A EDUCAO MUSICAL DA ANTIGUIDADE AO SCULO XX

Valria Carvalho
O homem uno, mas a discusso sobre a participao do corpo e/ ou
da mente nas diferentes concepes do mundo remonta aos tempos gregos e
perpassa por toda a histria. A msica, vivenciada pelo corpo, foi compartilhada
em muitas civilizaes por pessoas de diversas idades e classes sociais,
assumindo

variadas

funes

conforme

cada

perodo

da

histria

da

humanidade, ora desempenhando importante papel nos rituais e cultos

religiosos, ora assumindo a funo de formar o carter dos aprendizes servindo
aos propsitos militares de naes. Desde as mais antigas civilizaes -- Egito,
Mesopotmia, Prsia -- a msica era estritamente voltada aquisio do
movimento, coordenando voz, palmas, danas e calcar de ps ao cho, com o
objetivo de criar uma ambincia sonora para o povo da poca saudar as suas
divindades.
Pesquisas realizadas por historiadores como Lang (1941) indicam que
foram os gregos, os primeiros a pensarem em novas dimenses para a msica.
Conforme suas crenas, buscavam viver em equilbrio com a mente e com o
corpo, o que demonstrado na forma como concebiam a educao do seu
povo. A educao da poca compreendia um duplo aspecto: a ginstica para o
corpo e a msica para a alma. importante observarmos o fato de que Plato
j insistia que a educao devia concentrar-se em duas atividades: a ginstica
e a msica. Plato (427 a 347 a.C.) foi o principal discpulo de Scrates e
formou com Aristteles as bases do pensamento ocidental. A educao deveria
testar as aptides dos alunos de modo que apenas os mais inclinados ao
conhecimento recebessem a formao para se tornarem governantes. Quanto
msica, nesse contexto, acreditava-se que influa no humor e no esprito dos
cidados e, por isso, ela foi objeto de preocupao dos governantes, ficando a
cargo dos legisladores a organizao e a maneira pela qual seria apresentada
ao povo. A prtica da msica s era permitida aos cidados livres, estando
vedada aos escravos. Acreditava-se que ela colaborava na formao e no
carter dos cidados. As canes no podiam ofender o esprito da
comunidade, mas deviam exaltar a terra natal. Os cantos conferiam aos jovens

um senso de ordem, dignidade, obedincia s leis, alm da capacidade de

tomar decises (FONTERRADA, 2005, p.18). A inteno era desenvolver a
mente, o corpo e a alma. A mente, atravs da retrica; o corpo atravs da
ginstica e a alma, atravs das artes.
Na filosofia grega, a msica ocupa uma posio de liderana em relao
s outras artes porque se acredita que seja possvel estabelecer estreitas
analogias entre os movimentos da alma e as progresses musicais. Dessa
forma, o propsito da msica no seria apenas diverso, mas a educao
harmoniosa, a perfeio da alma e o aquietamento das paixes (LANG, 1941,
p. 13).
J na Idade Mdia, encontramos a msica desempenhando importante
funo nos cultos cristos. Tinha a funo de criar o ambiente sonoro, deixando
- o propcio para o culto religioso. Segundo Beyer (1999), instalaram-se nesse
perodo, duas prticas: o saber musical que fala de nmeros e o saber musical
do produzir o som, que esto associadas a dois ideais de profissionais: o
musicus e o cantor. Quanto ao musicus, este era o profissional que mantinha a
busca das relaes matemticas na msica, enfocando-a segundo uma viso
mais terica. Quanto ao cantor, este era o que trabalhava a prtica musical,
seguindo as necessidades de servio nos cultos cristos. A verificamos que o
musicus dava prioridade ao funcionamento da mente, e o cantor, atividade
corporal. H uma clara separao entre o corpo e a mente.
Nessa poca, a msica passa a ser considerada parte do quadrivium, a
mais alta diviso das sete artes liberais, compartilhando seu espao com a
aritmtica, a astronomia e a geometria. importante constatarmos que essa
organizao revela a influncia das escolas gregas de pensamento; a
aceitao da msica como parte de uma estrutura cognitiva de base numrica
e no-verbal faz que sua funo se amplie alm de sua misso de servir
moral e aos bons propsitos. Esse estudo refere-se ao aspecto terico da
msica, e no sua prtica. As pesquisas indicam que a palavra arte no
significava domnio tcnico, mas exame filosfico e compreenso dos vrios
domnios do conhecimento.
Santo Agostinho (sculo IV) escreveu um tratado em que demonstra seu
grande interesse na relao entre msica e poesia, que, de acordo com o
preceito clssico, seriam inseparveis. Alm da msica como cincia,

