TESIS
QUE PARA OBTENER EL TTULO DE:
PRESENTA:
DIRIGIDA POR:
AGRADECIMIENTOS
A RENATA,
por esas horas de compaa que esta investigacin le quit.
A MIS PADRES,
por haberme inculcado la responsabilidad conmigo misma.
A BENJAMN,
por la paciencia y el tiempo dedicado.
NDICE
1. INTRODUCCIN
10
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14
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3. HIPTESIS
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4. PREGUNTAS DE INVESTIGACIN
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5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
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19
19
6. ESTADO DE LA CUESTIN
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7. MARCO TERICO
22
22
7.2 IMAGINARIO
23
25
25
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7.4 DESEO
29
30
31
32
34
36
4
8. METODOLOGA
8.1 PERSPECTIVA
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42
42
42
43
8.1.3 TRANSVERSAL
43
43
8.2.1 INSTRUMENTOS
45
45
46
47
8.4 PROCEDIMIENTO
49
49
9. ANLISIS
51
52
9.1.1 SINOPSIS
52
52
54
59
64
65
67
9.2.1 SINOPSIS
67
67
69
73
77
5
78
80
9.3.1 SINOPSIS
80
80
82
86
90
91
10. CONCLUSIN
93
11. GLOSARIO
97
12. REFERENCIAS
98
101
Slavoj Zizek.
1. INTRODUCCIN
El cine mexicano ha mostrado el personaje del homosexual con ciertas cualidades y
caractersticas basadas en el contexto y la idiosincrasia mexicana. La presente investigacin
pretende explorar dichas representaciones bajo la teora psicoanaltica del film y el anlisis
sintagmtico de Christian Metz.
En el marco terico se plantean los conceptos fundamentales en los que gira la hiptesis de
esta investigacin: imaginario (fase del espejo), orden simblico (en el lenguaje y lo no
psicolgico) y el deseo.
Por otro lado se revisan las propuestas sobre los ocho sintagmas de Metz y el recorrido
generativo de la significacin de Algirdas Julien Greimas. Propuesta terica metodolgica
que permite determinar la construccin de sentido a partir de la teora psicoanaltica del film.
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especial, El lugar sin lmites de Arturo Ripstein (1977) y Doa Herlinda y su hijo de
Jaime Humberto Hermosillo (1985) (Moreno, 2010, s/p).
El primer filme en que aparece un personaje homosexual es La casa del ogro (1938) de
Fernando de Fuentes. Don Pedrito se presenta siempre como un personaje amanerado,
delicado, educado, con modales marcadamente femeninos.
En los aos sesenta el cine mexicano se ve sometido a la censura de abordar temas como la
homosexualidad, de tal modo que se presentan personajes con desdoblamiento de
personalidades, confundiendo de manera cmica esta censura. Como ejemplo est la pelcula
Modisto de seoras (1969) de Ren Cardona, donde se muestra una homosexualidad clara,
pero que la historia termina dando un giro radical para mostrar un macho al final de la trama.
El cine de ficheras en los setenta desarrolla temticas de picarda mexicana,
representa con frecuencia a la pareja integrada por el macho desenfrenado y su
inseparable comparsa maricn o gay, quien es utilizado por el primero para mostrar
su masculinidad y, a la vez, ser el espejo de la intolerancia social hacia la diversidad
sexual. En este periodo el cine mexicano insiste en la representacin de los
homosexuales en papeles deplorables, vulgares, esclavizados y siempre al acecho de
los machos (Mercader, 2006, p. 252).
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Chin Chin el teporocho (1975) de Gabriel Retes, Las apariencias engaan (1977) de Jaime
Humberto Hermosillo.
Siendo este ltimo director quien representa sus filmes con el tema central de las relaciones
homosexuales. Jaime Humberto Hermosillo es considerado el primer director de la primera
pelcula homosexual mexicana, El cumpleaos del perro (1974).
En 1977 Arturo Ripstein realiza El lugar sin lmites, donde por primera vez se
presenta el erotismo homosexual en el cine mexicano. Esta pelcula signific un
parteaguas en el tratamiento de la homosexualidad, por primera vez el personaje
central es abiertamente homosexual, un travesti: La Manuela, quien impone su
dignidad en un ambiente machista degradado (Mercader, 2006, p. 252).
En los aos noventa surge la ola del llamado nuevo cine mexicano, durante esta poca se
represent la homosexualidad con personajes ms reales, lo que ayuda a obtener mayor
aceptacin entre el pblico. Entre las cintas que abordan estos temas se encuentran Dulces
compaas (1995) de Oscar Blancarte, Ciudad de ciegos (1991) de Alberto Corts, Danzn
(1991) de Mara Novaro, El Callejn de los milagros (1994) de Jorge Fons, Mil nubes de
paz cercan el cielo, amor jams acabars de ser amor (2003) de Julin Hernndez y Puos
Rosas (2004) de Beto Gmez.
Basada en la novela de Naguib Mahfuz, premio nobel de literatura en 1988 y quien adems
fuese el primer escritor en lengua rabe en recibir dicho premio, El callejn de los milagros,
realizada en 1995, es un filme adaptado por Vicente Leero; en el cual la historia transcurre
12
El lugar sin lmites, publicada en 1966, originalmente es una novela del escritor y periodista
Jos Donoso, de nacionalidad chilena. Ms tarde, en 1977, fue llevada al cine bajo la
direccin de Arturo Ripstein; adems del director, reconocidos escritores como Manuel Puig
y Jos Emilio Pacheco colaboraron en el guin. La historia original ocurre en la ciudad de
Talca, ubicada en Chile.
