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Presentazione

Il programma di sala inizia con tre composizioni di Gabriel Faur (1845-1924). La prima, Elgie
Op.24 in do minore composta nel 1880 per violoncello e pianoforte e trascritta per violoncello e
orchestra nel 1901, in semplice forma ternaria ed caratterizzata da un tono lirico, grave e
raccolto per effetto delle successive sequenze della melodia principale, che viene soltanto
brevemente raddolcita dalla sezione intermedia, agitata e appassionata. Nel 1880 Faur si
concede, per lultima volta, lespressione diretta di grandi momenti di emozione interiore e si
tentati di vedere in questa bella pagina una delle ultime manifestazioni del postromanticismo in
Francia. Nelle opere che seguiranno, quelle della piena maturit in cui il musicista sviluppa il suo
stile personale, lespressione si fa pi interiore, pi discreta, adottando il precetto dellArte poetica
cara a Verlaine prendi leloquenza e torcile il collo. Il programma prosegue con la Romanza in
la maggiore Op.69, composta nel 1894, che un movimento, anchesso in forma ternaria, segno
del lirismo sovrano, e successivamente con Papillon Op.77, un brano amato da ogni violoncellista
e composto circa nel 1885, che comprende un moto perpetuo nelle sezioni estreme contenenti
alcuni effetti caratteristici (il crepitio dei pizzicati), con un episodio centrale pi lirico e rilassato.
Il programma prosegue con le due celebri sonate per violoncello e pianoforte di J. Brahms (18331897). Brahms, che suonava il violoncello quando era un bambino, compose una prima sonata per
piano e cello (non pubblicata e attualmente persa), che fu eseguita per la prima volta in un
concerto privato ad Amburgo col diciottenne compositore al piano.
La prima parte del programma si conclude con la Sonata in mi minore No.1 Op. 38 in mi minore
composta da Brahms nel 1862-65. Questa Sonata (la sua prima composizione nota di questo
genere) dedicata al dottor Josef Gnsbacher; fu per ringraziarlo della dedizione, dell'amicizia, e
per rendere omaggio al suo talento di violoncellista, che Brahms compose questa Sonata. Essa
caratterizzata dalla utilizzazione dei registri pi bassi del cello; questo aspetto, assieme alle
caratteristiche dei suoi temi, esprime bene il carattere autunnale ed elegiaco del compositore.
In origine questa sonata comprendeva quattro movimenti, ma nessuno, neppure il dedicatario,
ebbe modo di vedere un Adagio che Brahms fece sparire. Si ha per ragione di credere che il
movimento soppresso sia stato poi riutilizzato, con qualche rimaneggiamento, come Adagio
della seconda Sonata op. 99 per violoncello. Il suo tema principale, in effetti, non ha alcun legame
con questa sonata, mentre ha molte affinit col tema iniziale della Sonata op. 38. Ma, ci detto,
l'ipotesi non pu essere verificata. Abbiamo a che fare, dunque, con una sonata senza movimento
lento. Partitura concisa, di grande semplicit strutturale, fascino e freschezza, che le meritarono
l'appellativo di sonata pastorale.
Il primo movimento un Allegro non troppo indicativo di questa ricerca di concisione e di
semplicit. composto in forma sonata con tre temi, esposti l'uno accanto all'altro, senza gran
lavoro tematico. Brahms deve aver pensato che i tre motivi erano belli a sufficienza, e che non
richiedevano altro trattamento. Questo Allegro si presenta cos: esposizione, sviluppo, ripresa,
coda. All'interno di ciascuna di queste sezioni tradizionali tre temi vengono utilizzati sempre
nello stesso ordine, e senza dar luogo alle combinazioni o alle trasformazioni a cui Brahms ci ha
abituato. Il primo tema ha come una preminenza, essendo oggetto d una doppia presentazione,
cos nell'esposizione come nella ripresa; ed pure il nucleo fondamentale della coda. E un bel
tema, ampio, di virile nobilt, insieme eroico e malinconico, che mette in evidenza il colore e le
possibilit espressive del violoncello, a cui affidata la prima formulazione. Il secondo tema, pure
presentato dal violoncello, pi ritmico, pi drammatico, pi rude; ma si converte subito in un
andamento melodico proprio del Brahms tipicamente nordico. II terzo invece presentato
inizialmente dal pianoforte. Si tratta di un tema melodico, espressivo, tenero e misterioso.