defendida pelos tericos da poca, e da prtica musical influenciada pela

concepo grega de msica como fator de educao e da moral, h aquela em
que a v como incorporao e expresso da devoo crist. Santo Agostinho
v a msica como intermediria entre Deus e os homens, e diante dessa
acepo que, para ele, a emoo reconhecida na msica, o que conflita com
sua prpria posio de valorizao da msica como cincia (razo).
Diante desse quadro, o cantocho era transmitido como disseminador
da f crist, ficando o aprendizado musical da poca, totalmente confiado
Igreja.

Foram criadas as scholae cantori, que se expandiram com o papa

Gregrio desde o final do sculo VI. Com o propsito de louvar a Deus atravs
da msica, as igrejas arregimentavam crianas dotadas de boa voz para suprir
as necessidades de seus coros. O contedo musical que era ministrado a
essas crianas variava de igreja para igreja, de poca para poca, mas sabese que eram constantes as aulas de canto, contraponto e improvisao.
importante destacar que o objetivo das scholae estava centrado na
boa produo musical destinada a atender s necessidades litrgicas das
igrejas, conventos ou parquias, no existindo nenhuma preocupao com o
desenvolvimento musical da criana, com sua educao, seu bem-estar. A
longa infncia resulta da indiferena da sociedade pelos processos biolgicos.
A idia de infncia est ligada de dependncia; s se sai da infncia ao sair
dessa condio. A criana pequena vista como fonte de diverso e
entretenimento para os pais e habitantes do local. No havia preocupao
quanto educao infantil, at porque no se sabia por quanto tempo a criana
ia estar na famlia. As que conseguem superar o primeiro tempo de vida, to
logo cresam um pouco, passam a participar da vida em condies
semelhantes s dos servos. a que se d seu aprendizado: observando e
cumprindo ordens dos mais velhos enquanto aprendem ofcios e habilidades.
Esse conceito de infncia, apresentado por ries (1981) em seu estudo
a respeito da criana e da famlia, explica o funcionamento das scholae cantori
medievais; nesse caso, a criana musicalmente talentosa era levada s
instituies religiosas para aprender o ofcio de msico. O afastamento da
famlia era normal e, em alguns casos, os meninos cantores contribuam para o
sustento do grupo familiar, pois os pais ganhavam algo em troca da cesso dos
filhos Igreja. Na instituio que a recebia, a criana no era separada do

adulto, mas convivia com ele e participava a seu lado dos agrupamentos
corais.
Alteraes significativas ocorreram por volta do sculo XII, com a
proposta de Guido DArezzo, que tinha como maior objetivo educar o cantor da
maneira mais rpida possvel, at que esse atingisse a habilidade de cantar
canes desconhecidas a partir de notao escrita. Com ele, o aprendizado
terico-prtico preponderou sobre o terico. A inveno de Guido (notao
musical) permitiu que cada monastrio ou igreja tivesse seu prprio coro e que,
pela primeira vez na histria, fosse capaz de cantar no s o repertrio
tradicional, mas tambm cantos desconhecidos. O aprendizado comeou a
privilegiar a formao do msico artista, e no a do msico terico.
Esse quadro vai ser mais fortalecido na ps Idade Mdia, com as idias
pedaggicas de Comenius que apregoou uma formao iniciada pelos sentidos
e pela ao do sujeito. Segundo a educadora Gainza (1964), Comenius foi o
precursor dos mtodos sensoriais e ativos na pedagogia musical, quando
afirmava que o conhecimento deveria ser completo em qualquer idade. A
Comenius pertence a frase: Nada h na inteligncia que no haja passado
antes pelos sentidos (GAINZA, 1964, p. 19).
Nessa direo, defendia uma escola em que as crianas fossem
respeitadas

como

seres

humanos

dotados

de

inteligncia,

aptides,

sentimentos e limites. A prtica escolar, para ele, deveria imitar os processos

da natureza. Nas relaes entre professor e aluno, seriam considerados as
possibilidades e os interesses das crianas, bem como, a organizao do
tempo e do currculo levariam em conta os limites do corpo e a necessidade,
tanto dos alunos quanto dos professores, de ter outras atividades.
Nesse perodo, a educao era vista e praticada como um castigo e no
oferecia elementos para que depois as pessoas se situassem de forma mais
ampla na sociedade. Comenius reagiu a esse quadro com uma pergunta: por
que no se aprende brincando? Acreditava que, por ser dotado de razo, o
homem podia entender a si e a todas as coisas. Portanto, deveria se dedicar a
aprender e a ensinar, concluindo que o mais importante na vida no a
contemplao e sim a ao, o fazer.
Durante o sculo XVI, comearam a ser criadas escolas de formao
bsica em msica, onde era ensinado um grande nmero de disciplinas com o