La otra familia, es una pelcula dirigida por Gustavo Loza, si bien esta historia no est basada
en una novela, su guion estuvo a cargo de Javier Luna vila.
El contexto se sita a finales de los aos ochenta, durante sta dcada llegan a su apogeo los
estudios de gnero, y con ellos el auge de los estudios sobre la homosexualidad. El cine por
su parte tom como partida el feminismo para de ah comenzar con las historia de gays y
lesbianas.
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La semitica es una disciplina que errneamente est ligada a las teoras de la comunicacin
y al anlisis de los mensajes, es vista como una rama de la lingstica que ayuda a analizar
los fenmenos de la comunicacin. El autor Rafael Resndiz (1993), seala que primero se
debe aclarar que los lmites epistemolgicos de esta disciplina estn ms cerca de la
antropologa, por lo tanto, su objeto de estudio se centra en la problemtica de las culturas en
general.
La semitica adquiere cierta autonoma para poder estudiar los hechos del lenguaje, sin
depender de otras ciencias, ya sean fsicas, o sociolgicas. En este sentido es necesario
sealar, como lo menciona Resndiz, que la semitica no considera que los lenguajes
visuales sean ms fieles a la realidad, en comparacin a los lenguajes naturales. Un dibujo
de un nio, poniendo un ejemplo ms concreto, es tan arbitrario como lo es la palabra.
El mismo autor seala que a la semitica se le atribuye la capacidad de analizar, por decirlo
de una manera general, necesidades, sentimientos y actitudes que cada sociedad adopta a
partir de los lenguajes que stas utilizan; ya sean verbales, visuales (como en el caso de esta
investigacin), gestuales, grficos, etc.
De tal manera, lo que esta investigacin pretende es ser un aporte para describir cul es
objetivo y el objeto de la misma a travs del proyecto semitico de Christian Metz (2001) anlisis sintagmtico y el psicoanlisis del film-.
La correspondencia entre estos dos campos, cine y psicoanlisis, no tiene slo que ver con la
similitud de los lenguajes que comparten, el psicoanlisis y el cine trabajan y se concentran
en destacar y hacer emerger, por la va del lenguaje potico-metafrico, la particularidad del
sujeto, sino tambin a su nacimiento desde la mirada positivista del perodo histrico en el
que surgieron, tratndose de productos culturales de la poca moderna, aunque no siguiendo
los preceptos bajo los que fueron concebidos (de un saber tcnico que formaliza, calcula y
determina al mundo tangible).
A diferencia del discurso cientfico, el cual pretenda encontrar la ciencia de forma universal
y poseer el conocimiento total de las cosas, el psicoanlisis tiene como objetivo lo singular,
lo que a simple vista parecera extrao, lo imposible de formalizar.
Si del lado de la ciencia se trata ante todo de sintetizar, del lado, en especfico del
invento freudiano y como su nombre lo indica, se trata de psico-analizar, dividir en
sus partes la totalidad en este caso de una subjetividad dada (Martnez & Larrauri,
2010, p. 8).
Por su parte el cine, siendo una forma de expresin, muestra la imagen de los movimientos
fugaces. El cine no hace ciencia, ni tampoco intenta reducir la singularidad, sino por el
contrario, trata de mostrar el infinito caleidoscopio de los objetos y la cultura, siendo estos
ltimos los actores principales y a su vez los protagonistas que se encuentran en la constante
bsqueda del deseo, inconsciente e interminable.
El cine, y cualquier imagen proyectada a travs de una pantalla, estn fundados en aquello
que no se muestra, en aquello que es invisible a simple vista, y sobre todo, en la funcin de
significantes ms que de significados.
La eleccin de las pelculas tiene la intencin de mostrar las tres etapas del cine en las que se
encuentran inmersas las tres filmes que se van a analizar a travs del anlisis sintagmtico y
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la teora psicoanaltica de Christian Metz, de acuerdo al tema de esta investigacin (El lugar
sin lmites 1977, El callejn de los milagros 1995 y La otra familia 2011).
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3. HIPTESIS
Las representaciones de los homosexuales en el cine mexicano construyen, de
manera inconsciente, un imaginario en sus personajes, llevando as a la conjuncin de un
sistema simblico.
Esta investigacin propone desglosar la construccin de sentido del orden simblico de los
personajes de las pelculas con temtica homosexual, a travs del anlisis sintagmtico y la
teora psicoanaltica del cine de Christian Metz.
4. PREGUNTAS DE INVESTIGACIN
1. Los personajes de las pelculas mexicanas sobre homosexualidad estn
determinados por la construccin de un orden simblico?
3. A travs del anlisis sintagmtico del film se revela en los personajes de las pelculas
mexicanas si stos estn determinados por la construccin de sentido de un orden
simblico?
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5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
5.1 Objetivo General
As mismo, se propone identificar las apropiaciones de este orden simblico, a partir de las
representaciones de los homosexuales en el cine mexicano, basadas en un contexto social
mediante una seleccin de pelculas que narran una ficcionalizacin (imaginario) de los
homosexuales.
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6. ESTADO DE LA CUESTIN
A continuacin se muestran reflexiones tericas y diferentes estudios empricos relacionados
con el cine, el psicoanlisis y su relacin metodolgica.
Uno de los autores que ha investigado sobre este tema es Pedro Sangro Coln (2007), quien
en su artculo de investigacin, titulado El cine en el divn, terapia flmica y psicoanlisis,
utiliza un enfoque de la teora psicoanaltica del cine, pretendiendo establecer una relacin
entre la estructura de significacin que gobierna el cine y la psquica, para comprobar que el
sistema de representacin del medio cinematogrfico est modelado sobre el aparato psquico
inconsciente, tal y como fue explicado, entre otros, por el psicoanalista Jacques Lacan.
