InstrumentosMusicaisPopularesPortugueses

1edio,Lisboa,
FundaoCalousteGulbenkian,1964
2edio,Lisboa,
FundaoCalousteGulbenkian,1982
3edio,Lisboa,
FundaoCalousteGulbenkian/
MuseuNacionaldeEtnologia,2000
InstrumentosMusicaisPopularesdosAores
1edio,Lisboa,
FundaoCalousteGulbenkian,1986
FICHATCNICA
DirecoEditorial
BenjamimPereira
CoordenaoEditorial
FundaoCalousteGulbenkian/
MuseuNacionaldeEtnologia
RevisodeTextos
Benjamim Pereira, Joaquim Pais de Brito, Miguel Sobral
Cid,PauloMaximino
TranscriesMusicais
CarlosGuerreiro,DomingosMorais,
JosPedroCaiado,PedroCaldeiraCabral,
eRuiVaz
ConcepoGrfica
MetropolisDesigneComunicao
ExecuoGrficaMusical
ArturCarneiroEdiesMusicais
PrImpresso,ImpressoeAcabamento

SIGSociedadeIndustrialGrfica
Tiragem
2500exemplares
ISBN
9726660750
DepsitoLegal

ErnestoVeigadeOliveira
eFundaoCalousteGulbenkian

Na presente edio pretendemos, tanto quanto possvel,

manterintactasasideiasfundamentaisqueErnestoVeiga
deOliveirateveoportunidadedeexpressarnapreparao
das duas edies anteriores desta obra. Assim, foram
tomadas em considerao as alteraes introduzidas pelo
autornostrabalhosdereediodotextoprimitivo,oque
incluiainserodenovostextospublicadosaquandoda
segunda edio da obra, para alm das observaes de
VeigadeOliveirarelativasaestaltima.
Dequalquerforma,etendoemcontaoperododequase
duas dcadas que medeia entre a segunda edio e a
presente,foramassumidasopeseditoriaisquepensmos
to oportunas como enriquecedoras para a leitura desta
obra.

Nestesentido,enoqueserefereinserodetextos,
decidimos incorporar nesta nova edio a obra
InstrumentosMusicaisPopularesdosAores,assinadapelo
mesmo autor e at agora publicada em separado, e, para
alm das notas preambulares da Fundao Calouste
Gulbenkian e do Museu Nacional de Etnologia, um
apontamento de Benjamim Pereira, colaborador prximo de
Ernesto Veiga de Oliveira, acerca da constituio da
Coleco de Instrumentos Musicais Populares Portugueses
que, a partir deste momento, ficar na posse do Museu
NacionaldeEtnologia.

Por outrolado, sofreuremodelao ocaptulo Guitarra

Portuguesa, da autoria de Pedro Caldeira Cabral,
procedendose igualmente alterao das respectivas
fotografias,quereceberamnumeraoindividualizadadas
restantes(GP1,GP2,GP3,GP4).
Domesmomodo,aspartesreferentesaexemplosmusicais
(ContinenteeAores),quepassaramaserapresentadasem
corpo nico imediatamente a seguir ao texto
correspondenteacadaumadasregies.


Foram actualizados os nomes de museus e outras
instituies referidos no texto das edies anteriores
queactualmentetmoutradesignao.

No que se refere s reprodues fotogrficas

apresentadas, haver que referir as seguintes opes
encontradas:
Alteraoda ordemdas fotografiase consequentemente
da sua numerao, tendo em vista uma relao mais
adequadacomotexto;
Remodelao e actualizao de legendas, incluindo a
refernciasmedidasdosinstrumentos(emcentmetros)e
datadasfotografiasdecampopertencentesaoarquivo
doCentrodeEstudosdeEtnologia;

Supressodasfotografiasquena2.edioreceberam
osnmeros87(omesmopastorquetocaflautanaimagem
246dapresenteedio)e110e121(dadooestadoactual
de conservaodas peasrepresentadas noaconselhar a
suareproduo);
Supressodasfotografiasnmeros3a8deInstrumentos
MusicaisPopularesdosAores(jpresentesnaparteda
obracorrespondenteregiocontinental);
Substituio de todas as reprodues fotogrficas a
pretoebranco,excepodasfotografiasdeterrenoe
das que receberam os nmeros 126, 127, 140, 141, 208,
209,210,216,e222,pornovasreproduesacor,onde
seincluem5exemplaresinditos(20,37,90,185e186);
Porltimo,serdesublinharquetodososinstrumentos
reproduzidoscujalegendanomencionaasuapertenae
proveninciafazempartedoacervodoMuseuNacionalde
Etnologia.

Dezembrode2000

A publicao do presente livro revestese, para a

FundaoCalousteGulbenkian,deumduplosignificado.O
primeiro , evidentemente, o que advm da reposio de
umaobranocatlogodeediesdoServiodeMsicaque,
passados quase 40 anos desde a sua primeira edio,
continua hoje a ser uma das fontes mais importantes da
organologia popular portuguesa. A comprovlo est a
procura que esta obra desde sempre conheceu no que
respeita quer sua primeira edio, de 1964, quer
segunda, j de 1982, assim como o interesse na sua
reedio manifestado constantemente pelos investigadores
e por parte do pblico. E porque desde sempre se
considerou que o livro Instrumentos Musicais Populares
dosAores,publicadoem1986,seriaumcomplementodeste
primeirotrabalhodedicadoaoContinente,optouseagora
porreunirnumslivroosdoisestudosdoautorsobreos
instrumentospopularesportugueses.
Por outro lado, reedio deste livro acresce,
complementarmente, um facto no menos importante: a
oferta ao Museu Nacional de Etnologia da coleco de
instrumentos musicais populares portugueses pertencente,
at aqui, Fundao Calouste Gulbenkian, o que ir
proporcionaroacessopblicopermanenteaumespliode
grande interesse e nico em Portugal. Tratase de um
conjunto de exemplares recolhido por Ernesto Veiga de
OliveiraapedidodaFundao,paralelamenteaotrabalho
de campo que este investigador realizou no incio da
dcadadesessenta,edequeresultariaapublicaoda
primeiraediodapresenteobra.
Serigualmentederealaracolaborao,nesteprojecto,
entreaFundaoCalousteGulbenkianeoMuseuNacional
de Etnologia, tipo de parceria que desejaramos fosse
modelar no desenvolvimento de futuros projectos
envolvendoinstituiesquetmentreosseusobjectivos
prioritriosadifusodaculturaportuguesa.

, pois, com satisfao que a Fundao Calouste

Gulbenkian v concludo este projecto, que certamente
contribuir para a sedimentao entre a actual
investigao etnomusicolgica e o pblico em geral da
memria de Ernesto Veiga de Oliveira que, de uma forma
to apaixonada como competente, dedicou a sua vida ao
estudodastradiesmusicaisdonossoPas.

Lisboa,Dezembrode2000

JosBlanco
Administrador

Os anos de pesquisa que conduziram constituio da

colecodosinstrumentosmusicaispopulareseaolivro
queosdeuaconhecersoextremamentesignificativos
paraacompreensodahistriadaetnologiaemPortugale
do Museu Nacional de Etnologia. A equipa que em torno
deste se constituiu e que, j desde 1947, percorria o
Pas eprocedia alevantamentos decarcter sistemtico
sob a coordenao cientfica de Jorge Dias, definira
metas nas quais a recolha e o estudo dos instrumentos
musicais se vieram a inserir de modo singular. Os
objectivos primeiros haviam sido, para este grupo de
etnlogos, o levantamento e o estudo sistemtico de
tecnologias, tcnicase instrumentosde trabalhode uma
sociedaderuralemtransformaoecomelesdarcontada
diversidade do pas e da sua histria. Foi esta a
referncia ltima de toda a investigao conduzida ao
longo de dcadas no mbito dos projectos do Centro de
EstudosdeEtnologiacomaextensaobraquereuniu,numa
equipacoesa,JorgeDias,MargotDias,ErnestoVeigade
Oliveira, Fernando Galhano e Benjamim Pereira, para
referirosprincipaisinvestigadoresque,ataosdiasde
hoje,

conduziram

investigao

incidindo,
prioritariamente,sobrePortugal.
Vale a pena lembrar o prefcio de Ernesto Veiga de
Oliveira aoseu livroFestividades cclicasem Portugal
(1984) que, diferentemente dos outros estudos
monogrficos publicados, incide sobre um universo de
formas expressivas e ldicas mais caracterizvel pelas
sociabilidades e construo performativa da prpria
sociedade do que pelos artefactos ou documentos da
cultura material que, nos textos que compem esse seu
livro,nuncasooobjectocentraldapesquisa.Segundoa
evocaodoautoraquelestextostmnaorigemaspausas
e paragens em hospedarias ou casas particulares, em
noiteseencontrosdelongasconversasdepoisdeumdia
de pesquisa em torno das alfaias agrcolas; das formas
construdas emodos dehabitar; dascadeias operatrias

de um processo de trabalho, etc. Assim se foi

constituindoumcorpusdeinformaomuitovasto,depois
organizado nos textos monogrficos sobre as vrias
festividadesdocalendrioque,entretanto,eramlugarde
observao etnogrfica. A publicao da maioria dos
originais ali reunidos em volume ocorre entre 1954 e
1960. ento que se inicia a recolha e o estudo dos
instrumentosmusicais,porsugestoepropostadoServio
de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian, nos mesmos
anosemqueseprefiguraepreparaacriaodoMuseude
Etnologia.
Na extensa obra dos investigadores do Centro, os
instrumentosmusicais,assimcomoasfestividades,podem
pois ser lidos como a erupo de formas que se no
confinamsimplesmaterialidadedosobjectos,masantes
permitemrevelardimensesmaiscomplexas,humanizadase
instveis dasprticas deuma sociedadetradicional que
seprocuravaapreendererestituiraumconhecimentomais
alargado,eondeopapeldoindivduopodiaserdestacado
dosfenmenosmaisgeraisecategoriasmaioresqueajudam
a interpretla. Tornase aliciante pensar como este
patamarsedesenhaentredoisplosquevodadimenso
maiscolectivaetambmmaisrecorrenteesistmica,no
caso das festividades, interveno individual,
criativa e, em algumas circunstncias, com estatuto de
marginalidade,dosexecutantesdosinstrumentosmusicais.
esta ltima dimenso que o texto de Benjamim Pereira
queacompanhaapresenteedionosdtambmaconhecer,
juntocomorelatodasandanaspeloPasnosanosemque
apesquisafoiconduzida.Tratasedeumdocumentoque,
pelaprimeiravez,permiteaproximarnosdadimensomais
concreta equotidiana dascondies deuma investigao
noterreno,emPortugal,naprimeirametadedosanos60,
e que complementa com particular detalhe o que Ernesto
VeigadeOliveirajescreveraaquandodasegundaedio
destelivro,noseutextoEmbuscadeummundoperdido
(1982).

Quandoolivropublicado(1964),asuaimportncia,
de imediato, realada pelo campo mais restrito de
especialistasque,simultaneamente,seguiaasrecolhase
aprimeiradivulgaodostrabalhosdepesquisadeMichel
GiacomettieFernandoLopesGraa.Ambosvoser,depois
da Revoluo de 25 de Abril de 1974, objecto e
instrumento detrabalho ede intensaprojeco afectiva
dapartedosgruposderecolhaqueentoseconstituem,
revelando as vozes e o canto de um pas em
redescobrimento.AssimfoicomoGrupodeAcoCultural
(1974), Almanaque,Brigada VictorJara (ambosde 1975),
ouTerraaTerra(1977),entreosprimeirosquesurgiram.
esteocontextoqueajudaaexplicarcomoopresente
livro se torna a obra de referncia para todos aqueles
quefizeramefazemopercursodeaproximaosformas
musicais,esqualidadesperformativasemqueestasse
produzemesofrudas.Etambmissoquefazcomque
calorosas relaes pessoais se estabeleam entre o seu
autor, Ernesto Veiga de Oliveira, e os msicos,
colectores e animadores culturais que vm dar a sua
colaboraosegundaediodosInstrumentosouacontar
comoseuapoioemediesdiscogrficas,comoaconteceu
comoprimeirodiscodeJlioPereira,Cavaquinho(1981).
assim que o espao social que esta obra veio ocupar
demarca um territrio frequentado por etnlogos,
etnomusiclogoseportodosaquelesque,dealgummodo,
enquanto msicos, divulgadores ou simples amadores se
debruam sobre os instrumentos e as formas musicais
tradicionais.
Um facto de grande importncia acompanha esta reedio
dos Instrumentos musicais populares portugueses, para
alm daqueles que decorrem de aspectos tcnicos e
editoriais traduzidos na incluso do livro Instrumentos
musicais populares dos Aores, no relato de Benjamim
Pereira, ou na reproduo a cor das imagens dos
instrumentos.ComelaaFundaoCalousteGulbenkianfez

a oferta ao Museu Nacional de Etnologia de todos os

instrumentos recolhidos e que eram, at ao momento,
propriedadesuaemdepsitonoMuseu.Assimseadensamos
sentidosdeumpercursonahistriadestainstituio,da
prpria coleco e dos etnlogos que lhe esto
associados, fazendo convergir, no Museu que ajudaram a
criarequeosreuniuemtornodosmesmosprojectos,toda
adocumentaoqueresultoudessesanosdepesquisaede
toda a actividade que entretanto foi desenvolvida em
torno desta coleco. Ela tem sido objecto de inmeras
exposies, desde as primeiras na Fundao Calouste
Gulbenkian,em1962e1964,atodasaquelasqueseseguem
segundaediodolivro,entre1983e1986,noMuseu
NacionaldeEtnologiaeemvriasinstituieselocais
do pas, ou, posteriormente, outras exposies em
Portugal e no estrangeiro onde alguns dos instrumentos
estiverampresentes.
Comestanovasituaoficaramcriadascondiesparao
estabelecimento de um programa de inventrio, que
acompanhouamudanadeestatutoqueadoaotrouxe,e
permitiujasuainformatizao.Poroutroladotambm,
esta doao ocorre num momento de ampliao e
requalificao das reas de reserva e dos servios do
Museuequandonesteseestadarparticularimportncia
aos estgios de investigao para jovens antroplogos.
Foi um deles, Paulo Maximino, quem agora se ocupou do
estudo dos instrumentos e do tratamento informtico do
seuinventrio,aomesmotempoqueparticipounarecolha
de informao flmica que ajuda a documentar novas
situaes em que estes instrumentos continuam a ser
protagonistas. ,pois, umprivilgio fazerparte deste
projecto. Ernesto Veiga de Oliveira, com a terceira
edio deste livro, traz para o Museu os instrumentos
que,comBenjamimPereira,recolheuexactamentequandoo
prprioMuseutambmporelesestavaaserpensado.Por
isso, expressamoso maisforte agradecimento Fundao
CalousteGulbenkian.

JoaquimPaisdeBrito
Director

Em carta datada de 29/1/60 Jorge Dias comunicava a

ErnestoVeigadeOliveiraoseguinte:
Mydearoldboy!
PropusGulbenkianfazerumestudodosinstrumentos
musicaispopularesemPortugal,masdissequesopodia
fazer com a tua colaborao e a da Margot. O estudo
envolveexcurseseaquisiodeinstrumentosquetenham
interessesobopontodevistameramenteetnogrficoeos
quevalhampelasuararidadeouornamentao.Euvicomo
tutensjeitoparaadquirirobjectosnocampo.
Dissequetupodiasdedicar4mesesem1960emtrabalho
decampo,comacolaboraodoBenjamim.Eusfareium
msdeexcurses.Tutens4contosmensaiseoBenjamim
2.Foradissotero100$00diriosporcabeacomoajudas
decusto.
Temos30contosparaaquisiodeinstrumentos!!
Temos a bibliografia estrangeira necessria adquirida
pelaGulbenkian,parafazermosdepoisoestudoterico.O
estudo ser feito em 1961 e teremos retribuio pelo
trabalhodegabinete.
AsfotografiasseropagaspelaFundao!
Ostrabalhosdevemserprecedidosdeuminqurito,feito
aos padres, professores primrios e informantes
conhecidos.Devemospensarasrioamaneiradefazero
inqurito.Convmfazeloimpresso,talvezcomfigurase
demaneiraqueelespossamrespondernoprprioimpresso.
Devemosmandarjuntamenteumenvelopecomadirecodo
Centrojimpressaerespectivoselo,paranoafugentar
respostas.AFundaoduns3contosparaoinqurito.
A Margot e eu ajudamos nos trabalhos de gabinete e eu
fareiummsdetrabalhodecampo.Sefizermosistobem,
oquejulgoserpossvel,elespublicamumtrabalhobem
ilustrado e isto pode ser o princpio de muitas outras
coisasquenosdoprazerenosdoumasmassas.

Agoratemosdepensarmuitoasrionabibliografiados
instrumentos: dicionrios estrangeiros de msica,
tratados e tudo que estiver escrito em portugus e
espanhol, no Brasil, sobre instrumentos musicais,
popularesouno.
Tambmnosinteressaiconografia,obrascomesculturasde
igrejas que representam msicos, livros de trajos com
msicos, louas, azulejos, pinturas, etc., etc. Vamos
agarrarnosaistoasrio...
Comeajarecolherbibliografiaemandamequeeufao
omesmo.Convmescreveraamigosaperguntar,ceno
estrangeiro.
Comoistoesteanoquasequesdtrabalhomaterial,de
idasaocampoeorganizartemosdefazerumficheiro
especial e dossiers das respostas organizadas
geograficamente e por instrumentos para estabelecer
reas. Convm fazer quanto antes para iniciar as
excursesdepoisdetermosinformaeseinformantescom
quemcontactar.
TuvaisreceberembreveumofciodaGulbenkian,pedindo
bibliografia sobre etnomusicologia portuguesa. V nos
ficheirostudoquetenhamosquedigarespeitomsica,
canto, dana, instrumentos musicais, etc., de coisas
portuguesas. Infelizmente no ser muito, e possvel
quetenhamoslacunasgraves,mas,SantoAntnio.
Vai fazendo um esquema que eu fao outro. Depois
encontramonos para conferenciar e tomar resolues
definitivas.
Bemmeuvelho,atbreve.Vamosmeterosombrosempresa
elevaracoisavitria.

UmgrandeabraodoteuAntnio.
P.S.:Derestocombinousequevocslevaroumaparelho
degravarosom,queaindahdeviraseradquirido.1
O trabalho escrito ficoume confiado, mas eu penso
associarteassimcomoaMargot,sobretudoseelefizero
estudo dos timbres dos instrumentos e da difuso de

alguns. De contrrio seremos ns dois. O trabalho de

redaco ser para o ano. Creio que pudemos fazer uma
coisacatita2

Dandocorpoaesteprogramaforamredigidasasperguntas
constantesdoInquritoeesteenviado,de26deMaro
a 11 de Abril de 1960, a mais de 3.700 entidades
procos, professores primrios, pessoas conhecidas e
outras julgadas qualificadas, recobrindo praticamente
todasasfreguesiasdopasincluindoasilhasdaMadeira
eAores.
Foram recebidascerca de1.500 respostas,submetidas de
imediato auma sistematizaoregional etipolgica. Em
simultneo, desenvolviase um ficheiro bibliogrfico,
musicaleiconogrficosobreestatemtica.
Os resultadosdeste primeiropasso noconstituram, de
facto,umcontributovlido,e,nasuaquasetotalidade,
foi praticamente nulo, tendonos obrigado a deslocaes
repetidas e totalmente improfcuas. Como refere Ernesto
VeigadeOliveira
(...) com essa metodologia, o panorama msico
instrumental do Pas, alm de viciado por informaes
descriminadas,apresentavasecomoumaflorestaprofusae
desordenada:portodaaparteseencontravampraticamente
todas as espcies de instrumentos; no vamos como
definir o fio condutor que tivesse um significado
expressivo,eonossotrabalhonoconduziaanenhures.
Foientoque,aomesmotempoquepusemostotalmentede
lado aqueles questionrios e passmos a praticar o
inqurito directo por contacto, convvio e participao
com as pessoas implicadas no fenmeno musical das
diferentes terras, formulmos a regra que permitiu
iniciar as nossas actividades de pesquisa e recolha, e
que nos orientou seguidamente todo o tempo: procurar
determinarnopropriamenteosinstrumentosqueexistiam
e se usavam em cada terra, mas sim aqueles que

integravam,tinhamsignificadoouserelacionavamcomas
formas e ocasies musicais caractersticas das diversas
reas. Essa nova orientao que decidimos dar ao nosso
trabalho,iniciousenumapovoaodosarredoresdeViana
do Castelo, quando, em boahora, samos, beira do
desnimo definitivo e da desistncia de poder levar a
caboatarefaquegizramos,dacasademaisumproco
que respondera ao nosso inqurito sem qualquer
preocupao de exactido, indicando que ali se usavam
tambores,eresolvemosirlojadovendeirodaterra
falarcomasgentes,entredoiscopos,esaberoqueeram
esses tambores e demos de chofre com a revelao do
reino dos ZPereiras da Ribeira Lima, anunciando a
riquezafabulosaqueiramosseguidamenteencontrarpelo
Pasfora.
A partir da, formas musicais, tocadores, instrumentos,
muitas vezes ainda por desvendar, foram o nosso
quotidiano, a nossa luta, os nossos amigos, a nossa
alegria,onossorumo3
Precisando melhor, em Fevereiro de 1960, realizaramse
trs viagensprospectivas coma participaode Ernesto
VeigadeOliveiraedemimprprio,aprimeira,de2a3,
doPortoaTerrasdeBasto;asegunda,de8a14(anica
em que fomos acompanhados por Jorge Dias), do
Porto/Lisboa/Alentejo/Algarve; e a terceira, a 20, do
Porto regiodeVianadoCastelo,numtotalde1.620
quilmetros.
A partir do ms de Agosto os trabalhos conhecem uma
orientaomaissegura,visandosobretudosurpreenderos
tocadoresnosespaosfestivos.Assim,de13a15desse
msestivemosnoterreirodeS.BentodaPortaAberta,em
TerrasdeBouro;de22a26noSoajoePeneda;de4a9
deSetembro,novamentenaSenhoradaPenedaeTerrasde
Basto; de 16 a 17, em Vila Nova de Cerveira e Feiras
Novas de Ponte de Lima; e de 22 a 29 do mesmo ms em
Terras de Basto e Amarante por motivo da Feira de S.

Miguel, em Cabeceiras de Basto, e do conjunto

instrumentaldachula.
Devido importncia de que se revestia essa forma
musicoinstrumental volvemos a essa regio de Basto e
Amarantenosdias6e12/17deOutubroefinalmente,a13
deNovembro,denovoaS.SimodeAmaranteporcausada
aquisiodeumarararabecachuleira,numtotalde3.900
quilmetros.
Estas experincias de campo permitiramnos ajuizar das
dificuldadesqueumtrabalhodestanaturezarepresentava.
Por um lado, a escassez e mesmo raridade das espcies
aindaexistentes;poroutro,aincertezaedeficinciade
informes teis sobre o seu paradeiro, o seu contexto e
sentidoetnogrfico.
De acordo com princpios estabelecidos procurouse
determinar, e em seguida adquirir, os exemplares mais
representativos. E, de um modo geral, esse objectivo
comeou a ser atingido e, no final desse primeiro ano,
obtiveramse40instrumentos,quecustaram11.160$00.
A ttulo de exemplo refirase a aquisio de uma velha
harmnica que encontrmos nas mos de um tocador na
romaria da Senhora do Viso, em Celorico de Basto, que
mostrava, na sacristia da capela, um amontoado de
varapausdosromeiros,cujousoerainterditadopelaGNR
durante operodo festivo.Um conjuntoinstrumental dos
ZPereirascompostodegaitadefoles,bomboecaixa,de
fustes profusamente decorados, com medalhes e legendas
pintadas, da regio de Paredes de Coura, que havamos
seleccionadodeentrecercade100tocadoresqueactuaram
nasFeirasNovasdePontedeLima.Umcavaquinhoeuma
viola chuleira feitas por um fabricante no
especializado,daregiodeBasto,quecompoucomaisdo
que as suas mos privilegiadas, conseguia fazer
instrumentosdeexcepcionalqualidade.
ImportareferirocasodeumarabecarabeladeAmarante,
que constitua uma inestimvel pea de artesanato da
regio, perdida ento para a coleco aps os mais
porfiados esforos e delicadas diligncias pela nossa

parte, devido ao modo lamentvel como a questo foi

assumidaeencaminhadaporpessoasquenelaerampartee
cujaresoluofinalsfoialcanadaem1962.
ArabecapertenciaentoaEduardoMonteiroGuedesquea
haviacedidoaoAbadedeLufrei,porocasiodaactuao
doRanchoFolclricodaReguenganaquelaaldeia,tendoem
vistaumapossvelinclusodesteinstrumentonoconjunto
musicaldaquelegrupo.
Aofertade500$00quefizemosaoSr.Eduardocomplicoua
situao. Foram certamente tomadas decises unilaterais
que a diferena do status social das duas personagens
envolvidas favoreceu.As dilignciasjunto doAbade no
lograram o menor esclarecimento e, pelo contrrio,
conduziram exaltao de uma postura farisaica a que
este se remeteu, de humlimo servo e paladino
indesmentvel da palavra e compromissos assumidos. A
nossapersistncia,conjugadacomofactodaquelarabeca
se ajustar mal ao repertrio musical daquele grupo
permitiu, graastambm interveno doEng. Henrique
NogueiradeOliveira,TiodeErnestoVeigadeOliveira,a
incorporaodessemagnficoexemplarnacoleco.
No decursoda investigao,nesse primeiroano, tivemos
ocasio de conhecer, visitar e dialogar com alguns
violeiros efabricantes locaisque nosforneceram dados
deinteressesobreasuaarte,tiposeparticularidades
das espcies tradicionais da regio e costumes a elas
ligados.
Resumindo,noanode1960gastmos37diasemtrabalhos
decampoe38naelaboraoeorganizaodoinquritoe
respectivas respostas, recolha de elementos
bibliogrficos,iconogrficosetrabalhosacessrios.
Asprospecesebuscadeinstrumentosem1961assentaram
num plano que estabeleceu uma diviso do pas em
correspondncia com um determinado nmero de regies
msicoinstrumentais, de acordo com as formas e
manifestaes musicaiscaractersticas decada uma,e o
instrumento ouconjunto instrumentalcom queestas eram

realizadas.Assim,definimos,noNoroeste,oconjuntodos
Zpereiras e das rusgas minhotas; no Baixo Douro e
Tmega, a chula rabela; no leste de TrsosMontes, em
Terras de Miranda e Vinhais, os gaiteiros e
tamborileiros; na regio de Coimbra, os gaiteiros e o
fado; na Beira Baixa, os Bombos de Lavacolhos e
Silvares; no Baixo Alentejo, o tamborileiro e a viola
campania; em todo o leste do Pas, o pandeiro
quadrangular e a flauta; em Lisboa, o fado; como
instrumentos de uso geral e menos caractersticamente
populares,oscordofonesdetuna.
Dentrodomesmoesprito,estabelecemostambmsriesde
outros tipos de instrumentos, que respeitam no
propriamente msica, mas a determinadas celebraes,
constitudas na sua maior parte por pequenas espcies
idiofnicas, feitas pelos prprios ou por amadores
locais, de grande variedade regional, mas que pudemos
ordenar de modo coerente e compreensvel, agrupandoas,
conforme as suas funes, em instrumentos da Semana
Santa,doCarnaval,SerraodaVelha,AssuadaseTroas,
einstrumentosprofissionais.
Foi a partir deste plano que orientmos as nossas
exploraessistemticas.Constatmosaiminnciadofim
da nossa tradio musical popular e, com ele, do total
desaparecimento de todo o variado e pitoresco
instrumentalemqueelaseapoiava,que,emmuitoscasos,
foi j extremamente difcil de encontrar. O grande
problema, que sobrelevou todas as demais consideraes,
continuouaserodararidadedosinstrumentos;porisso,
perante as espcies que buscvamos envidmos todos os
esforos, j por esclarecimento e persuaso, j
oferecendo um preo convincente, exagerado mesmo por
vezes, quando tal foi o nico meio, para as tentarmos
obter.Enaverdade,conseguimos,muitasvezescustade
um verdadeiro trabalho de deteco, de diligncias
repetidas, insistentes e delicadas, que s abandonmos
perante o objecto ou a certeza da sua destruio,
adquirir todas as peas cuja existncia nos foi

assinalada e que podiam interessar constituio da

coleco.
Na execuo deste plano, os trabalhos de campo, no
decurso de 1961 constaram sobretudo de cinco grandes
sadas no Pas, em busca dos instrumentos que pelo
processo descrito, havamos identificado nas vrias
regiesqueamospercorrer,procurandodelimitarassuas
reas respectivas; e tambm, simultaneamente, recolher
todososelementosquelhesdissessemrespeito.De28de
Fevereiro a 5 de Maro, regio do Douro e Trsos
Montes, numa primeira prospeco e tomada de contacto,
para conhecimento dos instrumentos ali usados ou
existentes, de que logo adquirimos algumas espcies,
nomeadamente vrias flautas e uma gaitadefoles feita
pelo gaiteirofilsofo de Travanca, Mogadouro, que nos
revelou o segredo esotrico da gaitadefoles: Eles
dizemquesoumeiomalucoemeiobbado;maseuseique
paratocarbemagaitanobastamosdedoscomoosoutros
pensam:necessrioalegriaeamordoprximo;etambm
lcooldoesprito.De9a17deMaro,BeiraBaixae
novamente aTrsosMontes dondej trouxemosum grande
nmero de espcies adufes, flautas, sarroncas e
instrumentaldosBombosbeires,pfaros,pandeiros,o
instrumento dotamborileiro transmontanoe partedo dos
gaiteiros e pauliteiros da regio, em especial a
magnfica gaitadefoles de feitura pastoril local, que
pertenciaaogaiteiroJosJoodaIgreja,deIfanes,eo
tamborileflauta,doVirglioCristal,deConstantim,em
Terras de Miranda. Lembro o primeiro encontro com o
Virglio Cristal, em sua casa, quando se ocupava na
feitura de uma capa de honras mirandesa. Na altura, a
prtica musical cara em desuso e valeu a nossa
insistncia para ele se esforar na busca do tamboril,
escondidonumrecantojuntodachamindacozinha.Como
em tantas outras situaes o acto de cedncia no foi
fcil. Os argumentos culturais que defendamos criaram
lhe um certo embarao e, para encurtar razes, pediu
250$00 por ele. Quando, de imediato se deu conta que

aceitvamos essa proposta ficou aflito e recusouse a

receber essaimportncia alegandoque oinstrumento no
tinha esse valor. Fizerao para se livrar da nossa
solicitao.Esseprimeirocontactoselouumaamizadede
toda a vida. Quando o importunmos para vir a Lisboa,
participar num concerto de tocadores, realizado na
Fundao Gulbenkian no dia 20 de Outubro de 1962,
confrontado coma premnciados trabalhosdo calendrio
agrcola,declarounos:Euvou!Eupelossenhoresdavao
sangue das minhas veias!. Ainda em Terras mirandesas
conhecemos o tocador de pfaro Manuel Incio Joo, que
vivia com a mulher, em Gensio. Encontrmolo pela
primeiravez,numamanh,ondenosrecebeu,nacozinha.
Antes de responder s nossas solicitaes musicais foi
buscarumchourioeumacanecadevinho,psumasert
natrempe,sobreofogodalareiraefritouochourios
rodelas. A mulher, de negro, modos reservados
contrastando coma exubernciado marido,advertiuo de
que era Quaresma e no se podia comer carne. A esta
observaoelerespondeucravandoumadasrodelascomo
garfo e oferecendoa ao Ernesto dizendo: Toma la
hostia. S depois de comermos e bebermos que foi
buscaraflautaenossurpreendeucomasuamusicalidade
evitalidade.Combinmosnovoencontroeumagravaoem
MirandadoDouro,dadoque,nessaaltura,nohaviaainda
rede elctrica na aldeia. Foi tambm nesta viagem que
obtivemosopfarodoJacobFernandes,deDuasIgrejas.
Numaprimeiravisitaesseobjectivogorousepelainfeliz
interferncia doPe. AntnioMourinho que,na qualidade
de director do Rancho dos Pauliteiros daquela aldeia,
exerceu uma manifesta coaco sobre aquele elemento do
grupo. Tratavase, na verdade, de uma pea notvel que
testemunhavacertascaractersticasdaestticaregional
eporissooferecemosumasomaexcessiva.Masento,as
razes alimentadas por um certo folclorismo e mais uma
vez a diferena de status dos interventores jogou em
nosso desfavor. O desfecho favorvel resultou da
interveno aguerrida da esposa do Jacob que no teve

contemplaes com o Padre. Foi tambm nesta viagem que

conhecemos o Tio Rebanda, de Mazouco, pastor solitrio
conhecido pela profunda paixo que mantinha com a sua
flauta, companheira de todos os instantes livres. Para
maiorcomodidadedeatransportarnobolsoconstruiuum
exemplar desmontvel em trs partes. Fomos encontrlo,
velho e apagado, sentado num degrau de escada, na sua
recente condio de homem casado com uma jovem mulher,
quecertamentecobiouascourelasqueumavidadegrande
parcimniapermitiuobter.Amulher,quandopercebeuque
a flauta nos podia interessar, trouxea com a maior
solicitudeeplanasmosdomarido.Este,quasecego,
teveamaiordificuldadeemmontarostrselementose,
levandoaboca,noconseguiuretirardelaomenorsom.
Aflautaestavaressequidaepediuumcopodeaguardente,
quepartilhoucomela,derramandoumapartenaflautae
bebendooresto.Osdedos,hesitantemente,reencontraram
algum domnio sobre o fio musical e, pela ltima vez,
atravs desse instrumento, o velho mundo do silncio
pastorilacordoueiluminouessedramticomomento.
De3a14deAbril,volvemosaoAlentejoeBeiraBaixa,
numa sada particularmente frutfera, em que, entre
outros instrumentos sarroncas, flautas, etc. ,
encontrmos,adquirimos,estudmosaactuaoegravmos
amsicadaviolacampaniaedotamborileiroalentejano,
dois casos praticamente ignorados pela investigao,
extremamente raros e em vias de total desaparecimento,
queconseguimosdocumentarcompletamente.Anossavisita
coincidiucomafestadeNossaSenhoradasPazes,a9de
Abril, em Vila Verde de Ficalho, onde figura esse
elemento.RecordoavisitacasadotamborileiroAntnio
MariaCuco,deSantoAleixodaRestaurao,asuaextrema
modstiaeesmero,deumasdiviso,comchodexisto
lmpido e paredes contrastantes na brancura da cal, a
cozinhanasuperaoraradossinaisdofogo,aumdos
ladose,nooposto,acamanumarranjodediafestivo.
Neste cenrio da maior simplicidade destacavase uma
pequenaarcadepinhoqueoAntnioMariaabriupondoa

descobertoadignidadedasuapobreza,ocheirodaservas
que perfumavam as roupas e, num escaninho, como um bem
precioso,opfaroqueagoraintegraestacoleco.Foi
tambmnessaalturaquetivemosocasiodeveropfaro
dotamborileirodasfestasdeSantaMariadeBarrancose
que encetmosas delicadasdiligncias queconduziram
suaulteriorofertapelopovodessavila.Foiaindanesta
viagem,a6dessems,quetivemosaventuradeconhecer
o saudoso amigo Jorge Montes Caranova, de Peroguarda,
Beja, um dos ltimos exmios tocadores de viola
campania,queencontrmospelaprimeiraveznumafbrica
demoagememSantaVitria,ondetrabalhava.
Acerca de um programa televisivo que teve lugar em
27/6/1961nosestdiosdaSerradoPilar,emVilaNovade
Gaia, sobre instrumentos musicais populares, realizado
porJorgeListopadcomaparticipaodeErnestoVeigade
Oliveira,transcrevemosaseguintecarta:
SantaVitria,30deJunhode1961
Exm.Senhor
ErnestoVeigadeOliveira
Estimoqueestejabemdesadeassimcomotodosdesua
famlia,queeuaoescreverlheficobemgraasaDeuse
minhafamlia.
Vouescreverlheoquejdeviaterfeitohmuitotempo,
paralheagradecerasualembranaoquenomepassava
pela ideia, primeiro recebi o retracto, com a viola
campania. Todos de casa ficaram muito contentes, pois
mandeilogonooutrodiaparaLisboaparatrsfilhasque
tenho l o verem. Ficaram muito satisfeitas em ver o
retracto assim naquelas condies porque quando eram
pequeninasouviramaqueleinstrumentoeuatocareelas
aop,agorajsohomensemulheresrecordamopassado.
SenhorErnestoumdiaestavaaquiatrabalharchegouaqui
umamigonossocomobocadinhodejornaleafotografia
falando da viola campania4. Eu disselhe o que havia
passadoeeleconheceuantestantoqueveiotrazer.

Depoisaofimdetemporeceboovossopostaldizendoque
ia eu aparecer na televiso s 20 horas e 10 minutos.
Contei aos patres eles ficaram outra vez de volta da
farinha e eu fui a Ervidel. s 20 horas e 30 minutos
comearam a falar no Porto. Logo vi o senhor a falar,
fiquei muito contente. Eu dizia, aquele senhor que
representa todas estas coisas que esto aparecendo no
Porto. Depois apareceram violas campanias, uma delas
davaaresdeumacomoaminha,estavamuita,muitagente
para ver, como eu dizia que eu ia aparecer, todos
satisfeitos, uns chamaram outros que vinham j perto.
Depoisacabou,ficaramcompenadenover.Masdetudoo
que vi, ouvi o senhor a falar desempenadamente sem a
lnguaseenrolarnemseembaraaremnadadizer,tantas
palavrastudomuitobemconversado.Gosteimaisdeouvir
doqueeuaparecer.Pessoasqueestavamatrabalharnos
altosfornos,queestavamaveratelevisoouviramfalar
nomeunomeeviram,mandaramdizersfamlias.
Se fizer alguma exposio em Lisboa faa favor mande
dizerparaosmeusiremouvir.
AdescrioquevinhanoJornalmesmoassim,esttudo
muitobemdito.
Esta tarde se tivesse uma viola ia com outros
companheirosentreterumbocadoquedomingo.Porfavor
recomendepormimmuitoaosenhorBenjamim.
Terminoaminhacartapedindolhedesculpaeagradecendo
avossalembrana.
Recebamuitassaudadeseapertodemodestemuitoamigo
JorgeMontesCaranova,naturaldePeroguarda.
De 2 a 14 de Maio fomos pela terceira vez a Trsos
MonteseBeiraBaixa,epelasegundaaoAlentejoafimde
recolher vrias espcies negociadas nas visitas
anteriores, adquirir outras ento identificadas,
estimularouinsistirnasdilignciascombinadasefazer
fotografias e gravaes. A data desta excurso fora
fixadadeacordocomasfestasdeSantoAntnio,emSanto
Aleixo da Restaurao, no primeiro domingo de Maio, e

aproveitmos para ir a Barrancos buscar o pfaro que,

aps delicadas negociaes, nos fora oferecido. Como
exemplo da cuidada metodologia que utilizmos na
organizao deste trabalho, transcrevemos a carta que
ento dirigimos Comisso da Festa de Santa Maria de
Barrancos,expedidadoPortoem18deAbrilde1961:
Tendo ponderado devidamente certas razes que no nos
ocorreramnaocasioemquenosfoicomunicadooparecer
de alguns dos membros dessa Exm. Comisso acerca do
nosso pedido de cedncia do pfaro que faz parte do
tamborileiro que compete a essa festa, vimos novamente
perante a mesma Exm. Comisso, pedindo vnia para
comentar algunsdos motivosalegados naquelaocasio, e
exporasreferidasrazes.
Como a tivemos ocasio de dizer, o instrumento em
questo constitui uma pea de considervel interesse
etnogrfico, tanto como um exemplo notvel de arte
pastoril, como e foi esse aspecto que justificou as
nossas diligncias um espcimen excepcionalmente
formosodoinstrumentalmusicalpopulardessarea.o
Alentejo uma terra de pastores, onde era corrente a
flauta pastoril, ornamentada segundo a arte da madeira
lavrada,oubordadacomoasediz,caractersticadas
regies de pastoreio em geral. Mas todas as formas
tradicionais vo acabando, e hoje, dessa arte to
significativa, j pouco mais resta do que a lembrana;
particularmentenocampodanossainvestigao,emtodaa
Provncia j no conseguimos recolher seno dois
exemplarespobrssimos,lisosesemqualquerornato,que,
comnossoprofundodesgosto,irorepresentar,aosolhos
de toda a gente, a justamente famosa arte pastoril
alentejana,nocampodosinstrumentosdemsica.
MasopfarodeSantaMariadeBarrancostem,soboponto
de vista etnogrfico, ainda um outro interesse: ele ,
comefeito,otestemunhodeumelementoculturaldamaior
importnciananossamusicologiapopularoTamborileiro
alentejano,quenosparececonstituirumadasformasmais

arcaicasdamsica,comasuaescalareduzidasegundoas
possibilidades rudimentares do pfaro, e com a
reminiscncia muito sensvel do seu carcter ritual,
adstritofestaprincipaldaVila.Querdizer,opfaro
de Barrancos no s uma lindssima pea de arte
pastoril alentejana, mas o testemunho mais perfeito e
significativo de uma forma primordial da nossa msica
popular.
Foram estas duas razes, que, assim que nos foi dado
observar o referido instrumento, nos levaram a ousar
propor a sua aquisio, e que justificam agora a nossa
insistncia.
foradedvidaqueumatalpea,peloseuinteressee
significado,temasuaverdadeiraprojecoeoseulugar
maisrepresentativo,devidamenteenquadradanumMuseude
Lisboa,ondepodeservistoportodosaqueles,estudiosos
ouamadores,nacionaiseestrangeiros,queseinteressam
por assuntos desta espcie. De resto, como a tivemos
ocasiodeacentuar,acednciadoobjecto,porpartedo
povodeBarrancos,paraacolecoquefomosencarregados
deorganizar,nooprivaria,decertomodo,dessemesmo
objecto: ele apenas se transferiria para onde pode ser
mais amplamente apreciado, sem deixar de, a, atestar
expressamente a sua terra de origem e os seus valores
regionais. Onde e no estado em que ele se encontra
presentementenalindamasdistanteviladeBarrancos,
onde sai luz do dia uma vez por ano o
interessantssimo pfaro das festas de Santa Maria
completamente desconhecido da grande maioria para no
dizeraquasetotalidadedosportugueseseaindamaisdos
estrangeiros. A nossa diligncia visava pois, uma vez
mais,nestecasoparticular,ointeressenacionaleato
interesse geral da cincia; e mesmo sob o aspecto
regionalstico, a valorizao justificada e exaltada de
umamodestaobrabarranquenha.
com grande satisfao que consigno aqui o meu
reconhecimentopelacompreensoqueencontreiemtodosos
membrosdessaExm.Comisso,queemrelaoaoqueneste

sentido lhe expus, espontaneamente me deixaram entender

que, a no atenderem a outras razes, gostosamente
concordariamemcederapeaemquestoparaacoleco
quetemosemvista.Porissosoessasrazesqueagora
passoaanalisar.
amsicapopularumcaptulodeprimordialimportncia
noconjuntodosestudosdavidaeculturanacionais.No
queserefereaoseuinstrumentalrespectivo,amaioria
dos pases j realizou devidamente a sua recolha e
arquivo; mas entre ns, segundo a lei dos tempos, as
coisas esto em vias de completo desaparecimento, sem
que, at hoje, se tenha feito nada no sentido de
conservar os seus tipos fundamentais, em vista da
investigao futura. Por isso, e conforme se diz na
circular que no incio do nosso empreendimento, foi
enviada,emnomedaFundaoCalousteGulbenkianatodas
aspessoaseentidadesaquemhouvemosporbemsolicitar
informessobreoassunto,pormeiodeumquestionrioe
do qual juntamos, para conhecimento de V. Ex.as um
exemplar a iniciativadaquela Fundaorevestese de
inegvel interesse nacional, tendo, por essa razo,
merecido a aprovao e o apoio moral do Ministrio da
Educao Nacional e do Patriarcado de Lisboa. Por isso
tambm o nosso empreendimento s possvel com a
compreenso, boa vontade, sentido patritico e
colaboraoefectivadetodosaquelesque,nasdiferentes
terras,possuamousaibamdaexistnciadeespciesque
interessam. Sem isso, como bvio, o nosso esforo
totalmenteintileimpossvel.Enosgratoreconhecer
que,salvomuitorarasexcepes,encontramosportodaa
parteesseespritodecompreensoecolaboraoquenos
permitem,nolimiardaspossibilidades,reuniraindauma
colecoque,semfalsamodstia,reputamosexcelente,em
quantidade, qualidade e significado etnomusical.
Verdadeiramente, entre as poucas peas representativas
que nosfaltam, contaseprecisamente umabonita flauta
ou pfaro pastoris alentejanos bordados como de
jus...

FomosencontrloemBarrancos;mas,segundooqueanos
disseram,adificuldadeemoobterresidenofactodeos
seus detentores responsveis no puderem dispor dele,
porque ele lhes no pertence, mas sim a uma entidade
vaga, o Povo de Barrancos, que as pessoas com quem
falei foram incapazes de definir. Eu reconheci
imediatamente estas razes, mas de momento no me
ocorreramoutrasemseuseguimento:evidenteque,no
pertencendo o pfaro Exm. Comisso, que apenas
depositria, ela no pode dispor dele, e nunca eu
solicitaria a ningum uma irregularidade dessas. Mas
totalmenteforadedvidaqueopfarotemdepertencera
algum,pessoaindividualoucolectiva,entidadedefinida
ouindefinida,particularoupblica.Arecusafoifcil,
embora justa; mas ns agora pedimos alguma coisa mais:
que a Exm. Comisso procure, ainda que talvez
trabalhosamente a Fundao Calouste Gulbenkian tem
feitomuitacoisaboapelospovos,merecendoporissoque
os povos tambm faam alguma coisa por ela, quando em
nomedelaalgumacoisalhessolicitadadefinirquem
essa entidade que pode dispor do pfaro, e que lhes
apresente a nossa pretenso, por forma que ele possa
legitimaelegalmentesercedidoparaacolecoqueem
tudohonraopas.
Paraofimprticoaqueelesedestina,oinstrumento
francamenteinsatisfatrio;oprpriotamborileironolo
disse,epudemoscomprovloquandoagravmosostoques
daAlvoradaedaProcisso.Opfaroestrachadoe
excessivamente gasto, com fugas por onde o sopro se
escapanosustentandootom,edesafinando,eotocador
cansase rapidamente e no aguenta a linha contnua da
frase musical; segundo o mesmo Senhor, dentro de muito
poucotempoelenopoderserutilizado,eserpostode
parte. Por isso mesmo, e, de acordo com o que a
prometramos,naprevisodeumadecisoquegostaramos
deesperarnosfossefavorvel,enviamosagoramesmoum
pfaro que nos foi cedido pelo grupo dos Pauliteiro de
Crcio (Miranda do Douro), que escolhemos pela sua

excelentequalidadesonora,experimentadananossafrente
peloseuautor,equepedimosparadesdejserentregue
ao tamborileiro de Barrancos, Senhor Antnio Torrado
RodriguesparaqueesteSenhorvejaseseentendecoma
suaafinao,demodoaque,casooassuntosevenhaa
resolveranossocontento,ascoisasestejamdevidamente
previstasesolucionadasparaaprximafesta.evidente
queistonopretendecompensaraeventualcedncia,por
parte de V. Exas., do interessantssimo instrumento
barranquenho,masapenasobviarsdificuldadesprticas
queelapoderiaacarretarorganizaodasfestasdeste
ano. Repetindo o que a dissemos, a nossa inteno era
entregar a V. Exas., alm disso, a importncia que
entendessemqueoobjectopoderiavaler.
O sucesso desta pretenso determinou uma nova ida ao
Alentejo, de 14 a 16 de Agosto, para assistirmos, em
Barrancos,aopeditriodasfestasdeSantaMaria,para
asquaisnostinhamconvidado,eondeotamborileirotem
uma das suas intervenes mais importantes, que foi
amplamentedocumentada.
Fizemostambmduassadasdomesmogneromasdemenor
mbito,ambasregiodeCoimbra,de7a9deJunhoede
3 a 4 de Julho primordialmente para busca e estudo do
instrumentaldosgaiteirosdaquelazona,queadquirimos
uma gaitadefoles de fabrico local, bombo e caixa. Os
gaiteirosdeBarreira,Condeixa,apshaveremterminadoa
suaprestaomusicalnocomplexofestivodaQueimadas
Fitas, em Coimbra, regressaram pela madrugada sua
terra. Trouxeram consigo uns foguetes e um garrafo de
vinhoe,vistadaaldeia,numpequenoolival,fizerama
sua prpria festa: atiraram os foguetes, beberam e
tocaram at ao paroxismo da embriaguez do vinho e da
msica,emquecorposeinstrumentosseconfundiam,nas
posturas mais incrveis, rebolandose no solo numa
espciededanafantasmtica.
Etivemosaindaumgrandenmerodepequenassadaspara
resoluodecasosconcretos,esclarecimentodedvidas,
assistnciaadeterminadasmanifestaesemqueaparecem

formas caractersticas. Em 2 de Fevereiro, a Amarante,

buscarumbeloviolodetipofrancs,comembutidos,que
nosforaprometido;em8domesmomsregiodeBraga,
em visita aos violeiros e construtores da cidade e da
rea; a 19 do mesmo ms, ao Santurio da Peneda, para
estudodasanfonaquedescobrimosnacapeladaAdorao
dos Pastores, quando ali estivemos na festa do ano de
1960; em 21 de Maro, aos arredores de Braga buscar
variadoinstrumentalderusgasedesafios;em18deMaio
e11deJunhoaGuimaresparabuscaeemseguidacompra
de outros instrumentos de rusgas, designadamente os
requereques e zucatrucas caractersticos dessa regio
minhota;em16deJunho,aDarqueparaaquisiodeum
pardegigantonesedecabeudos;em1deJulhoreade
Barcelosembuscaderequerequesdaregio;de18a20
deAgosto,aVianadoCastelosfestasdaAgonia,para
estudo, fotografiae gravaoda msicados ZPereiras
minhotos, que tem a a sua maior concentrao; e
finalmente, em 22 de Outubro, de novo mesma regio,
paracompradeumbombointeressantequeadescobrimos,
e de uma ocarina antiga de barro, de Barcelos, de um
modelo que desapareceu, e que pertencia a um famoso
tocador, Jos Gonalves Dias que, antes de se despedir
dela, gravou para ns algumas modas. Alm disso, fomos
porduasvezes Galiza,embuscadasanfona,que,to
correnteentrensaindanosculoXVIIIcomoinstrumento
decegosemendicantes,etoinsistentementedocumentada
nasfigurasdeprespiodosnossosbarristas,desapareceu
completamente do Pas, e que soubramos ser ainda
cultivadanaquelaprovnciaespanhola:aprimeira,de22
a26deFevereiro,aSantiagodeCompostelaeda,como
consequncia das nossas diligncias, a Lugo, onde nos
indicaram a escolaofcina artesanal adstrita
DiputacionProvincial;asegunda,de28deNovembroa2
de Dezembro, a esta ltima cidade, por Pontevedra e
regresso novamente por Santiago de Compostela (cujos
Museus respectivos possuem o instrumento em questo e
documentao interessante) para seu estudo, e para

transporte, afinal, doexemplar queencomendramos. No

decurso destas excurses investigmos da existncia e
adquirimosgrandenmerodeoutrospequenosinstrumentos.
Alm disso, no Porto e, de modo semelhante, em Lisboa,
Coimbra,Bragaeoutrascidadesevilas,todasasvezes
que a passmos, visitmos os violeiros locais,
antiqurioseatcasasdepenhores,embuscadeespcies
queinteressassem.
Resumindo, nesse segundo ano de trabalhos foram
adquiridos 276 instrumentos importando em 30.147$00 e
percorridos 13.360 quilmetros em 70 dias teis de
trabalho.
Os trabalhos de campo, em 1962, desenvolveramse a um
ritmo mais lento, cedendo o passo a outros afazeres
profissionais.EmAbril,tivemospraticamenteumasada,
em 7 e 8, Serra da Peneda, para esclarecimento da
questo da sanfona existente naquele santurio, que
verificmos no ser um instrumento real, mas que
constitui um excelente elemento iconogrfico, que
fotografmos.EmMaio,de6a10,corremosaregiode
TorresVedras,paraumprimeirocontactocomosgaiteiros
estremenhos.Noadquirimosanenhuminstrumento,porque
constatmos que todos eles eram j de provenincia
galega.Nodia11deJunho,fomosaAmarante,afimde
vermosaconcentraodeZPereirasdaregionasfestas
de S. Gonalo. E em Julho, encontrandonos em Lisboa,
consagrmososdias11a13pararealizarmosasprimeiras
dilignciasnosentidodeidentificarmosoproprietrioe
paradeiro da guitarra da Severa. A partir de fins de
Julho,peranteadecisodeserealizarumaexposiodos
instrumentos musicais populares, quando da reunio em
LisboadoICOM,previstade12a18deNovembro,tornou
senecessrioapressaromaispossveloritmodosnossos
trabalhos, marcados ento por duas finalidades: por um
lado, a obteno das espcies principais que nos
faltavam; concomitantemente, a audio, escolha e
finalmente convite dos tocadores populares, dos

diferentesinstrumentoseregies,quedeviamapresentar
se naquela ocasio, conforme fora decidido. Assim,
percorremos,de31deJulhoa10deAgosto,todaaregio
doAltodeTrsosMontes,aszonasdeVinhais,Bragana
eMirandadoDouro,ondeadquirimosagaitadefoleseo
tamboril,aoextraordinriogaiteiroJuandeRiodeOnor,
que acedeu a acompanharnos a Bragana para podermos
fazeralgumasgravaesdoseuexcelenterepertrio;eum
pandeirodatocadoraMariadoCarmoGarcia,deMoimenta
(Vinhais).Nestaaldeia,tivemosensejodecontarcoma
disponibilidade de um dos melhores gaiteiros que
conhecemos desta regio: O Carlos Gonalves, que
juntamente com a Maria do Carmo, secundados por outros
elementos, nos permitiram recolher, ao longo de vrias
horas,umrepertriomusicaldamaiorimportncia.Dadaa
excelncia desse conjunto musical decidimos convidlos
para participar nesse concerto em Lisboa gaitade
foles,bombo,caixa,pandeiroeferranholas.Solicitmos,
domesmomodo,apresenanesseacontecimento,doamigo
Virglio Cristal. Visitmos, mais uma vez, o Francisco
Domingues,deParadela,queapesardeserumrepositrio
dovelhopatrimniomusicalmirands,gostavadefadoe
havia construdo uma guitarra usando como caixa de
ressonncia uma lata de caf. Dado o interesse para a
colecodesseespcime,combinmosasuatrocaporuma
guitarra normal sua escolha. Transcrevemos uma das
cartas da correspondncia trocada que d conta do
resultadofinaldessaproposta:
Paradela,24deOutubrode1962
Exm.Senhor
ErnestoVeigadeOliveira
Osnossosafectuososcomprimentosevotosdamelhor
sade quanto lhes deseja o seu Amigo Francisco
Domingues.
Senhor Ernesto c recebi a vossa carta a qual s hoje
respondo para dizer lhe que a lhe envio a guitarra
juntamentecomumaflautaeumpardecastanholasqueso

as nicas que havia j nesta povoao e como so

instrumentos j muito raros nesta povoao nem mos
queriamvenderporqueostmcomoumarecordao.Julgam
lesqueenquantotmestesinstrumentosemcasaqueos
donosaindastmosmesmos20anosquetinhamquando
faziamusodeleseporissonomosqueriamvender.Com
respeitoaosdoisparesdecastanholascustaram32.50ea
flauta15.00.Comrespeitoaopreodaguitarraestaque
eutenhocustounoPorto400.00.
Eu creio que aos senhores parecer demais visto a
guitarraqueeuderrameiestaraindaameiousocomons
dizemosehojetivetambmdegastarodiainteiropara
vir propositadamente a metela no correio a Miranda e
como os senhores sabem fica longe e no h meios de
transporte e tem a gente que vir a p ou numa besta e
gastaseumdiainteiroparairaMirandaevoltar.No
sei se as castanholas lhe parecero caras mas no mas
quizeramdarmenos,casonolhesinteressemodonodiz
quevoltavaaaceitalas.
E nada mais por momento desejando sempre as melhores
felicidades aos senhores subscrevese com a maior
consideraopelossenhoresoseusempreamigoFrancisco
dosReisDomingues.
Quandoabrimosopequenocaixoteemquevinhaaguitarra,
nointeriordatampa,escritaalpis,vinhaaseguinte
quadradedespedida:
Guitarravaispelomundo
CorrerPortugalinteiro
MasemParadelafica
Oteuvelhocompanheiro
FranciscoDominguesaproveitraaindaumaspequenaplacas
de madeira,usadas entocomo etiquetasdas mercadorias
que circulavam nos Caminhos de Ferro, que aplicou no
tampodessaguitarra,paranelasescrevervriasquadras.

Uma delas, extremamente expressiva, faz mesmo a sua

histria:
GuitarrasemParadela
Nascentetuaprimeira
Porissolevasonome
LindaEstreladaBeira
Estrela da Beira era a marca do caf contido nessa
embalagem.
Nodia23dessemesmoms,fomosaBragaearredores,a
fimdeouvirmostocadoresdeviolabraguesaecavaquinho,
quenonospareceramsatisfatrios.De24deAgostoa1
deSetembro,demosumavoltapeloAlentejoeBeiraBaixa,
durante a qual adquirimos pandeiros e castanholas de
excelente qualidade, nomeadamente os espcimes de Santa
Eullia(Elvas).PassmosemSantaVitriaeconvidmoso
Jorge Caranova, que acedeu com a maior satisfao a
participarnoconcertoemLisboa.DaBeira,comotocadora
deadufe,convidmosaMariaGertrudesNabais,daPvoa
deAtalaia(Fundo).De6a9e13a17dessemesmoms,
deslocmonos regio estremenha, de Torres Vedras e
Nazar, para assistirmos a diversos crios, tendo
aproveitado para estudarmos e adquirirmos, em Almeirim,
algunsidiofonesoriginaisquealiseusavam.Em23,27e
30deSetembro,e7e21deOutubro,fomosaCeloricode
Basto, e a partir da a vrias povoaes dos concelhos
limtrofes para documentarmos a Chula e escolhermos o
conjunto da Chulada a apresentar em Lisboa, tendo
finalmente,apsaudiodosgruposdeTabuado,Carvalho
deRei,S.Bartolomeu,ArnoiaeS.Simo,escolhidoode
Tabuado (Marco de Canavezes) que tinha como figuras
solistasoFernandoCunhaMajor,narabecaeaMariada
GlriaVieiracomocantadeira,almdosacompanhantes,um
violosurdinado,umaviola,bomboeferrinhos.
J em Novembro, em 4 e 14, fomos a Braga convidar os
tocadores de viola braguesa e cavaquinho, Manuel e

Bernardino da Silva; e contactar mais uma vez os

construtores, pai e filho, Domingos Manuel Machado, de
Aveleda e Domingos Martins Machado, da Tebosa, que nos
prestaramumacolaboraopreciosa,ajudandonosalmdo
mais a encontrar alguns espcimes de viola braguesa de
bocaovaleredonda,entomuitoraras.
Nesseprimeiroconcerto,quetevelugara24deNovembro
de 1962, estiveram presentes esse conjunto de Moimenta
(Vinhais), o tamborileiro de Constantim (Miranda do
Douro),aChuladadeTabuado(MarcodeCanavezes),os
tocadores de viola braguesa e cavaquinho de Braga, a
tocadora de adufe, da Pvoa de Atalaia (Fundo) e o
tocador de viola campania, de Santa Vitria, Beja.
Lamentavelmente dessa excepcional actuao a Fundao
Gulbenkiannopreservouoregistogravadoquenaaltura
foifeito.
Neste ano a coleco foi enriquecida com mais 65
instrumentos, que importaram em 16.094$00, tendo ns
dispendido 61 dias de trabalho de campo e percorrido
10.047quilmetros.
Osnossostrabalhosrelativosaestetema,duranteoano
de1963eanteriormenteprospecoqueefectumosnas
Ilhas da Madeira e Porto Santo e dos Aores, de 10 de
Outubro a 5 de Dezembro, tiveram como objectivo quase
exclusivooestudodosinstrumentosfundamentaisdaBeira
Baixa, nas suas funes principais, nomeadamente: 1) o
adufeeoseupapelnasgrandesromariasregionais,das
SenhorasdoAlmurtoedaPvoa,em29deAbrile3de
Junhorespectivamente,enasfestasdeMonsanto,em3de
Maio; e 2) o instrumental das danas da Lousa (Castelo
Branco), integradasnas festasque deviamrealizarse a
19 de Maio, mas que foram adiadas para Junho: a viola
beiroa,asgenebreseostrinchos.
Nas excurses s festas da Senhora do Almurto, de
Monsanto e da Pvoa, aonde acorriam gentes de toda a
provnciaedasquaistrouxemosumaprofusadocumentao
fotogrfica,evriosadufesadquiridosaosconstrutores

da regio nas prprias tendas do arraial, pudemos

observar a natureza cerimonial do adufe, usado sempre
pelasmulheres,emocasiesdegrandesolenidade,comoum
verdadeiroinstrumentodaliturgiapopular.aosomdo
adufe que os ranchos de cada povoao cantam as
alvssaras Senhora volta e seguidamente porta do
templo, sob o alpendre, chegada e, no dia seguinte,
acompanhandooguio,atrsdosacerdote,naSenhorado
Almurto e da Pvoa, sendo de lamentar que uma
incompreensvel proibio tenha acabado, nesta ltima
festa, com uma das mais impressionantes manifestaes
musicaisdoPas.
As festas e danas da Lousa constituem um espectculo
notvel,sobtodosospontosdevista.Oseuinstrumental
taxativo,partedoqualsepodesemdvidaconsiderarde
naturezaritual,compesedagenebres,quecasonico
emPortugalequeusadapelafigurasobressalienteda
dana, dos trinchos, pequenos pandeiros redondos sem
peles e apenas com soalhas no aro, que funcionam como
sacuditivos,edasviolasemnmerodecinco,deumtipo
especial,usadaspelosrestantescincotocadores.
AlmdosadufesquecomprmosnasfestasdoAlmurtoeda
Pvoa, adquirimos ainda, em Monsanto, duas palhetas,
essasdulainasbeiroasquejsaliseencontram;elas
sodaautoriadeumpastor,JosdosReis,quepudemos
aindafotografaratocaroseuinstrumento,nasfestasda
Pvoa.
Resumindo,pois:adquirimosduranteoanode1963,antes
daprospeconasIlhas,20instrumentos,denaturezae
valor muitodiferentes, que,com outrosobjectos afins,
importaramem4.555$00.Paraestasaquisies,eestudos
sobre o assunto, percorremos, naquele perodo, 2.787
quilmetros e gastmos 13 dias teis de trabalho de
campo.
A nossa actividade nas ilhas da Madeira e dos Aores
alargouse abordagem de diversos temas, para alm do
estudo e recolha dos instrumentos musicais, com

particular relevnciada temticados moinhosde vento,

actividadesagrcolasesistemasdesecagemearmazenagem
domilho5;eaindaaumarecolhadematerialetnogrfico
para o Museu de Etnologia, que desse conta dos traos
mais expressivos da cultura rural dessas diferentes
ilhas.
Essestrabalhosdeinvestigaoerecolhativeramincio
nasilhasdaMadeiraePortoSantoedecorreramde11a
28deOutubrode1963.
A pesquisabaseouse fundamentalmenteno dilogocom os
diversosvioleirosqueidentificmosnacidadedoFunchal
Agostinho de Freitas Menezes, que embora filho de
violeirodecertafamapoucosabiadeformasantigas;o
mestreCamb,umfilsofo,quenosfaloudousodaviola
pelosviles,queficavamhorasinterminveisatocar,e
paraquemaquelesacordespobresdocharambaeraamelhor
msica;oJosM.daSilveira,ouJosGuitarrista,que
foiaprendizemcasadoManuelPereiraetrabalhoucomo
AntnioVictorVieiraemLisboa;oCsarGomesVieira,de
setenta e tal anos, que nos confirmou a existncia de
braguinhascomobraorasoetrastossatcaixa,e
violas do mesmo modo mas, por vezes, com alguns meios
trastossobreotampoparaascordasagudasesemprecom
9 cordas.Lembravase, contudo,que haviatambm violas
dotipodebraoaltoe17ou18trastos.Esteconstrutor
foipremiadocommedalhadeouronaExposiodeSevilha
de 1928/30, onde apresentou um rajo ou machete e uma
guitarra.
OPadreEduardoPereira,comquemmantivemosumalongae
encantadaconversa,pouconospdedizerdeinstrumentos
musicais.
AindanoFunchal,encontrmonoscomBartolomeuPedrode
Abreu, sobrinho por afinidade e genro de Joo Nunes
Diabinho, filho de Octaviano Joo Nunes, ambos muito
hbeisnaartedeconstruodeinstrumentosdecorda.
OOctavianofezumbraguinha,queofereceuImperatriz
D. Isabel da ustria. Bartolomeu Abreu possua um
braguinha da autoria do Octaviano, datado de 1901, e

outro da autoria do filho, seu tio e sogro. Eram duas

peasdeexcepcionalcategoriaque,adespeitodasnossas
maioresdiligncias,recusouceder,tendomesmohesitado
emdeixarfotograflos.Vendeunosumviolodaautoria
do Octaviano Joo Nunes. Em Agosto de 1964 este senhor
visitounosemLisboaeapresentouumapropostadevenda
daquelesdoisinstrumentospelaimportnciade50.000$00
que foi ento considerada excessiva pela Fundao
Gulbenkian; e esses braguinhas perderamse para a
coleco.Porumacasofelizviemosaencontrar,unsanos
maistarde,numestabelecimentodoPorto,umbraguinhada
autoria do Octaviano Joo Nunes, que adquirimos por um
preoidnticoaodoscomunscavaquinhosdosfabricantes
minhotos.
Nas deambulaes pela Ilha procurmos, alm dos
construtores,ostocadores,sobretudodeinstrumentosde
corda. Mas a raridade destes e a grande dificuldade de
acessoaoslugaresondealgunsviviamconcorreramparaum
resultado pouco interessante. No lugar de Marouce,
Machico,porexemplo,apsdemoradoearriscadopercurso
por carreiros no raro cavados em degraus ngremes,
atingimosoaltoondemoravaovioleiroManuelMoniz,que
aprendera oofcio comseu pai.Fabricava especialmente
rabecas, violas de arame, rajes e braguinhas. Nunca
construiuinstrumentoscomaescalarasacomotampo;mas
lembravase de quando novo ter visto instrumentos sem
escala. No seu entender, para o Brinco deve haver
sempre tocadores de rabeca, viola, rajo e braguinha.
EstesmesmosinstrumentosintegravamaFoliadoEsprito
Santo.
OmusiclogoPadreRoqueDantasfalounosdascastanholas
que se tocam e usam na Ribeira Brava, na Missa do
Parto,noNatal,voltadapovoao,desdeamadrugada,
e dos tocadores de viola, rabeca, braguinha e rajo,
impossveis de abordar. Por seu turno, o vigrio de
Tabua,queaterradondevmasgentescomcastanholas
paraaquelafesta,falounoslargamentedessacostumeira
ereferiusefeituradecastanholasdevriostamanhos,

porvezescom30cmdecomprimentoecomsonoridadesmais
graves ou agudas. Havia verdadeiros despiques de
castanholasque,porvezes,depoisdamissa,degeneravam
emrixas.
Assistimos a alguns ensaios do Rancho da Camacha e
falmos longamente com os tocadores, gente simptica e
sabedora. O seu director, Alfredo Ferreira da Nbrega,
ofereceunos uma viola, um rajo e um braguinha, que
foramconstrudossegundoindicaesdoestudiosoCarlos
M.Santos.
Vimos tambm algumas exibies do Rancho do Canio. O
tocador do brinquinho, verso madeirense do Zuca
truca das rusgas do Baixo Minho, especialmente de
Guimares,eratambmoseuconstrutorefoielequemfez
o que trouxemos dessa Ilha. Segundo ele, para se tocar
bem,obraoesquerdodeveapoiarcontraoquadril,para
nocansar;odireitoqueabana,commovimentossecose
rpidos.
Em Porto Santo participmos num bailinho na Serra de
Fora, com gente j madura, algumas j velhotas, muito
alegres, confiantes, simpticas, com uma vontade
inextinguveldecantaredanar.
Nameiavolta(amaisnotveldetodasasdanas,com
aspectos que lembram coisas norte africanas) andam em
rodaaospares,orajoeaviolanaroda,arabecano
meio,sozinha.Eraumbailemandado.Orajousavasas
4 cordas (faltavalhe o r) e mais conhecido por
machete. A viola usa 9 cordas. A rabeca o nico
cantante, e tem grande importncia. O rajo afina pela
rabeca(l).
Adquirimos, por compra, 13 instrumentos num total de
2.605$00;emais4,poroferta.

A viagem do Funchal para Ponta Delgada foi feita de

barco.PermanecemosnosAoresde29deOutubroa5de
Dezembro. A ilha onde realizmos as nossas primeiras
prospecesfoiporissoS.Miguel,ondeficmosatao
dia11deNovembro.

Ocontactoinicialcomconstrutoresdeinstrumentosteve
lugar em Vila Franca do Campo, onde falmos com o
violeiro Miguel Jacinto de Melo, que nos informou dos
processos de fabrico e tipos de instrumentos mais
correntes. Por seu intermdio obtivemos duas violas
usadas,umaquehaviasidoconstrudaporeleeaoutra
peloseupai.
Em gua de Alto conhecemos o clebre folio Alfredo
Sousa,quenoscedeuumpandeiro(trinchos)eumtambor,
tendo ento gravado vrios cantares das Folias do
Esprito Santo. Nas Furnas assistimos a ensaios dos
gruposlocais,folclricoedetocadoresecantadores,e
gravmosalgumasdassuasmsicas.
No Faial da Terra gravmos cantigas dos folies e da
AlembraodasAlmas,prpriasdaQuaresma.NaRibeira
GrandeconhecemosovioleiroAlfredodeMedeirosVentura,
aquemcomprmosduasvelhasguitarrasdecravelhas.No
PilardaBretanhaobtivemosdeManuelVirgneodaPonte
umpandeirodafolia,metlicoegravmosalgunsdosseus
cantares.NaCovoadaencontrmosumarabecafeitaporum
construtorrural,quenosfoicedida.
Antes de partirmos de S. Miguel encontrmonos com os
investigadoreslocais,nomeadamenteDr.CortesRodrigues,
Dr. Carreiro da Costa, Eng. lvares Cabral e D. Maria
LuisaCostaGomes,ejornalistas,aosquaisexpusemosos
objectivoseresultadosdanossamisso.
De S. Miguel para a Terceira fomos num pequeno avio,
tendopermanecidonestailhade11a14deNovembro.
Entrmos em contacto com o violeiro Paulo, genro do
afamado construtor Serafim do Canto j falecido. Mas
aquelesenhorjhmuitoquedeixaraaarte.Lembrouse,
contudo,quevenderahtemposumabelaviolafeitapelo
sogro para a Casa de Sade de S. Rafael (Hospital de
doenasmentais)eacompanhounosaesseestabelecimento.
Falmoscomoseudirectorque,comgrandecompreenso,
noscedeuaquelaviolaportrocadeoutra.Explicounos
queesseinstrumentofoiadquiridocomaseconomiasque

os doentes fizeram para esse efeito privandose do

tabaco.
PertodaPraiadaVitriacontactmosovioleiroErnesto
Costa,aquemcomprmosvriasviolasdasuaautoriaede
seupai,quetambmforavioleiro,eumcavaquinho,feito
segundo instrues de um madeirense, destinado a um
soldadoamericanodoAerdromodasLages.
AviagemdaTerceiraparaaGraciosa(ondepermanecemos
de15a17)foifeitanobarcoPontaDelgada.
LogoquechegmosfomosfalarcomJosGildvila,nico
fabricantedeviolasdailha.Umoutro,CirinodaCunha
Santos,estavaemPontaDelgadaaguardandopassagempara
aAmrica.
Numdosdiversosmoinhosqueobservmos,emGuadalupe,o
moleiro ofereceunos o bzio que usava para chamar os
fregueses.
NaLuzvisitmosoImprioefomosacasadosmordomos
que guardavam naquele ano as insgnias. A coroa velha,
comobastoeasalva,estavanumacasaaondechegara
naquelamanh,vindodemaisdedoisanosde frica,o
filho soldado. O pai, mordomo por promessa para que o
Senhor Esprito Santo lhe trouxesse o filho a
salvamento;ofilhoveioe,porisso,emcimadamesal
estava a coroa entre jarras de flores, velas acesas,
imagens e o retracto do filho fardado. Serviase massa
sovada ou bolo da noite, espcie de regueifa, prpria
desta solenidade,bolos, vinhoe anglica.Parentes e
visitaseospaistontosdecomooealegria.Fizeram
nosentrar,comerebeber,participardafesta.Agente
boa quando vive momentos de alegria no se fecha e os
estranhosnosoimportunos.
NaPraia,encontrmonoscomoJosGildvila,tocador
afamado de viola, o Orlando Pereira Machado, com o
violo, e o Alfredo Bettencourt, cantador. Tocaram e
cantaramdiversasmodasdailha,semvalorneminteresse
especial.OJosdvilaeraumtocadorexmio,quefazia

ponteados como se tratasse duma guitarra, usando

sobretudoopolegarnasduasprimeirascordasagudas.
Da Graciosa para S. Jorge tommos o barco Carvalho
Arajo.
Nestailha,ondeficmosde18a21,avistmonoscomo
violeiro Augusto Silveira Madruga, natural do Pico,
reputadoomelhorequasenicovioleirodeS.Jorge.
NumadasnoitesfomosaosRosaisveroinstrumentaldos
balhos da ilha e gravmos vrias modas tocadas e
cantadas.Usaramaviola(dotipomicaelense),oviolo,
obanjolim,cantadoresecantadeiras.
AviagementreS.JorgeeoPico,ondepermanecemosde21
a 24, fizemola numa lancha baleeira, que mandmos vir
destailhaparanoslevar,dadoqueascarreirasnormais
estavam interrompidas devido ao estado do mar. Pela
primeira vez, a viagem foi uma coisa verdadeiramente
maravilhosa.Duashorasdeabsolutacomunhocomomar.
Emfrentedens,oPicoerguiasemajestoso,envoltonum
mantotnuedenuvensbrancasque,dequandoemquando,o
abafavam.
ProcurmosoPadreJoaquimRosa,ProcodeS.Mateus,que
na resposta que envira ao Inqurito mencionra,
naquelalocalidade,ocavaquinhoeomachete.Esclareceu
nosqueocavaquinhoerauminstrumentocomaformado
seu homnimo minhoto, que ele conhecera em pequeno, na
suafreguesiadaPrainhadoNorte,equeomacheteera
umaviolapequenaqueeleprpriotocra.
NoCaisdoPicoobtivemosdummoleiroumbzioquefra
usadopelosbaleeiros.
Na Candelria assistimos exibio do grupo local que
interpretouvriaschamarritas,pezinhos,etc.,aosomda
viola, violo, violo baixo, banjolim, rabeca e
cantadoras.FoinestaocasioqueconhecemosoFrancisco
de Matos Bettencourt, com quem viemos a manter uma
correspondncia especial, publicada por Joo Leal na
Revista Etnogrfica (Vol.1, N. 1), e da qual adiante

transcreveremos uma parte respeitante a uma rabeca que

eleconstruiueofereceuparaacoleco.
DuranteacurtapermanncianestaIlhativemosensejode
assistiraumaCoroaodeImperadordoEspritoSanto,
por promessa. A abrir o cortejo vinham os folies, em
nmero de dois, tocando tambor e cantando versos, que
gravmos,caminhandoaoseulado,discretamente.
No finaldesta cerimniafotografmos oSenhor Alfredo,
reputadotocadordeviola,quegravmosainda.
Apesardaspssimascondiesmeteorolgicasedoestado
domaravelhalanchaVelasapareceuentreasondasque
porvezesaencobriame,aproveitandoumabreveacalmia,
avanou e atracou em plena agitao das vagas e da
ressaca.Odesembarqueeembarquedepassageirosecarga
foirpidoealancha,miraculosamente,deuavoltasobre
simesmanominsculoportoe,noutrabreveacalmia,ps
se em marcha. A travessia, a despeito das ondas
alterosas,fezsemuitobememeiahoradepoisentrvamos
nasguassossegadasdabaadaHorta.
PermanecemosnoFaialde25a27.
Procurmos o violeiro Pedro Miguel, de quem tivramos
notcia no Pico. Este falounos do violeiro Manuel
TeixeiradeSousa,comquemnosavistmos.Referiunosa
decadnciadaviolanoFaialedescreveunosatcnicade
construo e nomenclatura. A viola aqui do tipo
micaelense,masfazemdefactoalgumascomtrscoraes.
EleconstricomotambmvramosnoPicoviolescom
trs cordas de harpa, que parecem ter certa voga aqui.
Notinhanenhumdisponvelderestosconstripara
satisfazerencomendasmasindicounosumfregusaquem
venderahpoucoumdessesinstrumentos;eacompanhounos
casadestequeacaboupornoscederesseviolo.
Por volta das 11 horas, sob uma chuva impenitente,
embarcmosnoFunchalcomdestinodenovoTerceira,
ondechegmosporvoltadas5horasdatarde.

Aquando da primeira estada nesta ilha havamos feito

diligncias em vista obteno do tambor da folia das
Lages. Mas o facto deste ser propriedade da comunidade
levantou dificuldades que ento no puderam ser
superadas.FalmosdenovocomaComissodosMordomos,
que forammuito compreensivose simpticos;mas, apesar
da vontade de satisfazer o nosso desejo, no sendo os
donos do instrumento e cientes da sua natureza ritual,
receavamincorrernacensuradopovoenosesentiamcom
poderes nem direito de decidir. Mas, perante as nossas
razeseesclarecimentosacabaramporcederotambor,que
foicondicionalmenteoferecidoemtrocadeumdonativode
700$00 para o Imprio, e sob o compromisso, pela nossa
parte, de o devolvermos de Lisboa caso o assunto
suscitassedesinteligncias.
Numfimdetardequeseprolongouatcercadas11horas,
reunimonosemcasadosenhorHenriqueBorba,comoJos
MartinsPereiraoZdaLata,oLaureanoCorreiados
Reisemaisumrapazeumarapariga,irmos,cantadores
da Rdio Angra. O Z da Lata estava constipado, mas
sempre cantou algumas coisas, e assim ouvimos um pouco
desse folclore terceirense, dolente, romntico, de um
italianismo afadistadode interessereduzido. Emtodo o
casoaspessoasforamgentilssimaseoZdaLatauma
personalidade rica, pitoresca, transfigurado quando
canta,queoseumeionatural.

Tommos o avio para S. Miguel e da para Santa Maria

ondepermanecemosde31deNovembroa5deDezembro.
OfaroleirodofaroldaMaiaeratambmumconstrutorde
violas,dotipomicaelense.Porseuintermdioobtivemos
um instrumento do seu fabrico, vendido h anos a uma
pessoaqueocedeupelopreodeumaviolanova.
Na freguesia de Santo Esprito gravmos os cantares
diversosdostrsfoliesdoEspritoSantoAntniode
SousaChaves,de84anos,comtambor,JosdeMoira,com
os textos e Jos de Sousa um poeta. Cantaram os
cnticos das diversas cerimnias, e depois vrios

falsetesousejamduetos,prpriosdasiluminaesem
casadosimperadores.
Comprmosotambor,compertode100anos,quepertencera
aopaidoSenhorAmncio,foliodaquelalocalidade.
Resumindo, as passagens de ida e regresso a Lisboa e
interilhascustaram16.322$00.
AsdeslocaesnasilhasdaMadeiraePortoSantoeS.
Miguel,Terceira,Graciosa,S.Jorge,Pico,FaialeSanta
Maria, em txi ou automvel sem condutor importaram em
9.303$00.
O valor das despesas de alimentao e dormidas foi de
12.713$00.
Nos Aores comprmos 38 instrumentos musicais num
montantede11.057$00.
Em1964,porocasiodoICongressoNacionaldeTurismo,
a Fundao Gulbenkian levou a efeito, com a nossa
colaborao, mais uma exposio sobre os Instrumentos
Musicais,quecontoutambmcomumconcertodetocadores
e cantadores populares. A Regio da Beira Baixa esteve
representadapelatocadoradeadufe,CatarinaChitas,que
nessa altura nos falou do Manuel Moreira como sendo o
ltimo tocador de viola daqueles stios. Ele vivia no
flancodaserradoRamiroopostoaodePenhaGarcia,o
que nos obrigou a contornar essa serra. O percurso
alongouse, fezse noite, a estrada deu lugar a uma
vereda que o velho citron 2 cv a custo vencia, com
coelhosbravosasaltarnossafrente,eatodaavolta
osilncioeonegrumetotal.Nomomentodadesistncia
lobrigmosumaluzinhasadocarroegriteiporajuda
paraencontraroTioManuelMoreira.Comoporencanto,l
doaltoumavozrespondeu:aqui!Subimosaencostae
fomosaoseuencontro.Foicomosejnosconhecssemos
de h longos anos. Apesar de nunca ter sado desse
pequeno mundo rural, de no conhecer sequer Castelo
Branco,prontificousedeimediatoairaLisboa,dadoir
nacompanhiadaCatarinaChitas.Evocoasuaentradano

palco,decalasdebombazinaefaixapreta,umsorriso
confiante e sereno, a sua belssima execuo musical.
Depois de terminar despediuse do pblico com um gesto
profundamentenaturaleafectivo,secundadopelasaudao
Deusvosabenoe.
Nesteano,ostrabalhospornsefectuadosnestedomnio
foram muito reduzidos, visto que a coleco se achava
praticamente concluda nas suas linhas mais gerais.
Continumosatentosenabuscadecertasespciesraras
ou extintas, de modo a completar sries e preencher
lacunas.Conseguimosobteralgunsexemplaresdararssima
violabeiroa,eumasanfonadegrandevaloradespeitodo
estadoderunaemqueseencontrava.
Resumindo, adquirimos durante o ano de 1964, 15
instrumentosdevriostiposevaloresqueimportaramem
5.690$00;epercorridos1.304quilmetrosem4diasteis
detrabalho.
Em 1965no realizmosprospeces especiaisde recolha
de instrumentos; mas aproveitmos todas as sadas e
trabalhos de campo que levmos a efeito por conta do
Centro de Estudos de Etnologia para completarmos, nas
zonaspercorridas,aqueleobjectivo.
De passagem por terras de Coimbra, em Abril, tivemos a
inesperada sorte de encontrar, finalmente, a viola
toeira,onicodosgrandesinstrumentosquefaltavana
coleco.Oseupossuidor,RaulSimes,antigoconstrutor
eexmiotocador,nosequeriadesfazerdoinstrumento,
masacabouporcedersnossasinstncias.
Nas buscas que regularmente fazamos a violeiros das
vriascidadesadquirimosumaguitarradeduasbocasdo
famosoAntnioVictorVieira;umcavaquinhodaautoriado
Manuel Pereira, construtor lisboeta (18401889) do qual
existeminstrumentosnosMuseusdeBruxelas,Milo,etc.,
entreoutros.
Ototaldos9instrumentoscustaram5.820$00.

Para terminarreferiremos aoferta darabeca construda

por Francisco de Matos Bettencourt, da ilha do Pico, a
queatrsfizemosreferncia.
Transcrevemosumapassagemdacartaquenosescreveuem
28deMarode1966:
(...)Tambmvinasuacartaquejrecebeuoviolino,e
quejulgaembomestado,quemed esperanasdepoder
ser admitido no lugar a que tinha sido destinado; se
assimfor(...)Quemficaagradecidosoueu,enocomoo
senhor na sua carta me agradece. O senhor Ernesto e o
senhor Benjamim andaram aqui ali por todo o Pas
procura de objectos para construir criar um Museu para
Portugal. Para quem esse Museu? No para mim
tambm?Emboraeuaoriano,squenosseparaomar.Os
meus(oumelhor)osnossosideaisaorianossoiguaisa
todososportuguesesqueseorgulhamdeoser.Portanto,
tornoadizer,agradecidoficoeu,porquefezmaisquem
constriaobra,doqueaquelequedumasimplespea
paraessagrandeobra,quenoshavemosorgulhartodosde
possuirmos;emaislhedigo(...)Agradeolheemnomeda
IlhadoPico,seosenhorconseguiremqueesseviolino
entrenesseMuseu,noporjulgloumaobraprima,no
senhor (...) Eu bem sei que ele de pouco valor
material, porque bem se v, que posto ao p de um
instrumentocomoaquiaparecem,quedavm,feitospor
profissionais, o meu no passa de uma simples cartla;
masquenesseobjecto,quepoucoval(or)temencerrauma
grande vontade, de uma pessoa que tem muito prazer em
ajudar todo(s) aquele(s) que se esforam por fazer de
istoumPortugalnovo.SenhorErnesto(...)nopreciso
nomear o meu nome como construtor do violino; porque o
meunomepoucoounadavale,aotantogostavasepodesse
serqueoviolinoentrasseparaoMuseu,fosseemnomeda
Ilha do Pico; se assim for ser para mim grande
satisfao.

Este senhor, era um modesto agricultor que tinha uma

profundaconscinciadosvaloresculturaisdasuaquerida
Ilha e que, numa das passagens dessa correspondncia
dizia:
Eu s tive o grande prazer de frequentar a escola um
ano,nofuimaisporquej notinhaidadeescolar,o
queeuseibemmondarecavar.
De acordo com uma orientao muito cara ao Centro de
EstudosdeEtnologia,dedartestemunhodosprojectosem
queseenvolveu,retomaremos,emjeitodebalanofinal,
oseguinte:
OprojectoconfiguradonacartadeJorgeDiasaErnesto
VeigadeOliveira,traduziuserealmentenapublicaode
umestudo(dereferncia)queagorasereedita,frutode
trabalhosdecampoquedecorreramde1960a1965,ena
organizaodeumacolecodeinstrumentosmusicais,que
significou um encargo financeiro total para a Fundao
Gulbenkiande254.327$00,assimdistribudos:
Aquisiode486instrumentosmusicais86.928$00
279diasdetrabalhosdecampo55.800$00
Ajudasdecusto50.326$00
32.718 quilmetros percorridos no Continente
35.543$00
DeslocaesnasIlhasdaMadeiraeAores25.730$00
Para terminar retemos as palavras de Ernesto Veiga de
Oliveira:
(...) este trabalho foi uma ocasio incomparvel e
excepcionaldepenetrarmosverdadeiramenteosegredomais
significativo de cada terra, de contactarmos com as
formasmaisricaseexpressivasdanossacultura,comas
figurasmaispitorescasdanossapaisagemhumana.6

TEXTOINTRODUTRIO
1EDIO
ErnestoVeigadeOliveira
Esta obra constitui o complemento dos trabalhos de
recolha e organizao de uma coleco de instrumentos
musicais populares portugueses, que, em 1960, fomos
encarregados de levar a efeito pela Fundao Calouste
Gulbenkian, credoraassim daprofunda gratidode todos
aqueles para quem os estudos das formas regionais da
herana social so no uma mera diverso pitoresca e
gratuita,masumcaptulofundamentalparaoconhecimento
dacondiohumana,porumainiciativaque,nolimiardas
ltimas possibilidades, veio pr disposio da
investigaopresenteefuturaumelementodeimportncia
primordial que, na fase de mutao radical que
caracterizaonossomomentopresente,seencontraemvias
decompletodesaparecimento.
Pessoalmente, cumprenos ainda manifestar o nosso
reconhecimento Fundao Gulbenkian, e em especial
Ex.ma.SenhoraD.MadalenadeAzeredoPerdigo,Directora
doseuServiodeMsica,pelointeressequemanifestou
pelo nosso trabalho, por todas as facilidades que nos
concedeu,pelaconfianaqueemnsquisdepositareque
nospermitiuumaliberdadedeacoedecisosemaqual
o empreendimento que tnhamos em vista no teria sido
possvel, pela compreenso com que acolheu as nossas
sugestes,quefoiparansumincentivoeumestmulo.
Opresenteestudo,comoprimeiraabordagemdeumassunto
sobre o qual, entre ns, mais no havia do que
referncias parcelares escassas e dispersas, mostrar
certamentedeficinciaselacunas;conscientesdasnossas
prprias limitaes, mormente no plano mais
especificamentemusical,tivemossobretudoapreocupao
de fixar nas suas linhas essenciais os aspectos
histricos e etnogrficos de um material complexo e
melindroso,e,juntamentecomosinstrumentosrecolhidos,
entregloassimaquem,melhordoquens,saibaneles

ver toda a riqueza de um tesouro cujas ltimas razes

escaparamporventuranossainexperincia.
Restanos agradecer tambm Ex.ma. Senhora D. Maria
OdetteGouveiaeaoEx.mo.SenhorProfessorEdgarWillems
oauxlioquenosprestaramnadecifraoeinterpretao
decertasdvidasdecarctermaismarcadamentemusical,
em que nos sentamos particularmente inseguros; aos
nossoscompanheirosdosCentrosdeEstudosdeEtnologiae
de Antropologia Cultural, Margot Dias, Professor Jorge
Dias e Fernando Galhano, pela oportunidade dos seus
conselhos,pelafecundadiscussodetodaaproblemtica
queodesenrolardosnossosestudosnosiadesvendando,
peladisciplinametdicaqueacadapassonosimpunham,
pelos novos horizontes que pelo seu prprio saber nos
abriram; e em especial a Benjamim Enes Pereira, que,
neste como em tantos outros trabalhos, foi o nosso
companheiro desde a primeira hora, que connosco
calcorreouserrasecaminhoscomumaf,umentusiasmoe
umaperseveranasemdesfalecimentos,que,aomesmotempo
que ns mesmos, estudou, no livro aberto do saber do
povo,aquiloqueviriaaseroprpriocorpodestaobra,
queajudouamodellacomassuasobservaeseasua
viso esclarecida, a quem devida praticamente a
documentao fotogrfica que a ilustra que, numa
palavra, colaborou efectiva e decisivamente na sua
elaborao.
PortoLisboa,Novembrode1964
TEXTOINTRODUTRIO
2EDIO
ErnestoVeigadeOliveira
Mais de 20 anos so decorridos depois que inicimos o
estudodosnossosinstrumentospopulares,queorientoua
recolha desses materiais por ns levada a efeito por
encargo do Servio de Msica da Fundao Calouste
Gulbenkian,ecujosresultadospublicmosentonolivro
de que agora se d uma segunda edio. Essa primeira

verso contm algumas ideias que, propostas hoje,

enunciaramos porventura em termos diferentes. Pensamos
especialmentenosargumentosemquebaseamosadefinio
das categorias de instrumentos de expanso ldica e
instrumentos para usos cerimoniais, cujos fundamentos
gostaramosdeanalisarmaisprofundamente.Apesardisso,
porm, entendemos, afinal, manter aquele texto sem
alteraesdefundoapenassimplificadoeaclaradoem
certospontos,e,noutros,acrescidodecertosdadosque
ultimamenteencontramosemtrabalhosdecampoeemnova
bibliografia,porquecontinuamosaadmitiremprincpio
ahiptesealiaventada(quenosfoiditadapelosfactos
equesetemreveladoperfeitamenteexactanoessenciale
fecundaamaisdoqueumttulo)eporquenospareceque
a sua crtica deve ser feita por outros estudiosos,
melhorapetrechadosdoquensprpriosnoqueserefere
aessesaspectos.Acrescequeacoernciadeestruturado
nosso trabalho, totalmente organizado na ptica daquela
distino,requerumatalbasesobpenadesetornar,a
cadapasso,incompreensvel.
Um aspecto novo, e de importncia fundamental, que
corrigeadeficinciaoulacunaquemaisavultanotexto
primitivo (resultante, conforme a dizemos, das nossas
limitaesnoplanoespecificamentemusical,dequefomos
plenamenteconscientes),foiporm,emboahora,includo
napresenteedio:referimonosatudooquerespeita
tcnicadeexecuodosinstrumentos,ssuasafinaes,
tablatura e dedilhao, e que se completa com
transcries de peas prprias desses instrumentos, em
grandeparterecolhidaspornsaomesmotempoqueeles.
Ficamosadeveressainestimvelcolaborao,queconfere
aonossotrabalhoumadimensoessencial,dequecarecia,
e o situa finalmente no mundo da msica, a Domingos
Morais, coadjuvado por Carlos Guerreiro, Jos Pedro
Caiado, Rui Vaz, Pedro Caldeira Cabral e Fernando
Quaresma, que a nosso pedido, entenderam tambm pr ao
servio da salvaguarda de um elemento cultural de
primordial importncia, em vista aos estudiosos do

presente e do futuro, o seu grande saber e a sua

sensibilidade.
Lisboa,Janeirode1982

Introduo
classificaodosinstrumentos
Instrumentos de expanso ldica e instrumentos
cerimoniais
Msica sequncia e combinao de sons, de alturas,
intensidades, timbres e duraes diferentes, segundo
regrasdeterminadasevariveisnoespaoenotempo.E
somvibrao.
Os instrumentos musicais, que tm em vista a produo
dessessons,sopoisessencialmenteobjectosdotadosde
propriedadesvibratriasespecficas,quesedesencadeiam
pelosmaisvariadosprocessos;erelacionadoscomaquela
diversidadedesons,elesapresentamseparalelamentecom
estruturasesobformasindividuaisinumerveis,desdeas
maissimplessmaiscomplexas1.
ComonotaMargotDias,avozeobaterdaspalmasedos
ps podem certamente considerarse as primeiras formas
instrumentais, usadas pelo homem desde os tempos mais
remotos, e que se encontram em muitas sociedades. Alm
dessasformasnaturais,porm,desenvolveramseatravs
dos milnios instrumentos musicais mais ou menos bem
elaborados, com os materiais que o ambiente natural
fornece, e conforme a evoluo tcnica dos diferentes
povos. As influncias de outras culturas so
aproveitadas, e os instrumentos difundidos sofrem
transformaesdependentesdaspossibilidadesecondies
locais2.
Dosmltiploscritriosquetmsidopropostosparauma
classificao organolgica que, agrupando todas as
espcies instrumentais conhecidas, por categorias
fundadasemtraosouprincpioscomunsavriasdelas,
estabeleaumpoucodeordemsistemticanessamultidoe
permita at, em certos casos, hipteses de relaes de
parentesco ou derivao entre algumas espcies
compreendidas no mesmo grupo, o que maior utilidade
parece ter demonstrado aquele que atende

primordialmente aos princpios acsticos implcitos na

produo do som3, ou seja natureza do elemento
vibratrioespecficoqueentranasuacomposio.
Dentrodestecritrio,Mahillon,nosculoXIX,e,mais
tardeecommaisconsistncia,HornbosteleCurtSachs,
nasuaSystematikderMusikinstrumente,estabeleceramum
esquema, hoje clssico em organologia e geralmente
adoptado a despeito de algumas imperfeies, em que se
distinguemquatrocategoriasinstrumentaisbasilares:1)
Idiofones,quandooelementovibratriooprpriocorpo
doinstrumento,queconstitudopormateriaismaisou
menos vibrteis independentemente da sua tenso; 2)
Membranofones, quando esse elemento uma membrana
retesada;3)Cordofones,quandoeleumacordaesticada;
e 4) Aerofones, quando ele o ar accionado de modo
especialno,oupelo,instrumento.
Os idiofones constituem certamente a categoria mais
ampla, eentre elescontamse asespcies instrumentais
mais primitivas e elementares. Eles podem ser simples,
quando o corpo total do instrumento o nico elemento
vibratrio, oucomplexos, quandoum nicoinstrumento
composto de uma srie de elementos vibratrios. Sachs,
segundo o modo como eles so postos em vibrao,
classificaosporseuturnoema)Idiofonesdepercusso,
quepodeserdirecta,quandooinstrumentobatido,seja
porentrechoque(doiselementosvibrantes,ambosiguais,
quesebatemumcontraooutro,seguroscadaqualemsua
mo ou ambos na mesma mo) seja por pancada (quando o
elementovibranteapenasum,quesepercutecomoutro
no propriamente vibrante, mo, baqueta, etc.); ou
indirecta, quando a percusso resultante de outra
espcie de movimento, ouvindose ento no um som
isolado, mas um complexo de sons: por sacudimento, por
raspagemoufrico(quandoumcorponovibranteraspa
outro,vibranteesonoro,sendoumdelesdenteado),epor
rasgamento (ReissIdiphone). b) Idiofones de belisco,
quando se compem de linguetas elsticas que so

desviadasdasuaposioinicialeregressamaelapela
sua elasticidade, e que ora se inserem num aro ou
caixilho(cricrisdaMelansia,berimbaus,emqueaboca
fazdecaixaderessonncia,etc.)orasedispemsobre
umatbua,independenteseamarradosaela,ourecortadas
nela como um pente. c) Idiofones de frico, distintos
dospercutivosfricativosporquenosodenteados,eque
podem consistir em pequenos paus, em placas, ou em
vasilhas, que se esfregam por vrios modos. E d)
Idiofones de sopro, quando o instrumento posto em
vibraoporsopro,equepodemtambmsercompostosde
pequenospausoudeplacas.
Os membranofones, na sua globalidade, vemse muito
largamentedifundidosportodooMundo,especialmentesob
a forma dos vrios tipos de tambores e pandeiros. Eles
podemserunioubimembranofones;edeacordocomomodo
como so tocados, Sachs classificaos em: a)
Membranofonesdepercusso,directa(seotocadorbateas
membranascomamooucomqualquerbaquetaapropriada,
paus,feixes,etc.)ouindirecta(sesosacudidoseno
propriamentebatidos,incluindoento,nelescontidosou
a eles amarrados, bolas, gros ou outros pequenos
elementosquebatemapele).b)Membranofonesdebelisco,
a cuja membrana se fixa uma corda com ns, que se
belisca, e que transmite quela esse movimento. c)
Membranofones de frico, cuja membrana posta em
vibrao pela frico exercida sobre um pau (que a
atravessa ou a ela amarrado) ou uma corda, a ela
ligadosequeseesfregamousemovimentam,oupelamo;
quando o elemento fricativo uma corda, o instrumento
podeserfixoousolto,ficandoentopresopelacordae
soandoemvirtudedeummovimentoderotaoqueselhe
imprime.Ed)Membranofonesquevibramporsimpatia,com
outras vibraes sonoras, a voz, fala ou canto, e cuja
membrananoemitesomprprioeapenasmodificaotimbre
dessas outras vibraes; estes membranofones podem ser
soltos(seoarnopassaatravsdequalquerrecipiente)
oudetubosouvasilhas,sesomunidosdesseselementos,

porondepassaoar.Todosestesinstrumentospossuemuma
caixa de ressonncia, que de formas variadas
cilndrica,cnica,emformadebarriloudeampulheta,
comp,porttil,etc.edediversosmateriais.Sachs
distingue,entreosmembranofonesdepercusso,ascaixas
de vasilha (de fundo convexo e fechado), tubulares,
quandoasuaaltura superiorouigualaodimetroda
membrana,edecaixilho,nocasocontrrio;econsignaem
nota que os tambores militares europeus, caixas ou
tarolas, embora se encontrem neste ltimo caso, devem,
apesar disso, incluirse na categoria dos tambores
tubulares(cilndricos),porquederivamdesses.Defacto,
naquele critrio que fundamos a verdadeira distino
entretamboresepandeiros.
Oscordofones,emboraseencontremdomesmomodoportodo
o Mundo e se identifiquem desde pocas muito remotas,
constituem a categoria menos ampla de todas. Sachs
distinguenestegrupo:a)Cordofonessimplesouctaras,
compostosmeramentedeumportacordas,quepodeserum
pau, um tubo, uma srie de tubos ou paus juntos (as
ctarasdejangada),umatbua,umataaouumcaixilho,
eque,quandomuito,possuemumacaixaderessonnciano
orgnica,anexaaesseportacordas(enotmbrao).E
b) Cordofones complexos, quando o instrumento consiste
numportacordasenumacaixaderessonncialigadosde
maneira que no se conseguem separar sem destruir o
aparelhosonoro,equepodemser:1)alades(ouviolas),
quandoascordasficamaproximadamenteparalelasaotampo
(violas de varas, quando cada corda tem um elemento de
prisoprprioeflexvel;violasdearmao,ouliras,
quando o portacordas uma armao composta de uma
travessa e dois braos que emergem da caixa de
ressonncia; e violas de pau, ou de brao, quando o
portacordasumsimplespau);2)harpas,quandoficam
perpendicularescaixaderessonnciaefixasaelaem
pontos que formam uma linha paralela ao brao, ou 3)
harpasalades,quandoascordas,emboratambmnumplano
paralelocaixa,sefixamcontudoaestaempontosque

constituemumngulorectocomobrao.Dentrodealguns
destestipos,oscordofonesrevestemseaindadeaspectos
muito variveis, podendo subclassificarse em funo de
factoresdiversos:nmerodecordaseprocessosdeaspr
emvibrao(batidasoupinadas,comosdedos,martelos,
paus,plectros;raspadasouesfregadas,comarco,rodaou
fita;comteclado;pormeiosmecnicos,etc.),formatoda
caixa de ressonncia, existncia de trastos no brao,
posio das cravelhas (frontais, laterais ou dorsais),
etc.
Finalmente, os aerofones compreendem todos os
instrumentos vulgarmente chamados de sopro, e podem
ser: a) Aerofones livres, quando a corrente de ar que
vibranolimitadapelocorpodoinstrumento,podendo
incidirsobreumaarestaouprestaemmovimento;eser
periodicamente interrompida passando por uma lamela que
faz vibrar, ou explosiva, quando a sua movimentao
consiste num nico golpe. E b) Instrumentos de sopro
propriamenteditos,quandoacorrentedearquevibra
limitadapeloinstrumento,podendoserdetrstipos:de
biselouaresta,quandoacolunadeartomaaformade
umafitaquebatecontraaarestaequesoasflautasde
bocal,verticaisoutravessas;depalhetas,quandooque
fazvibraracolunadearasuapassagempelaslamelas
(que podem ser: simples ou batentes clarinetes ,
duplas obos , e livres), que a entrecortam; e
trombetas,quandosooslbiosdoexecutantequevibram,
e que podem ser naturais, dando uma nota nica, ou
cromticas4.
No que se refere a Portugal, no plano popular e
actualmente,notamosque,doscordofones,noseconhecem
as ctaras (sem brao), as harpas (de cordas
perpendicularescaixaderessonncia),nemosalades
com travessas em vez de brao (tipo lira). Dos
aladesdebraoexistem:emprimeirolugar,aviolade
cincoordensdecordasduplas(outriplas),queumdos
principais instrumentos portugueses, pela sua grande

antiguidade e amplitude da sua difuso, e pela

importnciadopapelquedesempenhanamsicadopovo;e,
seguidamente, as espcies dela derivadas ou com ela
aparentadas o cavaquinho (pressupondo um cavaco hoje
inexistente na parte continental do Pas, mas que
subsiste certamente no rajo madeirense, que parece
corresponderlhe),e,empocasmaisrecentes,oviolo,
deseiscordassimples(conhecidogeralmente,aosuldo
Vouga,pelonomedeviola,daqualaltimaformaecom
aqualseconfundeporqueaveiosubstituir);aguitarra,
chamada portuguesa; os instrumentos de arco (que,
porm, apenas em alguns casos se revestem de aspectos
propriamente populares): a rabeca (ou violino), o
violonceloeocontrabaixo(ourabeco);osvriostipos
derivadosdasmandolinasitalianas,presumveisherdeiras
da mandola ou do alade antigos, que so menos
caractersticaseconstituemsobretudooinstrumentaldas
chamadas tunas, mais ou menos semelhantes por toda a
parte (e que por isso estudaremos em grupo sob essa
designao):bandolinsebanjolins,bandolas,bandolese
bandoloncelos, mandolas, violesbaixos, formas de
fantasiaeinvenopessoal,etc.E,numgrupoparte,
apenas por reconstituio nos seus aspectos principais,
porquejtotalmenteextinta,consideraremosasanfona.
Dos aerofones propriamente ditos, da classificao de
Sachs, conhecemse os trs tipos: as trombetas ou
sejam fundamentalmente os metais , que porm, na sua
generalidade, no constituem tambm, entre ns, formas
qualificadamente populares e locais, mas que possuem
apesardissoimportncianomundomusicaldopovo,como
instrumentosdebanda,quecommuitafrequnciatmaseu
cargoamsicadeocasiescerimoniais;osaerofonesde
aresta,flautas,debiseletravessas,etambmgaitas
de amolador (a flauta de Pan ou sirinx), ocarinas,
assobios eapitos diversos;e, sobretudo,os aerofones
de palhetas, a gaitadefoles, que outro dos mais
importantes instrumentos nacionais, e, num plano muito
secundrio, apalheta. Dosaerofones livres,sem tubo

sonoro, conhecemse especialmente os tipos com palhetas

metlicas, harmnicas, acordees e concertinas, e no
mesmo grupo, mas sem palhetas, conhecemse alguns
exemplos, que se apresentam sobretudo sob a forma de
brinquedosinfantis.
Dosmembranofonesconhecemseacimadetudoostambores,
comoinstrumentosfundamentaisdeacompanhamentortmico
(mas tambm, em alguns casos, solistas), nas suas trs
formas principais: bombos (sem bordes), caixas (com
bordo ou bordes em ambas as peles); e os pandeiros,
unimembranofones (redondos e com soalhas exteriores), e
bimembranofones, de vrios formatos mas, sobretudo,
quadrangulares, com soalhas interiores, essencialmente
femininos(conhecidosporessenomeemTrsosMontes,e
pelodeadufenasBeirasinterioreseemcertaspartesdo
Alentejo);eainda,margemdostambores,asarronca.
Osidiofones,entrenstambm,constituemacategoriade
queseconheceomaiornmeroevariedadedeformas.De
ummodogeral,elesseroagrupadosnosegundoassuas
caractersticasorganolgicas,massegundocertasfunes
mais notrias que desempenham: instrumentos para
acompanhar a dana e marcar o ritmo, conchas, paus,
seixos, pinhas, etc., aos quais acrescentaremos
determinados objectosde usocomum mascom propriedades
sonoras, que por vezes fazem tambm ofcio de
acompanhantesrtmicos:almofarizes,garrafascomgarfos
quetilintam,cntarosemcujabocasebatecomumabano,
etc.; instrumentos usados na Semana Santa, maracas,
relas, zaclitracs, trambonelas, cegarregas, etc. (que
muitas vezespassaram ulteriormentea usarsetambm no
Carnaval, Serrao da Velha, assuadas, troas e outras
brincadeiras);instrumentosligadosacertasactividades
profissionais, chocalhos, campanhas, guizos, etc.;
instrumentos de passatempo individual e instrumentos
brinquedos,defeiraequinquilharia,debarro,etc.Em
algunsdestesgruposincluiremosmesmocertasespciesde
outrascategorias,nomeadamenteaerofonesrudimentarese
desomenosvulto,assobioseapitos,cornetas,bziose

cornos de chamada, funis, etc., que tm sobretudo em

vista as funes que indicamos. Em especial,
consideraremos apenas, como casos mais importantes, as
castanholas, os requereques das rusgas minhotas, a
genebresdasfestasdaSenhoradosAltosCus,daLousa
(Castelo Branco),os trinchose chimchinsdas Folias
doEspritoSantobeiroas(quevamosencontraremtermos
idnticosemcertaspartesdosAores),etc.Finalmente,
dos chamados idiofones anatmicos, conhecemse apenas o
baterdasmoseoestalardosdedos(almdeumaforma
rudimentareimperfeitadesapateado),queconsideraremos
tambmjuntamentecomosinstrumentosparamarcaroritmo
eacompanharadana5.
Umaformainstrumentaldegrandeimportnciaotamboril
e flauta tocados por uma s pessoa (ou, em casos mais
raros, por duas, mas numa associao igualmente e
particularmente coerente); nesses termos eles funcionam
como um s instrumento, constituindo um rudimento
orquestralextremamenteprimitivo,quesedocumentadesde
tempos antigose emnveis sociaisdiversos, populares,
palacianos e militares, em inmeros pases europeus, e
aindahoje,sobretudonaFranaenaEspanha;portodaa
parteondeocorre,eleligasefundamentalmenteaformas
musicais e ocasies de carcter tradicional ou
cerimonial6.Poucorepresentativoentrensadespeitodo
seugrandeinteresse,oconjuntounitriodotamborile
flauta encontrase em reas muito restritas de terras
trasmontanas e alentejanas confinantes com a Espanha
(figs.89/90,119/120e272/273).
As violas e seus congneres so certamente de estirpe
muitoremota.Entrens,elasidentificamsejnosculo
XIII, como instrumento trovadoresco, e sobretudo do
sculo XV em diante, em que aparecem largamente
difundidasecomfavorcrescente,especialmenteemterras
ocidentais;maspelascaractersticasestruturaisdasua
escalaepelasuafcilutilizaoparaumacompanhamento