objetivo de treinar um profissional. Segundo pesquisa de Fonterrada (2005),

essas escolas continuavam a prtica de formar msicos para as igrejas, mas
certamente se modificavam e se adaptavam poca. Eram conhecidas como
conservatrios, mas na verdade, eram orfanatos.
Acompanhando a concepo de proporcionalidade, baseada na relao
entre espaos e simetrias nas artes visuais, na msica, a harmonia era a
essncia da beleza, surgindo uma nova maneira de ouvir e produzir o som.
Comea a se definir a composio coral a quatro vozes. O uso de um mesmo
material temtico percorrendo as diferentes vozes prenuncia o estilo imitativo
que tambm surge na pintura, com o interesse por espao, profundidade e
perspectiva.
ries (1981 apud Fonterrada, 2005), em sua pesquisa sobre educao,
nos informa que, do sculo XV ao sculo XVI, o ensino passa a ser
responsabilidade dos colgios, estando a cargo dos jesutas, doutrinrios e
oratorianos, que estabeleciam as regras disciplinares.
Cabe ressaltar que os jesutas foram os primeiros educadores em terras
brasileiras, e que em muito influenciaram a nossa educao musical. Podemos
constatar as caractersticas dessa educao: rigor metodolgico; imposio da
cultura lusitana; vemos como exemplo, no filme A Misso1, uma orquestra
europia formada por meninos ndios, que retratam a imposio da cultura
europia e a desconsiderao pela cultura indgena. Aprendia-se pela prtica
exaustiva, mediante exerccios que evoluam do simples para o mais complexo,
permitindo que o domnio sobre determinada disciplina fosse aos poucos, se
instaurando.
Acredita-se que, provavelmente, foi dentro desses princpios racionais e
metodolgicos que se instalou no Brasil, a primeira proposta pedaggica em
Educao Musical, em que os curumins das misses catlicas eram treinados
e aprendiam msica e autos europeus.
O sculo XVII surge com a caracterstica da ordem, do mtodo e da
reflexo para o conhecimento da verdade, advindo do pensamento cartesiano,
na perspectiva de se criar um mundo estvel, garantido. Acompanhando esse
quadro,
1

msica

tambm

apresenta

caractersticas

revolucionrias,

A Misso: filme que retrata a guerra estabelecida por portugueses e espanhis contra jesutas
idealistas que catequizavam os ndios nos Sete Povos das Misses, na Amrica do Sul no
sculo XVIII

incorporando um novo estilo baseado na melodia acompanhada, no melodrama

e no grande impulso dado aos instrumentos de teclado.
Tambm a arte estava vinculada representao exata da verdade,
baseada na observao e sujeita comprovao da razo, e o homem
comeava a ser visto como um ser de duas esferas - sensibilidade e razo - e
deveria agir de maneira que a razo predominasse sobre a sensao.
Seria de se esperar que toda essa organizao presente em todas as
atividades do perodo estivesse presente tambm na educao. Segundo ries
(1981), no sculo XVII, ocorreram dois fenmenos importantes na escola: a
especializao demogrfica das idades, em que a infncia dividida em
classes, e a especializao social, que cria um ensino para o povo e outro para
as camadas burguesas e aristocrticas. Quanto educao musical, sabe-se
que aps o perodo da supremacia da Igreja Catlica e da Igreja Reformada
passa a ser ministrada a quem possa pagar por ela. A instruo musical
bastante calcada na relao mestre/discpulo.
A presena da grande literatura pedaggica no sculo XVIII nos leva a
concluir que a infncia e a adolescncia j so, nesse perodo, reconhecidas
pelas famlias e autoridades, passando a ser objeto de estudo e preocupao.
o que presenciamos na obra de Rousseau, ao apontar que a educao
calcada na razo no contribua para melhorar a humanidade. Valorizou,
outrossim, a natureza do afeto, da personalidade, do culto vida interior. Em
seu livro mile (1762), defende a idia de que a educao deveria se constituir
a partir da natureza da criana e que, portanto, a vida moral deva ser um
prolongamento da vida biolgica. Enfatiza as diferenas individuais, a
psicologia do crescimento e a adequao dos processos educacionais aos
interesses da criana. Quando aponta que a educao do homem comea com
seu nascimento e que antes de falar e de compreender, j ele se instrui, trata,
no meu entender, da educao a partir da percepo do corpo. A experincia
adianta-se s lies [...] As primeiras sensaes das crianas so puramente
afetivas; no percebem seno o prazer e a dor (ROUSSEAU, 1992, p.42).
Surgem com Rousseau as primeiras tentativas de incorporar o ensino da
msica na literatura pedaggica. Foi o primeiro pensador da educao a
apresentar um esquema pedaggico especialmente voltado para a educao
musical. De acordo com sua proposta, as canes deveriam ser simples e