Lampio sviluppo unisce lirismo e dramma e comprende un abile uso di elementi


contrappuntistici; la ricapitolazione molto precisa, ma la meravigliosa coda riprende il tema
principale in maggiore e lo sviluppa per concludere il movimento in forma quieta e consolatoria.
In ognuna delle tre sezioni di questo Allegro i tre elementi tematici sono presentati nell'ordine
1.2.3. Il carattere complessivo del brano ricorda quello delle prime composizioni di Brahms, cio
un tono leggendario, da ballata nordica, che fa pensare ancora una volta alle atmosfere
opprimenti, crude e tenere di Theodor Storm.
Il secondo movimento un affascinante Allegretto quasi minuetto , anch'esso di grande
semplicit sia nella struttura che nel materiale tematico: un motivo solo per i due episodi estremi,
un motivo per l'episodio centrale del trio. Il tema dell' Allegretto propriamente detto grazioso
e dolce, nel carattere del divertimento, e possiede qualcosa di leggermente arcaico. Quello del trio,
dal carattere melodico pi netto, molto espressivo, piuttosto appassionato, legato (a differenza di
quello dell'episodio iniziale, che era staccato), un motivo che si collega al precedente, da cui
tratto. Questo elemento, derivato dal motivo iniziale, trattato con molto lirismo e maggiore
ampiezza (ogni sezione del trio viene replicata). Abbiamo dunque, anche in questo movimento,
una grande semplicit, che attribuiamo all'unit del materiale tematico. E ancora un carattere
poetico che si rif al tono un po' malinconico da leggenda nordica.
Il finale, Allegro , ha il duplice aspetto della forma-sonata, liberamente trattata, e della fuga.
Non facile, e forse inutile, tentare di farlo rientrare in uno dei due schemi formali. Ma certo
che vi si distinguono agevolmente le tre sezioni della forma-sonata, e che la scrittura fugata
oggetto di cure tutte particolari (il che si spiega perfettamente per il finale di una partitura in cui
sono presenti ovunque evidenti preoccupazioni contrappuntistiche). Per questa ragione il brano,
pur rimanendo nel carattere espressivo dei movimenti precedenti - o almeno facendo parte della
stessa famiglia - non ne ha la semplicit di forma, di struttura e di scrittura. Detto ci, nonostante i
procedimenti utilizzati e la relativa complessit di scrittura, questo finale non ha nulla della
esercitazione accademica. Vi si mantiene invece quel clima di leggenda e di ballata nordica che
abbiamo gi messo in evidenza, a cui si aggiunge un elemento fantastico dovuto non soltanto alla
pulsazione ritmica propria a questo brano, e alla qualit dei suoi temi, ma anche al modo in cui
qui trattato lo stile fugato. I tre motivi di questo finale non sono utilizzati n come in una formasonata n come in una fuga, ma, al contrario, con la pi sorprendente libert e la fantasia pi
capricciosa. Ci consentito a Brahms dalla scelta dei tre soggetti, molto differenti tra loro, ma
che si sovrappongono perfettamente. proprio nella possibilit di sovrapposizione che risiede
l'interesse grandissimo di questo movimento, che da tale artificio ricava un continuo gioco di
proposte e richiami, come scintille scaturite dall'acciarino. I tre motivi compaiono in questo modo
alla mano sinistra del pianoforte: il primo; il secondo; il terzo. Infine vengono sovrapposti. Come
struttura di forma-sonata questo brano pu essere cos concepito: esposizione, sviluppo, ripresa,
coda, pi presto . Ma va detto che questa divisione piuttosto artificiosa. Si noter infine caso, oppure omaggio intenzionale al maestro tanto ammirato da Brahms - l'affinit molto stretta
tra il primo tema, o soggetto, di questo finale, e quello del contrapuntus XVIII (fuga a due
tastiere) dell'Arte della fuga di Bach.
Il concerto si conclude nella seconda parte con la celebre Sonata in fa maggiore per pianoforte e
violoncello Op. 99 in fa maggiore composta da Brahms nel 1886; essa fu composta per Robert
Hausman. Lungamente criticata, quest'opera impiegher molto tempo per imporsi: nella
disposizione delle tonalit, Brahms ha infatti contravvenuto ai canoni classici generando un certo
sospetto tra i musicisti. Brahms si difendeva, sostenendo che, dopo tutto, alcune opere di Haydn
mostravano, sul piano tonale, una libert ben pi sorprendente per la loro epoca. Ma l'argomento
non parve convincente e la composizione continu ad essere guardata con sospetto per qualche
tempo. Soprattutto il primo movimento aveva attratto i censori con il pretesto - oggi assai
innocente - che questo Allegro vivace , in 3/4, in fa maggiore, mentre gran parte dello
sviluppo in fa diesis minore.

