sociedade sem relato43, que convive com a crise e o excesso da memria.
Neste contexto, o nosso olhar se volta para o passado em estratgias de reconverso e hibridao de
valores e referncias culturais que estimulam a criatividade de artistas, designers, arquitetos e
produtores culturais do presente.

41 PALMEIRAS, Rafael. Artistas brasileiros ganham espao com licenciamento. Brasil Econmico. So Paulo, 15 abr.
2013. Disponvel em: http://brasileconomico.ig.com.br/ultimas-noticias/artistas-brasileiros-ganham-espaco-comlicenciamento_130934.html. Acesso em: 15 nov. 2014.
42 HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no sculo XX. So Paulo: Companhia das Letras, 2013.
43 CANCLINI, Nstor Garcia. A Sociedade sem relato: Antropologia e Esttica da Iminncia. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2012.

150

Barroco Andino: Retbulo Mor da Parquia de Nossa Senhora da

Candelria em Samaipata, Bolvia
Andean Baroque: Altarpiece of the parish of Our Lady of Candelaria in Samaipata, Bolivia

Vnia Myrrha de Paula e Silva

Resumo: O artigo o resultado de uma pesquisa, feita durante uma viagem, sobre o retbulo
mor da Parquia de Nossa Senhora da Candelria, localizada em Samaipata, na regio dos vales do
Departamento de Santa Cruz de la Sierra, Bolvia. O retbulo mor de Samaipata, realizado no sculo
XVIII, constitui um importante exemplo da arte denominada barroco andino ou barroco mestio,
que teve a significativa contribuio dos indgenas, como escultores e pintores de ornamentos, que
respondem s tradies crists incorporando elementos decorativos provenientes da flora andina, de
figuras antropomrficas e celestiais. A dimenso da talha e a construo de sua estrutura refletem o
carter no acadmico do artista indgena, dando-lhe uma identidade prpria de estilo e tcnica que se
desenvolveu nessa regio durante o sculo XVIII.

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Abstract: This article is the result of a research, done during a trip, on the altarpiece of the
parish of Our Lady of Candelaria, located in Samaipata, in the valley region of the Department of Santa
Cruz de la Sierra, Bolivia. The altarpiece of Samaipata, performed in the eighteenth century, is an
importante example of art called Andean Baroque or Mestizo Baroque, that had significant
contribution of indigenous as sculptors and painters of ornaments, responding to the Christian traditions
incorporating decorative elements from the Andean flora, anthropomorphic and celestial figures. The
size of the hoist and building structure reflect the non-academic nature of the indigenous artist, giving it
an identity of style and technique that is developed in this region during the eighteenth century.

Introduo
Em abril de 2007, uma viagem a Samaipata, um povoado localizado na regio dos vales,
distante 120 quilmetros de Santa Cruz de La Sierra, no caminho para Cochabamba, proporcionou-me
a descoberta de uma regio de rara beleza, aos ps da Cordilheira dos Andes, com uma longa e rica
histria que vai desde tempos pr-Incaicos, seguido pelo perodo Inca, por sculos coloniais e pelo
perodo republicano at os dias de hoje.
Samaipata foi fundada em 30 de maio de 1618, com o nome de Valle de la Purificacin. O que
primeiro chama ateno na cidade o importante centro religioso, militar e administrativo construdo
pelos Incas, que se encontra a 6 quilmetros do povoado. Uma gigantesca pedra em que antigas
culturas esculpiram figuras variadas, entre as quais sobressaem figuras zoomorfas (serpentes e pumas),
um testemunho nico em seu gnero, das tradies e crenas pr-hispnicas, e inigualvel em toda a
Amrica. Esse monumento arqueolgico, chamado "El Fuerte", declarado Patrimnio Cultural da
Humanidade pela UNESCO, em 1998, est a 1949 metros acima do nvel do mar e se divide em duas
partes: a grande pedra que possui numerosas gravaes rupestres e foi o centro cerimonial da antiga
cidade durante os sculos XIV a XVI; e a zona situada ao sul da pedra onde se encontram os edifcios
administrativos e as casas.

Formas Imagens Sons

O povoado de Samaipata est situado a 1640 metros acima do nvel do mar, seu nome significa
descanso nas alturas e, alm da importante presena Inca, guarda outras histrias. Entre elas, fez
parte da rota de fuga de Ernesto Che Guevara, que passou por ali em junho de 1967. Foi o maior
povoado boliviano que Che Guevara e seus guerrilheiros conseguiram ocupar por algumas horas e at
hoje no se fala em outra coisa. O povoado tinha ouvido tanta histria aterrorizante a respeito dos
barbudos estrangeiros que no acreditou quando o bando chegou. Che j se encontrava debilitado pela
asma e pela artrite reumtica, s conseguia deslocar-se a cavalo e precisava de remdios, o que levou a
um ataque relmpago a uma farmcia-armazm. Acordaram o dono do estabelecimento e apresentaram
uma lista de medicamentos e mantimentos. Pagaram tudo com 1.000 pesos e sumiram no meio da
noite. Sem violncia. Dali empreenderam a ltima marcha do bando rumo localidade mais prxima,
La Higuera, onde Guevara foi assassinado em 8 de outubro de 1967. Em um relato de um dos
moradores de Samaipata, proprietrio de um armazm, ele recordava aquele dia: "Nem sabamos qual
era o Che, pois todos estavam esfarrapados. Mas eu sabia que s o Che tinha classe para fazer uma
operao daquelas." Logo na entrada de seu armazm est afixado um pster de Guevara, e desde a
abertura poltica no pas, em 1983, vende mais fotos de Che, do que seus artigos usuais.
Foi assim, entre uma descoberta e outra de instigantes e belas histrias locais que visitei a
Parquia de Nossa Senhora da Candelria e deparei-me com o retbulo do altar mor, meu primeiro
contato com o barroco mestio desenvolvido nessa regio durante o sculo XVIII. O retbulo, uma das
preciosidades desse pequeno povoado escondido nos vales de Santa Cruz, passou por um processo de
restaurao em 2005, financiado pela Embaixada dos Pases Baixos, recuperando sua beleza e riqueza,
e colocando em evidncia o barroco andino em um dos raros exemplos da regio.
Barroco Andino
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Aspectos de sua produo

O barroco andino, tambm conhecido como barroco mestio um movimento artstico que
surgiu na mistura das culturas espanhola e indgena e cuja expresso se desenvolveu na regio andina
da Amrica Latina nos territrios hoje ocupados pela Bolvia e Peru. A categorizao mestia aplicada
arte colonial latino americana se sustenta, entre outros fatores, sobre a base da incorporao de
elementos iconogrficos procedentes da cultura nativa a composies e estruturas europeias, criando
uma juno ou justaposio do barroco europeu com representaes de elementos pertencentes ao
iderio prprio da cultura indgena: inditides (caritides com figuras indgenas), o sol, a lua, as
estrelas, os rostos de anjos indgenas, flora e fauna tropical americana, pssaros e videiras. Tal fato se
d no somente como forma de expresso do choque de culturas, mas como manifestao de uma nova
realidade social, gerando uma arte com traos originais.
No artigo Repensando o Barroco Americano,1 Ramn Gutirrez, arquiteto argentino, faz
interessantes consideraes sobre o barroco no contexto americano no mbito da produo e da
criao de novos espaos, formas e iconografia.
O autor compreende o barroco mestio como um processo de integrao cultural, no qual os
elementos das prticas rituais evangelizadoras encontraram ampla receptividade no mundo indgena e
mestio, devido ao pensamento religioso inerente ao mundo indgena, onde tudo sagrado e faz parte
de relaes com as divindades que habitam seus territrios. Assim, as estratgias da igreja catlica para
1 GUTIRREZ, Ramon. Repensando o Barroco Americano. Disponvel em: <
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.019/819> Acesso em 5 set 2014.

sacralizar o territrio com cruzes, vias sacras e outros mecanismos encontraram respaldo nos
costumes praticados nas comunidades indgenas mesmo antes da conquista espanhola, como em suas
apachetas, do termo quchua apachita, um monte de pedras, colocadas umas sobre as outras, em
forma cnica, nas encostas perigosas dos caminhos ou no incio dos caminhos para lugares sagrados.
As apachetas eram oferendas Pachamama (Me Terra) ou outras divindades. No foi pois to
difcil para esse povo americano compreender o papel das capelas, das ermidas, dos oratrios, dos
cruzeiros e de outras manifestaes religiosas utilizadas como estratgias para sacralizao do
territrio.
Segundo Gutirrez, determinadas formas do pensamento indgena facilitavam a referncia aos
mistrios:
Os jesutas se surpreendiam de como os guaranis
compreendiam com mais rapidez que os espanhis o mistrio da
Santssima Trindade. E que para os guaranis o dois no era a somatria
do um mais outro um, mas a diviso da unidade, porque o um era o
tronco do qual saiam todas as demais divises e isso lhes permitia aceitar
com maior naturalidade aquele dogma.2

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Alm do universo religioso, a transmisso da mensagem barroca se sustentou tambm em uma

nova relao da estrutura social do mundo urbano americano. Tanto na Espanha como na Amrica, os
espanhis comeavam a abandonar o exerccio dos ofcios artesanais, tomados pelo pensamento de
fidalguia que considerava um demrito o viver das prprias mos. Na Amrica, estes espaos foram
ocupados pelos artesos indgenas ou mestios, que perceberam na questo uma oportunidade para uma
participao mais ativa na vida da sociedade colonial e ascenso social do grupo tnico e profissional
do mundo andino que guardava semelhanas com a organizao das corporaes medievais. Os incas
articulavam grupos de artesos que se vinculavam por parentesco, facilitando a articulao entre grupo
familiar e ofcio. Esses grupos cobriam a produo da pintura, da cantaria, da ourivesaria, ajudavam
aos impossibilitados e s vivas e comercializavam as ferramentas e utenslios dos irmos falecidos.
Ou seja, formavam uma rede de proteo social. Mas o essencial das etnias, dos grmios e das
confrarias era a possibilidade de participao na vida urbana colonial.
O indgena como modificador das composies crists
Para Teresa Gisbert,3 os valores indgenas foram modificando as contribuies europeias
at convert-las em algo muito diferente do que eram originalmente. A insero do elemento indgena
que carrega junto de si seus mitos religiosos, determinou a modificao, ainda que em pequena escala,
da temtica crist e levou criao de uma iconografia local. Para Gisbert foi o sculo XVIII que
melhor refletiu o esprito indgena nas artes, depois de seu contato com a cultura ocidental. Algumas
vezes a linguagem modificada, como ocorreu no barroco mestio, evidencia as verdadeiras expresses
de integrao e mostra a recuperao da prpria identidade cultural adequada ao momento histrico
vigente. No era suficiente copiar modelos, havia a necessidade de adapt-los a uma realidade de
possibilidades econmicas, tcnicas e profissionais que tornassem possvel e dessem sentido
construo das imagens e obras locais.

2 GUTIRREZ, Ramon. Repensando o Barroco Americano. Op. Cit.

3 GISBERT, Teresa. Iconografia y Mitos Indigenas en el Arte. La Paz: Editorial Gisbert y Cia, 1994.

Formas Imagens Sons

Os cones espanhis passaram por transformaes formais em terras andinas gerando novas
formas iconogrficas, mais aceitas pelos nativos que as formas ortodoxas europeias. No mundo andino
h uma identificao entre a Virgem e a Me Terra (Pachamama), o que colaborou com a substituio
de costumes cultuais indgenas a colinas e vulces pelo culto da Virgem Maria, cristianizando o culto
montanha. No Museo de la Moneda de Potos a imagem do Cerro del Potos se converte na
representao da Virgem Maria, em uma obra que resume sincretismo. Na parte inferior da tela esto o
Papa Pablo III e Carlos V ajoelhados diante da Virgem-Colina. Um cacique aparece detrs da
representao do Imperador como se fosse o doador da obra. Na saia da Colina aparece a pequena
figura de um Inca, diante de uma pequena colina que antecede a que se transforma em Virgem. Entre os
cones do Papa e do Imperador encontra-se uma esfera que pode representar uma esfera mundial. Na
parte superior a Trindade coroa a Virgem como Rainha. 4 Com associaes simblicas, os religiosos
tratavam de eliminar entre a populao indgena a adorao aos astros e aos fenmenos atmosfricos.
Assim como na Europa, onde o barroco se manifestou de maneiras diversas desde Roma at o
sul da Alemanha, as expresses do barroco na Amrica tambm mostram traos peculiares que
permitem falar de diversos barrocos. Cada realidade regional se manifestou de maneira singular
atravs de seus materiais locais e dos recursos expressivos que desenvolveu. O barroco sempre
apresentou componentes europeus, mas jamais explicou-se exclusivamente por eles, pois sempre
respondeu demanda de outros contextos sociais e culturais.
O indgena se manifestou no somente nos aspectos histricos e culturais acima discutidos, mas
tambm na presena de uma memria cultivada pela tradio oral e aplicada como estratgia na
persuaso barroca.
Um exemplo disso pode ser visto na descrio feita por Gutirrez de uma funo de Corpus
Christi do ltimo tero do sculo XVII em Cajamarca (Peru). Os espanhis haviam ocupado a grande
praa incaica, avanando em parte dela com a construo da Catedral e San Francisco. Portanto,
haviam organizado uma rota de procisses que unia a ambos os templos, fazendo escala em altares
efmeros distribudos no trajeto.
Esse roteiro limitado, com paradas pontuais e controladas, foi rechaado pelos indgenas, que
fizeram seu prprio trajeto, passando por detrs de um dos templos, recuperando a ideia do espao
original da praa incaica. O que surpreende que tendo transcorrido mais de um sculo da conquista,
nenhum destes indgenas era testemunha direta da configurao original daquele espao. Somente a
memria e a tradio oral lhes haviam permitido manter vivo um circuito carregado de contedos
simblicos mas imperceptvel por detrs das construes que o haviam feito desaparecer.
Pode-se perceber que, tanto nos processos de sincretismo integrador de valores religiosos do
paganismo dentro do cristianismo, como no caso da identificao entre a Virgem e Pachamama, quanto
na persistncia de valores simblicos do mundo pr-hispnico, do exemplo de Gutirrez, foi se
produzindo atravs de uma integrao, uma nova cultura barroca. Uma cultura que teve a flexibilidade
de persuadir sem negar frontalmente os traos das culturas indgenas.
Diante disso, conclui-se que tradio e mudana foram dois elementos que se incorporaram a
um processo de modernizao e inovao pelo qual passou a sociedade americana durante o barroco.

4 MESA, Jos de y GISBERT, Teresa. La pintura en los museos de Bolvia. La Paz: Editorial Los Amigos del Libro,1991.

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Parquia de Nossa Senhora da Candelria de Samaipata

Considerando-se o papel relevante da conformao do espao urbano para uma comunidade e
para a prtica de alguns de seus programas que requerem no somente beleza, mas tambm satisfao
de necessidades funcionais e espirituais, uma ampla e generosa praa ocupa o corao de Samaipata.
O que se observa e experimenta um espao duplamente produtivo, espiritual e economicamente. Ao
seu redor se encontram dispostas uma escola, a igreja, armazns, restaurantes, sorveteria e bares.
Equipada com vrios bancos, pergolados, um coreto e esculturas de artistas locais, em seu centro se
destaca um relgio de sol inaugurado em 1809. A igreja ocupa um lugar de destaque na praa que atua
como verdadeiro ncleo material e espiritual da comunidade.
Em 1751, o Bispo de Santa Cruz, Juan Pablo Olmedo, construiu uma igreja em Samaipata. Pela
descrio se entende que se tratava de uma igreja de tipologia prpria de sua poca, uma capela de nave
nica, de planta renascentista, paredes de adobe e cobertura de telha colonial. Sua planta tinha uma
orientao de leste a oeste, em sentido paralelo praa. Essa igreja foi demolida completamente em
princpios do sculo XX, e foi reconstruda alterando o sentido de sua orientao leste-oeste para nortesul, como se v atualmente. Da capela original s resta o retbulo, restaurado em 2005. Segundo o
arquiteto Limpias Ortiz, um dos poucos exemplos da arte colonial que permanece intacto nos vales de
Santa Cruz.

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A atual Igreja, que substituiu a primeira capela colonial, comeou a ser construda em 1910 e
foi consagrada em 18 de novembro de 1921. Se trata de uma edificao de linguagem ecltica, que
combina o neoclssico com o neogtico, de planta basilical de trs naves com presbitrio. Coberta por
um telhado de duas guas, as naves laterais e a nave central possuem igual altura, portanto no existe
clerestrio. Uma arcada composta por arcos de meio ponto, assentados sobre colunas toscanas, definem
a espacialidade interior. No presbitrio, se encontra o retbulo em madeira que data de 1751, talhado
segundo a esttica do barroco mestio, com influncia rococ. A Igreja apresenta uma fachada sbria e
austera e a soluo bsica de um campanrio centralizado, elevando-se sobre o nrtex interno. A
parquia administrada pela Ordem dos Dominicanos na Bolvia.
Retbulo da Parquia de Nossa Senhora da Candelria de Samaipata
O retbulo-mor da Parquia de Nossa Senhora da Candelria de Samaipata constitui um
importante exemplo da arquitetura e da arte do sculo XVIII, denominada barroco andino ou
barroco mestio. Devido sua localizao no presbitrio, na parede frontal da capela mor, o ponto
central de atrao da composio espacial da Igreja. Tem uma estrutura arquitetnica simples, com
8,10 metros de altura e 7,16 metros de largura, e est composto por dois corpos nas partes laterais e trs
corpos na parte central. Em seu nicho central, em um dossel talhado em madeira com colunas
salomnicas, que sugerem movimento de ascenso em espiral, se situa a imagem da titular da igreja, a
Virgem da Candelria, patrona da cidade.
Observa-se uma caracterstica peculiar, a parte central do retbulo corresponde ao barroco
mestio, tpico da regio andina, mas suas partes laterais pertencem ao rococ, sendo, portanto, um
exemplo que demonstra a transio do barroco para o rococ. A ltima fase da arte colonial na Bolvia
foi marcada pela introduo do rococ francs na segunda metade do sculo XVIII. A popularidade
crescente da arte francesa do sculo XVIII, foi introduzida na Espanha pela Dinastia Bourbon, e logo
transmitida para as colnias. (ver Figura 1)

Formas Imagens Sons

O retbulo possui estrutura linear e forma de painel, foi construdo em madeira de cedro e
montado em madeiras esquadriadas, unidas por ripas, varetas e encaixes. Em seus ornamentos
predominam motivos geomtricos e elementos fitomorfos e antropomorfos. Em sua parte frontal
apresenta talha dourada e policromada, sua ornamentao muito sbria, destacando uma variedade de
anjos e querubins dispostos nos fustes e capitis, assim como dois anjos-da-guarda nas portas do
Tabernculo. O douramento foi feito com pequenas lminas de ouro de 8 x 8 cm. E, alguns detalhes,
como a encarnao dos anjos e a policromia foram realizadas com tcnica a leo.
Nos nichos superiores do segundo corpo do retbulo-mor se encontram trs imagens
policromadas. Ao centro a Virgem da Candelria (Santa titular da Igreja), do lado direito a Virgem do
Carmo e esquerda So Jos, representando a Ordem do Carmo. Nos nichos inferiores, no primeiro
corpo, esto duas imagens de gesso (provavelmente de 1921). esquerda So Domingos e direita
Santa Catarina de Siena, representando a Ordem dos Dominicanos. Neste mesmo nvel, na parte central
se destaca o Tabernculo de planta circular com portas corredias que se abrem ao centro, pea talhada
em madeira e dourada com folha de ouro. (ver Figura 2)
Toda a estrutura tem friso e cornija que serve de moldura e diviso entre o primeiro e segundo
corpo e, entre este e o fronto, que composto por painis com caprichosas volutas e rosetas. O friso,
entre o primeiro e segundo corpo, tem uma textura horizontal que o divide em cinco partes paralelas e
iguais, sobre ele esto dispostos variaes de anjos com feies indgenas, suavizando a marcao
geomtrica da composio. Uma ornamentao similar se encontra no friso entre o segundo corpo e o
fronto. As colunas possuem base e na parte inferior do fuste apresentam elementos antropomorfos,
figuras de anjos indigenista que ocupam 1/3 de sua altura e o restante do fuste liso, encimado por
capitel corntio. As duas colunas que ladeiam o tabernculo so especialmente decoradas com anjos
com cocar indgena ocupando metade do fuste e outro anjo sobre o capitel corntio.
Uma pequena pea que representa um Pelicano ocupa uma posio em frente ao tabernculo. A
iconografia crist fez dele um smbolo de Cristo, com o pretexto de que ele alimentava os filhos com a
prpria carne e o prprio sangue, um smbolo do amor paternal. Porm, existe tambm outra razo mais
profunda. Considerado smbolo da natureza mida que, segundo a fsica antiga, desaparecia sob o
efeito do calor solar e renascia no inverno, o pelicano foi tido como figura do sacrifcio de Cristo e de
sua ressurreio. O que faz com que sua imagem seja comparada a da Fnix. 5. (ver Figura 3)
Por todo o retbulo se espalham flores e rosetas em formas simples e estilizadas, assim como,
motivos decorativos, tranados, volutas e espirais talhados em formas geomtricas abstratas.
Analogamente abstratas so as volutas em que terminam os corpos dos anjos.
O retbulo foi desmontado, transportado e montado novamente na atual Igreja, entre os anos
1910 e 1921, perodo no qual a Parquia passou por uma reconstruo. O fato de ter sido desmontado,
influenciou em seu estado de conservao o que levou a um projeto de restaurao, que foi executado
de janeiro a julho de 2005.
Sua estrutura estava deteriorada, as portas corredias do tabernculo no funcionavam, o
dourado original havia perdido sua qualidade e beleza, tambm se encontrava com acmulo de sujeira,
poeira e fuligem das velas, que provocaram estragos em sua superfcie e, alm disso, havia sido
repintado com purpurina. No processo de restaurao o arquiteto Limpias Ortiz comprovou que um dos
maiores problemas era a precariedade e irregularidade estrutural. No havia estabilidade devido
5 CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997.

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inconsistncia da base de adobe que suportava todo o peso e presso, o que levou a uma deformao
gradual da estrutura do retbulo. Portanto, para restaur-lo optou-se por desmontar toda a estrutura. 6
Ao remont-lo criou-se uma estrutura metlica de suporte na parte de trs e para tanto foi necessrio
desloca-lo, trazendo-o para frente, aproximando-o do altar e deixando um espao maior na parte
posterior, permitindo assim melhores condies para sua manuteno, criando mais espao para a
circulao de pessoas encarregadas de tais servios e para facilitar o manuseio das imagens. Essa
estrutura de apoio foi construda em dois nveis que se comunicam por escada. Suas dimenses so um
pouco menores que as medidas do retbulo, tendo 6,50 metros de altura, 6,30 metros de largura e 1,50
metros de profundidade.
A Virgem da Candelria
A Virgem da Candelria ou Nossa Senhora da Candelria, padroeira de Samaipata, ocupa o
nicho central do retbulo e seu nome deriva de candela que se refere luz: a luz santa que guia ao bom
caminho e redeno e aviva a f em Deus. Suas festividades so celebradas segundo o calendrio
litrgico em 2 de fevereiro, quando se recorda a Apresentao do Menino Jesus no Templo de
Jerusalm depois de seu nascimento e a purificao de Maria. Nesse dia, na cidade se realiza a
procisso da Virgem, um festival de bandas e danas tpicas. A festa conhecida e celebrada com
diversos nomes: A Apresentao do Senhor, A Purificao de Maria, A festa da Luz e A festa das
Candelas. (ver Figura 4)

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A devoo mariana pode dividir-se em duas. Por um lado a devoo geral, manifestada atravs
de diversas devoes como a Imaculada, a Candelria, e outras extradas das escrituras sagradas,
desenvolvidas por telogos e outras geradas e propagadas por ordens religiosas como a Virgem das
Mercs, a Virgem do Carmo, etc. Por outro lado, a devoo mariana manifestada atravs da venerao
de imagens de altares particulares, evidenciam essas devoes regionalizadas, em funo da localizao
particular da imagem, motivo de venerao, como a Virgem de Copacabana.7
No extenso territrio da antiga Audincia de Charcas (Bolvia), criaram-se devoes em torno
de imagens marianas de altar que foram reproduzidas em pinturas. Na regio do antigo lago Chucuito,
hoje lago Titicaca, destacam duas devoes muito difundidas no sul andino. Estas so as da Virgem de
Copacabana e da Virgem do Rosrio de Pomata. A mais antiga das devoes a da Virgem de
Copacabana que, na verdade, uma Virgem da Candelria. Assim como, a Virgem do Rosrio de
Pomata representa a Virgem da Candelria com cocar de penas indgenas.
Apesar de que a princpio a Vila de Copacabana havia escolhido a So Sebastio como santo
patrono, finalmente adotou a invocao da Virgem cujo smbolo o fogo, como contraposio aos
antigos dolos pr-hispnicos Kesintu y Humantu, divindades femininas da gua, aparentemente
representadas como peixes-cobra, que aos olhos dos espanhis pareciam sereias. 8
A imagem que deu origem devoo foi realizada pelo ndio Francisco Tito Yupanqui, em
1581, como Virgem da Candelria, tendo usado como modelo para sua obra a imagem espanhola, de
talha, da Virgem do Rosrio da igreja de Santo Domingo de Potos. A imagem de Tito Yupanqui,
pouco tempo depois de entronizada, em 1582, adquiriu fama de milagrosa e ao final do sculo XVI j
6 MORENO, Alcides Parejas; ORTIZ, Victor Hugo Limpias. El Obispado de Santa Cruz de la Sierra 1605-2005. Cuatro
Siglos de Fe en el Oriente de Bolivia. Santa Cruz de la Sierra: Editorial La Hoguera, 2006.
7 QUEREJAZU, Pedro. La Virgen de Copacabana. Revista ARTE Y ARQUEOLOGA 7. Universidad Mayor de San
Andrs. La Paz. Bolivia. 1981. p. 83-94.
8 GISBERT, Teresa. Iconografia y Mitos Indigenas en el Arte. La Paz: Editorial Gisbert y Cia, 1994.

Formas Imagens Sons

era conhecida como Virgem de Copacabana. Isso testemunhado por uma gravura italiana do perodo
que representa uma imagem que provavelmente existiu em Turim, e em cujo pedestal se l: Virgem de
Copacabana, dos Agostinianos Descalos de Turim. Uma imagem triangular, com ampla capa, dossel, a
Virgem e o Menino Jesus com Coroa.9
A imagem da Virgem de Copacabana aparece representada em pinturas que datam do final do
sculo XVII e so frequentes no sculo XVIII. A maior parte das representaes a incluem na parte
central de um retbulo, em um nicho rodeado de colunas onde se v a Virgem e o Menino Jesus que
usam uma coroa imperial e a vela da Virgem, que geralmente, muito grande.
Concluso
Um dos aspectos resultantes dessa pesquisa sobre o Barroco Andino na regio dos vales de
Santa Cruz a demonstrao da importncia do trabalho indgena na construo de uma identidade
cultural nacional atravs da construo do retbulo-mor da Parquia de Nossa Senhora da Candelria,
que tem um matiz regional muito prprio e que testemunha o passado histrico de Samaipata no sculo
XVIII. Os indgenas contriburam no somente na construo da igreja, mas tambm esculpindo
imagens e talhas, pintando telas e produzindo o retbulo numa demonstrao do uso sistemtico da
madeira. Mostra com fidelidade um panorama da arte na cidade, os interesses e capacidade artstica,
cultural, religiosa e econmica de uma sociedade herdeira de uma civilizao pr-incaica. A histria da
Parquia mostra as peculiaridades da manifestao da religio e da doutrina da religiosidade popular
local, revela suas devoes favoritas e a sntese cultural que se manifesta entre o espanhol e o indgena
que interagiram na cidade na poca.
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9 QUEREJAZU, Pedro. La Virgen de Copacabana. Revista ARTE Y ARQUEOLOGA 7. Universidad Mayor de San
Andrs. La Paz. Bolivia. 1981. pp. 83-94. Dato proporcionado por el Doctor Hctor Schenone, que encontr la estampa
descrita en la Biblioteca Nacional, de Pars. Este grabado es, por otra parte, demostracin de que antes de 1600, ya haba
una imagen de Copacabana en Turn, acaso obra de Tito Yupanqui. Queda por investigar el paradero de esa pieza.

Figura 1: Retbulo mor da Parquia Nossa Senhora da Candelria, Samaipata. Foto: Victor Hugo
Limpias Ortiz.

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Formas Imagens Sons

Figura 2: Coluna do Tabernculo. Foto: Victor Hugo Limpias Ortiz.

Figura 3: Pelicano. Foto: Victor Hugo Limpias Ortiz.

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Figura 4: Virgem da Candelria, Samaipata. Foto: Victor Hugo Limpias Ortiz.

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Formas Imagens Sons

A Representao de Santo Incio de Loyola na Imaginria

Missioneira.
The Representation of St. Ignatius of Loyola in the Guaran Missions.

Flvio Antnio Cardoso Gil

Resumo: As esculturas religiosas a analisadas fazem parte do Inventrio da Imaginria
Missioneira, programa realizado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN),
relatrio publicado em 1993, que desenvolveu um processo de catalogao que conta com 510 peas
inventariadas, resultante de estudo histrico das Misses Jesuticas e seus remanescentes.
Abstract: The religious sculptures analyzed are inscribed in the Inventory of Religious Images
of the Guaran Missions, program conducted by the Institute of National Historical and Artistic
Heritage (IPHAN) report published in 1993, which developed a process of cataloging that has 510
inventoried parts, resulting from historical study of the missions Jesuit and their remnants.

Nas misses guaranis (sculos XVII e XVIII), os jesutas implantaram as devoes cristolgicas
(Cristo), mariolgicas ( Virgem), e hagiogrficas (a santos como os apstolos e mrtires), mas
principalmente a devoo dos santos da prpria ordem. No acervo estudado observa-se uma
considervel presena de peas que representam os santos jesutas. Para Armindo Trevisan (1978),
nada mais natural que imprimissem o selo da Ordem s obras de arte por eles orientadas. Dentre estas
esculturas, foram avaliadas somente as imagens que representam o santo fundador da Companhia de
Jesus: Santo Incio de Loyola.
Embora trate do mesmo santo, a heterogeneidade do conjunto levantado para esta verificao
impressiona pela variedade de formas, tamanhos, profuso de estilos e faturas. A pesquisa tem por
objeto especfico avaliar as imagens do santo jesuta com uso de culto (retabulares, processionais e
conjuntos escultricos) nas sociedades guaranis. Todas pertencem atualmente a acervos institucionais
(igrejas, museus, instituies de ensino).
Santo Incio de Loyola, o fundador da ordem jesuta, foi amplamente representado nas Misses
Guaranis. A ele eram construdas igrejas e capelas, eram oferecidas procisses, missas e novenas;
povoados eram fundados em sua homenagem, assim como crianas recebiam seus nomes de batismo. A
abnegao e a devoo a Deus eram representadas por ele, que era invocado ainda na proteo dos
povoados.
Originalmente abrigadas nos templos missioneiros locais de onde foram retiradas. As imagens
apresentam-se atualmente deslocadas e descontextualizadas. Havia uma integrao espacial que refletia
nas solues formais da pea, o que se perdeu. A disperso provocou a mudana de sua funo
simblica, pois, na maioria dos casos em avaliao, o bem mvel passa fazer parte de acervo de museu.
Devido a trnsitos e descuidos, muitas dessas imagens encontram-se hoje em situao de runas
ou semiarruinadas e designao trocada. H casos de perda de policromia, de expresses faciais, braos

162

e atributos. Sem essas particularidades, no so possveis assertivas definitivas sobre a sua invocao.
O estudo comparativo com outras imagens, no s de missioneiras fora do Estado do Rio Grande do
Sul, mas tambm de acervos jesutas de outras localidades, um recurso para uma reconstituio da
representatividade das esculturas em estudo. Considerando outras sociedades tambm faziam uso de
modelos de representao.
O Instituto do Patrimnio Nacional publicou a catalogao das obras h vinte anos, detectou-se
a necessidade de uma reviso iconogrfica. A anlise individualizada das obras quanto iconografia
possibilitam compreender as noes de religiosidade e civilizao atravs da referncia iconogrfica
crist anexada a elementos da cultura guarani. A presente comunicao aponta que as esculturas
estudadas, embora sejam fruto de um iderio religioso e filosfico vigentes na Europa catlica dos
sculos XVII e XVIII que foi implantado pelos jesutas, tambm carregam referncias da cultura
indgena, em muitos dos casos. Para isso, deu-se importncia contextualizao, discusso a respeito
do papel que elas exerciam nas redues (povoados), evidenciando assim suas representaes. Para
contextualizao e xito neste projeto, fez-se necessrio:
(1) decompor e descodificar representaes visuais, de modo a compreender
os seus significados temticos, artsticos e culturais;
(2) Conhecer as principais fontes das representaes iconogrficas das
imagens e dos elementos iconogrficos fundamentais da cultura europeia
crist.
163

A imagem religiosa do perodo missioneiro serviu aos seguidores de Santo Igncio de Loyola
como uma importante ferramenta para converso dos indgenas ao cristianismo e de divulgao
devocional de santos cristos. A comunicao aponta destaca a importncia da imagem na educao do
indgena segundo os moldes jesutas. Andrea Bachettini (2003) entende que, sendo a imagem portadora
de significado, conhecendo-se sua representao, pode-se compreender o contedo que era transmitido
ao indgena, com o propsito de educ-lo nas normas pregadas pela referida ordem religiosa.
A reviso proposta evidenciou que, das seis imagens selecionadas catalogadas pelo Inventrio
da Imaginria Missioneira, quatro esto com designao trocada, no correspondendo s devoes do
perodo missionrio. So dados fundamentais para a discusso sobre o legado artstico missioneiro por
meio de estudos cientficos e objetivos. O Inventrio essencial para implementao de programas de
salvaguarda do patrimnio cultural e artstico brasileiro, alm de divulgar obras importantes para a
populao brasileira.
A preocupao com a iconografia de Santo Incio de Loyola iniciou-se na sua morte em 31 de
julho de 1556. Logo aps o bito, foi feita uma mscara que reproduziu fielmente seus traos,
tornando-se referncia para o estabelecimento da iconografia (Ver Fotografia 01)
Segundo a historiografia, Santo Incio tinha estatura de 1,56 m, ossatura forte e avultada, pele
branca, calvcie pronunciada, olhos pequenos, barba, aspecto sereno, face sem rugas. Garca Gutirrez
aponta que a melhor descrio dos traos de Santo Incio foi feita pelo prprio, presente na Parte IX
das Constituies1.

1 Santo Incio de Loyola: Obras Completas, BAC, 4. Ed., Madri, 1982, p.605.

Formas Imagens Sons

A busca pela vera effgies foi implementada pelo retrato do pintor florentino Jacopino del
Conte (1510-1598) (ver Fotografia 2), pintado logo aps a morte de Loyola e tendo a mscara
morturia como modelo. A obra virou referncia e foi muito copiada, embora no fosse do gosto de
testemunhas que conheceram o Santo como os trs Gerais sucessores.
2

Datada de 1585, a pintura do espanhol Alonso Snchez Coello 3 (1531/2-1588) teve mais
aceitao pelos membros da Ordem. Esse retrato foi orientado pelo Padre Pedro de Ribadeneyra,
discpulo muito prximo do Santo. A obra no existe mais, pois foi queimada durante a Guerra Civil
em Madri:
o retrato notvel pela expresso penetrante e amavelmente
austera, resultado fiel da verdade, testemunho unnime dos que haviam
conhecido Santo Incio, o julgaram digno de preferncia a todos os
outros divulgados desde 1556 at fins do sculo XV.4
Com a necessidade de propagar a imagem do patriarca, a Companhia desenvolveu em poucas
dcadas uma diversidade de cenas abarcando os importantes feitos de sua vida espiritual. O Padre
Pedro Ribadeneyra estabeleceu o suporte hagiogrfico destas obras com seu livro Vita Beati Patris
Ignatii Loyolae, Religionis Societatis Iesu Fundatoris, publicado em Roma em de 1609, ano da
beatificao do Santo. Baseado na biografia de Ribadeneyra composto de setenta e nove gravuras e
de um frontispcio com obras de Rubens, autor de algumas das composies, e de Jean Baptiste Barb
(1578-1649), o provvel gravador de todas as pranchas. Segundo Luis Moura Sobral, foi a primeira
grande sistematizao iconogrfica da vida de Incio. Antecedendo a obra foram publicadas as Vitae
em folhas avulsas de Thomas de Leu (Paris, 1590) e de Francesco Villamena (Roma, 1600). Outra
referncia importante a srie de doze gravuras de Hieronymus Wierx Vita B. P. Ignatii de Loyola
Fundatoris Societatis Iesu, que teria sido composta por volta de 1595, mas lanada aps a canonizao
de Loyola (Fotografia 03).
O Padre Ribadaneyra encomendou ao pintor Juan de Mesa (?-1624) a realizao de uma srie
sobre o fundador da Ordem para o Colgio de Alcal de Henares (Espanha), por volta dos anos 1600.
Estas pinturas resultaram em uma importante referncia para a iconografia inaciana, j que a partir
deste conjunto foi criada a srie de catorze gravuras executadas no Flandres pelos irmos Cornelius
(1576-1650) e Theodor (1570-1633) Galle, Adrin Collaert (1560-1618) e Carlos van Mallery (15761631), edio que foi impressa em Amberes em 1610, cujo legado foi seguido repetidamente.
Ao folhear as gravuras, o cristo poderia aprender o essencial sobre a vida de Santo Incio:
possvel v-lo ferido em Pamplona, recuperando-se em sua residncia e curado por So Pedro; de p
em frente Virgem de Montserrat, como o cavaleiro que vela as armas, iluminado por uma luz sbita
em Manresa; chegando Terra Santa e subindo o Monte das Oliveiras; comungando com seus
companheiros na cripta de Montemartre, entre outras passagens. Tambm a figura do soldado foi muito
representada em igrejas e colgios, por ser quase to importante quanto o Geral, pois o Santo era
espanhol da estirpe dos conquistadores e aspirava ganhar o mundo atravs de seu apostolado.

2 O pintor florentino foi discpulo de Andrea Del Sarto. Conte havia se confessado com o patriarca dos jesutas, o que
possibilitou familiaridade para execuo da pintura, iniciada logo aps a morte do fundador da Ordem. GARCA
GUTIRREZ, Fernando. Aspectos Del Arte de La Compaa de Jess. Ed. Guadaquivir: Sevilha. 2006. P. 31.
3 O retrato foi pintado no ano de 1585.
4 Cfr. Relacin de La forma que se tuvo hacer El retrato de N.S.P. Ignacio, in Monumenta Ignaciana, Roma, Srie IV, I, p.
758-767.

164

As hagiografias serviram de inspirao para eleio das cenas das obras inacianas como na Casa
Professa de Roma, onde podem ser vistos milagres de Santo Incio: a cura da religiosa paraltica; a
expulso dos demnios (ver Fotografia 5); a extino de um incndio; devolvendo a liberdade aos
prisioneiros. Nos quartos do santo, transformados em capelas, esto as pinturas do jesuta Andrea
Pozzo (1642-1709) apresentando as principais cenas de sua histria. Alm das referenciais pinturas de
forro do jesuta, cenas da vida do Santo so encontradas nas paredes da Ges em Roma.
A
Companhia
desenvolveu
a
iconografiana
Amrica
Latina
semelhante
europeia, embora em algumas representaes tivessem que se adaptar realidade social de seus
territrios missionrios. Entre as cenas que foram iconograficamente inalteradas esto a Viso de La
Storta que ilustra a apario de Cristo na cruz juntamente com a Trindade.
A bem sucedida expanso da Ordem incentivou os jesutas a propagarem a iconografia de
apoteose de Santo Inciono sculo XVIII. As imagens alegricas nas pinturas do coro da igreja da
Companhia em Guanajuato (Mxico) e da sacristia de Puebla refletem a influncia de Rubens, que
legou a iconografia do carro triunfal da Igreja na Amrica Latina, onde muitas imagens so tomadas
nesta ocasio para glorificar a Companhia e seu santo fundador.
1.1

Imagem de Santo Incio de Loyola

Designao conforme
Inventrio do IPHAN
(1993)

165

Santo Incio de Loyola

N do inventrio:
RS/92.0001.0010
Localizao:
So Borja
Biblioteca de So Borja
Dimenso:
120 x 41 x 33 cm

1.1.1 Descrio Formal e Estado de Conservao

Imagem em posio frontal, esculpida em madeira em vrios blocos. A carnao revela um
santo de etnia clara. A fatura europeia 5 apresenta um estado de conservao com desgastes, sujidade,
rachaduras, descolamento de policromia, craquel, fragmentos de douramento no estofamento. H
5 Ribera e Schenone versam sobre a presena de imagens europeias dentro das redues guaranis. Existem documentos que
comprovam encomendas de imaginria que no s poderiam servir como modelo para as oficinas locais, como tambm
estavam presentes em alguns retbulos. Os autores tambm entendem que as oficinas jesutico-guaranis no sculo XVIII
alcanaram um grau de excelncia dentro dos cnones europeus. Alm de esculturas vindas do outro continente, a
documentao indica a presena de imagens de outras oficinas americanas dentro das redues procedentes de Buenos Aires
e Quito. Desta forma considera-se uma imagem missioneira aquela que funcionava dentro de uma misso jesutica-guarani.
RIBERA, Adolfo Luis e SCHENONE, Hector. El Arte de La Imaginara en el Rio de La Plata. Buenos Aires, 1948. p 7-56.

Formas Imagens Sons

indcios de presena anterior de globos oculares de vidro que se perderam, os olhos vazados e orifcio
da cabea revelam este acabamento.
A escultura marcada por eixo vertical sutilmente quebrado pela posio do atributo que fica
no lado direito da pea. O cotovelo direito dobrado e a perna direita afastada evidenciam o contraposto,
gerando diagonais que criam equilbrio compositivo na pea.
1.1.2

Anlise Iconogrfica

CARACTERSTICAS
ICONOGRFICAS
INDUMENTRIA

GESTOS E POSE

FISIONOMIA E EXPRESSES
FACIAIS
TIPO FSICO
ATRIBUTO

DESCRIO
Alva, casula e estola. Ps calando sapatos.
Brao direito flexionado para baixo e para dentro, o
esquerdo para baixo. Mo esquerda segurando o livro
aberto e mo direita apontando para as pginas do livro.
Pernas flexionadas sendo a direita, um pouco frente e
esquerda em apoio. Ps em mdio afastamento.
Calva, cabelos curtos, orelhas finas, olhos vazados.
Nariz aquilino, boca entreaberta com dentes na arcada
inferior. Bigode e barba esculpidos. Pescoo fino.
Adulto, magro.
Livro.

A imagem apresenta variao iconogrfica recorrente, em que o santo aparece carregando um

livro. Loyola frequentemente aparece portando este atributo, cujo modelo iconogrfico encontrado
em gravuras, em pinturas e esculturas (ver Fotografia 6). As variaes podem ocorrer na indumentria,
expresses faciais, gestos e posio do atributo.
O livro pode ser carregado por uma mo ou outra, dependendo da localizao da escultura
dentro de um retbulo 6. O Santo basco pode ocupar o nicho central de um corpo retabular ou o nicho
esquerdo7, caso o orago seja outro santo, pois a conveno de uma igreja catlicaque evidencia sua
hierarquia, Loyola o santo mais importante da Companhia de Jesus.
As mos seguram o livro das Constituies da Companhia que foi redigido pelo prprio
Santo Incio. Nas pginas abertas, v-se a inscrio do lema AD MAYOREM DEI GLORIAM
apontado pelo indicador da mo direita. So as Constituies da Ordem que fundou. O atributo
potencializa seu carter de fundador, mas tambm a imagem refora a mensagem de que pretende-se
legislar sobre toda a vida, regulando as aes no s internas, mas tambm as que se do com os
superiores, iguais e inferiores dentro da Ordem. Sua redao foi iniciada em 1541, sendo concluda de
forma provisria em 1545. Era vontade de Santo Incio provar a eficcia de seu funcionamento. Em
1552, com a ajuda do Padre Polanco, conseguiu conclu-la.(ver Fotografia 7)
A escultura em anlise deve ser entendida da seguinte forma: Santo Incio de Loyola, na
qualidade de fundador da Companhia de Jesus, representa a militncia sobre que se assenta a nova
Igreja Catlica na luta contra a heresia e para a maior glria de Deus (o lema), evidenciada pelo gesto

6 As imagens representadas com esta variao iconogrfica podem ser retabulares e/ou processionais.
7 Do ponto de vista do observador.

166

indicativo. O carter militante de Santo Incio aplicvel aqui, mas seu carter de fundador ratificado
pelo atributo.
1.2

Imagem de Santo Incio de Loyola (?)

Designao conforme
Inventrio do IPHAN
(1993)

Santo Incio de Loyola

N inventrio:
RS/890001.0155
Localizao:
Cerro Largo
Museu 25 de Julho
Dimenso:
101 x 37 x 27 cm

167

1.2.1 Descrio Formal e Estado de Conservao

Imagem de p, posio frontal. Cabea levemente voltada para esquerda e com formato
triangular. Cabelos curtos, pescoo fino parcialmente coberto por gola clerical. A barba e o bigode
apresentam-se esculpidos. Cnone de seis cabeas.
Ombros largos. Brao direito faltando e esquerdo flexionado para frente portando manpulo.
Percebe-se uma ligeira inclinao do corpo para a direita. Pernas e ps com pequeno afastamento no
chegando a propor o contraposto. Fatura popular.
O panejamento tem movimento centrpeto na barra da estola e na saia, esta com dobras em
forma de cascata e u. Abrases, rachaduras e ataque de insetos xilfagos.
1.2.2

Anlise Iconogrfica

CARACTERSTICAS
ICONOGRFICAS
INDUMENTRIA

GESTOS E POSE

DESCRIO
Portando sapatos de solado grosso com pontas
aparentes sobre as vestes. Alva, gola alta. Casula em
decote v, manpulo no pulso esquerdo e estola.
Posio frontal. Cabea voltada para esquerda.
Brao direito faltando e esquerdo flexionado para
frente. Sem as mos. Pernas e ps com pequeno
afastamento.

Formas Imagens Sons

FISIONOMIA E EXPRESSES FACIAIS

TIPO FSICO
ATRIBUTO

Cabelos curtos, calva, pescoo fino. Nariz

danificado, boca entreaberta. Barba e bigode.
Adulto
Ausente.

Esta escultura sofreu muitas perdas que dificultam sua anlise. A Avaliao das caractersticas
pontuadas na tabela, a comear pela indumentria: os santos Loyola e Borja aparecem frequentemente
vestindo a casula (So Francisco Xavier e So Joo Francisco de Regis, os outros padres beatificados
naquela altura raramente foram representados portando o solene traje de celebrao).
Quanto aos gestos e pose, a perda do brao e das mos impossibilita qualquer concluso, assim
como a ausncia de atributos. Quanto aos traos faciais, sofreu bastante desgaste para detectar-se
alguma especificidade iconogrfica. Conclui-se que o estado atual da pea permite tanto ser
reconhecida como o Santo basco ou o Santo de Gandia. Seguindo a orientao da normativa da
escultura portuguesa, sugere-se que a imagem mantenha a designao atual seguida do ponto de
interrogao entre parnteses.
1.3

Imagem de Santo Incio de Loyola (?)

Designao conforme Inventrio do
IPHAN (1993)

Santo Incio de Loyola

N inventrio:
RS/91.0001.0322
Localizao:
So Miguel
Museu das Misses
Dimenso:
88 x 32 x 28 cm

1.3.1 Descrio Formal e Estado de Conservao

O conjunto anatmico desproporcional, no apresentando soluo de contraposto, pouca
movimentao sugerida tanto pela pose como pelas vestes.
A indumentria apresenta resultado com pouco domnio tcnico, o panejamento da saia com
dobras somente em cascata e a soluo da zona de encontro entre a barra da mesma com os sapatos em
arco sem sugerir caimento.

168

Seu estado de conservao aponta muitos desgastes, principalmente no rosto. Falta a mo

esquerda e parte de mo direita. H rachaduras em toda a superfcie esculpida, acumulo de sujidade,
perda total de policromia. Perda de parte das vestes no lado esquerdo e tambm nas costas.
1.3.2 Anlise Iconogrfica
CARACTERSTICAS
ICONOGRFICAS
INDUMENTRIA

DESCRIO
Alva, casula, estola. Cala sapatos.
Braos flexionados para cima, sendo o esquerdo em direo ao
peito. Faltando mo esquerda e parte da mo direita. Tnica
longa com mangas ajustadas nos braos.

GESTOS E POSE
FISIONOMIA E EXPRESSES
FACIAIS
TIPO FSICO
ATRIBUTO

169

Cabea com formato triangular, cabelos curtos, calva.

Adulto
Ausente.

A escultura de fatura primitiva, no apresentando domnio tcnico ou conhecimento

anatmico. Em muitos casos, este padro de imagem respeita as orientaes iconogrficas, desta forma
funcionam para o exerccio devocional, desde que mantenha suas caractersticas. O estado de
conservao da imagem impede afirmativa sobre sua designao. Por estar em trajes de celebrao,
indica que seja Santo Incio de Loyola ou So Francisco de Borja. As dimenses da pea, e o
acabamento em todos os ngulos indicam que a pea poderia ter uma funo processional. A calvcie
tambm aponta para estes dois santos jesutas, logo sugere-se que seja mantida a identificao atual
seguida de ponto de interrogao entre parnteses: Santo Incio de Loyola (?).(ver Fotografia 9)
1.4

Santo Incio de Loyola (?)

Designao no
inventrio do
IPHAN (1993)
N do
inventrio:
RS/91.0001.0419
Localizao:
So Leopoldo
Centro de
Estudos
Anchetianos
Dimenso:
162 x 87 x 69 cm

Santo Incio de
Loyola

Formas Imagens Sons

1.4.1 Descrio Formal e Estado de Conservao

Imagem em posio frontal de p, eixo no quebrado. Devido falta dos antebraos, a anlise
fica comprometida. Panejamento com movimento centrpeto, em que a capa com dobras em cascata,
onduladas e em v mais valorizada que a sotaina, pois cobre boa parte desta vestimenta.
A cabea apresenta erudio referente s propores, definio de traos fisionmicos e
expresso, j o corpo no traz o mesmo padro, pois observa-se desproporo.
A imagem est bastante desgastada com perda de policromia, repintura no estofamento (capa
pintada de verde escuro). H resqucio de base preparatria em sua face. Apresenta uma rachadura bem
evoluda na lateral direita indo da cabea at a gola. A madeira foi muito atacada por xilfagos. A
escultura sofreu interveno de restaurao na barra das vestes, recebendo arremate de madeira e uma
nova base.
1.4.2 Anlise Iconogrfica
CARACTERSTICAS
ICONOGRFICAS
INDUMENTRIA

GESTOS E POSE
FISIONOMIA E EXPRESSES FACIAIS

TIPO FSICO
ATRIBUTO

DESCRIO
Sotaina, com gola clerical. Capa de gola alta,
longa, unida na frente na altura da cintura.
Ponta do sapato esquerdo aparente sob a veste.
Figura frontal, sem os antebraos e,
consequentemente, faltam as mos.
Cabea: semicalva com cabelos ondulados.
Rosto largo, testa curta, sobrancelhas
esculpidas, olhos grandes bem marcados.
Nariz longo e reto, bigode longo unido barba,
pescoo, orelhas mostra. Presena de rugas.
Entre fase adulta e idosa.
Ausente.

A imagem apresenta sotaina e capa, que qualquer um dos santos ou beatos jesutas poderia
portar. O panejamento recebe muita movimentao, a capa dobrada cintura recorrente em
representaes dos dois santos que exerceram o cargo de Geral da Companhia.
A figura perdeu gestos, sendo esta caracterstica iconogrfica comprometida para a anlise. O
tipo fsico est entre adulto e idoso, o que nos leva a dois santos com esta especificidade So Francisco
de Borja e Santo Incio de Loyola. A calvcie tambm caracterstica de ambos. A ausncia do atributo
tambm compromete assertivas.
A sugesto manter a designao atual de Santo Incio de Loyola seguido de interrogao entre
parnteses: Santo Incio de Loyola (?).

170

1.5

Santo Incio de Loyola (?)

Designio segundo o
Inventrio
N do inventrio:
RS/91.0001.0268
Localizao:
So Miguel
Museu das Misses
Dimenso:
100 x 50 x 28,5 cm

So Francisco de Borja

1.5.1 Descrio Formal e Estado de Conservao

171

A imagem apresenta cnone de oito cabeas e meia, eixo de simetria quebrado por inclinao da
cabea voltada para o lado direito.
O panejamento apresenta dobras em cascata e em V. A capa tem bastante destaque, embora
cubra parcialmente a sotaina. O trnsito entre a barra da saia e sapato tem soluo de caimento.
Os braos so encaixados. Seu estado de conservao bem comprometido por perda de
policromia e repintura. H rachaduras em toda extenso da escultura. A mo direita apresenta
fragmento do dedo anelar e polegar, a direita s tem inteiro o polegar. A sotaina e a capa sofreram
repintura descaracterizando sua cor negra8.
1.5.2 Anlise Iconogrfica
CARACTERSTICAS ICONOGRFICAS

INDUMENTRIA

GESTOS E POSE

DESCRIO
Hbito com gola clerical e cinto. Sotaina. Capa
descendo pelo ombro esquerdo, costas, frente,
abaixo do cinto, com pontas unidas por um n, no
lado esquerdo junto da cintura. Usa sapatos.
Braos abertos com mos espalmadas, embora
faltem os dedos. Pernas levemente abertas.

8 A pedido, a restauradora do Museu de Arte Sacra da Bahia, Claudia Guanais, observou a imagem em loco (maro de
2013) e conclui que a cor branca da veste trata-se de repintura e no base preparatria.

Formas Imagens Sons

FISIONOMIA E EXPRESSES FACIAIS

TIPO FSICO
ATRIBUTO

Cabelos curtos, calva, pescoo parcialmente

coberto por gola clerical. Sobrancelhas arqueadas,
nariz aquilino, boca semiaberta. Expresso de
xtase.
Adulto, magro.
Ausente.

A escultura apresenta poucas caractersticas iconogrficas que possam referendar uma

invocao. A sotaina e a capa so usadas por todos os santos e beatos jesutas (reconhecidos naquela
altura), a pose tambm no assegura nenhuma diferenciao. A expresso de xtase recorrente entre
os santos.
Embora tenha as mos danificadas, a simetria da pea bem marcada pelos membros que
arrematam as diagonais das linhas secundrias sugeridas pelos braos esticados. O prprio Santo Incio
explorava esses membros como um veculo de mensagem nos Exerccios Espirituais.
As caractersticas faciais permitem distinguir os dois nicos santos calvos at ento: So
Francisco de Borja e Santo Incio de Loyola. Embora a imagem tenha perdido elementos de sua face e
a fatura no tenha sido to habilidosa, percebe-se a falta de rugas o que denota um aspecto mais jovial
que no se enquadra nas representaes de Borja e sim em Loyola.
1.6

Imagem no inventariada: Santo Incio de Loyola (?)

Escultura identificada como So Francisco de Borja (ver Fotografia 10) no foi inventariada.
Segundo o relato anexado pea em exposio na Matriz de So Borja, a imagem do Padroeiro
pertencia ao templo So Francisco de Borja desde os tempos missioneiros. 9 A imagem foi levada pelas
foras paraguaias durante a invaso de So Borja, episdio da Guerra do Paraguai. A partir de ento a
pea ficou abrigada em Assuno e conservada como trofu de guerra, at o governo paraguaio
devolv-la ao ento Presidente Joo Goulart com a justificativa de ser natural da terra. 10
1.6.1 Descrio Formal e Estado de Conservao
A escultura, de tamanho natural, apresenta desgastes no estofamento e a encarnao sofreu,
possivelmente, uma restaurao. Os dedos da mo direita esto quebrados com exceo do indicador. A
mo esquerda traz os dedos polegar e mnimo inteiros.
A pea de fatura mista tem a cabea e mos definidas e proporcionais, mais prximas do padro
erudito. ntido que a fatura do corpo no corresponde mesma qualidade tcnica que os membros
referidos anteriormente. O corpo desproporcionado, com ombros estreitos e a postura esttica. O
panejamento tem movimentao centrpeta com dobras onduladas em forma de cascata, barras e pregas
com soluo rudimentar. Resultado das oficinas das redues especialmente do sculo XVII, quando
ainda no haviam alcanado o grau de excelncia conforme o gosto europeu da poca.

9 Texto de apresentao da imagem exposta.

10 A famlia devolveu a imagem Matriz de So Borja no dia 1 de maio de 2010.

172

1.6.2 Anlise Iconogrfica

CARACTERSTICAS
ICONOGRFICAS
INDUMENTRIA

GESTOS E POSE

FISIONOMIA E EXPRESSES
FACIAIS
TIPO FSICO
ATRIBUTO

173

DESCRIO
Sapatos com pontas aparentes
sob as vestes. Sotaina com gola
alta. Capa com pontas dobradas
na regio da cintura.
Posio frontal. Cabea frontal.
Brao esquerdo flexionado para
cima e mo espalmada. Brao
direito flexionado para frente
com os dedos da mo dobrados
como que segurando algo.
Pernas e ps com pequeno
afastamento.
Cabelos curtos, semicalva. Nariz
aquilino, boca fechada. Barba e
bigode. Sem rugas marcadas.
Adulto
Ausente.

A imagem apresenta indumentria usual de todos os santos ou beatos daquela altura. A capa
amarrada ao corpo foi um recurso usado por alguns jesutas escultores e mais recorrente nas
representaes de So Francisco de Borja e Santo Incio de Loyola.
O gesto da mo direita espalmada sugere uma beno enquanto a outra mo portava um atributo
que seria fundamental para definio do santo homenageado. Poderia ser o livro das Constituies ou
uma caveira.
Ambos so representados com calvcie pronunciada, mas nos traos faciais que percebe-se a
diferenciao entre Santo Incio e So Francisco de Borja. Assim como Santo Incio de Loyola, Borja
teve seu rosto moldado aps sua morte e a mscara serviu de referncia para sua vera effgies.
As gravuras, pinturas e esculturas, em sua grande maioria, respeitam esta conveno e
representam Santo Incio mais jovem e So Borja bem mais marcado por rugas, embora ambos calvos,
com sotaina ou portando paramentos para uma celebrao.
Quando h representao dos dois jesutas em um mesmo conjunto, a identificao reforada
pela posio (por orientao iconogrfica, Santo Incio estar a esquerda de So Borja) 11.
A cabea da escultura diferencia-se da fatura do corpo, sua composio apresenta domnio de
proporo, volume, e definio. O aspecto jovial parece ter recebido influncia das efgies
influenciadas pela mscara de Santo Incio e obras que seguem este modelo (Fotografia 11). Devido
falta do atributo para ratificar a identificao do santo, no caso de uma catalogao em normativa
sugere-se designar como Santo Incio de Loyola seguido do ponto de interrogao entre parnteses:
Santo Incio de Loyola (?).

11 Exceto se o orago for So Borja, segundo a orientao iconogrfica.

Formas Imagens Sons

Fotografia 1: Cabea de bronze confeccionada atravs da Mscara Morturia de Santo Incio de

Loyola. Fonte:SALE, Giovanni. S. J. Ignacio e el Arte Jesutico. p. 178. Bilbao: Ediciones Mensagero,
2003.

174

Fotografia 2: Jacopino Del Conti. Retrato de Santo Incio de Loyola, 1556. Fonte: SALE, Giovanni.
S.J. Ignacio y El Arte de los Jesuitas. p. 156.

Fotografia 3: Hieronymus Wierix, Santo Incio e a viso de Storza. 1613.Fonte:

http://www.arteantica.eu/opera-arte/wierix-hieronymus/S-Ignazio-di-Loyola-la-visione-nella-Chiesadella-Storta-_0000082779.html

175

Fotografia 4: So Pedro cura Santo Incio em Loyola. Vita Beati. Fonte: SALE, Giovanni. S.J. Ignacio
Y el Arte de los Jesuitas. p. 192.

Formas Imagens Sons

Fotografia 5: Adrea Pozzo, Santo Incio e a expulso dos demnios, detalhe. Fonte: SALE, Giovanni
S.J. Ignacio Y el Arte de los jesuitas. p. 196.

Fotografia 6: Schelt Adamsz Bolswert, Santo Incio de Loyola, Sculo XVII. Fonte: Disponvel em:
<www.britishmuseum.org>. Acesso em: 29 dez. 2013.

176

Fotografia 7: Santo Incio de Loyola, So Borja Fonte: Flvio Gil

177

Fotografia 8: Santo Incio de Loyola, Reduo de Concepcin Chiquitos, Bolvia. Fonte : Flvio Gil,
2012

Formas Imagens Sons

Fotografia 9: Santo Incio de Loyola, Museu das Misses. Fonte: Museu das Misses, IBRAM.

178

Fotografia 10: Santo Incio de Loyola (?).Fonte: Disponvel em:

<http://santosesantasdedeus.blogspot.com.br/2012/10/10-de-outubro-dia-de-sao-francisco.html>.
Acesso em: 20/12/2013.

Fotografia 11: Retrato de Santo Incio de Loyola. Segundo frontispcio de La Vita Beati P. Ignatii
Fundatoris S.I, 1609. Fonte: SALE, Giovanni S.J.: Ignacio y el Arte de los Jesutas. p.181.

179

Figura 12 Santo Incio de Loyola (?), detalhe. Fonte Disponvel em:

<http://defender.org.br/noticias/rio-grande-do-sul/sao-borjars-retorna-imagem-da-guerra-doparaguai/>. Acesso em: 20 dez. 2013.

Formas Imagens Sons

O olhar na escultura: histria, tcnica e preservao

The "LOOK"in sculpture: history, technique and preservation

Maria Regina Emery Quites

Resumo: Na representao escultrica do ser humano, desde tempos remotos, encontramos os
olhos pintados, esculpidos, esculpidos e policromados ou incrustados com materiais diferentes como
pedras, conchas, vidro, cristal de rocha e outros materiais. A escultura devocional possui grande fora
expressiva, sendo a representao dos olhos essencial nesta anlise. Na imaginria dos sculos XVII,
XVIII, XIX e XX, foram utilizados principalmente olhos esculpidos e policromados ou feitos de vidro
e incrustrados. No h dvida quanto identificao dos olhos esculpidos e policromados, mas os
olhos de vidro exigem um estudo mais aprofundado para caracterizar sua tcnica construtiva, que pode
ser variada. Os olhos de vidro aproximam-se mais da esttica barroca, que busca o realismo da
imagem, mas sua utilizao na imagem sacra ultrapassa os limites da escultura barroca em madeira
policromada, sendo utilizada tambm na imaginria de gesso. A definio de critrios para preservao
da escultura est fundamentada na anlise da sua histria, esttica, tcnica e da sua funo no tempo e
na sua cultura.
Abstract: In sculptural representation of the human being, from earliest times, we find the
painted eyes, only sculpted, carved and polychrome or inlaid with different materials such as stones,
shells, glass, rock crystal and other materials. The devotional sculpture has great expressive power,
being the representation of the essential eyes in this analysis. Carved and polychrome or eyes made of
glass were used in the sculptures of the seventeenth, eighteenth, nineteenth and twentieth centuries.
Glass eyes are closer to the baroque aesthetics that seeks the realism of the image, but its use in sacred
image exceeds the limits of baroque polychrome wood sculpture, is also used in the imaginary plaster.
The definition of criteria for preservation of the sculpture is based on an analysis of their history,
aesthetics, technique and their function in time and culture.

Este trabalho faz parte de uma pesquisa que vem se consolidando ao longo dos anos atravs de
inmeras investigaes na rea de conservao-restaurao de esculturas1, trabalhos de iniciao
cientfica2, de concluso de curso de graduao e ps-graduao.
A representao dos olhos na escultura, em vrias pocas, foi sempre executada de forma muito
abrangente utilizando materiais diversos como vidro, pedras preciosas, cristal de rocha, conchas e
outros, demonstrando a grande importncia do olhar na cultura humana. Podemos citar o caso das
esculturas egpcias, onde o olhar foi muito valorizado e a incrustao de materiais diversos foi utilizada
em grande escala, tanto em esculturas de madeira quanto em pedra. O realismo do rosto era
fundamental e culminava na representao dos olhos. O Escriba Sentado (2613-2498 a.C.) do Museu
do Louvre o exemplo mais famoso desta espetacular representao dos olhos, atribuindo a esta obra
grande vivacidade e expressividade. Atravs de anlises cientficas foi possvel explicar a profundidade
1 http://www.abracor.com.br/novosite/congresso/Anais%20do%20VIII%20Congresso.pdf
2 QUITES, M. R. E, COPPOLA, S. A. A. Tecnologia dos olhos de vidro na escultura em madeira policromada barroca dos
sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. In: SEMANA DE INICIAO CIENTFICA, 1998, BELO HORIZONTE. ANAIS
DO EVENTO. BELO HORIZONTE: UFMG, 1998.

