CAMINHOS DO CINEMA PORTUGUS

Sesso de formao: Histria & Linguagem do Cinema

29 de Novembro de 2014 [8h]
Osvaldo Manuel Silvestre
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A formao, na medida em que combina histria e linguagem flmica, foi pensada para
articular essas duas dimenses, apresentando a constituio e evoluo da linguagem do
cinema a par dos grandes momentos da sua histria: o pr-cinema e o cinema primitivo, os
fundadores, o cinema clssico, a transio neo-realista para a Nouvelle Vague e para as
vrias formas de pr em causa o modo de produo e de rodagem herdados do perodo
clssico, terminando numa breve discusso da questo do ps-cinema. Os elementos
definidores da linguagem do cinema enquadramento, plano, cena, sequncia, etc. sero
pois abordados na sua ocorrncia e evoluo ao longo da histria do cinema, tendo como
pano de fundo a grande questo das relaes que o cinema sempre manteve quer com a
evoluo da tecnologia (de que os casos mais espectaculares so a chegada do som, da cor e
do digital), quer com a economia que sustenta o aparato de produo e distribuio do
negcio que o cinema tambm . A formao ter uma estrutura narrativa, j que se trata
de contar uma histria, e uma didctica apoiada em exemplos, ou seja, em excertos de
filmes a exibir e a comentar (recorrer-se- a um conjunto de obras cannicas da histria do
cinema, ou seja, filmes que fundamental conhecer).

Plano de sesso

1. Do pr-cinema ao cinema primitivo.

2. A elaborao da linguagem cinematogrfica: enquadramento, plano, cena,
sequncia, movimentos de cmara, profundidade de campo, campo e fora de
campo.
3. O impacto do som no cinema: som diegtico e no-diegtico, o advento do som
directo, a voz humana e o papel da palavra no cinema.
4. O cinema clssico e o dispositivo da transparncia
5. A Nouvelle Vague e o ataque transparncia
6. O digital e o ps-cinema

1. O que o cinema? Duas respostas possveis: 1) Uma linguagem especfica,

desenvolvida no sculo XX e teorizada por pensadores do cinema como o francs
Andr Bazin (veja-se o texto de Bazin sobre a Ontologia da imagem fotogrfica);
2) uma linguagem mais antiga, a da tentativa de produzir iluso ptica, que vem
de antes do cinema e se prolonga para o ps-cinema?
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Em apoio desta segunda tese, veja-se o tipo de iluso ptica perseguida pelos
brinquedos pticos:
http://www.visual-media.be/pre-cinema.index.html
http://courses.ncssm.edu/gallery/collections/toys/opticaltoys.htm
Ou pela lanterna mgica:
http://courses.ncssm.edu/gallery/collections/toys/html/exhibit02.htm
Um exemplo do uso da lanterna mgica, no filme Fanny e Alexandre (1982), de
Ingmar Bergman:
https://www.youtube.com/watch?v=WJfHSi3-TjM
Sobre tudo isto, leia-se, de Jean-Claude Carrire, o cap. 1 de A linguagem secreta do
cinema.
Em apoio da primeira tese, veja-se um exemplo maior do cinema enquanto
linguagem especfica: O homem da cmara de filmar (1929), de Dziga Vertov:
https://www.youtube.com/watch?v=7ZkvjWIEcoU
Texto-manifesto de Vertov, O Cine-Olho: Eu sou o Cine-Olho, sou o olho
mecnico. Eu, mquina, mostro-vos o mundo como s eu o posso ver Viva a
poesia da mquina movida e movente, a poesia das manivelas, das rodas e das asas
de ao, o grito de ferro dos movimentos, as ofuscantes caretas dos jatos
incandescentes!
Texto liminar do filme: Este um excerto do dia de um operador de cmara.
Aviso ao pblico: este filme pretende relatar pela linguagem cinemtica os
acontecimentos reais, sem o auxlio de entrettulos, sem argumento, sem cenrios
nem atores. Esta experincia visa criar uma verdadeira linguagem internacional,
graas a um cinema definitivamente liberto da literatura e do teatro.
Breve descrio de alguns planos iniciais:
1 plano: trucagem, split-screen: cmara, na metade inferior, operador em cima, em
escala reduzida (filmado por uma segunda passagem do filme na cmara que filma a