Questo primo movimento, energico e vigoroso, composto in forma-sonata su tre temi principali
e tre idee secondarie. L'esposizione comincia col primo tema, energicamente cantato dal
violoncello sui tremoli del pianoforte. Immediatamente ripreso, viene seguito da una prima idea
secondaria di carattere melodico ed espressivo, affidata sempre al violoncello sugli arpeggi del
pianoforte, che se ne impadronisce a sua volta. Un ponte introduce il secondo tema, un motivo
ampio, lirico ed eroico allo stesso tempo, esposto dal pianoforte e subito ripreso dal violoncello.
Vi si intreccia, senza transizione, il terzo tema: un motivo vigoroso in semicrome discendenti,
seguito da una seconda idea, esposta dal pianoforte in larghi accordi e che conduce sia al
ritornello che allo sviluppo. Lo sviluppo trattato molto liberamente. E qui che compare il
discusso episodio in fa diesis minore. Vi viene utilizzato soprattutto il primo tema, ma vi compare
anche, furtivamente, una terza idea secondaria, che non si ripresenter pi. La ripresa si presenta
in modo simmetrico, per finire in una coda, che impiega i primi due temi.
Il secondo movimento, Adagio affettuoso in fa diesis maggiore, in 2/4, costruito in forma di
Lied tripartito, in un carattere lamentoso e poetico, tipicamente brahmsiano, che contrasta col
dinamismo del movimento precedente. Il materiale tematico e l'elaborazione sono estremamente
semplici e ridotti. Primo episodio: su pesanti pizzicati del violoncello, il pianoforte espone il
primo tema, un motivo anch'esso pesante e oppressivo. Appare quindi un'idea secondaria cantata
dal violoncello sulle note acute. L'episodio centrale, in fa minore, costruito su un lungo tema
melodico. Un ponte conduce alla ripresa, simmetrica alla prima sezione. Una coda conclude il
pezzo, facendo riapparire i due temi principali.
Il terzo movimento, Allegro passionato in fa minore, in 6/8, in forma di scherzo, una sorta di
intermezzo in carattere di ballata. Gli episodi estremi, basati su un incessante movimento di
crome, sono particolarmente interessanti dal punto di vista ritmico, per la loro veemenza e per il
contrasto con il trio centrale, teneramente melodico. L'episodio iniziale costruito liberamente su
un primo tema esposto dapprima a mezza voce dal pianoforte. forte. Gli risponde il
violoncello, lanciando eroicamente una prima idea secondaria, il cui trattamento d luogo a quelle
combinazioni ritmiche a cui si accennava. L'opposizione dei due motivi continua fino al termine
di questa prima parte. Il trio centrale basato su un'idea melodica dolce, distesa, appassionata,
felice. Appaiono successivamente due idee secondarie, alle quali segue la ripresa testuale del
primo episodio. Il finale, Allegro molto in fa maggiore, in tempo tagliato, costruito in forma
di rond, trattato brevemente e in maniera libera. In prima sezione il violoncello, e poi il
pianoforte, espongono il ritornello. un motivo che canta con la semplicit e il buon umore della
melodia popolare. Interviene quindi una prima idea secondaria - con funzione di prima strofa -,
un'idea ritmica dal carattere di marcia. La seconda sezione fa riapparire il ritornello, per presentare
poi un'altra idea secondaria - seconda strofa -, melodica e affidata al violoncello. Segue una terza
sezione, simmetrica alla prima, che ripropone il ritornello e il primo motivo-strofa. Una coda
conclude il pezzo gioiosamente, trattando con grande fantasia il motivo del ritornello e alternando
pizzicati e glissandi.

Bibliografia
The Cambridge Companion to the cello (edited by Robin Stowell). Cambridge University Press,
1999.
Jean-Michel Nectoux: Faur. Le voci del chiaroscuro. EDT, Torino, 2004.
Claude Rostand: Brahms. Rusconi Libri, 1986, Milano.