180

e realismo do olhar do escriba, com a utilizao de cristal de rocha na rea da crnea, provando
tambm grande conhecimento anatmico ocular. 3
Em Vieira, Sermo da Sexagsima4, encontramos algumas reflexes sobre as obras de arte e o
olhar, a retrica barroca da converso atravs da persuaso:
(...) para uma alma se converter por meio de um sermo, h de
haver trs concursos: h de concorrer o pregador com a doutrina,
persuadindo; h de concorrer o ouvinte com o entendimento,
percebendo; h de concorrer Deus com a graa, alumiando. Para um
homem se ver a si mesmo so necessrias trs coisas: olhos, espelho e
luz. (...) O pregador concorre com a doutrina que espelho; Deus
concorre com a luz, que graa; o homem concorre com os olhos, que
o conhecimento. (...) para falar ao vento, bastam palavras, para falar ao
corao so necessrias obras (...) as palavras ouvem-se, as obras veemse; as palavras entram pelos ouvidos, as obras entram pelos olhos, e a
nossa alma rende-se muito mais pelos olhos que pelos ouvidos.
Outro trecho deste sermo ilustra e compara a comunicao verbal e visual que usada como
metfora para a importncia da necessidade de obras:

181

(...) Vai um pregador pregando a Paixo, chega ao pretrio de

Pilatos, conta como a Cristo o fizeram rei de zombaria, diz que tomaram
uma prpura e lha puseram aos ombros; ouve aquilo o auditrio muito
atento. Diz que teceram uma coroa de espinhos e que lha pregaram na
cabea; ouvem todos com a mesma ateno. Diz mais que lhe ataram as
mos e lhe meteram nelas uma cana por cetro; continua o mesmo silncio
e a mesma suspenso nos ouvintes. Corre-se neste espao uma cortina
aparece a imagem do Ecce Homo; eis todos prostrados por terra, eis
todos a bater no peito eis as lgrimas, eis os gritos, eis os alaridos, eis as
bofetadas. Que isto? Que apareceu de novo nesta igreja? Tudo o que
descobriu aquela cortina, tinha j dito o pregador. J tinha dito daquela
prpura, j tinha dito daquela coroa e daqueles espinhos, j tinha dito
daquele cetro e daquela cana. Pois se isto ento no fez abalo nenhum,
como faz agora tanto? Porque ento era Ecce Homo ouvido, e agora
Ecce Homo visto; a relao do pregador entrava pelos ouvidos a
representao daquela figura entra pelos olhos.
A igreja da contrarreforma d grande impulso tradio do uso da imaginria religiosa e uma
extraordinria produo de obras ao longo dos sculos XVII e XVIII nos pases catlicos, que refletem
no Brasil alguns dos aspectos mais originais e criativos do patrimnio cultural desse perodo. Suas
principais funes eram a venerao nos altares, o uso em procisses e outros rituais catlicos e em
oratrios, para a devoo domstica. 5

3 CINCIA & VIDA. La vida secreta del Museo del Louvre. N 10 12/1998: 50-52.
4 VIEIRA, Antnio. Vieira: sermes. Rio de Janeiro: Agir. 1972.
5 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A imagem religiosa no Brasil. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO,
2000. Parque do Ibirapuera, So Paulo, SP; Arte Barroca-Baroque Art. AGUILAR, Nelson. FUNDAO BIENAL DE

Formas Imagens Sons

A escultura barroca em madeira policromada pode utilizar olhos esculpidos e policromados ou

feitos de vidro. O acrscimo de materiais que exacerbam o realismo da imagem, como os olhos de
vidro, tambm vo tornar estas obras mais dramticas. A ideia de imagens vivas est de acordo com
o teatro sacro realizado pela igreja nesta poca, cujo objetivo era aproximar os fiis. Podemos
exemplificar com as imagens da Paixo de Cristo na Semana Santa, cujo dramatismo levado ao auge,
nas imagens de vestir. Na comparao entre as duas imagens do Ecce Homo utilizadas na Semana
Santa em Minas Gerais, podemos ver que, os olhos de vidro expressam com mais fora esse phatos.
(ver Figuras 1 e 2)
Nos Passos da Paixo, em Congonhas, na ltima dcada do sculo XVIII, os Cristos e os
apstolos tm olhos de vidro e os outros personagens tm os olhos esculpidos e pintados. Neste
conjunto escultrico provavelmente foram escolhidas as representaes mais importantes, assim como
os fatores econmicos relacionados importao dos olhos de vidro, ou mesmo a ordem de execuo
das capelas podem ter influenciado essa escolha.
A expresso Isto no olho de santo muito usada popularmente e significa: No ser coisa
que precise ser feita com total perfeio6. Analisando esta definio podemos concluir que o olho de
santo algo que exige muito cuidado e perfeio. Esta pode ser avaliada de vrias formas: na
manufatura dos olhos pelo vidreiro, que deve ter muita percia ao execut-los, assim como na sua
colocao na escultura, pois um erro de posicionamento pode provocar um estrabismo, perdendo o
paralelismo ou simetria do olhar. Podemos ir ainda mais longe nesta interpretao, pensando na
perfeio e realismo possveis de serem alcanados pelos olhos, quando presentes numa escultura.
No temos informao do fabrico de olhos de vidro no Brasil durante o perodo colonial,
possivelmente eram importados de Portugal. Em imagens do sculo XVII feitas no Brasil mais difcil
encontrar olhos de vidro sendo mais abundantes nas esculturas do sculo XVIII. Continuaram a ser
usados largamente na imaginria dos sculos XIX e XX, incluindo na escultura sacra em gesso.
Os olhos ocos e esfricos feitos com vidro em tubo, pela tcnica de sopro, do qual resulta no
pednculo, so sem dvida o modelo mais comum, entre as imagens por ns estudadas. So inmeras
as radiografias realizadas no Cecor, desde 1979, que comprovam esta tcnica. Esses so indicativos da
tcnica construtiva do vidro em tubo soprado. Podemos ver que o vidro soprado por um tubo
transparente ou branco e depois so acrescentadas as cores da ris (castanho, preto, azul, verde) e em
seguida a pupila, sempre preta, tudo isto fundido junto durante o sopro. No caso do olho macio, no
lugar do tubo manipulado um basto.
Encontramos na imaginria estudada, at o momento, olhos de vidro executados nas seguintes
tipologia: ocos e esfricos, em tubo de vidro soprado, com pednculo; ocos e semiesfricos, em tubo de
vidro soprado, com pednculo; macios esfricos, com pednculo em basto de vidro; macios de
pequena dimenso, com fio de metal; calota de vidro em forma convexa; vidro macio em forma de
uma amndoa.
Dentre estes modelos citados, os olhos executados em tubo de vidro soprado so os mais
complexos de executar, exigindo muita percia do vidreiro e considerando-se, tambm, que so feitos
em diversos tamanhos. Encontramos em nossa pesquisa olhos bem pequenos, medindo at menos que 1
cm, incluindo o pednculo.
SO PAULO; ASSOCIAO BRASIL 500 ANOS ARTES VISUAIS. So Paulo: Associao Brasil 500 Anos, 2000.
263p.
6 SANTOS, Antnio Nogueira. Novos Dicionrios de expresses idiomticas. Edies Joo S da Costa. Porto.2006. p. 278

182

Sobre a cor dos olhos, determinada pela ris, encontramos uma maior quantidade de olhos
castanhos, variando do claro ao escuro. H tambm imagens que possuem olhos azuis ou verdes,
podemos inclusive encontrar esculturas de Nossa Senhora com menino Jesus e querubins, onde existem
cores variadas de olhos.
O exame de raios X muito importante para a visualizao da tcnica dos olhos. Radiografias
de frente e perfil se complementam, sendo sempre necessrio fazer as duas, para visualizar o tipo de
olhos, bem como o tipo de corte facial e o modo de fixao da face cabea. Na imagem possvel
visualizar os contornos da esfera oca mais acentuados, na viso frontal, e na vista de perfil o pednculo
perfeitamente visvel longitudinalmente.
Os olhos macios so visualizados totalmente brancos na radiografia e quando pequenos
possuem um fio de metal ao qual esto fixados. Nessa tcnica o fio de metal era usado na manufatura,
manuseando o vidro ainda malevel, sendo tambm importantes para a fixao dos mesmos nas
cavidades da face, cumprindo o mesmo papel do pednculo no olho oco. possvel ver nas esculturas a
preciso ou no, da colocao dos olhos na cavidade, quando as pupilas esto deslocadas uma em
relao outra.
Sobre a forma de fixao dos olhos na cabea encontramos vrios tipos de cortes faciais, mas
podemos afirmar que o mais comum encontrado o localizado longitudinalmente entre o alto da
cabea e debaixo do queixo. Quando a escultura de grande dimenso a fixao da face cabea
realizada atravs de cravos de metal, o que se justifica pelo peso do bloco. J as cabeas menores,
geralmente, so fixadas somente atravs de cola.
183

No livro Escultura Barroca en Espaa, 1600-1770, Juan Jos Martn Gonzalez 7 afirma: Os olhos
de vidro comeam a ser empregados j no ltimo tero do sculo XVI. H duas tcnicas: colocar a
pea por fora ou no interior, quando ainda no foram coladas as duas partes da cabea, pois,
habitualmente, esta parte do corpo era oca.
Rodriguez Simn e Luis Rodrigo 8 no artigo, Los procedimientos tcnicos en la escultura en
madera policromada granadina, se referindo escultura de Granada, na Espanha, diz que no sculo
XVII se alternaram os olhos pintados e os olhos de vidro. Sobre os olhos de vidro cita: Las esculturas
de Santa Luca, el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Nio, el San Fernando, obra del taller de Mena,
el Santiago Matamoros, de Alonso de Mena, el San Sebastin depositado en la capilla de la Virgen de
la Antigua, atribuido a Bernab de Gaviria, los bustos orantes de los Reyes Catlicos de Pedro de
Mena y el San Juan Bautista, en la capilla del Cristo de las penas, de Risueo, tienen los ojos de
cristal realizados con semiesferas de vidrio pintadas con leo a punta de pincel. Las imgenes de la
Inmaculada de Pablo de Rojas, la Santa Teresa1, del retablo de su capilla, la Virgen de la Antigua y la
Virgen de la Gua tienen ojos de cristal de factura ms moderna, colocados en el siglo XVIII.
Ribera e Schenone9 se referindo a imaginria hispano americana, citam a utilizao do vidro na
confeco de olhos, dizendo que os prprios santeiros fabricavam os olhos, precisando para isto muita
habilidade. Utilizavam pedaos de vidro, selecionados por sua transparncia e limpeza e colocados
sobre pedra previamente ocada e quente. A temperatura no devia ser excessiva, pois o vidro poderia
perder sua transparncia, ficando leitoso, nem demasiado baixa, pois o vidro podia quebrar. O vidro era
7 Martin Gonzlez, Juan Jos. Escultura Barroca en Espaa. Madrid: Catedra, 1983: 19.
8 http://revistaseug.ugr.es/index.php/caug/article/viewFile/278/269. Agradeo a Ida Hamoy pela referncia.
9 RIBERA, Adolfo Luis, SCHENONE, Hector. El arte de la imagineria en el Rio de la Plata. Buenos Aires: Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estticas, 1948.

Formas Imagens Sons

colocado sobre a concavidade na pedra mediante um palito girando ligeiramente, depois se pressionava
sobre ele, produzindo uma pequena convexidade externa. Completava-se a operao pintando com
cores a leo, as distintas partes do olho.
Esta tcnica dos olhos em calota, cncavos e pintados por dentro mais rara de ser encontrada
na imaginria por ns estudada. Foi visualizada atravs do exame de raios X em uma imagem de Nossa
Senhora das Dores, da Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Sabar. Rosado 10, em sua monografia de
especializao descreve sua utilizao bem como faz um prottipo sequencial desta tcnica.
Sobre a colocao dos olhos de vidro nas esculturas, ainda no encontramos documentos que
atestam claramente esta tarefa, porm, ofcio de um escultor executar um corte na madeira, cavar em
direo aos olhos ou ocar uma cabea e novamente fixar a face, colar ou colocar cravos, pois, todas as
ferramentas e tcnicas empregadas so habituais em um atelier ou oficina de escultura e no de um
pintor, que utiliza pincis, esptulas, etc. Podemos tambm levantar a hiptese de que o escultor
preparava o corte, o escavado, para que o pintor/dourador finalizasse o trabalho. Segundo Tedim11,
membro de uma famlia de escultores de imagens sacras do Porto, a tradio encontrada na regio, era
sempre do mestre escultor, a funo de colocar os olhos de vidro.
O pesquisador espanhol Fernando Bartolom 12, em suas pesquisas de documentos sobre as
esculturas policromadas em lava, na Espanha, cedeu para nossa pesquisa os seguintes documentos
referentes aos olhos de cristal: (...) que todas las encarnaciones ayan de ser bien lijadas y
encarnadas a pulimento y mate dejando a cada figura lo que requiere peletiando barbas y cabellos de oro
y plata poniendoles al patron ojos de cristal13;
() Se advierte que el San Antonio se le aian de poner ojos de
cristal14 ; ()194 r. que se gastaron en 10 pares de ojos.15; () Las
seis figuras cuya altura no esta puesta seran de tres pies de alto con su
terrazo, todas ellas con ojos de cristal ejecutadas con primor segn las
reglas de arte; (...)Primera condicion es que el Maestro ejecutor ha de
poner todo el material que necesitase, es asaber tabla, cola clavos,
madera y ojos de cristal16.

10 ROSADO, Alessandra; As Dores de Nossa Senhora: procedimentos especficos para conservao e restaurao de uma
escultura de roca e elaborao de uma cartilha de conservao preventiva. Universidade Federal de Minas Gerais; Curso de
Especializao em Conservao/Restaurao de Bens Culturais Mveis, Belo Horizonte.
11 Agradecimento ao Professor Jos Manuel Tedim. Em, COELHO, Beatriz. Devoo e arte: imaginria religiosa em Minas
Gerais. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo - EDUSP / Vitae, 2005. 290p.
12 Agradecimento ao Professor Fernando F. Bartolom Garcia.
13 A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. ILDEFONSO GARCIA OLANO, 1705, SIG. 7467, FOLS. 19-36. VILLABUENA. OBRA.
RETABLO MAYOR + 4 COLAT. + 5 CRUCES + PUERTAS DE LOS ARCHIVOS.PINTOR-DORADOR: MIGUEL LOPEZ
ECHAZARRETA. (YECORA)
14 A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. MATEO BERRUECO SAMANIEGO, 1731, SIG. 7029, FOLS. 7029, FOLS. 45-50.
VILLABUENA.OBRA: Imagen de SAN ANTONIO, REJAS DEL CORO, PRESBITERIO (UNAS PEANAS Y ANDAS Y
OTRAS COSAS) PINTOR-DORADOR: MATIAS MARTINEZ DE OLLORA.
15 A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. PEDRO ANTONIO LUCO, 1779, SIG. 10506, S.F. (8 DE JUNIO) ANTEZANA. OBRA:
RETABLO MAYOR Y DOS COLATERALES (P. de San Miguel) PINTORES: JOSE DE SOLANO Y AGUSTIN DE
LAINZ. (del valle de Meruelo lugar de Castillo) A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. PABLO ANTONIO LUCO, 1780, 10757, FOLS.
67-77. (22 de Nov. 1780)
16 A.H.P. DE ALAVA: PRT. NOT. FRANCISCO ANTONIO DE ACHA, 1782, SIG.11.580, FOLS. (334-338). LLODIO N
S DEL YELMO. PINTOR-DORADOR: MIGUEL VIERNA (MERUELO)

184

Ainda em seu livro, sobre a policromia barroca em Alava, Bartolom cita um documento sobre
uma imagem da Imaculada (...) le pus ojos de cristal, comprados a Simn, lapidrio de Valladolid, as
como tambm a ls tres angelitos del pedestal. 17 Este documento traz inclusive informao sobre o
local da compra dos olhos.
Em documento cedido pela historiadora Adalgisa Arantes Campos 18 do arquivo paroquial da
Matriz de Nossa Senhora do Pilar, de Ouro Preto, paga uma despesa a Julio Alvares da Silva em 26
de novembro de 1799: Recebeu 2/8s. E 1/4 "dos olhos de vidro que poz no glorioso Santo (Antnio) e
no Menino". Dois meses depois, em 25 de janeiro de 1800, pago a Manoel Ribeiro Rosa para
encarnar de novo o Glorioso Santo e seu menino. Consultando Judith Martins 19 os nomes citados
aparecem, em documentos, como pintores atuando em Ouro Preto nessa poca.
Encontramos tambm em Judith Martins20 um pagamento, em 1826/27, ao Pe. Felix Antnio
Lisboa, irmo de Aleijadinho, para a Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto: recebeu 1$351
de incarnar a imagem do S. Fr. Do amor Divino e por olhos de vidro na mesma.

185

Esses documentos apresentados so importantes para documentar a presena e importncia dos

olhos de vidro nas imagens, porm deixam muitas dvidas sobre as relaes que existiam entre os
ofcios e os artistas e artfices. Devemos ainda levantar questes relacionadas s intervenes que
eram realizadas nas imagens, com o passar do tempo.
Nesta investigao procuramos cidades em Portugal que possuem tradio no fabrico do vidro e
mesmo um mestre vidreiro/maariqueiro que pudesse nos trazer alguma informao sobre este oficio
nos dias de hoje. Encontramos a cidade de Marinha Grande, distrito de Leiria, que foi um grande centro
vidreiro com produo inicial no sculo XVIII. Mendes 21 cita trs perodos que envolvem a produo
vidreira na regio at os dias de hoje. O primeiro, de 1747 a 1880 esteve a cargo da Real Fabrica de
Vidros, sob a direo de Guilherme Stephens, que d nome ao hoje, Museu do Vidro Palcio
Stephens. Segundo Mendes, dentre outros motivos, as condies propcias da regio para o
desenvolvimento desta atividade, est relacionada com a necessidade de combustvel para a queima,
sendo esta regio abundante em lenha, devido proximidade do histrico Pinhal de Leiria. Outra
questo est relacionada matria-prima, boas areias (slica) e calcrios de que dispe a regio.
Este museu expe vasto material referente histria do vidro, onde se encontram vitrines
dedicadas manufatura dos olhos de vidro. H, neste caso, amostras de olhos feitos de vidro oco
executados pela tcnica de sopro e macio feitos com barras de vidro e pinas. So expostos trabalhos
do Mestre Jos Soares e anotaes tcnicas referentes aos processos de fatura de vrios tipos de olhos.
A exposio mostra, tambm, as ferramentas e os variados tipos de olhos usados para taxidermia,

17CHAURRI, Jos Javier Vlez, GARCIA, Fernando Bartolom. La policromia de la primera mitad del siglo XVII em
Alava. Pedro Ruiz de Barrn y Diego Prz y Cisneros (1602-1648) Instituto Municipal Historia. Miranda de Ebro, 1998: 74.
18 Agradecimento a Adalgisa Arantes Campos por ceder a referncia. (Irmandade de Santo Antnio - Ouro Preto. Livro de
Receitas e Despesas da Irmandade de Santo Antnio: anos de 1799 a 1827. Ouro Preto: Arquivo paroquial da Matriz de
Nossa Senhora do Pilar. v.0249.)
19 MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro:
Ministrio da Educao e Cultura / Departamento de Assuntos Culturais. 1974. 2v. 742p. (Publicaes do Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional; 27).
20 Martins, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Ministrio
da Educao e Cultura / Departamento de Assuntos Culturais, 1974. v.2, 742p. (Publicaes do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 27): 378.
21 MENDES. Jos M. Arnaldo. A concentrao da indstria vidreira na Marinha Grande, repercusses socioeconmicas.
http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/6461.pdf

Formas Imagens Sons

bonecas e estaturia. Entre os equipamentos deste oficio encontramos uma tbua de acasalamento para
combinao dos pares de olhos. (ver Figura 3)
Entrevistamos o Sr. Manuel Jesus Gomes Craveiro22, nascido em 1948, vidreiro/maariqueiro,
atuante em Marinha Grande. Ele comeou sua carreira aos onze anos com seu pai, vidreiro de
profisso, em seguida ingressou na Fbrica de Vidros Escola Irmos Stephens. Em 1981 deixa a
Fbrica-Escola para dedicar-se inteiramente produo de vidro trabalhado a maarico, realizando
peas decorativas e miniaturas em vidro oco e macio. Nove anos depois, optou por fazer olhos de
vidro para estatuetas de arte sacra, manequins e esculturas em grande escala, trabalho que realiza at
hoje. (ver Figura 4)
O Sr. Craveiro trabalha numa bancada onde fica o maarico, uma boa luz, apoios para os braos
e ao redor pinas, instrumentos de medio (paqumetro), tubos e bastes de vidro de vrios tamanhos e
cores. O maarico possui vrios bicos que podem ser utilizados de acordo com a chama desejada. O
mestre sopra o tubo e leva seguidamente ao fogo, para alcanar o tamanho e espessuras desejadas da
esfera. A utilizao do tubo mais largo ou estreito est relacionado com o tamanho do olho que se
deseja fazer. Para maior perfeio do trabalho necessrio muito cuidado na centralizao da pinta
preta (pupila). A fatura da ris que pode ter cores variadas, pode variar de tcnica, desde a feita com
raiados ou esfumaados (olhos sujos com a pinta preta pouco definida).
Sobre a preservao da escultura policromada em madeira, levantamos as principais
deterioraes relacionadas aos olhos de vidro: fragilidade do material vidro, que sofrendo algum
impacto mecnico se quebra com facilidade. So vrias as obras tambm encontradas com
deslocamento dos olhos no interior da cabea. Este problema se deve fixao do olho de vidro na
rbita ocular, com material ceroso e que, dependendo das condies de preservao da obra, pode
ressecar e perder esta funo. Abordando os critrios de conservao-restaurao dos olhos de vidro
importante avaliar a funo exercida pela imagem e considerar a importncia deste olhar na
escultura.

22 Agradeo ao Sr. Manuel Craveiro e ao amigo Cristvo Santos.

186

Figuras 1 e 2: Imagem com olhos esculpidos e policromados. Imagem com olhos de vidro.Fotos:
Regina Emery

187

Figura 3 - Tbua de acasalamento para os olhos de vidro. Museu do Vidro Palcio Stephens, Marinha
Grande, Portugal. Foto: Regina Emery.

Formas Imagens Sons

Figura 4 - Manuel Craveiro, mestre vidreiro, confeccionando olhos pela tcnica de sopro. Marinha
Grande, Portugal. 2014. Foto: Cristvo Santos.

188

Reviso dos juzos e teorias clssicas sobre o Barroco

Critical review of the first classical theories and judgments about the baroque

Rodrigo Baeta
Resumo: Este ensaio versar sobre a construo de alguns dos primeiros juzos e teorias
efetivamente elaborados sobre o Barroco: seja a sua noo como degenerao das formas clssicas; seja
a ideia do estilo como meio de oposio esttica do Classicismo; seja a compreenso do fenmeno
como manifestao das artes plsticas centradas nos sculos XVII e XVIII; a noo do Barroco como
um agitado estado da alma que teria contaminado diversas pocas da civilizao humana; ou sua
condenao como um acontecimento degradante que abrangeria genericamente todo o cenrio cultural
do Seicento. Para isto, sero analisadas as obras cruciais de renomados crticos das artes e da
arquitetura dos sculos XVIII, XIX e XX que condenaram implacavelmente ou, em oposio,
contriburam para a redeno do Barroco: o arquelogo e tratadista francs Antoine-Chrysostome
Quatremre de Quincy (1755-1849), o arquiteto italiano Francesco Milizia (1725-1798), o historiador e
filsofo suo Jacob Burckhardt (1818-1897), o conhecido escritor, filsofo, historiador e crtico suo
Heinrich Wlfflin (1864-1945), o crtico de arte francs, Henri Focillon (1881-1943), o filsofo,
escritor e crtico de arte catalo Eugenio Dors (1881-1954) e o filsofo italiano Benedetto Croce
(1866-1952).

189

Abstract: This essay will focus on the construction of some of the early judgments and
effectively elaborate theories about the Baroque: the sense as degeneration of classical forms; the idea
of a means of opposition to the aesthetics of Classicism; the understanding of the phenomenon as a
manifestation of focused visual arts in the seventeenth and eighteenth centuries; the notion of the
Baroque as an agitated state of the soul that would have contaminated various eras of human
civilization; or his conviction as a degrading event that generally encompass the whole cultural scene
of the Seicento. For this, we analyze the crucial works of renowned critics of art and architecture from
the eighteenth, nineteenth and twentieth centuries ruthlessly condemned, or in opposition, contributed
to the redemption of the Baroque: the French archaeologist Antoine-Chrysostome Quatremre Quincy
(1755-1849), the Italian architect Francesco Milizia (1725-1798), the Swiss historian and philosopher
Jacob Burckhardt (1818-1897), the renowned writer, philosopher, historian and critic Heinrich Wlfflin
(1864-1945), the French art critic, Henri Focillon (1881-1943), then philosopher, writer and art critic
Catalan Eugenio D'Ors (1881-1954) and the Italian philosopher Benedetto Croce (1866-1952).

Barroco, adjetivo. O Barroco em arquitetura uma nuance do bizarro. Ele , se se quer, o

refinamento (sic), ou se fosse possvel dizer, o abuso. A austeridade est para o refinamento do gosto
assim como o barroco est para o bizarro, do qual o superlativo. A ideia de Barroco carrega consigo a
ideia de ridculo, levada ao extremo.
Borromini ofereceu os maiores modelos de bizarrice. Guarini pode passar pelo mestre do Barroco.
A capela da Santissima Sindome em Torino, construda por este arquiteto, o exemplo mais chocante
deste citado gosto.1
1 QUATREMRE DE QUINCY, Antoine-Chrysostome. Dictionnaire historique darchitecture. Comprenant dans son plan
les notions historiques, descriptives, archologiques, biographiques, thoriques, didactiques et pratiques de cet art.
Yarmouth: Elibron, 2 tomos, 2001, p. 159.Traduo nossa.

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Com esta implacvel definio, Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy (1755-1849)

preenchia o verbete Baroque de seu Dictionnaire historique darchitecture publicado em 1832,
verbete que era, na verdade, uma reproduo quase literal da definio que daria ao vocbulo mais de
quatro dcadas antes na Encyclopdie Mthodique, obra dedicada arquitetura, e confiada ao ento
jovem arquelogo francs. Em 1788, ano da primeira edio da enciclopdia, este no era,
certamente, o pior juzo que se poderia retirar daquele gosto que teria contaminado as boas regras
da arte nos ltimos dois sculos, e que, em finais do Settecento, estava praticamente extinto no velho
continente mas ainda perdurava insistentemente no cenrio distante da Amrica Ibrica. Em um
momento em que o racionalismo iluminista influenciava decisivamente os cnones de grande parte da
arte que se estava produzindo, a ebriedade, a hipnose, a hipertrofia de motivos plsticos, a
dramaticidade, o ilusionismo ptico, em sntese, a aparente filiao das manifestaes da arte barroca
subjetividade e ao impulso irracional, era uma postura inadmissvel para a rigorosa crtica esttica
do Neoclassicismo.
Em arquitetura, a potica iluminista propunha a elaborao de obras de carter puro e lgico;
obras simples e racionais, que respeitavam rigidamente as boas regras dos clssicos; manifestaes que
no poderiam estar mais distantes do caprichoso gosto precedente e que se baseava, segundo o juzo
iluminista, na incompreensvel corrupo dos cnones oriundos da herana clssica greco-romana. Por
isso, pela primeira vez, esta maneira bizarra foi reconhecida e caracterizada como uma das
tendncias aniquiladoras do bom senso esttico que teria contaminado alguns artistas e especialmente
algumas regies. Neste sentido, a desaprovao em relao obra dos maiores artistas italianos do
sculo XVII, e principalmente a censura a Borromini que o arquiteto italiano Francesco Milizia (17251798) exprimiu, em 1787, em seu Dizionario delle belle arti del Disegno, revelaria claramente a
construo da imagem negativa que o gosto barroco teria assumido para os crticos do
Neoclassicismo:
Borromini em arquitetura, Bernini em escultura, Pietro da
Cortona em pintura e o Cavaleiro Marini em poesia so a peste do gosto.
[...] bom ver aquelas suas obras e conden-las. Servem para saber o
que no se deve fazer. So consideradas como os delinquentes que sofrem
as penas de sua iniquidade por ordem das pessoas razoveis. [...]
Borromini levou a extravagncia ao mais alto grau de delrio. Deformou
todas as formas, mutilou frontispcios, inverteu volutas, cortou ngulos,
ondulou molduras e cornijas e multiplicou cartuchos, caracis, msulas,
zig zags e mesquinharias de toda sorte.2
As obras decadentes e transgressoras destes mestres italianos e daqueles que os ousaram
seguir deveriam ser condenadas: eram o superlativo do mau gosto; a anttese da arte a anti-arte3.
Curiosamente, a conscincia do suposto carter corrosivo, transgressor, corruptor das obras mais
significativas da arquitetura e da arte do sculo XVII j era contemplada e compartilhada por grande
2 MILIZIA, Francesco. Dizionario delle belle arti del disegno. Bologna: Stampa Cardinalli e Frulli, 2 tomos, 1827, p. 164165. Traduo nossa.
3 Muito elucidativa tambm a condenao radical figura de Borromini que Milizia exortava, j em 1778, nas suas
Memorie degli architetti antiche e moderni: Borromini foi um dos primeiros homens de seu sculo pela grandeza do seu
engenho, e um dos ltimos pelo uso ridculo que fez dele. [...] Ao princpio, quando copiava, fazia bem: mas depois, se
lanou a fazer coisas por si mesmo, impulsionado por um desenfreado amor pela glria em ultrapassar Bernini caiu, por
assim dizer, em heresia. Preferiu alcanar a excelncia pela novidade. No compreendeu a essncia da arquitetura.
MILIZIA, Francesco. Memorie degli architetti antiche e moderni. Parma: Stampa Reale, 2 tomos, 1791, p. 210. Traduo
nossa.

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parte da crtica artstica desta prpria centria, particularmente na insolvel querela entre os defensores
da autoridade dos antigos e os artistas que propunham a inovao dos padres compositivos e espaciais.
Em um cenrio dominado pela exuberante produo de mestres como Gian Lorenzo Bernini (15981680), Francesco Borromini (1599-1667), Pietro da Cortona (1597-1669), Guarino Guarini (16241683), praticamente toda a literatura artstica contempornea condenava a posio destes criadores e de
suas obras em prol de uma postura mais conservadora. Os adeptos dos antigos entendiam que a arte
deveria buscar o caminho do belo, e que este caminho s poderia ser determinado pela reviso do
legado dos gregos e romanos, da histria e da natureza, antecipando, em alguns aspectos, a teoria que
seria retomada nos setecentos.
Particularmente significativa foi a obra do mais importante historiador da arte do perodo, Gian
Pietro Bellori (1613-1696), com sua Le vite de pittori, sucultori et architetti moderni 4. Publicada em
1672, o texto proclamava a superioridade dos artistas que respeitaram e impulsionaram o legado do
Classicismo usando como referncia essencial uma das duas figuras mais proeminentes da Renascena:
o pintor Raffaello Sanzio (1483-1520) seria o grande mestre da interpretao do antigo, maestro do
desenho e da beleza. O artista italiano seria a referncia ideal para servir como modelo para a imitao
por parte dos modernos que no quisessem ser infectados pelo estilo exuberante de Bernini ou de
Borromini. Por isso, seu livro comeava com a biografia do pintor bolonhs Annibale Carracci (15601609) e terminava com a vida do pintor francs Nicolas Poussin (1594-1665) na interpretao de
Bellori, dois dos mais fiis seguidores do naturalismo clssico de Raffaello. O livro mal se referiria a
Bernini, e sequer citaria Borromini, indubitavelmente as maiores personalidades da arte do sculo XVII.

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Mesmo no conquistando um justo reconhecimento na obra do mais importante historiador

contemporneo da arte, Bernini foi absolutamente aclamado pelo pblico, pelos papas, pelas ordens
religiosas, e at mesmo pelo imprio francs. Nem por isso chegou a adotar qualquer postura de
solidariedade a Borromini que foi censurado durante toda sua vida por inmeros profissionais das
reas da teoria e do fazer artstico, execrado devido ao carter incrivelmente arrojado e inovador com
que concebia sua arquitetura. Pelo contrrio, Bernini nunca deixaria de atacar seu arquirrival,
apresentando, frequentemente, um profundo desgosto em relao ao aspecto transgressor, ao
afastamento incondicional das boas regras da arte impresso nas obras do arquiteto lombardo. Em uma
ocasio, quando estava na Frana em 1665, chamado pelo Imperador Luis XIV (1638-1715) para
desenvolver o projeto para a nova fachada leste do Louvre, diria que Borromini no seguia as
propores humanas, mas que suas formas expressavam insolitamente quimeras monstro com cabea
de leo, corpo de cabra e cauda de drago5. Bernini tambm denunciaria seu desprezo por Borromini
em outro famoso juzo, relatado em 1682 (Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernini) pelo seu principal
bigrafo, Filippo Baldinucci (1624-1697). Baldinucci descreve um trecho de uma conversa de Bernini
com um importante prelado, conversa na qual Borromini era acusado de uma das maiorias heresias
possveis seguir a maneira gtica:
Algum lhe disse uma vez, no sei quem, que um tal que havia sido
seu discpulo, era um bravssimo arquiteto; vs dizeis muito bem,
respondeu, porque ele um grande fanfarro. Deste tal arquiteto falando
4 BELLORI, Gian Pietro. Le vite de pittori, sultori et architetti moderni. Bologna: Arnaldo Forni Editore, 2006.
5 Depois se falou de Borromini como de um homem cuja arquitetura extravagante, e que faz tudo o oposto daquilo que se
poderia imaginar; os pintores e os escultores quando se empenham em uma obra de arquitetura, fundam as propores a partir
do corpo humano; Borromini, ao contrrio, funda as propores sobre Quimeras. CHANTELOU. Paul Frart de. Journal du
voyage en France du Cavalier Bernin. New York : Burt Franklin Reprints, 1972, p. 289-290. Traduo nossa. Afirmao de
Bernini narrada por Paul Frart de Chantelou (1609-1694), personagem que foi o responsvel por ciceronear o grande
mestre em sua viajem Frana, e que minuciosamente relataria sua estadia na publicao de 1671.

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Bernini com um grande Prelado que dizia no poder suportar que ele por
excessiva vontade de fugir das regras, por ser bom desenhista e
modelador, tivesse desequilibrado tanto suas obras, que parecia que
algumas delas tendiam para a maneira Gtica, ao invs do bom modo
moderno, e antigo disse: Senhor, vossa senhoria fala muito bem, porque
melhor ser um mal Catlico que um bom Herege.6
O sculo XVII expunha um grande disparate entre a potica artstica que imperava e a crtica
esttica que se empreendia. Logo, a alta cultura barroca no conseguiu produzir um arcabouo terico
que a amparasse; no logrou nem mesmo admitir o profundo ato revolucionrio que promoveu no seio
da cultura artstica herdada do Humanismo italiano. Certamente seu carter emotivo, sentimental, a
abertura infinita das possibilidades de expresso artstica para muito alm da autoridade dos antigos, a
averso pelas regras pr-fixadas e pelos cnones inviolveis, teriam contribudo para a no construo
de um discurso que justificasse contemporaneamente as suas manifestaes, o seu esprito inquieto a
sua potica. Desta forma, suas solues teriam ficado merc dos ataques adversrios, colaborando
para a condenao que o gosto viria a sofrer tanto no sculo XVII (quando o termo barroco ainda no
havia sido apropriado para o vocabulrio artstico) quanto na prxima centria (quando o adjetivo
comeava a ser usado pejorativamente).
As primeiras teorias e discursos positivos sobre o barroco: Burckhardt e Wlffl
Em 1855 sairia a primeira edio do revolucionrio livro de Jacob Burckhardt (1818-1897), Der
Cicerone Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens 7. Como revela o subttulo (Guia ao
deleite da arte na Itlia), o objetivo do historiador e filsofo suo no era o de construir uma histria
da arte no sentido tradicional da forma como se pensava para a disciplina no sculo do iluminismo.
Na verdade, Der Cicerone tinha como escopo estimular no leitor o turista, o estudioso da arte, o
transeunte o grande prazer que seria possvel absorver na apreciao das obras de arte em territrio
italiano em suas mais diferentes fases.
Contudo, um dos aspectos mais intrigantes foi o fato de o historiador ter sido um dos primeiros
crticos da arte a qualificar positivamente algumas obras, e mesmo alguns artistas, ligados ao estilo
barroco, apesar de no ter vencido completamente a viso pejorativa derivada das condenaes
neoclssicas. Para o autor suo, os contemporneos poderiam mesmo invejar os arquitetos barrocos
pela liberdade liberdade no proporcionada pelas academias de belas artes8.
Consequentemente, o mestre Burckhardt, tanto em funo de sua inovadora metodologia de
anlise, revelada em Der Cicerone, quanto pelo fato de ter reconhecido o Barroco como uma das fases
contidas na cronologia da histria da arte mas tambm por sua atitude tolerante, e mesmo pela
admirao que nutria em relao a inmeras manifestaes da arte barroca viria a abrir o caminho para
a primeira real valorizao do estilo, especialmente por parte da crtica empreendida nos pases de lngua
germnica em finais do sculo XIX. Neste sentido, possvel colocar que em uma das mais conhecidas
frases proferidas por ele, afirmativa cunhada para relacionar a arquitetura barroca com a do
Renascimento, Burckhardt teria estabelecido a base da crtica valorativa acionada a posteriori pelos
6 BALDINUCCI, Filippo.Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernini. Scultore, Architetto e Pittore. Firenze: Stamperia di
Vicenzio Vangelisti, 1682.Traduo nossa.
7 Aqui foi contemplada a edio de 1994, traduo para o italiano de Paolo Mingazzini e Frederico Pfister:
BURCKHARDT, Jacob. Il cicerone. Guida al godimento dellarte in Italia. Milano: Biblioteca Universali Rizzoli, 2. v,
1994.
8 Idem, v. 1, p. 399-400.

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defensores daquele esprito: ao dizer A arquitetura barroca fala a mesma linguagem do Renascimento,
mas usando um dialeto selvagem 9, o historiador suo adiantou, em alguns anos, a ideia de se avaliar o
Barroco justamente por seu carter de superao das amarras impostas pela rgida cultura da Renascena.
Seu lado positivo seria revelado, paradoxalmente, naqueles aspectos que eram censurados at ento e
que se resumiriam na contestao que o esprito barroco supostamente expunha frente pureza do estilo
clssico (ver Figuras 1-2).
No seria vivel, todavia, compreender esta reviravolta no juzo e na apreciao do pblico, dos
crticos e dos artistas, sem relacion-la com a figura do escritor, filsofo, historiador e crtico suo
Heinrich Wlfflin (1864-1945). Aluno e discpulo de Burckhardt, Wlfflin j se mostrava um hbil
terico da arte quando editou, em 1888, Renaissance um Barock Eine Untersuchung ber Wesen und
Entstehung des Barockstils in Italien10. Neste importante livro de sua juventude o crtico suo
afirmaria que a arte barroca s poderia ser entendida a partir de seu paralelo com a da Renascena, j
que sua ecloso se justificaria como a recusa, ou mesmo a superao do esprito sereno e belo comum
arte italiana do Renascimento; imagem plena e organizada do ser, esgotada de sentido, seria
substituda por uma nova atitude onde seriam deflagrados fortes apelos ao drama, ao sentimento,
subjetividade, ao esprito perturbador, ao xtase, ebriedade 11.

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Em Renascena e Barroco o autor usou como instrumento para edificar sua teoria da
evoluo das formas leves e tranquilas do Renascimento, para as pesadas e agitadas do Barroco, a
anlise da arquitetura italiana, e particularmente romana, de quase todo o Cinquecento e do primeiro
quartel do sculo XVII. Seguramente, o pesquisador suo queria provar que aqueles princpios que j
eram aceitos facilmente pela crtica artstica ligada ao impressionismo (que versavam sobre a transio
conflituosa de uma forma de pintar renascentista para uma barroca), eram tambm, por extenso,
naturalmente apreciveis ao se considerar o universo da arquitetura, inclusive a fase imediatamente
posterior da Renascena quando as construes no teriam ainda assumido plenamente todas
aquelas solues inovadoras reconhecidas propriamente como barrocas. Na verdade, o autor estava
trazendo tona a problemtica da coincidncia da atitude revolucionria dos criadores em relao s
mais diversas possibilidades de expresso nas artes visuais (seja arquitetura, pintura, ou escultura) por
ocasio do progresso das formas clssicas para as barrocas apesar de a maior caracterstica da arte
barroca brotar de um aspecto fatalmente conectado ao universo da pintura, e que seria sua atitude
compositiva de filiao abertamente pictrica.
neste ponto que Wlfflin revelaria a base conceitual de seu juzo sobre a evoluo das formas.
O Barroco poderia ser compreendido como um estilo pictrico, um estilo em que a impresso da
clareza e segurana das linhas compositivas teria sido substituda pela exposio de uma imagem onde
reinassem a incerteza e a dissoluo da cor; um processo oposto ao do Classicismo, no qual as manchas
dos pigmentos se entrecruzariam para formar composies no mais comandadas pela existncia
efetiva e explcita da forma, mas lideradas pela aparncia, pela pura percepo subjetiva do objeto
plstico. Em arquitetura estes princpios deveriam ser apreendidos indiretamente, como se o edifcio
fosse frudo como um quadro: pelo movimento das massas, pelas curvas e contracurvas, pela
diversidade e complexidade da dinmica modenatura, pelos planos reentrantes e salientes, pelo rico e
contrastante jogo de luz e sombra, pela projeo ao infinito de suas formas com todas estas solues
plsticas, a apreciao da arquitetura deveria perseguir a exposio de uma imagem que parecesse
virtualmente diluir-se na atmosfera.
9 Ibidem, v. 1, p. 401. Traduo nossa.
10 WLFFLIN, Heinrich. Renascena e Barroco. Estudo sobre a essncia do estilo Barroco e a sua origem na Itlia. So
Paulo: Perspectiva, 1989. Verso para o portugus de Mary Amazonas Leite de Barros e Antonio Steffen.
11 Idem, p. 47-48.

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No obstante, o conceito de Barroco como estilo pictrico seria desenvolvido, e abertamente

consolidado, na mais consagrada obra da maturidade de Wlfflin, lanada em 1915 e intitulada
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das problem der stilenwicklung in der neuren kunst12. Ao contrrio
de Renascena e Barroco, em Conceitos fundamentais da histria da arte o autor utilizaria como
instrumento de anlise todas as trs grandes manifestaes das artes visuais, dando mais nfase, contudo,
ao universo da pintura. O fundamento de seu pensamento, que compreendia a arte atravs da avaliao
da sua estrutura compositiva imediatamente visiva, residiria na independncia quase inevitvel que o
autor capturava entre o tipo de viso desenvolvido pelos artistas nos diversos perodos da histria da
arte e que lhes imporia determinadas escolhas no universo da plstica e o cenrio cultural em que
aqueles artistas e aquelas obras estavam inseridos. Ou seja, Wlfflin se propunha a uma interpretao
da histria da arte atravs da anlise da evoluo das suas formas de representao, em conflito com o
outro caminho que compreenderia a arte como resposta a condicionantes histricos, filosficos,
espirituais. O crtico suo acreditava que as artes visuais possuiriam leis fatalmente autnomas frente
ao contexto histrico, e estas leis contribuiriam para que elas, mesmo sendo produtos da sociedade e
dos indivduos, no apresentassem necessariamente um processo evolutivo que coincidisse com as
transformaes inevitveis da coletividade: por isso contrapunha a arte como representao, arte
como expresso.
Existiriam distintas formas de ver: uma ligada ao estilo linear, e outra ao estilo pictrico
artifcios que marcariam mais que uma simples evoluo independente das formas artsticas clssicas
para as barrocas, um processo de transformao da psicologia da viso, que deflagraria o esgotamento
do gosto pela percepo segura, clara, objetiva, em prol de uma [...] apreenso do mundo como
imagem oscilante13. justamente este processo que acabaria desvelando as cinco famosas categorias
que caracterizariam a evoluo da percepo clssica para a barroca.14
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A teoria da evoluo progressiva das formas a ideia de que as rgidas manifestaes da arte
clssica, quando j excessivamente experimentadas, absorveriam um processo de esgotamento e
abririam o caminho para a busca de um sistema de representao oposto acabaria deflagrando a
tendncia de compreender o Barroco como uma categoria meta-histrica. Logo, Wlfflin, ao considerar
a produo artstica do Quattrocento, do Cinquecento e do Seicento, e verificar que aquelas formas
passariam por um processo evolutivo balizado, respectivamente, por um perodo primitivo de
experimentao, um perodo de amadurecimento da beleza e da serenidade clssicas, e finalmente, uma
fase pictrica de total liberdade, concluiria que estava sendo desvendada uma ao cclica que se
repetiria invariavelmente durante toda existncia da civilizao ocidental. O progresso das formas
clssicas s barrocas no apontaria uma ao datada, comprimida entre os sculos XV e XVII, e sim
uma constante histrica que ecoaria de tempos em tempos:
Partindo de consideraes bastante genricas, Jakob Burckhardt e
Dehio j haviam chegado a admitir a hiptese de uma periodicidade das
transformaes formais na histria da arquitetura. Tambm concluram
que todo estilo do mundo ocidental possui tanto sua poca clssica quanto
seu perodo barroco, contanto que se d tempo para que ele desenvolva
12 WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte:o problema da evoluo dos estilos na arte mais
recente. So Paulo: Martins Fontes, 1989. Traduo para o portugus de Joo Azenha Junior.
13 Ibidem, p. 15.
14 A evoluo do linear ao pictrico a principal de todas, e que carregava consigo a motivao essencial para o
estabelecimento das outras categorias de anlise; a evoluo do plano profundidade; da forma fechada forma aberta; da
pluralidade unidade; e finalmente, a evoluo da clareza absoluta clareza relativa (ou obscuridade) do objeto. Ibidem, p.
254.

todas as suas potencialidades. [...] A evoluo, porm, apenas se

processar quando as formas j tiverem sido suficientemente manipuladas,
ou melhor, quando a imaginao j se tiver ocupado to intensamente
delas, que agora lhe seja possvel explorar as possibilidades barrocas.15
O Barroco como estilo atemporal: DOrs
O defensor mais apaixonado e interessante da periodicidade cclica do esprito barroco foi o
filsofo, escritor e crtico de arte catalo, Eugenio Dors (1881-1954). Seu livro sobre o tema, lanado
originalmente em francs em 1935 e denominado Du Barroque16, fundamentalmente a compilao da
conferncia que proferiu em uma das Dcades (ou entretiens) de Pontigny (a de 1931), e que resultou
no ensaio que apareceu na publicao com o nome de La querelle du baroque Pontigny, somado a
outros textos e aforismos escritos no decorrer dos primeiros anos do sculo XX 17. Atravs de um
discurso potico, mas profundamente erudito, o autor apresentava suas reflexes sobre o Barroco
novamente tratando-o como a oposio ao esprito clssico, mas ampliando sua existncia para alm
das manifestaes artsticas, apreendendo-o como fenmeno cultural global, que periodicamente
contaminaria no s as artes, mas a poltica, as cincias, a religio, a filosofia; ou seja, o filsofo
compreendia que em certas pocas toda a dimenso humana estaria envolvida pelo impulso dinmico,
disperso e transgressor daquele esprito.

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Curiosamente, foi a experincia que absorveu em uma viagem a uma nao supostamente perifrica
do continente europeu que despertou o autor para a problemtica da periodicidade das eras barrocas. Ao
avaliar a arte e a arquitetura do lusitano estilo manuelino, e particularmente ao se deparar com um pormenor
do Convento de Cristo na cidade de Tomar em Portugal a janela do Captulo, concebida em 1510 pelo
mestre arquiteto Diogo de Arruda (nascido antes de 1490; morto em 1531) Dors acreditou ter encontrado
a gnese do esprito barroco moderno, o arqutipo morfolgico da alma barroca, em uma obra edificada
quase 100 anos antes daquelas que seriam efetivamente reconhecidas como manifestaes do estilo. J em
Pontigny, usaria o exemplo de Tomar para rebater os juzos de muitos dos participantes que no
abandonavam a ideia de que o Barroco era um estilo ligado exclusivamente produo artstica dos sculos
XVII e XVIII. Ao mostrar uma fotografia da janela do Convento de Cristo (que muitos at ento
desconheciam), ofereceu ao pblico uma anlise do objeto plstico seguindo muitas das categorias
elaboradas por Wlfflin, alm de outros princpios que estavam sendo acrescentados s anlises modernas
sobre o Barroco. Segundo o relato do autor, a audincia ficou estupefata18 (ver Figuras 3-4).
15 Ibidem, p. 257.
16 DORS, Eugenio. Du Baroque. Paris: ditions Gallimard, 1968. Esta verso francesa original viria a ter a traduo de
Madame Agathe Rouart-Valry.
17 As Dcadesde Pontigny eram reunies de intelectuais europeus que aconteciam todo vero, aps o ano de 1910, nas runas
da Abadia Cisterciense de Pontigny. A abadia havia sido comprada pouco antes pelo professor Paul Desjardins (1859-1940),
que a abriu para discusses diversas sobre o humano e o divino, num ambiente de tolerncia incomum na Europa do segundo
quartel do sculo XX.
18 A arma de guerra, o arete atirado contra estas objees foi a fotografia da famosa janela do convento de Tomar, que se
encontra perto de Lisboa. Ela foi imediatamente mostrada. Todos os caracteres requeridos pelo grupo de estudiosos para a
definio do Barroco se encontram reunidos, e precisamente de forma excessiva, nesta famosa janela, cuja imagem revelada
aqui era s a imagem da campe entre a rica produo manuelina, desabrochada na histria lusitana, consequncia figurativa
das grandes viagens ocenicas, das descobertas alm-mar. Ao primeiro olhar dirigido para a janela de Tomar o espectador
reconhece todas estas caractersticas: uma tendncia ao pitoresco que substitui a exigncia construtiva prpria do Classicismo;
o sentimento da profundidade, conseguida na arquitetura atravs de um impulso terceira dimenso, sintoma to claro quanto
decisivo; o dinamismo que substitui a preferncia por uma aparncia de estabilidade; as formas que voam; o uso cru dos
elementos morfolgicos naturais; e sobretudo aquela disposio em direo quilo que teatral, luxuoso, disforme, to enftica
que a sensibilidade menos exercitada logo a descobre no Barroco. Nem Borromini, nem Churriguera alguma vez superaram
esta janela de Tomar, nem mesmo por ocasio do pleno florescimento do Rococ. Idem: p. 93-94. Traduo nossa.

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Como a alma barroca poderia estar contida, aprisionada nos sculos XVII e XVIII se sua
primeira e mais radical expresso no mundo moderno se encontrava em uma arquitetura cuja
concepo pressupunha um compromisso com o espao gtico como era o caso do estilo manuelino
em Portugal? Ou seja, o Manuelino era simplesmente a resposta nas artes a uma excitao cultural
causada pelo esprito pantesta e dionisaco do Barroco, que retornava aps sua ltima apario na
poca em que o Gtico enveredou para sua dissidncia flamejante. Antes do estilo lusitano, outras
tantas ocasies j haviam revelado a constante barroca: na verdade, Eugenio Dors dividiria o gnero
barroco em nada menos que vinte e duas espcies, comeando pelo primitivo Barocchus pristinus e
terminando com o contemporneo Barocchus officinalis.
Ao incio da dcada de 30, em sua conferncia em Pontigny, o autor contribuiria decisivamente
para o combate mais pertinente reviravolta deflagrada contra o juzo positivo que o fenmeno barroco
tinha arduamente conquistado. Esta reviravolta em prol do retorno imagem pejorativa do Barroco foi
empreendida radicalmente pelo filsofo taliano Benedetto Croce (1866-1952) que havia lanado, dois
anos antes, o estudo clssico Storia dellet barocca in Italia19. (ver Figuras 3 e 4)
Benedetto Croce e a negao do barroco enquanto arte
Escrito entre 1924 e 1925, e publicado, parte a parte, na revista Critica entre 1924 e 1928, o
livro supracitado s foi disponibilizado integralmente ao pblico em 1929. Foi, sem dvida, a primeira,
ou pelo menos, a mais significativa iniciativa desenvolvida at ento que se propunha a perseguir, em
uma determinada nao, uma avaliao total do cenrio histrico da era barroca. Croce compreendia o
Barroco como um fenmeno cultural, e no apenas um estilo artstico, um acontecimento fechado em
uma poca especfica finais do sculo XVI e todo o XVII: uma poca de profunda crise crise moral,
religiosa, poltica, econmica, profunda crise institucional.
Para o autor, mesmo atingindo toda a natureza da civilizao do perodo, a alma barroca se
manifestava mais explicitamente pela hipottica arte e pela suposta poesia que produzia, realizaes
que no poderiam nunca ser entendidas seno como uma gradao do feio artstico, uma espcie de
deteriorao da arte. Logo, a expresso arte barroca revelava um absoluto paradoxo, porque
simplesmente no seria possvel a aceitao da existncia de manifestaes artsticas legtimas ligadas
quela fase mesmo que seus escritores, pintores, escultores e arquitetos fingissem todo o tempo
produzir arte e poesia.
Seja l o que se pense sobre a etimologia da palavra, certo que o conceito de Barroco se
formou na crtica da arte para assinalar a forma de mau gosto artstico que foi comum a grande parte da
arquitetura e, igualmente, da escultura e da pintura do Seicento; e que tambm se juntaria quela
manifestao do mau gosto ou da peste literria ou do delrio, com a qual foi condenada a poesia
e a prosa predominantes no dito sculo, e que depois, no sculo XIX, adquiriu a denominao, que
ainda permanece, de seiscentismo. [...] Portanto, o Barroco um tipo de feio artstico, e, como tal,
no nada de artstico, antes, ao contrrio, qualquer coisa diferente da arte, da qual dissimulou o
aspecto e o nome, e em seu lugar tentou introduzir-se e substituir-se.20
Para Croce, seria um equvoco considerar as obras barrocas, quaisquer que fossem, como
legtimas expresses artsticas, pois eram invariavelmente geradas em um contexto que revelaria que o
nico objetivo da produo esttica era o de alcanar a maravilha atravs do sentimento de estupor,
19 CROCE, Benedetto. Storia dellet barocca in Italia. Milano: Adelphi Edizioni, 1993
20 Idem, p. 43-44. Traduo nossa.

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assombro, arrebatamento. Era o que assegurava o mais importante poeta italiano do perodo, Giovan
Battista Marino (1569-1625), quando dizia, O fim do poeta a maravilha / quem no sabe provocar o
estupor, que v escovar cavalos 21, palavras que escandalizavam abertamente Croce. A atitude do
Cavalier Marino mostrava para o autor que a suposta arte barroca se afastava categoricamente da
verdade potica: a arte e a poesia deveriam ser compostas pelo honesto exerccio e pela apreciao da
beleza, pela sensao da serenidade, pelo real sentimentalismo; mas o Barroco se corrompeu em nome
da busca da seduo fcil, da conquista do fruidor a qualquer preo, da espetacularizao das
expresses ilusionsticas estratgias de envolvimento conseguidas atravs do encanto causado pela
excitao, pela oscilao das formas, pela teatralidade, pela tenso e expectativa.
As obras barrocas que no queriam alcanar a poesia, mas suscitar o estupor se revelariam
paradoxalmente frias, apesar da aparente agitao de suas imagens literrias e plsticas. Mesmo com a
indecorosa dramaticidade intensamente aflorada, com todo o delrio extravagante, o suspense, a tenso
e o calor gerados, mesmo com a sua declarada liberdade de expresso, gestos superficiais e vazios eram
desvelados, elaborados ardilosamente com o nico e abominvel escopo de convencer o apreciador a
ser servil a uma determinada causa causa que aquelas manifestaes apoiavam. Neste sentido, o
Barroco teria uma funo exclusivamente utilitria, desgnio incompatvel com o sentimento de
virtuosa contemplao o compromisso com o simples prazer do esprito humano que a arte deveria
acolher.
Consideraes finais

197

seguro que, mesmo antes do primeiro ps-guerra, praticamente nenhum crtico de renome se
furtaria da noo de que a arte barroca buscaria sempre provocar estupor, mesmo que usassem outro
termo ou expresso para denominar o mesmo sentido proclamado nesta palavra. At nas teses de
Burckhardt, Wlfflin, Dors, fica claro que no seria possvel vislumbrar uma recusa a estas premissas.
A diferena que, para a maioria dos historiadores da arte de alguma importncia, de finais do sculo
XIX at os dias de hoje, este esforo em direo maravilha no seria encarado como algo negativo, o
que demonstra como o filsofo italiano nadava contra a corrente na verdade, talvez Croce seja o
ltimo crtico de significncia no panorama mundial a defender a tese da condio pejorativa do
Barroco.
Menos geral, e mais recente, foi a incorporao da ideia crociana de que as obras barrocas se
prestariam decisivamente a um fim utilitrio, principalmente no que concerne direo das massas.
Mas tambm para a crtica contempornea a viso negativa daquela assertiva desaparece: ou a
afirmao compreendida como uma realidade histrica a ser investigada, sem a construo de um
juzo de valor positivo ou negativo, ou a ideia da conquista e do convencimento pela arte apresentada
como um dos mais importantes princpios da essencial e rica arte barroca, particularmente vinculados
ao seu impulso persuaso e propaganda. Seja como for, o senso condenatrio de Croce no teve
derivaes determinantes, mas muito de sua metodologia de anlise e muitos de seus conceitos
ganharam grande relevncia para o desenvolvimento das atuais teorias que versam sobre o universo
barroco.

21 MARINO, Giovan Battista, apud GALUZZI, Francesco. Il Barocco. Roma: Newton & Compton Editori, 2005. Traduo
nossa.

Formas Imagens Sons

Figura 1: Roma. Abbada da Igreja de San Carlo alle Quattro Fontane, edifcio construdo por
Francesco Borromini entre 1638 e 1641. A configurao espacial seria formada pela interpenetrao de
pelo menos cinco estruturas volumtricas distintas entre capelas, presbitrio, coro, e a prpria nave de
configurao elptica. Nunca antes havia sido elaborado um interior to complexo em uma extenso
espacial to exgua. Fonte: Fotografia do autor, 2011.

Figura 2: Cpula da Igreja de SantIvo alla Sapienza, assentada ao fundo do ptio da antiga
Universidade de Roma. O complexo desenho do corpo da igreja, formado por elementos cncavos
expansivos em oposio a setores espaciais convexos, se transformaria, virtualmente, em uma perfeita
circunferncia no culo de entrada de luz da lanterna. Projetada e construda por Francesco Borromini
entre 1642 e 1650. Fonte: Fotografia do autor, 2007.

198

Figura 3: Fachada ocidental manuelina da Igreja do Convento de Cristo, em Tomar, com destaque para
o culo que se abriria para o coro e para a janela de Diogo de Arruda, que iluminaria o Captulo. Fonte:
Fotografia do autor, 2012.

199

Formas Imagens Sons

Figura 4: Janela do Captulo da Igreja do Convento de Cristo, em Tomar concebida por Digo de
Arruda (nascido antes de 1490 e morto em 1531). Segundo Dors (1945), a janela revelaria, em pleno
sculo XVI, a gnese do esprito barroco moderno o arqutipo morfolgico da alma barroca. Fonte:
Fotografia do autor, 2012.

200

Tratados de arquitetura no sculo XVIII para a produo artstica

barroca: O Vinhola Portugus do sculo XVIII
Architecture treated in the eighteenth century to the Baroque artistic production : The " Vinhola
Portuguese " of the eighteenth century

Marcos Tognon

201

Resumo: No sculo XVIII europeu j estava consolidado um dos mecanismos mais eficientes
de divulgao da produo artstica, seja ela monumental, iconogrfica ou tcnica: o livro impresso,
ilustrado, de autoria, posturas e referncias bem estabelecidas nas pginas em preto e branco que
circulavam, como volumes ou opsculos, entre o velho e o novo continente. Mas no basta uma
constatao rpida da presena desses tratados nos mais distintos lugares e nos inventrios de artistas e
instituies do Brasil colonial, ou uma aproximao, formal, de solues similares e contemporneas
entre obras de arte impressas e obras de arte efetivamente realizadas. necessrio entender, sobretudo,
as condies de "comunicao" desses tratados, de como repertrios formais, solues de composio,
ideias gerais de monumentalidade e ritmo se estabelecem no meio impresso, no tratado de Arquitetura
sobretudo, e, desse arranjo, surgiria uma verdadeira "linguagem" composta por lxicos, sintaxes e,
evidentemente, muitas invenes capazes de serem referendadas por edifcios, retbulos, e pinturas de
falsa perspectiva na arte brasileira do sculo XVIII. Pretendemos assim apresentar uma anlise dos
principais Tratados de Arquitetura publicados no sculo XVIII, especialmente as duas edies
portuguesas do Regola dele Cinque Ordini de Vignola, e sua importante contribuio para a
constituio de uma nova tradio da linguagem clssica cultuada desde o Renascimento no universo
ibero-americano.
Abstratc: In the eighteenth century European was already established one of the most efficient
mechanisms for dissemination of artistic production, whether monumental or iconographic technique:
the printed book, illustrated, written, well-established postures and references pages in black and white
that circulated as volumes or booklets, between the old and the new continent. But not just a quick
observation of the presence of these treaties in widely different places and in the inventories of artists
and institutions of colonial Brazil, or an approximation, formal, contemporary and similar solutions
between works of art and printed artwork actually performed. It is especially necessary to understand
the conditions of "communication" these treaties, as formal repertoires of solutions, composition,
general ideas of monumentality and rhythm are established in print, especially in the treaty of
Architecture, and this arrangement would come true "language" consisting of lexical, syntax and, of
course, many inventions capable of being ratified by buildings, altarpieces, paintings and false
perspective on the Brazilian art of the eighteenth century. We intend to present an analysis of the main
treaties of Architecture published in the eighteenth century, especially the two Portuguese editions of
his Regola delle Cinque Ordini, and its important contribution to the formation of a new tradition of
the cult classic language since the Renaissance in Ibero-American context.

Formas Imagens Sons

Introduo
Lisboa 1787:
A causa que me moveu a tomar este trabalho, no foi
somente a vontade e [o] desejo de servir alguns amigos,
que, ansiosos me pediram a traduo desse livro; mas
tambm o gosto, que tenho de o ver traduzido em nosso
idioma Portugus, para a comodidade daqueles que
precisam dele; como tambm o para aqueles que
queiram aprender Arquitetura, que necessria aos
pintores, carpinteiros e canteiros, e a todas aquelas
pessoas que ou pela necessidade das ocupaes que
exercitam ou por curiosos que queiram ornar aprendam
essa Arte, os quais todos necessitam destas regras; e
como eu vejo que, em nosso pas, h tanta falta de
comodidade para este fim, quis me expor a esta
traduo seguindo a opinio das demais naes da
Europa, que em quase todas essas [o livro de Vignola]
tem sido traduzido, e reimpresso muitas vezes como na
Frana, Itlia, Alemanha, Castella, e em outras partes,
das quais eu no tenho notcias, servindo isso de maior
crdito, e glria, para o seu autor, por serem suas regras
ensinadas nas principais cidades da Europa [...]. 22
202

Coimbra 1787:
Entre as artes, que apesar do fervoroso zelo com que o
Senhor Rei D. Jos de gloriosa memria se empenhou
no restabelecimento das letras em Portugal, se no
viram de novo cultivadas, foi uma entre essas foi a
Arquitetura civil. A glria de restaur-la estava
reservada para a nossa Augusta Soberana, que na sua
Capital acaba a pouco de instituir uma Academia onde
os peritos professores ensinam a mocidade portuguesa
os verdadeiros princpios da arte dos Vitrvios, dos
Vinholas e dos Palladios. Mas com que mgoa
Ecelentssimo Senhor, me vejo obrigado a confessar que
para esta mesma instruo se vai, at o presente em
Portugal, na necessidade de mendigar socorros
estrangeiros!
Quem acreditaria nas futuras idades, que no fim do
sculo dcimo oitavo, quando as cincias, e as artes
parecem que chegaram na Europa ao seu ltimo ponto
1 Ao Leitor de Jos Carlos Binheti, in Regra das cinco ordes de Architectura de Jacomo Barocio de Vinhola, traduzidas
do seu original em nosso idioma com hum acrescentamento de Geometria Pratica, e regras de Perspectiva de Fernanbdo
Galli Bibiena. Lisboa: Jos de Aquino Bulhes, 1787, p. i ; fizemos algumas adaptaes em relao redao original para
melhor compreenso. Todas as edies e tratados citados aqui se encontram no Arquivo Digital de Tratados de Arquitetura
Projeto CICOGNARA-UNICAMP, sob coordenao do autor desde 2002.

de perfeio, uma das naes cultas, e das mais

engenhosas, no tinha um s livro de Arquitetura civil
capaz de servir de instruo mocidade. Estas
consideraes moveram q um zeloso compatriota a
escolher entre as obras elementares das naes
estrangeiras a que pareceu-lhe mais capaz de clareza
sobre essa questo, e gosto sobre o que tratado.
Tomou o trabalho de vert-la na lngua portuguesa, e
acrescentar-lhe aqueles princpios preliminares que
julgou necessrios, e observaes de gosto, que muitos
anos de aplicao lhe mostraram ser indispensveis para
o pronto atendimento dos iniciantes. 23
Aps 225 anos da publicao original, em italiano, da Regola delli cinque ordini dArchitettura
de Giacomo Barozzio Vignola, em 1562, surgem as primeiras duas tradues para o portugus do
tratado mais bem sucedido na Europa , e para o espanto de qualquer estudioso, duas tradues no
mesmo ano entre os ambientes concorrentes de Lisboa e Coimbra.