interessantes de acordo com a idade da criana, e seu objetivo seria assegurar

flexibilidade, sonoridade e igualdade s vozes. As aes no incluiriam a leitura
musical, que s deveria ocorrer anos mais tarde.

Exercitai inicialmente vosso pequeno msico a fazer frases

bem regulares, bem cadenciadas; em seguida a lig-las
mediante uma modulao muito simples, finalmente a marcar
suas relaes atravs de uma pontuao correta, o que se faz
pela boa escolha das cadncias e das pausas. Nunca
principalmente cantos estranhos, nada de pattico nem de
expresso. Uma melodia sempre cantante e simples, sempre
derivante das cordas essenciais do tom, e sempre indicando
de tal maneira a baixa que ele a sinta e a acompanhe sem
dificuldade (ROUSSEAU, 1992, p. 153).

Outros educadores abrem espao para a msica na escola, como

Pestalozzi (1746-1827), que assim como Rousseau, prope um tipo de
educao que tenha por base a prtica e a experimentao de cunho afetivo.
No seu entendimento, a educao o desenvolvimento natural, simtrico e
harmonioso de todas as faculdades da criana. Reage contra os costumes de
punio, que eram muito comuns naquela poca.
Elencaremos a seguir, alguns dos princpios do sistema Pestalozzi de
educao musical, de acordo com a pesquisa da educadora Fonterrada (2005):

Ensinar sons antes de ensinar signos e fazer a criana

aprender a cantar antes de aprender a escrever as notas musicais ou

pronunciar seus nomes;

Tornar o aprendizado ativo, e no passivo. Levar a criana

a observar auditivamente e a imitar os sons, suas semelhanas e

diferenas, ao invs de explicar esses procedimentos aos alunos.

Ensinar uma coisa de cada vez: ritmo, melodia e

expresso.

Ensinar os princpios e a teoria aps a prtica.

Podemos perceber que Pestalozzi d nfase utilizao de canes no

processo educativo e reconhece plenamente sua influncia na formao do
carter.
Com Jean-Philippe Rameau, nas primeiras dcadas do sculo XVIII, a
msica comea a ser entendida como cincia, atravs da sua teoria da
harmonia.

Cabe ressaltar que nessa poca, h uma barreira entre arte e

razo, sentimento e verdade. Rameau trata a msica de um ponto de vista

fsico e matemtico, movido pelo esprito cartesiano. Afirma que no
suficiente sentir os efeitos da cincia ou da arte, mas que preciso, tambm,
conceituar esses efeitos para torn-los inteligveis. Para Rameau,

a natureza um sistema de leis matemticas. Desse modo,

afasta-se da esttica de seu tempo, opondo o rigor de sua
concepo matemtica aos quadros pastoris da poca. Seu
conceito fundamental que, entre razo e sentimento, intelecto
e sensibilidade, natureza e matemtica, no h contraste, mas
perfeita concordncia. No basta sentir a msica; preciso
torn-la inteligvel, dentro das leis eternas que regem sua
construo. [...] A harmonia mais importante que a melodia,
porque representa o princpio ideal, racional, do qual derivam
todas as outras qualidades da msica (FONTERRADA, 2005, p.
54).