poracordesalternadosotpicotoquederasgadodas
nossas violas e cavaquinhos, em acordes de tnica e
dominante , elas vm ao encontro das feies tonais,
harmnicasertmicasdostiposmusicaisrecentes7.
Diversamente, os velhos aerofones, embora sem dvida
evoludos, parecem acusar por vezes influncias de
escalas de estrutura diferente ou de outros conceitos
definidamente arcaicos, em vista dos quais teriam
porventurasidoorganizadosoriginariamente;eparalde
uma evidente despreocupao de rigorosa exactido de
fabrico(quedecertomodoconstituitambmumarcasmo),
so por isso s vezes menos prprios para os tipos
musicais recentes. As arcaicas gaitasdefoles,
sobretudo, hoje e mormente em terras ocidentais, mais
progressivas, mostram, com efeito, uma escala muito
aproximadamentenalinhatonal,sejaporevoluoprpria
determinada pelo sentido geral da msica actual a que
procuraram adaptarse, seja talvez por sugesto dos
modelos galegos, consideravelmente mais perfeitos e
actualizadosdoqueosnacionais(equeportodaaparte
vo substituindo estes); mas, de facto, essa escala
raramentepura,edistorceefalseiaalimpideztonal
das formas recentes e comuns executadas nesses
instrumentosmasquenoforamconcebidasparaeleseno
lhes competem essencialmente, e em relao s quais,
acima de tudo, a nota pedal do seu ronco, que
correspondeefectivamenteaumprincpiopolifnicomuito
primitivo, constitui um acompanhamento inslito e
imprprio, que acentua o seu desajustamento. Coisa
semelhante sucede por vezes com a escala de certas
flautas;eagaitadeamoladorconservamesmoumaremota
escalamodal8.
EmPortugal,asgaitasdefoleseotamborileflauta
semcasosrarosacompanhamocanto(figs.5,7,11,13,
50/51, 54/55, 57, 68, 70/79, 81/88 e 91). Usamse
normalmente sozinhos, ou, no que se refere gaitade
foles, com um acompanhamento tpico de bombos ou de

caixas,eemalgumasregiesnomeadamenteemTrsos
Montes e circunstncias, alm deles, de pandeiros,
ferrinhos,conchas,castanholasoupaus.Pelocontrrio,
os instrumentos de corda (e bem assim os de palhetas
metlicas,harmnicas,acordeeseconcertinas)podemse
usarasoloouemconjuntosdevriosdasuacategoriae
com percutivos rtmicos, tambores, ferrinhos, reque
reques, castanholas, etc.; mas normalmente so
acompanhantes do canto. O adufe usase praticamente
sempreaacompanharocanto.
Gaitasdefoles, pandeiros (quadrangulares) ou adufes,
tamboris e flautas podem considerarse de carcter
pastoril. O adufe, alm de ser, como dissemos,
essencialmente feminino, sempre pertena pessoal, que
cadamulhertocaaacompanharcantaresindividuaisouem
conjunto,masnopropriamentecoraisaocontrriodos
tambores, que so sempre masculinos e geralmente
acompanham msica pblica ou colectiva, e que muitas
vezessomesmopertenadeumgrupo,aldeia,mocidade,
etc.;istopressupenaturalmente,nosseusprimrdios,
uma disponibilidade de peles que s parece possvel em
reasdeculturapastoril,ondeabundemrebanhos.Porseu
turno,flautasegaitasdefolessoporgrandenmerode
autores consideradas como pertencentes originariamente,
domesmomodo,aociclopastoril.Entrens,comefeito,
oadufe,hojepelomenos,ocorreexclusivamentenarea
pastoril do Pas, ou sejam as terras do planalto
trasmontano e beiro, que se continuam, ao sul, pelo
Alentejo9.Agaitadefoles,nassuasrepresentaesmais
antigas, vse geralmente em mos de pastores, na
Adorao do Menino, nos Prespios e Natividades (figs.
214/215, 217/220), segundo uma tradio medieval que,
como veremos, atinge a Pennsula e outros pases
ocidentais, largamentedocumentada emEspanha, e qual
aparecetambmporvezesassociadootamborileflauta;
ainda hoje, de resto, estes instrumentos, para l de
outros aspectos, so prprios do Natal, em Prespios e
Missas do Galo. A gaitadefoles, contudo, na rea

pastorilportuguesa,ocorreapenasemTrsosMontes;e,
pelocontrrio,encontraseemtodaafaixaocidentaldo
Minho ao Tejo, numa zona que h muito perdeu todo o
carcterpastorilqueporventurativera.
As harmnicas, acordees e concertinas, importadas de
fora e sem quaisquer caractersticas regionais,
organizadas numafeio extremae exclusivadessa mesma
linhatonal,pareceterem,porisso,vindoocuparolugar
dos velhos cordofones locais, que tendem de resto a
eliminar totalmente. O repertrio desses novos
instrumentos certamente asmais dasvezes constitudo
por espcies que antes se ligavam viola e seus
congneres;eassuasparticularidadesnosostornam
inutilizveis para qualquer forma musical de tipo
arcaico, mas operam mesmo, nas canes de que se
apropriaram, umadistoro muitosensvel, quealtera a
sua linha meldica e quaisquer peculiaridades rtmicas,
transformandoasnosentidodoseudiatonismoelementare
fcil,edasuaquadraturauniformeepobre,eanulando
todasassuaspossveisoriginalidadesanteriores10.
Veremos adiante e essa uma das constataes mais
importantesaqueopresenteestudonosconduziuque,
entrens,oscordofonespopulares(e,apseles,esses
outros instrumentos que hoje ocupam o seu lugar) se
distinguemdasoutrassriesemgeral,enomeadamentedos
instrumentos do ciclo pastoril, no s pelos seus
caracteresmorfolgicosepeloseuajustamentoaostipos
musicais recentes, mas tambm por um elemento de tica
funcional nomeadamente, eles parecem ser, por toda a
parte e desde sempre, instrumentos essencialmente para
expanses ldicas ou lricas, e menos prprios para
funescerimoniaisououtrosgnerosmaisausteros.
Sobumpontodevistapaisagsticoeculturalespeciale
muito geral, distinguiremos em Portugal, ao norte do
Tejo,duasreasfundamentais:porumlado,asterrasdo
planaltoaltoelestetrasmontanoebeiro,marcadamente

arcaizantesepastoris,fechadasemsimesmasatpocas
muito prximas, na vastido de um horizonte severo e
spero,eondeformasdevidaextremamenteantigaseram
(esoaindaemmuitoscasos)aatmosferaquotidiana;por
outro, as terras baixas a ocidente da barreira serrana
central, do Minho ao Tejo, populosas, conviventes,
intensamentehumanizadas,abertasatodasasinfluncias
enaturalmenteimpelidasparafrmulasmaisprogressivas,
emboraimersasainda,eminmerossectoresculturais,no
seu ambiente tradicional. O Alentejo, sob certos
aspectos, prolonga, a sul, o panorama pastoril do
planalto; a cultura regional reflecte uma personalidade
original muito forte, e tambm acentuadamente
tradicional,masamarcadoespaoalimaissensveldo
que a do tempo11. E no Algarve, por seu turno,
inversamente,condiesparalelassqueapontamosnessas
regiesnortenhasocidentaisestonabasedeumambiente
que,sobcertosaspectos,seassemelhaaodessasterras.
Este dptico paisagstico reflectese de modo
particularmenteexpressivonamsicapopular:nasterras
do Leste trasmontano e beiro, as formas vocais
predominantes e mais representativas so velhssimos
cantares, religiosos e de festa, de trabalho e de
romaria12, que se contam mesmo entre os mais antigos e
arcaicos de todo o Pas13. Nas terras ocidentais, pelo
contrrio, as espcies arcaicas, muito expressivas sem
dvida,mas,a,menosrepresentativasvelhosromances
ecanesdetrabalho,dasmalhasepedra,toadasde
aboiar, certos cantares religiosos ou fnebres, e
outros14 , so casos raros e isolados ou que, quando
muito, subsistem em pequenas reas extremamente
circunscritas. No Minho e em certas zonas do Douro
Litoral,nomeadamentearegiodeCinfesedaserrade
Montemuro, encontramse alm disso formas corais apenas
vocais modas de terno e de romaria (Minho),
cantas e cramois (Cinfes), etc. , de estrutura
polifnica arcaica, por vezes extremamente complexas e
efectivamente muito antigas15. Mas sem dvida a msica

popularlocalmaiscaractersticaecorrente,paralde
uma considerveldiferenciao regional, umgnero de
canes coreogrficas ou danas, desafios e descantes
sobre temtica geralmente amorosa, saudosista ou
satrica, em formas inteiramente recentes, singelas e
fceis16, umas vezes essencialmente alegres,
extrovertidas e sensuais, outras vezes de fundo mais
acentuadamente lrico e sentimental, que exprimem
verdadeiramente o carcter e a cultura desta rea, mas
que se prestam s mais medocres contrafaces, que
pretendemafirmarsecomoaexpressodofolcloremusical
portugus, e que, por isso e a despeito da sua
genuinidade, certos autores equiparam, em alguns casos,
com uma corrente vulgar, de elaborao alheia e at
artificial17.
No plano instrumental, paralelo contraste se pode
observar: nas terras do Leste, encontramse
fundamentalmente, a par desses arcasmos vocais,
independentesouassociadosaelesconformeoscasos,os
velhosinstrumentosdociclopastoril,nadiversidadedas
suas categorias segundo as reas: em TrsosMontes, a
gaitadefoles,queograndeinstrumentodaProvncia,
que se usa aqui em todas as circunstncias, para
folguedosavulsosedanaseparaocasiescerimoniaise
litrgicas, celebraes natalcias, festas religiosas,
ofcios, procisses, danas de Pauliteiros, etc.,
podendo, como dissemos, ouvirse seja a solo seja
associadaapercutivos,bombo,caixa,pandeiro,conchas,
ferrinhos, e que s muito raramente acompanha o canto;
alm dela, e com idntico carcter, na zona raiana
mirandesa, o conjunto unitrio do tamboril e flauta; e
ainda, por toda a regio, o pandeiro (bimembranofone e
quadrangular), exclusivamente feminino, praticamente
sempre como acompanhante de alguns desses velhos
cantares18.NasBeirasinterioresehojesobretudona
Beira Baixa este ltimo instrumento, sob o nome de
adufe, agrandeformalocal,porseuturnoaprpria

imagem musical da Provncia; ele , como em Trsos

Montes,exclusivamentefemininoeassociaseigualmente,
como acompanhante especfico, aos velhos cantares da
regio, ouvindose tanto nas alvssaras das suas
principais celebraes religiosas ou parareligiosas
(embora nunca na liturgia de igreja propriamente dita)
como em quaisquer outros cantares, de trabalho ou de
festa,nasromarias,emhorasdelazer,aosdomingos,
portadecasa,ounasdanasaocompridodagentenova.
E pode dizerse que, na tradio local autntica, os
cordofones(eosseussubstitutos),comoseurepertrio
de formasinteira ouessencialmente festivas,ou faltam
inteiramente, como sucede em TrsosMontes19, ou, como
veremos,aparecemnumgneromarginaloupelomenosmais
escasso em relao s formas que se nos afiguram
verdadeiramenterepresentativasdavelhatradiolocal,
comosucedenaBeiraBaixa.
Nas terras ocidentais, inversamente, como espcies
tpicas,meldicaseharmnicas,aoserviodessamsica
festiva oulrica caracterstica,de tiporecente, aqui
predominante, vse a srie dos cordofones populares,
diferentementedistribudosconformeasvriasregies,e
sejaasolooucomacompanhamentodeoutroscordofonese
percutivos, tambores, ferrinhos, requereques,
castanholas, etc., seja como acompanhantes do canto (o
queconstituiocasonormal):aviola,outroracertamente
portodaazona,ehojeapenasentreoMinhoeoDouro,
e, poucos decnios atrs, tambm em Coimbra; o
cavaquinho, hoje do mesmo modo apenas no Minho, e,
igualmentenohmuitosdecnios,tambmemCoimbra,e
maisalm,naEstremadura,Ribatejo,LisboaeAlgarve;a
rabeca, um pouco por toda a parte, e, no seu original
tipochuleiro,naregiodeAmaranteeBaixoDouro;a
guitarra, sobretudo em Coimbra e Lisboa, mas com
tendncia a difundirse por todo o Pas; o violo, os
instrumentosdearcoedetuna,tambmumpoucoportoda
azona,comfeiesvariveise,emnossosdias,emsua

substituio, como dissemos, as harmnicas, acordees e

concertinas, que em breve sero o nico instrumental
popular vigente. E inversamente, como veremos, as
espciesdociclopastoriloufaltaminteiramente(como
ocasodotamborileflautae,pelomenoshoje,doadufe)
ou subsistemcom carcterespecial, restritoe marginal
(como,sobretudo,odagaitadefoles).
Nas terras ocidentais, inversamente, como espcies
tpicas,meldicaseharmnicas,aoserviodessamsica
festiva oulrica caracterstica,de tiporecente, aqui
predominante, vse a srie dos cordofones populares,
diferentementedistribudosconformeasvriasregies,e
sejaasolooucomacompanhamentodeoutroscordofonese
percutivos, tambores, ferrinhos, requereques,
castanholas, etc., seja como acompanhantes do canto (o
queconstituiocasonormal):aviola,outroracertamente
portodaazona,ehojeapenasentreoMinhoeoDouro,
e, poucos decnios atrs, tambm em Coimbra; o
cavaquinho, hoje do mesmo modo apenas no Minho, e,
igualmentenohmuitosdecnios,tambmemCoimbra,e
maisalm,naEstremadura,Ribatejo,LisboaeAlgarve;a
rabeca, um pouco por toda a parte, e, no seu original
tipochuleiro,naregiodeAmaranteeBaixoDouro;a
guitarra, sobretudo em Coimbra e Lisboa, mas com
tendncia a difundirse por todo o Pas; o violo, os
instrumentosdearcoedetuna,tambmumpoucoportoda
azona,comfeiesvariveise,emnossosdias,emsua
substituio, como dissemos, as harmnicas, acordees e
concertinas, que em breve sero o nico instrumental
popular vigente. E inversamente, como veremos, as
espciesdociclopastoriloufaltaminteiramente(como
ocasodotamborileflautae,pelomenoshoje,doadufe)
ou subsistemcom carcterespecial, restritoe marginal
(como,sobretudo,odagaitadefoles).
De facto,duas formasimportantes diversificama lgica
esquemticadestequadro:emtodaaregioocidental,de
EntreDouroeMinho,terrasdeCoimbraeEstremadura,a

gaitadefoles, outrora a tambm muito largamente

difundida, como instrumento popular de grande
importncia,mashojeraraesemrelaocomessasformas
musicaisnormaisdarea,epraticamenteapenasemcertas
cerimniasdecarcterreligiosoouoficialmaisoumenos
directo, nos ofcios, procisses e festas, romarias e
crios,nocompassopascal,emcortejosepeditrios,
etc.,asolo(naEstremadura),ouacompanhadadebomboe
caixa (figs. 5, 11, 13, 18, 50/51, 54/56, 58/59, 68 e
70/79) os conhecidos Zspereiras (no Minho, Douro
Litoral e regio de Coimbra), e praticamente nunca a
acompanhar o canto ou danas. Na Beira Baixa, por seu
turno, a viola (hoje extremamente rara20) e, em certos
casos,verosimilmenteemsuasubstituio,aconcertina,
com grandeaceitao, enum gneroradicalmente diverso
doqueseouvegeralmenteaoadufe,equeseaproximada
msicacorrentedasterrasocidentais21.
No Alentejo, a forma musical sobressaliente apenas
vocal os corais polifnicos graves e majestosos,
solenes e profundamente introvertidos, que so uma das
mais belas manifestaes da nossa msica popular e
dominacomrelevoqueapagatodososdemaisgneros.Os
maisoriginaiserepresentativosdessescoraispertencem
a uma sedimentao antiga, por vezes possivelmente
medieval; outros, porm, conservando embora a estrutura
polifnica arcaica dos primeiros, so recentes,
posteriores ao sculo XVIII e, em certos casos, mesmo
poucomenosdoqueactuais22.
A par dessa forma fundamental ocorre, contudo, ali uma
outracategoriamusical,secundriamasmuitoimportante,
canescoreogrficasefestivas,quenadatmdecomum
com ela, as mais das vezes apenas vocais, cantadas a
caminhoedurantecertostrabalhosrurais,porhomense,
sobretudo, pelas mulheres, e em saias, balhos ou
danas de roda; em alguns casos, porm, esses cantares
so acompanhados por certos instrumentos: o pandeiro
(redondo e unimembranofone, com soalhas), o adufe, e

sobretudo, na regio campania, a sul de Beja, a viola

(figs.123/125).Estesinstrumentosso,assim,escassos
e sem verdadeira relao com o fenmeno musical
fundamental da Provncia; mas, mormente a viola, com o
seu carcter especial, consigna, nesse mundo de formas
concentradaseseverasetalcomonaBeiraBaixa,uma
feio mais ligeira que foge ao tom habitual desses
austeros corais, e tambm se aproxima do gnero
caracterstico das terras baixas ocidentais (que, como
aqui, aparece ali tambm associado viola e seus
congneres).Apardestesinstrumentos,existeainda,na
regio almGuadiana, o tamboril e flauta (figs. 12 e
117/122), como em TrsosMontes, mas que se usa aqui
apenasemdeterminadascelebraesdecarcterreligioso
eunicamenteparaumapequenafrasemusicalritual23.
Completandoesseinstrumental,ocorremainda,portodoo
Pas,aquelesinstrumentosdemenormonta,emgeralsem
caractersticas especficas locais e pouco tendo mesmo
que vercom amsica verdadeiramenterepresentativa das
vrias regies, mas no raro com grande importncia
organolgica e histrica, que ora se usam para
determinados fins ou em certas ocasies e cerimnias
especiais,oraseouvem,asoloousublinhandoavozou
osinstrumentosmeldicos,marcandoritmoscastanholas,
globulares, de cabo, ou direitas, para acompanhar a
dana; percutivos diversos, ferrinhos, formas de
fantasia,etc.;gaitasdeamoladoreoutras,usadaspor
porqueiros, guardasoleiros ou vendedores ambulantes de
sardinhas, frutas, e quejandos; reclamos de caa;
brinquedoseassobios;cornetasefunis,apitos,bziose
cornosdechamadaesinal,paracertostrabalhosrurais,
refeiesdemaltesesemoosdelavoura,convocaesde
companhas de pesca, avisos de bordo, etc.; sarroncas;
matracas e relas, zaclitracs e trambonelas, cegarregas
diversas,etc.,algumaslitrgicas,queseusamnaSemana
Santa, e que no raro, cumpridas as suas funes mais
srias,servemtambm,suahora,barulheirasetroas,

carnavais e brincadeiras, assuadas, arruacices e outras

irreverncias24;e,finalmente,tamboresemetais,estes
sobretudo nos conjuntos de bandas, e com grande relevo
nascerimniasoficiaisemilitares.
A gaitadefoles ocorre pois entre ns no Leste
trasmontano e na zona ocidental, apresentando porm
aspectosmusicaisefuncionaismuitodiferentesnumcaso
enooutro.Nasterrastrasmontanas,ondeomundomusical
do passado chega aos nossos dias com muitas das suas
formas intactas, o arcaico instrumento pouco evoluiu,
mostrando ainda a rudeza dos produtos manuais e locais
que repetemmoldes ancestraistransmitidos degerao a
gerao.Asuaescala,irregulareincerta,setraduzsem
dvidaasimperfeiesdefabricoaqueatrsaludimos,
parece porm representar sobretudo a verso popular de
umaformaoriginria,dequeestaindamuitoprxima,e
que os modernos conceitos musicais apenas vo
modificando25. Ela serve todos os gneros musicais,
cerimoniaisefestivos,comoseurepertrioespecfico,
que, como o prprio instrumento e a msica vocal
regional,fazpartedaantigaegenunatradiomusical
egeraldaregio.
A situaofoi certamenteidntica outrorano Ocidente,
quando a gaitadefoles era ali tambm um instrumento
correnteedeprimeiroplano26.Hoje,porm,nestarea,
ela perdeu muito do seu sentido: marginal e rara, como
dissemos, e menos ajustada msica mais corrente da
regio, ela ouvese praticamente apenas em funes
cerimoniais,comumrepertrioquesecompeasmaisdas
vezes de peas comuns e recentes, que no foram
concebidas para ela, e a que as suas caractersticas
estruturaisemesmoasuaescala(embora,comovimos,j
maissensivelmentediatnica)norespondembem.
O tamboril e flauta, como conjunto unitrio, ocorrem
igualmenteemTrsosMontes,naregioraianamirandesa
(figs. 89/90), e tambm no Alentejo, na zona alm
Guadiana, mostrandodo mesmomodo aspectosdiversos nos

doiscasos.EmTrsosMontes,comoagaitadefolescom
a qual coexistem, eles pertencem ao velho patrimnio
musical da rea e ouvemse em todas as circunstncias,
festivasoucerimoniais,comumrepertriotradicionale
muito rico. No Alentejo, eles usamse apenas em
determinadascelebraesdenaturezareligiosa(figs.12
e117/122),emfunesnitidamentecerimoniais,eoseu
repertrio reduzse a uma breve frmula de feio
tradicional,eque,comoprprioinstrumentoemquese
desenha,seintegranocenriodaquelascelebraes.
Oadufe(oupandeirobimembranofonequadrangular)ocorre,
entre ns, tambm nas terras do Leste, pelo menos
actualmente,eassociasesempreedirectamentemsica
vocaldasvriaszonasdessarea.EmTrsosMontes,e
sobretudonasBeiras,eleoacompanhanteespecficode
muitos dosmais velhoscantares dessasprovncias27; em
TrsosMontes,oinstrumentotemcarcteressencialmente
festivo;naBeiraBaixa,almdisso,eleusasetambmem
funes cerimoniais da liturgia popular feminina28. No
Alentejo(figs.7/8,14,91/106e124/125),comoemTrs
osMontes, ele tem tambm apenas carcter festivo; mas
aqui os cantares a que aparece associado geralmente j
nada tm que ver com qualquer velho repertrio
tradicional,esomesmodetiposmusicaisrecentes29.
Pelo contrrio, as violas e seus congneres e
substitutos,maisevoludos,aparecemsempreeportodaa
parte a solo ou em conjuntos e com ou sem canto,
relacionados funcional e exclusivamente com a msica
dessegnerofestivoelricodetiporecente;eparece
foradedvidaqueaausnciadeinstrumentosdecordae
aperduraodetiposmusicaisarcaicossepodemdecerto
modorelacionar;eque,poroutrolado,nasregiesonde
predominam, eles constituem certamente um factor de
evoluo da msica local no sentido das formas
recentes30.
Resumindo,pois,opanoramamsicopopularportugus,nas
suaslinhasessenciais,apresentasedoseguintemodo:

A nas terras pastoris e arcaizantes do Leste: msica

vocaldetipoarcaico;einstrumentosdasriepastoril
(independentesouassociadosaelaemcertoscasos),no
seurepertrioespecficoetradicional;Bnasterras
evoludas do Ocidente: msica vocal e instrumental de
tipo recente; e cordofones, a ela ligados. Como formas
quimenoscaractersticasmasigualmentetradicionais:
no Leste e Alentejo, viola (e concertina) em gneros
festivoseligeiros;noOcidente,gaitadefoles,comum
repertriovulgaremusicalmentedeslocado.
Omundorudeearcaicodagaitadefoles,dotamborile
flauta,dopandeiroeadufe,parece,assim,contraporse
ao mundo festivo e recente da viola e seus congneres.
Mas veremos que no apenas pelo seu carcter mais
evoludoqueasviolasseopemverdadeiramentesoutras
sriesinstrumentais:asuadefinioexactaemfunode
categorias musicais especficas no se esgota com a
considerao dostipos enunciados,e requeruma anlise
maisaprofundada31.
Amsica,sobopontodevistadanaturezantimadasua
origem e do seu destino, apresentase sob duas
categorias fundamentais: msica sagrada, servindo o
culto, e msica profana, servindo a poesia e a dana
seculares32.
Em sociedades ou nveis mais acentuadamente
ritualsticos,estasduascategoriassomuitasvezesde
estruturas diferentes. A msica sagrada que nesses
casosamsicasacerdotaloueclesistica,comoforma
isotrica elaborada pela classe mais ilustrada,
contrapesemesmo,ento,msicaprofana,representada
essencialmentepelamsicadopovo.
Nos pases de civilizao crist em geral, como seja
Portugal,amsicasagradaamsicalitrgica,definida
originariamente nas formas modais ambrosianas do sculo
IV,apartirdeumfundoanteriorjudaicoetalveztambm
grego, e depois ampliadas e fixadas canonicamente na
reforma gregoriana33 ou seja, o cantocho, puro de

vaidadeshumanasedesejosoucontingnciasterrenas,na
rgidaexactidoimpessoaldosseussetetonsnaturais.O
cantocho,porm,comoaliturgiadequeumaspectoe
uma parte integrante, e cuja evoluo nesses estdios
iniciais acompanha, em princpio unitrio e de
obrigatoriedade universal para toda a cristandade; e,
comotal,apenasmediatamentenosinteressaaqui.
A par da msica sagrada, coexiste desde tempos muito
remotos, e identificada pelo menos no Noroeste da
Pennsula, uma corrente poticomusical popular e
profana, que se reveste de formas diversas e talvez
independentes umas das outras. Em certos casos
possivelmente de origem pag, e tomando aspectos
definitivamente herticos, ela contrapese ento s
formasdaliturgiaortodoxa,e,nessecampo,combatida
pelaIgreja.
OConcliodeBragade563,reunidoporS.Martinhode
DumeapsaconversodosSuevos,comvistaunificao
daliturgiaeexpurgaodaheresiapriscilianista(que
florescia na Pennsula desde o sculo IV, com o seu
orientalismognsticoemaniquestaeosseusprincpios
mgicos),deixaadivinharessacorrente,nadeterminao
do seu Captulo XII, que, com base em velhos cnones
zelosamente recolhidos por S. Martinho, probe que se
cantem nas igrejas poesias vulgares os hinos pseudo
litrgicosdecarcterpopularqueentoseincluamna
missa,certamentemuitomarcadosaindadebarbarismo34
admitindo apenas os salmos e versos tomados das
Escrituras: Item placuit ut extra psalmos vel
canonicarum scripturarum novi et veteris testamenti,
nihil poetice compositum psallatur, sicut et sancti
praecipiuntcanones35.
talvez a essa corrente, ou a outra afim, que alude
ainda o Dumiense na sua condenao das diablicas
incantationes et carmina, entendidas conjecturalmente
como ensalmos religiosos acompanhados de cantares36. A
oposio sobrevivncia pag em calendas, bodas e

enterros, mesmo nas suas mais abertas cristianizaes,

afirma assim a existncia, j ento, de uma tradio
vocalplebeiaemterrasgalaicoportuguesas37.
Narealidade,porm,osagradonoseopunhasemprenem
necessariamente ao profano, e em muitos casos
nomeadamente no plano da msica , pelo contrrio, as
duascorrentessepenetraramouinfluenciarammutuamente.
Na prpria liturgia existiam particularismos e formas
locais primitivas os trs ritos ocidentais, milans,
galicanoehispnico,quederestoaIgreja,consciente
do perigo que representa qualquer diversidade no seu
seio, desde muito cedo se esforou por substituir, nas
respectivas naes, pelo rito romano; e esses vrios
ritostraduzemsemdvidaaexistnciadeumsubstracto
musical ancestral popular regional ou nacional, fundido
nasformassacrasbasilaresromanas38.
A corrente profana apresentase sob dois gneros
inteiramente diferentes: por um lado (correspondendo a
umadasfacetasfundamentaisdanaturezahumana,quese
manifestanamsicademodoparticularmententido,eque
existeemtodosospovoseemtodasas pocas),formas
ldicas, umas vezes essencialmente festivas, outras de
fundomaismarcadamentelricoesentimental;poroutro,
formas austeras, intrinsecamente graves e sbrias,
srias, solenes, majestosas ou lentas, despidas, numa
palavra, de elementos qualificadamente ldicos39. Como
exemplosexpressivoseimportantesdessegneroaustero,
no plano popular actual, podem indicarse as formas
polifnicas minhotas, durienses e alentejanas de que
falamos, sejam elas de tipos arcaicos ou recentes; e
tambm os velhos cantares de trabalho ou congneres,
toadas fnebres e outros, que se encontram por todo o
Pas,equemuitasvezes,deresto,parecerepresentarem
a popularizao ou laicizao de outros efectivamente
litrgicos ou eruditos na sua origem, que assim
perduraramnoplanopopular,numcontextosimplificado40.
Aprincipalcorrentepopularldicarepresentada,deum
modogeral,peloscantaresedanasprofanos,festivosou

lricos, expresso de sentimentos e desejos puramente

terrenos, canes amorosas, coreogrficas ou satricas,
msica de diverses, etc. Numa forma poticomusical
primordial e antiqussima, caracterstica e da maior
projeco, ela identificase entre ns no substracto
popularquetranspareceouseadivinhaespecialmentenas
cantigas de tipo paralelstico da lrica trovadoresca
galaicoportuguesa: provenientes certamente de um fundo
primitivo anterior nacionalidade41, elas terseiam
conservado na tradio popular jogralesca, e divulgado
seguidamente nos meios palacianos, aps que a moda
provenal ps em favor os cantares trovadorescos e os
jograis,logopassadososcomeosdoSculoXII42.Doque
seriaamsicadessescantares,poucosesabeaocerto,
dada a falta de notaes musicais dos nossos
cancioneiros. A sua forma sugere que elas eram
originariamente cantadas a duas vozes alternadas
(correspondendosduasestrofes),seguidasdoestribilho
ourefroentoadopelocoro43;epossvelquealgumas
delasdesignadamenteasdotipodasbailatasfossem
tambm danadas44.Pelo menosj na poca trovadoresca,
podese entender que elas eram acompanhadas por
instrumentos,harpas,saltriose,sobretudo,violas,de
vriostipos,dearcoeprincipalmentedemo,juntamente
compandeiros(redondosecomsoalhas)ecastanholas,de
acordocomasiluminurasdoCancioneirodaAjuda(figs.
128/136,194/196e320/323)45.
Em nveis mais evoludos, a par da msica sagrada
propriamente dita, existe uma outra categoria musical,
que a msica usada pelo povo em determinados
acontecimentos ou celebraes de carcter ou origem
religiosa, ritual ou social, mais ou menos directa e
prxima ofcios e cerimnias religiosas populares,
procisses, romarias, cortejos e festas pblicas,
comemoraes oficiais, ritos de passagem, danas
tradicionais,etc.,queumaespciedemsicasagrada

popular e no eclesistica, e merece preferentemente o

nomedemsicacerimonial.
A msica cerimonial, pelas suas funes e pela sua
estrutura, embora afim, distinguese contudo da msica
sacra e pode revestirse de formas diversas. Nos casos
maiscaractersticos,eladefeiotradicional,epor
isso no raro qualificadamente arcaica. Por vezes, ela
reduzseaumabrevefrmulamusical,geralmenteacargo
de um nico instrumento, que pode mesmo ser apenas um
percutivo46. Em certos exemplos, ela apresentase como
uma verso ou at uma sobrevivncia mais ou menos
adulteradadequalquervelhaespciesacradequeopovo
se apropriou. A sua cerimonialidade reside ento na
prpria frase ancestral em si mesma, fixada segundo
cnonesobjectivosdaleiedocostumeestrito,integrada
e imobilizada num ritual obrigatrio que dificilmente
admite inovaes e que se transmite com o seu cenrio
global de gerao a gerao. Assim sucede entre ns
sobretudonasprovnciasdoLeste,cujaforaarcaizante
mantm, como vimos, para todas essas ocasies
cerimoniais,religiosaserituaisemesmoprofanas,a
msica especfica, vocal e instrumental, da tradio
passada: esses velhos cantares da liturgia popular
trasmontanos e das Beiras interiores nesta ltima
Provncia,muitasvezes,napartefeminina,acompanhados
aoadufe47eemTrsosMontes,almdisso,orepertrio
ritualdagaitadefoles(edotamborileflauta).
Porm,nemsempreamsicacerimonialtomaessesaspectos
outemaquelaorigemelevada.Emmuitoscasos,elade
elaborao inteiramente laica, ou sofreu, ao longo dos
tempos,fundasinflunciastotalmentealheiasliturgia.
Alm disso, por toda a parte onde a msica popular em
geralevoluiueseperdeuavelhatradiomusicalcomo
foi o caso nas terras baixas ocidentais , a msica
cerimonialeaprpriamsicadeigreja,poucodevemhoje
a qualquer tradio um pouco mais antiga, e so at,
muitas vezes, de somenos valia. E h mesmo, por fim,

msicacerimonialapenasporfuno,isto,msicacomum
queusadacerimonialmente.
em especial nestes casos que, como veremos, a
cerimonialidade da msica se relaciona de modo mais
consequente com os instrumentos a que ela aparece
associada:assim,porexemplo,orepertriodagaitade
foles emocasies cerimoniais,nas terrasocidentais do
pas, que consiste praticamente em espcies
incaractersticas, e cuja validade cerimonial parece
derivar unicamenteda qualidadeque possui,ou possuiu,
oupodeassumir,oprprioinstrumento.
A msica predominante das terras ocidentais, danas e
cantaresfestivos,lricosousatricos,domaisdefinido
gneroldico,hoje,ali,inteiramentedetiporecente.
Mas podese supor, a despeito disso, que aquela feio
representa a mais caracterstica, genuna e antiga
tradio daregio, queremonta aoperodo trovadoresco
ou at, como vimos, a uma poca muito anterior48. De
resto, mesmo nas suas formas tpicas certos viras
minhotos, por exemplo , parece subsistirem arcasmos,
nomeadamente traos que apontariam a sua conjectural
ligaooutroracomagaitadefoles49.
NasterrasdoLeste,pelocontrrio,noapenascantares
religiosos ede trabalho,corais polifnicos,etc., mas
mesmo a msica ldica alvoradas e cantares de festa,
danasprofanaseoutrosconservammaisfrequentemente
feio arcaica. A sua origem eclesistica parece ali
afirmarse de modo mais sensvel50 embora, como nota
Rodney Gallop, antes da introduo da boatmpera, os
modosfossemdeusonoapenasnamsicaeclesisticamas
por vezes tambm na profana, subsistindo no raro nas
regiesondeamsicapopularconservafeioarcaica51.
Em todas as regies do Pas e em todos os tempos
encontramsepoisformasmusicaissacrasecerimoniais,e
formas musicais profanas, estas de gneros austeros e
ldicos52, umas e outras de tipos predominantemente

arcaicos ou recentes, conforme as circunstncias e o

carcter geral da rea de que se trate53. Estas
diferentes formas ora so apenas vocais, a solo ou em
coro,unssonooupolifnico,unissexualoumisto54,ora
comportam instrumental, seja a acompanhar a voz ou o
coro, seja igualmente a solo, individual ou formando
conjuntos, que podem ser do mesmo instrumento ou
constituir pequenas orquestras, de composio mais ou
menosobrigatriaoutaxativa55.
Paralelamente, e em relao com essas formas, os
instrumentos podem por seu turno ser instrumentos
sagrados, rituais ou cerimoniais, e instrumentos
meramenteprofanosoulaicos56.Osprimeirossopertena
da entidade a quem competem as celebraes em que
figuram,e,porforadaleioudocostume,destinamse
apenasaessascelebraes,emcujocenrioseintegram
obrigatoriamente, sendo mesmo sacrlego, profanatrio,
irreverente,oupelomenosdesrespeitoso,uslosnoutras
ocasies. Competelhes a msica sagrada ou as frmulas
musicaissagradas(comodissemos,comfrequnciaelesso
apenas percutivos), mas por vezes tocam, nessas
celebraes, msica profana ou comum que, a seu cargo,
assume valor ou natureza cerimonial; em alguns casos,
eles s podem ou devem ser tocados por determinadas
pessoas.
Noplanopopular,osinstrumentosmusicaisnoso,deum
modogeral,emsimesmos,sagradosousequerexclusivae
verdadeiramente cerimoniais. Na sua quase totalidade,
elessosemprecomuns;pertencememregraaparticulares
eservemnaturalmentemsicadequaisquerespcie.Mash
instrumentos populares que, embora laicos e comuns,
podem,porforadeumatradioimplcitaoumesmo,por
vezes, imperativa, ser usados cerimonialmente; enquanto
queoutros,pelocontrrio,sosempreemgeralexcludos
de funes cerimoniais. A validade ou legitimidade
cerimonial dos primeiros deriva ento verosimilmente do
seu prprio sentido originrio fundamental, do carcter
damsicaquesochamadosaexecutar,datradiodesses

usoscerimoniais,dofactodeseremidnticosoudetipo
semelhante ao dos instrumentos rituais qualificados, ou
deoutraspossveisrazesainda,denaturezaigualmente
mstica.
Vimos que no Ocidente predomina decisivamente ao mesmo
tempo a msica de tipo recente e, a ela ligados, os
cordofones populares (de brao), violas, guitarras,
instrumentosdetuna,etc.,eseussubstitutos,queso
as espciesfundamentais ecaractersticas da rea. Mas
vimos tambm que, nas suas formas mais tpicas, tal
msica definese sobretudo, acima dessa considerao,
pelo seu carcter ldico, festivo ou lrico, que d o
verdadeirotommusicallocal;e,naverdade,apenasou
fundamentalmente a esse gnero que aqueles instrumentos
aparecemassociados:cantaresdefestaecoreogrficos
essacanobailadadanossamaisvelhatradiopopular
,alegresevivos,chulas,rusgas,cantigasromnticas
e satricas, fados, serenatas e tunas. Logo que de
ocasies sacras ou cerimoniais se trata, aqueles
cordofones so sempre mais ou menos formalmente
excludos,eessamsicaouapenasvocalouaparecea
cargo dos instrumentos das outras sries, simples
percutivos,tamboresouidiofones,metais,esobretudo,a
gaitadefoles57.
NoLeste,amsicadogneroldico,nasuageneralidade,
ouapenasvocalouaparecesobretudoacargodosvelhos
instrumentosdaregioagaitadefoles,otamborile
flauta, o pandeiro, em TrsosMontes, e o adufe, nas
Beiras. Mas na regio raiana beiroa e no Campo
alentejano,ondeexisteaviola(ouaconcertina),esta
usase,talcomonoOcidente,acimadetudotambmparaa
msica do mesmo gnero ldico e festivo: saias,
despiquesemodasmaisalegresevivas,aparou
margem das formas locais de outros gneros qui mais
caractersticos.

Noparecepoisseremfunodostiposmusicaisrecentes
que hoje servem exclusivamente (e embora a eles se
ajustememinentemente),quesedefinemverdadeiramenteos
cordofones populares, a viola e demais espcies da sua
srie,e,modernamente,osseussubstitutosousucessores
de palhetas metlicas: por toda a parte onde ocorrem,
seja no Ocidente, onde constituem o instrumental
preponderante e normal, seja no Alentejo e nas Beiras
interiores, onde so mais raros e excepcionais, eles
parecem na verdade afirmarse sempre como instrumentos
essencialmente ou mesmo exclusivamente de expanso
ldica, aparecendo associados apenas msica desse
gnero.Epodemesmodizersequeoscordofones(ehoje
sobretudoasconcertinas)mostramtendnciaachamarasi
e a absorverem os velhos gneros ldicos que antes
competiamaosinstrumentosdasoutrassries,gaitasde
foles, adufes, etc., que porm, em regra, conservam as
suas funescerimoniais. Assimsucedeu noOcidente, no
passado, como veremos, e assim est a acontecer
presentemente,emparte,emTrsosMontesenasBeiras.
Mas o que acima de tudo caracteriza a srie dos
cordofones populares a sua excluso de funes
cerimoniais, que se impe tambm por toda a parte, por
fora de uma tradio muito arreigada: mesmo em terras
ocidentais, onde esses instrumentos gozam de completa
aceitaoesoperfeitamentecorrenteseatfavoritos,
a sua figurao em solenidades religiosas ou para
religiosas ofcios religiosos populares, procisses,
crios,cortejosoufestividadespblicasouoficiais,
a acompanhar o compasso pascal, etc. , onde to
naturalmentesevagaitadefoles,seriapoucomenosdo
queinadmissvel58.
evidentequenosepodefalardeumacorrespondncia
ou coincidnciarigorosas eexclusivas entreestas duas
categorias musicais e instrumentais (elas prprias, de
resto,jdifceisdedefiniredelimitarrigorosamente),
equeaquelaproibio,decarctermeramentecostumeiro,
noseexprime,asmaisdasvezes,deformaterminante,

comporta excepes, graduaes e imprecises, e

susceptvel deser infringida.Em algunscasos (raros),
aparecem cordofones em certas solenidades religiosas,
designadamente, outrora, sobretudo em procisses do
Corpus Christi por exemplo, o alude, no Porto, em
1621,nogrupodasconfeiteiras(juntocompandeiros59);
rabecas e violas (e harpas), em Guimares, em 1642, na
DanadosInstrumentos60;violas,emCasteloBranco,nos
gruposdossapateirosecadeireiros61;eemBraga,oRei
David(queserelacionacomoCorpusChristi)levavauma
viola ou, mais recentemente, um violo. Tais
instrumentos,porm,ali,norepresentampropriamentea
msica processional da celebrao, constituindo antes,
fundamentalmente, atributos dos figurantes dos
respectivos grupos, como qualquer outra indumentria ou
adorno, e at como outros instrumentos que figuram no
mesmo ttulo que eles62. No exemplo do Porto, o tambor
que ia na dianteira da guarda de honra do S. Jorge
(compostadedezasseishomens),acavalgadadastrombetas
da cidade, vestidas pela Cmara, e as charamelas
precedendo o funcionalismo judicial63 que parecem
constituir o instrumental cerimonial qualificado da
procisso; e em tempos mais prximos, naquela mesma
solenidade, em Lisboa e no Porto, o S. Jorge que, a
cavalo, precedia o cortejo, era acompanhado por uma
charanga de tambores do exrcito64. Por outro lado, na
Relao da jornada que El Rey D. Sebastio fez ao
Santurio de Guadalupe, e como foy recebido de seu Tio
Filippe o Prudente, descrevemse vrias solenidades
havidas nessa ocasio, em que figuravam violas e
guitarras: no se definem contudo essas figuraes,
aludindose apenas em concreto a um moo que, no final
dos Nocturnos (das Matinas do Natal), cantou viola
versos em louvor dos Reis Magos65; mas de facto a
natureza cerimonialdeste prprioacto indecisa, mais
parecendo tratarse de uma diverso mundana do que de
outracoisa.

Contudo, no presente, vemos, em vrios exemplos,

cordofones (ou seus substitutos) em usos cerimoniais
qualificados.Noleste,assimsucedemuitasvezescoma
viola talvez pela raridade do instrumento ali, que
torna menos evidente o seu carcter intrnseco e lhe
confere mesmo um sentido especial. No Alentejo, ela
usavaseemSerpa,nospeditriosparaasAlmas;naBeira
Baixa,elaumatributoessencialdasdanasrituaisda
Lousa(figs.21e108/109),nafestadaSenhoradosAltos
Cus,nasmosdosdanadoreshomens,tendomesmoalguns
exemplaressubsistentessidooferecidosquelainvocao
da Virgem; e aparecia tambm em certas Folias do
Esprito Santo (no Fundo e na Fatela, por exemplo), e
nasJaneiras,emTinalhas66.Deresto,comacarnciade
obrigatoriedade estritae aprogressiva quebrade fora
davelhatradio,todosestespreceitosseatenuaram:na
BeiraBaixa,vsehojecomfrequnciamesmoaconcertina
(que conhece uma difuso maior do que a viola) em
ocasiescerimoniaisondeathpouconofigurava.No
prprio Ocidente, porm, por exemplo na Correlh, na
regio de Ponte de Lima, a ronda que vai com o
compasso pascal toma, sob o ponto de vista
instrumental, o aspecto de uma verdadeira rusga,
compreendendo a viola, o cavaquinho, o bandolim, a
rabeca, duas flautas e dois violes, que se ouvem, ao
lado do sacerdote e da cruz, entre os toques da
campainha, e na procisso final do recolhimento,
acompanhando os cantares do Bendito e da Aleluia (fig.
22), entoados pelo povo de toda a freguesia, entrando
mesmo, a tocar, dentro do templo; em terras de Basto,
para certas festividades religiosas (e mediante
autorizao arquiepiscopal para cada caso e concelho),
vimos, alm das vozes, um conjunto composto de violas,
guitarras, contrabaixo o popular rabeco , bombo,
tambores, pratos e ferrinhos, e por vezes mais
instrumentos ainda, de sopro ou de outros; mas so sem
dvidaprticasexcepcionaisnaProvncia67.

Acrescequeasprpriasfestividadescclicas,perdidoo
sentidosacroquetinhamoriginariamente,apresentamse,
conforme os casos, como ocasies cerimoniais (quando
prevalecem elementos que conservam esse sentido
fundamental em verses cristianizadas) ou como ocasies
essencialmente festivas e ldicas, por vezes mesmo
acentuadamente caracterizadas como tais, como
nomeadamente o caso daquelas que constituem
sobrevivnciasconjecturaisdeperodosdelicenciosidade
ritual:oCarnaval,aSerraodaVelha,oS.Joo,oS.
Martinho,osDozeDias,Natal,Janeiras,Reiseoutras.
Por isso, algumas vezes, essas celebraes mostram em
certas partes natureza ritual muito sensvel, enquanto
que noutras comportam ou admitem instrumental festivo,
porque a tomou maior relevo o seu aspecto meramente
ldico.Deresto,mesmocertosacontecimentosdenatureza
mais definidamente religiosa, so sempre para o povo,
simultaneamente, ocasies tambm ldicas, s quais,
semprequepode,eleacorrecomessesseusinstrumentos
defesta.
Emcertoscasos,umanicaeamesmacelebraoencerra
atambososaspectos;eessadualidadeexprimeseento
por vezes muito sugestivamente no plano musical, nos
termos que indicamos aqui: em Creixomil, na regio de
Barcelos, por exemplo, ouvimos uns cantares dos Reis
compostosdeduaspartesnitidamentediferenciadas,cada
qual com o seu carcter bem definido e oposto ao da
outra:aprimeira,cantadasportas,emvriasestrofes,
adarosReiseapedirodonativoritual;asegunda,
apenas instrumental, executada ao entrar e dentro das
casas cuja porta se abre a acolher os reiseiros, a
agradeceraqueledonativo.Aprimeiratinhaumaexpresso
grave eaustera, eera originariamente,decerto, apenas
vocal; agora, com o intuito provvel de a embelezar e
tornarmaisamenadeacordocomamoda(eapardeuma
conscincia cada vez menor das antigas tradies), uma
concertina dispensvel sublinhava a linha meldica das
vozes. A segunda era uma autntica rusga minhota, com

viola, cavaquinho, violo, ferrinhos, etc., em franca

expansofestiva.
Ter a viola mostrado sempre este carcter ldico
essencial, com excluso mais ou menos formal de
figuraes cerimoniais, e fundarse ele em razes
histricaseintrnsecas?
Sem dvida, nos seus primrdios, a Igreja no gostava
dosinstrumentosdemsica;savozhumana,avoznua,
erasuficientementepuraparaelevaraoCuumapiedosa
orao. O instrumento, herana da antiguidade pag,
possua uma voz impura e dissolvente, e a msica
instrumental erauma escolade sensualidade.Mas essa
condenao, por um lado, abrangia no apenas os
instrumentos de corda, mas todas as espcies, mesmo
aquelasquemaistardevieramausarselegitimamenteem
funescerimoniaiseatsacras;e,poroutrolado,em
relaoaqualquerdelasmesmooscordofones,elano
era formal nem expressa. E o gosto dos nossos
antepassados pelos instrumentos musicais era certamente
tovivo,eousoquedelesfaziamtoespalhado,quea
Igreja,adespeitodessaaverso,nopdeimpedirque
osseusescultores,pintoresevidraceiroscolocassemnas
mosdosanjos,dossantosedosprofetasqueficaramnas
paredesdascatedrais,asviolas,asharpas,asctaras,
os tmpanos, as rabecas, os alades, as trombetas, as
flautas e os rgos portteis68. E de facto, em
representaes escultricas e pictricas pr e ps
renascentistas, mesmo as violas e cordofones afins
aparecem com grande frequncia em mos de anjos ou
personagens divinas, ao servio ideal de msica
celestial;e,comoobservaWinternitzacercadagaitade
foles,setalfactoasnoindigitanecessariamentecomo
instrumentos verdadeiramente sacros ou cerimoniais,
aponta pelo menos, em relao a eles, uma ideia de
respeitabilidade,quedecertomodoparececontraporse
frivolidade dos instrumentos exclusivamente ldicos69.
Assim, por exemplo, na arquivolta central do Prtico

compostelano, treze dos vinte e quatro Ancies do

Apocalipse empunham guitarras ou violas, de vrios
formatos, alm de harpas (figs. 126/127), certamente
numa interpretaopopular dotexto bblico,que apenas
mencionacitharas70,enaverdadedeestranharque
Mestre Mateo tenha posto a msica do Cu (da qual a
msicasacraaimagemterrena)acargodeinstrumentos
que, na Terra, a Igreja, por qualquer razo, tenha
consideradoinadmissveisparaoseuservio.Omesmose
podedizerarespeitodonossoprticodaBatalha(figs.
23/34), e do fronto da Colegiada de Guimares, por
exemplo, e em numerosas outras representaes do mesmo
teor71.
Nessa e noutras figuraes do mesmo gnero, Joo de
Freitas Branco julga ver a confirmao do emprego de
instrumentos musicais na polifonia religiosa do sculo
XV, que de resto a investigao musicolgica recente
parece admitir; se os instrumentos musicais fossem
banidosdaIgrejaporindignos,muitomaisoseriamdeos
tangerempersonagenscelestes.Almdisso,considerase
hojequeinstrumentosseassociaramsvozesnoorganume
emformassubsequentes,nomeadamenteomotete,existindo
mesmo figuraes escritas impossveis de bem realizar
por uma voz cantante; e podese entender que as
determinaes eclesisticas opostas ao emprego de
instrumentos provam no o costume de os repudiar de
facto,masprecisamenteocontrrio72.
Em todas essas representaes, tratase geralmente dos
tiposeruditosdoinstrumento,violasdearcooualades,
ctaras, harpas, ou saltrios, que, para l do seu
possvelcarcterprofanofundamental,sugeremtambmas
formasmaiselevadaseespiritualizadasdamsica,imagem
de suavidades e harmonias inefveis. possvel que a
excluso que constatamos dissesse j ento apenas, ou
principalmente, respeito aos cordofones de carcter
popular, cujo toque peculiar contm na verdade um
elemento festivo e sensorial imediato e acentuado,
deslocadonaquelasocasies.

Hoje, os instrumentos de corda de nveis eruditos so

naturalmente consentidosnos templosem certoscasos, e
s os de carcter popular parece sofrerem aquela
proibio;eouvimosemBarcelosestadiferenaexprimir
se curiosamenteem funoda distinoentre cordofones
demoedearco,comacondenaodosprimeiroseno
dos segundos em quaisquer cerimnias de natureza
religiosa.Emtodoocaso,onicoverdadeiroinstrumento
de igreja que no suscita quaisquer reparos, hoje como
nessesvelhostempos,orgo73.
Sejacomofor,aviola,nassuasformasprimitivas,tanto
populares comoeruditas, aparecena realidade,acima de
tudo, associada fundamentalmente mais antiga e
qualificada corrente profana, mundana e ldica, como
principal instrumento jogralesco e trovadoresco74, e a
sua msica especfica, j nesses tempos, apresenta
aspectos particulares, qui muito significativos. Nos
nveispalacianos,asvihuelas,dearcoedemo(estas
tocadasdepontiado,equetantorelevoviriamaterno
sculo XVI), conhecidas na Pennsula desde o sculo X,
correspondiamaumtipomusicalquejentoutilizavaos
semitons que os instrumentos consentiam; e, de facto,
eles opunhamse ao cantocho e eram efectivamente
profanos, permitindo uma linguagem humana pessoal, mais
livre e afectiva, em que se acentuavam os valores
expressivos da msica. Assim, no Libro de Apolonio, a
princesa Luciana, com a sua vihuela de arco, fazia
fermosossonesefermosasdebailadas,quedavaasabiendas
la voz a las vegadas, fazia a la vihuela dezir puntos
ortados, semejava que eram palabras afirmadas; e
Apolonio, como mesmoinstrumento, fulevantando unos
tan dulces sones, doblas e debailadas, temblantes
semitones. O Arcipreste de Hita, tambm a respeito da
vihuela, fala igualmente nas dulces debailadas,
adormiendo a veces, muy alto a las vegadas. Dulces
debailadas so, segundo Menndez Pidal, codas
cadenciadas;ostemblantessemitonesso,noLibrode
Alexandre, apodados de llorones e plaideros,

patenteando o seu tom subjectivo e lrico

intrinsecamenteprofano,portanto,reforadoaindapela
execuotrmulausadanessesinstrumentos75.
Asformaspopulareseramsemdvidacoisadiferente,que
no ascendia s complexidadesdesta msicapalaciana. A
vilhuela, mormente, neste perodo, a de arco, era um
nobre e difcil instrumento, e, no prprio mundo
jogralesco, os seus cultivadores eram os mais cotados,
acima dos outros jograis de cordas, mais modestos, de
guitarras, cedras ou ctolas, que representavam
certamente um gnero menos elevado. Mas apesar disso
podese supor que as duas correntes mostrassem certos
traoscomuns.Jvimosqueaartetrovadoresca,tantona
poesiacomonamsica,utilizouemgrandemedidaformas
populares; no sculo XVI, essas duas correntes esto
representadas por dois instrumentos a vihuela, de
mo, que ento se define como um dos principais
instrumentos da msica erudita da poca, de maiores
possibilidades expressivas, lricas e rtmicas; e a
guitarra, que lhe corresponde no plano popular. E
emboraavihuelaquinhentistanosejaevidentementea
mesmaqueessasvihuelasanteriores(nomegenricoque
podiadesignarqualquercordofonedestetipo,demoou
de arco), certamente que os dois instrumentos
quinhentistas prolongam, cada qual no seu campo, uma
tradiomusicoinstrumentalanterior.Eagora,defacto,
a guitarra ou seja a viola popular aparentase
estreitamente com a vihuela, e ambas, em nveis
diferentes, exprimem um mesmo sentido musical, profano,
ldico ou lrico. Um dos gneros mais importantes
cultivados pelos vihuelistas hispnicos (e que
constituimesmoumdoscontributosmaisoriginaisquea
msicaeuropeialhesficouadever)foiaDiferenciaou
a Variao, utilizando, sobretudo, como material, o
romancepopular,oqualopovo,antes,cantavaviola;e
foradedvidaqueoelementopopulartemumapresena
primordial no repertrio dos vihuelistas da era de

quinhentos76. Deresto, osdois instrumentosderivam da

mesmaformaanterioraguitarralatinadosculoXVI
etmigualconfiguraoeestrutura,podendodizerse
queaguitarraumavihueladasclassespopulares.
Aviolaestvulgarizadaentreopovo,nonossopas,o
mais tardar no sculo XVI, se no mesmo antes77, e
mormenteemterrasocidentais(nicasondepareceterse
difundido com carcter geral). E vemola ento
seguidamentesempreaacompanhar,comohoje,cantaresdo
mesmo gnero, amorosos e coreogrficos, festivos ou
satricos, romances e danas, em folguedos rurais e de
rua,aoserviodeamores,aventuras,devaneiosefolias,
aentreterlazeresesaudades,serenatasemundanidades,
maisoumenossriasoufrvolas78.Nostipospopulares
do instrumento, usavase, a acompanhar a dana e o
romance e tal como hoje , o toque de rasgado: uma
parte meldica cantada, sobre um acompanhamento de
acordes ou harpejos79, relacionados tambm com a
estruturadessescordofones,menossabiamentemanuseados,
e que verosimilmente acentuaria ritmos mais simples,
regularesevivos;ePujolnota,almdisso,quej no
sculoXVIopovoprocuravaosentidotonalparaosseus
cantares e danas, e procuravao precisamente na sua
guitarra, que mais facilmente lho consentia80. Deste
modo,nosseafirmaocarcterpopulareprofanodesta
msica, mas explicase tambm ao mesmo tempo essa
exclusocerimonialcostumeiraquepesasobreaviola,a
elaassociada,certamentejnessestempos,equechega
ataosnossosdias.
decrerque,nessesprimrdios,almdaviola,agaita
defoles fosse ainda, nas mesmas terras ocidentais,
instrumento corrente tambm para diverses avulsas,
cantaresedanasdeterreiro,populareseprofanas,tal
como sucede ainda hoje nas regies onde ela impera
sozinhaouprevalecesobreosdemaisinstrumentoslocais
onde,numapalavra,aviolanoseimpedecisivamente
, como sucede em TrsosMontes e na Galiza, por

exemplo. At ao sculo XVI, a gaitadefoles foi um

instrumento popular da maior importncia em Portugal,
tanto para a msica cerimonial como para a profana e
ldica,apar,nesteltimocaso,comaviolaeoutros.
GilVicente,noTriunfodoInverno,recordaqueavinte
anosdadataemqueescreveousejaporvoltade1510
,seviaaindaemPortugalgaitaemcadapalheiro;e
na Farsa dos Almocreves, deixa entrever o gaiteiro nas
foliadas. E certos autores crem descortinar, nas
prprias canes coreogrficas actuais do Minho e do
Norte em geral, a despeito da sua singeleza meldica e
harmnica,ressaibosqueapontamasualigao,outrora,
com a gaitadefoles81. Ainda no sculo XVI, porm,
assistese ao pronunciado declnio deste instrumento; o
mesmo Gil Vicente, a seguir quele passo do Triunfo do
Inverno, assim o sugere claramente, lamentandose
saudosamente de que ento j no h hi gaita nem
gaiteiro. E parece fora de dvida que a causa dessa
mutaotenhasidoaadopofinaldaviolapelopovo82:
ligada desde sempre s principais formas musicais
ldicas, a viola, ao generalizarse, chama a si esse
gnero,queanteriormenteestavatambmacargodagaita
defoles.
A viola, contudo, parece ser entre ns um fenmeno
ocidental. Do passado, s em relao a essa zona
conhecemos referncias a ela; e ainda hoje, s nela o
instrumento existe com carcter verdadeiramente geral e
emligaoespecficacomamsicaregionalmaistpica.
Por isso, a aluso de Gil Vicente no diz certamente
respeitosterrasdoLeste:aTrsosMonteselanunca
chegou,eagaitadefolescontinuousempreaser(como
aindahoje)ograndeinstrumentoregionalparatodosos
gneros musicais, cerimoniais ou ldicos. No prprio
Ocidente, a viola sobreleva e substituise de facto
gaitadefoles,que,nasuavetustez,passaparaumplano
secundrioevaiperdendoprogressivamenteasatribuies
festivas queantes lhecompetiam; masesta substituio
dse,segundocremos,apenasnocampodamsicaldica:

as funes cerimoniais, que eram vedadas viola,

continuaram,mesmoaqui,acargodagaitadefoles,como
antes,enumatradioqueaindadura.
Em terras ocidentais, pois, a partir de um fundo
primitivoemuitoantigodecantaresedanasprofanase
ldicas,queconstituamasformasmusicaispredominantes
naregionomeadamente,sobretudo,acanobailadae
amorosadavelhatradiojogralesca,eaomesmotempo
queparalelamentesedefineocarcterdaviolaequeo
seuusosegeneralizanessaregio,aquelegneromusical
(que j anteriormente em grande medida a ela estava
certamente associado) vai sendo, sobretudo passado o
sculo XVI, progressivamente e totalmente absorvido por
ela. Em tal associao, esboamse desde logo ou
acentuamse certos traos que tipificam essa forma
musical, e que vinham certamente ao encontro das
caractersticas fundamentais e da tica do povo da
regio, do instrumento, e at desse prprio gnero
musical: a sua fluncia tonal, a singeleza da sua
quadratura, afestividade oulirismo dasua sonoridade,
assuaspossibilidadesexpressivas.Epodesemesmosupor
queporessaassociaosetenhaemcertoscasosoperado
qualquer distoro meldica, harmnica e rtmica de
algumas dessas formas primitivas que anteriormente
competiamarcaicagaitadefoles(taltambmcomohoje
continuamafazer,namesmalinhaedemodoaindamais
acentuado, as concertinas). mesmo possvel que seja
esseosentidomaisfundodocitadolamentovicentino.
Sobre essas formas, assim associadas viola e que to
granderelevotinhamnoOcidente,exerceseseguidamente,
sem dvida, a influncia dos conceitos musicais que
dominam a Europa de modo mais definido a partir dos
sculosXVIIeXVIII83,jporqueestaregio,pelassuas
condies naturais,histricas esociais, aquela onde
maisfacilmenteseprocessamcontactosedifuses,eque,
por isso, maior vocao mostra para o progresso em
geral84,j,almdisso,porqueocarcterprofanodeste
gnerootornalivreepermevel modadostempos,j

porqueaviola,aqueeleseligavaequesedifundira
ali muito amplamente, permitia e at favorecia tal
evoluo. Esse substracto anterior acaba assim por se
identificar com as formas recentes, que passam a ser a
linguagemmusicalmaiscorrenteemaisacessvelaogosto
e ao sentido do povo, e que este adopta e utiliza com
maior facilidade85. Por isso, nessa regio, a msica
predominante, que deste gnero, apresentase
inteiramentedetiporecente,dessafeiomaissimplese
ligeira,ebastantevulnervelaumacontaminaoque
muitas vezes a adultera e descaracteriza, e que as
actuais possibilidades de divulgao agravam
perigosamente.
Deste modo, parece pois, sem dvida, que a ligao que
ora notamos da viola exclusivamente com esses tipos
recentes, assinalada de entrada, significa de facto,
fundamentalmente, a sua tradicional ligao com os
gneros ldicos.Por outrolado, nessaligao, fundada
em razes estruturais, e no carcter intrnseco
primordial dessa msica profana, reprovada
eclesiasticamente, est possivelmente a explicao da
excluso cerimonial que ainda hoje afecta aquele
instrumento.
Este gnero de cano ldica, coreogrfica ou festiva,
ocorre tambm em terras do Leste, onde mostra hoje, em
muitos casos, os mesmos aspectos de que se reveste no
Ocidente, em especial quando associada viola. Ali,
porm, ela no s coexiste mas cede talvez mesmo a
primaziaacategoriasausteraseldicasdiferentes,de
tipo arcaico mais variado e de interesse musical
consideravelmentemaior,maislivrenalinhameldicae
ritmo, mais grave e profunda na sua emoo, que, em
certos casos, se podem mesmo supor de origem
eclesistica, e que constituem, nessas zonas, a msica
popular mais caracterstica. E efectivamente natural
que esse veio tenha sido preservado pelo isolamento da
regioepelaperduraodasualigaoexclusivacomos

arcaicos instrumentos da srie pastoril, nomeadamente o

adufeeagaitadefoles.
A msica popular tpica do Noroeste portugus, cano
bailadaouamorosa,almdameraformarecentevulgarsob
que hoje efectivamente se apresenta, tipificase pois,
essencialmente,peloseugneroqualificadamenteprofano,
festivooulrico,epelasuaassociaoviolaouseus
congneres.Oseuverdadeirosentidonosepodeporisso
atingircomaconsideraoexclusivadoseutipotonal.
Desde sempre, ali tambm, no prprio mundo profano, os
dois gneros fundamentais, austeros e ldicos,
coexistiram, em diversa proporo, cada qual em sua
funo. Para l da simplicidade morfolgica e de
quaisquer influncias estranhas inegveis, tal msica,
quandogenuna,representaoltimonveldeumfenmeno
tradicional castio de msica festiva, de velhssima
origem.Asespciesdefeioausteraearcaica,apenas
vocais, que subsistem na regio, em exemplos isolados,
so certamente, sob o ponto de vista musical, de
interesse evalor consideravelmentemaiores doque essa
singela msica. Mas elas no se podem considerar as
exclusivas sobrevivncias da nica corrente musical
ancestraldaregio,queoporiamasuaautenticidade,por
anterioridade directa, s ligeiras canes festivas de
agora: umase outrasprovm decorrentes independentes,
e, embora cronologicamente diferenciadas, no se situam
numa s e mesma linha. E cremos que, no passado como
hoje,otipomusicalpreponderanteemaiscaracterstico
da regio seria esse gnero festivo e lrico, que se
afirma,noplanopopular,nessaininterruptatradiode
cano bailada, da qual as formas actuais so as
herdeiras legtimas ou o prolongamento directo. Desde
muitocedoe,depois,aolongodostemposathoje
associada primordialmente viola ou seus congneres,
ondeencontraasuaexpressoexacta,essaformamusical
acentua,emtalassociao,certascaractersticasquea
definemnofundamentalequeaafirmamcomoumelemento

eminentementeconcorde,peloseuestiloesentidotico,
com o nimo festivo e jovial, extrovertido e lrico, a
pujantevivacidadeealegriadasgentes,danas,trajos,
e outros traos culturais dessas nortenhas provncias
ocidentais.
Se, portanto, o gnero ldico que delimita com maior
exactidoanaturezaeocampoespecficoquecompetema
estesinstrumentosdecordanamsicapopular,estesa
violaemespecial,porseuturno,definem,dentrodesse
gnero, uma feio peculiar, caracterizada por um
elemento festivo ou lrico especial que neles reside
precisamente, que lhe confere a sua expresso mais
acabadaqueintegram,numapalavra,umidealtmbricoe
rtmico86, que a prpria msica popular das terras
ocidentais.
A situao inteiramente diferente quanto aos
instrumentos das demais categorias organolgicas,
aerofones, membranofones e idiofones, as vetustas
espcies da srie pastoril, tambores e metais,
castanholasematracas,etc.quepodemnormalmenteservir
todos osgneros musicais,ldicos, cerimoniais,e at,
em certos casos, litrgicos, sem suscitarem quaisquer
objeces,enosedefinemporumarelaoexclusivacom
qualquer deles, que corresponda sua natureza
especfica.
A gaitadefoles, tanto em TrsosMontes como no
Ocidente, figura, por direito prprio e ancestral, nos
mais variados acontecimentos solenes de natureza
religiosa (figs. 5, 18, 51, 58 e 71/78)87, missas de
aldeia88, celebraes e Prespios do Natal (em nome
talvezdessatradiomedievalquesedocumentaentrens
e em vrios pases ocidentais89), tocando dentro dos
templos, nas procisses, cortejos, festas pblicas e
oficiais(figs.13,54/56e70),eat,emcasosrarose
excepcionais, mas muito expressivos, em certos
enterros90. Ena velhaprovncia trasmontana,para cada
umadessasocasies,elapossuiumrepertriotradicional

e especfico, tambm de carcter cerimonial (figs.

85/86).
Omesmosucedecomotamborileaflauta,nessaProvncia
e tambm nas terras alentejanas almGuadiana, em que
ocorre, e onde faz parte integrante do cenrio das
grandes festas religiosas de cada localidade,
acompanhandoosrespectivospeditrioseprocisses,logo
aps o crucifixo, frente do sacerdote, tocando
ritualmentenosmomentosmaissolenes,e,domesmomodo,
dentrodotemplo(figs.12e117/122).
O adufe beiro parece ter, como vimos, carcter
primordialeessencialmentefestivo;apesardisso,porm,
ele ouvese nas grandes solenidades da Provncia,
acompanhando os cantares religiosos, alvssaras e
outros, que as mulheres cantam na Pscoa e nas grandes
romarias,emfrentedaigreja,vistadaimagemaquem
se dirigem, sob o alpendre, ou nas voltas que do
capela,aparcomosguies,atrsdosacerdote(figs.8
e95/97)91,emboranuncadentrodotemplo.
Ostambores,porseuturno,nosfigurammuitasvezes,
sozinhos ou a acompanhar certas espcies meldicas, em
funes cerimoniais92, como so, juntamente com os
metais, os instrumentos especficos das celebraes
militares e oficiais; e os metais constituem mesmo
fundamentalmenteoinstrumentaldasbandas,que,portoda
aparte,desempenhamumpapeldegrandeimportncianas
festas e celebraes religiosas, cortejos cvicos ou
outrosacontecimentossolenesdecarcterpopular.
Determinados instrumentos muito primitivos, aerofones,
membranofones e sobretudo idiofones ou percutivos,
funcionando essencialmente como barulhentos, foram
decerto, nas suas origens, usados com fins mgicos ou
sagrados,parachamaroufestejarachuvaeosol,atrair
os animais, afastar tempestades ou foras e espritos
nocivos,etc.,emritosdeincantao,propiciatriosou
profilcticos. Dessasua naturezarestam hojepor vezes
vestgiosntidosemcertoscasos93;ealgunsdelesvem

se,almetalvezporcausadisso,emfunescerimoniais
e at litrgicas, geralmente ao servio de frmulas
percutivas ou barulheiras rituais: o que sucede, por
exemplo,comasmatracas,relas,trambonelas,zaclitracs,
castanholas, etc. e tambm, por extenso, outros
barulhentos, rugeruges, bzios, cornos, requereques,
campainhas,equejandos,emesmodeterminadosobjectosde
usocomumquepossuemqualidadessonorasconvenientes,
que,naSemanaSanta,setocamdentrodasigrejasenas
procisses da Paixo; e de modo semelhante com as
sarroncas, ligadas possivelmente, nas suas mais remotas
origens(talcomoaindahojeemcertoscasosafricanose
afroamericanos) com o culto dos mortos, e que, nas
arcazantes provncias do Leste, so ainda instrumentos
do ciclo natalcio herdeiro, em alguns dos seus
elementos cerimoniais, desse culto , tocados mesmo na
igreja,duranteaMissadoGalo,haindapoucosanos.
Outros instrumentos desta mesma categoria, raros e
especiais, so mesmo definidamente cerimoniais ou at
rituais e litrgicos, usandose em exclusivo nalgumas
celebraes ao servio da sua msica especfica, e
pertencendo entidade que tem a seu cargo tais
celebraes.oquesucedeporexemplocomasmatracas
deigreja,queseriadesrespeitosoechocanteutilizarem
diverses ligeiras;e tambm,mais atenuadamente,com a
genebres da Dana dos Homens, da Lousa, com o antigo
instrumental das Folias do Esprito Santo94, e com o
tamborileflautadaviladeBarrancos,quesopertena
detodoopovo,representadopelainstituiodasFestas
deSantaMaria(figs.21,108,112e117/118).
Mas,defacto,aquelesinstrumentos,nasuageneralidade,
no so apenas cerimoniais: usados primitivamente para
todas as formas musicais do tempo, como espcies
primordiais e correntes no que se refere gaitade
foles,comovimos,aindaemcomeosdosculoXVIhavia
gaita em cada palheiro , eles foram tambm
instrumentos ldicos, de ocasies profanas, cantares
jogralescos, danase festas.E hoje,nessas provncias

doLeste,emTrsosMontesenasBeirasinteriores,onde
omundomusicaldopassadochegaatnsquaseintactoe
onde, por isso, tais instrumentos subsistem com o seu
sentido originrio, eles figuram, no s nas funes
cerimoniais que lhes competem quando so devidas, mas
tambm, com plena e idntica normalidade, em ocasies
profanasemenores,aoserviodemsicameramenteldica
efestiva,semquetalinfrinjaqualquerleicostumeira
ou suscite o mais leve reparo. Eles so habitualmente
propriedadeparticularqueosdonosusamquandoentendem
elhesapetece.EmTrsosMontesespecialmente,agaita
defoles na genuna e geral tradio local, em que
ocorre, serviu e continua a servir para tudo, tanto em
formasnormaisdavelhacorrentecerimoniallocalcomoem
ocasies profanas e seculares, fiadeiros e bailes,
passatempos e diverses, repasseados e outras danas
mistas, geralmente pertencentes ao folclore da regio
(fig.88),emesmoemoutroscasosdemenorvalia,comuns
e recentes, a que ela procura adaptarse, no raro
adulterandolhes a linha e a expresso (e que se ligam
agoraincipienteguitarraouconcertina).Evimosqueo
mesmosedeveterpassadooutroranasterrasocidentais,
antes da generalizao da viola depois do sculo XVI,
quando a gaitadefoles era ainda, ali tambm, uma
espciedeprimeiraimportnciaedeusogeralnamsica
popular,tantoparaasformasrsticasdaliturgiacomo
paraasdanasecantaresprofanosefestivos.
Em TrsosMontes e no Alentejo (sobretudo no Alto
Alentejo), o pandeiro (quadrangular) essencialmente
festivo (figs. 7, 91/94 e 124/125). Na Beira Baixa, a
concertinatemhojegrandeaceitao,evimosquetalvez
elaprolongueacorrente,maisantiga,daviola,margem
doadufe;maseste,quegozaalinaverdadedeumfavor
extremo,usasetambmparaamsicaldicaefestiva,a
acompanhar, de um modo geral, toda a categoria de
cantares femininos que a ele se possam ajustar de
facto,asmaisdasvezes,davetustatradiomodallocal

(figs.105/106),eparecemesmoteressencialmenteesse
carcter95.
Ostamboresemetais,demodosemelhante,servemtambm
quaisquer ocasies puramente profanas, normalmente como
acompanhantes rtmicos em conjuntos festivos, rusgas ou
chulas, tunas ou orquestras de dana e congneres. E
esses singelos idiofones e outros, em estdios mais
evoludosdecultura,eemregiesmaisprogressivas,e
paralelamente com a dessacralizao das ocasies a que
respeitavam, para l da sua primitiva natureza,
laicizados e reduzidos sua simples forma material,
pouco musical, transformamse em brinquedos infantis,
ltimo refgio de tantos e tantos elementos da velha
tradio,oumesmoemobjectosburlescosbarulhentos96.
Por vezes,esses instrumentospodem continuara figurar
emdeterminadosciclosestacionais,talcomodantes,mas
que,porseuturno,comoatrsnotamos,passaramtambma
sermerasocasiesinteiramenteprofanaseatmesmocom
acentuada expressoldica (fig.357). Mas,em qualquer
caso,findasassuasutilizaescerimoniais,elesservem
igualmente quaisquer fins, assuadas, troas, carnavais,
brincadeiras, arruacices e outras irreverncias e
licenciosidades97.
Noqueserefere,porm,gaitadefolesnoOcidente,os
dois aspectos, profano e festivo, e cerimonial,
dissociaramse. Com a popularizao e generalizao da
viola, o primeiro desses gneros foi por completo
absorvido por ela e tomou essa forma tonal
caracterstica,que,nosseusdesenvolvimentos,definea
msicadostiposrecentes;eagaitadefoles,emboraem
princpio continue naturalmente a poder usarse em
quaisquerocasies(edefactoassimsucedaporvezes),
no se ajustava nova feio dominante, e ficou
fundamentalmente paraa msicacerimonial, quej antes
lhe competia e que era vedada viola. Mas, nessas
Provncias, abertas e evoludas, a tradio musical
cerimonialpropriamentedita,queexistiudecerto,acabou

tambm por se perder por completo: hoje, em seu lugar,

nessasocasies,ouvese,asmaisdasvezes,umamsica
qualquer, incaracterstica e recente, que nenhuma
autenticidade tradicional possui em si mesma, e, no
raro, nem sequer pertence ao repertrio especfico do
instrumento. A figurao da gaitadefoles no Ocidente
fundase, portanto, no na qualidade da msica que
executa nessas ocasies, mas na validade cerimonial do
instrumentoemsimesmo,ancestral,intrnsecaeestreme,
deinciorelacionadapossivelmentecomamsicaparaa
qual foi criado, e que, pelo contrrio, agora, ele
comunicamsicavulgarecomumqueexecuta.E,assim,
vemola figurar, com plena naturalidade e legitimidade,
tocando banalidades, em missas, procisses, crios,
romarias,cortejos,solenidadesmunicipais,aacompanhar
ocompassopascal,deslocadasoboaspectomusicalmas
funcionalmente certa, cumprindo uma misso que desde
semprelhecompetiu,enaqualoscordofones,adespeito
dasuapreeminncianaregio,noapodemsubstituir.
A gaitadefoles, no Ocidente, no pois uma relquia
que sobrevive sem qualquer sentido ao seu prprio
repertrio, num mundo musical inteiramente recente, e
cujainadequaoprpriamsicaqueexecutaacentuaria
ainda o carcter obsoleto: ela uma espcie que desde
sempre possua a qualidade requerida para o seu uso
legtimo nassolenidades denatureza religiosaou para
religiosa, e que, hoje como outrora, continua a
desempenhar essa funo essencial, independentemente da
msicaquetoca.
Opondose fundamentalmente os tipos e gneros musicais
arcaicos e recentes, e cerimoniais e ldicos, e
entendendose que entre ns no existem praticamente
instrumentos exclusivamente cerimoniais qualificados,
diremos, pois, resumindo, e sob reserva de mais justas
precises,que,emPortugal,nosnveispopulares:
a)oscordofones,aomesmotempoquesomaisadequadose
aparecem ligados aos tipos musicais recentes, so em

regraapenasparaexpansoldica,nopodendoserusados
emfunescerimoniais;
b) os instrumentos do ciclo pastoril gaitadefoles,
tamborileflauta,eadufe,edeterminadosidiofones,
aomesmotempoqueseajustameaparecememregraligados
aos tipos musicais arcaicos, podem ser usados para
expansoldicaeparafunescerimoniais.
PANORAMAMSICOINSTRUMENTALPORTUGUES
Vejamosagoramaispormenorizadamentecomoseapresentao
panoramamsicoinstrumentaldoPas,focandoprimeiroas
terras baixas ocidentais, e em seguida, as terras
arcaizantesdoLeste.
PortodaafaixaocidentaldoPasemgeral,doMinho
Estremadura, limitada a nascente pela barreira serrana
central,almdosraroseespordicosexemplosdemsica
arcaicaeaustera,canesdetrabalho,coraissolenese
mais gneros similares, que so apenas vocais,
encontramos fundamentalmente, nas formas musicais
populares mais correntes e caractersticas canes
coreogrficas e sentimentais, desgarradas e desafios,
etc., que, para l de uma grande variedade e de uma
diferenciaoregionalmuitoconsidervel,sosempredos
tipos tonais recentes, de um diatonismo e de uma
quadratura muito singelos, e desse gnero ldico mais
qualificado,festivooulrico,oscordofones,nassuas
mltiplas categorias,para amelodia eo acompanhamento
harmnico,asmaisdasvezesjuntamentecomavozecom
tambores e percutivos. Tais instrumentos apresentamse
isolados ou em conjuntos mais ou menos coerentes e
festivos,cujacomposionotemamenorobrigatoriedade
cerimonial nem taxativa mesmo localmente (embora os
bons tocadores indiquem as combinaes mais
convenientes),equevariamuitoconformeasregies:as
vrias violas populares de cinco ordens de cordas
metlicas,oudearame(desaparecidasdecertaspartes
dealgumasdcadasparac);ocavaquinho(nasuarea);

oviolodeseiscordassimplesdetripa(que,ondeas
violasdesapareceram,veioocuparoseulugar,eaoqual
se continua, a, a dar o nome de viola); a rabeca, a
guitarra, o bandolim e espcies dele derivadas; e
actualmente,portodaaparte,commuitafrequnciaecom
favor crescente, os instrumentos de fole e palhetas
metlicas, harmnicas, acordees e concertinas, que no
s vm acrescentarse aos cordofones mais velhos que
mencionamos mastendem mesmoa substitulose elimin
loscompletamente,equedentroembreveserooltimo
reduto da msica popular instrumental. Alm deles, a
gaitadefoles (tambm com tambores e percutivos) que
aparecesempre,eexclusivamente,ligadaimportantemas
poucorepresentativamsicacerimonialdasvriaszonas.
No Minho, essa categoria msicoinstrumental, ligeira e
festiva, eminentemente ajustada ao temperamento
extrovertido e ao comportamento ldico da gente da
regio, constitui a forma musical local mais
caracterstica98,aomesmotempoquesedefinecomtraos
maisacentuados.Essaforma,adespeitodasuasingeleza,
alideumaextraordinriafrescuraeflunciameldica
e rtmica: canes coreogrficas e danas de ronda,
desgarradas e desafios. Ela geralmente cantada, com
acompanhamentodessescordofonespopulares,nasuaforma
maisgenunaumaviolabraguesa,queamaisimportante
viola popularportuguesa, queconserva nesta rea plena
vigncia,equesetocaderasgadoparaoacompanhamento
harmnico da voz, sozinha ou, sobretudo em terras de
BragaeGuimares,aparcomocavaquinho,quetemalia
maior incidncia. A estes instrumentos juntamse
geralmente,eapartirdepocasmaisprximas,oviolo,
tambm de acompanhamento, e percutivos o tambor
pequeno,osferrinhos,emcertaspartesorequerequede
cana, pau, ou figurado (que parece ser de introduo
recente99), e em certos casos, menos frequentemente,
outros instrumentosainda, porvezes mesmosem carcter
local, como clarinetes, ocarinas, flautas, guitarras,

rabecas, banjolins, pequenos idiofones primitivos, como

conchas,seixos,etc.,quesebatemouesfregamunsnos
outrosparamarcaroritmo;eemalgunslocais,nasmos
dos danadores, castanholas de diferentes tipos100.
Actualmente, por toda a parte, estes cordofones
tradicionais, que to bem exprimem a msica e o
temperamento minhotos, vo sendo postos de parte,
aparecendo a par deles ou em seu lugar os mencionados
aerofones depalhetas metlicas,as harmnicasdesde h
j bastante tempo, modernamente os acordees e
concertinas.NafaixalitoraldoAltoMinho,porexemplo,
podesemesmodizerqueonicoinstrumentoquehojese
ouve nas rusgas, bailes de terreiro, romarias e outras
festas,aconcertina.
Tais conjuntos (fig. 41), nesta feio, so conhecidos
pelo nome de rusgas, ou tambm, conforme as regies e
localidades, rusgatas, tocatas, festadas, rondas,
estrdias,scias,etc.Elesencontramseemtermosmais
ou menos semelhantes aos que descrevemos, para l da
provncia minhota, por toda a regio de Entre Douro e
MinhoataoPorto101,atingindoodistritodeVilaReal
ataospendoresocidentaisdaserratrasmontana102e,ao
suldoDouro,pelaBeiraLitoraleterrasdeViseu103com
frequncia decrescente do cavaquinho medida que nos
afastamosdoseucentroprincipaldedifuso.Naregio
deGuimares,asrusgasqualificadassoprecedidaspelo
homemdozucatruca,oucanadebonecrosoumonecros,pau
de cana vistosamente ornamentado e com uma espcie de
mbolo ligado a bonecos articulados, dos quais se
penduramcastanholasquetocamcomosmovimentosquese
imprimemaessembolo104.
As rusgas tm carcter acentuadamente e exclusivamente
festivo,animadoealegre,e,muitasvezesimprovisadas,
aparecememinmerascircunstncias,nasfestasefeiras,
no S. Joo, de caminho, aos domingos, em determinados
trabalhos agrcolasrurais ecolectivos porajuda mtua
ou vicinal, esfolhadas, espadeladas, malhas, vindimas,

pisas no lagar, que na sua rea especfica, constituem

manifestaes eminentemente ldicas onde quer que se
reunaumgrupoemquehajaquemtoquee,outrora,at
emvotoseclamores;masnuncasevemeseriammesmo
dificilmenteconcebveisemquaisquerfunessolenes,
cerimoniaisoulitrgicas.
Era em rusgas destas que, ainda nos primeiros decnios
destesculo,opovodeEntreDouroeMinhoacorria,a
p, s suas romarias, pequenas ou grandes, prximas ou
distantes:S.JoodeArga,S.BentodeSeixas,Senhora
daAgoniaemVianadoCastelo,asCruzes,emBarcelos,S.
Torcato, em Guimares, S. Bento da Porta Aberta, no
Gers,SenhoradaPeneda,SenhoradaGraa,emMondimde
Basto, S. Joo de Braga, e muitas outras mais; e, na
regio mesmo do Porto, ao Senhor da Pedra105, de
MatosinhosedoBonfim,SenhoradaHora,S.Joo,etc.
asmulheresnoAltoMinhocomoseubelotrajedefesta,
noutraszonasmuitasvezesdescalasedesaiasensacadas
,cantandoedanandoaotoquedaviolaedocavaquinho,
durante a caminhada, arrebanhando os conhecimentos que
agregavamaorancho,comparagensemterreiroselugares
certos consagrados onde este era aguardado pelos
romeirosdeoutraslocalidadeseondemerendavam,desde
amadrugadadodiaedepoisnoarraial,pelanoiteforae
a tarde inteira do regresso, no dia seguinte,
incansavelmente. Ainda hoje, em casos espontneos cada
vez mais raros, aparecem, nessas romarias nortenhas,
rusgatas deste gnero, geralmente reduzidas e com a
concertinaemvezoualmdoscordofones;eaindaassim
queosmoosdasfreguesiasvo,emgruposexuberantes,
s sedesde concelho, s inspecesmilitares, levando,
nas regies de Braga, Barcelos, Esposende e Guimares,
enormesrequerequesburlescos,quecriam,sporsi,o
ambiente festivo da jornada. Mas o seu declnio
notrio, eas alegresrusgas nortenhassobrevivem quase
que apenas em desfiles ou festivais de grupos locais
organizados.

Numa regio centrada em Amarante106 e que atinge as

terras de Basto, e os concelhos dos Baixos Tmega e
Douro,MarcodeCanaveses,Baio,MesoFrio,Penafiele
Paredes,LousadaeSantoTirso107,englobando,aosuldo
Douro, Cinfes e Resende ou seja, o Douro do vinho
verde , alm das rusgas (que por vezes so de uma
composio e sentido menos ntidos), encontramos os
conjuntoscaractersticosdachula.Achulahoje,deum
modo geral, uma forma musical, instrumental, vocal e
coreogrfica108,queexisteemtodooNoroestedoPas,e
mesmoalm109;cadazonaparticulardestareatemasua
chula, que designa uma espcie prpria que por vezes
pouco tem que ver com as demais, tornandose difcil
definir o trao comum que as caracteriza a todas110:
geralmenteumamodavivaefestiva,cantaresaodesafio
ou coreogrficos,em qualquercaso prpriose figurando
emocasiesdediverso,eacompanhamentosdecordofones
locais.Dentrodestacategoriamuitoprecisaconhecemse,
pois, inmeras chulas, do Alto e Baixo Minho, do Minho
interior,dabeiramar,doPorto(quesomalhes),etc.
Nareamaisrestritaqueapontamosdeentrada,porm,a
chula tem de facto uma forma particular que a
individualizaparaldecertasvariantessubregionais
a rabela de Barqueiros, de Amarante, de Penafiel, a
ramaldeira, a vareira de Celorico de Basto, etc.;
nomeadamentealiesaque,relacionadocomela,
seencontrauminstrumentoespecfico,quepropriamente
a alma dessa chula e lhe confere o tom especial que a
caracteriza: a rabeca chuleira, rabela ou ramaldeira,
violino popular de brao muito curto e escala muito
aguda, que o principal instrumento meldico do
conjunto. Numa chulada intervm, alm dessa rabeca, a
violadetipoamarantino(semelhantebraguesamascoma
bocaemformadedoiscoraes,queumsegundotipode
viola popular portuguesa de cinco ordens de cordas de
arame),oviolo111,umtamborpequeno,eferrinhos,e,
segundo o estilo geral da chula, os cantores
obrigatrios:umhomemeumamulher.Arabecaeoviolo

quetocadocomplectroeassurdinado112compestana
no 6. e 7. ponto, de forma a elevar a sua escala de
acordo com a rabeca sublinham o canto e prolongam a
linha meldica nos intervalos deste; mas a rabeca
enriquecea com inmeros ornamentos, geralmente
vertiginosos e agudssimos, improvisados ao sabor da
inveno do tocador, s vezes adaptaes de outras
msicas,masqueobedecemaoestilopeculiardachula.A
viola faz o acompanhamento, sempre de rasgado. Os
cantadores cantam ao modo de desafio, alternadamente e
entrelongosestribilhosinstrumentais;masessedesafio
temumcarctermenosmaliciosodoqueoqueconhecemos
noutros tipos musicais, um pouco cerimonioso, com
saudaesassistncia,frmulaslaudatriaschulae
terra, s pessoas etc., muitas vezes improvisadas.
Conformeasregies,podemvariaronmeroeasmaneiras
como estesinstrumentos seapresentam, eaparecem mesmo
outros:emCeloricodeBasto,porexemplo,usammaisum
violo, solto, de acompanhamento, e uma viola alta; as
rabecas so a por vezes pequenssimas (fig.43); e em
casos raros e mais recentes, um banjolim, com a mesma
afinaoquearabeca,sublinhaoseutoqueereforaa
melodia;atambm,porvezes,emvezdarabeca,ouvese
uma harmnica: mas devese notar, por outro lado, que
certos cantadores especialistas da chula no a sabem
cantarcomesseinstrumentoerequeremavelharabeca.Na
faixaduriense,MriodeSampayoRibeiro(queparece,sem
razes convincentes, considerar a chula da oriunda),
fala na requinta (que talvez substitusse a dulaina),
almdarabeca,violasetambor113.Achulanessazona
uma formatambm coreogrfica,e osdanadores empunham
castanholas geralmente pequenos paus lisos entalados
entre os dedos menores de cada mo, mas que, em
Barqueiros, so articulados e curiosamente esculpidos,
mostrandofigurashumanaseoutrosmotivosqueacentuam
ospercutivos.Noconsensodoseupblicoentendidoedos
seuscultivadores,aexcelnciadaexecuodadapela
variedade dos ornamentos com que o rabequista a

enriquece, pela maior agudeza do seu toque e pela

velocidadedoseuandamento114.
Estes conjuntos, a que do igualmente os nomes de
festada, estrdia, tocata, etc., so, como as rusgas,
apenas festivos, sem quaisquer funes cerimoniais, e,
como elas, compemse fundamentalmente, como vimos,
tambmdecordofones(epercutivosrtmicos)violase,
em vez do cavaquinho, a rabeca de afinao aguda como
esse , que acompanham cantares de desafio e
coreogrficos;masdiferemdelasporumamaiorcoesoe
obrigatoriedade doseu instrumentale poruma figurao
mais importante e aparatosa; enquanto que a rusga toca
sobretudo para os prprios e para o grupo em que se
integra,muitasvezesmesmodecaminho,achulaconstitui
geralmenteumpequenoespectculo,emactosparaosquais
norarocontratadarifas,concursos,festas,etc.
eonderepresentaoprincipalatractivo,exibindosenum
estrado erguido de propsito, e tocando horas seguidas
paraumpblicoatento,fascinado,eexigente,outroraem
muitas partes para acompanhar a dana que leva o mesmo
nome,ehoje,desaparecidaessadanaquaseporcompleto,
apenasparaseouvir.Masostocadores,emborageralmente
pagos, nunca so profissionais, e, na verdade, tocam,
acimadetudo,parasiprprios,exaltadospeloprprio
tocar, num entusiasmo que no se esgota. E conquanto
possamtocaroutraspeascanasverdes,malhes,soltos
oupresos,etc.,chula,nasrespectivasvariantes
regionais,queelescompetemdofundodaalma.Comodisse
algum,paratodaagente,tocadoresepblico,achula
averdadeiraptria.
Na serra duriense, designadamente do Montemuro e de
Armamar, as rogas, ou sejam os ranchos de homens e
mulheresdecadaaldeia,contratadostodososanospelos
manageirosdaterraquenteparaasvindimasdoDouro,
vinhamtambmemrondasourusgatas,ap,longocaminho,
que enchiam com a sua alegre excitao e com os seus
cantares. O instrumental que usam e que depois se ouve

ininterruptamenteduranteafainadasvindimasedapisa
no lagar, vrio e pouco original, relacionandose
sobretudocomaregiodondevemarespectivarogaou
osseuscomponentesecomaquiloqueestessabemtocar:o
bombofundamentalmenteeosferrinhos,agaitadebeios,
um ou outro cordofone, viola, guitarra, violo ou
banjolim,e,hoje,sobretudoaconcertinasemfalardo
assobio,queovindimeiroqueseguenadianteiratocaao
mesmotempoqueotambor,emapitosritornados,amarcar
o passo115. Mas o bombo vem pelo caminho florido com
polretasoucharopasdelepapisdecores(fig.266);
emalgumasterrasessebomboassumemesmoumsignificado
social:sempreomesmoobombodasrogas,eassim
enfeitado, de cada vez, personifica, de certo modo, o
prpriogrupo.Oseuestrondortmico,frentedolongo
cortejo dos homens que carregam aos ombros os enormes
cestosdeuvassegurostestapelatrouxa(figs.1e
44/45),subindoossocalcos,aliviaumpoucoaviolncia
daquele trabalho quase desumano; e, mais tarde, nos
lagares, durante as longas horas da pisa (fig. 46), e
sobretudonobailaricoefestafinaldaentregadoramo
aos patres (figs. 47/49) uma bela palma armada e
floridacombandeirolasecachosdeuvasdependurados,
esta tocata consegue suscitar a atmosfera ldica dessa
durssimaquadra.
Alheiaaessegneromusicalldicomaiscaracterstico,
eapardoseuinstrumentoespecfico,encontramos,ainda
noMinho,numareaqueirradiadorioLima,deVianado
Castelo Ponte da Barca, e de Arcos de Valdevez e
ParedesdeCouraatBarcelosaosul,agaitadefoles,
que a aparece sempre associada regularmente a um
conjuntodebomboecaixa,conhecidopelopitoresconome
de Zpereira; gaitasdefoles e Zspereiras minhotos,
contrariamente ao que sucede com o instrumental de
cordofones das rusgas, e a despeito do seu ar festivo,
so de uso qualificadamente cerimonial, figurando agora
exclusivamente em certas solenidades pblicas, pequenas

ougrandes,dantesmesmoemprocissesehojeemcortejos
edesfilespelasruas,peditrios(porexemplonosReis),
romarias, feiras e mais acontecimentos congneres, que
tmlugaremcidades,vilasoualdeias,deslocandosepor
vezes at Lisboa e mesmo mais ao sul, onde essa forma
musical desconhecida, para festejos do Carnaval ou
outros; e tambm, em especial, no compasso,
acompanhandoosacerdotenavisitapascal,dequesoo
complementoeoelementomusicalnormais116.EmVianado
Castelo, por exemplo, segundo, um antigo costume, que
durouat1858,todasasprocisseseramprecedidasdeum
grupodeZspereirascomgaiteiros117,eaindahojeso
eles que animam o cortejo das festas da Agonia daquela
cidade.EmMono,noCorpusChristi,rompeamarchao
clebregaiteiro,comgaita,tamborecaixa,frentede
um S. Cristvo gigantesco, o boi bento, o carro das
ervas, a Santa Coca, e S. Jorge118. Coisa semelhante
sucediaemGuimares,ondenosculoXVIIIosgaiteiros
anunciavam as festas e tocavam nas procisses, que
incluam danas e folias: em 1707, por exemplo, na
procisso do Corpus Christi, figuraram trs gaitasde
foles,aoladodeseiscaixas,doisclarinseumpfaro,
na Dana das Matronas119; e, na mesma cidade, ainda no
sculo XIX, os gaiteiros ouviamse, ao lado dos
tamborileiros, nas vsperas das festas principais,
novenasaoMeninoouaS.Sebastio,procissesdeSanta
ClaraedaMisericrdia,e,empocasmaisrecentes,da
SenhoradaLapinhaedeSantiagodaCosta120.
Os Zspereiras, por toda esta rea, so normalmente
formados por tocadores independentes, convocados para a
festaondefiguramporumaespciedeempresrio,que
emregraaomesmotempoumtocadoreodirigentedogrupo
comquemarespectivacomissotrata,equeosconhecee
contrata. Das vrias regies, onde se concentram com
densidade varivel,eles irradiampara ascelebraes a
quesochamados,prximasoudistantes;porvezessos
gaiteiros so contratados, quando vo tocar em festas
onde aparecem Zspereiras de regies onde no h

gaiteiros.OsgaiteiroseZspereirasminhotosusamuma
farpela caracterstica simplescala, coletee casaco
branco,faixavermelhacinta,carapuodefantasiaou
bonforradodepanodamesmacor(fig.52),comqualquer
borla121.Paraocompassopascal,enasocasiesmais
modestas(figs.5e50/51),oconjuntocompreendeapenas
um pequeno nmero de tocadores, um ou dois bombos e
outras tantas caixas, de diferentes tamanhos, e um
gaiteiro. Mas nas celebraes importantes, gaiteiros e
Zspereirascomparecememgruposmuitonumerosos,emque
sevemtodosostocadoresconhecidos,porvezescercade
cem pessoas, e a eles geralmente se associam os
gigantonesecabeudos(fig.53),queosprecedemcomas
suasmomiceseque,desuanaturezaoriginria,parecem
tambm possuir carcter cerimonial122. Vemolos ento
desfilar segundo um itinerrio preestabelecido, em duas
filasdeumdefundoatrsdoempresrioqueoscontratou
e que comanda os toques (figs. 54/55), os gaiteiros
frente,emlinha,ejuntodeles,eventualmente,qualquer
outro instrumento de sopro que enriquea o conjunto,
clarineteouflauta;easeguir,decadalado,osbombos
ecaixas.Quandoessascelebraesdurammaisqueumdia,
eles ficam aquartelados em qualquer barraco que o
empresrioarranja,fazemasuaprpriacomidaedormem
empilhadosunsaoladodosoutros.Normalmente,osZs
pereirasstocamdedia,mesmoporqueosolnecessrio
para a boa sonoridade da pancadaria dos bombos e das
caixas.Soelesqueminiciamafesta,atroandoosares
com a alvorada logo ao romper do dia; e ora todos
juntos,oracindidosemdoisoumaisconjuntos,percorrem
depois asruas principaisem vriasrondas, animandoas
comabarulheiradassuasarruadasfestivas.costume,
findas asrondas estipuladas,os tocadores,em pequenos
grupos,correremostascos,vendaselocaisconcorridos,
atocaremparaoscircunstantes,emtrocadeunscoposde
vinhoouescudos(fig.56).
A associaodos gaiteiroscom osZspereiras, dantes,
nemsempreseverificava,e,emcertaspartes,talvez

mesmo relativamente recente; em Guimares, por exemplo,

aindanodecursodosculoXVIII,agaitadefoles,nas
procisses e festas da localidade, ouviase tambm
sozinha ou acompanhada por charamelas, anunciando as
celebraes e acompanhando figurados, danas e
folias123.
A velha tradio musical dos gaiteiros, que existiu
certamente,perdeusepormaquitotalmente;hoje,oseu
repertrio pouco menos que nada conserva de formas
arcaicas, cerimoniais ou originais, compondose apenas,
as mais das vezes, de vulgares canes, por vezes
pertencentes ao patrimnio folclrico local, que todos
conhecem e que dispensam ensaios alm de breves
instrues prvias, e s quais, de resto, as
caractersticas peculiares do instrumento escala,
timbreemododetocarretiramaverdadeiraexpresso,
conferindolhe,poroutrolado,umacertaoriginalidadee
sabor arcaicos ou rsticos, por vezes de efeitos
inesperados. Podese contudo supor que no tenha sido
sempre assim e que a gaitadefoles minhota, no plano
cerimonial, estivesse outrora associada a uma tradio
musical especfica. certo que no Minho, hoje, este
instrumento nunca aparece em funes propriamente
litrgicas;mas,emtodoosectormeridionaldasuarea
portuguesaocidental,enumpassadoaindamuitoprximo,
agaitadefolespodiaseouvirdentrodaigreja,durante
osofcios,eespecialmentenoNatal,naMissadoGalo
embora,tambma,ento,oprpriorepertriolitrgico
nadativessejdearcaicooupeculiar.NoprprioAlto
MinhosoosZspereirascomgaiteirosporvezesmesmo
gruposgalegosconvidadosparatalfimquemacompanhao
compasso pascal (figs. 5, 51 e 57); e, na convico
insistentedessahumildegente,asuamsicaamsica
porexcelncia,amaisantiga,lindaenobre,queexiste,
e a nica digna de acompanhar o Senhor124. E nas
figuraes dosprespios eadorao dospastores, tanto
dos nossos barristas setecentistas como em pinturas, o
gaiteiro uma personagem habitual125. Acresce que os

gaiteirosgalegos,comosquaisosnossossepodemtalvez
relacionar, representam,com oseu belofato cerimonial
(fig. 57), no apenas a prpria msica popular daquela
provncia espanhola, mas uma verdadeira instituio
nacional,que,almdasfestasedanas,figuratambm,
aindahoje,naschamadasmissasdegaita,quesecantam
eminmerasparrquiasgalegasesobretudoasturianas.
De resto, sem dvida muito de presumir que a sua
figurao cerimonial se funde num primitivo uso do
instrumentonaliturgiapopular,doqualelarepresentaa
sobrevivncia, competindolhe ento certamente velhas
formasmusicaisapropriadas.
A gaitadefoles minhota actual, pois, prpria de um
gnero musical que nada tem que ver com a msica que
caracteriza hoje a Provncia, e com o seu repertrio
inadequado e deslocado, no , apesar disso, ali um
exotismo ou excepo aberrante, de introduo recente,
semrelaocomamaisantigaegenunatradiomusical
local: ela prolonga decerto uma funo cerimonial
qualificada, que desde tempos muito recuados lhe devia
competiressencialmente.Asuamsicaprpriaeoriginal,
queexistiusemdvida,edaqual,comoacabamosdever,
parecem restar raros vestgios, perdeuse inteiramente,
e,hoje,oqueverdadeiramentesubsistenoinstrumento
acerimonialidadequeessamsicapossua.
No prprioplano profanoexistiu igualmentedecerto uma
velha tradiomusical dagaitadefoles, quetambm se
perdeu completamente.Como dissemos,at aosculo XVI,
ela era um dos grandes instrumentos populares do Pas,
nosparaocasiescerimoniaismasmesmoparaamsica
festiva e a dana; e mencionamos a opinio de certos
autores que interpretam determinados traos da msica
vocal dessa regio (e at alguns viras e fandangos
minhotos, que pertencem mais velha tradio
coreogrficadaProvncia,comfundoparentescogalego)
e a despeito da sua singeleza meldica, harmnica e
rtmica como sendo vestgios de uma conjectural

ligao, outrora, com a gaitadefoles, nomeadamente na

medida em que certos aspectos do seu acompanhamento
viola parecem invocar o pedal inferior da tnica, que
caracteriza aquele outro instrumento126 o que, na
verdade, apontaria essa tradio musical regional da
gaitadefoles, que se extinguiu quando a viola,
popularizadaegeneralizadadepoisdaqueladata,absorveu
totalmenteessegneroelheimprimiuumafeionovae
especial.
Os gaiteiros e Zspereiras do Minho no acusam sinais
visveis de decadncia, e os tocadores tm sempre pela
sua arte que nunca uma profisso exclusiva, embora
sejampagos,aodia,quandovotocarnaquelasocasies
omesmoentusiasmo.Maselesvorareando,eajuventude
j no se interessa por essas formas instrumentais to
primitivas.Marcandoumatendnciaprogressiva,osvelhos
e tpicos gaiteiros e Zspereiras evoluem e adoptam
novosinstrumentosmaisdeacordocomogostomusicaldos
nossos dias, transformandose num outro conjunto
aperfeioado, que leva o nome de charanga, em que a
gaitadefoles(figs.18e58)apoiadaporclarinetes,
acaixasubstitudaporumatarolametlica,obombode
proporesmaisreduzidas,eincluemseospratos.
Na mesma rea da chula, de Basto, Amarante e do Baixo
Douro Litoral, na regio do Porto e mesmo tambm por
vezesnoMinho,encontramos,demodoparecidocomoque
acabamos de ver, os Zspereiras ou tamborileiros de
bombo e caixa a que chamam pancadaria , mas que
tocam,aqui,sempresozinhos,desacompanhadosdagaitaou
de outro instrumento meldico (fig. 59), e figurando
igualmenteapenascomfunescerimoniais,emcelebraes
pblicas, romarias e festas populares127 por vezes
importantes, como por exemplo, o S. Gonalo de
Amarante128,oSenhordeMatosinhos(figs.60,61,63e
65), etc. So assim os Zspereiras que se vem a
acompanhar a procisso de S. Torcato, em Guimares, no

quadrodeRoquemont,dosculoXIX(fig62),existenteno
MuseuSoaresdosReis,doPorto.
No h ainda muitos anos, em terras do Gers, e
possivelmente noutros lugares do Minho, faziamse os
cercosaS.Sebastio,saindoopovoemprocissocom
osoragosdosdiversoslugareseaimagemdeS.Sebastio
frente, precedidos pelos tamborileiros, tambm apenas
de bombo e caixas, e seguidos de atiradores com
bacamartes de pederneira, dando descargas, e depois os
procuradores das freguesias, os santos, os homens, o
padree,finalmente,asmulheres;eassimcorriamesses
lugares,quecercavam129.
Os Zspereiras de Basto, apenas de pancadaria, sem
qualquertrajeouinstrumentocantante,levamumaespcie
de jogral um pouco humorstico, no meio deles, que
empunhaumamoquinhacomquegesticulamarcandooritmo
(como o tambormor de certos desfiles militares (figs.
63/64). Em certos casos, mais raros, e ao contrrio do
que sucede no Minho, os Zspereiras, aqui, acompanham
algum que cante, alternando ento a voz e a
pancadaria.OsZspereirasscombomboecaixachegam
ataoPorto,ondenosrecordamosdeosveroutrora,em
celebraes populares de rua, na prpria cidade; e, na
grandefestadosMareantesdorioDouro,aS.Gonalode
Mafamude, em Vila Nova de Gaia (fig. 65), s eles
figuram, em avultado nmero, recusando de resto a
designao,talvezporquenosomercenrios130.
Como forma cerimonial peculiar e excepcional, tambm
margemdostiposmusicaiscorrentesdaProvncia,temosa
notcia, referida a terras do Gers, das calhandras,
queeramautosdaAdoraodosPastores,quetinhamlugar
nos nove dias que precedem o Natal, todas as manhs,
antes de se ir para o trabalho, e em que as pessoas,
fazendodepastores,cantavam,nocorodaigreja,perante
os altaresornamentados comramos desobreiro, cnticos
apropriados, acompanhados por instrumental rstico:
flautas, pandeiros, ferrinhos e castanholas131. E

ouvimos,naregiodeBarcelos,refernciaaumidiofone
especial,usadonessadata,equelevavamesmoonomede
calhandro132.
NocentrolitoraleterrasdoMondego,enomeadamenteem
Coimbra, os conjuntos que como as rusgas minhotas
acompanham os mesmos gneros musicais133 tinham como
instrumentoprincipal,demodoparalelo,umterceirotipo
deviolapopular,decincoordensdecordasdearame
a viola toeira134 (figs. 164/165) hoje praticamente
desaparecida,masque,aindanoltimoquarteldosculo
XIX, antes do triunfo da guitarra, era usada pelos
prpriosestudantesnassuasserenatasecantares135,e,
sobretudo, at h poucas dezenas de anos, pelas gentes
rurais das redondezas, a acompanhar as suas danas e
cantares profanos e festivos, amorosos e desafios,
nomeadamente na quadra de S. Joo, em que acorriam
cidade, junto s fogueiras136; com ela viamse outros
instrumentos por vezes sem carcter local: violes e
guitarras, flautas,pandeiros eferrinhos, e,em pocas
maisrecentes,aharmnica.Apareciatambmocavaquinho,
que parece ali ter tido outrora considervel favor, ao
ladodaviola,igualmenteentreopovoenasserenatas
daAcademia,sendomuitonumerosasasrefernciasaele
sobonomedemachinhoquesefazemnaMacarronea137.
Extintaaviolaeocavaquinho,subsistemapenas,em
seulugar,essesinstrumentosmenoscaractersticos(que
vo sendo substitudos pelas harmnicas e concertinas,
alichamadastambmsanfonas)aosquaisemcertoscasos
seacrescentamformaspeculiares.NaregiodeLavos,na
Cova e na Gala, por exemplo, esse tipo msico
instrumental,prprioparafolguedosedanasderuaos
fandangos, viras, malhes e farrapeiras locais ,
constitudo por guitarras, violes, ferrinhos e a
pitorescagarrafacomgarfo138.
Uma outra forma msicoinstrumental muito importante
destaregio,emborarecenteedecarcterespecial,o
fadodeCoimbra,fadocano,baladaouserenataoufado