203

So tradues realmente distintas, at mesmo em contedo em uma primeira vista: enquanto a

verso lisboeta acrescenta a Geometria Prtica e Regras de Perspectiva s regras das cinco ordens,
assumindo outra publicao, desta vez pstuma, do Vignola, a edio de Coimbra se apresenta em um
volume de formato mais reduzido e centrado na explanao dos princpios geomtricos euclidianos e
em referncias da traduo francesa de DAvilier, e com algumas pranchas a mais de exemplares da
arquitetura ento contempornea, quando no de solues complexas de composio com as ordenas
arquitetnicas. Mas so diferenas gerais que merecero ateno oportunamente, pois o que nos
interessa neste texto de fato a introduo oficial de Vignola no contexto portugus, em livro impresso
ilustrado, que no somente ganha duas verses concorrentes em Portugal, mas aponta para novas
perspectivas da cultura arquitetnica at ento muito centrada na reconstruo da capital do Reino, 32
anos aps o cruel terremoto que aniquilaria grande parte dos monumentos representativos dos sculos
modernos.
certo que at a tragdia de 1 de Novembro 1755 na capital da Corte, a nao portuguesa no
tinha minimamente se rivalizado com a Espanha em termos de publicaes impressas de tratados de
Arquitetura: se em 1526 j temos as Medidas del Romano de Diego de Sagredo, em 1552 as tradues
dos livros III e IV de Serlio , em 1582 a verso do De Re Aedificatoria albertiniano , e o Vignola com
suas Regla de las cinco ordenes em 1593 , Portugal esperar at 1680 para ver impresso o primeiro
grande tratado na lngua de Cames, o Methodo Lusitanico de Desenhar Fortificaes das Praas
Regulares e Irregulares por Luis Serro Pimentel. No sculo XVII e primeira metade do sculo XVIII
a vantagem espanhola em termos de profuso da cultura arquitetnica por meio impresso, e com
autores nacionais , ser gigantesca frente aos poucos exemplares portugueses, restando a Manuel de
Azevedo Fortes o papel de grande tratado impresso , quase 60 anos antes das verses lusitanas de
Vignola.
O contexto portugus da cultura arquitetnica edificada entre os sculos XVI e XVIII no ficou
balizado por essa grande lacuna dos tratados impressos, e obras monumentais como o Mosteiro dos
2 Prefcio de Antonio Barneoud, in Regras das sinco ordens de Architectura segundo os princpios de Vignhola... Coimbra:
Real Imprensa da Universidade, 1787, p. 4-7; fizemos algumas adaptaes em relao redao original para melhor
compreenso.

Formas Imagens Sons

Jernimos, o conjunto de So Vicente de Fora na Alfama ou mesmo o recm inaugurado Convento de

Mafra demonstravam a fora das linguagens, das conquistas tcnicas e da erudio de ilustres
estrangeiros conjugadas aos artistas nacionais.
O sculo XVIII portugus tambm fora o sculo da arquitetura pombalina na segunda metade
dessa centria, especialmente as concepes tcnicas do entramado ligniforme que passam a ser
propugnadas em outros contextos alm da pennsula, como no Brasil testemunham os prdios da praa
Tiradentes em Vila Rica ou os sobrados no bairro da Matriz em So Luiz do Paraitinga. Assim, os dois
Vinholas portugueses no acrescentavam muitas novidades em termos de repertrio visual ou tcnica
construtiva.
As edies anteriores da Regola delli cinque ordini at meados do sculo XVII se mantinham
prximas do volume original escrito por Vignola, acrescentando um ou outro pargrafo, ou somando s
vezes desenhos novos alm das 29 pranchas de 1562, gerando por vezes controvrsias sobre o que de
fato indicava o arquiteto do Castelo Farnese; mas coube edio em 4 idiomas de Amsterdam,
impressa em 1642 , a confirmao de uma postura editorial que ser a marca das edies futuras dos
escritos de Vignola, com os longos comentrios, as extensas explicaes, os prembulos monumentais
dedicados geometria ou a aspectos morais da boa construo, at a sua completa transformao em
um manual da moderna academia, ecltico, no sculo XX.
As tradues portuguesas do Barozzio em 1787 sustentaram essa moderna postura editorial: se a
edio de Coimbra dedica 47 das 154 pginas para a Princpios prticos de geometria que facilitam a
inteligncia desta obra, aquela contempornea de Lisboa traz a Perspectiva, suas Definies
necessrias (p. 57), as instrues para os Pintores de figuras (p. 70) e a Direo das sombras e das
luzes (p. 85).
Mas as edies de Coimbra e Lisboa eram sem dvida fundamentais para a disseminao
indita, em material impresso e em lngua portuguesa, de verdadeiros cnones para a cultura
arquitetnica e decorativa do sculo XVIII ibero-americano, e destacamos aqui duas dessas
contribuies: a afirmao de um repertrio lexicogrfico da arquitetura clssica, e, a indicao de um
mtodo, de uma prtica de pintura para tetos em perspectiva.
Lxico em Portugus
Vignola, no Regola original de 1562, apresentava cada elemento da composio das ordens
desenhadas em elevao, como os entablamentos, capitis e pedestais, apenas legendados pela
indicao dos mdulos ; em edies sucessivas do Regola, como aquela atribuda de 1563 j teremos
algumas nomenclaturas das modenaturas no rodap das pranchas. De fato, o importante trabalho de
esclarecimento da terminologia da Arquitetura de matriz clssica em uma lngua moderna se faz
exemplarmente com Sebastiano Serlio, em 1537 no Libro IV, na qual associado aos desenhos
ilustrativos, sempre em elevao ortogonal tcnica, em escala, o lxico para cada uma das modenaturas,
partes, peas e ornatos.
A nossa edio coimbr das Regras das Sinco Ordens de Architectura traz duas pranchas que se
inspiraram nas edies posteriores, e muito editadas, ausentes original do Barozzio, apresentando a
ordem arquitetnica compsito completa (Estampa 1) e as modenaturas clssicas (Estampa 2). Na
primeira estampa temos, salvo engano, a primeira prancha impressa com terminologia em portugus
que nos explica a subdiviso compositiva do mais importante recurso da linguagem arquitetnica
instituda pelo Renascimento italiano, a ordem arquitetnica completa seguindo as trincas

204

lexicogrficas: pedestal, coluna e entablamento foram a ordem; o pedestal formado por base, corpo e
cornija, a coluna por base, fuste e capitel, o entablamento por arquitrave, friso e cornija.
A estampa 2 traz as modenaturas clssicas, as partes compostas por essas e algumas derivaes
: assim, o texto na pgina 55 das Regras de Coimbra nos aponta o Filete (ver Figura 1), a Coroa
como conjunto de acabamento da cornija do Entablamento (ver Figuras 2 e 3), os Dois quartos
redondos (ver Figuras 6 e 7), entre outros, sempre dispostos em perfil, com indicao construtiva
geomtrica dos permetros curvos.
Perspectiva Prtica para Tetos
Quando Egnatio Danti publica em 1583 Le due Regole dela Prospettiva Pratica, uma edio
com as proposies de Vignola , j falecido naquela data, seguida de longos comentrios explicativos
de um dos maiores estudiosos de Euclides no Renascimento italiano , a cincia da perspectiva j
estava plenamente desenvolvida no contexto europeu, cabendo aos tratadistas da segunda metade do
sculo XVI resolverem algumas anomalias que as regras e cnones da proporo, assim como a
aplicao dos teoremas geomtricos Euclides, no confluam para uma harmoniosa construo prtica
de espaos a serem representados sobre alguns tipos de suportes bidimensionais . O maior desafio da
prtica em perspectiva era justamente elaborar uma regra geomtrica, de projeo ortogonal linear
sempre segundo Euclides, para representar em correta perspectiva ordens arquitetnicas e outros
ornatos sobre forros abobadados. Danti em seu comentrio era assim cauteloso sobre o Modo de pintar
as perspectivas nas abbadas:
205

Esta certamente a mais difcil operao que possa fazer o Perspectivo, pois no se consegue
completamente executar isso com uma regra, dada a variedade e irregularidade das abbadas, e at
agora nenhum, que eu saiba, conseguiu; mas com a ajuda da prtica atingiremos o nosso intento.
Abbadas irregulares de madeira configurando forros de grandes espaos eram recorrentes na
Arquitetura portuguesa desde o sculo XVI, e essa situao ser quase que regra na produo do
fechamento superior de naves nicas nas edificaes sacras brasileiras entre os sculos XVII e XIX.
Portanto, as solues prticas para a pintura de tectos em perspectiva em Portugal, e particularmente
nossos futuros forros abobadados das Minas das ltimas duas dcadas do sculo XVIII, exigiam da
traduo lisboeta de Vignola uma demonstrao construtiva convincente.(ver Figura 3)
Na edio de 1583 Egnatio Danti apresenta um corte muito abstrato da lateral da abbada que
deve ser desenhado em escala, cujo perfil, e portanto plano de execuo da futura pintura em
perspectiva, formado pela linha tangente aos pontos A L B, sendo essa ltima B a base, o incio
da curvatura do forro. Se procura nesse exerccio representar trs colunas dispostas em profundidade
longitudinal ao primeiro plano da abbada, aqui no desenho apenas indicadas sumariamente por trs
linhas e seus extremos entre base e capitel, sendo assim C-D, E-F, G-H; o observador P. E assim
est composta a seo projetual, em desenho, para os respectivos lanamentos lineares do olhar direto
de P at a verdadeira grandeza das alturas das nossas colunas, cujas intersees no perfil do forro
abobadado geram N L I. Assim, se caminha para a representao das colunas em perspectiva, sendo
C-D para N-O, E-F para L-M, e G-H para I-K. Notar que os capitis das projetadas colunas em
perspctiva, indicados por N L I vo resultar em cotas altimtricas distintas em relao base B,
garantindo assim a simulao de espao alm da parede que se supe encabeada pelo mesmo ponto
B.
Joo Carlos Binheti, o tradutor da nossa edio de Lisboa, confirma que para pr em
perspectiva colunas com cimalhas, balastres, e nichos, e outras coisas semelhantes vistas debaixo para

Formas Imagens Sons

cima necessrio tambm desenhar a planta real daquilo que se quer fazer em perspectiva na
Abobada.(ver Figura 4)
O raciocnio do tradutor de Lisboa o mesmo de Egnatio Danti no sculo XVI para as
projees lineares originadas no observador F, sua ilustrao at mais figurativa com a elevao e
planta em escala dos elementos arquitetnicos a serem representados em perspectiva, vemos as colunas
completas com entablamento e pedestal, assim como o balastre exemplar, coroado por um vaso de
flores, ou mesmo a grande cimalha que marca o incio do forro em abbada, mas boa parte do sistema
de projeo que origina no observador ideal est, em termos grficos, anotada precariamente.
Precisamos assim do esquema de Danti para entender o sistema de projeo.
O que novidade a complexidade do projeto de falsa arquitetura traado nessa ilustrao:
Binheti, que assina graficamente com a sua autoria: temos o novo permetro ilusionista do espao da
abbada na planta, destacando a necessidade de uma exata sintonia de locao entre a nave ou salo e a
monumental arquitetura clssica que produzir a profundidade sobre as cabeas dos expectadores.
Notamos que surge uma linha A-E, justamente a altura mxima do forro em relao cimalha
horizontal de base, e o extremo superior desse eixo vertical que temos a convergncia para a projeo
de todos os elementos da composio clssica ilusionista.
Os tratados de Vignola, em 2 sculos e por mais de 220 edies distintas, estabeleceram toda
uma cultura geomtrica, matemtica e arquitetnica, no privada de conflitos e tenses com as
manufaturas construtivas que, a cada monumento, deveriam provar sua eficincia e seus limites. As
tradues portuguesas, os volumes de 1787 vindos de Lisboa e Coimbra, no seriam tambm apenas
herdeiros desta tradio da cultura edificatria disseminada por meios impressos, mas certamente
estimularam artistas e arquitetos presentes na sede da Coroa e nas suas colnias. Resta-nos agora
debruarmos sobre o patrimnio da tradio clssica no Brasil, documenta-lo rigorosamente em
desenhos e fotos, em medidas e materiais, para que possamos verificar se as regras e as prticas
venceram aqui nos trpicos!

Figuras 1: Estampa 1 do Regras das Sinco Ordens de Architectura (Coimbra, 1787), p. 179.

206

Figura 2: Estampa 1 do Regras das Sinco Ordens de Architectura (Coimbra, 1787), p. 180.
207

Figura 3: Ilustrao de Le Due Regole dela Prospettiva Pratica (Roma, 1583), p. 89.

Formas Imagens Sons

Figura 4: Ilustrao de Regra das cinco ordes... (Lisboa, 1787), f. 14, est.44.
208

A arquitetura religiosa e os ritos tridentinos na formao da

paisagem cultural de So Joo Del Rei: um olhar sobre o papel do
projeto inacabado do adro da igreja de So Francisco de So
Joo del-Rei como marco da dramatizao do espao sagrado
The religious architecture and Tridentine Rites in the construction of the cultural landscape of So Joo
Del-Rei: regarding the role of the unfinished churchyard design of So Francisco de So Joo del-Rei
as a sign of the dramatization of sacred space
Andr Guilherme Dornelles Dangelo
Vanessa Borges Brasileiro

209

Resumo: Traar um panorama crtico sobre o sentido e a formao da paisagem cultural da

cidade de So Joo del Rei nos dias atuais uma tarefa ainda incompleta, j que os estudos efetuados,
em sua maioria, dedicaram-se apenas a historiar isoladamente os monumentos tombados da cidade a
Matriz de Nossa Senhora do Pilar, as igrejas de So Francisco de Assis e de Nossa Senhora do Carmo,
as pontes da Cadeia e do Rosrio, os Passos da Paixo e os chafarizes coloniais. Este artigo tem como
objetivo investigar a relao entre edifcio e paisagem, bem como analisar criticamente as relaes
urbanas e arquitetnicas que contriburam e sedimentaram a paisagem da cidade e as prticas
ritualsticas ao longo de seus quase trs sculos de histria. O crescimento urbano de So Joo nos dois
primeiros sculos de ocupao seu se deu no sentido oposto ao crrego do Lenheiro e o parcelamento
dos lotes seguiu o padro colonial portugus das frentes estreitas, principalmente at 1840. Esses lotes
alcanaram dimenses de amplas profundidades, eventualmente interrompidos por vias de servido
para a sada dos excrementos e entrada dos cavalos. Seguindo os princpios urbansticos coloniais,
constitudos por estratgias mais focadas na construo da dramaticidade da paisagem do que sob
regras rgidas que privilegiavam o rigor geomtrico do traado urbanismo, coube arquitetura religiosa
em So Joo del Rei, como em tantas outras cidades mineiras do sculo XVIII, o papel de estruturao
da paisagem cultural da cidade, como tambm o da monumentalizao possvel da mesma.
Abstract: To draw a critical overview of the meaning and formation of the cultural landscape
of the city of So Joo del Rei is today still an incomplete task, since the studies performed, mostly,
devoted themselves to just recounting the fallen monuments of isolation of the city - the church of Our
Lady of Pilar, the churches of St. Francis of Assisi and Our Lady of Mount Carmel, bridges and Chain
Rosary, the Stations of the Cross and colonial fountains. This article aims to investigate the relationship
between building and landscape, as well as critically examine the urban and architectural relationships
that contributed and constituted the city landscape and ritual practices throughout its nearly three
centuries of history. The urban growth of St. John in the first two centuries of their occupation took
place in opposite direction to the stream of Lenheiro and the parceling of lots followed the Portuguese
colonial pattern of narrow fronts, especially until 1840. These lots have reached dimensions of large
depths, eventually stopped by means of servitude to the exit and entry of excrement of horses.
Following colonial urban concepts, consisting of more focused strategies to build the drama of the
landscape than under strict rules that favored the geometric rigor of the urbanistic design, was due to
the religious architecture in So Joo del Rei, as in so many other towns of Minas Gerais in the
eighteenth century, the role of structuring the cultural landscape of the city, as well as the possible
monumentalization of it.

Formas Imagens Sons

As caractersticas do processo de ocupao e os princpios arquitetnicos incorporados nas

construes seculares e monumentais a cidade foram to significativas que incorporaram um esprito de
barroquizao do espao. Essas iniciativas, pautadas pela construo de um roteiro urbano, ainda que
em parte intuitivo e muito bem desenhado, abrigaram a maioria dos ritos externos da igreja
contrarreformista sanjoanense. Esses acontecimentos marcariam aquelas conjunturas, principalmente
pela manifestao criadora na rea das artes vinculadas ao culto catlico. A arquitetura civil e religiosa,
com a presena constante das capelas, passos, oratrios e cruzeiros, delimitou e imprimiu seu emblema
e valor na formao do espao e da paisagem da cidade que se construiu ao longo de quase dois
sculos.
Traar um panorama crtico sobre o sentido e a formao da paisagem cultural da cidade de So
Joo del-Rei , ainda hoje, uma tarefa incompleta, j que os estudos efetuados em sua maioria,
dedicaram-se apenas a historiar isoladamente os monumentos tombados da cidade: a Matriz de Nossa
Senhora do Pilar; as igrejas de So Francisco de Assis e de Nossa Senhora do Carmo; as pontes da
Cadeia e do Rosrio; os Passos da Paixo e os chafarizes coloniais, sem buscar uma amarrao crtica,
baseada na leitura da relao edifcio e paisagem que trouxesse novas possibilidades de anlise e
entendimento das relaes urbanas e arquitetnicas que contriburam e sedimentaram a paisagem da
cidade ao longo dos seus quase trs sculos de histria.
Baseado na documentao histrica, podemos ver que as primeiras impresses crticas sobre o
assentamento urbano de So Joo del-Rei esto ligadas aos viajantes que visitaram Minas durante o
sculo XIX. Desses, tanto Rugendas como o naturalista ingls Richard Burton, se encantaram com os
aspectos da estrutura paisagstica da cidade, como vemos documentado numa conhecida aquarela feita
pelo primeiro em 1824 e na seguinte observao, feita pelo segundo, sobre a paisagem da cidade (ver
Figura 1):
Era meio-dia quando avistamos, num frmito de prazer, l muito
abaixo, o vale do Rio das Mortes. nossa direita, elevavam-se a cerca de
seis milhas, as linhas da Serra de So Jos. esquerda, estava So Joo
del-Rei, ostentando uma dzia de igrejas e estendendo-se, como se fora
um leno branco, sobre uma encosta irregular e severa. 1
Mais tarde, ao descrever So Joo del-Rei em seu livro Em Minas (1893), Carlos de Laet
dividiu a cidade em dois bairros: So Francisco e Matriz, comunicados por trs pontes; elogiou a
inteligncia dos construtores, que deixaram um grande leito para o crrego, ainda que lhe tenha
parecido uma desproporo. Sem pretender, o jornalista descreveu uma das mais fortes imagens da
leitura do espao da cidade.
Do ponto de vista da organizao espacial urbana, podemos dizer que, acima de tudo, a mesma
foi condicionada em funo da situao topogrfica que, em virtude do acompanhamento do curso
natural do crrego/vale Lenheiro, forjou a longitudinalidade do assentamento 2. Deste modo, fcil
percebermos como os arruamentos originais, que estruturam um dos principais caminhos-tronco que
definiam nos tempos antigos a entrada e a sada da cidade fundada por Antnio Garcia da Cunha por
volta de 1705, seguiam paralelos ao leito do rio: Rua Santo Antnio, Rua Direita, Prainha e Rua do
Barro-Vermelho. Nos dois primeiros dois sculos de ocupao, como era costume, a cidade voltou suas
1 BURTON, Richard. Os cronistas viram e disseram. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de So Joo del-Rei.
So Joo del-Rei, v. IV, p. 54-59, 1986.
2 VIEGAS, Augusto. Notcia de So Joo del-Rei. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1942.

210

costas para crrego do lenheiro, local de desova das imundices da cidade colonial, e o parcelamento
dos lotes seguiu o padro da cidade colonial portuguesa com frente estreita, principalmente at 1840, e
grandes profundidades, que eram interrompidas por vias de servido para a sada dos excrementos e
entrada dos cavalos.
Em So Joo del-Rei conjuntos como do Largo da Cmara, do Largo do Rosrio e Rua Santo
Antnio ainda conservam essas tipologias que, como observamos nos Arquivos do IPHAN no Rio de
Janeiro, tambm imperavam nos (hoje descaracterizados) logradouros como a antiga Prainha e Rua do
Barro e definiam o caminho tronco da formao do traado urbano da cidade em direo ao Oeste que
ia dar no Arraial de Santa Rita do Rio-Abaixo, onde existiu a Fazenda do Pombal ou se ia, aps a
travessia do Rio das Mortes em direo a Tiradentes, Prados e da a Lagoa Dourada.
Foi somente no perodo republicano que a cidade, contaminada pela chegada do progresso da
Estrada de Ferro com suas leis higienistas vinculadas aos ideais da Ordem, Amor e Progresso do
positivismo que o Crrego do Lenheiro construiu uma nova relao com a morfologia urbana da
cidade, deixando de ser mero adereo utilitrio urbano para assumir um papel de protagonista do novo
urbanismo da cidade. Recebeu, assim, o alinhamento do seu leito e outras pontes, que registram cada
momento histrico-econmico vivido pela cidade durante o sculo XX.

211

Essas aes, entretanto, ainda que modificadoras da organicidade do traado original da cidade,
no intervieram significativamente na alterao do carter geral da paisagem do centro histrico de So
Joo del-Rei sob aspectos mais significativos para a estruturao do espao. Entretanto, varreram muito
do seu aspecto secular e ancio com a implantao pelas gestes administrativas a partir de 1889
primadas por uma cultura positivista que buscava nos planos de alinhar ruas e do desmonte de vrios
arrimos e escadarias seculares (como a que existia na frente da igreja do Carmo, incompatveis para
uma cidade que ao lado da tradio almejava a preparao para a cidade dos automveis depois da
chegada do trem) preparar-se para o progresso que chegava com a Estrada de Ferro.
Nesse quadro de evoluo urbana e construo da paisagem, seguindo os princpios urbansticos
do urbanismo colonial brasileiro que foram constitudos por estratgias mais focadas na construo da
dramaticidade da paisagem do que sob regras rgidas que privilegiavam o rigor geomtrico do traado
urbano, coube em So Joo del-Rei, como em tantas outras cidades mineiras do sculo XVIII,
principalmente arquitetura religiosa o papel de estruturao da paisagem cultural da cidade, como
tambm o da monumentalizao possvel da mesma, j que a topografia mais linear do stio e a
estrutura geolgica plana do vale, no possibilitava a construo de uma dramaticidade que j nascia do
ambiente, como a verificada em Ouro Preto.
Sob essa perspectiva, como estratgia para atingir esses objetivos conceituais, a cidade acabou
incorporando o esprito da barroquizao do espao atravs da estratgia da construo de um roteiro
urbano, ainda que em parte intuitivo, muito bem desenhado para abrigar a maioria dos ritos externos da
igreja sanjoanense herdeira da secular Contra-Reforma, como procisses, atos de f, razouras e atos
solenes do Senado da Cmara. Presentes no cotidiano do misticismo da sociedade barroca mineira que,
vivendo as dvidas do homem de sua poca o dilema do esprito e da carne, o simbolismo emprico
tais ritos marcariam seu tempo principalmente por sua manifestao criadora na rea das artes
vinculadas ao culto catlico contra-reformista, onde a arquitetura religiosa, com a presena constante
das capelas, passos, oratrios e cruzeiros, delimitou, e imprimiu sua digital na construo do espao e
da paisagem da cidade que ia se construindo ao longo de quase dois sculos desses valores,
comemorados em 1913. As estratgias espaciais da relao de paisagem e ritos religiosos sanjoaneses

Formas Imagens Sons

entre as igrejas das Irmandades, Confrarias e Ordens Terceiras podem ser melhor percebidas no roteiro
elaborado pela arquiteta Mrcia Arajo 3 durante sua pesquisa de doutorado, defendida em 2008.
Essa caracterstica j tinha sido notada por Sylvio de Vasconcellos 4 que verificou em seus
estudos que, com o desenvolvimento da arquitetura e do urbanismo colonial mineiro, a igreja mineira
teve uma preferncia pelo desenvolvimento da gramtica formal dos campanrios em seus edifcios
religiosos, que a partir da segunda metade do sculo XVIII tornaram-se verdadeiros smbolos visuais
da paisagem da cidade coloniais, compondo com seus adros, largos e vielas, verdadeiros cenrios do
prolongamentos de seus espaos internos para seus ritos externos como procisses, solenidades
fnebres, coroaes, propagando a f religiosa catlica aclamada em grande jbilo e festa popular.
Assim, o edifcio religioso tornou-se em Minas, o signo e o reflexo de uma cultura arquitetnica
profundamente adaptada a uma especial paisagem, bastante responsvel pelos avanos plsticos obtidos
por seus arquitetos e construtores ao longo da segunda metade do sculo XVIII a partir das
experincias de Ouro Preto e que, por essa caracterstica, foi poeticamente registrada atravs dos
tempos em vrios estudos e imagens construdas sobre a mineiridade por escritores como Alceu
Amoroso Lima e Sylvio de Vasconcellos e nas representaes iconogrficas de artistas como Tarsila do
Amaral, Carlos Bracher e, principalmente, Guignard.
Em poucas cidades esses valores foram incorporados com tanta continuidade e preservao
como na cultura sanjoanese que, amante da tecnologia na virada do sculo XIX para o XX, nunca
acreditou que o progresso que ela tanto almejava prejudicaria a manuteno das tradies barrocas que
ela tanto amava, regida pelo toque de suas orquestras centenrias e pela voz dos seus amados sinos.
Particularmente, quando refletimos sobre essas particularidades na formao da arquitetura e da
cultura do lugar na cidade de So Joo del-Rei, podemos verificar que aqui, como em outras cidades do
perodo, a fora da Igreja como smbolo arquitetnico da imagem da cidade, no sentido que nos
apresentam Cullen 5, Lynch 6 e Rossi 7, teve uma especial demarcao a partir da estrutura formal do
stio, mas tambm da construo dos ritos que, como mostra a documentao, tiraram partido da
estruturao formal j existente e traada para valorizar a dramaticidade das solenidades. Estratgia,
alis, comum ao pensamento Barroco 8.
Assim, quando vemos a formao simblica em cruz latina dos templos religiosos em So Joo
del-Rei com a Matriz polarizando o centro, vemos por contraste a criao de um estado de esprito
focado no rito barroco em uma paisagem a princpio aberta e no barroca, sendo seus efeitos
dramticos construdos de uma maneira bem mais simples do que em locais como Ouro Preto ou
Salvador, mas que tem um funcionamento perfeito com os artifcios ldicos utilizados como a msica,
o dobre dos sinos e os cheiros do culto como o incenso e o rosmaninho.

3 ARAJO, Mrcia Maria Pereira de. Ambincia religiosa e preservao do patrimnio material das cidades: as procisses
da semana santa na antiga Rua Direita de So Joo Del Rei. 2007. Tese (Doutorado) Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro.
4 VASCONCELLOS, Sylvio de. Vila Rica: formao e desenvolvimento - residncias. So Paulo: Perspectiva, 1977.
(Coleo Debates).
5 CULLEN, Gordon. Paisagem urbana. Lisboa: Edies 70, 1983.
6 LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. Lisboa: Edies 70, 1988.
7 ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
8 BAETA, Rodrigo Espinha. O Barroco, a Arquitetura e a Cidade nos sculos XVII e XVIII. Salvador: Editora EDUFBA,
2010.

212

Por outro lado, do ponto de vista da mentalidade, verificamos claramente que a proposta de
construo de um estado de esprito da festa barroca ajudou a forjar outros componentes do espao
delineado pelo cenrio mtico-religioso barroco composto por Passos, Cruzeiros e Oratrios, que
delimitam e relembram a cada instante a religiosidade da formao da paisagem ali sedimentada.
Para melhor entendermos esses movimentos de peculiaridade e construo da monumentalidade
religiosa na paisagem de So Joo del-Rei, basta acompanharmos ainda hoje as solenidades da
Quaresma, marcadas principalmente pelo luto de grandes cortejos humanos que revelavam o esprito
mstico-religioso da formao cultural da cidade. Nessas ocasies, ainda podemos ver e ouvir vozes de
outras eras, o dobre dos sinos, que se tornam arautos da sua prpria existncia, narrando a cada
momento, ao crente, da sua casa no edifcio religioso, a construo da trama urbana e arquitetnica da
cidade, estabelecida a partir da apropriao religiosa, mas tambm profana em outras datas, do espao
da manifestao dos ritos coletivos, numa apropriao revestida de uma catlise antropolgico-cultural
que personaliza e transforma a cultura do lugar.
Com um olhar mais sensvel, tambm possvel ver como a arquitetura e a cultura do lugar
estreitaram seus laos, como se fossem companheiras de jornada. como se as igrejas tivessem o poder
de marcar hierarquicamente, mais uma vez, do ponto de vista espiritual, o panorama urbano da cidade
com suas torres. E como se estas tivessem o poder de recriar um limite de espacializao ldico, que
norteasse essa cultura acumulada na memria da comunidade por quase trezentos anos. Neste sentido,
podemos dizer que a relao e o significado entre a arquitetura e o espao urbano nestas manifestaes
da cultura barroca em So Joo del-Rei, na realidade, se misturam, construindo um marco simblico
para a construo desse ritual.
213

Dentro desse esprito, importante olhar com mais ateno, ainda quando falamos em
arquitetura religiosa e paisagem cultural da cidade de So Joo del-Rei, para a conformao
monumental do atual Largo de So Francisco. Em nossa viso, h todo um sentido especial para a
compreenso das estratgias espaciais e arquitetnicas para a monumentalizao, j comentadas, que
naquele importante trecho do espao urbano do centro histrico podem ser vistas com mais clareza e
vitalidade a partir das leituras histricas da formao desse monumento, onde as lies e o esprito
desse barroquismo tardio ainda se mostram vlidas. Na mentalidade da construo urbana e
paisagstica da cidade, ainda por volta de 1878, a Ordem Terceira de So Francisco decidiu, ao invs de
terminar o douramento dos altares da nave, que estavam preparados base de tabatinga e cola desde
1860 numa atitude muito influenciada pelo novo esprito neoclssico que dominava a arte nos
interiores da igreja, desde grandes reformas da Matriz do Pilar, realizadas entre 1820-1845 , realizar
um macio investimento de recursos para empreender os trabalhos da construo do adro, o que teve
grande impacto para terminar de monumentalizar a igreja.
Essa ao acabou completada com o plantio das 16 palmeiras imperiais no final do sculo XIX
e com o posterior desenho paisagstico em forma de lira por volta de 1930, que deu o toque final na
construo de um cenrio privilegiado e de grande qualidade arquitetnica e paisagstica, tanto para os
ritos cerimoniais que envolvem a igreja de So Francisco dentro do mundo dos ritos da f contrareformista em So Joo del-Rei, como ponto de referncia cultural da cidade.
Sobre esse acontecimento arquitetnico e paisagstico de esprito barroco tardio, a verdade
que a perspectiva aqui colocada, at pouco tempo, no podia ser bem percebida, pois faltava
documentao iconogrfica ligada igreja antes da construo do adro. Entretanto, com a recente
descoberta de uma imagem de 1878 dessa igreja sem o adro no Arquivo Pblico Mineiro, a estratgia

Formas Imagens Sons

da construo se mostrou bvia e necessria e a qualidade do projeto e da execuo se mostrou claro

em toda a sua grandeza.
A anlise cuidadosa dessa antiga (nova) imagem mostra a igreja ainda acessada por uma
medocre escadaria de pedra e cercada lateralmente por runas de antigas casas e um minsculo
chafariz construdo em 1822, que impedem a monumentalizao da igreja, que parece claramente sem a
fora devida no meio daquela desordem e desestruturao de escala. (ver Figura 2)
Sobre essa obra, cujo annimo autor tem certamente um amplo entendimento arquitetnico
sobre o seu papel e sua relao tanto com a igreja como com a nova conformao da paisagem lindeira,
poucas informaes existem nos arquivos na Ordem de So Francisco. Sabemos hoje que o projeto foi
contratado no Rio de Janeiro com o canteiro Jos Moreira da Silva em 1871, que sub-empreitou a obra
ao tambm Mestre Canteiro portugus Gabriel Pereira de Amorim. Os trabalhos foram executados
entre 1871 a 1881, sendo que os balastres em pedra de lioz, vindos de Lisboa, foram assentados a
partir de 1880. O restante da cantaria seguiu o padro do arenito esverdeado utilizado na construo da
igreja, oriundos da Serra da Candonga, perto de So Joo del-Rei. No perodo de 1885 a 1890, ainda se
fez um ltimo acrscimo obra do adro, j sob a influncia dos padres do Ecletismo que invadiam a
cidade com a chegada da Estrada de Ferro Oeste de Minas, e incluiu-se o gradil fronteirio composto
de peas importadas de ferro fundido, fixado sobre uma base de cantaria trabalhada e entre pilares
executados sobre a mesma cantaria do adro e da igreja.
A ao intelectual desse projeto, no entanto, deixa muito ainda para se especular. Inicialmente
porque o risco do adro seguiu muito de perto a projeo em planta do frontispcio da igreja e seus
detalhes construtivos, principalmente os das colunas das torres, que o tornaram uma obra at mais
tardo-barroca do que a prpria igreja, j que a sinuosidade que devia estar presente no frontispcio do
projeto original (e que foi deslocada para a fachada lateral na modificao do projeto pelo arquiteto e
construtor Francisco de Lima Cerqueira) foi utilizada no desenho do adro, na posio correta, prevista
pelo desenho original do Aleijadinho. Por outro lado, ntida a monumentalizao e valorizao de
alguns pedestais (pelo menos 10) que parecem preparados para receber peas esculturais, talvez
influenciados pelo projeto do adro de Congonhas, alis com quem a estruturao de nveis da planta
tem muitas afinidades. (ver Figura 3)
Diante dessas evidncias, acreditamos que, se inteno do arquiteto no fosse criar bases para
um conjunto de esculturas, o aumento dimensional desses balastres no teria nenhum sentido e
encareceria uma obra j bastante dispendiosa para a Ordem de So Francisco. Diante dessa leitura fica
a pergunta: teria sido esse belssimo projeto previsto pelos arquitetos originais da igreja, Antnio
Francisco Lisboa ou Francisco de Lima Cerqueira? Ser que os arquitetos do Neoclassicismo em So
Joo del-Rei, como Venncio Jos do Espirito Santo, Joaquim Jos da Natividade, Candido Jos da
Silva ou mesmo o tiradentino Manuel Vitor de Jesus, teriam a formao necessria para fazer essa
adio com o talento que ela mostra? Ou seria a obra apenas fruto do sentido de coerncia esttica e
estilstica dos canteiros portugueses que vieram do Rio de Janeiro para constru-la? So mistrios ainda
insolveis sem maior documentao. No entanto, podemos afirmar, perante a perspectiva da anlise
crtica possvel sobre essa ao arquitetnica, que a imagem da igreja e do adro hoje sem as 10
esculturas dos santos franciscanos j tem a virtude de ser uma das obras mais monumentais do
Barroco Mineiro. Com a presena desses, certamente seria um dos maiores momentos da arte tardobarroca em Minas Gerais na sua vertente mais tardia, j que a forma e movimento do adro superior ao
de Congonhas, e ampliado pelo fato do pano de fundo dessa articulao arquitetnica ser uma das
igrejas mais monumentais e belas de Minas, ao contrrio do Conjunto de Congonhas. Assim sendo,

214

como diria o mestre Germain Bazin 9, a no finalizao desse projeto poder ter privado a cultura do
pas de uma das obras mais importantes do Barroco Brasileiro. (ver Figura 4)
Assim, cada vez mais nos parece fazer sentido frente ao tempo e a percepo do esprito das
cidades mineiras coloniais, o papel da arquitetura religiosa no s do ponto de vista arquitetnico e
urbanstico, mas como parte de sistema religioso, que atravs dos seus ritos, dinamiza ainda mais esses
espaos, trabalhando com uma componente ldica, da qual fazem parte os sons e os ritos vinculados a
uma paisagem sonora, que ainda faz do centro histrico de So Joo del-Rei, a par de toda a sua
descaraterizao como conjunto paisagstico, um lugar diferencial, onde a palavras refletidas pelo
Mestre Lucio Costa quando ainda andava por Diamantina naquela distante dcada de 20 do sculo
passado fazem ainda mais sentido: Vendo aquelas casas, aquelas igrejas, de surpresa em surpresa, a
gente como se encontra, fica contente, feliz, e se lembra de coisas esquecidas, de coisas que a gente
nunca soube, mas que estavam l, dentro de ns. 10

215

9 BAZIN, Germain. Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1956. 2v.
10 COSTA, Lucio. Lucio Costa registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995.

Formas Imagens Sons

Figura 1 Vista Parcial do Centro Histrico de So Joo del- Rei em 1915 Fonte: Arquivo Andr
Belo/ UFSJ SJDR

216

Figura 2 Largo e Igreja de So Francisco de Assis em So Joo del Rei em 1871 e 2010. Fonte:
Arquivo Andr Dangelo.

Figura 3 Adro da Igreja de So Francisco de Assis em So Joo del Rei ( 2010). Fonte: Arquivo
Andr Dangelo.

217

Figura 4 Imagem do adro da Igreja de So Francisco de Assis em So Joo del-Rei e planta do Adro
dos Profetas em Congonhas. Fonte: Arquivo Andr Dangelo.

Formas Imagens Sons

Rio Grande de So Pedro: uma Provncia e suas Torres

Rio Grande de So Pedro: a Province and its Towers

Paula Ramos
Resumo: Regio de ocupao tardia, o Rio Grande do Sul preserva apenas sete igrejas lusobrasileiras, erigidas entre os sculos XVIII e o princpio do XIX. Caracterizadas pela austeridade e
robustez, essas construes foram projetadas por alguns dos mais destacados engenheiros-militares do
perodo. O artigo apresenta um breve histrico desses edifcios, apontando suas particularidades e
introduzindo aspectos acerca de sua preservao.
Abstract: The Rio Grande do Sul is a region of late occupation and preserves only seven LusoBrazilian churches erected between the eighteenth and the early nineteenth century. These buildings are
characterized by austerity and robustness and were designed by some of the most renowned military
engineers of the period. The article presents a brief history of these buildings, pointing out their
peculiarities and introducing aspects of their preservation.

Comedidas na ornamentao e pragmticas no desenho arquitetnico, as igrejas do perodo

colonial no Rio Grande do Sul receberam, ao longo dos anos, pouca ateno por parte dos historiadores
da arte e da arquitetura.1 Raros so os estudos dedicados s catorze construes religiosas erguidas ao
longo do sculo XVIII, das quais sobrevivem sete, muitas das quais descaracterizadas por intervenes
de diversas ordens. 2 Aparentemente, o motivo desse desinteresse reside na economia formal dos
templos, que desencorajaria uma abordagem mais entusiasmada. Todavia, parece-nos que justamente
tal caracterstica deveria ser investigada. Afinal, alm de expressarem aspectos do processo de
povoamento pelos portugueses, esses edifcios guardam outra importante singularidade: foram
projetados por alguns dos mais destacados engenheiros-militares do perodo. No estamos diante,
portanto, de construes ligadas a ordens religiosas, estruturas conventuais ou a irmandades, mas de
construes surgidas, na sua grande maioria, junto a vilarejos e a fortalezas militares, e que guardam
expressiva relao tcnica e formal com o aparato de defesa dos portugueses. Por outro lado,
diferentemente do que se associa a um modelo de arquitetura religiosa setecentista no Brasil, ou seja,
ornamentado e ao gosto do Barroco e do Rococ, as igrejas sulinas so regidas pela funcionalidade,
1

Entre os parcos textos sobre o assunto, destacam-se:

FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plsticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.
MACEDO, Francisco Riopardense de. Rio Pardo A Arquitetura fala da Histria. Porto Alegre: Editora Sulina, 1972.
WEIMER, Gnter. A Arquitetura. Srie Sntese Rio-Grandense. Porto Alegre: Editora da Universidade, 1992.
WEIMER, Gnter (Org). A Arquitetura no Rio Grande do Sul. Srie Documenta 15. Porto Alegre: Editora Mercado
Aberto, 1983.
2
Ao todo, foram construdos catorze templos ao longo da segunda metade do sculo XVIII; outros dois foram iniciados nos
primeiros anos do XIX. Desse conjunto, apenas sete permanecem. Tudo indica que nada sobrou das igrejas de Santo
Antnio da Patrulha (freguesia de 1763), no municpio homnimo; de Nossa Senhora da Conceio do Arroio, na atual
Osrio (freguesia de 1773); e de Nossa Senhora de Oliveira (freguesia de 1768), em Vacaria. A igreja de Nossa Senhora da
Conceio de Estreito (freguesia de 1765), lugarejo entre Mostardas e So Jos do Norte, foi tomada pelas dunas; a de So
Luiz (freguesia de 1773), em Mostardas, e a de Nossa Senhora da Aldeia dos Anjos (freguesia de 1773), em Gravata, foram
largamente transformadas aps a Revoluo Farroupilha. Em Porto Alegre, a igreja em honra a Nossa Senhora Madre de
Deus (freguesia de 1772) foi demolida na dcada de 1920 para dar lugar construo da Catedral Metropolitana, assim
como a de Nossa Senhora do Rosrio (18171827), colocada abaixo nos anos 1950.

218

austeridade exterior, em que poucas vezes a cantaria comparece, bem como, internamente, pela falta de
ambio na talha. Acerca disso, o pesquisador Gnter Weimer afirma:
Como regio de ocupao tardia, numa fronteira em constante mudana e sob
permanente ameaa de invases e guerra, [o Rio Grande do Sul] no poderia
apresentar obras com a mesma qualidade dos centros aucareiros ou aurferos.
Isso, porm, no desmerece as [igrejas] aqui produzidas. Ao contrrio, hoje nos faz
indagar como foi possvel que, sob condies to diversas, pudessem ser produzidas
obras de tal qualidade.3
No mbito arquitetnico, a qualidade apontada por Weimer tem a assinatura de nomes como Jos
Fernandes Pinto Alpoim (17001765), Jos Custdio de S e Faria (17101792), Manoel Vieira Leo
(17271803) e Francisco Joo Roscio (17331805). Segundo o arquiteto e professor universitrio
Maturino da Luz, a presena de to gabaritados engenheiros-militares atuando no Sul demonstra a
preocupao da Coroa com a regio: Portugal deu importncia ao Rio Grande do Sul, investiu nesse
territrio, e isso se comprova pelo fato de ter enviado esses profissionais. 4

219

Alpoim, S e Faria e Vieira Leo vieram acompanhando o governador do Rio de Janeiro, Antnio
Gomes Freire de Andrade (16851763), posteriormente aclamado Conde de Bobadela, por ocasio de
sua visita Capitania em 1752, na qualidade de comissrio dEl Rei para a demarcao dos limites
fixados pelo Tratado de Madri (1750). Eles integravam, junto com outros engenheiros, a Expedio
Cientfico-Demarcatria do Sul. A esses profissionais coube no apenas assentar fronteiras, como
edificar fortalezas, propor traados urbansticos e projetar edifcios de carter militar, civil e religioso.
Como nos lembra Beatriz Bueno, h um Brasil que desponta pelo trabalho dos engenheiros-militares, e
esse Brasil o [...] alm-Tordesilhas, dotado de uma rede de caminhos, capelas, freguesias, vilas,
cidades e fortificaes, que funcionavam como as chaves de um territrio cuja produo resultou de
enorme investimento estratgico, desenhado pela Coroa portuguesa.5 As igrejas luso-brasileiras
localizadas no Rio Grande do Sul constituem, justamente, exemplares dessa investida. 6
As primeiras matrizes
Com exceo das runas remanescentes da experincia jesutico-guarani, no Noroeste do Rio
Grande do Sul, a Catedral de So Pedro, na cidade litornea de Rio Grande, o templo mais antigo do
Estado. A igreja surgiu em substituio ermida precria que ficava junto ao Forte Jesus Maria Jos e
que teria sido construda entre 1737 e 1740, a partir das orientaes de Jos da Silva Paes (16791760),
fundador de Rio Grande e primeiro militar portugus a se envolver com os processos de demarcao de
terras na rea mais meridional da colnia.
Em 1752, sensibilizado por uma carta do ento vigrio de Rio Grande, Pe. Manoel Francisco da
Silva, Gomes Freire de Andrade, de passagem pela regio, mandou construir um novo templo, iniciado
em 1754 e inaugurado um ano depois. O feito aparece registrado em uma placa de mrmore, fixada
sobre a portada do edifcio, na qual os nomes de Gomes Freire de Andrade e do rei portugus de ento,
D. Jos I, lanam-se eternidade. A inscrio testemunha um aspecto importante da atividade dos
3

WEIMER, Gnter. A Arquitetura. Srie Sntese Rio-Grandense. Porto Alegre: Editora da Universidade, 1992, p. 17.
Em entrevista autora, em maio de 2010.
5
BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desgnio: o Brasil dos Engenheiros Militares (15001822). So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo; Fapesp, 2011, p. 327.
6
O presente artigo parte de um dossi produzido para a revista de cultura Aplauso, em 2010. Reunindo reviso bibliogrfica
e estudo in loco dos templos comentados, tem como principal objetivo divulgar esse patrimnio, ainda pouco conhecido.
4

Formas Imagens Sons

engenheiros-militares: [...] dar Coroa a medida do seu Imprio e materializar nas Conquistas
Ultramarinas a presena de um rei ausente; tanto quanto qualquer arma de fogo, foram esses desenhosdesgnios eficientes instrumentos de uma ao colonizadora. 7
A sobriedade que rege o frontispcio est no projeto de Vieira Leo, tributrio ao gosto do
chamado estilo cho.8 No documento, alm do desenho espartano, so observados detalhes
importantes, como o rigor geomtrico na relao da fachada com as torres. A planta tambm revela que
o projeto foi levemente alterado durante a execuo, levada a cabo, ao que tudo indica, por Pinto
Alpoim. 9 (ver Figura 1)
A fachada contnua coroada por um fronto triangular ladeado por pilastras toscanas que
conformam as torres. Enquanto a torre leste abriga sinos, a oeste exibe um relgio, instalado em 1848.10
Sobre a portada em gnaisse, a j referida placa em mrmore, indicando os responsveis pela edificao
do templo e, ao lado, uma outra inscrio informa que foi naquele espao que Joaquim Marques Lisboa
(18071897), o Marqus de Tamandar, Patrono da Marinha de Guerra do Brasil, recebeu os santos
leos. Alm dele, outros personagens ilustres tm seus nomes ligados ao templo, como o polmico
caudilho militar Rafael Pinto Bandeira (17401795), cujos restos mortais encontram-se ali
preservados.11
Construda numa regio de economia rudimentar e permanentemente preocupada em assegurar as
instveis fronteiras, a antiga Igreja Matriz de So Pedro foi tombada pelo IPHAN em 1938. E embora
bem preservada, a agora Catedral encontra-se sufocada pelos prdios vizinhos, que simplesmente
ignoram o plano original da praa, bem como as relaes estabelecidas entre os edifcios, a partir de
seu principal monumento, a prpria So Pedro. Nesse panorama, compreensvel a pouca ateno que
os habitantes da cidade parecem dedicar ao templo, ainda mais em vista de sua silenciosa presena.
Em 1763, Pedro de Cevallos (17151778), ento Governador da Provncia de Buenos Aires,
tomou Rio Grande, forando tropas e a comunidade civil a se retirar em direo ao norte. A presena
espanhola no territrio portugus se estendeu at 1776 e, nesse perodo, diversos foram os embates
entre os exrcitos das coroas ibricas. Com isso, restou populao rio-grandina recuar para reas mais
protegidas, como a freguesia de Nossa Senhora da Conceio de Viamo, criada em setembro de 1747
e que, com a invaso espanhola, passou a acolher a governana da regio, funcionando como sede
administrativa at 1773, quando Porto Alegre se tornou a capital.

BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desgnio: o Brasil dos Engenheiros Militares (15001822). Op. cit. p.
328.
8
O que se conhece do projeto arquitetnico encontra-se publicado em: BARRETO, Abeillard. Bibliografia SulRiograndense. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, 1973.
9
Um dos mais ilustres engenheiros do perodo, Alpoim traz em seu currculo, entre outros, o projeto para o Palcio dos
Governadores, em Vila Rica (atual Ouro Preto) e a Casa dos Governadores do Rio de Janeiro. Tambm lhe atribudo o
traado da cidade de Mariana. Sobre sua produo no Brasil, ver: BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e
Desgnio: o Brasil dos Engenheiros Militares (15001822). So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Fapesp, 2011.
10
O modelo do relgio em funcionamento, entretanto, mais moderno.
11
Foi Pinto Bandeira, Cavaleiro Professor da Ordem de Cristo, Brigadeiro da Legio de Cavalaria Ligeira deste Continente
do Rio Grande e nele Comandante Geral quem, em 1792, iniciou a construo de uma capela contgua Igreja de Rio
Grande, que seria dedicada a Nossa Senhora da Conceio. Dois anos depois, muito doente e vendo-se impossibilitado de
terminar a obra, doou o terreno e as benfeitorias nele realizadas Ordem Terceira de So Francisco de Assis, que a concluiu
em 1814. A capela j foi usada para a realizao de cerimnias litrgicas e, desativada das funes religiosas, tambm
abrigou a redao e as oficinas tipogrficas do semanrio catlico Cruzeiro do Sul. Hoje, acolhe a Coleo Sacra do Museu
da Cidade de Rio Grande, idealizada por Dom Frederico Didonet, primeiro bispo diocesano local.

220

Na poca, o Brigadeiro Jos Custdio de S e Faria estava frente do governo da Capitania do

Rio Grande de So Pedro (17641769). Foi ele quem ordenou a construo de uma nova igreja para a
comunidade12, projetando-a, nos dizeres de Francisco Riopardense de Macedo (19212007), com a
majestade de um templo e a envergadura de uma fortaleza. 13 Surgia, assim, a Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Conceio, relquia da arquitetura setecentista no Estado, iniciada em 1766 e concluda em
1769. Em passagem por Viamo em 1820 e impressionado com a grandiosidade do edifcio, o
naturalista francs Auguste de Saint-Hilaire (17791859) assim se manifestou: Depois de So Paulo,
ainda no conheci outra igual a essa. Possui duas torres, sendo bem conservada, muito limpa, clara e
ornamentada com gosto. E conclui: Pelas igrejas do Brasil, pode-se aferir o quanto seria o brasileiro
capaz, se sua instruo fosse mais cuidada e se tivesse alguns bons modelos para orientar-se.14
Na fachada tripartida, chamam a ateno, no primeiro nvel, a imponente porta em madeira,
guarnecida por colunas ornamentais; no segundo, as janelas do coro e o culo quadriflio e, no terceiro,
o frontispcio recortado, interveno do sculo XIX. O corpo da construo ladeado por duas sineiras
que, ultrapassando a largura da nave e erigidas de modo macio, conferem igreja o indisfarvel
aspecto de fortificao.
O interior de nave nica e reduzidos adornos uma vez mais atesta a severidade das edificaes do
perodo. O diferencial fica por conta dos imponentes retbulos laterais, executados por Francisco da
Costa Sene15, que assumiria outras empreitadas em igrejas sulinas.
Para o arquiteto e pesquisador Julio Curtis, trata-se do mais importante monumento da arquitetura
religiosa luso-brasileira no Rio Grande do Sul. (ver Figura 2)
221

Documento vivo da nossa formao e expresso plstica do nosso apego

terra, traduz, na sua massa enorme e pouco vazada, a inteno de cumprir, tambm,
uma funo temporal. A nossa presena como povo na histria foi toda marcada por
lutas e careceu sempre de construes slidas e locais seguros.16
Descaracterizadas, imprprias e... uma surpresa
Parte significativa da ocupao civil do territrio sul-rio-grandense coube aos aorianos, que
chegaram ao Estado a partir da dcada de 1740. Muitos foram direcionados a Rio Grande, no litoral sul,
enquanto dezenas permaneceram na foz do Jacu, no Porto dos Casais, futura Porto Alegre. Dali
comearam o povoamento no sentido Leste-Centro, ficando com as reas de mata ribeirinha junto aos
atuais vales do Jacu e do Taquari. Essas no interessavam aos militares e funcionrios da
administrao local, j detentores de vastas estncias.
A irradiao aoriana ao longo, principalmente, do Rio Jacu, foi o motor para o surgimento de
vilarejos como Triunfo, Santo Amaro e Rio Pardo, cidades que durante dcadas viveram do rio e que
12

Alm de suas vrias edificaes em territrio brasileiro, como a Igreja da Santa Cruz dos Militares (17801811), no Rio
de Janeiro, S e Faria tambm trabalhou para a Coroa Espanhola, projetando, entre outros, a Catedral de Montevidu, no
Uruguai. No Rio Grande do Sul, so seus o plano urbanstico da vila de Taquari, incluindo os projetos do forte e da Matriz,
alm da citada e exuberante Igreja de Nossa Senhora da Conceio, em Viamo.
13
MACEDO, Francisco Riopardense de. Arquitetura Luso-Brasileira. In: WEIMER, Gnter (Org). A Arquitetura no Rio
Grande do Sul. Srie Documenta 15. Porto Alegre: Editora Mercado Aberto, 1983, p. 72.
14
SAINT-HILAIRE, Auguste. Viagem ao Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Martins Livreiro Editor, 1987, p. 25.
15
Infelizmente, desconhecem-se dados biogrficos acerca desse importante entalhador e mestre de obras.
16
CURTIS, Jlio Nicolau Barros de. Vivncias com a Arquitetura Tradicional no Brasil. Porto Alegre: Editora UniRitter,
2003, p. 86.

Formas Imagens Sons

serviram de ponto de transbordo. Nessas reas, os ilhus se dedicaram criao de animais e

agricultura, sobretudo ao cultivo de trigo, o que os levou a inserir um elemento novo na paisagem: a
azenha, ou seja, o moinho gua. justamente nesses vales que encontramos algumas das mais
significativas e vetustas igrejas sulinas, duas delas, no entanto, dramaticamente marcadas por
interferncias arquitetnicas e estticas de vrias ordens.
A mais antiga fica em Triunfo, a 75 quilmetros de Porto Alegre. Apesar de sua curiosa
volumetria, que confere ao corpo da capela-mor e da sacristia uma metragem semelhante da nave, a
Igreja do Senhor Bom Jesus do Triunfo ainda guarda certa elegncia, projetando-se imponente em
direo ao Rio Jacu. No seu interior, todavia, encontramos um lamentvel exemplo de
descaracterizao. O piso, os retbulos laterais e at mesmo o retbulo-mor encontram-se
completamente modificados. Do teto pendem lustres que no dialogam com a arquitetura original do
templo e, das imagens em madeira que ali poderiam ser encontradas em um passado no muito remoto,
resta apenas a do prprio Bom Jesus do Triunfo, que, com seu olhar melanclico, parece lamentar as
transformaes impostas sua casa. Inclusive o nicho reservado imagem do padroeiro ecoa
precariedade: ao invs do retbulo em madeira, encontramos uma guarnio em isopor.
O fato que as alteraes paulatinas do templo foram-lhe tirando as caractersticas notrias e
essenciais. E como raros so os documentos textuais e, principalmente, iconogrficos sobre o assunto,
pesquis-lo como percorrer uma superfcie movedia. H cerca de 40 anos, Athos Damasceno
Ferreira (19001975) j alertava acerca da urgncia de se realizar investigaes junto s igrejas
coloniais no Rio Grande do Sul, justamente em vista dessas bruscas transformaes.
Se esse estudo tiver de ser feito, convm que no se perca tempo, pois so
conhecidas as frequentes reformas que nossas igrejas sofrem (sofrem a
palavra exata...) reformas que as mutilam e desfiguram precisamente no que
possuem de mais valioso, como seus altares e outras peas de escultura em
madeira, que se desmontam e removem, inclusive preciosas imagens, volta e
meia desalojadas de seus pedestais, sem o menor escrpulo.17
Essa a situao vivenciada na Matriz de Triunfo. Uma das ingerncias mais dramticas a
presena de uma gruta embutida na parede direita da nave. Com sua colorao esverdeada e
cintilante, o nicho traz as imagens em gesso de Nossa Senhora de Lourdes e da pequena Bernadette
Soubirous que, em 1858, teria tido a viso da Virgem Maria no interior da Frana, em Lourdes. Tratase de uma interveno do sculo XX que descaracteriza sensivelmente o templo.
Entre os poucos artefatos histricos remanescentes, est a pia batismal em pedra, datada de 1783.
Foi nela que o General Bento Gonalves da Silva (17881847), um dos lderes da Revoluo
Farroupilha, recebeu o batismo no dia 19 de outubro de 1788. Alm da pia, o elemento melhor
preservado reside na fachada do edifcio, cuja construo, iniciada em 1754, levou muitos anos para ser
efetivada. Enquanto a nave e a torre esquerda foram entregues em 1765, a torre direita somente foi
concluda em 1872. O motivo principal da demora: falta de recursos. As datas de cada etapa
construtiva, segundo Athos Damasceno Ferreira, esto nas prprias torres, porm embaixo de vrias
camadas de tinta.

17

FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plsticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971, p. 33.

222

A poucos quilmetros de Triunfo est Taquari, criada como freguesia em 13 de maio de 1765.
Seu plano urbanstico inicial e a Igreja Matriz foram projetados por S e Faria, sendo que as obras
relacionadas ao templo se iniciaram de modo parcimonioso em janeiro de 1768. Naquele ano, em carta
ao Conde de Azambuja, S e Faria dizia: [...] desejando principiar a igreja, s conseguiria tirar as
madeiras para ela, no dispondo de meios para as ferramentas, os pregos e os paramentos que [...] no
haviam chegado, nem o restante, apesar de j haverem transcorrido mais de dois anos. Na mesma
carta, acrescentou que apenas recebera a Imagem de So Jos, [...] cuja invocao pusera na igreja em
memria de Nosso Augusto Soberano.18
As obras ganharam corpo entre 1772 e 1787. Pouco tempo depois, em 1799, veio a troca do teto
e, cem anos mais tarde, em 1899, um segundo momento de transformao, com a insero da torre
sineira, que ganharia, no incio do sculo XX, um relgio.
No seu projeto original, a Igreja de So Jos sbria. A fachada no apresenta quaisquer ornatos,
e uma nica porta d acesso ao interior da nave. Internamente, o templo deveria ser marcado pelos
trabalhos em talha, feitos, ao que tudo indica, pelo j citado Francisco da Costa Sene. Mas os retbulos
e altares no esto mais ali, pelo menos no em seu conjunto, restando unicamente o retbulo-mor.19
Sobre o que era o interior da igreja, Athos Damasceno Ferreira resgata parte de uma monografia sobre
o municpio de Taquari, escrita por Otavio Augusto de Faria em 1913, que assim o descreveu:
Ao fundo, em majestoso entrelaamento de entalhaduras, ergue-se o
suntuoso altar-mor, onde So Jos ocupa o centro, ladeando-o pela esquerda o
glorioso Arcanjo So Miguel e, pela direita, So Francisco de Paula. Alm do
altar-mor, h mais quatro laterais, dispostos a dois por lado, ornando de um
modo belssimo o interior do templo.20

223

A igreja conta, tambm ela, com uma gruta junto parede direita, homenageando Nossa
Senhora de Lourdes. Mesmo recurso verificado em Triunfo, porm com tratamento mais dramtico e
grandiloquente: aqui, pendem do teto gigantescos estalactites de cimento...
Uma terceira construo, em honra a Nossa Senhora do Rosrio, foi erguida em Rio Pardo, na
regio central do Estado. Com seus pouco mais de 37 mil habitantes, a cidade buclica e empobrecida
deixa entrever, por meio dos casarios remanescentes, o esplendor de outrora. Nevrlgico entreposto
comercial, base militar e centro de propagao da cultura lusa, Rio Pardo era a sede administrativa de
uma vila cujos limites se prolongavam por mais de 156 mil quilmetros quadrados. Tal dimenso
corresponde a quase metade do territrio sul-rio-grandense, englobando cerca de 300 municpios ao Sul
e ao Oeste.
18

Apud FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plsticas no Rio Grande do Sul. Op. cit., 1971, p. 31.
Uma pequena fotografia reproduzida no livro O Rio Grande do Sul, de Alfredo da Costa, d-nos a dimenso do que era o
interior do templo, atualmente bastante modificado. Pela imagem, pode-se perceber que, junto ao arco cruzeiro, havia dois
imponentes retbulos, sobre os quais se desconhece o paradeiro. In: COSTA, Alfredo da. O Rio Grande do Sul. Porto
Alegre: Livraria do Globo, 1922.
20
Apud FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plsticas no Rio Grande do Sul. Op. cit., 1971, p. 33. O mesmo Ferreira
comenta, acerca das drsticas transformaes implantadas no edifcio: Fotografias de vrias pocas atestam e documentam essas
deplorveis reformas, mandadas executar por pessoas destitudas no s da mais ligeira noo de arte, como do mnimo senso de
responsabilidade. No caso da Igreja de So Jos, e para no falar seno dos altares, dois deles j foram desmontados, sendo seus
lugares preenchidos por duas capelinhas de discutvel feio gtica, que destoam inteiramente de sua decorao geral, de estilo
barroco, sobrecarregado, no h dvida, mas portador de autenticidade irrecusvel. Tambm o altar-mor foi atingido, no apenas
em alguns ornatos, mas ainda na imagem de So Jos [...], dali deslocada para a sacristia e substituda por outra imagem de gesso,
de produo em srie.
19

Formas Imagens Sons

Em 1752, o general Gomes Freire de Andrade esteve na regio, liderando um grupo de soldados,
muitos dos quais ligados ao Regimento dos Drages, uma espcie de batalho de elite da Coroa
Portuguesa, que permaneceu na localidade at 1823. Ali iniciaram as obras da Fortaleza de Jesus Maria
Jos, junto qual, desde 1753, funcionava uma ermida. 21 Mais tarde, em rea externa ao fortim, foi
construda uma capela dedicada a Santo ngelo.22
O desenvolvimento paulatino da regio, bem como sua posio geogrfica estratgica, levaram
criao, em 8 de maio de 1769, da Freguesia de Nossa Senhora do Rio Pardo. Dois anos depois, era
estabelecida a Comarca Eclesistica, tendo como vigrio o Pe. Manoel da Costa Mata. Foi ele quem
coordenou as obras do templo em honra Nossa Senhora do Rosrio, inaugurado em 3 de outubro de
1779, com a presena do governador Jos Marcelino de Figueiredo (17351814). Esse edifcio, assaz
pequeno, serviu de base atual e majestosa Igreja do Rosrio, cuja construo foi iniciada em 1801. No
entanto, a concepo arquitetnica original, de autoria do engenheiro-militar Francisco Joo Roscio
(17331805), nunca chegou a ser plenamente executada.
Roscio, que foi governador da Capitania de Rio Grande de So Pedro entre 1801 e 1803, tambm
assina os riscos da Capela de So Francisco de Assis, contgua Igreja de So Pedro, em Rio Grande, e
da Igreja de Nossa Senhora da Conceio, de Cachoeira do Sul, que j passou por tantas e to
profundas modificaes que hoje difcil identificar o que teria permanecido do desenho inicial. Na
verdade, algo semelhante se verifica na Matriz rio-pardense. Durante a sua dilatada feitura, atravessada
por vrios conflitos, entre eles a prpria Revoluo Farroupilha (18351845), o pragmatismo e a
austeridade foram colocados de lado, emergindo, em seu lugar, dimenses e linhas vultosas, idealizadas
pelo engenheiro alemo Johann Martin Buff (18001880). Segundo Athos Damasceno Ferreira, foi
Buff quem, em 1847, encaminhou uma solicitao de auxlio financeiro Assemblia Provincial,
visando finalizar o edifcio. As verbas garantiram a revestidura das paredes, o alceamento do fronto
triangular e, pelo menos, a construo de uma das torres, na qual seriam fixados os sinos em 1855 e,
dois anos depois, um relgio. Mantendo a morosidade, a segunda torre foi erguida em 1885, quando as
pinturas internas, a cabo dos italianos Vicente Prato e Serafino Corso, foram dadas por concludas.23
No Vale do Jacu, apenas a Igreja Matriz do municpio de Santo Amaro surpreende
positivamente. Com suas pouco mais de duas dezenas de ruas e populao local que no ultrapassa os
mil habitantes, Santo Amaro manteve-se como foi criada: uma vila. Em 1998, o IPHAN tombou a
praa e 14 prdios do entorno com a denominao de Conjunto Histrico da Vila de Santo Amaro do
Sul. Contudo, no so apenas as edificaes remanescentes, de porta-e-janela, muitas das quais
obedecendo ao modelo conhecido como casa-em-fita, que chamam a ateno no vilarinho. O traado
urbano tambm se impe.
Era caracterstica do trabalho dos engenheiros-militares portugueses a criao de uma ampla
praa retangular, na qual despontaria, em um dos lados menores, a igreja. essa a configurao ainda
presente em Santo Amaro, cujo plano urbanstico, traado em 1774 pelo Capito Alexandre Jos
Montanha,24 o nico no Estado a preservar as caractersticas coloniais da ocupao portuguesa. Tal

21

Devido simplicidade e ao aspecto rudimentar, a construo foi chamada, na poca, de tranqueira. Entretanto, apesar de
rstica, jamais foi vencida ou ultrapassada, mesmo durante o perodo de 1763 a 1776, quando os espanhis permaneceram
em territrio portugus. Esse fato lhe valeu a alcunha de Tranqueira Invicta, ttulo at hoje proferido com orgulho pelos
habitantes da regio.
22
Cf. MACEDO, Francisco Riopardense de. Rio Pardo A Arquitetura fala da Histria. Porto Alegre: Editora Sulina, 1972.
23
Desconhecem-se dados biogrficos acerca dos dois artistas.
24
Desconhecem-se dados biogrficos e mesmo datas de nascimento e morte desse engenheiro-militar.