cmara que vemos). Mise en abme de processo pictrico e literrio adaptado ao

cinema: filme dentro do filme.
Estes planos vo ser depois tratados no filme como material para uma iniciao
montagem, quando vemos a montadora a cortar cada plano dos rushes, ou seja, as
pelculas tal como saem da cmara.
2 plano: acelerado (as nuvens).
Planos seguintes:
Plano do operador a ir para trs das cortinas do cinema.
Plano do projector do filme.
Plano das cadeiras a activarem-se.
Plano do pblico a entrar: o cinema como grande espectculo das massas no sculo
XX.
Plano da orquestra: sincronizao com o filme.
Projeccionista e maestro: incio.
Vrios planos montados para mostrar a cidade que se prepara para acordar.
Carro que vai buscar o operador: picado quase na vertical.
Contrapicado do carro debaixo de uma ponte, etc.
Plano acelerado: projeccionista na via frrea a filmar o comboio. Filmado em baixa
cadncia, 8 imagens por segundo, e depois acelerado na projeco.
Plano do operador: filmado por uma segunda cmara, frente ao comboio, que d
aos espectadores a impresso de estarem em perigo de ser esmagados.
Acelerao e montagem paralela com a mulher que dorme e acorda.
Plano em que se revela o truque da filmagem do comboio.
Passou-se ao final do filme, em 1:02:10: acelerao, split screen, plano final com o
cine-olho (um olho humano com um obturador sobreposto).
Problemas com esta definio do cinema como cinemtico: tudo aquilo que no
cinema vai para l do apenas cinemtico. O que h num filme, em termos de
linguagem? 1) Imagem fotogrfica animada; 2) elementos grficos; 3) som gravado
da voz; 4) rudos gravados; 5) msica gravada. Uma definio estritamente
cinemtica do cinema, i.e., como 24 imagens por segundo, no faz justia a todas
essas outras dimenses do cinema.

2. A que que chamamos pr-cinema e ps-cinema? (i) Todos os dispositivos pticos

inventados para produzir a iluso ptica e, no limite, a iluso do movimento, antes
do cinema, so o pr-cinema; (ii) O ps-cinema , em rigor, um conjunto variado
de fenmenos: exibies de filmes, como instalaes, em museus de arte
contempornea (algo que pe em causa o modo de ver filmes, numa sala escura,
com audincia massificada, etc.); tecnologias que nos permitem imobilizar a
imagem, voltar atrs, dar saltos no filme, etc.; o digital e a crise da ontologia da
imagem fotogrfica (Bazin), j que a imagem digital no funciona como a
analgica.

3. Dois exemplos da evoluo histrica do cinema, por contraste:

(i)

The Sneeze, Edison (1894):

https://www.youtube.com/watch?v=2wnOpDWSbyw
Descrio: cmara fixa; durao muito curta; ausncia de som (o que, hoje,
faz com que sintamos a estranheza de um espirro mudo); representao ou
registo? Fico ou documentrio?
Ou seja, por um lado, uma srie de efeitos das limitaes tcnicas do
cinema primitivo; por outro, questes eternas do cinema (trata-se de um
registo de uma aco ou da sua encenao?).
Touch of Evil, Orson Welles (1958):
https://www.youtube.com/watch?v=E8AXd1ayxrg
Descrio: Plano sem corte: plano-sequncia; fluncia; domnio tcnico;
gesto do suspense; banda sonora.
Ou seja, em pouco mais de 60 anos o cinema evoluiu de forma assombrosa,
quer no plano tcnico, quer no plano dos contedos expressos.

(ii)

Bob Fitzsimmons versus James J. Corbett:

https://www.youtube.com/watch?v=LVwNVzqQeeg
The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897): um filme de boxe, com durao
de cerca de 100 minutos (o filme mais longo at essa data), e exibido pela
Veriscope Company. Estreou a 22 de Maio de 1897 na Academia de Msica,
em Nova Iorque. considerada a primeira longa-metragem. Inclui todos os
14 rounds (3 minutos cada), tendo ainda uma introduo de 5 minutos, e
filmagem contnua durante as pausas de 1 minutos entre os rounds. Era
projectado com comentrio produzido por um perito em boxe.
Descrio: Plano fixo; luz no trabalhada; enquadramento natural no boxe:
cordas do ringue.
O touro enraivecido, Martin Scorsese (1980):
https://www.youtube.com/watch?v=wQhwi8kk-dE
Descrio: Plano fixo mas com slow motion; msica; explorao da
iluminao, de modo a criar uma atmosfera peculiar (uma espcie de redoma,
na qual o pugilista se move); explorao da limitao do gnero: as cordas
do ringue funcionam agora como enquadramento natural dos elementos
grficos do genrico; etc.