acadmico (de um gnero diferente do fado de Lisboa),

cujo instrumental solista ou acompanhante do canto se
compe,comoodeste,deguitarraeviolo(figs.66/67).
OfadodeCoimbraassentaemconceitosdeumsaudosismoe
deumlirismoamorosoimpenitentementeromnticos,quese
fundiamnapaisagemrealelendriadacidade,ligados
bomiaacadmicaqueeraasuaprpriaatmosfera;ede
um melodismo mais delicado mas menos original que o de
Lisboa. Ele ouviase em serenatas na cidade, em certos
acontecimentos acadmicos, inicialmente, ao que parece,
acompanhadoviola139;e,apartirda,peloPasfora,
em quaisquer ocasies, como modo de expanso lrica e
romntica,tantodogostonacional.Hoje,acompanhandoo
declnio das formas locais caractersticas, o
desaparecimento da Academia como unidade social senhora
dacidade,queamarcavacomoselodoseuespritoedas
suasirreverncias,eodescrditodosvaloresromnticos
ultrapassados, o fado de Coimbra no constitui j uma
manifestaomusicallivreeespontnea;asserenatasso
proibidas, e as guitarradas ouvemse apenas em
determinadas celebraes organizadas. A guitarra aqui
parece ser de apario recente140, originariamente um
instrumento de sala, do gnero de tuna; ainda hoje,
alguns dos seus mais ldimos cultivadores, maneira
antiga, usamnapara msicaescolhida, emarranjos mais
oumenoslivreseacertados141.
Finalmente, esempre nestaregio, encontrasea gaita
defoles, nosconjuntos dosgaiteiros, queocorrem numa
rea que vai do Mondego, nas imediaes da cidade, at
Pombal,PenelaeCondeixa,eque,sobmltiplosaspectos,
seaproximamdosminhotos,aparecendo,comoestes,sempre
ligados a um conjunto de bombos e caixas, que so
perfeitamenteidnticosesetocamdomesmomodoqueos
seuscongneresnortenhos.
Como os minhotos, tambm os gaiteiros da regio de
Coimbra (fig. 68), so totalmente alheios msica
caracterstica daregio emostramse apenasem funes
cerimoniais, em romarias e solenidades religiosas ou

profanas, as mais das vezes em pequenas festividades

locais, peditrios, desfiles ou cortejos de rua142,
raramente emcasamentos, como,por exemplo,na Figueira
da Foz143, etc. e nunca, normalmente, em bailes ou
danas.NaPocaria,porexemplo,nodiadeS.Joo,o
gaiteiro,numcarrodeduasrodas,acompanhava,frente
docortejo,abandeira,queumanjo,montadoemcavalo
branco, ladeado de dois pajens e seguido de grande
cavalgada,levavaaCantanhede,numavisitaqueestavila
retribua,emidnticostermos,nodiadeS.Tiago144;e
na Figueira da Foz, ele viase, semelhantemente, na
cavalhadadeS.Joo.Massobretudoasuaassociao,
na prpria cidade de Coimbra, s grandes celebraes
acadmicas Tomada da Bastilha, Queima das Fitas
(fig. 70), Latadas, etc. que animam com as suas
alegres e rsticas barulheiras, dando as alvoradas e
arruadas que se fazem pelo dia fora, tocando em
despique uns com os outros na Porta Frrea, e, depois,
pelasrepblicasetascasdaAlta,quelhesconferea
sua verdadeira originalidade145. Em relao gaitade
foles,sozinhasemoseuruidosoacompanhamento,perdura
aquialembrana,emgaiteirosaindavivos,doseuuso,
poucosdecniosatrs,nascerimniasdoculto,emmissas
defestaedoGalo,tocadadentrodaigrejaduranteos
ofcios,nocorooulogoatrsdosacerdote,Elevaoe
a Santos. Como no Minho, a msica que tocam em todas
estasocasiesrepresentaapenasovulgarfolclorelocal,
semnadadeespecfico,tradicionaloupeculiar,epode
tambmdizersequeasuacerimonialidadesefundaapenas
naprpriacerimonialidadedoinstrumento.
Os gaiteiros desta zona so muitas vezes tocadores
individuais, que no usam qualquer traje, e se agrupam
ocasionalmente;mascomfrequnciaencontramseconjuntos
organizados epermanentes, acujo directorpertencem os
instrumentoseacessrios;estequemcontrataepagaos
tocadores;oshomensvestem,ento,umafarpelaebarrete
defantasiauniformes,eosbombosecaixasmostramtodos

a mesma decorao. Mais talvez do que quaisquer outros

gaiteiros, estes so, para l do seu ruralismo, gentes
pcaras e possessas da loucura mansa da sua arte, que
representa para eles a liberdade e a plena expanso da
foraldicaqueoshabita;econtamfeitosmemorveis,
bbados de vinho e de festa, regressos de madrugada,
dormindo sob as estrelas, queimando foguetes e tocando
ainda,incansavelmente,mesmoderastospelocho146.
Na Beira Alta ocidental encontramos poucos instrumentos
especficos, e a msica popular, tambm de gnero
exclusivamente ligeiro e recente, parece estar hoje a
cargo de conjuntos de tipo afim das rusgas nortenhas,
compostossobretudodeinstrumentosdetuna,semcarcter
local147; apenas em certas regies serranas, mais a
leste,apareceporvezes,emmosdepastores,aflauta
travessa148. Emterras deManteigas (Sameiro)e Covilh
(Verdelhos),temosnotcia,referidaapoucosanos,deum
pequeno conjunto, de pfaro e caixa, que acompanhava a
danamasculinadastrancas,dotipodospauliteirose
dojogodopau,emqueoshomens,protegidospelagiba,
batem com os cajados uns nos outros149. Num passado
remoto, a gaitadefoles, com o tamboril, talvez
atingisseaserradaEstrela;GilVicenteassimodeixa
adivinhar,naTragicomdiaPastorildaSerradaEstrela,
pondo a pastora Filipa a falar nesses instrumentos, de
queparecegabaraanimao:
Novosvadesassim
leixaioraagaitavir
eovossotamboril,
eireismortosdaqui
semvossaberdesbulir.
NaEstremadura,deAlcobaaparaosul,amsicafestiva
e coreogrfica regional, bailados, verdegaios e
fandangos150, est hoje quase apenas, alm de
concertinas, harmnicas e gaitas de beios, a cargo de

guitarras, por vezes do banjo, e mais raramente de

flautas; subsiste, porm, nas redondezas das Caldas da
Rainha e de Torres Vedras at Lisboa, mais uma vez
praticamenteapenasparaamsicacerimonial,agaitade
foles, que, contudo, mostra aspectos muito tpicos e
diversos dosque assumenas demaisregies portuguesas.
Defacto,contrariamenteaoquesucedenoMinhoeCoimbra
(e como veremos em TrsosMontes), os gaiteiros
estremenhosfiguramsempresozinhos,semquaisqueroutros
instrumentosaacompanhlos.Comonessescasos,agaita
defolesconserva,aquitambm,vestgiosntidosdeseu
primitivo uso nas igrejas, pelo menos como instrumento
cerimonialautorizadoaacompanharactosreligiososeat
litrgicos. Em toda a regio saloia em geral,
nomeadamente em Loures, por exemplo, o gaiteiro
constitua umafigura indispensvelem todasas festas;
em Turquel, perto das Caldas, ele ouviase nas
festividades de Santo Antnio, acompanhando o juiz e
demaisfesteirosnopeditrionavilaeproximidades,na
esperaquefaziam juza,edepoisnocortejoat
igreja,frente,seguidopelojuizcomabandeira,os
procuradores com a fogaa, e a juza com o seu
squito; atrs de tudo ia a filarmnica, se a havia.
Duranteamissa,ogaiteirotocavaaindaElevaoeno
Agnus Dei; e, na procisso final, ele ia adiante,
precedido pelo fogueteiro e logo antes do guio151. Na
memriadosvelhosgaiteirosestmesmopresenteaindaa
lembranadoseutoquedentrodotemplo,nomeadamenteno
conventodoVaratojo,duranteosofcios,eemespecial
no Natal, na Missa do Galo, Elevao e a Santos, no
cruzeiro,soboarco,logoatrsdosacerdote,decostas
paraaassistncia.Eestecarctersobretudopatente
nopapeldeprimeiroplanoqueogaiteirodesempenhanas
romariasdaregio,oucrios,queconstituemaocasio
principal em que ele aparece em pblico. Os crios
estremenhos diferem das romarias nortenhas, porque os
festeirosdacelebraopertencem,pordireitosporvezes
multisseculares, a povoaes geralmente muito distantes

dosanturio;eafestaconsisteprecisamentenaconduo
do crio ou guio, em vistoso cortejo, ainda hoje, em
casosjraros,emcarrosdeboisoucarroasdecavalos
armadosemuitoornamentados(figs.11e71/78),svezes
em grande nmero, pelos caminhos da charneca, e mais
geralmenteemautocarrosoumesmocarrosdealuguer.Em
diasprvios,vemosjogaiteiroaacompanharofesteiro
do ano que geralmente o por promessa , que faz o
peditriopeloscasais,juntamentecomofogueteiro(fig.
71); na data prpria, ele figura infalivelmente no
cortejo(figs.11e72/74),nocarrodafrenteques
vezesonico,aoladodasmordomasefesteiros,com
oguioeaslanternas,etocaduranteaslongashorasdo
percurso (fig. 75), passagem das aldeias do caminho
(que tradicionalmente fixado),e sobretudo chegada,
nosmomentosmaissolenes,duranteastrsvoltasrituais
em redor da capela, onde entra finalmente a tocar,
acompanhando a deposio do guio junto do altar da
imagem (fig. 78)152. O regresso do crio fazse
geralmentedaaumoudoisdias(ficando,duranteesse
tempo, festeiros, romeiros e gaiteiros alojados nos
quartis que existem ao lado dos santurios); e
comporta idnticas cerimnias, ouvindose o gaiteiro
semelhantemente pelo caminho (fig. 76) e na procisso
que,chegada,seorganizaparaaconduodoguiode
novo igreja da aldeia, tocando tambm no prprio
templo, e, a final, nas entregas da bandeira entre
juzesvelhosenovos.
NaregiodeColares,noPenedo,navsperadasfestasdo
Esprito Santo,o gaiteiroacompanhava osmordomos que,
com a bandeira, levavam, pelas ruas enfeitadas da
aldeia,oboiadornadodefitasqueseriamortonodiada
comemorao153.
Nesta Provncia, a gaitadefoles aparece tambm em
certos acontecimentos pblicos de carcter social. Numa
curiosa fotografia de 1910 vemos o gaiteiro que
acompanhou a comisso do Bombarral que veio a Lisboa

manifestarasuaadesorevoluorepublicanade5de
Outubro, e solicitar a autonomia municipal para o seu
concelho(fig.79).
Em diverses menos solenes, podese, ainda nesta rea,
verogaiteiro,porvezes,aanimarquaisquerbailaricos
aosdomingos154.
Do mesmo modo que no Minho e em Coimbra, a msica dos
gaiteirosestremenhoscerimonialunicamentepelassuas
funesenenhumcarcteroriginal,arcaicooulitrgico,
apresenta actualmente; apenas a escala especial do
instrumento lhe empresta sabor rstico e peculiar. O
gaiteiro no possui categoria oficial nem usa traje
especfico; mas com frequncia os velhos gaiteiros
envergamocarapuo,ajalecaeacalajustaembocade
sinosaloias(fig.230).
Na Nazar (onde de resto a msica popular que hoje se
ouveestmuitocontaminadaporinflunciasurbanas,que
mal deixam adivinhar a substncia original), alm do
instrumentaldeumtipolocalafimdasrusgasnortenhas,
que acompanham cantares e danas do rancho folclrico
local violes, guitarras, clarinetes, harmnicas e
ferrinhos, menos caractersticos , viamse ainda, a
enriquecer esse conjunto, um grupo de idiofones
originais, constitudos por objectos de uso corrente,
improvisados como instrumentos rtmicos, que os
pescadores utilizavam quando saam, noite, das
tabernas,acantar,queencontravamaliequecontinham
possibilidadessonoras,nomeadamenteocntarodebarro,
dagua,emcujabocabatiamcomumabano,desempenhando
opapeldeumbaixo,aspinhas,queesfregavamumacontra
aoutra,eumagarrafadevidrocomdoisgarfosdeferro
nogargalo,quetilintamquandosebatecomamocontra
ela,equeencontramosemalgumasoutraspartes155.
Quanto ao Ribatejo, temos a meno do cavaquinho, e,
referida a alguns decnios atrs, da viola (que
possivelmente designa tambm o violo, de acordo com a
nomenclaturadosuldoPas),emcasosraros,edecertos

instrumentos de tuna, registandose, por exemplo em

Santarm,algunsdostiposgrandes,comooviolobaixo;
e,comoemtodaareaocidental,existiatambmagaita
defoles,queapareciaemfunescerimoniaiseemalguns
crios da regio156. Em Aldeia Galega do Ribatejo, por
exemplo, ainda em fins do sculo XIX, esta usavase
tambmnoNatal:MissadoGalo,corriaseumpanona
capelamor, e, ao toque do gaiteiro e gaitadefoles,
apareciaoMeninoJesus,acompanhadodotesoureiroedos
irmos, da capela da Purificao: percorriam todas as
ruasdavila,levandoosdoisirmosumaspequenasbacias
deprataondecadaqualdeitavaaesmoladasuadevoo,
sempre ao toque da gaitadefoles e tambor. No dia 2,
todaarapaziadaqueacompanhouoMeninosaaaotoqueda
gaitadefolesetambor,deitandobastofoguetrio,para
um jantar em casa do tesoureiro157. Estes velhos
instrumentos extinguiramse, porm, completamente, ali,
deixando,desirarosvestgiosousequerlembrana;as
nicas espcies que hoje se ouvem, em diverses e
espectculos nomeadamente a acompanhar os fados158 e
balhosofandango,queagrandedanadaregio159
soasgaitasdeboca,esobretudoostiposdepalhetas
metlicas, harmnicas, acordees ou concertinas, a que
do o pitoresco nome de piano de cavalaria, alm de
pandeiretas, castanholas e outras espcies menores. No
Entrudo,naAzinhaga,erguiamsearcosenfeitadosparaa
DanadaRoca,quecompreendiavinteequatrofigurantes
eeraacompanhadaviolaeguitarra160.EmAlmeirime
no Cartaxo, contudo, vimos tambm, no instrumental dos
seus grupos folclricos, alm daqueles outros
instrumentos(eaindadeflautasdecanaeferrinhos),um
pequeno conjunto desses idiofones originais e
improvisados, com que as gentes dali, de regresso das
fainas do campo e sobretudo das vindimas, organizavam
soledsaproveitandoigualmenteobjectoscomunsdeque
dispunham: o cntaro, aqui de folha, com o abano, a
garrafacomgarfos161,eumtipoespecialdepercutivo:
uma canaaberta longitudinalmentea meio,cujas pontas,

habilmente manejadas, se entrechocam (figs. 350/351), e

que faz as vezes de castanholas, levando mesmo,
certamente por isso, esse nome162. Em Vila Ch de
Ourique,aoacordeo,flautaecntaro,juntamseaindao
violo e a guitarra163. Na zona oriental desta rea,
porm,confinandocomaBeiraBaixa,nareadeAbrantes
a Mao, em Penhascoso, Mouriscas, Pego, Alferrarede,
etc., a gaitadefoles existia ainda nos comeos do
sculo com bastante frequncia, com aspectos igualmente
cerimoniais, nas grandes festas de Vero da regio,
acompanhada pelo adufe (este, a, mais para ocasies
festivas,noS.Joo,etc.)oupelacaixa.
Na prpria cidade de Lisboa, o gaiteiro devia ser
outrora,domesmomodo,muitopopular;numacartargia
de D. Joo II, de 1 de Maro de 1482, que ordena a
procissoaS.JooeaS.Cristvo,a2deMaro,em
comemoraodabatalhadeToro,maneiradadoCorpode
Deus, com a representao dos ofcios, mencionase o
gaiteiro, acompanhando duas pelas de mulheres que
corriamdeumladoedeoutro,saltandoetocandoosseus
adufesepandeiros164;oinstrumentoapareceseguidamente
em inmeras representaes pinturas, gravuras,
litografiaseatazulejosdossculosXVIIeXVIII165,
em peditriospara festasreligiosas166, paraos presos
da cadeia, e, em ocasies mais profanas, a acompanhar
danas,etc.;LordBeckfordouviuanasruasdacidade,
em1787,nanoitadadeSantoAntnio,entreosfogosde
artifcio eas fogueiras167;ainda nosprincpios deste
sculo, o gaiteiro corria as ruas da cidade, durante o
Carnaval,montadonumjerico168;etemosnotciadafesta
deSantoAmaro,emAlcntara,qualacorriamosgalegos
de Lisboa, com as suas gaitas, bombos e caixas,
clarinetesecastanholas,equeapassavamatardenuma
embrigusdemuieiras,deribeiranasedegotas169.
AindanodecursodosculoXVIII,eatmeadosdosculo
XIX,eraaquitambmusadaaviola(queemcertoscasos
mais tardios j podia ser o violo), a acompanhar
modinhaselunduns,e,nosprincpiosdosculoXIX,

o prprio fado incipiente; e em pocas recentes, os

instrumentos de tuna entre os quais se contava o
cavaquinho e certos tipos grandes, bandoles,
bandoloncelos eviolesbaixos (almdos demais) eram
muitocorrentesnosnveisburgueses.
Asprexistentesviolasegaitasdefoles,desapareceram
totalmente, e as tunas evoluram e transformaramse em
orquestras de jazz, modificando algumas daquelas
espcies. Hoje,na cidade,impera um nico instrumento,
em plenoesplendor: aguitarra, chamadaportuguesa, que
comoviolocomoacompanhante(esvezes,almdele,o
violobaixo), est actualmente ligada a uma forma
musicalespecficaeoriginalofadodeLisboa,queto
complexa problemtica suscita170 e que, a despeito do
seulocalismoextremamenterestrito,datradiocurtae
dalimitaodogneromusicalaquecompete,conquistou
mesmo foros de instrumento nacional por excelncia e
tendenaverdadeadifundirseportodooPas,adominar
ogostogeraldopovoeaexcluirtodososdemaistipos
regionaistradicionais171.Ofado,emLisboaondeno
parece teraparecido, comoforma especficae definida,
associado guitarra, antes de meados do sculo XIX ,
ouvese de entrada como cantar espontneo do povo, nas
ruas de Alfama e Mouraria, e em seguida nos sales
burguesesefidalgos.Maistarde,elepenetranospalcos
epassaaserumnmeroobrigatrioedegrandesucesso
nasrevistasteatrais.Hoje,eleperdeugrandementeesse
carcterdeespontaneidadee,sobretudo,exploradocomo
espectculo (fig. 80), em casas da especialidade,
geralmente restaurantes caros, que criam um ambiente
artificial inspirado no complexo anterior e na
tauromaquia em que se integravam certas figuras
fadistas do passado, que ajudaram a definir esse seu
carcter. A guitarra e o violo, no fado, as mais das
vezesacompanhamavoz,masouvemsetambmasolo,num
fado apenas instrumental que toma ento a forma de
variaes172.

Porfim,noAlgarve,parteousoespordicodaflauta,
igualmentedotipodatravessa,deseisfuros(figs.240
e248)opfaroouagaita,oinstrumentaldaregio
para oscantares, danas,festas cclicase arraiais173
compesehojeprincipalmentedoacordeoedaharmnica
de boca o fole e a flauta , dos quais existem bons
tocadores, e tambm, por vezes, da viola (violo) e
percutivos, tambore ferrinhos,e instrumentosde tuna,
bandolimeoutros,entreosquaissecontaocavaquinho,
deusopopulareburgusurbano,ecertostiposgrandes,
obandoloncelo,esobretudooviolobaixo.EmAlportel,
temosnotcia,paraoscantaresdasJaneiraseReis,de
grupos compostos de violas (violes), guitarras,
bandolins,harmnioseferrinhos,svezescomagarrafa
comdoisoutrsgarfosdeferroenfiadosnogargalo174.
Nas terras pastoris do Leste, em TrsosMontes e nas
Beiras interiores, como dissemos, o panorama msico
instrumental totalmente diverso do que ocorre no
Ocidente, e apresenta caractersticas especiais, com
marcadaincidnciadostiposarcaicos.
A parte instrumental, na msica cerimonial e na msica
ldica,aparece,quandoexiste,acargofundamentalmente
das vetustas espcies do ciclo pastoril: em Trsos
Montes, a gaitadefoles e o pandeiro, nas Beiras
interiores, o adufe que por toda a parte mostra a
peculiaridade de ser um instrumento exclusivamente
feminino,exprimindotambm,peloseulado,ocarcter
da rea. Estes instrumentos, ali, aparecem ainda hoje
ligados a arcasmos que se relacionam com a sua
estrutura, naliturgia, namsica cerimonial,na msica
profana e na msica ldica. Nas Beiras, alm destes,
encontrasetambm,comoveremos,aviola.
No BaixoAlentejo, amsica instrumental praticamente
inexistente,eoseusignificadoofuscadopelorelevoe
a beleza da sua forma caracterstica os corais
polifnicoseunicamentevocais.Notamos,margemdessa
formaessencial,nasterrasalmGuadiana,otamborilea

flauta, apenas com funes cerimoniais, e musicalmente

reduzidos a uma pequena frase nitidamente ritual; e o
pandeiro, meramente festivo, e pouco relevante, a
despeitodeumarelativafrequnciaemcertaspartesda
Provncia;e,comotambmveremos,aviola.
Contrariamente ao que sucede nas terras ocidentais, os
cordofones, por toda a rea, so escassos e menos
representativos das formas regionais correntes. Eles
faltam quase que por completo em TrsosMontes, como
formastradicionais,ecomelesfaltaessegneroligeiro
caractersticodoNoroeste;oprofundoludismodamsica
trasmontanaexprimesenagaitadefoles,nopandeiro,no
tamboril, nos cantares de festa. Nas Beiras, alm das
formasapenasvocais,essegneroligavaseoutroraaum
tipolocaldaviola,raramasextremamentesignificativa,
ehoje,desaparecidaesta,aconcertina,queacomoem
geral por toda a parte toma grande importncia. No
Alentejo,apardagravidadedosseuscorais,existeuma
correnteldica,detipomaisligeiro,oraigualmenteem
formas apenas vocais, cantigas coreogrficas, modas e
despiques e outras congneres, ora acompanhadas ao
pandeiro, ora ainda, sobretudo na regio campania,
associadassemelhantementeaumtiporegionaldaviola
que,portanto,emboraexcepcionalmente,seapresenta,a
enasBeiras,comomesmocarcterquemostranasterras
ocidentais,ondeelaoinstrumentodominante175.
Caso excepcional acima de todos, na Beira (e, de modo
parecido,numexemploalentejano)vsehojeaviolaem
funescerimoniais;mas,comodissemos,supomosqueesta
excepo se deve explicar pela prpria raridade do
instrumentonarea,quelheconfereumsentidoaparente
queeledefactonoparecepossuir.
Em TrsosMontes, na remota faixa a norte e leste da
Provncia, em que as culturas pastoris dominam a
paisagem,desdeterrasdeChaves,esobretudodaLombade
Vinhais, at Rio de Onor e a Lombada, seguindo depois
para o sul, ao longo do Douro, pelos concelhos de

Vimioso, Miranda do Douro e Mogadouro, de forte

parentesco leons, que se conta entre as regies mais
arcaizantes do Pas176, encontramos trs formas
instrumentais: a gaitadefoles, geralmente tambm com
bomboecaixa,comovimosquesucedecomasuacongnere
ocidental, mas num contexto de carcter muito diverso
daquela; o tamboril e flauta, estes apenas em certas
aldeias raianas de terras de Miranda, em que a mesma
pessoa toca os dois instrumentos; e o pandeiro,
quadrangular, como instrumento feminino, aqui
primordialmente festivo, sem carcter ou funes
cerimoniais. Os cordofones, na verdade, faltam como
formastradicionaisdaProvncia.
A gaitadefoles oprincipal dosgrandes instrumentos
desta rea trasmontana, que serve e exprime toda a sua
msica e a sua cultura, se usa em todas as
circunstncias, na liturgia e nas solenidades festivas
religiosaspblicasemaisgradas,comgranderelevonas
cerimnias natalcias, e do mesmo modo em simples
ocasiesprofanasemeramenteldicas177.Nascelebraes
demaiorvulto,festasreligiosasimportantes,peditrios
eprocisses,casamentos(emcertoslugares),sadaspara
fora, etc., a gaitadefoles trasmontana aparece
normalmenteaoladodacaixa,e,muitasvezes,tambmdo
bombo, e mesmo esse conjunto que se conhece pela
designao especfica de gaiteiros. Nessas funes, por
toda a parte, os gaiteiros iniciam as celebraes,
correndoasruasdaaldeia,aoromperdodia,aacordaro
povocomasalvoradas;evoltamaouvirsenasrondase
peditrios, e mais tarde na igreja, na tribuna,
entrada, durante a missa ao comear, Elevao e
Consagrao, a Santos, e sada178 e seguidamente na
procissoepelodiafora,acadapasso,tocandoparaa
gente nova danar. Em terras de Chaves, por exemplo na
Vila do Conde, a gaitadefoles, com o pandeiro,
ferrinhos e castanholas, tocava no coro da igreja,
durante a representao do Ramo de Dentro, do Auto do
Natal,depoisdaMissadoGalo,desdeaAnunciaoatao

Prespio,armadonoaltarmor,aacompanharoscantarese
danas dos pastores179. Na regio de Vinhais, os
gaiteiros apareciamnas festividadesdos diassantos do
Natal e, semelhantemente nos reinados ou festas dos
Reis, dando as alvoradas e acompanhando os ofcios
(aqui,emcertoslugares,eempocasmaisantigas,sem
bombo nem caixa), e na festa das ruas, com as suas
chacotasedanasdeNovoseVelhos.Paraasfestasdo
Natal, h a trs mordomos, conhecidos pelo nmero de
varasquelevantamnoanoanterior;aprimeiraado
rei, a segunda, a da rainha, e a terceira, a do
prncipe;svezeshaindaavaradaplvora,cujo
mordomotemamissodedartirosdeespingardanofim
dasmissasenaocasiodaentregadasvaras;oreie
oprncipeeramobrigadosasustentardesdeodia13de
DezembroosensaiantesdasdanasdoNatal;essasvaras,
vistosamente ornadas de lenos e fitas de seda, so
levadas pelosseus mordomos,acompanhados dogaiteiro e
de muito povo, at igreja; e no fim da procisso,
postadosemfila,noadro,acompanhamacasaocleroeos
gaiteiros; no ltimo dia das festas, a entrega das
varasaosfuturosmordomos,queaslevantamcomomesmo
cerimonialesoacompanhadosacasanomeiodegrandes
demonstraes; noite h baile, com a galhofa, ou
sejam peas satricas, em redondilha maior, dirigidas
pelos mordomos, visando acontecimentos que meream
troa180. Em Rio de Onor, o gaiteiro com o tamboril181
figura igualmente nas maiores festas da povoao, e em
especialnoS.Joo,noscasamentos,esobretudonaFesta
dosRapazes,quealicoincidecomosReis182.Emterras
deBragana,emBaal,Sacoias,Aveleda,Varge,Valede
Lamas,Deilo,Parada,Grij,Ousilho183,etc.,portoda
aparteondeh FestasdosRapazesedeSantoEstvo,
estasincluemsempre,almdosmascarados,osgaiteiros,
que tocam as alvoradas, rondas e danas, como de
costume(figs.85/86);enaAveleda,agaitacomacaixa
mesmoespecficadessacelebrao,quetemalilugarem
25deDezembro,esaiapenasnessaocasio.Sotambmos

gaiteirosquemacompanhaasDanasdosVelhosdaregio
mirandesa, em dia de Santa Catarina que, em Ifanes,
levamonomedeRedondo,emParadela,odePingacho,e,
emDuasIgrejas,odeBichaouFandango184,asquaisse
realizam nos largos das aldeias, em volta da fogueira,
paraadanadaspessoasmaisidosasdaterra,eemqueo
gaiteirosmudavademsicaquandooltimodessespares
parasse.Poroutrolado,emTerrasdeMiranda,acaixa
muito apreciada e usase por vezes sozinha, podendo as
pessoas danar horas seguidas ao som do rufar desse
instrumento,aquedoporvezesonomedetamboril185.A
gaitadefoles tem, tambm aqui, papel de relevo nas
solenidadesnatalcias,mormentenanoitedaConsoada,em
quesevaiMissadoGaloeaobeijardoMenino,no
prespioarmadonaigreja,aosomdoinstrumento,neste
ltimo caso com msica e letra apropriadas. Em certas
partes,nestazona,ascelebraesdoNatalcomeama13
de Dezembro e incluem bailados, acompanhados de
constantes libaes, ao som da gaitadefoles e do
tamboril186.
Os gaiteiros trasmontanos (figs. 7, 81/88 e 91) esto
estreitamenteligadoscomasdanasdosPauliteiros,onde
estesexistem,designadamentenosconcelhosdeVimiosoe
Mogadouro, e sobretudo em terras de Miranda, e que so
verdadeiras danas sagradas ou rituais, unicamente
masculinas,includasnasfestividadesreligiosasdessas
regies187. Emterras mirandesas,os Pauliteiros,com o
seutrajeelaboradocalo(certamenteoantigocalo
mirands) ou cala arregaada, colete com um losango
branconascostas,edoisbolsosdosquaispendemlenos
bordados a cores berrantes com predomnio do vermelho;
outroslenos,masdesedaecomlongafranja,pendendo
lhes das costas, ombros e cinto; e um chapu preto
redondo,deabalarga,armadodeflores,penasdepavo
(oudegalo),palmitoselantejoulas(antigamente,usavam
almdistoumsaiodelinhobrancomuitobordado,detrs
enguassobrepostas,decomprimentosdesiguais,demodoa

deixarem ver os amplos bordados de cada uma188), saam

apenas nas festas grandes das respectivas povoaes,
nomeadamente do Santssimo Sacramento, de Nossa Senhora
do Rosrio a Festa Velha, no primeiro domingo de
Setembro189edeSantaBrbara,nofimdascolheitas,
emmeadosdeAgosto(e,emdeterminadaspovoaes,ainda
emmaisfestas:SantaEngrcia,emSoutelo,S.Silvestre,
em Mora, etc.), e hoje, alm destas, tambm noutras de
menorimportncia.Nestascelebraes,elesfazem,coma
msicadosgaiteiros,opeditrioprviovoltadopovo,
antes da missa, geralmente mesmo em data anterior, por
exemplo na Festa Velha, se a festa noutro dia190,
parando e danando s portas os vrios llaos e
passacallesalternandocomaBicha,queconstituemas
suasdanasActodeContrio,guias,Anramada,Berde,
Bicha, Bichano, Clix, Campanitas, Canrio, Carmelita,
Carrascal, Caballero, China, D. Rodrigo, Herba, Lebre,
Lindo,D.Pedro,Maridito,Meiadana,Mirandum,Ofcios,
Padre Antnio, Paira Grande, Perdigo, Pimenta, Pombas,
Ponte, Primavera, Procisso, Rosas, Senhor Mio, Toro,
Vinte e cinco aberto e de roda , acompanhados com os
paus, e, na Bicha, com as castanholas191; mais tarde
figuram(outroraemcertoscasosdanandoosseusllaos
andantes,dasguiasedasPombas)naprocissodo
Santssimo,frente,comvriostoques,eporvezesso
mesmo eles quem, por direito cerimonial, levam os
andores,osquatroguiascomodeNossaSenhora,eos
quatropeescomodoMeninoJesus;e,terminadaesta,
noadrodaigreja,danamfinalmenteasquatroruaseo
seu repertrio completo, para toda a gente ver, e,
durante o jantar, de casa em casa, individualmente, a
pedirdonativosspessoasdeforadapovoao.Nostrs
dias antes da festa, h refeies rituais em casa dos
mordomos; e terminada a festa, depois de recolhida a
procisso, nomeadamente a do Corpus Christi, davase a
toda a gente, em Terras de Miranda e Vimioso aos
msicos edanadores, portadoresde insgnias,cruzes e
varas, lanternas e bandeiras , um arratel de trigo

cosido,umquartilhodevinhoeumaquartadequeijo.Na
jantaradafinal,nessanoite,comese,emcertoslugares
(porexemploaFreixiosa),amachorra,ovelhadeumano
que no teve criao; e por vezes seguese baile pelos
Pauliteiros192. Frequentemente, e sobretudo em pocas
maisrecentes,nestascelebraesfiguramjsapenasos
gaiteiros sem os Pauliteiros (que, por outro lado,
aparecemhojeemexibiesdepurocarcterespectacular,
festivaisfolclricoseoutrossimilares)193.
Mas, de facto, a gaitadefoles, aqui, no desempenha
apenasfunescerimoniais.Naausnciacompletadaviola
e de quaisquer cordofones (que somente agora comeam a
difundirse na Provncia), e como espcie meldica
fundamentaldarea,elaservetambmamsicafestivae
ldica que se toca ali, ouvindose ento geralmente
sozinha (ou meramente acompanhada por pequenos
instrumentos de menor monta, o pandeiro, tocado por
mulheres, juntamente com conchas de vieiras, tambm
tocadaspormulheres(figs.7e91),eferrinhos,tocados
porumhomem,emaisraramentepandeiretaseflautas194)
para a dana e os cantares em bailes avulsos, sem
carcternemfunescerimoniais,aosdomingosounoutros
dias, casamentos195 e reunies festivas, nas diverses
menoresqueseimprovisamnasaldeiasnomeadamenteem
bailes deterreiro, aacompanhar repasseadose outras
danas profanas mistas196, e principalmente em certos
trabalhosemconjunto.Elaeradesignadamenteumagrande
animadoradosfiadeiros,queporestareaserealizavam
noite, durante todo o Inverno, na rua, em redor da
fogueiraparaaqualcadaumhaviatrazidooseubraado
delenha,eque,almdoseuextraordinriopitorescoe
riqueza de sugestes, constituam uma das ocasies
musicaismaisnotveisdaProvncia,ondesetransmitiae
perpetuava, de gerao em gerao, a tradio dos seus
mais antigos cantares e danas197: em certos dias da
semana,aparcomotrabalho,eraautorizadaadana;as
mulheres traziamo seupandeiro, compareciao gaiteiro,

os moos vinham chegando e comeava o baile da gente

nova,enquantoasmulherescasadaseidosascantavamao
mesmotempoqueprosseguiamasuatarefa198.EmVilarinho
daCovadaLua,ogaiteiroeraopastor;equasetodosos
dias,deregressodomonte,recolhidoogado,iabuscara
gaitae,sentadojuntofontedaaldeia,sobonegrilho
que a abriga, comeava a tocar; aparecia sempre alguma
mulhercomopandeiro,elogoseorganizavaumadanaat
horadaceia.
Emcertasaldeiasraianasdessasmesmasterrasmirandesas
Constantim, Ifanes, S. Martinho dAngueira, etc.
encontravase,athpouco,umoutroconjunto,composto
de tamboril e flauta, tocados ao mesmo tempo por uma
pessoa, e que conhecido pelo nome de tamborileiro ou
tamboriteiro. O tamborileiro mirands figurava do mesmo
modo comfunes cerimoniaisnas ocasiese celebraes
queacabamosdemencionar,ondeoseurugirsecundava
ou substitua o toque dos gaiteiros; e, como estes,
relacionavase fundamentalmente com a Dana dos
Pauliteiros199.EmConstantim,porexemplo,elecompetia
em especial Festa Velha, a Nossa Senhora do Rosrio
(fig. 89), dando as alvoradas quando no aparecia o
gaiteiro ou juntamente com este, acompanhando os
Pauliteiros no peditrio e na procisso, e tocando nos
ofcios dentro da igreja; alm disso, ele ouviase
igualmente no dia de Santa Catarina, para a Dana dos
Velhos, e na Festa dos Rapazes, ou das morcilas, nas
alvoradas, peditrio, missa e danas do dia200; e
tocavafinalmenteaobeijardoMenino,noprespio,no
Natal, tambm dentro da igreja. E, em usos profanos e
ldicos,animavatambmosfiadeiroseoutrasocasiese
diversesdemenorimportncia(fig.90).
Gaiteirosetamborileiros,emTrsosMontes,adespeito
dasuafiguraocerimonialnosofcioseemsolenidades
de significado social, no tm carcter oficial e no
usam qualquer traje especfico. No grupo folclrico de
Duas Igrejas,porm, vemoloscom ocaracterstico fato

mirands,deburel,compolainasegorra(fig.87).Mas
eles entroncam sem dvida numa tradio local muito
remota, aparecendo associados s notabilssimas formas
musicaisdasdanasecerimniasmaisarcaicasdaregio;
encontramse facilmente tocadores exmios, e j Severim
deFaria,em1609,notaagentilarteedestrezados
gaiteirosmirandeses.Agaitadefolessubsistealiainda
com grande, embora decrescente, vitalidade. O tamboril,
porm,adespeitodasuaexcelncia,extremamenteraro
e encontrase praticamente extinto das manifestaes
espontneasdopovo.
O pandeirobimembranofone equadrangular ,aqui, como
em todo o resto do Pas onde ele aparece, nomeadamente
nas Beiras interiores e sobretudo na Beira Baixa, e
Alentejo, um instrumento tocado em exclusivo por
mulheres. Em TrsosMontes, onde existe tambm
unicamentenafaixafronteirianorteeleste,eleouvia
se apenas nas diverses, entretenimentos e ocasies
festivas de carcter particular, no parecendo verse
nuncaemquaisquerfunescerimoniais(contrariamenteao
queveremosnaBeiraBaixa).Noraro,comodissemos,a
par da gaitadefoles (esta, porm, prpria
essencialmente das solenidades festivas e religiosas
pblicas e mais gradas), o pandeiro (figs. 7 e 91/94),
geralmente, aqui, acompanhado por conchas de vieiras
(pecten jacobeus) a que na regio de Vinhais chamam
ferranholas, em Terras de Miranda, carracas, e no
Mogadouro,rascas201tambmtocadaspormulheres(e,
maisraramente,ferrinhos,tocadosporumhomem)usavase
para os cantares e danas aos domingos, nas rondas e
seres, ou quaisquer reunies em que se improvisava um
baile,nomeadamenteemtrabalhoscolectivosdemulheres,
descarapiasdel,esobretudofiadeiros,dequeele
eraoinstrumentoespecfico202.EmterrasdeVinhais,na
Moimenta, por exemplo, onde ainda conserva especial
relevo, o pandeiro quadrangular era o principal
instrumento dessas reunies (figs. 7 e 91/92), onde

figurava infalivelmente, sozinho, com o seu

acompanhamento normal de ferranholas e ferrinhos,
marcando o ritmo dos cantares, ou, sendo possvel, ao
mesmotempoqueagaitadefoles;astrsdanasmaiores
daregioaMurinheira,aquesesegueoPasseadoea
Carvalhesa203 tm como instrumental prprio completo
este ltimo instrumento, com o bombo e a caixa; mas
muitas vezes , em lugar destes ltimos, elas so
acompanhadaspelopandeiro,igualmentecomasferranholas
eferrinhos;parasemudardaMurinheiraePasseadopara
a Carvalhesa, tocase o pandeiro, e esta dana mesmo
muitas vezes apenas ao som do pandeiro, sem qualquer
outramsica204.Aindahoje,aanimaressesconjuntos,se
cantaumacano,oLilr,outroratambmdanada,em
queasvozes,emdoiscobres,alternamcomopandeiro,
que neste caso desempenha um papel solstico, e no
apenas acompanhante, laia de ritornello
instrumental205.
Na mesma regio, nas celebraes do Natal, o principal
instrumentoera,comodissemos,agaitadefoles,muitas
vezes acompanhada pelo pandeiro, sempre com as
ferranholase,podendoser,osferrinhos(figs.7e91).
Emcertasaldeias,como,porexemplo,aMofreita,anorte
de Bragana, o pandeiro ouviase tambm, alm dos
fiadeiros, nos casamentos; no Vimioso, ele acompanhava,
nos bailes, cantigas de despique entre namorados; na
regiodeIzeda,Gralhs;Talhas,etc.,opandeiro,hoje
muitoraro,usavasenosparaasdanasdagentemoa,
mas, e principalmente, quando as mulheres iam pelos
caminhos, em grupo, apanhar lentilhas. Em terras de
Miranda,dissemosjqueeleacompanha,comotamboril,a
gaitadefoles, aflauta (debisel), aspandeiretas, as
castanholas,asconchas,osferrinhos(eoassobiolbio
dental),osrepasseadosedanasdeterreirodaregio,
designadamente o Galandum206. Finalmente, na regio de
FreixodeEspadaCinta,emFornos,ondeoinstrumento
ainda muito corrente, ele pode verse, passada a
Quaresma,nasmosdetodasasmulhereseraparigas,s

tardes e s noites, nas horas de divertimento e lazer,

sozinho,paraacompanharocantoeadana(quederesto
nadatmjquevercomatradiomusicaldaProvncia)
(fig.93)207.
NodistritodaGuarda,emgeral,opandeiroquadrangular
com o nome de adufe j pouco mais do que uma
lembranaqueseextingue.Pudemosaindaassinalarasua
existnciaemSantaEufmia(Pinhel),emAlfaiates(onde,
comtoquesespecficosediferentes,acompanhavaoutrora
oscantaresdodiadeVeraCruz,doS.JooedaSenhora
daPvoa),emQuadrazais(Sabugal),etc.
,porm,daBeiraBaixaque,acimadetudo,oadufeo
grandeinstrumento,encontrandosea,portodaaparte,
nodistritodeCasteloBranco,naCova,ArraiaeCharneca
beiroas, com notvel densidade, em muitas casas,
pendurado na parede da sala, e que grande nmero de
mulherespossuietoca,geralmentedemaneiranotvel,a
acompanhar o tesouro incomparvel da sua velha msica
vocal,norarodetipomodal208.E,aocontrriodoque
vimos em TrsosMontes, o adufe beiro, a despeito do
seu carcter festivo, de uso corrente em funes
cerimoniais, ouvindose, isolado ou em maior ou menor
nmero, nas festividades religiosas principais da
Provncia, a acompanhar, frente, em linha, os mais
famosos cantares da liturgia popular beiroa,
nomeadamente, e primordialmente, as diferentes
alvssarasqueasmulheres,emgrupo(esvezestambm
oshomens),entoamemcoro,emcadaaldeia,naPscoa,ao
longo das ruas e porta do prior e da Igreja, e nas
grandesromariasdaregio,sSenhorasdoAlmurto,na
Idanha (figs. 8 e 95/97), e da Pvoa, em Vale de Lobo
(figs. 98/99), s vriasinvocaes locais,do Rosrio,
na Pvoa da Atalaia e Rosmaninhal, da Consolao, em
Monfortinho,dasNeves,naMalpicadoTejo,daGraa,na
Idanha,SantaLuzia,etc.209,chegadadecadarancho
aoarraial,voltae,depois,portadacapela,jsob
oprticooualpendre,olhandoaimagemengalanadaparaa

procisso, incansavelmente, com msica e ritmos

especficos para cada uma delas e versos por vezes
ajustados avrias, alusivos s situaes;e igualmente
aschacotas,tambmemfrente igrejae scasasdo
juizedosdemaisfesteiros,noS.Pedro,emEscalosde
Cima210,osversosaSantaLuzia,oscantaresaoS.Joo
eminmeraspartes211,emesmoosdoCarnaval,porvezes
de uma linha to estranhamente severa, em diversas
localidades; na Malpica, por exemplo, ele faz parte do
pitorescoinstrumentaldestacelebrao,quecompreende,
almdele,azamburra,oalmofarizeagarrafacomgarfo
(fig. 116), de inesperadas sonoridades212; e com ele
que se cantam as Janeiras no Pal (com pandeiretas e
campainhas)213, etc. , tambm com cnticos ao som do
adufe que em Monsanto se desenrolam as cerimnias de
Maio,asquaisconsistemnotransporteprocessional,at
aopontomaisaltodoCastelo,deenormespotesdebarro,
pintadosdebrancoecobertosdeflores,edafigurao,
tambm florida, de uma vitela, que depois so atirados
ritualmente pela escarpa vertiginosa abaixo, entre o
burburinhodasgentesqueemgrandenmeroocorremnesse
diapovoao,eenchemoterreirodoCastelocomasua
animao, msicas e danas; esses cnticos e os adufes
integramsenocortejo,logoatrsdospotes,ouvindose
todootempoeemespecialdurantealongaparagemfinal
queprecedeimediatamenteoatirardospotes(figs.14e
100/104)214.Porfim,dignodenotaqueosdozehomens
vestidosdemulheresquefiguramnadanadasArraianas,
doTeixoso,trazemadufesacaracterizarmelhorosexodo
disfarce215.
Mas o adufe em si mesmo um instrumento eminentemente
festivoetalvezmesmoessencialmenteprofano216.E,como
tal, ele usase em quaisquer ocasies, sem nenhuma
cerimonialidadeousolenidade:acaminhodessasromarias,
ele j se ouve nas alvssaras que se vo cantando a
animaralongajornada,ap,deburrico,nascarrocinhas
ornamentadascomcolchas,fitaseflores,pelacharneca,

eathoje,noraro,nascamionetaseautomveisqueos
romeirosutilizam;noprprioarraial,duranteanoite,
com ele que o grupo de cada aldeia d as voltas dos
cumprimentosfestivos;eacadapassosenosdeparauma
mulher a cantar e a toclo, sozinha e absorta. No
Rosmaninhal e Monforte da Beira usamno tambm no S.
Joo.Aindanohmuitosanos,portodaaparte,podia
se encontrar, do mesmo modo, aos domingos, qualquer
mulher,sentadasuaporta,acantareatocaroadufe
(figs.105/106),eaindahoje,porvezes,eleacompanha
ossimplesentretenimentosderua,ecertostrabalhose
canes detrabalho rurais,nomeadamente dasceifas; na
Charneca, por exemplo, ele tocase nas esfolhadas do
milho, e pelos caminhos, ao sol posto, de regresso das
fainas da azeitona; na Cova da Beira, em Silvares e
Lavacolhos, e nas prprias festas do Castelo, em
Monsanto, ali com outros instrumentos, aqui mesmo
sozinho, ele tocase para as danas ao comprido da
gentemoa(fig.102).Finalmente,emalgunscasosraros
emenossignificativos,esobretudoemregiesmarginais
da sua rea mais caracterstica, ele era tambm tocado
peloshomens217.
Na regio de Castelo Branco existe uma outra forma
instrumental,que,emboradedifusorestrita,damaior
importncia sob o ponto de vista organolgico e
etnomusical: referimonos viola beiroa, ou bandurra
(fig. 107), que um quarto tipo de viola popular
portuguesa de cinco ordens de cordas de arame (esta de
enfranquemuitoacentuado).
Aviolabeiroa,segundoconsta,erasobretudoprpriada
gente arraiana e usavase, como a nortenha, para
acompanhar descantes festivos, aos domingos, nas
tabernas, e sobretudo nos parabns e serenatas aos
noivos, na vspera e na noite da boda. Praticamente
desaparecida de toda a Provncia, ela encontrase hoje
quase apenas em ocasies cerimoniais, portanto com um
carcter que no possui nas outras partes onde ocorre

normalmente, eque supomosexplicvel pelasua raridade

nesta rea, nomeadamente, por exemplo, nas Danas dos
Homens,nasfestasdeMaio,daSenhoradosAltosCus,na
Lousa,naregiodeCasteloBranco,ondefiguraaparcom
agenebres,espciedexilofonedepauquesesuspendedo
pescooecujasteclassecorremcomumabaquetacurta,
que conhecemos em Portugal apenas nessa localidade e
naquela ocasio; e tambm nas festas de S. Pedro, em
EscalosdeCima,namesma pocaeregio;athainda
pouco tempo, viase tambm em funes cerimoniais, em
certos conjuntos de Folias do Esprito Santo218. Na
Lousa, a Dana dos Homens ou da Genebres realizase de
entrada no adro da igreja, que tem as portas abertas
(figs. 21 e 108); e depois em frente s casas dos
festeirosoupessoasgradasdapovoao,queoferecemaos
danadoresdocesevinho;executadapornovepessoas:
seis homens vestidos de jaleca e cala branca, cinta
vermelhaeumacapelaaltanacabea,recamadadeflores
depapelefitas,edaqualpendemoutrasfitasemgrande
nmero,decercadeummetrodecomprimento,pelascostas
abaixo (fig. 109), e trs rapazinhos, vestidos
rigorosamentedemulher,tambmdebranco,comcordesde
ouro ao pescoo e brincos nas orelhas as madamas
(fig. 110). Dos seis homens, cinco empunham e tocam
viola, e o sexto toca a genebres219; as trs madamas
empunham e tocam uma espcie de trinchos. A dana
consistenumasriedemarcaescerimoniosas(fig.108),
em passos lentos, regulados por sinais tocados nas
genebres;mas,apsacontradanadeentrada,seguesea
rabeja, com os danadores em duas filas, e em que o
homem da genebres, rompendo a compostura do conjunto,
arremete em aparente desordem contra as madamas e
contraaassistncia(fig.21),emreppsemqueparece
transparecerumaintenoertica.Vmdepoisasvarandas
eochourio,eadanaterminapelavnia,comtoques
mais rpidos da genebres, e finalmente com todos os
danadores em linha, voltados para o pblico. A dana
compreende ainda o guardio ou rascador, de calo

militar e espada, que mantm a assistncia

distncia220.EmEscalosdeCima,nasfestasdeS.Pedro,
os homens, em nmero de oito, todos vestidos como na
Lousaecomidnticascapelasnacabea,empunhampause
arcosfloridos,paraasdanasdosArcosedosPaus;a
danadosArcosfazseaosomdaviola,comonaLousa,
masque,diferentementedoquesucedeali,tocadano
pelos prprios danadores mas por um figurante que no
dana;adosPaus,fazsecomobaterrtmicodessespaus
um no outro e nos dos vizinhos221. As festividades da
LousaedeEscaloscomportam,almdestas,asdanasdas
Virgens,emqueoitodonzelas,vestidasdebrancoecom
umlenonamo(fig.111),executamgraciosasevolues,
tambmdeentradanoadrodaigreja,eseguidamentepelas
ruasdasrespectivaspovoaes;emambososcasos,oseu
acompanhamento est, pelo menos actualmente, a cargo
somente de uma guitarra222. A viola usavase tambm,
aindanosprincpiosdosculo,emTinalhas,comotambor
da confraria, a acompanhar os cantos das Janeiras;
actualmente,emvezdele,vseobomboeospratosda
bandalocal223.
Em relao ao passado, temos a indicao de violas na
procissodoCorpusChristi,deCasteloBranco,noanode
1680, nos grupos dos sapateiros (tocada por moas) e
dos cadeireiros224. Como observamos atrs, porm, os
instrumentos,nessesusos,apresentamsefundamentalmente
comoatributosdaspersonagensqueoslevam,semrelao
comamsicacerimonialdaprocisso,propriamentedita.
Almdoadufeedaviolaedagenebres,aBeiraBaixa
conta ainda, no plano cerimonial, outras formas etno
musicaisoriginaisedomaiorinteresse,emalgunscasos
prprias e exclusivas da regio, nomeadamente o vrio
instrumental das Folias do Esprito Santo, complexas
celebraes meio religiosas meio profanas, institudas,
segundo consta, pela Rainha Santa Isabel pela primeira
vezemAlenquer,oupossivelmenteaindaantesdoreinado

de D. Dinis225, e que parece terem absorvido elementos

rituaismuitoestranhosliturgiaortodoxacomassuas
Folias,ReiseAlferes,FidalgoseMordomos,empunhando
o estandarte encimado pela pomba mstica, trajes e
emblemas simblicos, a vara ou ceptro, a coroa, as
lanternas, assistindo missa e correndo com paragens
obrigatriasasrespectivaspovoaesduranteosdomingos
da Pscoa ao Esprito Santo, em que, vez, havia
refeies cerimoniais em casa dos vrios mordomos ,
tinham nesta Provncia grande relevo e mantinhamse em
plena vigncia ainda nos primeiros decnios do sculo,
tendo sido ento suprimidas. Elas comportavam
instrumental diverso, de carcter rigorosamente
cerimonial,queseouvianosintervalosdoextensotexto
que se declamava em tom monotnico, apenas entoado,
sublinhando ospassos dacelebrao, duranteo percurso
dasruas.EmtodasasFoliasfiguravanecessariamenteo
tambor(fig.112)oBomboouTambordaFolia,que
era propriamente uma caixa, que tocava sozinha nas
alvoradas, onde estas se faziam, e que era mesmo, as
mais das vezes, o nico instrumento que se usava. Em
certas localidades, porm, alm dele, viamse outros
instrumentos, em nmero, e qualidade que diferiam de
terra para terra; na Fatela, por exemplo, havia
excepcionalmenteumaviola,dotipolocalabandurra,
e dois chinschins ou pratos metlicos; a msica ia ao
ladodosfesteiros,aviolaentreosdoischinschins;em
Escarigo, os trinchos, sacuditivo especial, gnero de
pandeiretasempele,reduzidaaoarocomsoalhas226;no
Fundo, duas violas, dois pandeiros, tudo tocado por
moleiros227; na Zebreira, a viola (na noite do
Vit)228;naCapinha,ostrinchoseospratos;emVale
de Prazeres, uma pandeireta; etc. Estes instrumentos,
exceptuandoostrinchos,organologicamentepoucoounada
tmdeespecial:sovulgaresviolasououtros;mas,sob
opontodevistacerimonial,pelocontrrio,soobjectos
nicos e especiais, que participam de certo modo do
prpriocarctersagradodacerimniaaquepertencem.

Paramsicadosgnerosligeiros,cantaresedanasmais
singelas e vulgares, e de menor valor tradicional, que
fogem ao tom arcaico e austero da msica regional
caracterstica,equeparecemseralidedifusorecente,
a partir de outras Provncias, vemse hoje com
considervel favor (e talvez em substituio da viola
outroramaiscorrente)osacordeeseconcertinas.com
estes instrumentos a abrir a marcha que os moos se
apresentam nas vilas e cidades, para as inspeces
militares (fig. 113); eles acompanham, no raro, os
ranchos de cada aldeia nas grandes romarias que
mencionamos,paraasdanasecantaresprofanos;evemo
los mesmo j, s vezes na Senhora do Almurto, em
Monsanto, etc. , associados ao coro que canta as
alvssaras,acompanhadospelosadufes,alterandocomo
seu diatonismo e ritmos banais as estranhas modulaes
dessesvelhoscantares229.
Possivelmente como reflexo dos Zspereiras ocidentais,
encontrasenaregiodoFundooconjuntodosBombos
ou Zspereiras beires, composto, como esses seus
homnimos, de enormes bombos e caixas, a acompanhar o
instrumento meldico(que, porm,em lugarda gaitade
foles,linexistente,aflautatravessa)(fig.114).
Estesbombossofamosospeloseubrionasfestaslocais,
onde acompanham tambm cantares e danas; e so to
grandes,quetmdeirapoiadossobreacoxadireitado
tocador,quandoestecaminha,eemverdadeirossaltos
que ele bate com as massetas, deixando as peles
ensanguentadas230.
EmcertoslugaresdoconcelhodaSert,nomeadamenteno
Outeiro de Alagoa, os rapazes solteiros, nas noites da
quinzena que precede o Carnaval, organizavam a ronda,
grupomusicalcompostodepfaros,tambores,harmnicos,
chocalhoselatesvelhos,ecorriamapovoao,tocando
ecantandocanespopulares231.

Cabeaindamencionaraflautatravessa,deseisfuros,e,
em alguns casos, hoje extremamente raros, a palheta
(figs.39e115)(depalhetadupla,deobo,quefica
vista e sobre a qual se aplica directamente a boca),
ambas de carcter pastoril, a primeira de uso muito
corrente,geralmentesozinha,comopassatempoindividual,
masquepodiaporvezesapareceremocasiescerimoniais,
como, por exemplo, na Pvoa da Atalaia, a sublinhar o
corodasalvssarasdaPscoa232.
Enfim, tambm aqui, ao sul de Castelo Branco, nas
terras da Arraia beiroa, que a sarronca, que leva o
nomeespanholdezamburra,contaumadassuasreasmais
importantesnonossoPas.NoRosmaninhal,elausaseno
Natal;jaludimosaoconjuntoque,naMalpicadoTejo,
prprio do Entrudo (fig. 116), em que encontramos mais
uma vez, ao seu lado e com o adufe, o almofariz e a
garrafacomgarfo,aenriqueceremeadiversificaremde
modoinesperadooacompanhamentodavoz.
A msicaalentejana, especialmentea doBaixo Alentejo,
justamentefamosa,representadafundamentalmentepelos
coraismasculinosoumistos,que,emgruposfechados,se
cantamsemqualqueracompanhamento.Eessegnero,de
fundasolenidade,quesetememmentequandosetratade
msica alentejana. Contudo, existem ali, alm disso (e
sem mencionar um certo tipo de cano de carcter mais
ligeiro e tambm apenas vocal, que se ouve em inmeras
circunstncias,nomeadamente,porexemplo,durantecertos
trabalhosrurais,sobretudopormulheres233),trsformas
instrumentais do maior interesse e importncia etno
musical:otamborileiro,comtamborileflauta,emterras
raianas almGuadiana, de uso e at de natureza
exclusivamente cerimonial; o pandeiro quadrangular,
tambm feminino, que prolonga pelo Alto Alentejo234 a
rea beiroa; e, sobretudo, a viola campania estes

ltimos apenas para a msica ldica, profana e

festiva235.
Otamborileiroalentejano,queseencontraapenasnazona
almGuadianaquecompreendeosconcelhosdeMoura,Serpa
eBarrancos236,,comooseucongneremirands,noum
homem que toca apenas o tamboril, mas um conjunto
coerentedesseinstrumentoedaflauta,queaparece,ou
aparecia,emcadapovoao,associadorespectivafesta
local patronal ou principal, com acentuado carcter
cerimonial, ritual e social, e enquadrado, por toda a
parte,numcenrioidntico:destinadofundamentalmentea
tal festividade, ele sai apenas nessa ocasio, a
acompanharogrupoque,emdiaoupocaanterior,fazo
peditrioparaacelebrao,enoseudia,afesta,
frente, ao lado do guio, a seguir ao crucifixo,
integrado na procisso. Desaparecido h aproximadamente
cinquenta anos (as mais das vezes por falta de
executantes) da maioria das localidades onde era de
tradiodeSerpa,nasfestasdeS.Pedro;deMoura;de
AldeiaNovadeS.Bento,nocriodoEspritoSantoenas
festas de Junho, onde tambm acompanhava as Danas dos
Coices237; de Brinches; das Pias, na Santa Luzia; de
SantoAmador;deSafara,nafestadasEndoenas,queera
muitoconcorrida;daPvoa,noS.Miguel;daGranja,no
S.Sebastio;etc.238,otamborileiroalentejanopode,
contudo,verseaindaemBarrancos,nasfestasdeSanta
Maria,emSantoAleixo,nasdeSantoAntnioedaTomina,
eemVilaVerdedeFicalho,nasdaSenhoradasPazes.
EmBarrancos,otamborileirocompetesfestasdeSanta
Maria,quetemlugarem28,29e30deAgosto,masfigura
apenasnopeditrioprvio,quea15dessems,saindo
j na vspera, ao fim da tarde; corre ento as ruas
acompanhado pelo fogueteiro, que atira os foguetes, a
anunciaropeditriododiaseguinte,fazendoseouvirno
toque das ruas. No dia 15, ainda madrugada, saem
novamente o tamborileiro e o fogueteiro, repetindo o
percurso,agoracomotoquedaalvorada,que omesmo

queodasruas,apenasemandamentoumpoucomaisrpido.
Mais tarde, pelas 8 horas da manh, a seguir a um
primeirofoguete,tocaosino,esaioguiodaigreja,
levado pelos cinco festeiros do ano (fig. 117), com as
opasazuis,umaseguraromastroeosoutrosquatros
borlas;orafrente,oraatrs,oradelado,umpouco
sorte, vo o tamborileiro e o fogueteiro a anunciar,
aquelecomotoquedasruas,estecomosfoguetes.Atrs
de todos, um homem leva pela arreata uma cavalgadura,
para os donativos em espcies. Casa por casa, toda a
povoao visitada,etodosdooseu bolo,mesmoos
maispobres;quemestdeluto,apenasentreabreaporta,
d a esmola e volta a fechla. Por isso a festa de
todos,ecadaqual,nodiadacorridadetouros,temo
seulugarnorecintoparaesseefeitoarmadonolargoda
vila. As pessoas repartem geralmente os donativos por
cinco partes, uma para cada festeiro, que levam um
saquinhoondeadeitam,eaindaunstostesaosgarotos
que acompanham o peditrio, tambm com saquinhos, para
ajuda.Emtodasasportasosfesteirosparam,abaixaseo
guio, e muitas pessoas beijamno (fig. 118). A cada
passoouveseotamborileiro,nocurtomotivodostoques.
Ameiodamanh,emcasadeumdosfesteiros,umacolao
comacentuadocarctercerimonialmarcaumapausa;eao
meiodia tem lugar o almoo, comendo parte do pessoal
numa das penses da vila, e os restantes na outra. Um
foguete,nofimdarefeio,chamadenovoareunir,eo
peditrio prossegue at noite. Ao tamborileiro e ao
fogueteiro a comisso dos festeiros paga, alm do dia
inteiro, mais aquela refeio. Findo o peditrio,
noite, na praa, fazse o leilo dos donativos em
espcies.Nodia27,osfesteirosnomeiamosfesteirosda
prxima festa, escolhidos entre pessoas de relevo e de
haveres,enofinaldasfestasosnovosfesteirostomam
posse perante o povo e as autoridades. Mas aqui no
figura o tamborileiro, o mesmo sucedendo na festa
propriamente dita, nos trs dias seguintes, que consta
sobretudo de uma espera de touros pelas ruas, de

madrugada, corrida de touros desembolados que, caso

nicoemPortugal,explicvelpelaascendnciaespanhola
dosbarranquenhos,demorte,arraialebaile.Alm
destacelebrao,otamborileirovoltaasairapenasno
dia de Nossa Senhora da Conceio, em 8 de Dezembro,
tocandonaprocissoquetemlugaralinessadata.
EmSantoAleixodaRestauraootamborileirocompetes
festas de Santo Antnio e da Senhora da Tomina ou das
Necessidades,emqueacompanhasempreoguio,frente
dele e logo atrs da cruz, tocando cerimonialmente
durantetodootempo.Paraaprimeira,quetemlugarno
primeiro domingo de Maio, o tamborileiro sai logo na
vspera,tarde,aacompanhar,nomeiodofoguetrio,os
doisguiesdaprocissodaSenhoradasNecessidadese
deSantoAntnio,muitoornamentadoscomfitas,flores
ecapelas,pelasfesteiras(equeseencontracadaqual
em casa do seu festeiro), respectivamente igreja da
povoao e capela do santo, um pouco retirada, a
nascente;eentramesmonotemplo,atocar.Nodomingo,
de manh, o tamborileiro toca a alvorada; e aps a
chegada da msica (que alternar os toques com o
tamboril, cedendolhe porm a vez nos momentos mais
solenes), sai, com o guio da Senhora, da igreja, indo
atrs dele os andores da Senhora e de S. Roque (fig.
119);oguiodeSantoAntnio, frentedoseuandor,
com a msica, vem da capela. Os dois guies e imagens
encontramse no largo da rua da ponte, onde o povo se
concentra,esadamseinclinandoseumparaooutro;e
nessaocasiotocaotamboril.Seguidamenteorganizaseo
cortejoquevaidepositarosandoreseguies(figs.12e
120),levadospelosfesteiroscomasfesteiras,antigase
novas, a pegar s borlas, na capela onde tem lugar a
missa.Maistarde,saiaprocissodacapela,davolta
aldeia,comotamboril,eacabaporregressaraoadro
da capela; depois do sermo, o tamboril acompanha
igreja novamente as imagens dos andores, entrando no
temploatocar,e,porfim,vailevarosguiesscasas
dosnovosfesteiros.

Outrora,paraestascelebraes(e,domesmomodo,paraa
da Senhora das Necessidades, que ento se realizava no
local do velho convento da Tomina, hoje arruinado),
vinham festasde todasas localidadesdas redondezas,
Pias,AldeiaNova,Brinches,Moura,Safara,etc.,comos
seusguiesetamborileiros,chegandoajuntarseseise
mais grupos, que a assistncia identificava por
particularidadesqueconhecia.
Otamborileirosaiaquitambmaacompanharopeditrio
para a festa, que tem lugar em data muito anterior, e
outraveza15deAgosto,paraopeditriodaSenhoradas
Necessidades,cujafestaagoranapovoao.
Em Vila Verde de Ficalho, finalmente, o tamborileiro
compete festa da Senhora das Pazes uma capelinha
airosa e branca, com o seu rstico prtico em arco a
abrir para o montado, um pouco desviada da povoao,
perto da raia , onde acorrem, a p e a cavalo, tanto
portuguesescomoespanhisdasimediaesestes,ainda
hoje, porvezes, danandosevilhanas, enquantoos moos
da banda de c, em grupos, entoam os conhecidos corais
alentejanos. Ali, mais uma vez, as celebraes (e, com
elas,asfunesdotamborileiro)dissociamsenotempo:
opeditriofazseemAgosto,eosfestejostmlugara
partirdodomingoqueseseguePscoa,comaprocisso
de S. Jorge, na povoao; no dia seguinte, de manh,
depois da alvorada, o tamborileiro, alternando com a
msica, corre as ruas em saudao cerimonial (fig.
121), e, depois do meiodia, acompanha a festa com o
seu guio at ao arraial, e toca no momento em que a
imagem da Senhora (que se encontra j no prtico,
ornamentada com flores e capelas, aguardando) sai ao
encontro daquele, que se inclina, enquanto todos
ajoelham; finda a missa, ouvese de novo, frente da
procissoquedastrsvoltastradicionaisnorecinto,
ao lado do guio, e a seguir ao crucifixo (fig. 122),
adiante do sacerdote, dos andores, da msica, do
cortejo. Aqui, como em Santo Aleixo, tambm outrora

acorriam asfestas dasvrias povoaes,incluindo as

davizinhaEspanha,comosseusguiesetamborileiros,
queosdaterraiamesperardecadavez,tocandodepois
orauns,oraoutros;eoscarrosdosromeirosdetodaa
parte,numafilacontnua,vinhamornamentadoscomarcos
e verduras. Alm desta, o tamborileiro sai aqui tambm
nasfestasdeSantoAntnioeSantaMaria,quandosefaz
o peditrio para a festa da Senhora das Pazes do ano
seguinte.
Otamborileiroalentejano(eaocontrriodoquesucede,
comoveremos,nasVascongadas,porexemplo)noconstitui
um cargo pblico, embora seja sempre desempenhado pela
mesmapessoa239,enousaqualquertrajeespecial.Sendo
oelementopermanentedafesta,nomeiodasucessodos
festeiros,eleconhecetodososcostumeserituais,efaz
um pouco s vezes de um mestredecerimnias, que os
festeirosconsultamparasaberemcomoconduzirse.Asua
paga geralmente ao dia, outrora, em pitoresca
expresso,umquartinhoecoletecheio,correspondente,
em1900,amileduzentosrisecomida240;quandouma
terra no possua tamborileiro e este tinha que vir de
fora,davamlhe,almdisso,camaemesadurantetodoo
tempodafesta.
Otamborileiroalentejanoparecetambm,emcertoscasos,
ter acompanhado a dana, sobretudo quando esta se
integravanocerimonialdafestividadereligiosa,etinha
assimumcarcterespecial;conhecemosumareferncia,de
finsdosculopassado,sdanasdessanaturezaquese
realizavamnasfestasdearraialeromariasaqueatrs
aludimos,aosomdetamborilegaita241;eouvimos,pelo
tamborileirodeFicalho,umcorridinhoquesetocavana
noite do fogo, das Pazes, durante os intervalos da
msica.Edenotarque,emEspanha,eprincipalmente
em Frana, como adiante veremos, os tamborileiros tm
sobretudoaseucargoamsicaespecficadasrespectivas
danasregionaistradicionais242.
Musicalmente, e ao contrrio do que sucede em Trsos
Montes, otamborileiro alentejano bastantepobre: uns

curtosdesenhosmusicaisnopfaro,defeioarcaicae
muitorudimentares,ligeiramentediferentesdeterrapara
terra, mas sempre iguais dentro de cada uma delas,
correspondentesaosvriostoquesqueconstituemassuas
funes,equeobaterrtmicodotamborilacompanhao
toquedealvorada,otoquedepeditrio,ouderua,
e o toque de procisso243. Em Barrancos, msica do
tamborileirodseonomedeVivodeSantaMaria.Estes
toquesrevelamcertasqualidadesdeinveno,masnotm
quaisquer caractersticas locais, e so nitidamente
rituais.
A viola campania um quinto tipo de viola popular
portuguesa,decincoordensdecordasduplasmetlicas(e
que,pelaformadasuacaixa,seaproximadabeiroa).O
instrumento usavase por todo o distrito de Beja e
noutras zonas prximas (fig. 123), e, como as demais
violas,tocaseasoloouaacompanharocantodemodas
e despiques, geralmente entre dois cantadores, que
improvisam, nos bailes pblicos e particulares, nas
festas, nas vendas ou noutras quaisquer ocasies244.
Essasmodasedespiquesviolacampania,deritmos
vivosedeumafeioalegreeextrovertida,sodefacto
totalmente alheios gravidade concentrada,
interioridadeenostlgicasolenidadequecaracterizam
osclssicoscoraispolifnicosdaProvncia,quesoa
suamaisperfeitaexpressomusical;edeumaestrutura
simplesemenosoriginal,sodevalormuitoinferiorao
desses corais, a despeito da sua real beleza, que o
estilo e a maneira peculiares de entoar do alentejano
ainda realammais245. Maselas interessamapesar disso
sobremaneira, no s porque revelam uma feio
temperamental dessa gente que no transparece naquelas
formas,umtipodeludismoqueseexprimeportonalidades
eritmosafinsdosquevimosemcertascanesnortenhas
prprias de atmosferas paralelas, mas tambm porque
patenteiam mais uma vez, de modo particularmente
expressivo, a relao que parece existir, em Portugal,

entre esses tipos musicais e circunstanciais e os

instrumentos de corda, nomeadamente a viola. Contudo,
tambm aqui e certamente pela mesma razo da sua
raridade na regio, e do seu carcter de certo modo
marginal ,a violapodia excepcionalmenteaparecer com
feies menos festivas: temos, por exemplo, notcia do
seuusoemFicalho,nasAlmasSantas,quesecelebravam
pela meianoite do ltimo dia de cada ano, e
semelhantementeemSerpa,Alcoutim,etc.,aacompanharos
cantaresemlouvordasalmas,peloshomensque,embuados
em mantas, e em grupos, corriam as casas de porta em
portaedemonteemmonte,nasnoitesdeNovembroe
Dezembro, em peditrios cujo produto era destinado a
missasporalmadosfinados246.
No Alentejo, o adufe, morfologicamente idntico ao
beiro,possuiapenascarcterfestivo,etambmpoucose
relaciona,deresto,comamsicamaiscaractersticada
Provncia. Praticamente desaparecido de quase toda a
parte,elesubsistepormcomgrandevitalidadenonorte
do AltoAlentejo; na prpria cidade de Portalegre, na
ocasio dos Santos Populares de Junho, S. Joo e S.
Pedro, o adufe vse por todos os lados, nas mos das
mulheres, paraas arruadasdesses festejos,junto aos
mastros e ornamentaes tpicas da quadra247; ele
tambm ainda muito frequente na regio de Elvas, em
exemplares profusamente decorados, com fitas de cores,
baetasbordadascomdatas,iniciaisedesenhos,laosde
papel, pregueados, etc., a acompanhar os cantares e as
modas coreogrficasdas saias248,balhos decandeia e
deportaaberta249;eigualmente,emSantaEullia(figs.
124/125), tambm a acompanhar as saias e outros
cantares,noNatal,noCarnaval,esobretudonapocadas
ceifas, nas alvoradas, quando as mulheres saem alta
madrugada para os campos, ou adiafas e dias de
acabamentosdaazeitona;paraassaias,almdoadufe
aquechamamalipandeiros,usamcastanholas,tocadas
tambm pelas mulheres que cantam, e pandeiretas ou

pequenos pandeiros redondos unimembranofones (decorados

nomesmogostodospandeiros),ferrinhos,almofarizeat
porvezesagarrafacomgarfo.Temosaindanotciadouso
doadufe,emtempospassadosmasprximos,emMonforte,
Mouro250, etc., em termos idnticos aos que vimos em
Portalegre,domesmomodoparaasalvoradasdoS.Joo
eS.Pedro;etambmnoBaixoAlentejo,emS.Marcosda
Ataboeira,porexemplo,nasmesmasocasies.
Por fim, na regio de Elvas e na zona almGuadiana
(principalmente em Barrancos), encontrase ainda, com
grandevitalidade,asarronca(sobonomedezambombaou
zabomba,quetambmotermoespanhol),comoinstrumento
doNatal.NaprpriacidadedeElvas,asolariasfabricam
paraessaocasiovasilhasespeciais,devriostamanhos,
destinadas a esse fim, que so vendidas em grandes
quantidadesalienaslocalidadesvizinhas,CampoMaior,
etc., sobretudo para a crianada. E em Barrancos, alm
das zabombas pequenas e portteis, arranjamse outras
enormes,detarefasdaazeitona,bides,etc.,paraserem
tocadasemcasa,pousadasnocho, vez,portodasas
pessoas que ali se encontram reunidas, muito
festivamente.
CORDOFONES
Introduo
O estudo dos cordofones europeus, sob o ponto de vista
dassuasorigenshistricasedasuaevoluo,apresenta
dificuldadesconsiderveis,devidomormenteescasseze
deficincias gerais e relativa falta de clareza dos
elementosinformativoseiconogrficosantigosacercado
assunto.Alis,apenasemalgunscasossepodefalarem
relaesdirectasdefiliaoentredeterminadasespcies
e outras ulteriores que com aquelas apresentam
caractersticas morfolgicas ou culturais mais ou menos
marcadamenteafins,numalinhaevolutivabemdefinida:as

mais das vezes, o que se sabe que certos tipos

existentes num dado perodo desapareceram, e apareceram
outros que vieram ou passaram a desempenhar as mesmas
funesmusicaisqueessesanteriores,equecomelesse
assemelham por muitos aspectos, possivelmente por terem
sofrido a sua influncia. Acresce ainda que os novos
tipos geralmente representam no apenas o resultado da
evoluodeumtipoprexistente,masaconflunciade
vrios desses tipos prexistentes, dos quais diversos
traossubsistiramoucoexistem.
Desde j assinalamos que, at ao sculo XVI, tais
instrumentossoemregradifceisdeidentificaremesmo
definircomsegurana.Deummodogeral,todoselestma
mesma estrutura bsica caixa, brao e cravelhal ,
derivada provavelmente das suas longnquas origens
comuns: as ctaras grecolatinas, nas suas verses
arbicopersas,introduzidasnaEuropaatravsdaEspanha
pelos sarracenos, e combinadas talvez em determinados
casos,comtiposnrdicos;ecommuitafrequncia,eles
so designados genericamente pelos nomes de ctaras,
guitarras, violasou vihuelas,etc., semse poder
ter a certeza de que espcies se trata exactamente251.
Entrens,porexemplo,nessestemposemesmonosculo
XVIII o uso do timo guitarra (de resto menos
frequente do que o de viola) no significa que
estejamos perante um instrumento que represente o
antepassadomaisdirectodanossaguitarraactual252.At
ao sculo XVI, essa palavra pode ter em vista qualquer
dos tipos ento existentes de guitarras, mouriscas,
latinas que, estas, por exemplo, so violas , ou
serranistas; e mesmo mais tarde, ela designa a nossa
velha viola, muito conhecida entre ns pelo seu nome
espanhol.NumacartargiadadaporD.AfonsoVemLisboa
em 1442, aos procuradores de Santarm, isentamse do
pagamento de dzimos aqueles que trouxerem harpas,
aladeseguitarras,desdequesejamparausoprprio,e
noparavenda;eMriodeSampayoRibeiroadmitequese
trate dos mesmos instrumentos a que aludem os

procuradoresdaCmaradePontedeLimanasuaexposio
s cortes de Lisboa de 1459, aos quais porm chamam
violas253. Por outro lado, em relao a estes
instrumentos, notase, como hoje, simultaneamente uma
grande variedade de formas e, dentro de certos grupos,
muitostraosiguaisousemelhantes;assuasreprodues,
as mais das vezes imperfeitas e incompletas, deixam em
abertodvidasimpossveisdeesclarecer,queseagravam
ainda com a possibilidade de existncia de variantes
regionais;ecomfrequncianosesabequaloverdadeiro
significadodesemelhanasoudiferenasaparentesemais
oumenosconsiderveis.
Por isso, certamente, entre os autores que estudaram o
assunto,existemnorarofundasdiscrepncias,porvezes
mesmo na identificao e caracterizao fundamental de
certas espcies instrumentos diferentes aparentemente
sodesignadospelomesmonome,einstrumentosiguaisou
semelhantessodesignadospornomesdiferentes,conforme
osautores;instrumentoscomomesmonomesodescritos
diversamenteporvriosautores;etc.,baseadasnos
numapossveldiferenadecritriosmastambmnofacto
de uns e outros terem utilizado exemplos diversos e
correspondendoapasesdiferentes,outereminterpretado
dissemelhantementeosmesmosexemplos.
Oestudodosactuaiscordofonesportuguesesfundamentais,
designadamenteaviolaeaguitarra,sobopontodevista
das suas origens histricas e da sua evoluo, dever
fazersepelaconsideraoconjuntadasfontesnacionais
eeuropeiasemgeral,esobretudoespanholas,dado,por
umlado,oestreitoparentesco(senomesmo,emmuitos
casos, a identidade) existente entre as formas
primordiais desses nossos instrumentos e os seus
correspondentes coevos nos demais pases, mormente a
Espanha (embora seja de admitir que com a nossa
independncia poltica se possam ter desenhado desde
muito cedo particularismos locais); e, por outro, a
preeminncia decisiva da Espanha na elaborao da
organologia europeiada IdadeMdia, comoponto inicial

dadifusodamsicaeinstrumentalrabenaEuropa,ea
riquezadecisivadasuaiconografiamusical.
Emrelaoaessesprimrdios,naPennsulaesemfalar
nas prprias Etimologias de Santo Isidoro, que referem
espcies que no parecem relacionarse com as formas
ulteriores que nos interessam , dispomos de diversas
enumeraesdeinstrumentos,porvezescompequenasnotas
ou indicaesdescritivas, emvrios Poemasde Clerezia
espanhisdosculoXIV,noLibrodeApolnioenoPoema
de Alexandre, na Crnica Rimada, da primeira metade do
sculoXIV,e,almdeoutrosainda,sobretudonoLibro
deBuenAmor,deJuanRuiz,ArciprestedeHita,de1330,
mormentenapassagememqueclrigoseleigosefradese
monjasedueasejograissaramareceberadonAmorcom
osseusinstrumentos254;etambm,finalmente,emalguns
cantarestrovadorescosdosnossosCancioneiros.Eassim,
sabemos que, nessas pocas, a par naturalmente de
variados instrumentos de diferentes categorias e
famlias, existia entre ns um grande nmero de
cordofones de mo (e com brao), de entre os quais
destacamos,pelasuapossvelrelaocomosactuaisque
nosocupamaqui,aguitarralatina,aguitarramourisca,
avihuela(ouviola)depeola(ouplectro),oalade,a
cedraeactola.
Asfiguraesmaisantigasqueconhecemosdeinstrumentos
destestiposquenosinteressamdirectamente,encontram
seemiluminurasdemanuscritosespanhisdosculoXe
XI os Comentrios do Apocalipse, de San Beato, nos
manuscritos do Escorial (sculo X) e da Biblioteca
NacionaldeMadrid(dois:umde1047eoutrocoevomas
sem data); no friso dos Vinte e Quatro Ancies do
Apocalipse, do Prtico da Glria, de Santiago de
Compostela,daautoriadeMestreMateo,dosculoXII;e
acima de tudo, nas iluminuras de um dos manuscritos
escoralienses das Cantigas de Santa Maria, de Afonso o
Sbio, do sculo XIII, ou, mais provavelmente, dos
comeosdoSculoXIV255;e,entrens,nasiluminurasdo
CancioneirodaAjuda,definsdosculoXIII.

No Apocalipse do Escorial est desenhado um cordofone

muito primitivo, composto de um arco semicircular, que
parecerepresentarumacaixarombudadeperfil,sobrea
qualpassaumacordanica,eque,paracima,seprolonga
por um curto brao rectilneo, que remata em disco; o
tocador segura o instrumento pelo brao, com a mo
esquerda, junto ao peito, e toca com a mo direita,
beliscandoacordaorascomoindicador,oracomestee
omnimo,oraaindacomosquatrodedosfinosaomesmo
tempo (des. A). Nos cdices da Biblioteca Nacional de
Madrid, por seu turno, est desenhada uma espcie da
mesmasrie,masconsideravelmenteevoludaemrelao
que descrevemos, e que se compe j de uma caixa de
ressonncia, ovalada, estreita e comprida, sem qualquer
abertura, na qual se insere, em cima, um brao, tambm
comprido;oinstrumentoqueCurtSachseRafaelMitjana
consideramumalade256armacomcordasqueprendem,em
baixo, numa espcie de atadilho transversal que se
encontrasobreotampo,e,aparentemente,emcima,noutra
pea igual e identicamente disposta, no parecendo,
assim, passarem no brao; este, porm, remata num
cravelhalperpendicularaele,comascravelhasaoalto
(significando sem dvida que virado para trs, em
ngulorectocomobrao)(des.B).Nomanuscritode1047
vemse dois bordes e trs cravelhas; no que no est
datado vemse trs bordes e quatro cravelhas. O
instrumento tocase em posio vertical; o tocador
seguraotambmpelobraocomamoesquerda,ebelisca
ascordascomosquatrodedosfinosdadireita,ameia
alturadacaixa257.
No Prtico compostelano (figs. 126/127), juntamente com
harpas, saltrios, pandeiro e, acima de tudo, o
organistrum, antepassado da sanfona, a que adiante nos
referiremos,encontramosumasriedetrezeinstrumentos
de corda do tipo de violas ou guitarras
correspondendocertamentescitharasdotextobblico
, pequenos, de tampos chatos e paralelos, caixa baixa
com ilhargas, brao independente, cravelhal largo com

cravelhasfrontais,asmaisdasvezesemnmerodetrs,
compridoatadilhoembaixo,quasesemprelavrado,eque
setocamcomosdedosnus.Entreeles,distinguimostrs
variedades: uma, de caixa com enfranque, e duas bocas
pequenas e oblongas no bojo superior, uma de cada lado
das cordas (fig. 126); outra, tambm de caixa com
enfranqueigualanterior,mascomasbocasameio,na
altura do enfranque; e a terceira, de caixa sem
enfranque,ovaladaealongada(ecomasduasbocastambm
ameio).
NomanuscritoescorialensedasCantigasdeSantaMaria
que contm cinquenta e uma iluminuras, todas com
instrumentosdiferentes,etambmcominmerasespcies
das demais categorias e cordofones de outros gneros,
harpas, saltrios, sanfonas, violas de arco, etc.,
isoladas ou diversamente associadas por vezes,
encontramos a maior variedade destas violas de mo ou
guitarras, grandes ou pequenas, com ou sem enfranque
(estasemmuitomaiornmero258),decaixaredonda,oval,
ou piriforme, brao curto ou comprido, independente ou
apenasprolongandootampo,cravelhaldireito,rectilneo
ouredondo,ouencurvado,viradoparatrsouparaolado
(nestecasoporvezesapenasparaindicaraperspectiva),
singelo ou esculpido mais ou menos elaboradamente, com
cravelhaslaterais(caractersticasdoOcidenteeSulda
Europa259),dorsaisoufrontais,tocadoscomdedosnusou
comumapenaouplectro(maneiraoriental260),ecomo
fundopresumivelmente(vistoquegeralmenteoinstrumento
figuradodefrente,eestenosev)chatoouconvexo
(des.C/J).
Finalmenteeoquemaisnosinteressa,noCancioneiro
da Ajuda estas violas de mo vm representadas em oito
dasdezasseisiluminariasqueocdicecontm,emaisuma
vez juntamente com outros instrumentos harpas,
saltrios e violas de arco, pandeiros redondos e
castanholas(estasduascategoriasaomesmotempoqueas
violas de mo em questo) (figs. 128/136, 194/196 e

320/323); todas elas mostram uma caixa com o mesmo

formato, com ligeiro enfranque, o bojo de baixo
arredondadoealongado,odecimacurtoeformandodois
bicosemvezdecurvas,braodetamanhomediano,escala
quepareceserorarasaoraemressaltosobreotampo,e
quatro cravelhas laterais, duas a duas de cada lado da
cabea ou do topo do brao. Para l desta identidade,
contudo, distinguemse dois tipos, que de resto se
encontram tambm nas iluminuras das Cantigas, as quais
nosajudamacompletarasuacaracterizao:numexemplo
nico,avioladebocaredonda,grandeecomroscea,
sob as cordas, a meio, na altura do enfranque; o
cravelhal esculpido ou pelo menos remata em voluta,
viradaparaolado(talvez,comonotamos,numaimperfeita
representaodaperspectiva).Odesenhodotampomostra
umriscotransversalameiodobojosuperior,debicoa
bico, que indica possivelmente uma quebra em ngulo do
tampo harmnico. O brao, no nosso caso, no acusa
trastos (fig. 128); mas temnos na iluminura das
Cantigas, onde eles parecem prolongarse mesmo sobre o
tampo (des. H/I). Nos outros sete exemplos, no parece
existirboca(figs.129e135);numdeles,emvezdelah
doispequenosorifcioslateraisnobojosuperior,umde
cada lado das cordas (fig. 135). Em cinco iluminuras,
vemse claramente vestgios do cravelhal, que ora
semelhanteaodotipoatrsdescrito,oraemformade
cabea de animal como o tambm no exemplo
correspondente das Cantigas (figs. 128, 130/131 e
134/135); nos trs restantes, o desenho est em parte
apagado, e o brao termina bruscamente, sem qualquer
remate (figs 129 e 132/133). Num nico caso, o brao
mostratrastos,emnmerodequatro(oucinco).Emtodas
asiluminuras,oinstrumentoestnasmosdojogralque
otange,emposiohorizontal,comotampoviradoparaa
frente, rigorosamente de chapa, nada deixando adivinhar
do fundo; mas a sua configurao geral sugere que se
tratadeumacaixadetamposchatoseparalelos.Amo
esquerda do tocador segura, como hoje, o brao do

instrumento, por trs e por baixo, premindo ao mesmo

tempoascordas;adireitabateas,ameio,masnose
podedecidirsecomousemplectro261.
A quais destes instrumentos, porm, correspondem as
designaes que atrs indicamos, como que eles se
caracterizam, e em que medida os nossos actuais
cordofones, que levam os mesmos nomes de viola e
guitarra,serelacionamcomessasformasprimordiais,e
comquaisdelas?
Oaladequepareceseroeudrabe,possvelherdeiro
deumaformapersaser,sobopontodevistaeuropeu,
o mais importante dos instrumentos deste tipo
introduzidos na Pennsula pelos sarracenos. O Livro de
Msica, de Alfarrabi, do sculo X, descreveo, e, como
dissemos, talvez um gnero de alade o instrumento
representado nos cdices madrilenos dos Comentrios do
Apocalipse,dosculoXI(des.A/B).Deentrada,porm,
menosapreciadodoqueamandola,queeramaissimplese
fcildetocardoqueele,oalade,ataosculoXIII,
pouco pareceter evoludo262.Curt Sachsdistingue dois
tipos de alade: o alade longo, em que o brao
independentedacaixa,eoaladecurto,emqueobrao
no se individualiza e apenas prolonga a caixa.
Identifica o primeiro, na sua forma antiga e muito
primitiva, nos saltrios de Utreque e de St. Gall, do
sculo IX, com um brao estreito e duas ou trs vezes
mais comprido do que a caixa, com seis trastos, e um
cravelhaldiscoidecomduasoutrscravelhasdorsais;e,
numaformadiferenteoumaistardia,comcaixaelptica
estreitaebraodomesmocomprimentodoqueela,voltaa
encontrlo nos sculos X e XI, em Espanha, numa das
iluminuras dos Comentrios a que nos referimos atrs
(des.B).Oaladecurto,porseuturno, ,pelomesmo
Autor,identificadonasuaformamaisantiganumsaltrio
alemo do sculo X, pesado, cavado numa pea nica de
madeira,comcaixaestreitadeladosparalelos,cravelhal
piriforme,cravelhasdorsais,aparentementecincocordas

presasembaixonumcavalete,passando,aseguir,sobre
outro, em forma de ponte; e, tal como o alade longo,
encontrase novamente,com acaixa estreitae piriforme
quelhe prpria,aestreitarparaobrao,queainda
no independente dela e apenas a prolonga, noutras
dessasiluminurasespanholasdossculosXeXI(des.A);
sempre segundo o Autor, o instrumento, nestes dois
modelos espanhis, longo e curto e da em diante em
geral,caracterizasefundamentalmenteporumcravelhal
viradoparatrsemngulorectocomobrao,quepassaa
serotraodistintivodoalade263.
Geiringer,porm,fala,comoformaprimordialdoalade,
numa caixa oval ou piriforme, com boca e roscea, de
fundo convexo composto de uma pea nica de madeira
escavada,eumbraocurtoqueapenasoprolongamento
do tampo, e sem trastos que parece corresponder ao
alade curto de Curt Sachs, que este Autor porm no
considera, como vimos, anterior ao tipo longo. O
instrumentoarmavaentocomtrsacincocordas,quese
tocavampreferentementecomumplectro,afimdeevitar,
tantoquantopossvel,segundoosconceitosdaAltaIdade
Mdia, toda a influncia pessoal sobre a qualidade do
som264. As cordas prendiam, em baixo, a um cavalete
colado directamente ao tampo, e, em cima, ao
caracterstico cravelhal inflectido para trs, e com
cravelhaslateraissalientes.
Sejacomofor,depoisdosculoXIII,aomesmotempoque
vai ganhando favor crescente na Europa, o alade,
conservando emboraalguns destestraos (queacentuam o
seu conjectural parentesco com o ud rabe), apresenta
inovaes e melhoramentos importantes: o brao
individualizaseetornaseumapeadistintadotampo;o
fundopassaaserfeitodegomosnoveatrintaetrs,
depois de 1500, e de boas madeiras, s vezes mesmo de
marfimdebaleia,coladosunsaosoutros;onmerode
cordas aumenta para seis a dez, aos pares, afinadas em
unssonoouoitava,tendoemvistaprecisamenteummodo

detocarmaispessoal,deacordocomoespritomusical
dapoca.NosculoXV,finalmente,oaladedefineasua
formaulteriorfundamental:paraalargaroseumbito,o
nmerodecordaselevaseparaonze,amaisaltasingela,
paraamelodia,asoutrasduplas,paraoacompanhamento,
eafinadas,doagudoparaograve,l3mi3si2sol3
r3l2;(ousol3r3l2f3d3sol2);parase
obter uma entoao pura o brao dividido por trastos
fixosdetripa,emnmeroquecrescedequatroaoitoe
s vezes mais; a caixa aumenta consideravelmente de
volume(fig.137),easpequenasbocas,quehaviaantes,
renemsenumagrandebocanicacircularcentral,munida
de roscea; e finalmente, em vista a uma execuo mais
sensvel, o plectro , na maioria dos casos, posto de
parte,eoinstrumentotocasecomosdedosnus265.
O alade, portanto, conservou a sua individualidade
atravsdostempos,easuaevoluofoilinear,desdea
formainicialataoinstrumentodaeramodernaqueleva
o mesmo nome. Ele pouco tem que ver directamente, por
isso,comasespciesquenosocupamaquiemparticular,
queseelaboraramalheiasaele.Acresceque,adespeito
da sua importncia para a msica europeia, como um dos
grandesinstrumentosdasformaspolifnicaseharmnicas
dosculoXVIemdiante,oaladetevepequenadifusoem
Espanha que, contudo, fora o seu bero europeu ,
certamente devido preeminncia,aqui, davihuela, que
tinha asmesmas possibilidades,afinao etablatura do
que ele, com a vantagem de uma longa tradio nacional
atrsdesi.
AmenoqueoArcebispodeHitafazdavihueladepeola
suscita maiores dvidas e difcil sabermos o que ela
era e se houve um instrumento ulterior e qual que
delateriaderivado.Adesignaotemumsentidogeral,
podendo referirse a qualquer tipo de cordofone que se
tocasse com pena ou plectro; mas Juan Ruiz, profundo
conhecedordoassunto,citaaalmdosdemais,tendopor
isso em mente, sem dvida, uma espcie determinada. H

poisqueentenderqueelacorrespondeamaisumadessas
vihuelas certamente representadas nas iluminuras das
Cantigas, de entre as vrias que parecem ser tocadas
desse modo. Mitjana, sem de resto dar razes, pe em
destaque, com esse nome, um instrumento que figura num
relicrio aragons de fins do sculo XIV, meio gtico
meiorabe,comcaixapiriformealongadaqueseprolonga
numbraocurtonoindividualizado,trsbocasredondas
com roscea, trs ordens de cordas triplas presas em
baixoaumcavaletefrontal,equesetocaefectivamente
comumgrandeplectrodepau;eadmitequeelasejaum
prottipodavihueladoSculoXVI266.Oseucravelhal
porm levemente encurvado e voltado para trs, o que,
segundo Geiringer, parece caracterizar a mandola, ou
seja, o cordofone que veio talvez substituir a velha
guitarra mourisca;mas, poroutro lado,diversamente do
quesucedecomessesdoisltimosinstrumentosguitarra
mouriscaemandola,asuacaixaaparentaserdefundo
chato e com ilhargas. Seja como for, julgamos que a
vihuelaquinhentistaespanholaantesaherdeiramaisou
menosdirectadaguitarralatina,que,comoela,possui
umacaixacomenfranque267.
O Arcipreste de Hita especifica a guitarra mourisca, a
que a seguir nos referiremos, e a guitarra latina268,
esclarecendo,noutropasso,queestanoeraprpriapara
oscantaresarbicos:Arvigononquierelavihuelade
arco, Sinfonia, guitarra (entendase naturalmente a
latina) non son de aqueste marco. Pujol, da, infere
que, enquanto, como diremos, a guitarra mourisca tinha
carcterpopularesetocavaderasgado,alatinaerade
nvel mais elevado e tocavase de pontiado, no se
prestandoaosmodosnemaogostomusicaldosrabes,nem
peladisposiodassuascordas,nempelasuasonoridade
ntima269.OAutor,deacordocomKathleenSchlesinger,
pende para a hiptese que faz derivar este ltimo
instrumento duma fidicula grecoromana, o que
consequentementeafirmaasuaexistnciaemEspanhaantes

dainvasomuulmana;eidentificaocomosendoumadas
espciesfiguradasnasCantigasamesmaquevemtambm
noCancioneirodaAjuda,caracterizandoa,segundoessa
imagem, por uma caixa com ligeiro enfranque270, tampos
chatos e paralelos ligados por ilhargas, e armando com
quatro cordas (que se depreendem claramente de outras
tantas cravelhas (des. H/I). Geiringer, contudo, e a
despeitodoqualificativodoinstrumento,consideraesta
guitarralatinadeorigemarbicopersa,chegadoEuropa
a seguir ao alade, encontrandose em Espanha desde o
sculo XII; alm disso, na sua forma primitiva, ela
possuiria fundo convexo, que s mais tarde teria sido
substitudo pelo fundo chato que um dos seus traos
caractersticos fundamentais271. Em qualquer caso, no
sculo XIII, a guitarra latina prefigura a forma
essencial da vihuela ou viola quinhentista, que seria
compreensivelmenteoseuprolongamentodirecto.Eanossa
violaactual,queomesmoessencialmentequeessaviola
quinhentista,teriadessemodocomoprottipoelongnquo
antepassadoaguitarralatinadoArciprestedeHita,ou
seja, o velho instrumento jogralesco do Cancioneiro da
Ajuda(figs.128/135).
Aguitarramourisca,assimdenominadapeloArciprestede
Hita,ousarracnica,comoselnoutrosescritos272,
maisuminstrumentodecordaspinadasmotrazidopara
a Pennsula e Europa , pelos rabes, e que se
documenta aqui pelo menos desde o Sculo XIII273. Juan
Ruizfalanasonoridadegritanteenaafinaoprecria
desta guitarra de las vozes agudas e de los puntos
arisca , que, segundo Pujol, consignam o carcter
popular do instrumento, que por isso se devia tocar de
rasgado(enodepontiado)274.
De acordo com Pujol e Mitjana, a guitarra mourisca
corresponderia a uma iluminura das Cantigas que mostra
efectivamente,emmosdeummouro,umcordofonedemo,
de caixa elptica e brao comprido independente nela
inserido; Pujol indica mais o seu fundo convexo (que,

contudo,novisvelnodesenho),e,naextremidadeda
caixa oposta ao brao, uma pea em forma de meia lua,
ondevoprendertrscordas275(des.J).Nailuminuraem
questo, o instrumento tem, em baixo, de facto, uma
espciedeestandarteemformadecrescente;masaolongo
dobraovemsecincocordas,queprendememcimaaum
estranho cravelhal, perfeitamente circular, com treze
botesemrodaemaisumnocentro.
CurtSachseGeiringerconsideramaguitarramouriscaum
instrumento diferente e aparentamno com o alade
(curto);e,nostermosemqueodescrevem,eleparecesem
dvida correspondera umailuminura diversadaquela que
utilizam os autores espanhis (que se referiria ento
talvezaumaladelongo).Paraessesoutrosmusiclogos,
aguitarramouriscadosculoXIIIdefactoumaespcie
dealadecurto,quesedefinefundamentalmenteporuma
caixa piriforme e de fundo convexo, com um brao curto
no individualizado, que apenas a prolonga, cordas
presas, em baixo, a botes fixos ao tampo, e passando
sobre um cavalete, e, principalmente, por um cravelhal
levemente encurvadopara trs,terminando emespiral ou
numa pequena cabea esculpida, que verdadeiramente o
seutraomaiscaractersticoeaquelequeadistinguedo
alade, e que se manter ao longo dos tempos acima de
todasasmodificaesqueoinstrumentosofrer.
A partir do sculo XV, segundo estes mesmos Autores, o
instrumentoquedaemdiante,naEuropa,seequiparae
passaaserdesignadounicamentepelonomedemandola276
decai, em benefcio do alade, adoptando deste a sua
caixa larga, com o fundo na mesma convexo, mas agora
compostodepequenosgomos,eoseusistemadeprisodas
cordasembaixodirectamentenocavaletecoladoaotampo
harmnico;abocaredonda,comroscea.Finalmente,no
sculoXVI,obraopassaaserindependentedotampo;e
o instrumento arma ento com quatro ou cinco cordas,
singelas ou duplas, conforme os casos277. Assinalaremos
ainda as cravelhas laterais, que se vem em todos os
exemplosutilizadosporestesAutores.

A forma ulterior da mandola est assim fixada; do seu

prottipo inicial conservamse, como traos distintivos
fundamentais, o caracterstico cravelhal encurvado para
trs, que a distingue do alade (e a aparenta com a
ctola),eofundoconvexo,queadistinguedactola(e
aaparentacomoalade).
DepoisdosculoXVI,odeclniodamandolaacentuase,
devido certamente sua fraca sonoridade. Na Europa em
geral, o instrumento passa para os nveis populares ou
confundese praticamente com o alade, que a toma um
relevoextraordinrio;emEspanha,elepareceapresentar
umafeiodiferente,figurando,aoladodaguitarra,e
talvezparaamsicadesala,noTratadodeJuanCarlos
Amat,de1596,sobonomedevandola278.NosculoXVI
algumasdassuasfeiesnomeadamenteoseucravelhal
renascemefemeramentenosgrandesmodelosdateorbaedo
chitarrone, onde se combinam tambm com traos do
alade279.
A despeito do seu nome medieval, portanto (e da
considerao de certos elementos sugestivos do complexo
da actual guitarra portuguesa, onde certos autores
pretendemencontrarressaibosdearabismo280),aguitarra
mouriscadossculosXIIIeXIVnadapareceterquever
com os antepassados directos dessa nossa guitarra, que
entroncanumalinhageminteiramentediversa.
Alm destes instrumentos, e igualmente dentro da
categoria dos cordofones de mo, mais ou menos
longinquamente derivados das ctaras clssicas,
encontramos ainda, nesses tempos, como instrumentos
jogralescos, a ctola e a cedra, que embora os autores
queaelesaludemdistingamumadaoutra,apresentamde
facto feies muito semelhantes, e que parece teremse
depoisdosculoXVIidentificadocomocistro.Actola
referidanoLibrodeBuenAmor,noPoemadeAlexandre,
esobretudoemdiversoscantaresdosnossosCancioneiros,
ondesefalatambmnoseuaumentativocitolon;acedra
, pelo seu lado, referida igualmente no Poema de
Alexandre,enoFuerodeMadrid,dosculoXII,quenos

mostraojogralcedrerocorrendoacavaloascidadesde
Castela,cantandoparaopovo.Ambososinstrumentosse
ouviam tanto nos paos reais e senhoriais como entre o
povo,eambossetocavampossivelmentederasgadooude
pontiado. A cedra possua talvez carcter mais
tradicional, e era prpria sobretudo para cantares
narrativosepicos,aopassoqueactolaconstituiria
umainovaoemrelaoquela,eeramaisprpriapara
cantares lricos281; o Arcipreste de Hita incluia no
grupo dos instrumentos imprprios para os cantares
arbicos,eMenndezPidalconsideraaoinstrumentode
todososjograisgalegos282.
GeiringerassinalaactolaemfinsdaIdadeMdia,ef
la derivar, igualmente, das mais antigas violas de mo
sem enfranque. O instrumento, no seu tipo primitivo,
teria,segundoesteAutor,umacaixaestreitaeelptica,
emformademetadedeumovo,cordasqueprendemaofundo
do tampo e passam sobre um cavalete, vindo at um
cravelhalmunidodecravelhasdorsais;etocavasecomum
pau ou plectro. A partir do sculo XV, o instrumento,
definidooseuformatosemenfranque,ganhafundochatoe
ilhargas; e, ao mesmo tempo que passa a tocarse
preferentementecomosdedosnus(afimdedaraotocador
um controle imediato sobre a sonoridade), alarga a sua
caixa,quesetornapoucomenosdoquecircular,earma
comnmerodecordasquevaideseisadoze,asgraves
duplas,emunssonoouoitava(parareforarasonoridade
enfraquecida pela supresso do plectro), as agudas
geralmentesingelas.NosculoXVIasuaformaapresenta
uma caixatecnicamente desenvolvida,de tamposchatos e
ilhargas, estasestreitando paraa base;e, conservando
em certos casos as cravelhas dorsais originrias,
adoptamse porm mais correntemente as cravelhas
laterais283.
Curt Sachs, caracterizando tambm o instrumento (que
designa sob o nome de cistro, e que admite que seja
originriodoSuldaEuropa,derivadodequalquervelha
viola de mo), na sua forma clssica, por uma caixa

estreitaedefundochato,comcordas(dearame)presas
embaixonocavalete,equesededilhavamcomosdedos
nus, fala porm em cravelhas originariamente laterais;
segundooAutor,s nosculoXVseteriamadoptadoas
cravelhas verticais, que coexistiam ento com a forma
anterior, mas que seguidamente so postas de parte,
vendoseapenas,depoisdosculoXVI,nesteinstrumento,
cravelhaslaterais.
DosculoXVIemdiante,ocistrotemumacaixaelegante,
de formato piriforme e a estreitar para a base, e um
braocaracterstico,ondeoladodascordasgravesera
menosespessodoquedascordasagudas,paraqueodedo
polegarpudesseabranglo.Notamosmais,almdisso,no
cistro, a boca redonda munida de roscea, o brao
independentedacaixa,eosistemadeprisodascordas,
embaixo,numatadilhofixoilhargadabasedacaixa.
As cravelhas so agora, de facto, sempre laterais, e o
cravelhal assemelhase ao cravelhal da mandola a que
aludimos,levementeencurvadoparatrs(figs.140/143)e
terminandonumafiguraesculpida284.
DepoisdosculoXVI,portanto,ocistrodistingueseda
mandola que julgamos herdeira da velha guitarra
mouriscasobretudoporqueenquantonestaacaixade
fundo convexo (e sistema de priso das cordas no
cavalete),aqueletemacaixadefundochato(esistema
de priso das cordas num atadilho), alm dos
respectivosencordoamentoseafinaes,quederestoso
extremamente variveis conforme os pases e as pocas.
Nestaltimaforma,ocistroconheceumgrandefavorna
Europa, aparecendo, nos nveis palacianos, exemplares
muito luxuosos; e toma efectivamente, da em diante,
preferentemente, o nome de cistro285. Ele ento
especialmente popular em Inglaterra, sobretudo desde os
primrdios daRenascena enos temposelisabetianos (em
que incluso se via em todas as barbearias, para
entretenimento dos fregueses que aguardavam a vez de
serem atendidos286), e mais ainda nos sculos XVI e

XVIII. Nesse pas, na fase final do instrumento que

toma o nome, muito significativo para ns, de english
guitar,asvelhascravelhaslateraissosubstitudas
porchavesmetlicas.
De acordo com Curt Sachs, havia cistros com quatro,
cinco,eseisordens;masoinstrumentoarmavageralmente
com nove cordas, e as suas afinaes eram variveis.
Segundo Lanfranco, os cistros ingleses e italianos de
quatro ordens, afinavam mi3 r3 sol3 si2; os
franceses,segundoAdrianleRoy,mi3r3sol2/3l2/3;
osdecincoordenstmamesmaafinaoqueosdequatro
ordens nasprimeiras cordas(agudas), mais,nos graves,
d3 e f3, nos instrumentos italianos (e ingleses) e
franceses respectivamente; e os de seis ordens, alm
destes, mais o l2 nos italianos (e ingleses) (segundo
Lanfranco)eor2nosfranceses(segundoVirchi).
Na Harmonie Universelle, do Padre Mersenne (1636) vm
descritos e desenhados trs modelos deste instrumento,
com os caracteres que expusemos (fig. 140); dois deles
mostramquatroordensdecordasduplas,comaindicao
da afinao em sol3 f3 d3 r3 (do agudo para o
grave);ooutrotemseisordens,eafinal3sol3d3
mi3 f3 r3 (do agudo para o grave). No Syntagma
musicum Theatrum Instrumentorum de Michael Praetorius
(161519), vse um modelo de seis cordas duplas (fig.
141). E na Musurgia Universalis, do Padre Atansio
Kircher,oinstrumento,sobonomedecytharagermanica
etitalica,temcincoordensdecordasduplas.Emtodos
estesexemplos,notamosaprisodascordasnailhargado
fundo,abocaredondacomroscea,umcravelhallateral
inflectindo ligeiramente para trs e rematando numa
cabea decorativa esculpida uma forma que, parte o
encordoamento, muito varivel de caso para caso, como
vemos,seassemelhasemdvidaestreitamentedanossa
guitarraactual287.
VIOLA

Na Pennsula, entre os sculos XIV e XVI, o panorama

msicoinstrumental da poca trovadoresca sofre
modificaes considerveis. Os velhos instrumentos
evoluram, de alguns perdese o rasto, ou, pelo menos,
aparecemcomnovosnomes.Comovimos,oaladeconservaa
suaindividualidadeeoseunomeprimitivo;masdeixade
se ouvir falar nas cedras e ctolas, nas guitarras
mouriscas elatinas; surgemformas maiselaboradas, que
levam os nomes de cistos, mandolas e guitarras; e,
sobretudo, emerge o grande instrumento hispnico do
sculo a vihuela , que, num nvel superior ao da
guitarra deriva, possivelmente, como esta, da vetusta
guitarra latina trovadoresca, da qual, guitarras e
vihuelas,herdamaestruturamorfolgicaessencial,e,em
planoscertamentediferentes,ocontextoesentidotico
musical.
De facto, em 1555, o Padre Juan Bermudo, na sua
Declaracin de Instrumentos, ignora inteiramente as
categoriasanterioresemencionaapenasaguitarraea
vihuela,semmaisdistintivos,ambascomaformageral
da guitarra latina das Cantigas, que apontamos, de
caixa com enfranque pouco pronunciado, e fundo chato,
paraleloaotampo.Aguitarraarmacomquatroordensde
cordaspresumivelmentemetlicas,aprimeirasimpleseas
demais duplas, brao de comprimento mediano, com dez
trastosoupontos,feitosdetripaenroladanobraonas
devidas alturas289. Havia guitarras de vrios tamanhos,
mas de um modo geral eram mais pequenas do que as
vihuelas. A guitarra podia tocarse de pontiado,
dedilhando corda por corda, como instrumento meldico;
maseraprpriasobretudoparaotoquederasgado,como
acompanhante das danas e romances do povo, e a sua
afinaoeraentoalosviejosoalosbajosl3mi3
d3f2(doagudoparaograve);paraaboamsica,
eraprefervelaafinaoalosnuevosoalosaltos
l3 mi3 d3 sol2/3 (do agudo para o grave)290. A
guitarra, emborana mesmalinha musicalda vihuela,
tinhasemdvidacarctermaispopulardoqueesta291,e,

pelo seu tamanho inferior, menor sonoridade, nmero de

cordaseextenso,noseprestavaparaamsicacomplexa
escritaparaaqueleeruditoinstrumento,quedesempenhou
aquiopapelquenaEuropaemgeralcoubeaoalade(com
oqual,deresto,comodissemos,elasepodeporvrios
aspectoscomparar,edoqualpodiautilizaratablatura).
Almdestaguitarradequatroordens,Bermudomenciona
outra,decincoordens,comaafinaoalosnuevose
maisumacordaaguda,afinal,comafinaoequivalentea
l3 mi3 d3 sol2/3 r3 (do agudo para o grave), e
aindaoutra,maisantiga,dequatroordens,comafinao
equivalente a sol3 r3 d3 sol2 (do agudo para o
grave),eaquechamaguitarradeMercrio.
A vihuela, por sua vez, instrumento palaciano e da
msica erudita, que gerou uma brilhante literatura
musical, damaior importnciapara odesenvolvimento da
msicaeuropeia292,equefloresceentre1535e1578.No
cabe, como natural, considerar aqui este instrumento
directamente. Mas ele interessa fundamentalmente ao
estudodapopularguitarrapelasgrandesafinidadesque
possua sem dvida com esta e tambm pelo facto de os
vihuelistas terem utilizado decidida e largamente os
romances e outros motivos do repertrio dos
guitarristas como temas para as suas composies,
nomeadamente para as Diferenas ou Variaes, que
constituem uma das suas criaes mais importantes e
originais293;eistoapontaevidentementeumarelaoque
ajudacompreensodoinstrumentopopular.Nadescrio
deBermudo,avihuelatemamesmaformadaguitarra,
mas maior, mais sonora e mais extensa do que esta.
Havia modelos de vrios tamanhos e tipos: o mais comum
tinha seis ordens de cordas a primeira mais aguda,
simples,easoutrascincoduplas,detripa,afinadas
em quartas, com as duas ordens centrais separadas por
terceiras; a afinao variava conforme o trecho a
executar, mas correspondia a uma afinao natural sol3
r3 l2 f2 d2 sol1 (do agudo para o grave), o
brao tinha dez trastos, e tocavase de pontiado,

dedilhando corda por corda, cada uma com sua voz. A

grandepocadavihuelabrevemasbrilhante.Em1535
apareceoprimeiroLibrodeMsicaparaoinstrumento,da
autoria de Lus Milan, dedicado a D. Joo III de
Portugal; seguemselhe os Seis Libros, de Lus de
Narvaez,em1538,osTresLibros,deAfonsoMudarra,em
1546,odeHenriquezdeValderrbano,em1547,odeDiego
Pisador,em1552,odeMigueldeFuenllana,em1554,ode
JuanBermudo,jreferido,em1555,oLibrodeCifra,de
Lus de Henestrosa, a Arte de taer Fantasia, de Fr.
TomsdeSantaMaria,easObrasdeAntniodeCabezon
estes ltimos com composies para vihuela e para
instrumentosdetecla.
Alguns destes compositores, nomeadamente Fuenllana e
Mudarra,almdosescritosparaavihuela,incluemnos
seusLibrostambmobrasparaaguitarra,emcifrasde
cincolinhas,quecorrespondemaoutrastantascordas
certamente essa guitarra de cinco ordens, para los
nuevos,aquealudeBermudo.
Em1578publicadaaltimaobraescritaverdadeiramente
paraavihuela,eestaparecedecaircompletamente,ao
mesmotempoquesedaascensodeumnovoinstrumento,
queconservaamesmaformadavihuelaedaguitarra
anteriores, mas que tem agora cinco ordens de cordas,
isto,umamenosdoqueavihuela,eumamaisdoquea
guitarrapopularemaiscomumatento.Pujolaproxima
estanovaguitarramaisdoseuhomnimoanteriordoque
davihuela,sobretudopeloseucarcterpopular294;mas
esta guitarra que ser designada da em diante, em
Espanha e em mais partes, pelo nome de guitarra
espanhola, para se distinguir da velha guitarra de
quatroordensconhecidanoutrospasesserainda,nos
sculos XVII e XVIII, instrumento para msica erudita,
sobretudo na Europa. A adio desta quinta corda foi
atribudaaVicenteEspinel,celebradoporLopedeVegae
Cervantes, e que , com Juan Carlos Amat, um dos
primeiros grandes promotores do novo instrumento; mas
podesesuporqueeletenhaapenasadoptadoeconsagrado

essetipoanteriordecincocordasaquealudeBermudo,e
para o qual escreveram Fuenllana e Mudarra; em todo o
caso,parecetersidoEspinelquemfixouaafinaomi3
si2 sol2 r2 l1 (do agudo para o grave) que
subsistiuathojenaguitarraespanholaoufrancesa
actualqueonossoviolo(commaisummigravena
sextacordaquelhefoidepoisacrescentada),eaindaa
afinaodanossavioladaregiodeCoimbra,jindicada
porPaixoRibeiroem1789.
O primeiro tratado escrito sobre o instrumento
denominadoexpressamenteguitarraespanholaporserem
Espanha que ele se encontra mais espalhado data de
1586,edaautoriadeJuanCarlosAmat;estaguitarra
tocase de rasgado e tem cinco ordens de cordas que
afinammi3si2sol2r2l1doagudoparaograve,
talcomonaafinaodeEspinelaprimeira(miagudo)
simples,asoutrasquatroduplasemunssononosieno
sol,eemoitava(correspondendoacordalisaebordo)
norenol295.
Em Portugal, j no sculo XV, e sobretudo a partir do
sculoXVI,oinstrumento,sobadesignaocorrentede
viola, encontrase largamente difundido pelo povo, pelo
menos nas zonas ocidentais. Sem falar nas violas
trovadorescas, referimonos j representao
apresentadapelosprocuradoresdePontedeLimascortes
deLisboade1459aoreiD.AfonsoV,emquesealudeaos
males que por causa das violas se sentem por todo o
Reino; e so inmeras as menes que a ela faz Gil
Vicente como instrumento de escudeiros. Philipe de
Caverel, no relato da sua embaixada a Lisboa em 1582,
menciona as dez mil guiteres que parece sem dvida
serem violas que constava terem acompanhado os
portugueses na jornada de AlccerQuibir, e que teriam
sidoencontradasnosdespojosdocampodeD.Sebastio;o
nmerocertamenteexagerado,masmostraclaramenteque,
como diz o cronista, les Portugais sont trs grands
amateursdeleursguiteresousejamviolas.