224

arranjo valoriza, na elevao e remate da praa, a construo mais grandiosa da vila: a igreja,
provavelmente desenhada pelo mesmo Capito Montanha.(ver Figura 3)
A aparncia suntuosa do edifcio decorre, fundamentalmente, de sua larga frontaria, com
predomnio das linhas horizontais sobre as verticais. Na composio da fachada, distinguem-se trs
corpos: um, central, a fachada da igreja em si; os outros dois, laterais, so as sineiras macias que,
amplas, remetem ao modelo da Igreja de Nossa Senhora da Conceio, em Viamo. Entretanto, ao
contrrio dessa ltima, em Santo Amaro h uma altivez graciosa, resultado da ornamentao nada
excessiva e de vis popular. Em sua aparncia torneada, os coruchus impem sutil majestade s falsas
torres. O que prepondera so as linhas sinuosas, no coroamento das aberturas e, sobretudo, no fronto
com rebordo curvo, formando uma cimalha saliente com trs nveis de molduras. So elas que
conferem graa e airosidade ao conjunto.
Em Porto Alegre, exemplares da transio
Na capital do Rio Grande do Sul, os dois nicos templos iniciados antes do alvorecer do Imprio
no resistiram s frias do sculo XX: a Igreja Matriz Nossa Senhora Madre de Deus, datada de 1780 e
cujo comprimento, segundo Saint-Hilaire, no tinha mais que 40 passos, cedeu espao, na dcada de
1920, paulatina construo da Catedral Metropolitana; j a antiga Igreja de Nossa Senhora do
Rosrio, erguida entre 1817 e 1827, tambm foi colocada abaixo em 1951 sob a alegao de que se
achava em vias de ruir. Hoje, as mais antigas construes religiosas na capital so as igrejas de Nossa
Senhora das Dores e de Nossa Senhora da Conceio, exemplares da arquitetura religiosa de transio
no Estado, entre a herana colonial lusa e as novas influncias artsticas, e ambas com talhas de Joo do
Couto e Silva (?1883). (ver Figura 4)
225

Das duas, a das Dores a de histria mais peculiar e antiga. Nascida a partir do empenho de
leigos da Irmandade da Venervel Ordem Terceira de Nossa Senhora das Dores, teve a pedra
fundamental assentada em 2 de fevereiro de 1807, entre as ruas do Cotovelo (atual Riachuelo) e da
Praia (atual Andradas), na regio central da cidade. Dois anos depois, foi iniciada a construo e, em
1813, feito o translado da imagem da santa para a Capela-Mor do novo prdio, cujas obras se
estenderiam por pelo menos 90 anos. No imaginrio popular, o tempo dilatado de execuo ficou
associado a uma maldio rogada por um escravo de nome Josino que, antes de ser morto acusado de
roubar materiais do canteiro de obras, teria dito ao seu patro que ele jamais veria as torres da igreja
prontas. Realidade ou fico, o fato que a carncia de recursos, os contratempos climticos, o escasso
preparo tcnico dos mestres encarregados de executar as plantas e os conflitos no seio da Irmandade
foram postergando a construo e convidando os diversos profissionais envolvidos a intervir no
projeto. O resultado, como no poderia deixar de ser, uma arquitetura ecltica, que se manifesta de
modo inequvoco na frontaria, remetendo ora a elementos de vis neoclssico, ora a formas neogticas,
em voga durante o sculo XIX.
Destacando-se na paisagem devido elevao do terreno e larga escadaria, a fachada foi
concebida em 1899 pelo alemo Julius Weise. Segundo Gnter Weimer, naquele momento Weise era,
[...] disparadamente, o arquiteto mais importante da cidade [...], com cerca de 50 projetos
destacados.25 Ainda segundo o pesquisador, ele teria executado os servios gratuitamente,
possibilitando que o templo fosse dado por concludo em 1903.

25

WEIMER, Gnter. Arquitetos e construtores no Rio Grande do Sul 1892 1945. Santa Maria: Editora UFSM, 2004, p.
187.

Formas Imagens Sons

Se a igreja das Dores levou quase um sculo para ser finalizada, incorporando fachada e
mesmo ao interior tal temporalidade, a da Conceio foi levada a pleno contento 26 por seu
idealizador, Joo do Couto e Silva, que fez questo de fixar seu nome, em letras garrafais, na entrada da
nave, sob a rea do coro. Sinal dos tempos? De certo modo, o fato de um criador identificar seu
trabalho de modo to enftico sinaliza, entre outros, uma mudana quanto ao reconhecimento do
prprio estatuto do artista. E devemos lembrar que o Rio Grande do Sul da poca j era, em sua
estrutura e mentalidade, diferente, salienta o pesquisador Jlio Curtis. 27 Curtis, que j percorreu todas
as regies do Brasil documentando e analisando sua arquitetura tradicional, reconhece que pouco se
fala dessas construes sulinas, pois os especialistas costumam se fixar nos exemplares mais
exuberantes, como as igrejas mineiras, cariocas ou pernambucanas. Entretanto, salienta: No importa
que sejam comedidas; elas so nossas e precisam ser preservadas. Elas representam bem a simplicidade
e a austeridade que marcaram um longo perodo de nossa histria.
O presente artigo, resgatando aspectos e personagens dessa histria, busca justamente isso:
subsidiar reflexes acerca desse ainda pouco conhecido patrimnio.

226

26
27

Cf. FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plsticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.
Em entrevista autora, em maio de 2010.

FIGURA 1: Catedral de So Pedro, em Rio Grande (RS, Brasil), 17541755, com projeto de Vieira
Leo.
Fotografia de Ricardo Calovi (2010)

227

FIGURA 2: Igreja de Nossa Senhora da Conceio, em Viamo (RS, Brasil), 17661769, com projeto
de Jos Custdio de S e Faria e talha de Francisco da Costa Sene.
Fotografias de Ricardo Calovi (2009)

Formas Imagens Sons

FIGURA 3: Igreja de Santo Amaro: delicada e de vis popular. Fotografia de Ricardo Calovi (2010)

FIGURA 4: Igreja de Nossa Senhora das Dores (18091903) e de Nossa Senhora da Conceio (1851
1858): em Porto Alegre, a transio.
Fotografias de Ricardo Calovi (2010)

228

Arte, cincia e magia: manipulando o espao no sculo XVI1

Art, science and magic: manipulating space in the sixteenth century

Fumikazu Saito

229

Resumo: Em linhas gerais, podemos distinguir na noo prpria de espao trs camadas: o
espao geomtrico (abstrato), o espao fsico (concreto) e o espao fisiolgico (perceptivo) que pode
ser ainda diferenciado em espao visual, auditivo, ttil, gustativo etc. Essas camadas, que no so
idnticas, inter-relacionaram-se de diferentes maneiras nos sculos XVI e XVII para definir o espao
da perspectiva linear. O espao fisiolgico, isto , visual, certamente teve papel importante no
desenvolvimento da perspectiva, mas no por estar "entre" (ou "a meio caminho de") uma noo
abstrata e concreta de espao. Embora a perspectiva linear tenha se originado nos estudos de ptica, ela
no seguiu as normas da visio (viso), mas construiu um novo campo de visibilidade, com regras
prprias, na convergncia dessas trs camadas. Anlises especficas, pautadas em tendncias
historiogrficas atualizadas em histria da cincia, tm apresentado indcios de que parte desse
processo esteve relacionado reorganizao da experincia e dos hbitos visuais, bem como proposta
da magia natural em manipular o olhar por meio de diferentes recursos. Manifestado na tenso entre
cincia (scientia) e arte (ars), a magia natural props conhecer a natureza por meios extraordinrios,
por vezes constrangendo-a, para que ela revelasse seus segredos. No que diz respeito ao espao da
experincia visual, a magia natural buscou distorc-lo para poder domin-lo e apreend-lo em seu
aspecto mais essencial. Tendo isso em vista, este trabalho procura apontar para alguns desses indcios
em que arte, cincia e magia se imbricavam numa complexa rede de relaes para codificar o espao de
visibilidade perspctica.
Abstract: We can generally distinguish in the very conception of space three layers:
geometrical space (abstract), physical space (concrete) and physiological space (perceptual) that can be
further distinguished into visual, audible, tactual, tasting space etc. These layers, which are not
identical, interrelated in different ways in sixteenth and seventeenth centuries to define the space of
linear perspective. The physiological space (i.e, visual), certainly played an important role in the
development of perspective. However, this space could not be considered between (or a "halfway") an
abstract and a concrete spaces. Although the origins of linear perspective could be tracked in studies of
optics, perspective did not follow the rules of visio (sight). Rather, it built a new field of visibility by
stating its own rules in the intersection of these three coatings. Specific analyzes guided by current
historiography trends in the history of science have shown that part of this process was associated to
the reorganization of the visual experience and other habits related to vision as long with the proposal
of natural magic to manipulate visual perception by means of different resources. As we considered in
other place, natural magic was a type of knowledge that was manifested in the tension between science
and art. The aim of magic was to make nature reveal its secrets by extraordinary means. In this way,
magic distorted the visual experience in order to master space and grasp it in it most essential aspect.
Regarding this, this paper seeks to point out some historical evidences of a complex network in which
art, science and magic were involved to codify the space of visibility concerning perspective.

1 APOIO: CNPq

Formas Imagens Sons

Introduo
Estudos que buscam aproximar arte e cincia comumente abordam o tema da perspectiva linear
associando-a ao desenvolvimento da arte pictrica e a outros aspectos ligados ptica e s matemticas
entre os sculos XIV e XVII.2 Sem dvidas, a codificao do espao perspctico teve por base estudos
de ptica, notoriamente, a ptica de Euclides, que forneceu os elementos essenciais para geometrizar o
espao visual. 3 Entretanto, outros aspectos, que no foram essencialmente matemticos e fsicos,
tambm estimularam as reflexes e as discusses sobre a representao tridimensional do espao num
plano. Esses aspectos ajudam a compreender porque razo a perspectiva linear, embora tenha se
originado nos estudos de ptica, no seguiu as normas da visio (viso), mas construiu um novo campo
de visibilidade com regras prprias 4. Assim, longe de ser abstrao do espao fsico (da experincia
contingente e e "real"), o espao em perspectiva , na realidade, outro espao, manifestado pela
representao de diferentes objetos, criando uma iluso ptica tridimensional, que foi assimilada pelo
espao geomtrico somente no sculo XVII5.
Desse modo, neste trabalho, propomos revisitar o processo da codificao do espao
perspctico procurando ampliar o escopo de anlise para alm das relaes entre ptica, matemtica e
arte. Anlises especficas, pautadas em tendncias historiogrficas atualizadas em histria da cincia 6,
tm apresentado indcios de que parte desse processo esteve tambm relacionado reorganizao da
experincia e dos hbitos visuais, bem como proposta da magia natural em manipular o olhar por
meio de diferentes recursos.

230
2 A lista bastante longa, portanto, selecionamos alguns estudos. WHITE, J. Developments in Renaissance Perspective: I.
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 12, p. 58-79, 1949; idem. Developments in Renaissance Perspective: II.
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 14, p. 42-69, 1951; EDGERTON, S. Y. The heritage of Giotto's
geometry: art and science on the eve of the scientific revolution. Ithaca: Cornell University Press, 1991; idem, The
Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Basic Books, 1975; idem. The Mirror, the Window, and the
Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe. Ithaca: Cornell University Press,
2009; KEMP, M. Immagine e verit: per una storia dei rapporti tra arte e scienza. Milano: Il Saggiatore, 1999; idem. The
Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven; London: Yale University Press,
1990; VELTMAN, K. H. Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, v. 21, p. 93-117, 1986.
3 SAITO, F. Geometria e ptica no sculo XVI: a percepo do espao na perspectiva euclidiana. Educao Matemtica
Pesquisa, v. 10, n. 2, p. 386-416, 2008.
4 SAITO, F. O telescpio na magia natural de Giambattista della Porta. So Paulo: Ed. Livraria da Fsica; Educ; FAPESP,
2011. p. 160-172.
5 Vide: SAITO, F. O espao nas origens da cincia moderna e a sua representao geomtrica segundo a perspectiva
naturalis e artificialis. IN: Anais do 14 Seminrio Nacional de Histria da Cincia e da Tecnologia. Belo Horizonte, 8-11 de
outubro de 2014 [no prelo]; e idem. Um estudo preliminar sobre a noo de espao geomtrico no sculo XVI: Della nuova
geometria de Francesco Patrizi da Cherso [em preparao]. A perspectiva linear s se tornou uma disciplina matemtica no
sculo XVII. Foi Guidobaldo del Monte que, em De perspectiva libri six, a transformou numa rea de conhecimento
essencialmente geomtrica. Vide: DEL MONTE, G. Guidubaldi Marchionibus Montis Perspectivae libri sex. Pisa:
Hieronymum Concordima, 1600. Estudos a esse respeito podem ser consultados em: ROCCASECCA, P. Dalla Prospettiva
Pratica Alla Prospettiva Matematica. IN: MELLO, M. M. (org.). Ars, Techn, Technica: A fundamentao terica e cultural
da perpectiva. Belo Horizonte: Argumentum, 2009. p. 125-136; e LORBER, M. Magia naturalis: visione e prospettiva: dalle
teorizzazioni quatrocentesche al trattato del Cigoli. IN: La prospettiva: Fondamenti teorici ed esperienze figurative
dall'antichit al mondo moderno. Atti del Convegno Internazionale di Studi Istituto Svizzero di Roma (Roma 11-14
settembre 1995). Firenze: Cadmo, 1998. p. 233-245.
6 A esse respeito, consulte: ALFONSO-GOLDFARB, A. M.; BELTRAN, M. H. R. (orgs.). Escrevendo a Histria da
Cincia: tendncias, propostas e discusses. So Paulo: Educ; Ed. Livraria da Fsic; FAPESP, 2004; vide tambm:
BELTRAN, M. H. R. O laboratrio e o ateli. IN: ALFONSO-GOLDFARB, A. M.; BELTRAN, M. H. R. (orgs.). O
laboratrio, a oficina e o ateli: a arte de fazer o artificial. So Paulo: Educ; FAPESP; COMPED, INEP, 2002. p. 39-60.

A perspectiva no contexto da magia natural no sculo XVI

Magia e cincia parecem ser opostas e inconciliveis do ponto de vista do conhecimento
cientfico moderno. Entretanto, no conveniente separar aquilo que "mgico", "mstico" e
"cientfico" ao se referir s obras dos sculo XVI e XVII. Estudos baseados em documentos originais
tm revelado que magia e cincia estiveram muito mais relacionadas do que se havia pensado. 7
Podemos dizer que a magia foi parte fundante da cincia moderna, exercendo influncia sobre
toda uma gerao de estudiosos da natureza, como Francis Bacon (1561-1626), Ren Descartes (15951650), Isaac Newton (1643-1727), entre muitos outros. O que atraa muitos estudiosos da natureza do
sculo XVI para as leituras sobre a magia era a possibilidade de operar fenmenos. A magia propunha
no s contemplar a natureza, mas tambm oper-la com base na compreenso dos processos naturais,
o que pode ser constatado em tratados publicados por estudiosos como Heinrich Cornelius Agrippa
Von Nettesheim (1486-1535), John Dee (1527-1608) e Giambattista della Porta (1535-1615). 8
Dentre as disciplinas de conhecimento que esteve muito associada magia a ptica. O seu
estudo era importante porque propiciava conhecimentos que tornavam compreensveis os prodgios
produzidos por essa disciplina. Esse ponto foi enfatizado, por exemplo, por Della Porta ao afirmar que:

231

(...) [o mago] deve ter talento para a ptica, por meio da qual ele
pode saber como a vista pode ser enganada; de que maneira as vises
[so formadas] nas guas [e] as imagens podem ser vistas suspensas no
ar com a ajuda de espelhos de diversos tipos; e como fazer algum ver
claramente o que est muito longe; e como atear fogo a uma distncia
longnqua: cujas destrezas dependem, a maior parte, dos segredos da
Magia (...).9
Alm de seu carter operativo, a ptica era considerada importante disciplina porque propiciava
compreender os processos que poderiam ludibriar a percepo visual. Contudo, devemos aqui ter em
conta que a ptica no sculo XVI possua caractersticas muito distintas daquelas com as quais estamos
acostumados. Naquela poca, ptica ou perspectiva, como era mais conhecida, no era simplesmente
um captulo da Fsica com caractersticas essencialmente matemticas e fsicas, visto que no se
restringia simplesmente ao estudo dos estmulos visuais e geometrizao dos raios visuais, mas
tambm se ocupava dos efeitos de tais estmulos no rgo sensorial da viso e da consequente
percepo apreendida pela alma.10
7 Vide: SHUMAKER, W. Natural Magic and modern science: four treatises 1590-1657. Binghamton; New York: Center for
Medieval and Early Renaissance Studies, 1989; WALKER, D. P. La magie spirituelle et Anglique: De Ficino
Campanella. Paris: Albin Michel, 1988; ZAMBELI, P. Lambigua natura della magia: filosofi, streghe, riti nel
Rinascimento. Milano: Il Saggiatore, 1991; VICKERS, B. (ed.). Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance. New
York: Springer, 2005. ROSSI, P. Magic and Science: Renaissance and Modernity. Galileaena, v. III, p. 101-122, 2006;
idem. Il tempo dei maghi: Rinascimento e modernit. Milano: Raffaello Cortina Editore, 2006.
8 ROSSI, P. Francis Bacon: Da magia cincia. Francis Bacon from Magic to Science. Chicago; London: The University of
Chicago Press; Routledge & Kegan Paul, 1968; SHEA, W. The Magic of Numbers and Motion: The Scientific Carreer of R.
Descartes. New York: Science History Publ., 1991. WEBSTER, C. De Paracelso a Newton: La magia en la creacin de la
ciencia moderna. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993; ALFONSO-GOLDFARB, A. M Repensando as rotas da
magia a caminho da cincia moderna. In: GOLDFARB, J. L. (org.). SBHC 10 anos. IV Seminrio Nacional de Histria da
Cincia e da Tecnologia. Anais. So Paulo: FAPEMIG; Anna Blume; Nova Stella, 1999. p. 133-139.
9 DELLA PORTA, G. Magiae naturalis libri XX in quibus scientiarum nauralium divitiae et deliciae demonstrantur.
Napoli: Horatium Salvianum, 1589. p. 3. (traduo nossa)
10 LINDBERG, D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: The Univrsity of Chicago Press, 1976;
RONCHI, V. Optics: The Science of Vision. New York: Dover, 1991; HAMOU, P. La vision perspective (1435-1740):

Formas Imagens Sons

Do ponto de vista epistemolgico, o estudo da ptica em magia no tinha por objetivo apenas
explicitar o fenmeno visual para produzir prodgios, mas tambm apontar para a lacuna existente entre
o ver e o saber, isto , entre o que se via e saber o que era aquilo que era visto.11 Em ltima instncia, a
perspectiva naturalis e a artificialis se encontravam no cruzamento entre "iluso" (illusio) e "realidade"
(esse), muitas vezes discutidas no mbito da oposio entre aparncia e essncia. Isso compreensvel
se considerarmos que o propsito da ptica, naquela poca, era compreender a viso, a percepo e,
eventualmente, a cognio.12
No sculo XVI, a percepo era definida na relao entre a viso e o visvel, pois a viso estava
diretamente relacionada ao gnero daquilo que era percebido. Isso significa que, se a viso percebia
aquilo que, particularmente, era ajustado para perceber, ou seja, a coisa (res) visvel (que era sua
prpria sensibilidade e seu prprio objeto), ento a vista no errava 13. Alm disso, havia a convico de
que todo conhecimento da natureza comeava pelos sentidos, inclusive o conhecimento intelectivo, e
terminava na apreenso das formas abstratas. Tal convico estava assentada na noo aristotlica de
percepo, segundo a qual, os sentidos necessariamente produziam informaes confiveis sobre o
mundo quando usados com cuidado e sob condies normais. Desse modo, embora a viso pudesse
enganar sob circunstncias anormais, por exemplo, na neblina ou quando o rgo visual estava
debilitado por causa de alguma doena, ela, entretanto, cumpria a sua misso em circunstncias
normais.
Isso, entretanto, no significa que o conhecimento identificava-se com a sensao, mas que todo
conhecimento tinha o seu incio atravs dos cinco sentidos. Cada um desses sentidos, que davam a
forma das coisas sensveis, convergia num sentido comum que unificava as sensaes, formando a
imagem (phantasma) total da coisa presente. Por sua vez, essa imagem sensvel passava para o
conceito universal atravs da inteleco, por meio da faculdade abstrativa do intelecto. Da que os
medievais formularam o princpio nihil in intellectu quod prius non fuerit in sensu (no h nada no
intelecto que primeiro no tenha estado nos sentidos).14
Assim, o olhar no podia ser mais fiel e mais verdadeiro, pois ver bem significava ver as
coisas exatamente onde elas estavam e tal como elas eram. Podemos dizer que a preocupao em
descrever o que era verdadeiramente real conduziu os filsofos da natureza a se ocuparem com
questes voltadas para as iluses baseadas, principalmente, em teorias especficas de percepo 15.

Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique. Paris: Payot & Rivages, 1995; SIMON, G. Archologie de
la vision: loptique, le corps, la peinture. Paris: Seuil, 2003.
11 SAITO, F. ptica e magia natural no sculo XVI. In: BELTRAN, M. H. R.; SAITO, F.; TRINDADE, L. S. P. (orgs.).
Histria da Cincia: tpicos atuais 2. So Paulo: Ed. Livraria da Fsica; CAPES, 2011. p. 32-51.
12 SIMON, G. op. cit.; e idem, Le regard, ltre et lapparence dans loptique de lantiquit. Paris: ditions du Seuil, 1988.
13 Vide: LINDBERG, D. C.; STENECK N. H. The Sense of Vision and the Origin of Modern Science. IN: DEBUS, A. G.
(ed.). Science, Medicine and Society in the Renaissance: Essay to honor Water Pagel. New York: Science History
Publication; Neale Watson Academia Publications, 1972, 2 vols. v. 1, p. 29-45.
14 vide: BOEHNER, P.; GILSON, E. Histria da Filosofia Crist: Desde as origens at Nicolau de Cusa. 2a ed. Petrpolis:
Vozes, 1982. p. 467-74. Cf. a respeito do processo de abstrao, tambm, em TOMS DE AQUINO. Comentrio ao
Tratado da Trindade de Bocio-questes 5 e 6. Trad. e introd. de C. A. R. do Nascimento. So Paulo: Ed. UNESP, 1999;
vide tambm: BLANCH, F.-A. La thorie de labstraction chez Saint Thomas DAquin. Mlanges Thomistes. Kain: Le
Saulchoir. p. 244-247.
15 Esse fato no era novidade no sculo XVI. As discusses a esse respeito eram antigas; vide WADE, N. J. Perception and
illusion: historical perspectives. New York: Springer, 2005. p. 29-48; SAITO, F. Perception and Optics in the 16th Century:
Some features of Della Portas Theory of Vision. Circumscribere: International Journal for the History of Science, v. 8, p.
28-35, 2010.

232

Contudo, a ptica no procurava apenas resolver problemas de iluso para reduzi-la a uma
explicao natural. A iluso (illusio) no contexto mgico do sculo XVI no era uma aparncia
enganadora que conduzia as pessoas ao erro. Ao contrrio, ela era uma instncia da natureza que aludia
e revelava algo mais profundo por meio das "imagens" (imagines) produzidas pela perspectiva, fosse
ela naturalis ou artificialis.16
Nesse contexto, a "imagem" (imago), que at ento tinha um significado depreciativo e estava
sempre associada ao signo do erro (i.e. era um phantasmata), passou a adquirir um novo estatuto
ontolgico no sculo XVI, reforando o fim do privilgio dado viso direta. Consequentemente, as
iluses pticas e as imagens (imagines) produzidas em circunstncias especiais passaram a ser
incorporadas ao repertrio da magia como instncias reveladoras do processo visual, pois, segundo a
magia natural, quanto mais complexa fosse a natureza a iluso, tanto maior era o nmero de
conhecimentos por ela revelada. Para a magia natural, era ludibriando a percepo que se adquiria
conhecimentos no s do processo visual, mas tambm dos diferentes modos de "ver", isto , produzir
diferentes campos de visibilidade 17.
A perspectiva linear, dessa maneira, no era apenas uma tcnica pictrica que possibilitava
representar em um plano as trs dimenses de um objeto. Do ponto de vista da magia natural era uma
"tcnica" (peritia ou ars) que permitia manipular o espao visual de modo a construir diferentes iluses
(illusiones), considerando-se no s conhecimentos de ptica e geometria, mas tambm de aparatos e
outros dispositivos, tais como lentes, espelhos e toda sorte de mquinas de desenhar18.
Ars, scientia et magia: o ateli, a oficina e o laboratrio
233

A produo deliberada de artefatos e dispositivos que ludibriavam a percepo estava

relacionada habilidade do arteso em "representar naturalmente os objetos da experincia sensria.19
Nesse sentido, o desenvolvimento da perspectiva linear estava tambm relacionado uma srie de
fatores vinculados mudana de atitude em relao natureza. Dentre esses fatores, encontravam-se
aqueles ligados busca de novas formas de conhecer a natureza, a valorizao do conhecimento
tcnico, a redefinio das relaes entre arte (ars) e natureza (natura).20 Tais fatores estavam
relacionados no s capacidade interpretativa de cada um, mas tambm ao modo como o homem
passou a organizar sua experincia visual, visto que o homem classifica seus estmulos visuais segundo
16 Por exceder os objetivos deste trabalho no discorremos aqui sobre a ideia bastante difundida no sculo XVI do "ldico"
como instncia de conhecimento. A illusio, e outros aspectos ligados a ela, estava circunscrita ideia de que a natureza
"joga" (ludus), "brinca" (lusus) e "ludibria" (illudo) aquele que quer conhecer seus segredos, ocultando-se sobre o vu das
aparncias. Vide a esse respeito em: SAITO, F. Knowing by doing in sixteenth-century natural magic: Giambattista della
Porta and the wonders of nature. Circumscribere: International Journal for the History of Science [no prelo]; idem, O
telescpio. op. cit.; HADOT, P. Le voile dIsis: Essai sur lhistoire de lide de nature. Paris: Gallimard, 2004; FINDLEN,
P. Jokes and Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe. Renaissance
Quarterly, v. XLIII, n. 2, p. 292-331, 1990; idem. Empty Signs? Reading the Book of Nature in Renaissance Science.
Studies in History and Philosophy of Science, v. 21, n. 3, p. 511-518, 1990. Sobre o significado de "ludus", "jocus" e
"lusus", vide: HUIZINGA, J. Homo Ludens. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2001.
17 Isso nos remete a considerar outras questes ligadas visualizao e representao. Para maiores esclarecimentos,
vide: MASSEY, L. Picturing Space, Displacing Bodies: Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective.
Philadelphia: The Pennsylvannia State University Press, 2007;
18 Sobre as mquinas de desenhar, vide: KEMP, M., The Science of Art. op.cit. e GMEZ MOLINA, J. J. (coord.).
Mquinas y herramientas de dibujo. Madri: Ctedra, 2002.
19 SMITH, P. H., Art, Science, and Visual Culture in Early Modern Europe. Isis, v. 97, p. 83-100, 2006; vide tambm idem,
The Body of the Artisan: Art and Experience in the Scientific Revolution, Chicago, London: The University of Chicago
Press, 2004. p. 1-55.
20 DEBUS, A. G. El hombre y la naturaleza en el renacimiento. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996. p. 15-42.

Formas Imagens Sons

as capacidades que uma sociedade ou uma cultura valoriza de tal modo a compartilhar sua experincia
e hbitos visuais. 21
Sem dvidas, um desses fatores refere-se arte22, que redirecionou os hbitos de consumo e
renovou os gostos estticos ao longo do Quinhentos. A aquisio de objetos de arte (ars) tornou-se, em
finais do sculo XVI, uma atividade econmica notvel. Segundo Richard Goldthwaite, os principais
centros produtores de artefatos encontravam-se na Pennsula Itlica, que era privilegiada pela sua
localizao geogrfica e pelo monoplio que detinha de artigos de luxo, provindo do Oriente Mdio.
Embora tenha se verificado uma estagnao do comrcio e indstria durante o sculo XV at finais do
sculo XVI (em virtude das descobertas de novas terras e de novas rotas de comrcio pelos portugueses
e espanhis), parecem ter surgido novos mercados para os italianos, decorrentes no s do grande
desenvolvimento do mercado interno entre Florena, Veneza e outras cidades do norte da pennsula,
mas tambm por causa do vigoroso crescimento econmico do Reino de Npoles em meados do
sculo.23
Na Pennsula Itlica, encontravam-se vrios artesos voltados para os vrios setores da arte
cujas habilidades foram aprimoradas ao longo do Quatrocentos e do Quinhentos de tal modo a
introduzir no s novos produtos, mas tambm novas formas estticas e hbitos visuais. Um dos
gneros que talvez tenha tido uma influncia significativa na redefinio do espao de visibilidade foi a
produo de vidro.
Alguns estudos tm trazido indcios de que a crescente produo de vidro e, consequentemente,
o seu aprimoramento, tornou-se uma atividade muito requisitada pelos nobres a partir do sculo XV. 24
Podemos, assim, abordar a relao entre o vidro, a viso (no seu sentido cognitivo) e a representao
de trs modos. O primeiro, atravs da influncia da ptica e geometria medievais, presentes na arte da
perspectiva dos arquitetos e pintores do sculo XV. O segundo, por meio de sua influncia,

21 Vide: BAXANDALL, M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. 2a ed. Oxford, New York: Oxford
University Press, 1988; vide tambm SUMMERS, D. The Judgement of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of
Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 1987; EDGERTON Jr, S. Y. The Renaissance Development of the
Scientific Illustration. IN: SHIRLEY, J. W.; HOENIGER, F. D. (eds.). Science and the Arts in the Renaissance.
Washington; London; Toronto: Folger Books, [s.d.]. p. 168-197.
22 Cabe notar que, por arte, no devemos entender as belas-artes. Nos sculos XV e XVI, ars tinha um sentido mais lato,
ligado prtica e experincia, sendo que, muitas vezes, como no caso das artes mecnicas, designava o trabalho manual
em oposio s artes liberais. Vide SMITH, P. H. Art, Science, and Visual Culture in Early Modern Europe, op.cit.; ROSSI,
P. Os filsofos e as mquinas, 1400-1700. So Paulo: Companhia das Letras, 1989; LONG, P. O. Invention, Secrecy, and
Theft: Meaning and Context in the Study of Late Medieval Technical Transmission. History and Technology, v. 16, p. 223241, 2000; idem. Openness, Secrecy, Authorship: Technical Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the
Renaissance. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2001; VAN DER HOVEN, B. Work in ancient and
medieval thought: ancient philosophers, medieval monks and theologians and their concept of work, occupations and
technology. Amsterdam : J.C. Gieben, 1996.
23 Vide GOLDTHWAITE, R. A. Wealth and the Demand for Art in Italy, 1300-1600. Baltimore; London: The Johns
Hopkins University Press, 1993. p. 13-25; e COCHRANE, E. Italy 1530-1630. London, New York: Longman, 1988. p. 202216; vide tambm, SMITH, P. H.; FINDLEN, P. Introduction: Commerce and the Representation of Nature in Art and
Science. IN: Merchants & Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern Europe. New York: Routledge, 2002. p.
1-25; LONG, P. O. Objects of Art/Objects of Nature: Visual Representation and the Investigation of Nature. IN: ibid., p. 6382.
24 Vide, por exemplo, MacFARLANE, A.; MARTIN, G. The Glass Bathyscaphe, London: Profile Books, 2002, p. 43 et
seq.; e McCRAY, W. P. Glassmaking in Renaissance Venice. Aldershot; Singapore; Sidney: Ashgate, 1999. p. 29-32; e
STAFFORD, B. M.; TERPAK, F. Devices of Wonder: from the World in a Box to Images on a Screen. Los Angeles, Getty,
2001. p. 20-35 e p. 184-91.

234

particularmente, na produo de espelhos, janelas e vidraas e nas tcnicas de ludibriar a percepo. E,

o terceiro, por meio do efeito dos espelhos na representao do indivduo 25.
No que diz respeito ao primeiro, estudos relacionados viso direta e indireta, notoriamente, s
propriedades da reflexo e refrao da luz, receberam bastante ateno dos estudiosos no s da
natureza, mas tambm de diferentes segmentos das artes (artes) ao longo do sculo XV e XVI. A
crescente produo de espelhos de vidro de boa qualidade, de lentes mais transparentes e de outros
artefatos semelhantes, que lidavam com questes ligadas transparncia, instigou muitos estudiosos a
retomarem e revisarem os estudos de ptica medievais. Com relao segundo aspecto, os espelhos,
assim como outros artefatos produzidos a partir do vidro, parecem ter despertado a ateno de nobres e
comerciantes ricos que passaram a consumi-los como objetos de luxo. 26 O vidro era apreciado como
artigo de luxo por causa de sua maleabilidade, sua esttica e seu exotismo. Todas essas qualidades
estavam, porm, relacionadas habilidade e ao conhecimento do arteso que o produzia, ou seja, sua
destreza ao utilizar o vidro para imitar uma pedra preciosa, para criar formas e efeitos visuais
maravilhosos e, principalmente, por ter-lhe dado engenhosamente uma forma peculiar. No que diz
respeito ao terceiro aspecto, Sabine Melchior-Bonnet observa que o espelho ensinava a arte dos modos
(maneirismos). De fato, aluses ao uso do espelho so encontradas em diferentes obras literrias do
Renascimento, principalmente, em tratados de medicina, de moral e de educao. 27 Considerando-se
que o homem da corte renascentista procurava associar moral e esttica de tal modo a criar o seu
prprio ideal, no estranho que ele comparasse a sua imagem especular a si mesmo. 28 Desse modo, os
tratados de fisionomia parecem convidar os homens a examinar a si mesmos, pois a imagem nada mais
era do que um reflexo de si mesmo: vendo-se no espelho, o homem corrigiria seus vcios. 29 Assim,
ambiguamente, o uso do espelho fazia contemplar a dignidade humana, como tambm outros aspectos
considerados mpios naquela poca, como, por exemplo, a contemplao das partes do corpo humano 30.
235

Podemos dizer que esses artefatos ajudaram a construir um cdigo de sociabilidade no que diz
respeito ao homem da cidade, que se redefinia segundo novos padres estticos. Os culos, por
exemplo, definiram uma nova rede de sociabilidade, na medida em que passaram a ser considerados
artigos que davam prestgio ao seu portador31. Alm disso, outros artefatos, como um copo, um prato,
ou mesmo um espelho, eram colecionados por nobres e outros comerciantes ricos para ostentar poder.

25 MacFARLANE, A.; MARTIN, G. op. cit., p. 75.

26 No devemos entender produto de luxo da mesma forma como o concebemos hodiernamente. Espelhos, culos, vasos,
copos e outros artefatos (no s de vidro, mas tambm feitos de materiais diversos) eram produtos refinados que atestavam
o gosto das pessoas naquela poca. Naquela poca, o vidro e os artefatos produzidos com ele foram valorizados por sua
raridade no sentido de artigo incomum e extraordinrio, vide: McCRAY W. P., op. cit., p. 29-32. Sobre os artefatos de
luxo vide: GOLDTHWAITE, R. A. The Economic and Social World of Italian Renaissance Maiolica. Renaissance
Quarterly, v. 42, n. 1, pp. 1-32, 1989; e STAFFORD, B. M.; TERPAK, F. op. cit.
27 MELCHIOR-BONNET, S. The Mirror: A History. New York: Routledge, 2000.
28 Sobre a associao de moral e esttica, vide: CASTIGLIONE, B. O corteso. So Paulo: Martins Fontes, 1997;
SUMMERS, D. op.cit.; e COCHRANE, E. op. cit., p. 69-105.
29 O tema da fisionomia foi muito explorado pelos estudiosos de magia no Quinhentos. Della Porta, por exemplo, dedicouse incansavelmente ao tema da fisionomia. No entanto, ele no parece ter tratado o assunto apenas em sua dimenso tica,
pois ele associou as questes voltadas ao traado fisionmico a uma rede de relaes csmicas, que entrelaavam aspectos
ligados aos cus, terra e s criaturas. SAITO, F. O telescpio. op.cit.
30 MELCHIOR-BONNET, S. op. cit., p. 158-159.
31 Sobre os culos, vide: VINCENT, I. Firenze capitale degli occhiali. IN: FRANCESCHI, F.; FOSSI, G. (eds.). Arti
Fiorentine: La grande storia dellArtigianato. Volume secondo. Il Quattrocento, Firenze: Casa di Risparmio di Firenze,
1999. p. 191-213; vide tambm estudo iconogrfico de LA MATTINA, R. Gli occhiali nella pittura dal XIV al XX secolo:
dal Veneto alla Sicilia liconografia racconta levoluzione dellogetto visivo. Caltanissetta: Editrice Lussografica, 2006.

Formas Imagens Sons

Esses artefatos, ao lado de outros objetos exticos vindos de terras distantes ou comprados e
presenteados, enriqueceram os gabinetes de curiosidades ao longo dos sculos XVI e XVII. 32
Esse conjunto de objetos e artefatos, aliado aos novos hbitos "maneiristas", parecem ter
ampliado o espao da experincia visual. Buscando atender a uma nova contingncia esttica, a
perspectiva linear parece, assim, ter alargado e redefinido o espao de visibilidade, introduzindo novos
padres de desenhar acuradamente e novos critrios para a verdade ptica. No nvel epistmico,
esses novos padres e critrios estavam estreitamente relacionados aos propsitos da magia natural em
manipular a natureza em seus diferentes aspectos.
Manifestada na tenso entre cincia (scientia) e arte (ars), a magia natural buscou manipular o
olhar de modo a faz-lo revelar diferentes instncias que se ocultavam sob o vu das aparncias. Como
j discorremos em outro lugar, o seu principal propsito era inquirir sobre a produo do excepcional
para poder operar a natureza com e nela mesma.33 Nesse sentido, no que diz respeito ao espao da
experincia visual, a magia natural buscou distorc-lo para poder domin-lo e apreend-lo em seu
aspecto mais essencial.
Assim, para a magia natural, a perspectiva linear no era mera tcnica pictrica utilizada para
representar os objetos tridimensionalmente numa superfcie plana, mas uma forma de conhecimento
que permitia manipular o espao visual. Utilizando-se de recursos geomtricos, a perspectiva, dessa
maneira, no procurava "corrigir" as distores da viso. Muito pelo contrrio, a distoro era desejvel
e intencional, visto que era apenas por meio dela que era possvel produzir a iluso (illusio) de espao
tridimensional. Desse modo, a imagem (imago) em perspectiva uma das muitas instncias da natureza
em que o artificial e o natural encontravam-se nivelados. Uma vez que o espao visual foi
geometrizado, abriu-se a possibilidade de mudar e redefinir outros espaos de visibilidade.
Consideraes finais
Podemos distinguir na noo prpria de espao trs camadas: o espao geomtrico (abstrato), o
espao fsico (concreto) e o espao visual (perceptivo). Essas camadas, que no so idnticas, interrelacionaram-se de diferentes maneiras nos sculos XVI e XVII para definir o espao da perspectiva
linear. O espao visual certamente teve papel importante no desenvolvimento da perspectiva, mas no
por estar "entre" (ou "a meio caminho de") uma noo abstrata e concreta de espao. Isso porque,
embora a perspectiva linear tenha se originado nos estudos de ptica, ela no seguiu as normas da visio
(viso), mas construiu um novo campo de visibilidade, com regras prprias, na convergncia dessas
trs camadas.
A assimilao do espao visual ao geomtrico se daria de forma gradual ao longo do sculo
XVI e XVII. Parte desse processo esteve relacionado no s reorganizao da experincia e dos
32 Sobre os gabinetes de curiosidades, vide, por exemplo, LUGLI, A. Naturalia et mirabilia: Il collezionismo enciclopedico
nelle Wunderkammern dEuropa. Milano: Mazzotta, 2005; MEADOW, M. A. Merchants and Marvels: Hans Jacob Fugger
and the Origins of the Wunderkammer. IN: SMITH, P. H.; FINDLEN, P.(eds.). op. cit. p. 182-200; sobre colees, vide:
FINDLEN, P. Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy. Berkeley; Los
Angeles; London: University of California Press, 1994. p. 27-38; VON SCHLOSSER, J. Raccolte darte e di meraviglie del
tardo Rinascimento. Milano: Sansoni, 2000.
33 SAITO, F. Revelando processos naturais por meio de instrumentos e outros aparatos cientficos. IN: BELTRAN, M. H.
R.; SAITO, F.; TRINDADE, L. S. P. (orgs.). Histria da Cincia: Tpicos atuais 3. So Paulo: Ed. Livraria da Fsica,
CAPES/OBEDUC, 2014. p. 95-115; idem. Knowing by doing in sixteenth-century natural magic: Giambattista della Porta
and the wonders of nature, Circumscribere: International Journal for the History of Science [no prelo]; idem. O telescpio.
op.cit.

236

hbitos visuais, mas tambm proposta da magia natural em manipular o olhar por meio de diferentes
recursos. Manifestada na tenso entre cincia (scientia) e arte (ars), a magia natural buscou distorcer o
espao visual para poder domin-lo e apreend-lo em seu aspecto mais essencial. Os diferentes
recursos baseados em propriedades ligadas refrao e reflexo da luz, tais como espelhos, lentes e
outras mquinas de desenhar encontradas em muitos atelis daquela poca, so indcios de que arte,
cincia e magia se imbricavam numa complexa rede de relaes para codificar o espao de visibilidade
perspctica.

237

Formas Imagens Sons

Reflexes sobre a construo perspctica no tratado Arte da

Pintura, perspectiva e simetria de Filipe Nunes.
Reflections on the perspectival construction in the treaty Art of Painting , perspective and symmetry
Filipe Nunes
Renata Nogueira Gomes de Morais
Resumo: O objetivo deste artigo discutir sobre a construo perspctica do tratado Arte da
Pintura, simetria e perspectiva do portugus Filipe Nunes, publicado em 1615, em Lisboa por Pedro
Craesbeeck.
Abstract: The purpose of this presentation is to discuss the perspectival construction of the
treaty Art of Painting, symmetry and perspective of the Portuguese Filipe Nunes, published in 1615, in
Lisbon by Pedro Craesbeeck.

1.1 Dados Biogrficos de Filipe Nunes:

Diante dos dilemas sobre a vida e obra de Filipe Nunes, surge uma indagao: afinal, quem teria
sido Filipe Nunes? Um filsofo? Um terico? Um pintor? Um religioso? Um estudioso da perspectiva?
Diferentemente de outros poetas, tratadista e escritores portugueses, pouco se sabe acerca dos dados
biogrficos de Filipe Nunes. O silncio que paira sobre a sua vida pode ter ocorrido por dois motivos:
em primeiro lugar, em funo de o estudo do seu tratado ser negligenciado por muito tempo; em
segundo lugar, justifica-se pela falta de testemunhos escritos que informem sobre a sua vida, formao
e seu aprendizado. Observa-se que o trabalho de Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes 1comprova o
segundo motivo, pois, embora fosse meticuloso e preciso em sua pesquisa, o professor constatou
dificuldades em encontrar alguns documentos, tal como o registro de batismo, que poderiam fornecer
informaes inditas sobre Filipe Nunes. Embora o registro de batismo no fosse encontrado,
possvel obter informaes acerca do tratadista portugus Filipe Nunes por meio de alguns estudos, tal
como o Estudo Introdutrio da historiadora Leontina Ventura. A partir das informaes trazidas nesse
texto,2 possvel constatar que Filipe Nunes nasceu na segunda metade do sculo XVI, em Vila Real
(provncia de Trs-os-Montes), regio norte de Portugal, sendo filho de Belchior Martins e Guiomar

Artigo produzido a partir da apresentao no Seminrio Internacional de Histria da Arte, realizado entre os dias 28 e 30
de outubro de 2014, em Belo Horizonte.

* Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Minas Gerais, sob a orientao do
Professor Doutor Magno Moraes Mello.
1 GOMES, Paulo Jorge Pedrosa Santos. Arte Potica: um tratado maneirista de mtrica. 1996. 203f. Dissertao de
mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra. Coimbra.
2 VENTURA. Leontina. Estudo Introdutrio. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto:
Editorial Paisagem, 1982, p. 11. Pela citao existente no livro de Ventura, observa-se claramente que ela retirou essa
informao do livro de Jos da Cunha Taborda, Regras da Pintura, de 1815. TABORDA, Jos da Cunha. Regras da Pintura.
Lisboa: Impresso Rgia. 1815. p. 183.

238

Nunes. curioso o fato de ter o sobrenome de sua me, em uma poca na qual os filhos herdavam
comumente apenas o sobrenome do pai. 3
Dadas as referidas dificuldades documentais, no possvel ter preciso em relao data de
nascimento e morte de Filipe Nunes e, por essa razo, observa-se a existncia de verses que discutem
o perodo de nascimento e morte do tratadista. Considerando isso, Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes4
apresenta a possibilidade de Filipe Nunes ter nascido por volta de 1571, afirmativa feita em funo de o
mesmo historiador considerar que Nunes teria ingressado na Ordem dos Pregadores Dominicanos por
volta de seus vinte anos de idade, no ano de 1591. Corroborando a hiptese de Pedrosa Santos Gomes,
Emmanuel Bnezit 5, em seu Dictionnaire Critique et Documentaire des Peintres, Sculpteurs (1960),
registra que Nunes nasceu antes de 1575. Assim, possvel afirmar que o tratadista vivenciou a
transio do sculo XVI para o XVII.
No h registros sobre o ano de sua morte, o que justifica as divergncias acerca das
consideraes de Leontina Ventura e de Paulo Jorge Santos Gomes Pedrosa. Enquanto a primeira
defende o fato de Nunes ter morrido aps 1654, data da primeira edio de sua obra Rosrio de Nossa
Senhora,6 o segundo mantm um posicionamento distinto. V-se que Paulo Jorge Santos Gomes
Pedrosa7 refuta a ideia da data de morte de Nunes ter sido aps 1654, uma vez que oitenta e trs anos
(considerando que tivesse nascido em 1571 e morrido aps 1654) era uma mdia de vida alta para a
poca.

239

Ainda discutindo sobre os dados biogrficos da vida de Filipe Nunes, no h informaes sobre
a infncia ou a adolescncia, no entanto, sabe-se que durante sua juventude deslocou-se at Lisboa para
ingressar na Ordem dos Pregadores Dominicanos, por volta de 1591. 8 A documentao comprova sua
participao no convento de So Domingos de Lisboa, pois possvel ver o registro de Nunes no Livro
das Profisses do Convento de So Domingos de Lisboa [1516-1591].9 No foi possvel ter acesso a
esse documento, contudo, ao analisar as colocaes de Leontina Ventura e aqueles de Paulo Jorge
Pedrosa Santos Gomes, infere-se que se trata de um texto importante para um estudo mais aprofundado
sobre Filipe Nunes.
1.2 A construo perspctica no tratado Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva, Lisboa,
1615.
Levando em conta a produo de tratados no universo cultural artstico portugus no sculo
XVI e XVII, nos propomos a refletir sobre a construo perspctica presente no tratado Arte da
Pintura. Symmetria e Perspectiva (ver Figura 1). Como ocorria comumente, o tratado Arte da Pintura,
3 VENTURA. Leontina. Estudo Introdutrio. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto:
Editorial Paisagem, 1982. p. 11. loc.cit.
4 GOMES, Paulo Jorge Pedrosa Santos. Arte Potica: um tratado maneirista de mtrica. 1996, 203f. Dissertao de
mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra, Coimbra. p. 6.
5 BNEZIT, Emmanuel. Dictionnaire Critique et Documentaire des Peintres, Sculpteures Vol VI. Paris: Grund, 1960. p.
393b.
6 VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto:
Editorial Paisagem, 1982. p. 11.
7 GOMES, Paulo Jorge Pedrosa Santos. Arte Potica: um tratado maneirista de mtrica. 1996. 203f. Dissertao de
mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra, Coimbra. p. 11.
8 GOMES, Paulo Jorge Pedrosa Santos. Arte Potica: um tratado maneirista de mtrica. 1996. 203f. Dissertao de
mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra, Coimbra. p. 7.
9 Livro das Profisses do Convento de So Domingos de Lisboa [1516-1599]. In: Cartrio Dominicano Portugus, Sculo
XVI, fasc. 5. Porto, Arquivo Histrico Dominicano, 1974. pp 69B-70A.

Formas Imagens Sons

Symmetria e Perspectiva (1615) foi publicado juntamente ao Arte Potica, um tratado cujo objetivo foi
o de ensinar a mtrica. No ano de 1767, o tratado Arte da Pintura editado novamente, no entanto,
excluiu-se o Arte Potica. Dessa forma, observa-se que o Arte da Pintura dividido em quatro partes:
1) Prlogo aos Pintores, 2) Louvores da Pintura, 3) Princpios Necessrios a Pintura: perspectiva e
simetria 4) Arte da Pintura. Com efeito, na primeira parte, Nunes 10 expe seus objetivos, isto , ensinar
a arte da pintura a todos aqueles que queriam aprend-la. O tratadista portugus ressalta ainda que os
preceitos sobre a perspectiva e a simetria poderiam servir tambm aos mestres. Prosseguindo, na
segunda parte11 dedica-se a defender a pintura como uma arte liberal e nobre contrapondo quela
viso que a via como uma prtica artesanal e, para isso, o religioso sedimenta sua argumentao nos
discursos dos tratadistas ibricos e italianos. J na terceira parte,12 Filipe Nunes apresenta a pretenso
de ensinar os elementos como a perspectiva e a simetria, os quais concediam intelectualidade prtica
pictrica. Na ltima parte,13 reservada ao final do texto, o tratadista cuida de demonstrar aos seus
leitores a mistura de pigmentos e das tintas, a aplicao destas em determinadas peas e a maneira pela
qual se poderia obter certas tintas e polimentos, orientando aos pintores em um verdadeiro receiturio
tcnico.
Existem dois motivos que podem ter levado Filipe Nunes a se interessar pela perspectiva. Em
primeiro lugar, acredita-se que uma das razes que podem ter levado Filipe Nunes a abordar a
perspectiva em seu tratado Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva, o reconhecimento do valor da
pintura por meio da afirmao dos elementos cientficos, como a perspectiva. No perodo em que Filipe
Nunes escreveu seu tratado, no final do sculo XVI, a defesa da pintura sairia do campo da comparao
entre poesia para entrar no mbito do reconhecimento das regras da pintura. Desse modo, o uso da
retrica de Aristteles continuaria a vigorar, porm, o que mudou foi apenas o modo de persuadir: da
comparao para a demonstrao. A ideia de que as regras poderiam ser provadas no so
exclusivamente da cincia, visto que adquire tambm o seu fundamento em preceitos da retrica:
evidentia, probatio e a demonstrativo.14 Acredita-se que Nunes teve a inteno de valorizar a pintura
por meio da demonstrao de tais regras, [...], pois tudo vai por demonstrao e estas no se podem
fazer sem debuxo e pintura. 15 Isso explica a razo pela qual Nunes coloca desenhos em seus tratados
de pintura.
Outro motivo que tambm justifica a opo do terico Dominicano foi a necessidade de afirmar
que a pintura era cientfica, uma vez que esta exigiria operaes mentais tal como as outras artes. Com
efeito, as relaes de identidade estabelecidas entre a pintura e a perspectiva, a anatomia, a geometria e
a matemtica conferia um estatuto de cincia prtica pictrica. 16 Observa-se que Nunes segue o
mesmo percurso de outros tratadistas que quiseram dar um carter cientfico pintura, caso de
Alberti,17 o qual considerou a matemtica como um requisito da pintura, demonstrando sua afirmao
10 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria, e Perspectiva. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1615. In: VENTURA,
Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. p. 69.
11 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria, e Perspectiva. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1615. In: VENTURA,
Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. pp. 69-77.
12 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria, e Perspectiva. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1615. In: VENTURA,
Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. pp.77-100.
13 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria, e Perspectiva. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1615. In: VENTURA,
Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. pp. 101-139.
14 SALDANHA, Nuno (org.). Poticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 199. p. 127.
15 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. p. 76.
16 Cfr. SALDANHA, Nuno (org.). Poticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 1995. p. 95.
17 GRAYSON, Cecil. Introduo. In: ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura, 1436. Edio traduzida por Antnio da Silveira
Mendona. Campinas: UNICAMP, 2009. p. 14.

240

ao analisar por semelhanas de tringulos e de propores a relao entre a pirmide visual e a

superfcie pintada. Leonardo da Vinci tambm comentou que a prtica pictrica deveria ter sua base na
perspectiva e em demonstraes matemticas, por isso defende que a perspectiva o leme da pintura. 18
Incorporando esse discurso, Filipe Nunes ressalta que a aritmtica, a geometria e a perspectiva seriam
rudimentos e princpios para conseguir perfeitamente o fim da pintura. 19
Compreender a relevncia do tratado de pintura implica em refletir sobre o lugar dos escritos de
arte no sculo XVI e XVII. O historiador Magno Moraes Mello 20 relata em sua pesquisa a situao dos
textos no perodo quinhentista at o sculo XVIII, observando que tais escritos (que no podem ser
considerados tratados) compreenderam a pintura do ponto de vista teolgico e moral, uma vez que no
haveria a preocupao de contedo formal. Por outro lado, encontra-se o fato de aqueles estarem
voltados para a afirmao da liberalidade da pintura.21 A ausncia de perspectiva artificialis fora
demonstrada, conforme Mello, no somente nos tratados, mas tambm na construo do espao
pictrico, pois se diz que:
Exceptuando pontuais produes no sculo XVI e outras surgidas
na ultima dcada do sculo XVII, a grande maioria das pinturas
portuguesas, desde o Renascimento at ao amadurecimento da forma
barroca, teve grandes dificuldades na construo espacial perspectivada,
segundo os cnones e preceitos explicados pela tratadstica da poca.
Assim, numa possvel histria deste interesse, ser a partir das ltimas
dcadas da fase quinhentista que podemos observar alguma motivao
pela construo rigorosa do espao. 22
241

A partir das colocaes anteriores, conclui-se que Filipe Nunes era ciente do lugar da
perspectiva em Portugal e, embora esboasse concepes da ptica, o que, a priori, no garantiria o
ensino desta, ele interessou-se pelo propsito de ensin-la a instruir as pessoas do seu tempo. O
propsito de ensinar a perspectiva, por parte de Filipe Nunes, comprovado ao dizer que Alm
disso, ele d a chance queles que sabem, de sarem com mais experincias e aos aprendizes (de quem
os mestres escondem os segredos das artes) de aprenderem mais depressa [...]. 23
Antes de discorrer sobre a maneira que o terico Dominicano compreendeu a construo
perspctiva exposta no tratado, necessrio salientar a diferena que existia entre as perspectivas
artificialis e a naturalis. Enquanto a perspectiva artificialis compreendeu a colocao de um objeto
tridimensional em um espao bidimensional, algo permitido por meio dos conhecimentos matemticos,
24
a perspectiva naturalis pensou o fenmeno da viso pelas linhas visuais e pela geometria e, embora
fosse importante, ela no compreendeu as consequncias do corte da pirmide visual, ou seja: Nessa
18 DA VINCI, Leonardo. In: Anotaes de Leonardo de Da Vinci por ele mesmo. Traduo Marcos Malvezzi Leal e Martha
Malvezzi Leal. So Paulo: Mandras, 2004. 107p.
19 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. p. 76.
20 MELLO, Magno Moraes. Perspectiva pictorum arquitecturas ilusrias nos tectos pintados em Portugal no sculo XVIII.
2002. 4Pt. Tese (Doutorado) Universidade Nova Lisboa, Lisboa. pp. 413-418.
21 MELLO, Magno Moraes. Perspectiva pictorum arquitecturas ilusrias nos tectos pintados em Portugal no sculo XVIII.
2002. 4Pt. Tese (Doutorado) Universidade Nova Lisboa, Lisboa. pp. 417.
22 MELLO, Magno Moraes. Perspectiva pictorum arquitecturas ilusrias nos tectos pintados em Portugal no sculo XVIII.
2002. 4Pt. Tese (Doutorado) Universidade Nova Lisboa, Lisboa. p. 418.
23 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. p. 69.
24 THUIlLHER, Pierre. De Arquimedes a Einstein- a fase oculta da inveno cientifica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.

Formas Imagens Sons

perspectiva, no se permitia colocar um objeto tridimensional em um plano bidimensional. Ainda

comentando sobre a perspectiva artificalis, v-se que Alberti e os mestres do Renascimento que o
seguiram acreditavam que, com a perspectiva linear, haviam encontrado uma maneira de simular
precisamente o que o olho fsico v. 25 A ideia de contemplar uma cena pela janela, foi ilustrada
pelo pintor alemo Albrecht Drer (1471-1528), como possvel ver na (ver Figura2).
Em virtude dos argumentos mencionados, entende-se que a matemtica foi o fundamento para a
perspectiva, seja artificialis ou naturalis. Nesse sentido, tal conhecimento desempenhou uma funo
diferente nessas duas categorias, pois, enquanto na primeira o conhecimento matemtico era usado
como uma ferramenta para a construo do espao perspectivado, no segundo, serviu para demonstrar o
processo da viso na tentativa da geometrizao do campo visual. Com efeito, v-se que o principal
objetivo de Euclides foi usar a sua geometria para pensar o fenmeno da viso, centrando suas
observaes como se estivesse dentro do olho.
A partir do que foi dito, faz-se necessrio elencar as fontes que compuseram as proposies de
Filipe Nunes. Evidente que o tratado Arte da Pintura, Simetria e Perspectiva esboa o ponto de vista da
ptica e, logo, da perspectiva naturalis. Para fundamentar sua defesa e para construir os princpios da
perspectiva, Nunes usou os conhecimentos do matemtico Euclides, fonte usada por quase todos do
perodo,26 como, tambm, o tratadista italiano Daniel Brbaro. Acredita-se que somente essas fontes
fundamentaram a construo da sua concepo perspctica, sendo possvel inferir por meio do
cotejamento entre as proposies de Brbaro e Euclides com aquelas do terico Dominicano.
Alm do mais, observa-se que Nunes no problematizou as questes colocadas em Brbaro,
porquanto apenas traduz do italiano para o portugus suas proposies, porm, sem explic-las. O
mesmo ocorre com o tratado de Euclides, pois, embora Filipe Nunes no reflita sobre aquilo que
compila, pode-se considerar que naquele perodo a prtica de usar outras fontes para compor os
tratados era comum, entretanto, isso no poderia ser visto como plgio, mas, antes, como erudio. Em
relao a essa questo, Pierre Thuiller 27 afirma que as compilaes eram normais nesse perodo
uma vez que no haveria a noo de plgio , porquanto os autores copiavam livremente trechos de
outras obras e no citavam a origem. Um exemplo disso encontra-se na obra do prprio Leonardo Da
Vinci, visto que este colocou trechos de outros autores em sua obra sem os referenciar. Para concluir,
Nuno Saldanha elucida sobre a postura do tratadista portugus ao dizer que: [...] Nunes no escapa a
circunstncias de no apresentar doutrinas estticas pessoais, movendo-se por entre uma ausncia de
esprito crtico e recolha ecltica de autores clssicos, expediente que caracterizar durante bastante
tempo esse tipo de produo em Portugal. 28
Dado as colocaes acima, possvel observar que Filipe Nunes demonstrar sua concepo de
perspectiva em quatro princpios. O primeiro princpio aborda a pirmide visual (ver Figura 3), um
artifcio que era usado comumente pelos tericos, como Alberti e Drer, para refletir sobre o mtodo de
representao dos objetos. Seguindo o tratadista Daniel Brbaro, Filipe Nunes define a pirmide visual,
como:

25 WERTHEIM, Margaret. Uma histria do espao: de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. loc. cit.
26 EUCLIDES. La perspectiva e especularia de Euclides. Traduo: Pedro Ambrsio Orderiz. Madrid: Alonso Gomes,
1585. Disponvel em: <http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_obrasraras/or815330/or815330_item1/index.html>. Acesso
em: 12 nov. 2011.
27 THUILLIER, Pierre de. Arquimedes a Einstein: a fase oculta da inveno cientfica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. p. 95.
28 SALDANHA, Nuno. Poticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 1995. p. 176.

242

Devemos logo imaginar que a coisa que queremos ver a base de

uma pirmide, a qual se forma os raios do ver, os quais partem dos
olhos, como de centro at a superfcie e contorno da coisa vista. E assim
por estes raios se fazem os ngulos no centro do olho, pelas quais so as
coisas diretamente representadas. 29
Observa-se que o trecho acima semelhante ao presente no La pratica Della Perspecttiva, pois
se v que neste, Daniel Brbaro 30 descreve o mecanismo da pirmide visual ao dizer que o objeto visto,
representado pelas letras A, B, C, D formam-se a partir dos raios AB, AC, AE e AD (ver Figura 4) ou
figura F. Estes concorrem ao olho A, formando a pirmide do ver, a qual tem como base o objeto a ser
representado. Desta, saem os raios visuais que determinam a representao da coisa vista.
Refletir sobre a maneira pela qual Filipe Nunes abordou a pirmide visual interessante, visto
que Nunes inspirou-se nas proposies Euclidianas. Nesse sentido, dois aspectos devem ser
considerados: em primeiro lugar, Filipe Nunes defende que os raios visuais saem do olho, ao invs do
objeto; em segundo, diz respeito ao fato de o terico Dominicano dizer que os ngulos formados nos
olhos sero responsveis pelas diferenas de proporo dos objetos. Contrariamente, Brbaro 31
considera que os raios visuais saem dos objetos e que as grandezas dos objetos so determinadas pela
distncia e proporo, no pelos ngulos. Assim, conclusse que Filipe Nunes compreendeu as
colocaes sobre a pirmide visual de Daniel Brbaro luz de Euclides, em outras palavras: o tratadista
portugus seguiu exatamente a lgica do cone visual (ver Figura 5). Euclides acreditava no chamado
"cone visual", cujo vrtice saa dos nossos olhos. O cone visual era constitudo por um nmero infinito
de raios visuais que intersectavam as formas visualizadas, determinando o seu contorno e formas
salientes.
243

Sobre isso, acredita-se que o tratadista portugus no compreendeu a insero de um objeto em

um plano, as potencialidades do espao matematizado e nem a [...] as consequncias do corte pirmide
visual com o plano do quadro [...]. 32 De acordo com Claudemir Tossato,33 o cone visual foi um dos
mtodos usados por Euclides para demonstrar o mecanismo da viso, dado que, por meio ele,
obtinham-se as informaes sobre a distncia entre o observador e o objeto visto atravs da relao
entre as retas (raios visuais) e os ngulos visuais. Alm do mais, o cone visual ilustrou uma concepo
da tica antiga, a qual entendia que o campo da viso como uma esfera. Pelo cone visual possvel
esboar a tese de que a grandeza aparente dos objetos era determinada pela amplitude dos ngulos de
viso, e no pela distncia que os objetos encontravam-se do olho. Desse modo, as grandezas dos
objetos no poderiam ser determinas pelas medidas, como a proporo ou a distncia, mas sim pelos
ngulos. Essas questes foram afirmadas no oitavo teorema de Euclides, porquanto neste anula-se
qualquer colocao diferente, como, por exemplo, a ideia de a grandeza ser determinada pela
proporo.34

29 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. p. 78.
30 BRBARO. Daniel. La pratica Della Perspecttiva [...] Veneza: Camillo & Rutilio Borgominieri Fratelli, 1585. p. 6.
31 BRBARO. Daniel. La pratica Della Perspecttiva, [...] Veneza: Camillo & Rutilio Borgominieri Fratelli, 1569. pp. 6-7.
32 MELLO, Magno Moraes. Perspectiva pictorum arquitecturas ilusrias nos tectos pintados em Portugal no sculo XVIII.
2002. 4Pt. Tese (Doutorado) - Universidade Nova Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Lisboa. p. 415.
33 TOSSATO, Claudemir Roque. A funo do olho humano na ptica no final do sculo XVI. Revista Scientiae Studia, So
Paulo, v.3, n.3, p. 415-441, Julho/Setembro. 2005. p. 435.
34 PANOFSKY, Erwin. op.cit. p.37.

Formas Imagens Sons

Consideraes Finais
Diante do que foi dito, importante dizer que Filipe Nunes buscou entender a perspectiva por
seus meios e por aquilo que estava disponvel artisticamente e culturalmente. A perspectiva foi
criativamente transformada a partir do momento em que se difunde pela Europa e em parte devido s
novas possibilidades que oferecia aos artistas em posse de notveis qualidades intelectuais, mas,
tambm reflete, ao mesmo tempo, a sua posio de um novo cidado em um pas de adoo. 35 Usando
uma expresso de Kemp, 36 a perspectiva tornou-se um cidado naturalizado, falando com sotaque
estrangeiro. Ademais, Nunes37 props um caminho possvel para compreender a perspectiva, visto que
chamou a ateno inexistncia de quem tratasse dessa matria em Portugal no fim do sculo XVI.
Naquele perodo, a perspectiva era vista como um conhecimento secreto, pois quem o trouxesse tona
ganharia importncia na sociedade. Uma prova de que Nunes queria revelar o conhecimento
secreto,38 encontrava-se no fato dele revelar as fontes que usou para compor os princpios da simetria
e ocultar as referncias da perspectiva.

244

35 MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum as arquiteturas ilusrias nos tetos pintados em Portugal no sculo XVIII.
2002. Tese (Doutoramento) - Faculdade de Cincias Humanas e Sociais, Universidade de Nova Lisboa, Lisboa. p. 369.
36 KEMP, Martin. La Scienza dellArte prospectiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat. Florena: Giunti, 1990.
p.157.
37 NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982.
38 A expresso conhecimento secreto usado por David Hockney no livro Conhecimento Secreto. HOCKNEY, David.
O conhecimento secreto. Traduo: Jos Marcos Macedo. So Paulo: Cosac & Naif, 2002.

Figura 1: Portada do tratado Arte da Pintura (1615). Fonte: NUNES, Filipe. Arte da Pintura,
Symmetria e Perspectiva. Lisboa: Pedro Craeesbeck, 1615.

245

Formas Imagens Sons

Figura 2: Albrecht Drer. Desenhador realizando um retrato com o mtodo do vidro, xilogravura,
c.1525. Fonte: Disponvel em: < http://www.i2ads.org/blog/article/o-caracter-demonstrativo-dasexperiencias-de-brunelleschi-e-o-seu-impacto-na-concepcao-e-utilizacao-de-dispositivos-de-capturaentre-os-seculos-xv-e-xvii-5/>. Acesso em: 23 Jan 2014.