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miradas que propone Laura Mulvey, en las pelculas Japn (2002), Batalla en el cielo
(2005) y Luz silenciosa (2007) del director Carlos Reygadas.
La autora concluye que en las tres pelculas se identific la relacin directa entre el uso de
cdigos cinematogrficos/tipo de mirada/espacio-tiempo flmicos y una lectura de
representaciones de la feminidad o la masculinidad, alejada de los estereotipos de gnero de
cine nacional, comprobando as la hiptesis inicial.
Otro estudio mexicano, plasmado en la investigacin Entre la solidaridad y el rechazo, los
personajes femeninos y homosexuales en el cine de Jaime Humberto Hermosillo, un anlisis
de la pelcula Doa Herlinda y su hijo, escrito por Domnguez Acosta (S/F.), trata tambin
sobre cine pero desde la perspectiva de una sola pelcula.
En esta tesis se hace una descripcin de la pelcula Doa Herlinda y su hijo (1985) a travs
del anlisis de la imagen del homosexual de aquella poca. Esta investigacin consisti en la
aplicacin de una metodologa cualitativa, la autora se basa en las descripciones de la pelcula
y sus personajes para poder realizar su investigacin.
El anlisis se bas en la historia de David y su madre, y cmo sta lleva a tejer una historia
de homosexualidad de la poca de los setentas y ochentas. La conclusin a la que llega la
autora gira en torno al cine, ya que considera que ste se ha convertido en un instrumento de
difusin que expone las problemticas sociales en las que todo individuo se desenvuelve.
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7. MARCO TERICO
7.1 Teora psicoanaltica del film
Para entender la teora psicoanaltica del cine, Cristian Metz seala, para situarnos en
contexto de la semiologa, que el psicoanlisis y la lingstica (slo que de sta ltima no nos
ocuparemos en esta investigacin) son disciplinas semiticas, y por ende son las dos nicas
ciencias que tienen por objeto el hecho de la significacin como tal.
El sueo, hace del espectador un ente con condiciones de realizar simblicamente los deseos
inconscientes, llamndolo as un Deseo del sueo. Stam (1999) describe a este deseo del
sueo como un deseo inconsciente y prohibido que genera el mismo sueo, todo esto sucede
bajo una confusa y aleatoria representacin de imgenes a travs del cine.
La representacin del espectador, a partir de la pelcula que se relaciona con el sueo, sigue
siendo de manera mental, es decir, el espectador cree percibir una serie de imgenes. Para l
las imgenes les son ajenas, de tal forma que pueda existir la posibilidad de que el espectador
no le guste lo que vea, y por consecuente, la creencia en esta serie de imgenes sea en menor
grado en comparacin al sueo mismo producido por la pelcula.
Pero estas imgenes no son imgenes sin concordancia, al contrario, surge una especie de
tejido de imgenes que representan la extraccin de este sueo. Las particularidades
principales de ese tejido de imgenes se basan en las siguientes caractersticas: tienden a ser
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Todo este tejido de imgenes lleva al espectador a la historia del sueo, una historia que
surge, en palabras del propio Metz, en la mitad del tumulto o de las tinieblas, de tal modo
que se presenta una historia que no procede de ninguna parte, y que por ende, no consta de
una instancia narrativa.
7.2 Imaginario
Por otro lado, la teora del espejo de la que nos habla Jaques Lacan, se sita en lo esencial
del imaginario (una formacin del Yo por una identificacin con un fantasma, con una
imagen, una imagen fragmentada).
De modo que el espejo permite, igualmente que en lo simblico, del que hablaremos ms
adelante, la mediacin de la Madre que mantiene al nio frente al espejo, de tal forma que
este nio se convierte en otro, apareciendo forzosamente en el campo especular.
La fase del espejo, antecedida por el mito de Edipo, deja claro el surgimiento de la
enajenacin del hombre frente a la imagen que mira en el espejo, convirtindose as en la
imagen de un doble. En esta fase se encuentra presente la relacin con la madre y del
mismo modo el deseo, visto como un efecto de lo que se carece en todo momento, y de ah
un rechazo (a lo que Metz llamara el inconsciente, en las propias palabras de Lacan) de lo
que l mismo percibe.
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Pero al hablar de la fase del espejo, habr que delimitar que no hablamos de una fase infantil
del espejo. El espectador, y a su vez el personaje de la historia (pelcula), conocen su realidad
y por ende comprenden el sueo en el que estn sumergidos al ser partcipes de la pelcula.
El espectador de la historia sabe que hay objetos dados por su realidad, y tambin objetos
dados por su sueo (dados por la secuencia de imgenes de la que ya se habl anteriormente),
sabe de su propia existencia y de este modo se convierte en un objeto dentro del sueo. Se
sabe existente y conoce tambin as la existencia de los objetos, de tal forma que ya no hace
falta que le expliquen y le describan (a travs de la pantalla) la similitud de conocerse y
conocer lo que le rodea, tal y como si sucedera si se encontrara en la fase de espejo de su
infancia.
Y el espejo no slo se sita en el espectador sino en el cine mismo. Metz (1974) habla de una
mquina interior y una exterior, refirindose a la industria del cine y a la psicologa del
espectador respectivamente, como una complementacin de la primera mquina con la
segunda. De modo tal que la fase del espejo juega un papel importante en las dos mquinas,
en la industria del cine se percibe en la afluencia de los espectadores al cine y en la segunda
mquina en la identificacin de los espectadores con las historias ah narradas, traduciendo
esto en palabras del mismo Metz, surgen las ganas de ir al cine.