Deacordocomassuasrepresentaesquinhentistasna
iluminura da Crnica de D. Afonso Henriques, de Duarte
Galvo, da Biblioteca do Porto (figs. 147/148), e na
tbuadaNatividadedaIgrejadaMisericrdiadeAbrantes
(figs. 149/150) a viola portuguesa, j na primeira
metade do sculo XVI, possui o aspecto fundamental do
actualinstrumentonoseutipoocidentaldebocaredonda:
acaixaalta,comenfranquepoucoacentuado;obraode
tamanho mediano, a escala rasa com o tampo; a boca
redonda,comroscealavrada;ascordaspresasembaixoa
um cavalete estreito colado sobre o tampo; o cravelhal
linear ligeiramente inflectido para trs. Na tbua de
Abrantes,aescalamostracincotrastosapenas,deresto
de tamanhos crescentes de cima para baixo, o que
constituiumaanomaliaquemalsecompreende,epermite
duvidar,adespeitodogranderealismodetodaaimagem,
da fidelidade da representao deste pormenor. Na
iluminuradaCrnicadeDuarteGalvo,quetemmincias
de tipo miniatural, o instrumento tem oito cravelhas
lateraisquatrodecadalado(numcravelhalabertoa
meiolongitudinalmente);nodatbuadeAbrantes,eletem
dez cravelhas dorsais296 cinco de cada lado; no
primeiro caso, parece pois tratarse da primitiva
guitarra descrita no princpio do sculo por Juan
Bermudo (a no ser que corresponda a uma viola com as
trsprimeirasordensduplaseasduasltimassingelas,
que,comodiremos,pareceserdeadmitir,pelomenosem
pocamaistardia);nosegundo,vemosanovaguitarra,
ou seja, verdadeiramente, a primitiva guitarra
espanhola, descrita no final do mesmo sculo por Juan
Carlos Amat, e que representa a fuso dessa anterior
guitarradequatroordenscomaprimitivavihuelade
seis ordens. O encordoamento da nova guitarra que se
seguiudeJuanBermudoequeconstituinarealidadea
forma inicialda actualviola, seriapois primeiramente
de dez cordas e outras tantas cravelhas. E tero sido
ento essas as guitarras (isto , violas) que os
portugueseslevaramaAlccerQuibir,eque,compequenas

alteraes,perduraramatravsdossculosataosnossos
dias.
OsculoXVIImarcaoapogeudaguitarraespanholacomo
instrumento erudito ou palaciano, que nesse nvel se
difunde pela Europa Frana, Itlia, Alemanha,
Inglaterra, Balcs, Escandinvia, etc., ao mesmo tempo
quedesaparecetotalmenteavihuela,dequesedeixade
falar.Constroemse,emtodosessespases,instrumentos
preciosos, em madeiras escolhidas, sumptuosamente
decorados no cravelhal, tampo harmnico e cavalete297.
Aparecem inmeros tratados de guitarra espanhola, em
FranaenaItlia,eobrasescritasparaoinstrumento;
florescemosnomesdeBriceo,Velazco,Sanz,Montesardo
e Corbetta (que anuncia os ltimos polifonistas da
guitarra),etc.Em1650,oPadreAtansioKircher,nasua
Musurgia Universalis, entre os sete instrumentos que
menciona de cordas dedilhadas, dnos a imagem e a
descriodestaviola,aquechamaacytharahispanica,
quemostracincoordensdecordasduplas,afinadassol3
r3si2f3d3(doagudoparaograve)298.
Entre ns, continuam a aparecer as designaes de
guitarra e viola, aparentemente referidas ao mesmo
instrumento,aprimeiradecertotraduzindoinflunciasdo
espanhol.OPadreAntnioVieira,numacanopanegrica
dedicadaaD.JooIV,mencionaaguitarra,eomesmo
faz D. Francisco Manuel de Melo na Visita das Fontes
(onde de resto mais adiante usa tambm a palavra
viola),emtermosque,almdomais,indigitamagrande
popularidadedoinstrumentonessapoca.Deacordocomas
suas figuraes seiscentistas e setecentistas no
frontispcio da Arte Mnima, do Padre Manuel Nunes da
Silva, publicada em 1685 (aqui novamente com oito
cravelhaseoutrastantascordas,oque,nestapoca,a
no ser um erro pictrico, pode talvez corresponder a
esse hipottico tipo atrs referido, com encordoamento
das trs primeiras ordens duplas e as duas ltimas
singelas299), e num dos painis de azulejos azuis do

claustro superior da S do Porto (fig. 151), (alis

desenhadossegundocartesnoportugueses)figurandouma
cena galante, em mos de um corteso (aqui com as dez
cravelhas dorsais normais) , a viola conserva a forma
quesedefiniunosculoanterior,equesefixaparao
futuro; no sculo XVIII, vemola, nestes termos, na
gravuradasFoliasMusicais,deJooVazMorato(1731),
em algumas figuras de prespio nomeadamente em cenas
popularesdedoisdosprespiossetecentistasdaMadrede
Deus, de autor annimo, que mostram um instrumento de
bojos muito alargados, quase rectilneo no fundo da
ilharga, boca redonda, e cravelhal de dez cravelhas
dorsais. A restante iconografia gravuras avulsas,
esculturas,obrasdetalha,etc.,poucoelucidativa,
por demasiadoimprecisa, permitindoapenas pensarque a
boca do instrumento, nessa poca, era ainda sempre
redonda (figs. 152/155)300, mesmo em terras ocidentais,
onde hoje vemos, no Norte, a boca de raia na viola
braguesa,eadedoiscoraesnaamarantina.
Em1789,comodissemos,publicaseemCoimbraaNovaArte
da Viola, de Manuel da Paixo Ribeiro. Segundo este
Autor,aviola,feitacomadevidaproporo,temdoze
pontos,decordadetripaoudechapadearame;osde
tripa sodobrados, ede grossurasdescendo gradatim,
desortequeoduodcimovenhaaserfeitodeumacorda
ordinria,equeadistnciaentreunseoutrossejade
dois dedos pouco mais ou menos; os de arame so
singelos,etodosnaturalmentedamesmagrossura,masde
alturas tambm decrescentes, o que se consegue
entranhando mais as chapas medida que se desce pelo
braodaviola.DeacordocomotextoeestampasIeII
daobraemquesto,oinstrumentoarmacomdozecordas,
essencialmente tambm de tripa ou arame, dispostas em
cincoordens,astrsprimeirasduplasPrimas,Segundas
e Terceiras ou Toeiras , as duas ltimas triplas
Contras ou Requintas e Baixos ou Cimeiras , de corda
lisa dupla e bordo (do agudo para o grave). Sendo de

tripa301,asmaisgrossas(easquesemontamemprimeiro
lugar)soasToeiras,isto,ascentrais;aseguir,por
ordem decrescente de grossuras (e de montagem), vm os
Baixos,asSegundas,asContrase,finalmente,asPrimas.
Sendodearame,asToeirasserodecarrinhon.5,eos
Baixos, de n. 6, ambas amarelas (de lato); as
Segundas e Contras, de n. 8, e as Primas, de n. 9,
todas trs brancas (de ao). Todas estas cordas so
duplas;eseguidamenteseajuntaraosBaixosumbordo
de prata que seja delgado, e s Requintas um dito de
cordagrossaoudeprata,nestecasomaisdelgadoainda
queodosBaixos.AafinaoindicadaporPaixoRibeiro
mi3 (Primas) si2 (Segundas) sol2 (Toeiras) r2
(Contras ou Requintas) l1 (Baixos ou Cimeiras) (do
agudo para o grave) tal como na velha guitarra
espanholaouviolaquinhentistadeEspineleAmat;a
Toeira,emsol,maisgravedoqueascordaslisasdas
RequintaseCimeiras(isto,asduasltimasordens,sem
osbordes),comoseindicanaMusurgiadoP.Kircher,de
1680; Mrio de Sampayo Ribeiro, considerando a
discrepnciadosdoisnomescomsignificadosopostosque
PaixoRibeiroindicaparacadaumadas4.e5.ordens
RequintasouContras(r),eCimeirasouBaixos(l),
aventaqueosbordesseacrescentaramsquartaequinta
ordensdaviola(cujaordemmaisgraveeraanteriormente
a central), para lhe dar maior amplitude nos graves,
quando ela ficou s em campo, depois de desbancada a
velha vihuela quinhentista; vimos que, na verdade, o
encordoamentoprimitivodaviola,nosculoXVI,erade
dezcordas302,emesmopossvelqueessasduasltimas
ordens fossem s vezessingelas, correspondendoassim a
essa hipottica viola de oito cordas, documentada
incertamente nas vrias figuraes seis e setecentistas
queatrsmencionamos.
NosfinsdosculoXVIII,estaguitarra,portodaa
Europa,substitudapeloinstrumentoaqueahojesed
essenomequeonossoviolo,comseiscordasde
tripa simples, mais ajustadas a formas musicais

rigorosas; a velha viola extinguese por quase toda a

Europa, e o nosso instrumento uma das suas raras
sobrevivncias303.
Desde os seus primrdios, a viola, nas suas diferentes
formas, parece afirmarse como o instrumento para a
msica ldica e sentimental, umas vezes essencialmente
festiva,alegreeviva,outrasvezesmaisacentuadamente
lrica.
Elaeraoinstrumentofundamentaloumaisimportantedos
cantarestrovadorescosedosjograis304;dissemosqueem
oito das dezasseis iluminuras do Cancioneiro da Ajuda,
quesedatade1280,vseaviolademonasmosdos
jograisque,secundadospelacantadeiramercenriaques
vezestocacastanholasoupandeiro(redondoecomsoalhas
numaassociaoinstrumentalentoporventuracorrente
paraessegneromusical)edana,acompanhaoscantares
deamoredeamigo,bailataseoutros,dotrovador,que,
sentado ao lado, os contempla e escuta (figs.
128/135)305.Namesmaordemdeideias,oPoemadeAfonso
XI, de 1328, mostranos a vihuela e a guitarra
sarracnica,aoladodorabedosaltrio,narecepo
festivaaonoivadodaquelemonarcacomainfantaD.Maria
dePortugal,noMosteirodelasHuelgas,emBurgos306.Em
contextos afins, mais populares, o seu carcter de
instrumentodefolguedosruraisederua,aoserviode
amores, devaneios, diverses e folias, e muito
generalizadojnessesrecuadostempos,ressaltademodo
particularmente expressivo da mencionada exposio dos
procuradores de Ponte de Lima s Cortes de Lisboa de
1459, em que estes se queixam ao rei D. Afonso V dos
malesqueporcausadasviolassesentiamportodoo
Pas pelas gentes que delas se serviam para, tocando e
cantando, maisfacilmente escalaremas casase roubarem
os homens de suas fazendas, e dormirem com as suas
mulheres, filhas ou criadas, que como ouvem tanger a
viola,vamlhesdesfecharasportas307;etemosdistoum
exemplovivonacartadeD.AfonsoV,de27deJunhode

1455,emqueconcedidoperdoaHenriqueFrois,criado
deJooVazdeAlmada,porumdesaguisadohavidocomas
autoridades, em vora, uma hora depois das onze, com
outrostocandoviola308;GilVicente,nosculoXVI,no
JuizdaBeira,naComdiadeRubena,naNaudeAmores,na
Farsa de Ins Pereira, em Quem Tem Farelos, etc., faz
igualmente da viola, sempre, o instrumento ligeiro por
excelnciaparasolazougalanteriasdeescudeiros;assim
porexemplo,emQuemTemFarelos,AiresRosado,herdeiro
degenerado dos trovadores de antanho, tange viola, a
acompanhar as trovas que canta sua dama, com voz
requebrada309. Na crnica de D. Sebastio, de Fr.
BernardodaCruzedeEstevamRibeiro,lemosdeDomingos
Madeira,msicodacmaradorei,queestelevouconsigo
parafrica,equecantavavioladuranteatravessia,a
entreter lazeres e saudades310; na Peregrinao, de
Ferno Mendes Pinto (cap. CXVI), aparece um Gaspar de
Meirelez,queeramsico,etangianumaviola,ecantava
muito arrezoadamente, e que, em Quansy, em 1554, os
chins, que gostavam muito dele, e era muitas vezes
chamadoparaestascoisas,quiserammesmoquecomasua
msica acompanhasse um enterro; e Philipe de Caverel,
alguns anos depois de AlccerQuibir, no relato da sua
embaixadaaLisboaem1582,menciona,comodissemos,as
dezmilguiteresquesoviolas,queconstavaterem
acompanhadoosportuguesesnatrgicajornada,equese
teriam encontrado nos despojos do campo de D.
Sebastio311.NosculoXVII,oP.ManuelBernardesope
oquesantoschulas,sarabandaseoutrostonilhos
deteatroprofano,que,segundodiz,seintroduziampor
vezes nos coros sagrados, parecendo ter em mente um
elementomusicalessencialmenteprofano,alegre,festivo,
irreverente mesmo, implcito hoje na prpria palavra
chula, e que se relaciona verosimilmente com o seu
acompanhamento viola312. D. Francisco Manuel de Melo
(na referida passagem da Visita das Fontes) pinta a
guitarra comoatributo defarolas, metediose amigos
dos diabos, que dando pouca razo do saltarelo na

guitarra,semetemdegorracomosmestresdecapela
embora reconhecendo noutro passo que tocar esse
instrumento prenda que distingue quem o faa313; e
eraviolaque,emLisboa,nosculoXVIIIeatmeados
do sculo XIX, se cantavam as modinhas e lunduns,
tantoaogostodapoca,emesmo,nosseusprimrdios,o
prpriofadooitocentista314.
O instrumento devia ser, ento, extremamente corrente
entrens;PaixoRibeironasuaNovaArtedaViola,diz
expressamenteem1789,queaviolatemperdidomuitoda
suaestimao,pornohaverhojequasepessoaalgumaque
nosejactedeatocar(pp.12).Mas,apsessafase
de favor geral e difuso mais ampla, assistese sua
progressiva decadncia. Em muitas zonas, a viola
desaparece totalmente, sem quase deixar rasto, trocada
peloviolodeseiscordassimplesdetripa(aquenessas
terras se continua a dar o nome de viola), que, como
dissemos,fazasuaaparionaEuropa,emsubstituio
daantigaguitarraespanhola,nosfinsdosculoXVIII
ouprincpiosdoXIX;noutras,ela postadeparteem
benefcio da guitarra portuguesa, que a ofusca
completamente, trazendo consigo um lirismo especial de
feio citadina, mas que o povo tambm prefere sua
velha msica festiva e original; vemse mesmo, por
vezes, violasantigas adaptadasao novoinstrumento, e,
emcertaspartes,aviolaperdura,masadoptaaafinao
daguitarra.Actualmente,aviolaestportodaapartea
sersubstitudapelosinstrumentosdepalhetasmetlicas,
harmnicas, acordees e concertinas; assim sucedeu j
completamentenaBeiraBaixa,eemgrandemedidanoAlto
Minho. E, tal como talvez ela fez outrora gaitade
foles, assim tambm hoje esses instrumentos, importados
de fora e sem quaisquer razes locais, e devido
igualmente s suas caractersticas, exageram ainda a
regularidade das tonalidades, harmonias e ritmos das
formas musicais que competiam viola, que deturpam e
nivelam lamentavelmente, destruindo todos os seus
particularismosexpressivos.

A indstriade violariadocumentase tambmdesde muito

cedo entre ns, sobretudo, em tempos mais antigos, em
Lisboa.JnosculoXVencontramosvriasmenesem
1424, 1449, 1461, 1479 e 1499 de um guitarreiro,
MartinsVasquesCoelho,vassalodeElRei,quehabitava
numaherdadeaforadapeloconventodeS.Domingos,sita
em frente de Santa Maria da Escada, em Lisboa315. Do
sculo XVI, temos notcia de lvaro Fernandes (1541) e
Diogo Dias, ambos igualmente moradores em Lisboa, o
ltimonomeadovioleirodeD.JooIII,semordenadofixo
nemmantimento,poralvar comforadecartade24de
Maro de 1551; e ainda de Roberto Romano (1562),
fabricante de cordas de viola. Em 1572, publicado o
RegimentodosvioleirosdeLisboa316.DosculoXVII,as
indicaesdevioleirosemLisboasobastantenumerosas;
almdeFranciscoGonalves,doperodofilipino,capaz
edeboafama,queapelaparaoreicontraosembargos
queosseuscolegaspemcontraasuaeleioparaaCasa
dos Vinte e Quatro como representante da profisso
(deixando desse modo entrever a regimentao ou talvez
mesmo a organizao em confraria da classe j ento),
temos conhecimento, nomeadamente por dados colhidos em
processos inquisitoriais, de vrios membros da gerao
dos Lemos, a partir do velho Gaspar de Almeida, tambm
violeiro, casado com Maria de Lemos, ambos de Lisboa
Bartolomeu (ouvidocomo testemunhaem 1640),seu filho;
DomingosdaCosta,oudaCostaLemos(FamiliardoSanto
Ofcioem1643),genrodeste;Matias,filhodesteltimo,
nomeado em 1678 violeiro da Casa Real , e de outros
ainda: DomingosFernandes (nascidoantes de1570), Joo
Coelho (nascido em 1589), Jernimo Gomes, natural de
Coimbra mas estabelecido em Lisboa (referido em
1670/1677), Lus de Lemos (referido em 1674), etc., na
suamaioriaresidentesnafreguesiadeS.Nicolau,eat
concretamentenaRuadosEscudeiros,quepareceassimter
sidoadosvioleiros317.

No Norte, as violas eram construdas por uma indstria

violeira localizada outrora nomeadamente em Guimares,
onde temos notcias da sua existncia desde o sculo
XVII. A, os violeiros eram, j em 1632, obrigados a
acompanhar as procisses que se organizavam na ento
vila,eemespecialadoCorpodeDeus,sobpenademulta
(embora no saibamos se apresentavam Imperador e se
tinham dana prpria, como acontecia com os demais
ofcios).Em1719publicadooRegimentodosVioleiros
deGuimares,quemenciona,almdeoutrosinstrumentos,
violasdemarcagrande,decostilhas,meiasviolas,
de contra bordes, e violas de contra bordes e
violaspequenas;encontramsevriosnomes:Antniode
Figueiredo,BelchiordeAlmeida,FranciscodeFigueiredo,
Antnio Campos, etc., entre 1720 e 1745, uns s com
oficina, outros com oficina e tenda, todos arruados na
Rua da Fonte Nova, que parece assim ter sido a rua do
ofcio,etendotodospertencidoIrmandadedomnicade
NossaSenhoradoRosrio,erectanaigrejaconventualde
S. Domingos; em 1824, finalmente, constituise a
corporaodoofcio,oumelhor:agrupamseosvioleiros
e tambm os ensambladores na irmandade dos
carpinteiros, sob a gide da Sagrada Famlia, S. Jos,
Menino Deus e Nossa Senhora, existente na Igreja de S.
Dmaso; os respectivos estatutos, aprovados pela Cmara
em 6 de Maio daquele ano (e que, para os violeiros,
excluem a descrio da matria de exame dos aprendizes
para o mestrado), so confirmados pela Proviso de D.
Pedro IV de 13 de Maio de 1826318. No Porto, no
conhecemos menes de violeiros anteriores ao sculo
XVIII;elessoreferidospeloPadreRebelodaCosta,em
1789, ao lado de danarinos, gaiteiros, afinadores de
cravos,pianofortesemanicrdios,fabricantesdecordas
parainstrumentosmusicais,etc.;possvelqueofamoso
Sevilhano, construtor de guitarras dos fins do sculo
XVIII, e que mereceu os louvores de Antnio da Silva
LeitenoseuEstudodaGuitarra(1796),queocomparaaos
construtores ingleses desse instrumento, fosse tambm

violeiro;nosculoXIXetalvezmesmoanteriormente
osvioleirostripeiroslocalizavamsesobretudonobairro
da S, nas ruas da Bainharia, da Ponte Nova, Viela do
Anjo, etc., onde se distinguiram os Sanhudos e os
Fonsecas,e,maistarde,oMeloeoDuarte,sucessordos
Sanhudos319.
Em pocas mais recentes, havia ainda violeiros deste
nvel tambm noutras partes da provncia minhota, como
Barcelos, Viana do Castelo, etc. Hoje, esta indstria
desapareceu completamente de todas essas localidades,
subsistindo apenas, com fortes caractersticas de um
velho artesanato, nos arredores de Braga e tambm no
Porto;edaqueeleabastecetodooPas,fornecendo
ascasasvendedorasdeBraga,PortoemesmoLisboa,onde
a clientela as vai adquirir, ou, em menor escala,
apresentandose hoje j raramente nas feiras ou
romarias da regio (figs. 156/157). As madeiras mais
usadasso:paraotampodafrente,opinhodeFlandres,
e,nosexemplaresmaismodestos,ochoupooutlia;para
ofundo,anogueira;tampoefundosogeralmentefeitos
cadaumdeduaspranchasdamesmatbua,demodoqueos
veios da madeira ficam casados simetricamente. As
ilhargassotambmquasesempredenogueira,eobrao
de pltano, amieiro, tlia ou castanho; a escala
normalmentedepaupreto;masnoscasosmaisbaratos,ela
pode ser de outra madeira qualquer, com uma infuso
escura;esomuitofrequentesoscavaletespintadosde
preto. O Regimento de 1719, de Guimares, j fazia
distino entre as madeiras brancas e pretas, e
mencionava tampos de pinhavete, cavaletes e jogos de
cravelhas depaupreto, lisasou marchetadas.O rebordo
do tampo e da boca so enriquecidos com frisos de
diversostipos,queactualmenteseadquiremametroese
aplicamsobreamadeiraentalhadaparaessefim.
Ocarcterdaviola,ajustadocomovimossuanatureza,
vseaindaemnossosdiasnostermosqueapontamos,nos
casos mais significativos em que subsiste. Ela parece

ser, em Portugal, um fenmeno essencialmente ocidental,

no s porque nessa rea que ela conhece a maior
difuso, mas tambm porque a sobretudo que ela se
ajusta mais perfeitamente s formas musicais locais
caractersticas. A viola encontrase hoje
fundamentalmentenoNoroeste,comoinstrumentobsicode
acompanhamento, nas rusgas e chuladas festivas da
regio, em quaisquer ocasies avulsas, domingos e
romarias mais ou menos importantes, ao servio de
cantares, despiques e danas desse gnero
caracteristicamente profano e ldico, ligeiro e
extrovertido.Edignodenotaquesejaprecisamentena
regioportuguesaondeopovo,portemperamento,mais
exuberante, amigo de festas ruidosas e alegres, danas
vivasecanesfluentes,queaviolanosmantmplena
vigncia,masmesmooverdadeiroegrandeinstrumento
regional.
Aviolaocorriatambm,comnotvelrelevo,nohainda
cinquentaanos,naregioruraldeCoimbrae,deummodo
geral, na Beira Litoral; ela era a, como no Norte, o
instrumentocomqueopovoacompanhavaosseusdescantes
festivosedanas,estaladinhoseoutras;eapareciaem
Coimbra nas celebraes em que cidade acorriam as
gentes das redondezas, nomeadamente, por exemplo, o S.
Joo. Ainda em finais do sculo XIX, antes do triunfo
final da guitarra (que veio ao encontro de uma feio
lrica ali muito sensvel), a viola era mesmo um dos
instrumentosfavoritosdaprpriacidadeedaAcademia,e
usavaseemserenatasecantares,asoloouaparcomo
cavaquinho,ovioloeaflauta320.Hoje,nestarea,a
violaumaespcietotalmenteextinta,dequerarssimos
exemplaressubsistem,edaqualrestamesmomuitoescassa
memria.
Aviola,porm,atingetambmasterrasdoLeste;masa
elanuncasegeneralizounemdominouopanoramamusical
popular, como sucedeu no Ocidente, certamente porque
encontrou uma tradio e um estilo musicais locais
avessosaoseuesprito,muitodefinidoseradicadosem

fundas razes temperamentais: no Baixo Alentejo, essa

polifoniagraveemajestosa,quedehmuitoalideveter
tomadogranderelevonosnveiseruditos,equeinfluiu
profunda e poderosamente o povo; ela existe, nessa
Provncia,hoje,naregiocampania,aosuldeBeja,em
marcado contraste com aqueles corais, que constituem a
forma mais caracterstica da regio, que traduz a
idiossincrasia da sua gente e at a gravidade da sua
paisagem;eligase,domesmomodoquenoOcidente,aum
tipo especial de modas e despiques mais vivos e
extrovertidos, verso local dos cantares festivos e
desafiosocidentais(M.4).
Nas Beiras interiores, ela deparase com uma forte
tradiomodal;masaparece,apesardisso,nodistritode
CasteloBranco,ligada,tambma,comoportodaaparte,
a um gnero ldico e festivo, cantares ao domingo,
parabns eserenatas aosnoivos, etc.,muito diversos
desses outros cantares correntes da regio. Em todo o
caso,oinstrumentoconheceumesmoaquiumfavormaiordo
que hoje, respondendo faceta ldica que se manifesta
tambm, por formas diferentes, em certos cantares,
coreogrficoseoutrosdetradiomaisoumenosantiga
ougenuna,apenasvocais,ouacompanhadosaopandeiroou
concertina(M.2).
Poroutrolado,naBeiraBaixaetambm,numounoutro
caso, muito raros, no Alentejo , veremos a viola
excepcionalmenteemfunescerimoniais,nomeadamentenas
danasdaLousa,emhonradaSenhoradosAltosCus(e
semelhantemente nas festas de S. Pedro, em Escalos de
Cima321),e,numpassadoprximo,emcertasFoliasdo
Esprito Santo,nas Janeiras,em Tinalhas322,etc.; mas
supomos que estes usos se explicam precisamente pela
maiorraridadedoinstrumentonaquelaszonas,quediluia
conscincia do seu carcter e natureza mais fundos (M.
3).
A TrsosMontes, arcaizante e mais fechada do que
qualqueroutraregioportuguesa,decrerqueaviola
nuncachegou.

A viola , finalmente, um dos grandes instrumentos

popularesdasilhasdaMadeira,PortoSantoeAores.Ela
serveafundamentalmenteamsicadecarcterldicoe
lrico, cantares e danas festivos tradicionais, etc.;
masdesempenhaporvezesnomeadamenteemcertaspartes
da ilha de S. Miguel tambm funes cerimoniais nas
FoliasdoEspritoSanto.
A viola, a partir de Portugal, ocorre tambm, sob
diversas formas, no Brasil (onde constitui uma espcie
fundamentaldoinstrumentalpopular),eemCaboVerde.
Asviolasportuguesassotodasdomesmotipofundamental
que, como dissemos, pouco difere mesmo da forma que
apareceu ese definiunas representaesdo instrumento
japartirdosculoXVI,comacaixaderessonncia
composta de dois tampos chatos e quase paralelos,
enfranqueoucintaformandodoisbojos,odecimamenore
odebaixomaior,comotodososcordofonesdafamliadas
guitarrasespanholaseeuropeiasemgeral,aqueelas
pertencem (figs. 159/169)323. O encordoamento normal
destas de cinco ordens de cordas metlicas, todas
duplasnasbraguesas,amarantinas,beiroasecampanias,
e,nastoeirascoimbrs,triplasnasduasltimasordens,
eduplasnastrsprimeiras;asamarantinas,campaniase
algumasbraguesas,apesardisso,tmtambmmuitasvezes
doze cravelhas, de madeira, das quais duas ficam sem
serventia; mas a maioria das braguesas tem apenas dez
cravelhas. Aviola beiroa,alm doencordoamento normal
deste tipo, de cinco cordas duplas e dez cravelhas,
mostraainda,comoveremos,duascordasquepartemdeum
cravelhalsuplementar,aofundodobrao(fig.167).Como
dissemos,avioladescritaem1789porManueldaPaixo
Ribeiro na Nova Arte da Viola, era tambm de doze
cravelhas, com um encordoamento e de resto tambm a
forma e afinao , correspondentes da actual toeira
coimbr. Poderseia por isso supor que era esse o
encordoamentogeraldanossaviolasetecentistadetodoo
Pas, reduzido mais tarde por toda a parte, excepto

Coimbra, para dez cordas, aps a ulterior substituio

das cordas triplas por duplas; assim se explicariam as
actuais violas amarantinas, campanias e braguesas de
dozecravelhasesdezcordas;easactuaisbraguesasde
dez cravelhas representariam a simplificao desse tipo
geral setecentista324. Vimos porm que nesta poca e
mesmoanteriormente,ocravelhalnormaldaviolaeraj
de dez cravelhas; assim sucede efectivamente nas
representaesquinhentistasdoinstrumento,natbuada
Natividade da Misericrdia de Abrantes (fig. 150)
(dissemosqueoinstrumentofiguradonaCrnicadeDuarte
Galvoparececorrespondernopropriamenteviola,mas
anteriorguitarradequatroordens,deJuanBermudo),
enasseisesetecentistas,nosazulejosdaSdoPorto
(fig. 151), nas Folias Musicais de Vaz Morato, em duas
cenas populares dos prespios de autor desconhecido da
Madre de Deus, etc., e mesmo num exemplar recolhido em
Arraiolos,equereputamostambmdessapoca(fig.158).
Paixo Ribeiro de Coimbra e referese talvez viola
coimbrdoseutempo,quesetermantidoinaltervelat
aosnossosdias;masnasoutraspartesperdurouaviola
dedezcravelhasanterior;asituaoeraem1789amesma
que hoje, e as actuais braguesas de dez cravelhas
prolongam certamente esse tipo anterior, s de dez
cordas, diverso, autnomo e originrio. De resto, como
vimos, os dois bordes que se juntam s duas ordens
graves parecem constituir um acrescento ulterior,
aplicado a um tipo anterior de dez cordas: segundo o
prprio Paixo Ribeiro, essas duas ordens, que so,
graas a esses bordes, as mais graves, conservam os
nomesdecimeiraserequintas,quelhesvmdotempo
emqueaordemmaisgraveeraacentral,isto,emque
esses bordes ainda no existiam. contudo de admitir
que esse tipo tardio de doze cordas, que assim se
implantouemCoimbra,setenhaseguidamentedifundidopor
outras partes, dada a importncia do instrumento em
CoimbraeapreeminnciasocialdestacidadenoPas;o
encordoamento dedoze cordas,nessas outraspartes, no

parece ter logrado manterse; mas do facto restaria o

cravelhal de doze cravelhas, ainda que apenas para dez
cordas.
Estascordassofixas,nofundo,aocavalete,coladoao
tampo,ameiodobojodebaixo;e,paraseprenderemao
cavalete, passam entre este e o tampo em finos sulcos
nelerasgados,vindoatarseporumaaselhaatachasou
botes nele cravados; e, para as altear nesse extremo,
elevamsesobreumpauzinho,queencostaaocavalete.A
escalarasacomotampoemostra,acimadailhargae
entre esta e a pestana ou pente, dez trastos em fio
metlico, quelimitam outrostantos pontos,em tamanhos
decrescentesmedidaquesedescedacabeaparaacaixa
(equecorrespondem,cadaum,aummeiotomdaescala);a
cabea de madeira levemente inflectida para trs; as
cravelhas,emnmerodedezoudoze,conformeoscasos,
sotambmdemadeiraesituamseemduasfilasdecinco
ouseisnafacedorsaldacabea,decadalado.Ostampos
so fixos s faces laterais, ou ilhargas; no superior
abrese, na altura do enfranque ou um pouco acima, a
boca, que tem formas variadas conforme os diferentes
casos. Os elementos decorativos, frisos e motivos
diversos, e os materiais de que so feitos, apontam a
unidade tipolgica e a origem das violas de todas as
zonas em que o instrumento ocorre: em todas elas
encontramse osmesmos desenhos,de umtipo fitogrfico
muito simples, simulando flores ou folhagens,
transformadasemmotivosmaisoumenosesquemticos,que
obedecem a padres caractersticos, embutidos em pau
pretoourosa,nabasedaescala,queoprolongamento
dotampo,enofundodeste,abaixodocavalete;amesma
culatra fechandoas ilhargas;a mesmacabea recortada,
mais variada e desenhada nas violas do Norte, mais
uniforme e linear nas beiroas e alentejanas; idnticos
cavaletes, tambm alargandose para ambos os lados em
floreadoseestrelas.Eaexpressodessadecoraoacusa
claramente o seu parentesco, por popularizao, com as

aristocrticas guitarras europeias dos sculos XVII e

XVIII,demateriaisluxuosos.
A viola sempre tocada por homens325, embora nenhuma
normaexpressaimponhaestepreceito.Seotocadorest
de p (ou a andar), leva o instrumento suspenso de um
cordo preso em pequenas argolas fixas ao fundo da
ilhargaecabea,equepassasobreoombrodireito;se
estsentado,pousaosobreacoxadireitaemambosos
casos com o brao inclinado para cima e para a
esquerda,eacaixaparabaixoeparaadireita.Amo
esquerdaseguraobraoquepousaentreopolegareo
indicador,aqueleportrs,eosquatrodedosfinospela
frente (figs. 159, 165/166 e 169); os cinco dedos so
usadosnadedilhaodascordas,opolegarparaaltima
corda, os outros para todas elas; a mo direita que
bateascordas,maisoumenossobreabocadotampo.A
viola normalmentetocase derasgado, correndotodas as
cordasaomesmotempo,oracomoscincodedosjuntos,ora
com o indicador ou este e o polegar; mas os bons
tocadores, quando querem, ao mesmo tempo que tocam de
rasgado, destacam,com aquelesdedos sobreas primeiras
cordas, mais agudas, a linha do canto esboado em
pontiado.
Dentro deste tipo fundamental, porm, distinguemse em
Portugal,actualmente,duasformasprincipaisdeviolas:
a viola das terras ocidentais, com pequeno enfranque
(figs.160/164),eavioladoLeste,comenfranquemuito
acentuado (figs. 167/168). A viola ocidental compreende
trsvariedades,correspondendoaoutrastantasreas:a
violabraguesa,ouminhota;aamarantina,oudedois
coraes; e a de Coimbra, ou toeira as duas
primeiras ainda plenamente em uso, a ltima j
praticamente extinta. A viola do Leste, por seu lado,
compreende duas variedades, correspondendo igualmente a
outrastantasreas:abandurrabeiroa,dodistritode
CasteloBranco;eacampania,daregiocomessenome

do distrito de Beja ambas muito raras e em vias de

totalextino.
Nas violas nortenhas, as medidas no parece serem
rigorosas; fundamentalmente, elas fazemse hoje de dois
tamanhosum,maior,paratocaremconjuntocomoutros
instrumentos (nomeadamente o cavaquinho), e outro, mais
pequeno, a requinta, que de preferncia para tocar
sozinhaouacompanharocanto.Oformatomaiormedecerca
de90cmdecomprimento,dosquaiscercade45decaixa,
22 de cabea e 23 de brao, com 50 da pestana ao
cavalete,ouseja,apartevibrantedascordas;e5de
altura junto ao brao, 6 junto culatra, e 30 na sua
largura, no bojo inferior; o formato mais pequeno mede
cercade77decomprimento,com25nalarguramxima,e
42 da pestana ao cavalete. A viola braguesa mais
caracterstica hoje tem a abertura central em boca de
raia(fig.160);masosmodeloserepresentaesantigas
mostram exclusivamente bocas redondas ou ovais deitadas
(figs.148,150e152/153).Assuascincoordensnormais
sodecordasduplasdeaofino,ouarame,excepo
dosdois(eporvezestrs)bordes;antigamente,paraas
terceirasusavase,almdisso,cordademetalamarelo.
A afinao da viola varia muito, conforme os seus
diversos tipos, as regies onde ela se toca, e mesmo,
dentrodamesmaregio,osgnerosmusicaisquesetmem
vista.Aalturadasnotas,deresto,no absoluta,e
quando ela tocada conjuntamente com outros
instrumentos, estabelecese de acordo com a afinao
destes326. Certos autores, contudo, apontam afinaes
definidas(quealisdiferemdeunsparaosoutros)aque
parecem atribuir um carcter de generalidade que
portanto difcilde admitir:assim, porexemplo, Manuel
daPaixoRibeiroindicami3si2sol2r2l1 (do
agudo para o grave), que a afinao da guitarra
espanholadossculosXVIXVII,eatoeiradeCoimbrados
nossos tempos;Michel AngeloLambertini, l3mi3 si2
l2 r2 (do agudo para o grave); Armando Lea, como

PaixoRibeiro,mi3si2sol2r2l1(doagudoparao
grave)327;etc.
A viola braguesa o grande instrumento popular do
Noroeste portugus, de todo o Entre Douro e Minho e
sobretudo do Minho, figurando nas rusgas, chulas e
desafios, que so as formas msicoinstrumentais
dominantesdaregio(figs.41/43e160/162).Elatocase
a a solo ou a acompanhar o canto, ou, mais
correntemente,aoladodocavaquinho,e,modernamente,do
violo, s vezes do bandolim e rabeca, e sobretudo da
guitarra,hojeemdiasecundadapelaharmnicaeacordeo
(que tendem mesmo, como vimos, a substituir os
cordofones), e dos idiofones rtmicos e fricativos, o
pequeno tambor, os ferrinhos, e, em certas regies, o
requereque.
Os violeiros, construtores e tocadores, actualmente,
indicam para esta viola a afinao da guitarra,
suprimindoasextacorda(siagudo):l3mi3si2l2
r2(doagudoparaograve);eparaarequinta,l3f
sustenido3 si3 sol3 r2 (do agudo para o grave). Na
Aveleda(Braga),ovioleiroDomingosManuelMachadoda
estaafinaoonomedeModavelha,efalatambmna
afinao daMouraria Velha,que parececorresponder a
sol3mi3si3l2mi2(doagudoparaograve),emque
ascordasmaisagudassoasterceiras.
A viola amarantina, morfologicamente assemelhase
estreitamenteviolabraguesa,apresentandoseporvezes
maiscomoumavariantedestadoquecomoumtipoparte.
Ela construda nos mesmos violeiros de Braga e
sobretudo do Porto, e com idnticas madeiras e
caractersticas;diferesobretudopelaformadaboca,que
emdoiscoraes(fig.163).Oseuencordoamento,como
o da braguesa, de cinco ordens de cordas duplas (as
duasprimeirasdeaon.8en.10,eastrsltimas
com bordes, finos e mdios, de guitarra, a par com
outrasdeao,umaoitavamaisalta),etocasetambmde
rasgado, do mesmo modo que aquela; apesar disso, ela

mostra sempre doze cravelhas, duas das quais sem

serventia.Aescalamaiscurta(devemedir,dapestana
ao encasque, um comprimento igual distncia do
indicador ao polegar abertos); e tem, como a braguesa,
dez trastos ou pontos normais, e, alm deles, alguns
meiostrastossuplementaresjsobreotampo,apenaspara
asprimeirascordas,maisagudas,certamentecomomeiode
aumentaraamplitudedoinstrumento,noladomaisagudo
daescala,deacordocomasexignciasdachulaedoseu
instrumental,nomeadamentearabeca(M.1).
A viola de coraes aparece fundamentalmente como
instrumento tpico das festadas para a chula
caractersticadaregioquetemporcentroAmarante,e
corresponde aos Baixos Tmega e Douro, at Guimares,
SantoTirsoeResende.Masusasetambmcomfrequncia
nareadabraguesa.
A afinao para a chula subordinada aos instrumentos
principaiseparecederestovariardeterraparaterra.
EmS.Bartolomeu(CeloricodeBasto)indicamnosl3f
sustenido3 r3 l2 r2 (do agudo para o grave); em
Arnoia, l3 mi3 si2 l2 r2. Em certos casos, como
porexemplonaregiodeCeloricodeBasto,achulada
compreende duas violas, uma alta e outra baixa, a
primeira funcionando sobretudo nas notas agudas, e a
outramaisnoaltodobrao.
Aviolatoeira,daregiocoimbre,deummodogeral,da
Beira Litoral de que subsistem raros exemplares e
escassamemriaassemelhasemuitobraguesanaforma
geraldacaixa(figs.164/165),dobraoedocravelhal;
ela mostra no brao os dez trastos caractersticos, e,
nosmodelosdovioleiroJosRodriguesBruno,aoPaodo
Conde (fig. 164), tem o comprimento total de 86 cm,
sendo23decabea,23,5debraoe39,5decaixa;esta
mede20cmdelarguranobojosuperior,14,5nacinta,e
26 no bojo inferior, com alturas de 7,5 e 9,3 cm nos
bojos superiore inferiorrespectivamente; etem sempre
umabocaovaldeitada,com8x4,5cm.Masvimosque,ao

contrrio dos outros tipos, a toeira conserva o velho

encordoamentodecincoordens,comdozecordas,astrs
primeirasduplas,asduasltimastriplas,jmencionado
porPaixoRibeiro,queeradeCoimbraasprimeirase
segundasordens,deao,asquartasequintas,combordo
eduasemlato,aterceiracombordoecordadeao.A
suaafinaoerami3si2sol2r2l1(doagudopara
o grave) j indicada tambm por Paixo Ribeiro. O seu
toquecombinadecertomodoodedilhado,opontiadoeo
rasgadoalinhameldicaessencialnascordasagudas,
muitoembaixo,alternandocomacordesderasgadoeat
com pancadas secas na caixa, com os ns dos dedos,
fazendodepercutivo.Estasviolaseramfeitasnaregio,
e temos notcia de construtores em Ovar, Coimbra, etc.
Dos raros exemplares que conhecemos um extremamente
rstico,tododepinho,apenascomocavaleteformandoo
habitual desenho;outros, pelocontrrio, daautoria do
referidovioleiroJosRodriguesBruno,umdosquaisse
encontranoMuseuNacionaldeMachadodeCastrodaquela
cidade (fig. 164), so peas de grande beleza, com
elementosdecorativosdeluxonocravelhalenotampo.
A bandurra beiroa parece ter sido sobretudo um
instrumentodaregioraiana,nafaixalestedodistrito
de Castelo Branco (embora aparecesse em muitas outras
partesdessedistrito).Oseubraosemelhanteaodas
violas ocidentais; ela mede, de comprimento total (num
dos exemplos registados), 82 cm, dos quais 21
correspondem cabea, 22 ao brao e 39 caixa; da
pestanaaocavaletevo45cm.Alarguradacaixa de
20,7cmameiodobojosuperior,12,3cmnoenfranque
que, como se v, extremamente apertado (figs.
166/167),e26,7cmameiodobojoinferior.Asuaboca
sempreredondaepequenacercade6cmdedimetro,
rodeadadefrisoscirculareslineares.Detodasasviolas
portuguesasestaaomesmotempoamaisrsticaeaque
apresenta maior profuso de motivos ornamentais, com
entalhespreenchidoscommassanegra,detipoigualmente

fitomrfico, menos estilizados do que nas outras,

recobrindopraticamentetodaametadeinferiordotampo.
Ascravelhas,norarofeitasporpastores,soporvezes
finamente recortadas. O cravelhal mostra dez cravelhas
dorsais, que correspondem a outras tantas cordas, num
encordoamentonormaldecincoordensdecordasduplasde
arame, as trs primeiras ordens as fundeiras (mais
agudas), segundas e terceiras de metal simples,
afinadasemunssono,asduasltimas,maisgraves,com
corda de arame e bordo, afinadas em oitava.
Assinalaremos que esta viola possui um trao peculiar,
queadistinguedetodasasdemaisviolasportuguesase
que,entrens,saliencontramos:almdessecravelhal
normal existe um outro, situado no fundo do brao, no
ngulo que este faz com a caixa, para duas cravelhas,
tambm dorsais, a que correspondem duas cordas,
igualmente de arame, simples, agudas e curtas as
requintas , que no so trilhadas e se tocam sempre
soltas,comonaharpa328(M.2).
A afinao desta bandurra mostra caractersticas
peculiares, e ser por isso indicada e explicitada
juntamentecomasuatranscrionapauta.
NaLousa,onde,naverdade,oinstrumentotemumsentido
especial e menos caracterstico, as bandurras mostram
um encordoamento e afinao diferentes: usamse apenas
oito cordas, as primeiras e segundas (mais agudas)
duplas,dearame,asterceirasduplasedemetalamarelo;
as requintas, prprias para acompanhar o canto, no se
usam(emborasubsistaocravelhallateralsuplementarque
lhescorresponde).Aafinaocorrespondear3r3l2
f sustenido2 si1 (do agudo para o grave). As
terceiras, centrais (que ouvimos em l), so as mais
graves;narealidade,afinamsedeouvido.Estasviolas,
acompanhadas pela genebres, de que apenas sublinham o
ritmo,enriquecidoaindacomostrinchos,limitamsea
tocar dois acordes, num compasso ternrio que se
diversificanofinaldasuafrmula(M.3).

Notemosnotciadevioleirosnaregio;osinstrumentos
apareciamvendanasgrandesromariasbeiroas,aSenhora
daPvoaeaSenhoradoAlmurto,ondeostocadoresse
abasteciam. Num dos raros exemplares existentes, a sua
etiquetaindicaumconstrutoremPovolide,nodistritode
Viseu. E, dada a grande semelhana entre todos os
espcimes que conhecemos do instrumento, podese pensar
quesejamtodosdamesmaprovenincia.
Aviolacampania,finalmente,daregiodeBejaezonas
prximas,amaiordasviolasportuguesas,medindo94cm
de comprimento, com 23 de cabea, 28 de brao e 44 de
caixa, sendo 59 da pestana ao cavalete (parte vibrante
dascordas),28delarguramximae23demnima,e9,5
dealtura.Comoaamarantina,almdosdeztrastos(es
vezes onze), a viola campania tem mais dois ou trs
suplementares,jsobreotampo,eapenassobascordas
agudas,demodoapermitirumaamplitudemaiornosagudos
do canto que a se desenha (figs. 168/169); mas,
dispostos num brao mais comprido, esses pontos so
tambmmaiscompridosdoquenostiposnortenhos.Oseu
encordoamento,dearame,mostraasprimaseassegundas
em ao n. 9 e 7, respectivamente, as terceiras ou
toeiraseasquintasemmetalamarelon.4,easquartas
com bordo e corda de prima, de ao. As primas afinam
pela voz, porque nelas que preferentemente se d o
canto; as segundas, no terceiro ponto, afinam pelas
primassoltas;asterceiras,outoeiras,nostimoponto,
afinam pelas primas soltas; as quartas, ou bordo das
primas,nosegundoponto,afinampelasprimassoltas;as
quintassoidnticasstoeiras,comobordoumaoitava
abaixooquecorrespondeaumaafinaor3si2sol2
d2sol1(doagudoparaograve)(M.4).
Aviolacampania,deumabelasonoridaderstica,toca
se fundamentalmente como as demais, mormente como a
toeiracoimbr,decertomodocombinandoopontiadocomo
rasgado:paracomearpisamseastrscordasmaisagudas
primas, segundas e toeiras no quinto ponto, e em

seguidaseguraseapartecantante;essascordasfazemo
desenho meldico, e as outras duas o acompanhamento. A
mo direita bate nas cordas, altura da boca, ora em
rasgado, com dedos corridos sobre todas as cordas,
simultaneamente, em acordes, ou s com o polegar e o
indicador, ora, marcando uma certa diferenciao,
dedilhandooupontiandocomomnimoeoanularnastrs
primeiras cordas, muito em baixo, a linha meldica que
sublinha ocanto, enquantoos outrosdedos, alternando,
fazem nas duas ltimas os acordes ou harpejos que lhe
servemdefundoeacompanhamento.Conhecemosconstrutores
destasviolasemBejaenaAldeiadasAmoreiras,pertode
Ourique329,dondeelasirradiavamparatodaaProvncia,
apartirsobretudodafeiradeCastroVerde,ondetinham
grandefavoreprocura.Hojeessaindstriaextinguiuse,
osinstrumentossoraros,epoucostocadoressubsistem.
CAVAQUINHO
O cavaquinho um cordofone popular de pequenas
dimenses, do tipo da viola, de tampos chatos e
portanto tambm da famlia das guitarras europeias ,
caixa de duplo bojo e pequeno enfranque, e de quatro
cordas,detripaoumetlicasdearame(ousejaao)
, conformeos gostos,presas, nasformas tradicionais,
emcima,acravelhasdemadeiradorsais,e,embaixo,no
cavalete colado a meio do bojo inferior do tampo, pelo
sistemaquedescrevemosapropsitodaviola(figs.10e
170/176). Alm deste nome, encontramos ainda, para o
mesmo instrumento ou outros com ele relacionados, as
designaesdemachinho,machim,machete(quepareceser
umapalavraarcaica,cadaemdesuso,esubsistentenas
IlhasenoBrasil),manchteoumarchte330,braguinhaou
braguinho,cavaco,etc.,queaseguiranalisaremos.
Dentro da categoria geral com aquelas caractersticas,
existem actualmente em Portugal continental dois tipos
principais de cavaquinho, que correspondem a outras

tantas reas:otipominhoto(figs.10e170/172),eo
tipodeLisboa(fig.174).
sem dvida fundamentalmente no Minho que, hoje, o
cavaquinho aparece como espcie tipicamente popular,
ligada s formas essenciais da msica caracterstica
dessaProvncia.Ocavaquinhominhototemaescalarasa
com o tampo, como a viola, e doze trastos; a boca da
caixa , no caso corrente, de raia, por vezes com
recortes parabaixo; masaparecem tambmcavaquinhos de
bocaredonda.
As dimenses do instrumento variam pouco de caso para
caso:numexemplarcomumelassode52cmdecomprimento
total,dosquais12paraacabea,17paraobrao,e23
paraacaixa;alarguradobojomaiorde15cm,eado
menor, 11; a parte vibrante das cordas, da pestana ao
cavalete, mede 33 cm. A altura da caixa menos
constante;nageneralidadedoscasosregulapor5cm,mas
aparecemcomfrequnciacavaquinhosmuitobaixos,quetm
um som mais gritante (e a que, em terras de Basto e
noutrasregiesminhotas,chamammachinhos).
Os cavaquinhos minhotos so construdos por essa
indstria violeira que referimos, localizada outrora
sobretudo em Guimares e Braga, e, hoje, no Porto e
arredores de Braga. Em Guimares, j no sculo XVII se
construamtambmestesinstrumentoseoRegimentoparao
oficio de violeiro, de Guimares, de 1719, menciona,
entre as espcies ento ali fabricadas, machinhos de
quatroeoutrosdecincocordas.
As madeirasvariam conformea qualidadedo instrumento:
os melhores tampos so em pinho de Flandres; mais
correntemente,elessoemtliaouchoupo;easilhargas
eofundosoemtlia,nogueiraoucerejeira.Emregra,
os tampos so de uma folha nica daquelas madeiras que
apontamos,mas,noraro,fazemsecavaquinhosemquea
metadesuperiordotampo empaupreto331(figs.10e
170); as ilhargas e o fundo so tambm, muitas vezes,
nesta madeira. Brao, cabea ou cravelhal, so em

amieiro; a cabea ou cravelhal geralmente muito

recortada, segundo moldes variados e caractersticos.
Rebordos e boca so sempre avivados e enriquecidos com
frisosdecorativos.Oscavaletessoquasesempreempau
preto;ej oRegimentodeGuimares,de1719assimos
indicaparaasviolas.
O cavaquinho um dos instrumentos favoritos e mais
populares das rusgas minhotas, e, como estas e como o
gnero musical que lhe especfico, tem carcter
exclusivaeacentuadamenteldicoefestivo,comradical
exclusodeusoscerimoniaisouausteros(fig.41).No
haindamuitasdezenasdeanos,raraeraacasaruraldo
concelhodeGuimaresondeelenoexistisseenofosse
tocado.Podeseusarsozinho,comoinstrumentoharmnico,
paraacompanhamentodocanto;maisfrequentemente,porm,
aparece com a viola, e muitas vezes ainda com outros
instrumentos nomeadamente o violo, a guitarra, a
rabeca,obanjolimeaharmnicaouacordeo,emaisos
percutivos, tambor, ferrinhos e recorecos prprios
desses conjuntos festivos. Em terras de Basto e de
Amarante fazse uma distino muito ntida entre o
instrumental do tipo da rusga, para as canasverdes e
malhes,quecompreendeocavaquinho,viola,violo,hoje
harmnicaseacordees,bomboeferrinhos,eodotipoda
chulaouvareira,quecompreendearabeca(ehoje,emvez
dela,porvezes,aharmnica),violas(umaaltaemtomde
guitarra,eoutrabaixa),violes,assurdinadosnosexto
oustimoponto,bomboeferrinhos,masnocavaquinhos.
Vse assim que, na regio, o cavaquinho alterna com a
rabecachuleiraasfunesdeinstrumentoagudo,conforme
oscasos.Ocavaquinhogeralmentetocasederasgado,com
osquatrodedosmenoresdamodireita,ouapenascomo
polegareoindicador,comoinstrumentoharmnico;masum
bomtocador,comosdedosmenoresdamoesquerdasobre
as cordas agudas, desenha a a parte cantante que se
destaca sobre o rasgado, ao mesmo tempo que as cordas
graves fazem o acompanhamento em acordes. Ele tem um
grandenmerodeafinaes,que,comosucedecomaviola,

variam conforme as terras, as formas musicais e at os

tocadores; geralmente, para tocar em conjunto, o
cavaquinhoafinapelaviola;acordamaisagudapesena
mximaalturaagudapossvel(M.5).
Aafinaonaturalpareceseroacordedesolinvertido
comaprimeiracordamaisaguda:r4si3sol3sol3(a
que certos tocadores da regio de Braga do o nome de
afinaoparaovarejamento);masusasetambmmi4d
sustenido4 l3 l3 (do agudo para o grave), que
diversifica omundo sonorodo instrumento.Esses mesmos
tocadores bracarenses indicam ainda outras afinaes,
prpriasdedeterminadasformas:aafinaoparamalhoe
vira, na Moda Velha mais antiga, l4 mi4 r4 sol4
(doagudoparaograve);emBarcelos,preferemaafinao
daMaia:l4mi4d4sol4;etc.
Hoje usase o cavaquinho (como de resto outros
instrumentosdasrusgas)tambmparaofado,comafinao
correspondente,eigualmenteaprimeiramaisaguda.
Aorigemdocavaquinhoduvidosa.GonaloSampaio,que
explica as sobrevivncias de modos arcaicos helnicos,
que ele prprio nota na msica minhota, luz de
conjecturais influncias gregas (ou lgures) sobre os
primitivosCalaicosdaquelaProvncia,acentua,semmais
consistnciadoqueisso,arelaoentreocavaquinhoe
ostetracrdiosesistemashelnicos,edeopinioque
ele, com a viola, veio para Braga por intermdio dos
Biscanhos332, sem explicar nem dizer as razes desta
opinio; de facto, h em Espanha um instrumento
semelhante ao cavaquinho, da famlia das guitarras o
requintodequatrocordas,braorasocomotampoedez
trastos, que afina, do agudo para o grave, mi4 d
sustenido4l3r3.JorgeDiasparecetambmconsider
lo vindo de Espanha, onde se encontra, em termos
idnticos, a guitarra, guitarrn ou guitarrico, como o
chitarrino italiano;e acrescenta:sem precisara data
da introduo, temos que reconhecer que o cavaquinho
encontrou no Minho um acolhimento invulgar, como

consequnciadapredisposiodotemperamentomusicaldo
povo pelas canes vivas e alegres e pelas danas
movimentadas...Ocavaquinho,comoinstrumentoderitmoe
harmonia, com o seu tom vibrante e saltitante, , como
poucos, prprio para acompanhar viras, chulas, malhes,
canasverdes,verdegares,prins.Almdisso,noMinho
notrioogostopelasvozesfemininassobreagudasepor
vezes mesmo estridentes, que se casam bem com a
tonalidadedocavaquinho333.
OmachinhodecincocordasmencionadonoRegimentode
1719, de Guimares, que corresponde certamente ao
desaparecidocavaco(e,comoveremos,pareceencontrar
hojeoseurepresentantenorajomadeirense),derivaria
igualmente deoutro instrumentoespanhol dafamlia das
guitarrasdecincocordasoguitarroandaluz,cuja
afinao precisamente a do rajo madeirense: si3 f
sustenido3r3l2mi2334.
O cavaquinho, de tipo minhoto, com escala rasa com o
tampoedozetrastos,aindaemfinsdosculopassadoera
bastante frequente na regio de Coimbra, figurando, ao
lado da viola, nas mos do povo e, nomeadamente, nos
festejosdoS.Joo,nasfogueirasdacidade,juntocoma
guitarra, pandeiro e ferrinhos, e nas serenatas da
Academia,comlargasreferncias,sobonomedemachinho,
naMacarronea335.Hpoucosdecnios,eleaindasevia
nessasocasies,masentojemcasosraros,esobretudo
tocado por estudantes minhotos336. O cavaquinho de
Coimbra afinava, de acordo com a viola da regio, mi4
si3sol3r3(doagudoparaograve);umexemplarda
autoria de Antnio dos Santos outro antigo violeiro
famosocoimbro,naRuaDireita,equeseencontrano
MuseuNacionaldeMachadodeCastro,naquelacidade(fig.
173), mede 50 cm de comprimento total, sendo 9,5 de
cabea,17debraoe23,5decaixa(com23,5dapestana
aocavalete);obojosuperiortem10,5cmdelargura,eo
inferior13,5;acintatem7,8cm;aalturadacaixade
3cmemcima,ede3,4cmembaixo.

Eleparecepoisseraliumaespcielocal,quepormse
extinguiu do mesmo modo que a viola, suplantados pela
guitarra. E, de facto, esse exemplar de Antnio dos
Santos,dessapoca,atestanososeuusomasmesmoo
fabricoregional337.
O cavaquinho de Lisboa, semelhante ao minhoto pelo seu
aspectogeral,dimenses(umpoucomaiscurtodebraoe
maiscompridodecaixa,quetambmumpoucomaislarga
doquenosmodelosminhotos;nocavaquinhodoSul,comoa
escalavemabaixoatjuntoboca,essamedemaiscerca
de5cmdoquenosnortenhos)etipodeencordoamento,
diferecontudoessencialmentedestepelaescala,queem
ressalto,elevadaemrelaoaotampo,epelonmerode
trastos, que so dezassete e vm at boca, como no
violo e na guitarra portuguesa e em todos os demais
cordofones de atadilho da famlia dos banjolins (fig.
174);abocasempreredonda.
O cavalete de um tipo diferente do dos cavaquinhos
minhotos: uma espessa rgua linear com um rasgo
horizontalescavadoameio,ondeacordaprendeporumn
corredio depois de atravessar, como nos outros, quatro
pequenos sulcos verticais, entre o tampo e a metade
inferior do cavalete. Ele parece a ser mais um
instrumento de tuna, de uso urbano burgus, que, em
meados do sculo XIX, os mestres de dana da cidade
utilizavam nas suas lies, e que era s vezes tocado
pelas senhoras338;como tal,tocase entode pontiado,
complectroapalheta,comoosinstrumentosdesse
gnerodotipodosbanjolins,geralmentefazendotrmulo
sobrecadacordacomapalheta.
No Algarve, conhecese igualmente o cavaquinho como
instrumento de tuna a solo ou com bandolins, violas
(violes),guitarraseoutrosinstrumentos339,deuso,
como em Lisboa, urbano, popular ou burgus, para
estudantinas,serenatas,etc.
NaIlhadaMadeiraexistetambmocorrespondentedestes
cordofones, com os nomes de braguinha, braga, machete,

machetedebragaoucavaquinho.Obraguinhatemasmesmas
dimenses e nmero de cordas dos cavaquinhos
continentais, a mesma forma e caractersticas do
cavaquinho de Lisboa: escala elevada sobre o tampo,
dezassete trastos, boca redonda (fig. 175); o
encordoamentopareceserdetripa,masopovosubstitui
geralmente a primeira corda por fio de ao cru; a sua
afinao,doagudoparaograve,r4si3sol3r3.
GonaloSampaioacentuaadistinoentreosinstrumentos
minhotoemadeirense,oumachete,queconheceapenascomo
instrumento solista e, como vimos, com caractersticas
diferentesdaquele340;CarlosSantosconsideraomesmode
invenoinsular,explicandooseunome,deacordocomo
autor do Elucidrio Madeirense, pelo facto de o
instrumentoserusadoporgentequevestiabragas,antigo
trajo do campons ilhu341. Mas esta opinio parece
ignorar o instrumento continental, do qual, a despeito
dasdiferenasapontadas,nopodemosdeixardeaproximar
aformamadeirense.Deresto,outrosautoresmadeirenses,
como Eduardo C. N. Pereira, notando embora certas
particularidades dobraguinha, comoa suaafinao pela
viola,inclinamsedecididamentepelahiptesedaorigem
continental do braguinha ou machete madeirense342. E
notamosadesignaodemachinhoqueapareceemalgumas
terrasdoBaixoMinhoedeBasto,ejnoRegimentode
1719,referenteaGuimares.
Na realidade, o braguinha madeirense, sob o ponto de
vistadoseucontextosocial,apresentase,porumlado,
como instrumentode ntidocarcter popular,prprio do
vilo, rtmico e harmnico, para acompanhamento,
tocandose ento de rasgado; por outro, instrumento
urbano,citadinoeburgus,detuna,meldicoecantante
de facto o nico instrumento cantante madeirense
tocandosedepontiado,compalhetaou,preferentemente,
com a unha do polegar direito ao jeito de plectro,
alternando com rufos ou acordes dados com os dedos

anelar,mdioeindicador(oquetornabastantedifcila
execuo);etendocomotalfiguradoemconjuntosdeque
faziam parte pessoas da maior representao social da
cidade do Funchal, com conhecimentos musicais, e ao
servio de um repertrio de tipo erudito, em arranjos
mais ou menos adequados. Morfologicamente idnticos, o
braguinharuralextremamentersticoepobre,enquanto
o burgus e citadino geralmente de uma feitura muito
esmerada,emmadeirasdeluxo,comembutidos,etc.
O Dicionrio Musical, de Ernesto Vieira, e tambm o
Groves Dictionaryof Music,mencionam ocavaquinho nos
Aores. De facto, na ilha do Pico, encontrmos um
excelenteinformador,adespeitodasuaidadeavanada
oP.JoaquimRosa,queem1963contava90anos,queem
criana, usara o cavaquinho na Pranha do Norte, sua
aldeia natal, na mesma ilha; e temos notcia da sua
existncia na vizinha ilha do Faial, nomeadamente na
aldeiadosFlamengos,pertodaHorta.NailhaTerceira,
constroemse hoje tambm cavaquinhos, mas apenas por
encomendadopessoalamericanodoaeroportodasLajes,ou
destinadosaterceirensesquehabitamaAmricadoNorte,
erotuladosdeukulele(fig.427).
OcavaquinhoexistetambmnoBrasil(fig.176)ondegoza
deumapopularidademaiordoqueentrens,figurandoem
todos os conjuntos regionais, de choros, emboladas,
bailespastoris,sambas,ranchos,chulas,bumbasmeuboi,
cheganasdemarujos,caterets,etc.,aoladodaviola,
violo, bandolim, clarinete, pandeiro, rabecas,
guitarras, flautas, oficleides, requereques, puita,
canzeoutros,conformeoscasos,comcarcterpopular,
masurbano343,tendocomoosdeLisboaedaMadeira,o
braoemressaltosobreotampo,com17trastos,eaboca
sempreredonda,masmaispequena,comoderestotodasas
suasdimenses;asuaafinao,segundoOneydaAlvarenga,
comonaMadeira(ecomoemcertoscasosminhotos),o
acordedesolmaiorinvertido;masCmaraCascudoinforma
quetambmaliseusamafinaesvrias.

Os autores brasileiros, Oneyda Alvarenga, Mrio de

Andrade, Renato Almeida, etc., consideram o cavaquinho
brasileiro de origem portuguesa, e Cmara Cascudo fala
mesmo concretamente, a esse respeito, na Ilha da
Madeira344.
Deumamaneirageralportanto,aoinstrumentofrancamente
popular, minhoto (e, originariamente, coimbro), que se
tocaderasgado,correspondeovelhotipodebraorasoe
com doze trastos; enquanto que aos instrumentos de
carctercitadinoeburgus,deLisboa,AlgarveeMadeira
portanto menos presos tradio , que se toca de
ponteado, corresponde o tipo de brao em ressalto, e
dezassete trastos, que parece ter sofrido influncias
desses instrumentos mais evoludos, violo, guitarra ou
banjolim. O cavaquinho brasileiro, embora popular,
deste ltimo tipo; mas vimos que ele usado sobretudo
pelosestratospopularesurbanos.Estaregranoporm
geral: o braguinha rural da Madeira, acentuadamente
popular, , a despeito disso, morfologicamente idntico
aourbano.
Finalmente, nasilhas Hawaiexiste uminstrumento igual
ao cavaquinho o ukulele , que parece, na verdade,
tersidoparaalilevadopelosportugueses.Comoonosso
cavaquinho, o ukulele havaiano tem quatro cordas e a
mesma formageral docavaquinho (figs.177/178); certos
violeiros fazemno com o brao em ressalto e dezassete
trastos, como a generalidade dos cordofones desta
famlia,ecomoocavaquinhodeLisboa,daMadeiraedo
Brasil; mas h ukuleles de fabrico ingls do tipo do
cavaquinhominhoto,debraorasocomotampoeapenas12
trastos.Asuaafinaonatural,doagudoparaograve,
l4mi4d4sol3ousi4fsustenido4r4l3,ou
ainda mi4 si3 sol3 r3, como indicam certos manuais
ingleses. Carlos Santos e Eduardo Pereira referemse
divulgao do braguinha por todo o mundo, graas ao
turismo e ao cinema, e sobretudo exportao e

emigraodoscolonosilhusparaasAmricas,doNortee
do Sul, ilhas Sandwich, etc.; citam mesmo alguns dos
primeirosexportadoresque,nosprincpiosdestesculo,
os enviaram, a pedido, para Barbados, Demerara e
Trinidad345.
Defacto,ocavaquinho,oubraguinha,foiintroduzidoem
HawaiporummadeirensedenomeJooFernandes,nascido
naMadeiraem1854,equefoidasuailhaparaHonolulu
no barco vela Ravenscrag num contingente de
emigrantes 419 pessoas, incluindo crianas , com
destinosplantaesdeacar,numaviagempelarotado
caboHornquedemorouquatromesesevinteedoisdias.
Entre esses emigrantes vinham cinco homens que ficaram
ligadoshistriadaintroduodocavaquinhoemHawai:
dois bons tocadores, o mencionado Joo Fernandes (que
tocavatambmrajoeviola)eJosLusCorreia;etrs
construtores, Manuel Nunes, Augusto Dias e Jos do
EspritoSanto.
ORavenscragchegaaHonolulua23deAgostode1879,e
Joo Fernandes (segundo um relato feito revista
Paradise of the Pacific, de Janeiro de 1922), ao
desembarcar, trazia na mo um braguinha, pertencente a
outro emigrante tambm passageiro do Ravenscrag, Joo
SoaresdaSilva,quepormnosabiatocareoemprestara
a Joo Fernandes para que este entretivesse os demais
companheiros na longa viagem at Hawai. Os havaianos,
quando ouviram Joo Fernandes tocar o pequeno
instrumento,ficaramencantados,ederamlhelogoonome
deukulelequesignificapulgasaltadora,figurandoo
modopeculiarcomotocado.Depoisdeosrecmchegados
estarem instalados, todos os naturais queriam que Joo
Fernandes tocasse, o que ele fazia gostosamente em
danas,festas,serenatas,etc.,tendodepoisformadoum
conjunto com Augusto Dias e Joo Lus Correia. Tocou
assimparaoreiKalakaua,emespecialnafestadoseu
aniversrio,paraarainhaEmmaearainhaLilinokalani,
nopalciodeIlaklaenopavilhodevero,deIolani,
queeraumcentrodemsica,danaecultura.

OukuleletornouseextremamentepopularemHonolulu,e
ManuelNunes,nafbricaelojademveisqueabrirana
King Street,passou aconstruir essesinstrumentos, que
no sabia tocar, mas que passava a Joo Fernandes para
queestetocasse,easpessoasreuniamseportadasua
oficinaparaoouvirem.
Com o tempo os havaianos aperceberamse de que o
instrumento no era difcil de tocar, e comearam a
comprar os exemplares ali construdos, cujo preo era
ento de 5 dlares. Esta actividade de Manuel Nunes
que, na tradio oral da sua famlia, desde ento
radicada em Honolulu, se iniciou logo a seguir sua
chegadaestdocumentadadesde1884;namesmaaltura,
AugustoDiasabre,peloseulado,umalojadefabricoe
vendadeukuleles;eomesmofazJosdoEspritoSanto
em 1888. Estes trs primeiros violeiros passaram a
utilizarasmadeiraslocaisdeKoueKoa,comasquais
construraminstrumentosdemuitoboaqualidade.
Manuel Nunes deixou descendentes em Hawai e um seu
bisneto, o Senhor Leslie Nunes, grande cultor do
ukulele,eautordeumpequenotrabalhosobreassuas
origens, e a quem devemos os informes que aqui
utilizamos,julgaqueoseubisavquemestnaorigem
dasuadifusonessasilhas,eseguidamentenosEstados
Unidos346. Nunes o nome de famlia dos mais famosos
construtores madeirenses de instrumentos de corda,
nomeadamente Octaviano Joo Nunes (que ofereceu um
braguinha da sua autoria imperatriz Elisabeth da
ustria, que se encontra no museu de Viena), e seu
sobrinho JooNunes Diabinho.Segundo nosinformou um
sobrinhodesteltimo,oSenhorBartolomeudeAbreu,nem
um nem outro daqueles construtores acompanhou porm os
seusconterrneosnoreferidomovimentoemigratrio,nem
estiveramnuncaemHawaiounosEstadosUnidos.Restaria
averiguarseoSenhorManuelNunes,quefoiparaHawai,e
que, pelo que vemos, foi tambm construtor de
cavaquinhos, pertenceria estirpe dos velhos violeiros
NunesdoFunchal.

OcavaquinhoexisteigualmenteemCaboVerde,numformato
maiordoqueodoinstrumentoemPortugal,comescalaem
ressalto at boca, e dezasseis trastos, e ligado a
formastradicionaisdamsicalocal.
Louis Berthe menciona ainda um outro tipo deste
instrumento, que ocorre na Indonsia: o ukll ou
Krontjong, como acompanhante na orquestra que leva o
mesmo nome de Krontjong, a par de uma viola grande
(guitare),violoncelooucontrabaixo,eumalto(viola).
Estaorquestracorrespondeaumgneromusicalindonsio
quesurgenoscomeosdosculoXVI,porcontactocoma
msica portuguesa, influenciada, conforme as regies,
pelosestilostradicionais,comoogamelan347.
Serocavaquinhoumaespciequeteveoutroracarcter
degrandegeneralidadenoPas,equesefoiextinguindo,
subsistindoapenasemmanchasdispersasdemaioroumenor
vultoeimportnciaemrelaosformasmusicaislocais?
OuumaespciefixadaentrensprimordialmentenoMinho,
dondeteriairradiadodirectamenteouindirectamentepara
as, ou algumas das, outras partes onde hoje aparece
Coimbra, Lisboa,Algarve, Madeira,Aores, CaboVerde e
Brasil , encontrando diversa aceitao conforme os
casos? Jorge Dias parece inclinarse para esta segunda
hiptesegenrica;mas,maisconcretamente,considerando
ocarcterdiferentequeoinstrumentoapresentanoMinho
enoAlgarveopinaqueelefoilevadoparaoAlgarvepor
algarvios de regresso da Madeira ou do Brasil para
onde,deresto,foiporsuavezlevadoporgenteminhota.
E julgamos que o mesmo se pode entender em relao ao
casolisboeta.
Dessemodo,apartirdaProvncianortenha,ocavaquinho
terseia difundido na Madeira pela via do emigrante
minhoto.Longedoseufocodeorigem,eporissomenos
presosuatradiomaiscastia,modificaasuaforma
porinflunciadeoutrasespciesaliexistentesemais

evoludas, e s quais ele se teria pouco a pouco

associado;eaomesmotempoqueconservaoseucarcter
popularoriginrio,adquirenacidadedoFunchalumnovo
statusmaiselevado.
E assim que ele regressa ao continente, Algarve e
Lisboa, em mos de gente dessas reas que o conheceram
alissobesseaspecto.Omesmosepodeterpassadocom
o Brasil, embora, neste caso, sejam tambm de admitir
relaesdirectasentreaMadeiraeessePas.
NaMadeira,almdobraguinha,existeoutrocordofoneda
mesmafamliaorajo(fig.179)defeitioigualao
deleeaodaviola,masdeumtamanhointermdiocerca
de66cmdecomprimento(dosquais32nacaixaharmnica)
por 21 de largura , com dezassete trastos e,
normalmente,cincocordas,oratodasdearame,oracom
asprimeiraequarta(toeira)dearame(n.10ou8,e
4,respectivamente),asegundaeterceiradetripaoude
bordoafinando,doagudoparaograve,l3mi3d3
sol2 r2; ou si3 f sustenido3 r3 l2 mi2;
instrumento acompanhador, tocase como o braguinha, de
rasgado, igualmente com rufos de cima para baixo, dos
indicador,mdioeanelardamodireita,alternandocom
outros,debaixoparacima,dopolegar.
Carlos Santos e Eduardo Pereira consideram este
instrumento de inveno madeirense, imitao do violo,
em tamanho menor. Contudo, vimos no Regimento dos
violeiros de Guimares, de 1719, que a se construram
machinhos de cinco cordas (alm de outros de quatro,
quecorrespondemaosactuais),sendoporissodeadmitir
que tenha havido no Continente um tipo maior que
corresponderia porventura ao cavaco (mencionado por
vriosautores),depoisdesaparecido,eque,levadopara
a Madeira,ali subsistiu,tendo certamentemodificado o
seutipooriginrio,noqueserefereformadobraoe
nmero detrastos, porinfluncia certamentedo violo,
difundidoepopularizadonosprincpiosdosculoXIX,e

quetemessascaractersticas.Eestahiptesepareceser
reforadaaindacomaconsideraodaafinaodorajo,
idnticadeoutroinstrumentoespanholdafamliadas
guitarras de cinco cordas o guitarro andaluz ,
antecessorpresumveldocavacoouseja,essemanchete
de cinco cordas do Regimento de 1719. Acresce que a
Enciclopdia Universal Espasa alude a um cavaco dos
portugueses, que como um cavaquinho de maiores
dimenses; e o referido Senhor Leslie Nunes fala num
outroinstrumentohawaianodeorigemportuguesaotaro
patch,comoumviolopequeno,decincocordas(eem
certos casos quatro), que pelas suas dimenses, se
relacionaria com o rajo madeirense348 e que foi
difundidonaquelasilhaspelasmesmaspessoasqueparal
levaramobraguinha,enaocasioqueatrsrelatmos.Em
resumo,pois,conheceramseemPortugal,nosculoXVIII,
machinhos grandes, de cinco cordas, que subsistem na
Madeira e em Hawai, mas desapareceram aqui (e no se
conhecem no Brasil, onde porm existem cavaquinhos
pequenosegrandes).
Enfim, em certos casos, alis pouco frequentes,
nomeadamente em Lisboa, um instrumento parecido com o
cavaquinhopeloseuformatogeraledimenses,mascomum
nmero superior de cordas (e portanto um brao mais
largo), leva tambm o nome de cavaquinho, embora seja
talvezdeestirpeenaturezadiferentesdasdeste(fig.
180).
GUITARRA
A guitarra portuguesa um cordofone com a caixa
harmnicapiriformeobojooucabao,semenfranque,
a aguar para o brao, e de fundo chato e tampos
aproximadamenteparalelos.Asuabocaredonda;armacom
seisordensdecordastodasmetlicas,astrsprimeiras
comcordaslisas,astrsltimascomcordalisaebordo
emoitava(figs.36e181/182).Asprimitivasguitarras
tinham as primeiras quatro ordens duplas, e as duas

ltimas singelas dez cordas portanto; actualmente,

todasasordenssoduplas(ehmesmocasosemqueas
trsltimasordenssotriplas).
SilvaLeite,em1796,dlhes,doagudoparaograve,os
nomes deprimas, segundas,terceiras, quartas,quinta e
sexta, eindica asseguintes qualidades:primas (duas),
carrinhon.8(aramebranco);segundas(duas),carrinho
n.6(aramebranco);terceiras(duas),carrinhon.4;
quartas (duas), bordes cobertos ou bordes Gsolrut
(amarelas); quinta, bordo de Elmi; e sexta, outro
bordodeGsolrut.CsardasNeves,porseuturno,d
quelascordasosnomesdeprimas,segundas,toeiras,e
bordodeprimas,bordodesegundasebordodetoeiras,
eindicaasseguintesqualidades:verdegaisdeaon.8
ou9paraasprimas,6ou7paraassegundas,4ou5,ou
amarelas,paraastoeiras,ebordesn.1,2e3paraos
trs bordes respectivamente. Os guitarristas mais
recenteschamamterceirasstoeiras,eindicamcordasde
aon.10,8e4paraascordaslisas,respectivamente.
Aafinaodestaguitarraerasol3mi3d3sol2mi2
d2.
Aescalaemressaltosobreotampo,vindoatboca.
Esses primitivos modelos eram de dimenses
consideravelmente mais pequenas do que os actuais,
especialmentenobrao,esobretudonacaixa,queerapor
vezes mesmo extremamente diminuta e baixa. O nmero de
trastoseraentomenordoquehoje:em1796,SilvaLeite
indicadoze(ousejaumaamplitudededuasoitavasemeia
como no cistro prpria para acompanhamentos); nos
comeos do sculo XIX, viamse catorze ou quinze; em
1875,aparecemguitarrasapenascomdez,paraacompanhar
avoznofado350;hoje,obrigatoriamente,elessosempre
emnmerodedezassete(correspondendoatrsoitavase
meia).
SegundoArmandoSimes,emCoimbra,nosculoXIX,nose
construam guitarras: a verdadeira indstria da
construo desses instrumentos, naquela cidade, remonta

aofimdosculoXIXeprimeiroquarteldosculoXX.As
primeiras guitarras ali utilizadas vieram de Lisboa,
trazidas pelos estudantes; mais tarde elas vinham do
Porto,mesmoquandojlasfaziam.
Actualmente, os violeiros fabricam guitarras de trs
tipos:odeLisboa,queomaispequeno,comcaixamenos
alta e sobre o redondo, de timbre mais aguitarrado,
ajustadoaostremidinhosoutrinadosdofadocorrido;o
deCoimbra,queomaior,comacaixamaisaguadaea
escala mais comprida, ajustada ao tipo de balada dessa
forma,emqueaguitarraacompanhaocantocomacordes;o
do Porto (e Braga), semelhante ao de Coimbra, mas um
pouco mais pequeno. A guitarra de Lisboa, prpria para
profissionais, de feitura cuidada, e tem um som mais
brilhante; a de Coimbra, prpria para amadores, e para
ser tocada ao ar livre, em regra mais barata. Num
modeloantigocomum,aguitarrapodemedircercade73cm
decomprimentototal,sendo19paraacabea,20parao
brao e mais 7 para a escala, e 34 para a caixa; a
larguramximadestade27cm,eaaltura8.Nummodelo
recentecomum,porsuavez,elapodemedircercade81cm
decomprimentototal,sendo20paraacabea,18parao
braoemais14paraaescala,e43paraacaixa,com38
delarguramxima,e8a9dealtura.Aescala,junto
boca,podesercortadaporestaouterminaremcurvaque
lhe ficatangente, oraainda formarrecorte assimtrico
doladodascordasmaisagudas,quevmumpoucoabaixo,
j sobre a boca. Ainda segundo Armando Simes, as
guitarras do tipo de Coimbra afinavam dois pontos mais
baixo que o lamir, embora a sua escala fosse mais
compridaecomomesmonmerodepontosqueasdostipos
de Lisboa e do Porto; nelas, as ilhargas eram muito
baixas, ficando o tampo e o fundo muito prximos, com
prejuzodobrilhodosom,queemcontrapartidaeramais
grave e mimoso; e esta caracterstica terseia fixado
nosfinsdosculoXIX,apartirdaguitarradoHilrio,
construdaemLisboaporAugustoVieira.

A cabea em voluta ou gancha. Na guitarra de Silva

Leite, ela terminava num pequeno escudo quadrado, que
algumas vezes mostrava embutidos em madreprola; mais
tarde,essemotivotomouumformatooval,eultimamente
de corao, com monograma (quando o instrumento de
estudantes).Estepormenoraindahojesevnasguitarras
construdas ou usadas em Coimbra. Nas guitarras de
Lisboa,aganchaouvolutageralmenteemcaracol;nas
do Porto, ela constituda por uma flor; e, nas
guitarras antigas viase tambm, por vezes, volutas em
cabeasdeanimal,oucomoutrosmotivosparecendo,em
todososcasos,representaroantigocravelhaldocistro.
Nafaceanteriordacabea,numcavadotriangular,fixa
seachapaquefazdecravelhalondeprenderoascordas,
emcima.Aschapas,nosexemplaresmaisantigos,eramdo
sistema de tarracha e chave, e, de entrada, vinham de
Inglaterra;seguidamenteovioleiroSevilhano,doPorto,
comeouafazlasc,eJooJosdeSousa,deLisboa,e
Domingos Jos de Arajo, de Braga, e depois outros,
seguiramlhe o exemplo. Hoje, as chapas so sempre do
sistemadelequemetlico,queveiosubstituiratarracha
e chave (figs. 36 e 181/182). Noutras formas, tambm
antigas,eemgeralmaispobres,aparecemguitarrascom
cabea lisa, de madeira, e cravelhas dorsais, como as
violas(figs.183/184).Embaixo,ascordasfixamsena
ilharga,aofundo,pelosistemadeatadilho,combotes.
Sempre segundo Armando Simes, o fundo da caixa em
regra plano; mas nos exemplares de construo mais
esmeradaelepodeserligeiramenteabaulado.Paraotampo
usamsemadeiraspoucodensaseportantomaisflexveis,
paraquevibremelhorcomosomcomosejamacasquinha,
o pinho de Flandres ou de Veneza, ou ainda o Spruce
alemo.Ameioabreseoorifciodaboca,que,nosculo
XVIIIecomeosdoXIXostentavaumabelaroscealavrada
decorativa,tambmcomonoscistros;emalgumasguitarras
boas(masraras)vseumabocadecadalado,equivalendo
aosouvidosdoscordofonesdearco.Paraorestanteda
caixafundoeilhargas,escolhemsemadeirasdensas,

que reflectem melhor, contra o tampo, o som produzido

pela vibrao das cordas, como o bano, o pausanto, o
acer, o mogno, o cedro, a nogueira (e tambm, nas
guitarrasdeCoimbra,opltanoouochoupo,que,embora
pouco densas, abundam na regio), conforme o gosto de
cadaume,decertomodo,asonoridadequesepretende
obter;mas,comovimoscomosdemaiscordofones,aparecem
muitas vezes exemplares em madeiras escolhidas, com
ornatos embutidos de grande riqueza, em osso, marfim e
madreprola.Nosnveisaristocrticos,enafasemtica
do fado, a que adiante aludiremos, aparecem mesmo
sumptuosasguitarrasdeluxo,comotamponessasmadeiras
preciosas e completamente recamado de embutidos. Silva
Leite, para que uma guitarra seja boa, indica trs
princpios a observar: 1) Boa madeira, pltano, e o
tampo,deVeneza,deveiafinaerija;obojooucabao,
redondo para a parte do cavalete, estreito para o
ponto; o comprimento desde a 12. diviso para o
cavalete deve ser igual ao da pestana para a 12.
diviso.2)Proporonassuaspartes,sobretudonasdoze
divisesdoponto.3)Cavaletenoseulugarcerto.
A guitarra tocase numa combinao de pontiado e de
rasgado. A mo direita que bate as cordas,
sossegadamenteesemdarsaltos,naalturadaboca;o
mnimo(esvezestambmoanelar)apoianotampo,junto
s primeiras cordas; o mdio e o indicador (e outras
vezestambmoanelar)correm,direitoseflexveis,as
cordas. Com a esquerda (cuja posio varia conforme os
tocadores)prememseascordas,naescala;masapenaso
polegar e o indicador dedilham com a ponta da unha
(Silva Leite), e nesses dedos usase ora as unhas
crescidas ora um curto plectro; o polegar trabalha no
bordodeterceiras,svezesnodesegundas,masnunca
nas trsprimeiras cordas;o indicadortrabalha nestas,
mas pode, sendo conveniente, ir aos bordes. O tocador
estgeralmentesentado,ocorpodireitoevontade,o
instrumento sobre a coxa direita e encostado contra o
peito, esquerda, o leque inclinado para o ombro

esquerdo, o brao apoiado, junto pestana, entre o

polegareoindicadordesselado,semencostarapalmada
moesemapertarcontraopeito(figs.66/67e80).
Segundo uma corrente que goza em Portugal de grande
popularidade, a guitarra portuguesa actual seria de
origem rabe. Tal orientao fundase em geral, sem
crtica, na razo meramente verbal de uma suposta
equiparaodonossoinstrumentoactualvelhaguitarra
mouriscaousarracenica,enofactodasuaassociao
aofado,aqueessasmesmasorientaesatribuemtambm,
por via de regra, origens rabes351. Vimos j que a
guitarra mourisca est na origem de uma linhagem
instrumental completamente diferente as mandolas e
mandolinas , e que a associao da actual guitarra ao
fado um fenmeno muito recente; de facto, parece
indubitvel que esta guitarra portuguesa actual no
sejasenoumaformanacional,tardia,docistroeuropeu
seis ou setecentista (que, salvo no que respeita ao
cravelhal, tem de facto exactamente a mesma forma que
ela, e at em alguns casos o mesmo nmero de cordas e
afinaes352), muito apreciado, como dissemos, em
Inglaterra nessas eras, onde levava o nome deveras
significativoparaonossocaso,deenglishguitar,ele
prpriotalvezherdeirodascedrasouctolasmedievais.
Estes antepassados do cistro, mesmo depois da poca
trovadoresca, continuaram possivelmente a cultivarse
entre ns; de facto, so talvez cedras ou ctolas os
instrumentos que vemos representados num capitel do
prtico manuelino da igreja do castelo de Viana do
Alentejo353 (fig. 139), na arquivolta do prtico da
Batalha (figs. 25/27)354, no fronto alto da Igreja de
NossaSenhoradaOliveira,emGuimares355,etc.;Philipe
de Caverel refereo, sob o nome expresso de cistro, em
Lisboa, em 1582. Parece tambm ser um cistro o
instrumentoquefiguranasmosdeumdosanjosnatela
seisousetecentistadaAdoraodosPastoresdaIgreja
de Santa Maria da Alcova, em Elvas. Apesar disso,
porm,nosepodeafirmarqueaguitarraportuguesade

hoje representeo prolongamentodirecto eespecfico da

tradiodessesvelhosinstrumentos(emuitomenosainda,
como ficou dito, das demais guitarras medievais, que
nenhumarelaotmcomela).Asrefernciasaelesso
escassas,edecrerque,entreopovo,oseurastose
perdera.OprprioCaverelnotaqueoinstrumentopouco
comumeusadoapenaspelagentemaispolida,parecendo
pois tratarse de uma espcie culta ou citadina,
cultivada esporadicamente e j talvez por influncia
geral da moda europeia, mais do que pela fora de uma
antigacorrentequetivesseperdurado.Naverdadeesem
recusarmosinteiramentepossveisrazesanterioresmais
oumenostnues,oformatodanossaguitarraactual,e
sobretudoocomplexocultural,tofortementemarcado,em
que ela hoje se integra indissoluvelmente, nada parece
terem que ver com quaisquer instrumentos nacionais
anteriores. A guitarra portuguesa representa, segundo
toda a probabilidade, a difuso de resto restrita ,
aquiprocessadanoantesdosculoXVIII,dessecistro
ou guitarra inglesa do sculo XVII, adaptada
seguidamenteaumgnerovocalprprio,tambmrecentee
alheiomesmogentedocampo,aqueascaractersticas
doinstrumentoseajustavammuitoconvenientemente356.
MriodeSampayoRibeiro,nafaltadenotciasexpressas
edeoutrosdados,fixaadataprovveldoaparecimento
desse cistro em Portugal entre 1789 ano em que
publicada a Nova Arte da Viola, de Manuel da Paixo
Ribeiro, que ignora ainda completamente a guitarra e
1796, em que ela pela primeira vez mencionada, no
Estudo da Guitarra, publicado no Porto por Antnio da
SilvaLeite,parausodosseusinmerosdiscpulos,eem
virtudedaaceitaoedosucessoqueoinstrumentotinha
entrens.Poressaobrasevqueasguitarrasvinham,
deentrada,daInglaterra,ondeeramconstrudasporum
senhorSimpson,mascomeavamentoaseraquicopiadas,
havendo no Porto um construtor Lus Cardoso Soares
Sevilhano que j as fazia nessa data quase to boas
comoasinglesas.Aguitarraarmavaento,comodissemos,

comquatrocordaslisasduplasedoisbordessingelos,e
afinavaemdmaior,sol3mi3d3(duplasemunssono)
sol2 mi2 d2 (duplas em oitava), do agudo para o
grave357.ElaestavaentojmuitodifundidanoPorto,
onde se usava como instrumento de sala, com
acompanhamentodesegundaguitarra,substituindoocravo
ou outros instrumentos parecidos, e assaz suficiente
para entretenimento de huma assembleia, evitando o
convitedehumaorquestra.Aguitarra,queSilvaLeite
julgatambmserdeorigeminglesa,teria,segundoMrio
deSampayoRibeiro,sidointroduzidapelacolniainglesa
noPorto,muitoimportantedesdeosprincpiosdosculo
XVIII; assim, seria nos fins desse sculo, a partir
daquela cidade, que ela se difunde por todo o Pas,
comeando, nas mos do povo, a substituir a viola, at
ento dominante358. Sempre segundo aquele Autor, essa
fase inicial da popularizao e aportuguesamento da
guitarra deve corresponder aos tipos com cabea lisa e
cravelhas(figs.183/184),comoasdasviolas,porqueos
nossos violeiros, que as comeavam a construir
regularmente, no estavam apetrechados para fazerem as
cabeas com tarrachas e chave, como os instrumentos
ingleses(devesenotar,porm,queSilvaLeite,em1796,
falajemguitarrasdecravelhas).Mas,segundooAutor,
a viola tinha sobre o novo instrumento uma vantagem: a
conjuno de bordes e cordas lisas, que permite dar a
mesmanotaemoitavaequeumadisposioherdadajda
viola quinhentistade cincoordens. Aindasegundo Mrio
de Sampayo Ribeiro, certamente, ento, um construtor,
cujonomenoficouregistado,teveaideiadeaplicar
guitarraumadessascabeasdevioladecincoordens,mas
comdozecravelhas,e,respeitandoasseisordensdonovo
instrumento,plaspormtodasemcordasduplas,astrs
primeiras como j o eram, as trs ltimas substitudas
pelo conjunto de bordo e corda lisa (ficando esta do
lado defora), segundoaquela tradiodo encordoamento
da nossa viola359; essa nova guitarra a guitarra
portuguesa seria assim a criao de um construtor

annimo dos princpios do sculo XIX, que tem de

tradicionalmente nacional a alternao dos bordes com
corda lisa, que, embora seja um trao que ocorre em
instrumentos populares de muitos pases, se conhecia
entrensdevelhadata,naviola.Maistarde,adoptouse
um encordoamento com os trs bordes duplos. A partir
daquela data,aparecem inmerosvioleiros emLisboa, de
grandenomeada,JooJosdeSousa(talvezdiscpulodo
Sevilhano, do Porto), dos princpios do sculo XIX,
Henrique Rufino Ferro, dos meados desse sculo, Manuel
Pereira, Augusto Vieira, Joo da Silva, Domingos Jos
Rodrigues, e igualmente em outras partes, como os
Sanhudos,noPorto,eDomingosJosdeArajo,emBraga
(1806),talveztambmdiscpulodoSevilhano(fig.181),
etc.,queconstreminstrumentosdeexcelentequalidadee
vointroduzindomodificaesquecadavezoespecializam
mais, relativamente ao gnero musical que lhes fica
ligado exclusivamente, criando mesmo instrumentos de
feituraluxuosa,perfeitosedispendiosos.
Adescobertadeumaguitarra,queumatradiodiscutvel
atribui famosa fadista do sculo XIX, a Severa, de
cravelhas e de feio muito popular (fig. 184),
construdaemLisboaporJoaquimPedrodosReisedatada
de 1764, sem contrariar fundamentalmente a teoria
explicativadeMriodeSampayoRibeiro,aserautntica,
obrigaria a rever toda a cronologia que esse Autor
aponta.TrintaedoisanospelomenosantesdoTratadode
SilvaLeite,nossecultivariaaguitarraentrens,e
noapenasnoPorto,maspelomenostambmemLisboa,mas
mesmoelajaquisefarianumaformaquecorresponde
sua segunda fase, e no como instrumento exclusivo de
salas, mas igualmente do povo. Dentro da hiptese de
Mrio de Sampayo Ribeiro, poderseia supor que os
cistros ingleses, antepassados da nossa guitarra,
tivessemvindoparaoPortomuitomaiscedodoqueaquilo
que Silva Leite deixa entender, talvez pouco depois da
celebraodoTratadodeMetween,econsequenteafluxoe

fixaodegentesinglesasnametrpolenortenha,eque
dapassassemparaassalasportuenses,edestasparao
povo; certo que Silva Leite, em 1796, fala ainda de
guitarrasdedezcordasedosistemadetarrachaechave,
quandoesteespcime,queexistiriapelomenoshtrinta
anos, j de doze cordas e de cravelhas; mas isto
poderiaexplicarsepelofactodeSilvaLeitesereferir
especialmente ao instrumento burgus, e ser de admitir
que,aoladodesse,setivesseobscuramentedefinidouma
formapopularafim,quelheadaptasse,comosugereMrio
de Sampayo Ribeiro (mas muito antes do que este
musiclogo supe), o encordoamento e at o brao e o
cravelhal da viola, tambm instrumento popular, e aos
quais, como dissemos, o prprio Silva Leite j mesmo
alude.OsilnciodeManueldaPaixoRibeiroacercado
novoinstrumentomenosdeestranhar,nosporqueele
trata especialmente da viola, mas tambm porque, mesmo
comestanovacronologia,aguitarra,em1789,notinha
entochegadoaCoimbra,dondeoAutornaturaleondeo
seulivropublicado.
Antnio Osrio no parece acreditar na autenticidade
destaGuitarradaSevera,queseintegracomparticular
coerncia no processo gentico da mitologia fadista. E
Armando Simes, na mesma linha, e em decidida
contestao, escreve: a referncia ao ano de 1764
perfeitamente anacrnica; admitindo que em 1764
houvessejguitarrasnoPorto...estasseriamdefabrico
inglsedechapasmetlicasdeleque,deacordocoma
descrio de Silva Leite, de 1796; a adaptao das
cabeasdasviolasdearameguitarrafazseemLisboa,
edatadosegundoquarteldosculoXIX;eenfim,as
escalasdosculoXVII(querendocertamentedizersculo
XVIII), no s nas guitarras mas nos instrumentos
congneres,comocistros,violas,eoutros,eramdedoze
pontos, a que correspondia a extenso de uma oitava em
cadacorda,aopassoquenesteexemplarjdedezassete
pontos.