4. Cinema primitivo: Danse serpentine, Irmos Lumire (1896):

http://www.ubu.com/film/lumieres_danse-serpentine.html
A que que chamamos primitivo? certo que as limitaes tcnicas so
reconhecveis, por exemplo no plano fixo. Mas isso arrasta exigncias particulares
no domnio do enquadramento, que muito premeditado e permite abarcar toda a
cena, no desenrolar da dana. E a cor, ou melhor, a colorao dos frames, introduz
uma experincia da cor que no se confunde com uma ideia de cor natural,
fazendo antes uma ponte curiosa com as possibilidades hoje abertas pelo digital
nessa matria (no Instagram, por exemplo).

Algumas inovaes do cinema primitivo:

Profundidade de campo:
Edwin Stanton Porter, What happened on 23rd Street, New York City (1901):
https://www.youtube.com/watch?v=PnG-v1EeFR8
Questo tcnica: a profundidade de campo consiste na zona de nitidez da imagem
em profundidade (zona onde as coisas e as personagens visadas so ntidas, entre
dois limites, um relativamente prximo da cmara, o outro relativamente afastado
no eixo da filmagem). Muitas vezes a encenao explora, em registo narrativo e
estilstico, as relaes entre o 1 plano, o 2 plano e o plano de fundo, lutando assim
contra a bidimensionalidade da imagem flmica na tela.
Descrio do filme: Um plano fixo, sem montagem. O espectador pergunta-se o
que quer a cmara registar. H um mido que parece colocar-se a mesma questo, a
meio da profundidade de campo, o que visvel na forma como olha para a
cmara, algo intrigado. No acontece nada de notvel. Por fim vemos um casal que
avana, l do fundo, despreocupado. Quando passam por cima do respiradouro,
algo acontece. Billy Wilder filmaria, em O pecado mora ao lado, 50 anos depois, a
mesma cena, com Marilyn Monroe. O percurso do casal explora todo o espectro da
profundidade de campo. Regressa a questo colocada em The Sneeze:
documentrio ou fico?

Plano subjectivo:
George Albert Smith, A Kiss in the Tunnel (1899):
https://www.youtube.com/watch?v=cU3P9iId5lI

Questo tcnica: No plano subjectivo a cmara tenta reproduzir aquilo que o

sujeito v, fazendo coincidir ponto de vista da personagem e do espectador.
Descrio: Cmara instalada frente de um comboio, que avana por um tnel e se
cruza com outro que sai. Como no h qualquer referncia material ao comboio
que transporta a cmara, o olhar do espectador parece flutuar acima dos carris e
torna-se o olhar de um comboio invisvel. Em ingls, este plano chama-se
phantom shot, a viso subjectiva de um fantasma.

Montagem:
George Albert Smith, Grandmas Reading Glass (1900):
https://www.youtube.com/watch?v=dCNGQ2jCk4o
Dois momentos ou fases da montagem: cutting (etapa material que consiste em
cortar, e depois colar, os pedaos de pelcula); editing (concepo geral de
alinhamento de planos, ordenao narrativa, forma global da montagem).
O cutting a operao tcnica, bastante importante, j que dela resultam o ritmo, a
fluidez e o dinamismo do fime: um plano longo, um insert (grande plano inserido
na continuidade flmica para insistir numa aspecto particular), etc.
O editor situa-se num outro plano: domina a estrutura do filme, na relao com o
argumento, com o projecto do realizador, trata da construo global do filme
(estrutura narrativa e lgica do filme).
Descrio: O realizador filma a cena com um grande enquadramento, permitindonos ver as duas personagens e todos os adereos do cenrio. S que depois o
realizador filma cada objecto observado em pormenor pela criana (em nmero de
5). A partir deste material, faz montagem (operao para a qual no existe ainda este
nome): cada vez que a criana observa com a lupa, o realizador corta uma seco da
filmagem com plano geral, substituindo-a por filmagem do pormenor. Percebemos
assim que o plano no um quadro teatral nem uma imagem como as outras,
sim a ferramenta que permite ao cinema criar o tempo e o espao da narrativa
flmica.