Ese espejo del que habla Metz (1974), habla de todo pero no del espectador mismo, la imagen
se encuentra fuera del espejo, que al contrario de cuando se es nio, se halla frente a l. El
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cine se encuentra dentro de lo simblico y lo secundario, de modo tal que se encuentra dentro
del espejo de la infancia.
Otra categora importante que se aborda en esta investigacin, es lo simblico, el cual ocupa
una relacin directa con el psicoanlisis del film, es previsto desde un orden superestructural,
esto sucede al hacer una abstraccin del sector cultural (este sector depender de la
temporalidad, as como la historia misma tambin lo har), y las leyes del contexto en el
que se situ lo simblico.
Lo imaginario, del que ya se habl anteriormente, lleva a lo simblico del cine, pues el
espectador ya tiene dada la imagen del espejo primordial (el espejo de la etapa infantil),
presupone entonces que al tener el cine de frente, surge este segundo espejo, un espejo de la
pantalla, que se basa en el reflejo y a su vez en la carencia (ausencia).
Para Lacan (Darin y Groves, 2008, p. 40) el orden simblico es entendido como poder y
principio organizador, dentro de las condiciones sociales, culturales y lingsticas bajo las
que nace cualquier individuo.
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El socipata utiliza el lenguaje, aunque ste le sea ajeno a su dimensin. De esta forma
determina su actitud hacia la moralidad, mientras sea capaz de comprender las reglas morales
que regulan las interacciones con otros, carecer de la nocin del bien y del mal, en otras
palabras, las cosas que puede realizar aunque ignore las reglas sociales externas.
26
El lenguaje por s solo, desde antes del nacimiento del individuo, est presente; una de las
estructuras sociales en la que se desenvolver ser la familia y, dentro de sta, estarn los
objetivos, la historia y los ideales que los padres tienen hacia el nio recin nacido.
Aun antes de nacer el nio, sus padres ya hablando sobre l o ella, le han elegido un
nombre y le han trazado un futuro. Aunque el recin nacido apenas pueda captar este
orden lingstico, afectar toda su existencia (Darin y Groves, 2008, p. 42).
El nio, quien an no tiene los procesos lingsticos, est ligado a su imagen con base a
nombres (su nombre) y palabras (de las cuales asumir o rechazar para crear su imagen).
La identidad del nio depender de la asimilacin de las palabras que le digan sus padres, en
nuestro ejemplo seran las palabras que le sean dichas a un sujeto homosexual en cuanto a su
sexualidad, que aqu llamaremos palabras de censura: joto, maricn, puto, pual,
entre otras.
Lo simblico no slo suele ser una alusin explcita de un problema lingstico, sino sobre
todo el problema radica en las palabras de censura. Aunque tambin esta censura vendra
acompaada de un contexto social cultural, las palabras seran aceptadas segn las
generaciones y los contextos en los que surgieran.
La imagen que se tenga sobre s mismo, depender de lo que las personas emitan en forma
de palabras hacia el sujeto. El orden simblico y el inconsciente tejen una red de
identificaciones, lo que el padre del nio profetiz para l se hace realidad gracias a las
palabras que el individuo acept como ciertas, de este modo logra crear su imagen.
La relacin con la imagen ser estructurada por el lenguaje. Las imgenes estn
atrapadas en una compleja red simblica que maniobra con ellas, las combina y
organiza sus relaciones (Darin y Groves, 2008, p. 47).
27
Esto quiere decir que las emociones que represento a travs de una mscara (el
personaje falso) que adopto pueden, de una extraa manera, ser ms autnticas y
verdicas que las que asumo como mas. Cuando construyo una imagen falsa de m
para que me represente en una comunidad virtual en la que participo () las
emociones que siento y que finjo como parte de mi personaje ficticio no son
simplemente falsas: aunque (lo considero como) mi verdadero yo no las siente, son
en cierto sentido verdaderas (Zizek, 2013, p. 40, 41).
Aun cuando se es consciente de la vida ficticia del ciberespacio de la que habla Zizek (2013),
dentro de este espacio en la comunidad virtual la ficcin - y es esta investigacin el ejemplo
se situara en la historia misma, en la cual los personajes homosexuales se desenvuelven- es
lo que permite expresar ah el autntico yo, dicho en palabras de Lacan: la verdad tiene
forma de una ficcin (Zizek, 2013, p. 41).
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7.4 Deseo
Siguiendo con la estructura del lenguaje, se encuentra otra categora que es parte fundamental
del tema de investigacin: el deseo. Desde la infancia recurrimos al habla para pedir lo que
necesitamos, es decir, el objeto que se desea se convierte en lenguaje, en palabras.
El hecho de que exista un objeto de determinada necesidad, por ejemplo comida en un beb,
va ms all de que el menor obtenga el objeto, se trata de un signo de amor de la madre hacia
el infante. No es el objeto, sino la necesidad de ser amado lo que busca el menor.
La demanda es una demanda de amor, que por ende ser imposible de satisfacer; la demanda
entonces, es una espiral continua. De la demanda y la necesidad surge el deseo, la demanda
siempre ser la demanda de un objeto (la comida en nuestro ejemplo anterior), por el
contrario, el deseo tiene por objeto nada -tomando en cuenta que desde el punto de vista de
Lacan el objeto es la falta (Darin y Groves, 2008, p.83)-, es decir, el objeto que se desea es
lo que no se tiene, lo que no se puede alcanzar, y si se pudiera alcanzar dejara de ser deseo.