Aquestocertamenteduvidosa,edegrandemelindre.Em
todo o caso, porm, notaremos que vrios cistros dos
sculosXVI,XVIIeXVIIIpossuemescalascomdezassete
pontos: o cistro de Girolano de Virchi, de Brescia, de
1574, que pertenceu ao arquiduque Fernando do Tirol; o
cistro reproduzido na obra Theatrum Instrumentorum, de
MichelPraetorius,de161519(fig.141);osdoiscistros
reproduzidos na obra Harmonie Universelle, do Padre M.
Mersenne, de 1636 (fig. 140); as violas de Georgius
Sellas, de Veneza, tambm da primeira metade do sculo
XVII,edeAndrHulinzki,dePraga,de1754;ocistrode
Perry, de Dublin, de 1800 (com dezasseis trastos); e
outros.
PedroCaldeiraCabral,combaseemdadosporeleprprio
entretanto descobertos e estudados, pde formular uma
novahipteseacercadasorigensefiliaodestanossa
guitarraactual.Peloespecialinteresseeimportnciado
assunto,comocontributoinditoparaaresoluodeum
dosgrandesproblemasqueanossaorganologiasuscita,e
que se encontrava em aberto, ela ser a seguir exposta
destacadamentepeloseuAutor.
A guitarra portuguesa est actualmente ligada
indissoluvelmente e fundamentalmente ao fado (com
acompanhamentodeviolo),tantonasuaformadeLisboa
comonadeCoimbra(figs.66/67e80),masessaligao
parece na verdade ser um facto recente360. No fado
corrido,elafazsimplesmenteoacompanhamentodocanto;
quando no h cantor, o guitarrista fantasia variaes
sobreotema,abandonaseinspiraodomomento,borda
floreios e ornatos. Nos seus primrdios, porm, ela
parecetersidouminstrumentodaburguesia,queservia
qualquer gnero musical, sonatas, minuetos,
marchas,contradanas(SilvaLeite)emodinhas,em
substituio do cravo e outros instrumentos para
entretenimento de uma assembleia com dispensa de uma
orquestra; era pois, ento, um cordofone de sala, e o

prprio Silva Leite escreveu para ele (com mais um

violinoeduastrompas)vriassonatas,em1792361;ainda
hoje, alguns dos seus mais genunos cultivadores tocam
nela, a solo, transcries mais ou menos felizes ou
apropriadasdetodaaespciedemsica,deque,graas
sua estruturae peculiaridadestcnicas, elaexagera os
valores expressivos; esse carcter, de resto, mantmse
no fado de Coimbra. Por outro lado, a guitarra usase
muitasvezesnoutrosgnerosmusicaispopulares,cantares
festivosoudanas,emrusgasetunas(figs.1,47/49),a
par de outros instrumentos porventura mais
caractersticosedemaisvelhatradiolocal,portodo
oPas,eespecialmenteparaosuldoDouro362(M.6).
Seja qual for a sua cronologia, a popularizao da
guitarra coincide certamente, em Lisboa, com a sua
adaptaoaofado,quesedefinecomoumsincretismode
correntesvrias,tambmempocanorecuada363,masque
jeraconhecidoecantadoantesdisso,eque,comoseu
tom menor, obrigou a uma modificao fundamental da
primitiva afinao em d maior que no d para ele364;
surge assim, alm daquela (e ainda outra a que chamam
afinao natural com quarta ou sol natural, ou da
Mouraria,sol3mi3d3sol2f2d2(doagudopara
o grave), a afinao do fado corrido, si3 l3 mi3
si2/3l2/3r2/3ousol3f3d3sol2/3f2/3si
bemol2/1(astrsprimeirasduplasemunssono,astrs
ltimasduplasemoitava,(doagudoparaograve)365,e
queoutrosautoresindicam366apartirdolnatural,ou
altura que se deseje, e intervalos correspondentes
paraasdemaiscordas.Defacto,aguitarraestunidaao
fado apenas pela afinao especial que teve de adoptar
para o acompanhar, e que de certo modo desnaturou a
primitivaestruturasonoradoinstrumento.Nosprimeiros
tempos,osprpriosfadistasnotinhamconscinciada
necessidade dessa ligao, e parece que, quando se
divulgou o bandolim, a trocaram por ele. Mas com o
aparecimento, em meados do sculo XIX, das grandes
figuras do fado a Severa, o Conde de Vimioso, o

Hilrio, etc. , que coincidem com essa fase da sua

associao guitarra, criase o mito da guitarra e do
fado, que ascendem aos nveis aristocrticos e
literrios, tomam corpo as suas feies ulteriores,
defineseotiporomanescodofadista,plebeuoufidalgo,
e elaborasemesmo umconceito temperamentalnacional a
partir dessas formas, ao mesmo tempo que se enriquecem
extraordinariamentetodososaspectosmusicaisdofado.
A guitarra , pois, entre ns, o principal e quase
nicoinstrumentopopulardeexpressoqualificadamente
lrica,comtotalexclusodefiguraescerimoniais.
Aguitarraeofado,quegozamdeumfavorcrescentepor
todo o Pas, constituem tambm uma das causas do
desaparecimento das velhas formas da tradio
regional367.Portodaapartevemosaguitarradestronar
osinstrumentoslocais,eofado,pormuitoque,como
seucarcteracentuadamenteurbano,sejafalhodesentido
edeslocadonocenrioruraldoPas,preferidopelas
gentesda,emprejuzodosseusvelhoscantares.Violas
trocamseouadaptamseaguitarras,conservandoaforma
geraldacaixa,massubstituindolheocravelhalporuma
chapa de leque e aplicandolhe seis ordens de cordas
duplas.Evemolafazerasuaapariomesmonasreasdo
pandeiro, do adufe, da gaitadefoles e da flauta
pastoril, deTrsosMontes aoAlentejo, ondea ambio
de todos acabar por arranjar uma guitarra, para nela
poderem cantar, em tom menor, os seus improvisos
romnticosoupatriticos:
GuitarrasemParadela
Nascestetuaprimeira368
GUITARRAPORTUGUESA
(porPEDROCALDEIRACABRAL)
Introduo

O texto que se segue (reformulado a partir da edio

anterior, combase emnovos dadosentretanto publicados
em P.C.Cabral, 1999), escrito a pedido directo do Dr.
Ernesto Veigade Oliveira,visava estabelecerna edio
publicada em 1982, uma nova teoria sobre as origens e
evoluo da Ctara em Portugal, instrumento designado
modernamente entre ns por Guitarra Portuguesa. Para
tal,fizemospelaprimeiravezumestudodosparmetros
definidoresdestetipoorganolgico,osquaispassamosa
apresentar:
Morfologia
Funcionamentomecnicoacstico
Aafinao
Tcnicadeexecuo
Enquadramentosocial
Deste modo, procuraremos analisar os momentos mais
significativos da evoluo da nossa Ctara/Guitarra a
partirdosculoXVI,apesardeactualmentetermosprovas
de uma origem mais remota (a Ctola medieval) e uma
presena contnua do instrumento desde o perodo
trovadorescoataosnossosdias.
Osciclosdeevoluoetransformaodesteinstrumento,
correspondemaperodosdemaiorutilizaoemcontextos
musicais cultos e, por conseguinte, de maior aceitao
porpartedasclassesdominantes.
Otrabalhodepesquisarealizadodesde1980,permitiunos
tambm definir com maior rigor os nomes antigos do
instrumento, bem como as vrias grafias em portugus
(p.ex.Ctola/Citolom,Citra/CitharaouCtara),nuncase
encontrando em textos antigos a palavra Cistro
(neologismo criado por Lambertini a partir da palavra
francesaCistre).
ACtaradoRenascimento
Morfologia

ACtara umcordofonedemo,piriforme,decaixade
ressonncia constituda por fundo liso ou convexo,
ilhargas de altura desigual e tampo harmnico
ligeiramenteconvexo,comabertura(boca)centralcoberta
comroscea.
O brao alongado e terminado por cravelhal encimado
geralmente por cabea esculpida. Nos instrumentos mais
antigos, o corpo, o brao, o cravelhal e a cabea so
esculpidos numa s pea de madeira, qual so depois
colados o tampo harmnico e o ponto com os trastes em
metal.
Funcionamentomecnicoacstico
Oconjuntodesistemasmecnicosactivosepassivoscom
implicaes no resultado sonoro (definio do timbre,
volume,etipodeataquedascordas),constitudopelas
cordas metlicas (12 cordas em 6 ordens de ferro e
lato), pelo tampo harmnico com as suas barras de
suporte arqueadas, pelo cavalete mvel, pestana fixa,
atadilhoetrastesfixosdemetal,cravadosnopontoem
ressalto.
Osistemadeafinaocompostoporcravelhasdemadeira
que podem ser dispostas em posio frontal, lateral ou
dorsal, sendo esta ltima a disposio mais tpica nos
instrumentosportuguesesataosculoXIX.
Aafinao
Chamase afinao ao conjunto de relaes intervalares
fixasentreascordasquandopulsadaslivremente,isto,
sem as mesmas serem pressionadas contra os trastes
cravados no ponto. A primeira e mais antiga informao
sobre a afinao da Ctara nos dada por Johannes
Tintoris em ca.1487 e curiosamente, coincide com a
afinaoaindahojeusadanaGuitarra.
Diznosoautordotextoemlatim:Adtonumettonum;
Diatessaronetrursustonum...quesepodetraduzirpor

Umtominteiro,maisumtomeumaquartaemaisumtom
inteiroascendente(Ex.:l;sol;d;r).
Esta a afinao de base da Ctara do Renascimento,
usada por Adrien le Roy, Guillaume Morlaye, Sebastien
Vreedemaneoutrosautoresdeobrasimpressasnosculo
XVI,quechegaramatnsemconjuntocomgrandenmero
deoutrasindicaestcnicasedeestilo.
A mesma ainda confirmada mais tarde nos tratados de
MichaelPraetorius(1617),MarinMersenne(1636)ePablo
Minguet(1754),entreoutros.
Outra questo prendese com as tessituras em uso nos
diversos modelos de ctaras, com comprimentos de corda
vibranteentre350mme720mm,condicionandodestemodo
asafinaesnominais(p.ex.:Sopranol3;sol3;d2;
r3;Tenormi3;r3;sol2;l2;Baixol2;sol2;d1;
r1).
Tcnicadeexecuo
Asctaraseuropeiasforamsempretocadascomumplectro
ou palheta (geralmente fabricado de uma pena de ganso)
atque,nasegundametadedosculoXVII,emItlia,na
Inglaterra e em Portugal essa tcnica tenha sido
parcialmente substituda pelo uso do dedilho, o qual
consistenapulsaocomaunhadodedoindicadordamo
direitaemmovimentodevaievem,talcomoseobserva
aindahojenaGuitarraportuguesa.
Enquadramentosocial
ACtaradorenascimentoocupaumlugarcimeiroentreos
instrumentoscultosdapoca,partilhandocomoAladee
as Violas um mesmo repertrio e o mesmo tipo de
utilizadores.
Encontramos por isso mesmo instrumentos de factura
requintada, que pertenceram a figuras importantes da
nobrezaeuropeia,comoarainhaIsabelIdeInglaterraou
oarquiduqueFernandodoTirol.EmPortugalelaaparece

claramenteligadamsicadecortedesdeosreinadosde
D. Afonso V a D. Joo IV, sendo este ltimo um rei
msico,comumabibliotecamusicalriqussimanaqualse
conservavamasmaisimportantesobrasmusicaispublicadas
paraaCtaradossculosXVIeXVII.
Por outro lado, este tipo de instrumento tambm se
encontraligadoaosgruposdecomediantesdeteatro,para
o acompanhamento de canes e danas das classes
burguesasdossculosXVIeXVIIeigualmenteseregista
a sua existncia nas barbearias e tabernas das grandes
cidadeseuropeiasdessetempo.
AGuitarraInglesa
Oinstrumentoassimdesignadoentrens,umdostipos
modificados de ctaras que se desenvolveram na Europa
desde o incio do sculo XVIII, como consequncia do
movimento cultural da burguesia (emancipandose dos
modelos aristocrticos da Kammermusik) e inserido nas
novasprticasmusicaisdomsticasconhecidasgeralmente
pelaclassificaogenricadeHausmusik.
AscaractersticasorganolgicasdanovaGuitarra,so
em tudo semelhantes s das restantes ctaras que
encontramos com tipos localmente diferenciados na
Alemanha, em Frana, Esccia, Irlanda e Pases Baixos,
mas o nmero de cordas, a afinao e tcnicas de uso
foramsignificativamentealteradas,criandosedestemodo
novascaractersticasexpressivasparaesteinstrumento.
Em Portugal, a moda deste instrumento chegou apenas na
segundametadedosculoXVIIIeasuaprticamantevese
atprimeirametadedosculoXIX.
Aafinao
AGuitarraInglesaerageralmenteequipadacom10cordas,
distribudaspor6ordens(existindotambmmodelosde11
cordasem7ordens),sendoasprimeiras4ordensduplase
afinadasemunssono,easrestantesbordessimples.Era

encordoada com cordas de ao de baixa tmpera nas

primeiras 2 ordens, em lato a 3. ordem, e com ao
cobertocomfieiradelatoasrestantes.
Aafinaonominaldoagudoparaograveera:sol;mi;
d;sol;mi;d,formandoassimumacordeperfeitomaior
sobreotomded.
Esta afinao peculiar, conferialhe uma adequao
preferencial paraa msicade estruturaharmnica tonal
(tendocomointervalosfavoritosasterceirasparalelas),
queseapresentavacomolinguagemmusicalinovadoraface
tradio contrapontstica da msica do perodo
anterior.
Tcnicadeexecuo
Ao contrrio dos instrumentos que a antecedem, na
GuitarraInglesanoseutilizaatcnicadeplectroou
dededilho,massimadapulsaodascordaspelosdedos
maioresdamodireita,comousorecomendadodoataque
comapolpaeaspontasdasunhas(SilvaLeite,1796).
Estatcnicapossibilitaaexecuodeharpejosrpidose
figuraes tpicasde acompanhamentocomo osbaixos de
Alberti,tocomunsnamsicadessapoca.
Enquadramentosocial
A Guitarra Inglesa est de certa forma ligada a um
contexto social e geogrfico bastante preciso, se
atendermos ao facto que ela ter tido como principais
centros de produo as cidades de Londres, Dublin,
Edimburgo ou Aberdeen e nestas se encontrarem msicos
estrangeirosaexercerasuaactividadedeformaliberal
eindependentedemecenasoudepatronosreais,comoera
prticacorrenteemtemposanteriores.
AsuaintroduoemPortugalestgeralmenteassociadaao
estabelecimento de uma colnia mercantil inglesa na
cidadedoPortoe,apartirdonorte(nacidadedeBraga
existiuaFbricadeDomingosJosdeArajoentre1804e

1817), ter sido difundida para o resto do pas na

segundametadedosculoXVIII.
Tambm existiam construtores de grande qualidade em
Lisboa, como Estevo Xavier dos Reis e Henrique Rufino
Ferro,outrosquenoslegaraminstrumentosdeluxo,como
o caso de Jac Vieira da Silva e da sua excepcional
guitarra, depositada actualmente no Victoria & Albert
Museum de Londres, e construda na Praa da Alegria em
ca.1790.
Em Portugal os seus utilizadores so predominantemente
msicos amadores (senhoras, tambm) e profissionais,
relacionados com as classes dominantes e frequentando
porventura os mesmos sales da burguesia mercantil do
Porto.
O nico mtodo de Guitarra publicado em Portugal, da
autoriadoMestredeCapeladacidadedoPorto,Antnio
da Silva Leite , significativamente, dedicado a Dona
AntniadeQuadroseSouza,senhoradeTavarede.
AGuitarraPortuguesa
O instrumento a que damos hoje o nome de Guitarra
Portuguesa, foi conhecido at ao sculo XIX em toda a
EuropasobosnomesdeCtara(PortugaleEspanha),Cetra
e Cetera (Itlia e Crsega), Cistre (Frana), Cittern
(Ilhas Britnicas),Cister eCithren (Alemanhae Pases
Baixos).
ApartirdosculoXVIIaCtaraadquirecaractersticas
prprias em cada pas, pela integrao de elementos
tpicosdaconstruolocalepelaadopodeumnmero
decordasededimensesparticulares,mantendoemboraa
mesma morfologia e o mesmo funcionamento mecnico
acstico anteriormente descrito. Podemos hoje em dia
observar as diferenas entre os instrumentos usados na
Alemanha,Frana,ItliaouInglaterraeomodelotpico
usadoemPortugalnossculosXVII,XVIIIeXIX.
A Ctara representada no retbulo da Morte de So
BernardodoMosteirodeAlcobaaumexemplotpicodo

modelo de seis ordens duplas que chegou at ns, em

originais de Joaquim Pedro dos Reis (1764), Henrique
Rufino Ferro (ca.1820), Antnio Jos de Sousa e Manuel
Pereira (ca.1860) e, tardiamente, Joo da Silva e Jos
PauloFerreira(ca.1880).
A Ctara entra em decadncia no sculo XVIII, como
instrumento de uso erudito, mas, aparentemente, a sua
difusomantmseligadaacertosgruposcompesoscio
econmico,sobretudonoscentrosurbanos,encontrandose
em meados do sculo j desqualificada e em mos de
pobres,pedintesounastabernasealfurjasdosbairros
antigos.
Com a revitalizao da Ctara popular, causada pela
associao desta com o Fado de Lisboa, entretanto
convertidoemcanonacional,assistimosnoinciodo
sculo XIX ao ressurgir deste tipo de instrumento,
praticamente extinto no resto da Europa. Em 1858,
encontramos a ltima referncia detalhada Ctara, na
obra de Ftis A Msica ao alcance de todos, cuja
traduo portuguesa contm um glossrio, no qual se
descrevem as diferentes caractersticas (afinao,
insero social, repertrio, etc.) da Ctara e da
Guitarradestapoca.
Seguese um perodo de requalificao social da Ctara
(no qual, esta passa a ser designada por Guitarra) com
grandes intrpretes solistas, como Ambrsio Fernandes
MaiaeJooMariadosAnjos,osquaisrealizaramvrios
concertos,tendoficadooregistodoocorridonoCasino
Lisbonense em 1873, no qual se apresentaram 12
guitarristasentreosquaisofamosoLuizCarlosdaSilva
Petrolino.
Aafinao
AafinaonominalaindahojeusadanaGuitarra,mantm
as caractersticas de base dos instrumentos que a
antecederam, isto , asmesmas relaesintervalares j
mencionadasnaCtaradoRenascimento.

Aguitarraapresentasehojeemdoismodelosdiferentes,
cuja diferena tmbrica notria, sendo esse facto
devido adiferenas deconstruo eparticularidades na
tcnica de execuo e tambm por uma diferena de
tessitura entre os modelos de Lisboa (mais agudo) e de
Coimbra(maisgrave).
A afinao nominal pois a seguinte, do agudo para o
grave:si3;l3;mi3;si2;l2;r2(GuitarradeLisboa)
el3;sol3;r3;l2;sol2;d2(GuitarradeCoimbra).
Tcnicadeexecuo
A pulsao das cordas na Guitarra Portuguesa actual
feitacomousodatcnicadededilho,aqualconsistena
utilizao da unha do dedo indicador em movimento de
vaivm(golpeascendenteedescendente).
Actualmente est generalizado o uso de unhas postias,
sendo estas construdas individualmente pelos prprios
msicos,compalhetasdecascadetartaruga,decelulide
ou de acetato de poliuretano. Estas so presas por
debaixodapontadaunhanaturaleemredordodedo,com
umafitaadesivaoucomelsticodeborracha.
A unha do dedo polegar usase em alternncia ou em
conjunto para executar acordes simultneos, harpejos
caractersticos, ou ainda para realizar algum
contraponto.
Enquadramentosocial
Como j vimos, a Guitarra Portuguesa na sua fase mais
recente,renascecomaassociaoaoFadoe,senoincio
aindaapareceligadaafigurastipicamentepopularescomo
aSevera,cedonosculoXIXsenobilita,nasmosdos
guitarristas clebres j apresentados, oriundos da
burguesia lisboeta e de muitas das figuras de alta
sociedade, amantes do Fado e da bomia da capital. A
partir de ca. 1870 tambm introduzida no meio

estudantil universitriode Coimbra,do qualainda hoje

nosedissocia.
Ao repertrio solstico popular (as guitarradas) vm
juntarse contributos de compositores virtuosos como
AntherodaVeiga,ArturParedes,FlvioRodrigues,Carlos
Paredes,AntnioBrojo,AntnioPortugal,todosnoestilo
deCoimbraouArmandoFreire,JaimeSantos,JosNunes,
RaulNeryeJorgeFontes,estesrepresentandoacorrente
deLisboa.
Apartirde1970aGuitarraPortuguesaaparececlaramente
como instrumento solista e integrado em grupos
orquestraisedecmara,apresentadaemfestivaisesalas
de concerto em Portugal e no estrangeiro, recuperando
algum repertrio erudito do passado e motivando novos
compositores como Cndido Lima, Clotilde Rosa, Srgio
Azevedo, Pedro Caldeira Cabral, Nuno Rebelo e Ricardo
Rocha,entreoutros.
Suscita aindao interessede intrpretese compositores
estrangeiros, como Andrew Jackson (Inglaterra), Yuasa
(Japo)eWoodyMan(Amrica).
Concluso
Por todos os elementos j referenciados e ainda pela
observaodirectademaisdeumacentenadeexemplares
de ctarase guitarrasportuguesas, somosobrigados a
concluirque:
1AactualGuitarradescendedirectamentedaCtaraque
seusouemPortugalininterruptamentedesdeosculoXVI,
conhecendo perodos de favor e desfavor das classes
dominantes,e,comotal,estandoassociadaautilizadores
erepertriosconformesaoseuenquadramentosocial.
2 As alteraes progressivamente introduzidas, no
fizeram mudar nenhuma das caractersticas essenciais do
seu tipo organolgico, sendo antes aperfeioamentos de
ordemmecnicanosistemadeafinao(comaadopodo

sistema de tarracha e parafuso semfim, de inveno

inglesa)eaumentodovolumedacaixaderessonncia.
3ApreservaodaafinaodaCtara/Ctolamedieval,
bem como o uso da tcnica de dedilho resultante do
aperfeioamento datcnica originalcom usode plectro,
sooutrasdasrazesparacrerque,aocontrriodoque
se pensavaanteriormente (ese escreveunoutro captulo
deste livro), so remotas as relaes de parentesco
imediatocomaGuitarrainglesa,resumindoseasmesmas
ao factode ambosinstrumentos resultaremde adaptaes
regionaisdomesmotipodeCtara.
VIOLO
NosculoXVIII,avelhaguitarraespanholaconhecede
novoumperododegrandeesplendoredefavor,emque
brilham os nomes do Padre Baslio que a introduz na
cortedeEspanhaedeMoretti;eentoqueseadoptam
definitivamenteasalteraesradicaisquedefinemasua
ltimaformanomeadamenteaadiodasextacorda(omi
grave) e a substituio das cordas duplas de metal por
simples de tripa, ao mesmo tempo que o alargamento do
corpoeaperdadarosceadaboca.NaEscuelaparaTocar
com Perfeccinla Guitarra,do portugusAntnio Abreu,
ainda se mencionam guitarras de cinco ao lado de
outras de seis ordens; nas suas composies para o
instrumento, o Padre Baslio j entra em conta com a
sextacorda;contudo,overdadeiroautordestainovao
objecto de controvrsia, indicando uns esse msico
espanhol,outrosofrancsMarechal(porvoltade1790),
outros, ainda, um alemo. J nos princpios do sculo
XVII, porm, aparecem guitarras venezianas com seis
cordas simples369, e Moretti, nos seus Princpios para
tocar la Guitarra, publicados em 1799, falando desse
encordoamento, diz que os franceses e italianos usam
cordassimplesnassuasguitarras,oquepermiteafin
las mais rapidamente; as cordas duram mais tempo sem
desafinarem, porque muito difcil encontraremse duas

cordasiguaisquedemexactamenteamesmanota.Eusigo
este sistema, e no posso deixar de o aconselhar aos
amadores da guitarra... Contudo, nesta mesma poca, a
ArtedetocarGuitarraEspanholaporMsica,deFernando
Ferandire (1799), descreve uma guitarra j de seis
ordens, e com a afinao de hoje, mas em que apenas a
primaomiagudo3erasimples:asquatroseguintes
si3, sol2, r2, l1 eram dobradas em unssono, e a
sexta o mi1 grave era dobrada em oitava. As trs
primeirasordenseramdecordasdetripa,easoutrasde
bordes,quenasextaeramumfinoeumgrosso.
Onovoinstrumento,sobosnomesdevioloouguitarra
francesa,teria,segundoMriodeSampayoRibeiro,sido
introduzido em Portugal possivelmente por quaisquer
emigrantes liberais, durante os primeiros decnios do
sculo XIX; em 1839 aparece em Braga a Arte da Msica
paraViolaFrancesa,deJ.P.S.S.,quemarcaumadatae
nos mostra o instrumento tal como ainda hoje ele se
apresentafundamentalmente370.
A designao de viola francesa, ou violo, que
distingue este instrumento da popular viola de cinco
ordens de cordas duplas (de facto de menores dimenses
queele),usasesobretudoemterrasnortenhasdoEntre
Douro e Minho, onde a velha viola de cinco ordens
subsistecomplenavitalidadenassuasformasbraguesase
amarantinas;noSul,ondeeladesapareceuefoiesquecida
praticamenteportodaaparte,oviolochamadomesmo
apenas viola, estabelecendo uma grande confuso de
nomenclatura. Quando a se quer indicar a verdadeira
viola, acrescentase a esta palavra o qualificativo de
braguesa,dearame,etc.
Oviolotemseiscordassimplesdetripa371,acaixade
tamposchatoseparalelos,comcintalarga,bocaredonda,
braolongoeescalaemressaltocomdezassetetrastos,
cabea lisa, cravelhas outrora dorsais de madeira, e
agora, mais frequentemente, laterais, de carrilho
(sistemadeparafusosemfim,quemaisfirme),priso

em cavalete, colado a meio do bojo inferior do tampo

(figs.35e187/189).Asuaafinaonormal mi3si3
sol2r2l1mi1,doagudoparaograve(M.5,7).Em
certoscasos,raros,acaixadosviolesmostraformasde
fantasia,nomeadamentedepeixe,debacalhau,etc.,como
cavaletetambmemformadepeixe(fig.189).
O violo entre ns, geralmente, instrumento
acompanhante e actualmentepode mesmoconsiderarse o
mais importante deles, usandose em quase todos os
conjuntos e ocasies, chulas e rusgas, a acompanhar o
canto, outros cordofones, nomeadamente o cavaquinho,
instrumentos de tuna, etc., e sobretudo a guitarra, no
fado de Coimbra e Lisboa (figs. 41, 43, 66/67 e 80).
Contudo,vimosquenaschuladas,eledesempenhaopapel
de instrumento cantante baixo. Os violes, de entrada,
tinhamacaixasensivelmentemaisestreitaepequena,e
emgeralalta;essesmodeloscontinuamaserpreferidos
para a chula. Com destino ao Brasil, construramse
pequenos violes de requinta, muito diminutos.
Seguidamente,apareceramviolescomacaixalargaede
pequeno enfranque, mas muito baixa. Hoje, fazemse de
prefernciavioleslargosealtos,especialmenteparao
fado; numa outra corrente, mais geral e sem
caractersticas locais, introduzemse as maiores
fantasias na decorao e feitio da caixa pinturas,
recortesnoalto(quepermitemvircomamoquaseat
boca, no lado das cordas agudas, aumentando
consideravelmente o mbito do instrumento), etc. ,
transformandoovelhoviolonuminstrumentodejazz,com
umatcnicanova,ajustadaaessetipomusical.
Num nvel erudito, o violo, ou seja a guitarra
espanhola ou francesa, prossegue a tradio da
vihuelaquinhentistacujasseisordensdecordasnele
reaparecem , da guitarra palaciana dos sculos XVII e
XVIII,eatdoalade,quetinhaamesmatablaturaque
ela; uma pliade notvel de grandes executantes,
sobretudo espanhis Pujol, Segovia, Tarrag, Ochoa,
Yepes, etc. , e tambm de outros pases Scheit,

Pomposio,etc.,nelafazemouvirabrilhanteliteratura
daqueles velhos instrumentos, que, alm das obras dos
vihuelistas Milan, Fuenllana, Mudarra, Pisador,
Valderrabano, Narvaez, Sanz, etc., compreende concertos
deVivaldi,Haydn,Torrelli,Carulli,Bocherini,etc.,e
mesmodecompositoresmodernos,escritosjexpressamente
paraoactualinstrumento.
Osviolessoconstrudospelamesmaindstriavioleira
quefazasviolaseosoutroscordofonespopulares,edas
mesmas madeiras que esses; como sucede com a guitarra,
encontramse com frequncia exemplares de fabrico
brasileiroemmadeirasexticas,ecomgrandeprofusoe
riquezadeembutidoseornamentos.
Comoaviolaeosdemaiscordofonesemgeral,edeacordo
com as suas caractersticas organolgicas e ticas,
tambm o violo um instrumento da expanso ldica e
inteiramente excludo de funes ou figuraes
cerimoniais.
RABECA
A rabeca, ou seja, entre ns, o violino comum, aparece
com bastante frequncia nos agrupamentos musicais
populares. Ela no pode, contudo, considerarse, de um
modo geral, uma espcie regional, e nenhumas
caractersticaslocaismostram,anoser,porvezes,o
rusticismodoseufabrico.Asuainclusonessesgrupos,
senemsempreverdadeiramenterecente,tem,porm,um
aspecto pouco tradicional372, e no parece processarse
de modo essencial. Ela mostrase com frequncia nas
rusgas ao lado dos outros cordofones de mais velha
tradio, nas tunas, em grupos mais ou menos
improvisados, etc.373; e nesses casos, participa do
carcter inteiramente profano desses conjuntos374. A
rabeca , alm do mais, dos instrumentos tpicos dos
cegosepedintesurbanos.

Maisimportanteentrens,porm,arabecachuleira,de
quepassamosaocuparnos.
Arabecachuleira,rabela,ouramaldeira(fig.43)um
violinopopulardebraocurtoeescalamuitoaguda,que
aparece numa rea centrada em Amarante, que vai at ao
Douro, Guimares, Lousada e Santo Tirso, ligada a uma
formamusical(ecoreogrfica)peculiaraessareaa
chula(M.7).
Namaiorpartedessarea,arabecaagoraexistentetema
caixa semelhante do violino, com medidas gerais de
cercade50cmdecomprimentopor20delargura,eapenas
umbraoextremamentecurto(fig.190),com17a21cmda
pestanaaocavalete375,13a17deescala,e3(ehoje
menos)a5dapestana ilharga.EmCeloricodeBasto,
porm, vimos rabecas com a caixa extremamente pequena
(fig.191),commenosde30cmdecomprimentopor12a15
de largura, com apenas 7 na cinta, e cerca de 18 da
pestanaaocavalete.Ascordas,hoje,soporvezes,em
parte metlicas, mas antes eram de tripa, e as primas,
maisfinas,deseda.Asuaafinaoadoviolino,uma
oitavamaisalta,mi4l3r3sol2(doagudoparao
grave).
Estesinstrumentossofeitospelosvioleiros,citadinos
ou locais376, por encomenda, e at, no raro, pelos
prpriostocadores,quandosohabilidosos(deresto,os
violeiros locais muitas vezes so tambm tocadores dos
instrumentos que eles prprios constrem); eles no
obedecemaumpadrofixoregular,e,conformeosdesejos
dos tocadores, mostram medidas um pouco variveis. Em
pocas mais recuadas, parece que as rabecas chuleiras
tinham um brao sensivelmente mais comprido, e que,
consequentemente, a sua escala pouco mais aguda era do
queadoviolinovulgar377.Noltimoquarteldosculo
passado, aparece em terras de Baio378 um construtor
afamado, Guilherme Almeida de Sousa Sarmento, ou
GuilhermedoErvedal,quereduzdecercade3cmobrao
dessas rabecas anteriores e cria o tipo que depois se

torna corrente naquelas paragens; grande parte das

rabecasquehojeseencontramporalisomesmodasua
autoria.Deresto,essatendnciaparaoencurtamentodo
braopersiste,comomeiodeelevarotomdachula,que
sequergritante.
Asrabecaschuleirassogeralmentemuitodecoradas,com
embutidos eincrustaes demadreprola. Emespecial as
deGuilhermeSarmentosonotveisnesseaspecto,como
fundoeascostilhasnormalmenteemsicomoro,comoosdos
violinos379, frisos e pontos de paupreto, embutidos
delicadamente norebordo dotampo, oestandarte florido
de ramalhetes de madreprola, etc. (fig. 190). As
pequenasrabecasdeCeloricodeBasto,defabricolocal,
so de madeiras mais pobres, da flora regional; em
Arnoia, por exemplo, vimos uma em que o tampo era de
pinho e o fundo de cerejeira (fig. 191), bem como o
cravelhal,ascostilhasdehera,oestandarte,cravelhas
eescala,debuxo.

A origem desta rabeca incerta. Poderseia pensar na

hiptese de uma sobrevivncia do rabel mourisco, ou da
rabeca medieval, que se teria popularizado depois do
aparecimento do violino, e que, sendo mais tarde
absorvida por este, conservara, nesta regio, do
instrumento originrio, as propores e o nome380. Sem
dvida,oviolino,portodaaparte,veioocuparolugar
das velhas violas de arco ou das rabecas, e conhecemos
inmerasrepresentaesdestesinstrumentosqueatestamo
seu uso entre ns desde tempos remotos381; mas, na
realidade,esta,emPortugal,adesignaopopulardo
violino,enocremosquearazolingusticatenhaaqui
grandepeso.Arabecarabelaouchuleiraparecenosser
um instrumento recente382, que representa a modificao
do violino vulgar, popularizado certamente apenas no
decursodossculosXVIIouXVIII.conhecidoogostodo
nossopovo,sobretudodaregiodeEntreDouroeMinho,
pelasvozessobreagudas,quasegritantes383.Sejaouno

por essa razo, seja qui por influncia longnqua da

escala porventuramais agudadas primitivasrabecas que
ele veio substituir, o certo que, para a chula, o
violino vulgar tinha de se tocar apenas no fundo do
brao.Eentonaturalquealgunstocadorestivessema
ideia de arranjar um instrumento que, conservando a
estruturafundamental,atcnicaeaafinaodoviolino,
fossej,porsis,pormeiodeumbraoreduzido,ainda
maisaltoqueoviolino.
Defacto,arabeca,emcertospontosda readachula,
comoporexemploemvriaspartesdoconcelhodeCelorico
de Basto(S. Bartolomeu),comeou aconstruirse apenas
j neste sculo, e parece que, antes, usavase a o
violinovulgar.Poroutrolado,vemoshojepossuidoresde
rabecasantigasquemandamencurtaraindamaisobrao,
nodesejodeelevaremotomdasuachuladaedesuplantar
osdemaistocadores.
INSTRUMENTOSDETUNA
Tunas so conjuntos instrumentais compostos
essencialmente de cordofones, ao servio da msica de
gnero ligeiro, e de feio meramente profana, com
excluso rigorosa de quaisquer funes ou figuraes
cerimoniais. As tunas mostram portanto certos aspectos
dasrusgas;mas,aocontrriodestas,sopoucotpicase
semvalortradicionalnemcarcterregionaldefinido(M.
8).
Os instrumentos desses conjuntos (figs. 197/205)
constituem formas recentes e sem caractersticas locais
nempopulares,emborasejamagoratambmusadospelopovo
(actualmentecomsucessodecrescente),aapoiaremuitas
vezes at em prejuzo dos velhos cordofones regionais,
que vo sendo postos de parte. Numa definio pouco
rigorosa mas expressiva, dada por um tocador rural,
instrumentosdetunasoinstrumentosfeitosparaosque
nosabemmsicaescritatocaremamsicaescritaparaos

que a sabem. De facto, as tunas, embora se ajustem a

certasformaspopulares,eapareamporvezesaoladodo
instrumental caracterstico das rusgas, so sobretudo
para conjuntos de tipo urbano, tocando canonetas em
voga, fadoscanes, danas de sala, etc., e com muita
frequncia figuram como orquestras em clubes e
agremiaes recreativasde provncia,nos seusbailes e
diverses. Na sua maioria, estes instrumentos so
derivados damandolina napolitana,que serelaciona com
asvelhasmandolas384(defundoconvexo,emgomos,quatro
ordens de cordas duplas, escala alta com dezassete
trastos,caixasemcinta,bocaoval,cravelhallateralde
parafusosemfimocarrilhodosnossosvioleiros,
sistemadepriso,embaixo,deatadilho),queconheceu
umagrandevoganosmeiosburguesesdaltimametadedo
sculoXIX,tocadaporsenhoras,mascujotampoinferior,
por estilo ou talvez por menor percia dos fabricantes
nacionais, foi planificado, ao mesmo tempo que o
superior, as mais das vezes, perdia o caracterstico
cortetransversal(aparecendomuitasformasdetransio
para com o instrumento originrio italiano). Alguns
destes cordofones figuram actualmente em conjuntos
populares, nomeadamente o bandolim, nas rusgas e
sobretudo nas chuladas, apoiando a rabeca, que tem a
mesma afinao que ele. Eles tocamse de ponteado,
dedilhandocomumplectroapalhetaquefaztrmulo
sobre cada corda, e seguem a srie dos instrumentos de
arco, cujas afinaes respectivas adoptam: o banjolim
(fig. 197), ou soprano, correspondendo ao violino (mi3
l3r3sol2,doagudoparaograve);abandoleta(ou
altooucontralto)correspondendovioletaouviolade
arco (l3 r3 sol2 d2, do agudo para o grave); a
bandola (fig. 198), tenor, correspondendo ao baixo.
Certosconstrutoresmencionamaindaabandolineta,comoo
mais pequeno e agudo da srie, correspondendo ao
sopranino, e o bandoloncelo, com o maior e mais grave
(l2 r2 sol1 d1, do agudo para o grave)
correspondendoaoviolonceloouvioladearco,quefazde

baixocantante(muitoraro,ouvesehojeporexemploem
Santarm e Alcobaa, em orquestras de tuna locais).
Dentro da mesma famlia (com atadilho), os nossos
violeiros, copiando visivelmente modelos estrangeiros,
constremumtipoactualdealade,aquedooprprio
nomeitalianodeliuto(fig.199),semelhantebandola,
mas mostrando sempre um corte transversal no tampo
superior,eofundosensivelmenteabaulado,pormcomum
cravelhal direito,de carrilhoou deleque. Noutra
srie,decordofonesdequatrocordassimples,cravelhas
geralmentedorsaisedemadeira,braoaltodedezassete
pontos e sistema de priso das cordas, em baixo, no
cavalete,encontramosemprimeirolugarobandolim(fig.
200), hoje muito raro, tambm de um s bojo piriforme,
que os violeiros distinguem dos banjolins de cordas
duplas e atadilho (embora alguns o considerem cremos
queerradamenteumaformamaisantigadeste,queteria
primitivamente cordas simples, do mesmo modo que a
bandoletaeabandoladamesmapoca);dedimensomenor,
umaoutramandoladerasgosemffcomooviolino(fig.
201),quecorrespondeaoalaudespanhol,dasdimensesdo
seu homnimo de cordas duplas, ambos sem cinta, e o
enormeviolobaixo,quecorrespondeaocontrabaixo,com
cintaesquatrobordes,afinadodiversamente(segundo
algunsemmilrsol),masquesetocapuxadoeno
trinado,eapenasparaacompanhamento(noparaaparte
cantante). Nas Provncias do Sul, no Algarve, em
Santarm, e mesmo em Lisboa, usavamse com certa
frequncia ostamanhos maiores,os bandolese violes
baixos(fig.202),desconhecidosnoNorte,equetambm
agora ali foram postos de parte e se adaptam a
instrumentos dejazz; oviolobaixo, almdisso, vse
tambm,hoje,porvezes,emLisboa,comoacompanhanteda
guitarra, no fado, ao lado do violo comum. Em casos
muitoraros,encontramsetambmbandurrasespanholas,de
seisordensdecordasduplas,longocravelhaldorsalde
madeiraeprisoinferiornocavalete,braomuitocurto,
alto,dedozetrastos,ebocaredonda.Emcertasterras,

os instrumentos de arco, violinos, violoncelos e

contrabaixosospopularesrabecespodemaparecerem
conjuntos deste tipo: assim, por exemplo, em Basto,
usavase muito o violoncelo, nas tunas que cantavam os
Reispelasportas.
Alm destes, dois cordofones existem ainda, que, a
despeito das diferenas de origem, afinao e modos de
tocar que mostram para com os derivados da mandolina
italianaemgeral,edaimportnciaquetmactualmente
em certas formas da nossa msica popular, incluiremos
entre os instrumentos de tuna, porque tal foi a sua
natureza originria, da qual, de resto, conservam
vestgios: so eles o violo e a guitarra, que atrs
estudmosempormenor.Arespeitodoprimeirodestesdois
instrumentos,notaremosapenasqueemVilaNovadeTazem,
onde prossegue uma j antiga tradio de violeiros, se
faziam estranhos violes com bordes suplementares, um,
dois ou trs, conforme os gostos da clientela, que se
prendiam numa excrescncia lateral esquerda do
cravelhal, ficando por isso fora do brao, obliquando
para baixo, a fim de virem at ao cavalete, e que no
eram premidos, funcionando como cordas de harpa, para
acompanhamento. Tratase de peas raras e de pequena
difuso,equenoparecemcorresponderaqualquerforma
corrente outradicional. Encontramosmemria doseu uso
nasvizinhanasdaquelapovoao,etambmnaLous,onde
eram apreciados nas tunas locais; e, entre os
instrumentos que fabricou o notvel violeiro lisboeta
AntnioVtorVieira,podeverseumviolodessegnero
(fig.203),quemostracincobordessuplementaressobre
umacorrespondenteexcrescnciadacaixa,domesmolado.
Os ciganos (franceses?) designam esse instrumento pelo
nomedectara385;enodicionriodeTomsBorbaeF.
LopesGraa,uminstrumentoquesepodeaproximardeste,
comcaixaexcrescente,emborasembordes,daautoriado
mesmo Antnio Vieira, denominado bandolim
semilirado386.

Porseuturno,afamosaguitarraportuguesa,quehoje
se associou decisivamente ao fado, parece, pelas suas
funes, ter sido inicialmente um instrumento desse
gnero. Ainda hoje, em certos meios, ela conserva, de
resto, esse carcter, e aparecem cultores seus que a
utilizamparaaspeasdenvelerudito,adaptadasaoseu
tipo.
Os violeiros de Braga fazem ainda, para os mercados do
Sul do Pas, um outro instrumento afim do cavaquinho
minhoto, a que do o nome de cavaquinho do Sul ou
guitarrinho;eletambmdequatrocordasdeaofino,
brao raso com o tampo, com doze trastos, cravelhas de
madeiradorsaisecavaletefloreado;masasuacaixatem
apenasumbojo,piriforme.Assuasdimensesaproximadas
sodecercade50cmdecomprimentopor20delargura
mxima; a parte vibrante das cordas, da pestana ao
cavalete,mede30cm,portantoumpoucomenosdoqueno
cavaquinho.
Dentro desta mesma categoria, h ainda que incluir os
cavaquinhos do tipo do Sul (figs. 174/175), de que j
falmos,osquais,especialmenteemLisboa,noAlgarve,e
sobretudonoFunchal,setocavamponteado,eerammuito
usadoscomoinstrumentosdetuna,decarcterburgusou
popular citadino; e finalmente, cordofones de formatos
diversosevariados,masdomesmognero,defantasiae
invenopessoaldecertosconstrutores387.
ConstruodeCordofonesPopulares
SegundoovioleiroDomingosMachado,daTebosa,naregio
deBraga,hdoissistemasdefabricodoscordofones:1)
comfrma;e2)commolde.Asviolas,oscavaquinhoseos
violes fazemse ora com um ora com o outro; as
guitarras, os banjolins, os bandolins, as bandolas, os
bandoloncelos,etc.,fazemsesempreapenascomfrma.
No sistema com frma, comease colocando na frma as
ilhargas (que foram cortadas largura, vergadas ao
calor, e desengrossadas medida), que se prendem com
ganchos; e seguidamente reforamse com as sanefas,

fixadas em ambos os rebordos (que se colocam seguidas,

nasesquinasquecolaroaostampos),equeservirode
apoio das travessas. Ao mesmo tempo que as ilhargas,
colocamse os dois chaos: de encascar, e de vergueiro
(ouculatra)dafrenteoudecima(ondedepoissemete
obrao)edetrsoudebaixo,quedofirmezaesolidez
estruturageraldacaixa.Asilhargas,almdosganchos
queasprendemfrma,colamseaoschaos,quedepois
ficamnointeriordoinstrumento.
Seguidamenteorasecolocaobraocomasilhargas,ora
fazse primeiro a caixa, deixandose a abertura
correspondenteaochaodafrente,ondeeleentrar;para
o seu encaixe e fixao (depois da caixa pronta), esse
chao mostra um rasgo em espiga. Num outro processo, o
braoquelevacoladoochaodafrente,queporisso
nosepeaocolocarasilhargas.
A final, colocamse os tampos: primeiro o do fundo,
retirandose ento a frma; e depois o da frente. Os
tamposrecortamseecolamsesilhargasesanefas,mas
deixasesempreumpoucodemargempara,nofim,facear.
Paraabaularnasduasdireces,asilhargasficammais
altasnoenfranque.
Nosistemacommolde,aprimeiraoperaoorecortedo
tampo pelo molde; em seguida colocase o brao, que j
levacoladoochaorespectivo.Vergamseearmamseas
ilhargas,colandoaspeloladodecimadotampo.Depois
colamse os estantilhes ilharga e ao tampo; e, no
tampodebaixo,colamsetravessasdeladoalado(que,
comootampoestrecortado,secortammedidacerta).O
tampo do fundo, alm disso, leva sempre sanefas para
apoiodastravessas.Omolde,pois,tantorecortaotampo
comodcurvaturasilhargas.
Acurvaturadasilhargasfazsepelocalor,nosvioleiros
nortenhoscomumaespciedefogareirodeferroofarol
desecoovalada,nosdoSulcomumferroquente.
SANFONA

Asanfonadehmuitodesapareceucompletamentedonosso
Passemquasedeixarrasto.Paraamaioriadaspessoas,
a palavra tem apenas um sentido jocosopejorativo,
significando qualquer instrumento que produza um som
enfadonho, desagradvel, burlesco ou inexpressivo,
herana talvez do que ela foi certamente na sua fase
final.Emalgunscasos,otermoaplicaseacertosoutros
instrumentos,queemgeralseconhecemporumnomecomum
diferente: a gaita de beios, o realejo ou rgo de
manivela, a concertina ou acordeo, etc.388; em certas
regies trasmontanas,sanfona designaum tipode rabeca
popular, feita de uma vasilha sobre a qual se esticam
cordasqueseesfregamcomumarcodecana.Narealidade,
porm, a sanfona um instrumento de tipo especial,
perfeitamente definido, da categoria dos cordofones com
tecladoecordasesfregadaspormeiodeumaroda389.Da
mesma famlia que o organistrum medieval, ela parece
derivar directamente da chifnia ou sinfnia, muito
popular desde o sculo XII, e clebre, nos seus
primrdios,peladouradasuasonoridadeeriquezadas
suas possibilidadesmeldicas (figs.16 e206/213); com
ligeiras diferenas e sob nomes diversos, pertence, em
pocas mais recentes, tradio de toda a Europa (mas
apenas dela), aparecendo, com carcter espordico e em
tiposdiferentes,daEscandinviaItlia,daInglaterra
aospaseseslavos,naPennsulaIbricaenaFrana.
A sanfona compese de uma ampla caixa de ressonncia,
como os demais cordofones em geral, sobre a qual se
encontramascordas,presasemcimaafortescravelhas,
e,embaixo,aumestandarte,comonoviolino(fig.206).
Nas sanfonas portuguesas, essa caixa parece ter tido
formas muito diversas, ora sem enfranque, de lados
redondos ou lineares, paralelos, ou quase trapezoidais,
oudeladosparalelosembaixo,quesevoaproximando,
por recortes sucessivos, terminando em redondo junto
cabea,oraaproximadamentecomoobojodeumaviolaou
rabeca alta e larga, de madeira, simples, com o tampo

inferior chato ou levemente arqueado (des. K a/g);

etc.390 A cabea, onde se encontram as cravelhas,
geralmente do tipo de voluta simples, encurvada para
baixo. Mas conhecemos modelos portugueses em que o
cravelhal uma espcie de pequena caixa que prolonga
simplesmente o estojo por onde passam as cordas (fig.
211). Nas viles francesas, a caixa tambm ora de
formasvriassemenfranqueeladosredondosoulineares,
ora de duplo bojo como a da viola, ora ainda
nomeadamentedepoisdosculoXVIIIdebojonico,que
entoconvexo,comoadoalade;eessesexemplaresdo
sculo XVIII em diante, mostram geralmente uma
extraordinria riqueza de decorao, com luxuosas
incrustaesdemadreprola,talvezreminiscnciasdoseu
passadopalacianoseisesetecentista;namesmaordemde
ideais, a cabea remata geralmente com belos motivos
esculpidos,emespecialfigurashumanas.Ascordassode
duas espcies: cordas meldicas, cantantes, ou
chanterelles, e cordaspedais ou bordes, que fazem de
baixo contnuo; o seu nmero e distribuio so
variveis, conforme os diversos pases e gneros de
instrumentos.Dasduasnicassanfonasreaisportuguesas
queconhecemos,uma,queseencontranoMuseuNacionalde
Arqueologia,temseiscordascantantes,edoisbordes391
(fig.206);eaoutratemtrscordascantanteseums
bordo. As zanfonas galegas actuais mostram sempre a
caixa em forma de viola alta, com pequeno enfranque, e
tmcincocordas,trscantantesduasprimas,detripa,
em unssono, afinadas em sol, e a terceira em oitava
baixa, de tripa revestida de fio metlico e dois
bordes,umdecadaladoomaispequeno,obordoncillo,
tambmemsol,eomaior,obordn,emd392.Navile
francesa, h seis cordas como na nossa sanfona, mas
apenasduaschanterellesasoutrasquatrosobordes
, a trompette e a mouche de um lado, e o grande e
pequeno bordo do outro393; num tipo arcaico, de que
existeumareproduonoMuseuInstrumentaldeBruxelas,

aviletemseischanterelleseapenasdoisbordes,que
ficamambosdomesmolado.
Pousadosobreacaixa,eligadodirectamentecabeaou
cravelhal,humaespciedeestojoestreitoeoblongo,e
geralmente com tampa; as cordas cantantes passam por
dentro dele, entrando por furos na divisria entre o
cravelhal e o estojo, e no se vem por fora; essas
cordas so premidas no directamente pelos dedos, mas
lateralmente por pequenas paletas os tempereiros
fixashastedasteclasdeumtecladodispostoaolongo
do instrumento, jogando no estojo; essas teclas ficam
voltadasparaoladodebaixoededilhamseapenascoma
moesquerda,nocarregandodeface,decimaparabaixo,
como no piano, mas empurrandoas de topo, de fora para
dentro,voltandoaoseulugarpelasimplesacodoseu
prprio peso; essa mo, por conseguinte, passa sobre o
estojo,queestfechado,paravirataoladodebaixo,
ondesesituaoteclado;embaixo,estascordasprendema
um estandarte. Os bordes saem para fora da cabea ou
cravelhalporpequenosorifciosepassamsobreacaixa,
porforaedecadaladodesseestojo,entrando,embaixo,
novamenteparadentrodacaixa,porumfuroestreito,e
prendendoaporumn.NoexemplardoMuseudeOrense,
umacordasuplementar,apenasnointeriordoestojoonde
sesituamostempereiros,faz,contraestes,demola,que
empurraasteclasparaoseulugar.Nasanfonaemgeral,
otecladodiatnicobranco,comteclaspretasparaos
sustenidos e bemis, como no piano; na vile francesa,
pelocontrrio,elepreto,comteclasbrancasparaas
cromticas.Asuaextensodeduasoitavascromticas,
a partir de sol, com o bordo maior em r. Certas
espcies mais rsticas ou mais antigas tm apenas o
tecladodiatnico,comdezteclasdepau(fig.206).
Cantantesebordessopostosavibrarnopormeiode
umarcomasdeumarodademadeira,situadanapartedo
fundodacaixa,umpoucofrentedoestandarte,emuito
salienteacimadotampodacaixa,demodoaencostar,no

alto,scantantes,e,doslados,aosbordes;estaroda
estligadaaumamanivela,situadanofundodailharga
baixadacaixa,equeamodireitadoexecutanteacciona
(fig. 206): desse modo, a roda, que esfregada com
resina,raspaportodasascordasconjuntamente,fazendo
as soar, por isso, todas ao mesmo tempo e num som
contnuo. E assim, enquanto as cantantes modulam, em
unssono e oitava, qualquer desenho musical, que, pela
suatriplaconexo,deumasonoridadericaerobusta,
osbordesfazemumfundocontnuobaixoeinaltervel,
emtnicaedominante,queacompanhaessamelodia394.
Umadasoperaesmaisdelicadas,concernentesanfona,
asuaafinao,queseobtm,apsafinadasascordas
soltas,pelagraduaodatorodostempereiros,depois
depreviamenteseterem,porumdispositivoespecial(que
existeemcertostiposgalegosefranceses)afastadoda
rodaosbordes.Naexecuo,agrandedificuldadeest
menos na dedilhao do que no manejo da manivela. Esta
seguraseentreopolegar,oindicadoreomdiodamo
direita,semcontudoseapertar,demodoqueocabopossa
girar,soltomasfirme,contraapalmadamofechada.
Oorganistrumuminstrumentoexclusivamenteeuropeu,de
quehnotciasapartirdosculoIX,representadodesde
osculoXIIcommuitafrequncianaesculturareligiosa
romnica; de entrada essencialmente monstico, ele
representa mesmo a consubstanciao das regras da mais
antiga polifonia ocidental395. Pela riqueza das suas
possibilidades cordais e harmnicas, e pelo seu uso na
msica sacra e na instruo claustral, ele figurado
frequentementecomoinstrumentodemsicacelestial,eem
lugardehonranaassembleiadosVinteeQuatroAncies
doApocalipse,emdiversostmpanosespanhisefranceses
dos sculos XI e XII396: conhecemos dele a magnfica
reproduodeMestreMateo,que,nofechodaarquivolta
centraldoPrticodaGlria,daCatedraldeSantiagode
Compostela,coroaomsticoarcoris,sobreacabeado
Senhor, onde tocado efectivamente por dois desses

ancies (fig. 126); aparece tambm numa msula do

Refeitrio doPalcio Gelmirez,na mesmacidade galega,
com igual forma, e no prtico interior da Catedral de
Orense;eencabeaacantigaCLXdeAfonsoosbio,do
manuscrito doEscorial. EmFrana eleest representado
de modo idntico no tmpano do prtico da Abadia de
SaintGeorges de Bocherville, perto de Rouen. O
organistrummostraumaestruturafundamentalsemelhante
da sanfona, dele derivada, mas difere dela por alguns
elementos. A sua caixa tambm alta e de duplo bojo;
sobreelapassamascordas;masnelainsereseumlongo
brao, ao jeito de uma viola, com cerca de 1, 50 m de
comprimento; e nele que se encontra o dispositivo em
que se tocava. As cordas, em nmero de trs, eram
premidas no por paletas ligadas a teclas que se
empurram,masporpequenasrguasexcntricasmunidasde
pegas,quesedesandam,demodoaviremencostarcontra
ascordas;porisso,aspontasdessaspegasficavampara
cima397. O seu mbito era de oito notas, a que
correspondiam outras tantas rguas: o manejo deste
dispositivo eracomplicado emoroso, devendousarse as
duasmos,paranoatrasardemasiadoosandamentos;isso
e tambm o tamanho do instrumento exigia dois
tocadores, que se sentavam um ao lado do outro, com o
instrumentopousadohorizontalmentesobreosjoelhos,com
aspegasdasrguasdoladodecimadobrao:umdava
manivelaeooutroencarregavasedasrguas,deacordo
comamelodia398(fig.126).Aafinaodesteinstrumento
incerta; segundo certos autores, ela realizaria o
princpiopolifnicodoorganumdeHucbald,queprescreve
o descante,ou acompanhamentoda monodiagregoriana com
intervalosdequartaouquinta,eporvezesemoitava:as
duascordasafinariamporissoemoitava,eadomeiona
quintadagrave.Maspossveltambmqueoorganistrum
j tivesse alguma corda em bordo tocada pela roda mas
no pelas rguas, em vista do princpio polifnico de
EsctoErgenaouGuidodArezzo,queprescrevem,tambm
para o acompanhamento do canto gregoriano, uma linha

meldica baixa, que comea e acaba em unssono com o

canto,equesvezesseguraamesmanotadurantealgum
tempo,comocantoondulandoemcima399.
A chifnia representa, por um lado, a laicizao do
organistrum,destronado,namsicadeigreja,pelorgo,
e que, de acordo com os dados iconogrficos de que
dispomos,sedeveterdadoporvoltadosculoXIII;por
outro, o enriquecimento das capacidades sonoras deste
arcaico antecessor, ao mesmo tempo que a sua
simplificao,pelasupressodobraoesubstituiodas
pegas por teclas com paletas, que se premiam de baixo
paracimacomumamos,evoltavamaoseulugarpelo
prprio peso, que a tornou mais elegante e pequena,
permitindooseumanejoporumaspessoa.
NailuminuradasCantigasdeSantaMaria,domanuscrito
do Escorial, do sculo XIII, a sinfonia segundo a
grafia do Arcipreste de Hita tocada por uma s
pessoa, e tem uma caixa quadrangular oblonga, muito
decorada,pousadasobreosjoelhos,dozeoutrezeteclas
deempurrar,comomecanismodostempereirosatodooseu
comprimentoeasteclasdoladodebaixo,amodireita
manivela,aesquerdapremindooteclado(fig.207).Num
tratadodeastrologiaholandsdosculoXIV,acaixa
cilndrica,emostrascincoteclas400.
EmgrandefavorapartirdosculoXIII,asanfonateve
desdeentoumasortevria,alternadaousimultaneamente
instrumentodanobrezaoudopovo,eatsobretudode
mendigosecegos;assimqueaencontramosjnosculo
XIV. Com os nomes mencionados de chifnia ou sinfnia,
alm de outros, foi de entrada usada por prncipes,
trovadores e jograis, que, pelo seu timbre discreto, a
preferiam para com ela acompanharem as suas festas e
cantares401;masjnaIdadeMdiaelaera,muitasvezes
ao mesmo tempo, instrumento de vagabundos. Segundo a
crnica de Guilherme de Machaut, o embaixador de Du
GuesclinedeHenriquedeTrastmara,MathieudeGourmai,
encontroua ainda em pleno sculo XIV na corte de D.

Pedro (que de resto, perante a estranheza manifestada

pelo nobre estrangeiro ao ver ao servio do rei de
PortugalinstrumentosqueemFranajseramusadospor
mendigoseportruands,alimesmodespediuosseusdois
sanfonineiros)402;Rabelaisdefineoseustatus,aofalar
novielleurdemalvestus.DepoisdosculoXVcomeaa
suafrancadecadncia,queseacentuacomosprogressose
acrescenteprepondernciadoviolino.EmFrana,avile
conhece uma certa voga durante a Renascena, e, mais
tarde, nos tempos de Henrique III; no sculo XVIII ela
interessa, ao mesmo tempo que o povo, os meios
artsticos, aparecendo diversos mtodos e composies
para o instrumento de Michel Correte, Boismortier,
Chdeville,etc.,que,nessesnveis,fabricadopor
luthiersdenomeadaBton,osLouvet,emParis,etc.
, e mostra grande riqueza e esmero de construo,
surgindoentoacaixadetipodoalude,deumsbojo,
convexoeemgomos(queseguidamentesegeneralizaentre
opovo);e,deacordocomoqueconsta,serveaindade
entretenimento a Maria Antonieta. Depois da Revoluo
Francesa,aviletornasecompletamentepopular,embora
conserve, como dissemos, caractersticas de luxo que
recordam o seu passado aristocrtico. Nesse pas, as
viles usamse na Alta Bretanha e no Centro, sendo
sobretudofabricadasnoBourbonnais.Aindahojesepodem
ver,geralmentetocadasporraparigas,emacontecimentos
ou cerimnias onde intervm grupos locais de certas
regiesdaFrana,comooBerry,etc.403NaGaliza,onde
oinstrumentotevegranderelevoeconsideradoumpouco
como instrumento nacional, como a gaitadefoles, a
sanfona perdurou em uso at h poucos decnios, embora
ultimamente,comoc,apenasnamodecegosemendigos,
para cantarem e pedirem pelas portas. No sculo XVIII,
ela era ainda ensinada, por contrato pblico, pelos
cegos,emBetanzos;nosculoXIXacompanhavaporvezes
as cantigas de ciegos, em frente Porta Santa, em
Santiago de Compostela, ao entardecer404. Extinta
seguidamente,elaencontraseemtodoocasodocumentada

em alguns exemplares, que se podem ver nos Museus de

Pontevedra (juntamente com uma expressiva documentao
iconogrfica), de Lugo, de Orense, na pequena mas
escolhida coleco do Instituto Padre Sarmiento, em
SantiagodeCompostela,aforaalgunsmaisainda,queso
pertena de particulares. Nos ltimos anos, Faustino
Santalices, em Lugo, com uma intuio iluminada,
recolheuadoesquecimentoedasrarasetristesmosem
que se estropiava a pureza da sua voz, e deulhe vida
nova: a sanfona voltou a ouvirse, reintegrada na sua
beleza originria; em Julho de 1952, na inaugurao
pblica doPalcio Gelmirez,em Santiagode Compostela,
teve lugar, pelas suas mos, a sua apresentao em
pblicoearevelaodoseuverdadeirolugarnomundoda
msicagalega,comoacompanhantederomances,cantigasde
cegos, alals,etc. Seduzidospelo encantoevocativo da
sua sonoridade,alguns novos,na esteirade Santalices,
cultivamactualmenteasanfonacominteresse,e,coroando
a sua obra e consequncia do entusiasmo que ela
despertou, existe hoje em Lugo, patrocinada pela
Deputao Provincial daquela cidade, uma escolaoficina
artesanal, onde,instrudo porele, ummodesto maestro
de artesanato,Paulino PerezSnchez, animadodo mesmo
amor que habitou aquele que o orientou, constri
excelentessanfonasdeconcerto,idnticassqueoutrora
se faziam em Lalin, Arzua, Sarria ou Samos, tentando
assimsalvarumatradioquaseperdida.
Entrens,dasanfonaquedararalembrana,ejapenas
como instrumento de feira405, cada vez mais raro, ao
serviodemendigosecegosque,semasaberemtocar,a
envileceramedesacreditaram;enesteaspectofinalque
amemriadelasefixou.OexemplardoMuseuNacionalde
Arqueologia est identificado como sendo de factura
portuguesa do Sculo XVIII406; o outro, pertencente
coleco do Museu Nacional de Etnologia, de Lisboa,
quimaisantigo,oupelomenosmaisrstico.Masemuso
nemumanicasequerrealnosfoipossvelencontrar.A

iconografia,constitudaquaseexclusivamenteporfiguras
de prespio407, relativamente abundante mas pouco
elucidativa.Contudo,hmenosdecinquentaanos,viamse
ainda, no com frequncia, mas pelo menos como uma
presena normal e caracterstica, desmanteladas e
encardidaspelopdeintrminasandanas,nasfeirase
festas importantes do Pas, mormente no Norte e,
sobretudo, em TrsosMontes, a tiracolo de cegos
mendicantes, acompanhando, com o estrdulo montono do
seu arranhar roufenho, a cantoria lamurienta desses
pobresvagabundos408.
Em todo o caso, mesmo nesses pases em que se procura
salvarasanfonadototaldesaparecimento,elajuma
raridade, sem vida espontnea, uma comovente figura do
passado,quandonoumasimplescuriosidadearqueolgica,
queomundodehojeignorairremediavelmente.

AEROFONES
Gaitadefoles
A gaitadefoles um aerofone especial, composto
essencialmentedeumtubomeldicoe,asmaisdasvezes,
de outro, pedal, munidos de palhetas que soam pela
passagemdoar,sopradonodirectamentepelaboca,mas
deumreservatrioaelesligado,queseenchepormeio
deinsufladorcomvlvula409.
Oinstrumentoremontaagrandeantiguidade,easuarea
mundialextremamentevasta.Ageneralidadedosautores
filia os seus primrdios no ciclo pastoril, ao qual
pertence tambm a flauta, entendendo que a ideia de
juntar uma destas a um odre de pele se compreende
sobretudo em gentes que dispusessem de rebanhos e que
conhecessemessegneroderecipientes410.NaInglaterra,
na Esccia e na Irlanda prevalecem as teses que
consideramagaitadefolesdeorigemcltica,emfaceda
sua grande difuso em pases de ascendncia cltica

notria, designadamente, alm daqueles, no Norte da

Pennsula Ibrica, e sobretudo na Galiza. Em Espanha,
Violant Simorra, acentuando a natureza pastoril do
instrumento,norecusaasuaorigemcltica,recordando
que os celtas eram principalmente povos pastores; Caro
Baroja,porm,atentandonaexistnciadegaitasdefoles
nospovospastorisdetodooMundo,nasestepesdasia
comonasilhasdoMediterrneo,afirmaasuaascendncia
pastoril mas no cltica411. As primeiras referncias
histricasqueconhecemosdoinstrumentosodeSuetnio
e do seu contemporneo Dio Crisstomo412, que falam de
Nero como tocador da tbia utricularis, prometendo
exibirsecomotalnosJogos,seasortenaguerralhe
fosse favorvel; Marcial tambm se lhe refere413,
indicandoonomegregodoseutocadoroascaules;e
encontrouse em Richborough, na Inglaterra, a estatueta
de um tocador do instrumento, deste perodo. O
instrumento compunhase ento de dois ponteiros
clarinetes,sendodepresumirquetivessesidoimportado
recentementedasia,ondeconservaessacaracterstica.
S.Jernimo,nosfinsdosculoIV,aludeigualmenteao
instrumento, numa carta a Dardanus, designandoo pelo
nome de Chorus e descrevendoo como um odre a que se
aplicaramdoistubos,uminsufladoreumponteiro.Mas
naIdadeMdiaqueagaitadefolestomaespecialrelevo,
aparecendo espalhada por todos os pases e regies da
Europa, da Pennsula Ibrica Escandinvia, da
Inglaterra Itlia e Grcia, da Frana ao Cucaso,
pelasia,daArbiaePrsiandiaeBirmniaeat
China, entre os hidus, drvidas e burmeses, pelo
MediterrneoeNortedefrica,revestindose,portodas
estaspartes,deaspectosmuitovariados.
Sob o ponto de vista das palhetas, as gaitasdefoles
podemserdetrstipos,quecorrespondemaoutrastantas
reas:1)otipopersarabe,orientalecentraleuropeu
(balcnico),comdoisponteiroscilndricos,depalhetas
de clarinete, e sem ronco, a leste da Alemanha; 2) o
tipoocidental,compalhetasdeobonosponteirosede

clarinete nos ronces, que podem ser um ou mais; 3) o

tipo com palhetas de obo nos ponteiros e nos ronces,
queseencontraapenasnaItliaeemcertaspartesda
Frana414.Dentrodecadaumdestestipos,porm,muitas
variedades aparecem ainda, conforme, por exemplo, os
sistemas de insuflao bucal, das cornemuses, que
representaocasomaisusual,eodeinsuflaoporfole,
que se encontra na aristocrtica musette francesa dos
sculos XVIII, na calvette do Auvergne, na bagpipe
inglesadaNorthumbriaenaactualuilleanirlandesa,
ou conforme o nmero, natureza, forma e disposio dos
tubossonoros:gaitas,comoasportuguesas,apenascomum
ponteiro cnico e um ronco cilndrico, este ltimo
dirigido para trs, sobre o ombro esquerdo do tocador;
complexas bagpipesdos Highlandse daIrlanda, zampogne
calabresas,eoutras,comtrsequatroroncesalmdo
ponteiro(semfalarnoelaboradocilindrodetubosmveis
das musettes); gaitas gregas, sem ronces; gaitas
balcnicasealems,cujostuboscompridosrematamcomum
chifrequeformacampnula,emnguloagudocomoprprio
tubo; modelos hngaros em que o ronco se dispe
verticalmente,aolongodocorpo,pelafrente;obiniou
bretoeospifferidosAbruzos,quesedecompememdois
instrumentos, o ponteiro sem saco, por um lado, tocado
por uma pessoa, e os ronces com o saco por outro,
tocadosporpessoadistinta;gaitasemqueostubosso
disjuntos, como as ocidentais em geral, da Pennsula
IbricaecostaatlnticadeFrana,inglesas,escocesas
e alems, escandinavas, estnias e mesmo a maioria das
balcnicas, dos Crpatos, Transilvnia, Bukovina e
QuadrilteroBomio;eaquelasemqueelessocontguos
eligados,nostipositalianosdaCalbriaeAbruzos,do
Leste da Frana, do Macio Central e Montanha Negra, e
sobretudoorientais,doUraleVolgaaoCucaso,Bomiae
Dalmcia; gaitas rudes, como a nossa trasmontana e a
grileiragalega,derua;erequintadas,comoabagpipeda
Northumbria, de timbre suave e doce, prpria para se
tocar dentro de casa, com os seus ponteiros de

extremidade terminal tapada consentindo pausas, as suas

dezassete ou dezoito chaves metlicas, os seus trs
roncessusceptveisdeafinao,asuaescalacromtica,
quefazemdelaamaissensveldomundo;ecomoamarcial
gaitairlandesa,tambmcomchaves,quepermitemacordes
detrsnotasnosronces;etc.
Ostatussocialdagaitadefolesfoieaindahoje
tambmmuitovarivel.Deumnvelsuperiorinicialmente,
citada por Dante, Chaucer, etc., e aparecendo
representadaataosculoXVemmosdeanjos,elafoi
um instrumento respeitvel e conserva em certos casos
esse carcter. Nomeadamente na Inglaterra, a gaitade
folesfoieinstrumentopalacianoedeguerra;Eduardo
II dispensavalhe grande favor, e ela figura no
instrumental da corte at aos tempos de Henrique VIII,
queaincluinasuacoleco.JaimeIdaEscciafoium
tocadorafamado,eCarlosII,quandodasuacoroao,ia
acompanhadoporumabandadeoitentagaiteiros;eacorte
inglesamantmaindahojeoseugaiteiroemBalmoral.Na
EscciaenaIrlanda,elainstrumentomilitar,quese
fezmesmoouvirnasbatalhas,emCrecy,emWaterloo,na
guerrade191418eatemcertoscombatesnavais.
NaEscciahaviaemalgumaspartesgaiteirosmunicipais;
na Galiza ela considerada o instrumento nacional,
vendose bandas compostas unicamente de gaiteiros, em
nmeromuitoavultado415.
Na generalidade dos casos europeus, porm, a gaitade
folesdehmuitosobretudoinstrumentoessencialmente
popular.Nosseusprimrdiosmedievais,elaerausadapor
jograis e menestris; assim a vemos, por exemplo, nas
iluminuras docdice escorialensedas Cantigasde Santa
Maria,sobvriasformasecomaspectosluxuosos.Hoje,
ela sobretudo prpriapara bailes,cortejos, marchas,
casamentos e festas de aldeia, e de um modo geral
quaisquer festejos pblicos, de carcter popular e
tradicional.Mas,defacto,desdesempreelacompetiasem
dvida tambm, nesse nvel, a ocasies musicais mais

austeras. A gaitadefoles conserva por toda a parte,

paraalmdoseuaspectofestivo,algoderespeitvel,e
figura de pleno direito nas cerimnias populares
religiosas ou de natureza religiosa, em procisses,
ofcios, etc., tocando mesmo dentro dos templos. Em
Espanha, por exemplo, especialmente nas Astrias,
arcaica e moderna, citadina e campesina, a tradio
medievaldagaitaconservaseintacta,evemolaservindo
as danas populares e os cantares do prprio gaiteiro,
como faziam os jograis medievais, ao mesmo tempo que a
acompanharasmissascantadasnasaldeiasasmissasde
gaitadaProvncia.
Nesta feio, a gaitadefoles apresentase em especial
comoaspectodeuminstrumentonatalcio.Aludimosja
essainterpretaopopulardasEscrituras,postaemvoga
desdeostemposmedievaispelosbeneditinosdeCister,e
que,apartirdaItlia,comS.FranciscodeAssis,se
define sob a forma de prespios vivos, em que so
presentes os pastores na Adorao. Com base em razes
certamente anteriores, a gaitadefoles passa a ser
atributonormaldessespastores,tornandosemesmooseu
smbolo daiconologia crist da Natividade.Surge assim
umatradiodepastoresquetocamagaitadefolesjunto
doprespio,representandoamsicadopovoemlouvorda
Virgem e do Menino, e que se documenta atravs dos
sculosechega,emalgunspases,ataosnossosdias.
Em Itlia, por exemplo, hoje como no passado, vemos no
Natal os pastores rodearem o Menino nos prespios,
tocando os pifferi e zampogne de pesados ronces; em
Espanha, conhecemos igualmente vrias representaes da
gaitadefolesemmosdepastores,emredordaVirgem,
naiconografiamedieval(porexemplonaportadadeSanta
MariadaOliva,nasAstrias;noMosteirodeSantaMaria
dePoblet,naCatalunha;etc.),eaindahojesefazemem
certas partes na Catalunha, por exemplo prespios
vivoscomgaiteiros416.Veremosaseguirqueestamesma
tradiosedocumentatambmentrenspelomenosdesdeo
sculoXV,eousolitrgicoquecomelapossivelmente

se relaciona, e que est na base das suas demais

figuraescerimoniaisocorriaaindaemnossosdiasem
certaspartes.
NossculosXVIIeXVIII,emFrana,amodapastorilfaz
da gaitadefoles, adaptada ao gosto da nobreza, um
instrumentofavorito,quesimbolizaosencantospastoris,
sobaformadasluxuosasmusettes,defoleeforradasde
seda,dasbergeries;criasenamsicaoestiloqueleva
essenomedemusette,consagrandoopedalbaixodoronco
(queagaitapastoril,deresto,nostemposiniciais,no
possua).Ehquenotaraindaocarcteressencialmente
masculinodoinstrumentopopularporquasetodaaparte
deummodogeral417.
Entre ns,a gaitadefoles certamenteum instrumento
muitoantigo.SenopropriamenteemPortugal,elaparece
estarrepresentadanaGalizajnumcapiteldosculoXI,
provenientedeMellid(Corunha),queaparentementemostra
umtipoidnticoaodasactuais,componteiroeumronco
nico, pousado, como hoje, sobre o ombro esquerdo do
tocador418. Vemola no altorelevo do Painel do Pastor
(fig. 214), do altar de prata, do sculo XIV, que,
segundo a lenda, teria sido apresado a D. Joo I de
Castela, em Aljubarrota, e que se encontra no Museu
Alberto Sampaio, de Guimares; em vrias iluminuras do
Cdice quatrocentistada CrnicaGeral deEspanha (fig.
215), da Biblioteca da Academia de Cincias de Lisboa;
numagravuraquinhentistadasObrasdeDevaamAutoda
Segunda Barca , de Gil Vicente (que se encontra na
BibliotecaNacionaldeLisboa)(fig.216),nastbuasda
mesmapocadaNatividade,daIgrejadaGraa,deTorres
Vedras (fig. 217), e do Mestre do Paraso, do Museu
Nacional de Arte Antiga; na pgina com a imagem da
Ascenso da Virgem, no missal de Estevam Gonalves
(1610)419; na tela seis ou setecentista, de feio
popular, da Adorao dos Pastores, da Igreja de Santa
Maria da Alcova, de Elvas (fig. 218), a que j nos
referimos420;natalhasetecentistadafrentedoaltarda

igrejaparoquialdeMacedodeCavaleiros(fig.219);no
baixorelevodoprespiodamesmapoca,doMuseuSoares
dosReis,doPorto(fig.220),e,sobretudo,nasfiguras
avulsas, tambm de prespios, dos nossos barristas
realistas,cultosoupopulares(figs.17e221/222)421.
Em muitos destes elementos iconogrficos, a gaitade
folesfiguradefactoemmosdepastores,emcenasda
Natividade e Adorao dos Pastores; eles documentam
assim,nonossopas,essatradioeuropeiamedievaldos
prespios com gaiteiros, que aqui tambm, em vrias
partes, chega aos nossos dias, patente na figurao do
gaiteiro em determinadas celebraes natalcias. Sob
outrosaspectos,hquemencionararefernciaaele,de
que j falmos, como acompanhante das duas pelas que
faziampartedaprocissodeS.JooeS.Cristvo,em
comemoraodabatalhadeToro,segundocartargiadeD.
JooII,de1deMarode1482422.
A gaitadefoles encontrase ainda hoje, com aspectos
muito diferenciados, em duas regies portuguesas
distintas:noAltoTrsosMontes,deChavesaFreixode
EspadaCinta,mormentenaszonasfronteirias,nortee
leste;enasterrasbaixasocidentais,doMinhoaoTejo.
Nesta ltima zona distinguemse trs reas que mostram
traosdiversos:oAltoMinho,aregiodeCoimbraea
Estremadura at Lisboa. Ela parece ser desconhecida ao
suldoTejo,noAlentejoenasBeirasinteriores423Gil
VicentefaladelatalveznaSerradaEstrela424,ondeo
seu desaparecimento final se atardou apenas numa rea
circunscrita,deAbrantesaMao.
Adifusodesteinstrumentoentrensfoitalvezoutrora
maisvastadoqueapresente,e,portodaaparteonde
existia, ela era extremamente comum e de uso geral,
podendo considerarse o instrumento popular por
excelncia, tanto para a msica ldica, festiva e
coreogrficacomoparacertoscasoslitrgicoseocasies
cerimoniais. No que se refere msica festiva, Gil
Vicente, no Triunfo do Inferno, deixa entrever essa
generalidade ainda no sculo XVI que talvez no se

possa entender em relao a todo o Pas , recordando,

porvoltade1530,quevinteanosantesseviaainda,em
Portugal,gaitaemtodoopalheiro.
Nesse mesmo gnero, j Cadamosto, em 1455, no Senegal,
maravilhouosNegrosquevieramaoseunaviocomosom
deumadestasnossasgaitasdefolesquefeztocaraum
marinheiroseu,evendoavestidadecoresecomfranjas
roda, pensavam que era algum animal vivo que assim
cantava com diversas vozes; e deulha nas suas mos
estandovazia...ediziamqueDeusatinhafeitocomsuas
mos, pois to docemente tocava.... E Pro Vaz de
Caminha, na sua clebre carta a D. Manuel, escrita em
1500,aseguiraodesembarquedePedrolvaresCabralem
terrasdoBrasil,mostranosumgaiteiroqueseguirana
armada,quecertamenteamenizaramuitashorasdaviagem,
eque,logochegada,DiogoDias,almoxarifequefoide
Sacavmehomemgraciosoedeprazer,levouconsigoa
terra para com o seu tocar animar uma dana em que se
meteucomndios.E,comotambmdizGilVicentenaFarsa
dos Almocreves, a gaita usavase igualmente nas
foliadas,maisumavezparaamsicafestivaeldica.
Hoje, em terras ocidentais, esse gnero est
decisivamente associado a outros instrumentos, mormente
cordofones,e,peloseuestritotonalismo,nadatemque
ver e mesmo avesso ao vetusto instrumento; contudo,
vimosquealgunsautoresencontramnosprpriosvirase
outras formas musicais minhotas desse gnero mais
caracterstico traos que interpretam como vestgios da
suaassociaooriginriagaitadefoles,nomeadamente
em certas ornamentaes e na medida em que o seu
acompanhamentoevocaopedaldatnica425.
Poroutrolado,mesmonestarea,amsicacerimoniale
at litrgica, no plano popular, ficou sempre, e mesmo
hojecontinua,acargodagaitadefoles,segundoasua
velha tradio: em terras de Coimbra, Estremadura e
Ribatejo,aindaemnossosdiaselaouviasenasmissasde
aldeia,eparticularmentenaMissadoGalo,noBeijardo
Menino,nosprespiostrasmontanosenoutrascelebraes

natalcias,comodissemosatestandoacontinuidadedessa
tradiodoprespiosobformacerimonialsemfalarna
sua figuraonos crios,na Estremadura,no compasso
minhoto, enoutros actospblicos decarcter religioso
ouparareligioso,ondeelatemumrelevoeaspectosque
no deixam quaisquer dvidas quanto ao seu carcter
cerimonial(figs.11e71/78).
NoMinhonorestalembranadagaitadefolesemfunes
litrgicas propriamente ditas; mas supomos que a sua
figurao noutras cerimnias de carcter religioso, o
compasso pascal (figs. 5, 18, 51 e 58), procisses,
festas pblicas, etc., se funda num uso perdido dessa
natureza, tal como acontecia em todas as demais
Provncias do Pas onde o instrumento ocorre, e, bem
assim, nas terras espanholas confinantes. pois de
admitir que, em todo o Ocidente, existia uma tradio
musical especfica cerimonial da gaitadefoles, que,
porm,nessecaso,seperdeutotalmente:hoje,amsica
queseouvenessasocasiesnadaoferecedeespecficoou
peculiar,arcaicooutradicional;comojnotmos,apenas
aprpriaqualidadecerimonialdoinstrumentosemanteve,
legitimando as funes cerimoniais que continua a
desempenharequedecertomodoagoracomunicamsica
vulgarqueexecutanessasocasies.
Em TrsosMontes, contudo, Provncia mais do que
qualquer outra arcaizante, e praticamente segregada ao
convviogeralatpocasmuitoprximaseonde,alm
disso,aviolanuncachegou,ocontextooriginrioda
gaitadefoles perdurou, e ela continua a ser o
instrumentoprprioeespecficodetodaavelhamsica
tradicionaldaregio,ouvindoseemfunescerimoniais,
nas grandes festas pblicas ou solenidades gradas,
celebraes religiosasimportantes Missas doGalo, ao
Beijar do Menino, dos prespios do Natal, Danas dos
Pauliteiros, peditrios, sadas para fora, etc. , e
igualmente emocasies meramenteprofanas ouldicas de
maior ou menor vulto, danas de terreiro e bailes
avulsos, aos domingos ou outros dias, casamentos ou

reuniesfestivas,trabalhosemconjunto(designadamente,
dantes,osfiadeiros,porexemplo)ouquaisquerdiverses
improvisadas(figs.7,81/88e91)(M.10).
Naquelas diferentes reas trasmontanas, minhota,
coimbreestremenhaagaitadefolesestruturalmente
domesmotipofundamental(figs.6e223/230),notandose
contudo, de umas para outras, pequenas diferenas de
pormenoremalgunsdosseuselementosconstitutivos.
O saco ou fole426 era tradicionalmente de pele de
cabrito,cabraoucarneiro,ehoje,maisgeralmente,de
borracha,muitasvezesmesmodeumavelhacmaradearde
pneumticodeautomvel,revestido,emambososcasos,de
qualquerforroempanodecormaisoumenosmodestoa
vestimenta(BarreiraCondeixa)427,paraoembelezarum
pouco e evitar que, em contacto com ele, a roupa se
manche;temaplicadosnostrsburacos,dopescooedas
patasdafrenteoulugarescorrespondentesnossacosde
borracha , trs encaixes ou bocais de madeira, onde
entram o insuflador ou assoprete, o tubo meldico ou
ponteiro,eobordo,roncaouronco,ficandoameio,no
bocal do pescoo, umas vezes o assoprete, outras o
ponteiro. O saco colocase sob o brao esquerdo, que o
apertacomocotoveloparaexpulsaroarinsufladopelo
assoprete,oqual,assimexpelidosobpresso,saipelos
dois tubossonoros, ponteiroe ronco,passando atravs
das palhetas que estes encerram, fazendoas soar. No
assoprete,distinguemseduaspartes,quecorrespondems
suasextremidades:porumlado,aboquilha,quesemete
bocaeporondesesopra;e,nooutroextremo,talhadona
madeiradaprpriapea,umpequenocano428queentrano
bocal respectivo do saco; na ponta desse cano fica uma
vlvulaelementar,abucha,simplesrodeladecourofino
e flexvel, pregada, por um lado, espessura do cano,
que deixa entrar mas no sair o ar que se insufla
paraosaco.Oponteiroouponteira429cnico,exterior
einteriormente,aalargarparafora,espalmandosemesmo
em campnula na ponta; ele encaixa no bocal respectivo

por um cano, tambm da mesma pea que ele, como o do

assoprete,eficavoltadoparaafrenteeparabaixo;tem
oitoburacosmeldicosummaispequenoeagudo,sada
do bocal do saco, do lado de baixo, para o polegar
esquerdo; seis alinhados a seguir, no lado de cima, de
calibrescrescenteseemescaladescendentedobocalpara
acampnula,paraostrsdedosfinosintermdiosdamo
esquerda (o mnimo no actua e fica no ar) e,
seguidamente,paraosmesmosdedos,emordeminversa,da
mo direita (o polegar desta tambm no actua e apenas
ajudaaampararoponteiro,portrs),e,oltimo,para
omnimodamodireita,geralmentetambmmaispequenoe
um pouco desviado do alinhamento dos demais, de acordo
com o prprio comprimento menor do dedo que lhe
corresponde430; junto campnula, finalmente, h dois,
trs ou mesmo quatro (conforme o gosto do gaiteiro)
buracoscruzados,nomeldicos,queafinamasonoridade
daqueles,masquenosoamsporsi.
O bordo ou ronco, ronca ou, ainda, ronco, , nas
gaitasdefoles portuguesas, sempre nico, e sai para
trs, pousando no ombro esquerdo do gaiteiro; ele de
tubocilndricoecompesedetrspeasoulanos(Vila
FrancadeLima),queencaixamnosacoeumasnasoutras
pelo mesmo sistema de canos e bocais: a primeira a
ombreira, que pousa sobre o ombro, cujo cano entra no
bocal respectivo do saco; a seguir a intermeia
(Travanca do Mogadouro) ou terceira (de tero)
(Gestosa,LombadeVinhais),cujocanoentranobocalda
ombreira;e,finalmente,acopa,bocaoubordo(Travanca
doMogadouroeAveledadeBragana),cujocanoentrano
bocal da intermeia e cuja boca terminal se alarga
geralmente num toco espesso e pesado a copa
propriamentedita.Oponteiro,notopodocanoqueentra
nobocaldosaco,munidodeumapalhetadupladotipo
de obo, feita de duas linguetas de cana em forma de
unha, em terras de Miranda e Mogadouro por vezes
espalmadasemleque,muitoaguadasatrs,queseamarram
poressepednculo,cadaqualdeseuladodeumpequeno

tubo de metal; em terras de Vinhais, acima deste tubo,

vse um pauzinho que atravessa e aperta as duas
linguetas,paramelhorasmanternasuaposio.Oronco
tambmmunidodepalheta,queseinseredomesmomodo
notopodocanoqueencaixanobocaldosaco;masaqui
ela do tipo de clarinete, simples, de batente, e
igualmentedecana,feitadeumpequenosectorcircular,
ondeserasgou,juntoaon,umalinguetacomprida,sema
destacar da base. As palhetas inseremse nos canos do
ponteiro e do ronco (no sendo por isso tocadas pelos
lbios)demodoqueaslinguetasfiquemvoltadasparao
saco.Elasconstituemnaverdadeaalmadagaita,eso,
na maioria dos casos, feitas pelos prprios gaiteiros,
laboriosamente, por tentativas431; h alguns, mais
habilidososeespecializados,queascedemouvendemaos
demais;porvezes,mandamnasvirdefora,designadamente
da Galiza, por intermdio de outros gaiteiros seus
conhecidos. As peas de madeira assoprete, ronco,
ponteiro e bocais so sempre enriquecidas com
torneados, que nas duas primeiras so geralmente muito
profusos. Como elemento decorativo caracterstico, as
gaitasdefolesmostramasfranjasquependemdobordoe
que rematam, perto da copa deste, pela borla, do mesmo
material, mas por vezes de cor diferente (que vimos j
referidasporCadamostonosculoXV).
A gaitadefoles portuguesa actual cabe, pois, na
categoria das cornemuses europeias, que se caracterizam
pelosistemadeinsuflaobucal,componteirosebordes
em tubos disjuntos e independentes, e com palhetas de
obo nos primeiros e de clarinete nos segundos. Ela
morfologicamente idntica mais simples e aguda das
gaitas galegas, a grileira, que tem tambm um ronco
nicoequeafinaemr432;mas,dentrodessetipo,ela
afina em vrios tons, em regra mais graves do que a
grileira433. A estrutura exterior das nossas gaitasde
foles actuais idntica que aparece em toda a
iconografiaqueatrsmencionmos,ondeoinstrumentotem

j um ponteiro de oito furos, distribudos como hoje e

quesededilhamdeigualmaneira,eumronco nico(o
qual,contudo,termina,noemformadecopa,comohoje,
masemcampnula,comooponteiro).
A extenso sonora do ponteiro, nas nossas gaitas,
reduzida:apenasnovenotas,abrangendoumaoitavaemais
asensveldaoitavaanteriorgrave434;asuatonalidade
dada pela palheta do ponteiro, que corresponde
fundamentalaguda(comtodososburacosabertos),epelo
comprimento deste, que no se pode graduar; mas h
gaiteirosquecravamumpoucomaisoumenosessapalheta
nocanodoencaixedosaco,demodoaencurtaroualongar
ligeiramenteocomprimentodotubosonoro.
Tal como a sanfona, a gaitadefoles um instrumento
arcaico, concebido tambm de acordo com conceitos
musicais primitivos, como tentativa primria de
realizao, num s instrumento, do princpio polifnico
deGuidodArezzoeEsctoErgena,emque,sobamelodia
inferior,desenhadanoponteiro,seouveasegundavoz,
reduzida aqui nota nica do ronco, na dupla oitava
baixa da tnica ou dominante aguda, e s vezes noutras
notasainda435.
Namaioriadoscasos,aescaladesseponteiro,emrelao
escala diatnica, apresenta certos desvios e
peculiaridades, intervalos microcromticos, etc., cuja
verdadeira definio e natureza oferecem dvidas e que
tmsidointerpretadasdiferentemente.
evidentequeesseponteiropodeadaptarseaumaescala
diatnica, sem que isso implique uma alterao
fundamental da estrutura tpica do instrumento: basta,
para tal, um ligeiro acerto e deslocao dos buracos,
segundoumabitolaajustada.Assimsucedeu,porexemplo,
comosmodelosinglesesactuaisdaNorthumbria,que,como
dissemos,soextremamenteperfeitos,mostrandomesmouma
escalacromtica.E,deummodogeral,podedizerseque
todas asgaitasdefoles acusamhoje umatendncia mais
oumenospronunciadanosentidotonal.

Na escala da gaita escocesa dos Highlands (que se

pretende equiparar galega, e, por extenso, nossa
mirandesa),A.J.ElliseA.J.Kipkinsviramanalogias
com escalas rabes e persas, sugerindo por isso uma
filiao oriental atravs das Cruzadas. G. E. Allen,
porm, impugna os resultados obtidos por esses
investigadoreselimitaseaindicarumaescalapeculiar,
em l maior, com o d e o f sustenidos abaixados de
cercadeumquartodetom.Mas,poroutrolado,oAutor
notaqueosvelhostuboseramperfuradoseosorifcios
nelasabertosaoacaso436.
Emrelaogaitagalega,CastroSampedroentendequea
tonalidade do instrumento se pode considerar mista,
flutuandoentreaantigaeamoderna,eque,porisso,
frequentesuceder,quandoatonalidademodernapedeum
sinatural,daremosgaiteiros,porviaderegra,umsi
bemol,eesclarece:Osgaiteiros(galegos)quepossuem
osentidodaafinao,tmqueaobteraplicandopequenos
arcosdeaooulaminitasdecobreaobordointeriordos
furos,poisnososinaturalquetendeabaixar,mas
tambmoutrasnotasdoponteiro.
Asgaitasgalegas(fig.227),sobretudoostipostumbal
eredonda,maiscomplexasdoqueagrileira,tmhoje
umaescalafrancamentenalinhadiatnica(afinadasemsi
bemol,dernaturais,respectivamente,comoroncoem
oitavaeobordoncillo,quandoexistenatumbalena
redonda , em quinta da tnica437). O seu fabrico
esmerado, e vimos que os gaiteiros galegos conseguem
obtermesmo,comatranquila,aescalacromtica;mas,
comoobservatambmaqueleAutor,emgeraldesafinamnos
sobreagudosenosacidentes438.
Entre ns, Rebelo Bonito, atentando nestes aspectos da
gaitagalega,aomesmotempoqueaconsideraenossa
mirandesa, que equipara a ela como um dos raros
instrumentos criados para a produo de escalas de
solmizao medievais, do tempo das mudanas, que ainda
no se adaptaram completamente s escalas tonais

modernas, no obstante os melhoramentos que j se

estadeiam, entende que as faltas de entoao
(verdadeiras desafinaes) que ora se notam nas gaitas
galegas... no reflectem sobrevivncias de escalas
microcromticas, mas so simples anomalias, cuja
responsabilidade vai toda para o antiquado do tubo
sonoro. Ainda, segundo este Autor, os cantores rurais
assimilam essasfaltas deentoao oudesafinaes, que
por isso aparecem sistematicamente nas vozes e no
instrumento, dando a iluso de que se est perante
escalas exticas especficas e prprias dos sistemas
musicaisdomundoantigo439.
Lopes Graa, por seu turno, notando igualmente esses
intervalos microcromticos ou entonaes no
perfeitamente diatnicas em certas melodias executadas
pela gaitadefoles (trasmontana) nomeadamente uma
Alvorada mirandesa(de Crcio), entendeporm, pelo
contrrio, que elas no se podero considerar
propriamenteanomalias(vistoqueparecidasentonaesse
encontram igualmente por vezes nas melodias cantadas),
mas sim verdadeiras escalas exticas ou
microcromticas, que de resto todos os estudiosos do
instrumentoadmitemcomotais,semnuncaasinterpretarem
comoanomaliasoudesafinaes,eque,almdomais,so
frequentesnamsicapopularvocal440.
Supomos que o problema s poder ser resolvido pelo
estudo de um grande nmero de casos, que permita a
determinao de quaisquer princpios de carcter geral.
Esse trabalho est por realizar, mas existem numerosas
recolhas,quepoderoserutilizadaspelosestudiososque
quiseremempreendlo.Emtodoocaso,esobreservade
ulteriores precises, atravs de certos exemplos que
ouvimos, notaramse diferenas mais ou menos sensveis
entreasgaitastrasmontanaseasdasterrasocidentais:
estas parecem estar de modo mais sensvel na linha
diatnica, embora mostrem pequenos desvios. As
trasmontanasso,antes,aparentemente,detipomodalou
paramodal,emostramigualmentepequenosdesvios441.

Sero esses desvios e intervalos intencionais, e

estaremosassimperanteescalasdefinidas,peculiaresou
exticas, no identificveis a nenhumas outras
conhecidas? Ou tratarse simplesmente de uma escala
diatnica irregular, mais ou menos deformada por
influncias dessa escala anterior, por deficincias de
construoouporambasestasrazescombinadas?
Os ponteiros so entre ns feitos segundo moldes ou
bitolas que se transmitem de gerao, mas que se
reproduzem sem grandes preocupaes de rigorosa
exactido,eparecenosterqueseadmitir,emrelaoao
instrumento em geral, uma certa despreocupao de
fabrico, que est na base de determinadas
irregularidades,porvezesmesmoincertezasevariaes,
que nesses casos no constituem naturalmente formas
locaisespeciaispropriamenteditas.
Poroutrolado,foradedvidaque,nasvelhasterras
do Leste trasmontano, o instrumento perpetua uma forma
ancestral, ajustada de resto aos tipos musicais que
ocorremaliassociadosaela.
So tambminegveis influnciasde umdiatonismo geral
difuso, ao qual o instrumento procura adaptarse. Mais
sensvelemterrasocidentais,masverificandosetambm
em TrsosMontes em alguns casos, essas influncias
acentuamse certamente pela preferncia que por toda a
parte se est a dar aos instrumentos de provenincia
galega, ao mesmo tempo que, com a decadncia dos
fabricantes locais (que se encontram praticamente
extintos),desaparecemasformasautnticaseporventura
originais.
Sob reserva de concluses diferentes a que nos possa
conduziraanlisedenovoselementos,estabeleceremosos
seguintes princpios: a nossa gaitadefoles devia
originalmente possuir uma escala especial, de tipo
extico ou paramodal, com intervalos microcromticos
mais ou menos certos, coincidente com as formas vocais
locais,edequerestamvestgiosdevriaespcie.Essa

escala deve desde sempre ter mostrado variaes,

incertezas e irregularidades, resultantes de uma
construoqueignorapreocupaesdeestritaexactido.
No Lestetrasmontano, oinstrumento conservaessa forma
primordial(embora,mesmoali,senoteminflunciasdeum
diatonismogeraldifuso,pelomenosemcertoscasos).No
Ocidente,eletendefrancamenteparaaescaladiatnica,
que porm no pura, seja por essas deficincias de
fabrico, seja por influncia da sua escala anterior,
aindanototalmentebanida(M.10.5).
H porm, finalmente, que ter em conta que se est
perante um instrumento extremamente fugidio, no qual,
comonotaG.A.Allen,umamudanadepalhetasdeveria
por vezes afectar certas notas, do mesmo modo que uma
levevariaodepresso...demaneiraque,salvoseas
experincias forem feitas com tubos soprados
mecanicamente,eempregandodecadavezamesmapalheta,
todo e qualquer dado obtido anteolharse
inconcludente442.
O ronco afina duas oitavas abaixo da tnica aguda do
ponteiro que o tom da palheta443 ; essa afinao
(que raramente pura) acertase graduando subtilmente,
decadavez,oseucomprimento,porumamenoroumaior
entradadoencaixedassuasduaspeasfinais,asquais,
porissoeparamelhorpriso,tmosrespectivostubos
envolvidoscomfios,queosgaiteirosempapamcomsaliva.
Asmadeiras,quandosecas,soammal,e,paraasmolhar,
nodizerunnimedosgaiteiros,deveseusaraguardente;
porisso,antesdecomearemoseudia,elesencharcam
nas dessa bebida, soprandoa copiosamente atravs das
palhetasepeloponteiro.
Anossagaitadefolestocasegeralmentedep,aomesmo
tempoqueseanda,eoseusomprprioparaseouvirao
arlivre,enodentrodecasa.Elaficaseguraemparte
pelo ronco, que pousa no ombro esquerdo do tocador, e
sobretudopelapressoqueobraodesseladofazsobreo
saco, permanentemente atestado pela insuflao (figs.

5/7, 11, 13, 18, 50/51, 54, 56, 58, 68, 70, 223/224 e
230).Comoosnossostubossonoros,ponteiroseronces,
so abertos na boca, logo que se enche o saco, mesmo
antesdecomearamsica,ouvemseafundamentalaguda
doponteiroeanotapedaldoronco;depoisdeterminar
apea,essasnotascontinuam,enquantoosacotiverar
sob presso. costume, antes de comear, o gaiteiro
correraescaladealtoabaixo,numaespciedeamostra
temticaoudevariaopreparatriaosinaldamoda
quedotomdoquesevaiouvir444.Oestilomusical
dagaitadefolesmuitocaracterstico,comtrmulose
ornatosqueamenizamumpoucoaestridnciadoseutimbre
e procuram compensar ou disfarar a carncia de
expressividadedecorrentedainsuflaopelosaco445.
EmPortugal,agaitadefolestemcarcterdeinstrumento
estritamentepopularederua.frequenteencontrarse,
entregaiteiros,gentepcaraepitoresca,comapaixo
desteinstrumento,amigosdefesta,devinho,porqueas
festas so prprias da quadra de Vero, em que apetece
beber,eoprpriotocarpuxaasede.Comovimos,no
passado,eaindahojenoscasosmaissignificativos,ela
aparece ligada mais genuna tradio cultural local,
constituindo o instrumento por excelncia do povo, que
eraparaeleaprpriamsicae,comotal,serviatodas
asocasiesdasuavida.
Dentro daidentidade fundamentalque indicamos,em cada
umadasquatrozonasondeexisteagaitadefoles,notam
secertasdiferenasdecarctere,sobretudo,umagrande
diversidade dos respectivos contextos etnogrficos, que
serelacionasemdvidacomascorrespondentescondies
locais.
Na sua rea trasmontana, a gaitadefoles
tradicionalmentedefabricolocal,pastorilouartesanal,
muitas vezes manual, de aspecto rude, pesada e grossa,
mas de boa sonoridade, plena e forte. Em terras
mirandesas, faziamnas de nogueira torneada navalha
(fig. 225), pintadas e muito decoradas com entalhes,

frisosepregueadosmetlicosnoroncoecopa,noestilo
dos trabalhos em madeira caractersticos da regio,
nomeadamente as rocas; no Mogadouro haviaas de uma
rudezabrbara(fig.6),emfreixo,talhadasnointerior
de um eixo de carro de bois, que madeira bem seca e
apertada; o ponteiro, desbastado interiormente mo,
mostraa entoumasuperfcieirregular;eofole a
peledeumcabritointeiro(semcabea)esfolado.Deum
modogeral,emtodaselassevemanilhasdechifre,de
reforo,nosbocaisdosencaixesenacopa;eoseusaco
tem,comonassanabresas,oponteiroameio,nobocaldo
pescoo;oassoprete,nobocaldapataesquerda,vempor
issodafrenteedebaixo(figs.6e225/230),etemde
ficar amarrado ao ronco, para no se desviar. Esta
tradio de fabrico e com ela o estilo prprio dos
instrumentos da regio encontrase hoje em total
decadncia; a maioria dos gaiteiros aspira apenas a
possuirumavistosaefinagaitagalega;osinstrumentos
que vemos nas suas mos so praticamente todos dessa
provenincia, e os velhos tipos nacionais perderamse
completamente.
Agaitadefolestrasmontana,emfunescerimoniaisede
maiorvulto,figuracomoacompanhamentodebomboecaixa
(figs.85/88),numconjuntonormalquemesmoconhecido
peladesignaodegaiteiros446;emdiversesavulsase
outras ocasies menores, ou no podendo ser o conjunto
completo, ela ouvese ento sozinha ou com o tamboril
(figs. 81/84) ou o pandeiro (quadrangular) (figs. 7 e
91),acompanhadamuitasvezesporconchaseferrinhos.Em
certas regies, a par dela, em festas ou funes
cerimoniais, vemse tambm o tamboril e a flauta.
Geralmente,elanoacompanhaocanto,mashexemplosdo
contrrio, nomeadamente certas danas, o pingacho, o
galandum,etc.,quetmtambmpartevocal447.
Comovimos,agaitadefolesconservaaquioseucarcter
primitivo e integrase na mais velha tradio musical,
coreogrfica, cerimonial e artesanal da Provncia; ela
afirmase nitidamente como um elemento de muito velha

ancestralidade, tanto no som e funo como no seu

fabrico,e,comoseucontextooriginrio,queperdurou
emgrandeparteataopresente,aprpriaexpressoda
culturalocal.
EmtodooOcidente,comodissemos,atradiomusicalda
gaitadefoles,quecertamenteexistiuedaqualparecem
restarvestgios,perdeusepoucomenosqueinteiramente.
Mas subsiste a qualidade cerimonial anterior do
instrumento,queestnabasedasfunesdessanatureza
que continua a desempenhar, margem da msica
caracterstica das regies onde ocorre, e que
correspondemaumatradiocertamentemuitoantiga.
No Minho, actualmente, a gaitadefoles, como vimos,
tambmnuncaseouvesozinha,massimaomesmotempoque
umconjuntodebomboecaixa,aquesedonomedeZs
pereiras (figs. 5, 13, 18, 50/51, 54, 56 e 58), que,
contudo,temumcarctermuitodiversodoseucongnere
trasmontano;noutrostempos,porm,pelomenosemcertas
regiesconcretamente,porexemplo,emGuimares,ainda
durante o sculo XVIII , ela aparecia junto com
charamelas, tambores ou clarins, a acompanhar
figurados,danasefolias.
Existe actualmente na regio em Braves (Ponte da
Barca) um dos ltimos fabricantesdestes instrumentos
(fig. 228), torneiro, e no pastor, que tambm
gaiteiro; e, dispersos pela Provncia, um ou outro
torneiroquefazempeasporcpia,incluindoponteiros.
As gaitasdefoles por eles construdas so, no seu
aspecto, carcter, forma e materiais, idnticas s
galegasmaispobresfinaseleves,debuxotorneado
diferindoapenasnofeitiodosaco,que,nestasltimas,
modernizado moda galega, hoje sempre talhado em
borracha, segundo um modelo lgico que se ajusta
posionaturaldotocador:oassopreteemcima,voltado
para trs, para a boca; no seu prolongamento, voltado
para a frente, o ponteiro; abaixo dele, o ronco, que
pousa no ombro. No temos notcia da existncia de

qualquer velha corrente artesanal minhota local, donde

proviessem as gaitasdefoles da regio; impossvel
saberseestesactuaisrarosfabricantesseroosltimos
representantes que porventura dela restam, ou meros
habilidosos que, por inovao recente, copiam modelos
galegos,queseriamentoosquealiseusavamjnoutros
tempos. A hiptese da importao das gaitasdefoles
nestazona,mesmoempocaspassadas,encontraapoiona
considerao da prpria designao pela qual o
instrumento conhecido entre ns em muitas partes a
gaitagalega,edasrelaesquedesdesempreexistiram
entreasgentesraianasdeumeoutroladodorioMinho;
mas,poroutrolado,agrandepopularidade,importnciae
antiguidade do instrumento, ali, militam a favor da
hiptesedeumvelhoartesanatolocal.
Na rea de Coimbra, as gaitasdefoles eram em grande
parte fabricadas na regio, por torneiros que possuem
ferramenta apropriada; temos notcia de vrias geraes
dessesfabricantesdeh cercade80anosaestadata;
subsistepelomenosumnaprpriacidadedeCoimbra:os
instrumentostmaliumaspectogeralpeculiar,torneados
epintadosdevriascores(fig.229),grossosecomum
pesadoronco,muitodiferentesdeaspecto,porumlado,
dasfinaselevesgaitasminhotasegalegas,mastambm,
poroutro,dasigualmentepesadas,masmuitomaisrudes,
gaitastrasmontanas.Amadeirausadaparatodasaspeas
era o buxo, mas hoje preferem o paupreto para o
ponteiro;osacoagorasempredeborracha;oassoprete
ficaemcima,ameio,nobocalquecorrespondeaolugar
do pescoo num fole de rs, mas tambm tem de se
amarraraoronco,parasenodeixardesviardaboca.O
instrumento aqui figura igualmente sempre com
acompanhamentodebomboecaixa.
Na Estremadura, as gaitasdefoles em uso so hoje
praticamentetodasdeproveninciagalega(fig.227)448,
enotemosconhecimentodequaisquerfabricanteslocais;

as palhetas so porm feitas na regio, por alguns

gaiteirosmaishabilidosos,queasvendemaosdemais.De
resto,comodissemos,portodooPas,asgaitasgalegas,
de melhor qualidade, mais leves e mais bonitas, vo
destronando completamente o fabrico nacional que se
encontrabeiradetotalextino.Nestarea,agaita
defolesfigurasempresozinha449.
A ferramenta especial destes construtores reduzida;
almdotornocomumparatornearaspeas,edasbrocas
tambmcomunsparaasfurarprimeiroumabrocafina,e,
depois,umagrossa,atmeiaalturadefuro,usasea
faca,cujafolhaestreitalevementeparaotopo,para
limpar o interior do furo at medida certa. O
gaiteiro de Travanca (Mogadouro) usava tambm um
alicatedemadeira,feitoigualmenteporele,comque
firmavabemaspeasparaasencaixaroudesencaixarnos
respectivos bocais. Os comprimentos e calibres e a
disposio dos furos so dados por bitolas, que se
transmitemecopiamdepaisafilhosedefabricantepara
fabricante.
Flautas
As flautas, entre ns, so, na maioria dos casos,
instrumentos de passatempo individual, que o homem do
campo, e sobretudo o pastor, toca, sozinho, nas suas
horasvagas.Mas,mesmoondeassimsucede,vemolaspor
vezes figurar ao lado de certos conjuntos gaiteiros
trasmontanos, Zspereiras, etc. , que podem at ter
carctercerimonial.Equandofalmosdostamborileiros,
trasmontanosealentejanos,dissemosaimportnciadesse
conjunto,inclusonoplanocerimonial,ondeaflautao
instrumentomeldicoepreponderante.
Em Portugalexistem doistipos fundamentaisde flautas:
de bisel e travessas. As flautas de bisel, ou pfaros,
medem, na generalidade dos casos, cerca de 40 cm de
comprido,maisregularesastrasmontanas,maisvariveis

asalentejanas(comexemplosde46cmemBarrancose33
em Ficalho); o seu interior uma fura levemente
cnica,comocalibremaislargocercade1,5cmno
bocal. Nesse topo metese um taco de madeira, para
apertaraentrada,deixandoumafendaestreitaelaminar
para a passagem do ar, e talhase o bico em bisel; no
corposituamseosfuros,emnmerovarivelconformeas
regies:noNorteeLestetrasmontanos,designadamenteem
Terras deMiranda, ena faixaalentejana almGuadiana,
elastmnormalmentetrsfuros,doisnafacesuperiore
um na inferior, e sustmse e tocamse com uma s mo
(figs. 4 e 231/236). Este tipo assim o nico que
permiteotoquesimultneodotamboriledaflautapela
mesmapessoaotamborileirocaractersticodessasduas
regies, que s a existe , porque deixa a outra mo
livre para a baqueta. A. de Mello Breyner indica, a
propsitodotamborileirodoconcelhodeSerpa,em1900,
umaflautacomtrsfurosemcimaeumporbaixo450;de
facto,encontrmosainda,emBarrancos,umexemplardessa
forma,medindo57cm,quealisparececonstituirotipo
usualdasterrasespanholasvizinhas.
Quandousadaasolo,aflautatocaseemregracomamo
direita; quando em conjunto com o tamboril pela mesma
pessoa,elatocasecomaesquerda(figs.232/234,272e
276), ficando a direita livre, como dissemos, para o
manejodabaqueta.Oinstrumentoseguraseentreaboca
(naextremidadeondesesituaobocal)e,noAlentejo,os
dois dedos menores da mo que o toca direita ou
esquerda,conformeasoloouemconjuntocomotamboril
,queoapertamencaixadosnumamolduraqueeletemna
outraextremidade(fig.276);emTerrasdeMiranda,onde
tal moldura no existe, o dedo mnimo que, contra o
topo desse lado, o firma, empurrandoo contra a boca
(fig. 272). Em ambos os casos, a flauta tocase apenas
comostrsdedosmaioresdamoqueaseguraopolegar
paraofuroinferior,oindicadoreomdioparaosfuros

superiores,queaomesmotempoedecertomodoajudam
tambmaamparla(M.11.13).
Aamplitudenormaldaflautadebiselentrensdesete
notas, numa escala diatnica mais ou menos regular, a
partir da sensvel mais grave; mas s vezes, com certa
dificuldade e pouca segurana , os tocadores,
graduando a insuflao, conseguem obter mais um tom
grave. Lambertiniindica, paraa flautado tamborileiro
alentejano, um mbito de onze notas, de sol a l
sustenido,maisofsustenidoeolnatural451.
Em TrsosMontes as flautas tm com muita frequncia
boquilhademadeira,chifreouosso,revestindooburaco
de insuflao. Estas flautas, feitas mo por
habilidososlocais,asmaisdasvezespeloprpriopastor
queastoca,sogeralmentedebuxooufreixo,lisas,ou
no raro, com desenhos incisos, e tambm, segundo o
estilodaregio,comincrustaesemestanho;attulo
excepcional, encontrmos em Urros, no Mogadouro, uma
flautafeitadatbiadeumacegonha.NoAlentejo,estas
flautas sogeralmente destitudasde ornatosno corpo,
mas mostramquase semprevrias moldurasna extremidade
oposta boca entre as ltimas das quais, como
dissemos,encaixamosdedosqueaaseguram(fig.235);
a flauta do tamborileiro de Barrancos, contudo, era
profusamente decorada com desenhos incisos de vrios
gneros(fig.236).
Na regio de Cinfes, no Baixo Douro, aparecem tambm
flautasdebisel,masdecana(fig.237),com18cmde
comprimentoequatrofurosemcima,paraoindicadoreo
mdio de ambas as mos, e um em baixo, para o polegar
esquerdo; em Vilarinho da Furna, na serra minhota, a
flauta,destetipo,igualmenteobradospastoresetem
umfurojuntoaobocal,seisadianteequidistanteseum
por baixo tambm para o polegar esquerdo452; e o mesmo
sucedeemcertasaldeiasdoLarouco(fig.238).
NorestodoPas,esobretudonaBeiraBaixa,predominaa
flautatravessa,deseisfurosalmdoinsuflador,todos
nafacesuperior(figs.40e239/251).NaBeiraBaixae

Alentejo,asflautas,nasuageneralidade,medemcercade
45cmdecomprido(comexemplosde50emManteigase35
emSilvares);noAlgarve,40.Elassoalisobretudode
carcterpastoril;aindahojesevporvezesumououtro
pastor,nomonte,comasuaflauta,quetransportapresa
aocintodascalasporumaaselhadearame;masvimos
que elapode desempenhartambm funescerimoniais, ao
ladodoadufetocadopelasmulheresnasalvssarasda
Pscoa453.
Aflautatravessatocasecomasduasmos(figs.245/248
e251),viradaparaoladodefora,adireitamaisparaa
pontaepeloladodedentro;osdedospolegaresemnimos
no se usam: os polegares seguram o instrumento, por
baixo;osmnimosficamnoar.Elassopreferentemente
desabugueiro,pauquenonecessitadeserfurado,mas,
porvezes,porexemplonoBarco(Fundo)sodevime,
furado ento com um ferro quente. A fura ora
cilndrica ora cnica, ficando, neste caso, com o
dimetromaiordoladodobocal.Nesseextremo,umarolha
entreoinsufladoreotopopermiteregularaafinaodo
instrumento,quandosetocacomoutros.Adistnciaentre
oinsufladoreoprimeirofurodeveserigualdistncia
entreesteeoltimo;osdemaissofixadosporbitola
marcando as distncias entre os furos. A amplitude
naturaldestasflautasdeumaoitavadiatnica,masos
bonstocadores,comumatcnicaadequada,podemdarmais
outra,aguda(M.11.46e13.3).
Comoasdebisel,asflautastravessassonasuamaioria
lisas; mas encontramse tambm, no raro, exemplares
decorados,porvezesprofusamente.
NareadoFundo,asflautaseramfeitasigualmentepor
habilidosos locais, que as iam vender nas feiras e
romariasdaregio,SenhoradaPvoa,SantaLuzia,etc.
No Minho e tambm em Coimbra as flautas,
relativamente frequentes, com carcter rural mas no
pastoril, feitaspelos prprios,so tambmdeste tipo,
mas com um stimo furo fora do alinhamento, para o

polegaresquerdo.Almdisso,soconsideravelmentemenos
compridasdoqueasbeiroas(figs.241/242),(porexemplo
23e29cmnoMinho,34emCoimbra,e30emBaio),ede
cana;paraasfazerem,procuramumacanafinaecomtalos
compridos, que deve ser cortada em verde na altura
prpria,antesdocio,paranoenrugarpordentro,ao
secar; se se deixa secar na cepa, ela fica cedia,
podreequebradia,enosoa.Etemdepoisdesecarbem,
mas sombra, para no rachar. Os furos so geralmente
abertosafogo,segundoumabitolatradicional,ouat,
porvezes,simplesmente,nospontosondeosdedospousam.
Elas so geralmente para passatempo individual, mas
figuram por vezes em rusgatas ou mesmo a enriquecer o
conjuntodeZspereiras,aoladodagaitadefoles.
Ocasionalmente, em certas regies trasmontanas,
designadamente na Lomba de Vinhais, no Vimioso, em
Mazouco, etc., encontramos flautas travessas compridas,
tambm de seis furos, mas feitas em trs peas que
encaixam umas nas outras, e que, desmontadas, se
transportamcomfacilidade(figs.250/251).Umexemplar,
deMazouco,mede49cmeoutro,daLombadeVinhais,40.
Nos centros oleiros, nomeadamente em Barcelos, fazemse
pequenasflautasdebarro,debisel,comcercade12a14
cmdecomprimento,equatrofuros(figs.396);tratase
pormantesdebrinquedosdefeira,paracrianas,nacor
clara natural do barro, com riscos vermelhos e verdes,
com a extremidade terminal ora totalmente lisa, ora
alongadaemcampnulaoudisco.
Palheta
Alm da gaitadefoles, conhecemos entre ns um outro
tipo de aerofone, que leva mesmo o nome de palheta, e
correspondevelhadulainaigualmentedepalheta,que
sobformasdiversassedocumentacomrelativafrequncia
desde a Idade Mdia. A palheta, como a dulaina,
compese de um tubo sonoro com um nmero varivel de

buracos,emcujaextremidadeseinsereumapalhetadupla,
de obo, que fica vista, e sobre a qual se aplica
directamente a boca. O tubo sonoro cnico como o
ponteirodeumagaitadefoles,e,nadulainaantiga(e
espanhola), temos buracosdispostos demodo semelhante
aos desse, e, como ele, termina em campnula (figs.
252/258); entre ns, alm deste tipo, de que temos
notcia, existe outro, em que o tubo, embora
interiormentetambmcnico,exteriormentecilndrico,
como um pequeno ronco de gaitadefoles, terminando,
comoeste,porumacopabulbar(figs.257/258).Apalheta
tocasecomasduasmos,adireiraaseguir boca,o
polegarporbaixo,aampararoinstrumento,oindicador
mais perto da boca, e depois o mdio e anelar; e em
seguidaoindicadordamoesquerda,eosdemaisconforme
onmerodeburacos.Asmadeirasusadassoanogueira,
buxoecedro,talhadosnavalha;osfurossofeitoscom
umferroquente,eosburacossomarcadospelaprpria
posiodosdedos(M.12).
De uso bastante corrente outrora como instrumento de
pastores em vrias regies da Beira Baixa, a palheta
hojeumaespciecompletamentedesaparecida.Encontramo
la ainda em Monsanto, de tubo cilndrico exteriormente
(embora cnico interiormente), com cerca de 20 cm de
comprimento, ecinco buracosmeldicos naface superior
dotubo,edois,nacopa,apenasparagraduarosom,como
domesmomodonoponteirodagaitadefoles;eexisteno
Museu Nacional de Arqueologia, alm desse tipo, outro,
semelhante,mascomseisburacosemaisquatrosonorosna
copa,provenientedeCarvalhais(Covilh).
Gaitadeamoladoroudeporqueiro
Agaitadeamoladoroudeporqueiro,ouseja,aflautade
Pan, que perpetua a remota syrinx polycalamus greco
romana,umaerofonepluritubular,emqueportantoos
diferentescomprimentosdacolunadearapremvibrao
sodadosnopordiferenasdeposiodosfurosabertos

num tubo nico, mas por diferenas de altura de vrios

tubos(cerradosnofundo),independentesmasligadosuns
aos outros, e dispostos linearmente com as aberturas a
seguir (figs.259/260). AsEtimologias deSanto Isidoro
parecemaludiraela:calamusnomenestarborispropium,
acalendoidestfundendovocesvocatus.Comosugereo
nome popular pelo qual o instrumento designado entre
ns,aflautadePan,comoseutoquecaracterstico,,
nas cidades,usada pordeterminados pequenosofcios ou
oficinas ambulantes individuais, que assim se anunciam
pelas ruas, correspondendo de certo modo a um prego:
amolatesourasenavalhas ou guardasoleiros, etc.; e,
nasaldeias,sobretudodoporqueirooucapador,quenas
alturasprpriascorreasdiversasregiesrurais.
Asyrinxclssica,espciepastoril,eradecana,efoi
assimqueseimortalizounobucolismoliterrio.Ath
pouco tempo ainda, ela apresentavase dessa maneira
tambmentrens,geralmentecomseistubosesvezesde
metal; modernamente, porm, generalizouse uma forma
diferente: o instrumento talhado numa pea nica de
madeira,preferentementedebuxo,comaformabsicade
umtringuloemqueserecortaumpeitoralecabeade
cavalo,eemcujoladorectilneosecavamosfuros,de
alturascrescentes(acompanhandoodesenhodopescoo),e
emnmerovarivel(fig.260).Estasnovasgaitasfazem
sepormolde,naGaliza(esousadaspelosgalegosque
trabalham em Lisboa e noutras cidades portuguesas
naqueles ofcios urbanos), e, entre ns, possivelmente
por cpia dos galegos, em torneiros dos arredores de
Braga,edevriostamanhos,comumnmerodefurosque
vaidesde9a13,sendoomaisbaixode3,2cm,eomais
fundode10cm.
Agaitadeamoladortocasecorrendooladodotringulo
onde esto abertos os furos tangencialmente boca do
tocador, fazendo fenda com os lbios, de molde que o
soprobatadebiselcontraaaberturadofuro(fig.261).
Oseutoqueumacurtafrase,emque,comonotaGonalo

Sampaio, as notas se sucedem por graus conjuntos da

escala diatnica, com pequenos desenhos ascendentes, a
meioounofinal,queaquelemesmoAutorinterpretacomo
sendo no modo ldio (tom natural de f maior modo
tritusou5.tomlitrgicodeSantoAmbrsio),eoutros
no hipoldio (tom actual de d maior tom plagal do
tritus ou 6. tom gregoriano), por uma modulao do
hipoldioparaoldio,ouseja,paraasubdominante,que
eraanicaformademodularusadapelosgregos454.