246

Figura 3: Filipe Nunes. Esquema da pirmide visual - Fonte: NUNES, Philippe. Arte da pintura,
Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. Porto:
Paisagem, 1982.

Figura 4: Daniel Brbaro. Esquema da pirmide visual. Fonte: BRBARO. Daniel. La pratica Della
Perspectiva [...]. Veneza: Camillo & Rutilio Borgominieri Fratelli, 1569.

247

Figura 5: Esquema do cone visual de Euclides. Fonte: Disponvel em:

<http://dc648.4shared.com/doc/ImvcLXyt/preview.html>. Acesso em: 09 dez 2012.

Formas Imagens Sons

Aproximaes entre os tratados de Gaspar Gutirrez de los Ros e

Benedetto Varchi, e a transposio de um ideal artstico da
Pennsula Itlica para o mundo Ibrico entre o Sculo XVI e o limiar
do Sculo XVII
Approximations between the treatises of Gaspar Gutirrez de los Ros and Benedetto Varchi , and the
transposition of an artistic ideal of the Italian peninsula for the Iberian world between the sixteenth
century and the dawn of the seventeenth century

Adriana Gonalves de Carvalho

Resumo: Esta comunicao trata do tema referente as semelhanas entre os tratados do
espanhol Gastar Gutirrez de los Ros e do florentino Benedetto Varchi. Observando como o modelo
de um ideal artstico da Pennsula Itlica foi transposto para a Pennsula Ibrica na virada do Sculo
XVI para o Sculo XVII.
Abstract: This communication deals with the issue regarding the similarities between the
Spanish treaty Spend Gutirrez de los Ros and the Florentine Benedetto Varchi. Observing how the
model of an artistic ideal of Italian Peninsula was transposed to the Iberian Peninsula at the turn of the
sixteenth century to the seventeenth century.
248

A tratadstica pictrica um genero literario que se originou na Antiguidade, com os escritos de

Vitrvio, Plnio, O velho e outros que no chegaram aos dias atuais. No medievo encontramos alguns
tratados ligados principalmente reproduo de receitas e segredos das artes e textos sobre tica. Mas
no Renascimento, na Pennsula Itlica, que aparecem os primeioros tratados preocupados em criar um
repertrio terico do fazer artstico, ligado principalmente defesa da liberalidade da pintura e das
outras artes que se baseiam no desenho. Para compreendermos este fenmeno faremos uma anlise
comparativa de dois tratados que so importantes para entendermos a formulao de algumas teorias
artsticas que foram defendidas por Benedetto Varchi e Gaspar Gutirrez de los Ros, observando as
aproximaes entre os dois tratadistas.
Os tratados, os quais vo ser analisados neste texto, foram escolhidos por ser um exemplo da
circulao dos tratados entre a Pennsula Itlica e a Pennsula Ibrica, e compem um fragmento da
minha atual pesquisa de doutorado intitulada Filipe Nunes e a tratadistica pictrica no Sculo XVII:a
rede de conhecimento da Pennsula Ibrica.
No perodo estudado, entre o Sculo XVI e XVII, Portugal e Espanha estavam politicamente
ligados no que ficou conhecido como Unio Ibrica. Possvelmente este seja um dos fatores que
fizeram a obra do espanhol Gutirrez de los Ros, chegar at o portugus Filipe Nunes. Outras
possibilidades aventadas so a ligao de Gutirrez de los Ros com a Universidade de Salamanca, um
centro notrio de saber escolstico ligado Igreja Catlica e a condio de frei dominicano do
tratadista Filipe Nunes. Mas o certo que a condio geogrfica da Pennsula Ibrica junto ao Mar
Mediterrneo facilitou as trocas comerciais e tambm culturais, entre os sculos XV e XVI
possibilitando a abertura de novas rotas comerciais ligando regies distantes, promovendo um

desenvolvimento econmico e provocando transformaes culturais na Europa. O estudo da tratadstica

pictrica permite perceber a dimenso das trocas culturais ocorridas entre as Pennsula Itlica e a
Pennsula Ibrica.
A escolha do tratado de Gaspar Gutirrez de los Ros deve-se ao fato dos escritos terem sido
citados por Filipe Nunes em Arte da pintura, e symmetria, com principios da perspectiva publicado em
Lisboa no ano de 1615 1. Alguns autores afirmam que esse tratado foi baseado nos escritos de
Gutirrez de los Ros Noticia general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se
conocen las liberales de las que son mecanicas y seruiles, con una exortacion a la honra de la virtud y
del trabajo contra los ociosos, y otras particulares para las personas de todos estados, publicado em
Madrid no ano de1600.
O que sabemos de Gutirrez de los Ros o que est em seu tratado, isto , que era licenciado,
professor de Direito Cannico 2 e Romano e Letra humanas. Era natural da cidade de Salamanca e
filho do tapeceiro Pedro Gutirrez, o qual esteve a servio de Rei da Espanha, Felipe II, a partir de
1582.
A arte da tapearia era muito importante para esse perodo, pois servia para isolar o frio tanto do
cho quanto das paredes, de modo que propiciava o aquecimento do ambiente; para alm de sua
ambientao tinha uma funo decorativa e didtica. Fceis de transporte, os tapetes a circularam por
toda a Europa:

249

As tapearias de qualidade nem tudo era do mesmo nivel saam carssimas, devido aos materiais que eram utilizados, que ao longo
do tempo se tornaram cada vez mais preciosos , ao slario dos autores
dos projetos e dos cartes, que chegaram a ser pintores de grande fama,
ao trabalho extremamente demorado de teceles qualificados e
especializados.3
Segundo Francisco Calvo Serraller, o tratado escrito por Gutirrez de los Ros, no qual ele
defende o carter liberal das artes do desenho estaria diretamente ligado defesa jurdica de alguns dos
pleitos que os artfices espanhis tinham com a Coroa Espanhola.
Em 1633, a Hacienda tentou cobrar dos pintores as mesmas
alcabalas, ou impostos, exigidas dos industriais. Carducci, saindo em
defesa das artes, cobrou do Rei Filipe IV uma real cdula eximindo-os de
contribuio e servios. A real cdula foi sancionada pelo Rei em oito de
Setembro de 1637. 4
Apesar de no ter sido encontrada documentao que comprove a ligao jurdica de Gutirrez
de los Ros com os pintores, esta ligao sugerida por Serraler. Temos tambm a motivao filial, j
que o autor buscava o status de arte liberal para a tapearia, ofcio do seu pai.
1 Arte da Pintura constitua a segunda parte de um volume com o ttulo de Arte poetica e da pintura, e symmetria, com
principios da perspectiva, impresso em Lisboa em 1615 por Pedro Crasbeeck, considerado o primeiro tratado portugus
publicado, j que os tratados do portugus Francisco de Holanda s foram publicados no sculo XVIII.
2 Direito Cannico o conjunto de leis e regulamentos feitos ou adotados pelos lderes da Igreja. A lei eclesistica interna
rege a Igreja Catlica, o governo da organizao e de seus membros.
3 HUYLEBROUCK, Roza. Portugal e as tapearias Flamengas. Revista da Faculdade de Letras. P 165
4 CARVALHO, Adriana Gonalves. Vicente Carducci e Francisco Pacheco: Tratadstica Pictrica na Espanha no sculo
XVII. Dissertao de Mestrado. Universidade Federal de Juiz de Fora, 2010. P. 27

Formas Imagens Sons

Em seu tratado Gutirrez de los Ros apresenta um sistema terico para a distino e
valorizao das artes. O seu objetivo a defesa das artes que tinham como fundamento o desenho. Para
construir seu argumento ele volta a um repertrio dogmtico sobre s origens e definies das artes,
fazendo a diferenciao entre as artes liberais e mecnicas. Para promover a defesa da liberalidade das
artes do desenho teve como justifica o fato de estas no serem mecnicas. A construo do seu
argumento para a definio e diviso das artes tpica de um sistema filosfico aristotlico-tomista,
entendendo o tomismo como a filosofia escolstica de So Toms de Aquino (1225-1274), que tem por
caracteristica principal a tentativa de conciliar o aristotelismo, isto , a doutrina de Aristteles ou
tradio filosfica que se inspirou nos escritos de Aristteles, com a doutrina crist. O tomismo critica
a orientao do pensamento platnico-agostiniano em nome do racionalismo aristotlico, e se
caracteriza como o incio da filosofia no pensamento cristo e tambm o incio do pensamento
moderno ligado crtica da razo humana. O pensamento aristotlico pode ser resumido importncia
atribuda natureza e o valor e a dignidade das indagaes a ela dirigidas. 5
Semelhante ao apresentado por Benedetto Varchi em seu tratado Lezzione nella quale si
disputa della maggioranza delle arti e qual sai pi nobile, publicado em Florena, em 1546. O tratado
foi utilizado como um modelo de comparao entre as artes, quando Gutirrez de los Ros faz uma
diviso entre as artes subalternante e subalternadas. Ele segue a diviso das artes Aristotlicas entre
naturales e artificiales usada por Varchi, essa comparao se aproxima mais quando observamos que
tanto para Gutirrez, quanto para Varchi ambos defendem que o carter liberal ou mecnico das artes
est diretamente ligado ao esforo fsico para realiz-la.
Benedetto Varchi nasceu em Florena em 1503 e teve uma formao humanstica e com dezoito
anos foi para Pisa onde se formou em Direito. Sua famlia foi exilada por causa das suas relaes com
os Strozzi, entretanto foi chamado a Florena por Cosimo I para escrever a Storia fiorentina, obra
escrita em 1546 e publicada posteriormente6.
A importncia de Varchi para o estudo dos tratados so as duas lies proferidas por ele na
Academia de Florena, as quais geraram a publicao do referido tratado. As duas aulas de Varchi,
pronunciadas em maro 1546, representam um marco para os seus contemporneos e as idias sobre a
arte que circulavam em Florena naquela poca. Eles do forma s idias espalhadas no ambiente
florentino e seu eco no se espalha apenas pelo interesse dos assuntos, mas tambm para uma nova
maneira pela qual Varchi refere-se aos artistas. Ele os v como produtores de idias, e no apenas
executores de objetos: me confirmar na minha crena de que qualquer um que mais excelente em
uma nobre arte no inteiramente privado do juzo 7.
Na primeira parte Gutirrez de los Ros fez a defesa das artes baseadas no desenho. Na segunda
parte do seu tratado, Gutirrez de los Ros aponta o nmero cannico de artes liberais seguindo uma
tradio medieval e prepara por meio de argumentao a legitimao dentro desta rgida classificao
herdada a incluso das artes decorativas. J na terceira parte o autor faz a defesa concreta da
liberalidade das artes del debujo 8.

5 ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Martins Fontes, So Paulo, 2007.

6 SIEKIERA, Anna. Benedetto Varchi, vita e opera. In http://www.treccani.it/enciclopedia/benedettovarchi_(Enciclopedia_dell'Italiano)/.
7 VARCHI, Benedetto. Lezziones in Barochhi, Paola. Trattate darte de cinquecento: fra maneirismo e contrariforma. Turin,
Einaldi ,1960
8 Artes do desenho.

250

A questo a qual vamos nos debruar aqui o tema defendido tanto por Gutirrez de los Ros
quanto por Varchi que a falta de esforo corporal, ou a predominncia do nimo sobre qualquer
esforo. Ser que este pode ser considerado uma justificativa para determinar a liberalidade das artes do
desenho? Em O pintor de arteso a artista Julian Galego9 aponta alguns casos onde pintores do sculo
XVI e XVII fizeram seus autoretratos em posio que destacava a dimenso mental do seu ofcio
apontando desta forma que esta seria uma caracterstica fundamental de sua atividade. Com isso o
artista est renegado a oficiosidade de seu trabalho. Isso tem consequncia que vai alm de uma
questo social, est diretamente ligado a uma questo terica.
Para compreendermos estas mudanas temos que retornar aos escritos de Varchi, analisando a
sua primeira lio. Era costume na Academia Florentina a leitura e anlise de um poema. Para a
ocasio das aulas de Varchi foi lido o famoso soneto de Michelangelo.
No tem o timo artista algum conceito
que um s mrmore em si no circunscreva
com o que sobra, e a ele s chega
a mo que obedece ao intelecto.
O mal que fugio, o bem que eu me figuro
em voc, mulher bela, soberba e divina
assim se esconde
e como para que eu no viva
a arte contraria o desejado efeito. 10
251

Varchi analisou o vocabulrio adotado pelo escultor e poeta florentino para descrever a relao
entre a idia na mente do artista e do processo de transposio da mesma para o mrmore. Varchi
tambm observa a palavra artista utilizada por Michelangelo em vez do habitual termo autor.
Durante o debate, a distino entre o artista e o arteso feita pela primeira vez, Varchi ir explorar
com preciso as informaes sobre a existncia do conceito neste intelecto, isto , como a idia se
materializa atravs das mos do artista, que possui extraordinria habilidade. Segundo Leatrice
Mendelsohn, possvel perceber a aceitao do aspecto fsico na realizao artstica, sem a perda de
status11. Durante um longo perodo os tratadistas buscaram elevar s artes baseadas no desenho a
condio de arte liberal, mas se mantinham em silncio sobre o processo fsico de fabricao destas
obras.
A segunda lio de Varchi se refere disputa entre as artes da pintura e da escultura, sua
pergunta : Qual delas deve ser considerada como superior e mais nobre? O tratadista, utilizando o
mtodo aristotlico, compara cada uma das artes e as possveis razes para a superioridade de uma
sobre a outra. Em contraste com a preeminncia tradicional da pintura, conforme os escritos de Alberti,
Leonardo e Castiglione, Varchi concluiu em favor da maior nobreza da escultura. Mas a

9 GALLEGO, Julian, El pintor de artesano a artista. Universidad de Granada, 1976. p. 64

10 MIGLIACCIO, Luciano. Poemas de mrmore. Michelangelo escultor e poeta nas Lezioni de Benedetto Varchi.
Revista brasileira de Historia V. 18 n 35 So Paulo 1998.
Non ha l'ottimo artista alcun concetto / ch'un marmo solo in s non circoscriva / col suo soperchio, e solo a quello arriva /
la mano che ubbidisce all'intelletto / Il mal ch'io fuggo il ben ch'io mi prometto / in te, donna leggiadra, altera e diva/tal si
nasconde, e perch'io pi non viva / contraria ho l'arte al disiato effetto.
11 MENDELSOHN , Leatrice Mendelsohn . Paragoni: Benedetto Varchi's "Due lezzioni" and Cinquecento Art Theory. In
Renaissance Quarterly. (org) Elizabeth Cropper. Publicado por The University of Chicago Press Vol. 36, N 4 1983, pp.
598-601

Formas Imagens Sons

superioridade de Michelangelo que exaltado pelo autor, elogiando a absoluta genialidade do

florentino, o qual para ele o pilar mais alto da arte e da Florena.
As lies de Varchi tiveram um papel social importante na promoo das artes e dos artistas.
Podemos atribuir a este fato a pesquisa feita pelo filsofo e historiador. Ele inova ao dar a palavra aos
artfices, promovendo desta forma a valorizao deles como produtores de reflexo sobre as artes.
O desenvolvimento de uma teoria da arte com uma doutrina prpria foi uma das maiores
preocupaes dos tratadistas do incio do Renascimento, pois as pretenses sociais dos artfices, sem
um corpus doutrinal no permitiria que eles se libertassem da sua condio de arteso. Andr Chastel
analisou as estratgias utilizadas por Alberti em seu tratado de pintura, no qual utiliza de elementos
discursivos para a criao das bases tericas da pintura.
explora a analogia com a eloquncia, transferindo integralmente as noes de retrica a
atividade artstica, sobre um plano mais limitado , insisti sobre a particularidade dominante das arte do
desenho, e a estrutura matemtica. 12
Ao assimilar para as artes, baseadas no desenho, a estrutura doutrinal das artes liberais,
Gutirrez de los Ros cria um sistema de definio por comparao. Estratgia utilizada pelos
tratadistas que escrevem sobre as teorias da pintura e da escultura; comparando e valorizando estas
entre si e tambm delimitando a sua importncia para o saber humano.
essa linha que segue Gutirrez de los Ros ao buscar na tradio terica do Renascimento os
meios de ligar, por analogia, a pintura a cada uma das chamadas reas do conhecimento como a
potica, a histria, a gramtica, a retrica, a dialtica, a matemtica, a medicina e a filosofia. Tentando
comprovar como cada uma destas disciplinas contribui com o trabalho do pintor e que o exerccio delas
no desmerecedor.
Para Gutirrez de los Ros todos os temas aos quais os tratados anteriores fizeram referncia so
necessrios para conhecer as artes, as cincias e os ofcios; assim determinar os seus lugares e
preeminncias, isto , se so liberais ou mecnicos. Ele se inclui entre estes autores e afirma que o seu
tratado tem o objetivo de provar que a pintura, escultura e as demais artes baseadas no desenho tem a
finalidade de imitar a natureza, e que estas so artes liberais. Ampliando ao incluir entre as artes
liberais a tapearia, a ourivesaria e o bordado.
O que Gutirrez de los Ros prope uma valorizao segundo ele das artes liberais baseadas
no desenho, e que no entanto so em seu tempo tratadas como artes mecnicas. Utilizando o argumento
de que para a harmonia e conservao do Reino, e Repblica cada pessoa deve seguir a profisso do
seu gosto. Baseia-se em Aristteles para justificar que as artes devam ser analisadas no que tm em
comum, isto , o princpio de todas elas o desenho, e que elas imitam a variedade de coisas que se
encontram na natureza, afirmando que o que as diferencia a matria e o exerccio, e se umas so mais
perfeitas que as outras, isso se deve sua prtica.
Neste ponto Gutirrez de los Rios busca o respaldo na doutrina da unidade essencial da pintura
e da escultura que se desenvolveu nos crculos acadmicos italianos no sculo XVI. Castiglione em
seu livro Il Cortegiano de 1528, havia escrito sei que para uma e outra a pintura e escultura so uma

12 CHASTEL, Andr. Arte e Humanismo em Florena. So Paulo, Cosac &Naif, 2012. P.120

252

artificiosa imitao da natureza13. Entretanto foi Benedetto Varchi que disse ... agora todo mundo
confessa que no s o fim e meio, ou seja, uma artificiosa imitao da natureza, mas ainda assim o
princpio, que o desenho.14
Podemos observar que as ideias de Gutirrez de los Ros seguem o que Varchi defende, que a
arte artificiosamente imita a natureza e baseia-se no princpio do desenho. Ideia est que vinha sendo
defendida desde o sculo anterior na Pennsula Itlica.
A necessidade de formulao de uma teoria da pintura ligada ao desejo de elevao do status do
pintor, pode ser observadas tambm na determinao de que os preceitos cientficos da pintura vem
contribuir e exaltar o carcter cientfico, justificando desta forma a liberalidade da pintura. Assim no
possvel dissociar as artes do desenho da matemtica, pois o artista deve conhecer os princpios de
aritmtica, da geometria e da perspectiva os quais so essenciais para representar tudo o que visisvel,
no esquecendo de manter os princpios da proporo.
A aproximao da pintura com a poesia 15 outro tpico recorrente nos tratados do perodo, j
que a poesia era considerada uma arte liberal, a tentativa de aproximao com a pintura foi utilizada
como um argumento na busca pela liberalidade desta e segundo Gutirrez de los Ros o pintor imita
com cores e o poeta com palavras enquanto a pintura utiliza as propores geomtricas e aritmticas; a
poesia utiliza a proporo dos versos e slabas. E enquanto a poesia contenta ao ouvido as artes do
desenho alegram os olhos.

253

A expresso Ut pictura poesis, isto como a pintura, a poesia reflete bem este ideal: foi
usada por Horcio na sua obra a Arte Potica 20 a. C. e interpretada como um princpio de
similaridade entre a pintura e a poesia. A afinidade entre as duas artes foi mencionada por Plutarco, o
qual esclarece que tal comparao se baseia no fato de pintura e poesia serem imitaes da natureza.
Por analogia ouve reformulaes entre as duas artes ao longo da Antiguidade Clssica. No medievo
este tema vai ser brevemente tratado por Ccero e Quintiliano.
Mas s no Renascimento que esta temtica retorna principalmente entre os humanistas,
contribuindo para equiparar a pintura e a poesia. Foi Leon Battista Alberti, um dos tratadistas mais
importantes do incio do Renascimento, que desenvolveu a questo no a partir da expresso horaciana,
mas sim adaptando o modelo retrico de Ccero s artes visuais. A genialidade do pintor, segundo
Alberti, passa assim a estar diretamente dependente da sua capacidade de impressionar o indivduo, tal
como o bom orador deve ser capaz de mover os seus ouvintes.
Para Gutirrez de los Ros outro tema to importante quanto a poesia a histria, utilizando o
argumento que a histria busca a memria dos sucessos do passado, para que com eles aprendamos a
ter prudncia e nos guiar no presente. Para ele as artes do desenho, fazem o mesmo e com maior
propriedade, pois as vemos e tocamos e no se faz uso de palavras equivocadas. Aqui o autor faz
uma crtica aos historiadores que com o uso de algumas palavras podem mudar o sentido da histria.
Outra questo levantada pelo autor que se nas histrias escritas lemos as coisas como passado, isto
distante da realidade. Nas pinturas as consideramos e vemos como presentes, que segundo o autor
coisa que tem mais fora, mas para que isso acontea necessrio que as artes do desenho devam estar
bem significadas, isto , as pinturas devem ser bem feitas e devem ser compreensveis ao observador.
13 CASTIGLIONE, Baldassare. O Corteso. Martins Fontes, So Paulo, 1997. P.56
14 ...ora ognuno confessa che non solamente el fine il mededimo, cio uma artifiziosa imitazione dela natura, ma ancora
il principio, cio il disegno.
15 ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuaso. Companhia das Letras, So Paulo, 2004.

Formas Imagens Sons

Mas para a criao de pintar, esculpir, e classificar estas artes,

no se atreve qualquer artfice, se no os muito grande e preeminentes.
Mas se as histrias escritas pela memria das coisas, torna-se eternas:
tambm muitas se eternizam por meio das histrias pesquisadas, figuras,
esttuas, colossos, medalhas e moedas; que menos sujeito s injurias do
tempo; e at mesmo alguma verdade da histria escrita, se tem removido
por estas esttuas. 16
A ideia que a pintura de histria tem tambm uma funo pedaggica usada pelo tratadista,
para ele a histria de interesse de todos, daqueles que sabem ler e no sabem ler, dos curiosos e dos
estudiosos. Enquanto as pinturas de histria chegam a todos, a histria escrita no tem um alcance to
geral. Esta ideia est diretamente ligada a afirmao de So Gregrio Magno que vai ser amplamente
divulgado pelos tratadistas contrareformistas.
Uma coisa a imagem que eu adoro, com a histria de uma foto
de algo mais para aprender o que a adorar perante aquele. Para os
leitores da Bblia, as pessoas sem instruo ver esta imagem apresenta;
pelo que aqueles que no esto familiarizados com os livros que esto
lendo 17
Ao afirmar que So Lucas Evangelista foi um historiador da Igreja e tambm um pintor de
imagens divinas, Gutirrez de los Ros faz a ligao entre pintura e histria. Reafirmando assim uma
tradio que foi exaltada principalmente na contrareforma sobre a lenda de So Lucas ser o pintor do
primeiro retrato da Virgem Maria 18. Entretanto, o autor admite que muitas coisas que so tratadas
na histria escrita no podem ser representadas nas artes do desenho. Para logo depois declarar que no
se pode negar que muitas coisas so conhecidas somente atraves de pinturas e do desenho, exemplo
disto seria a forma dos instrumentos, os engenhos de guerra, a maneira de fazer uso deles, o modo de
fazer pontes sobre os rios, as posies dos rios e muitas outras coisas que se pintam para que possam
entender.
As formulaes de Varchi foram utilizadas nas questes levantadas por Gutirrez de los Ros na
argumentao no que se refere nobreza da arte. Ele segue basicamente as orientaes do Varchi, ao
descrever as caractersticas de cada uma das artes, defendendo sua nobreza, a sua antiguidade e
dificuldades intelectuais, ou seja, sua maior proximidade com o desenho. Esta idia que tanto a pintura
quanto a escultura tinham o mesmo princpio, isto , o desenho e o mesmo propsito, que era a
imitao artificial da natureza, foram formulados por Varchi.

16 Gutierrez de los Ros, Gaspar. Noticias Gerais. P. 164 Pero para la invencin del pintarlas, esculpirlas, y ordenarlas em
estas artes, no se atreve qualquer artfice dellas, si no los muy grandes y proeeminentes. Mas, si por las historias escritas se
eterniza la memoria de las cosas: tambin y mucho mas se eterniza por mdio de las historias relevadas, figuras, estatuas,
colossos, medallas, y monedas; que est menos sujeto a las injurias del tiempo; y aun algunas vezes la verdad de la historia
escrita, si tiene alguna se saca por las dichas estatuas.
17 So Gregorio Magno, Epistulae ad Sarenum Massilensem episcopum, em Opera Omnia, Venecia, 1771, VIII, p.134
Aliud est picturam adore, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura, hoc
idiotis cernentibus praestat pictura; quia in ipsa legunt qui litteras nesciunt.
18 Sobre este assunto existem dois autores que tratam deste tema Castellani Faventini, De imaginus et miraculis sanctorum,
Bononiae, 1559. Simon Maioli, Historiarum totius orbis omniumque temporum pro defensione sacrarum imaginum
adversus iconomachos libri seu centuriae sexdecim, Roma, 1585.

254

Observamos que a busca pela liberalidade das artes do desenho estava ligada ao reconhecimento
de um novo status social para os artistas. Para a defesa da arte utilizou argumentos da nobreza da
pintura ligada a sua antiguidade; e as dificuldades intelectuais para a sua execuo. Tambm definia
que todas as artes decorativas tinham por base o desenho e consequentemente estas artes se embasavam
em determinadas cincias para a sua execuo. Percebemos tambm o objetivo de mostrar que as artes
do desenho tinham o intuito de imitar artificiosamente a natureza.

255

Formas Imagens Sons

Litterrae, virtus et scientia: a Ratio Studiorum e a doctrina pietati

iungenda
Litterrae, virtus et scientia: the Ratio Studiorum and the doctrina pietati iungenda

Luiz Fernando M. Rodrigues

Resumo: A Companhia de Jesus no foi fundada como uma Ordem voltada ao ensino. A ideia
de Incio de Loyola e dos primeiros companheiros previa um grupo homens apostlicos dotados de
uma adequada e madura preparao cientfica e espiritual. Entretanto, como a maioria das vocaes no
estava em grau de assumir tarefas operativas ou ministeriais, assim como previra o fundador, logo
houve a necessidade de promover uma formao dos membros da Companhia que fosse slida no s
em filosofia e em teologia como tambm nas cincias. Os jesutas deviam estar preparados intelectual e
espiritualmente para poderem defender com eficcia a Igreja Catlica (em um ambiente de Reforma) e
para desempenharem as misses que o Papa lhes confiasse. Aps cerca de meio sculo de tentativas,
correes, experincias e melhoramentos, em 1599, publicava-se a Ratio atque Institutio Studiorum
Societatis Iesu, o plano educacional dos colgios da Companhia nas mais variadas partes do globo.
Embora vulgarmente se traduza por cdigo, ou mtodo, a Ratio Studiorum mais do que um plano de
estudos, ou um curriculum escolar, um regulamento dos colgios dos jesutas. Ela o regime escolar
que presidiu ao ensino nos colgios dos Jesutas, desde que foi composto (no final do sc. XVI), at
extino da Companhia de Jesus, em 1773 (com as necessrias adaptaes). O presente artigo tem por
objeto mostrar como a Ratio conjugava as letras humanas e as artes liberais formao do carcter. Ao
promover a unio entre litterae et virtus, a Companhia formou uma Doctrina pietati iungenda (piedade
unida ao saber) que sustentava a compatibilidade entre a educao humanstica, por um lado, e a
filosofia, ou cincia aristotlica (com um programa de estudos de matemtica), e a teologia de S.
Toms, por outro.
Abstract: The Society of Jesus was founded as an order not geared to teaching. The idea of
Ignatius and the first companions foresaw an apostolic men provided with adequate and mature
scientific and spiritual preparation group. However, like most vocations was not able to assume
operational or ministerial tasks, as well as the predicted founder, soon there was a need to promote
training of members of the Company that was solid not only in philosophy and theology as well as in
the sciences . The Jesuits were to be intellectual and spiritually prepared to be able to effectively defend
the Catholic Church (in an environment of reform) and to carry out missions that Pope trust them. After
nearly half a century of trying, corrections, improvements and experiences, in 1599, was published the
Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu, educational "plan" of the colleges of the Society in
various parts of the globe. Although commonly translates by code, or method, the Ratio Studiorum is
more than a "curriculum" or a school curriculum, a regulation of the colleges of the Jesuits. It is the
regime that presided over the school education in the schools of the Jesuits, since it was composed (in
the late sixteenth century), until the extinction of the Society of Jesus in 1773 (mutatis mutandis). This
article aims to show how the ratio combining the humane letters and the liberal arts to the formation of
character. To promote unity between litterae et virtus, the Company formed a Doctrina pietati
iungenda (united piety to know) that supported the compatibility between the 'humanistic' education on
the one hand, and philosophy, or Aristotelian science (with a program of studies mathematics), and the
theology of St. Thomas, on the other.

256

Praticamente desde a sua fundao, a Companhia de Jesus sempre manifestou uma grande
ateno ao desenvolvimento de uma teologia do visvel e a uma pedagogia da imagem. Do grande jogo
de perspectivas do teto da Igreja de Santo Incio em Roma s cenas teatrais, das grandes pinturas
barrocas as pequenas imagens devocionais, os jesutas, de certa forma, se impuseram como promotores
de uma cultura visual, cujos reflexos so sentidos at os nossos dias. De fato, at bem recentemente, os
historiadores que se ocuparam da arte jesutica, ou melhor, das artes dos jesutas, voltaram a sua
ateno relao entre a arte e a espiritualidade inaciana. 1 Nos ltimos anos, os estudiosos que se
ocupam deste tema tm enraizado as prticas artsticas dos jesutas no terreno da espiritualidade
inaciana, a qual sempre foi muito voltada prtica da piedade visual e do sensvel. Por outro lado, uma
cultura visual da Companhia impregnada pelo humanismo e, ao mesmo tempo, estreitamente vinculada
com a ao pedaggica dos jesutas somente muito recentemente comeou a torna-se um tema de
estudo. A relao arte, imagem e pedagogia da Companhia, tendo como raiz a espiritualidade inaciana,
territrio ainda muito pouco explorado. Com efeito, para os estudiosos do tema, arte e imagem,
embora seja duas categorias que os especialistas distinguem com bastante clareza, na antiga Companhia
estavam como que englobadas pela grande categoria das artes retrica e potica, onde a engenhosidade
do artifcio retrico desfocava qualquer busca pela esttica como tal. 2

257

A ideia inicial de Incio de Loyola no era fundar uma nova Ordem religiosa. Incio e o
pequeno grupo amigos, todos estudantes da Universidade de Paris, tinham decidido colocarem-se a
servio de Deus e do prximo, onde houvesse maior necessidade. Como fruto do amadurecimento
espiritual da prtica do discernimento, tinham decidido dedicarem-se assistncia dos peregrinos
cristos no ambiente hostil da Terra Santa. Quando este projeto tornou-se impraticvel, o grupo de
amigos, que viria a ser o ncleo fundador da Companhia de Jesus, colocou-se apresentou-se ao
Romano Pontfice, colocando-se disposio para onde ele os quisesse enviar. Foi ento que nasceu a
deciso de fundar a Companhia de Jesus e que o grupo iniciou a sua atividade apostlica.
O natural processo de institucionalizao da nova Ordem religiosa levou Incio a entrar no
mundo da educao. A necessidade de formar o estudante jesuta fez com que a Companhia se volta-se
fundao de casas prprias para o estudo de seus membros ingressantes. Gradualmente, a nova
Ordem passou admisso de estudantes no jesutas nas suas classes de estudos. E, acompanhando a
crescente demanda, fundou a primeira instituio de escola secundria na cidade de Messina, em 1547,
a qual, em breve tempo, foi seguida por outras fundaes de escolas.
Etinne Pasquier, celebre professor da Universidade de Paris, criticava asperamente os primeiros
jesutas e as suas escolas porque tinham rompido com o secular princpio da vida religiosa que proibia
estudos humansticos diferentes da filosofia e da teologia escolstica. da mesma forma, as difusas
crticas dos crculos eclesisticos fizeram com que os jesutas Suarez e Ribadeneira defendessem a ao
pedaggica dos jesutas, negando a inovao perigosa da juno do ensino das matrias humansticas
1 Apenas como exemplo, podemos citar FABRE, Pierre-Antoine, Histoire des arts visual, in: Revue de synthse, 120
(1999): pp. 462-468. E, para um status quaestionis dos estudos sobre a arte jesutica, veja-se BAILEY, Guvin Alexandre,
Le style jsuite nexiste pas: Jesuit Corporate Culture and Visual Arts, in: OMAILLEY, John W.; BAILEY, Guvin
Alexandre; HARRIS, Steven J.; KENNEDY, T. Frank (eds.), The Jesuit. Culture, Sciences, and Arts, 1540-1773. Toronto:
Toronto University Press, 1999, pp. 38-89; LEVY, Evonne, Early Modern Jesuit Arts and Jesuit Visual Culture. A view
from the Twenty-First Century, in: Journal of Jesuit Studies, 1 (2014): pp. 66-87. Para uma bibliografia sobre o tema,
consulte-se DEKONINCK, Ralph, Ad imaginem. Status, fonctions et usages de limage dans la literature spirituelle
jsuite du XVIIe sicle. Ginebra: Droz, 2005.
2 DEKONINCK, Ralph, Conformare mores. La cultura emblemtica en la pedagoga jeutica, in CHINCHILLA, Perla;
MENDIOLA, Alfonso; MORALES, Martn Maria (cords.), Del ars historica a la Monumenta Historica: la historia
restaurada. Ciudad de Mxico: Universidad Iberoamericana, 2014, pp. 67-93.

Formas Imagens Sons

com as cientficas. A atividade de ensino que os jesutas desenvolviam no provocava uma violao
dos princpios da vida religiosa, pelo contrrio, inseria-se na grande tradio dos Padres da Igreja,
como Clemente de Alexandria e Orgines. 3
Na segunda metade do sculo XVI, o quadro da educao escolar foi irreversivelmente
modificada pelo surgimento de novas congregaes religiosas que se voltavam instruo escolar. No
final da sua vida, nos ltimos dez anos, Incio aprovou pessoalmente a fundao de 39 escolas da
Companhia, das quais, 35 j funcionavam antes de 1556, ano da sua morte. Foi o padre Polanco, o
novo geral da Companhia, quem comunicou aos jesutas que a educao se transformara na misso
prioritria dos jesutas.
Nestas escolas, os jesutas baseavam os seus mtodos educativos em dois eixos fundamentais:
aquele da escolstica tardo-medieval, que privilegiava a anlise intelectual e o modo de apreender
como fim em si mesmos; e aquele dos humanistas, que voltavam a educao insero na vida social.
Foram estes ltimos que relacionaram a educao voltada formao do carter com a reforma do
Estado e da Igreja. Ao contrrio da educao monstica que exaltava a contemplao, os humanistas
afirmavam como objetivo da educao a formao ao senso esttico e aos justos valores.
Embora a educao fossem ponto central no fenmeno do humanismo, os studia humanitas
eram privilgio de grupos eruditos, prncipes e cortesos, de famlias com boas condies econmicas
e, sobretudo, mantinha-se confinado ao mundo eclesistico. A educao no humanismo, grosso modo,
inseria-se nos novos ideais pedaggicos e cvico-polticos da formao dos prncipes e governantes. 4
A efervescncia cultural provocada pelo humanismo trouxe Europa novos dilemas espirituais,
que conjugados a outros fatores, provocaram a diviso entre uma Europa catlica e outra protestante.
Contudo, a prtica pedaggica exercitada nas escolas da Companhia muito se assemelhava a das
escolas dos Irmos de Vida Comum, cujas escolas tinham sido absorvidas pela Reforma Protestante.
No havia muita distino quanto ao valor formativo atribudo s letras clssicas entre os jesutas e os
grandes mestres humanistas, tais como Erasmo, Bud, Vives ou Toms Moro. Por outro lado, foi na
resposta que os jesutas deram s necessidades da Contra-Reforma Catlica que possibilitou fazer com
que o plano formal e sistemtico da prxis educativa das escolas jesuticas fosse assumido pela Igreja
como o modelo educativo para a Europa Catlica.5 Esta prxis educativa, distintiva da Companhia de
Jesus, era fruto da formao de uma rede escolar, cujo plano de estudos ficou conhecido como Ratio
atque Institutio Studiorum Societatis Iesu.
O ensino dos jesutas acompanhava a expanso apostlica da Companhia. Messina, Goa,
Gandia e Coimbra foram as primeiras experincias educativas dos jesutas que abriram suas portas
formao de leigos, juntamente com a de seus prprios membros. O carter gratuito destas escolas
garantiu o imediato sucesso. Apoiados por fundadores-benfeitores (autoridades civis e eclesisticas,
3 KOLVENBACH, Peter-Hans, linee di Pedagogia della Compagnia di Ges, in: GUERELLO, F.; SCHIAVONE, P., La
Pedagogia della Compagnia di Ges. Atti del Convegno Internazionale. Messina 14-16 novembro 1991. Messina: ESUR
Ignatianum, 1992, pp. 73-88.
4 Sobre este tema, no mundo portugus, veja-se os estudos de: SOARES, Nair Castro, O Prncipe Ideal no sculo XVI e a
obra de D. Jernimo Osrio. Coimbra: Inst. Nac. de Investigao Cientfica, 1994; Idem, Humanismo e Pedagogia, in:
Humanitas 57 (1995): pp. 799-844; Idem, Pedagogia humanista no Colgio das Artes no tempo de Anchieta, in: Actas do
Congresso Internacional "Anchieta em Coimbra 450 anos. Colgio das Artes da Universidade de Coimbra (1548-1998)",
Coimbra, 25-29 de Outubro de 1998. Porto: Fundao Eng. Antnio de Almeida, 2000, pp. 1039-1065.
5 MIRANDA, Margarida (Introd., vers. e notas); LOPES, Jos Manuel Martins, Ratio Studiorum da Companhia de Jesus
(1599). Regime escolar e curriculum de estudos. Alcal: Fac. de Filos. de Braga/Prov. Port. da Comp. de Jesus, 2008, p.19.

258

ou mesmo ricos comerciantes), que garantiam o funcionamento material da escola, os jesutas podiam
oferecer s cidades onde se instalavam mestres gratuitos. Desta forma, em cerca de trs dcadas, a
Companhia j contava com duas centenas de instituies. neste sentido que Maragarida Miranda,
estudiosa da pedagogia da Companhia de Jesus, afirma que o fenmeno jesutico indissocivel do
fenmeno do humanismo. 6
A oferta de uma educao escolar regular e institucional gratuita, que ultrapassava a instruo
elementar, era algo totalmente inovador. Alguns colgios jesutas ultrapassavam 1500 inscritos. Alm
disto, a proposta da Companhia abria espao para a formao de uma ampla faixa social, para alm dos
filhos da nobreza, ou dos membros da corte.
O carter gratuito do ensino da Companhia, oriundo do prprio voto de pobreza dos jesutas e
institucionalizado pelas Constituies da Ordem, fator do sucesso da expanso dos colgios, na
verdade, criou tambm um problema. Em Portugal e na Itlia, por exemplo, os pedidos de fundaes de
escolas muito muito alm das possibilidades reais da Companhia. O principal problema, contudo, no
era tanto o sustento financeiro das escolas, mas a insuficincia de professores de excelncia. Muitos
deles eram forados a se transferirem de colgio em colgio para atenderem as necessidades, numa
prxis contraproducente. Havia que manter a qualidade do ensino.

259

Se nos sculos XV e XVI, forma os humanistas italianos a serem os primeiros a proporem um

curriculum de estudos humansticos, tocou Companhia tanto o primado da extenso das escolas em
escala global, quanto a divulgao de um sistema de educao supranacional e supracontinental. Neste
sentido, a Ratio Studiorum representa a primeira institucionalizao dos studia humanitas, um
curriculum de estudos humansticos, proposto para uma ampla faixa social, distintivo da ao
pedaggica da Companhia de Jesus.
A popularidade do modelo de ensino jesutico tem como base a juno dos studia humanitas (e
uma concepo retrica que harmonizava a atividade do pensamento com a respectiva expresso) ao
mtodo parisiense, fundados na ordem e no exerccio constante.7
As linhas mestras que serviram para esta exitosa intuio dos jesutas pode ser vista na quarta
parte das Constituies da Companhia de Jesus, toda ela dedicada instruo das letras como meio
para ajudar o prximo (uma traduo prtica do Princpio e Fundamento dos Exerccios Espirituais de
Incio de Loyola):
[307] 1. O fim que a Companhia tem diretamente em vista
ajudar as almas prprias e as do prximo a atingir o fim ltimo para o
qual foram criadas. Este fim, alm de uma vida exemplar, exige a
necessria doutrina e a maneira de a apresentar. Portanto, (...) devem-se
procurar os graus de instruo e o modo de a utilizar para ajudar a
melhor conhecer e servir a Deus nosso Criador e Senhor. Para isto a

6 MIRANDA, Margarida, Humanismo jesutico e identitade da Europa. Uma comunidade pedaggica europeia, in:
Humanitas, 53 (2001): pp. 83-111. Disponvel em: http://www.uc.pt/fluc/eclassicos/
publicacoes/ficheiros/humanitas53/03_Miranda.pdf. Acessado em: 31/09/2014.
7 MIRANDA, Margarida (Introd., vers. e notas); LOPES, Jos Manuel Martins, Ratio Studiorum da Companhia de Jesus
(1599)..., op.cit., p. 23.

Formas Imagens Sons

Companhia funda colgios e tambm algumas Universidades, onde os

que (...) forem recebidos (...) se possam instruir (...).8
Nas Constituies da Companhia, Incio fixou o objetivo principal da Ordem: ajudar as almas
prprias e as do prximo a atingir o fim ltimo para o qual foram criadas (conforme o Princpio e
Fundamento dos Exerccios Espirituais, n. 23) 9. Portanto, para se alcanar este fim ltimo, necessrio
no s exemplaridade de vida, mas tambm de doutrina, ou seja, instruo e conhecimento. De
consequncia, a ao concreta que a Companhia deveria fazer era a de proporcionar as condies
necessrias para que os homens pudessem alcanar virtude e sabedoria (probos simul ac doctos),
ajudando-os a progredir tanto nas cincias quanto nas virtudes.
E as Constituies sancionam institucionalmente este ideal quando propem lado a lado o modo
de vida virtuosa e a instruo das letras, artes e cincias, tanto aos escolsticos da Companhia, quanto
aos leigos de todas as faixas sociais:
[308] (...) pareceu-nos necessrio ou muito conveniente, que os
que entrarem nela [na Companhia] sejam pessoas de vida honesta, e com
instruo capaz para este trabalho. E, como homens bons e instrudos se
encontram poucos (...), e mesmo desses a maior parte quer j descansar
dos trabalhos passados, achamos muito difcil que a Companhia possa
desenvolver-se com as vocaes de homens instrudos, bons e sbios (...).
Por tal motivo, pareceu-nos bem a todos (...) tomar outro caminho:
admitir jovens que, pela sua vida edificante e pelos seus talentos, dem
esperana de vir a ser homens ao mesmo tempo virtuosos e sbios, para
cultivar a vinha de Cristo Nosso Senhor. Devemos igualmente (...) aceitar
colgios, fazendo parte ou no de universidades, quer tais universidades
sejam governadas pela Companhia quer no. (...) assim aumentar o
nmero dos que se ho de empregar [no servio de sua divina
Majestade], e sero ajudados a progredir mais na cincia e na virtude.10
Ainda segundo as Constituies, este foi o motivo principal pelo qual Incio e o grupo fundador
da Companhia concordaram em mudar o projeto inicial, voltando-se promoo a fundao de escolas
e universidades, como meio eficaz para, pela instruo, levar os homens ao conhecimento e servio do
Criador.
interessante notar aqui que as Constituies j na sua primeira edio de 1558, com esta e
outras formulaes semelhantes, apesar das mudanas das condies histricas e sociais que viriam,
antecipou o princpio animador da Ratio Studiorum, consagrado no binmio virtues et litterae.
Muito embora a redao da Ratio Studiorum seja posterior a das Constituies da Companhia, o
texto definitivo apareceu aps uma longa fase de experimentao nas escolas. Estas experincias
concretas levaram a um logo perodo de redao (cerca de 50 anos) at a sua verso definitiva, em
1599.
8 Cf. verso oficial em lngua portuguesa, correspondente ao original latino que se encontra disponvel on-line:
Constitutiones Societatis Iesu cum earum declarationibus. Romae, in Collegio eiusdem societatis, 1583, Pars IIII, pp. 113114. Disponvel em: http://bivaldi.gva.es/es/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=1010740& posicion=1. Acessado em:
31/09/2014. Como normalmente se citam as Constituies, os nmeros entre [ ] remetem aos pargrafos das Constituies.
9 Idem, ibidem.
10 Constitutiones Societatis Iesu..., op. cit., pp. 112-114.

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A eficcia operativa garantiu o seu sucesso tanto na Companhia, quanto na sociedade como tal.
Todavia, a incorporao do modus parisiensis, no que diz respeito organizao didtica da Ratio,
fruto da experincia universitria de Incio e o grupo fundador, atesta a aplicao de um outro princpio
importante dos Exerccios: a regra do tantum... quantum. No Princpio e Fundamento dos Exerccios
Espirituais [23], Incio resume o fim do homem (criado para louvar, reverenciar e servir a Deus Nosso
Senhor e, mediante isto, salvar a sua alma), bem como o sentido de todo o criado (e as outras coisas
sobre a face da terra so criadas para o home, e para que o ajudem na consecuo do fim para o qual
criado). Disto decorre que o homem tanto h de usar delas, quanto as ajudem para o seu fim, e tanto
deve deix-las, quanto para ele o impedem11 Ou seja, na viso espiritual de Incio, para que o homem
alcance o fim ao qual propenso, deve-se fazer indiferente, isto , totalmente desapegado de qualquer
bem material ou afeto humano. Esta virtude da indiferena inaciana alcanada mediante o exerccio
prtico do discernimento (buscar a vontade de Deus em todas as coisas) que, por sua vez, serve-se desta
simples regra geral: sem a malcia do pecado, nenhum elemento do criado mal em si e por si; o seu uso
que pode desviar homem do seu fim, da que deve usar das coisas tanto quanto conduzem a Deus, e deixar
as mesmas coisas tanto quanto o desviem de seu fim ltimo, o Criador. Este princpio prtico a chave de
incorporao e rejeio de qualquer elemento pedaggico usado pala Ratio Studiorum.
Consequentemente, o programa escolar dos humanistas no se apresentava com um mal em si, por
isso, os mestres jesutas podiam dispor dele tanto quanto favorecesse para o fim que a Companhia se
propunha, ajudar as almas. Da que a escolha pela opo do saber humanstico e retrico resultaram em
elementos centrais da ao pedaggica jesutica.

261

Neste sentido, pode-se afirmar que os vrios autores e colaboradores da redao da Ratio
Studiorum no criaram um documento ex-nuovo. Fieis aos princpios dos Exerccios e das Constituies
da Companhia, os jesutas reuniram de forma sistemtica, coerente e prtica, e por isso mesmo inovadora,
o que de mais eficaz conheciam na sua poca: institucionalizaram um sistema de regras prticas que
garantia a qualidade do ensino, mesmo que os mestres a disposio no fossem to brilhantes.
A primeira das Regras para o Provincial na Ratio Studiorum especifica a finalidade dos estudos
na Companhia: ensear a los dems todas las materias que sean conformes con nuestro instituto, con el
fin de que se muevan al conocimiento y al amor de nuestro Creador y Redentor. 12
importante notar neste objetivo, repetidamente enunciando ao longo do texto da Ratio, que o
caminho para o conhecimento e para o amor de Deus passa necessariamente pelo conhecimento do
criado. Por isso, para a Companhia, o ensino das artes humaniores era o caminho por excelncia da
educao.
Alm disto, como os colgios da Companhia tinham como caracterstica principal a gratuidade
do ensino, isto possibilitava que a instruo escolar jesutica fosse aberta a todos, em contraste com os
studia humanitatis que continuavam a ser oferecidos a grupos sociais privilegiados (prncipes, nobres,
ricos comerciantes, cortesos, homens da Igreja).
Portanto, uma das caractersticas mais inovadoras do ensino da Companhia estava em apoiar o
studium numa tica humanstica, na qual o talento e o trabalho se transformavam na mais elevada
11 Traduo do latim e grifo nosso. LOYOLAE, Ignatii, Exercitia Spiritvalia. Antverpiae: apud Joannem Meursium, 1635.
12 Por praticidade, reproduzimos a traduo espanhola da Ratio de 1599 conforme a traduo de Gustavo Amig. In:
Documentos Corporativos, vol. I., s/d, s/l. Para a verso latina, consultar: Ratio Atqve Institvtio Stvdiorum Societatis Iesu.
Antverpiae: apud Joannem Meursium, 1635, p. 5.

Formas Imagens Sons

dignificao da pessoa e que, por isso, abriam o acesso virtus. Nas instituies de ensino da
Companhia, os mestres jesutas proporcionavam tanto a leigos quanto a escolsticos 13 iguais
oportunidades para a sua formao intelectual, expresso de dignificao humana. 14
O curriculum elaborado pela Ratio previa um programa interdisciplinar, segundo o qual o
tradicional estudo de Aristteles e da teologia tomista era conjugado aos saberes humansticos. Por
isso, a Ratio unia o estudo das letras (retrica) ao das artes liberais, semelhana do modelo escolar
greco-romano. Todavia, o ensino da retrica concebido pela Ratio j no calcava exclusivamente nos
artifcios tcnicos das letras, mas integrava os saberes, como princpio unificar de cultura.
Assim tratados, os estudos humansticos ensinados nos colgios da Companhia visavam
tambm a formao do carter do estudante. No apenas voltado para o desenvolvimento da mente,
mas tambm para o do corpo, o curriculum jesuta voltava-se para uma vida em sociedade, para uma
vida cvica ativa. Da a importncia do ensino da histria, da filosofia moral e da eloquncia,
disciplinas que pertenciam civilis scientia ou rerum civilium scientia, isto , ao que hoje chamaramos
de cincia poltica.
Neste sentido, o desenvolvimento da cultura, na apreenso dos saberes humansticos, e a
formao do carter, no desenvolvimento das virtudes, deveriam preparar o indivduo para uma vida
cvica; o estudo de Ccero e da oratria eram objeto das classes de retrica, aliadas aos saberes
humansticos mais modernos na Europa de ento.
Sob a designao de estudos de Humanidades (o primeiro ciclo de estudos do programa da
Ratio), estudavam-se as lnguas, os estudos literrios e a retrica, com tambm o teatro, a histria, a
geografia e a filosofia clssica. Aqui, a cultura humanstica era entendida no sentido mais amplo,
enquanto formao humana integral e o processo que a ela conduzia. Ao primeiro ciclo, acrescia-se
ainda o estudo da matemtica, lgica, tica, filosofia e cincias naturais, formado o ciclo das Artes.
Visava-se o desenvolvimento tanto intelectual quanto moral do indivduo.
Segundo o programa proposto pela Ratio, as letras humanas no podiam ser estudadas de modo
separado da formao de carter. Pelo contrrio, a ideologia do programa dos colgios da Companhia
era litterae et virtus. O primeiro pargrafo das Regras comuns aos professores das classes inferiores
fixa bem a finalidade da educao: [Educar] os moos que foram confiados formao da Companhia
de Jesus, de forma que eles possam ir aprendendo, juntamente com as letras, tambm os costumes
cristos. E a primeira das Regras para os alunos externos Companhia, ainda mais explcita:
Aqueles que frequentam os colgios da Companhia de Jesus para receberem instruo saibam que (...)
cuidaremos tanto da sua formao nas artes liberais como na piedade e nas restantes virtudes. Esta ,
pois, a Doctrina pietati iungenda (piedade unida ao saber) dos currculos dos Colgios da Companhia.
E qual o papel das imagens na formao dos alunos da Companhia? Segundo os ditames da
Ratio, em conformidade com a Doctrina pietati iungenda, os alunos dos colgios jesutas deveriam, por
um lado, aprender a conjugar as imagens com as mximas da sabedoria dos autores clssicos e cristos,
e, por outro, transferir o contedo da imagem para a linguagem escrita, desvelando o seu sentido. Tudo

13 Do latim, Scholastico, refere-se ao ttulo empregado a todos os estudantes jesutas, desde o momento em que pronunciam
os votos simples perptuos, no final do noviciado, at os ltimos votos solenes, enquanto so ainda considerados em perodo
de formao.
14 Veja-se as Regras para o prefeito de estudos inferiores, no pargrafo admisso de novos alunos; e as Regras
comuns aos professores das classes inferiores, no pargrafo progresso dos estudantes.

262

isto deveria ser feito segundo a aplicaoo das regras da lgica da escolstica e da oratria da retrica
(inventio, definitivo, descriptio, explicatio, etc...)15.
Neste sentido, a imagem tem um papel de transmissor de uma verdade. Em outras palavras, o
estudante deveria poder traduzir um elemento por outro, isto , partindo do princpio de que toda
verdade se deixa ver, e que todo visvel se deixa entender e compreender atravs da palavra eloquente,
o estudante deveria saber transitar com desenvoltura entre o verbo e o icnico, entre a verso e o tema.
Este princpio pedaggico se torna ainda mais evidente quando se tem presente a mxima
aristotlica de que nada pode entrar na alma mais do que pelos sentidos. Assim, s verdades
teolgicas e epistemolgicas, a pedagogia da Ratio junta o antigo princpio retrico, muito usado na
Antiguidade clssica, do utile dulci (til e agradvel). Tal como foi enunciado pela primeira vez por
Horcio16, o agradvel deve estar unido ao til, para instruir sempre divertindo; uma espcie de unio
entre o prazer e o conhecimento; do prazer do conhecimento que deve exprimir-se na cultura da
imagem.

263

Para concluir, podemos dizer que a imagem, assim como a arte em geral, no currculo das
escolas da Companhia, tem uma funo pedaggica, com vistas formao do homem virtuoso e culto.
De maneira muito efetiva, o mundo real colocado vista de todos projetado e figurado na imagem.
Esta, por sua vez, transforma-se num speculum in aenigmate, segundo a expresso paulina (1 Cor.
13,12). Contudo, longe de se transformar num hierglifo exotrico, fechado ao desvelamento
humano, justamente com a utilizao dos instrumentos das studia humanitas, torna-se aberto ao
conhecimento das letras (litterarum peritia) e das coisas (rerum scientia). Mas s adquire status de
civilis scientia quando formadora de carter e virtudes, sempre segundo o princpio inaciano de buscar
a salvao prpria e das almas na busca constante da maior Glria de Deus.

15 Cf. Regras para o professor de Retrica, no pargrafo sobre a disputa, a Ratio exemplifica como os exerccios de
lngua grega podiam consistir em comentar os hierglifos, os smbolos, as sentenas de Pitgoras, os apotegmas, os
adgios, os emblemas ou os enigmas.
16 Quinto Horacio Flaco, Oeuvres compltes d'Horace: Satires, pitres, art potique. Art potique. Tome second. Paris:
C.L.F. Panckoucke, 1832, v. 343-344.

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Livros do sculo XVIII: por um estudo dos seus materiais

Books of the 18th century: via a study of their materials

Walmira Costa
Reumo: Um dos objetivos da Academia de Cincias de Lisboa, criada em 1779, foi fomentar a
indstria no Reino e em seus domnios, assim como contribuir para o aumento da agricultura, e
perfeio das artes. As viagens filosficas propostas pelo italiano Domenico Vandelli, um de seus
membros e fundador, tiveram contribuio importantssima neste processo. Este artigo pretende
contextualizar historicamente estas viagens, assim como explicar brevemente o porqu do interesse em
produzir materiais dantes ignorados ou desconhecidos, principalmente as matrias corantes. A anlise
molecular dos materiais da pintura de dois cdices de capitanias distintas (MG e BA) foi realizada por
-EDXRF (micro-fluorescncia de raios-X dispersiva de energia) e FTIR (micro-espectroscopia de
infravermelho por transformada de Fourier). Os resultados obtidos mostram-nos o uso de corantes e
pigmentos de origem europia. Outros, entretanto, podero ter origem brasileira.
Abstract: As one of its main goals, the Academy of Sciences of Lisbon, founded in 1779, had
encouraged the industry in the kingdom and in its domains and also to the growing of the agriculture
and to the perfection of the arts. Domenico Vandelli, member and founder, had a very important
contribution to the development of this process, especially through his viagens filosficas
(philosophical journeys). The article aims to historically contextualize these journeys, as well as
explain briefly the why of the interest in producing materials once ignored or unknown, particularly
dye stuffs. A molecular analysis of painting materials from two codices from distinct captaincies
(Minas Gerais and Bahia) was performed by EDXRF- (micro-fluorescence X-ray energy dispersive)
and FTIR (infrared microwave spectroscopy by Fourier transform). The results have shown us the use
of dyes and pigments of European origin. Others, however, may have had Brazilian origin.

Pigmentos e corantes dos novos domnios portugueses: um novo olhar

No Brasil, ainda no existe um estudo sistemtico que demonstre os pigmentos e corantes
utilizados pelos artistas barrocos para produzir suas obras. Um levantamento do estado da arte mostrounos uma produo cientfica ainda tmida necessitando ser ampliada para que se possam desvendar
pontos ainda incgnitos no campo da Histria da Arte Tcnica e dos materiais da pintura no sculo
XVIII1. Estabelecer critrios de comparao de obras de um mesmo perodo histrico uma mais valia
que deve ser considerada principalmente pelos historiadores da arte, conservadores, e muselogos.
Trabalhos como os de Souza (1996)2, Moresi (1999)3, e Paula (2011)4 so uma pequena amostra das
1 No entanto, isso no quer dizer que no existam publicaes diversas que versem sobre o universo econmico, cultural e
cientfico no sculo XVIII.
2 SOUZA, Luiz Antnio Cruz. Evoluo da tecnologia de policromia nas esculturas em Minas Gerais no sculo XVII: o
interior inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, em Catas Altas do Mato Dentro, um monumento
exemplar. 1996. 115f. Tese (Doutorado em Qumica) Escola de Qumica, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 1996.
3 MORESI, Claudina M. D.; WOUTERS, Jan; PEREIRA, Marlia O. S. Estudo da laca de garana americana e seu uso na
identificao de lacas vermelhas usadas em obras de arte mineira. In: VIII CONGRESSO DA ABRACOR, 8, 1999, Ouro
Preto. Associao Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais. Rio de Janeiro, 1996. p.313-318.

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possibilidades de estudo dos pigmentos e corantes utilizados em trabalhos artsticos no Brasil do sculo
XVIII. Nas fontes consultadas, o trabalho de investigao de Freitas (2004) 5 o nico que faz um
estudo aprofundado dos materiais da encadernao e da pintura (ligantes6, corantes e pigmentos)
utilizados para confeccionar um cdice produzido na capitania da Bahia em 1790.
Desta forma, pretende-se apresentar, brevemente neste artigo, os materiais da pintura sugeridos
pelos naturalistas para serem produzidos nos novos domnios portugueses, alm de fazer uma rpida
comparao dos materiais da pintura de dois cdices: um feito por um naturalista em 1790 na capitania
da Bahia, e outro de 1794 mandado fazer pela irmandade religiosa de So Vicente Ferreira da capitania
de Minas Gerais.
Estudos nos mostram que uma boa parte dos objetos, de carter artstico ou no, produzidos
pelo homem em sua trajetria, possui algum tipo de pigmento ou corante. No geral, estas substncias
so responsveis pela cor em vrios tipos de suportes como o papel, pergaminho, txtil, metal, couro,
madeira, dentre outros. Por muito tempo, o segredo de faz-los ficou restrito aos pintores, alquimistas
ou s corporaes de ofcios.
Por longo perodo, muitas delas sobreviveram devido aos segredos dos processos de seus
associados. Dentro deste universo, a informao era restrita a um grupo que trocava informaes
apenas entre si. Prtica que no ficou exclusa s Academias de Cincias que tambm tinham esta
preocupao de reter o conhecimento entre os seus membros. J ia longe o sculo XVII, mesmo assim
todo membro da Royal Society de Londres prometia solenemente, diante da Academia, no revelar
nenhum segredo do resultado de seus experimentos ou repassar qualquer outro tipo de informao que
pusesse em questo os segredos ali revelados.
265

Na Frana, um pouco antes de sua revoluo histrica, levantamentos realizados para embasar
algumas aes governamentais concluram que era indispensvel envolver os experts em ofcios e
manufaturas (em geral de outros pases), para deles extrair segredos de corporao que, naturalmente,
seriam outra vez preservados a sete chaves. 7 O ministro Jean-Baptiste Colbert seduziu com quantias
calorosas os que revelassem os segredos outrora prometidos em voto de silncio e exclusividade nas
corporaes de ofcios. Alguns foram seduzidos e fizeram fortuna, outros pagaram com a vida por esta
traio.8 Colbert ao fundar a Acadmie de Sciences, em 1666, acreditava que o estudo das informaes
obtidas e sua sistematizao, renderiam belas pranchas publicadas no sculo XVIII. E para a realizao
deste trabalho ele indicou alguns de seus membros. No entanto, surge um problema com as pranchas j
publicadas: quem sabia utiliz-las no lia (e quem sabia ler, raramente sabia interpret-las). Desta

4 PAULA, Carla M.S. A arte do Vale do Jequitinhonha no sculo XVIII: estudo das pinturas sobre madeira da Capela de
So Gonalo (Minas Novas - MG) e Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos (Chapada do Norte - MG).
2011. 170f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais). Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2011.
5 FREITAS, Ana. Rellaam das madeiras descriptas, que se comprehendem no termo da vila de Caxoeira: estudo e
tratamento de um manuscrito do sculo 18. 2004. 75f. Trabalho de concluso de curso, Estgio na rea de Documentos
Grficos. Faculdade de Cincias e Tecnologia, Universidade Nova de Lisboa, Monte da Caparica, 2004.
6 o componente que une partculas de um pigmento, formando um filme uniforme, contnuo e favorecendo sua adeso ao
substrato.
7 FERRAZ, Mrcia. Os estudos sobre a cochoilha entre os sculos XVIII e XIX: uma circulao controversa de
informaes. SEMINRIO DE HISTRIA DA CINCIA, 13, 2012, Departamento de Histria, USP. Anais do 13
Seminrio de Histria da Cincia. 2012, p. 1-2.- 14pp.
8 FERRAZ, loc. cit

Formas Imagens Sons

forma, o editor da 3. Edio da Encyclopdie comenta que diminuiria o nmero de ilustraes, das
novas edies, j que as publicadas anteriormente pela Acadmie de Sciences tiveram pouco sucesso.9
Pouco depois deste perodo, a Revoluo Francesa que vem romper definitivamente com a
ideia de manuteno do conhecimento, at ento mantido nas mos de uma minoria. Os movimentos
sociais nascidos em Paris na segunda metade do sculo XVIII, influenciaram o desejo de disseminao
do conhecimento em vrios pases. Em Portugal, este evento envolveu indivduos e instituies, sendo
que muitos dos feitos realizados com este propsito foram promovidos, financiados e suportados pelo
Estado Portugus. Deste empreendimento participaram cientistas, juzes, engenheiros-cartgrafos,
mdicos, jovens recm-formados em Coimbra, alm das academias corporativas e dos altos
funcionrios dotados de formao cosmopolita que poderiam ser no s administradores eficientes,
como tambm homens da cincia 10.
Sendo assim, toda informao recolhida e compilada para o fim desejado pela Academia,
destinaria-se exclusivamente ao Estado Portugus. Neste processo de renovao cultural e cientfica, a
Coroa Portuguesa teve uma onipresena velada, o que no impediu que isso contribusse para a
formao de uma elite do conhecimento, momento marcado pelo nascimento do Colgio dos Nobres
e da Academia Militar, alm das reformas realizadas nos estatutos da Universidade de Coimbra em
1772. A incrvel rede de informao criada e sustentada pelos cientistas e funcionrios destinados para
este empreendimento, possibilitou ao Estado Portugus Setecentista conhecer de forma mais
aprofundada e precisa os seus domnios, sobretudo na Amrica. Tal acontecimento possibilitaria
reconhecer os limites fsicos dessa soberania e suas reais potencialidades econmicas. 11
O desejo de desvendar o potencial econmico dos domnios portugueses levou o italiano,
Domenico Vandelli, membro e fundador da Academia de Cincias de Lisboa, propr que se fizesse o
que ficou conhecido como Viagens Filosficas, realizadas na ocasio por naturalistas e mineralogistas.
Na sua Memria sobre a necessidade de uma viagem filosfica feita no reino, e depois nos seus
domnios12, Vandelli afirma que ... logo a agricultura, as artes, e comrcio o primeiro mvel da
fortuna de qualquer pas, e nico manancial de todo o bem do Estado, e de todo o interesse ou seja
pblico, ou particular de uma nao.13 Sendo assim, ele assegura que o resultado destas incurses
contribuiria para o aumento da agricultura e perfeio das artes. A realizao das viagens por ele
propostas objetivavam aguar o olhar dos responsveis pela administrao do Reino em relao aos
bens desconhecidos ou pouco explorados nas novas terras conquistadas (grifo meu). A produo da
cochonilha, inseto parasita de certos gneros de cactos14, era um dos objetivos da administrao
portuguesa. Como a Espanha deteve o domnio do comrcio deste material por muitas dcadas,
descobrir como se dava sua produo era de interesse de todos. Da Europa, partiram espies para o
Mxico com o intuito de descobrir o segredo do processo de fabricao deste corante to cobiado. Da
Frana embarcou, em 1787, Nicolas-Joseph Thiry de Menonville (1739-1780) e, do Brasil, em 1798,
Hiplito Jos da Costa (1774-1823). O primeiro safa-se em sua empreitada, j o segundo no tem a
mesma sorte. Segundo Ferraz, diferentes cdices mexicanos demonstravam a forma de preparao
deste corante, e que na dcada de 1540 comearam a aparecer menes mais claras produo da
9 FERRAZ, loc. cit.
10 FREITAS, Ana, 2004, p. 6, apud DOMINGUES, 1991, SILVA, 1999.
11 Ibidem, p. 6.
12 VANDELLI, Domingos. Memria sobre a necessidade de uma viagem filosfica feita no reino, de depois nos seus
domnios. In: Aritmtica poltica, economia e finanas. Lisboa, Banco de Portugal, 1994[1796]. p. 20.
13 VANDELLI, loc. cit
14 Este cacto era chamado de Nopal pelos nativos habitantes da Nova Espanha. No Brasil, ele era conhecido como
Urumbeba.