El deseo consiste en mecanismos lingsticos que distorsionan ciertos elementos que llevan
a otros. El deseo lleva a un deseo ms all de s mismo, el deseo se encuentra fuera de la
conciencia, entonces podemos decir que cuando se entra al sueo de la pelcula, del que ya
hablamos anteriormente, el espectador de sita en la fantasa, a travs de este sueo, obvio a
simple vista, pero distorsionado entre lneas.
Esta distorsin surge, poniendo como ejemplo el tema de esta investigacin, cuando lo que
se desea no es tan simple, no slo se desea mostrarse como homosexual, sino que en este
deseo surge el mostrarse con determinadas personas (familia, sociedad, o con ellos mismos),
en determinados espacios (en espacios privados o pblicos) y con determinadas
caractersticas que lo determinan bajo su sexualidad. El deseo pas de slo mostrase a
mostrarse con determinadas caractersticas ante determinadas personas.
29
Todas estas categoras, imaginario, fase del espejo, orden simblico y el deseo son parte del
anlisis sobre la teora psicoanaltica del film que aqu se aborda, aunque la hiptesis de esta
investigacin se basa en el anlisis de la categora de orden simblico. Para comprender todo
este recorrido del cine con base al psicoanlisis, es necesario entender la pelcula como parte
de un proceso por el cual el espectador est expuesto a ser partcipe de todas estas categoras
antes descritas.
Para entender la pelcula de ficcin, tengo que hacerme pasar por el personaje
(=gestin imaginaria), a fin de que se beneficie por proyeccin anloga de todos los
esquemas de inteligibilidad que llevo en m, y a la vez no tomarme (=regreso a lo
real) a fin de que pueda establecerse la ficcin como tal (=como simblico): se trata
del parecer real. As mismo, para entender la pelcula (a secas), tengo que percibir el
objeto fotografiado como ausente, su fotografa como presente, y la presencia de esta
ausencia como significante (Metz, 1974, p. 71).
En este apartado se plantea el tema de la imagen, situando ste desde una perspectiva
cinematogrfica y desde la cual se sita una disyuntiva sobre el hecho mismo de la imagen
(como representacin).
Para entender mejor esta representacin de las imgenes en el cine es necesario partir desde
el cine mismo, desde la idea de que una pelcula parte de dos tipos de representaciones:
30
El problema surge cuando la imagen aparece de dos maneras posibles de abordar, por un
lado, Charles S. Peirce nos habla de una imagen que es la traduccin de lo natural. Por el
contario, para Umberto Eco un signo aclara el significado de un segundo signo que no retoma
elementos de lo natural, as la imagen no se vuelve precisamente una traduccin de lo natural,
sino por el contrario, los signos llevan al significado de una imagen (Vilches, 1997, p. 27).
La imagen es una forma vaca que necesita ser llenada de contenidos a partir de las
experiencias y una convencin cultural adquirida por el espectador, eso en funcin de su
contexto cultural, social, poltico, econmico, entre otros ms. Para Eco, una imagen es
percibida por un espectador, ste la mira desde un punto de vista propio; es decir, desde sus
experiencias, desde cmo ste concibe el mundo.
31
No se puede establecer una serie de semejanzas entre una imagen y otra, sino existen reglas.
En el caso de la imagen en el cine, su contextualizacin en cuanto a sus espacios (los colores
de los espacios), sus expresiones (objetos y personas) y su contexto (contenido cultural).
De ah que para Eco la imagen no transmita por s sola su naturaleza, sino ms bien trata de
dar significado a una imagen a travs de los signos que nos representa la misma, de tal modo
que la expresin se vuelve un significante y el contenido un significado dentro de una imagen
cinematogrfica de una convencin cultural, dada por el espectador.
Deleuze, por su parte habla de una nueva clasificacin de las imgenes y de los signos en su
libro La imagen-movimiento, estudios sobre cine I (1983), y de la cual se desprenden las
categoras: imagen-movimiento, imagen-percepcin, imagen-afeccin, imagen-pulsin,
imagen-accin.
Siguiendo con la expresin cinematogrfica, hay ciertas figuraciones flmicas (imgenes) que
pueden llegar a presentar un nexo asociativo entre dos elementos mediante la misma prctica,
32
tendiendo as como resultado una mezcla o una deformacin de los significantes que le
corresponden.
Dicho proceso es llamado por Metz (1974) una transformacin inmediata de una imagen en
otra. Aunque en este proceso las imgenes siguen siendo identificables, es hasta el desarrollo
de la imagen (combinacin) o la contaminacin de esta imagen con otra, que se pierde su
significado real.
Otra de las preguntas que se hacan con base a esta nueva corriente de investigacin estn
relacionadas en una cadena de cuestionamientos: para comenzar se discuta si era legtimo
emplear la lingstica para estudiar el cine, siendo este ltimo un medio icnico (no
dejando de lado la esencia de lo audiovisual).
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La interrogante sobre si el cine era lengua o lenguaje es respondida por Metz desde una
nueva perspectiva. Para comenzar, pone como premisa bsica para responder este
cuestionamiento, que el cine no constituye un lenguaje disponible (en cdigo) para todo el
mundo, en trminos prcticos.
Otra de las discusiones que giraba en torno al cine y a la pregunta de este apartado, versaban
sobre s el cine ofreca algn equivalente a la doble articulacin de la lengua, en otras
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palabras, la existente entre los fonemas como unidades mnimas de sonido y los morfemas
como unidades mnimas de sentido.