MEMBRANOFONES
Tambores
Os tambores europeus so bimembranofones de caixa de
ressonncia cilndrica de dimenses e propores
variveis mas sempre mais ou menos altas, com peles
retesadasporcordacorrediaouparafusospassadosentre
elas, permitindo a graduao da sua tenso, e de
percussoindirecta,pelapancadadeumoudoisbastes
complementares455.Ostamboresportuguesessodestetipo
geral, e apresentamse actualmente sob trs formas
principais, de diferentes estruturas morfolgicas,
sonorasefuncionais:bombos,caixasetamboris.
Osbomboscaracterizamsepelaausnciadebordessobre
qualquer das peles, que por isso, sob a pancada da
masseta,vibramlivremente,comumasonoridadeprofundae
difusa. Quando da construo do bombo, as peles so
enroladas,emmolhado,emduasvarasflexveis,arqueadas
emcrculoosarquilhos456queseajustamaosbordos
decadatopodofuste;porvezes,paramelhorasfixar,
elas so cosidas, depois de enroladas, com um fio que
envolveoarquilhoatodaavolta.Osarquilhoscomas
pelesesticadassomantidosemposiopormeiodedois
arcososarcos457pousadossobrecadaumdeles,que
seseguramefirmammutuamente,prendendoseumaooutro

pela corda458 ou por parafusos, segundo diversos

sistemas. No mais corrente destes, de corda, cada arco
mostraumasriedefurosequidistantes,que,emrelao
aosdooutroarco,ficamdesencontrados:acordaprende
sejuntodeumdelesporumngrossoouumapresilhana
sua extremidade (figs. 262/263), e, de furo a furo,
atravessaos todos volta, de um arco ao outro
alternadamente, e termina no primeiro, com a ponta
amarradaextremidadequeaficara.Numoutrosistema
menos frequente, os arcos no so furados, e a corda
passa,dearcoaarco,pelogancholivredeunsgrampos
esguios em forma de S, presos pelo outro gancho ao
rebordodecadaarco,dispostoscomoosfurosdosistema
anterior, e que os aperta um contra o outro de modo
semelhante;encontrmosestetipo,nobombodasrogase
de outras festividades de vrias aldeias da serra de
Montemuro, e nos bombos da Beira Baixa (Silvares e
Lavacolhos, por exemplo) (figs. 265/266 e 270).
Finalmente, em certos casos, nomeadamente em Trsos
Montes (e certamente por influncia de instrumentos
militaresoudebanda),osistemadeapertodeparafuso
metlico, em que os grampos no rebordo do arco so
munidos de uma fmea que atarracha na extremidade
correspondente de uma rosca comprida, cuja extremidade
oposta atarracha, de igual modo, na fmea do grampo do
arco do outro lado. A tenso das peles, e
consequentemente a afinao do bombo, graduada pelo
maior ou menor retesamento da corda ou aperto dos
parafusos que aproximam mais ou menos os arcos, os
quais por sua vez, repuxam ou aliviam, por presso, os
arquilhos; esse retesamento, nos bombos do sistema de
corda, obtmse subindo ou descendo as presilhas
arrochos ou puxadeiras459 , que encerram e por onde
corremduaspassagensseguidasdacordavoltadecada
furoougrampo(masapenasdeumdosarcos,aqualforma
assim YY seguidos, todos na mesma posio) soltando ou
encurtandodessemodooseucurso.Osbombosbeiresusam
umsistemaoriginaldeapertodacorda,semarrochos,em

queaprpriacorda,emlugardepassarsimplesmentede
grampo a grampo, vai, na mesma passagem, duas vezes a
cadaumdeles,formandoengenhosamente,ameiodalargura
do casco, um s entrecruzamento corredio, que aperta e
firma, conforme se pretende, as duas passagens
anteriores.Osbombosmostramsempre,ameialargurado
casco,umpequenoburacooouvidoquealiviaemantm
emequilbrioapressointerior,eevitaumacompresso
que prejudicaria a sonoridade do instrumento460 (M. 7,
10,11e13).
Os bombos so geralmente de tipo largo, e de vrios
tamanhos, desde os enormes bombos dos Zspereiras
minhotos, com mais de 80 cm de dimetro, e bastante
altos,ataospequenosedelicadosbombosdasrusgas,e
principalmente das chuladas, com menos de 30 cm de
dimetro(figs.41,43e260).Osbombostrasmontanose
de terras de Basto so tambm bastante largos, mas de
fuste muito mais baixo; e so desse mesmo formato os
bombosdosMareantesdoRioDouro,deVilaNovadeGaia
(fig. 65). Os bombos beires so tambm baixos, mas
extraordinariamentelargos(figs.37e114).Osdasrogas
duriensessodedimensesmaisreduzidas461.Osfustes
oucascossonormalmentedemadeira,mashostambm
defolhametlica462;paraestapea,amelhormadeira
anogueira,usandosepormmuitoolodo,ocastanho,e
at o pinho de Flandres em placas; estas madeiras so
arqueadasaocalorouemgua,eemseguidaosdoistopos
do casco, sobrepostos, pregamse com cravos ou pregos.
Para osarcos, empregasequalquer madeiraresistente e
deveiocorrido,castanhooumimosadepreferncia,que
verguenosentidodesseveio;osarquilhossodevaras
flexveis, de castanho, salgueiro, loureiro, mimosa,
vime, etc. As peles so preferentemente de cabra
meirinha (que a da serra no boa Fermil de
Basto),e svezestambmdecabritooubode,gordose
mortosemboalua,quealuavelha(Tecla,Celorico
deBasto);emcertaspartesusamsepelesdiferentesem
cadaumdoslados,debichomachonabatedeira,efmea

na berdoeira463. Nas Beiras, ao que parece, preferem a

peledecavalodacabra,porqueestarebentacommais
facilidade464;enosBombosdoFundoconstaqueusam,
sempre que possvel, peles de burro. E em todos estes
casos, pedaos de plo mal rapado ficam geralmente
vista. Os arrochos podem ser de cabedal, de pele, ou
apenas de corda: no primeiro caso, que o mais
apreciado, eles tm de ser colocados, aquando da
construo do bombo, ao mesmo tempo que a corda,
imediatamenteantesedepoisdasuapassagemporcadaum
doscompetentesfuros;nosbombosdegrampos,ouquando
osarrochossodepeleoucorda,amarradosemargolas,
elespodemcolocarsedepoisdeacordaestarjnoseu
lugar, mas ainda frouxa. Os bombos trasmontanos,
certamente pela referida influncia de instrumentos de
banda,mostrammuitasvezespratosmetlicosaplicadosao
casco.
Os bombos transportamse geralmente a tiracolo da
bandoleira465,queasmaisdasvezesumcintoquepassa
sobreoombrodireitoesobobraoesquerdo,prendendo
aosarcos,deambososlados;eficamemregraumpouco
inclinados,comaspelesaoalto,adoladodireitoa
batedeiravoltadaparacima,aoutraaberdoeira
voltada para baixo. Os largussimos bombos beires vo
quase verticalmente (fig. 37), apoiados sobre o joelho
direitodotocador,queolevantaacadapassoqued,
paraaliviaroseupeso.Osbastescomquesebatemas
peles, so, nos bombos, de cabea larga, geralmente
almofadada com cortia, algodo, sumama, ou material
similar, mas s vezes de pau, apenas prolongamento do
caboamasseta,emnmerodeumaouduasconformeos
casos (e quando duas, frequentemente de tamanhos
diferentes, a mais grossa na mo direita para a
batedeira,amaisfinanaesquerdaparaaberdoeira),que
seempunhampelocabo,comamointeira,batendocoma
cabea em cheio na pele466; e tocamse por modos
variados:abatedeirabatesesempredecimaparabaixo;
aberdoeirabatesegeralmentecomummovimentopendular

da mo esquerda, que apoia sobre o arco do bombo, em

cima,comoocasodosZspereirasminhotos(fig.262);
oudebaixoparacima(comoocasodosbombosbeires,
queofazemcomumbrioextraordinrio,quaseaossaltos
a cada pancada, deixando as peles ensanguentadas); mas
por vezes batese s na batedeira, ora apenas com a
masseta na mo direita, enquanto a esquerda agarra o
bombo,emcima,peloarco(comofazemcomfrequnciaos
Zspereiras de Basto e os gaiteiros de Coimbra467, e
mesmo os Bombos beires), ora, noutros casos, com as
duasmassetasnessamesmapele,quevaiemposioquase
horizontal,comoumacaixa(comovimostambmemBasto).
Osbombospequenos,nomeadamenteosdachula,tocamseem
posio horizontal, suspensos da mo esquerda, com uma
massetaleve.
Para as deslocaes a p, de caminho, os bombos
transportamse s costas, seguros por uma correia ou
corda, que faz anel por cima e por baixo do ombro
esquerdo, e que s vezes forma um cordo de ns
resistentesedecorativos.
Os aros dos bombos em regra so feitos por habilidosos
locais,ouindivduosquesededicamacertasprofisses,
como carpinteiros e sobretudo peneireiros; geralmente
recorreseaospeneireirosparaoarranjodamadeirapara
o casco, que por vezes composto de duas ou mais
folhasdepeneiracoladasumassoutraspelobordo;as
pelessogeralmentecurtidaspelosprpriostocadores,e
montadasseguidamentetambmporeles468.
O tambor um instrumento essencialmente masculino
(emborahojesevejamalguns,raros,gruposfemininosque
o usam), e tem muitas vezes carcter colectivo, seja
porque,emborapertenaindividual,asmaisdasvezes
niconaaldeiaeusadoemfunespblicas,sejaporque
pertencemesmoaumgrupolocalmaisoumenosorganizado,
do qual exprime, de certo modo, a coeso; no Nordeste
trasmontano, por exemplo, so frequentes os bombos da
Mocidade,svezes,namesmaaldeia,almdobombodo
gaiteiro,sendoprecisamentesuacompraquesedestina

parte do dinheiro que os moos pberes pagam quando

chegamidadedeentrarnessegrupo;emIfanes(Miranda
do Douro), por exemplo, tal pagamento tinha lugar na
primeira vez em que esses moos eram admitidos no
fiadeiro.Eminmeraspartes,hosbombosdassortes,
que os mancebos de cada freguesia levam quando vo s
inspeces militares;e, naregio duriense,os bombos
das rogas migraes de gentes da serra que so
contratadaspelosmanageirosparafazerasvindimasna
zonavinhateiradaterraquente,equesedeslocamem
gruposdecadaaldeia,emrusgasfestivas,pertenciam,
muitasvezes,atodaaaldeia.
Ascaixas,pelasuaestruturageral,peasconstitutivas
esistemadefixaoegraduaodaspeles,assemelhamse
aosbombos,emostramamesmavariedadedesistemasque
estes; mas distinguemse deles e caracterizamse em
especial pelas suas menores dimenses mximas469, e
sobretudopelaexistnciadeumoumaisbordessobrea
pele inferior a berdoeira (figs. 268/271); esses
bordessogeralmentedetripa,efixamseaumregisto,
quegraduaasuatenso.Acaixalevasesuspensadeum
ganchopresoaumacorreiaquevaicinta,etocaseem
posio horizontal com baquetas que so sempre
inteiramente de pau, de cabea fina como o cabo, e em
nmero de duas; as baquetas seguramse de modo firme e
soltoentreopolegarporcimaeoindicadoremdiopor
baixo, ebatem ambasalternada ecombinadamente segundo
grandevariedadederitmos,massempreunicamentesobrea
pelesuperiorabatedeira;aberdoeira,comobordo,
apenas responde, mas no toca. As baquetas so
frequentemente torneadas, em buxo ou outras madeiras
duras.
A caixa, como acompanhamento de instrumentos meldicos,
nomeadamente em conjuntos de gaiteiros, Zspereiras,
charangas e outros, em geral usase juntamente com o
bombo; mas tambm se pode ouvir por vezes sozinha; e
dissemos que em Terras de Miranda, com o nome de

tamboril,elaeramuitoapreciadaeusavasesemqualquer
outro instrumento, para a dana. Certamente pelo seu
menor valor e vulto, as caixas mais raramente tm
carctersocial.Contudo,vimosque,noinstrumentaldas
Folias do Esprito Santo beiroas, o instrumento
obrigatrioqueemtodasfiguraerasempreela,designada
pelo nome de Tambor da Folia, com o mais acentuado
carctercerimonialequaseritual.
De modo geral, os bombos e as caixas mostram uma
ornamentaopobreasmaisdasvezesapenasocontraste
entreoaro,pintadodeumacor,eosarcos,pintadosde
outradiferente;combastantefrequncia,usasenoaro
umadecoraosingela,emziguezague,formandotringulos
em posies e cores alternadas, que, nos conjuntos
organizados,soasmesmasparatodososinstrumentos
verde e branco por exemplo para os Mareantes do Rio
Douro.NoAltoMinho,estestamboresmostrampormgrande
riquezadeornatos,pinturasdiversas,silvascomnomes
edatas,floresemotivosgeomtricos,etc.,(figs.38e
263), sendofrequente encontrarsea mesmadecorao no
bomboenacaixapertencentesaumdeterminadoconjunto;
eomesmosucedetambmporvezes,emboraemtermosmais
pobres,nosgruposcoimbros.
Ousodostamborescertamentemuitoantigoentrens,
mas o que se sabe a respeito dos seus primrdios
lacunar.EmEspanha,joArciprestedeHita,nosculo
XII, menciona os atambores, que, com muitos outros
instrumentos,saemareceberDonAmor;eMenndezPidal
esclarecequeosjograisdosatambores,eramdecategoria
inferior,quenotocavamasolomasapenasemconjuntos
chamados coplas em Castela, e coblas em Arago; e
falanodesprezoqueporelesmanifestavamosjograisde
maisnobremsica,vihuelistas,cedreiros,harpistasou
citolistas:nosconcursosdejograisquesereuniampara
as festas, os tamboreiros e tocadores de trompa eram
relegadosparalugaresafastados,paraqueoseubarulho

no prejudicasse o som desses outros instrumentos mais

delicados; e, enquanto que estes se faziam ouvir pelas
ruasdacidade,ostamboreirosficavamsepeloscampose
ejidos.NumaalvoradadadaemJanaocondestvelMiguel
LucasdeIranzo(145871),osmsicostocavamnasala,
porta da cmara onde aquele senhor descansava; mas os
tamboreiros ouviamseao longe,nos corredoresdo andar
decima.Apesardisto,estesmsicosfiguravamnascortes
deCastelaeAragodesdeosculoXIIIataostemposde
IsabelaCatlica;vriosrelatosdossculosXIIIeXIV
descrevem cerimnias em que o concurso de instrumentos
ruidososentreosquaissecontamsempreostambores,
ao lado de trompas, atabales, dulainas, chirimias,
pandeiros,cimbales,etc.eradetalvulto,que,como
se diz num deles, e do mesmo modo que com os nossos
actuaisZspereiras,pareciaqueocueaterravinham
abaixo470.NosculoXVI,GilVicente,nasuajcitada
lamentao saudosado Triunfodo lnverno,diznos que
s em Barcarena havia tambor em cada moinho; e alude
aos atabaqueiros, ou tocadores de atabaques, tambores
metlicosoutmbales,queentoseviamemcadacasa.
AtaosculoXVI,oinstrumentopareceserasmaisdas
vezesumtipoestreitodetamboril,combordessobrea
pelequesepercute,aparecendosobretudonoconjuntode
tamborileflautatocadospelamesmapessoa,queadiante
estudaremos; muitas vezes ele mostrase sob uma forma
maisprimitiva,emquefaltamosarcos,furandoacorda
directamenteaspeleslogoaseguiraosarilhos,talcomo
aindahojesucedeentrenscomostamborisalentejanos
maiscaractersticos.Conhecemoscontudotambmtambores
idnticosaosactuaispelomenosdesdeosprincpiosdo
SculoXIV471;etemosemPortugalumexemplonotambor
quefiguranocapiteldoprticomanuelinodaigrejado
castelodeVianadoAlentejo.
Bombos e caixas em Portugal so os principais
membranofones de percusso e at um dos elementos mais
importantesdoinstrumentalpopular,quefiguracommaior

ou menor relevo em quase todos os conjuntos das vrias

regies,quejreferimos,rusgas,chulas,rogas,grupos
festivos, Zspereiras, gaiteiros trasmontanos e
coimbros, etc. Eles oferecem a particularidade de se
apresentarem, em certos casos, como instrumentos
solistas, queaparecem semquaisquer outros,como vimos
quesucedecomosZspereirasdoDouroLitoraleTerras
de Basto (figs. 60/63 e 65), nos antigos cercos
minhotosaS.Sebastio,enoelementomusicaldecertas
festividades e procisses, etc., que so formados
unicamente por bombos e caixas472. Mas eles no
constituem mesmo apenas, em muitas dessas ocasies, o
elementofestivodamsica:emPortugal,comopormuitas
outras partes em geral, os tambores, para alm da sua
expresso e actuao ldicas, desempenham funes
cerimoniais, por vezes de grande relevo, em inmeras
solenidades pblicas, e so mesmo, em alguns casos, de
natureza cerimonial qualificada (figs. 5, 13, 18, 51,
54/56, 58/59 e 70). Assim os vimos, nos Zspereiras e
gaiteiros, ao lado da gaitadefoles, no Minho, a
acompanhar o compasso pascal e as grandes festas
religiosas e civis da Provncia; em terras de Coimbra
tocando,almdisso,mesmonosofciosreligiososrurais;
emTrsosMontesigualmentenosofciosreligiosos,nas
festasecomosPauliteiros;eosprpriosZspereiras
sdepancadaria,nosmencionadoscercoseprocisses
antigas, nas festas dos Mareantes do Rio Douro, nas
bandas e filarmnicas, em celebraes militares e
oficiais, etc. E dissemos que na Beira Baixa o
instrumental fundamental das Folias do Esprito Santo
era um pequeno tambor, ou caixa (fig. 112), que figura
sempre, por vezes sozinho, por vezes juntamente com
outrosinstrumentos,osquaispormvariamdeterrapara
terra.
Tamboril

Otamboril,deummodogeral,umtamborpequeno,que,
numsentidopreciso,mostrabordessobreambasaspeles,
embora se toque s numa delas, como as caixas. Ele
aparece nestes termos em TrsosMontes, na faixa
fronteiriadeRiodeOnoreTerrasdeMiranda,emesmo
muitasvezesumameracaixa,qualseaplicarambordes
nosdoislados.EmRiodeOnor,otamborilacompanhaa
gaitadefolesnasmesmasocasiesemqueestaseusa,e
tocase emposio horizontal,com duasbaquetas, ambas
sobreamesmapele473;emTerrasdeMiranda,ondeele
muitopopularedeespecialagradodopovo,eletocase
de igual maneira, com grande maestria, geralmente a
acompanharadana,comobombo,agaita,afraita,os
ferrinhos,castanholasecarracas(conchasdevieiras);
mas muitas vezes tocamno mesmo sozinho, sem
acompanhamentodequalqueroutroinstrumento,podendoas
pessoasdanarhorassemfim,apenascomoseurufar474.
A designao entre ns conhecida de longa data; Gil
Vicente, no promio do Autor, no Triunfo do Inverno,
nota, com saudade, que, em lugar da alegria dos velhos
tempos,jentoJeremiashenossotamborileiro475.
Numsentidofuncionalemaiscomplexoeoriginal,porm,
o tamboril no apenas o instrumento que o seu nome
designa,masumpequenoconjuntoinstrumentalcompostodo
tambor propriamente dito e de flauta, tocados por um
nicoindivduootamborileirooutamboriteiro,que,
desse modo, realiza, nas ocasies em que intervm, a
partemusicalcompletaamelodia,acargodaflauta,e
o acompanhamento, com o tamboril, que , em tal caso,
tocado naturalmente com uma nica baqueta. E do
tamboril, assim entendido, que nos ocupamos aqui em
especial476(M.11.13).
O tamboril e flauta, tocados por uma s pessoa, num
conjunto instrumental unitrio e coerente, , em
Portugal, uma forma rara e pouco representativa, que
existe, pelo menos actualmente, como vimos, apenas em
duas regies delimitadas e afastadas uma da outra: em

algumas aldeias raianas de Terras de Miranda, no Leste

trasmontano, como elemento instrumental fundamental das
festas em que tm lugar Danas de Pauliteiros, dos
Velhos,FestasdeRapazes,PrespiosdeNatal,ofciose
certasoutrassolenidadesreligiosas,aparouemlugar
da gaitadefoles, em funes de ntido carcter
cerimonialeatlitrgico,etambmemfunesprofanas
e ldicas, fiadeiros e outras diverses avulsas e
acontecimentos de menor vulto477, ao servio da velha
msica caractersticadessa zona;e nafaixa alentejana
alm Guadiana, associado s festas religiosas patronais
ou principais das vrias localidades, a apenas em
funes cerimoniais qualificadas, servindo uma curta
frmula musical puramente ritual, que nada tem que ver
comamsicacorrentedaregio.Emcadaumadelas,ele
mostra certos caracteres comuns, e, por outro lado,
diferenasmuitosensveis(figs.3,12,89/90,117/122,
272e276).
Em Terras de Miranda, os tamboris deste conjunto tm o
aspectodetamboresvulgares,semnadadepeculiar:entre
os raros espcimes que at h pouco subsistiam, um, de
Constantim, era uma simples caixa de fuste baixo (fig.
273); e outro, de lfanes, um pequeno tambor de fuste
alongado (fig. 274), ambos devidamente com bordes nas
duas peles. O tamboril alentejano (que conhecemos s
neste conjunto) apresenta outros traos mais
caractersticos: o seu fuste muito alongado478 e no
existemneleosarcosporondenormalmentepassaese
prendeacorda,queporissofuradirectamenteaspeles,
acima dos arilhos onde elas se enrolam nos topos do
casco, operando desse modo a sua fixao, ao mesmo
tempoquecomaspresilhasouesticadores(quenele
existemjuntodeambasasbocasdocasco,formandoassim,
comonascaixas,YYseguidos,masalternadamentedireitos
e invertidos) se gradua a sua tenso; os bordes, ou
barbantes,soaqui,emalgunscasos,decrinatorcida.
Elesparecemassimserumtipomuitoelementardotambor,
cujo princpio se encontra, de resto, em tamboris de

outros pases, e nas representaes que conhecemos do

instrumentoemtemposantigosouemnveisprimitivos.
Tantonareatrasmontanacomonaalentejana,ostamboris
so de fabrico local e feitos geralmente mesmo pelos
prprios tocadores. No Alentejo, os tamboris de Santo
Aleixo e de Vila Verde de Ficalho, do tipo que
descrevemos, so de uma factura pouco cuidada, e
certamente da autoria de velhos tamborileiros que
antecederam os presentes e que eram tradicionalmente
pastores ou cabreiros479; de resto, em Santo Aleixo, o
tamborileiroaindahojeumvelhopastorque,nosdias
de festa em que actua, enverga a sua jaleca curta dos
domingos(fig.276).Ali,comoemVilaVerdedeFicalho,
ostamborileirossoosprpriosdonosdosinstrumentos;
nesta ltimalocalidade, haviadois tamborileiroscom o
respectivo instrumental, em ambos os casos pertena
particular; o que hoje aparece na festa fica guardado,
durante o ano, no pequeno MuseuBiblioteca que ali
existe. Em Barrancos, porm, o tamboril e a flauta no
so apenas de uso mas tambm de natureza cerimonial,
pertencendoFesta,oquesignifica:atodoopovoda
vila, porque eles foram comprados com o produto dos
donativosdetodaagente;otamboril hojeumacaixa
vulgar, masoutrora erado tipocomprido caracterstico
que descrevemos; o pfaro, porm, era uma bela pea de
artepastoril,inteiramenterecobertadedesenhosincisos
o sol, cruzes, o corao, etc. (fig. 236) , que se
guardavanumacaixaemcujatampaselFestasdeSanta
Maria.Duranteoano,elesficamdepositadosemcasado
tamborileiro,atfestadoanoseguinte.
Opfaro,comoinstrumentodesteconjuntoaflaitaou
gaita, ,comodissemos,umtipodeflautadoce,com
fendaembisel,porondesesopra,ecomtrsfurosno
topooposto480:doisnafacesuperior,paraoindicador
normalmente da esquerda , e um na inferior, para o
polegar;oinstrumentoseguraseetocasecomessamesma

mo, firmado na boca e, no outro topo, pelo polegar e

pelosdedosmnimoeanelardessamo.NoAlentejo,ele
tem, para esse efeito, umas pequenas molduras
apropriadas, onde encaixam estes dedos: o mnimo por
baixoeoanelarporcima(figs.12e117/122).EmTrs
osMontes, onde tais molduras no existem, o mnimo
apenas ampara o pfaro de topo (figs. 232/234). O
tamborilvaisuspensodessemesmobrao,porumapequena
correia,ebatidocomabaquetanica,empunhadapela
mo direita. Os tamboris e flautas dos tamborileiros
trasmontanos, a despeito do seu uso cerimonial, nenhum
carctercolectivopossuem.
A figurao mais antiga que conhecemos do tamborileiro
entre ns encontrase numa iluminura do cdice
quatrocentista da Crnica Geral de Espanha (fig. 278),
pertencente Biblioteca da Academia das Cincias de
Lisboa. Aparentementeem funesmundanas, ele tocado
por um jovem que o leva no antebrao esquerdo, no
pendurado,comohoje,maspousadoepresoverticalmente;
a mo esquerda segura e dedilha a flauta (com o brao
flectidoeencostadoaopeito),enquantoadireitabatea
pele com uma baqueta virada para cima. O desenho deixa
dvidasquantoestruturaeformatoexactodotamboril,
nosepodendodizerqualosistemadaprisodaspeles,
nemquantoexistnciaounoexistnciadebordes,nem
seabaquetabatenapeleounosbordes.Comoconjunto
expressamente natalcio (segundo essa tradio a que
aludimos,quesedocumentadesdeaIdadeMdia,emcertos
casos481), vemolo representado numa tbua da escola
portuguesadefinsdosc.XVI,pertencenteaoInstituto
de Odivelas (fig. 279), e na j referida tela seis ou
setecentista da Igreja de Santa Maria da Alcova, de
Elvas(fig.280),ambasdefacturapopular,figurandoa
AdoraodosPastores;naprimeira,otamboril,suspenso
dobraoesquerdodeumancio,aoladodeumhomemnovo
que toca qualquer pequena viola de arco, de fuste
baixo, sem arcos; a flauta, de tubo cnico, parece ter

trsburacosemcima;enasegunda,eletocadoporum
jovem negro ou etope (ao lado, tambm como atrs
dissemos,deumtocadordevioladearco,ambosemtrajes
palacianos, que se contrapem, do outro lado da
Natividade,adoispastoresumcomagaitadefoleseo
outrocomasarronca,tudosoboconcertocelestialde
anjoscantandoacompanhadospelaharpaepelocistro):o
tamboril, aqui, distinguese mal, mas parece ser
igualmentedefustebaixo;aflautamostragrandenmero
deburacos482.
Este conjunto,cujo princpioparece tersido conhecido
emRoma,nosltimostemposdoImprio,foiusadodesde
entoporsaltimbancosejograis,etambm,porvezes
como no caso que figura no nosso cdice quatrocentista
atrs mencionado, emnveis palacianos;e, sobretudo,
ele vsecom frequnciaa acompanharmarchas militares
deinfantaria.Emformasmodificadas,eleperdurouatao
presente483,aparecendo(semfalarnasactuaisfiguraes
militares)noplanopopular,emtermosparalelosaosque
vimosentrens,mascomrelevoconsideravelmentemaior,
naEspanhaeFrana,e,maisescassamente,naInglaterra,
Itlia, Flandres, Alemanha e outros pases ainda. Na
Espanha, ele figura j numa iluminura do cdice
escurialense das Cantigas de Santa Maria; hoje, ele
aparece,igualaonosso,emterrasleonesasvizinhasdo
Leste trasmontano, de Sayago e Aliste, em Formoselle
(ondeotamborileirousa,nasfestaslocais,oseubelo
trajeregionaltpico),enareaestremenhaaolongoda
fronteira de Ficalho; e tambm na Meseta484, onde a
flauta, do tipo da dulzaina, e o tamboril, so tocados
oracomoc,porumstocador,ora,porvezes,pordois,
geralmenteumvelhoeumrapaz,queandamdepuebloem
pueblo porque no raro existe uma nica parelha de
tocadores para toda a comarca. Nas Vascongadas, o
txistu o instrumento nacional, e, com o tamboril,
tocadostambmporumshomemoupordois,fazas
alvoradasfestivas,acompanhaoaurreskueasdanasde

romaria depois do pr do Sol, aparece em bodas e

baptizados, etc.; a, o txistulari figura na lista do
pessoal dos Ayuntamientos respectivos485. Nas Astrias,
vemosotamborileaflautarepresentadosnaportadade
Santa Maria de Oliva, e na Catalunha, no Mosteiro de
Santa Maria de Poblet (1397), em ambos estes casos em
mosdepastores,aoladodogaiteirotambmpastor,na
mesmacorrentetradicionalquedesdeaIdadeMdiapeo
gaiteiro, como smbolo da msica do povo campesiano,
junto VirgemcomoMenino,emlouvor;aindahoje,em
belenes ou prespios vivos, figuram, nessa Provncia,
as duas formas instrumentais. Nas Baleares, na ilha
Maiorca,terradetransio,lutamagaitacristeo
tamborileaflautacomaguitarramoura;masnoplano
religioso, para os louvores Virgem, prevalece a
tradio da gaita, tamboril e flauta486, atestando o
mesmocarcterquevimosentrens.
NasCanriasvsetambmesteconjunto;otamborilno
mostrabordonapeleondesebate,eaflautaquese
seguracomodedomnimoporbaixopareceser,comoas
nossas, de apenas dois buracos no lado superior487. Em
Frana existemvrios tiposde tamborileirosno sentido
quedamosaquipalavra,equesedevemtambmcomparar
com os nossos: 1) os tamborileiros da Provena e do
Languedoc,ondeomesmohomemtocaotambourinosbelos
tamboris, esguios e altos, com a abelha provenal
esculpidaemmadeiraameiodofuste,quesetocamcomum
batersubtil(quasearaspar)dabaquetanobordo,eo
galoubet,queumaflautafinaeaguda,masdeformato
muito parecido com o pfaro dos nossos tamborileiros
alentejanos,queacompanhaasdanaslocais,nomeadamente
a farandole, e que a certos autores suscita uma
problemtica complexa.Existe noMuseu Nacionalde Arte
Antiga um quadro de Tauny, com uma cena da Revoluo
Francesa, em que aparece um tamborileiro provenal a
acompanharumriotfestivoeexaltado;2)otamborileiro
dosPirinus,queusaoflavioleumpequenotambor;e
finalmente 3)o tamborileiroda Gasconha,outrora muito

difundido nessa Provncia e nos Pirinus, e hoje

subsistente apenas em certas festas do Pas Basco, do
BarnedaregiodeBigorre,queumconjuntodamesma
natureza dos anteriores, mas em que o tamboril um
instrumentoespecial,otambourindeGascogne,espciede
ctara quadrangular alongada, munido de seis cordas
bordes presas a cravelhas no cimo da caixa, que se
transportaapoiadoaoombroeseguropelobraoesquerdo,
cuja mo toca a chirula ou pfaro local, enquanto a
direita bate as cordas com uma baqueta488. Numa forma
primitiva, o conjunto do tamboril e flauta vem
representadonumailuminuradoLivrodeHoras,deJeanne
dEvreux,dosculoXIV(1325/1328),deJeanPucelle,que
patenteiamuitoclaramenteobordonapeleemquebatea
masseta489.
NaItliausase,semelhantemente,noNorte,oaltobasso
com a flauta, que figura s vezes em personagens da
ComediadellArte.Osinglesestm,domesmognero,o
conjunto do tabor and pipe. E conhecemos finalmente
gravuras flamengas e alems do sculo XVI, em que ele
apareceemtermosidnticos490.
Pandeiro
Denominamos pandeiros os membranofones de percusso
directa,dearomuitobaixo,cujaspelessofixas(no
permitindo portanto a graduao da sua tenso e
tonalidade), cosidas umas s outras sobre o aro, ou
pregadasaeste.Dentrodestadefiniogeral,porm,a
palavradesignavriosinstrumentosuniebimembranofones
de diversos formatos, nomeadamente redondos e
quadrangularesoupoligonais,grandesoupequenos,esem
oucomsoalhasinterioresouexteriores(eque,deresto,
aparecemcomfrequncianasmesmasocasies,equehuma
certatendnciaparaconsiderarconjuntamente)491.
PandeirosbimembranofonesOspandeirosbimembranofones
(queconsideramosapenasnasuaformaquadrangular,que

a mais caracterstica) encontramse entre ns, hoje,

exclusivamentenafaixaorientaldoPas,desdeaLomba
deVinhais,noaltoTrsosMontes,ataorioDouro,e
deterrasdaGuardaataoBaixoAlentejoouseja,nas
reas pastoris portuguesas por excelncia492 , onde
eram, at no h muito tempo, extremamente correntes,
continuando a slo em algumas partes, nomeadamente na
Beira Baixa, de que se podem mesmo considerar o
instrumento caracterstico (fig. 281). Eles aparecem
associados msica vocal popular tradicional mais
genuna por vezes caracteristicamente arcaica das
diversas regies onde ocorrem, como seu acompanhante
naturaleespecfico.
EmPortugal,ospandeirosbimembranofonesquadrangulares
so quase quadrados ou losangulares; em casos pouco
significativos,ocorremtambmalgunsredondos493,e,num
exemplo nico, em Duas Igrejas (Terras de Miranda),
triangularesehexagonais,apardosquadrangulares;mas,
pelo menos actualmente, os redondos, e por maioria de
razoostriangularesepoligonais,nomostram,almdo
seu formato, caractersticas especiais que os distingam
essencialmente dos quadrangulares, e, dada, pelo
contrrio,aperfeitaidentidadedecontextoemqueunse
outrosseintegram,modoseocasiesdeostocaraambos,
implicaessociaiseambientaise,ainda,asuaextrema
raridadeeofactodoseuaparecimentodispersonomeio
dos quadrangulares, eles parecem ser apenas variantes
fantasistasdestes,comosquaiscoexistemgeralmente,e
no herdeiros ou sequer representantes perdidos de
antigaslinhagensautnomasdepandeirosbimembranofones
redondos,oriundosdecorrentesdiversasindependentes.
Alm das caractersticas morfolgicas e organolgicas
essenciaisprocessosdefixaodaspeles494emodosde
tocar(percussodirecta)e,nocasomaisgeral,doseu
formatoosnossospandeirosbimembranofonesdistinguem
se dos tambores do tipo europeu tambm por motivos de
ordemsocial:comovimosatrs495,enquantootamborum

instrumento essencialmente masculino e tem normalmente

carctercolectivo,opandeirosempretocadospelas
mulheres(excepofeitadeexemplosespordicosetambm
pouco significativos, em que pode ser tocado por
homens496),etemcarcterestritamenteindividual:cada
umapossuioseu,emboracomfrequnciamormenteonde
ele figura em festividades de carcter religioso, como
sucede na Beira Baixa elas o toquem em conjunto a
acompanharseemcoro.OpandeiroconhecidoemTrsos
Montes pelo nome genrico de pandeiro, na Beira Baixa
pelodeadufe497;noAlentejo,conformeasregies,usa
seumououtrotermo498.Veremosadiantequeospandeiros
trasmontanos mostram certas diferenas de pormenor para
comosadufesbeiresealentejanos,nasformasemodos
detocarrespectivos:nonosparececontudoquesepossa
falardeumadiversidadedecategorias,nemqueosdois
termosdiferentescorrespondamaoutrastantascorrentes
culturaisdeorigensindependentes.
O pandeiro quadrangular, a despeito da impreciso e
escassezderefernciasliterriasedatotalcarnciade
elementos iconogrficos, pode considerarse de grande
antiguidadeentrens,easuaprimitivareadedifuso
deve ter sido outrora maior do que a actual que
apontamos. Lambertini, falando na sua introduo na
PennsulaIbricaduranteadominaorabe,considerao
entrenscoevodosprincpiosdamonarquia499.Existea
menodoadufetocadoporordemdeumamulhernuma
Cantiga de Amigo do sculo XIII, de Martin de Ginzo,
jogral da corte de Afonso X, de terras de Orense500
(onde, como veremos, ainda hoje se usa o pandeiro
quadrangular,emborasvezestocadopeloshomens);Frei
Joolvaresaludeaoinstrumento(referidoaArzila501),
easmulheresqueentraramnasplasquefaziamparte
daProcissoaS.JorgeeaS.Cristvo,emcomemorao
dabatalhadeToro,ordenadaporcartargiadeD.Joo
II,de1deMarode1482,empunhavamadufesepandeiros,
secundandoogaiteiroqueasacompanhava502.GilVicente,

no sculo XVI, aponta a generalidade do pandeiro entre

nsnessadata,lamentandojentoasuadecadncia503.
certoqueaspalavraspandeiroeadufesoequvocase
podem significar tambm os pandeiros unimembranofones
(redondos);denotarqueasiluminurasdoCancioneiro
da Ajuda mostram apenas pandeiros redondos e, segundo
todas as aparncias, unimembranofones, com guizos ou
soalhasnoarco,emgrandenmero(figs.132,134e195),
sempretocadosporraparigas,queosseguramcomumamo
porbaixo,ebatemcomaoutranapele504.Oarcipreste
de Hita, na sua famosa passagem sobre os instrumentos
musicais,noindica,nestacategoria,senoopanderete
com sonajas de azofar505, que certamente um
unimembranofone. Mas tratase aqui possivelmente apenas
deinstrumentosjogralescosepalacianos,eoadufeera
certamente do povo. A antiguidade do adufe inferese,
entre ns, mais concludentemente, do seu formato
primitivoepoucoevoludo,dasuatoscafactura,dasua
natureza de produto manual local, de fundas razes
tradicionais, e sobretudo da sua estreita relao com
essasvelhssimasformasmusicaisregionais,mormentena
Beira Baixa, onde serve de instrumento acompanhante de
algunsdosmaisarcaicoscantaresqueconhecemosemtodo
o Pas, que por vezes dificilmente podem mesmo ser
acompanhadosporoutroinstrumentortmico506.Emtodoo
caso,PhilippedeCaverel,norelatodasuaembaixadaa
Lisboa, em 1582, nota expressamente o tambourinet en
losengueusadopelosserfs(escravos?)nassuasdanas
pblicas507. O adufe seguidamente vem citado no
regulamentodaprocissodoCorpusChristi,doPorto,de
1621508, e na Crnica dos Carmelitas, de Frei Joo
PereiradeSantana,ondesedizqueasmulheresdeLisboa
cantavam e danavam na oitava da Pscoa, quando iam em
peregrinaocapeladoMosteirodoCarmo,emredordo
tmulodoSantoCondestvel,aosomdesseinstrumento509.
OPadreManuelBernardestambmomenciona,reprovandode
resto que ele se tocasse nas igrejas, na celebrao do

nascimento de Cristo, a par com castanhetas e

pandeiros510.
NasBeirasinteriores,ehoje,sobretudo,naBeiraBaixa,
oadufeoinstrumentofundamentaldaregio(figs.8,
14e95/106);eleouvesealiaacompanhartodaaespcie
de cantares, profanos e festivos, danas e canes de
trabalho, etc., e outros, de carcter diferente,
religiosos e de romaria, vendose ento nas ocasies
cerimoniais demais vultoda Provncia,em alvssaras
da Pscoa e s diversas invocaes da Senhora do
Almurto,daPvoa,etc.unseoutrosgeralmente,como
dissemos,davelhssimatradiomusicallocal.Tratase
porm de um instrumento extremamente e essencialmente
festivo,prpriotalvezoriginariamenteapenasdemsica
profana;LopesGraaadmitemesmoqueaassociaodesses
cantaresbeiresderomariaaoadufeindiquequioseu
parentescocomamsicaprofanaderaizcoreogrfica511;
evimosatrsacondenaodoseuusonasigrejas,nas
celebraes natalcias, pelo austero Padre Manuel
Bernardes. Defacto, eletocase, hoje,nessas ocasies
cerimoniais eat namsica religiosapopular feminina,
masnuncanaigreja.
EmTrsosMontesenoAlentejo,opandeiroquadrangular
ouadufeparecesersobretudofestivo(figs.7,91/94e
124/125);naprimeiradestasProvncias,eleeraogrande
animador dos fiadeiros e diverses avulsas, cantares e
danas, geralmente tambm da velha tradio musical
local;noAlentejoelefiguravacomespecialrelevonos
festejosdossantosdeJulho,aacompanharoscantaresdo
povo,juntoaosmastrosornamentadosquesoaliprprios
daquadra.
Na Beira Baixa, e especialmente no distrito de Castelo
Branco, o adufe continua ainda em plena vigncia. Em
TrsosMontes, Beira Alta e Alentejo, porm, os
pandeiros quadrangulares esto em vias de extino;
excepcionalmente,encontrmolosainda,muitoraros,mas
com a sua tradio intacta, em terras trasmontanas de

Vinhais, e em Duas Igrejas, no seu renovado grupo

folclrico; e tambm em Fornos (Freixo de Espada
Cinta),ondesepodemvernasmosdetodasasmulherese
raparigas, acompanhando, porm, danas e cantigas
escolares totalmente incaractersticas; e em terras
alentejanas, sobretudo em Portalegre, por exemplo na
regio de Elvas, em Santa Eullia, onde tambm muitas
mulherespossuemaindaoseu,eosabemtocar.
No pandeiro quadrangular, o aro composto de quatro
rguaspostasdecutelo,emalhetadasnoscantos,formando
um caixilho que faz de estreita caixa de ressonncia
(figs. 9 e 281/295). As madeiras para essas tbuas,
quando o pandeiro de fabrico local, so aquelas que
forneceafloraregional;quandosofeitosemoficinas,
elassodepinho512.
Os pandeiros trasmontanos, nos tamanhos maiores, so
geralmente mais pequenos que os adufes beires e
alentejanosnasmesmascondies;osladosdoscaixilhos
respectivosmedemcomprimentosvariveis,queaproveitam
otamanhodastbuasdisponveis,masqueoscilamentre
40 e 45 cm no adufe beiro, 35 e 40 cm no pandeiro
alentejano, e raramente atingem 35 no pandeiro
trasmontano; h porm adufes beires em tamanhos
pequenos,algunsmuitopequenosmesmo,paracrianas,com
ladosinferioresa20cm.Emtodososcasos,alargura
das tbuas aproximadamenteigual, regulandopor cerca
de 5cm; masexcepcionalmente aparecemexemplares muito
estreitos ou muito largos. Os adufes beires e
alentejanos so sensivelmente quadrados (figs. 9 e
284/286); o pandeiro trasmontano mais varivel,
acentuadamenterectangulareprincipalmenteatenderpara
o losango (figs. 292 e 294)513. Este caixilho
recoberto, sobre ambas as faces, com peles esticadas,
que,quandodaconstruodoinstrumento,secolocam,
semelhanadoquesefazcomostambores,emmolhado,e
queconstituemasmembranasdepercusso.Aspelesas
samarrasmaiscorrentementeusadassoasdecabra
mortafaca(Idanha),ovelhaouborrego;masalguns

tocadorespreferemapeledeco,quandoseencontra,por
considerarem que produz melhor som. Estas peles,
geralmente, fixamse, como dissemos, cosendoas uma
outra, sobre as rguas do caixilho, por um ponto largo
quepassaderebordoarebordodapele,ouquefixaos
dois rebordos sobrepostos. No caso normal, em que a
samarragrande,eladobradanumdosladosecosida
nosoutrostrs,comoumsaco;quandosedispeapenasde
pelesdepequenasdimenses,usamseduas,umaparacada
lado, cosidas sobre os quatro lados. Nos pandeiros de
DuasIgrejas(MirandadoDouro),porm,vemseaspeles
independentes,pregadasaocaixilho,nosquatrolados,em
cada face; em Vilarinho da Cova da Lua, ao norte de
Bragana,usavamseosdoisprocessossimultaneamenteno
mesmopandeiro.
Afimdediminuirovodocaixilho,costumepassarem
sefioscruzadospelointeriordacaixa,sobreosquais
apoiamseguidamenteaspeles;nospandeirostrasmontanos,
essesfiossoemgrandenmero,formandoumaverdadeira
rede, de malhas largas e muito irregulares; os adufes
beires, emborade maioresdimenses, contmapenas uma
cruzdedoisfiosemcadaface,passadosoradecantoa
canto, ora de meio a meio de cada lado; em ambos os
casos, muitas vezes, um fio nico, dando a volta ao
caixilho, refora as duas faces, marcando a pele, em
relevo,sobreasrguasdemadeira;noraro,sobretudo
mais modernamente, no se usa mesmo nenhum fio de
reforo.
costume tambm, nos pandeiros trasmontanos como nos
adufesbeires,poremse,dentrodacaixaderessonncia,
quaisquerdispositivosouelementosdenaturezavariada,
para aumentar e enriquecer a sonoridade da simples
percusso da pele; em TrsosMontes usamse sobretudo
feijes,areias,oumesmopedrinhas,porvezesemgrande
quantidade, soltas dentro da caixa de ressonncia; na
MoimentadeVinhaiseemVilarinhodaCovadaLua,parao
efeito, passavam, nas duas direces, trs cordas de
tripadeovelhapresasapregosameiodastbuasdoaro,

que faziam de bordes514, e em Duas Igrejas vimos, num

pandeiro hexagonal, uma mola metlica, em espiral. Na
BeiraBaixa,aomesmotempoquemeiadziadesementesou
areiassoltas,frequenteoempregodepequenassoalhas
(porvezescpsulasdegarrafasdecervejafuradas),que
ora ficam soltas, ora, mais correntemente, giram em
aramescruzadosdentrodopandeiro,decantoacantoou
de lado a lado, a meio da largura das rguas ou, mais
modernamente,numfioque,ameio,perpendicularmentes
peles, une os dois pontos de cruzamento dos dois fios
sobre queestas apoiam.Mais raramente,aparecem guizos
nointeriordacaixaouvista,peloladoexterior,aos
cantos515. Nos pandeiros de Fornos (Freixo de Espada
Cinta),hqueassinalar,numdoscantos,umaaselhade
corda,que,paratocar,seenrolanopolegardireito,a
fimdemelhorfirmaroinstrumento.
Ospandeirostrasmontanos,geralmentemaisrudesetoscos
que os adufes beires, no mostram, as mais das vezes,
quaisquer elementos decorativos (figs. 292 e 294), e o
encanto da sua expresso reside apenas nessa extrema
rusticidade brbara, que deixa, sobre os lados do
caixilho,osplosvistadassamarras,grosseiramente
curtidas; mas os citados pandeiros de Duas Igrejas, do
grupo folclrico local, nos seus vrios formatos, tm
vistosasborlasdelmulticolornoscantoseameiodas
rguas, e cordes do mesmo material que circundam, em
duas ou trs voltas, os lados do instrumento (figs.
287/290). Os adufes beires tm sempre borlas ou
polretas, ou maravalhas, de trapos ou de l, nos
cantos, e mais raramente a meio, de cada lado; e por
vezes,numdeles,umapegadeiraoufitadelentranada,
ornamentada com outra polreta, por onde se pendura o
adufeemcasa(figs.9e284);osconstrutoresdaIdanha
pemlhes,almdisso,emalgunscasos,umafitadecor
emziguezague,querecobreacosturadaspeles.Osadufes
alentejanos acusam ainda mais preocupaes decorativas,
comtiraselaosdepapeldesedanoscantosesobreos
aros em S. Marcos de Ataboeira, Castro Verde, por

exemplo(fig.285);masnaregiodeElvasqueesses
elementosseencontramemmaiorprofusoebeleza,vendo
se,porexemploemSantaEullia,pandeiroscujoslados
so revestidos de baeta, geralmente vermelha, com as
iniciaisdadona,erasoudatas,floreseoutrosmotivos
bordados a ponto de cruz, em l de vrias cores, e
guarniesdefitas,pregosdemetal,guizos,etc.(fig.
286)516.
A despeito, portanto, da identidade geral das formas
respectivas, e do carcter feminino de todos estes
instrumentos, o pandeiro quadrangular trasmontano
apresenta certas diferenas relativamente aos adufes
beires ealentejanos: a)os pandeirostrasmontanos so
maispequenosdoqueosadufesbeiresealentejanos,ea
sua forma mais rectangular e at losangular (embora
estaltimaparearesultar,asmaisdasvezes,sobretudo
da deformao de um caixilho quase quadrado pelo
repuxamento das peles ao cozlas); b) os pandeiros
trasmontanos,emregra,sodeaspectomuitomaisrudee
arcaico do que os adufes, e, ao contrrio destes, no
mostramquaisquerelementosdecorativos;c)ospandeiros
trasmontanosnolevamsoalhasinteriores.
Os pandeiros trasmontanos so em geral feitos pelos
prprios ou mandados fazer, por encomenda, a qualquer
habilidoso local; diversamente, os adufes beires so
construdos por uma indstria caseira rudimentar mas
especializada,mododevidasubsidiriodaspessoasquea
elasededicam517,normalmentealbardeirosdeprofisso,
na Idanha e no Rosmaninhal, que os levam a vender nas
festasmaisconcorridasdaregio,nomeadamenteSenhora
doAlmurto,pertodaIdanha,e SenhoradaPvoa,em
ValedeLobo,ondeseabastecetodaaProvncia,ouem
certos estabelecimentos de comrcio, por exemplo na
Covilh(figs.282/283e295).
Pandeiros e adufes so normalmente, como dissemos,
prpriosdasmulheres518,paraacompanharemocantoea
dana, em circunstncias vrias; conforme as regies,

eles por vezes so manejados de modos ligeiramente

diferentes. Na Beira Baixa, onde o tocam de forma
notvel,asmulheresempunhamnobastantealto,emfrente
cara(talvezparaseouvirmelhor),comumcantopara
cima, segurandoo, por um lado, entre as pontas do
polegar e do indicador esquerdo sobre as peles de cada
face,semencostarorestodamo,emaisameiodoaro,
e apoiandoo do outro lado contra o polegar da mo
direitasobreoaro,maispertodocantodecima,ebatem
emseguidaapeledafaceopostaqueestviradaparaa
caracomosdemaisdedosdeambasasmos,ostrsmais
pequenosdaesquerdaabertosedireitos,semprenomesmo
ponto da pele, e na maioria dos casos, numa cadncia
regular, que se combina com a cadncia dos da mo
direita, diversificandoa; os quatro dedos finos desta
batem sucessivae alternadamente,em duasposies, ora
todos juntos, num toque seco (mais abaixo e perto do
polegar), ora afastados uns dos outros, rodando a mo
sobreopolegar,numtoquedifuso(maisameiodapelee
longedopolegar)osdedosdecadamosempreaomesmo
tempo,mastodossoltoscomgrandevontade,cinciae
inventiva, numa extraordinria riqueza e variedade de
ritmos por vezes muito complexos, rigorosamente exactos
para cada msica (figs. 8, 95/106 e 281). Em Santa
Eullia(Elvas),noAlentejo,seguramnoporbaixo,como
polegareoindicadordamodireita;emboraopolegarda
esquerdafiquedesencostadoelivre,batemapeleapenas
com os quatro dedos finos dessa mo (e mais os trs
soltos da mo direita). Em TrsosMontes tocamno de
vriosmodos(figs.291e293);naMoimentadeVinhais,o
toque como na Beira; vimos ali tambm uma tocadora
exmia que fazia staccatos e vibratos deixando
pousadosoulevantandodapeleosdedosdamoesquerda
enquanto batia com a direita, sustando ou soltando a
vibrao da membrana; em Rio de Onor e Duas Igrejas,
seguramnoporumdosladoscomamoesquerda,batendo
comamodireitanapele,opolegar,aregiotenareos
quatro dedosmenores seguidamente;em Vilarinhoda Cova

daLua,seguramnoapenascomamoesquerdaembaixo,a
meio,etangemnocomadireita;umatocadorabatiacom
estaaproximadamentenamesmaposioquevimosemSanta
Eullia,semencostarnemusaropolegar;outrabatiacom
ela aberta, de frente. Em Fornos seguramno entre o
polegar direito metido na aselha a que aludimos (que
torcem e retesam para firmar) e o polegar esquerdo, e
muitolevementeoindicador,mascomoinstrumentoquase
em posio horizontal; tocamno tambm como na Beira,
batendopormcomosdedosdebaixoparacima(figs.93e
293)(M.10.2,11.5e14).
costume,portodaaparte,prseoadufe,antesdese
tocar, ao sol, para aquecer as peles, que assim se
retesamesoammelhor.
OpandeirobimembranofoneencontrasetambmnaEspanha,
sobretudo nas montanhas da regio de Astorga, Leo e
Astrias, nomeadamente na faixa fronteiria confinante
comoNortetrasmontano,adornadonorarocomvistosas
fitas de cores, e igualmente com o carcter de
instrumento feminino519; e na Galiza, na provncia de
Orense,porvezesjuntocomoinstrumentaldosgaiteiros
bombos, tamboris e gaitas , e mais pandeiretas e
conchas; mas a ele tocado, como todos esses
instrumentos,peloshomens520.NosculoXVI,opandeiro
quadrangular, secundado s vezes por castanholas,
acompanhava os cantares romancsticos, que muitas vezes
eram tambm coreogrficos, e isto tanto nos nveis
popularesasdanasdecorrocomonoscortesos.A
vihuela, que o grande instrumento espanhol desse
sculo,daoromanceumafeioeruditaepalaciana;o
pandeiroeascastanholastornamseunicamentepopulares,
bem como os bailes romancsticos. Estes decaem
sensivelmente, mas subsistem em algumas partes mais
arcaizantes das Astrias, Santander, Galiza, etc., umas
vezesaindacomotradicionalacompanhamentodepandeiro
quadrangular e castanholas, outras vezes j com o
pandeirovulgaremlugardaquele.E,emvezdavihuela,o

cantoeemcertosexemplos,tambmadanaacompanha
secomaguitarra,eat,naszonasserranasdeGredos
oudosPicosdeEuropa,maisremotas,comoarcaicorab
de uma ou duas cordas521. Na Catalunha, em terras de
Lrida,ospandeirosquadrangularessoigualmentedeuso
naliturgiapopular,tocadosespecialmentepelasmordomas
dasconfrariasdaSenhoradoRosrio(ouporcantadeiras
porelaspagas),nodiaemquesefazopeditriopara
essafesta;elesnotmsoalhaseostentam,pintadas,as
imagens dessa invocao, de um lado, e do patrono da
respectivalocalidade,dooutro;paraotocarem,apoiam
no no ventre, por um dos cantos, e batem com ambas as
mos,aomesmotempoquecantam522.
O pandeiro quadrangular tem no Norte de frica o seu
correspondente, com idnticas caractersticas
morfolgicas e funcionais, no deff ou doff rabe
quadrangular,dasorquestrasfemininas,quesesegura,do
mesmo modo, verticalmente, altura do peito, e se usa
paraacompanharocantoeadanapopulares523.
EleaparecetambmnoBrasil,comonomedeadufe,tocado
demodoparecidocomoquevimosentrens,comosquatro
dedosmenoresdasduasmos,cujospolegaresoseguram;
mas,aoqueparece,semomenorcarcterdeinstrumento
feminino,usavaseespecialmentenasFoliasdoEsprito
Santo, nas Pastorais de Ranchos dos Reis524; e, em S.
Paulo, em vrias outras ocasies festivas525. Certos
autores brasileiros consideramno de procedncia
africana, levado para o Brasil por africanos e
portugueses526.DadapormasuaimportnciaemPortugal,
julgamoslegtimaahiptesedasuafiliaonosnossos
pandeirossimilares.
Dissemos que, a despeito das pequenas diferenas
morfolgicas entre os pandeiros quadrangulares
trasmontanos e os adufes beires e alentejanos, todos
estesinstrumentossodomesmotipofundamental,etm

sidodefactoconsideradosembloco,noqueserefereao
problema da sua filiao histrica. E, com base
principalmente em razes lingusticas, atribuise ao
adufe origem rabe, a partir do aduff ou daff desses
povos, tambm em certos casos quadrangular527. Ernesto
Vieira, notando o carcter feminino do tofe hebraico,
segundoosversculosdoxodo(XV,20e21),relaciona
os nossos pandeiros com esse instrumento528 (que, de
resto,naversoportuguesadaVulgata,designadopelo
nomedeadufe).
Na verdade, o tofe hebraico era um membranofone deste
tipo, provavelmente tambm de duas peles, e de uso
exclusivamente feminino, cujo nome designa o velho
pandeiro semita que se encontra na Mesopotmia e no
Egipto antigos, relacionado com os primitivos pandeiros
da Arbiaprislmica e,seguidamente, comos tmpanos
gregoseromanos529,parecendoassimserantesdoformato
redondo.
Sejam porm quais forem as origens etnohistricas do
pandeiroquadrangular,pareceforadedvidaqueelese
deverelacionarcomculturasdetipopastoril;defacto,
empovosdessafeiopresenteoupassadaqueelese
encontra,e,mesmoentrens,asuareacoincidecoma
regio pastoril caracterstica do Pas. De resto, o
material fundamental de que o pandeiro feito implica
umadisponibilidadedepelesque,nosestdiosprimitivos
da economia, s nos parece que poderia existir onde
houvessegrandesrebanhos.certoqueotamborfeito
depeles,e,dadaaamplitudeuniversaldasua reade
difuso,nosepoderelacionarapenascomumaeconomia
pastoril;mas,quandoindicamosasdiferenasentreesses
dois tipos de membranofones, acentuamos o carcter
estritamente individual do pandeiro por oposio ao
carcter geralmentecolectivo dotambor. Eeste aspecto
maissenosafiguraqueindigitaarelaooriginriados
nossospandeiroscomculturasdetipopastoril.

PandeirosunimembranofonesEstacategoriacompreendeos
pandeiros unimembranofones propriamente ditos e as
vulgares pandeiretas (figs. 15 e 296/298). Ambos os
instrumentos so sempre redondos, de aro monxilo
circular,comumaouduasfilasdesoalhasdelataque
ficam vista e jogam em pequenos rasgos nele abertos,
funcionando assim, alm de membranofones, tambm como
idiofonessacuditivos.Nospandeirosunimembranofones,a
pelemuitasvezescosidaaoarocomumalinhaoucomum
arame, que o fura; nas pandeiretas, ela pregada ao
rebordodoaro,quedepoisserecobrecomumarcofino,
tambmpregadoaoaro;noraroooutrorebordolevaum
arco semelhante, por motivo de simetria, e podese ver
aindaumterceiro,ameiodalarguradoaro.Ospandeiros
sogeralmentemaioresqueaspandeiretas,mas,paral
dessa diferena distinguemse delas principalmente
porque,enquantoelesaparecememcontextosmaissrios,
servindo por vezes formas musicais especficas, as
pandeiretassoobjectosfteisesemimportncia,quese
vendem em bazares e barracas de feira, mal acabados e
grosseiramente pintados, feitos para a diverso de um
dia,equenofimdafestaestoescacadosesedeitam
fora, sem se lhes ligar a menor importncia ou valor.
Almdisso,emcertaspartes,nomeadamentenaregiode
Elvas, no Alentejo (Santa Eullia, designadamente), os
pandeirosredondosaproximamsemorfologicamentedotipo
chamnico, com uma cruz de fitas na face que no tem
pele,porondesesegura.
Opandeirounimembranofoneparecetersidooutroratambm
preferentemente feminino, embora no se possa falar de
qualquerobrigatoriedadetradicionalnessesentido;vemo
lo em trs das dezasseis iluminuras do Cancioneiro da
Ajuda (figs. 132, 134 e 195), com numerosas soalhas e
sempretocadopormulheres,apardeviolasdemoduas
(atestandopossivelmente,comodissemos,umaassociao
entomaisoumenosregularentreosdoisinstrumentos),
edearcouma,tocadasporjograis,aacompanharo
cantardetrovadores.Asmulheresquefiguramnasplas

da Procisso de S. Jorge e S. Cristvo de 1842, j

referida, acompanhadas pelo gaiteiro, empunhavam
pandeiroseadufes530;ocitadoregimentodaprocissodo
Corpus Christi do Porto, do primeiro quartel do sc.
XVII, prescreve, como vimos, o pandeiro (ao lado do
alade),nogrupodasconfeiteiras,queiamprecedidasde
umreimouro,eatrsdosegundoandor,apardoadufe
tocado por doze moas cantando a dois coros; mas, como
notamos,nocremosqueelessepossamaquientenderem
funes cerimoniais, visto que constituem atributo das
personagensfiguradas,semnadaqueverpropriamentecom
a msica da procisso531. E tambm uma mulher que o
tangenoPrespiosetecentistadeMachadodeCastro,do
MuseuNacionaldeArteAntiga(fig.298).Actualmente,o
pandeiro unimembranofone qualificado, entre ns, no
muito frequente; encontrmolo em casos espordicos,
sobretudo noAlentejo, nomeadamentena regiode Elvas,
em Santa Eullia (figs. 296/297), onde mostra uma
decoraoexuberante(que,comovimos,senotatambmno
pandeiroquadrangularbimembranofone),comfitascruzadas
noladoondenohpele(comonostamboreschamnicos),
o aro recoberto de baetas bordadas, laos de seda ou
papel,pregueados,etc.;eleatocadomaisgeralmente
tambmpormulheres,comoadufeeoutrosinstrumentos,
nas alvoradas e nas saias ou balhos festivos a que
aludimos;contudo,oshomenstambmosusamporvezes
por exemplo, quando vo s inspeces militares. Mas o
pandeiro figura igualmente em alguns casos, e noutras
reas, em ocasies cerimoniais, nomeadamente em certas
celebraes natalcias, tocado mesmo dentro da igreja:
assimovimos,porexemplo,emterrasdoGers,aparcom
a flauta, e, em Chaves, com a gaitadefoles, e alm
dessesinstrumentos,castanholaseferrinhos;elembramos
acondenaodessesinstrumentosnasigrejas,peloPadre
Manuel Bernardes, que menciona expressamente pandeiros,
adufesecastanholas532.

Aspandeiretasou,numaformamaisrara,tamboretas533
so semelhantes a estes pandeiros, mais pequenas e
ligeiras, e sobretudo, como dissemos, de pouca monta;
embora hoje largamente difundidas, e com grande e
crescentepopularidadeeparaldasuaadaptabilidadea
quaisquer tipos musicais, no parecem ter quaisquer
relaesconsagradascomformastradicionais.
Tambm certamente outrora de uso feminino, elas so
usadasagoraportodaagente,homens,mulheres,rapazes
e crianas, como atributo corrente de grupos
excursionistas,demoosquevoemgrupossinspeces
militares, dediverses avulsas;e somuito frequentes
nosgrandesfestejospopularesdascidades,noCarnaval,
noS.Joo,nasromarias,etc.
Actualmente, na prpria rea do adufe, a pandeireta
barata vse com frequncia em mos de rapazes ou de
mulheres,substituindopobrementeaqueleinstrumentonas
suasfunesmaiscaractersticas,alvssaraseoutros
cantarestradicionaisderomaria534.
As pandeiretasso fabricadascom outrosinstrumentos e
objectos de quinquilharia, por uma indstria que se
localiza em vrias partes, por exemplo em Ermesinde,
pertodoPorto,emFermenteseAiro(Guimares),etc.
Temosnotciadaexistnciadeumpandeireironacidade
do Porto em meados do sc. XVI535; dada, porm, a
referida impreciso do termo, no podemos saber de que
espciedepandeirossetrataaocerto.
Sarronca
Asarronca,tambmconhecidapelonomegenricoderonca,
uminstrumento muitoprimitivo, dacategoria especial
dosmembranofonesdefrico,compostoessencialmentepor
umacaixaderessonnciacujabocatapadacomumapele
esticada que faz de membrana vibratria, posta em
vibrao sonora no por percusso mas por frico da

membrana ou de um elemento fixo por uma ponta no seu

centro,equeseesfregacomamo;produzsedessemodo
umrudograveefundo,queobojodacaixatransformano
roncoquecaracterizaoinstrumento.
A organologia distingue duas espcies principais destes
membranofones de frico, conforme o processo fricativo
peloqualapelepostaemvibrao:directo,sese
esfregadirectamenteamembrana,ouindirecto,seexiste
algumelementofricativo.
Os membranofones de frico directa so geralmente
membranofones de percusso vulgares, tambores ou
pandeiros,usadosdaquelemodoespecial;africofazse
ento normalmente com a prpria mo (que por vezes se
unta com qualquer produto que lhe aumenta a fora de
aderncia)ou,emcertoscasos,comumpano.Entrens,e
norestodaEuropa,elesnoparecemserconhecidos.
Osmembranofonesdefricoindirectapodem,porsuavez,
ser de dois tipos, conforme o elemento fricativo
flexvel(umacorda)ourgido(umpauouhaste)536;cada
umdestestipospodeaindaserdeduasespcies,conforme
esseelementofricativoexteriorouinterior,isto,
conformeacordaouhasteseencontramporforaoupor
dentrodacaixa(figs.116e299/310).Emtodoseles,a
caixageralmentenotpica,equalquerrecipientefaz
assuasvezes;namaioriadoscasoseuropeus,usasepara
oefeitoumavasilhaouvasodebarro;entrens,porm,
naregiodeElvas,fazemse,emcertasolarias,bilhas
especiaisparaassarroncas(figs.305/307),napocaem
que elas ali se usam, que o Natal. O instrumento
levado sob o brao direito: a frico fazse
longitudinalmente, ao longo do elemento fricativo, da
pele para fora se este de corda (jalando), do topo
livreparaapele(puiando)ouemambosossentidosse
eledehaste;nesteltimocaso,quandooinstrumento
seintegranumconjunto,osdoissons,quecorrespondema
cadaumdessesmovimentos,fazemumacompanhamentobaixo
ederitmovivo.Esteselementosfricativos,ouosdedos,
untamsecomresina,cera,gua,salivaououtroproduto

pegajosoporvezes,emcertospovos,sangue,eorase
faz deslizar a mo fechada sobre a corda ou haste,
provocandoumroncocontnuo,ora,noprimeirocaso,se
fazpassaracordaseguraentreopolegareoindicador
empequenosmovimentossucessivosebruscos,queproduzem
uma srie de estrpitos secos e iguais. Parece que por
vezesotocadorapoiaosdedosdamoesquerdasobrea
pele, para graduar a sua vibrao e sonoridade. Os
virtuososvalemsedetodosestesprocessosparafazer
floreadosebonituras,emarcaroritmodosbailes537
(e,noscasosafroamericanos,quandoqueremfazerfalar
omortopelavozdoinstrumento).
Destes membranofones de frico indirecta conhecemos
entre ns a sarronca de haste exterior, que a mais
corrente,eadecordainterior(figs.308/310).Nestas
duasformas,oinstrumentoeracertamenteoutroradeuso
bastante corrente e comum em muitas regies do Pas,
emboracomnomes,particularidadesetcnicasdefactura
e funes consideravelmente diferentes, conforme as
diversas reas e localidades. De um modo geral, no
Noroeste,onomemaisusualoderoncaousarronca;em
TerrasdeMiranda(DuasIgrejas,Ifanes)dizemzabumbas,
e do mesmo modo na zona almGuadiana, nas variantes
zabomba (Barrancos, Safara), sabomba (Santo Aleixo da
Restaurao) ou zambomba (Santo Amador); em Freixo de
EspadaCinta(Mazouco,Fornos)azorra538;naarraia
beiroa,noSudestedaBeiraBaixa(Malpica,Rosmaninhal,
etc.), a zamburra; em S. Brissos (Beja) registamos
roncadeira, e em Valhelhas (Guarda), zurraburros. No
Algarve,finalmente,emLoul,confundindosignificados,
Athayde de Oliveira descreve o instrumento sob a
designaodeadufo539.Nestasnossasdiversassarroncas,
acaixa,emregra,geralmenteumavasilhadebarro,de
diferentestamanhoseformas,quevariamconformeotipo
de loua da regio (figs. 299/301 e 303/308). Mas ela
podeserdeoutrasespcies,comosucedecomaszabombas
de Barrancos e as zorras de Freixo de Espada Cinta,
onde se usa mesmo tudo o que possa servir para fazer

aumentar o barulho da frico: pcaros ou panelas,

pequenosougrandes,quantomaioresmelhores,debarro,
folha,alumnioouatesmalte,latas,bides,cortios,
etc.;aszamburrasdoRosmaninhaltambmmuitasvezesso
canecosdefolha(fig.302),edomesmomodoemcertos
casosalentejanos(FerreiradoAlentejo,porexemplo).Em
Loul e em outras partes, alm das panelas habituais,
usamporvezesosalcatruzesdasnoras.Oscortiosdas
abelhassomuitofrequenteseentooinstrumentoleva
por vezes mesmo o simples nome de cortio540: temos
indicao doseu empregoem SantoTirso, ocasionalmente
emcertaspartesdoGers,emCabeceirasdeBasto(Eir),
em Vilarinho da Furna, etc.; no Barroso (Covas do
Barroso,Boticas),emvezdele,vseemalgunscasosum
cilindro de madeira; mais excepcionalmente, encontramos
tambmacabaadefundoserrado,porexemplonasroncas
pastorisdaserradeMao(fig.310).
Normalmente,assarroncassoindividuaisetransportam
se ento debaixo do brao esquerdo, enquanto a mo
direitafriccionaahaste(figs.116e299);porisso,as
vasilhascomquesefazemsodeproporesmedianas,do
tipo de quartas, panelos, canecos ou cntaros,
geralmente com uma s asa, por vezes talhas maiores ou
menores. Em terras de almGuadiana, porm, fazemse,
almdeoutraspequenaseportteis,enormeszambombasde
tarefas de azeitona (fig. 301), bides, etc., para
seremtocadasemcasa,pousadasnocho,vez,portodas
as pessoas que a se encontram reunidas. Por vezes, a
louaparaasarroncadetipoouqualidadedefinidas;
assimsucede,porexemplo,comaszabumbasdeTerrasde
Miranda,DuasIgrejas,Ifanes,etc.,ondeseentendeque
os pcaros de Pereruela ou de Moveiros, vindos de
Espanha, so,para oefeito, maisconvenientes. Falmos
atrsnasbilhasquesefazememElvasespecialmentepara
sarroncas,comaformadeumpcaroalongadoedeboca
larga, em quatro tamanhos; quando na regio querem uma
sarroncaaindamaior,usamentoalcatruzesdenora,de

barro. Normalmente, as vasilhas que utilizam so

inteiras, mas muito frequente fazerem sarroncas de
louapartidaouatsdegargalos,jporumaquesto
deeconomia,jporseentenderqueobojocomofundo
abertodmaiorressonncia;esseocaso,porexemplo,
emS.JoodaCova(VieiradoMinho),emLavradas(Ponte
da Barca), em Santa Cruz do Douro (Baio), em Alfundo
(FerreiradoAlentejo),etc.;nomeadamentenaspovoaes
mirandesasqueindicmos,elasemprefeitaapenascomo
bojo superior, mais pequeno, dos referidos pcaros
espanhis (fig. 303); e na arraia beiroa, na Malpica,
Rosmaninhal,etc.,furasemesmopropositadamenteofundo
dasvasilhasdebarroeatdefolha,opostopele.
A pele que se usa para membrana de vibrao deve
naturalmente ser fina, mas varia tambm conforme as
maiores disponibilidades locais; geralmente de ovelha,
carneiro,borrego,cabrito,chiboporvezesofoleda
farinha (Rio Caldo, Gers) ou cabra (a samarra das
zamburras beiroas), preferemlhe nas terras de alm
Guadiana,e,emLoul,asdecoelhooulebre,colocadas
comoploparadentro;noLestetrasmontano,deFreixo
deEspadaCinta,emMazouco,Fornos,etc.,aTerrasde
Miranda,usamabexigadeporco541.Etambmdebexiga
deporcooudecarneiro(asmaiores)queserecobremas
sarroncasquesefazemnaregiodeElvas542.
Nassarroncasdehaste,estafixapeleporumaponta;
quando da sua construo, a pele, em molhado, envolve
essapontaeamarradacontraumpequenorasgo,aberto
sua volta, formando uma maaneta que fica do lado de
dentro da vasilha; a haste, desse modo, quando a pele
seca,ficapresaemantmseverticalmenteacimadapele
eparaforadavasilha,esfregandosecomamospara
baixo, ou em ambos os sentidos. Em certos casos, a
qualidadepreferidadessepaudefinida:noRosmaninhal
porexemplo,escolhemacharra(esteva);emElvas,na
Pvoa (Moura), em Loul, etc., uma cana fina, a que,
nesta ltima regio, colam, como remate, uma pequena
bandeirola de papel de cor; o que mais se encontra,

contudo,naBeiraBaixaenoAlentejo,opaudegamo
ou abrtega (Asphodellus racemosus L)543, que abunda
pelosmontadoseestseconapocaprpriadasarronca,
e que se procura trazer com o princpio da raiz o
sapo(MalpicadoTejo),quefardeprisoemvezda
maaneta, embrulhado e amarrado pele; este gamo
esfregadocomceravirgem,paraqueafricodamoseja
maisspera.NoLestetrasmontano,naszorrasouzabumbas
de bexiga de porco (figs. 303/304), essa haste uma
simplespalheiradecenteio,fixadaembaixoporumdos
seus ns, pelo processo indicado; e surpreendente o
rudoqueprovocaasuaesfregaocomosdedosmolhados
emsaliva.
Nassarroncasdefio(figs.308/310),que,emboramenos
frequentesdoqueasdehaste,aparecemtambmemmuitos
casos, usase geralmente o fio de sapateiro, mais ou
menosgrosso,eenceradoouuntadocompez,paraoferecer
maiorresistnciaaosdedos;ofiofuraapele,defora
para dentro da vasilha, e leva um n grosso, ou um
pequenopauamarradonaextremidadeterminal,quefazde
batentecontraapele,doladodefora,quandosepuxa
porele:ofioficaassimdentrodavasilha,e,parase
tocar,meteseamopelabocadavasilha,ecorresecom
ela o fio, de dentro para fora, apertandoo, como
dissemos,entreoindicadoreopolegar,oradeumas
corrida, ora de uma srie de pequenas puxadas
interrompidasesucessivas.Estesistemaencontrase,por
exemplo,emEir(CabeceirasdeBasto),noVade(Ponteda
Barca),emSantaCruzdoDouro(Baio),emVilarinhoda
Furna, em Santo Tirso, em S. Joo da Cova (Vieira do
Minho), em Rio Caldo (Gers), em Mao, em Pomares
(Arganil),emAmoreiradaGndara(Anadia),emValhelhas
(Guarda),emAlfundo(FerreiradoAlentejo),emBrinches
(Serpa),etc.
A sarronca, sob estas diferentes formas, entre ns
usada fundamentalmente em duas pocas definidas e

preferentementenoite:noCarnavalenociclodoNatal.
Deumamaneirageral,emtodaafaixaocidentaldoNorte
doPas(onde,deresto,ela,pelomenosagora,muito
pouco frequente), em diversos pontos dos distritos de
Viana do Castelo, Braga, Vila Real, Porto, Aveiro544,
Viseu,Coimbra,LeiriaeSantarm,etambmnoLeste,nos
daGuardaeCasteloBrancoAranhas(Penamacor),Vilar
Barroco (Oleiros), Zebreira e Segura (IdanhaaNova),
Aldeia Nova do Cabo (Fundo); Malpica do Tejo (Castelo
Branco) (aqui juntamente com o adufe, o almofariz e a
garrafacomgarfo)(fig.116)eempontosisoladosdo
AlentejoporexemploRedondo545ePvoa(Moura),onde
ela ainda existe ou h memria de ter existido, a
sarronca temo carcterde uminstrumento carnavalesco,
justificadoderesto,peloseuaspectoesom,equese
usanosdesfilesebrincadeirasdessaocasio.Estemesmo
carcterfestivoetambmnocturnodasarroncaest
nabasedasuautilizaonasesfolhadaseespadeladas,
queregistmosemRebordes(SantoTirso).Enumaordem
deideiasafim,vemolasvezesnasrogasquevms
vindimas doDouro546. Traduzindoesta feio,em certos
casos,comoporexemploEir(CabeceirasdeBasto),Tecla
(CeloricodeBasto)ouCerdeira(Montalegre),elaaparece
igualmentenaSerraodaVelha;enaPontedaBarca,em
Santo Tirso e em Gio (Feira), etc., nas assuadas aos
vivos que casam547. Em numerosos casos, como, por
exemplo, no Alto Minho, em Alvares, Anha, Barroselas
(Viana do Castelo), na Lapela e Traporiz (Mono), o
instrumento e o costume desapareceram, mas subsiste a
palavra,comumsignificadodeentidadevagacomquese
metemedoscrianas,quepersonalizatalvezaexpresso
desseronconocturnoetenebroso.Noutroslugaresondea
tradioseperdeumasoinstrumentoaindaexiste,ele
usadoempardiasepartidas,tambmgeralmentenoite,
parameterigualmentemedoaostranseuntessolitrios;
o que sucede, por exemplo, em Vale de Nogueira (Vila
Real), em Louredo (Feira) (em que so visados,
especialmente, os rapazitos novos que infringem a

proibio de sarem noite antes dos 18 anos), em

Amoreira da Gndara (Anadia), no Lourial (Pombal), em
Valhelhas (Guarda), e ainda em alguns casos algarvios,
comoBensafrim(Lagos).
Na faixa oriental do Pas, na provncia braganana, no
Alentejo,deummodogeral,eacentuadamentenasterras
de almGuadiana, e ainda em inmeros pontos da arraia
beiroa que correspondem rea pastoril portuguesa
caracterstica, estreitamente aparentadas com as terras
espanholasconfinantes,etambmnoSuldaEstremadura,
asarronca,quemostraaosaspectosmaissignificativos
entre ns, embora tambm de uso por vezes nocturno e
feioaparentementeburlesca548,podeseconsiderarcomo
instrumento decarcter cerimonial,prprio dociclo do
Invernoe,sobretudo,doNatal,isto,doperodoemque
a Igreja permitia, no interior dos templos, msicas
rsticasepastoris549,sendodenotarque,nestasreas,
eespecialmentenoAlentejoenaarraiabeiroa,ocostume
conserva plena vigncia e desperta grande entusiasmo.
Nestescasos,asarroncatocaseoraemcasa,como o
caso de Castelo de Vide, de S. Brs da Vrzea e de S.
Loureno (Elvas), de Vila Viosa, de Juromenha
(Alandroal),edasterrasdealmGuadiana,muitasvezes
a acompanhar os cantes ou cantares ao Menino Deus
(Alccer do Sal e, sobretudo, Campo Maior, Vila Boim,
Santa Eullia, e a prpria cidade de Elvas, que se
abastecem com as sarroncas a fabricadas em grandes
quantidades nesta ocasio), ora na rua, em grupos
festivos,dequeelasustentaaanimao.Natelaseisou
setecentista, de autor desconhecido, representando a
AdoraodosPastores,existenteemElvas,naIgrejade
SantaMariadaAlcova,eaquejnosreferimos,vse,
comodissemos,umpastorajoelhadojuntoaoMenino,coma
sarroncaaolado(fig.311);tratasedeumavasilhade
barrodecercade30cmdealturaemedianamentebojuda,
ecomabocarevestidadepele,recortadaemfolhosua
volta (certamentepor erro,falta oelemento fricativo,

cordaou,maisprovavelmentesegundooestilolocal,
pau550). Esta feio natalcia notase na rea alm
Guadianae,sobretudo,naarraiabeiroa,naMalpicaeno
Rosmaninhal,ondesecantamquadrashumorsticas,todaa
noite de Natal, dedicadas zamburra, e pretexto para
copiosas libaes551 (de resto, certamente por se lhe
reconhecer esse carcter humorstico, ela usase nestas
localidadestambmnamatanadoporco,ocasioportoda
apartedegrandeeuforia).EmLoul,porseuturno,a
sarronca,comodissemos,comonomedeadufo,acompanha
tambmoscnticosdasnoitesdeNatal,AnoNovoeReis,
que terminamcom aschacotas elogiosasou insultuosas
aos donos das casas552. O mesmo sucede na regio
trasmontana de Leste, de Mazouco e Fornos (Freixo de
EspadaCinta)aoMogadouro(Bru)eTerrasdeMiranda
(Ifanes,DuasIgrejas,etc.),ondeazorraouzabumbase
usa igualmente na noite de Natal, e mesmo tocada na
igreja durante a Missa do Galo553. Em algumas terras
compreendidas nesta rea, asarronca tocaseno apenas
nanoitedeNatalmasdurantetodoociclodoInverno,
mormente,comoemLoul,nastrscelebraesprincipais
que nele tm lugar Natal, Ano Novo e Reis , nestes
casos a acompanhar as cantigas e peditrios prprios
dessasocasies.
Num ltimo aspecto, meramente utilitrio, devese ainda
registar o emprego da sarronca com fins prticos,
inteiramente independentes de qualquer sentido
humorstico ou cerimonial, nomeadamente o caso das
sarroncasdefiofeitasdeumcortioepeledecabra,
usadas,emVilarinhodaFurna,nasbatidasaoslobos,e
dasroncasdaserradoconcelhodeMao(fig.302)554,
igualmentedefio,feitasdofundodeumacabaa,sobrea
qual se cola com resina uma pele de cabra, e que os
pastorestocamestrepitosamente,tambmparaafugentaro
lobo; e ainda, o das roncas de Fornos de Algodres, a
introduzidashcercade60anos,paraguardadasvinhas
emeloais.

Osmembranofonesdefrico,nosseusdiferentestipose
formas,aparecememmuitasoutraspartesdaEuropa,por
vezes em termos estreitamente semelhantes aos que
descrevemos, e em demais continentes, nomeadamente a
fricaeaAmrica,comaspectosespeciais.
NaEuropa,deummodogeral,parecempredominarostipos
dehastefixa,easmaisdasvezesexterior,comoentre
ns555; masconhecemos tambmalguns decorda. Vemolos
naEspanha,Frana,Itlia,Flandres,Holanda,Alemanha,
Hungria, Romnia, etc., adstritos fundamentalmente, do
mesmomodoqueaqui,acelebraesestacionais,sobretudo
o ciclo do Natal, mas tambm, s vezes, ao Carnaval,
tocadosquasesemprepelacrianada;eainda,emalguns
casos,svindimas.
Em Espanha, a sarronca, de haste fixa exterior, leva o
nome genrico de zambomba simbomba roncadora na
Catalunha,zorranaregiofronteiriaconfinantecomas
Terras de Miranda e a arraia beiroa556, etc. e, sob
diferentes formas e tamanhos, encontrase por todo o
pas,excepo,segundoparece,dascomarcaspirenaicas
e prpirenaicas. A vasilha de que ela se compe
geralmente um cntaro de barro, por vezes quebrado, ou
umalata;nomuseudeBarcelonaexisteumafeitadeum
vasooumacetaenfeitadacompapisdecores557,eoutra,
deTortosa,queumalcatruzdenora;enosoraras
mesmoasformasinslitas.Apele,emregra,decoelho,
e a meio dela, erguido, para o exterior, fixase, pelo
sistema indicado, o elemento fricativo, normalmente uma
canaouumpau.NomuseudeSvres,emFrana,encontra
se uma zambomba andaluza dos princpios do sculo XIX,
comduashastesfricativasemlugardeumas558.
Azambomba,emEspanha,tocasesobretudoduranteociclo
natalcio, nas noites dos Doze Dias, Natal, Santos
Inocentes,AnoNovoeReis,aacompanharosvilancicos
da ocasio, as rondas dos rapazes, os cantares com
pandeiros, tamboris, caramillos e, na Catalunha, com
flautas ou caramelles, pelas ruas, nos belenes

domsticos,eoutroramesmonosconventoseigrejaseat
durante a Missa do Galo559; na Andaluzia, as zambombas
quesetocamnessaocasio,juntodosprespios,sopor
vezesdescomunais,comoentrensemBarrancos.Emcasos
maisraros,como,porexemplo,nasBaleares,azambomba,
deformasemelhantesimbombadaCatalunhaeprovncias
do Levante,tocase, porm,de prefernciano Carnaval.
Aranzadientendequeazambombainstrumentopopularda
cidadeenocampesino,eoutrorafoimuitocomumentrea
gente mourisca da Espanha560; Violant Simorra, porm,
acentuaoseucarcterpastoril,aomesmotempoqueasua
antiguidade no pas561. Neste mesmo pas, conhecese
tambm(talmaisoumenoscomoentrens)ofricativode
cordaachicharra,canudocomumdostoposfechado
porumpergaminho,domeiodoqualsaiumacorda,deque
hexemplaresmuitopequenos,funcionandocomobrinquedos
decriana.
Em Frana,como naPennsula, aparecemtambm sarroncas
de haste fixa e exterior, e de fio (que, neste ltimo
caso,porvezesumpunhadodecrinasdecavalo);vimos
em Nice uma de acabamento muito perfeito, cuja caixa
consiste numa grande cabaa qual se serrou metade do
bojomaior,ecomessaaberturarecobertapelamembrana,
presavoltaporumarodemetal,edocentrodaqual
emergeopau,queremataporumapirmbuladecorativa.O
instrumentoeranestepastocado,naoitavadedefuntos,
por indivduos pertencentes a certas confrarias
catlicas,que,vestidosdedalmticasfnebres,aojeito
depregoeiros,andavampelasruas,recordandoaosmortais
aiminnciadamorte,paraqueresistissemstentaese
pecados e dessem esmolas para missas e sufrgios pelas
almasdoPurgatrio(aojeitodasnossasencomendasdas
almas); esses crieurs des morts tocavam geralmente
campainhas,comonascerimniaslitrgicas;masemcertas
partes,epelomenosemdeterminadapoca,oinstrumento
queusavamdescritocomounpotdeterrecouvertdun
parchemin tendu, com un boyau cir no centro uma
sarroncadecorda,portanto,emqueestaeradetripa562.

Almdestautilizaocerimonial,porm,edevidotalvez
sua semelhana com os idiofones em geral, sua
ausncia demusicalidade esonoridade, edesignao por
onomatopeia, o instrumento figura tambm nas assuadas,
comovimosemcertoscasosportugueses,deacordocoma
feio burlesca que possui; e sobretudo nas vindimas,
sendo mesmo mencionado como instrument des
vendanges563.Eactualmente,talcomosucedecomoutros
casos parecidos, ele tende mesmo a transformarse
essencialmenteembrinquedo564.
Asarronca,nomesmotipodehasteexterior,conhecese
tambmnaItlia,ondeeramuitousadanossculosXVIIe
XVIII, igualmentecom ocarcter deinstrumento festivo
das vindimas, e, na Romnia, onde aparece, como no
Ocidente, nas celebraes do Natal. Nos pases
germnicos,naAlemanhaenaHolanda,asarronca,comos
nomes de Waldteufel ou Reibtrommel, e Rommelpot, feita
porvezesdeumapanelaoudeumvasodebarrorecoberto
porumabexiga,etambmcomhastefricativaexterior,
do mesmo modo usada no Natal, pelas crianas, a
acompanharoscnticosque,nessaocasio,elascantamde
porta em porta. Assim aparece numa pintura de Franz
Halls, e ainda hoje se usa na Holanda nesses termos.
Podese porm dizer que por toda a Europa em geral,
excepodaEspanha,oinstrumentoseencontraemfranca
decadncia, em vsperas mesmo de total desaparecimento.
Entre ns ele subsiste apenas com certa vitalidade em
algumaspovoaesdaarraiabeiroa,naregiodeElvase
em Barrancos, no extremo das terras alentejanas alm
Guadiana, de forte influncia espanhola e que mantm
estreitas relaes com a regio fronteiria do pas
vizinho, onde a zambomba ainda usada com grande
entusiasmo.
porm em frica que estes tambores fricativos, em
alguns dos tipos que mencionamos designadamente, e
sobretudo,osdehastefixainteriore,maisraramente,
exterior,eosdecordaexterior(comacaixafeitaora

delongostroncosocos,oradecabaas)eatalgunsde
fricodirecta,seencontramaindaemplenavigncia,
e com o seu sentido originrio mais expressivo. De um
modo geral, eles so ali instrumentos sagrados, que
aparecem nas cerimnias das iniciaes dos membros de
sociedades iniciticas por vezes um dos aspectos da
iniciao era mesmo a revelao ao catecmeno da
verdadeira natureza da voz misteriosa que se ouvia no
decursodascerimnias,nosritosfunerrios,pormorte
desses membros, e at, outrora, quando de sacrifcios
humanos; eles eram tocados unicamente por, e para, os
iniciados,e,emcertoscasos,quandoelesseouviam,as
mulheres deviamesconderse. Eleseram porvezes tambm
instrumentos caractersticos de cerimnias em vista
fecundidade humana ou fertilidade agrria, e
designadamente dos ritos de iniciao da puberdade, de
rapazesouraparigas565.Ostamboresfricativosdehaste
exterior, em frica, so, como dissemos, menos
frequentes; conhecemolos por exemplo em certos grupos,
do Noroeste dos Camares, e da frica do Sul estes
ltimos usados nas cerimnias de iniciao feminina: a
tiamaternapousaentreaspernasabertasofricativo,e
comumamomolhadaemguaesfregaahaste,quesegura
frouxamente com a mo: o rito uma preparao para a
vida sexual, que ensina posies e movimentos
apropriados566.Fricativosdestacategoriasoigualmente
usadosemMoambique,nomeadamentenareadeInhambanee
Vilanculos,dehasteinterior,comacaixaderessonncia
feitadeumtroncoescavadooudeumacabaaabertosnos
dois topos, e a pele tendida sobre um deles e cravada
exteriormente; econhecemse emChitsua eBitonga pelo
nomedepuita.NareadacidadedaBeira,possivelmente
por difuso a partir do Sul, o instrumento, do mesmo
tipo, utiliza como caixa de ressonncia um tambor de
gasolina e tem, pelo menos actualmente, carcter
meramenteldico;noMaputo,essacaixaumavulgarlata
paralelepipdicadepetrleo,eoinstrumentolevaonome
onomatopaico de chivnvu. A haste, de cana, esfregase

com uma mo, molhada em gua, pelo que, ao lado do

tocador, que est sentado no cho, segurando a puita
entreaspernas,sevqualquerespciedetigelacomo
lquido;aoutramo,livre,emgeralbateritmicamente
nacaixaderessonncia,combinandoosomdafricocom
essa percusso. O instrumento ocorre tambm entre os
Macondes e talvez os Macuas, no Norte, mas apenas nas
cerimniasdosritosdapuberdade.Ortizassinalaainda,
neste Pas, uma puita ou pipuita de elemento interior
misto,comacaixafeitadeumpedaodetroncolargoe
oco,peledeantlopeouboi,comdoisburacosporonde
passaacordaoutripa,atadaaopedaodecana,eque
ficam no interior; a cana esfregase tambm com a mo
direita, molhada em gua, enquanto a esquerda preme a
pele,paraseobteremsonsmaissecos,soltandoaparaos
graves567. Em Angola, por seu turno, encontramse dois
tiposdepuita:um,dehasteinterior(debambu);outro,
tambm de elemento interior, mas misto, com um fio que
atravessaocentrodapeleesefixapeloladodefora,
atadoaumpequenopau,eaoqualprende,nointeriorda
caixa,umacana,queoelementofricativopropriamente
dito. Em ambos os casos, a caixa feita, conforme a
regra,deumtroncooco,abertonosdoistopos,comum
deles recoberto pela pele tendida, fixa s paredes da
caixaexteriormentecompinosdemadeira.SegundoOrtiz,
osBantosusam,almdisso,tamborestrreosdefrico
directa ou indirecta, estes de haste ou de corda. O
dingwinti dos Bangongo, porm, de haste fixa,
igualmente interior; o tocador est sentado no cho, a
bocadobarrilvoltadaparasi,eusaasduasmos.Este
dingwinti o tambor do adivinho; tudo o que lhe diz
respeito misterioso: no Congo, o que sugere coisas
mais terrveis: morte, assassnio, veneno, suplcio,
aparieshorrveisdefantasmaseduendes;ningumsabe
porquerazoeletoca,eatensodosqueoouvemto
grande,quechegamadesmaiar:eleevocaamortequevem
eseaproxima,nosesabedequem.emfrica,tambm,
queseencontramosrarosfricativosdirectosconhecidos:

os Ewhe do Togo usam um desses instrumentos, cuja pele

esfregamcomumtrapopolvilhadocomcinza568;eomesmo
tipoencontrasetambmnoDaomeemcertastribossul
africanas, de modo semelhante nos ritos de iniciao
femininos569.
EmalgunspasesdaAmricaLatinaetambmnasGuianas
enaLuisiana,noNortedosEstadosUnidosdaAmrica
os tambores fricativos dos diversos tipos so tambm
extremamente frequentese conservam,em muitoscasos, o
sentido especial, misterioso e esotrico, que vimos em
frica; eles so sobretudo usados pelas populaes
negras, e em casos muito raros tambm pelos brancos,
parecendoporissosernouminstrumentoautctone,mas
umprodutodedifusoposteriordescobertadaAmrica,
queparaalifoilevadoporessesdiferentespovos,como
significadoquetinhanosrespectivospasesdeorigem.
Neste continente, o tipo mais difundido parece ser o
tambor de frico misto, em que o fricativo (que
interior)umacanafixa,nopele,masaumacorda,
no centro da membrana. No Brasil, o fricativo
caracterstico a cuica ou, mais correctamente, a
puita570pareceserdeorigemangolanabantu571etemo
elemento fricativo (que interior) ora misto, ora
rgido. A puita, normalmente, pousase no cho, com a
pele voltada para a dana; o maquinista sentase
igualmentenocho,comabocadapuitajuntospernas;
com as mos alternadas, molhadas em gua, aperta e
friccionaacana,dapeleparaaboca.EmSalvador,no
Natal, a puita acompanha o cantador de cada confraria,
nasprocisses;mas,deummodogeral,oinstrumentono
Brasil no possui, pelo menos actualmente, qualquer
significadoesotrico,eapenasderua.NoEstadodeS.
Paulo, a puita usase em certas danas de diversas
localidades;acaixaderessonnciaaumpaurolioe
oco, de cerca de 30 cm de comprimento e 15 a 20 de
dimetro, com um dos topos aberto, recoberto por uma
pele, de preferncia de cabrito, no centro da qual se
amarrou uma haste, pelo processo que descrevemos entre

ns; a haste interior, e a mo, para a esfregar,

introduzsepelabocaevemdedentroparafora,talcomo
nas nossas sarroncas de corda. Actualmente aparecem
puitasfeitasdepequenosbarris,delataoudealumnio,
velhoscaldeiressemfundo,etc.572.Emformascuidadas
evistosas,eacentuadocarctercitadino,apuitaentra
tambmemconjuntosinstrumentaisdasescolasdesambado
RiodeJaneiro.Almdestetipo,temos,porm,notcias
de umasarronca brasileirade hasteexterior, conhecida
pelonomedeadufe.
Em Cuba, o instrumento congnere, que tem ali grande
relevoentreosestratoscongos,levaonomedekinfuiti.
Okinfuitideelementofricativointerior,masmostra
derestomuitasformas,oradehaste,oradecorda,ora
misto. O kinfuiti de haste ou (mais raramente)573 de
corda era originariamente instrumento sagrado, para
certas liturgias crpticas, em dias especiais, e
sobretudo nas festas de Santo Antnio (13 de Junho),
patrono dos Congos, evangelizados pela catequese
portuguesa,noCongo,nossculosXVeXVI,edeS.Joo
(24deJunho),queosolstciodeInvernonohemisfrio
austral, e corresponde ao Natal no boreal dia, aqui,
das sarroncas. Ele tocavase, ento, nos cabildos
congos,svezescomcertostambores,unimembranofonese
de carcter religioso, escondido, fora da vista dos
cantadores e bailadores, como sucede com todos os
fricativos,quesoavozdoSenhordoGrandeMistrio,o
Leopardo, o Furaco, o morto ou o deus. Era sobretudo
prpriodascerimniasevocativasdosmortos,funeraisou
necromancias. Hoje,o instrumentoperdeu umpouco desse
prestgio secreto, mas continua a ser um tambor de
fundamento,quessetocaemfunesdebruxaria,pelos
adivinhos congos, e especialmente para chamar os
antepassados e os mortos que esto na prenda. Em
algumas dessascerimnias secretas,ao somdo kinfuiti,
quecomoomonlogodeumentemisterioso,oesprito
sobeeapossasedosfiisemtranse574.Oskinfuitis

mistos, usados igualmente pelas gentes congas em

idnticas ocasies, so tambm instrumentos sagrados,
tocados apenas por iniciados e em funes de bruxaria,
relacionadas especialmente com os mortos. Dselhes
alimentomengaousangue,borrifamsecomaguardente.O
kinfuitidosMumbomatinha,comohastefricativaatadano
extremodacordaqueseprendiapele,umvergalhoseco
de touro, que se esfregava com a mo hmida; era a
evocao de uma liturgia de mimetismo ertico,
relacionadacertamentecomritossexuais,defecundao,
fertilidade eregenerao, como costumeacontecer com
os instrumentos fricativos. O seu som era talvez a voz
ultramundanal da fera totmica, potente favorecedora da
fecundidade.Foradestesusoscrpticos,okinfuitipode
setocar,masapenascomoutrosinstrumentos,tamborese
percutivos, acompanhando cantos e danas profanas, mas
comsentidoertico.
O kinfuiti era outrora feito de um tronco inteirio,
escavado e oco; agora, aproveitamse barris ou outras
vasilhas incaractersticas; a pele de touro, boi ou
vaca, e os couros no se devem curtir ao fogo, mas ao
sol575.
ExisteumoutrotipodeKinfuiticubano,muitoraro,de
duplofricativomisto,decanaefio,usadotambmpelos
feiticeiroscongosparafinsdebruxaria;osdoispaus
nuncaseesfregamaomesmotempo,eumtocaparabeme
outroparamal576.
O kinfuiti cubano no tem a popularidade da puita
brasileira,enuncanestepassedivulgaramassarroncas
europeias, de haste exterior e de uso natalcio. Ortiz
explicaofacto,talvez,porqueosomdosmembranofones
fricativos continua ali a ser temido, entre negros e
brancos, com o mesmo simbolismo funerrio e tremebundo
que em frica. Em vrios cultos de origem africana que
continuam a praticarse em Cuba, continua a ouvirse a
vozprofundadoarcano,oudosmortos,eistoumrito
esotrico cujo valor sagrado se impe por terrvel
juramento. A impresso sonora comunicada do outro

mundo,comolinguagemdoMistrioSupremo,coisato
sagrada que os negros africanos e seus descendentes, e
brancos que transculturaram as suas supersties com
metafsicas africanas, evitaram que os instrumentos das
suasliturgiascrpticaseapariesluminosascassemna
vulgaridade pblica, trivial e profana. Por isso, nas
brincadeirasinfantisdeCubanohzambombas577.
Na Amrica Latina, a zambomba caracterstica, de haste
fixaexterioredeusonatalcio,encontraseapenasna
Venezuela, certamentelevada pelosespanhis; masa sua
caixageralmenteumbarrildemadeiraenoumavasilha
de barro, o que a aproxima dos tambores fricativos
brasileirosecubanos578.
Os membranofones de frico so muito primitivos. Curt
Sachs, sem indicar as escavaes onde se encontraram,
dataos do neoltico recente, e na sua classificao
incluios no ltimo stratum, que corresponde a reas
limitadas, mas de vrios continentes. Ignorase a sua
origemaocerto;oreferidoautoraventaqueprocedamda
ctaratrreadostiposanamitasejavaneses579(quedo
mdiostratum,correspondenteaoNeoltico,eapareceem
vrios continentes, embora sem carcter universal).
Sempre para o mesmo autor, o rudo desagradvel que
produzemcertosobjectosquandoseesfregamteriagerado
a ideia de os utilizar para infundir medo. verosmil
que a descoberta da frico produtora de sons se tenha
dado ao esfregarse a pele de um tambor com juca,
carne,sangue,etc.,paralhedardecomer,eentoo
sersobrenaturalassimalimentadoquerespondedessemodo
que mete medo. O tambor de frico surge assim para
inspirar esse temor reverencial caracterstico da
psicologiadasreligies.
Balfourdeparecerqueostamboresdefricoindirecta
derivamdosfolesmanuaisdeferreiroafricanos,queso
movidosoraporvarasoraporcordas.Hornbostelcombate
esta teoria, baseado nas diferenas morfolgicas e
funcionaisqueexistementrefolesetambores.