266

cochonilha j em lngua espanhola, o que antes no existia. Entretanto, segundo ela algumas formas
especiais de apresentao do produto permaneceram segredo dos nativos 15, e que tambm no foram
repassada aos espanhis.
Com o intuito de descobrir bens ainda desconhecidos ou pouco valorizados e de onde se poderia
ter maior rentabilidade, as viagens filosficas propostas pelo italiano Domenico Vandelli vm
proporcionar a renovao do conhecimento e dos novos materiais abundantes nas colnias. Assim, das
mais variadas localidades e provenincias, homens deslocaram-se para os mais diversificados pontos
do Imprio com o objetivo de enviar aos rgos da administrao central sediada em Lisboa, amostras
e informaes textuais que demostrassem a potencialidade dos reinos animal, vegetal e mineral dos
novos domnios. Muitos dos naturalistas e mineralogistas designados para esta atividade levavam
consigo um ou dois desenhistas, encarregados de inventariar o patrimnio das novas terras, alm de
registrar tudo que estivesse fora da tica europia.

267

No foram apenas os primeiros designados do rei para fazer um reconhecimento dos novos
domnios que se interessaram pelas produes naturais e curiosidades cientficas. O vice-rei do Brasil,
D. Lus Vasconcelos e Sousa 16, os governadores e capites-generais de Minas Gerais, Cuiab, Bahia,
Piau, Maranho, Mato Grosso tambm fizeram suas remessas. Foram elas que, na segunda metade do
sculo XVIII, deram sua rica contribuio nas colees do Real Gabinete e Jardim Botnico da Ajuda,
do museu particular da Rainha ou da Academia das Cincias 17. Um ofcio emitido em 17/01/1786 18,
pelo governador da Bahia, D. Rodrigo Jos de Menezes para Martinho de Mello e Castro informa
sobre as remessas de pssaros para as colees das quintas reais. Outro, do mesmo remetente na mesma
data, dirigido aos Capites-mres das vilas da Capitania, em que lhes recomenda com interesse a
remessa de pssaros e outros animais. As plantas medicinais tambm tiveram representatividade dentro
deste contexto cientfico e de descobertas. Prova o ofcio remetido do Ouvidor da Comarca de Ilhus
para o governador da Bahia em que lhe comunica da remessa de cascas de plantas medicinais, cujas
propriedades relata.19
Neste perodo, o pensamento de Azeredo Coutinho 20, tal como o de Vieira Couto21, vo de
encontro aos de Vandelli no que diz respeito importncia de se impulsionar a produo de outras
culturas no Brasil. Entretanto, Coutinho e Vieira Couto, naturais da terra brasilis, conheciam-na um
pouco mais do que os que viviam em Lisboa. Ambos sabiam melhor do que ningum das reais
necessidades das novas terras, e suas proposies vo alm das visionadas pelo italiano quando
admitem que a distncia das terras agrcolas de Minas Gerais at os portos de mar, sobretudo o Rio de
Janeiro, e as estradas de ruim acesso, impediam um comrcio lucrativo de produtos agrcolas. Para
Coutinho era preciso abandonar a busca intensiva de ouro e incentivar o comrcio de alguns produtos
como caf, ch, cacau, congonha, e as tintas tiradas do anil, da cochonilha, e do urucu. Comercializ-

15 FERRAZ, Mrcia. A rota dos estudos sobre a cochonilha em Portugal e no Brasil no sculo XIX: caminhos
desencontrados. Qumica Nova, vol. 30, No. 4, 2007, p. 1032-1037.
16 12 vice-rei do Brasil (1778-1790).
17 FREITAS, 2004, p. 7.
18 Inventrio dos documentos relativos ao Brasil existentes no Archivo de Marinha e Ultramar de Lisboa. Listagem
disponvel em: http://archive.org/stream/inventariodosdoc03almeuoft/inventariodosdoc03almeuoft_djvu.txt. Consulta feita
em 20.09.2014.
19 Inventrio dos documentos relativos ao Brasil existentes no Archivo de Marinha e Ultramar de Lisboa. Listagem
disponvel em: http://archive.org/stream/inventariodosdoc03almeuoft/inventariodosdoc03almeuoft_djvu.txt
20 Jos Joaquim da Cunha de Azeredo Coutinho (1742-1821) foi o ltimo inquisidor-mor, bispo de Olinda e deputado
eleito pelo Rio de Janeiro nas cortes de Lisboa.
21 Jos Vieira Couto (1752-1827), mineralogista brasileiro, nascido no Tejuco (Diamantina, Minas Gerais).

Formas Imagens Sons

los, de certa forma, poderia compensar as grandes despesas com transportes feitas daqueles sertes para
as regies martimas.22
Vale ressaltar que, anterior a este movimento de renovao do conhecimento na Europa,
William Usselincx, um neerlands, encantado com as riquezas no Brasil, publicou em 1608 um
panfleto onde sugeria que se explorassem os produtos da natureza brasileira, dentre eles constam as
matrias corantes.23 Mas certamente esta publicao no teve peso algum na poca.
Como pde ser visto anteriormente, foi notrio o interesse das autoridades portuguesas em
desvendar o mistrio da produo de alguns corantes produzidos por outros pases, algum deles com
alto grau de aceitao no comrcio de tinturaria. Vandelli afirma que por uma lista feita no ano de
1736 se observou que entrava para a Europa, ano comum, 800.000 libras de cochonilha, que estima
perto de 8 milhes florins de Holanda 24... Alm disso, existe um forte interesse em incrementar a
produo de outros pigmentos e corantes similares s que com matria-prima ainda desconhecida no
mercado europeu e abundante nas colnias. Quais foram os pigmentos utilizados pelos pintores da
Amrica Portuguesa? De onde vinham suas tintas? A produo era local ou do exterior? Como isso era
comercializado na colnia? Nem todas estas perguntas podero ser respondidas em minha investigao
de doutorado, mas outras, entretanto, esto em via de ser.
Vandelli em sua Memria25 menciona as vrias possibilidades de explorao das espcies
vegetais brasileiras. Segundo ele, das madeiras para a tinturaria, poderia ser extrado as lacas de
diferentes cores, e entre elas uma de cor encarnada, mais fixa que a do pau-brasil. ... das folhas da
rvore, chamada curajiru se extrai uma tinta quase como a do carmim. Da casca da rvore ararib, do
Par, se tira uma boa cor encarnada. No Piau, cresce uma rvore (Caesalpina Brasiliensis) de cuja
madeira se tira uma boa tinta amarela. Da resina elstica ou caoutchouc, se poderiam tirar maiores
utilidades. No serto para as Minas Gerais se acha verdadeira rvore do verniz (Rhus Vernix) do qual
os ndios se servem para as cuias. A resina copal (Rhus copallium) ... bem conhecida pelo grande
uso que dela se faz nos vernizes, outra fssil (Succinum copal) se acha em S.Paulo; e em outras partes
do mesmo Brasil. Uma mina de caparrosa (Vitriolum martis) se acha ... no Piau. Perto das Minas
Gerais Simo Pires Sardinha, descobriu um arbusto muito diferente da myrica cerifera, cujo tronco e
ramos esto cobertos de uma espcie de cera. Da pedra-ume (Alumen plumosum) h uma abundante
mina no Piau, e Cear. O ocre amarelo (Ochra ferri) do Par, e do rio Capim se tira um ocre
encarnado, de cor to viva, que parece vermelho. A terra sombra (Argilla umbra) semelhante de
Colnia de pintura, se acha em Piau, e no Maranho. O Almagre (Ochra ferri pulverea rubra) se
acha no Maranho, Par, Piau... A argila branca ou bolo (Argilla bolus alba) chamada tabatinga se
encontra em vrias partes do Brasil, e principalmente no Par, como tambm o bolo encarnado (Argilla
bolus rubra). Esta Memria de Vandelli apenas uma de tantas outras publicadas no sculo XVIII pela
Academia de Cincias de Lisboa, donde se deduz que eram vrias as possibilidades de produo de
materiais da pintura no Brasil. Sem falar, claro, no anil, e na cochonilha anteriormente referenciada.

22 COSTA, Walmira. Livros de ouro: inventrio dos termos de compromisso das irmandades religiosas de leigos em Minas
Gerais no sculo XVIII a partir dos arquivos portugueses. 2009. 50f. Dissertao (Mestrado em Edio de Texto) Depto.
de Estudos Portugueses. Universidade Nova de Lisboa, 2009. p. 3.
23 COSTA, 2009, p. 27.
24 VANDELLI, Domingos. FERRO, Vicente S. Memria sobre algumas produes naturais das conquistas, as quais ou
so poucos connhecidas, ou no se aproveitam. In: Aritmtica poltica, economia e finanas. Lisboa, Banco de Portugal,
1994[1796]. p. 36.
25 Ibidem p. 32-44.

268

No que tange ao outro objetivo deste artigo que foi referenciar brevemente alguns dos materiais
da pintura de cdices das irmandades religiosas feitos no Brasil no sculo XVIII, a literatura consultada
no revelou nenhum estudo sobre este assunto. Sendo assim, abaixo apresentaremos, de forma suscinta,
alguns dos resultados obtidos por Costa (2014) em suas investigaes, assim como os de Freitas (2014)
em um cdice de carter no religioso.
As irmandades mineiras e seus termos de compromisso
As irmandades religiosas de leigos ou de religiosos, tanto em Portugal quanto nas colnias, para
atuarem, tinham que mandar confeccionar o seu Termo de Compromisso e solicitar autorizao perante
Mesa de Conscincia e Ordens em Lisboa. No sculo XVIII, o modelo de organizao das
irmandades mineiras era fraternal e baseava-se num sistema de ajuda mtua dos irmos em vida e aps
a morte26. A Capitania de Minas Gerais produziu ricos cdices, pelo menos trezentos. Deste total,
apenas uma centena deles sobreviveu aos tempos, sendo que nem todos foram iluminados. Algumas de
suas iluminuras so marcadas pelo estilo barroco, j outras fogem a este padro estilstico e nos
remetem para um universo longquo, com marcas inclusive de cunho medieval.

269

Para a escrita deste artigo, privilegiou-se o cdice iluminado de 1794 da Irmandade de So

Vicente Ferreira. De autoria desconhecida e rubricado por Antnio Ramos da Silva Nogueira em 24
flios dos 37 existentes, este cdice traz ainda quinze captulos manuscritos com tinta preta de natureza
metlica, e ilustrados com aquarelas realizadas com diferentes pigmentos nas cores amarela, azul,
branca, castanha, cinza, dourada, laranja, verde, e vermelha. As cercaduras dos flios foram adornadas
com rocalhas e elementos vegetalistas. A encadernao apresenta-se em pleno couro vermelho 27, sendo
este material mais usual no Brasil. Uma anlise feita nos cdices de irmandades religiosas portuguesas
da Biblioteca Nacional de Lisboa, mostrou-nos que o veludo e a seda foram os materiais mais
recorrentes pelos seus artfices, no tendo sido encontrado nenhum exemplar em couro.
Do flio 05, do cdice acima referenciado, retirou-se uma micro-amostra28 da cor verde. Este
procedimento teve como principal objetivo identificar o pigmento e seu respectivo ligante. Os
resultados foram comparados com os obtidos por Freitas29 e sero discutidos a seguir.
Os pigmentos e suas origens
Os pigmentos encontrados em documentos manuscritos do sculo XVIII tm provenincia de
materiais orgnicos e inorgnicos, sendo alguns deles de natureza sinttica. O estudo de Freitas de 2004
analisa os materiais da pintura presentes no manuscrito feito por Joaquim de Amorim Castro em 1790
na cidade de Cachoeira na Bahia, o qual foi encaminhado Rainha D. Maria I provavelmente no incio
do sculo XIX. Castro graduou-se em Direito na Universidade de Coimbra e foi Desembargador da
Relao do Rio de Janeiro. Certamente no foi ele que ilustrou o manuscrito estudado por Freitas, pois,
como j dito anteriormente, os naturalistas tinham a seu dispor um ou dois desenhistas que os
acompanhavam em suas incurses pelas colnias. 30 Os dois cdices analisados brevemente neste artigo
foram confeccionados em duas capitanias distintas: Bahia (1790) e Minas Gerais (1794). As anlises

26 COSTA, 2009, p. 3.
27 Alguns dos cdices traziam o couro na forma natural, sem nenhum adorno ou pintura.
28 Esta micro-amostra foi analisada por mim, e retirada pela professora Dra. Maria Joo Melo, do Departamento de
Conservao e Restauro da Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa em fevereiro de 2014.
29 FREITAS, 2004.
30 FREITAS, 2004, p. 8.

Formas Imagens Sons

elementares e moleculares dos materiais da pintura realizados por Freitas31 por EDXRF32 e FTIR33
no cdice de 1790 centrou-se apenas nas cores verdes, marrom e preta34. Sua concluso, a partir dos
espectros obtidos, foi a de que o pintor utilizou dois pigmentos verdes: um feito a partir do azul da
Prssia e gamboge, e o outro contendo uma mistura de verdigris, azurite, carbonato de clcio e sulfato
de clcio. Segundo Freitas, os pigmentos castanhos podem ter sido formados por ocres e branco de
chumbo, e os negros por azul da Prssia e carvo vegetal. O ligante identificado de natureza protica,
j o da irmandade mineira um polissacardeo.
O cdice por mim35 analisado em contraposio ao de Freitas, possui uma paleta vasta de de
cores, conforme v-se na Figura 1.
Por efeito comparativo, no que se refere cor verde extrada do Flio 5 encontrou-se o mesmo
azul da Prssia encontrado por Freitas (2004) com a mesma banda em 20190 cm-1, provavelmente
sendo o amarelo o mesmo gamboge encontrado por Freitas. A anlise elementar por EDXRF36 foi
realizada em cinco flios distintos cujos resultados apresentamos a seguir:
Quadro 1 Cdice 1305 So Vicente Ferreira, 1794 MG
Cor

alaranjada
azul
branca
carnao
dourada
ocre

Qtde. de
pontos
medidos
06
12
02
01
04
01

Elemento com
maior
intensidade
Pb
Cu
Pb
Pb
Au
Fe

verde

24

vermelha
rosa

12
4

Cu (14 ptos.)/
Fe (10 ptos.)
Hg
Pb

Pigmento mais
provvel

Frmula qumica

mnio
azurita
branco de chumbo
branco de chumbo
ouro
xidos de ferro
(hematita)
verde de cobre malaquita ou verdigris
vermelho
branco de chumbo e
vermelho

Pb304
2Cu(CO3)Cu(OH)2
2Pb(CO3)Pb(OH)2
2Pb(CO3)Pb(OH)2
Au
Fe2O3
Cu(CO3)Cu(OH)2;
Cu(CH3COO)2
HgS
HgS e 2Pb(CO3)Pb(OH)2

Concluso
O interesse da Coroa Portuguesa em impulsionar o desenvolvimento da agricultura fez que com
os naturalistas listassem os materiais existentes nos novos domnios e dos quais seria possvel extrair
pigmentos e corantes. Devido a este inventrio realizado por eles, pode-se levantar a hiptese de alguns
dos pigmentos e corantes terem sido extrados e feitos no Brasil. Alm disso, j est provado que no
sculo XVIII foi recorrente o uso de aglutinantes feitos base de polissacardeos e protenas, por isso
31 Ibidem, p. 31.
32 Micro-fluorescncia de raios-X dispersiva de energias.
33 Micro-espectroscopia de infravermelho por transformada de Fourier.
34 Isso porque todas as ilustraes referem-se a rvores.
35 COSTA, Walmira. As anlises de todas as cores foram feitas em fevereiro de 2014 e ainda encontram-se inditas. Neste
artigo ser publicado apenas o resultado obtido da cor azul.
36 Micro-fluorescncia de raios-X dispersiva de energias. As anlises foram feitas pela doutoranda Rita Arajo do curso de
Conservao e Restauro da Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa em fevereiro de 2014.

270

esperou-se encontrar um dos dois na anlise efetuada no cdice da capitania de Minas Gerais, o que foi
confirmado. Freitas encontrou uma protena como anteriormente relatado.
Assim, conclumos que o pigmento azul da Prssia foi utilizado em duas capitanias distintas do
Brasil (MG e BA) e em datas prximas (1790 e 1794). Sendo que o amarelo gamboge foi utilizado na
capitania da Bahia e provavelmente tambm na de Minas Gerais confome mencionado anteriormente,
Outros artigos referentes aos pigmentos utilizados no sculo XVIII que pudessem corroborar com os
resultados encontrados por Freitas (2004) e Costa (2014) no foram encontrados para a elaborao
deste artigo.
Desta forma, ainda no possvel fazer muitas afirmaes a respeito dos pigmentos existentes
nos cdices mineiros j que as anlises dos mesmos esto em andamento. No final das investigaes
realizadas, pretende-se construir uma paleta molecular deste material com o intuito que a mesma
possa colaborar com novas investigaes na rea da Histria da Arte Tcnica no Brasil. Certamente,
depois disso, ser possvel lanar um novo olhar sobre os materiais da pintura utilizados pelos artfices
do livro na capitania de Minas Gerais e, quem sabe, at compar-los com outras manifestaes
artsticas do perodo barroco.

271

Formas Imagens Sons

Figura 1: So Vicente Ferreira - Ano: 1794 - Cdice 1305

272

A gravura nos livros de Botnica: do preto e branco ao colorido

The engravings on Botany books: from black and white to color
Regiane Caire Silva1
Resumo: A gravura teve sua principal contribuio na multiplicao e reproduo da imagem.
As tcnicas utilizadas, desde os primeiro livros impressos, foram complexas e singulares. Entre o
perodo dos sculos XV ao XIX diversos artfices, em diferentes pases, trocavam experincias
reproduzindo imagem com reconhecida qualidade, do preto e branco ao colorido. Neste estudo, so
apresentadas as tcnicas da xilografia, calcografia, stipple, litografia, cromolitografia e fotogravura,
para compreendermos as diferenas entre elas, os recursos de cada processo e os resultados, com
recorte nas gravuras encontradas nos livros de Botnica at o sculo XIX. A imagem botnica foi
escolhida por ser originria da pintura aquarela ou guache - e do desenho, nesse sentido a
complexidade da reproduo das imagens necessita da habilidade apurada dos artfices. Essa
habilidade, comea com a passagem da imagem para a matriz, a sua gravao, a impresso e a
aplicao da cor - quando iluminadas. Esta sequncia, a pesar de parecer autnoma, cada etapa uma
compromete a outra e, consequentemente, o resultado final. A nfase dada tcnica pretende
evidenciar a sua relao entre arte e histria da cincia, e tambm compreender como no sculo XX as
imagens passaram a ser impressas mecanicamente. Nesse momento, a gravura manufaturada no mais
dentro dos livros impressos, no esquecida como tcnica obsoleta, continuam a existir at os dias
atuais como expresso artstica.
273

Abstract: The engraving had its main contribution in the multiplication and reproduction of
image. The techniques used since the first printed books were complex and singular. Between the 18th
and 19th centuries, artificers, in different countries, exchanged experiences reproducing images with
recognized quality, from black and white to color. In this study, the techniques of woodcut,
chalcography, stipple, lithography, chromolithography and photogravure will be presented, with the
purpose of understanding the differences between them, the resources of each process and the results,
with focus on the engravings found in botanical books until the 19th century. The botanical image was
chosen because of its origin in painting - watercolor or gouache - and drawing. In that way, the
complexity of reproduction of image needs the refined skill of the artificers. This skill begins with the
passage of color to matrix, engraving, printing and application of color - when illuminated. In this
sequence, despite each step seems autonomous, one obliges the other and, therefore, the final result.
The emphasis given to technique intends to make clear its relation between art and history of science,
as well as to understand the process that led the images in the 20th century to be printed mechanically.
At this moment, the manufactured engraving is no longer inside the printed books and is not forgotten
as an obsolete technique, but continues to exist until the present time as an artistic expression.

Considera-se neste trabalho, a imagem impressa nos livros de botnica como documento de
pesquisa quanto a tcnica artstica na forma da gravura, desde a reproduo em preto e branco at a
colorida. ndice multiplicador e disseminador do registro visual - a gravura - pode reproduzir originais
2 Doutoranda em Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Mestre
em Artes Visuais IA/UNESP. Agncia financiadora FAPESP. E-mail: daniellemspereira@yahoo.com.br

Formas Imagens Sons

de desenho ou pintura
mecnica.

em livros desde o surgimento da imprensa at os princpios da impresso

Entre os mais usuais meios de multiplicao destacam-se a xilografia, calcografia, litografia,

stipple, fotogravura - recursos utilizados do sculo XV at o final do XIX. Em relao cor por um
longo perodo foi aplicada manualmente at ser totalmente impressa.
No incio do sculo XX encontramos novas possibilidades grficas com a descoberta da
fotografia responsvel, principalmente, pela mudana do processo de impresso no mais manual que culminou, no decorrer de varias experincia, com o processo do offset. A partir de ento, a
impresso passa a ser totalmente mecnica inclusive a impresso das cores. Nesse momento, encerra-se
o processo artesanal da reproduo da imagem nos livros, no entanto, a gravura no cai no
esquecimento como tcnica obsoleta, passa a ser explorada como recurso independente, criativo e
artstico at a atualidade.
Para compreender esse perodo faz-se neste trabalho um resumo do percurso da gravura e suas
especificidades com recorte em cinco sculos - do preto e branco ao colorido encontradas nos livros
de botnica.
Antes do sculo XX
comum colocar como exemplo de processo de reproduo os textos tipogrficos obtidos
atravs dos primeiros livros impressos. No entanto, imagens e diagramas j eram estampados pelo
homem h cerca de cinco mil anos.2
274

Cabe salientar que a prtica reprodutiva da figura j era realizada por dois processos antes
mesmo do uso dos tipos mveis: a tcnica da xilografia no final do sculo XIV e a gravura em metal,
praticada por ourives, por volta de 1430. Ambas, reproduzindo em estampas soltas imagens de santos,
impressas em mosteiros ou conventos, vendidas em feiras para peregrinos. Mas foi a partir da tcnica
da xilografia matriz em madeira - que os primeiros livros impressos receberam suas imagens. 3
Essa escolha, por razes tcnicas, foi feita de maneira recorrente at meados do sculo XIX, o
motivo da preferncia e longevidade, mesmo com os novos meios de reproduo, era que tanto as letras
tipogrficas como as matrizes de madeira da xilografia utilizavam o mesmo tipo de prensa de relevo.
Com esse procedimento, tanto letra como figura poderiam ser impressas em conjunto e na mesma
oficina, representando economia na produo, o que no ocorria com os outros processos.
A gravura em metal chamada de calcogrfica - tem processo diferenciado de gravao e
impresso. A figura gravada em encavo, isto , marcada por sulcos na chapa metlica, para tanto a
prensa deve ter um pesado cilindro suficiente para recolher sob presso a tinta que depositada neste
sulco, muito diferente da prensa em relevo. Inicialmente, alguns problemas para o uso da tcnica
limitaram e encareceram a utilizao deste processo, como morosidade no preparo da matriz e
impresso, fragilidade da chapa para grandes produes e necessidade de outro tipo de prensa. Apesar
dos problemas levantados ocasionando elevado custo de produo em relao xilogravura, a
2 IVINS, Jr. William M. Imagen Impresa y Conocimiento - Anlisis de la Imagen Prefotogrfica. Barcelona: Gustavo Gili,
1975, p.14.
3 CAIRE SILVA, R. A imagem impressa nos livros de botnica do sculo XIX: cor e forma. 2014.164 f. Tese (Doutorado
em Histria da Cincia) - Programa de Ps Graduados em Histria da Cincia, Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, So Paulo, 2014, p. 10.

impresso calcogrfica foi gradativamente ganhando a preferncia dos impressores principalmente no

decorrer do sculo XVII.
O que resultou na mudana da escolha foi a definio da imagem, conseguia-se mais detalhes e
nuances de tons claros e escuros acentuando o volume. Beltran aponta que, enquanto a xilografia era
um auxilio para que os iletrados pudessem compreender o texto, as linhas largas bastavam, porm
para obras voltadas ao aprimoramento da prtica, como as destinadas aos boticrios, os aparatos
descrito visualmente necessitavam de uma maior definio. O processo calcogrfico, por proporcionar
imagens mais elaboradas e detalhadas, foi adotado.4
Embora parea que com o surgimento da imprensa a substituio do manuscrito foi imediata,
isso um engano. O que ocorreu foi o contrrio, o impresso teve que imit-lo para conquistar o seu
pblico - at os que no sabiam ler.
A difuso dos livros ilustrados, uma iniciativa dos editores em busca de novos mercados,
contribuiu para a formao de uma nova gama de leitores que, mesmo analfabetos ou semi-analfabetos,
poderiam compreender o texto acompanhando as ilustraes. 5
H, portanto, uma forte continuidade entre a cultura do manuscrito e a cultura do impresso. 6
Para tal, as imagens impressas deveriam ter cores comparadas s iluminuras, como a cor ainda no
poderia ser impressa juntamente com a imagem, foi aplicada manualmente sobre a gravura.

275

Do sculo XV at o incio do sculo XIX pouca coisa mudou no processo de colorir as imagens.
(ver Figura 1). A Figura 1 esquerda uma gravura xilogrfica do livro Gart der Gesundheit 7 de
1487, direita com processo de impresso calcogrfico v-se uma figura do livro L rgne vegetal 8
edio de 1870. Com quase 400 anos de distanciamento entre as duas produes nota-se que, o
processo de colorir a imagem continuou praticamente o mesmo: a imagem impressa definindo o
contorno ou o volume e a pintura aplicada sobre a figura, resultando em uma gravura iluminada.
Como j foi mencionada, a calcografia passa a ser escolhida como processo de impresso da
imagem no sculo XVII dividindo edies com a xilografia. Entre os meios de produo sobre matriz
de metal encontra-se, tambm, o stipple utilizado do sculo XVI at o XIX. O processo, pouco
estudado ainda, compreende em gravar o desenho com pontos, em vez de linhas, numa chapa de metal
e impressa em prensa calcogrfica. As ferramentas usadas para gravar o desenho so as mesmas da
calcografia: o buril, ponteado, agulha, roletes. O resultado da impresso identificado pelo seu aspecto
pontilhado uniforme, visvel a olho nu. Por usar pontos, estes podem variar de profundidade e distncia
resultando em uma maior quantidade de tons claros e escuros, em decorrncia ao diferente depsito da
tinta, o que possibilita a imagem impressa conseguir mais detalhes que as impresses em revelo.
Segundo Blunt, o desenhista e impressor Pierre-Joseph Redout (1759-1840) foi o artista que melhor
soube explorar o processo. Explica que Redout imprimia suas imagens usando uma s matriz de
metal o que era avanado na poca - e boneca la poupe - para entintar as partes com cores

4 BELTRAN, Imagens de magia e de cincia: entre o simbolismo e os diagramas da razo. So Paulo: Educ; Fapesp, 2000,
p. 126.
5 BELTRAN, M.H.R. Imagens de magia e de cincia: entre o simbolismo e os diagramas da razo. op. cit., p.31.
6 CHATIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. So Paulo: Unesp; Imprensa Oficial, 1998, p.70.
7 Mais informaes ver: http://www.biodiversitylibrary.org/item/29685#page/39/mode/1up
8 REVEIL,Pierre Oscar. L rgne vgtal. Paris : Qurin, 1870.

Formas Imagens Sons

diferentes. Usando mascaras conseguia nuances com variao tonal da mesma cor, utilizando-se da
transparncia, lembrando a aquarela. 9 (ver Figura 2)
No entanto pouco sabemos se realmente todas as cores das figuras do livro Choix ds Plus
Belles Fleurs 10 de 1827 puderam ser impressas, o que constatamos na pesquisa do doutoramento que
nos livros selecionados, quando encontrada, ainda era colorida ou retocada manualmente com aquarela.
Posteriormente, mas no to distante, o processo da cromolitografia derivada da litografia
resultar em impresso das cores na sua totalidade com qualidade igualmente precisa. 11 No fim do
sculo XVIII, por volta de 1796, surge a litografia desenvolvida pelo alemo Aloys Senefelder (17711834) interessado em imprimir, por ele mesmo, suas partituras de maneira econmica. Diferente das
outras tcnicas de gravura j apresentadas, a litografia planogrfica, ou seja, o desenho feito atravs
de material gorduroso (carvo litogrfico) sobre a superfcie plana da matriz em pedra calcria, e no
atravs de cortes ou sulcos, como na xilogravura e na gravura em metal. Um detalhe importante: com a
litografia o artista poderia desenhar diretamente sobre a matriz, no sendo necessrio um gravador, o
que tornava o processo mais barato e preciso.
As gravuras coloridas que encontramos nos livros at o final do sculo XIX tiveram suas cores,
na grande maioria, aplicadas manualmente com aquarela ou guache, posteriormente, derivada da
litografia, a impresso da imagem com a cor foi possvel com a cromolitografia. Isso no quer dizer
que impresses com cores no fossem conhecidas em perodos anteriores nas tcnicas da xilografia ou
calcografia, porm a escassez de imagens impressas coloridas nos livros anteriores ao sculo XIX
mostra que ainda no era possvel manter uma produo elevada e suprir as exigncias dos editores.
Cabe esclarecer que, cada cor necessita de uma matriz diferente, o que dificulta o registro, torna o
processo mais moroso e, consequentemente, o aumento do custo da edio ilustrada.
A cromolitografia possibilitou a impresso das cores na sua totalidade. Encontra-se nesse
perodo uma quantidade muito grande de impressos coloridos utilizando esse processo, o que prova a
sua aceitao para a reproduo das cores pelo mercado. O mtodo, inicialmente, consistia em dividir
as cores em pedras separadas e por ltimo uma outra matriz de impresso, desenhada com carvo
litogrfico, normalmente em preto ou spia bem detalhada, sobrepunha as demais determinando a
imagem. 12 Ou sobrepondo as cores, assim, amarelo sobre o azul obtinha-se o verde, amarelo sobre o
vermelho o laranja, e quantas outras cores fossem necessrias, sem o preparo de outra matriz. (ver
Figura 3)
Percebemos nesta cromolitogravura do livro Dictionnarie iconographique das orchides 13 que a
cor impressa, no existe retoques pintados para correes ou para reforo cromtico. A
cromolitografia, ainda manual, foi amplamente adotada pelos impressores, editores e pela publicidade
com imagens coloridas, passando posteriormente para prensa a vapor e mecnica aumentando a
produo e, consequentemente, reduzindo custos. O processo foi utilizado at o inicio do sculo XX,
mas nem por isso os outros meios de impresso foram esquecidos.
Essas diferentes tcnicas no foram substitudas de maneira linear - um novo processo no
levou ao abandono ou rompeu com os anteriores. Ao contrrio, a passagem lenta, diferentes processos
9 BLUNT, Wilfrid. The Art of Botanical Illustration: an Illustrated History. New York: Dover, 1994, p.179.
10 Mais informaes ver: http://www.biodiversitylibrary.org/item/45693#page/35/mode/1up
11 CAIRE SILVA, R. A imagem impressa nos livros de botnica do sculo XIX, op. cit., p. 143.
12 MEGGS, Philip B. & Alston W. Purvis. Histria do design grfico. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 199.
13 COGNIAUX, Celestin Alfred. Dictionnarie iconographique das orchides. Buxellas:X.Havermans, 1896-1906.

276

foram experimentados no mesmo perodo, com resultado visual, muitas vezes similar, criando
dificuldades em identific-los. Por isso mesmo, podemos encontrar informaes equivocadas com
relao tcnica utilizada na produo de uma gravura. 14
No entanto, um divisor de guas surge e muda consideravelmente a artesania que os processos
grficos tinham at aquele momento. Esse novo processo foi a fotogravura, no princpio fortemente
atrelado gravura utilizando inclusive matrizes de madeira, metal, pedra como suporte para a fixao
da imagem. Com o uso de retculas, a fotogravura a partir de 1880 produziu imagens impressas com
maior preciso.
Nota-se na imagem a seguir do livro Vegetationsbilder aus sudbrasilien
so impressas, com a ampliao dos detalhes possvel ver os pontos da reticula.

15

que todas as cores

A fotogravura reticulada colorida levou ao processo hbrido chamado de offset, resultado da

soma dos conhecimentos da litografia com a fotografia, que mudaria a impresso grfica do sculo XX.
Com a quadricromia juno de quatro filmes com as cores Cyan, Magenta, Amarelo e Preto (CMYK)
usados no offset a reproduo das cores se tornou ilimitada. Com esse procedimento, a mo do artista
no seria mais necessria para elaborar a matriz e muito menos para colorir a imagem, o processo antes
artesanal tornou-se mecnico, qumico e posteriormente digital.
Sculo XX

277

A fotografia ganha status de linguagem prpria com novas descobertas como o papel
sensibilizado e a fixao da imagem atravs de solues qumicas. A mudana foi to profunda na
reproduo da imagem, determinando um antes e um depois, que Lucia Santaella classificou a
descoberta em trs perodos na histria do sculo XX: pr fotogrfica, fotogrfica e ps fotogrfica.
16

A oficina torna-se grfica, mas dentro dela ainda encontramos o impressor, o gravador de
chapas metlicas para a impresso do offset, o artista como arte finalista. O iluminador, depois de
quatro sculos at o fim do sculo XIX, perde sua funo de reproduzir a cor manualmente. Mas cabe
ressaltar que as fotografias enquanto em preto e branco, foram coloridas manualmente at serem
totalmente revelada em cores.
A partir de meados do sculo XX as imagens impressas nos livros passam a ser reproduzidas
pelo meio foto mecnico, encerra-se aqui a participao da gravura artesanal como meio de reproduo
da imagem nos livros.
Concluso
Como pudemos perceber cada processo de impresso tem seu contexto, histria e singularidade.
Quando olhamos para uma reproduo em um livro anterior ao sculo XX devemos tomar cuidado para

14 CAIRE SILVA, R. A imagem sobre o papel: original e gravura. op. cit., p. 61.
15 WETTSTEIN, Richard Ritter von (1893-1931). Vegetationsbilder aus sudbrasilien. Leipsig: F.Deuticke, 1904.
16 SANTAELLA, Lucia. Por uma Epistemologia das Imagens Tecnolgicas: seus modos de apresentar, indicar e
representar a realidade. In Imagem (ir) realidade. Comunicao e Cibermdia, org. Denize C. Araujo, 173-201. Porto
Alegre: Editora Sulina, 2006.

Formas Imagens Sons

no fazermos generalizaes considerando todas as gravuras como processos iguais, nomeando-as por
estampas, por exemplo.
Cabe frisar que, a gravura em seus diferentes processos produziu forma e volume em preto e
branco diversificando os resultados, enquanto que a cor por muito tempo foi aplicada por iluminadores,
pintadas uma a uma, muitas vezes auxiliando e reforando as primeiras cores impressas.
Pesquisamos a imagem como documento e no como uma mera ilustrao do texto,
interpretando somente o que ela representa visualmente, importante notar que reconhec-la como
documento amplia as possibilidades relacionais do estudo entre cincia, arte, tcnica, contribuindo
para a histria das artes grficas.

278

Figura 1: Gravuras coloridas a mo. Foto: Cpia digital (esquerda) e da autora (direita).

279

Figura 2: Gravura em stipple de Redout do livro Choix ds Plus Belles Fleurs, 1827. Foto: cpia
digital

Formas Imagens Sons

Figura 3: Cromolitogravura do livro Dictionarie iconographique das archides. Foto: da autora.

280

Figura 4: Fotogravura colorida reticulada do livro Vegetationsbilder aus sudbrasilien. Foto: da autora.

Teoria e prtica da arte segundo o Codex Huygens1

Theory and art practice according to Codex Huygens

Alexandre Ragazzi
Resumo: Durante o Quinhentos, a Itlia foi marcada por profundas transformaes do
pensamento que, como no poderia deixar de ser, refletiram-se tambm na arte. No que se refere
pintura, possvel constatar que, na primeira metade daquele sculo, aparatos mecnicos eram
empregados por artistas sem que isso abalasse suas convices tericas. Pode-se dizer que mesmo um
instrumento simples como a quadrcula satisfazia plenamente as necessidades cientficas da poca. A
partir de meados do sculo, no entanto, essa situao comeou a ser questionada, e ento sofisticadas
teorias passaram a ser elaboradas com a inteno de propor uma alternativa capaz de conferir maior
nobreza ao ofcio da pintura; afinal, ao lado das demais artes do desenho, a pintura finalmente
comeava a ser aceita como atividade liberal. Foi com esses precedentes que Carlo Urbino da Crema
comps, por volta de 1569, a obra hoje conhecida como Codex Huygens, a qual, embora apresente
estreitas ligaes com as ideias de Leonardo da Vinci, pode igualmente revelar certas contradies e
incertezas que marcavam aqueles tempos de mudana. Nesta breve comunicao, tendo como interesse
principal a realizao da figura humana e sua colocao no espao, sero analisadas algumas dessas
questes.

281

Abstract: During the 16th century, Italy was marked by great changes of thought, which, as
was to be expected, also took place in the arts. It is possible to note, with respect to painting, that
mechanical devices were used by artists in the first half of the century with no negative impact on their
theoretical beliefs. Even a simple tool such as the grid was enough to meet the scientific needs of that
time. From the middle of the century, however, this situation was called into question, and then
sophisticated theories were developed in order to propose an alternative able to provide more dignity to
the art of painting after all, along with the other arts of design, painting was finally being accepted
among the liberal arts. With these precedents, Carlo Urbino da Crema composed, around the year 1569,
the manuscript known as the Codex Huygens, which, although closely related to Leonardo da Vinci,
can also reveal contradictions and uncertainties typical of those times of change. In this brief paper,
with the execution of the human figure and its disposition in the space as the main topic, I will analyze
some of these questions.

certo que subsistem ainda muitas lacunas e imprecises quanto atividade e biografia de
Carlo Urbino da Crema. As informaes sobre esse artista, no entanto, aos poucos vm sendo
complementadas, principalmente depois de que a ele foi atribudo um posto de certo destaque entre os
tratadistas italianos da segunda metade do sculo XVI. De fato, esse caso foi reavivado em 1940,
quando Erwin Panofsky apresentou um estudo sobre um manuscrito conservado pela Morgan Library,
de Nova Iorque2.
1 Esta comunicao apresenta parte dos resultados das pesquisas que realizei para meu doutoramento na Universidade
Estadual de Campinas e na Universit degli Studi di Firenze. Para uma viso completa dessa investigao, veja-se
RAGAZZI, Alexandre, Os modelos plsticos auxiliares e suas funes entre os pintores italianos Com a catalogao das
passagens relativas ao tema extradas da literatura artstica, Campinas: Unicamp, 2010.
2 PANOFSKY, Erwin. Le Codex Huygens et la thorie de lart de Lonard de Vinci. Traduit de langlais et prsent par

Formas Imagens Sons

Conhecido como Codex Huygens, esse conjunto de flios ilustrados assim denominado porque
comprado, em 1690, por Constantijn Huygens o irmo do clebre cientista holands Christiaan
Huygens. Ocorre que desde o sculo XVII o cdice teve sua importncia superestimada, posto que
Huygens acreditava ter adquirido uma obra escrita diretamente por Leonardo da Vinci. Essa iluso
parece ter perdurado ao menos at 1915, quando M. W. Mensing percebeu que o manuscrito, na
verdade, no era composto por textos e desenhos originais de Leonardo 3. Foi ento que Panofsky,
considerando essas informaes, deu incio busca pelo verdadeiro autor do cdice, logo propondo o
nome Aurelio Luini. Como, no entanto, o prprio Panofsky reconhecera que no havia dados
suficientes para demonstrar que o manuscrito havia sido escrito por Luini, nos anos subsequentes
tambm foram cogitados como possveis autores Ambrogio Figino, Girolamo Figino, Lomazzo e
mesmo Bernardino Campi4. Somente em 1976 atentou-se para a possibilidade de que autor do cdice
poderia ser Carlo Urbino da Crema 5, sendo que essa proposio foi reiterada, com bastante nfase, no
ano seguinte por Giulio Bora6. Em 1981, Sergio Marinelli finalmente apresentou um documento capaz
de fazer com que a questo da atribuio da autoria do cdice deixasse de depender exclusivamente de
indcios internos ao prprio manuscrito o que, de resto, redundava sempre em sugestes
fundamentadas meramente em possibilidades e razes estilsticas. Assim, Marinelli considerou uma
gravura executada por Gaspare dellOlio gravador, editor e negociante bolonhs ativo a partir de
1583 e at o incio do Seiscentos , a qual reproduz diversos desenhos do cdice. Nessa gravura h uma
inscrio segundo a qual aqueles desenhos eram provenientes do quinto livro da perspectiva das
Regras do Desenho de Carlo Urbino. Ora, a gravura de Gaspare dellOlio um testemunho anterior
aquisio do manuscrito por Huygens e surgido em um ambiente em que a fama de Carlo Urbino
seguramente ainda era bastante grande, de modo que o nome desse pintor apresentava-se, de longe,
como o mais convincente dentre todos os que j haviam sido sugeridos. Para Marinelli, as pginas que
identificavam Carlo Urbino teriam sido eliminadas do manuscrito original porque, j no sculo XVII,
era muito mais vantajoso para um comerciante negociar o cdice como sendo obra de Leonardo da
Vinci. De qualquer modo, o fato que um documento externo foi associado ao que era uma forte
suposio de Bora, e isso tornou possvel a aceitao de Carlo Urbino como autor do Codex Huygens.
Panofsky, analisando a qualidade do papel empregado na confeco do manuscrito, calculou
que sua origem fosse milanesa, e estipulou que ele teria sido redigido por volta dos anos de 1570 7.
Segundo Marinelli, boa parte do cdice j devia estar finalizada em 1569, e o estudioso ainda destaca
que, como a obra tambm devia servir como caderno de anotaes do prprio Carlo Urbino, sua
realizao pode mesmo ter sido iniciada muito tempo antes disso.
O cdice claramente est relacionado com a teoria artstica de Leonardo, embora em um grau de
difcil definio8. Possivelmente, no entanto, Carlo Urbino mesclou sua fonte leonardesca outros
Daniel Arasse. Paris: Flammarion, 1996.
3 Cf. PANOFSKY, 1996, pp. 11-13, nota 5 para o estudo de Mensing.
4 Cf. BORA, Giulio, La prospettiva della figura umana: Gli scurti nella teoria e nella pratica pittorica lombarda del
Cinquecento, in: La prospettiva rinascimentale Codificazione e trasgressioni, Atti del Convegno internazionale di studi
tenutosi al Castello Sforzesco dall11 al 15 ottobre del 1977, a cura di Marisa Dalai Emiliani, Firenze: Centro Di, 1980, pp.
295-317; MARINELLI, Sergio, The author of the Codex Huygens, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v.
44, 1981, pp. 214-220.
5 Sugesto de Philip Pouncey (cf. BORA, Giulio, Note cremonesi, II, Leredit di Camillo e i Campi, in: Paragone Arte,
n. 327, 1977, pp. 54-88, especialmente, p. 70, n. 69; MARINELLI, 1981, p. 214, n. 6).
6 Cf. BORA, 1977, p. 70; BORA, 1980, p. 312.
7 Cf. PANOFSKY, 1996, pp. 13, 61.
8 Cf. CREMANTE, Simona, Libro di pittura e Codice Huygens Spunti per un percorso di immagini, in: Tutte le opere
non son per istancarmi Raccolta di scritti per i settantanni di Carlo Pedretti, Roma: Edizioni Associate Editrice
Internazionale, 1998, pp. 49-57.

282

modelos, isto , outras colees no publicadas de exemplos que circulavam entre os artistas e seus
atelis. Cinco livros compem a obra, os quais tratam da forma e da estrutura do corpo humano, da
teoria dos movimentos humanos, da projeo paralela, da teoria das propores e, enfim, dos escoros
da figura humana. Essas questes, no entanto, no so abordadas a partir de conceitos estritamente
ticos e geomtricos; em vez disso, Carlo Urbino preferiu adotar uma estrutura mais prtica, destinada
aos artistas que no estavam plenamente familiarizados com a linguagem matemtica. Assim como
Bernardino Campi com seu parecer sobre a pintura e, principalmente, como Armenini com seus
verdadeiros preceitos9, Carlo Urbino tinha a inteno de que suas regras servissem como um manual
prtico. Contudo, deve-se notar que esse manual prtico, como extenso do pensamento leonardesco
que , ostenta como princpio fundamental a convico de que a prtica no poderia existir se no fosse
edificada sobre slidas bases especulativas 10. Essa a tnica dominante de toda a obra de Carlo Urbino,
que se props a desenvolver uma teoria sem que sua aplicabilidade prtica fosse desconsiderada.

283

Vincenzio Danti, tratando igualmente da figura humana, j havia assegurado que tanto para a
pintura quanto para a escultura at ento no havia sido sistematizado um mtodo terico que
facilitasse a imitao. Danti percebeu que, diferentemente da arquitetura, a pintura e a escultura ainda
no haviam sido plenamente codificadas em regras, ordens e medidas, e isso principalmente no que se
refere ao corpo humano. Mais ainda, ele ponderou que uma tal teoria seria mesmo impraticvel por
conta da mobilidade e da instabilidade do corpo humano 11. A inteno de Carlo Urbino, portanto, era
preencher essa lacuna. Seguramente ele estava ciente de que o tema no havia sido abordado nem pelos
tericos que trataram da perspectiva naturalis nem pelos que se ocuparam da perspectiva artificialis, de
maneira que se viu impelido a desenvolver uma teoria que no contava com uma imediata
fundamentao a preced-la. Da resulta a sensao de que Carlo Urbino simplesmente tentou traduzir
seus conhecimentos prticos para uma linguagem terica. Quando se analisa o resultado de seus
esforos, logo se percebe que enquanto o texto do cdice descreve a teoria que Carlo Urbino conhecia,
os desenhos representam aquilo que ele via e h uma grande diferena entre essas duas coisas.
Efetivamente, os desenhos, amparados na prtica artstica, em certa medida destoam da teoria que
estava sendo proposta.
importante ainda lembrar e ressaltar que a questo central do cdice, reiterada praticamente a
cada flio, a realizao da figura humana, e com vistas a esse fim que so apresentados diversos
expedientes e solues12. Naquele que deveria ser o quinto livro, abandonando os mtodos tradicionais
e essencialmente tericos para a construo de imagens em escoro, Carlo Urbino considera ento a
relao entre o ponto de vista do artista e a figura a ser retratada; por conseguinte, analisa as vises
frontal, de baixo para cima e de cima para baixo. De fato, embora Carlo Urbino j tivesse ressaltado
que a viso normal fazia com que os objetos fossem vistos mais precisamente como so13, isso no
representava impedimento algum para que as figuras fossem retratadas segundo os dois outros modos
como bem demonstram vrios desenhos e obras dele prprio (ver Figura 1). De acordo com a tradio
setentrional, as figuras escoradas eram at mesmo consideradas decisivas para o reconhecimento da
9 ARMENINI, Gio. Battista. De veri precetti della pittura. Ravenna: Francesco Tebaldini, 1587. Quanto obra de
Bernardino Campi, ela encerra o livro de LAMO, Alessandro, Discorso di Alessandro Lamo intorno alla scoltura et pittura:
dove ragiona della vita e opere in molti luoghi e a diverse prencipi e personaggi fatte dalleccell. e nobile M. Bernardino
Campo, pittore cremonese, Cremona: Christoforo Draconi, 1584, pp. 121-129.
10 Cf., e.g., VINCI, Leonardo da, Libro di pittura Edizione in facsimile del Codice Urbinate Lat. 1270 nella Biblioteca
Apostolica Vaticana, a cura di Carlo Pedretti, trascrizione critica di Carlo Vecce, Firenze: Giunti, 1995, p. 184 (Do erro dos
que usam a prtica sem a cincia).
11 Cf. DANTI, Vincenzio, Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose che imitare e ritrarre si
possono con larte del disegno, Firenze: 1567, p. 29.
12 A exceo fica por conta dos trechos dedicados s propores do cavalo, apresentados ao final do quarto livro.
13 Cf. f. 95r, in: PANOFSKY, 1996, pp. 46-47.

Formas Imagens Sons

obra, muito do sucesso ou fracasso delas dependendo. Paolo Pino, por exemplo, havia aconselhado o
pintor a inserir em suas obras ao menos uma figura completamente esforada, misteriosa e difcil, e
isso para que ele fosse considerado talentoso pelos que conhecem a perfeio da arte 14. No ser
preciso muito para perceber que essa figura difcil encontrava sua melhor expresso na figura em
escoro15.
Ao tratar das figuras di sotto in s, isto , vistas de baixo para cima, Carlo Urbino tocava em um
assunto delicadssimo, porquanto extremamente estimado pelos pintores e tericos italianos 16. Vasari j
havia afirmado que os escoros impunham as maiores dificuldades para os pintores, e que os di sotto in
s no podiam ser feitos sem o auxlio do natural ou de modelos dispostos altura adequada 17. Os
exemplos de Mantegna, Rafael e Giulio Romano serviam como referncia, e o interesse por esse
gnero era continuamente renovado, sobretudo no norte da Itlia. De fato, Lomazzo sintetizaria muito
bem a questo ao afirmar que assim como o desenho era caracterstico dos romanos, a cor dos
venezianos e as invenes bizarras dos germnicos, do mesmo modo a perspectiva e, por extenso,
os escoros, isto , a colocao dos corpos no espao construdo atravs da tcnica da perspectiva era
caracterstica dos lombardos18.
O flio 114r do cdice (ver Figura 2) apresenta uma figura colossal, de perfil, sentada sobre um
pedestal e vista de baixo para cima. Como em outros flios, Carlo Urbino prope que ela seja retratada
a partir de trs distncias, isto , uma curta, uma mediana e uma longa. De fato, o desenho a partir da
segunda distncia no foi realizado, mas somente os outros dois, pelo que o autor revelava sua inteno
de demonstrar as diferenas mais significativas resultantes daqueles extremos. Naturalmente que um
escoro mais acentuado obtido a partir da viso mais prxima, e isso fica bastante evidente no
desenho. Carlo Urbino indicava dessa maneira que quando fosse o caso de realizar uma figura vista de
baixo para cima ou de cima para baixo, ento era necessrio encontrar uma distncia adequada para que
as distores fossem atenuadas. Ademais, no se pode deixar de notar que Carlo Urbino no expressa a
interseo da pirmide visual albertiana conforme a maneira tradicional, pois que ele utiliza arcos em
vez de segmentos de reta para faz-lo19. Desse modo, ele lanava-se de maneira extremamente original
aos problemas da geometria euclidiana, abordando um assunto complexo que somente seria afrontado
com propriedade nos sculos seguintes 20. Os limites impostos pelo que se conhecia da geometria no
sculo XVI representavam um obstculo praticamente instransponvel quando se tentava projetar um
campo de viso esfrico sobre uma superfcie plana, de modo que Carlo Urbino se propunha um fim
sem dispor dos meios para alcan-lo. Com efeito, em momento algum ele demonstra como os dados
extrados da interseo curva poderiam ser transferidos para o desenho final.
Nos flios 111 e 112, Carlo Urbino menciona uma prtica artstica tradicional do Renascimento
14 Cf. PINO, Paolo, Dialogo di pittura, Vinegia: P. Gherardo, 1548, f. 16r.
15 Cf. BAROCCHI, Paola (org.), Trattati darte del Cinquecento Fra manierismo e Controriforma, 3 v., Bari: Gius.
Laterza, 1960-1962, I, p. 115, n. 10.
16 Cf. PINO (1548, f. 15v), para quem os escoros constituem a parte mais nobre da nossa arte.
17 Cf. VASARI, Giorgio, Le vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, Testo a
cura di Rosanna Bettarini, commento secolare a cura di Paola Barocchi, 6 v., Firenze: Sansoni / S.P.E.S., 1966-1987, I, pp.
122-123.
18 Cf. LOMAZZO, Gio. Paolo, Trattato dellarte della pittura, Milano: Paolo Gottardo Pontio, 1584, p. 317.
19 Apesar de o contedo expresso nesse quinto livro dedicado aos escoros constituir a parte do tratado mais
independente de Leonardo ou ao menos do que se conhece de seus escritos , preciso lembrar que Leonardo tambm se
questionou a respeito das diferenas existentes entre a perspectiva artificial e a perspectiva curvilnea. Apesar disso,
Leonardo jamais props que a perspectiva curvilnea fosse posta em prtica pelo pintor. Cf., a respeito, KEMP, Martin, The
science of art Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven, London: Yale University Press,
1990, pp. 49-50, 74-76.
20 Cf. PANOFSKY, 1996, p. 69.

284

italiano, isto , a utilizao de modelos plsticos auxiliares feitos com argila ou cera para a realizao
de pinturas. Ao que parece, trata-se da primeira crtica declarada ao uso desses modelos, posto que at
ento as censuras no eram dirigidas prtica em si, mas sim maneira com que ela era empregada 21.
Ainda se referindo s figuras vistas di sotto in s, Carlo Urbino inicia sua argumentao atribuindo
grande importncia disposio dos corpos e dos objetos. Segundo ele, os corpos dispostos em locais
elevados eram mais difceis de serem executados, sendo que, mesmo entre esses, havia ainda dois
grupos, um mais simples e outro mais complexo. Assim, ele definiu como com parmetro os corpos
para os quais h uma referncia, isto , aqueles assentados sobre pedestais, em nichos ou qualquer outra
estrutura que pudesse orientar o artista. Em seguida, classificou como sem parmetro aqueles corpos
que ficam entre nuvens e soltos no ar, como no caso do desenho da figura 1. Esses, por no oferecerem
limites capazes de nortear o pintor quanto altura e distncia, eram considerados os mais difceis de
serem realizados. De acordo com Carlo Urbino, era justamente para a realizao dessas posies
complexas que alguns pintores costumavam recorrer aos modelos plsticos auxiliares, pelo que ele diz:

285

[...] acreditavam e ainda acreditam alguns timos pintores que

desejam alcanar tal arte no formar os corpos que a prtica do retratar
pequenos e bem acabados modelos de madeira, estuque, cera ou argila
constitui a verdadeira arte da qual pode se servir o pintor para imitar os
objetos. Sem considerao pela verdadeira cincia na qual est
depositado o todo das demonstraes que at aqui fizemos [acreditam
que possam] extrair desses modelos o desenho de acordo com o
movimento e o ponto de vista e depois transferi-lo, em tamanho
adequado, segundo deva ser realizado em parede ou tela. Esses pintores
esforavam-se e esforam-se mais para ver os escoros, as luzes, as
sombras e as invenes de movimentos do que para aprender ou executar
a disposio dessas partes na subsequente transferncia de um
modelinho de mais ou menos um palmo ao tamanho maior servindo-se
deles, como digo, sem qualquer outra regra, pelo que temos visto
muitssimos e recorrentes erros.
Ora, Carlo Urbino estava interessado em oferecer aos pintores um manual prtico fundamentado
em uma slida estrutura terica. Por isso a necessidade de criticar aqueles que se valiam de
subterfgios essencialmente mecnicos como os modelos plsticos auxiliares; ao proceder assim, esses
artistas desconsideravam o que Carlo Urbino considerava ser a verdadeira cincia da arte. Contudo,
Carlo Urbino tambm tinha uma perfeita noo de que havia pintores para os quais esses modelos eram
imprescindveis. Para esses pintores, ele considera que os preceitos que estavam sendo apresentados ao
menos deveriam ser conhecidos, sobretudo para que na transferncia do pequeno ao grande, isto , do
modelo plstico de um palmo para a obra final, os eventuais pequenos erros no fossem ampliados.
Enfim, depois de Carlo Urbino ter procedido com os comentrios tcnicos do desenho apresentado no
flio 111r (ver figura 3)22, ele arremata o discurso com uma afirmao a um s tempo severa e
complacente:

21 Cf., e. g., VASARI, 1966-1987, V, pp. 189-192, 460-461.

22 Nesses comentrios, Carlo Urbino chama a ateno para o fato de que, na viso mais prxima, o cone da pirmide visual
maior do que na viso distante. Ele ressalta, no entanto, que a interseo dos cones, realizada por meio de arcos, produz
ngulos mais obtusos na viso mais distante, pelo que o resultado dessa representao revelaria menores distores. Tratase, com efeito, de um tema basilar para Carlo Urbino, que se vale do teorema XXIV de tica de Euclides quanto mais o
olho se aproximar da esfera, menos ser visto e mais se acreditar ver , o qual ele j havia citado no flio 94 (cf.
PANOFSKY, 1996, pp. 46-47).

Formas Imagens Sons

E isso como advertncia queles que se servem dos modelinhos,

para no os privar deles, uma vez que so o auxlio daqueles que so
desprovidos da parte mais nobre em que a nossa arte vai buscar a
nobreza23.
Muito bem, ocorre agora considerar outra evidncia. Durante certo tempo, Carlo Urbino
forneceu desenhos para Bernardino Campi. Esse pintor cremonense que, como vimos, tambm se
aventurou pelo terreno da literatura artstica escreveu o mais notvel texto inteiramente dedicado aos
modelos plsticos auxiliares, discorrendo sobre o modo correto para fabric-los e sobre seu emprego24.
A associao entre os dois artistas provavelmente ocorreu em diversas ocasies, e o prprio bigrafo de
Bernardino aponta para o fato. Segundo Alessandro Lamo, em 1565 os artistas trabalharam juntos para
realizar uma Transfigurao para a igreja de Santa Maria della Scala obra que atualmente est em
San Fedele, em Milo 25. Giulio Bora, por sua vez, procurou assinalar outras obras nas quais a parceria
teria sido continuada. Segundo o estudioso, ainda em 1565 Bernardino teria pintado, a partir de um
carto de Carlo Urbino, a Natividade e santos para a igreja milanesa de SantAntonio Abate26. Por volta
de 1579, os artistas novamente teriam trabalhado juntos em uma capela da igreja de San Marco, sempre
em Milo, e, posteriormente, no Palazzo Giardino, em Sabbioneta 27. De acordo com Bora, nessas
associaes provinham de Carlo Urbino as ideias, enquanto que Bernardino ficava encarregado da
transferncia dos desenhos para o quadro e da pintura propriamente dita. De fato, os esboos velozes de
Carlo Urbino deixam a impresso de que o artista era prdigo em invenes, ao passo que os desenhos
de Bernardino fazem pensar que suas maiores preocupaes diziam respeito traduo das invenes
para a pintura. Enfim, a naturalidade com que Bernardino utilizava e reutilizava modelos seus e de
outros artistas, como nos casos das crucificaes de Pizzighettone e da abadia de Fiesole, no faz mais
do que reforar essas suspeitas28.
286

Apesar desse talento inventivo de Carlo Urbino, quando so analisados os desenhos do Codex
Huygens logo sobrevm a impresso de que as figuras mais bem desenhadas foram feitas a partir de
modelos plsticos como o caso do desenho apresentado no flio 33 (ver Figura 4). Nessa ilustrao,
tratando da projeo paralela, Carlo Urbino apresenta um homem de perfil e sem o brao. Alm do
prprio tratamento dado aos contornos que evoca desenhos de Tintoretto feitos a partir de modelos
plsticos , a ausncia do brao ainda remete ao uso de modelos plsticos como os que foram
empregados por Antonio Pollaiolo e Leonardo da Vinci 29. Sergio Marinelli foi quem primeiro chamou
a ateno para a possibilidade de Carlo Urbino ter recorrido a modelos desse gnero para demonstrar
suas proposies tericas, sendo que Daniel Arasse, na apresentao edio francesa do ensaio de
Panofsky, continuou a dar credibilidade a essa hiptese30.
23 Este trecho e o anterior foram extrados dos flios 111r-112v do Codex Huygens, os quais gentilmente me foram
fornecidos pela Morgan Library. Parcialmente tambm reproduzido por PANOFSKY, 1996, p. 54, n. 153.
24 Cf. LAMO, 1584, pp. 121-129. Cf. ainda RAGAZZI, 2010, pp. 131-137, 232-236.
25 Cf. LAMO, 1584, p. 82.
26 Cf. reprodues em BORA, 1977, figuras 47a e 17b. O carto de Carlo Urbino est conservado na Accademia de
Veneza.
27 Cf. BORA, 1977, pp. 68-69, 73-74; BORA, Giulio, Un ciclo di affreschi, due artisti e una bottega a S. Maria di
Campagna a Pallanza, in: Arte Lombarda, 52, 1979, pp. 90-106, especialmente, p. 96; BORA, 1980, p. 313; BORA, Giulio,
Maniera, idea e natura nel disegno cremonese: novit e precisazioni, in: Paragone Arte, n. 459-461-463 (9-10-11), 1988,
pp. 13-38, sobretudo pp. 23, 27-28; assim como DI GIAMPAOLO, Mario, Bernardino Campi a Sabbioneta e unipotesi per
Carlo Urbino, in: Antichit Viva, anno XIV, n. 3, 1975, pp. 30-38.
28 Cf. RAGAZZI, 2010, pp. 136-139.
29 Cf. RAGAZZI, 2010, pp. 71 e ss.
30 Cf. MARINELLI, 1981, pp. 219-220; PANOFSKY, 1996, p. 7. Ademais, tambm Robert SMITH (Natural versus
scientific vision: The foreshortened figure in the Renaissance, in: Gazette des Beaux-Arts, n. 82, 1974, pp. 239-248,
sobretudo pp. 243-245) percebeu que os desenhos do Codex foram feitos sem a observncia aos preceitos tericos que

A partir do pouco que se conhece sobre Carlo Urbino, no entanto, prudente manter um certo
cuidado ao estender essa suposio de Marinelli ao mtodo adotado pelo artista para realizar suas
prprias obras pictricas. A anlise do conjunto dos desenhos de Carlo Urbino, que varia entre esboos
sumariamente traados, desenhos de nvel intermedirio de finalizao e elaboradssimas
representaes de figuras isoladas, no aponta para o uso sistemtico desses modelos. Ele pode t-los
utilizado para estudos da composio geral da obra, mas seus desenhos vivazes feitos para essa mesma
finalidade de certo modo contradizem tal hiptese. Quanto aos estudos de figuras isoladas, considerada
a preciso dos detalhes que ostentam seus desenhos desse gnero, nesse caso o uso de modelos
plsticos torna-se mais plausvel. De fato, possvel que para esses estudos que, se bem realizados,
acabariam por se converter em desenhos-modelo prontos para serem inseridos nas pinturas o artista
coordenasse o emprego de modelos plsticos e modelos vivos, exatamente como recomendado por
Armenini e mesmo Bernardino Campi.
O que fica manifesto a partir de todas essas informaes que Carlo Urbino trabalhou com
Bernardino Campi um dos maiores entusiastas do uso de modelos plsticos auxiliares , que ele
possivelmente utilizou esses modelos para realizar os desenhos do Codex Huygens e que, talvez, ele
ainda os tenha empregado para preparar seus desenhos-modelo. Portanto, a censura presente no cdice,
isto , a afirmao de que os pintores que se valiam de modelos plsticos eram desprovidos da parte
mais nobre da pintura, apresenta-se antes como uma tentativa de propagao de um discurso do que
como uma sentena efetivamente capaz de expressar a realidade dos pintores. Carlo Urbino estava mais
interessado em apresentar seus contributos para a teoria artstica no que se refere aos escoros de
figuras humanas do que em oferecer um relato fiel sobre o que acontecia na prtica dos atelis. Para
faz-lo, precisou negar uma prtica que ele no apenas conhecia muito bem, mas da qual, com grande
probabilidade, tambm se servia.
287

estavam sendo proclamados.

Formas Imagens Sons

Figura 1: CARLO URBINO DA CREMA, Figura voante - Biblioteca Ambrosiana, Milo. F 252 inv.
n. 747 e Figura 2: CARLO URBINO DA CREMA, Codex Huygens, f. 114r - The Morgan Library,
Nova Iorque.

Figura 3: CARLO URBINO DA CREMA, Codex Huygens, f. 111r- The Morgan Library, Nova Iorque
e Figura 4: CARLO URBINO DA CREMA, Codex Huygens, f. 33r - The Morgan Library, Nova
Iorque.
288

Apontamentos sobre os prespios brasileiros e levantamento

preliminar dos exemplares mineiros
Notes on the Brazilian cribs and preliminary survey of Minas Gerais copies

Eliana Ambrsio
Resumo: O presente trabalho apresenta um panorama sobre a arte presepial no Brasil at o
sculo XIX. Assim, foi feito um levantamento preliminar dos ncleos remanescentes, em especial, os
conjuntos mineiros. No Brasil, o culto presepial foi introduzido pelos jesutas portugueses como meio
de catequizao. Posteriormente, ingressou nos conventos, igrejas e passou a vida domstica. Era
comum, as residncias mais abastadas concorrerem para ostentar os mais belos conjuntos. Entretanto,
poucos exemplares conservaram-se.
Abstract: This paper presents an overview about the Brazilian cribs until the nineteenth
century. Thus, a preliminary survey around the remaining sets has been done, especially, about Minas
Gerais sets. In Brazil, cribs were introduced by the Portuguese Jesuits as a system to catechize. Later, it
joined convents, churches and became part of the domestic life. Usually, the wealthiest households
compete for displaying the finest sets. However, few remaining pieces been preserved.