Para responder esta interrogante sobre la doble articulacin, Umberto Eco responde con la
propuesta de una triple articulacin, rechazando y descartando por completo lo que se
propona. En primer lugar habla de las figuras icnicas; en segundo, de las figuras icnicas
combinadas en semas; y en tercer lugar; los semas combinados en cinemorfemas.
Por otro lado, otros tericos del cine se interponan a esta doble articulacin que propona
Metz. Garroni, por su parte, replanteaba esta pregunta sobre la articulacin y sostena que la
respuesta giraba en torno a la heterogeneidad constitutiva del mensaje flmico /artstico.
Mientras que Bettenni optaba por una doble articulacin basada en la frase
cinematogrfica, por un lado, y las unidades tcnicas (el encuadre, el plano) por el otro.
Metz concluy, en cuanto a la pregunta sobre el cine, que la distincin consista en que al
hablar una lengua es emplearla, mientras que hablar una lengua cinematogrfica resultara,
hasta cierto punto, inventarla, de modo tal que:
La lengua natural, en cambio presenta una inercia ms poderosa y est menos abierta
a la iniciativa y creatividad individuales. () Metz lleg a la conclusin de que el
cine no era una lengua sino un lenguaje (Stam, 2001, p. 136).
35
Resumiendo las principales aportaciones, a partir de las discusiones sobre la imagen que aqu
se abordaron, la imagen no se representa en forma directa, sino por medio de operaciones y
reglas, a travs de los sistemas culturales actualizados.
Podemos afirmar que toda teora sobre la imagen presupone un exhaustivo anlisis sobre el
significado y, por ende, debe estudiarse desde una funcin semitica, estableciendo una
relacin entre (la sustancia de) la expresin colores y espacios- y (la sustancia de) el
contenido contenido cultural-.
Metz pone sobre la mesa el tema del teatro; muchas veces se haba basado el anlisis
cinematogrfico en el teatro, en lugar de tomar como punto de partida los significantes,
especficamente cinematogrficos, de la imagen y el sonido (contenido), de los planos, el
montaje (forma).
El trmino escena ya se haba empleado a modo de sinnimo con secuencia; aunque de
este modo no se presentaba una articulacin concreta del discurso flmico, e ignorando el
hecho de que una misma accin (la escena de una boda, por ejemplo) poda representarse
mediante sintagmas diferentes (Stam, 2001, p. 139).
Entonces Metz emplea, por primera vez, la distincin paradigma/sintagma (un plano, o bien
es continuo, o no lo es), para construir su Gran Sintagmtica, "La Grande Syntagmatique" en
su ttulo original.
36
Metz gener en total ocho sintagmas. A continuacin se enlistan cada uno de ellos, tal y como
se describen en el texto Nuevos conceptos de la teora del cine de Robert Stam (1999, p.60).
37
humanos presentes dentro del plano pueden estar realizando acciones con tal de que la
pelcula no resalte el desarrollo narrativo e intencional de estas acciones.
Por su parte, el modelo semitico de Algirdas Julien Greimas, conocido comnmente como
recorrido, representa el proceso de articulacin y produccin de sentido con base a dos
grandes componentes: el componente sintctico y el componente semntico; el primero se
relaciona con la produccin de sentido, mientras que el segundo se sita en los aspectos
relacionales y estticos del recorrido.
40
espacios y los tiempos se definen tambin con un nombre, un aspecto, una visual
aunque sea imaginaria (Garca Contto, 2001, p. 21).
El elemento clave para comprender el recorrido generativo, radica en la palabra generativo.
La preocupacin central de la teora ser explicar en forma de una construccin conceptuallas condiciones de aprehensin y de la produccin del sentido (Quezada, 1991, pg. 43). El
autor Jos Garca Contto (2001) afirma que si se dice algo, cuya enunciacin es
indeterminada, por ejemplo Dale lo necesario; es labor del recorrido generativo determinar
cul es la bsqueda del sentido de esta frase.
41
8. METODOLOGA
8.1 Perspectiva
Referente a lo cualitativo, ste busca entender los objetos de estudio como una accin o como
una actividad del propio investigador, as tambin busca hacer sentido de aquello que se est
investigando, para llegar a una interpretacin. La perspectiva cualitativa pretende encontrar
lo distintivo, lo propio, lo que se diferencia a aquello que se est explorando del conjunto que
est integrando, y el cine tiene esa orientacin cualitativa ya que se trata del fenmeno
distintivo e irrepetible.
42
Desde el punto de vista cientfico, describir es medir. Esto es, en un estudio descriptivo se
selecciona una serie de cuestiones que ya se han detallado y se mide cada una de ellas
independientemente, para as - valga la redundancia- describir lo que se investiga.
Los estudios descriptivos miden conceptos. Es necesario hacer notar que los estudios
descriptivos miden de manera ms bien independiente los conceptos o variables con los que
tienen que ver.
8.1.3 Transversal
El instrumento que se utiliz para sustentar esta investigacin fue, como anteriormente ya se
ha mencionado, el cuadro del recorrido generativo de la significacin de Greimas.
43
A travs del anlisis discursivo se analizaron las escenas seleccionadas, bajo el criterio de
orden de importancia en cuanto a la mayora de sintagmas, as como de las escenas temticas
(donde se muestra a los personajes en el conflicto sobre su fase del espejo).