Noqueserefereaosfricativosdecordelexterior,Ortiz
entende que a sua origem se relaciona com a lenda
mitolgicasobreacomunicaodocucomaterra,porum
tamboratadocomumacordaquependedocu;ofricativo
parafalarcomosmortos,efazdomesmomodoaligao
entre os dois mundos. Para o mesmo autor, o tambor
fricativodehastepode,porsuavez,ternascido(como,
deresto,otamboreagaitadefoles)dapeledoanimal
totmico ou do seu sacrifcio e esforos para o fazer
reviver, a fim de trabalhar em funo de magia. Assim
ocorre, na Pscoa, com o carneiro, e, no Natal, com o
porco,emMenorca:paraesfolarocarneiro(cujapeleera
aproveitadaparaachirimiaougaita),introduziase
umpedaodecanaentreapeleeacarne,esopravase
para descolar a pele da carne, e o homem que matava o
carneirojcostumavaesfregaramonacana,comonuma
sarronca;depoisdeesfolado,punhasetambmumacanana
bexiga.Omesmosefazianamatanadoporco,eabexiga
com cana usavase igualmente ao jeito de uma sarronca.
Por vezes, a zambomba mesmo s a bexiga, sem cana.
Portanto, ao esfolar um animal, vemos aparecerem os
elementos fundamentais dos membranofones de frico. As
bexigas somero brinquedoinfantil; mastalvez outrora
(talcomoosoutrosfricativos)aterrorizassemasgentes
emritosselvagens.
Segundo Hornbostel,os tamboresde fricoso oriundos
da frica,certamente porqueso nessecontinente muito
comuns;dateriampassadoparaPortugaleEspanha,com
as primeiras chegadas de Negros congos, no sculo XV,
quando comearama entrarescravos naPennsula, vindos
do Zaire, via Lisboa. Balfour de igual opinio; para
eleaszambombas,naEuropa,foramconhecidasdeentrada
emPortugalenaEspanha,edaquepassaramparaos
outros pases onde elas aparecem, Frana, Itlia,
Romnia,Alemanha,HolandaeBlgica.Omesmosucedecom
Ortiz:oinstrumentoespanholdeorigemafricana,como
o prova, alm da sua estrutura organolgica e
antecedentes, o prprio timo zambomba, que, em congo,

significa canto dos funerais, secreto, mistrio,

etc.; e o Autor referese ao carcter fnebre dos
fricativosafricanos,comookinfuiticubano,usadopara
invocarummorto.EleteriasidotrazidoparaPortugale
Espanha pelos congos, nos sculos XV e XVI, e da
PennsulaquepassariaparaosdemaispasesdaEuropa
e da Amrica (embora para aqui possa tambm ter sido
levadopelosNegrosdirectamente).
O facto de ele ter sido muito usado em Espanha pelos
Mourosnocontradizestatese,porqueosmourospodiam
tlorecebidodosNegros.Poroutrolado,aasserode
Aranzadi, de que a zambomba em Espanha instrumento
popularurbanoenocampesino,dopopulachodeMadrid,
tambm a no contradiz, porque havia muitos escravos
negros que faziam tarefas urbanas, e seriam eles quem
usariamaszambombasnasfestividadesnatalcias580.
Closson opina que o instrumento europeu de origem
flamenga, e teria sido levado para a Espanha pelos
Holandeses. Pedro Dantas entende que ele africano,
difundido na Espanha pelos rabes, e na Flandres pelos
Espanhis. Cmara Cascudo considerao tambm de origem
rabe, e seriam os rabes que o deram a conhecer aos
Negros, e estes quem o levou para o Brasil581. Oneyda
AlvarenganosabeseelefoilevadoparaoBrasilpelos
Negros,pelosEspanhis,oupelosHolandeses.
Ortiz e esses autores aparentemente desconhecem a
figuraogticadasarronca,dosculoXV,emEspanha,
esculpidanaescadariadocorodeSantaMariadeMorella,
emValncia,ondesevumpastoratocaroinstrumento
juntodeumnacimiento582,queatestaasuaexistncia
na Espanha anterior s imigraes de gentes negras do
Congo, a partir das descobertas. Resta a hiptese da
origem rabe da sarronca, de Cmara Cascudo; se foram
essespovosquemlevouoinstrumentoaosNegros,tambmo
poderiam ter introduzido na Pennsula Ibrica antes do
sculo XV. Na verdade, porm, essa hiptese no nos
parece explicar a sarronca europeia: o instrumento,
congo,nasuaformamaiscorrente,diversodoeuropeu

estedehasteexterior,enquantookinfuiticongode
haste interior , no parecendo por isso ter a mesma
origem que ele; alm disso, a hiptese de Ortiz, se
justificaaexistnciadasarroncaeuropeia,noexplica
pormoseuusonatalcio,quesenosafiguraessencial.
Em todo o caso, deixa de ser necessria essa hiptese,
que s via explicao para a sarronca europeia por uma
difuso a partir da Espanha e Portugal, que apenas a
poderiamterrecebidodosAfricanos.
Supomos portanto que luz desse precioso documento
iconogrfico que, alm do mais, proclama o carcter
pastoril do instrumento, concorde, de resto, com a sua
estrutura membranofnica583 que temos de procurar a
origemdassarroncasportuguesaseeuropeias,que,em
pocashistricas,independentedadaspuitasafricanase
afroamericanas.584
Em frica e AfroAmrica, os fricativos caractersticos
aparecem fundamentalmente associados a ritos e prticas
fnebres necromnticas; na Europa, eles so sobretudo
instrumentos do Natal. Mas sabido que o Natal, sob
alguns aspectos, aparece como herdeiro de cerimnias
relacionadas com o culto dos mortos. Quer dizer: as
sarroncas europeias, do mesmo modo que os tambores
fricativos africanos e afroamericanos, usamse em
cerimnias derivadas de cultos e ritos morturios e
ressurrecionais, ou seja, agrrios e de fertilidade. A
esterespeitoparticularmenteexpressivoousoquedela
vimos fazer outrora em Frana, nas cerimnias
correspondentes nossa encomendao das almas585.
Tratase pois, possivelmente, de um remotssimo
instrumento europeu, adstrito a cultos prcristos,
solisticiais ou, mais provavelmente, dos mortos586,
ramificaestalvez,nessesnveis,deumtroncoprimrio
anterior,dondederivariatambmoinstrumentoafricano,
ecujocarcterespecial,queocorresimultaneamentenos
doiscontinentes,representariaemambosasobrevivncia
do sentido originrio do instrumento ou um fenmeno de

convergncia, fundado, num caso como no outro, no seu

contextoesonoridade587.
IDIOFONES
Castanholas
Ascastanholassoextremamentecorrentesentrens,ede
formasmuitodiversas.EmquasetodooPasondeseusam,
elas tm a forma aproximada dos modelos espanhis,
compostas de duas conchas mais ou menos espalmadas e
largasouglobulares,ouprismticas,emformadeovo,de
selo gtico, etc., ligadas em cima uma outra
frouxamenteporumcordoquepassapelapala,que,para
esseefeito,aasprolonga,eterminandoembaixooraem
redondo ora em bico (figs. 312/316, 319 e 331/333); as
madeiras preferidas so a laranjeira, limoeiro e,
sobretudo, o buxo, e usamse em ambas as mos, ora no
polegarorasobreapalma,presasaomdio,aoanularou
aindaaosquatrodedosmenores,porumafita588.
No Alentejo, por exemplo na regio de Elvas, as
castanholas(dessetipo)socomfrequncia,naconchaou
na parte superior onde se faz a ligao das valvas,
profusamente lavradas ou bordadas e, por vezes,
pintadas (figs. 312/316), constituindo uma das tpicas
manifestaesdaartepastorildamadeiraemqueaquela
Provncia se distingue. A ornamentao geomtrica,
fitomrfica, com rosetas, tracejados, linhas quebradas,
flores,coraes,iniciaisounomes,datas,etc.
Na corda do rio Minho e serra de Arga elas so
extremamente pequenas, como nozes, de forma quase
esfrica (fig. 317), e usamse presas ao polegar,
ampliandoapenasoestalidodosdedos.
Estascastanholastocamsenotamborilandocomosdedos
sobreumadasplacas,quechocaassimcontraaoutranum
ritmo muito rpido, como fazem em Espanha, mas batendo
comosquatrodedosfinosaomesmotemposobreaplaca,
quechocacontraaoutranumritmomenosrpido;ouento

sacudindo as mos (que esto geralmente para baixo, ao

longo do corpo, e de palmas para a frente), de modo a
fazlaschocalharcomessemovimento.
Na regio de Guimares, as rusgatas so muitas vezes
precedidas do zucatruca, ou cana dos bonecros ou
monecros,BonecosdaFestadaouMacacosbambucom
cercade1,20mdealto,servindodetuboondepassaum
arameaojeitode mbolo,comumamozeiraembaixo,e
queemcimaaccionavriosparesdebonecosarticulados,
os quais, ao abanarem, fazem tocar castanholas que tm
penduradasnascostas(fig.318);ohomemlevaoaoalto,
segurocomamoesquerda,eaccionaocomadireita;
vimosqueesteinstrumentotemoseucorrespondentede
restodelecertamentederivadonoBrinquinhodobaile
dasCamacheiras,nailhadaMadeira589.
EmalgumasdasiluminurasdoCancioneirodaAjuda,vemos
umas castanholas compostas de pequenas tbuas,
aparentemente um par em cada mo, que se fazem
entrechocar com os dedos e que so usadas pelas
cantadeirasmercenrias590,aomesmotempoquedanamao
somdoscantaresdojogralquetocaviola,demooude
arco,saltrioouharpa,paraotrovadorque,sentadoao
lado, os contempla e escuta (figs. 130, 133, 135,
320/323).
Em Amarante e no Baixo Douro, at ao Porto, as
castanholas so desse tipo: simples tbuas pequenas e
alongadas(fig.324)metidasentreosdedosindicadore
mdioeentreesteeoanular,demodoque,abanandoas
mos, elas entrechocamse591; mas em Barqueiros, no
Douro, para a chula, esses paus articulamse num dos
topos,comarosabertosajeitodeasasdetesoura,eso
surpreendentemente esculpidas, mostrando figuras humanas
ououtrosmotivos(figs.325/326).
Poroutrolado,emalgumaspartes,vemsecastanholasde
cabo,quesotocadasporsacudimento(figs.327/329)592.
Ascastanholas,hoje,sousadassobretudopeloshomens,
a acompanhar danas ou cantares festivos das vrias

regies,geralmentenasmosdosprpriosdanadores.Mas
vimolas na regio de Elvas, a par do adufe e do
almofarizesvezesaindaagarrafacomgarfo(figs.
116e347),emmosdemulheres,aacompanharcantares,
saias balhos e alvoradas de ceifas, etc. E nas
referidas iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, como
dissemos, elas, do tipo de pequenas tbuas, figuram
tocadas pela cantadeira que dana ao som da msica
jogralesca.EmalgumaspartesdoPas,contudo,figurama
acompanhar cantares natalcios, tocandose dentro da
igreja,juntamentecomoutrosinstrumentos.EmVilaNova
de Foz Ca, por exemplo, na noite da Missa do Galo,
enquanto junto ao pelourinho arde a fogueira feita com
lenharitualmenteroubadapelosrapazesnovos,nacapela
cantase o Bendito e tocamse castanholas e
ferrinhos593.NaregiodeChaves(naViladoConde,por
exemplo),comovimos,oautodoNatalcompreendeoRamo
deFora,dramasacroqueserepresentaaoarlivre,com
Ado,Eva,AbeleCaim,eoDiabo;eoRamodeDentro,
queserepresentanaigreja,depoisdaMissadoGalo,e
quevaidesdeaAnunciaoataoNascimentodeCristo
o prespio, que est armado no prprio altarmor. Por
entre o povo sobem ranchos de pastores cantando e
danandoaosomdagaitadefoles,ferrinhos,pandeiros,
castanholas,quetocamnocoro,edoscantadoresquelhes
avolumam a toada594. Vemolas tambm, em usos
semelhantes, em terras minhotas, nas calhandras do
Gers, por exemplo, autos de Adorao dos Pastores,
tocadas no coro da igreja, juntamente com flautas,
pandeiros e ferrinhos, e que, na regio de Barcelos,
compreendiam, alm desses, um instrumento especial
denominadomesmocalhandro595.Aesterespeitoaludimos
j censura que fazia o Padre Manuel Bernardes,
condenando o uso nas igrejas, nas celebraes do
nascimento de Jesus, de pandeiros, adufes e
castanholas596.

Assinalaremos ameno decastanholas, semindicao da

suaforma,nadescriodePhilippedeCaverel,de1582,
emLisboa,enaProcissodoCorpusChristi,deCastelo
Branco, de 1680, no grupo dos sapateiros, que levava
huma dana adiante e trs moas com violas e
castanhetas597.
porm em Terras de Miranda e no Mogadouro que as
castanholas desempenham um papel mais importante, como
atributo indispensvel dos Pauliteiros, em certos
llaos da sua dana (fig. 88); elas prendemse ento
contra a palma das mos, nos trs dedos intermdios, e
sacodemse ao mesmo tempo com as mos, que esto em
posio de cutelo, batendolhes com esses dedos (fig.
90);enquantoavezdelas,ospausestosobasaxilas,
eapenasosantebraossemovem;quandomudamollao,
e a vez destes, as castanholas so arredadas para o
lado, e as mos empunham os paus que batem, num jogo
complexo e ordenado, nos dos demais danadores (fig.
353). As castanholas mirandesas so tambm geralmente
bordadas com desenhos serpentiformes ou outros (figs.
331/333); avimos duasvariedades decastanholas: umas
mais ou menos globulares, como essas mais comuns a que
aludimos (fig. 333); outras alongadas e prismticas
(figs.331/332,334).Todaselassoemgeraldefabrico
local,comabelezavivadasobrasfeitasmo.
AscastanholasemEspanhasocomummenteconsideradasde
origemmourisca598;sobaformadedoisparesdepequenas
tbuas alongadas, que batem uma contra a outra em cada
mo,elasaparecempormjnoEgiptoantigo,ondeeram
instrumentoimprescindveldoculto,etambmnaGrcia,
dotipodocrtalo599.NaGrciaconheciamsealmdisso
pequenascastanholasdotipodeconcha(comoasnossasdo
AltoMinhoeaspulgaretasaragonesas)usadasigualmente
pelasdanarinasparamarcaremoritmo,porvezesaolado
de outras mulheres que tocam pandeiro, tal como se v
aindahojeemEspanha600.NoqueserefereaPortugal,o
problema das origens das castanholas deve prse nos

mesmos termos que em Espanha; em qualquer caso, porm,

vemolas j, sob a forma de pequenas tbuas, como
dissemos, em algumas das iluminuras do Cancioneiro da
Ajuda.
Requereque
O requereque um idiofone fricativo, que consta
esquematicamentedeumpaudenteado,comcercade70cm
de comprido, sobre o qual se raspa, no ritmo desejado,
outro pau, geralmente uma cana rachada, por vezes com
soalhasdelataparalhesenriquecerasonoridade(figs.
2 e 335/339). portanto apenas rtmico; mas o seu
denteado permite sequncias extremamente rpidas. O
instrumento existe em Portugal e no Brasil, mas em
Portugal continental ele de difuso restrita,
aparecendoapenasnoMinho,onde,comovimos,figuraem
certos casos nas rusgas, e por vezes em outros grupos
festivos,aacompanhar,commaispercutivos,cantaresde
Janeiras,Reis,etc.
Conhecemosduasvariedadesprincipaisderequereques:1)
No Alto Minho e Minho interior, eles constam de um
simplespauemquesecavampequenosrasgosformandoum
denteado(fig.336);geralmentesodecana601,masnuma
reamuitoreduzida,naregiomdiadoCvado,elesso
por vezes de madeira, finamente serrilhados; 2) Em
Guimares,Braga,BarceloseEsposende,almdosdecana,
aparecem grandes requereques que representam figuras
humanas ou, mais raramente, animais, geralmente
burlescas, aproveitando formas naturais da madeira ou
recortandoasemtbuas,demodoaapresentaremumaparte
direitaserrilhada(figs.335/339);nestecaso,elasso
por vezes articuladas e pintadas e aplicamselhes at
outros instrumentos baratos, campainhas, pandeiretas,
castanholas,etc.;acanacomqueseraspaoserrilhado
estligadaporumaramespartesarticuladas,quemexem
com os seus movimentos (figs. 2 e 335), fazendo soar

aqueles pequenos instrumentos. Tratase assim de uma

dessas espcies humorsticas, tanto do gosto do povo,
que,comodissemos,osmoosdazonalevam frentedo
grupolocal,quandovossortes,emalegresrusgatas
(fig.42).
Certos autores atribuem ao requereque origem africana
congolesa602; na verdade, existem nas orquestras
africanas instrumentos de bambu, exactamente do feitio
dos requereques de cana, de enormes propores, que,
parasetocar,sepousamporumdostoposnocho.Ele
seriaentomaisumelementodifundidonaEuropaapartir
dosnossosdescobrimentosmartimos.GonaloSampaio,sem
darrazes,consideraodeintroduorecentenasrondas
minhotas, onde de resto no frequente603. Contudo, a
sua estrutura to elementar que se pode admitir uma
criao autctone ou difuso anterior muito remota que
subsistisseemterrasminhotas,apenascomacategoriade
instrumento barulhento;de facto,outras regiesh que
sofrerammaisconsidervelinfluxoafricanoqueoMinho,
eondeoinstrumentodesconhecido.Poroutrolado,no
totalmente descabido pensarse tambm numa importao
indirecta de frica, pela via do Brasil, onde, como
dissemos, o requereque tambm existe e ocorre com
relativaimportncia.
Genebres
Agenebres umaespciedexilofone,comumasriede
paus redondos macios, de tamanhos crescentes de cima
para baixo, enfiados numa tira de couro formando colar
(figs.340/341),equeconhecidonaorganologiageral
pela palavra francesa chelette. Entre ns, a genebres
vseapenasnaLousa(CasteloBranco),numcasonico,
como atributo peculiar da Dana dos Homens, que leva
tambm,porvezes,onomedoinstrumento,equetemlugar
em meados de Maio, em honra da Senhora dos Altos Cus
(figs. 21 e 108). Ela tem a carcter rigorosamente
cerimonial,sendousadaapenasnessaocasio;pertence

comisso das festas e passa anualmente dos festeiros

velhosparaosnovos604.Ohomemquealevaque,como
vimos,quemcomandaasmarcaesdadanaerepresenta
oelementolibertinoquenelafiguratrlapendurada
aopescoo(ospausmaiscurtosparacima)pelacorreia
decouroqueligaospausequeafazaselha;afastaa
do corpo com a mo esquerda que segura a correia, em
baixo,ebateabaquetacomadireita,noemcadapau
individualmente(anoserquandoiniciaasmarcaes,a
darsinal,porqueentodtrspancadassecas,emtrs
pausisolados,dograveparaoagudo),mascorrendotodos
ospausaomesmotempo,emglissandosdebaixoparacima
eviceversa,nosritmosqueadanarequer(fig.340)e
quesosublinhadospelasviolaseostrinchosnasmos
dos demais danadores. O instrumento tem hoje, ali,
apenas catorze paus, em pauferro ou paupreto; mas,
inicialmente, tinha dezassete; a baqueta da mesma
madeira,feitacomumdospausqueagorafaltam.
AgenebresemEspanharelativamenteconhecida.Elaa
geralmentefeitadecanas,masemcertoscasosvemse,
em vez delas, paus de buxo ou ossos. Como na genebres
beiroa, estes elementos passam por duas tiras de couro
muito finas que se penduram ao pescoo, e tocamse
normalmentecomumabaquetademadeiradamesmaformaque
entre ns. Em Guadalajara, a ginebra, de cana, usada
pelosrapazitosnovos,naocasiodoNatal,pelasruas;
na Andaluzia, e nomeadamente em Huelva, chamamlhe a
carrasquia;naregiodeBarcelona,emBerga,ospaus,
em nmero de sete, so hoje de buxo, e, em vez de
baqueta,tocamsecomcastanholas;masonomequealeva
oinstrumentoosossetsindicaclaramenteumaforma
anterior,feitacomossos;oinstrumento,agorainfantil
mas dantes certamente pastoril, tocase a par com
castanholas, ferrinhos, pandeiretas e outros, a
acompanhar os camigeres com que pedem donativos, em
sbado de Glria; na ilha de Maiorca, o instrumento
chamasetambmosossos,edefactoaindahojefeito

com ossos de burro. Em Cuba, finalmente, h tambm uma

espciesemelhantegenebresoucarrasquia,aquesed
onomedepianito605.
Acarrasquiaumadana,dequehnotciaemEspanha
nosculoXVIII,quesecelebravaalinoscortijos,com
msicadesteinstrumento,doqualrecebeu,porextenso,
onome(talcomoentrensadanadagenebres)606.Na
GalizaeemPortugalconhecesetambmamodaeadana
da carrasquinha ou do carrasquinho607, mas no temos
conhecimento da sua ligao com aquele ou com qualquer
outroinstrumento.
AgenebresdaLousapodeseruminstrumentoimportadoda
Espanha,quesefixounaquelaaldeiabeiroaporqualquer
razo, embora seja de pensar, dada a presumvel
antiguidadedacelebraoaqueestligada,quetalse
deuhjmuitotempo.denotar,comodissemos,queo
prprio traje dos danadores da Lousa (figs. 21 e 108)
temparaleloemEspanha,notrajedosportadoresdoramo
processionalemValdehuncares(Cceres).Poroutrolado,
vimos a referncia a uma Dana de Paus, na Lousa, em
1680.Almdisso,otermocarrasquia,mesmoemrelao
Espanha,parecedeestruturaportuguesa;eestasuposio
reforadapelofactodaexistnciadadanacomomesmo
nometambmemPortugal,desdepocasantigas.Emtodoo
caso vimos que esse termo, aqui, no corresponde, pelo
menosnopresente,anenhuminstrumento608.
InstrumentaldasFoliasdoEspritoSanto
Como dissemos, as celebraes do Esprito Santo
extinguiramse praticamente em Portugal continental nos
primeirosdecniosdestesculo;foinaBeiraBaixaque
elaspareceteremperduradoatmaistarde,eaainda
muito viva a lembrana do seu elaborado cerimonial. O
instrumental quese usavanestas ocasies,a acompanhar
osfesteirosoumordomosnosseusdiversosactosrituais,
nosintervalosdoextensotextoquesedeclamavaemtom

monotnico apenas entoado, era variado e diferente de

terraparaterra.Aespciemaisimportante,quefigurava
necessariamente por toda a parte, sozinha ou a par de
outras,eraotamboroTambordaFolia(fig.112),
simples caixa pequena e comum, que dava, a solo, as
alvoradas onde estas se faziam, e a que apenas a sua
funo conferia natureza especial609. Em algumas
localidades,porm,almdelee svezesdaviola,
viamse certos idiofones originais e usados apenas a,
nomeadamente os chimchins, espcie de pratos
metlicos610,eostrinchos(fig.110),quesocomoque
umapandeiretasempelesouumaespciedesistro,eque
funcionavacomoumsacuditivo611.Asdimenseseaspecto
pormenorizado destes instrumentos no se podem indicar
com segurana, porque os reconstitumos apenas por
descries depessoas idosas,por vezesfalveis. Temos
assim as seguintes indicaes: na Fatela, dois chim
chins, e entre eles uma bandurra (ou seja uma viola
beiroa612); em Escarigo, os trinchos; no Fundo, duas
violasedoispandeiros613;naZebreira,aviola614;na
Capinha,ostrinchosepratos;emValedePrazeres,uma
pandeireta. Todos estes instrumentos, sejam eles comuns
ouespeciais,eramentodeusoexclusivamentemasculino
e cerimonial e mesmo, alguns deles, de natureza
cerimonialqualificada,pertenadasconfrariasedeuso
reservadoquelasocasies,comoosdemaisimplementosda
celebrao,varas,cetros,lanternas,guies,etc.
Noscaptulosprecedentesestudmososinstrumentosmais
importantes que identificamos entre ns. Alm deles,
muitos outros h, por toda a parte, sobretudo da
categoriadosidiofones,pequenaspeasdesomenosvalor
se no interesse, que na sua maioria no fazem
propriamentemsica,masapenasbarulho.Masporque,alm
demuitonumerosos,somenoscaractersticos,aparecendo
em todo o Pas e at em outros pases em termos
idnticos, eporque assuas diferenasmorfolgicas (se
noosmodosdeostocar)regionaisnoserelacionamcom

asrespectivasformasmeldicas,agruplosemostendoem
vistaasfunesgeraisquedesempenham.
Distinguiremosassimasseguintescategorias:
I) Instrumentos para marcar o ritmo e acompanhar a
dana.
II)InstrumentosdaSemanaSanta,Carnaval,Serrao
daVelha,assuadasetroas.
III) Instrumentos prprios de certas profisses e
modosdevida.
IV)Instrumentosdepassatempoindividual.
V) Instrumentosbrinquedos, de barro e feira, e
quinquilharia.
Convmnotarquealgunsdostiposaquimencionados,que
inclumos em determinadas categorias, so muitas vezes
utilizados tambm para fins que justificariam a sua
inclusonoutrasdascategoriasindicadas.Atendeuse,na
suaclassificao,aoquesenosafiguravaconstituira
suafunoprincipalouoriginria.
I)Instrumentosparamarcaroritmoeacompanharadana
Associados estreitamente com a msica e sobretudo a
dana, como instrumentos para marcar o ritmo, podemos
considerar, alm dos membranofones gerais, tambores e
pandeiretas, certos idiofones de duas espcies: a)
percutivos ou fricativos que figuram no conjunto
instrumental;eb)percutivosusadospelosdanadores.
Dos primeiros, registamos os ferrinhos, de uso geral
europeu615,queaparecemportodooPasnamaioriados
conjuntos que descrevemos rusgas minhotas, chuladas
(figs.41/43),compandeirosemVinhais,emCoimbra,no
Sul,etc.,triangularesdeferro(asas)abertosnum
dos ngulos, que se levam suspensos por uma fita e se
batemcomoutropequenoferro(batente),equesode
secooraquadrangular(maisraros)oraredonda,finaou
grossa,rematandocomums ouambosostoposemcurva

pequenavoltadaparafora(fig.342);almdeles,algumas
formasconstitudasporobjectosnaturaisoudeusocomum
aproveitadas directamente (em alguns casos com pequeno
afeioamento)pelassuaspossibilidadessonoras,e,acima
detudo,distinguindosepelasuaoriginalidade,oreque
reque,dequejfalmos.
Deentreosfricativosconstitudosporobjectosnaturais
ou de uso comum aproveitados pelas suas possibilidades
sonoras, mencionaremos em primeiro lugar as conchas de
vieiras (Pecten jacoboeus) (fig. 343), que se usam em
casosdispersosporquasetodooPas,especialmenteno
Norte,nabeiramar,ecomrelevo,sobretudo,emTrsos
Montes, em Terras de Miranda e Vinhais onde aparecem
associados aos pandeiros (figs. 7 e 91), tocados por
mulheres,ounasdanasdeparetambmnoMogadouro,
com o nome de ferranholas, carracas e rascas; e
tocamseraspandoumanaoutra,umamaispequenaeoutra
maior, pegandolhes subtilmente, em posies trocadas,
apenas com alguns dos dedos de cada mo. O P. Antnio
Mourinho julga ver, neste uso, em TrsosMontes,
reminiscncias das peregrinaes a Santiago de
Compostela, de que essa concha o emblema; Virglio
Correia, por seu lado, consideraas como a primitiva
formadetodasascastanholasusadaspelohomem,notando
o aparecimento, nas estaes neolticas do litoral, de
valvas de moluscos, duras e brancas, que se distinguem
das conchas cujo contedo foi aproveitado para a
alimentao, por estarem furadas na parte mais
estreita616. Em Montedor (Viana do Castelo) e na Beira
Baixa,emSilvares(eigualmenteemmuitasoutraspartes,
emGuimares,Paredes,FigueiradaFoz,Lourinh,Moita,
VilaReal,Vimioso,Sabugal,etc.),comasconchas,que
tambm se conhecem, usamse, na primeira localidade,
grossosseixosroladosdapraia,quesebatemumcontrao
outro,enasoutras,finaslminasdexistodorio,de
arestas rombas pela eroso (figs. 344/345), que se
seguram entre o indicador e o mdio, e entre este e o
anelar, da mo esquerda, e so batidas uma contra a

outra, pelos quatro dedos finos da mo direita (para

baixo)eopolegar(paracima),eaquenoSabugalchamam
trinchos (como as castanholas de tbuas)617. Em Santa
Eullia (Elvas) e na Malpica do Tejo encontramos o
almofariz(figs.116e346)618.Agarrafacomumoudois
garfos no gargalo, que tilintam quando se bate contra
ele, usase nesta ltima localidade (fig. 116 e 347) e
tambmnoBombarral(naSerraodaVelha),naregiode
Lavos,entreagentepiscatria619(comguitarra,violo
e ferrinhos, para as danas de rua, fandangos, viras,
malhesefarrapeiras),naNazar,emAlmeirim,naGoleg
(Azinhaga)eAlpiara,eatnoAlgarve,emAlportel,e
emTrsosMontes,emMontalegre.NaNazar,almdisso,
encontramos as pinhas (fig. 348), que se raspam uma
contra a outra, em posies desencontradas; e ainda o
cntarocomabano,grandequartadebarro,queseleva
sob o brao esquerdo e sobre cuja boca se bate com um
abano (fig.349). Este ltimo instrumentousase tambm
emPeniche(noCarnaval),noBombarral,naGuarda(Meda,
Paipenela,etc.),esobretudonoRibatejo,emSalvaterra
de Magos e Almeirim, aqui porm com a diferena que a
vasilha de folha. Em Almeirim, alm deles, usase
tambmacana,abertanumtopodemodoaformarbatente,
quesefazentrechocarcomjeitohbil(figs.350/351),
queLeitedeVasconcelosregistaranaAzueira(Santarm),
com o mesmo nome de castanhola, por identidade de
funes, e que, como diz o Autor, faz lembrar em
especial ocrotalum grecoromano,e tambm conhecida
emEspanha620.
Entreosidiofonesusadospelosdanadores,aacompanhar
a dana, alm dos prprios idiofones corpreos o
estalardosdedos(apontadomdioesvezestambm
do anelar que, firmando contra a ponta do polegar e
escorregando bruscamente com fora, bate na base deste
ltimo dedo),muito usual,especialmente noNorte, que,
porvezes,nomeadamentenoAltoMinho,reforadocomas
pequenascastanholasqueoshomensaliusamnopolegar,e

quejPhilippedeCaverel,nadescriodasuaembaixada
aLisboade1582,anotaranopovo;obateraspalmas
(notesequeoverdadeirosapateadodesconhecidoentre
ns,nosepodendoconsiderarcomotalojogodosps
dosdanadoresnofandangoribatejanoebeiro),e,num
gnero diferente, o assobio lbiodental que as
mirandesas emitem constantemente enquanto danam,
distinguiremos principalmente: as castanholas, de que
tambm j falmos; os paus que, alternando com elas,
competemsDanasdosPauliteiros,deMirandadoDouro
(figs. 88 e 352/353) e Mogadouro (e ainda, menos
significativamente,naDanadosHomens,nasfestividades
deS.Pedro,emEscalosdeCima(CasteloBranco)621,eem
algunsoutroslugaresdispersos);eovarapau,quevimos
numa dana nica, executada pelo grupo folclrico de
Cano,noAltoAlentejo.
Ospaussosimplespedaosdemadeira,decercade30a
40cmdecomprimentopor3deespessura,decarvalhoou
freixo, bem seco e resistente, de molde a aguentar as
pancadasaqueelessedestinam(fig.352).
OsvarapausdeCanosotambmsimplespauscomcercade
1,20mdecomprimento,usadosnadanaemquesintervm
homens, que os cruzam e batem uns contra os outros em
diversospassos;elesfiguramnumjogodepau,e,embora
marquem o ritmo, so mais elementos visuais do que
propriamentepercutivos.
Numa categoria parte, pelo seu carcter especial,
acentuadamentecerimonialeritual,vemosagenebres,de
quetambmjfalmos,eque,comodissemos,constituium
casotambmnicoemPortugal,comoatributopeculiarda
dana que leva o seu nome e que se realiza na Lousa
(CasteloBranco).
II) Instrumentosda SemanaSanta, doCarnaval, Serrao
daVelha,assuadasetroas
ExisteemPortugalumagrandevariedadedeidiofones,as
maisdasvezesfeitosporhabilidososlocais,queseusam

cerimonialmente na Semana Santa, durante o mutismo dos

sinos,nosofciosdasTrevasdeSextafeiraSanta,nos
trsltimosdiasdessaSemana,desdeaGlriadeQuinta
feiraat aoSbado,ounasprocissesdaPaixooudo
Enterro, e de Penitentes e Encapuchados, prprias da
quadra622. Entre eles, pela sua grande generalidade,
avultamasmatracaseasrelas.
Asmatracaspodemserdeduasespcies:dearcosoude
martelos.Asprimeirassoasmaiscorrenteseconstamde
uma tbua de madeira de cerca de 50 x 20 cm, com uma
mozeiranotopoporondeseseguraoinstrumento,ena
qualestoaplicadaspeasarticuladasemveisdeferro
em forma de meia argola ou arco, presas tbua por
fortes anis nela cravados, tambm de ferro (figs.
354/355); esses meios arcos batem contra ela ou, por
vezes, contra largas cabeas de ferro tambm nela
cravadas, no stio prprio , quando a voltam
bruscamente.Asmatracasdemarteloconstamtambmdeuma
tbua, geralmente de dimenses mais pequenas do que as
indicadas para o outro tipo, na qual esto aplicados
pequenos martelos de madeira, cujo cabo gira num eixo
passado entre dois suportes fixos tbua. Em Fo, por
exemplo, usamse as trambonelas, pequenas matracas
deste tipo, prprias da Sextafeira Santa623, e que
mostramapenasummartelo,solidriocomoseueixo(fig.
356);aonortedeVianadoCastelo,porexemploemAfife
e Montedor, usamse os zaclitracs, que tm vrias
sriesdemartelos,dispostosquatroaquatrooucincoa
cincoemduasesvezestrslinhas,ecomapontado
caboenfiadonumeixodearame(figs.357/359).
Asmatracasdearcosempunhamsepelamozeiraevoltam
sebruscamenteparaumladoeparaooutro,fazendodesse
modorodarosarcosdeferro,quebatemcontraatbua.
Asmatracasdemartelosseguramsecomasduasmosnas
trambonelasdeFo,umadecadalado;noszaclitracs
de Montedor e Afife, uma no alto e outra em baixo e
sacodemsefortementeeemcadnciacerta(fig.357),de
modoqueosmartelosbatamnatbuatodosaomesmotempo

enumritmovariadoeregular,oqueporvezesumpouco
difcilderealizarcomperfeio.Oszaclitracstocam
seemconjunto,pormuitosrapazes,aomesmotempo.
Asrelasconstamfundamentalmentedeumcaboaoqualest
fixa uma roda dentada, e de um elemento giratrio
volante,ondeserecortaumapaletavibrantequeencosta
aosdentesdaroda(figs.360/363).Conformeotipodesse
elementovolante,elaspodemtambmserdeduasespcies
principais: de tbua, onde se recorta a paleta, e de
campnula, quando a paleta se encontra no fundo de uma
espcie de campnula giratria, normalmente prismtica,
cujaabertura,frente,emgeralmaislargadoquea
base (fig. 363). As relas tocamse empunhandoas pelo
caboeimprimindoaesteummovimentorotativo,quefaz
girar em torno dele a tbua volante ou a campnula,
conforme os casos, cuja paleta, batendo contra a roda
dentada fixa ao cabo, soa com grande intensidade. As
relas de tbua so as mais correntes e gerais; muitas
vezeselasfazemsedecanacaboeelementovolante,
eapenasarodadentadademadeira(fig.360);aonorte
deVianadoCastelo,ondeelassodesteltimofeitio,
ouvimos chamarlhes rurus, e em Fo, equivocamente,
dolhesonomederequereques624.Asrelasdecampnula
so extremamente raras, ocorrendo apenas ao norte de
Viana do Castelo, com o nome de rugeruges alm do
caso, a que a seguir nos referiremos, da procisso dos
Fogarus,deBraga.
Algunsdestesinstrumentossopropriamentelitrgicose
pertenadaigreja;porexemplo,asmatracasdetbuacom
que o sacristo corre as ruas nesses dias santos, a
chamarosfiisparaosofcios(figs.354/355),etambm
as enormes relas de campnula prismtica, pintadas de
negro, que os encapuchados carregam aos ombros na
procissodosFogarusdeSextafeiraSanta,emBraga.Os
outros, que constituem a grande maioria, so
particulares, tocados pelos fiis, e usamse
indistintamente e com nomes diversos por todo o Pas e

atnosdemaispasesdacristandade;emalgumasdassuas
formas, eles eram j conhecidos dos romanos como
brinquedos infantis625. Podese mesmo dizer que, nos
ofcios das Trevas, para a barulheira que tem
habitualmentelugardentrodotemplo,quandosefechamas
portas, com grande gudio do rapazio, serve tudo o que
faz barulho,tanto aquelespercutivos efricativos como
requereques,apitos,buzinas,castanholasdecabo,etc.,
e at latas, seixos, paus e socos com que se bate no
cho.
Num gnero diferente, h tambm que mencionar os
rouxinis especiais, feitos de pau de figueira, que
giranaprpriacascadespegadaefresca,comoummbolo,
queosmoosusamcomoassobiosmodulantesnosofciosde
Sbado de Aleluia, em Alpedrinha, Castelo Branco (fig.
364).Eaindaosrouxinisdecanapequenos,comum
insuflador cravado no corpo sonoro, que est cheio de
gua,atravsdaqualpassaoar,produzindoumaespcie
degorjeiooutrinadoquesetocamnaigreja,emTerras
deMiranda,naMissadoGalo,comazabumba.Poroutro
lado, em Braga, vemos usaremse funis para por eles se
cantaremasloasdaQuaresma.
Por prprianatureza, estesmesmos instrumentos,na sua
quase totalidade, servem tambm em algazarras
licenciosas, no Carnaval, nos seus casamentos de
compadres e comadres, Serraes da Velha por
exemplooszaclitracsdeMontedoralijforadeusona
Pscoa e na igreja , assuadas, troas e tambm no S.
Martinho, nassuas facciase peditrios,nas passagens
do ano, Janeiras e Reis, etc., acrescidos ento de
outros, mais irreverentes e agressivos, chocalhos de
gado, guizos e campainhas, s vezes cabaas com pedras
dentro,assobios,cornetas,cornos,bzios,funis,latas,
etc., alm de quase todos os percutivos que indicamos
paramarcaroritmoeacompanharadana.EmTourm,por
exemplo, na Serrao da Velha, os moos cobremse de
chocalhos,e,comasarroncadelata(fig.309),voem
grandebarulheiraataolocalondequeimamobonecoque

representaavelha;etc.Numoutroplano,falmosatrs
desseestranhoinstrumentaldoEntrudonaMalpicadoTejo
agarrafacomogarfo(quetambmseouvianoBombarral
naSerraodaVelha)eoalmofariz(fig.116),que,
com o pandeiro e a zamburra, acompanham a os cantares
prpriosdacelebrao.
III) Instrumentosprprios decertas profissese modos
devida
ExistemtambmemPortugalinmerosinstrumentosque,por
costume ou razes funcionais, aparecem regularmente
associadosadeterminadasprofissesoumodosdevida
almdagaitadeamolador(figs.259/261),aquejnos
referimos : cornetas e assobios de caa, de formas
diversas,etambmessascuriosasarmadilhassonoras,que
imitam o canto da perdiz e so chamadas reclamos,
outrora muito usadas sobretudo no Alentejo, de vrios
tiposcavadasnumtocodemadeiraoufeitasdechifre
, em alguns casos raros mais ou menos ricamente
decoradas (figs. 365/368); os chocalhos, campainhas e
guizos do gado (figs. 369/372); a gaita ou corneta
metlica, com que, nas cidades, o azeiteiro se faz
anunciar(fig.380),e,nasaldeiasdoNorte,amulherda
sardinha;oscornosebziosjconhecidos,emtempos
antigos,comoinstrumentosdesinaisechamada,edecaa
e militares com que nos aglomerados piscatrios se
convocaopessoaldascompanhasdebordoparaapescaou
para outros trabalhos (figs. 373/379), ou com que os
almocrevesapregoamasardinhaeoberbigoquandopassam
nos povoados, ou com que, nas aldeias comunitrias do
Norteserrano,seconvocamosvizinhosparaasreunies
do conselho locais ou se anuncia a partida do rebanho
comumavezeiraparaomonte(figs.374e377)ese
chamaopastor;ouaindacomque,deummodogeral,se
chama o pessoal que trabalha nos campos, se anuncia a
hora das refeies ou de serviadas e at de servios
religiosos,esedoquaisquersinaisemocasiesvrias.

EmMontedor,aonortedeVianadoCastelo,porexemplo,
tocavaocornoouabuzina(figs.375e379)quandohavia
fogo nos montados, para convocar os vizinhos; tocava
igualmentedebordodospequenosbarcosemqueseia
pesca,achamargenteparaajudardescarga,ouquando
havianevoeiro(ouemsituaesdeperigo)erespondiase
deterradomesmomodo,paranortearamanobra;etocava
se ainda no Dia de Santa Cruz, a chamar gente para se
proceder ao arranjo dos caminhos. Em EntreosRios, os
barqueiros do rio Douro usavam o corno para os seus
sinais,eomesmoacontecianariadeAveiro,afimde
chamar os passageiros para o barco do servio entre a
CostaNovadoPradoeaGafanha.NasprovnciasdoSul,
semelhantemente,tocavaseocornooubzioaconvocaros
ranchos para a apanha da azeitona, as colheitas ou
plantaesdevinha(Almeirim)echamarostosquiadores,
etc.626
IV)Instrumentosdepassatempoindividual
Encontramos, sem localizao definida, tipos muito
diversos de pequenos instrumentos, de passatempo
individual(figs.115,232,245/246,251e257),alguns
dos quais, em certos casos, se ouvem em ocasies ou
conjuntosdemaiorvulto,comosucedeporexemplocomas
flautas,flautinhasoupalhetasdepastor,depauoude
cana, e as ocarinas, estas na sua maioria de barro,
feitasnoslouceirosdeBarcelosenasCaldasdaRainha;
as de Barcelos, de diferentes tamanhos, por vezes em
formadepeixeenacornaturalclaradobarrooucomas
pinturasusuaisnaquelegnerodelouas(figs.381/384),
usadas no raro na regio em peditrios de festa, como
porexemplonosReis,equesecompramnasfeiras627;e
as das Caldas, de barro lustroso preto. As ocarinas
melhorestmquatrofurosporcima,paraosquatrodedos
finosdamodireita,eoutrosquatroporbaixo,paraos
mesmos dedos da esquerda, e atrs mais dois, para os
polegares.Tocasevoltandoobicoparaadireita,amo

direitaportrseporcima,aesquerdapordianteepor
baixo(fig.382)(M.11.7).
Na mesma categoria, encontramos ainda os berimbaus
metlicos (fig. 385), que se vendem nas cidades, ento
geralmente de importao estrangeira, mas que apareciam
tambmemcertasfeirasnasbarracasetendas,mormente
do Alentejo, em Castro Verde e em Portalegre, por
exemplo, feitos pelos ambulantes, e que eram muito
procuradospelospastores628.Efinalmente,sobretudo,a
gaitadebeios(fig.386),depalhetasmetlicas,quese
pode actualmente considerar uma das espcies mais
popularesentrens,queseouveemtodasasocasies,em
grupos festivos, bailaricos improvisados, rusgas,
excurses, vindimas, nos grupos de moos que vo s
inspeces,etc.
V) Instrumentosbrinquedos, de barro e feira, e
quinquilharia
Comoltimacategoria,consideraremosaindaumasriede
pequenosobjectos,feitospor,oupara,ascrianas,que
produzem som, e com que elas brincam, fazem barulho ou
msica (ou simulam fazla), e que em certas ocasies,
colaboram em algazarras ou brincadeiras barulhentas.
Temos em primeiro lugar os instrumentos feitos ou
improvisadoscomplantascorrentesoumateriaisvegetais
que se encontram mo, pequenas gaitas, assobios,
flautas, pifres ou pfaros, trombones e castanholas,
lingoretas de cana, colmo ou p de abbora, ramos ou
varas de certas rvores, ora tubulares, de insuflador
lateral(figs.387/388),oradepausrachadosameiocom
palhetas vibratrias tambm de pelculas vegetais (fig.
389);asrabecasdecanademilho,dequesedespega
metade da casca, que se conserva levantada sobre um
pequenopauquefazdecavalete,esetocacomumarco
igual (correspondendo ao princpio dos mais primitivos
cordofones); as ocarinas e assobios de caroos de
bugalhos,osrouxinisdecana,jreferidos,relase

matracas,castanholasdotipodeAlmeirim,espciesde
genebres e requereques de cana, caules e paus
diversos;ascarriasdenoz,girandonumpau,queimita
ocoaxardasrs;ozngo,rguafuradaquezunecomo
movimentoqueselheimprime;ocortaardefio,comum
boto,caroo,cacooupedaodechumbomodelosdetodo
o Mundo que assumem aqui por vezes formas
particulares629.
No Alto Alentejo, em Portalegre, h poucas dezenas de
anos ainda, as crianas entretinhamse com o xixi,
pequenoinstrumentodeformacilndrica,comasbasesde
barrocozido,umadasquaiscomumpequenoorifcio,eo
corpo lateral de pele curtida, pintada de azul ou
vermelho, fazendo de fole, mostrando ligeiros
enrugamentosquepermitiamoseurebaixamento,ecomuma
ouduascoberturasdepapeldesedaaderentes,pelolado
interno; para se tocar, apertavase ou batiase,
carregando,vriasvezes,contraqualquersuperfcielisa
geralmente a testa , e com a expulso do ar pelo
orifcio da base e atravs do papel interior, pela
compressodofole,produziaseosomdondeprovmonome
do brinquedo. Os bons tocadores faziam prolongar,
interromper ou terminar rapidamente o som, conforme
queriam.Osxixispodiamserdedoistamanhosde4e6
cm de alto, por 2 e 2,5 de dimetro na base,
respectivamente , tendo os mais pequenos um som mais
agudo;ecompravamsenasfeiras630.
Emalgunspontos,encontrmosumgnerodepercutivos,a
que se chamam tambm castanholas (Olmos, Macedo de
Cavaleiros),tabuinhas(CarrazedadeAncies)outrculas
(Barcelos), compostas de uma srie de pequenas tbuas,
enfiadasnumfioporumtopo,quebatemumasnasoutras
quandosefazemcorrerdeumcertojeito(fig.390);e
tambm,porexemplo,emBarcelos,umsacuditivocomque
osgarotosseacompanhamacantarasJaneirasouosReis
sportas,eaquederamonomedechincalhos,composto
deumasriedesoalhasdefacto,cpsulasdegarrafas

de cerveja enfiadas num arame (fig. 391). Por seu

turno, em certos lugares do Alentejo, nomeadamente na
regio de Estremoz, os moos, quando vo s sortes,
levamporvezesumoutrognerodesacuditivo,aquedo
tambmonomedechincalho,queumatbuaestreita,com
guizosousoalhas(fig.392).
Finalmente, consideraremos os objectos de barro pintado
ou vidrado, que constituem instrumentos musicais
rudimentares,nasuamaioriaaerofones,produtodecertos
centros oleiros afamados, e que se vendem tambm nas
barracas e tendas de feira. Pela sua grande variedade,
popularidadeecrescentedifusoportodooPas,cumpre
mencionar em primeiro lugar os de Barcelos, pintados a
coresvivasealacres,nemsempreajustadasaotemaque
figuram,equevodasocarinasjreferidasaoscucos
erouxinis,quenoemitemmaisdoqueduasoutrs
notas631,sflautas,debiselequatrofuros,depasta
clara e riscos verdes e vermelhos, com ou sem
campnula(fig. 396), e s cornetas (fig. 393), at
srie inumervel do seu figurado, em que todos os
modelos so apitos, que se inserem na sua base, e que
constituem uma verdadeira estaturia popular do maior
significado,porvezesdeverdadeirabelezaoupitoresco
na sua ingenuidade e feitura, seguindo modelos
consagrados e inalterveis, bem conhecidos da nossa
gente; os mais ajustados so os que, como em outros
pases, representam aves em geral, sobretudo galos e
galinhas, as pitas, chocas, pombais, etc., que
agrupam por vezes um grande nmero dessas figuras em
tornodeumataacomovos,deumcasal,deumaespiga,
etc. (figs. 397), e que, todos eles, estabelecem a
ligaoentreessesanimaiseosinstrumentosdesilvo.
Almdessetipo,aparecemtambmosmsicosdebanda,os
bois,isoladosoujungidos,oburrocomcargasdiversas,
oco,ogato,oporco,olagarto,acadeiracomousem
menino,ocavaleiro,comousemviola,odiaboatocar
rabeco, e seres caricaturais, grotescos, hbridos,
fantsticos e monstros, o porco com cabea de homem, o

lagartocomohomemdaviola,oscabeudoscornudosede
boca banda, etc. Mas as olarias de Estremoz fazem
igualmente bonecosapitos (figs. 398/399), a srie de
galosnopoleiro,narvore,nocesto,etc.,eorapaze
amoa,etc.,igualmentepolicromados,noestilodasua
famosa estatutria; conhecemos ainda bonecosassobios,
figurandoogaloeagalinha,naslouasdeFelgar,perto
de Moncorvo, esses na cor natural do barro. Num gnero
diferenteassinalamseainda,porexemplo,ascampainhas
debarro,dediferentestamanhos,dasfestasdoEsprito
Santo, em Santo Antnio dos Olivais, em Coimbra (fig.
400), que os romeiros adquirem naquele dia, e que,
segundo oprofessor Herculanode Carvalho,podem talvez
explicarsecomoumaversopopulardarelquiacomessa
formaqueseencontranotesourodaIgrejadeSantaCruz,
vindadefricanotempodeD.Dinis,equeoperavacuras
milagrosasdedoresdecabea.
Nasbarracasdefeiraaparecemainda,paraacrianadaou
gentenova,inmerostiposdepequenasflautas,cornetas,
gaitasouassobiosdefolheta,hojedeplstico,comou
sem bocal, por vezes com uma figura de galo, como as
peasdebarro,guizoserelas,eumtpicosortidode
instrumentos de quinquilharia, em madeira pobre,
simulacrosdepequenoscavaquinhoseviolas,etambores,
pandeiretas epratos, geralmenteartigos malacabados e
toscamente pintados, feitos para a diverso de um dia,
quenofimdafestaestoescaqueirados(figs.401/406).
muitofrequente vlosnos grandesfestejos populares
das cidades, no Carnaval, no S. Joo, nas romarias
urbanas,emqueagentenova,empequenosgrupos,simula
rusgasemqueamsicaapenasoseualegrevozear.
Enfim,referiremosasriedeinstrumentosaserfeitos
pelas crianas, por processos fceis e com materiais
pobreseinteiramentedisponveistbuas,paus,canas,
bambus, varas, pregos, arames, tubos, frascos, cordas,
etc. , como um aspecto fundamental da educao da
criana pelo apelo inventiva e pela descoberta e
construo de sons, mencionados e descritos por Carlos

Guerreiro, Domingos Morais e Jos Pedro Caiado no seu

livro Sons para construir: carrilho de pregos ou de
tubos,castanhetas,chicote,clavesoupaus,lamelofones
de madeira, lixas de papel, maracas, metalofones de
tubos,placasoupregos,ticletis,xilofonesdeduasou
mais teclas, numnuns, tambores de gua ou de tubos,
tamborete de guitas, tmbales, arco musical, baixo,
ctara(defrascos),zango,etc.almdebaquetasde
tamboresearcosdecordofones,ederequereques,relas,
trculas, castanholas de punho, chincalhos, flautas de
Pan, assobios, rouxinis, trombetas, sarroncas e a
genebres,aquejaludimos632.
Para rematar, cabe referir, na mesma estatutria acima
descrita,asrepresentaesdeinstrumentosoutocadores,
comoasviolinhaseguitarrasdeBarceloseasvariadas
figurasdebandasdealdeia,demilitaresoudemarujos,
edeZspereiraserusgas,embonecosdeVilaNovade
GaiaeBarcelosestes,comodissemos,servindotambm
de assobios , de cunho acentuadamente popular (figs.
407/409).
08ApndiceseResumoemFrancs
NOTA:(oficheirocomaspartiturasetextosqueantecede
estecaptuloestemformatoPDF:IMPP_MUS.PDF)
APENDICEI
Bruno Nettl, Music in Primitive Culture (Cambridge,
1956), p. 91, alm do critrio de classificao
instrumental exposto no texto, menciona mais dois
mtodos: segundo o critrio da cultura material, que
agrupa os instrumentos musicais conforme o material de
quesofeitos(equeeraoesquemadaChinaantiga)
madeira, metal, etc. ; e segundo o critrio do estilo
musical, queos agrupaconforme asfunes estilsticas
que desempenham, nomeadamente nas modernas orquestras
sinfnicas, em que se faz a diviso convencional entre
instrumentos de corda, de sopro, metais e percutivos.

CasimirColomb,LaMusique,Paris,1880,porseuturno,
estabelece implicitamente uma classificao afim desta,
considerando trs categorias de instrumentos: a) de
percusso, compreendendo duas classes: de sons
indeterminveis, e de sons fixos e apreciveis; b) de
sopro, compreendendo trs classes: com boca de flauta,
com palheta, com bocal; e, alm delas, em especial, o
rgo;c)decordasdedilhadas,pinadas,beliscadas;de
cordasesfregadas,comarco,roda,outeclas;decordas
batidas (piano). George Montandon, Trait dEthnologie
CycIoCulturelle, Paris, 1934, p. 695, faz a crtica
destasclassificaes(quedenominameramentepopulares
ouhabituais),notandoque,almdeincompletas(certos
instrumentos nocabem dentrode nenhumadas categorias
previstas), elas obedecem a princpios diferentes
(materialvibratrioventoecordas,eprocessosdeo
premvibraopercusso),oquefazcomquecertos
outrosinstrumentoscaibamemmaisdoqueumacategoria
por exemplo o piano. E, em concluso, prope uma
classificao por princpios na qual, de resto,
articula as quatro categorias de Sachs e estabelece
nove princpios fundamentais, de cada um dos quais
derivam todos os instrumentos, definidos a partir de
determinadas formas muito elementares: a) Idiofones,
derivados dos princpios de: 1. entrechoque; 2.
percusso;3.sacudimento;4.raspagem;5.dedilhagemou
belisco;b)Membranofones(quesoprodutossecundrios);
c)Cordofones(quederivamtodosdomesmoprincpio,que
tambm originou certos idiofones); d) Aerofones,
derivados dosseguintes princpios:6. soprocontra uma
aresta;7.sopronumtubo;8.palhetasduplas;9.palheta
simples.
Claudie MarcelDubois, La Musique, des origines nos
jours,dir.NorbertDufourq,Paris(Larousse),1946,pp.
5358,aceitaaclassificaodeSachs,e,naesteirade
Montandon, considera, em relao a cada grupo, vrias
classes, conforme os processos vibratrios em causa. E
assim, distingue: idiofones (que caracteriza pelo facto

de o elemento sonoro o corpo do instrumento ter

propriedades vibratrias independentemente da sua
tenso), por entrechoque, percusso, raspagem e
sacudimento;cordofones,decordasdedilhadas,pinadas,
esfregadas, batidas e arranhadas (ctaras, alade,
harpas, vieles); membranofones uni e bimembranofones
(pandeiros, tambores, sarroncas); quanto aos aerofones,
distingueaquelesemqueoarpostoemvibraooar
ambienteouosoproinsufladonumacavidadeounumtubo;
directamente ou por intermdio de palhetas; e menciona
ainda osaerofones sempalhetas (flautas),com palhetas
membranosas (em que os lbios que vibram), e com
palhetasqualificadas,comreservatriodear.
FernandoOrtiz,LosInstrumentosdeLaMusicaAfrocubana,
Vol. I, Havana, 1952, pp. 3539, finalmente, aceitando
emboratambmaclassificaodeSachs,adoptaparaasua
exposio um outro critrio, mais simples, mais
ostensvel e portanto mais fcil de ser captado pelo
grandepblico,quecorrespondeaosentidodasrespostas
populares ao seu inqurito, e tem por base funcional o
processodeproduodasvibraessonorasaacoque
determina a sonoridade dos instrumentos : percutivos,
quepodemsertambmsacuditivosefrotativos(soalhase
castanholas, requereques e ferrinhos, tambores
xilofnicosousemmembrana,unimembranofones,abertosou
fechados, bimembranofones), por choque, entrechoque,
sacudimento, esfregao e raspagem paus percutivos
(chocantes, entrechocantes, ressoantes); pulsativos (que
correspondem aos cordofones e laminofones); fricativos
(tambm cordofones e alguns membranofones, como as
sarroncas); insuflativos os neumticos de Juan
Bermudo ; e aeritivos (que podem finalmente ser
cimbreativos,sesoamporchicotada,ondulativos,sesoam
poragitaoflexuosa,erotativos,sesoamporagitao
giratria). E ocupase tambm dos instrumentos
anatmicos,oraisebatentes,superioreseinferiores.
APENDICEII

Noplanovocal,enoqueserefere canopopularem
Portugal, Fernando Lopes Graa, A Cano Popular
Portuguesa (Col. Saber), pp. 3336, tendo em ateno a
suaestrutura,estabelecequatrocategoriasprincipais:
1) Canes tonais, baseadas no clssico dualismo
maiormenor (que, noutro passo op. cit., p. 50 ,
parecendo tlas em vista, define como sendo de
contornos meldicos simples, de ritmos regulares
enformadospeladana,deumdiatonismoelementar,deum
maiormenor bsico, ou, quando muito, aqui e ali,
matizado de modalismos), que constituem a parte mais
conhecidadonossofolclore,masnemsempresoasmais
belas,egrandepartedelassofrancamentedediminuto
interesse,devidobanalidadedamelodia,estereotipia
das cadncias, enfeudao do seu mbito tonal ao
descaracterizado acorde de 7. da dominante; elas
representam mesmo, segundo o Autor, o aspecto mais
inaprecivel da cano popular portuguesa, o que no
impede que muitos dos nossos folcloristas ou simples
curiosos dearte popularas tenhamcomo eminentemente
tpicas (p. 50). Contudo, nota ainda o Autor, no
devemos imaginar que o maiormenor inferioriza
irremediavelmente todas as canes por ele enformadas:
essesdoistradicionaismodosnemsempreviveramsombra
da 7. da dominante, e so capazes de estruturar
melodias de grande beleza. Rodney Gallop, Cantares do
Povo Portugus, Lisboa, 1960, pp. 2122, por seu lado,
define as canes desta categoria (que constituem para
ele o grupo mais caracterstico de canes regionais
portuguesas)comosendoformaisnaconstruo,modernas
na tonalidade, de estrutura vazada nos modos maior e
menor, estritamentesimtrica nodesenho, eadaptada ao
acompanhamento por acordes alterados de tnica e de
dominante a sada, como ouvimos dizer em terras de
Barcelos,queomaiselementarenoentantoomais
complicado tipo de acompanhamento harmnico (e que

correspondeprecisamenteaotoquederasgadodaviolae
do cavaquinho populares, e ao das harmnicas e
congneres).
2) Canes modais, vazadas nos modos arcaicos
(tambmchamados,umtantorestritivamente,litrgicosou
eclesisticos), que constituem o grupo mais curioso,
compreendendoporventuraosexemplaresmaispreciososda
nossacano.Deentreosmodos,parecempredominarno
nossofolclore,segundooAutor,omixoldio(escalacom
os semitons do 3. para o 4. graus, e do 6. para o
7.);ofrigo(escalacomossemitonsdo1.parao2.
graus,edo5.parao6.);eoeliopuro(escalacom
os semitons do 1. para o 3. graus, e do 5. para o
6.), oufrequentemente alterados;e outrosainda, no
torigorosamentedeterminveis(mascertamenteafinsde
algunsdaqueles).OmesmoAutor,AlgumasConsideraes
sobreaMsicaFolclricaPortuguesa,Colquio,n.24,
Lisboa,Julho,1963,p.33,falaainda,almdesses,em
modos defectivos, em escalas que conservam ntidos
vestgios do cromatismo da msica ficta, e ainda em
modosnemsemprecomodamentecatalogveis,nosquaisno
raro transparecem ressaibos de msicas orientais,
entendendo porm, a este respeito, que isto no
significa que tais espcies sejam todas necessariamente
arcaicas e que no possam corresponder a processos de
formulao e estruturao ainda actuais concluindo
expressivamente que no folclore nem tudo por fora
resduo arqueolgico.Rodney Gallop,op. cit.,pp. 33
34, referese tambm, em relao Beira Baixa, a
melodias em verdadeiro modo frgio (mi a mi nas teclas
brancas), e em alguns outros dos arcaicos modos
gregorianos, a saber: modo elio (l a l nas teclas
brancas),modomixoldio(solasolnasteclasbrancas)
quenotatambmemcertoscoraisalentejanosdaregio
deSerpa,mododrico(rarnasteclasbrancas),e
modoldio(fafnasteclasbrancas),omaisrarode
todos.

3) Canes cromtitas ou exticas, tambm de tipo

modal, mas no... identificveis aos modos litrgicos,
em virtude da frequncia das alteraes... e do
caracterstico intervalode 2.aumentada, queso as
maisrarase,qui,asmaisantigasdonossofolclore,
verdadeiraspreciosidades.
4)Canesestruturadasnumsimplesncleotetraou
pentacrdio,deumgnerotidoemgeral,segundooAutor,
como o mais primitivo e abundante entre povos de
civilizao rudimentar, de resto pouco documentadas
entre ns, de que so exemplos certas encomendas das
almas, toadas de aboiar o gado, etc., e que, a
despeito do seu singular interesse, se situam de certo
modo margem das formas musicais caractersticas das
vriasregies.RodneyGallop,op.cit.,pp.12e1314,
aplicando com estrito rigor a teoria da gesunkenes
Kulturgut (segundo a qual o povo no cria e apenas
reproduz) msica popular, diz, citando A. Graves:
Chamar o gado, apregoar, bradar no campo, eis
provavelmenteoinciodetodososcantares.Ascanes
de trabalho so j, talvez, extenses destas melodias
primrias. O trabalho sugere certos ritmos: assim, o
balano do bero, o bater do martelo na bigorna, a
passagem dos remos pela gua, o rodar do sarilho no
engenho de fiar, convidam a canto ritmado, a princpio
monotonamente, para depois desenvolver grupos meldicos
quesetornammelodias.NosarrabaldesdeLisboa,notao
Autor, enquanto guia os bois com longo aguilho, o
lavradorsaloioentoaumalengalengainterminvel...mera
sucesso de gritos simples, cortados abruptamente ou
terminados em longo portamento descendente, e de notas
mantidas por momentos, que depois caem, com curiosas
modulaes, para se espraiarem por fim na tnica, uma
quartaabaixo...nuncabemdiferente,nuncarigorosamente
igual.SegundooAutor,esteexemplo,cantoembruto,
toscomaterial,porassimdizer,doqualpoderosurgir

canes, mximo de criao possvel ao campons os

cantares pedra, as cantilenas de embalar, os preges
dosvendedoresambulantes,etc.constituemolimitede
criao musical independente de que o povo capaz;
desteembriosaiutodaamsicaerudita,nopormsem
a interveno do especialista, do profissional, do
artista individual. A cano popular, para o Autor,
produto da fuso de duas correntes opostas: uma, que
elevaascriaesrudimentaresdopovoeastransformaem
msicadaarteerudita;outra,quetransportadenovoao
povo as criaes mais complexas da arte erudita,
devolvendolheedisseminandoentreeleosseusprprios
germes meldicos, desenvolvidos e ampliados por msicos
profissionaisesemiprofissionais.Vertambm,domesmo
Autor, Portugal, A Book of Folk Ways, pp. 199200.
Gonalo Sampaio, Cancioneiro Minhoto, Porto, 1944, pp.
XXIIXXIII,XXIV,XXV,XXVIeXXVII,apropsitotambm
das toadilhas de aboiar minhotas ou sejam formas
cantadas de incitar o gado nas grandes lavradas, pelo
rapazito que vai soga , que, para l de pequenas
diferenas regionais, parecem, segundo o Autor, derivar
de um canto primitivo, moldado segundo a escala da
flautadePan(asnotassucedemseporgrausconjuntos
da escala diatnica, com uma nica disjuno, no
penltimo compasso, precedida por uma interrupo do
som), julga estar em presena de uma melodia arcaica,
talvez a de mais remota origem que se conserva em
Portugal, mas neste caso gerada nos tubos sonoros da
velhssimasirinx(quedevetersidodegrandeusopelos
brcaros e lucenses em longnquas eras, visto que no
Minho e na Galiza ela ainda adoptada, com o nome de
gaita do capador, pelos porqueiros e guardasoleiros
ambulantes).Inventadaeusadanasirinx,nomodoldio
(tom natural de f maior) (modo tritus ou 5. tom
litrgicodeSantoAmbrsio),eoutronohipoldio(tom
actual de d maior tom plagal do tritus, ou 6.
gregoriano),porumamodulaodohipoldioparaoldio,
ouseja,paraasubdominante,queeraa nicaformade

modulao usadapelos gregos masdepois naturalmente

transferidaparaavoz,estapequenamelodiapdeento
evolver alargando os intervalos das suas notas,
modificandomaisoumenosodesenhoprimitivo.Eassim
seexplicariamasvariantesquedelahojeseencontram.
Nocasopresente,quefactomaisnaturaleconcebveldo
queaalianadeumamelodiadesirinxcomotrabalhode
sementar a terra, melodia tradicionalmente entoada s
neste acto e, alm disso, entoada s pelos prprios
condutores do gado? Pan, se era o deus dos campos por
excelncia, era particularmente... o deus dos pastores,
que nos montados da velha Grcia faziam ouvir as notas
desse instrumento inventado pela mesma divindade. E o
Autor remata: Sabese que a existncia entre os
calaicos,principalmenteentreoshabitantesdeBraga,de
usosecostumesiguaisaosdosvelhospovosdaGrcia,
mencionado pelos mais antigos historiadores. Como se
explica isto? Pela hiptese do ligurismo, de Martins
Sarmento?. H porm que atender que a flauta de Pan
aparece em termos semelhantes em muitos outros pases
europeus; na Romnia h mesmo pequenas orquestras
popularescompostasexclusivamentedestesinstrumentos
oslautari.Ver,atrs,Nota55.
Condensando,podemosreduzirascategoriasdeLopesGraa
a duas mais gerais, a saber: Canes de tipo arcaico,
correspondendoscategoriasmodalecromtica,emmodos
medievaispurosoualterados,esformasporvezesmais
remotas e primitivas ainda da categoria tetra ou
pentacordial que, sob o ponto de vista do ritmo (e
principalmente quando so de natureza religiosa, como
nota o Autor), mostram uma curiosa irregularidade
mtrica, singularmente livre, desligada da noo do
compasso e que se evade do geometrismo do solfejo
tradicional(F.LopesGraa,AlgumasConsideraessobre
aMsicaFolclricaPortuguesa),constituindoarcasmos
musicais qualificados, as mais das vezes mesmo
velhssimas espcies que perduram na sua forma

originria; eCanes detipo recente,correspondendo

categoria tonal, moldadas segundo os conceitos musicais
generalizados na Europa a partir sobretudo do sculo
XVII,nasuaformamaiscorrenteefectivamenterecentes,
de contornos meldicos simples, de um diatonismo
elementar,ummenormaiorbsicoouquandomuito,aquie
ali, matizadode modalismos,de ritmosregulares mais
ou menos enformados pela dana, nesse caso no geral
subsidiriasdaquadraturaedasimetrianotempo,ecom
uma estrutura segundo Rodney Gallop, Cantares
estritamente simtrica no desenho e adaptada ao
acompanhamento por acordes alternados de tnica e
dominante. com esta significao que, no texto,
empregamos os termos arcaico e recente, referindonos
especialmentemsicavocal.
NotesequeRodneyGallop,Portugal,ABookofFolkWays,
p.214perguntandoseamsicadasterrasportuguesas
ocidentais (isto , a msica de tipo recente,
caracterizadapelasuatonalidademaioremenor,simetria
na forma e simplicidade e regularidade no ritmo, em
estreita relao com a dana) se dever de facto
considerar de desenvolvimento efectivamente recente, e
derivada de fontes menos autnticas e amplamente
instrumentaisentendasequedeinstrumentosdecorda
ou se, como a das terras do Leste, ser igualmente
autctone admite conjecturalmenteque aprimeira seja
tambm de origem muito remota, derivada de razes
seculares (herdeira directa e forma presente do antigo
modojnio,oumoduslascivus,queonossomodomaior,
que S. Gregrio proibiu na msica eclesistica por
entender que era prprio para as baladas profanas e
ribald), enquanto que a msica do Leste derivaria
fundamentalmentederazeseclesisticas,comooparecem
apontar o uso frequente dos modos e dos ritmos livres.
VerNotas16,29e30.
APENDICEIII

MsicapopularpolifnicavocalemPortugal
Alentejo
A polifonia (no sentido genrico do termo) praticada
sobretudo espontaneamente nas provncias da Beira Alta,
Beira Baixa, Alentejo e Minho e Douro Litoral ,
constituiumadasmaiseminentesfeiesdanossamsica
vocaltradicional,que,nesteparticular,seapresentana
msica popular europeia como um dos casos que menos
confrontospodesofrer.AlmdasformasarcaicasdoGymel
(cantoemterceiras)edofabordo(cantoemterceirase
sextas), formas mais elaboradas deste, a trs e quatro
vozes, se nos deparam com uma no rara frequncia.
Movimentosparalelosdoacordeperfeitoatrsequatro
partes ( maneira do antigo organum) so usuais, sem
deixarem denos apareceros movimentosdivergentes. So
tambm de notar formas rudimentares de polifonia
imitativa(FernandoLopesGraa,AlgumasConsideraes
sobreaMsicaFolclricaPortuguesa,Colquio,n.24,
Lisboa,Julho1963,p.33).

Cfr.P.AntnioMarvo,CancioneiroAlentejano,Beringel,
1955, pp. 916; Folclore Musical do Baixo Alentejo,
Actasdo1.CongressodeEtnografiaeFolcloredeBraga,
1956, Lisboa, 1963, vol. II, pp. 257264; e Folclore
Alentejano na Liturgia da Igreja, Congresso
InternacionaldeEtnografia,SantoTirso,1963,pp.213
216.NoAlentejo,oAutordistinguetrstiposprincipais
decano:
1) Corais majestosos, ou sejam modas para serem
cantadas por grupos, geralmente nas ruas, em passo
cadenciado.
2) Corais religiosos, ou sejam modas de carcter
religioso. Os corais religiosos so cantados na Igreja
(Canto ao Menino, na Missa do Galo, por exemplo), ou

pelas ruas (Onde vais, pecador?), em procisses

(Aleluias),JaneiraseReis,sportas,etc.
3) Corais coreogrficos, ou sejam modas para serem
cantadasnosbailes,paradanasderodaeoutrasformas.
Acerca destes ltimos (que veremos em algumas partes
associadas viola, ao pandeiro e a certos outros dos
escassos instrumentos que ocorrem na Provncia), nota
Fernando Lopes Graa (A Cano Popular Portuguesa, p.
13):Noqueacanoalentejanadesconheaaalegria;
mas essa alegria temperada por um certo pendor
melancolia, que elimina dela qualquer elemento de
exaltaodionisaca.Talvezissoexpliqueararidadede
canes danadasno Alentejo,to abundantesnas outras
provncias, e que mesmo as que o so adocem a sua
vivacidade,percamoseufrenesimrtmico,aosofreremo
tratamento coral e ao adaptaremse taciturna
idiossincrasiadoalentejano.
Os que mais nos interessam aqui so os primeiros, que
passamosaanalisar.
Oscoraismajestosos,oumodaspropriamenteditas,so
canesaduas,trsequatrovozes,feitaspelopovo
alentejano,ecantadasporgruposdecantadores,simples
ou mistos, em geral constitudos s por homens, que se
renemespontaneamente,especialmentenosdiasdefesta,
paraessefim.Emtodaasuariquezapolifnica,amoda
alentejana compese dos seguintes elementos: Ponto,
Alto,SegundaseBaixo.OPontoouSolistaoindicador
da moda. A sua funo dar a conhecer o seu tema e
tonalidade. Ergue a melodia e expandese vontade,
segundo os seus recursos vocais e capacidade de
improvisao, dentro, porm, de certos limites: lhe
proibidosemitonar,eiralmdeuma5.;eassimvaiat
ao fim do segundo verso. O Alto apoderase depois do
tema, canta s durante as primeiras notas, duas quando
muito, juntandoselhe em seguida as Segundas, que
constituemamassasonora,eseencontra3.inferior
( este segundo elemento o Alto que torna o canto
alentejano um canto antifnico, visto ser ele que d o

tomaocoro).dasSegundasque,numounoutrocompasso,
se desdobra o Baixo, com carcter permanente. Quando o
grupoconstitudoporvozesmistas,asSegundasvozes
sodobradas8.,perfazendoquatrovozesdistintas.H
modasqueseprestamparaosornatosdoAlto,eoutras
que no se prestam. E de terra para terra, e de grupo
para grupo, a mesma melodia pode mostrar variantes. As
palavras so constitudas de um modo geral por quadras
adaptadas aos trabalhos do campo, festas populares e
litrgicas, saudade e amor, me, terra natal, ao
Alentejo.E,entreosesquemasmusicaismaisimportantes,
notase:
1)Modasqueprincipiamemsubdominante;
2) Modas que aparecem em escalas sucessivas e
independentes;
3) Modas onde se emprega o tritono (diabolus in
musica);
4)Modasformadasporvriosesquemas.
Quantoquestodotipomusicaldestescorais,F.Lopes
Graa, A Cano Popular Portuguesa, p. 43, v neles, a
pardeumasedimentaoantiga,deumaantiguidadeque
no fcil determinar, que abrange naturalmente...
diferentes pocas, mas que no ser muito aventuroso
levarnalgunsespcimesataostemposmedievais,outra
moderna,ouemtodoocasorelativamenterecente(talvez
no ultrapassando o sculo XVIII), que compreende
canes de estrutura tonal maiormenor, ritmicamente
simtricas,morfologicamenterudimentares;oP.Antnio
Marvo, definindo o canto alentejano como uma forma
polifnica (que, como tal, se pode filiar na polifonia
clssica arcaica dos fins do sculo XV e princpios do
sculoXVIqueserevelanoacordeincompletodetnica
e dominante e nas tonalidades diferentes em escalas
sucessivas e independentes simplificada pelas escolas
de canto da vila de Serpa, combinada com o fabordo
antigo),eantifnica(que,comotal,sepodeconsiderar

comoumrestodocantoacapellatambmdosculoXV,
bem vivo e expresso no Alto ao apoderarse da moda
iniciada pelo Solista), distingue modas e canes
alentejanas, as primeiras filiadas directamente nessas
formas originrias e parecendo mesmo mostrar, por
vezes, ntidas influncias gregorianas , as segundas,
que representamo estratorecente, inseridasnos moldes
do folclore musical alentejano, mas afastadas dos seus
cnones,influenciadaspelasrgidasregrasdametemtica
musical: o tempo e o compasso; estas canes, de
constituio polifnica idntica das velhas modas,
mas de inspirao e interpretao diferentes,
caracterizamse pelorigor musicaldas suasmelodias e
compassos, a contrastar com as verdadeiras modas, de
melodiaslevesesimples,sujeitassrgidasregrasdos
seusvariadosesquemas,edefeiopuramentepopular,
espontneo,todoligado.Estarevoluotemnasuabase
o aparecimento da msica moderna, do fado e da cano
popular, vulgarizados atravs da rdio, do teatro e do
cinema.Porvoltade1935nohaviaaindaaparecido,
segundo o Autor, a primeira cano alentejana. O
movimentopartesobretudodamargemesquerdadoGuadiana,
eaAmarelejapareceserumdosgrandesfocosdedifuso
desse gnero novo. Armando Lea, Msica Popular
Portuguesa, pp.2140, referetambm asmodas dobradas
pianinhas, entoadas por trabalhadores rurais ponto,
alto, requinta, baixos, com predomnio das vozes
masculinas , nas arruadas, nos sbados noite, aos
domingos,empasseio,emcalhando:ogrupocaminhava
vagaroso, unido, encostados os homens ombro a ombro.
AlgunsdestescoraissocomunsatodooBaixoAlentejo,
mas a predileco por este ou outro, as variantes de
timbre, a colaborao feminina, a musicalidade dos
pontos, altos ou requintas, dolhes sonoridades
imprevistas, queos renovamna expressividade.O mesmo
Autor, Da Msica Portuguesa, p. 69, nota: A cano
orfenicadoBaixoAlentejomaisousadanosintervalos,
mas tem na sua linha meldica uma similitude, uma

lentido, que, se a caracteriza, dlhe tambm poucas

variantes.
Porseuturno,numtrabalhorecente,J.daNazar,Msica
Tradicional Portuguesa Cantaresdo BaixoAlentejo, da
anlise de oitenta espcimens recolhidos numa rea que
denominaoBaixoAlentejo,julgapoderadmitirqueuma
organizaotonal,maior,seveioinserirnumaestrutura
modal preexistente, provocando, nesse momento, uma
ambiguidadeestrutural(p.64);econcluiqueamsica
tradicionaldaregioseencontranosnossosdias,numa
fase de profunda transformao e que as duas
sedimentaes que participam actualmente na organizao
estrutural de todos os espcimens no so seno uma
consequncia dametamorfose dosistema modalno sistema
tonal (p. 71). Alm disso, o Autor entende que ainda
que cantados em polifonia... a construo dos cantares
modais revela uma mentalidade mais meldica do que
harmnica.Dessemodo,aquestobsicadaevoluoda
morfologiadorepertrio,naverdade,adatransiode
uma percepo musical que era baseada, outrora, na
melodialivredainflunciaharmnica,paraaquesupe
estainflunciaassimiladaouprestesaslo.Ecrque
ainflunciadamsicaeruditaocidentalterprecedido
ao desenvolvimento lento e instintivo do sentimento da
harmonianoscantadoresdestaregio(p.74).Enfim,a
morfologia do repertrio encontrase, actualmente, na
fase precisa em que a ordem meldica... perde a sua
utilizaoecedeolugarordemharmnica...(p.75).
Segundo o Autor, era a economia tradicional
exclusivamente agrcola que, tornando possvel a
comunhodehomensemulheresnalutapelaobtenodos
produtosdaterra,presidiacriaoeperpetuidadede
umdosaspectosmaisrelevantesdorepertriodamsica
vocal de tradio oral da regio: os cantares de
trabalho. Tudo leva a crer que, no comeo do nosso
sculo, este repertrio era exclusivamente cantado por
trabalhadores agrcolas. A moda era assim propriedade
espiritualdetodaapopulaorural:homens,mulherese

crianas a conheciam e a cantavam. Desde ento, a

transformaosocialeculturalobservadanavidadestas
populaesimpedenosdeafirmarqueestescantaressejam
unicamentepertenadostrabalhadoresagrcolas,dadoque
estesparticipamdeumapromoosocialmedidaquese
assiste urbanizao crescentedos centrosrurais.
evidente que esta transformao social implica uma
transformao cultural que incide sobre os diversos
aspectosdavidadaspopulaeslocaise,especialmente,
sobreoseurepertriodemsicatradicional(p.31).
Minho
Cfr. Gonalo Sampaio, Cancioneiro Minhoto, Porto, 1944,
pp.XIXXXI,XXVIIIXXXeXXXIVXLI.EmrelaoaoMinho,
esteAutornotaasseguintescategoriasdemsicacoral:
1) Cantosdosvelhosromances,aumaouduasvozes,com
apartemusicalquasesempreprpriadestaprovnciae,
porvezes,notavelmentebonita;
2) Cantoscoreogrficos,unssimplesmenteavozes,como
so as danas de roda, outros acompanhados com
instrumentos;
3) Modasderomaria,profanas,cantadasemranchos,que
surgemanualmentenoVero,sendoumaououtradeorigem
estranha Provncia. Estas modas so cantadas em
ranchos, principalmente nas romarias e durante os
trabalhos agrcolas,algumas emunssono, masa maioria
delasaduasvozesem3.acomanotafinalduplicadaem
oitava;
4) Modas de terno, chamadas tambm modas de lote, que
so belos corais arcaicos a quatro ou cinco vozes,
cantadasporumgrupode4a6mulheres,aqueporvezes
se junta uma voz masculina, ao grave. Os grupos
previamente organizados com a distribuio das vozes
quetemonomedeternosoulotes,eoutroraexistiamem
numerosas aldeias. O autor nota que estes coros
polifnicosjseconheciamnosculoXVI,equesetm
conservado na tradio do Minho, embora agora tendam a
desaparecer; no so cantos em fbordo, alentejana,

massimembordo,querdizer,comamelodiaporbaixoe
as vozes harmnicas por cima, e em que as partes vo
entrando sucessivamente, de modo a produzir, nos coros
mais complexos, uma interessante harmonia assimtrica,
queseenriquececadavezmaisatfinal.Asvozesgraves
quefazemouviramelodiachamamsebaixos(contraltos)e
soelasqueiniciamocantomeldico:masumdestes,que
tomaonomedebaixo,desdobra svezes,emfunode
contrabaixo,paraanotainferiordecertosacordes,como
no acorde perfeito da dominante, nas semicadncias.
Depoisdaprimeiraouprimeirasfrasesdosbaixosna5.a
medida, entra o meio (meiosoprano), a que nalgumas
localidades chamam o desquadro (Arcos de Valdevez),
acompanhando superiormente a melodia em 3.as e algumas
vezesem4.asNassemicadncias,ounonocompasso,que
geralmentecomeaoguincho(soprano),denominadotambm
desencontro ou requinta, ou segundo meio, conforme as
terras,harmonizandoporviaderegraem5.asou6.asdos
baixos.naltimafraseounaltimanotadocantoque
se levanta o sobreguincho ou fim, executando a rplica
dos baixos. As notas do acorde final da tnica so
extremamente prolongadas... A parte inferior pode ser
cantada simultaneamente por dois ou trs baixos (ou
contraltos),masnopermitidomaisdoqueummeio,um
guinchoeumsobreguinchonoconjunto...Omovimentodas
vozessempredirecto,e,emalgumaspassagensoblquo,
produzindose sequncias de 5.as... que um processo
felizdeevitaramonotoniaedeproduziraimpressode
um alongamento do canto popular, sempre efectivamente
curto....OAutor(citandooMarqusdeMontebelo,Vida
de Manuel Machado, 1660, e J. Varela Silvari, Apuntes
paraIaHistoriaMusicaldelReinoLusitano,1874,p.26)
nota nestes corais certos arcasmos, nomeadamente
dissonncias, por pedal, antecipao e retardo..., e
quartos de tom, em certas passagens que as hbeis
cantadeiras minhotas usam, a par dos intervalos
consoantes, e em que quer ver sobrevivncias de modos
arcaicos helnicos, dricos, ldios e hipoldios,

relacionados com conjecturais influncias gregas nesta

provncia. Com andamento vagaroso, a linha meldica
destescorosondulaedesenvolveseserenamenteemnotas
que se sucedem por graus prximos ou pouco distantes,
mantendoquasesempreumaperfeitasimetriaderitmonas
frases. Melodias arcaicas... no so raras, aparecendo
por vezesoutras frmulasrtmicas bastantecomplexas e
inesperadas.Quantotonalidade,deveesclarecerseque
todos estes coros adquirem o seu mximo de brilho, em
relao com os recursos das vozes normais das moas do
Minho,notomdefmaior,parauns,enodermenorsem
sensvel, para outros. E adiante, p. XXXV, fala nas
frequentescombinaesdecompassosbinrios,ternrios
e quaternrios. O Autor indica ainda: 1) Um coro de
Maadeiras (Pvoa de Lanhoso), cano de trabalho ao
maarolinho,comcaractersticasdoscantosprimitivos
(escala drica; melodia formada de um s perodo de 4
compassos repetido continuadamente, embora com harmonia
diferente;estribilhosemsignificado,usadojentreos
calaicosepelomenosnoperodotrovadoresco);2)Cantos
populares Nossa Senhora, que so fundamentalmente
cantosfemininos,deloteouterno.Unseoutrostm
pormaestruturadoscoraisprofanosqueindicamos(com
excepo, no que se refere aos cantares religiosos, do
emprego dos quartos de tom e do prolongamento da nota
finalquesoprpriosapenasdoscoraisprofanos).
Armando Lea, Msica Popular Portuguesa, pp. 129130 e
155,peloseulado,indicaaseguintenomenclaturalocal
para as vozes destes corais, que considera
verdadeiramente a trs vozes, s quais se junta na
cadnciafinalorebiqueouguincho,notandoqueelesse
cantam nomeadamente nas sachadas, ripadas, segas do
centeio,esfolhadaseespadeladas(aqueacrescentaremos
otransportedoscestosnasvindimas):

Amares

Baixo

Meio Fim Sobrefim

Bucos
Baixo
Meio Guincho Sobreguincho
Forjes Baixo
Primeiras
Falsete Guincho ou
Requinta
Lago Porbaixo
Porcima Meio Guincho
VilaCh Grosso
DelgadoouMeo Grosso ou Alto
DescanteouArrebique
Braga
Baixo
Meio Guincho Sobre
Balazar Baixo
Gritadeira
Descantadeira
(as
trsfalasdoterno)
a)oBaixoentrano1.verso;b)oMeioemfabordode
terceiras, no 2.; c) espcie de desenvolvimento
neumtico larai descendente, at prolongada
suspensodofimtonal;d)entradadoGuinchonacadncia
perfeita, oitavando o baixo na suspenso. Nalgumas
regies, o griteiro do apupo remata o coro (Ver Nota
103).Ver,tambm,DaMsicaPortuguesa,p.69,Nota1.
FernandoLopesGraa,ACanoPopularPortuguesa,p.41,
Nota 1, porm, denuncia a singeleza meldica da
generalidade destes corais minhotos, falando, a seu
respeito, na ligeira cano minhota (que pe em
confronto coma expressividade,a qualidadeda melodia
alentejana, a poesia trespassada de verdadeira emoo
quedestesdimana).Ver,almdisso,oscomentriosdeste
Autor ao Cancioneiro de Gonalo Sampaio, em A Msica
PortuguesaeosseusProblemas,2.Vol.,Lisboa,1959,
pp.155156.VerNota98.
DouroLitoral
Em relao ao Douro Litoral, vejamse as recolhas de
Virglio Pereira, Cancioneiro de Cinfes, Porto, 1950;
Cancioneiro de Resende, Porto, 1957; e Cancioneiro de
Arouca,Porto,1959osdoisprimeiroscomcomentriose
anlisesmusicaisdeRebeloBonito,emqueasespcies
estoagrupadaspelasseguintescategorias:
Cancioneiro de Cinfes: 1) Formas arcaicas (gimeis e
fabordes): Cantas e Cramois; 2) Cantigas de sentido
religioso: Cantigas de Reis e Cantigas da Quaresma; 3)

Cantigas de sentido profano: Cantigas de embalar,

cantigas de trabalho, chulas, cantigas ao desafio, e
coreias.
Cancioneiro de Resende: Corais em fabordo, canes
ldicas, chulas e cantigas ao desafio, cantigas de
trabalho, cantigasde embalar,cnticos daNatividade e
cantosdevotosereligiosos.
Cancioneiro de Arouca: Corais em fabordo, cnticos
devotosereligiosos,cantigasdaNatividade,cantigasde
embalar, cantigas de S. Joo, cantigas ao desafio
(chulas),cantigasdelinhares,ecanesldicas.
Ver comentrios de Fernando Lopes Graa primeira das
obras aqui indicadas, em A Msica Portuguesa e os seus
Problemas,pp.167171,SobreoCancioneirodeCinfes,
deVirglioPereira,emqueapontaapobrezadamaioria
dasespciesrecolhidas,tantosobopontodevistada
estruturacomodaexpresso,ecriticaatesedeRebelo
Bonito, que, de um modo geral, as filia na msica
medieval.
BeiraLitoral
ArmandoLea,MsicaPopularPortuguesa,pp.114117:Os
naturaisdeRocasdoVouga,aldeiaagresteencasuladanos
flancos da serra do Arestal, cantam a trs vozes a
Aleluia ou o Z, bai labar os ps, cuja nomenclatura
localcompreende:oencher,falafora,altooufalsete.
Este sistema coral instintivo, irreverente..., este
primitivo processo de harmonizao em fabordes, estes
corais,subsistemnoconcelhodeSeverdoVouga;assimse
canta Santa Combinha, no concelho de Vouzela. De
ManhouceaVilaMaiortambmseouvirnoDomSolido,
Cachopas, Olar, Maias, maadelas, malhas, etc.. Os
corais a trs vozes ouvemse de Sever para montante do
Vouga.... Incidentalmente,o mesmoAutor (op.cit., p.
118, e em Da Msica Portuguesa, p. 68) fala tambm em
coraisnovaledogueda.
BeiraAlta

Armando Lea, Da Msica Portuguesa, pp. 65 e 6869,

regista,tambm,nospovosqueseestendemdeVilaMaior
aOliveiradeFrades,passandopeloBanhoeVouzela;da
Trapa a Fataunos, por Serrazes e Gralheira, coros
vagarosos,harmonizados.H(nocantardestespovos)a
tendnciaparaaorfeonizaoconcelhosdeVouzelaeS.
Pedro do Sul, sobretudo , at nos cantos dos serranos
isso inato. Agrupadas, as mooilas assim cantam: uma
levantaodescantemelodiaprincipaloucoplaquando
h estribilho , outras, aps dois ou trs compassos,
quandonocopla,ajuntamsenasfalasreforodo
descante ou voz harmnica inferior e numa das
divisesentraoerguer,parapreencherameiacadncia
meldica, e segue at final, ou entra na dominante da
cadncia perfeita,fazendo quasesempre umfragmento de
escaladescendenteaprocurarnotasdoacordefinal,com
suas quintas paralelas. Na nomenclatura msicocoral
destaregio...anotamos:comeo,descantegrossoefino,
altooufalsete.oamiudadodasparagensdatnicaa
nica monotonia do esquema musical destes cantos
orfenicos, porque sobre esse grau fazem os ingnitos
cantores demoradas suspenses nas quais se admira a
intensidade, afinao e um esplndido prolongamento.
Nessegneroorfeniconoapareceotommenor,eomesmo
sednoMinho,emTerrasdeMiranda,novaledogueda,
BeiraBaixaeAlentejo,porqueoencadeamentodasvozes
harmnicas nesse modo lhes dificultoso. Rareia a voz
masculinanestescorais,sebemqueaouvisseajuntadaa
um coro de velhas serranas. Exceptuadas algumas terras
minhotas,ondeoscorosatrsvozessoarrebatadores,
s estes de Lafes se podem equiparar aos do Baixo
Alentejo; os coros mirandeses e minhotos so um aparte
pelo arcasmo. Nesse gnero, os cantos da regio de
Lafes tm um airoso meldico e variantes rtmicos to
prpriosqueseevidenciamesoumavaliosadocumentao
regional.
ArmandoLea,emMsicaPopularPortuguesa,pp.3435,em
resumo,assinala:coraisantigosdoMinho,dasTerrasde

MirandaedeRibavougaconcelhosdeVouzelaeS.Pedro
doSul,coraisaduasetrsvozesharmnicasequatro
nos finais. No Douro e Beira Litoral cantase a duas
vozes,e,atrs,noconcelhodeSeverdoVouga.NaBeira
Baixa, Estremadura, Ribatejo e Algarve, a tendncia
paraasmondiascorais.
BeiraBaixa
LopesGraa,ACanoPopularPortuguesa,p.52,menciona
cantaresavriasvozesnoPalcanesmaislentase
de expresso mais concentrada e polifonia mais
evolucionadaesemqualquerespciedeacompanhamentoem
Donasondetudoascticoedecertomododramtico
e as canes apresentam uma linha barroca, devido
abundncia de melismas. Armando Lea, Da Msica
Portuguesa, p. 69: A Beira Baixa do sul tambm... tem
(coros), mas a j h a influncia dos cantos do Alto
Alentejo, com os quais se irmanam. A Beira Baixa
setentrional (referiase aos concelhos de Foz Ca,
Figueira, Pinhel, Almeida, Trancoso e Meda) falha de
melodismoviosoeincaracterstica.
Algarve
Na recolha de M. Giacometti e F. Lopes Graa, Arquivos
Sonoros Portugueses Algarve, encontramos cantares de
BoasFestas, de Estombar, a duas vozes femininas, em
Gymel.
TrsosMontes
ArmandoLea,MsicaPopularPortuguesa,p.180,assinala
coros a duas ou trs vozes em Terras de Miranda; e
exemplifica,emDaMsicaPortuguesa,p.73,referindose
a Crcio: A solfa o incio dos cantos em que h
harmonizao de vozes. Surpreendido ouvi fiandeiras
cantarem a duas e a trs vozes gordo, contra cimo,
contracimo,inclusiveaoS.Joo(Verreferncias
loasaduasvozesemTerrasdeMiranda,Nota176).

APENDICE4
Sai fora do mbito deste trabalho a complexa e to
debatida questo das origens do fado, e mesmo da sua
relaocomaguitarraportuguesa,quesetemprestados
maisvariadasdivagaes.Sobreoassuntovejamse,entre
outras: a tese de Tefilo Braga, O Povo Portugus nos
SeusCostumes,CrenaseTradies,Vol.I,queequipara
osfados,usadospelostropeirosdoBrasil,aosHudas
dosrabes(aomesmotempoqueconsideraaguitarracomo
sendoaguitarradessesmesmospovosVerNota351,
tese adoptada, sem crtica, por Alberto Pimentel, op.
cit.,p.32);atesedePintodeCarvalho,Histriado
Fado, Lisboa, 1903, p. 6, que o faz derivar de uma
primitivacanodemarinheirosofadodomarinheiro
quesecantavaproadasembarcaes,misturacomas
cantigas de levantar ferro, a cano dos degredados,
etc.,equeteriaservidodemodeloaosprimeirosfados
quesetocaramecantaramemterra:Amelancolia o
fundodofado,quesposteriormentea1840apareceunas
ruasdeLisboa.Ofadodomarinheiroserviudemodelo...
Nasfrescatas,nasportasdosarrabaldesdeLisboa,1833,
guitarravamsemodinhas...Em18471848aSeverajbatia
ofado.OamorpelasguitarradaslevouoCondedeVimioso
a procurar a Severa. Por 1869 o fado na fase
aristocrticaeliterriaexecutadonassalas.Antesde
seprincipiaracantarofado,haviaocantodesgarrada
eofandango.D.Carlostevecomoprofessordeguitarra
Joo Maria dos Anjos; a tese de Michel Angelo
Lambertini, Portugal, EncycIopdie de Ia Musique et
Dictionnaire duConservatoire, p.2468, queo considera
uma criao posterior a 1840, sem relao com qualquer
outra canoanterior, ouquando muitoapenas vagamente
influenciado pelas modinhas langorosas e pelo vibrante
fandangoespanhol(eainda,emparte,pelasxcarasde
origem rabe e pelos lunduns africanos); a tese de
ErnestoVieira,queseopstesearabistacorrentena
suapoca,constatandoareduzidadifusodofado(ques

 popular em Lisboa, no existe nas provncias do Sul

onde a influncia rabe foi mais acentuada, no vem
referidonasobrasanterioresaosculoXIXeutilizauma
formamtricarecente,nopopular,etotalmentealheia
mtrica rabe), e acabou por relacionlo com o lundum
brasileiro.Estatesebrasileiradepoisseguida,com
argumentosapoiadosemdocumentaomaisnumerosa,pelos
autores brasileiros Manuel de Sousa Pinto e Mrio de
Andrade,epelosportuguesesLusMoita,OFado,Cano
de Vencidos, Lisboa, 1936, passim (com ampla indicao
bibliogrfica), porJos ManuelRibeiro Fortes,O Fado,
EnsaiossobreumProblemaEtnogrficoFolclrico,Porto,
1926 (que estabelece um esquema dos vrios critrios e
hiptesespropostasacercadoproblema),eacimadetudo
pelo autor do artigo Fado na Grande Enciclopdia
PortuguesaeBrasileira,Vol.X,LisboaRiodeJaneiro,
pp.823826(Dr.FranciscoFernandesLopes?),queofaz
derivardoslundunsemodinhasedacanoedanaque,
comoprprionomedefado(palavraalispostaemuso
possivelmente, no plano literrio, por Bocage), eram
conhecidas anteriormente no Brasil: em 1819, j o fado
seria tocado, cantado e danado no Brasil, e era ainda
inteiramentedesconhecidoemPortugal,ondesoreferidas
unicamenteoutrasdanasecantares;eteriasidotrazido
inicialmenteparaLisboa,poucoapouco,pelamarinhagem,
queoimplantaemAlfamacomodanadebordel,grosseira
e obscena o fado batido difundindose sobretudo
depoisdoregressodacortedeD.JooVI,em1822.Entre
1830e1840eleestdefinidoegeneralizado,comodana
e como cano, que se especializa e segue uma rota de
sucesso sempre crescente; vemolo pouco depois com o
mesmo carcter no Porto, e com uma feio mais
sentimental eelevada emCoimbra, earistocratizado nos
sales de Lisboa, onde introduzida a guitarra como
instrumento de sala (por volta de 18681869, segundo
PintodeCarvalho);e,deCoimbra,oestudantelevaoem
seguida para todos os recantos da provncia. De acordo
comtodosestesautores,porm,ofado,deentrada,de

factoacompanhadopopularviola(que,contudo,podiaj
ser o violo), s se lhe tendo associado de modo
decisivo a guitarra depois da generalizao, mais
tarde, deste instrumento, inicialmente de sala. Notese
quehojepareceesboarseummovimentoafavordoviolo
como acompanhante principal do fado, pelo menos na sua
feio coimbr. A este respeito, Cmara Cascudo (em
entrevista com Pedro Bloch cfr. Manuel Ferreira,
ContribuioCaboVerdedeLusRomano,CulturaeArte,
pginaculturaldeOComrciodoPorto,28deAbrilde
1964afirma:...ofado,queeminentementebrasileiro,
se torna a cano nacional em Portugal. Os portugueses
que voltaram com D. Joo VI que levaram o fado. A
Severa...nuncaouviuumfadonavidadela.Nempodia...
Quando os primeiros fados foram cantados, ela j tinha
morrido. Nesta mesma orientao, Armando Lea, Msica
Popular Portuguesa, pp. 103110, afirma: O fado foi o
expressar duma poca de desvarios ultraromnticos, que
levou os nobres ao convvio dos fadistas, e estes a
entrarem nos seus sales. O seu pseudoarabismo s o
afirmarquemdesconheaaassimtricameldica,melismas
berberes,eainadaptabilidadedaguitarraaoseusistema
musical. Como dana com letra, fililo no lundum
negride,clulaoriginria,amaneiradodepoispelavoga
das modinhas italiana, parecenos a hiptese mais
aceitvel. Assim, o fado de origem afrobrasileira,
docelundumchorado,naturalizouseportuguscomaquele
fatalismo,inanidade,tinhaqueser,comatristimania
dos nossos poetas. O fado, como as canes das
fogueiras de Coimbra, manifestao de msica urbana,
citadina,enoosubstractoemocionaldumaprovnciaou
dumpovo;econfessa:AofadotpicoqueouviemAlfama
e Mouraria no posso querer mal, embora sorriam os
dogmticos.Ofado,jlacrimejantedesentimentalismo,
cantadoemCoimbraporHilrioeoutros,evoluiuparaa
serenata...Esta,cantadaguitarra,comalgunsdecnios
detradiocoimbr....EemDaMsicaPortuguesa,pp.
22e23:Lisboa,oviveirodofado...Alfama...tabernas

abaixodonveldasruas...Faiascomguitarras,calas
apertadas, jaquetas, e em volta de mesas... O fado,
sempre emmenor, sincopado,notas morosas,arrastadas e
espaandoosversosdedoisemdois...Ofadistarecusa
se a cantar em maior, alegremente, dizendo que s sabe
cantarastristezasdavida.EstemesmoAutor,noutro
passo, notara que para o fado corrido com afinao
prpria , na alternativa simtrica de tnica e
dominante, com predileco pelo tom menor, s um
instrumento:aguitarra.Oraestacnoschegoutrazida
em navios britnicos na poca pombalina (?), isto pelo
que afirmou em 1796 Antnio da Silva Leite. Alberto
Pimentel,op.cit.,p.35,entendetambmqueofadose
aproximadolandum,masparececonsiderarestecomouma
forma africana, sem qualquer meno ao Brasil; o fado
propriamente dito teria nascido verdadeiramente em
Lisboa,nasegundametadedosculoXIX(otermoque
derivou do vocbulo fadista s a partir de ento
aparece nos dicionrios), irradiando da para a
provncia, com o carcter de moda moderna; na tradio
popular,asuaformapoticaeranosmodosarcdicosdo
moteemquadrasedaglosaemdcimas,eteriasidoo
HilrioquememCoimbraaeleadaptouaquadra,dandolhe
nvel literrio. Gonalo Sampaio, Origens do Fado, A
guia,n.910(123130),Porto,1923,pp.131esegs.,
pela primeira vez, relaciona o fado com a cano
portuguesa em geral, fazendoo derivar, pela estreita
semelhana que com eles apresenta, dos cantares de S.
Joo, que seriam modificaes de um canto primitivo
ligado a remotos cultos solares, adoptados e
transformadospelosnegroslibertosaps1761,equese
instalaram em Alfama. Rebelo Bonito, opondose
expressamente,namesmaesteira,stesesbrasileiras,
considera o fado Reflexes sobre o Fado, Cltica, I,
Porto, 1960, pp. 2125), fundamentalmente, derivado da
Chulanasdiferentesformasdeque,paraoAutor,estase
reveste (Ver Nota 108). O Autor distingue: o fado de
Lisboa,deAlfamaeMouraria,quenasuaformaprimitiva

derivariadaformaestrficadaChula,masemmodomenor;
ofadodoRibatejo,quenoscasosmaistpicospatenteia
odualismovocaleinstrumentaldaChula,equeoque
menosseafastoudessaformanacionalprimitiva,servindo
para o canto ao desafio e para a dana; o fado de
Coimbra,queora emmodomaior,afimdodoRibatejo,
ora em menor, afim do da Mouraria; e a cano rural
fadogrfica, filiada estrutura musical que gerou a
frmula rtmica do fado, que a Chula, cujo tema
encontra, comodissemos, nummotete francsdos sculos
XIII XIV, e em maior ou menor, com a frmula
estrfica precedendo o estribilho instrumental. A forma
musicaldofadofoilevadaparaoBrasil,ealisofreu
influncianegride,regressandoaPortugalsobessenovo
aspecto: OFado, musicalmenteconsiderado, no filho
daModinhaedoLundum,e,nasuamaislataexpresso,de
afrobrasileirotermuitopouco.OLundum,naverdade
um produto originariamente brasileiro, mas derivado da
Chula. E analisando os vrios aspectos da questo, o
Autor conclui: Musicalmente, o fado portugus e
derivadodaChula;literariamente,nasuaformaclssica,
ofadoportuguserelacionasecomofatalismopotico
setecentista; coreograficamente, portugus o fado do
Ribatejo,eafrobrasileirooantigofadodaMourariae
Alfama.Peloquerespeitaaoestilodainterpretao,o
fado de Coimbra, portugus, porm influenciado pela
arte do belcanto italiano; o fado da Mouraria era um
misto de portugus, brasileiro e negride; a palavra
fado comeou por se aplicar a um determinado tipo de
letra e acabou por designar um conjunto de letra e
msica, ou s um determinado tipo de msica. Para
terminar, h finalmente a tese eclctica de Rodney
Gallop, Cantares do Povo Portugus, pp. 1819, que
consideraofadoumasntese,estilizadaporsculosde
lentaevoluo,detodasasinflunciasqueafectaramo
povo de Lisboa tradio nacional, danas exticas,
arte musical central europeia, etc. , entendendo que,
apesardisso,eleumacanopopularurbanaespontnea

e livre, e, como tal, absolutamente autntica. Seja

porm qual for a sua natureza originria, devese
reconhecerqueacaractersticafeioultraromnticado
fado extremamente concorde com certos padres
fundamentaisdasentimentalidadenacional.Vejaseainda
Antnio Osrio, em A Mitologia Fadista, Lisboa (Livros
Horizonte),1974,aanlisedofadonassuasestruturas
ideolgicasessenciais,comoumfenmenoticoesocial;
etambmArmandoSimes,AGuitarraBosquejoHistrico,
vora,1979.
RSUM
Lanalyse du panorama musicoinstrumental du Portugal
(quiconstituelapremirepartiedecettetude,etdont
ilseradonn ensuiteunbrefrsum)nousaconduit
faire une distinction fondamentale: dans les terres
basses du NW, du Minho au Tage, populeuses et
progressives, en mme temps quune chanson de genre
profane et purement ludique, et de type rcent, aux
contoursmlodiquessimples,dundiatonismelmentaire
et aux rythmes chorgraphiques rguliers et vifs,
prvalent, gnralement son service, les cordophones
populaireslaviola(lavieilleguitare),lecavaquinho
(petiteguitare),larabeca(violon),etdesespcesplus
modernes: la guitarra portugaise (sorte de cistre), le
violo(lactuelleguitare),etc.;danslesterreshautes
duplateauibrique,auNE,deTrsosMontesauxBeiras
Intrieures,jusqulAlentejo,auSud,plusisoleset
prserves,olachansonestduntypeplusarchaque,
aux lignes svres, avec souvent des rminiscences
modalesetdesintonationsmicrochromatiques,prvalent
lesvieuxinstrumentsducyclepastoral:TrsosMontes
(NE), la cornemuse (et, dans une aire restreinte, le
tambourbourdonavezlafltejousparunseulhomme),
et le pandeiro (bimembranophone sur cadre carr); aux
Beiras, ladufe (nom local du mme pandeiro) qui
servent galement la musique ludique et les occasions

crmonielles, ftes religieuses, la liturgie populaire

mme, deces rgions.Cette distributionsemble pointer
une concidence assez juste entre le caractre de la
culture et de la musique, dun ct, et celui des
instruments,delautre,danslesdeuxaires.Cependant,
noustrouvonslacornemuseavecbeaucoupdevitalitdans
toutleNWavecdailleursunrpertoiremalajust
linstrument accompagnant les ftes religieuses
populaires, processions, la visite pascale, etc. (do
sont trs nettement exclus, au nom de la coutume,
prcisment les cordophones); et symtriquement, nous
voyonsdanslEst,laviolaquoiquerare,quisontour
accompagne un genre ludique local qui sapparente la
chansondesterresbasses.Ilsembledoncquelonpeut
considrer les cordophones populaires en gnral comme
des instruments spcifiques de la musique profane et
dexpansion ludique ou lyrique, avec exclusion de tout
usage crmoniel; tandis que les autres catgories,
nommment la cornemuse, lensemble tambourbourdon et
flte, le pandeiro carr (et mme toute la srie des
moindres idiophones et autres bruiteurs), tout en
servantgalementlamusiqueludiquedesftesetdanses
profanes, sont pourtant admis sans objection des
fonctionsplusaustres,commeinstrumentscrmonielset
mme,danscertainscas(trsrares),sacrs.
Cecaractredescordophones,quenousdcelonsdansles
casactuels,saffirmeaussihistoriquement:laviolafut
leplusimportantdesinstrumentstroubadouresques,pour
leurs chansons lyriques; le long des sicles, elle se
voit toujours dans les occasions strictement profanes,
danses et amusements, srnades, chants amoureux, pour
tromperdesloisirsoudestristesses.
Dans le NW, et surtout dans le Minho, les instruments
populaires, en rapport avec ce genre que nous avons
signal comme tant la musique caractristique de la
rgion,etaveclecomportementgnraldeseshabitants,
sontessentiellementdescordophones,dansdesensembles
de fte, sans rien de crmoniel, souvent mme

improviss, appels rusgas. Les rusgas se voient dans

dinnombrablescirconstances,enrouteversquelquefte,
dansdesassemblements,danscertainstravauxcollectifs,
etc., et se composent (dailleurs sans prescription
stricte)delaviola,lecavaquinho(dansleMinho),le
violo, avec les rythmiques: le petit tambour, les
triangles, le requereque (aussi dans le Minho), et
parfois dautres instruments, des clarinettes, des
fltes, des violons, des guitarras; prsent, un peu
partout, ces instruments disparaissent progressivement,
substitusparlharmonicaetlaccordon,plusrcents.
Cestendepareillesrusgasquelesjeunesgensvont
la ville pour les inspections militaires; et, dans la
rgiondesvignoblesduDouro,lesgroupesengagsdans
les villages de la montagne qui y vont faire les
vendanges,sedplacentjouantetchantantlelongdela
route,letambourentte,endesrusgasaussi,quoique
duncaractreunpeudiffrent.
Dans tout le NW, la chula est le nom gnrique dune
formemusicale,instrumentale,vocaleetchorographique,
aux multiples variantes locales (a laquelle le P.
Bernardesfaitallusion,linterdisantdanslesglises,
auXVIIesicle).Danslazonecompriseentrelescours
infrieurs du Douro et du Tmega, la chula possde un
caractreplusdfini:nommment,lensembleinstrumental
spcifique, dutype desrusgas prsenteune composition
plus prcise, comprennant, outre la viola (dans une
varitlocale),lesvioles,tambourettriangleset
enplusduchanteuretdelachanteusequichantenten
dfi, entre de longues ritournelles instrumentales ,
une espce propre et exclusive: la rabeca chuleira,
violon manche trs court et gamme trs haute, qui
souligne la mlodie et lenrichit dornements et
variations trs rapides et trs aigus, improviss ou
adaptes dautres musiques mais transformes daccord
aveclestyleparticulierdelachula.
DansleMinhoencore,ontrouvelacornemuse,quisefait
toujours accompagner dun ensemble de grosse caisse et

caisseroulante,quonappelleZspereiras,etquijoue
danslesgrandesftesreligieusesoumunicipalesdela
Province,processions,cortges,lavisitepascale,etc.
Son rpertoire na rien de particulier: ni formes
liturgiques, ni danses traditionnelles, ni mme de
vieilles romances,mais deschansons vulgairesque tous
connaissent et auxquelles seul le caractre de
linstrumentprtelgitimitcrmonielle.
Dans la zone de la chula, on trouve aussi des Zs
pereiras avec grosse caisse et caisse roulante, en des
fonctionsparalllescellesdesZspereirasduMinho,
maisquijouenticisanslaccompagnementdelacornemuse
nimmedaucuninstrumentmlodique.
Dans la Beira Littorale et surtout dans la rgion de
Coimbra, nous trouvons trois formes musicales
principales: la cornemuse, accompagne galement de
grossecaisseetcaisseroulante,decaractresemblable
celui de la cornemuse et Zspereiras du Minho, mais
quiilyapeudannsjouaitencoredanslesmessesde
village, et qui figure aussi dans les grandes ftes
acadmiquesdelaville;laviola(quiestunetroisime
varit locale de linstrument), avec (autrefois) le
cavaquinho, pour des essembles du genre des rusgas du
Nord;etlinstrumentaldufadodeCoimbrafadochanson
ou srnade acadmique trs diffrent de celui de
Lisbonne, mais qui se compose, comme ce dernier, de la
guitarraportugaiseetduvioloquilaccompagne.
Dans lEstremadoure, laccordon triomphe, mais la
cornemuse y a encore de limportance; elle sentend
toujours a solo, et figure dans les plerinages de la
rgion, dont elle constitue llment musical
traditionnel.Lesgensvontencortge,surdescarrioles
dcores,lejoueurdecornemuseentte;iljouelelong
duchemin,larriveausanctuaireetlintrieurdu
temple, autrefois mme pendant la messe. Nazar, en
outre, nous avons trouv quelques rythmiques
particuliers; la bouteille fourchettes, la cruche

lventail,lespommesdepin,etc.quiaccompagnaient
leschantsdespcheurs,lanuit,sortantdestavernes.
DansleRibatejo,onentendprsentpresqueseulement
laccordon (avec, dans certains endroits, quelquesuns
unsdecesrythmiquesparticuliers).
ALisbonnemme,o,jusquauXVIIIesicle,onentendait
laviola,eto,ilyacinquanteans,onvoyaitencore
lacornemuse,ilexisteaujourdhuiunseulinstrumental
populaire,rcent,maisdelaplushauteimportance:la
guitarra(portugaise)etleviolo,associesaufado.
LesrgionsdelEstprsententuncaractretoutfait
diffrent. TrsosMontes, au Nord et lEst de
Bragance, nous trouvons trois formes instrumentales
principales: la cornemuse (galement avec la grosse
caisseetlacaisseroulante)quiyestlinstrumentle
plusimportant,aussibienpourlesgrandesftes,danses
des btons, processions, qutes, offices religieux,
ftesdesgaronsetdansesdesvieux,quepourles
moindres amusements; le tambourbourdon avec la flte,
dansuneairerestreintesurlafrontireespagnole,avec
desfonctionspareillescellesdelacornemuse;etle
pandeiro, bimembranophone sur cadre carr,
essentiellementfminin,pouraccompagnertouteespcede
chantsdefte,quisefaitgnralementaccompagnerpar
descoquillesquesefrottentlunecontrelautre,comme
fricatifs.
Cemmepandeiro,sousdenomdeadufeetaveccaractre
galementfminin,estsontourlinstrumentprimordial
des Beiras Intrieures, et, actuellement, surtout de
BeiraBaixa.
Il y est jou avec une trs grande matrise, de
limaginationetdelapassion,aussibiendanslesftes
profanesquedanslescrmoniesreligieuses,lessaluts
de Pques, les plerinages religieux, etc. (jamais
cependant dans lglise), accompagnant de trs vieilles
chansons,souventmmedetypearchaquequalifi.Outre
ladufe,ontrouvedanscesProvinceslafltepastorale
(traversire), et deux autres formes instrumentales

particulires: les ensembles des Ftes et Folies du

SaintEsprit,etceluideladansedelagenebresdans
lapetitebourgadedeLousa,prsdeCasteloBranco.Les
ftes du SaintEsprit sont des clbrations mi
religieuses miprofanes, institues diton par Sainte
Isabelle, reine du Portugal, au XIIIe sicle, et qui
semblent avoir acquis des lments rituels tout fait
trangerslaliturgieorthodoxe,avecleursroiset
leurs portetandards, leurs lieutenants et notables,
avec lesemblmes symboliques,le sceptre,la couronne,
leslanternes,prenantpartlamesseetparcourantles
rues ds laube, les dimanches, avec des visites et
arrts obligatoires, au cours desquels avait lieu la
dclamation dunlong texteallusif, dunton monotone.
Llment musical de ces ftes tait la charge dun
tambour, qui donnait les aubades et soulignait cette
dclamation, et qui, dans certaines localits, tait
accompagndautresinstrumentsdesviolaslocales,des
chinschins,destrinchos(sortedesistre),etc.
La danse de la genebres a lieu, avec celle des
ciseaux et des demoiselles, pendant les ftes de
NotreDamedesHautsCieux,Lousa.Celledelagenebres
est excute par dix hommes: six vtus en costumes
dhommedefantaisieavecdescouronnesdefleursetds
rubans, trois dguiss en femmes, et le dixime, le
gardien,habillensoldatavecunepe.Parmilessix
premiers, un joue de la genebres et les autres des
violas, les trois femmes jouent des trinchos. Sur
lordredupremier,ladansecommence,lesfemmestant
au milieu: une sorte de contredanse trs calme, qui
aussitt se diversifie avec de brusques incartades de
celuidelagenebres,quienestllmentlibertin.Le
groupejoueetdansedaborddevantlglise,puisdans
desendroitsmoinscentraux.
La musique caractristique de lAlentejo, justement
clbre, est une polyphonie vocale gnralement
masculine sans accompagnement. Il existe cependant
troisformesinstrumentalessecondaires,sansrienvoir

aveccegenremusical,maisdetrsgrandeimportance:le
tambourbourdonaveclaflte,jousaussiparuneseule
personne;lepandeirosurcadrecarr;etunecinquime
varit locale de viola. Le tambourbourdon avec la
flte,qui,danscetteProvince,nesetrouvequedansla
rgion transGuadiana, pauvre musicalement, possde par
contre un caractre crmoniel non seulement trs net,
maismmeexclusif.Danschaquevillageoilexiste,il
participelaftepatronalelocale,nesortantquepour
cetteoccasion;cestluiquimarqueledbutdesftes,
parcourant les rues pour donner laubade, annoncer la
qute qui se fera plus tard, et quil accompagnera. Le
jour de la fte, il marche en tte du cortge ou
procession,aprslecrucifix,avantlesbannires,etle
prtre, jouant aux moments les plus solennels, et mme
danslglise.
La viola locale se joue de la mme faon et dans les
mmes circonstances que celles du Nord, saffirmant
galement comme un instrument dexpansion ludique ou
lyrique.Etsurtoutellesertungenremusicalqui,par
sa vivacit et caractre plus ouvert, est parfaitement
trangerlanostalgiquesvritdeschursclassiques
delargion.
Le pandeiro dAlentejo qui dailleurs devient rare
estmorphologiquementpareilceluidesBeiras(quoique
beaucoup plus riche en dcorations), et galement
fminin;maisilpossde,commeceluideTrsosmontes,
un caractre dinstrument exclusivement de fte, se
faisantentendre,surtoutdansleNorddelaProvince,
loccasiondelaSaintJeanetlaSaintPierre,dansles
rues.
Pour finir, nous signalerons encore, dans cette mme
Province, ces rythmiques particuliers que nous avons
indiques aussi dans lEstremadoure, la bouteille
fourchette, les pilons mtalliques, etc., que lon
rencontre dans certains endroits. Cest aussi dans les
zonesdelafrontiredecestroisProvincesdelEstque

subsistelasarronca(tambourfriction),quisejoue
Nol.
Nousavonssuivi,danscetexpos,laclassificationde
SachsetHornbostel,quigroupeenquatrecatgoriesles
instruments, selonla naturede leur lment vibratoire
spcifique: Cordophones, Arophones, Membranophones et
Idiophones. la fin, nous avons tudi quelques
instrumentsdemoindreimportanceaupointdevuedela
musique plus caractristique de chaque rgion, les
groupant daprs les fonctions quils exercent:
Rythmiques pour accompagner la danse; Bruiteurs de la
SemaineSainte,Carnaval,Assouades,etc.;Instrumentsde
certaines professions; Instrumentspassetemps; et
Instrumentsjouets.
Cordophones
JusquauXVIesicle,lidentificationdesinstruments
corde dont il est questions dans les crits, est assez
problmatique. Daprs les commentaires de lApocalypse
(manuscritsespagnolsduXeetXIe),lesilluminuresdes
Cantigas de Santa Maria, dAlphonseleSage, et du
Chansonnier dAjuda, tous les deux de la fin du XIIe,
combinesaveclesmentionsdeJuanRuiz(1330)etdece
mme chansonnier, nous savons de lexistence, entre
autres,delalade(luth)(quisuitunevolutionassez
indpendante et linaire, et qui net pas, dans la
Pninsule Ibrique, limportance quil et dans les
autres pays de lEurope occidentale et centrale); la
guitarelatine,doublepanse,donoussupposonsque
drive la vihuela et lultrieure guitare espagnole du
XVIe, 5 ordres de cordes doubles, qui subsiste au
Portugal, o elle port le nom de viola la guitare
mauresque, qui devient, aprs de XVe, la mandole une
seulepansepiriforme,dodriveraplustardlaligne
des mandolines; et la cedra ou citole, do semble
driverlecistre,galementuneseulepansepiriforme,
qui, selon certains auteurs, est lun anctres plus

directs de la guitarra portugaise actuelle, et qui est

dcritparlesP.P.MersenneetKircher.
Viola
Depuis le XVIe sicle, la viola semble tre trs
largementdiffuseparmilepeupleportugais,saffirmant
toujours comme instrument pour ce genre de musique
ludique et lyrique dont nous avons parl; Philippe de
Caverel,en1582,parledesdixmilleguitarestrouves
dans le camp dAlccerKibir, ce qui, par del quelque
exagration quece nombrepuisse signifier,tmoigne le
gotdesPortugais,djcettepoque,pourlaviola.
Daprs lesdocuments iconographiquesdu XVIe,que nous
possdons, elle semble se dfinir ds lors avec les
traits essentiels quelle montre aujourdhui encore,
parfoisavec8chevilles,dautresavec10.Laccordement
indiqu en 1586 par Juan Amat lrsolsimi , que
PaixoRibeirorpteraen1786,estencoreenusageen
quelques cas. Linstrument plus courant devait avoir
alors 3 ordres aigus doubles, et 2 graves triples
(doubles mtalliques et bourdon); mais les deux noms
contradictoiresdechacundecesderniersordresmontrent
clairementquelesbourdonsfurentajoutsultrieurement
deux ordres qui, lorigine, ntaient pas les plus
graves.
prsent nous connaissons cinq varits de violas
populairesauPortugal:deBraga,dAmarante,deCoimbra,
de Beira Baixa et dAlentejo, toutes avec la mme
structurefondamentaledoublepanse,brasaurasdela
table harmonique avec 10 points et correspondant au
mme genre musical (quoique les deux dernires, des
rgionsdelEst,srementdleurplusgranderaret,
soientexceptionnellementappelescertainesfonctions
crmonielles),etdiffrantlesunesdesautressurtout
par certains traits extrieurs: les varits de Braga,
dAmarante et de Coimbra appartiennent au mme type
occidental (quiressemble trs troitement la guitare
europenne commune), ceinture trs large, celle de
Braga avec la bouche ronde, ovale (couche) ou, plus

couramment, en bouche de raie, celle dAmarante avec

boucheendeuxcurs,celledeCoimbraavecboucheovale
(couche); les varits de Beira Baixa et Alentejo
appartiennentautypedelEst,ceinturetrstroite,
bouchepetiteetronde.LavioladeBeiraBaixapossde
enoutreunchevilliersupplmentairespcial,aubasdu
manche,pourdeuxcordeslibres.
La viola se joue gnralement rasgado, cestdire,
battanttouteslescordesenmmetemps,endesaccords
ou arpges. Son accordement est trs variable; mais la
viola de Coimbra (dailleurs dj trs rare) conserve
laccordementindiquparRibeiroen1789.
Nous avons beaucoup de rfrences de constructeurs de
violas Lisbonne depuis de XVe sicle, et surtout du
XVIe, o ft publi le Rglement des luthiers
(violeiros)deLisbonneen1572.LesviolasdeBragase
construisaient au XIXe par une industrie artisanale
localise alors dans toute la Province (surtout
Guimares,oelleestrgleparleRglementde1719;
et Braga), et dont il subsiste des restes dans les
alentoursdeBraga.
Cavaquinho
Lecavaquinhoestunesortedetoutepetiteguitare,avec
environ 50 cm de longueur et 4 cordes simples. Son
origineestdouteuse;on,peutpenserunediffusion
partirdunrequinteespagnol;entouscas,ilestdj
mentionndansleRglementdeGuimaresde1719.Ilya
au Portugal deux types de cavaquinho: celui du Nord
(MinhoetCoimbra),leplustypique,aveclebrasauras
de la table harmonique et 12 points, de caractre
populaire, accord (entre autres) solsolsir ou sol
dmil,etquisejouerasgadocommeaccompagnateur;et
celui du Sud (Lisbonne et Algarve) de caractre plus
urbain et bourgeois, bras en ressaut sur la table
harmonique,et17points(commelaguitareactuelle),et
quisejoueponteadoavecunplectre,pourlamlodie.
Le cavaquinho existe aussi dans les les de Madre (du
type de Lisbonne, mais caractre populaire, et dun

autre ct urbain et bourgeois, correspondant des

instruments de luxe tel celui qui ft offert
lImpratriceElizabethdAutriche),etAzores.Cestdes
lesplusprobablementdeMadrequilsemblestre
transportauxlesSandwich,aveclespremiersmigrants
insulaires qui y sont arrivs vers 1880 un certain
Nunes , o il est devenu le Ukull. Le cavaquinho
existeaussiauBrsiletenIndonsie,pourlamusique
Kerontjong,dorigineportugaise.
GuitarraPortuguese
Nous avons dit que cet instrument est totalement
diffrent de celui qui porte son nom dans peu prs
toutes les langues europennes. La guitarra portugaise
que, commenous avonsdit, certainsauteurs considrent
drive directement du cistre, a, comme celuici, un
corpspiriforme,uneseulepanse;elleaprsentsix
ordres doubles, le bras en ressaut sur la table
harmonique, et 17 points; mas les exemplaires anciens,
jusquaumilieuduxixe,avaientparfoislesdeuxordres
graves simples donc 10 cordes , et moins de points
(l2, 14, 15). Le chevillier, en volute (comme celui du
cistre), tait dabord du systme de clef mtallique;
danslesniveauxpopulaires,iltaitenbois,linaire,
avecchevillesdorsales(celuidelaviolapopulaire,qui
lui ft appliqu); prsent, la guitarra a un typique
chevillier en ventail, mtallique aussi. Elle tait
accorde dabord dmisoldmisol; prsent (aprs
sonassociationaveclefado),pluscouramment,rlsi
milsi.DaccordavecltudedelaGuitarradeSilva
Leite, 1789, on peut infrer que la guitarra sest
diffusepartirdelasocitanglaisetablieOporto
aprs1703,dentrecommeinstrumentdelabourgeoisie.
SelonSampayoRibeirounpeuplustardelleatteintles
couchespopulaires,etsegnraliseLisbonne,overs
le milieu du XIXe elle sassocie au fado, chanson
spciale,desbasfondsdelaville,dontlorigineest
aussi lobjecte de controverse, mais qui semble
reprsenter un syncrtisme de diffrents courants,

nationauxetexotiques(afrobrsiliens,peuttre,ceux
cidailleursdjhritiersdunfondportugaisgnral,
plusancien);deloupeuttredeOportoelleva
Coimbra,alorslagrandevilleuniversitaireduPays,et
devient le grand instrument du genre estudantina
romantique,lefadoacadmiqueousrnade,avecun
caractretrsdiffrentdeceluideLisbonne,etquise
rapprochedugenrequisejouaitoriginairementdansla
guitarracistre,deOporto.CaldeiraCabral,cependant,a
une hypothse diffrente sur lorigine et volution de
cetinstrument.
AuXIXe,lesgrandesfiguresdufado,deLisbonnela
Severa, le comte de Vimioso, etc. et de Coimbra
Hilrio, etc. confirment la faveur croissante dont
linstrumentjouit;lefadoetlaguitarraaccdentaux
niveaux aristocratiques et littraires, le type
romanesquedufadista,plebenounoble,estdfini,et
onvoitslaborerunconceptdetempramentnational
partirdecesformes.Aujourdhui,lemythedufadoet
de la guitarra saffirme vigoureusement; en dpit de
leur ge rcent et de leur caractre restreint et trs
particulier,ilssontconsidrsparlamajoritdesgens
commelachansonetlinstrumentnationauxparexcellence
en mme temps qu Lisbonne mme ils perdent tout
caractre populaire et deviennent des formes
spectaculaires.
Instrumentsdetunas
Tunas sont des ensembles dinstruments divers,
essentiellement des cordophones, urbains, et bourgeois,
faisant office de petits orchestres pour des danses de
salon, des chansons la mode, etc., sans
caractristiques populaires ni rgionales. Les tunas se
composent surtout des especies de la famille des
mandolines,etdecertainesautres.Ilfautnoter,comme
nouslavonsdit,quetelletaitlanatureoriginellede
la guitarra portugaise et du violo, et celle du
cavaquinhodeLisbonne,AlgarveetMadre(Funchal).
Violo