289

Desde o incio da colonizao, imagens sacras vindas de Portugal chegaram ao Brasil, para dar
suporte f dos devotos. Contudo, poucas obras sobreviveram desse aporte inicial por diversos
motivos. Dentre eles cabe ressaltar: a fragilidade de suas tcnicas, as dbeis condies existentes nos
primeiros povoados para a sua conservao, o constante uso e manipulao dos exemplares pelos fiis e
a sua substituio, ao longo do tempo, por outras peas devido s mudanas de gosto. Foi dentro desse
contexto que os primeiros prespios figuraram no Brasil. Da a inexistncia de registros fsicos desse
perodo.
Mesmo em Portugal nenhuma pea quinhentista remanescente sobreviveu e s h relatos a cerca
da produo presepial do perodo. De acordo com a documentao levantada pelo pesquisador
Alexandre Nobre Paes1 existe um documento a cerca de uma encomenda feita pela Igreja de Santa
Catarina do Monte Sinai ao escultor Bastio dArtiaga em 23 de julho de 1558. Segundo a descrio
encontrada h indcios de que as peas encomendadas (Jesus Cristo, Nossa Senhora, So Pedro, So
Joo, Santiago, trs reis, trs pastores, So Jos, um boi e uma mula) fossem destinadas a um ncleo
presepial. Todavia, de acordo com as fontes documentais, o primeiro prespio portugus que se tem
notcias foi construdo no sculo XVII, como atesta o Livro da Fundao do Mosteiro de Salvador da
Cidade de Lisboa escrito pela Madre Soror Maria Baptista em 1618.
Se o primeiro registro documental na metrpole, para a realizao do prespio da Igreja de
Santa Catarina do Monte Sinai, datado de 1558, na colnia, o primeiro relato acerca dos prespios
remonta os registros jesutas da Bahia de 1583. A esse respeito, ao tratar do Irmo jesuta Barnab
Telo, Serafim Leite resgata o fato de Ferno Cardim ter passado o Natal de 1583 e 1584 entre os
jesutas e tecido o seguinte comentrio: Neste Colgio (Rio de Janeiro) tivemos o Natal (1584) com
1 PAES, Alexandre Nobre. O Prespio em Portugal. Casal de Cambra: Calesdoscpio, 2007. 158p. p.14.

Formas Imagens Sons

um prespio muito devoto, que fazia esquecer os de Portugal; e tambm c N. Senhor d as mesmas
consolaes, e avantajadas. O Irmo Barnab Telo fez a lapa, e as noites nos alegrava com seu
berimbau.2
Assim, interessante notar uma assimilao quase que imediata da tradio pelo culto presepial
na colnia por meio da importao de exemplares e dos modelos existentes na metrpole; e os jesutas
foram os principais responsveis por esta transplantao, seguidos dos franciscanos, beneditinos e
carmelitas. Como ocorreu com a imaginria, que inicialmente recebeu imagens provenientes de
Portugal e depois passou a ser produzida pelos prprios artistas que residiam no Brasil, atravs da livre
imitao dos modelos ou por meio da instruo recebida por mestres portugueses, de se esperar que o
mesmo tenha ocorrido com as obras presepiais.
Dentro da tradio lusitana, os prespios ocorriam em altares, como na Igreja da Porcincula 3;
em Salas de Prespios, como ocorreu no convento carmelita do Santssimo Corao de Jesus, do qual
restou apenas o prespio, (atualmente conhecido com Prespio da Baslica da Estrela); e no interior de
caixas de oratrio ou maquinetas. Em geral, eles podem ser divididos em duas tipologias bsicas. A
primeira dizia respeito a grandes composies encerradas em armrios ou camarins, muitas vezes
ornamentados, e em casos excepcionais, utilizando a prpria estrutura arquitetnica da edificao como
ocorreu com o Prespio do Desagravo. Esse tipo, averiguado em Igrejas, Capelas e Conventos, muitas
vezes, em espaos de clausuras, limitava o acesso dos fiis e estava ligado ao culto dos religiosos.
Como aponta o estudioso Arnaldo Pinto Cardoso4: Tais formas eruditas de representar o Natal de
modo permanente eram estimuladas por um certo esprito de concorrncia e de afirmao social, que s
num segundo tempo se destinaram ao povo. Ao adentrarem no mbito devocional popular, os
prespios contaram com uma nova tipologia expositiva: as caixas de prespios, destinas a atender o
culto domstico. Sua cenografia assemelhava-se aos grandes prespios, s que em escala diminuta, ou
seja, eram miniaturas para a adorao cotidiana. Assim, esse modelo foi o grande responsvel pela
difuso do gosto presepial lusitano e sua circulao na colnia. O Museu de Arte Sacra da Bahia, em
Salvador, o Museu Regional de Olinda, o Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto, dentre outras
localidades conservam em seus acervos exemplares dentro desta tipologia de uso domstico.
Durante o sculo XVII, oficinas conventuais foram as responsveis pela produo da imaginria
brasileira. Com o intuito evangelizador, jesutas, beneditinos, carmelitas e franciscanos produziram
objetos sacros para catequizarem a populao indgena e reforarem a f dos colonos. Muitas dessas
peas, feitas em barro, vieram de Portugal ou foram realizadas na colnia pelos irmos religiosos
artistas. Dentre eles, os jesutas desempenharam um papel importante para a produo presepial.
Atravs dos estudos do Pe. Serafim Leite sobre a Histria da Companhia de Jesus possvel
resgatar alguns apontamentos sobre os ncleos iniciais. Alm dos relatos a cerca da presena, junto aos
jesutas, de Fernando Cardim nas comemoraes natalinas de 1583 e 1584, Serafim Leite noticia que
Pe. Alexandre de Gusmo (1629-1724), marceneiro, ensamblador e fundador do Seminrio de Belm
da Cachoeira (Bahia), teria realizado prespios de madeira 5. Alm disso, ao tratar da biografia de
Francisco Rabelo, Serafim Leite aponta6:
2 SERAFIM LEITE, S. J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Lisboa: ..., 1938. Vol. II p. 104.
3 Apesar de ser datado do sculo XIX, o conjunto interessante por documentar e dar continuidade a uma prtica antiga: a
de se montar prespios na parte inferior dos altares, que eram vazados para exibir os ncleos nas datas festivas.
4 CARDOSO, Arnaldo Pinto. O prespio barroco portugus. Lisboa: Bertrand editora, 2003. 94p. p.9-10.
5 SERAFIM LEITE, S. J. Artes e ofcios dos jesutas no Brasil. Lisboa: Edies Brotria, Rio de Janeiro: Livros de
Portugal, 1953.324 p. P. 194.
6 SERAFIM LEITE, S. J. Artes e ofcios dos jesutas no Brasil... Op. Cit. P. 243.

290

Em 1943 assinalamos a existncia na Vigia de um prespio com

figuras de barro, de rara perfeio, e publicamos uma gravura com a
parte central (so figuras mveis). No estamos habilitados a dizer que
seja de Francisco Rabelo. Convm, no entanto notar a residncia na
Vigia, na poca em que se organizava a Casa-Colgio, do Irmo barrista.
Cabe ressaltar que Francisco Rabelo (1713-1791), barrista natural de Braga, designado pela
Companhia de Jesus para integrar as Misses do Maranho e do Par em 1737, esteve na Vigia em
1743, o que poderia indicar que o mesmo tivesse se envolvido com a fatura desse prespio setecentista.
Como Serafim Leite conclui: coincidncia, que fundamenta uma presuno, a qual se no pode
transformar em afirmao positiva, sem ser mais provada; como, j agora, para qualquer negao, se
requer tambm prova documental 7

291

De fato, poucos conjuntos antigos de prespios conservaram-se. Menos ainda dos ncleos
existentes nos primrdios de seu culto no Brasil. A maioria dos grupos ncleos remanescentes esto
ligados ao perodo de grande fervor da representao presepial ocorrida aps o sculo XVIII. Segundo
Eduardo Etzel, a escassez dos prespios com vrias figuras deve-se ao fato de do gosto local em cultuar
apenas a Sagrada Famlia e argumenta8: Se tais conjuntos fossem comuns no perodo colonial teriam
certamente chegado at ns, como inmeras peas dos anos quinhentos, seiscentos e setecentos. Pelo
menos peas desgarradas ou fragmentos. Nada disso aconteceu, [...]. Todavia, discordamos de tal
alegao. Primeiramente, mesmo nos grandes centros, a produo remanescente relativamente
escassa, o que no significa a inexistncia de obras do gnero. Depois, dada fragilidade de seu
material e a prpria efemeridade de suas montagens, muitas peas se perderam. Por fim, no se sabe
quantos exemplares dos antigos prespios esto espalhados pelas colees particulares, ou que tenham
ganhado novas configuraes dentro de oratrios de culto domstico, ou at mesmo, que integraram
prespios domsticos modernos. Assim, s um levantamento especfico, nas colees pblicas e
privadas, poder esclarecer esta questo e apresentar dados mais precisos.
Ademais, h registros a cerca das festas natalinas, as quais permitem resgatar como os prespios
domsticos eram armados e comprovam a intrnseca ligao com a tradio da metrpole. Dos relatos
de Luiz Edmundo, sobre a festa natalina ocorrida na casa de Manuel Dias da Serra Cavaleiro, pode-se
constatar como os prespios ocupavam uma posio de destaque e eram compostos por diversos
personagens em uma ampla cenografia. A cerca da festa o autor descreve 9:
A um canto do salo de visitas j se armou o presepe. As
personagens do drama bblico: o menino Jesus, a Virgem, So Jos, os
Trs Reis Magos, pastores, pastoras, esculturados em madeira, vieram de
Lisboa, pela nau do Reino. Com eles vieram, tambm, os arvoredos
minsculos, as fontezinhas, os moinhos e toda uma variada fauna que se
dissemina sobre o pano enfelpado de cor verde, lembrando a relva batida
e baixa de uma campina pobre. O estbulo onde nasceu Jesus no tem
teto, para que a gente possa ver o comovente quadro da Sagrada Famlia
que se rene em torno ao pequenino bero.

7 SERAFIM LEIE, S. J. Artes e ofcios dos jesutas no Brasil.. Ibidem.

8 ETZEL, Eduardo. Imagem Sacra Brasileira. So Paulo: Edies Melhoramentos; Editora da Universidade de So Paulo,
1979. 157p. P.121.
9 EDMUNDO, Luiz. Recordaes do Rio Antigo. Rio de Janeiro: 1950. p. 41. apud PEREIRA,Carlos Jos da Costa. A
cermica popular da Bahia. Salvador: Livraria Progresso Editora, 1957. p. 103-4

Formas Imagens Sons

Crios altos crepitam ao derredor, plantados em castiais que mos piedosas enfeitaram com
fitas, em largos laarotes e alegres flores de papel. Atapetou-se todo o salo com folhas novas, num
caminho que segue da porta principal da morada at ao largo porto que se escancara, aperto para a rua.
Tal tradio perpetuou-se at meados do sculo XX, seguida do constante aumento do nmero
de figuras nas composies, as quais apareciam em suas atividades cotidianas, haja vista os relatos de
Alexandre Jos de Mello Moraes Filho 10 e de Carlos Jos da Costa Pereira 11. No Brasil, o prespio teve
seu auge por volta do final do sculo XVIII a meados do XIX. Durante o sculo XIX, ele era
representado de forma a evidenciar o uso e costumes do cotidiano brasileiro, atravs da incluso de
animais e elementos da geografia local e de cenas com lavadeiras, carro de boi e demais personagens
em seus afazes do dia-a-dia.
Nos prespios portugueses era comum a representao anacrnica de cenas da vida de Cristo,
em especial, aos episdios bblicos de sua infncia. O mesmo deve ter ocorrido nos prespios que
circularam no Brasil. Assim, apenas para cogitar alguns exemplos de peas de pequeno porte que, com
grande probabilidade, teriam pertencido a alguns conjuntos presepiais ou mesmo oratrio para o culto
domstico, podemos elencar os ncleos com encenaes desses episdios da infncia de Cristo. Nesse
sentido, existe o grupo da Fuga para o Egito, conservado no Museu Casa dos Sete Candeeiros em
Salvador; o conjunto da Sagrada Famlia pertencente Coleo Beatriz e Mrio Pimenta Camargo, em
So Paulo; o ncleo da Sagrada Famlia localizado no Museu Abelardo Rodriguez, em Salvador. A
respeito desses dois ltimos grupos, apesar de serem tratados iconograficamente como conjuntos da
Sagrada Famlia, pela idade do menino, eles poderiam estar relacionados ao episdio da Apresentao
no Templo de Jerusalm. No altar de Santo Amaro do Mosteiro de So Bento no Rio de Janeiro, h um
grupo de contendo a Sagrada Famlia na volta do templo. A seu respeito, Dom Clemente da Silva Nigra
discorre12:
Julgo pertencer ao mesmo mestre-imaginrio Simo da Cunha,
que entre 1734-1776 trabalhou quase ininterruptamente no Mosteiro de
So Bento, [...]. Este belo conjunto, com o seu nicho pintado no altar de
Santo Amaro, ainda mais gracioso do que o anterior. No sei se no
Brasil haver outro trabalho semelhante a esse, de que h congneres em
Portugal.
Dentre os antigos conjuntos presepiais remanescentes, so conhecidos: o prespio jesuta da
Vigia do Par; as figuras de Nossa Senhora e de So Jos pertencente ao notrio ncleo presepial do
Seminrio de Belm da Cachoeira na Bahia; o Grupo da Natividade, atualmente conservado no Museu
da Casa dos Sete Candeeiros em Salvador; o prespio de So Francisco do Convento de Santo Antnio
no Rio de Janeiro; as encenaes da natividade presentes na poro inferior dos Oratrios Mineiros;
algumas maquinetas como as existentes no Museu Regional de Olinda, no Museu da Inconfidncia de
Ouro Preto, no Museu de Arte Sacra de So Paulo 13. Outro conjunto, o qual continha figuras em barro,
foi o Prespio do Convento da Soledade, em Salvador, realizado por Bento Sabino dos Reis. Conhecido

10 MORAES FILHO. Festas e tradies populares do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 1979. 312p.
11 PEREIRA,Carlos Jos da Costa. A cermica popular da Bahia... Op. Cit. p. 105.
12 NIGRA, Dom Clemente da Silva. Temas pastoris na arte tradicional brasileira. in Revista do Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1944. Vol.8.p.346.
13 Em 1952, o Comendador Pedro Monteiro Pereira Queiroz doou um Oratrio Natalino Portugus, de nmero de tombo
007mp.

292

at o incio do sculo XX, Dom Clemente da Silva Nigra noticia que o mesmo desapareceu no Rio de
Janeiro aps integrar a Exposio Internacional do Centenrio da Independncia em 1922 14.
A partir dos conjuntos vindos de Portugal, a produo na colnia foi se consolidando, seja pela
assimilao dos padres importados, seja pela criao de novas solues. Este foi o caso das Lapinhas
Baianas, tambm conhecidas como Menino Jesus do Monte. Elas poderiam ser vista como um exemplo
de apropriao entre as solues encontradas nos grandes prespios de caixa pedaggicos portugueses e
nos prespios oratrios conventuais. Sua estrutura da parte inferior apresenta uma espcie de monte ou
colina, no qual esto presentes flores, objetos e animais em miniatura, conchas e pedras incrustadas,
com uma abertura ao centro, semelhante a uma gruta, aonde est presente a cena do Nascimento. Esta
estrutura assemelha-se volumetria dos cenrios dos prespios de caixa portugueses. Assim, a Lapinha
seria uma espcie de releitura das composies eruditas existentes na metrpole, atravs da presena
dos planos escarpados lusitanos existentes nas cenografias presepiais portuguesas, recriadas livremente
dentro das solues estticas dos oratrios conventuais.
Outra possvel influncia seriam os prespios conventuais de Montanha de Coral, como o
existente em Madrid no Museu do Mosteiro das Descalzas Reales, os quais apresentam elementos do
universo dos oratrios de convento e de culto domstico, tais como conchas, flores de papel, pequenos
animais, alm de anjos, em cenrios miniaturizados com o formato de gruta ou monte.

293

Na Bahia, tambm se desenvolveu o prespio na forma de maquineta com pedras dispostas em

cascatas, pelos flancos das quais sobre o casario recortado em cartolina, com flores de papel saindo do
musgo artificial que forra o cho, [...] Essa construo corresponde a um tipo de oratrio antigo, do
norte de Portugal.15. Dois conventos destacaram-se em sua produo nos sculo XIX e XX: o
Convento de Nossa Senhora dos Humildes, atual Museu dos Humildes, em Santo Amaro da Purificao
e, o Convento de Nossa Senhora do Desterro, em Salvador. Contudo, estas localidades tambm
produziram outras tipologias alm das maquinetas e inseriram suas figuras em nichos, redomas de
vidro, oratrios, dentre outros.
Panorama da situao mineira
Em se tratando dos prespios mineiros, poucos exemplares antigos conservaram-se. No
passado, deveriam existir diversos conjuntos de maquinetas de uso domstico como a que se encontra
exposta no Museu da Inconfidncia e a que pertence Igreja do Amparo de Diamantina. Tambm, h
notcia de alguns ncleos remanescentes contendo figuras mveis. Esta tipologia, muito utilizada
durante os festejos natalinos, permitia que a cada ano uma nova cenografia fosse criada. Tadavia,
devido efemeridade de suas montagens e por contarem com diversas peas soltas, estes conjuntos
acabaram se perdendo. O mesmo ocorreu com os exemplares realizados por Aleijadinho, por volta de
1790, para compor o conjunto destinado Igreja da Ordem Terceira de So Francisco de Ouro Preto.
Atualmente, s restaram quatro figuras que esto conservadas no Museu da Inconfidncia e outros dois
exemplares que pertencem ao Museu de Arte Sacra de So Joo Del Rei. Por fim, as Natividades
existentes no interior dos Oratrios Mineiros Dom Jos foram que mais se conservaram. Diversos
museus mineiros e em outras localidades do pas possuem em seus acervos esta tipologia.

14 NIGRA, Dom Clemente da Silva. Museu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia. Rio de Janeiro: Livraria Agir
Editora, 1972. p. 98
15 MEIRELES, Ceclia. Aspectos da cermica popular. In Folclore (rgo da Comisso Paulista de Folclore). So: Paulo,
1953. N1, vol. II, P.48 apud PEREIRA,Carlos Jos da Costa. A cermica popular da Bahia... p. 106.

Formas Imagens Sons

Tais Oratrios so divididos em duas partes. A poro superior conta com os santos de devoo
e o Cristo crucificado, j a Natividade ocupa a parte inferior e se resume cena da Sagrada famlia com
a Adorao dos Magos, dos Anjos e dos Pastores. Este tipo de oratrio domstico coloca o culto ao
prespio como uma prtica cotidiana, resumindo os mistrios da encarnao e da morte de Cristo como
sntese do desenho providencial da salvao.
Os prespios de maquineta, como os do Museu da Inconfidncia e da Igreja de Nossa Senhora
do Amparo em Diamantina, so mais fceis de terem suas composies preservadas por estarem
encerrados em caixas, o que dificulta a troca, o acrscimo ou a substituio de personagens.
A maquineta, proveniente Barra Longa, Minas Gerais, pertencente ao Museu da Inconfidncia,
em Ouro Preto, apresenta poucos grupos iconogrficos. A estrutura de seu cenrio montanhoso
assemelha-se aos planos sinuosos e escarpados encontrados nos prespios conventuais de Montanha de
Coral e formam uma espcie de grande gruta. Por sua estrutura no apresentar grande profundidade, ela
acaba por reduzir o espao do primeiro plano e faz com que os personagens em adorao disponham-se
em linhas laterais, trazendo a sensao que os terrenos so mais ngremes e adensados. Alm dos
grupos tradicionais pertencentes representao sacra do Nascimento, direita, h a presena de uma
fonte com a figura de So Joo Batista. Tal elemento cria um contraponto proftico entre a vida e a
morte de Cristo, com a gua da fonte aludindo ao Batismo e a presena do Cordeiro, referenciando a
Crucificao.
A caixa de prespio pertencente Igreja de Nossa Senhora do Amparo em Diamantina, foi
doada por Frei Joaquim de Nossa Senhora de Nazareth em 1797 16. Datada de meados do sculo XVIII,
sua maquineta ornamentada por rocalhas tpicas do estilo Rococ. Por se tratar de uma composio
posterior ao exemplar do Museu da Inconfidncia, ela apresenta diversos personagens, tais como o
grupo dos msicos, alm das tradicionais figuras sacras da Natividade, dos Magos e dos Pastores. Seu
cenrio escarpado retoma modelos eruditos produzidos em Portugal; por outro lado, tambm alude s
prticas conventuais e ao culto domstico, ao incorporar elementos caractersticos dessa tipologia.
Assim, ao longo de todo o cenrio encontram-se incrustados sementes, conchas, musgos, dentre outras
ornamentaes. Ao fundo da ambientao cnica aparecem duas cidades. Provavelmente, a da direita,
com suas muralhas, fazem meno a Belm, e, a da esquerda, a Nazar esquerda. O grupo dos Magos
surge montado a cavalo no plano posterior e se dirige Natividade. Seguindo o cortejo, no plano de
descida direita h um ndio, um oriental puxando um camelo, uma figura trazendo o elefante. Como
no prespio da Madre de Deus, em Portugal, a presena desses exemplares poderia aludir
simbolicamente penetrao da cultura crist nos diversos continentes do mundo (Amrica, sia e
frica) e sua consequente catequizao.
Dentre os conjuntos de prespios contendo figuras mveis tem-se um pertencente Famlia
Viegas, em So Joo Del Rei e outro, que hoje se encontra no Museu de Arte Sacra de So Paulo; alm
de duas imagens de So Jos e Nossa Senhora acondicionados no Palcio da Mitra de Diamantina.
Atualmente, o conjunto da Famlia Viegas encontra-se conservado no Museu de Arte Sacra de
So Joo Del Rei. Datado do sculo XVIII, possui cerca de 80 figuras em terracota. Alm dos
tradicionais episdios da Natividade com a Sagrada Famlia, a Adorao dos Magos e dos Pastores, o
ncleo conta com diversos personagens com vestimentas tpicas portuguesas e coloniais dentro de uma

16 MARTINS, Judith. Dicionrio dos Artistas e Artfices dos Sculos XVIII e XI em Minas Gerais. Rio de Janeiro: IPHAN,
1974. vol.2. p.67.

294

vila mineira de poca17. Outro pormenor a existncia de dois grupos de Magos, um montado a
caminho e outro dentro da gruta realizando suas oferendas.
O Prespio de origem portuguesa (n de tombo: 091mp) acondicionado no Museu de Arte Sacra
de So Paulo (MAS) proveniente de Tiradentes. O conjunto, que pertenceu a Maria Jos Veloso, foi
herdado por Antnio Veloso, adquirido pelo pesquisador Eduardo Etzel e, posteriormente, vendido ao
Museu dos Prespios. Suas peas em terracota remontam o sculo XVIII e possuem grande qualidade
plstica. Ao todo so 23 exemplares retratando 36 figuras entre a Virgem, o Menino, So Jos, os Reis
Magos, Pastores e demais personagens em suas atividades cotidianas. Como Etzel aponta 18:
[...] um soberbo prespio que pelo aspecto e trabalho artstico e
palas vestes dos elementos que o compem indica sua provenincia
europeia, provavelmente Portugal. Este conjunto formado pelo ncleo
central, por quatro pastores que adoram o Menino no regao da Virgem
e pelos trs Reis Magos que chegam a cavalo, j que os camelos ficaram
ao longe guardados por meninos. Completando o conjunto, grupos de
habitantes com vesturio de poca, fidalgos, pastores, passantes,
caadores e adolescentes.
Alguns grupos de personagens especficos remetem aos grandes ncleos eruditos portugueses.

295

Pelos poucos exemplares restantes, o prespio realizado por Aleijadinho para a Ordem Terceira
de So Francisco de Assis, ele deveria ser suntuoso. Atualmente, conservam-se no Museu da
Inconfidncia quatro figuras, dois pastores e dois Magos. No se sabe o que ocorreu com as demais
peas. A pesquisadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira pondera 19: [...] no se sabe se as outras
figuras se perderam ou no foram sequer feitas. mais lgico pensar que se perderam, pois o artista
no comearia um prespio por figuras secundrias. Outra hiptese seria que a Igreja j possusse o
grupo da Sagrada Famlia e que a ele foram incorporados pastores e o grupo dos Magos. Dada
efemeridade das montagens, a unidade do conjunto se perdeu e apenas algumas peas se conservaram.
Talvez, alguns desses exemplares estejam em colees particulares ou mesmo integrando outros
prespios ou oratrios. Seria interessante realizar um levantamento das peas de pequeno formato
atribudas a Aleijadinho para verificar essa possibilidade.
Em todo o caso, a importncia dessas figuras de prespio, realizadas anos antes do trabalho no
Complexo de Congonhas, reside na oportunidade em que foi para o escultor trabalhar os aspectos
cnicos e a articulao entre as figuras que depois o auxiliaram na criao de sua composio de
Congonhas. Assim, ao estudarmos esse Complexo poderamos pensar nas recprocas influncias entre a
facilidade de circulao da escultura de prespio e as suas semelhanas iconogrficas e estilsticas com
os monumentais programas sacros dos Passos da Paixo, a semelhana do que ocorre em diversos
centros europeus.
Outras duas figuras, ligada ao universo presepial ou mesmo do oratrio de culto domestico
esto conservadas no Museu Regional de So Joo Del Rei. Elas teriam pertencido a um mesrio da
Ordem Terceira de So Francisco de Assis da cidade. Uma delas, provavelmente um pastor inacabado,
17 SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos. Uma tradio quase perdida. Postagem realizada em de 06 de setembro de
2013. http://ihgt.blogspot.com.br/2013/09/presepios-antigos.html. Acesso em: 28 de setembro de 2014.
18 ETZEL, Eduardo. Arte Sacra Brasileira.... Op. Cit. p. 121.
19 OLIVEIRA, Myrian Andrade de Oliverira. O Aleijadinho e sua escultura: Catlogo de suas esculturas devocionais. So
Paulo: Editora Capivara, 2002. 335p. p.80.

Formas Imagens Sons

identificada na ficha do Museu como sendo So Joo Evangelista e a outra se refere a So Francisco
de Assis. Segundo Myriam Ribeiro, elas seriam uma espcie de exerccio escultrico do mestre na
poca de seus trabalhos na Igreja e informa que dois outros exemplares da srie pertenceram Coleo
Octales Marcontes e hoje esto desaparecidos 20. Ivo Porto de Menezes21 tambm noticia outras duas
figuras de prespio em uma coleo particular em So Paulo.
Assim, fica patente a importncia de um estudo sistemtico, a fim de traar um panorama geral
do que chegou ao Brasil, do que foi produzido aqui durante o perodo colonial, do restou nas colees
pblicas e particulares, de quais foram os desdobramento da produo dos sculos XVIII e XIX e de
como as colees e a tradio da montagem dos prespios foram se perdendo, para que, posteriormente,
possamos ter um levantamento preciso tanto da situao presepial colonial quando dos exemplares
remanescentes na atualidade.

296

20 OLIVEIRA, Myriam Andrade de Oliveira. . O Aleijadinho e sua escultura: Catlogo de suas esculturas devocionais....
p.100.
21 MENEZES, Ivo Porto. Antonio Francisco Lisboa. Belo Horizonte: C/arte, 2014. p.205.

A Circulao de Condiens, Riscos e Contratos de

Arremataes na Mariana Setecentista - (1745 1800)
Mnica Maria Lopes Lage1
Resumos: A segunda metade do sculo XVIII foi de muitas mudanas para a cidade de
Mariana. A escolha dessa cidade para sediar o primeiro bispado da capitania do ouro elevou seu status
e incentivou a busca por reestruturao urbana. Dessa forma, iniciou-se a construo de uma srie de
obras pblicas, religiosas e civis. Essas obras eram administradas por seus comitentes, que eram o
Senado da Cmara e as Associaes Religiosas de leigos. Para cada obra a ser construda exigia-se os
seguintes documentos: as condies ou apontamentos, os riscos e o contrato firmado entre o comitente
e o arrematante, ou seja, a pessoa responsvel pela execuo da obra. Neste texto analisaremos a
circulao desses documentos pela cidade de Mariana. Nossa inteno revelar o momento em que tais
documentos foram introduzidos nas negociaes, bem como a importncia deles ao estudo da
arquitetura colonial da cidade.

297

Abstract: The second half of the eighteenth century had many changes to the city of Mariana.
The choice of that city to host the first bishopric of Minas Gerais raised its status and encouraged the
search for urban restructuring. Thus, the building of a series of public constructions, both religious and
civil, began. These constructions were managed by their principals, constituted by the Senate Chamber
and Religious Associations for the laic. Each construction to be built required the following documents:
the conditions or notes, the risks and the contract between the principal and the bidder, i.e., the person
responsible for executing the work. In this paper, we analyze the circulation of these documents by the
city of Mariana. Our intention is to reveal the moment they were introduced in the negotiations, as well
as their importance for the study of colonial architecture of the city.

O ano de 1745 foi um marco para a cidade de Mariana. A historiografia mineira revela que
importantes acontecimentos contriburam para que mudanas poltico- administrativas, econmicas,
sociais e territoriais acontecessem. A escolha para sediar o Bispado e em consequncia disso a elevao
da Vila de Ribeiro do Carmo na primeira cidade da capitania do ouro, posicionou Mariana como o
centro religioso das Minas e fomentou uma srie de obras voltadas ao melhoramento da malha urbana.
A recente cidade ainda se configurava em um espao histrico em formao quando essas
mudanas ocorreram, fato que levou a Coroa Portuguesa a solicitar a delineao de um plano
urbanstico para Mariana, o qual foi atribudo ao engenheiro militar Jos Fernandes Pinto Alpoim. Este
engenheiro contribuiu de modo expressivo com a histria da arquitetura no Brasil Colonial. Participou
da construo de vrios monumentos espalhados pelo pas, atuou nas obras da Catedral da S de
Salvador, na Casa dos Governadores em Ouro Preto, no Convento de So Bento e na construo do
Palcio dos Governadores, estes ltimos no Rio de Janeiro, alm de ter sido professor na Real
Academia de Artilharia, Fortificao e Desenho, inaugurada em 1792 na mesma cidade.

2 Doutoranda no programa de ps-graduao em Histria Social da Cultura pela Universidade Federal de Minas Gerais.

Formas Imagens Sons

Mariana, como sede do Bispado, precisava passar por um processo de reestruturao urbana.
Por esse motivo, no plano urbanstico de Alpoim deveriam constar ruas alargadas de forma que
resolvessem os problemas das constantes enchentes que a cidade sofria, prdios administrativos que
atendessem complexa estrutura de controle e fiscalizao da Coroa, alm de uma catedral e de espao
para a construo de templos religiosos onde a populao pudesse exercer sua f, em um tempo no qual
as incertezas relativas vida e morte perpassavam a todos.
Desse modo, a arquitetura obteve um grande destaque em nome de uma organizao espacial.
Houve demanda por trabalhadores dos mais variados ofcios, como pedreiros, carpinteiros,
entalhadores, escultores e pintores. De suma importncia foi a participao dos mestres portugueses
que trabalharam na cidade. Esses homens tornaram-se importantes agentes produtivos de um perodo
em que a arte mineira alcanou seu maior estgio de expressividade. Boa parte dos oficiais mecnicos
portugueses que vieram para Mariana tornou-se responsvel pela arrematao das obras de maior vulto
da cidade, e, atrelada a eles, estava uma quantidade expressiva de trabalhadores.
A historiadora Denise Maria Ribeiro Tedeschi fez um levantamento de todas as obras pblicas
realizadas em Mariana, no perodo de 1745 a 1800. A autora baseou-se nos processos de arremataes
que se encontram nos arquivos da Cmara da cidade. Tedeschi mostrou que foram realizadas em torno
de duzentas e quarenta obras pblicas em Mariana e, para cada obra a ser construda, exigiam-se as
Condiens, o Risco e o Contrato estabelecido entre o comitente e o arrematante.
[...] nas duzentas e quarenta obras pblicas arrematadas (canos,
chafarizes, caladas, prdios, pontes, caminhos, entre outras, atuaram 85
oficiais diferentes. Entretanto, um conjunto de 95 obras (35%) se
concentrou nas mos de um grupo restrito de sete oficiais mecnicos
construtores reinis2.
Os dados apresentados por Tedeschi so relevantes. Sobretudo, vale ressaltar que para o
esclarecimento a que se prope este texto, que o de discorrer sobre a circulao de Condiens,
Riscos e Contratos de Arremataes na Mariana setecentista, algumas consideraes baseadas nesses
dados sero pertinentes.
preciso lembrar que os principais comitentes das construes religiosas eram as associaes
religiosas de leigos, e no o Senado da Cmara. E que para cada igreja, capela, casa episcopal ou
seminrio construdo tambm se exigiam os mesmos documentos das obras pblicas, ou seja, as
Condiens, o Risco e o Contrato de Arrematao. Portanto, podemos inferir que o nmero desses
documentos que circularam por Mariana foi superior aos nmeros que constam nos arquivos da
Cmara, pois neles no esto contabilizados os documentos que circulavam via obras religiosas. Vale
ressaltar ainda que nem todos os documentos relativos s obras construdas em Mariana na segunda
metade do sculo XVIII foram preservados, o que inviabiliza a preciso sobre a quantidade desses
documentos que circularam pela cidade.
Os procedimentos que conduziam as obras contratadas pelo Senado da Cmara s se
diferenciavam do processo de encomenda de obras das Associaes Religiosas na medida em que as
decises via Cmara eram tomadas pelos vereadores em audincia. J as decises por meio de
2 TEDESCHI, Denise Maria Ribeiro. guas urbanas: as formas de apropriao das guas em Mariana/MG (1745-1798)
Campinas, So Paulo. 2011. Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade Estadual de Campinas - Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas. p. 105.

298

irmandades eram tomadas pelas respectivas mesas administrativas. A Cmara anunciava a obra em
praa pblica e as irmandades no procediam dessa maneira.
Segundo as Ordenaes do Reino, toda obra realizada na Colnia deveria obedecer aos trmites
da arrematao, por meio dos quais eram estabelecidas as Condiens para a execuo da obra, a
delineao do Risco e o Contrato firmado entre o comitente e o arrematante, chamado de Auto de
Arrematao. O procedimento era realizado da seguinte forma: primeiramente era estabelecido o
acrdo. Os acrdos tratavam dos mais variados temas concernentes vida da localidade,
tramitao de pessoas nas ruas, regulamentao do comrcio, higienizao urbana, como tambm a
necessidade de obras pblicas ou reparo das existentes.
Em audincia, que geralmente acontecia na sala principal da Cmara e que era presidida por um
juiz (ordinrio ou de fora), os vereadores reunidos acordavam sobre as Condiens ou os
Apontamentos em que a obra deveria ser executada, e essas concluses deveriam ser registradas nos
livros da Cmara. Pela preciso tcnica desse documento, acreditamos que participavam destas
reunies mestres de obras, arquitetos ou at mesmo engenheiros.
As Condiens ou Apontamentos, como tambm eram chamados, representam um documento
de extrema relevncia ao estudo da arquitetura colonial, principalmente porque leva-nos a compreender
o gosto do comitente e ajuda-nos a relaciona-lo com as tendncias artsticas que infiltravam em Minas
Gerais. Nesse documento, como j dito, os vereadores, ou os membros das mesas das irmandades,
especificavam minuciosamente todos os detalhes relativos obra.
299

Em um artigo publicado na revista do Iphan do ano de 1945, o Cnego Raimundo Trindade

apresenta-nos as Condiens que foram acordadas pelo Cabido Diocesano para a execuo da obra da
Casa Capitular Aljube, atual Museu Arquidiocesano de Mariana.
O documento composto por trinta clusulas e oferece informaes sobre como deveriam ser
lanadas as bases do edifcio, trata acerca dos detalhes sobre o levantamento das paredes, do
assentamento das portas e janelas, especifica todos os materiais utilizados na obra, oferece informaes
sobre acabamento de escadas, culos, sacadas, pilares e cimalhas. Discorre sobre o modelo do telhado e
o tipo do madeiramento empregado. Especifica o assentamento do forro e segue tratando das formas de
pagamento do arrematante e suas obrigaes frente ao empreendimento. O documento conclui
determinando prazos de entrega e data para a louvao ou vistoria.
De acordo com esse documento, deveria ser assentado na fachada do prdio um culo. Far
mais o culo para dar luz com grades de ferro na forma do risco e este ser assentado em altura
suficiente e ser fingido e metido em cal.3 Entretanto, esse culo no consta na fachada do edifcio, o
que comprova que nem sempre se obedecia s especificaes estabelecidas pelos documentos.
Ainda nessas Condiens, especifica-se que o modelo das janelas empregadas na parte superior
do prdio deveria aproximar-se do modelo que, mais tarde, Afonso vila chamou de janela rasgada por
inteiro,4 que corresponde quela que se abre at o nvel do pavimento, dando frente a uma sacada ou
um guarda corpo entalado. J o modelo das janelas da parte inferior do prdio aproxima-se do modelo
almofadado que tambm foi empregado nas portas. A determinao explcita no documento pelo uso da
3 TRINDADE, Conego Raimundo. A Casa Capitular de Mariana. Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional - IPHAN - Rio de Janeiro 1945.
4 VILA. Afonso. Barroco Mineiro: Glossrio de arquitetura e ornamentao. 3 ed. Belo Horizonte: FJP, CEHC,
Mineiriana , 1996.p. 56.

Formas Imagens Sons

cantaria nos cunhais, molduras, ombreiras e vergas que estavam em alta no perodo colonial comprova
que os comitentes estavam familiarizados com as tendncias arquitetnicas do perodo. Na
ornamentao empregada, podemos identificar os elementos do barroco e do rococ. Sabemos que era
nos tratados de arquitetura que modelos de portas, janelas, culo e sacadas eram especificados. Esse
fato sugere a circulao desses documentos por Mariana. (ver Figura 1)
Uma leitura apurada das Condiens que eram acordadas para a execuo das obras permite
uma anlise crtica dos edifcios e conduz ao conhecimento dos princpios que vigoravam na cultura
arquitetnica da poca. Nas palavras de Andr Guilherme Dornelles Dangelo essa fonte primordial
para se compreender a qualidade da produo da arquitetura setecentista mineira na segunda metade
do sculo XVIII.5
Decididas as Condiens, a prxima etapa consistia na contratao do responsvel pelo risco e,
nas minas de ouro, desenvolveu-se uma cultura na qual qualquer pessoa que demonstrasse habilidade
com os desenhos podia tra-lo. Conforme corroboram as palavras de Germain Bazin:
[...] os riscos eram propostos por qualquer pessoa que tivesse
adquirido conhecimento de arquitetura, quer pela prtica, ou com o
exerccio de uma atividade ligada a construo, quer intelectualmente,
quer tecnicamente pela competncia de engenheiro. Em Minas Gerais,
vemos os riscos de arquitetura ou de talha em madeira serem fornecidos
por pedreiros, carpinteiros, entalhadores, pintores, padres e s vezes,
elaborados por uma comisso. 6
A palavra risco, de acordo com o dicionrio portugus e latino do Padre Raphael Bluteau
publicado em 1712 e 1721, designa:
Termo de pintor, o primeiro risco que faz o pintor com o barro
sobre o pano, csta de perfis e linhas e serve para ver a forma da ideia,
os pintores lhe chamam de delineao. [...] Hum princpio de pintura s
com perfis e linhas, sem cores, sem sombras. 7
Esse conceito era utilizado tanto para demonstrar o que faz o pintor, quanto o que executa o
arquiteto. Porm, foi no Renascimento que as coisas mudaram. A introduo do conceito de lineamenta
por Alberti ultrapassou os limites de uma traduo mecnica de desenho como simples representao
grfica. Lineamenta uma palavra de origem latina que significa linhas geomtricas. O conceito de
lineamenta de Alberti diz respeito a um tipo de desenho prvio, composto somente por linhas
geomtricas, construdas com rgua e compasso, sem o emprego de cores, luzes e sombras. 8 A
introduo desse conceito trouxe ao risco do arquiteto o status de intelectualidade, materializado em
modelos especficos que dignificavam a arquitetura.
5 DANGELO, Andr Guilherme Dornelas. A cultura Arquitetnica em Minas Gerais e seus antecedentes em Portugal e na
Europa: Arquitetos, mestres-de-obras e construtores e o trnsito de cultura na produo da arquitetura religiosa nas Minas
Gerais setecentistas. Tese (Doutorado em Histria) - Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, 2006. p. 331.
6 BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Record. 1983. p. 43.
7 BLUTEAU, Raphael. Vocabulrio Portugus e latino: ulico, anatmico, architectonico. Coimbra: Collegio das Artes da
Companhia de Jesu, 1712-1728. 8v.
8 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desgnios: o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo: Fapesp, 2011. p. 40.

300

Os vocbulos debuxo, pimtura, risco e traa sofreram, ao logo do tempo, algumas alteraes
semnticas, porm, Beatriz Piccolotto Siqueira Bueno 9 assegura que em Portugal, a partir do XV e
XVI, esses termos j eram usados para designar o que hoje chamamos de representao grfica, a
autora ainda afirma que o vocbulo projeto s aparece mais tarde, em fins do sculo XVII.
Durante os sculos XVI, XVII e meados do XVIII foram os engenheiros militares os
responsveis pelos riscos arquitetnicos e pelos planos urbansticos das cidades coloniais. Cabia a eles
a delineao das praas, palcios, prdios pblicos e arruamentos. Alm de levantarem os oramentos
das obras, faziam as discriminaes, as listagens e calculavam a quantidade e o preo dos materiais
empregados. A maioria desses profissionais era composta por oficiais do exrcito portugus e
estudavam na escola de Moos Fidalgos do Pao da Ribeira, instituio voltada ao ensino de
fortificao, desenho e artilharia. Esses homens eram o brao direito da Coroa na Amrica.
Porm, na segunda metade do sculo XVIII, houve grande desenvolvimento urbanstico e
arquitetnico das vilas e cidades coloniais e, por sua vez, o reduzido nmero desses profissionais na
Amrica Portuguesa acabou contribuindo para que artfices e oficiais mecnicos passassem a delinear
os riscos das obras.
Os riscos tinham importncia primordial e serviam como uma espcie de guia ao construtor e
tambm aos louvados que, aps a obra concluda, confrontavam-na com os elementos contidos no
risco.

301

Germain Bazin, em seu estudo sobre A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, apresenta um
levantamento dos preos cobrados por alguns artfices para a delineao de riscos. As informaes
oferecidas por Bazin fundamentam-se nos livros de despesa e receita das Ordens Terceiras para as
quais os artfices trabalharam. Para o autor, os honorrios pagos aos mestres de riscos eram bem
pequenos, uma vez que a sociedade valorizava mais o trabalho manual que o intelectual.

Risco
Um templo inteiro

Uma Capela Mor

Uma porta

Um altar

Um frontispcio

Valor
Servio
De 30 a 60 oitavas de ouro 32 oitavas. Quantia paga a Jos Pereira dos
em p
Santos pelo risco da Igreja de So Francisco
de Assis em Mariana em 1762
15 oitavas de ouro em p
Quantia paga a Aleijadinho pelo risco da
Capela Mor de So Jos de Ouro Preto em
1772
14 mil reis
Quantia paga a Aleijadinho pelo risco da
nova portada de So Francisco de Ouro
Preto em 1771
24 mil reis
Quantia paga a Aleijadinho pelo risco da
tribuna do altar mor de So Francisco de
Ouro Preto em 1778-1779
10 oitavas de ouro em p
Quantia paga a Francisco de Arajo pelo
risco do frontispcio do Rosrio de Ouro
Preto em 1784

9 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desgnios: o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo: Fapesp, 2011

Formas Imagens Sons

Um altar mor

06 mil reis

Quantia paga a Manuel da Costa Atade

pelo risco do altar mor do Carmo de Ouro
Preto em 1813

Fonte: BAZIN, Germain. Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, p. 46.

Mapear os riscos que circularam por Mariana no perodo de 1745 a 1800 uma tarefa
demasiadamente rdua, pois esbarra em uma sequncia de dificuldades. A primeira deve-se ao
desaparecimento desses documentos. Acredita-se que os riscos eram entregues aos arrematantes logo
aps a assinatura do contrato, permanecendo com estes at o final da obra, pois dentre as exigncias
firmadas estava a recomendao de executarem a obra conforme as Condiens e o Risco. Outra
dificuldade consiste no fato de que nem sempre esses documentos eram precedidos de assinatura. As
autorias tm sido reveladas por meio do cruzamento de fontes como testamentos, inventrios, livros de
receitas e despesas da Cmara, ou utilizando-se de documentos pessoais dos artfices e oficiais
mecnicos. A terceira e ltima dificuldade que os riscos podiam sofrer alteraes ao longo das
construes, e, nesse caso, eliminava-se o primeiro em detrimento dos outros. As obras tanto civis
como religiosas do perodo colonial se arrastavam por longos anos, e nesse percurso muitas mudanas
ocorriam. A morte do arrematante e/ou o no cumprimento dos acordos, so fatores que levavam a uma
segunda arrematao e nem sempre os riscos originais eram obedecidos na ntegra, sendo alterados na
maioria das vezes pelos novos artfices.
Ao estudar sobre a atuao do artfice Jos Coelho de Noronha na cidade de Mariana, Aziz Jos
de Oliveira Pedrosa analisa uma ao civil que foi impetrada pela irmandade de So Miguel e Almas da
S de Mariana contra o arrematante Felix Ferreira Jardim, responsvel pela execuo do retbulo da
referida irmandade. Ao ser questionado pelo no cumprimento dos prazos e acordos contratuais, Feliz
Jardim se defende alegando que o atraso na entrega da obra foi devido s modificaes no risco do
retbulo. O artfice explica que:
Tais melhorias teriam sido propostas por novo risco feito pelo
entalhador Jos Coelho de Noronha, neste caso, o embargante se julgava
no obrigado a cumprir os prazos determinados pelo contrato, porque os
acrescimentos e inovaes causariam prejuzos de tempo e dinheiro.10
Como este, muitos outros exemplos sucederam em Minas Gerais. Vale lembrar a histria do
risco do frontispcio da Igreja de So Francisco de Assis da cidade de So Joo del-Rei, j analisada
pelos pesquisadores John Bury e Myrian Ribeiro. Os autores revelam que o risco foi traado por
Antnio Francisco Lisboa e alterado mais tarde por Lima Cerqueira. Myriam Ribeiro assegura que:
O projeto elaborado por Aleijadinho em 1774 para a fachada da
igreja de So Francisco de Assis de So Joo Del Rey, que se situa na
mesma linha da evolutiva do Carmo de Ouro Preto, teria vindo a
caracterizar, se executado a mais genuinamente rococ das fachadas
religiosas mineiras.11
10 PEDROZA, Azis Jos de Oliveira. Jos Coelho de Noronha: artes e oficio nas Minas Gerais do sculo XVIII. 2012.
Dissertao (Mestrado em Arquitetura) - Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais Programa de
ps-graduao. Belo Horizonte. p. 36.
11 OLIVEIRA, Myriam Ribeiro de. O Rococ Religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So Paulo: Cosac & Naify,
2003. p. 221.

302

Alguns estudos vm revelando a presena de copistas nas Minas setecentistas. Os copistas eram
homens que faziam cpias dos riscos originais. Tania Maria Teixeira Melo Freitas apresentou em sua
pesquisa sobre Joao se Souza Benavides: um benemrito na irmandade de Santo Antnio da Igreja
matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto um documento que se encontra no livro I da Ordem
Terceira dessa irmandade, no qual consta um pagamento feito a um desenhista que copiou o risco da
referida capela. Se despendeo com Andr de Souza Benavides de trasladar o risco da capela a quantia
de 7$200 - sete mil cruzados e duzentos reis.
O perscrutamento dos riscos das obras construdas no Brasil no perodo colonial tem sido feito
por meio de pesquisas realizadas nos arquivos do Exrcito Brasileiro, na Biblioteca Nacional, no
Arquivo do Tombo, no Arquivo Ultramarino e no Iphan, rgo que projetou, a posteriori, vrias
plantas dos principais monumentos que hoje compem o patrimnio cultural das cidades histricas
brasileiras. Tais plantas tm elucidado as pesquisas sobre a arquitetura colonial brasileira.
Aps a descrio das Condiens e da elaborao do Risco, publicava-se o edital. Em um lugar
de destaque da cidade, como em uma praa, ou no pelourinho, um funcionrio da Cmara anunciava o
prego e convocava a todos que manifestavam interesse para ver as Condiens e o Risco, que ficavam
em poder do escrivo do Senado. Aquele que oferecesse os melhores preos, prazos e servios
execuo da obra a arrematava, sendo entregue a este um ramo verde como confirmao do arremate.

303

Os oficiais mecnicos que mais arremataram obras na cidade de Mariana geralmente estavam
envolvidos na teia do poder local. Jos Pereira Arouca, por exemplo, que considerado o oficial
mecnico que mais arrematou obras no perodo em tela, foi tesoureiro da Cmara e Ministro da Ordem
Terceira de So Francisco de Assis. A ocupao de altos cargos sociais permitia a ele monopolizar as
obras e o enquadrava numa cultura poltica de clientelismo. Conforme corroboram as palavras de
Daniele Tedeschi.
Quando atravessamos o Atlntico, constatamos na cidade de Mariana um cenrio aproximado,
no qual um grupo de indivduos tratou de tecer dentro e fora de seu crculo um conjunto de estratgias e
artifcios que os levou a monopolizao, tanto dos contratos lcitos quanto dos contratos ilcitos.12
Definido o arrematante, firmava-se o contrato. O Auto de Arrematao era um documento
jurdico e nele deveriam constar informaes relativas a valores, prazos de pagamento, prazo para a
execuo da obra, os materiais usados, as tcnicas construtivas empregadas e a forma como o
arrematante deveria proceder durante a edificao da obra, alm de constar o nome do fiador. O fiador
era uma espcie de avalista que se comprometia a conduzir a obra na ausncia do arrematante. O
fiador obrigava-se a arcar com os custos e os danos financeiros envolvidos no contrato em caso de
ausncia ou impedimento do arrematante, comprometendo sua pessoa e seus bens.13 As relaes
estabelecidas entre arrematantes e fiadores expandiam-se, muitas vezes, para alm do mundo dos
negcios, estendendo os vnculos para o campo do parentesco, da amizade e da solidariedade.14

12 TEDESCHI, Denise Maria Ribeiro. guas urbanas: as formas de apropriao das guas em Mariana/MG (1745 -1798).
2011. Dissertao (Mestrado em Filosofia) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, Campinas. p. 117.
13 GOMES, Fabiano da Silva. Pedra e Cal: os construtores de Vila Rica no sculo XVIII (1730-1800). 2007. Dissertao
(Mestrado em Histria). Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Belo
Horizonte. p. 99.
14 Op. Cit., p. 100.

Formas Imagens Sons

Os contratos eram registrados nos livros de arremataes e, ao contrrio dos riscos originais das
construes, que so documentos dificilmente encontrados, os contratos de arremataes de obras
pblicas da cidade de Mariana dos sculos XVIII e XIX encontram-se perfeitamente preservados nos
arquivos da Cmara da cidade, localizados no ICHS (Instituo de Cincias Humanas e Sociais). J os
contratos de arremataes das obras religiosas podem ser encontrados nos livros das irmandades. Esses
documentos representam importantes fontes ao estudo das negociaes estabelecidas entre comitente e
arrematante.
Firmado o contrato, iniciava-se a obra que se arrastava, muitas vezes, por longos anos. Ao final,
o arrematante solicitava a louvao, uma espcie de vistoria que servia para avaliar se a obra havia
ocorrido conforme o estabelecido pelas Condiens e pelo Risco. O pagamento do artfice era efetuado
ao longo da construo. Cada parcela paga era registrada no livro de despesas e o pagamento era em
ouro em p, cruzados e ris.
Uma questo que nos chama a ateno com relao circulao dos documentos (Condiens e
Riscos) necessrios construo de prdios pblicos, chafarizes, pontes, templos religiosos, casas
episcopais, seminrios e outros na cidade de Mariana, que tais documentos possuem uma preciso
tcnica que somente quem possua conhecimento especfico em arquitetura poderia elabor-los. E ainda
no sabemos como esses conhecimentos eram transmitidos aos aprendizes nas Minas.
O que sabemos que esse tipo de conhecimento era ensinado por militares nas Aulas de
Fortificao, Desenho e Artilharia. Ivo Porto de Menezes sugere, em seu artigo O palcio dos
Governadores de Cachoeira do Campo, publicado na revista do Iphan do ano de 1961, a existncia de
um quartel nessa cidade, localizado aproximadamente a cinquenta quilmetros de Mariana. Entretanto,
ainda carecemos de informaes que possam elucidar o funcionamento de uma escola nesse local.
A historiografia brasileira aponta que as Aulas de Fortificao, Desenho e Artilharia, nas quais
se ensinava a fazer as plantas das obras, ocorreram nas cidades de Salvador (1696), Rio de Janeiro
(1698-1699), So Lus do Maranho (1699), Recife (1701) e Belm (1758). Nessas aulas, as lies
tericas e prticas eram ensinadas por um engenheiro-mor do Reino, acompanhado por um professor
assistente. Nessas aulas os alunos aprendiam sobre
[...] aritmtica, os elementos de Euclides, geometria pratica,
trigonometria, fortificao, ataque e defesa das praas, uso dos
instrumentos da pratica pertencentes a profisso, mtodo de tirar as
plantas e cartas topogrficas com seus perfis, elevaes e fachadas e
modo de as desenhar, artilharia.15
Em Minas Gerais, o ensino voltado ao exerccio dos ofcios mecnicos era regulamentado pelo
Senado da Cmara, que nomeava um juiz para cada ofcio. Estes se encarregavam de julgar se o
aprendiz estava apto ou no ao exerccio da profisso.
A relao entre ensino, Cmara e ofcio suscitou estudos, como os de Jos Newton Coelho de
Menezes, Fabiano Gomes da Silva, Janethe Xavier e outros. Esses estudos contriburam para desvelar o
funcionamento das oficinas e a relao dos oficiais mecnicos com as Cmaras no espao histrico de

15 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desgnios: o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo: Fapesp, 2011. p. 143.

304

Minas Gerais. Tais pesquisas focaram no modelo que serviu de inspirao a todas as urbes do imprio
portugus, que foi a organizao do trabalho arteso em Lisboa.
Sobretudo, algumas indagaes relacionadas ao ensino e aprendizagem dos oficiais mecnicos
nas Minas Gerais se fazem necessrias. Quais disciplinas eram lecionadas nos canteiros das obras onde
eram instaladas as oficinas? Qual a relao entre o aprendizado dos artfices e dos oficiais mecnicos
com os tratados de arquitetura, pintura e outros que circulavam por Minas Gerais?
Beatriz Piccolotto Siqueira Bueno 16 atesta a existncia de uma Aula Prtica de Arquitetura no
canteiro das obras da Casa dos Governadores em Vila Rica, atual Ouro Preto. O edifcio foi projetado
por Jos Fernandes Pinto Alpoim e arrematado por Manuel Francisco Lisboa. A fonte documental
utilizada pela autora o Registro dos Fatos Notveis, estabelecido pela Ordem Rgia de vinte de julho
de 1782, e realizado pelo Segundo Vereador do Senado da Cmara de Mariana, o Capito Joaquim Jos
da Silva, datado de 1790, no qual se registra: Esse mestre lisboeta, pai de Aleijadinho, foi responsvel
pela obra e pelas lies prticas de arquitetura que interessavam a muita gente.17
O documento comprova a existncia das aulas voltadas s lies prticas de arquitetura, porm
no deixa vestgios sobre quais lies eram essas. Eram os mestres que ensinavam os aprendizes a
traarem os riscos? Bastava ter habilidade com desenhos para faz-los? Ou ainda podemos inferir que
os aprendizes se deslocavam a outras regies em busca desse conhecimento? Essas so questes
fundamentais compreenso do ensino e aprendizado de arquitetura e engenharia na capitania do ouro.

305

Concluindo, inferimos que a anlise dos trmites das arremataes e da elaborao dos
principais documentos que estiveram por trs das construes dos templos, prdios, chafarizes, pontes e
outros monumentos histricos que hoje compem o cenrio urbano de Mariana, , talvez, a etapa mais
importante ao estudo da arquitetura colonial da cidade. Por trs da elaborao de cada documento
Condiens, Riscos e Contratos de Arremataes est intrnseca a cultura, o modo de se fazer e pensar
do homem colonial.
O estudo dos procedimentos burocrticos que antecederam as construes abre possibilidades
compreenso da organizao administrativa do poder local, permitindo compreender as influncias
artsticas que infiltraram na cidade, alm de possibilitar o esclarecimento das redes de sociabilidade e o
clientelismo que envolvia as obras pblicas e religiosas na Mariana setecentista.

16 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desgnios: o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo: Fapesp, 2011.
17 Op. Cit 249.

Formas Imagens Sons

Figura 1: Casa Capitular Aljube. Atual Museu Arquidiocesano de Mariana Fonte: Arquivo Pessoal

306

O arrombamento arquitetnico e a busca pela iluso: Manuel da

Costa Atade e o pensamento efmero nas Minas Gerais
The architectural burglary and the pursuit of illusion : Manuel da Costa Ataide and the ephemeral
thought in Minas Gerais

Magno Mello
Resumo: As minhas pesquisas sobre a pintura de falsa arquitetura na antiga capitania do ouro
entre os sculos XVIII e XIX me conduziram a uma verificao de extrema importncia: a decorao
de tetos pintados nesta regio apresenta diversos formulrios. Desde os caixotes, at a decorao de
falsa arquitetura produzida a partir de meados do sculo XVIII at o avanar do sculo seguinte.
Vemos desde cenas aplicadas aos tetos; os quadros fictcios, os muros parapeitos; figuras esvoaantes
em nuvens circulares sem apoio de arquitetura pictrica; membranas arquitetnicas em macias
construes de falsa arquitetura; at a aplicao de rocalhas na parte central sustentas por grossos pares
de espcies de arcos triunfais no emolduramento da iconografia principal. Este texto concentra toda a
sua ateno da decorao quadraturista de Manuel da Costa Atade. Nosso principal objetivo foi o de
apresenta-lo ao leitor como um quadraturista, portanto, mais interessado na idealizao das membranas
arquitetnicas, seu funcionamento tridimensional para o fruidor, do que v-lo apenas como mais um
decorador.
307

Abstract: My research about illusionistic ceiling painting in ancient gold captaincy between the
eighteenth and nineteenth centuries led me to an investigation of extreme importance: the decoration of
painted ceilings in this region has many forms. From caissons to the decor of illusionistic ceiling
painting produced from the mid-eighteenth century to the advance of the next century. We see from
scenes applied to ceilings; the fictitious frames, parapets walls; fluttering figures in circular clouds
without pictorial support architecture; architectural membranes in massive constructions of illusionistic
ceiling painting; to the application of rocaille in the central part upholded by thick pairs of species of
triumphal arches framing the main iconography. This text focuses all his attention in quadraturist
decorator Manuel da Costa Ataide. Our main goal was to introduce him to the reader as a quadraturist,
therefore, more interested in the idealization of architectural membranes, its three-dimensional run for
spectator, than just as another decoration.

Antes de iniciar o tema proposto neste Seminrio de Histria da Arte e enveredar na apreciao
do arrombamento perspctico das pinturas do mestre Manuel da Costa Atade, quero chamar a ateno
para o mundo colonial desenvolvido na Capitania do Ouro durante todo o sculo XVIII e parte do XIX.
Apesar de minha proposta enfatizar a pintura de tetos com iluso perspctica e algumas discusses
sobre questes tericas e tcnicas, conveniente relembrar a formao cultural e artstica desenvolvida
nas Minas de Ouro durante o perodo supracitado, permitindo uma exploso de formas por vezes
consideradas barrocas ou rococs. As povoaes mineiras se estruturaram de forma linear ao longo de
estradas e de caminhos, cuja continuidade era determinada em virtude dos acidentes geogrficos e do
comrcio imprescindvel ao reabastecimento das populaes que ali se formavam. As vilas e as cidades
apresentavam um aspecto uniforme; as ruas no tinham calamento e os terrenos eram invariveis. As
tcnicas construtivas ainda eram incipientes e a estrutura geral dos aglomerados no apresentavam

Formas Imagens Sons

condies apropriadas nem mesmo ao fornecimento de gua, por exemplo. Todas essas cidades se
originaram a partir da manuteno de estradas de cuja franja se decompunha em ruas e/ou em vielas.
Nesse panorama de transformaes, em que o ouro era o ponto basilar e motivo de toda a
migrao de gentes, conveniente lembrarmos da potncia do comrcio e das mercadorias que
circulavam nervosamente por toda a capitania, afinal, era um fator primordial na formao e
desenvolvimento dos ncleos urbansticos, por ser mais dinmico do que a prpria extrao do ouro. O
trato do comrcio foi, portanto, o fundamento principal na formao dos povoamentos urbanos, ainda
que a explorao das minas tenha sido a causa remota da criao dos aglomerados urbanos. De um
modo geral, a urbanizao foi fruto de caminhos, de corredores e de passagens que se transformariam
em acessos mais dinmicos s vilas e futuras cidades. As ruas eram antigas estradas que conduziam o
habitante a algum edifcio; a cidade era o entreposto, o local de suprimento e das barganhas mercantis
do poder e da riqueza. Sero nessas vilas que a pintura retabular, o ilusionismo perspctico, a escultura,
a talha e os aparatos decorativos com seus diversos formulrios, assim como o esplendor das ousadas
curvas e contracurvas da arquitetura apresentar seus mais arrojados exemplares. Nesse espao
geogrfico a relao com o litoral e com a metrpole determinar, junto ao ncleo intrnseco da cultura
das Minas, um processo operativo de grande relevncia, sedimentado no universo artstico desde as
oficinas, que culminar em discusses a partir de programaes iconogrficas e textos cientficos que
obrigatoriamente circulavam.
Assim, as reflexes a seguir objetivam exclusivamente a pintura, com ateno especial pintura
que estabelece uma espacialidade fictcia a partir dos pressupostos perspcticos aparelhados em tetos
curvos ou planimtricos, ou ainda em paredes. Esta ltima em menor escala, mas nem por isso
impossvel de ser detectada.
308

Voltando o pensamento s reflexes pictricas, nosso olhar condiciona-se a duas

espacialidades: a primeira dos elementos arquitetnicos pictoricamente representados a criar um senso
de verticalidade nos edifcios e a segunda ao ponto central do teto e mxima da representao
iconogrfica: o quadro recolocado. E a partir desses pressupostos visuais podem-se identificar alguns
mecanismos de acionamentos ou ativaes visuais que so fulcrais para nosso entendimento.
Todo quadro recolocado exige um ponto de vista especfico para a viso correta, a partir do seu
centro de projeo; no h iluso de profundidade espacial e a centralidade fecha nosso poder de
arrombamento virtual; o quadro recolocado todo aquele que exige um ponto de vista e simula a
terceira dimenso com o auxlio da perspectiva, contudo, no rompe o suporte e nem d o efeito de
transgresso. No quadro fictcio, o importante fazer com que a pintura apresente a terceira dimenso
quando um observador olha na direo do centro figurativo no emolduramento arquitetnico; a partir
do centro de projeo, tem-se sempre a iluso de que se est integrado com a leitura imagtica do tema
simulado, pois ali est corretamente apresentado tudo em trs dimenses, mesmo que no exista o
rasgamento do suporte ou a perspectiva de cu aberto. O uso do quadro recolocado no universo lusobrasileiro persistiu at finais do sculo XVIII e no decorrer do sculo XIX como uma soluo para o
centro figurativo do suporte; trata-se da instituio de um gosto que vinha sendo usado desde as
cartelas frontais da poca do brutesco, no entanto, sem a motivao do escoramento.
Por conseguinte, no h o sentido de penetrao do espectador no espao pictrico e nem a
situao de rompimento do suporte. O fruidor apenas assiste ao tema e condicionado ideia de
narratividade. Um questionamento se faz necessrio: pode-se supor uma leitura entrelinhas? Assiste-se
a uma noo de compartimentao do espao na decorao interna dos edifcios. A ideia de
compartimentao do espao interior e o uso do quadro recolocado interessante e deve corresponder

realidade figurativa. A visualidade sempre como um plano inclinado na integrao do espectador com
a imagem representada. A ideia de compartimentao clara no processo da decorao dos tetos em
caixotes, numa subdiviso matrica do prprio suporte em cenas interdependentes que ilustram e
preenchem o espao pictrico. Esses caixotes funcionam como verdadeiras pinacotecas atuais em
relao organizao de quadros independentes, mas que contam sua histria e orientam o espectador.
Outro aspecto da compartimentao pode ser identificado com a quadratura. Nesse caso, uma
compartimentao em dois nveis, ou melhor, a representao da quadratura e o uso do quadro falso
com outra informao espacial. O espectador que entra nesses espaos pictoricamente preenchidos ora
sente-se condicionado ao argumento da quadratura, ora ao assunto do quadro central. Tudo ser
definido a partir da posio em que se encontrar o espectador.