44
8.2.1
Instrumentos
Sintagma
Sintaxis
discursiva
Semntica
discursiva
Actoralizacin
Tematizacin
Cuadro
de
verosimilitud
(Semntica
fundamental)
Actores
Sujeto
Objeto
Espacializacin
Figurativizacin
Ayudante
Verdad
Temporalizacin
Oponente
Mentira
Falsedad
Secreto
Destinador
Destinatario
Sintaxis discursiva
Actoralizacin: quin es el actor principal de la escena.
Espacializacin: se especifica el espacio en el que ocurre: privado, publico; rural,
urbano.
Temporalizacin: es el tiempo de la historia en el que ocurre: presente, pasado.
Semntica discursiva
Tematizacin: el tema principal en que gira la escena.
Figurativizacin: la manera en la que figurativiza (la especificacin y
particularizacin del discurso abstracto) el tema.
Sintagma
Tiempo
Descripcin
Interpretacin
Imaginario
Orden simblico
Fase del espejo: Se argumenta por qu se configura, si fuese el caso, la fase del espejo
en esta escena.
46
La eleccin de las pelculas tiene la intencin de, como ya se mencion con anterioridad,
visualizar las tres etapas del cine en las que se encuentran inmersas en los tres filmes que se
analizan a travs del anlisis sintagmtico y la teora psicoanaltica de Christian Metz, de
acuerdo al tema de esta investigacin: la homosexualidad en el cine mexicano.
El lugar sin lmites de 1977, El callejn de los milagros de 1995 y La otra familia de 2011,
estn determinadas por la dcada en las que se sitan las pelculas: setentas, noventas y el
dos mil diez, respectivamente; tomando as las pelculas ms distintivas en cuanto al criterio
de esta investigacin y de las fechas antes mencionadas.
El lugar sin lmites est ubicado en la dcada de los setentas, en la cual la poltica
cinematogrfica del gobierno de Luis Echeverra lvarez impulsa una renovacin del cine
mexicano. Durante esta poca se instauro la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematogrfica en 1972, as tambin se inaugur la Cineteca Nacional en 1974, y se cre el
Centro de Capacitacin Cinematogrfica en 1975.
En general, en esta poca el cine es considerado como un cine incisivo, preocupado por temas
sociales y polticos, recreando problemticas sociales que acercarn al pblico de clase
media. En este contexto se destaca el trabajo de Ripstein, quien se centra en dos temticas
47
Con este cambio histrico no es una casualidad que la pelcula La otra familia (2011),
del director Gustavo Loza, sea la primera muestra cinematogrfica mexicana de una
pareja gay que se empodera del proceso de adopcin de un nio, poniendo en el tapete
del pblico espectador la controversia sobredicha adopcin (Schulz-Cruz, 2013, s/p).
La ley, al menos el distrito Federal, acepta y normaliza las relaciones de pareja del mismo
sexo y la adopcin homoparental, pero la pelcula muestra que, a pesar de los avances legales,
no todo resulta ser de manera ms fcil.
48
8.4 Procedimiento
Como primer paso, una vez elegidas las tres pelculas bajo el criterio de la temtica de esta
investigacin (homosexualidad en el cine mexicano), se hizo una revisin bajo el anlisis
sintagmtico de Christian Metz, haciendo as una sumatoria de los sintagmas que ms se
repetan en las tres pelculas.
Se eligieron las escenas principales de cada una de las tres pelculas, todo esto de acuerdo al
enfoque de la teora psicoanaltica de Christian Metz; la categora de orden simblico en la
que se basa la hiptesis de esta investigacin. En cuanto a los sintagmas ms predominantes,
se hicieron grficas numricas de los mismos sintagmas y se tomaron algunos de ellos para
los cuadros de interpretacin y anlisis; el cuadro del recorrido generativo de la significacin
y los esquemas de interpretacin de escenas segn las categoras a las que perteneciera cada
escena: imaginario, orden simblico o fase del espejo.
Las escenas que fueron seleccionadas para anlisis de esta investigacin, estn justificadas,
primeramente, bajo el criterio de orden de importancia en cuanto a los sintagmas ms
predominantes; escena, plano secuencia, sintagma descriptivo e inserto explicativo, as
tambin como de las escenas temticas (donde se muestra a los personajes en el conflicto
sobre orden simblico).
Cabe aclarar que entre los sintagmas ms representativos se encuentra la secuencia ordinaria,
pero para esta investigacin no representa algn nivel de importancia, ya que, como se
mencion inicialmente, este tipo de sintagmas muestran la accin tratada de forma elptica
como para eliminar los detalles no importantes, con saltos temporales y espaciales
enmascarados por la continuidad del montaje.
Por cada pelcula se escogi una escena temtica, y dentro de los sintagmas ms
representativos (numricamente) se eligieron las escenas donde aparece el personaje
49
principal, que resulta ser el personaje que est en conflicto en la escena temtica de cada
pelcula. Esta eleccin se establece en torno a la categora de orden simblico, en la cual
versa la hiptesis principal de esta investigacin.
La acumulacin del tiempo de las escenas equivale en minutos a un total de 53 minutos con
10 segundos; 23 minutos con 42 segundos para El lugar sin lmites, 12 minutos con 1 segundo
para El callejn de los milagros, y 13 minutos con 37 segundos para La otra familia.
50
9. ANLISIS
En este apartado se aplican las herramientas de anlisis e interpretacin desarrolladas en la
metodologa de esta investigacin, aplicndolas en las tres pelculas con temtica
homosexual antes mencionadas, El lugar sin lmites (1977), El callejn de los milagros
(1995) y La otra familia (2011).