Cest la guitare commune europenne, qui noffre au

Portugal que la particularit de constituer
fondamentalement un instrument accompagnateur, de la
viola,oudelaguitarraportugaise.
Rabeca(violon)
LevioloncommunestassezcourantauPortugal,dansles
ensemblesdesrusgasetautres;ilestenoutreundes
instrumentstypiquesdesmendiantsdanslesvilles.
PlusintressantestlarabecadelargiondAmarante,
bras excessivement court, trs dcore avec des
incrustations, accorde une octave audessus du violon
commun.Elleestlinstrumenttypiqueetncessairedela
chula,formemusicale,instrumentaleetchorographique
duNWduPays,auxvariantestrsnombreuses,etquise
caractrisedanscettergionparunstylespcialauton
suraigu.Larabecachuleirasembletreunemodification
rcente du violon vulgaire, spcialis dans les tons
aigus,etlonconnatlenomdunfameuxconstructeurde
la fin du XIXe qui ft peuttre son crateur. Il est
permis de supposer quil existe quelque rapport entre
elle et les vieux rebecs (quoique le nom portugais de
rabecasoitlaformepopulairepourleviolon),maisdans
nimportequelcascerapportestimpossibletablir.
Sanfona(vilearoue)
La vile roue est une espce totalement disparue du
Portugal. Nous la connaissons travers une trs
abondante mais peu prcise iconographie, surtout des
figures de Crche reprsentant le mendiant aveugle qui
joue linstrument. Nous en possdons trois exemplaires:
undansleMuseNationaldArchologiedeLisbonne,du
XIXe, avec caisse double panse, chevillier en volute
(commeletypegalicien),touchesblanches,etnoiresau
dessus pour les accidents, quatre chanterelles et deux
bourdons; un autre, dans la Collection Gulbenkian
(aujourdhui au Muse National dEthnologie),
possiblementplusancienouplusrustique,caissects
droits, chevillieren boite,et troischanterelles et

unbourdon;etletroisime(pareilaupremier),dansune
collectionprive.
Aerophones
La cornemuse est connue au Portugal depuis au moins le
XIVe (dans les illuminures du codex portugais de la
Chronique Gnrale dEspagne); mais, en Galice, elle
semble sidentifier dj dans un chapiteau du XIe
Mellid (La Corua). Dans toute liconographie dont on
disposedepuiscestemps,lacornemuseapparattoujours
dans les mains de ptres, et presque toujours en des
Nativits ou des Crches. Dans les temps passs, la
cornemuse a d tre plus largement diffuse
quaujourdhui, et ses attributions plus gnrales. Gil
Vicente, en 1530, rappelle le bon vieux temps o lon
voyaitdesgaitasdanschaquemaison;Cadamosto,en1455,
lafitjouerparundesesmarins,auSngal,pourles
Ngres quil avait invits bord, et qui en furent
merveills croyant que ctait une bte vivante qui
chantait;et,joueparundesmarinsdlvaresCabral,
elleanimaunedansedIndienslaquelleDiogoDiasprit
part, lorsque, en 1500, les Portugais mirent pour la
premirefoislepieddanslesterresduBrsil.
Bienttpourtantelleentreendcadence,etVicentelui
mme constate qualors il ny a del plus ni gaita ni
gaiteiro. Il est curieux de remarquer que dans ces
premierstemps,plushroques,desDcouvertes,peine
sortis du Moyenge, nous voyons, bord des nefs
aventurireslacornemuse,tandisqueplustard,lorsde
lexpdition dAlccerKibir,en 1580,nous voyons sa
placelaguitarelegrandinstrument,plusvoluptueux,
delaRenaissance.
Le gaita portugaise est du type gnral des cornemuses
europennes, avec sac (traditionnellement en peau de
chevreau recouverte dun drap quelconque), chalumeau
conique ( 9 trous), et un seul bourdon (accord
loctave grave de la tonique du chalumeau), spar, et
quireposesurlpaulegauchedujoueur;commelments

dcoratifstypiques,ellesmontrenttoutesdesfrangeset
houppesenlainedecouleurs,suspenduesdubourdon.Et
touscestraitssetrouventdjdanslesreprsentations
et descriptions de linstruments du XVe et XVIe. Le
chalumeau porte une anche double de hautbois, et le
bourdonuneanchesimplesdeclarinette.
La gamme de la cornemuse portugaise est incertaine et
variable,etilsembledifficilededcidersilsagit
dunegammearchaquespciale,oudunegammediatonique
irrgulireouimparfaite(influenceventuellementpar
cettepossiblegammeantrieuredunautretype,oupar
uneconstructiondfectueuse).Aujourdhui,auPortugal,
lagaitanexisteplusquTrsosMontesetdanstout
lOccident,depuisleMinhojusquauTage.DansleMinho,
largiondeCoimbraetlEstremadoure,ellenesentend
presque plus que dans des occasions crmonielles,
accompagnant desprocessions oudes cortges,la visite
pascale,etmme(danslesdeuxdernierscas),lamesse;
TrsosMontes,elle estle grandinstrument rgional
pour toute espce de musique. Dautre part, Trsos
Montes, Minho et Coimbra, elle joue normalement
accompagne dun ensemble de grosse caisse et caisse
roulante;danslEstremadoure,ellesejouenormalementa
solo.
1)Fltebeccorpscylindriqueoulgrementconique,
troistrous,TrsosMontesetAlentejo(Est),et
formesetnombresdetrousmoinsrguliersdansdautres
endroits;2)Traversirecorpscylindriqueetsixtrous
(outre linsufflateur),surtout dansla BeiraBaixa, et
galement nombres de trous variables dans dautres
rgions.
Palheta
Petit chalumeau anche double de hautbois, o
sappliquent directement les lvres. En voie
dextinction,elleexistaitsurtoutdanslesmontagnesdu
CentreduPays(Estrela)etBeiraBaixa.

La flte de Pan est trs courante au Portugal, mais

exclusivement comme instrument propre de certaines
professions ambulantes individuelles raccommodeurs de
parapluies, aiguisecouteaux, etc., dans les villes, et
porcher dans les villages dont elle constitue le cri
annonciateurtypique.Autrefoisenroseau,elleprsente
maintenantlaformeduntriangleosedcoupelatte
etleproitrailduncheval,enbuis,selonunmodlequi
sevoitaussibeaucoupenGalice.Onenfaitde9 13
trous,correspondantunesectiondegammediatonique.
Membranophones
Tambours
IlexisteauPortugaltroisespcesdetambours(qui,du
reste,sontdutypegnraleuropen):lagrossecaisse,
avec les deux peaux libres, la caisse roulante, avec
bourdontimbre sur la peau infrieure (qui nest pas
frappe) et le tambourbourdon avec bourdonstimbre sur
les deux peaux. Les grosses et petites caisses sont de
tailletrsvariable,depuislesnormesbombosdesZs
pereiras,souventavecplusde80cmdediamtreettrs
hauts, jusquaux tout petits et dlicats tambours des
rusgas et chulas du NW. Grosses caisses et caisses
roulantessontnonseulementlesplusimportantesespces
rythmiques, qui figurent dans tous les ensembles
instrumentaux et qui offrent en certains cas la
particularit dtre joues solo mais elles
reprsentent mme trs souvent llment musical
crmoniel de beaucoup de clbrations de nature
religieuse,parareligieuseouofficielle.
Le tambourbourdon intresse surtout dans son usage
ensembleaveclaflte,jousparuneseulepersonne.Il
sagitduneformeinstrumentalequisedocumentedepuis
au moins de XVe, et qui subsiste dans des aires trs
restreintes de la frontire Est de TrsosMontes et
dAlentejo.
TrsosMontes, cet ensemble est magistralement jou,
et figurait dans toutes les occasions musicales de la

rgion o il existe, aussi bien les grandes ftes

religieuses, danses rituelles des btons, ftes des
garons, etc., que les moindres runions et
circonstances ludiques. Alentejo, il exerce
exclusivementdesfonctionscrmoniellesetrituelles
dailleurstrsimportantesdanslaftepatronaleou
principale de lendroit, mais il est musicalement trs
pauvrejusteunecourtephrasetrssimple,uneformule
traditionnelleconsacre.
Pandeiro
Il y a deux catgories fondamentales de pandeiros au
Portugal: les pandeiros bimembranophones, les plus
caractristiques carrs ou quadrangulaires, et les
pandeiros unimembranophones, ronds et avec sonnailles.
Les premiers se trouvent dans toutes les rgions de
lEst,deTrsosMontesAlentejo(etsonttoujourset
partout instruments exclusivement fminins). Ils
constituent linstrument le plus important de Beira
Baixa, o, sons le nom de adufe, ils sont encore
extrmementcourants,commeaccompagnateursdeschantset
danses de ftes et aussi de ceux qui sont propres de
certainesclbrationsreligieusesouparareligieusesde
largion,quisecomptentparmilesplusarchaquesde
tout le Pays; on ne pourrait cependant pas le jouer
lintrieurdestemples.TrsosMontesetAlentejo,
lepandeiroestsurtoutdusagepourdeschantsdefte.
Ladufe est gnralement considr dorigine mauresque,
introduit dans la Pninsule entre les sicles VIIIe et
XIIe;ilestmentionndansunechansontroubadouresques
duXIIIejouparordredunedame;maisonnesaitpas
dequelgenreilsagit.DanslespandeirosdeTrsos
Montes, on met lintrieur toute sorte de petits
lments cailloux, pois, graines, etc. , pour
diversifier leur sonorit. Dans les adufes de Beira
Baixa, on met des sonnailles intrieures, passes dans
desfilsdefercroiss.

Lepandeirosetientdunctentrelepouceetlindex
de la main gauche, et le pouce de la droite contre un
autrect;lestroisdoigtslibresdelamaingaucheet
les quatre de la droite battent la peau, tous ensemble
mais chacun librement, crant une norme richesse,
varitetsubtilitderythmescomplexes.
PANDEIROSunimembranophones
Ce sont les petits tambours de basque, avec des
sonnaillesextrieures.Ilsneprsententriendespcial
auPortugal,maisilestnoterquilsapparaissentdans
les mains de la chanteuse ou danseuse que lon voit
ct du noble troubadour et du jongleur qui joue la
guitareoulaviledanslesilluminuresduChansonnier
dAjuda,duXIIIe.
SARRONCA(tambourfriction)
Les tambours friction deviennent trs rares au
Portugal.Ilsysontdestypescourantseuropens,cest
dire soit lment de friction rigide bton
extrieur, soit lment de friction souple corde
intrieur. On peut tablir deux aires trs nettement
distinctes: IW, on rencontre les deux types, trs
pars, usage carnavalesque, sous le nom gnral de
ronca;lEst,onrencontreseulementlepremiertype
btonextrieurquiyestdusage Nol,sousdes
nomsdivers(destructureespagnole:zambomba,zamburra,
zorra,etc.).Lessarroncassontgnralementfaitesavec
des cruches casss; mais dans certains endroits on
utilise des vases en fer blanc, des bidons, ruches
dabeille en lige, etc.; et Elvas, Nol, les
poterieslocalesfabriquentdespotsexprs.Commebton
fricatif,onusecourammentlatigeschedelasphodle;
TrsosMontes,danscertainscas,onpeutvoirmmeun
brindepaille;lapeauenestdechevreauoudevessie
de porc. Finalement, on voit encore des sarroncas

utilitaires,pourchasserleloup,dansdesmontagnesdu
NordetduCentre,cellescifaitesdufonddunecourge,
aveclapeaucole.
Les opinions divergent beaucoup quant lorigine des
tambours friction en Europe; Hornbostel, Balfour et
OrtizpensentquilsonttapportsdAfriqueparles
Portugais et Espagnols aprs la dcouverte du Congo au
XVe et ce serait de la Pninsule quils auraient t
diffussdanslesFlandresetlesautrespaysdEuropeo
ilsexistentmaintenant.Ilestpourtantnoterqueles
puitas africainesen gnralsont prcismentdun type
diffrent des ntres de bton rigide intrieur Et
surtout, ces auteurs semblent ignorer la reprsentation
gothique dun tambour friction Santa Maria de
Morella, prs de Valencia, en Espagne, du XIVe sicle,
qui pointe lexistence de cet instrument dans la
PninsuleavantlarrivedesPortugaisauCongo.
Idiophones
LescastagnettessonttoutfaitcourantesenPortugal,
etseprsententsousdesformestrsvaries:
1) Comme les castagnettes usuelles espagnoles, deux
plaques,plusoumoinslargesouglobulaires;Alentejo,
ellessontrichementdcores;dansleHautMinho,elles
sontexcessivementpetites,etseportentdanslepouce,
soulignant le battement des doigts. Guimares, les
rusgassontprcdesdubtonauxpoupes,lesquelles
portent descastagnettes suspendues,qui battenten les
secouant(cebtonseretrouvelledeMadre,dansle
BrinquinhodesCanacheiras).
2)DanslargionduBasDouro,lescastagnettessontdes
petites pices plates, en bois, que lon met entre les
doigts,etquibattentquandousecouelesmains.Et
Barqueiros,ellessonttrscurieusementsculptes.
3)Finalement,ontrouveaussi,dansplusieursendroits,
descastagnettesmanche.
LescastagnettesenPortugalsontjouespresquetoujours
parleshommes,etsurtoutpourladanse,danslesmains

desdanseurs.EllessontspcialementimportantesTrs
osMontes, dans les danses des btons, o elles
alternentaveclejeudesbtons.Unehypothsecourante
considre dorigine mauresque les castagnettes en
Espagne; elles pourraient aussi bien tre dorigine
classique;quoiquilensoit,onlesvoit,danslaforme
signale au Bas Douro, dans quelques illuminures du
Chansonnier dAjuda (dans les mains de la femme qui
chanteoudanse);etPhilippedeCaverelenparle,la
finduXVe,Lisbonne.
Lerequerequeestunidiophonefricatif,quisecompose
dun bton dentel sur lequel on fait glisser un autre
bton gnralement un roseau fl ; il existe
seulementdansleNWduPays,etonlesupposeimport
rcemment dAfrique, o il est trs usuel. Il est
cependantdifficiledeseprononcersurcepoint,tant
donnelasimplicitdelinstrument,quiautoriseaussi
lhypothsedunecrationlocale.
La genebres est une sorte de xylophone ou chelette,
assezrpandueenEspagne,commeinstrumentdeNol,et
que nous connaissons au Portugal dans un seul cas: la
Danse des Hommes, la fte de Notre Dame des Hauts
Cieux, Lousa (Beira Baixa), o elle est porte
suspendue au cou du danseur qui reprsente llment
libertindecettedanse.Ilestjouenonpascommeun
xylophone proprement dit, mais ( part trois notes au
hasard,pourmarquerlecommencementdecertainesphases
deladanse)usantsimplementdesglissandisurtoutes
lestouches.
RYTHMIQUESDIVERSPOURACCOMPAGNERLADANSE
Outre les castagnettes et les btons, ports par les
danseurseuxmmes,ouutilisentcommepercutifscertains
objectes communs, profitant de leurs proprits
acoustiques spciales:le pilonen bronze,la bouteille

avec la fourchette, les pommes de pin que lon frotte

lune contre lautre, la cruche contre louverture de
laquelleonfrappeavecunventail,lescaillouxrouls
quelonbat,etc.
INSTRUMENTSDELASEMAINESAINTE,DUCARNAVAL
ETDESASSOUADES
Surtout les crcelles planche ou campanule; et les
matracas,anneauoumarteaux(lespremiresparfois
appartenantlglise).Outrecesdeuxinstruments,qui
sontlesplusimportants,onutilise,pourlesvacarmes
desofficesdesTnbres,touteespcedebruiteursle
requereque,descastagnettesavecmanche,dessifflets,
descailloux,desbtons,voirmmedessabotsquelon
frappe contre le plancher. Par leur nature mme, ces
bruiteursserventaussidanslesvacarmeslicencieux,du
Carnaval,delaSaintMartin,du1erJanvieretdesRois,
dansdesAssouadesouCharivaris,etc.
INSTRUMENTSPROFESSIONNELS
Le plus important de cette catgorie est sans doute la
flte de Pan, que nous avons dj mentionne. Outre
celuil, et aussi les clochettes, cornets, cors et
sifflets de chasse, etc., et ces curieux leurres, qui
imitentlechantdelaperdrix,noussignaleronssurtout
lacorneetlaconque,pourappelerlepersonneldebord
des bateaux de pche ou celui qui travaille dans les
terres, les passagers pour le bateau dans certaines
traverses,pourcertainstravaux,dessignesdefeuou
dedanger,etc.
INSTRUMENTSPASSETEMPS
Outre les fltes et les chalumeaux, nous signalerons
locarina, la guimbarde (toutes les deux trs peu
diffuses),etsurtoutlharmonicadebouche.

INSTRUMENTSJOUETS
Ilyenadinnombrables,faitsdematriauxvgtaux,de
poterie, etc.;nous signaleronssurtout lessifflets en
terrecuite,auxcentainesdeformestraditionnelles,des
potiers de Barcelos les coqs, les rossignols et cou
cous,ettouteslesautresfigures,etaussideceuxde
Estremoz. Et lon doit signaler aussi les instruments
jouetsfaitparlesenfantseuxmmes.
INSTRUMENTOSMUSICAISPOPULARESDOSAORES
TEXTOINTRODUTRIO1EDIO
ErnestoVeigadeOliveira

Este estudo representa a ordenao das notas de campo

recolhidas nos Aores durante a prospeco que fizemos
nasIlhasem1963,porincumbnciadoServiodeMsica
da Fundao Calouste Gulbenkian, em vista a completar,
comocasoaoreano(emadeirense),acolecoeestudo
dosinstrumentosmusicaispopularesportuguesesquedesde
1960 vnhamos realizando (acrescentadas de elementos
pertinentes recolhidos da bibliografia sobre o assunto)
em Portugal Continental. Esse trabalho como tantos
outros,nombitodanossaactividadedeinvestigao
foi realizado conjuntamente por ns prprios e por
BenjamimPereira,quepelaassistnciaquesobtodosos
aspectosnosprestou,pelaagudezadassuasobservaese
dassuascrticas,consideramoscomocoautordopresente
livro.
Nesse tempo, o patrimnio cultural das vrias regies
identificavaseaindacomagenunatradiolocal,eos
costumes, as festas, a msica e a dana, e mesmo, em
grande medida, o apetrechamento material e as tcnicas
que sustentavam o mundo rural, eram o prprio fluir,
necessrioeespontneo,davidadospovos.Porisso,o
nosso labor, ali, ao mesmo tempo que profundamente
gratificante, foi facilitado pela profuso das
manifestaes em que por todos os lados podamos

participar, e por uma rasgada hospitalidade, calorosa,

delicadaeinteligente,quealisempreencontrmosuma
hospitalidadequefezdosAores,parans,umaterrade
eleio.
As espcies ento recolhidas foram apresentadas ao
pblico,pelaprimeiravez,logoem1964,numaexposio,
subordinada ao ttulo Instrumentos Musicais Populares
Portugueses levada a efeito na Fundao Gulbenkian;
depois disso, tm sido expostas em diversas outras
cidades do Pas, nomeadamente Coimbra e Porto; mas
persistia em aberto a dvida relativa ao que deles
tnhamos aprendido, com os msicos aoreanos. essa
dvida queagora pretendemossaldar, pensandoque, para
alm do muito que, pelas limitaes da nossa formao
musical, fica por dizer a seu respeito, o presente
escrito,quedcontadeummundoqueentretantoevoluiu
deummodoradical,poderservirquelesque,comonoutro
lugardissemos,melhordoquenssaibamnelevertodaa
riqueza de um tesouro cujas ltimas razes escaparam
nossaexperincia.
Paraterminar,restanosagradeceraosProfessoresArtur
SantoseDomingosMoraisavaliosacolaboraoquecomo
seu grande saber quiseram prestar a este trabalho, que
lhedeuasuadimensomaisimportante:aoProf.Domingos
Morais, as transcries e sua anlise, que so a
expresso da voz e a razo de ser primordial dos
instrumentosaquidescritos;aoProfessorArturSantos,a
alta e generosa compreenso com que autorizou a
utilizao de cinco exemplos extrados das preciosas
recolhas que levou a cabo nas ilhas Terceira e Santa
Maria(equeseencontrampublicadaspelaJuntaGeraldo
DistritoAutnomodeAngradoHerosmoepeloInstituto
Cultural de Ponta Delgada) e o interesse e boa vontade
comquereviuastranscriesquedelesforamefectuadas.
Tal como e ainda mais ntida e precisamente do que em
Portugalcontinental,tambmrelativamenteaosAoresse
podemagruparosinstrumentosmusicaispopularesemduas
categoriasfundamentais,conformeanaturezadasfunes

da msica que neles se executa: I) instrumentos de

expansoldica;eII)instrumentoscerimoniais633.
Osprimeirossoosinstrumentosdafesta,queacompanham
cantaresedanas,depuradiversoecarcterunicamente
profano,comexclusoformalouessencialdefunesou
figuraes cerimoniais;e correspondemde ummodo geral
aos cordofones (e hoje aos aerofones de palhetas
metlicas, harmnicas, acordees ou concertinas, que
vieramocuparolugarqueantescompetiaqueles).
Os segundos so, pelo contrrio, instrumentos de uso
cerimonialexclusivoouautorizadopelocostume;ecabem
nasdemaiscategoriasorganolgicas(podendopormouvir
se tambm, na maioria dos casos, tal tambm como em
Portugalcontinental,emsituaesdenaturezaldica).
Iinstrumentosdeexpansoldica
1Cordofones
NosAores(comoalisemPortugalcontinental),omais
importante e caracterstico instrumento musical popular
de expanso ldica, que existe em todas as ilhas, no
mostrando mais do que pequenas diferenas de algumas
delasparaoutras,aviola,quealilevaosnomesde
viola da terra, ou de arame, assinalando o seu
carcter rstico primordial ou a natureza do seu
encordoamentotpico.
A)Viola
A viola um cordofone com a caixa de ressonncia
composta de dois tampos chatos e quase paralelos o
tampodafrenteeotampodetrsoufundo(S.Miguel,
VilaFrancadoCampo,guadePau,etc.),feitosmuitas
vezes de duas metades coladas (S. Miguel, idem) ,
ligados entre si pelas ilhargas, paredes (S. Miguel,
idem), corbilhas (Terceira, Vale Farto), ou costilhas
(Faial,PedroMiguel);emostraenfranqueedoisbojos,o

decimamaisestreitoeodebaixomaislargo,braomais
oumenoscomprido,nascendodeumcravelhal,cabeooup
(S.Miguel,VilaFrancadoCampo;Terceira,ValeFarto),
queinflecteligeiramenteparatrs,decravelhasdorsais
(ou,hoje,frequentemente,dosistemadelequemetlico),
erematando,juntocaixa,numpoderosocepo(S.Miguel,
guadePau)ochaodecimaoudeencascar,ourabodo
brao(Terceira,ValeFarto)queficameioforaemeio
dentro da caixa; sobre o brao est, a ele colada, a
escala,normalmentenumamadeiraescura,quevemembutida
no tampo at abertura, buraco, ouvidos ou boca
(Terceira,ValeFarto);napassagemdocravelhalparaa
escalasituaseapestanaumatirafinademetalbranco
porondepassamascordasquevmdocravelhal;eda
at boca,embaixo,aescala divididaporpequenos
filetes de metal (outrora de tripa) os pontos ou
trastoscorrespondentescadaumaumsemitom.Sobrea
caixa, em baixo, colase o cavalete, e, um pouco acima
dele,ocontracavaleteoupestanainferior;nocavalete
vemse os botes onde se amarram as cordas; os botes
dispemse em linha, em nmero conforme a convenincia
dessaamarrao,geralmente6,porvezes7,e8emcertas
grandesviolasterceirensesde7ordens.Paraencordoara
viola, as cordas amarramse ao respectivo boto do
cavalete,doavoltaporbaixoesobocavalete,passam
sobreocontracavalete,queassoergueacimadotampo,
vm sobre este e a boca e depois ao longo da escala,
atravessam a pestana, que igualmente as soergue nessa
altura, e enrolamse finalmente nas cravelhas que lhes
correspondem. Nocravelhal vemseos furosonde entram
as cravelhas, dispostas em duas fiadas paralelas ou
ligeiramente divergentes; as cravelhas constam de duas
partes: o cilindro, que entra no furo e onde enrola a
corda, para a afinar, e o patilho, um pouco alargado,
que os dedos seguram para as fazerem rolar (S. Miguel,
guadePau).
A viola pertence mais velha tradio musical do
Arquiplago,paraondefoisemdvidalevadalogopelos

seusprimeirospovoadores;GasparFrutuoso,nasSaudades
daTerra,aludeaumRuiMartinseaumJooGonalves
Albernaz,tangedoresdeviola,queviviamemS.Miguelj
portantonosculoXVI634.
At tempos recentes, a viola era to comum nos Aores,
que, de acordo com o Tenente Francisco Jos Dias, ela
faziapartedoenxovaldonoivoedomobiliriodomstico
de50%doscasais,vendosegeralmentenolugardehonra
dacasa,emcimadacamadosdonos,sobreacolcha,para
se proteger da humidade635. E figurava muitas vezes na
escassabagagemdoemigranteaoreanoquepartiaparaos
Estados Unidos da Amrica, tal como representado no
quadro Os Emigrantes do pintor micaelense Domingos
Rebelo,queseencontranoMuseuCarlosMachado,dePonta
Delgada(Fig.410).
No temos qualquer informao sobre o formato e
caractersticas da viola aoreana daqueles primrdios;
maspodeseentenderqueelafossecomooinstrumentoque
existia data no Continente, ou seja a guitarra
descrita por Juan Bermudo na sua Declaracin de
Instrumentos, de1555, eque seguidamentea iconografia
dos sculos XVI, XVII e XVIII reproduz nas suas linhas
essenciais636:caixaalta,comenfranquepoucoacentuado,
braodetamanhomediano,escalarasacomotampo(ecom
nmerodetrastosoupontosvarivel),bocaredonda(com
roscea lavrada nos exemplares mais elaborados), cordas
presas em baixo a um cavalete colado sobre o tampo,
cravelhallinear,inflectidoparatrs,cravelhasdorsais
(tambm em nmero varivel) e que o prottipo das
violasmodernas.
Essa viola quinhentista (continental e presumivelmente
insular) afinaria lrsolsimi (do grave para o
agudo), que a afinao fixada por Vicente Espinel e
indicadadepoisporJuanCarlosAmatnoseutratadosobre
aguitarra(queanossaviola),de1586,eporManuel
daPaixoRibeiro,naArtedaViola,de1789equese
prolonga pela actual toeira continental da regio de

Coimbra637e,comoveremos,aafinaodaactualviola
aoreanamaisgeral.
Essaviolaaoreanaactualmaisgeralmostraaabertura
centralemformadedoiscoraes.Existeumafigurao
da viola numa tela seis ou setecentista na Igreja do
Colgio, de Ponta Delgada, da autoria de Granavelo,
representandoaVirgemrodeadadeanjoscominstrumentos
musicais:rgo,trompas,violasdearco,eumaviolade
mo,decordasdedilhadas,debraorasocomotampo,e
dezoudozecravelhasdorsais,ecomaaberturaredonda
(Fig.411).Nosabemosseessafiguraorepresentaum
instrumentolocalefectivo,ouumestereotiposemrelao
com qualquer modelo real; mas podese pensar que, a
despeitodessaformaqueaviolaaoreanamaisgeralhoje
apresenta, esteinstrumento, atao sculoXVIII, teria
ali, por toda a parte, a boca redonda, que a forma
normal daabertura dasprimitivas violasportuguesas (e
europeias).Sejacomofor,paraldestasuposio,esse
trao caracteriza hoje apenas a viola terceirense, e
aparece esporadicamente e em casos muito raros noutras
ilhas compreendidas na rea da forma em dois coraes,
comoporexemploS.MigueleFaial.
Asviolasportuguesasarmamcomcincoordensdecordas,
normalmente todas duplas na braguesa (Fig. 160),
amarantina (Fig. 163), beiroa (Fig. 167), e
campania (Fig. 168) (dez cordas e outras tantas
cravelhas), e triplas nas duas ltimas ordens e duplas
nastrsprimeiras,natoeiracoimbr(Fig.164)ena
aoreana mais geral (doze cordas e outras tantas
cravelhas)638; mas as amarantinas, campanias e
algumas braguesas mostram tambm muitas vezes doze
cravelhas,dasquaisduasficamsemserventia.
Semelhantemente, tambm a viola descrita por Paixo
Ribeiro em 1789 arma com doze cordas e cravelhas
dispostasemcincoordensastrsprimeiras:Primas
(mi),Segundas(si),TerceirasouToeiras(sol),de
cordas lisas duplas de arame; as duas ltimas:

Requintas ou Contras (r) e Baixos ou Cimeiras

(l),triplas,decordaslisasduplasdearameebordo;
aordemcentralaToeiraouTerceira(sol)mais
gravedoqueascordaslisasdearamedaRequinta(r)
e da Cimeira (l). Poderseia por isso supor que o
encordoamentodanossaviolasetecentistaemgeralerade
doze cordas dispostas em cinco ordens, reduzido mais
tarde, por toda a parte excepto Coimbra e Aores, para
dez cordas, aps a ulterior substituio das cordas
triplas por duplas; assim se explicariam essa actuais
violasamarantinas,campaniasebraguesasdedoze
cravelhas e s dez cordas; e as actuais braguesas de
dez cravelhas representariam a simplificao desse
hipotticotipogeralsetecentista.
MriodeSampaioRibeiro,atentandopormnadiscrepncia
dos dois nomes com significaes opostas que Paixo
Ribeiro indica para cada uma das quartas e quintas
ordens: Requintas ou Contras, e Cimeiras ou
Baixos,aventaqueosbordesforamacrescentadosaum
encordoamento anterior de apenas dez cordas (em cinco
ordens duplas) para dar ao instrumento maior amplitude
nos graves. De facto, o cravelhal que se v nas
representaes quinhentistas, seis e setecentistas do
instrumento639, normalmente de dez cravelhas,
correspondenteaumencordoamentodeoutrastantascordas
dispostasemcincoordensduplas640.
Paixo Ribeiro era de Coimbra, e referese ao
encordoamento talvez no da viola portuguesa em geral,
masdeumaformaentorecentedavioladasuaregio,
quesemanteveseguidamentesemalteraesataosnossos
dias;masoencordoamentodoinstrumentoemreasmuito
vastasdorestodoPasseriacertamentededezcordas.
Contudo,deadmitirqueessetipodedozecordas,que
assimseimplantariatardiamenteemCoimbra,setenhaem
seguida difundidopor outraspartes, dadaa importncia
doinstrumentoaliemCoimbra,eapreminnciaepoder
de irradiao dessa cidade no Pas; o encordoamento de
doze cordas em algumas dessas partes no teria logrado

conservarse;masdofactorestaria,emcertoscasos,o
cravelhal de doze cravelhas, ainda que apenas para dez
cordas.
Como dissemos, a viola aoreana mais geral arma
precisamentecomoavioladePaixoRibeiroeatoeira
deCoimbra:dozecordas(ecravelhas)emcincoordens,as
trs primeiras triplas, com duas cordas de arame e um
bordo; e tem a mesma afinao que essas. Cremos assim
queoinstrumentoaoreanosedeverelacionarcomaquele
quePaixoRibeiroconheceu,emborasempodermosprecisar
a cronologia nem os termos em que tal aproximao se
processou.
Algunsautores,nomeadamenteTomsBorba641,opinamquea
violaaoreanaumaderivantedabraguesa,talvezpor
estaseramaisconhecidadasviolascontinentais.Dadoo
que acima expusemos, esta opinio no nos parece de
atender. Alis, no sabemos se com a designao
braguesa aquele Autor quereria significar a viola
continental antiga em termos genricos, ou
especificamenteotipobragusactual:noprimeirocaso,
a expresso no seria a mais adequada; no segundo essa
relao de derivao difcil de admitir, porque a
braguesa dos nossos dias tem a abertura em boca de
raia,eafinaemmi2l2si2mi3sol3our2l2
si2mi3l3er2sol2si2f3l3(narequinta)
o que portanto a afasta consideravelmente das violas
aoreanas.
A viola no Arquiplago, era o acompanhante natural e
foroso de todos os cantares festivos, descantes ou
modas e balhos, derrios, desgarradas, desafios e
despiques642, e tambm dos devaneios sentimentais,
lricos,amorososouaentretersaudades.Senaverdade,
como escreveu algum, nos Aores quem diz festa diz
balho,equemdizbalhodizviola,oinversoigualmente
exacto: a presena deste instrumento em qualquer parte
significavaouprovocavaumareunioanimada,porque
logoumdospresenteslevantavaavoz,eseformavaum
balho. Ela figurava necessariamente em todas as

ocasiesdefolganaelazer,nosseres,namatanado
porco(queportodaaparteumacontecimentodegrande
euforianocalendriodomstico,queremataporumafesta
com cantigas viola), nas desfolhadas, trilhas, e em
geral nos trabalhos colectivos, gratuitos e recprocos,
que congregam muitas pessoas ligadas por laos de
parentesco ou vizinhana prxima, e em que o elemento
ldico uma componente fundamental; quando se ia de
jornada, em burrico; e em casamentos, procisses e
romarias, ouvindose neste caso ou sempre que as
pessoassedeslocavamemranchoaquaisquerlocaismais
oumenosdistantesondehouvessefestadecaminho643.
Ainda nosprimeiros decniosdeste sculo,aos domingos
ouferiados,nasaldeias,cantarviolaeramuitasvezes
adiversodagentenova644;e,naspalavrasdoTenente
Francisco Jos Dias, noite, a seguir ao amanho das
terras, e comida a ceia... o... homem do campo...
assentavasesoleiradaporta,decarapuocabea,e
eiloadedilhar...pontosdoPezinho,daBelaAuroraou
daSapateia,nasuaviola645.
A viola aparece tambm muitas vezes em conjuntos ou
tunas, compostos, alm dela, de diversos outros
instrumentosemuitasvezesdeumcantadoroucantadeira,
nesse mesmo repertrio tradicional de modas e balhos
locais, e que constituem o elemento musical normal de
folgas, bailes, festas ou outras ocasies congneres
avulsas;enosgruposquenosdiasdeAnoBomedosReis,
em certos casos no Carnaval e na matana do porco,
andavam pelascasas emvisitas costumeiras,de saudao
oubrincadeira.
Enfim, emcertos casos,a violaacompanhava normalmente
mesmo,tambmcomoutrosinstrumentos,certospassosque,
emboracompreendidosnocenriogeraldascelebraesdo
EspritoSanto,noerampropriamentedecarcterritual
qualificado,epossuamclaramentenaturezaldica.Assim
nas noites das 7 Domingas em que a coroa do Divino
Esprito Santo est em casa do Imperador ou Mordomo,
faziamsealumiaes,setiaisevotoscomvelasem

sua honra, em que se rezava o tero e aos quais

comparecia a Folia que celebrava a cerimnia com
cantares apropriados; mas, cumpridas as devoes ou
enquanto outros as cumpriam, as pessoas, numa sala ao
lado, faziam pequenas reunies em que se improvisavam
jogos,cantaresebalhinhos,empuroespritodediverso
econvvio,traduzindoosentidodeeuforiadecorrenteda
festividade, com a viola, o acordeo, a rabeca, os
ferrinhos,acompanhandoChamarritas,Pzinhos,Sapateias,
despiquesedesafios646.Eratambmcomacompanhamentode
violas e outros instrumentos de festa que se ia em
animado cortejo buscar os bezerros que haviam sido
escolhidos para o bodo, no dia da matana e preparao
daspensesqueseriamdistribudaspelosirmos.
EmRabodePeixe,aglomeradopiscatrionacostanorteda
ilha de S. Miguel, a poente da Ribeira Grande, esse
cortejo, fazia parte da festa dos pescadores de
caranguejo,nosbadoqueantecedeoDomingodoEsprito
Santo,enelecadacompanhadepescaapresentavaasua
Folia,compostadeumarabeca,umaviolaouviolo,e
porvezesumacordeo,acompanhandoobalhodoshomens
que formavam o quadrado, empunhado trincadeiras que
marcavamoritmo647.EnaRibeirinhadoPico,pelosanos
30,otransportedovinhodestinadoaosbodoseofertas
para o Imprio, em Segundafeira do Esprito Santo,
faziaseemcarrosdeboisenfeitados:sobreasbarricas
de cada um dos dois carros assentavase um tocador de
viola, acompanhado de alguns cantadores para a funo
convidados, e para os carros sobe a rapaziada,
sustentando nas longas canas, como bandeira, uma
infinidadedelenos....Edepoisdadistribuiofinal
dos bolos e vinho, no arraial do Imprio, grupos de
rapazes improvisavam bailes e cantavam, ao som da
viola648.
Dentro da categoria geral das violas aoreanas,
distinguemsedoistiposprincipais:a)tipomicaelense;
eb)tipoterceirense.

a)Tipomicaelense
O tipo micaelense, marcadamente rstico, caracterizase
porumabocaemdoiscoraes,caixaaltaeestreita,
braocompridocomaescalaatboca,rasocomotampo
(destacandosedesteapenaspelacordamadeiradeque
feito) e 21 trastos ou pontos (12 sobre o brao e 9
sobreotampo).aformaaoreanamaisgeral,ocorrendo
nas ilhas de S. Miguel (Figs. 412/414), Santa Maria,
Graciosa (Figs. 416/418), S. Jorge, Pico (Fig. 415),
Faial,FloreseCorvo.
A boca de dois coraes igual da actual viola
chuleira ou amarantina continental, ligada forma
musicalecoreogrficadachula,queocorrenumazona
restrita centrada em Amarante, e que corresponde aos
Baixos Tmega e Douro, at Guimares, Santo Tirso e
Resende. Ela ocorre tambm, com grande importncia no
Brasil,eaindaemCaboVerde.
Parecenos por isso de admitir que, nos Aores, como
nessasoutrasreas,elasetenhadifundidoapartirdo
instrumento amarantino. Por outro lado, porm, dada a
singularidade deste trao e a sua reduzida expanso no
Continente e, pelo contrrio, o seu carcter de
generalidadedasuareanoArquiplago,nototalmente
deexcluirahiptesedasuacriaonosAores,trazida
para o Continente por algum tocador ilhu ou daquela
regio duriense que tenha por qualquer razo residido
ocasionalmentenasilhas649,edalilevadaparaoBrasil
eCaboVerde.
Em Santa Maria, S. Jorge, no Faial e tambm, mais
raramente,emS.Miguel,aparecemviolascombocadetrs
coraesosdoisnormais,enlaadosporoutrocentral
,maisrsticasemodernas,epoucofrequentes,feitas
s por encomenda, e alis com a sonoridade prejudicada
por uma excessiva abertura da caixa de ressonncia. Em
Santa Maria, alguns violeiros e tocadores armam o
instrumento com 13 cordas acrescentando uma terceira

cordalisaebrancanaordemcentralatoeira(sol)
, que parte de uma cravelha situada no fundo do
cravelhal,ameio.
Estaviola,comodissemos,armacom12cordasdispostas
em 5 ordens ou parcelas: as trs primeiras Primas,
Segundas e Terceiras ou Toeiras duplas, de metal ou
arame; as duas ltimas, Bordes, de r e de l,
triplas,comduasdemetaleumbordo.Nospormenoresdo
seu encordoamento, porm, as regras preconizadas pelos
diferentes violeiros ou autores nem sempre coincidem.
CarlosToceda,porexemplo,indica,paraasPrimas(mi4)
duascordasdeaobranco,n.6(sic);paraasSegundas
(si3), idem, n. 10; para as Terceiras (sol3), idem de
arameamarelo(laton.6);paraoBordodeRequinta
(r4 r3), idem, e um Bordo de Requinta; e para o
Bordo de Toeira (l3 l2), idem, e um Bordo de
Toeira650. O Tenente Francisco Dias, pelo seu lado,
indica:paraasPrimas,duascordasdearamebrancon.
10,afinadasemunssono;paraasSegundas,idem,n.8;
paraasTerceirasouToeiras,idem,n.6(tendopassado,
maistardeparauma,aguda,deaobrancon.10(sol4)e
aoutra,grave,idem,n.6(ou7ou8,segundooutros
autores (sol3) afinando oitava); para o Primeiro
Bordo, duas de arame, n. 10 (r4) e n. 6 (r3)
afinadasoitava,eumbordodern.1(r2)(aqueo
Dr.CarreirodaCostadosnomesdeRequintaseBordo
de Requinta respectivamente651); para o Segundo Bordo,
duas de arame, n. 8 (l3) e n. 6 (l2), afinadas
oitava,eumbordodeln.3,afinadoemunssonocom
asegundacordadearame(l2)(aqueporsuavez,oDr.
Carreiro da Costa d os nomes de Toeiras e Bordo de
Toeiras)652.OvioleiroMiguelJacintodeMelo(filhode
Mariano Jacinto de Melo), de Vila Franca do Campo,
indica, mais simplesmente, para as Primas e Segundas,
duascordasdeao,brancas,n.10;paraasTerceiras,
Toeiras ou Requintas, uma de metal amarelo, e outra de
ao branco (afinados, segundo o Padre Jos Braga,
oitava);paraoPrimeiroBordo,duasdeaobrancoeum

bordo de r; e para o Segundo Bordo, duas de metal

amarelon.6eumbordodel.
Em Santa Maria, semelhantemente, o violeiro indicanos
paraasPrimaseSegundasduascordasdeaobrancon.
10; para as Terceiras, Toeiras ou Requintas, duas
amarelasn.7paraotoquenatural,eumabrancan.10
e uma amarela n. 7 para requintar; para o Primeiro
Bordo,duasbrancasn.10eumbordoder,deviolo;
e para o Segundo Bordo, para o toque natural duas
amarelas n. 7 e um bordo de l de violo, e para
requintar,umaamarelaeumabranca(oitavaaguda),e
umbordodel.Quandosepretendea13.corda,pese
maisumabrancanasTerceiras.Outrora,ascordasfinas
eramasmaisdasvezesdearameamarelo,edaprovinha
asonoridadersticacaractersticadoinstrumento;masa
mqualidadeeexcessivaelasticidadedessematerialno
conservavaaafinao,eosvioleirospassaramausar,em
lugar de algumas delas, cordas brancas, de ao, que
alteraramouprejudicaramessasonoridadeespecfica653.
Este tipo, no conjunto global da sua rea, mostra duas
variantes,noquesereferesuaafinao;emS.Miguel
eSantaMariaisto:nasilhasdogruposuloriental
do Arquiplago ele afina l r sol si r654; na
Graciosa,S.Jorge,Pico,Faial,FloreseCorvoisto:
nas ilhas dos grupos central e norteocidental ele
afinalrsolsimi655;ouseja:nestasilhas,as
cordas Primas afinam um tom mais acima do que em S.
MigueleSantaMaria.
Algunscultoresdamsicailhusjulgamque,aprincpio,
emtodasasilhas,ascordasPrimasafinavamemr;eque
passaram para mi mais tarde, para facilitar o ponteado
requeridoparaaexecuodecertasmodas.Estereparo
exacto,eahiptesenoinverosmil;masinclinamonos
antesasuporqueomovimentofoiinverso:aafinaodas
cordas Primas em mi ter sido a anterior, trazida sem
dvidaparaoArquiplago,comodissemos,logonosculo
XVI;emS.MigueleSantaMaria,comonasdemaisilhas,
era ela certamente tambm a afinao usada; nas demais

ilhas,elaperduroutalqual;masemS.MigueleSanta
Maria, por qualquer razo que no descortinamos, ela
teriasidomaistardemodificada,baixandodeumtom656.
b)Tipoterceirense
O tipo terceirense, mais elaborado, caracterizase por
umabocaredonda,caixalargaedealturamediana,brao
curtoeescalaatboca,egeralmenteemressaltosobre
otampo(comonoviolo,naguitarraenobanjolim);e
ocorre unicamente na Terceira, a cujo folclore musical
procurou ajustarse. Nesta ilha encontramse violas que
armamrespectivamentecom12,15e18cordas,dispostas
em5,6e7ordensouparcelas,astrsprimeirasmais
agudas, duplas, lisas, de arame, as duas, trs ou
quatro mais graves triplas, com duas de arame e um
bordo.Aviolade5ordense12cordas(Fig.419)afina,
comoadaGraciosaeFaial,lrsolsimi(eno
r, como a de S. Miguel)657; e segundo o violeiro das
Lameirinhas,oencordoamentodestaviola,comonotipo
micaelense:paraasPrimas(mi4),eSegundas(si3),duas
brancasn.6(sic);paraasTerceiras(sol3),umabranca
n.9eumbordodesol,deviola(enodeviolo,que
mais grosso), ou bordo delgado, de requinta; para o
PrimeiroBordo(r3),duasbrancasn.9eumbordode
r; para o Segundo Bordo, duas brancas n. 10, e um
bordodel,finoderequinta(semretroz)658.
Ade6ordense15cordas(Fig.420),afina,milr
solsimi(dograveparaoagudo),isto,comamesma
afinao que o violo e que a viola de 5 ordens,
acrescidadeummigravena6.ordem;eade7ordense
18cordas(Fig.421)afinacomoade6ordensmil
rsolsimi,maisumaordemnosgraves,afinando
pelatnicadamodaquesepretendetocarouacompanhar.
SilvaRibeiroentendequea6.ordemtraduzainfluncia
do violo, tendo sido adoptada aps a chegada deste
Ilha. O Tenente Francisco Dias, certamente baseado na
considerao da origem espanhola desse instrumento a

guitarraespanholajulgaqueelaserelacionacomo
domnio filipino na Terceira, que foi muito
prolongado659.DomingosMorais,notandoquedetodaa
probabilidadeque,logonosculoXVI,eseguidamenteao
longodostempos,tenhamvindoparaasilhas,gentesno
s de provenincias variadas mas tambm de diferentes
estratos sociais, que consigo trariam,
correspondentemente, instrumentos musicais muito
diferenciadosnomeadamente,aoladodaviolapopular,a
aristocrtica vihuela de Juan Bermudo, nos nveis da
nobreza: de seis ordens, afinando sol3 r3 l2 f2
d2sol1(doagudoparaograve)(aprimeirasingela,
asoutrascincoduplas),cordasdetripa,braocomdez
trastos, e que se tocava de ponteado, dedilhando corda
por corda. Desse modo, a viola terceirense de 6 ordens
poderepresentarumaestirpeaoreanaelaboradaapartir
dessa vihuelaquinhentista tambmcom 6ordens. Mesmo
que assim seja, porm, esse instrumento deve terse
tornado raro, porque, em tempos mais recentes, ele era
alimuitopoucoconhecido.Edefacto,pareceque,seno
ausoupelaprimeiravez,pelomenosquementolhedeu
umimpulsorenovadorfoiMestreSerafim(quefoiumdos
grandesvioleirosterceirenses660).
Por sua vez, a viola de 7 ordens teve muito pouca
aceitao,porqueoseuafinarextremamentetrabalhoso
e a sua tcnica de execuo oferece dificuldades
considerveis.
Paraaconstruodaviola,osvioleirosaoreanosusama
forma e a contraforma661. Para vergar as ilhargas
mergulhamnas em gua a ferver e ajustamnas forma,
secandoas ao calor de uma lamparina de lcool662 (S.
MigueleFaial);quandoestosecas,retiramaforma,e
colocamnasnumapeaespecialogastalho(Terceira):
pequenaarmaocompostadetrstbuasemUrectilneo
alargado,emqueencaixa,medidacerta,pordetrs,o
enfranque que desse modo firmado. A toda a volta do
rebordodotampocolaseumestreitoarodemadeiraas

cintas (S. Miguel, Vila Franca do Campo, gua de Pau),

foras(Terceira,ValeFarto),reforosoucircos(Faial,
Pedro Miguel) , donde partem, perpendiculares a ele e
distanciadas cerca de 2 a 3 cm umas das outras, as
prises,damesmaalturaqueasilhargas,eaondeestas
secolam.
Seguidamente,aplicamseaostampos,atodaalargurade
ilharga a ilharga, os travesses (S. Miguel, idem),
tirantes(Terceira,ValeFarto;Graciosa)663outravessa
(Faial, Pedro Miguel)664, usandose trs travesses em
cadatampoemS.Miguel,doisnaTerceiraenaGraciosa
umameiodobojopequenoeoutronacinta,notampode
cima; e na cinta e a meio do bojo largo, no tampo do
fundo,edoisnotampodecimaetrsnodebaixono
Faial665.
Comodissemos,obraoumapeanicacomochaode
encascar,queseprolonga,sobotampo,attravessado
bojopequeno.Easilhargasprendemsecoladasnoss
cintasesprisesatodaavoltadoaro,mastambm,em
cima, a esse chao ou cepo do brao, e em baixo a um
equivalente taco, calo de trs, ou chao de baixo
(Terceira,ValeFarto).
Enfim,paraterminar,colaseotampodofundo,pormeio
dascintasetravessas,silhargas.Ograndesegredodo
violeiroresidenoarmardaalmadaviola,ousejaa
caixaderessonncia.Aviolasemprepolida,masnunca
envernizada.
Para o tampo harmnico, os violeiros escolhem
frequentemente o pinho branco666, ou Flandres, ou o
spruce(esprugoFaial,PedroMiguel);eparaofundo
omognoe,segundoCarlosToceda,almdele,opltano,e
segundooTenenteFranciscoDias,aindaaaccia;paraas
ilhargas, os autores citados falam nas mesmas madeiras
queparaofundomogno,pltanoouaccia,masoutros
indicam a caixa de acar, o jacarand, ou outras
madeirasfinas;paraobrao,algunsfalamdocedro,e
Toceda para essa pea e tambm para o cravelhal, das
mesmas madeiras que para o fundo; para a escala,

madeiras rijas, bano ou madeira do Brasil ; e o

mesmoparaocavaleteecontracavalete,eporvezespara
ascravelhas.Todasestasmadeirasdevemterpelomenos
seisanosdecorte667.
Nas violas aoreanas, sensvel uma certa preocupao
esttica, que se manifesta em alguns elementos
decorativos caractersticos. O tampo mostra filetes e
frisosnaquinadasilhargasecontornandoaaberturada
boca,eembutidoscommotivosfloraisousilvas,ouem
formadelira,abaixodocavalete,emmadeirasdevrias
cores e osso de baleia. O cavalete alongase para cada
ladoempontasrecurvadas,queporvezesfiguramacabea
deumaave.Obraonorarotemincrustaesemmadre
prola. O cravelhal em regra recortado segundo
diferentesdesenhos,elevaaocentro,entreosfurosdas
cravelhas,umespelhoouquaisquervasados;etc.Ofundo
geralmentenolevaenfeites,masescolhemseparaele
madeirasquetenhambonitosveios,quesobressaemdepois
deselheaplicaropolimento.Parafazerosembutidos,a
madeira passada fieira para adelgaar, e depois
marchetadanoscavadospreviamenteabertosnavalha.
B)Outroscordofones
Aludimosjaoutroscordofones,pertencentesigualmente
tradio comum europeia e portuguesa que se
conhecem tambm nas ilhas e que aparecem ora como
solistas, ora, mais comummente, como componentes de
conjuntos ou tunas locais, construdos pelos violeiros
regionais em formas mais ou menos perfeitas, e muitas
vezescomasprpriasmadeirasaexistentes:1)arabeca
(Fig. 422), a que em certos casos, menos frequentes,
competemfunesespecficas,porvezesmesmocerimoniais
por exemplo na zona ocidental de S. Miguel, ela faz
partedaFoliadoEspritoSanto;e,naTerceira,figura
obrigatoriamente no cortejo que traz os bezerros ou
gueixos que vo ser abatidos para os bodos dessas
celebraes. Temos notcia de carpinteiros que faziam
rabecas, na Candelria do Pico668, na Calheta de S.

Jorge669, etc. Nestes nveis populares, os tocadores,

comousamapenasasprimeirasposies,noprecisamde
deslocaramoesquerda,eapoiamarabecasimplesmente
no ombro, sem a segurarem apertada pelo queixo; 2) o
violo (que na Terceira , muitas vezes, de grandes
dimenses(Fig.423),afinandocomoocontinentalmil
rsolsimi; 3) o banjolim (afinando como a rabeca ou
violino, milrsol) (Fig. 424) e a bandola (com a
mesma afinao, uma 8. mais grave, ambos de cordas
singelas;4)obandolim,tambmdequatroordens,masde
cordassingelas;5)aguitarra(Figs.425/426)(afinando
comoacontinentalemcertoscasos,rlsimil
si,dograveparaoagudo);6)ocavaquinho(Fig.427):
algunsvioleirosdediversasilhasporexemploemPedro
Miguel, no Faial faziam cavaquinhos, de 4 cordas
singelas, 16 ou 17 pontos, escala em ressalto sobre o
tampo(comoocontinentaldostiposdeLisboaeAlgarve,
eFunchal);nosabemosseesteinstrumentoomesmoque
omacheteouvioladerequintareferidapeloTenente
Dias,dequejfalmos;masosvioleirosinformaramnos
de que o faziam apenas por encomenda de gente do
Continente que ali se encontrava, em regra a cumprir o
servio militar; o Padre Joaquim Rosa, porm, de S.
Mateus,noPico,queconheciabemopanoramamusicalda
suailhafoiograndeanimadordabandalocal,ecom
maisde80anosaindasonhavareconstituilaafirmou
nosem1963que,nasuainfnciaejuventudeconhecerae
tocara o cavaquinho, do tipo minhoto, na sua freguesia
natal da Prainha do Norte; e Jacinto Monteiro conta
tambm de um moleiro de Santa Maria que quando ia
distribuirostaleigosdefarinhatrigapelosfregueses,
seatardavaemcadacasaatocarnoseucavaquinhoaBela
Aurora, o Sol Baixinho, a Chamarrita do Faial e outros
cantares670;vemosassimqueareadesteimportantssimo
cordofone portugus, que os madeirenses levaram para
Hawainosfinsdosculopassadoeatomouonomede
Ukulele se alargava a estas ilhas atlnticas; 7) o
violobaixoourabecoquealistinhaumaaceitao

restrita,eosvioleirosfaziamsomenteporencomenda
cordofone de grandes (por vezes extremamente grandes)
dimensesalgunschegamamedir1,60mdecomprimento,
armandocomquatrocordassimples,afinadaslrsolsi,
esvezesmilrsol,dograveparaoagudo,ecom24
pontosdeescala;8)nailhadoFaial,aomesmotempoque
estes rabeces, usavamse tambm outros que, alm do
encordoamento do violo comum 6 ordens de cordas
singelas, afinadas milrsolsimi mostravam mais
trsbordesoucordasdeharpa,foradaescala,presasa
umaexcrescncialateralesquerdadocravelhal,eque
afinavam, do grave para o agudo, dlr671; o
instrumentotinhaumaprocurareduzida,maseraalibem
conhecido,eapreciado672(Figs.428/429).
2)DIVERSOS
Ainda dentro da categoria dos instrumentos de expanso
ldicaqueencontramosouidentificamosnosAores,alm
daviolaedosoutroscordofones,referiremosoacordeo,
que conhece uma aceitao crescente; a gaita de beios
Hoeneracharamelaoucharumbela,osclarinetese
bombardinos, divulgados a partir das filarmnicas; etc.
E, noutro plano, diferentes pequenos idiofones para
sublinharoritmodasdanas:requerequeserasgas,de
cana (Terceira); rrs, de roda dentada (Fig. 430);
ferrinhos, idnticos aos continentais (Fig.431);
castanholas bivalves, ou trincadeiras, de madeira de
buxo,paupreto,laranjeira,etc.,redondas(comobico
inferior em linha cncava) e ovides ou em forma de
escudo suo ou polaco (com o bico inferior em linha
convexa),presasaosparesporumcordodevriascores
(rematadoemborla),quepassapordoisfurosabertosno
alargamento da parte superior da castanhola, e com
ornamentos incisos signo saimo, estrela de oito
pontas,etc.feitosnavalha.Estascastanholaspodem
ser machas (de cavidade interior mais funda e som mais
grave)oufmeas(decavidadeinteriormenosfundaesom
mais agudo), permitindo assim o toque em dois tons.

Tocamse em geral num martelado rpido e seguido, com

poucoscontratempos,emtoadainsistente,semgraduaes
apreciveis, e por vezes montona. E enfim, os
instrumentosbrinquedos,feitospelascrianas,epara
elas: tambores de latas ou caixas velhas, berimbaus,
pfarosdefolheta,gaitinhasdecanademilhooubambu;
etc.;castanhetasdelapas,queosrapazesdosmestres
tocavam pelas ruas, fazendo alguns deles prodgios de
toques673, colocadas soltas, costas com costas,
tocandose nas extremidades dos seus cones; para se
tocarem, elas so uma firmada pelos dedos grande e
indicadordamodireita,eaoutrasustidadeencontro
aoindicadorcomapressodopolegar,ficandoassim,por
aquele,separadas.Edestaformasobatidasnapalmada
mo esquerda e logo levantadas, sofrendo, no seu
movimento ascensional, a resistncia do polegar desta
mo,queasfazretinirsegundavez,eassimpordiante,
num movimento triplo em trs tempos, com mais ou menos
velocidadeenacadnciaexigidapelosentimentomusical
do executante que, muitas vezes, consegue martelados
muitontidoserpidos...674.
Tunas
Aludimos j a conjuntos musicais ou tunas em que
figuram diversos instrumentos, geralmente apenas
cordofones e em certos casos qualquer pequena espcie
rtmica, e cantadores ou cantadeiras, alis de uma
composio inteiramente livre e dependente
fundamentalmentedasdisponibilidadesepossibilidadesou
preferncias locais. Em S. Miguel (Ponta Delgada e
Furnas)(Fig.432)enaGraciosa(SantaCruz)(Fig.433),
porexemplo,ouvimostunasdessegnerocomumaouduas
violas e um violo, alm do cantador; em S. Jorge
(Rosais), com viola e violo, banjolim, cantador e
cantadeira; no Pico (Candelria) (Fig. 434), com esta
mesmacomposio,acrescidadarabecaedorabeco(aque
jaludimos);noFaial,comviolas,rabecas,eessemesmo

violobaixo; no Corvo, com a viola, e mais, em tempos

recentes,arabeca,aguitarraouobanjolim;etc.Eso
estes conjuntos que vemos hoje acompanhar os grupos
folclricos que surgiram em muitas partes, a partir do
rancho do Tavares Canrio, de S. Miguel, criado pelo
Padre Jos Fraga aps a II Guerra Mundial, quando as
manifestaes espontneas da msica popular entravam na
fasedasuaextino675.
Conjuntosdasjaneirasereis,ecarnaval
Em certos casos, estes ou outros conjuntos congneres
acompanhavamasvisitastradicionaisdosdiasdeAnoBom
edosReis,demanh,tardeenoite,acantarpelas
portasaoMeninoousestrelas,asJaneiraseos
Reis,cnticoslaudatriosaosdonosdacasa,etc.Em
S. Miguel e na Terceira esses conjuntos podiam incluir
violaseferrinhos,arabeca,e,maistarde,almdeles,
aguitarraeovioloouagaitadebeiosacharamela
emlugardarabeca(dequeeramaisdifcilencontrar
tocadores),eotambor:gruposderapazesehomensdavam
as saudaes, em forma de quadras consagradas ou
improvisadas,commelodiascorrespondentesum,adiante,
cantavaaprimeirapuxada(osdoisprimeirosversosda
quadra);ogrupodobrava,eporvezesentreaprimeira
dobra e a puxada a seguir, ouviase um interldio
instrumental676.
Paraestasmesmascelebraes(etambmparaoCarnaval),
usavase, noFaial, umpequeno conjuntocompreendendo o
tambor,opandeirounimembranofoneredondo,amaraca(de
folheta), a bateria pobre e a charumbela; e noutras
localidadesdestailha,eigualmentenoPico(aqui,alm
dessasfestividades,tambmparaamatanadoporco),a
tunacompreendiademodosemelhante,almdaviola(uma
ouduas),arabeca,ou,outrasvezes,oviolobaixo,que
atrs descrevemos; e na Terceira, na dana da Campona,
prpriatambmdosdiasdeAnoBomeReis,usavaseum
acompanhamentoapenascomotambor677.

Relativamente Ilha Terceira, Frederico Lopes, falando

dasDanasdoEntrudo,prpriasdoSbadoGordo,Domingo,
Segunda e Terafeira do Entrudo, alm do Sbado de
AleluiaeDomingodePscoa,executadasapenasporhomens
(16nototal:8vestidosdehomense8demulheres)no
adro da igreja e em frente das casas das pessoas mais
fiadasdequasetodaafreguesia,equeeramseguidasde
umpeditrioafavordaigrejaoudoimprio,informa
que o instrumental desta celebrao a msica era
geralmente constitudo por seis elementos: cornetim,
clarinete,baixo,bartono,viola,ecaixaderufo,esta
especialmente destinada a animar a marcha nas
deslocaes.SegundoomesmoAutor,aindumentriano
fixa, cala branca, camisa branca, faixa encarnada na
cinturaeumaatravessadanopeito,emdiagonal,barretes
com borla, de pala, ou chapu de dois bicos; para as
mulheres, saia rodada, de pano, corpete branco com
bordados,lenoenramadonacabea,luvasemeiasbrancas
com sapatilhas tudo enfeitado mais ou menos
profusamenteafitaselaosdepapeldesedacolorida.O
Mestre (que dirige as marcas e canta a Entrada e
Despedida)usatrajomaissumptuoso,agaloadonasmangas
e no barrete, e com lista dourada nas calas. Com a
dextramanobraaespada,ecomaesquerdaseguraoapito.
O Velho ou Rato (que comenta o Enredo com ditos
picantesefazopapeldeenredadoreintriguistao
cmicoporexcelnciaostentasempreumtrajoridculo,
a dizer com as suas falas chocarreiras, tendo como
acessrio quase indispensvel uma grossa e retorcida
bengala de volta, com que ameaa zurzir a multido se
acaso necessrio intervir no afastamento dos mais
curiosos, e que simula descarregar sobre a cabea de
algum que finja recusar o bolo solicitado na colecta
final...678.
Porseuturno,emSantaMariatinhaporvezeslugarem
Terafeira Gorda a dana dos cardaos, em que doze
rapazes vestidos de mulher e outros doze com calas de
estamenha e faixa vermelha, camisa de linho e jaqueta

preta, e chapus floridos, entrecruzavam os passos no

meioderequebrosevnias,aosomdarabeca,guitarrae
ferrinhos679.
IIINSTRUMENTOSCERIMONIAIS
A)InstrumentaldasFolias
Noqueserefereaosinstrumentoscerimoniais,aquesto,
nos Aores, apresentase com particular nitidez e
preciso.Asespciesquecabemnestacategoriasoali,
praticamentecomcarcterexclusivo,aquelasquefiguram
na composio das Folias, que hoje aparecem ligadas
unicamente s celebraes do Esprito Santo o culto
religioso local fundamental (Fig. 435) , das quais
constituemoelementomusicalessencial,quesefazouvir
ritualmente aacompanhar comtoques ecantares prprios
todasassituaesqueintegramoseucenrio.
SilvaRibeiroafirmaaexistncianosAores,juntamente
comasfestasdoEspritoSanto,deFolias(certamente
importadas de Portugal continental, onde apareciam em
mltiplasocasies,nomeadamenteemcortejosreligiosose
parareligiosos, sempre com o tambor e no raro tambm
com o pandeiro), a partir dos primrdios do povoamento
das Ilhas, e mormente no sculo XVII: em 1644, na
Terceira, na Procisso de Santa Isabel, e em 1672, na
Horta, na do Corpus Christi. E, tambm na Horta,
curiosamente,noconventodefreirasdeS.Joo,frente
docortejoquedavaavoltaaosclaustroseentravana
igreja, figuravam cinco Folians, um com a bandeira,
outrocomotambor,eosdemaiscompandeiros680.
Nos tempos antigos o Tenente Francisco Dias precisa:
at meados do sculo XIX , a Folia era o agrupamento
musicalmaisimportantedoArquiplago,etomavaparteem
todas as festas religiosas e profanas, incluso os
casamentos.Oseucampodeacofoisepormreduzindo:
noplanoreligioso,ocarcterpoucoortodoxodoprprio
culto a que est ligada ter certamente acarretado as

progressivas restries decretadas contra ela pela

Igreja,(asquais,segundoSilvaRibeiro,comearamjno
sculoXVI,comaproibioineficaz,pelasConstituies
doBispadodeAngra,de1559,dosseustoquesedanas
dentro dos templos); e, no que se refere s festas
profanas, natural que o seu arcasmo intrnseco
determinasseoseuabandono.
Hoje,defacto,oseuusoconfinasepraticamentesua
figurao,alisfundamental,nascelebraesdoEsprito
SantonosAores;eapartemusicaldosfestejospblicos
emgeralestacargosobretudodasbandasfilarmnicas,
que aparecem tambm em funes cerimoniais, e a que
adiante nos referiremos (Fig. 455); e essa forma
musical que vamos encontrar igualmente nas festividades
doEspritoSantonascolniasdeaoreanosdosEstados
Unidos da Amrica, que ali se revestem de grande
importnciaesignificado.
A funo dos Folies muito complexa: eles intervm,
como dissemos, em todos os passos significativos das
celebraes do Esprito Santo cortejos e actos de
devoo, na preparao dos manjares e refeies
cerimoniais,nasdistribuiesalimentaressublinhando
os com os seus cantares, descritivos, narrativos ou
jaculatrios (Figs. 436/440). Eles devem pois conhecer
perfeitamente no s o ritual e o repertrio potico e
msicoinstrumental da festividade, que vasto e
variado, ajustado aos mais concisos pormenores por
exemplo, a cada prato das diversas refeies , mas
tambmalinguagemeoespritoesignificadomsticodo
Imprioedosmistrioseinvocaesqueeleenvolve,na
pticadopovo681.Edessemodo,almdesaberemtocare
cantar, devem possuir o dom do improviso para poderem
responderapropsitoasituaesimprevistasquesurjam.
AtravsdasquadraslaudatriasdirigidasaosImperadores
ou Mordomos e seus dignatrios, eles revelam a posio
moralinstitucionalquelhesconsignadapelatradio,
e, para l disso, orientaes ideolgicas, estruturas

sociaisepadresculturaismenosevidentes.Eaomesmo
tempoquemestresdecerimniasouchefesdeprotocolo,
sustentculos do ritual, que ordenam o desenrolar dos
acontecimentos e comandam a actuao dos participantes,
eles devem ainda, como os jograis medievais (com que
apetece sempre comparlos) ser dotados do sentido da
faccia e de imaginao, e saber distrair, divertir ou
lisonjearaassistnciacomoutrosgnerosdecantares.
Excepto em Santa Maria, onde o nico distintivo um
leno estendido nas costas, o traje dos Folies , nas
ilhas, opa de chita branca ou vermelha enramada de
vermelhooubranco,sobreofatocomum,e,nacabea,um
leno vermelho amarrado na nuca, com as pontas cadas
pelas costas; em S. Miguel, sobre o leno, pem uma
espcie de mitra da mesma fazenda da opa, com as
insgnias coroa ou pomba bordadas na frente; e no
Faial, a opa tem canhes e gola verdes recortadas em
bico682.
Sobopontodevistainstrumental,asFolias,nosAores,
sodeduasformasprincipais:1)aFoliadotipoantigo
deS.Miguel(queomaisgeral),quesubsisteaindana
zonaorientaldailha,eocorrealmdissonaTerceira,
Graciosa, S. Jorge, Pico e Faial, e que se compe do
tamboroTambordaFoliaeopandeiro(almdeum
Alferesouportabandeiraquealisemcertoscasos
um dos msicos , que leva o estandarte do Esprito
Santo,desedavermelhaporexemplonoPico,Candelria
e na Graciosa ou branca por exemplo nas Flores e
Corvo,comasinsgniasbordadasaoiro).Em guade
Alto,emS.Miguel,disseramnosque,quandoaliseusava
estaFolia,seentendiaqueotamborsimbolizaotrovo
quesoouquandooSenhorveioaomundo;opandeiro,o
anjoquetocaatrombeta(doApocalipse?);eabandeira,
osrelmpagoseosraios;e2)aFoliadeSantaMaria,
que, por seu turno, se compe do mesmo tambor o
TamborinhoedosTestosemvezdopandeiro(alm,
similarmente,doportabandeira)(Fig.441).

Na Terceira, em certos casos, a Folia compese de um

tamboredoiscantadores;emS.Jorge(Rosais)apenasde
umtamboreumcantador;enoPico(Candelria),dedois
tambores,umdosquaisocantador.
NasFloreseCorvo,asduasformasconjugamse:asFolias
compreendemoTamboreoPandeiro,comonageneralidade
doscasos,emaisosTestos,comoemSantaMaria(almdo
portabandeira).
Como se depreende do que atrs dissemos, na parte
ocidental(ecentral)deS.Miguel,aFoliaantigamente
compunhase, segundo a regra mais geral nas Ilhas, do
tamboredopandeiro,almdoportabandeira.Emtempos
mais modernos, esta composio e com ela o velho
repertriomusicalquelheestavaassociadomodificou
se:otambordesapareceu,eoconjuntopassouacontaro
pandeiro,tocadoporquemfazdeportabandeira,emais
a viola, a rabeca e os ferrinhos (Fig. 442). Nestes
casos, no raro falta o pandeiro ou a viola, sendo
esta, por vezes (e sobretudo ultimamente) substituda
peloviolo;eusasetambmmuitasvezesaguitarra.E
vimosjqueemRabodePeixe,nestamesmailha,nafesta
dos pescadores de caranguejo, na vspera do Domingo do
Esprito Santo,a Foliaque cadacompanha apresentava
no cortejo com os gueixos que seriam abatidos para o
bdo do dia seguinte (e que percorria o bairro para
mostrarogadoatodaapopulao)eracompostaporuma
rabeca, uma viola ou violo, e por vezes um acordeo,
acompanhando um bailado muito arcaico executado por
quatro homens dispostos em quadrado, dois de frente e
dois de costas, marchando em passos de dana, com
trincadeiras nos dedos a marcar o ritmo do balho; nos
princpios do sculo, esses homens envergavam trajes
azuis, brancos, verdes, amarelos e corderosa, orlados
de galo de ouro (idnticos aos usados na dana dos
cardaos e nas cavalhadas de S. Pedro da Ribeira
Grande), e que se compunham de calo, dlmen, capa
curta,chapudetrsbicosemplumadoeflorido,meiase
sapatos;ulteriormenteestaindumentriaeramaispobre:

camisacomasmangasarregaadasecalabranca,chapu
depalhacomaabalevantadanafrenteepresacopapor
umarosacomfitasdepapeldevriascorespendentesem
todaavolta,epdescalo683.
OtambordaFoliaumacaixadotipocontinental,com
bordes de corda na pele inferior. De muito pequenas
dimensesemS.MigueleemSantaMaria(Figs.443/444),
ele na generalidade dos casos de tamanho mdio, e
ostenta no casco, pintadas, as insgnias da Terceira
Pessoa: a coroa e a pomba, entre silvas e ramagens,
assinalando arigorosa especificidadeda suanatureza e
doseuuso(Fig.445).
Em S. Miguel e Santa Maria ele vai suspenso da mo
esquerda por uma ou duas aselhas presas no aro, que
passamentreopolegareascostasdamo;naTerceirae
Graciosa,eleseguropelabandoleirapassadaaoombro
(Figs. 440 e 446); e no Pico, pendurado, pela
bandoleira,dobraodireito(Figs.436/438).Ebatido
somentenapelelivre,masporduasbaquetas,sendoada
moesquerdamanejadapendularmente,muitosolta,entreo
polegar e os dois dedos seguintes; na outra pele, os
bordesapenasrespondem.
OpandeirodaFoliaumsacuditivo,comoumsistroou
uma espcie de pandeireta sem peles, com soalhas (s
vezes moedas antigas de cobre) no aro (que mostra um
engrossamentoporondesesegura),eorametlico,ora
de madeira (Figs. 447/450), e que corresponde aos
trinchos que se usavam nas Folias da Beira Baixa e
subsistem naDana dasgenebres, empunhadospelos moos
vestidosdemulheresquealifiguram.Paraomanejar,em
certoscasosporexemplonazonalestedeS.Miguel
elesacodese,aocompassodotambor,agarradopeloaro
pelo polegar e os dedos maiores da mo direita (Fig.
447);e,nazonaocidentaldessamesmailha,segurandoo
comopolegareindicadordamoesquerda,ebatendono
arocomostrsdedosmenoresdadireita.

Os testos so cmbalos ou pratos metlicos,

extremamente diminutos e em ferro em Santa Maria (Fig.
451),eumpoucomaioreseemfolhetanasFloreseCorvo
eque,porseuturno,correspondemaoschimchinsdas
antigasFoliasbeiroas,quesebatemumcontraooutro,
presosporcorreias,omaiorqueestimvelnamo
esquerda,eomaispequenoqueopercutornaoutra
mo.
Os instrumentos das Folias do Esprito Santo aoreanas
so portanto, fundamentalmente os mesmos que conhecemos
nas Folias da mesma celebrao continentais, da Beira
Baixa(quepodemossuporquefossemosdetodooPas).
E,aquicomoali,elesconsagramadiferenaparacomos
instrumentos normais da liturgia crist, que aponta o
carcterespecialedissidentedestafestividade.
B)OUTROSINSTRUMENTOSCERIMONIAISEINSTRUMENTOSLIGADOS
ADETERMINADASPROFISSES
Ainda como instrumentos de carcter cerimonial
qualificado,masnumaordemdeideiasdiferente,podemos
tambmindicarasmatracasdeigreja,quesefazemouvir
na Semana Santa, nos Enterros do Senhor, durante o
mutismodossinos.
Enfim, consideraremos alguns instrumentos ligados a
certas profisses ou formas de trabalho: bzios ou
chifres,paraanunciarbaleiavistaechamaracompanha
da pesca, para avisar a freguesia dos moinhos (Figs.
452/453),paraaguardadehortasoumeloais,paratocar
a reunir por razes que interessam colectividade,
outrora para chamar as pessoas guerra defensiva,
tocadospelosvigiasdomar,contraassaltosdenavios
piratas, ou guerra ofensiva, contra medidas centrais
opressivas,nomeadamenteparaosIevantesdomilho,ou
como apetrecho de bordo, nos barcos, para prevenir a
aproximao de tempestades, etc.684; e tambm as
maracas para afugentar, ou vigiar, a passarada a
pragadostrigais;etc.(Fig.454).

Umaformamusicoinstrumentalmuitoimportante,so,tal
mais uma vez como em Portugal continental, as bandas,
compostas essencialmente de instrumentos de sopro,
metlicoseoutros,emembranofones,tamboresecaixasde
diversos tipos, e sem caractersticas locais
particulares,equeseusamsempreemocasiespblicas
de natureza cerimonial, cortejos cvicos ou procisses,
comodissemos,esobretudo,actualmente,nascelebraes
doEspritoSantodemuitasregies,emsubstituiodas
velhasFoliastradicionaisquedescrevemos(Fig.455).
Concluindo,pois,diremosquenososinstrumentoseo
mundomusicaldosAoressoosmesmosdanossatradio
que , nas suas linhas fundamentais, a tradio
europeia , mas mesmo que o seu contexto geral mais
significativo tambm idntico quele que definimos
entrens.
EXEMPLOSMUSICAIS
(DomingosMorais)
(oficheirocomaspartiturasetextos queseseguea
estaintroduoestemformatoPDF:IMPA_MUS.PDF)
Comocomplementoaopresenteestudosobreosinstrumentos
musicais aoreanos, transcrevemos, em notao musical,
vinte e cinco exemplos, a partir de gravaes do Prof.
ArturSantos,naTerceira(1952)eemSantaMaria(1958);
e de Ernesto V. Oliveira e Benjamim Pereira em Santa
Maria,S.Miguel,Graciosa,PicoeS.Jorge(1963).
Os critrios utilizados na escolha e tratamento das
gravaessoosmesmosqueindicamosnestelivro(pg.
328). Os exemplos musicais foram agrupados por Ilhas,
sendoonomedoscolectores,localedatadarecolha,eo
nomedosinformadores,indicadosrespectivamentejuntoa
cadaexemploougrupodeexemplos.
Reconhecendoaslimitaesdanotaomusicalnafixao
dorepertriopopular,sabemosnoentantoasuautilidade
paraoconhecimentodasestruturasmeldicas,harmnicas

e rtmicas, que nos so reveladas quando analisamos os

textosmusicaisescritosouquando,comoseriadesejvel,
ostocamosnosinstrumentosoriginaisouemcpiasfeitas
de acordo com a informao que sobre eles se encontra
nesteestudo.
Nonosfoipossvelindicaremtablaturasinstrumentais
arealizaodosexemplostranscritos,pornodispormos
de informao suficiente, nas gravaes, sobre as
afinaesedigitaesutilizadas.
A msica instrumental, como atrs referimos (pg. 326)
necessitadacontribuiodevriosmeiosauxiliarespara
o seu completo esclarecimento. Destes, permitimonos
destacaroregistoemfilmeouvdeo,cujaacessibilidade
actual justifica, onde possvel, complementar a
informaoexistente.
Anossatarefafoifacilitadapeloconstanteapoiodado
por Ernesto Veiga de Oliveira, que procurou nas suas
notasdecampoasrespostasaalgumasdasnossasdvidas
enosmotivouavencerasdificuldadesqueiamsurgindo.
Ao professor Artur Santos queremos agradecer a sua
disponibilidadeparareverastranscriescomosnmeros
2.1,2.2,10,11.1e11.2publicadasemdiscopelaJunta
Geral do Distrito Autnomo de Angra do Herosmo e pelo
InstitutoCulturaldePontaDelgadaecujareedio,na
totalidade dasrecolhas efectuadasem 1952,1958, 1962,
hmuitodeveriatersidofeita.
Os restantes exemplos musicais que transcrevemos,
pertencemaoCentrodeEstudosdeEtnologia,sediadono
MuseuNacionaldeEtnologia,einseremsenacolecode
gravaesrealizadasnosAoresem1963pelosautoresdo
presentetrabalho(comcercade80itens).Dosexemplos
transcritos,foirealizadoumacpiadeconsulta,comas

msicas ordenadase numeradastal comoso apresentadas

nestetrabalho.
OdiscodoGrupoFolclricodaCasadoPovodaCandelria
(sem data), foi utilizado no esclarecimento de algumas
dvidasqueagravaorealizadaporErnestoV.Oliveira
noslevantou,natranscriodonmero8(Chamarritado
meio).
Porltimo,queremosagradeceraoCarlosGuerreiroeao
JosPedroCaiadotodooapoioquenosderamem1980e
1982 nos encontros com msicos aoreanos em S. Miguel,
TerceiraeHorta.AosmsicosepovodosAoresqueto
bemnosreceberam,dedicamos,daformaquesabemos,esta
modestacontribuioparaoestudoerevitalizaodoseu
patrimniocultural.
RSUM
De mme quau Portugal continental, on peut, en ce qui
concerne les Azores, tablir deux catgories
fondamentales dinstruments de musique populaires: 1)
instruments dexpansion ludique, et 2) instruments
crmoniels.
Entrelespremiers,ondistingueenpremierlieulaviola
de terra ou darame lespce la plus importante de
lArchipel , qui se voit en toutes les occasions
festives, seule ou accompagnant le chant des modas et
descantes,danslesbals,lesveillesetdesfolhadas(du
mas),danslesromariasouftespatronales,pendantla
marche, dans les noces, pour aider passer les temps
oisifs ou tristes, etc., et de laquelle deux types
principauxexistent:letypedelledeSaintMiguel,
caissedersonanceplustroiteethaute,bocaenforme
dedeuxcurs,5ordres(12cordes),accordsplusgrave
dansleslesorientalesetplusaigusdanslesautres;
et le type de Terceira, caisse large et basse, 5, 6
(nexistant que l) et (trs rarement) 7 ordres, avec,
danscellede6ordres,laccordduviolo(cestdire,

la guitare dEurope continentale en gnral. Dans ce

groupe, outre la viola, il y a encore, aux Azores,
dautrescordophones:leviolo;labassedeviolole
de Fayal, parfois, avec 3 cordes de harpe; la guitarra
portugaise; lamandoline; lamandole; lecavaquinho (ou
machete),sortedeguitarea4cordesetdepetitetaille
etsonorittrsaigu(expansionrduite),lesquelles,
avec la viola, se voient dans les tunas ou dautres
ensembles rgionaux,et encore,dans unplan diffrent,
laccorden, lharmonica, et quelques petits idiophones
moins reprsentatifs, des castagnettes, le requereque,
lesmaracas,etc.
Les instruments crmoniels sont fondamentalement ceux
quifigurentdanslesFoliasduSaintEsprit,quisefont
entendresoulignantouaccompagnantleschantspropresde
certains pas de ces clbrations trs complexes, qui
prsententdailleursdesscnariostrsvariablesdune
lelautre.DansleslesTerceira,Graciosa,Saint
Georges, Pico et Fayal, et dans la zone orientale de
SaintMiguel, la Folia se compose exclusivement du
tambour le Tambour de la Folia , dont le casco est
dcor des symboles du Saint Esprit en peinture la
Couronne et la Colombe ; et du Pandeiro, sorte de
tambourin sur cadre sans peau et avec nombre de
sonnailles danslaro, quisonne parsecouement, pareil
aux trinchos des Folias de la Beira, au Portugal. La
Folia,outrecesdeuxlments,comprendencorelePorte
drapeau;lejoueurdutambourestgnralementleFolio
(composant de la Folia) qui ouvre les chants, auxquels
les deux autres rpondent. Dans la zone occidentale de
lledeSaintMichel,laFoliasecomposaitgalementdu
tambour et du pandeiro; dernirement, cependant, sa
composition a chang: outre le pandeiro, on y voit la
viola (quiparfois manque,dautres foisest substitue
parleviolo),delarabeca(violon),etdestriangles,
etcestleFoliodupandeiroquiouvreleschants.Les
Folies,laplupartdesfois,portentuneopaenindienne
rougefleurieetcoltrslarge,etunecintadumme

drap, montrant, en peinture, les emblmes du Saint

Esprit. Dans lle de SainteMarie, la Folia comprend,
outre le portedrapeau, le tambour et, au lieu du
pandeiro,lestestos,quisontdetoutpetitscymbalesen
ferfondu,quelontbatluncontrelautre,etqui
leur tour ressemblent aux chinchins des Folias de la
Beira; et leur costume consiste simplement en un grand
mouchoir dcoration florale pos sur les paules, et
nousurledevant.Etenfin,auxlesdesFloresetdu
Corvo,ellesecomposedutambouretdupandeiro,telque
dans la gnralit des cas, et, en plus de ces
instruments,detestosduntypepareilceluideceux
deSainteMarie,maispluslargesetenferblanc.
La tradition instrumentale des Folias, en beaucoup
dendroits,setrouveenvoiedextinction,etsaplace
etdailleursdepuisdjdelargesdcenniesetavec
une croissante acceptation, ou use les fanfares ou
philharmoniques.Dansunordredidesdiffrent,oupeut
aussi indiquer, dans la catgorie gnrale des
instruments dusage crmoniel qualifi, les maracas de
lglise,quisefontentendredanslesEnterrementsdu
Seigneur,delaSemaineSaint,enplusieursplaces.
Dautre part,les violaset certainsautres cordophones
figurentaussi,partout,danslesbalsquiontlieuchez
lesmordomos,danslescortgesdesveaux,etendautres
occasions encorede natureplus clairementfestive mais
qui,malgrcela,sintgrentdanslecomplexecrmoniel
desclbrationsduSaintEsprit.
Enfin, nous considrerons quelques instruments qui se
rattachentcertainesprofessionsouformesdetravail
desconquesoudescornespourconvoquerlquipagedun
bateaudepchedelabaleine,pourinformerlaclientle
desmoulins,pourchasserlesoiseauxdeschamps,etc.
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TOCADORES*
Fig.41
DomingosMartinsMachado,daTebosa(Braga),eseupai,
Domingos Manuel Machado, da Aveleda (Braga), ao
cavaquinho e viola, respectivamente, ambos
representantesdavelhalinhagemdosvioleirosminhotos,
construtoresetocadores.Vertambmfigs.173e156/157.
Fig.68
O gaiteiro Joo de Melo, de Barreira (Condeixa), da
geraodosMelosgaiteiros,daregio.

Figs.76/78
OgaiteiroJoaquimRoque,daCatriceira(TorresVedras).
Figs.81e224
O gaiteiro filsofo Manuel Jos Sam Pedro, de Travanca
(Mogadouro).
Figs.82/83
OgaiteiroJuanPrieto,deRiodeOnor(Bragana)
Figs.3,89/90e272
VirglioCristal,deConstantim(MirandadoDouro)como
tamborileaflauta.
Figs.7e91
Carlos Gonalves, com a gaitadefoles, Maria do Carmo
Garcia,comopandeiro,eoutras,Moimenta(Vinhais).
Fig.94
ATiaRicardina(94anosem1962),deVilarinhodaCova
daLua(Bragana),comopandeiro.
Figs.108e166
Manuel Moreira, de Penha Garcia (IdanhaaNova), com a
violabeiroa.
Figs.39,115e257
O pastor Jos dos Reis, de Monsanto da Beira, com a
palheta,dequeeleprprioumltimoconstrutor.
Fig.116
Manuel Diogo Correia, sua mulher, filha e outra, da
Malpica do Tejo (Castelo Branco), com a zamburra, o
adufe,agarrafacomgarfoeoalmofariz.
Figs.12,119/120e276
O tamborileiro de Santo Aleixo da Restaurao (1960)
AntnioMariaCuco.

Figs.117/118
O tamborileiro de Barrancos (1960) Antnio Torrado
Rodrigues.
Figs.121/122
O tamborileiro de Vila Verde de Ficalho (1960) Romo
Estradas.
Figs.123e169
Jorge Montes Caranova, de Santa Vitria (Beja), com a
violacampania.
Fig.165
RaulSimes,deCoimbra,umltimoconstrutoretocador
daviolatoeira.
Fig.185
Francisco Domingues, de Paradela (Miranda do Douro),
construtoretocadordeguitarra.
Fig.232
AntnioIncioJoo,deGensio(MirandadoDouro),coma
flauta.
Figs.225/234
Na festa da Senhora da Luz, em Constantim (Miranda do
Douro):JosJoodaIgreja,gaiteirodeIfanes;Virglio
Cristal, tamborileiro de Constantim; um construtor de
flautas; JacobFernandes, flautista,de DuasIgrejas, e
outro.
Fig.245
O pastor Joo dos Reis Barata, da Malpica do Tejo
(CasteloBranco),comaflauta.
Fig.251
OTioRebanda,deMazouco(FreixodeEspadaCinta),com
aflauta.

Fig.281
Catarina Chitas,de PenhaGarcia (IdanhaaNova),com o
adufe.
Fig.299
Manuel Diogo Correia e Manuel Broa, da Malpica do Tejo
(CasteloBranco),comazamburra.
Fig.350
Diamantino Correia, de Almeirim, com a castanhola de
cana.
Fig.382
JosGonalvesDias,deVilardoMonte(Barcelos),coma
ocarina.
Fig.441
Jos de Moira (testos) e Antnio de Sousa Chaves
(tambor),SantaMaria,Aores.

*Nestalistanoconstaonomedetodosostocadoresque
aparecemnapresenteobra.
InstrumentosdaColecodaFundaoCalousteGulbenkian,
doada ao Museu Nacional de Etnologia, representados em
fotografiasdecampo:
Figs.3e90Castanholas,tamborileflauta.
Figs.7,91e92Pandeiroegaitadefoles.
Figs.8,105e281Adufe.
Figs.12,119e120Tamborileflauta.
Figs.21,108,109e166Violabeiroa.

Figs.39,115e257Palheta.
Fig.41Violabraguesa,cavaquinhoeferrinhos.
Fig.43Rabeca,violachuleira,violoetambor.
Fig.68Bombo,caixaegaitadefoles.
Figs.82e83Tamborilegaitadefoles.
Fig.94Pandeiro.
Figs.107,123e169Violacampania.
Fig.114Bombo,caixaeflauta.
Fig. 116 Sarronca, adufe, almofariz e garrafa com
garfo.
Figs.124e125Castanholasepandeiro.
Fig.165Violatoeira.
Fig.173Cavaquinho.
Fig.224Gaitadefoles.
Figs.232,248e250Flauta.
Fig.276Tamborileflauta.
Figs.291e293Pandeiro.
Fig.299Sarronca.
Fig.257Zaclitracs.
Fig.277Bzio.

Fig.350Castanholasdecana.
Fig.382Ocarinas.
Figs.415e416Violamicaelense.
Fig.428Violobaixo.
Fig.441Tamboretestodefolia.
Fig.447Pandeirodefolia.
crditosFOTOGRFIcoS
Alvo(Porto)
1,44/49,87/88
A.Miranda,ReportagensFotogrficas(Lisboa)
66/67
A.Moreira(Porto)
223,353
ArnaldoBettencourt
455
Autoresdesconhecidos
216,438/440
BenjamimPereira(CentrodeEstudosdeEtnologia)
3,5,7/8,11/14,18,20/22,37,39,41,43,50/61,63,
65, 68/69,71/78, 81/86,89/111, 113/125,156/157, 159,
165/166,169,173,185,224,230,232/234,245/248,251,
257,261/262,272,276,281/283,291,293,295,298/299,
340,350,357,374,377,382,415/416,428,432/437,441,
446/447,452
CasaHavanesa

442
DaviddeFreitas(vora)
209/210,222
EugnioLapaCarneiro(Barcelos)
42,335
IldioM.P.Leal(Coimbra)
182
J.C.Alvarez,Lda.(Lisboa)
140/141
JoaquimAntnioSilva
GP.1/GP.4
JosPessoa(ArquivoNacionaldeFotografia)
2, 4, 6, 9/10, 15/17, 19, 35/36, 38, 40, 62, 64, 112,
138, 145, 158, 160/163, 167/168, 170/171, 174/181,
183/184, 186/191, 197/206, 211, 214, 220/221, 225/229,
231, 235/244, 249/250, 258/260, 263/271, 273/275, 277,
284/290, 292, 294, 296/297, 300/310, 312/319, 324/334,
336/339, 341/349, 351/352, 354/356, 358/372, 375/376,
378/381, 383/409, 412/414, 417/427, 429/431, 443/445,
448/451,453/454
JorgeRocha(MuseuNacionaldeMachadodeCastro)
144,146,164,172
JosTeixeiraRobles(Coimbra)
70
IlustraoPortuguesa
79
MuseuNacionaldeArteAntiga
208

RodrigoCsar(Lisboa)
23/34, 128/137, 139, 142/143, 147/155, 192/196, 207,
212/213, 215, 217/219, 252/256, 278/280, 311, 320/323,
373

SecretariadoNacionaldeInformao(Lisboa)
80
ValterFranco(PontaDelgada)
410/411

DesenhosA/KdeFernandoGalhano(AeBextradosdaobra
deFilipePedrell,OrganografiaMusicalAntiguaEspaola,
Manuales Enciclopdicos Gili, Barcelona, 1901; os
restantescopiadosdereproduesfotogrficas).
AGRADECIMENTOS
AcademiadasCinciasdeLisboa
BibliotecaMunicipaldoPorto
CabidodaSdoPorto
DivisodeDocumentaoFotogrfica/IPM
FundacinPedroBarridelaMaza(LaCorua)
Herdeiros de Ernesto Veiga de Oliveira na pessoa de
MariaFernandaAlvesdaVeiga
IgrejadoColgio(PontaDelgada)
InstitutodeOdivelas
InstitutoPortugusdeMuseus
MosteirodeAlcobaa/IPPAR
MuseuAcadmicodeCoimbra
MuseuAlbertoSampaio(Guimares)
MuseuCarlosMachado(PontaDelgada)
MuseudaCidade(Lisboa)
MuseudaMsica(Lisboa)
MuseuNacionaldeArqueologia(Lisboa)
MuseuNacionaldeArteAntiga(Lisboa)
MuseuNacionaldeMachadodeCastro(Coimbra)

MuseuNacionaldeSoaresdosReis(Porto)
MuseuNacionaldoAzulejo(Lisboa)
ParquiadeAlcovas(Elvas)
ParquiadeS.Pedro(MacedodeCavaleiros)
ParquiadeS.PedroeSantiago(TorresVedras)
SantaCasadaMisericrdiadeAbrantes

ndice

Instrumentosmusicaispopularesportugueses
RelatoacercadaorganizaodaColecodeInstrumentos
MusicaisPopularesPortugueses
Introduo:ClassificaodosInstrumentos
Instrumentos de expanso ldica e instrumentos
cerimoniais
PanoramaMsicoInstrumentalPortugus
Cordofones
Introduo
Viola
Cavaquinho
Guitarra
GuitarraPortuguesa
Violo
Rabeca
InstrumentosdeTuna
Sanfona
Aerofones
Gaitadefoles
Flautas
Palheta
Gaitadeamoladoroudeporqueiro

Membranofones
Tambores
Tamboril
Pandeiro
Sarronca
Idiofones
Castanholas
RequeReque
Genebres
Instrumentaldasfoliasdoespritosanto
Instrumentosavulsos
exemplosmusicais
APENDICEI
APENDICEII
APENDICEIII
APENDICEIV
Rsum

INSTRUMENTOSMUSICAISPOPULARESDOSAORES
iinstrumentosdeexpansoldica
1Cordofones
A)Viola
B)Outroscordofones
2Diversos
IIInstrumentosCerimoniais
A)Instrumentaldasfolias
B) Outros instrumentos cerimoniais, e instrumentos
ligadosadeterminadasprofisses

exemplosmusicais
Rsum
Bibliografia
tocadores
InstrumentosdaColecodaFundaoCalousteGulbenkian
doada ao Museu Nacional de Etnologia representados em
fotografiasdecampo:
CrditosFotogrficos