309

Estudar as pinturas ilusionistas na Capitania de Minas Gerais ou mesmo no Brasil do tempo

colonial exige um recuo ao mundo imagtico da metrpole portuguesa. No para buscar entendimento
tcnico ou dispositivos formais obrigatrios, mas para compreender os acionamentos da cultura
pictrica ilusionista portuguesa, a partir dos seus focos de maior influncia. O ilusionismo
arquitetnico chega a Lisboa, em 1701, pelas mos do florentino Vincenzo Bacherelli (1672-1745).
Esse decorador lana os pressupostos do gnero quadratura em Lisboa na primeira metade do sculo
XVIII trabalhando tanto para D. Pedro II, quanto para D. Joo V. Ser um marco fulcral na histria das
decoraes perspcticas em Portugal suscitando uma srie de geraes de especialistas em quadratura
(os chamados quadraturistas). Nosso objetivo no promover uma histria da pintura de tetos em
Portugal ou no ncleo de influncia lisboeta, mas preciso lembrar ao leitor que a quadratura chega a
Lisboa por caminhos florentinos. Bacherelli permanecer em Portugal at 1721, quando retorna
definitivamente a Florena. Em terras lusitanas, difundir um formulrio especfico com influncias
bolonhesas, mas tambm florentinas. No Brasil colonial, esse formulrio chega por volta da dcada de
trinta no Rio de Janeiro e tambm em Salvador, respectivamente entre 1732 e 1735. Na colnia
assistiremos a dois formulrios: aqueles descendentes de influncias baquerelianas e aqueles a partir de
formulrios pozianos, ou seja, a partir de elementos decorativos advindos de Vincenzo Bacherelli e
outros com a difuso do tratado de perspectiva (e da obra pictrica) do jesuta Andrea Pozzo. A
repercusso das ideias de Pozzo podem ser vislumbradas no apenas nas pinturas que realizou, mas
tambm no texto terico que produziu entre 1693 e 1700, e que encontrou inmeras tradues por todo
o mundo setecentista. Em Portugal encontram-se 3 tradues (manuscritos) inditas, sem imagens e
ainda sem um estudo especfico.
Provavelmente esses textos serviram a pintores e/ou cengrafos interessados no estudo e na
prtica das decoraes pictricas com efeito de simulao arquitetnicas. No ser preciso
individualizar todas as etapas do quadraturismo em Portugal, assunto vasto e que nesse momento no
nos preocupa diretamente. Importa, pois, colocar em evidncia que a perspectiva apresenta uma grande
vitalidade em toda a histria da humanidade. Falamos de perspectiva, de quadratura e,
consequentemente, do artifcio da realidade virtual. Na pintura de tetos, a perspectiva assume um
acordo com o olho do espectador. Pois o plano do quadro no est na vertical, mas na horizontal. Nesse
caso, o fruidor deveria adotar a configurao da perspectiva do quadro? E sobre o ponto de fuga, qual a
melhor localizao? Vignola-Danti prope para as pinturas de tetos um ponto de fuga central,
excetuando-se situaes especiais. No Renascimento estas questes foram amplamente interrogadas e
discutidas. A posio do ponto de fuga no espao pictrico e a sua relao com o espectador estavam
constantemente em debates, entre os sculos XV e XVI. Outra situao especial na pintura perspctica
a distncia entre a imagem e o espectador. Lomazzo chama a ateno dizendo que nas distncias
curtas h problemas de distoro e que, nesse caso, seja dado o triplo do tamanho das figuras, em
contrapartida, Vignola-Danti, em seu Le Due Regole dela Prospettiva, definia como no mnimo duas
vezes o tamanho da dimenso maior do quadro. Sabe-se que a perspectiva do Renascimento era

Formas Imagens Sons

diferente daquela do Barroco, como tambm, a perspectiva italiana se diferencia das zonas do norte
europeu.
Enquanto a italiana preocupava-se com o significado material (a forma), a perspectiva do norte
privilegiava o seu lado particular. No obstante, significativo ver em algumas obras de Antonello da
Messina certa influncia do norte da Europa. Analisar ou estudar a histria da pintura tendo como
ponto fulcral a perspectiva tarefa complexa, mas, tambm, fascinante sob o ponto de vista das
respostas ou solues encontradas por diversos artistas ou decoradores. Neste caso importante e
esclarecedor ao mesmo tempo determinar alguns tipos de espao pictrico criado com a perspectiva.
Ora, diversos autores que tratam a configurao perspctica do espao, como Erwin Panofsky, Hubert
Damisch, Lawrence Wright, H. Pirenne, Artur H. Chen, Decio Gioseffi, Martin Kemp, Guilio Carlo
Argan, Javier Navarro de Zuvigalla, Joaquim Garriga, Filippo Camerota e Hans Belting, para citar
apenas alguns, preocuparam-se com a importncia ou no de se fazer uma histria da perspectiva
partindo de dois pressupostos: a importncia da perspectiva sob o ponto de vista histrico e dominado
por um modelo visual e tambm na distino de dois momentos de visualidades, isto , formas
geomtricas e cientficas e modelos mais melanclicos e expressivos, criando certa instabilidade, mas,
ao mesmo tempo, uma introspeco tpicas dos tempos entre os sculos XVII e XVIII. Alguns autores
mais especficos individualizam as decoraes em interiores de falsa arquitetura em dois grupos:
aquelas em que o observador no est obrigado a contemplar a pintura a partir de um ponto fixo, pois a
pintura tem uma finalidade decorativa nas superfcies que delimitam o espao; noutro sentido, aquelas
em que o espectador tem a sensao de que os elementos figurativos incorporam-se
tridimensionalmente ao espao arquitetnico, prolongando-o visualmente, mas apenas a partir do ponto
de vista adequado.
Os dados anteriores nos permitem conceber com maior predisposio a pintura mineira do
tempo do Barroco ou do Rococ.1 O foco mineiro vai desde os caixotes at nuvens etreas ou figuras
que pairam no ar em movimentos concntricos com apoio de algumas formas arquitetnicas; rocalhas
gigantescas ricamente ornadas no centro geomtrico do suporte com emendas ativas em teias ataviadas
por todo o teto. A liberdade interpretativa na construo do espao virtual a constatao de ausncias
de uma obrigatoriedade aplicativa de normas ou regras preestabelecidas. O uso operativo, pois a
perspectiva um instrumento cultural: arte/cincia/religiosidade. Encontra-se um comando relativo
execuo e operacionalidade. Pensar num processo de aplicao de dispositivos regulares
condicionar a cultura artstica a dispositivos de normas pr-fixadas. As pinturas de falsas arquiteturas
inserem-se tambm em conjuntos de aes e de foras de dispositivos culturais, mais que qualquer
induo de aplicabilidade de cnones. A questo que se coloca aqui : como conhecer esses
especialistas e como propor individualidades na feitura das obras ou identificar tais afazeres, seja na
decorao de um teto em ilusionismo perspctico ou mesmo em composies hagiogrficas na
planimetria dos caixotes e de cenas em disposies sem o compromisso do engabo dellocchio, para
usar uma expresso de Andrea Pozzo. Numa decorao do tipo ilusionista pode-se contar com pelo
menos 7 ou 8 ajudantes membros de uma mesma equipe (pode-se dizer uma Aula?).
A partir de pesquisas realizadas em Lisboa, podem-se exemplificar alguns sistemas: Loureno
da Cunha foi ativo entre 1740 e 1760, na decorao da nave do Santurio do Cabo Espichel e de

1 MELLO, Magno Moraes. A morfologia da pintura decorativa (o nordeste brasileiro). O Barroco e o Mundo IberoAtlntico, Lisboa: Colibri, 1998. pp. 85-102; MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum: as arquiteturas ilusrias nos
tetos pintados em Portugal no sculo XVIII. 2002. 620f. Tese (Doutoramento) Departamento de Histria da Arte Universidade Nova de Lisboa.

310

dezesseis telas para a nave e capela-mor. Segundo Mss. indito no publicado de Cirilo, 2 era um pintor
de enorme talento que, quase sem mestres, fez-se bastante hbil na perspectiva e na arquitetura. Foi a
Roma e, quando voltou, (....) no cedia em cincias prticas a nenhum dos muitos e bons
competidores, que a paz e a riqueza de Portugal atraia aqui de todas as partes, sem excetuar Joo Carlos
Bibiena, pintor e arquiteto do teatro rgio; e excedia a todos em princpios tericos fsicos e
matemticos, como bem mostrou no livro que escreveu sobre a perspectiva terica (); Jernimo de
Andrade (1715 1801), segundo o mesmo Mss. de Cirilo, afirma que esse pintor foi muito bom nos
ornatos e na arquitetura, desenhou, executou e dirigiu as obras do teto da igreja de So Paulo que de
perspectiva, ajudado pr Thomaz Gomes, Vicente Paulo e Gaspar Jos Raposo; Luis Baptista (17261785), que repinta o forro da nave da igreja de Nossa Senhora da Pena em 1781 com estampas de
Thomaz Gomes, tambm contava com uma equipe especializada: as peanhas e as msulas foram
pintadas pelo prprio Luis Baptista, Jos Thomaz Gomes e Jernimo de Andrade; os baixos-relevos e
as cabeas das msulas por Jos Caetano Ciriaco e as flores por Thomaz Gomes. Os especialistas vo
desde os pintores de figuras, de vasos com flores, grinaldas e suportes arquitetnicos, e mesmo os
preparadores cenogrficos que idealizam a arquitetura fictcia, mas tambm conhecem os mtodos de
transposio do desenho para o suporte cupulado ou abobadado (e em muitas vezes em tetos
planimtricos). Esta e tantas outras investigaes tcnicas/cientficas ainda esto no centro das
pesquisas e no se tem ainda um denominador comum. Recorde-se que a transposio do motivo
pictrico para o teto de extrema importncia tambm pintura de caixotes, mesmo sem os efeitos de
profundidade espacial.

311

A quadratura barroca e rococ na regio das Minas Gerais organiza-se ao longo do sculo
XVIII e parte do XIX com um formulrio diversificado: representao de nuvens que se abrem em
vises celestiais concntricas; balces lateralizados com figuras hagiogrficas; armaes arquitetnicas
que contornam todo o suporte ligando-se ao quadro fictcio por tramos ou fragmentos de pilastras ou
fustes para dar um sentido cenogrfico mais ousado; cartelas figurativas isoladas, ricamente trabalhadas
de acordo com o formulrio rococ numa nsia de imediatismo ingnuo e mais contguo entre a Igreja
e os congregados.
O gnero quadratura, ou o que podemos chamar de exerccio de estilo mais dinmico entre o
fim do sculo XVIII e os primeiros trinta anos do sculo XIX, concentra-se nos pincis famosos do
professor e mestre Manuel da Costa Atade. 3 Seus tetos pintados se concentram nas primeiras dcadas
do sculo XIX. Suas composies conservam, no centro geomtrico, o desenvolvimento da rocalha
sustentada por grupos de colunas a partir dos entablamentos e balces. difcil precisar a formao
artstica desse pintor/cengrafo. Seu conhecimento acerca da geometria e da aritmtica, da perspectiva,
da cenografia, do desenho arquitetnico e de cartografia bem apurado e, em alguns documentos,
Atade vem sempre referido como grande conhecedor da arte da pintura e do desenho. Diante de todo o
panorama pictrico construdo por esse pintor, a ateno volta-se exclusivamente para os tetos
2 Conferir: MACHADO, Cirilo Volkmar. Colleco de memorias, relativas s vidas dos Pintores, Escultores, Architectos
Portugueses; e s dos Estrangeiros que estivero em Portugal; dedicado [...], Lisboa, 1803. [Mss. indito na Bibliotecta da
Fundao Calouste Kulbenkian].
3 Uma das primeiras publicaes sobre Manuel da Costa Atade e Jos Soares de Arajo foi a de: NEGRO, Carlos del. Dois
Mestres de Minas: Jos Soares de Arajo e Manuel da Costa Atade, Universitas. Salvador, Bahia, n. 2, 1969. A
investigao mais atual sobre Manuel da Costa Atade de: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manuel da Costa Atade
aspectos histricos, estilsticos, iconogrficos e tcnicos. Belo Horizonte, C/Arte Editora. significativo ressaltar que no
Brasil o conjunto dos tetos pintados foram estudados pela primeira vez por: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro. A
pintura de perspectiva em Minas Colonial (ciclo barroco). Barroco, n. 10, 1978-79; da mesma autora: A pintura de
perspectiva em Minas Colonial (ciclo rococ). Barroco, n. 12, 1982-83. No se pode esquecer esta publicao: ANDRADE,
Rodrigo Melo Franco de. A pintura colonial em Minas Gerais. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. n. 18,
Rio de Janeiro, 1978.

Formas Imagens Sons

pintados. Suas decoraes sobreviveram e ainda h documentao bastante significativa que tem sido
estudada no apenas sob o ponto de vista biogrfico, mas tambm sobre questes intrnsecas da sua
produo artstica: em 1797 ordenado sargento, em 1799 alferes e, em 1818, professor da Arte de
Pintura e Arquitetura4. Recordar aqui a solicitao que fez ao rei D. Joo VI na inteno de criar uma
Aula de Desenho e Arquitetura na cidade de Mariana em 1818:
Senhor Ninguem milhor que Vossa Majestade Real sabe quanto
he util a Arte do Desenho e Architetura Civil e Militar e da Pintura: e
que haja neste novo Mundo principalmente nesta Capitania de Minas
Geraes entre a mossidade homens habeis de admiravel esfera que
deseja o Estudo e praxe do risco das Cartas Geograficas e Topograficas
no Desenho e Pintura aos animaes, plantas, aves e outros productos da
natureza: Por isso com a mais profunda humildade e Obediencia
prostrado aos Augustos Pes de Vossa Magestade Real representa Manoel
da Costa Athayde Professor, das Artes Sobreditas, e habitante da Cidade
Mariana, e aqui Supplicante que dezejando muito e no tendo maiores
possibilidades para saciar os seos proprios dezejos de ser util ao publico,
e a sua Naa e ainda a todo o Mundo, na instrua, adiantamento, e
aperfeioamento das sobreditas Artes para se colher o fructo dellas e das
dispozioins do Throno, se digne Vossa Magestade Real criar este ramo
de instrua na sobredita Cidade Mariana mostrando cada vez mais
Benefico, e liberalisimo para com a dita sua leal cidade, a quem tanto
tem protegido com o seo Paternal amor, desterrando assim a ignorancia,
e a Viciozidade, e promovendo as Artes e sciencias, e a instrua
popular, e geral dos Vassalos, contemplando ao Supplicante ha
hipotheze, de que por hum Exame se mostre digno da graa, merce e
lia que aspira.5
Manuel da Costa Atade dava lies de desenho e de pintura e sua proposta tencionava criar
uma Aula pblica: o ensino na Capitania funcionava de modo informal e dependente do ncleo
especfico dos artistas. Essa Aula pblica inseria-se numa novidade, mas pode-se deduzir que naquele
tempo o pensar artstico e as discusses sobre a perspectiva, a cenografia e o engano visual estariam
entre algumas das conversas mais importantes nos ncleos entre os comitentes, os aprendizes e os seus
respectivos mestres.
A decorao ilusionista, durante todo o sculo XVIII no Brasil (em comum em todas as partes
do territrio da colnia), apresenta dois momentos fulcrais. Por um lado, recebe os ensinamentos
vindos da metrpole e, por outro, compe, no apenas na franja litornea, mas nos dispersos interiores,
uma locuo (ou modelo) prpria ao longo dos setecentos, avanando pelo sculo seguinte. No
nossa inteno determinar nacionalismos, pois no foi o que aconteceu. Contudo, essa rede de difuso
permitiu o nascimento de formulrios hbridos: desde os modelos baquereliano e pozziano,6 at formas
mais soltas e irregulares com flutuaes de elementos arquitetnicos que muitas vezes no se
sustentam. Este ltimo fator basilar, pois estamos diante de formas pictricas de arquitetura, e no de
4 APM, Cdice 257, seco Capitania, fls. 152; APM, Cdice 285, seco Capitania, fls. 225 v; APM, Cdice 377, mao
22.
5 APM, cdice 377, maro 22.
6 Para uma viso especfica desses dois modelos, conferir: MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum: as arquiteturas
ilusrias nos tetos pintados em Portugal no sculo XVIII. 2002. 620f. Tese (Doutoramento) Departamento de Histria da
Arte - Universidade Nova de Lisboa.

312

estrutura construda ou tectnica. Esse o cerne da arte barroca/rococ, pois criar aparncia, confundir
o espectador e inseri-lo no espao pictural deix-lo mais prximo da induo do sublime. O mestre
Atade chama a ateno para o desenho e a praxe. Nesse contexto, sabe-se que atuava desde as cartas
geogrficas at as aves e outros produtos da natureza. Nota-se que seus conhecimentos transitavam
entre a especulao e a prxis percia do exerccio pictrico. No mesmo documento, anteriormente
citado:
(...) Manoel da Costa Ataide, (...) h Professor das Artes de
Architetura e Pintura, tendo dado bastantes provas de que no s he
capaz de por em praxe o risco das Cartas Geograficas dos animais,
plantas, aves e outros produtos da natureza, como o explicar e instruir
aos que quiseram aproveitar.
Em 1813, Manuel da Costa Atade faz o risco para o altar-mor de Nossa Senhora do Carmo de
Ouro Preto:
(...) todo proporcionado em preceito da ordem compsita de
Architetura e debaixo das medidas q tomou e riscou Vicente (trata-se de
Vicente Alvares da Costa entalhador) no incluzo q to bem junto
remeto: cuido q em valentia e gosto o no podia eu fazer milhor e pr isso
estimarei q agrade a VM e a todos os nossos carssimos: Elle deu me
grande trabalho privando me de outros interesses.7
313

Percebe-se que, para alm do exerccio da quadratura, Atade era capaz de produzir formas
arquitetnicas para altares e at (provavelmente) projetos arquitetnicos. Aqui, chama-se a ateno para
a cenografia de um retbulo. O risco dos retbulos poderia servir de discusso mental em relao a sua
operao em estrutura pictrica nos diversos tetos que executou. A ordem compsita para o desenho do
altar-mor, referida no documento, ser reencontrada nas pinturas de tetos que realizou no somente em
Ouro Preto.
Vale a pena referir que, em 1826, Manuel da Costa Atade acusa a Irmandade de Nossa Senhora
do Rosrio de Mariana do no pagamento de trezentos mil ris referente aos trabalhos que realizou
naquela igreja. Um desgaste que se arrastou por vrios meses:
(...) provar ser o Autor muito perito na sua Arte de pintura, e
como tal muito procurado para todas as obras de maior circunstancia, de
que costuma dar enteira satisfasao, fasendo as emfim com aqueila
perciso devida aos habeis Professores de semelhante Arte, como diro
as testemunhas. 8 Em outra parte: (...) e ajuste que fez a Irmandade de
Nossa Senhora do Rosario dos Pretos desta cidade de Mariana com o
Alferes Manuel da Costa Atade Professor de Pintura sobre o
douramento e pinturas do retbulo do altar mor da sua Igreja como
tambm a pintura do thecto da mesma capela mor (...).

7 Documentao avulsa no Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto. A transcrio desse documento foi
publicada em: MENEZES, Ivo Porto. Manuel da Costa Atade. Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto.
Nacional. Rio de Janeiro: s/d, n. 18, 1978. p. 44.
8 Cartrio do segundo ofcio de Mariana, cod. 239, Auto 5972, fl. 4.

Formas Imagens Sons

Decerto, Atade era reconhecido no somente por suas habilidades pictricas ou arquitetnicas,
mas tambm pelo amplo conhecimento terico que tinha. O fato de chamar artistas como testemunhas
garante ao marianense a segurana de ver a sua obra comentada por outros pintores no somente
prximos sua arte, mas testemunhas de sua capacidade de produo. Paralelamente a essas questes, a
documentao na igreja do Rosrio de Mariana nos d outras importantes informaes como:
(...) ser o tecto da Capella Mor depois de bem apparelhado de
branco, desenhado, e pintado com hua elegante e moderna perspectiva, e
finas tintas do melhor gosto e valentia, e no mbito central da mesma
pintura hum painel representando a Assuno da Senhora, ou o que
melhor assentar, ornada, e acompanhada de Seraphinz e Anginhos; e a
semalha real, que o guarnece como remates das janelas dos lados
dourados o que houver ser talha e faichas; e o mais em branco, e os
portaes e a dita simalha, de pedra fingida (...). Logo em seguida a
documentao apresenta uma informao significativa (...) Pintar
tambem nos lados da parede por baicho da mesma capella mor a seu
arbitrio o que julgar melhor, e descente amaneira de asulejo, assim como
as duas portas, e seos portaes, e simalhas de arremates; e do mesmo
modo as escadas (...).
Aqui merece uma ateno especial a preocupao com o quadro recolocado. Isso nos ajuda a
pensar que a quadratura era importante, mas tambm a leitura do quadro fictcio, ou seja, da mensagem
no cimo do suporte. O mesmo documento comenta a pintura de azulejo, outra das capacidades deste
pintor-decorador. Percebe-se um artista que realizava pintura de falsa arquitetura, imitao de azulejos,
riscos para altares e cartografias, isto , pinturas conduzidas por foras de construo mental de formas
espaciais, o que lhe permite inventar perfeitamente suas valentes perspectivas. nesse contexto que
pode-se ver Manuel da Costa Atade mais como um quadraturista do que um figurista.
Nosso objetivo foi o de evidenciar um artista que idealizava formas tectnicas de grande
respiro. No inteno deste artigo individualizar formulrios no leque da pintura de falsa arquitetura
no Brasil e muito menos na Capitania das Minas. Tenciona-se ver Atade como um preparador de
elementos arquitetnicos, e no apenas como pintor, que aqui substituiremos por figurista. No prprio
libelo o marianense chama uma srie de pintores que deram aval sua obra no Rosrio de Mariana.
Isso nos indica o poder de sua produo e sua rede de compresso em relao pintura em Ouro Preto
e em Mariana (naturalmente, Atade trabalhou tambm em diversas localidades: Catas Altas, Itaverava,
Ouro Branco, Caraas...). O fato de ter sido professor das Artes e da Arquitetura indicador da sua
capacidade de vivenciar toda a especulao terica e pr isso em Aula, mas, tambm, o sentido
operativo e prtico, pois riscava para o trabalho do entalhador; contava certamente com pintores de
flores, grinaldas e outros ajudantes quando tornava-se um grande empreiteiro. Nesse sentido, vemo-lo
mais com um quadraturista e idealizador das suas valentes perspectivas, elevando verticalmente os
interiores das diversas igrejas em que trabalhou. Sua competncia um fato, bastando observar seus
fustes lisos ou canelados, capitis compsitos, arcos abatidos, frontes interrompidos, msulas
sustentando pares de fustes, balces semicirculares nos cantos estrategicamente, festes entre macias
colunas e cartelas (engrandecidas com uma iconografia em que a leitura se faz desde o ponto mais
alto), at as narrativas dos quadros laterais como formas de apoio cnico. O centro figurativo segue
igualmente uma exploso de formas cromticas que podem ser sintetizadas como perspectiva colorida,
para usar um termo no tratado de Andrea Pozzo. Essa colorita prospettiva vem do saber da degradao
luminosa e cromtica, da colocao de figuras nos diversos planos e no fortalecimento das sombras e

314

das cores, enobrecendo toda a indstria com belas composies de arquiteturas. A pintura do teto do
Carmo de Ouro preto nos d uma nuance indicativa desses aspectos:
(...) que a exemplo de todos os Templos, e ainda muito de outros
edifcios pblicos, e particulares, se tem adotado segundo o gosto dos
antigos e modernos; e eu alcano ser acerttado. Sendo este templo de
Nossa Senhora do Carmo, magestoso, e ademiravel, pella sua construo
e veziveis perfeioens; se descobre nelle alguns retoques contra a regra e
razo, como se v em alguns corpos; confundidos com a mesma cor
branca q tem as paredes; qdo. Elles so para destinao e Ornato de seu
composto. 1 para acerto do seu ornato (...) acho ser acertado que se
entregue no dito Tecto, depois de novo branquiamento, hua bonita,
valente e espaosa pintura de Perspectiva, organizada de corpos de
Arquitetura, Ornatos, Varandas, festoins, e figurado, o que for mais
acertado; sem que confunda os espaos brancos q devem apareser p
beneficio, e destino da mesma pintura, e ath ella no s animara a
igreja mas far sobre sahir os mesmos Altares j doirados; e a simalha
real q o sircula, seja de hua bonita cor geral azul clara, ou por sima
della hum brando fingimento de pedra, azul da Prssia. 9

315

Nesse documento, Atade salienta o gosto dos antigos e modernos. Isso significa que tem
conhecimento do universo pictrico e arquitetnico do seu tempo, que a sua relao com o mundo
clssico notria e evidente. Ainda, o pintor chama a ateno para alguns retoques contra a regra e
razo, como se v em alguns corpos. Demonstra que seu conhecimento passa pela cultura especulativa
da construo perspctica, pois os corpos so fragmentos de falsa arquitetura que ele acredita ser
acertado representar para que no haja confuso com o resto da pintura. Finalmente, a sua referncia a
uma valente e espaosa pintura de Perspectiva. Tudo remete a uma produo quadraturista e
cenogrfica. Sua inteno causar surpresa e forte admirao ao fruidor. Percebe-se a liberdade
interpretativa a partir da ausncia de vnculos estruturais, pois as caractersticas desse espao podem
influenciar na concepo do ilusionismo e na realizao de uma tipologia unitria e realista ao mesmo
tempo. a perspectiva como ferramenta de integrao cultural, difuso terica e praxe pictrica de
ateli. Para melhor entendermos a construo perspctica de qualquer representao, fundamental ter
em conta que entre o pintor e a cena existe um plano de projeo. Sem embargo, as medidas reais de
um objeto sero alteradas pela perspectiva, segundo a aproximao ou o afastamento do plano de
projeo que, no nosso caso, trata-se do suporte abobadado que s existe na mente do artista. Nesse
mesmo documento, Atade nos d informao precisa sobre forma, volume, cor, espao e pintura, isto
, o universo do simulacro arquitetnico.
Percebe-se nitidamente a sua preocupao didtica em relao ao ensino da delineao de
elementos em perspectiva e suas propriedades. Manuel da Costa Atade referido como professor das
Artes e da Arquitetura e Pintura, he capaz de pr em praxe o risco de cartas geogrficas. Isso muito
sintomtico, pois o envolvimento mental com a projeo cartogrfica nos remete ainda aos sistemas de
coordenadas e ao conhecimento da gnomnica, isto , a cincia dos meridianos. J se chamou aqui a
ateno para a vitalidade da perspectiva em toda a histria do homem e da cultura artstica. O interesse
do quadraturista era melhorar e amplificar a percepo. Pode-se entender Manuel da Costa Atade
9 Documento avulso Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto. A transcrio desse documento foi publicada
em: MENEZES, Ivo Porto. Manuel da Costa Atade. Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto. Nacional. Rio de
Janeiro: s/d, n. 18, 1978. p. 97-98.

Formas Imagens Sons

como um artfice da realidade virtual. Naturalmente, fundamental os textos cientficos, as fontes

tericas usadas e difundidas no nosso espao geogrfico: a Capitania das Minas Gerais. Deixo aqui um
breve lembrete: a difuso do tratado de Perspectiva do jesuta Andrea Pozzo que circulou nas Minas
Setecentistas, como tambm outros ttulos que aqui circulariam e acabariam nas mos nos nossos
pintores quadraturistas. Um aspecto ainda pouco desvendado pela historiografia mineira.
Pode-se perguntar: Atade usa os sistemas de coordenadas entre latitude e longitude para
deslocar seus desenhos, situar melhor a marcao para uma correta representao de suas imagens,
organizar melhor os planos ou os ngulos na representao de qualquer imagem? Esse sistema encontra
relao direta na transferncia do projeto inicial para o suporte a ser decorado com os elementos
fictcios da arquitetura, pois passa por esses conhecimentos cartogrficos? significativo ter sempre
em mente que muitos pintores que estudavam e empregavam a perspectiva para a construo de suas
cenas foram, tambm, em alguns casos, cartgrafos. A quadrcula, ou rede de paralelos e de
meridianos, assinala a construo de projees que ajudam ao quadraturista orientar-se na transferncia
do desenho ao suporte final.
possvel transferir o comentrio de Atade para a obra que foi realizada: a quadratura na
capela de So Francisco de Assis, em Ouro Preto. Nesse teto, Atade cria uma espcie de zona de fuga
que, acima da cimalha do edifcio, projeta rica inteno de ilusionismo na tentativa de cont inuar as
paredes laterais do templo. A construo perspctica lana o espao para o alto, no arromba o teto,
mas d maior relevo ao centro da rocalha figurativa que institui a espacialidade finita. Manuel da Costa
Atade deve ter usado quatro pontos de fuga para a elaborao da sua falsa arquitetura, os quais criam
uma zona intermediria de modo que um maior nmero de pessoas pudessem ver a obra sem grandes
deformaes. Para tal, esses quatro pontos criam ampla rea perspctica. Essa proposta foi discutida e
utilizada por Antonio Palomino em seu tratado publicado na Espanha em 1724, o que no quer dizer
que o marianense teve em mos o texto espanhol, mas permite deduzir que o artista mineiro era capaz
de perceber qual seria a melhor opo para suas intervenes perspcticas. A pintura em So Francisco
aplica-se a um teto cruciforme de braos iguais e ocupa o centro do quadrado que se apoia em quatro
colunas por intermdio de arcarias. Nas duas extremidades da composio, abrem-se dois prticos com
colunas em fuste canelado e, a princpio, o uso do capitel compsito, rematados com arcos plenos com
volutas e grande nmero de putti. Nessa composio esto presentes dois espaos celestiais: um muito
rico, em azul forte com nuvens brancas, que o espao vazado das arquiteturas falsas; e o outro com
um cu radiante da rocalha central onde a Virgem dirige seu olhar aos crentes que se encontram no
espao fsico do templo.
O papel fundamental desempenhado pela quadratura distingue-se radicalmente dos
demais efeitos considerados apenas como simples decorativismos. O sucesso desse formulrio a
sntese entre os elementos arquitetnicos e a justaposio das figuras que ali integram com grande
naturalidade. A iconografia da Virgem constitui o ponto central das linhas de fora no centro da
composio. A nica coisa que o pintor tem a fazer enganar os olhos dos fruidores, fazendo parecer
verdadeiro o que falso. Em poucas palavras, perspectiva, transgresso, tradicionalismo e frontalidade
ou, apenas, vontade espacial: a induo, o mover e o persuadir.
Algumas observaes tcnicas so pertinentes e podem ser esclarecedoras.
Consideremos as transies (passagens) graas s quais assegurada a ligao com a arquitetura,
quando a decorao cobre toda a superfcie da abbada, de uma cornija a outra, o entablamento, o friso
horizontal, os capitis e os medalhes das cornijas formam uma separao natural, servindo-se de uma
espcie de tela para sobressarem s cenas num espao luminoso. Em So Francisco, parece que o eixo
perpendicular ao cho passa pelo centro da composio, portanto, o espectador deve colocar-se de tal

316

modo que o seu olhar esteja num plano vertical; mas, se o eixo no passa pelo centro, temos apenas
uma viso oblqua, nesse caso, o ponto de observao situa-se fora da pintura. o que acontece em So
Francisco e em tantas pinturas do tipo ilusionista em Minas colonial. Esse o universo decorativo do
professor e mestre Manuel da Costa Atade. Estamos diante de um processo entre o quadro recolocado
e a quadratura. Mas o quadro recolocado arquitetnico, tectnico e dentro do interesse do artistadecorador e de seus interlocutores; e essa vasta dimenso centralizada no teto o centro de todas as
preocupaes.
Em So Francisco de Assis, somos inundados pela gigantesca rocalha que contm a
Virgem e seus msicos num turbilho de efeitos em constante movimento. Tudo se restabelece quando
o fiel penetra no espao real do edifcio. Atade soube impor essa situao. A quadratura o
revestimento, a ossatura ou a membrana arquitetnica que se abre perante o mundo imagtico. Por isso,
no documento da igreja do Carmo, notria a diferena entre os espaos da arquitetura picta e os
espaos brancos que devem aparecer para benefcio e distino da mesma pintura, fazendo-a
sobressair. Pode entender-se que um modo de diferenciar dois espaos: o tectnico e o simblico do
tema religioso. Perante todo esse universo, esse teto cumpre uma intensidade dramtica indita.
Os conceitos de Atade, suas escolhas e seus modelos foram sempre fiis a essas
frmulas morfolgicas. Sua maior preocupao foi com o centro da quadratura (talvez uma moldura
bem formulada para a suntuosa rocalha central). A rocalha engrandecida, se comparada a outros
modelos coevos, e ainda mais elaborada. Talvez, aqui, uma espcie de liberdade barroca, como salienta
Wittkower, assentada nos pressupostos do Rococ. Ora, Atade no est tornando sensvel e presente o
universo sagrado?
317

A representao de arquiteturas pictricas e de um mnimo de referncia tratadstica era, sem

dvida, comum a todos esses ncleos que, em funo das suas realidades, construam pequenos
mundos, com as suas prprias aspiraes estticas adquirindo a possibilidade de (re)elaborao
autnoma. Na verdade, o que se impe o exerccio de base terica nica que todos tiveram de
procurar, isto , o conhecimento da perspectiva o seu funcionamento, o seu ofcio e as suas
competncias como ferramenta de persuaso. Nesse caso, um fundamento comum totalidade do
mundo luso-brasileiro o contato especfico com a teoria e a prtica da representao perspectivada.
O professor Atade apresenta preocupao em impor uma perspectiva num sentido de
importncia e sutileza na representao, em funo da sua capacidade em relacionar o espao interno s
pinturas parietais, o espao real do templo e a mensagem espiritual que se pretende expor. Uma histria
completa.

Formas Imagens Sons

Figura1: Manuel Caetano fortuna (atrib.). Pormenor da nave da Matriz de Ventozelo, executado
provavelmente nas ltimas dcadas do sculo XVIII.

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Figura2: Manuel da Costa Atade. Pormenor do teto da nave.

Figura 3: Visa geral do teto da capela da Ordem Terceira de So Francisco de Assis, ouro preto.

319

Formas Imagens Sons

Figura 4: Manuel da Costa Atade, 1801-1812, Teto da nave da Ordem Terceira de So Francisco de
Assis, Ouro Preto.

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Figura5: Manuel da Costa Atade: estudo identificando apenas a quadratura (recorte feito por Ludmila
Andrade Renn)

321

Formas Imagens Sons

Figura6: Fachada da Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto.

322

Sobre os autores
Adriana Gonalves de Carvalho: Possui graduao em Histria pela Universidade Federal de Ouro
Preto (2005); Especialista em Metodologia e Historiografia pela Universidade Federal de Juiz de
Fora(2008); Mestrado em Histria Cultural pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2010).
Atualmente Doutoranda em Histria Social da Cultura pela Universidade Federal de Minas Gerais.
reas de atuao: Histria Cultural da Arte; Teoria artstica; Metodologia; Historiografia; Preservao
do Patrimnio Histrico; Projetos Culturais.
Alexandre Ragazzi: Especialista em Histria da Arte do Sculo XX pela Escola de Msica e Belas
Artes do Paran (EMBAP), mestre e doutor em Histria da Arte pela Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP), tendo realizado seu doutoramento em um programa de cooperao com a
Universit degli Studi di Firenze (UniFI). Entre 2012 e 2014, foi bolsista da Villa I Tatti The Harvard
University Center for Italian Renaissance Studies e da Fundacin Carolina de Madri. Atualmente
professor adjunto da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Seus
interesses de pesquisa esto voltados para as relaes entre pintura e escultura durante o Renascimento
e o Maneirismo italianos.

323

Alfredo Jos Morales Martnez: Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla (1978) y
Catedrtico de Historia del Arte en la Facultad de Geografa e Historia de la Universidad de Sevilla
(1996). Acadmico correspondiente de las academias de San Fernando de Madrid, de Nuestra Seora
de las Angustias de Granada y de San Telmo de Mlaga. Asesor tcnico del Departamento de
patrimonio-histrico artstico del Arzobispado de Sevilla; Miembro de la Comisin Andaluza de Bienes
Muebles; Director del equipo redactor del inventario de bienes muebles de la dicesis de Sevilla. Entre
1989 y 1991 ha sido Subdirector General de Bienes Muebles del Ministerio de Cultura. Asesor de la
Exposicin Las sociedades ibricas y el mar a fines del siglo XVI, con sede en el Pabelln de Espaa
de la Expo98 de Lisboa. Comisario de la Exposicin Metropolis Totius Hispaniae, organizada por el
Ayuntamiento y el Cabildo Catedral de Sevilla (Sevilla, 1998), Comisario de la Exposicin Velzquez
y Sevilla, organizada por la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca (Sevilla, 1999); Comisario
de la Exposicin La fiesta en la Europa de Carlos V, organizada por la Sociedad Estatal para la
Conmemoracin de los centenarios de Felipe II y Carlos V (Sevilla, 2000); Comisario de la Exposicin
Filipinas Puerta de Oriente. De Legazpi a Malaspina, organizada por la Sociedad Estatal para la
Accin Cultural Exterior (San Sebastin, 2003- Manila 2004). Presidente entre 1996 y 2000 del Grupo
Espaol del I.I.C. (The Internacional Institute for Conservation of Historic & Artistic Works).
Andr Guilherme Dornelles Dangelo: graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade
Federal de Minas Gerais (1994), especializao em Arte e Cultura Barroca pela Universidade Federal
de Ouro Preto e em Patrimnio Construdo pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto,
mestrado em Cincias da Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1998) e doutorado
em Histria Social da Cultura pela Universidade Federal de Minas Gerais (2006). Atualmente
professor adjunto da Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais. Tem experincia
na rea de Arquitetura e Urbanismo, com nfase em Arquitetura Brasileira, atuando principalmente nos
seguintes temas: arquitetura religiosa - barroco mineiro, restauro, preservao de centros histricos,
conservaao e reabilitaao de edifcios de valor cultural e reabilitao de Centros Histricos. Suas
pesquisas mais recentes tm convergido nos ltimos anos nos ltimos anos para a rea de Cultura
Arquitetnica e Trnsito de Culturas durante o sculo XVIII entre Brasil e Portugal, como tambm para

Formas Imagens Sons

o papel da Gesto Urbana nos Centro Histricos e o lugar do novo dentro dessas preexistncias de
valor histrico e cultural. Alm de inmeros artigos e captulos de Livros apresentado em Congressos
Nacionais e Internacionais, autor ainda de trs livros, entre eles: O Aleijadinho Arquiteto e outros
Ensaios sobre o Tema. Atuou na Fundao Rodrigo Mello Franco de Andrade desde 2007, a partir de
2010 tornou-se seu Superintendente Executivo, onde dedicou-se at 2013, dentro outras atividades na
implantao do Projeto Geral da Implantao do Campus Cultural da UFMG na cidade de Tiradentes e
da parte de Restaurao Arquitetnica vinculadas a esses projeto.
Carla Brombererg: Ps- Doutoranda no CESIMA (Centro Simo Mathias de Estudos em Histria da
Cincia) na PUC/SP. Carla Bromberg atua principalmente nos seguintes temas: Histria e Teoria da
Cincia, A Classificao do Conhecimento na Histria da Cincia, Msica e Cincia, Matemtica e
Msica na Renascena, Cincia e Msica nos sculos XVI e XVII, Histria da Teoria Musical,
Historiografia Musical e Musicologia. Possui um Ps-Doutorado pelo CESIMA, Centro Simo Mathias
de Estudos em Histria da Cincia. Ela Doutora em Histria da Cincia (PUC/SP), Mestre em
Musicologia (The Hebrew University of Jerusalem) e Bacharel em Msica. Exerceu a presidncia da
Sociedade Brasileira de Musicologia em (2002-4) e (2005-7) e foi professora visitante na Universidade
de Princeton (EUA) em 2007-8.
Danielle Manoel dos Santos Pereira: Doutoranda em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista (IA/UNESP), na linha de pesquisa: Abordagens histricas, tericas e culturais da arte,
com bolsa FAPESP (2013-2016). Mestre em Artes IA/UNESP (2012), com Bolsa FAPESP (20102012). Especialista em Histria da Arte pela UNICSUL (2010). Graduada em Histria pelo Centro
Universitrio Assuno - UNIFAI (2007). Membro do grupo de pesquisa Barroco Memria Viva: da
arte colonial arte contempornea, IA-Unesp/CNPq. Desenvolve pesquisas sobre as Igrejas coloniais
Barrocas no Brasil, sobretudo da regio de Diamantina (MG), Mogi das Cruzes (SP), Itu (SP) e So
Paulo (SP) com nfase nas pinturas ilusionistas no forro das Igrejas. Curadoria de Arte Sacra para o
Museu das Igrejas do Carmo de Mogi das Cruzes (SP) - (2011-2013).
Domingos Svio Lins Brando: Natural de Belo Horizonte (MG). Msico. Licenciado em Histria e
Mestre em Sociologia pela Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte. Professor da
Universidade do Estado de Minas Gerais, em Belo Horizonte.
Eliana Ambrosio: Possui Graduao em Engenharia Civil pela Universidade Federal de Uberlndia,
Especializao em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis pela Universidade Federal de
Minas Gerais, Mestrado e Doutorado em Histria da Arte pela Universidade Estadual de Campinas.
Atualmente Professora Adjunta da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e
Coordenadora do Curso de Artes Visuais. Em 2013, atuou no projeto de Mapeamento e Diagnstico do
Prespio do Pipiripau e publicou um capitulo intitulado Recursos pictricos e cenogrficos para o
ilusionismo espacial nos prespios napolitanos. In: MELLO, Magono Moares. (Org.). Arquitetura do
engano - perspectiva e percepo visual no tempo do barroco entre a Europa e o Brasil. 1ed. Belo
Horizonte: Editora Fino Trao, 2013, p. 87-103. Em 2014, apresentou o trabalho A problemtica da
exposio dos Prespios Napolitanos nas colees mundiais. no XXXIV Colquio do Comit
Brasileiro de Histria da Arte. Territrios da Histria da Arte; e apresentou e publicou os seguintes
trabalhos no 23 Encontro da ANPAP: Prespios: Mapas para a demarcao das especificidades e
registro locais. In: 23 Encontro Nacional da ANPAP, 2014, Belo Horizonte. Anais do XXIII Encontro
Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Belo Horizonte: ANPAP; Programa de Ps-graduao
em Artes - UFMG, 2014. p. 140-155; e Mapeamento e Diagnstico do Prespio do Pipiripau:
complexidade e transdisciplinaridade. In: 23 Encontro Nacional da ANPAP, 2014, Belo Horizonte.

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Anais do XXIII Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Belo Horizonte: ANPAP;
Programa de Ps-graduao em Artes - UFMG, 2014. p. 1472-1484.
Fbio Henrique Viana: Graduado em flauta transversal pela Escola de Msica da Universidade
Federal de Minas Gerais (2000), diplomou-se tambm em flauta transversal pelo Conservatorio
Giuseppe Verdi de Milo, Itlia (2003). Mestre em Msica pela Escola de Msica da UFMG (2005)
e Doutor em Histria pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da UFMG, na linha de pesquisa
Histria Social da Cultura (2011). professor da Escola de Msica da Universidade do Estado de
Minas Gerais e autor do livro A paisagem sonora de Vila Rica e a msica barroca das Minas Gerais
(1711-1822), publicado em 2013 pela editora C/Arte.
Flvio Antnio Cardoso Gil: Formado em Comunicao Social-UFRGS; Especializao Latus Senso
Cultura e Arte Barroca da UFOP; Mestrado em Histria da Arte EBA-UFRJ; Membro do Conselho
Municipal de Cultura da cidade de Porto Alegre pelo segmento de Patrimnio Histrico; Scio
Benemrito da Associao dos Conservadores e Restauradores do Rio grande do Sul pela contribuio
ao patrimnio de Estado e instituio.

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Fumikazu Saito: Doutor e Mestre em Histria da Cincia pelo Programa de Estudos Ps-Graduados
em Histria da Cincia, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Possui graduao em
Engenharia Eltrica e bacharel em Filosofia. Atualmente professor do Programa de Estudos PsGraduados em Educao Matemtica da PUC/SP e do Programa de Estudos Ps-Graduados em
Histria da Cincia da PUC/SP e pesquisador junto ao Centro Simo Mathias de Estudos em Histria
da Cincia (CESIMA-PUC/SP). Editor do peridico eletrnico "Histria da Cincia e Ensino:
Construindo Interfaces". Tem experincia na rea de Filosofia e Histria da Cincia e da Matemtica,
Histria da Cincia e Ensino de Cincia e Histria da Cincia da Tcnica e da Tecnologia, atuando
principalmente nos seguintes temas: filosofia natural, magia natural, aparatos e instrumentos
cientficos, a ideia de experimento e experincia, cincia e matemtica no sculo XVI e XVII.
Janana de Moura Ramalho Arajo Ayres: Bacharel em Pintura pela Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1998); Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa de
Histria e Crtica da Arte, pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2009)
com Ps-graduao (latu-sensu) em Histria da Arte Sacra pela Faculdade de So Bento do Rio de
Janeiro (2011); e Doutorado em Artes Visuais, na linha de pesquisa de Histria e Crtica da Arte, pela
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2014), como bolsista pela Capes e
bolsa sanduche em Portugal. Atualmente, ocupa o cargo de Professora de Arquitetura Religiosa no
Brasil - Revestimentos ornamentais: talha, pintura e azulejaria, no curso de ps-graduao (latu-sensu)
em Histria da Arte Sacra na Faculdade de So Bento do Rio de Janeiro. membro do grupo de
pesquisa Perspectiva Pictorum, vinculado a UFMG. Possui experincia na rea de Artes, com nfase
em Histria da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: histria da arte colonial, pintura de
perspectiva e geometria descritiva. Atuou como professora substituta da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, nas disciplinas de Geometria Descritiva, Desenho Geomtrico e Perspectiva.
Jorge Manuel de Oliveira Rodrigues: Licenciado em Histria pela Universidade de Lisboa, Mestre e
Doutor em Histria da Arte (Medieval) pela F.C.S.H. - U.N.L., professor de Histria da Arte na
Universidade Nova de Lisboa desde 1993, membro integrado do Instituto de Histria da Arte e
conservador das coleces de Arte Islmica, Armnia e Oriental do Museu Gulbenkian (na Fundao
desde 1989). Especialista em Arte Medieval (arte Romnica e da Alta Idade Mdia), com vrias
publicaes sobre Arte Medieval e Moderna (tambm sobre Arte das Misses Jesuticas da Amrica do
Sul e do Norte Alentejano), incluindo o Mosteiro de Santa Maria de Flor da Rosa (1986, c/ Paulo

Formas Imagens Sons

Pereira, verso actualizada 2009), o captulo Modo Romnico na Histria da Arte Portuguesa do
Crculo de Leitores (1995), os livros Portalegre (1988) e Elvas (1996) da Presena (em co-autoria), o
Mosteiro de Alcobaa (2007), da Scala Books, o volume O Modo Romnico, in Arte Portuguesa,
FUBU Editores (2009) e Galilea, locus e memria. Pantees, estruturas funerrias e espaos religiosos
associados em Portugal, do incio do sculo XII a meados do sculo XIV: da formao do Reino
vitria no Salado (tese de doutoramento, policopiado, 2011). Participao no projecto da Rota do
Romnico do Vale do Sousa, promovido pela CCRDN, 2004-2007, como historiador da Arte (definio
do programa) e como formador (ps-graduaes em parceria com a Universidade Fernando Pessoa,
Porto). Coordenador nacional HERITY desde Maro de 2008, tendo realizado certificaes em
Florena, Itlia (Igrejas de Santa Maria Novella, San Marco, Santa Croce/Cappella dei Pazzi e Santa
Maria del Carmine/Cappela Brancacci), em Vilnius, Litunia (Universidade de Vilnius) e em Portugal
(22 bens culturais no Mdio Tejo).
Loque Arcanjo Jnior: Msico e historiador, doutor e mestre em Histria Social da Cultura e
especialista em Histria da Cultura e da Arte pela UFMG. Professor do Departamento de Teoria
Musical na Universidade do Estado de Minas Gerais onde desenvolve pesquisa nas reas de Msica e
Histria no Centro de Pesquisa da Escola de Msica, leciona as disciplinas de Antropologia Cultutal e
Histria da msica. Professor no curso de Histria do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNIBH)
onde coordenador do Laboratrio de Ensino e Pesquisa (Ladeph) e leciona as disciplinas de Teoria da
Histria, e Historiografia contempornea.
Luiz Alberto Freire: Doutorou-se em Histria da Arte pela Universidade do Porto, Portugal (2001)
com a tese intitulada " A Talha Neoclssica na Bahia", especializou-se (Lato Sensu) em Cultura e Arte
Barroca pela Universidade Federal de Ouro Preto, bacharelou-se em Museologia pela Universidade
Federal da Bahia (1990), licenciou-se em Letras Vernculas com Francs pela Universidade Catlica
do Salvador (1983). Desenvolve pesquisas sobre a arte da talha, ou seja a ornamentao em madeira
esculpida das igrejas baianas, especialmente do sculo XIX, a pintura e a escultura sacra catlica, sobre
os estilos: maneirista, barroco, rococ e neoclssico. Leciona na Escola de Belas Artes da UFBA as
disciplinas de Histria da Arte Ocidental e Histria da Arte Brasileira, lidera o Grupo de Pesquisa
Histria das Artes Visuais Brasileiras. Coordenou a ps-graduao em Artes Visuais da EBA/UFBA
onde atua lecionando a disciplina Artes Visuais na Bahia, Anlise e Interpretao da obra de arte e
Ornamento, arte e estilo. Nesse programa orienta projetos de pesquisa na linha de Histria e Teoria da
Arte. membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte, ocupando a vice-presidncia de setembro de
2007 a outubro de 2010 - CBHA e da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas ANPAP, ocupando o cargo de 1 tesoureiro no binio 2009-2010. Ocupou a vice direo da Escola de
Belas Artes da UFBA de 2005 at o ano de 2013 . Em 2005 ganhou o Prmio Clarival do Prado
Valadares da Organizao Odebrecht, o que facultou a ampliao da pesquisa da tese e a publicao em
2006 do livro "A Talha Neoclssica na Bahia". Por essa publicao o autor recebeu o prmio Srgio
Milliet da Associao Brasileira de Crticos de Arte - ABCA. (Texto informado pelo autor)
Luiz Fernando M. Rodrigues: Possui graduao em Filosofia Eclesistica pela Faculdade de Filosofia
Cristo Rei (1982), graduao em Estudos Sociais pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1980),
graduao em Filosofia pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1981), graduao em Histria
pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1981), graduao em Teologia pela Pontificia Universit
Gregoriana (1986), mestrado em Histria Eclesistica pela Pontificia Universit Gregoriana (1991),
mestrado em Teologia Fundamental pela Pontificia Universit Gregoriana (1987) e doutorado em
Histria Eclesistica pela Pontificia Universit Gregoriana (2006). Atualmente professor do PPG de
Histria da Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Membro da Associao Nacional dos Professores
Universitrios de Histria (ANPUH) e parecerista - Editora Loyola, parecerista - Revista Horizonte -

326

Revista de Estudos de Teologia e Cincias da Religio e Conselheiro do Instituto Anchietano de

Pesquisas. Atua principalmente nos seguintes temas: Jesutas, Companhia de Jesus, Gro-Par, Brasil
Colonial e Expulso dos Jesutas.
Marcos Tognon: Possui graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo de Ribeiro Preto (1988), mestrado em Histria da Arte pela Universidade Estadual de
Campinas (1993) e doutorado em Storia Della Critica d'Arte pela Scuola Normale Superiore (Pisa,
Itlia 2002). Atualmente professor doutor da Universidade Estadual de Campinas, na rea de Histria
da Arte. Tem experincia na rea de Arquitetura e Urbanismo, com nfase em Histria da Arquitetura e
Urbanismo e Restauro dos Bens Culturais Edificados, atuando principalmente nos seguintes temas:
Histria da Arquitetura no Brasil, Histria da Conservao do Patrimnio Histrico-Artstico, Crtica
de Arquitetura, Histria das Tcnicas construtivas histricas e Inovao Tecnolgica do Restauro
Arquitetnico. coordenador do I.P.R. (Inovao e Pesquisa para o Restauro) da Agncia de Inovao
da UNICAMP e foi conselheiro do CONDEPHAAT (Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico
Artstico Arqueolgico e Turstico do Estado de So Paulo), mandatos 2002-2004 e 2006-2008, e
presidente do CONDEPACC de Campinas em 2001. Atua na assessoria tcnica para projetos e obras
pelo Programa Inova nos Municpios. Foi coordenador do Centro Cultural de Incluso e Integrao
Social da UNICAMP, na Estao Guanabara, Campinas, entre 2006-2008 e 2010-2012.

327

Magno Moraes Mello: Possui graduao em Histria pela Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de
Belo Horizonte (1983); especializao em Crtica de Arte e Museologia pela Universit Internazionale
dell'Arte de Florena (1990); mestrado em Histria da Arte pela Universidade Nova de Lisboa (1997);
doutorado em Histria da Arte pela Universidade Nova de Lisboa (2002); ps doutorado em Histria
da Arte pela Universit degli Studi di Firenze (2012). Atualmente professor de Histria da Arte da
Universidade Federal de Minas Gerais. Est vinculado ao Departamento de Histria (FAFICH) e
pertence a Linha Histria Social da Cultura. Lidera o grupo de pesquisa intitulado Perspectiva Pictorum
(desde 2006) responsvel pela investigao sistematizada em uma base de dados sobre a pintura
Barroca/Rococ no Brasil (www.fafich.ufmg.br/perspectivapictorum); pertence ainda ao grupo de
pesquisa intitulado Architectural Perspective: digital preservation content access and analytics (desde
2012), sediado na Universit degli Studi di Roma (La Sapienza). Este grupo tem como objetivo
pesquisas referentes pintura de falsa arquitetura e estudos sobre tratados de pintura e de perspectiva,
entre a Europa e o Brasil. Tem experincia na rea de Histria da Arte privilegiando as abordagens
entre os sculos XVII e XVIII. Atua principalmente nos seguintes temas: pintura barroca; forros
barrocos e rococs; estudos dos tratados de perspectiva e de pintura do tempo do barroco no universo
Luso Brasileiro.
Maria Regina Emery Quites: Possui doutorado em Histria pela Universidade Estadual de CampinasUNICAMP (2006). Possui Graduao em Artes Plsticas- bacharelado e licenciatura pela Universidade
Federal de Minas Gerais (1985), Especializao em Conservao Restaurao de Bens Culturais (1990)
e Mestrado (1997) no Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais. professora do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Belas Artes e
tem atuao no Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis- CECOR, trabalhando
em ensino, pesquisa, extenso e administrao. Foi Coordenadora do Curso de Graduao em
Conservao-Restaurao de Bens Culturais Mveis, da Escola de Belas Artes- UFMG de 2008 a 2011,
em sua implantao. Atua no Programa de Ps Graduao da Escola de Belas Artes e possui vrias
pesquisas e publicaes na rea de Conservao Restaurao de Esculturas. vice-presidente do
Centro de Estudos da Imaginria Brasileira- CEIB. Tem experincia na rea de Conservao
Restaurao de Esculturas Policromadas em Madeira, atuando principalmente com os seguintes temas:

Formas Imagens Sons

escultura em madeira policromada, imagem de vestir, gesso policromado, tcnica construtiva e critrios
de conservao-restaurao de esculturas.
Monica Maria Lopes Lage: Doutoranda em Histria - Universidade Federal de Minas Gerais (2013).
Mestre em Histria Social pela Universidade Federal do Amazonas (2010). Graduao em Historia Faculdades Integradas de Pedro Leopoldo (2006). Pesquisadora do Grupo de Pesquisa Gnero,
Sociabilidade, Afetividade e Sexualidade. Membro do Laboratrio Estudos de Gnero - LEG. Filiada a
ANPUH/MG. Autora de Captulos de Livros e Artigos em peridicos Nacional e Internacional . Tem
experincia na rea de Histria, com nfase em Histria do Brasil Colonial e Imprio.
Pablo Sotuyo Blanco: Pablo Sotuyo Blanco: Nascido em Montevidu, Uruguai, o Dr. Sotuyo Blanco
professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Msica (rea de concentrao em
Musicologia) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), onde obteve seu doutorado em 2003 com a
tese "Modelos Pr-Composicionais nas Lamentaes de Jeremias no Brasil" tendo posteriormente
realizado estgio de ps-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa (2011). Personalidade ativa na
pesquisa musicolgica brasileira, o iniciador de muitos projetos de identificao, catalogao e
pesquisa de fontes documentais relativas msica no Brasil, incluindo o estabelecimento de projeto
RIdIM-Brasil (que lida com a iconografia musical no Brasil e do qual o presidente atualmente), e do
captulo no nordeste brasileiro do projeto RISM-Brasil (que lida com fontes documentais
musicogrficas). Tambm coordena o Acervo de Documentao Histrica Musical (ADoHM) na
mesma universidade, e participa como especialista na Cmara Tcnica de Documentao Audiovisual,
Iconogrfica, Sonora e Musical (CTDAIS) do Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ).
Paula Ramos: Crtica e historiadora da arte. Doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS), professora do Instituto de Artes da UFRGS, atuando junto aos cursos
de graduao em Histria da Arte e Artes Visuais, bem como junto ao Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da mesma Universidade. curadora de exposies, autora e organizadora de vrias
publicaes, com destaque para A Madrugada da Modernidade (Porto Alegre: Editora UniRitter, 2006),
Frantz O Ateli como Pintura (Porto Alegre: Edio do Autor, 2011) e A Fotografia de Luiz Carlos
Felizardo (Porto Alegre: FestFotoPoA, 2011). Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte
(CBHA), da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), bem como da
Associao Brasileira e da Associao Internacional de Crticos de Arte (ABCA/AICA). Vive e
trabalha em Porto Alegre (RS), Brasil.
Regiane Caire Silva: Doutora em Histria da Cincia com nfase na rea Artes e sub rea Gravura,
Mestre em Comunicao e Semitica onde analisa o processo de criao da artista e gravadora Renina
Katz, ambos realizados na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo- PUCSP. Graduada em
Licenciatura Plena em Artes Plsticas pela Fundao Armando Alvares Penteado- FAAP no ano de
1984. Na dcada de 80 trabalha com comunicao visual prestando servio de criao e impresso
grfica - serigrafia - para agncias de publicidade e a partir de 1990 atua, tambm, como artista plstica
e editora de gravura artstica. Atualmente docente e coordenadora dos cursos de Educao Artstica e
Artes Visuais na Universidade Federal do Maranho - UFMA. Tem experincia nas reas: Artes
Grficas, Histria da Arte, Histria da Cincia, Fotografia e Conservao e Restauro.
Renata Nogueira Gomes de Morais: Graduada em Histria pela Universidade Federal de Juiz de
Fora. Mestre pela Universidade Federal de Minas Gerais na linha de pesquisa histria social da cultura,
orientada pelo Prof. Dr. Magno Moraes Mello.

328

Rodrigo Baeta: Arquiteto, formado pela Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas
Gerais (EA UFMG), Especialista pelo Curso de Conservao e Restaurao de Monumentos e Stios
Histricos da Universidade Federal da Bahia (IX CECRE UFBA) e pelo Curso Ciudades y Viviendas
de Iberoamrica, oferecido pelo Centro Nacional de Conservacin, Restauracin y Museologa
(CENCREM), La Habana, Cuba. Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal da Bahia (PPGAU UFBA) rea de Concentrao em
Conservao e Restauro. Doutor pelo mesmo programa, fez Estgio de Doutoramento no Exterior junto
ao Dipartamento di Storia dellArchitettura, Restauro e Conservazione dei Beni Architettonici da
Universit degli Studi di Roma La Sapienza. Professor Adjunto II do Ncleo de Teoria, Histria,
Projeto e Planejamento da Faculdade de Arquitetura da UFBA. Professor do Mestrado Profissional
em Conservao e Restaurao de Monumentos e Ncleos Histricos (MP CECRE UFBA), bem como
seu atual coordenador; Professor Permanente do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e
Urbanismo (PPGAU UFBA); Diretor da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em
Arquitetura e Urbanismo (ANPARQ) - mandato 2013-2014. Com captulos de livro, e inmeros artigos
publicados em revistas cientficas e anais de eventos, o autor particularmente versado no estudo do
Barroco, principalmente na investigao da arquitetura do perodo e em sua expresso no espao
urbano das cidades europeias, hispano-americanas e luso-brasileiras. No ano de 2010 lanou, pela
EDUFBA, o livro O Barroco, a arquitetura e a cidade nos sculos XVII e XVIII, publicao que
recebeu o Prmio da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo
ANPARQ 2012: melhor livro autoral. Em 2012 lanou, tambm pela EDUFBA, mas em parceria com
o PPGAU UFBA, o livro Teoria do Barroco. Em 2015 lanar, pela mesma editora, o livro digital, em
dois volumes, Teatro em grande escala: a cidade barroca e sua expresso na Amrica hispnica.
329

Roxane Sidney Resende de Mendona: Professora integrante do grupo HACAD, com participao
nas disciplinas Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design I a IV para os cursos de Design Grfico,
Design de Produto, Design de Ambientes e Artes Visuais - Licenciatura, na Escola de Design da
Universidade do Estado de Minas Gerais (ED/UEMG), desde 2006. Doutoranda pelo programa de psgraduao em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Universidade Federal de Minas
Gerais (Fafich/UFMG) por meio do Programa de Capacitao Docente Mineiro (PMCD) com apoio da
FAPEMIG, 2011-2015. Membro da Equipe Editorial do Caderno a Tempo: Histrias em Arte e Design
(http://www.ed.uemg.br/publicacoes), desde 2013. Coordenadora do Ncleo de Design e Fotografia
(NUDEF) do Centro de Estudos em Design da Imagem da ED/UEMG, desde 2011. Lder do grupo de
pesquisa CNPq Estudos em Design Fotogrfico (dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/1748399746550406),
desde 2010. Organizadora da Tangerine, publicao virtual e do blog Tangerinemag do NUDEF
(http://www.tangerinemag.com.br/). Coordenadora do Projeto de Extenso: Mixirica e Tangerine:
iniciativas de compartilhamento de conhecimento e experincias em fotografia pelo NUDEF, desde
2013. Professora orientadora de TCC do curso de Artes Visuais Licenciatura, 2008-2011 e de
Iniciao Cientfica, 2007-2011.
Vanessa Borges Brasileiro: doutora em Histria pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Federal de Minas Gerais (2008), possui graduao em Arquitetura e Urbanismo pela
Universidade Federal de Minas Gerais (1992), especializao em Urbanismo pela Universidade Federal
de Minas Gerais (1996), mestrado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999).
Foi presidente do Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais (IEPHA/MG)
no ano de 2003 e membro do Conselho Internacional de Monumentos e Stios (ICOMOS).
Atualmente Professor Adjunto III da Universidade Federal de Minas Gerais. Tem experincia na rea
de Arquitetura e Urbanismo, com nfase em Histria da Arquitetura e Urbanismo e Tcnicas
Retrospectivas, atuando principalmente nos seguintes temas: projeto de arquitetura, interveno em
edificaes histricas, patrimnio, preservao e arquitetura contempornea.

Formas Imagens Sons

Vnia Myrrha de Paula e Silva: Mestre em Arquitetura e Urbanismo (2011) - Escola de Arquitetura
da UFMG. Especialista em Histria da Arte (2006) - PUC Minas. Especialista em Arte Contempornea
- Atualizao Crtica (2002) - IEC Instituto de Educao Continuada - PUC Minas. Graduada em
Arquitetura e Urbanismo - Faculdades Metodistas Integradas Isabela Hendrix (1989). Atualmente
Chefe de Departamento de Contextualizao e Fundamentao e professora de Histria e Anlise
Crtica da Arte e do Design na Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).
Coordenadora do Projeto de Extenso Com Legenda - Rede de Comunicao com Intercambistas da
ED-UEMG (http://comlegendaed.com.br/). Atuando principalmente nos seguintes temas: Histria da
Arte, Arquitetura e Design.
Walmira Costa: Doutoranda em Cincias da Conservao na Faculdade de Cincias da Universidade
Nova de Lisboa. Foi bolsista Virtuose do Ministrio da Cultura do Brasil para realizar aperfeioamento
tcnico em conservao e restauro no Arquivo Fotogrfico da Cmara Municipal de Lisboa. Neste
mesmo perodo, fez estgio no Depto. de Conservao e Restauro de Livros e Documentos do Instituto
dos Arquivos Nacionais Torre do Tombo. Como diretora da empresa Memria Viva, desenvolveu de
2001 a 2011 relevantes trabalhos em Belo Horizonte em reas correlacionadas preservao do
Patrimnio Histrico e Artstico. Desenvolveu projetos para o Centros de Estudos da Companhia de
Jesus, IPHAN, TJMG, Escola Judicial Desembargador Edsio Fernandes, Santurio do Caraa,
Cruzeiro Esporte Clube dentre outros.
Yacy-Ara Froner: Doutora em Histria Econmica pela USP, com tese na rea de Cultura Material.
Professora de Histria da Arte e de Conservao da Escola de Belas Artes, vinculada ao Programa de
Ps-Graduao em Artes e ao Mestrado em Ambiente Construdo e Patrimnio Sustentvel da UFMG.
Coordenadora do Grupo de Pesquisa ARCHE Arte, Conservao e Histria voltado aos estudos de
Histria da Arte Tcnica, Histria das Colees e Conservao Preventiva. Editora-chefe da Revista do
Programa de Ps-Graduao em Artes PS:. Membro do ICOM e da ANPAP.

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CLIO GESTO CULTURAL E EDITORA
MEMORIAL DA PRODUO
A presente edio foi composta na fonte Times New Roman 12/14
PRODUTORAS EDITORIAIS:
Adriana Gonalves de Carvalho
Mnica M. Lopes Lage
Tnia Maria Teixeira de Melo Freitas
CONCEPO DA CAPA:
Ludmila Andrade Renn
IMAGEM DA CAPA:
Manuel da Costa Atade, 1801-1812, Teto da nave da Ordem Terceira de So Francisco de Assis, Ouro Preto.
Foto de Magno Moraes Mello
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO:
Ludmila Andrade Renn
REVISO:
Os autores