5. Um cinema da montagem e um cinema da mise-en-scne:

Elia Kazan versus Joo Csar Monteiro:
(i) Exerccio: ver a cena da conversa entre os irmos no txi em H lodo no cais,
de Kazan [um excerto: https://www.youtube.com/watch?v=3QsNXd57Ppw], e
fazer um exerccio sobre o nmero de cmaras usadas na rodagem. Master Shot e
Final Cut: a tcnica de rodagem e a sua ntima ligao ao desejo de controlar a
ltima palavra sobre a montagem. Em Hollywood, o Final Cut era muitas vezes
uma prerrogativa do produtor, que a utilizava contra a vontade dos realizadores
(que fizeram dela uma reivindicao fundamental).
(ii) Exerccio: ver os ltimos 5 planos de Vai e Vem, de Joo Csar Monteiro, e
discutir uma diferente opo, j no pela montagem mas pela mise-en-scne. O
corte e montagem de planos agora substitudo pela arte da composio do plano e
da explorao das suas possibilidades. O filme est praticamente montado assim
que a rodagem est concluda, reduzindo-se drasticamente o espao de interveno
do produtor. O Final Cut agora uma prerrogativa do realizador.

6. Algumas noes bsicas de linguagem flmica: plano, cena, sequncia;

campo/contracampo, fora de campo.

Plano: unidade tcnica de tomada de vista (take) e de montagem. Na rodagem, o

plano inclui as imagens e sons captados entre o princpio e o fim da aco e do seu
registo (de Aco! a Corta!). No filme que o espectador v o plano corresponde
quilo que foi conservado na montagem (a diferena de extenso entre o plano na
rodagem e na montagem pode variar mais ou menos). O plano um fragmento
espao-temporal homogneo.
Para referir as diferentes dimenses do plano, reportamo-nos ao lugar que o corpo
humano ocupa no espao enquadrado: 1) Plano geral: uma personagem no meio
de uma paisagem vasta; 2) Plano de conjunto: vrias personagens num
enquadramento espacial delimitado; 3) Plano mdio: plano de um corpo humano.
A figura humana converte-se no foco da ateno, eliminando-se a maior parte do
fundo (figura inteira ou da cintura para cima); 4) Plano americano: corta a figura
altura dos joelhos, muito popular entre os realizadores de Hollywood nos anos 30 e
40; 5) Grande plano: o rosto, as mos, etc. O conjunto de todos estes tamanhos
do plano constitui a escala dos planos.

Para o gande plano, nada como ver qualquer excerto de A paixo de Joana dArc,
de Carl Dreyer:
https://www.youtube.com/watch?v=25lVFTyq7Nc&list=PLzsUQMFi4jXzvMBn
E-1JsQ2fKlyUXeRR8&index=12
Enquadramento: acto, e resultado do acto, que delimita e constri um espao
visual para o transformar em espao de representao. Ao enquadrar institui-se e
exclui-se. Comea-se por decidir o que se retm e o que se afasta. A essa deciso
somam-se as escolhas que se levam a cabo para representar e dar sentido. No que
diz respeito ao tamanho do quadro, luz, etc., tudo se torna significativo e passvel
de anlise a vrios nveis: informativo, narrativo, tico, esttico, etc.
Campo: conceito fundamental para o estabelecimento da continuidade flmica. A
noo de campo designa basicamente o espao da aco. Uma personagem entra
ou sai de campo sempre que se desloca para os limites do enquadramento ou que o
movimento da cmara o coloca fora da imagem. Campo , pois, a poro de espao
contida no interior do enquadramento.
Campo/contracampo: procedimento de montagem clssico no qual dois planos
se sucedem apresentando no ecr duas pores de espao opostas. Por exemplo,
durante um dilogo vemos cada uma das personagens sucessivamente, face a face.
Como exemplo, que serve tambm para a escala de planos, sugiro o duelo final de
Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone:
https://www.youtube.com/watch?v=DyvzfyqYm_s
Cena: consiste num conjunto de planos aos quais subjaz uma unidade de lugar e de
tempo (a noo provm da cena do teatro).
Sequncia: noo especificamente cinematogrfica, tendo sobretudo que ver com
uma associao lgica entre planos em torno de uma aco ou de uma continuidade
dramtica. Pode agrupar factos, gestos, acontecimentos, independentemente da sua
relao directa a um lugar e tempo.
Fora de campo: conjunto de elementos (personagens, cenrios, adereos) que, no
estando includos no campo, criam uma continuidade imaginria com ele na mente
do espectador. O cinema estabeleceu desde cedo um conjunto de processos para
estabelecer a comunicao entre campo e fora de campo: entradas e sadas de
campo; interpelaes directas do fora de campo por um elemento do campo
(olhando para fora, chamando algum ou respondendo a algum, por exemplo).
Um exemplo maior, de Young Mr. Lincoln, de John Ford:
https://www.youtube.com/watch?v=6ffoHojQzdA