O sculo XIX surge, portanto, com duas tendncias. A primeira delas

valoriza a expressividade, as vivncias, e as idias romnticas. A segunda
prioriza a objetividade, e representada pelo Positivismo, que privilegia o
estvel e o mensurvel. Nesse contexto, a Educao Musical desse perodo
apresentou propostas que acompanharam a linha positivista e as que se
afastaram da concepo lgico-racional.
Acompanhando a corrente positivista, podemos citar, entre outros, o
msico e educador Kodaly que, a partir das constantes rtmicas e meldicas do
folclore de sua terra _ a Hungria _ desenvolve um mtodo ordenado e seriado
que tem como objetivo o domnio da leitura musical atravs da prtica do canto.
Tambm podemos citar Suzuki, que desenvolve um mtodo de ensino de

instrumentos de cordas (violino e violoncelo) que conjugava o desenvolvimento

auditivo prtica instrumental.
Como reao ao intelectualismo em que se apoiava o racionalismo do
sculo XIX, surgiram na educao musical, os chamados mtodos ativos, cujos
autores so os principais representantes do movimento denominado Escola
Nova2 e cujas razes esto no trabalho dos pedagogos sensoriais Comenius e
Rousseau e na continuidade dada com Pestalozzi e outros. Gasparin (1984) ao
comentar sobre a Didtica Magna de Comenius, diz que o citado pedagogo
surpreende pela ousadia, pela coragem, apresentando um tratado da arte
universal de ensinar tudo a todos.
Tambm Gainza (1964), refere-se Comenius como o precursor dos
mtodos sensoriais e ativos, bem como do mtodo global ao afirmar que o
conhecimento deve ser completo em qualquer idade.
Como representantes dos integrantes da corrente que traz a msica
para o campo da vivncia, da sensorialidade, da sensibilidade e da
subjetividade, podemos destacar, entre outros, Jaques Dalcroze, que centra
seu sistema de Educao Musical no movimento e no desenvolvimento
psicomotor; Carl Orff, que enfatiza a criao e o contato com as demais
linguagens expressivas e Edgar Willems, que investiga as bases psicolgicas
da Educao Musical.
tambm no sculo XIX que assistimos o surgimento das primeiras
escolas de msica particulares de carter profissionalizante. A primeira delas
o Conservatrio de Paris, criado em 1794. Em 1822, na Inglaterra, fundado a
The Royal Academy of Music, cuja principal caracterstica era a organizao
em forma de externato, afastando-se do modelo de conservatrios italianos que
atendiam crianas em regime de internato. Esse modelo de escola de msica
se espalha por toda a Europa. Em 1860, chega aos Estados Unidos e Canad.
No Brasil, no Rio de Janeiro, criado o Conservatrio Brasileiro de Msica, em
1845. Em So Paulo, em 1906, criado o Conservatrio Dramtico e Musical.
Era a poca do individualismo e do virtuosismo, e as escolas de msica
2

Escola Nova: sua nfase a expresso, como um dado subjetivo e individual em todas as
atividades que passam dos aspectos intelectuais para os afetivos. A preocupao com o
mtodo, com o aluno, seus interesses, sua espontaneidade e o processo do trabalho
caracterizam uma pedagogia essencialmente experimental, fundamentada na Psicologia e na
Biologia (FERRAZ, 1993, p. 31).

privilegiavam a formao do instrumentista virtuose, acentuando a tendncia ao

individualismo; tendncia essa, que ainda encontramos fortemente enraizada
nos dias de hoje.
Tambm no sculo XIX, surgem grandes obras designadas de tratados
que buscam a sistematizao dos vrios ramos do saber musical harmonia,
contraponto e o estudo das formas musicais. O objetivo era treinar o aluno em
expedientes tcnicos, para que fosse hbil em composio e orquestrao
musicais. Esse modelo tcnico-cientfico imigra para a Amrica e at hoje
influencia o nosso ensino acadmico. Esse o perfil do ensino de composio.
Segundo Fonterrada (2005), o ensino de instrumento, de canto e de
regncia, persegue outro modelo, em que se mesclam duas tendncias: a
habilidade tcnica levada ao mximo da capacidade humana e a performance
artstica baseada em critrios interpretativos de carter marcadamente
individual e subjetivo. Portanto, continua-se vivendo, na prtica educativa, a
oposio entre duas concepes de msica, como expresso de sentimentos e
como construo formal (FONTERRADA, 2005, p. 72).

REFERNCIAS:
FERRAZ, Maria Helosa Corra de Toledo. Metodologia do ensino de arte. So
Paulo: Cortez, 1993.
FONTERRADA, Marisa Trenche de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre
msica e educao. So Paulo: UNESP, 2005
______ . Msica, conhecimento e histria: um exerccio de contraponto. In: Anais
do 1 Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical, 1992, Rio de
Janeiro. p. 47 -57.
GASPARIN, Joo Luiz. Comnio ou da arte de ensinar tudo a todos. Campinas,
SP: Papirus, 1984.
LANG, H. Music in Western civilization. London: J.M. Dent, 1941.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Emlio ou da educao. Traduo de Srgio Milliet.
Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1992.