Movimentos de cmara:
(i) o travelling, deslocamento da cmara. Lateral, frente, atrs ou ptico, em que a
cmara no se aproxima do objecto mas, por meio de uma zoom, este que cresce
dentro da imagem).
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Um exemplo de travelling ptico, no primeiro plano de The House Is Black, de

Forugh Farrokhzad: https://www.youtube.com/watch?v=gfpGd9g5iGE
Um exemplo de travelling atrs, retirado do filme de Gus van Sant, Elephant:
https://www.youtube.com/watch?v=3c-plmGkeUc
(ii) panormica, que consiste numa rotao da cmara em torno do seu eixo.
Um exemplo, no qual se articulam travelling e panormica, retirado do filme de
Michelangelo Antonioni, Profisso reprter:
https://www.youtube.com/watch?v=eWq9yOiVe8w

7. A transparncia do cinema clssico: a arte e fluncia dos raccords.

Raccord: procura, na realizao, de uma relao entre a sucesso dos planos.
Forma de suavizar a cesura produzida pelo corte. Os cineastas do perodo clssico
especializaram-se nesta forma de reduzir o impacto do corte, suturando o corte
por meio da sugesto de formas de fluncia que se viriam a tornar formas naturais
de encadear imagens no cinema. No fundo, trata-se de esbater a presena da
cmara, como se o espectador fosse colocado no centro da aco sem a
intermediao de uma parelho de registo das imagens.
Um grande exemplo, do cineasta japons Yasujiro Ozu, no filme Viagem a
Tquio: https://www.youtube.com/watch?v=SOXnsqSxMNs
Entre 29:31 e 31:02, a cena da av com o neto introduzida por um raccord do
olhar do av que, ao comentar L esto ele!, e ao olhar para fora da casa, faz com
que a me da criana tambm olhe. E, claro, o espectador espera que lhe permitam
ver aquilo que para que eles esto a olhar. Tudo flui sem darmos por ela.

A Nouvelle Vague, com Godard, por exemplo, atacou esta transparncia de vrias
formas. Por exemplo, no famoso genrico de O desprezo, em que vemos a
cmara a dirigir-se para ns enquanto uma voz apresenta os aspectos tcnicos do

filme que vamos ver. Como no podemos ver esse exemplo, que foi retirado do
YouTube, fiquemos com outra famosa cena de Godard, neste caso do filme Bande
part. Trata-se de uma cena de dana num bar, em que dois rapazes e uma
rapariga decidem danar ali mesmo. A msica vai sendo interrompida pela voz do
prprio Godard que diz, logo a abrir, que chegou a altura de fazer uma parnteses
para apresentar as personagens, coisa que ir fazendo ao longo da cena. Como
bvio, esta intromisso do realizador enquanto narrador e voz da conscincia das
personagens quebra a transparncia do modelo clssico:
https://www.youtube.com/watch?v=u1MKUJN7vUk

8. O impacto do som no cinema: som diegtico (produzido no espao da aco) e

no-diegtico (proveniente de uma fonte exterior aco), o advento do som
directo, a voz humana e o papel da palavra no cinema.
Teses de Michel Chion sobre a banda sonora como algo que, enquanto coisa coesa,
no existe: para Chion, a banda sonora uma disposio heterognea de sons que
ns, espectadores, analisamos e distribumos pelo espectro da pelcula,
relacionando sons e imagens em funo de opes perceptivas prprias a cada um.
Nesse sentido, a banda sonora, que os especialistas em anlise de som
reivindicaram em tempos como entidade autnoma, e a esse ttulo equivalente
banda imagem (tratava-se de reivindicar um objecto especfico e to digno de
trabalho como a imagem, mas muito mais desprezado do que ela), de facto noautnoma: a sua unidade frgil, uma vez que constituda por elementos de
relevncia muito desigual. Na banda sonora, diz Chion, h a voz humana e depois
h o resto. Ou seja, o espectador reordena e distribui a banda sonora em funo da
centralidade que no pode deixar de conferir voz (o que nos ajuda j a perceber a
limitao de definies do cinema quase todas, do mudo at hoje que recorrem
apenas a elementos visuais para esse efeito definidor: imagens em movimento,
tipicamente).
A escuta da voz e a visualizao, ou no, do seu lugar de emisso: quando o
espectador no consegue situar a fonte sonora, est-se perante a ocorrncia do
acusmtico (Pierre Schaeffer). o que ocorre no exemplo clssico no cinema, O
testamento do Doutor Mabuse, de Fritz Lang, em que a voz do criminoso se ouve
por trs de uma cortina, na qual de facto est apenas um alto-falante.
Um caso diverso, mas tambm notvel, o que ocorre na sequncia inicial de M,
tambm de Fritz Lang, em que o crescendo de ansiedade da me provocado por
uma srie de sons que provm sempre de fora de campo:
https://www.youtube.com/watch?v=ihDwCKWdt0c
Estas questes tm tudo a ver com a relao entre ponto de escuta e ponto de vista. Ou
seja, como se situa o espectador em relao aos diferentes eventos sonoros que lhe

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prope o filme? Ou seja, a que distncia dele ressoam os sons e a voz? Que
obstculos se interpem entre ele e a emisso sonora?
Posio de partida (ingnua): o ponto de escuta deve ser coerente com o ponto de
vista. Se a fonte sonora for longnqua, o som ser longnquo; se for vista ao perto, o
som ser prximo. Se houver um obstculo (por exemplo, uma montra de loja, que
impede que se oia as pessoas que falam do outro lado do vidro), o som reproduz
esse obstculo. Supe-se que h uma correspondncia realista entre a distncia do
objecto filmado e a distncia do som que ele emite, sendo pois o par olho/ouvido
solidrio.
A verdade que a lei da distncia igual est sempre a ser transgredida: muitas vezes,
a voz das personagens muito mais prxima do que a posio deles na imagem;
por vezes esto dentro de uma multido e contudo acompanhamos o seu dilogo
com toda a nitidez; por vezes vemos uma nave espacial ao longe a orbitar volta de
um planeta e, ao mesmo tempo, ouvimos a respirao do astronauta como se ele
estivesse colado a ns. A questo da relao entre ponto de vista e ponto de escuta
complexa, no tem apenas a ver com o lugar a partir do qual a cmara v, tem
tambm a ver com a personagem, com a qual o espectador convidado a
identificar-se (por exemplo, quando em 2001. Odisseia no espao (1968), de
Stanley Kubrick, o espectador ouve a respirao do astronauta quando ele desliga
aos poucos o computador HAL, sem contudo responder uma s palavra ao
computador que apela a que ele no o faa: o som da respirao coloca-nos na
pele do astronauta e afasta-nos da voz inquietante do computador).
O som directo: H um problema de sincronizao, no que toca aos rudos da banda
sonora de um filme, que se tornou evidente com o som directo e com a nouvelle
vague, quando os dilogos entre as personagens passam a ser parasitados pelos
rudos do quotidiano, perdendo a nitidez e projeco que a gravao das vozes em
ps-produo permitia. Fao notar que em rigor essa a sincronizao sonora do
mundo real, no qual uma voz um som entre outros: buzinas de automveis, o
som do vento ou da chuva, vozes, etc.
A certa altura, no j referido filme Bande part (1964), de Jean-Luc Godard, uma
das personagens prope que faam um minuto de silncio no caf, pois Um
minuto de silncio pode durar uma eternidade. No filme, essa cena (em que
Godard corta drasticamente o som, criando um bloco de silncio) no dura de
facto um minuto e dura contudo uma eternidade: porque dura uma eternidade
que dura apenas 31 segundos. Podemos ler a cena como um metacomentrio de
Godard sobre a ateno no cinema: o silncio neste caso no produz uma
transparncia do mundo no plano sonoro, isto , no deixa vir a ns aquilo a que o
compositor John Cage chamava a ecologia sonora do mundo, e que na nouvelle
vague se chamava, muito tecnicamente, som directo. Som directo que, como
aprendemos em Bande part, arrasta uma intensificao do dbito e do rudo contra

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o qual as vozes se destacam menos e pior: ele produz tecnicamente distraco e

exige ateno a ateno conatural produo do significado no cinema sonoro.

[Estas notas apoiam-se em livros de vrios autores, nomeadamente Jacques Aumont, Michel Marie,
Michel Chion, Joo Mrio Grilo, entre outros]
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