Primero se incluye una breve sinopsis, con la finalidad de que el contenido al que se hace
referencia en la interpretacin y anlisis, sea compartido con el lector an si no ha visto la
pelcula analizada.
Despus, se encuentra el anlisis sintagmtico de Metz aplicado en los tres filmes mexicanos,
seguidos de grficas numricas de los mismos sintagmas, tomando as los sintagmas ms
representativos por cada pelcula.
51
1. Plano secuencia: 0
Inserto no diegtico: 0
Inserto subjetivo: 1
Inserto explicativo: 3
2. Sintagma paralelo: 0
3. Sintagma entre parntesis: 0
4. Sintagma descriptivo: 7
5. Sintagma alternante: 1
6. Escena: 34
7. Secuencia episdica: 0
8. Secuencia ordinaria: 12
52
53
54
55
56
57
58
60
Sintagma: Escena
61
Sintagma: Escena
Sintagma: Escena
62
Sintagma: Escena
Sintagma: Escena
63
Sintaxis discursiva
Semntica
discursiva
Hombre.
Figurativizacin: Hombre Homosexual.
Verdad:
Ser
hombre
es
parecer
homosexual.
Verosimilitud
Sujeto: Pancho
Objeto: Demostrar su sexualidad
Nivel actancial
Ayudante: La Manuela
Oponente: El orden simblico de la poca.
Destinador: Pancho
Destinatario: El mismo
64
CUADRO DE INTERPRETACIN
Dentro del anlisis sintagmtico de Metz, la pelcula El lugar sin lmites cuenta con ms
escenas, sintagmas descriptivos e insertos explicativos. En el marco terico que se
desarrolla para esta investigacin, se desglosan las categoras de imaginario, fase del
espejo y orden simblico.
Para esta pelcula se tom el orden simblico y la fase del espejo para analizar de manera
cruzada lo sintagmas ms predominantes: la escena y el psicoanlisis del film.
Esta pelcula cuenta con escenas, en su mayora de larga duracin, que se ve reflejado en
la comparacin de cantidad de escenas y duracin de la pelcula (treinta y cuatro escenas
en 103 minutos). Dentro de estas escenas se encontraron inmersos los sintagmas
descriptivos, los cuales tienen la finalidad de detallar dichas escenas, en especfico detallar
los lugares donde transcurre la historia.
Este punto de la descripcin sugiere una constante permanente, en el sentido que los
personajes se desarrollan en lo rural. Los sintagmas descriptivos juegan un papel
fundamental al detallar estas locaciones, ya que la fecha en la que se film la pelcula
transcurre en los aos setentas.
65
Las descripciones hacen nfasis en el orden simblico de la poca y del lugar (1977
situando en lo rural), y donde an no exista el auge en cuanto al tema de la homosexualidad
y por ende imperaba un orden simblico de lo correcto. Tambin se encuentra presente
este orden simblico dentro del lenguaje que se expresa haca la Manuela, palabras de
censura hacia este personaje: puto, maricn, entre otras.
Respecto a la fase del espejo, especficamente en la escena que aqu se nombra temtica,
se puede ver como Pancho besa a la Manuela, pero hasta que el cuado de Pancho lo ve y
le dice que no sea maricn (palabras de censura relacionadas con el orden simblico y
que la persona decide apropiarlas o no hacerlo- a la construccin de su personalidad),
haciendo que Pancho se vea como un ser fragmentado, dividido entre lo que siente y lo
que debe ser, todo esto por las leyes que l mismo tiene para su vida (orden simblico).
66
1. Plano secuencia: 27
Inserto no diegtico: 0
Inserto subjetivo: 0
Inserto explicativo: 1
2. Sintagma paralelo: 0
3. Sintagma entre parntesis: 0
4. Sintagma descriptivo: 3
5. Sintagma alternante: 0
6. Escena: 74
7. Secuencia episdica: 0
8. Secuencia ordinaria: 31
67
68
69
70
71
72
73
74
Sintagma: Escena
Sintagma: Escena
75
Sintagma: Escena
76
Sintaxis discursiva
Actoralizacin: Rutilio
Espacializacin: Interior, exterior; urbano.
Temporalizacin: Presente.
Semntica
discursiva
Hombre.
Figurativizacin: Homosexual Hombre.
Verdad:
Verosimilitud
Ser
hombre
es
parecer
homosexual.
Mentira: Parecer homosexual es no ser
hombre.
Falsedad: No ser hombre es parecer
homosexual.
Secreto: Ser hombre no implica no parecer homosexual.
Sujeto: Rutilio
Objeto: Demostrar su sexualidad
Nivel actancial
Ayudante: Jimmy
Oponente: Su familia/Sociedad
Destinador: Rutilio
Destinatario: Su familia/ Sociedad
77
CUADRO DE INTERPRETACIN
Para comenzar, el personaje en el que basa el anlisis de estas categoras es Rutilio, ya que
la pelcula est dividida en tres historias y slo la primera de ellas rene las caractersticas
de este tema de investigacin.
Los planos autnomos y las escenas de larga duracin sugieren un nfasis en el tiempo y
los pocos cortes de cmara, los cuales establecen escenas que describen el lugar y las
acciones desde el punto de vista del espectador.
El ambiente (por lo general con poca luz) que existe en las escenas de la casa de Rutilio,
sugieren un ambiente melanclico y pesimista por la oscuridad que ah se hace notar con
la poca iluminacin. Este ambiente se hace ms expresivo al no haber cortes de cmara tan
frecuentes.
79
Dos hombres, Jean Paul y Chema, forman una pareja estable que decide hacerse cargo de
Hendrix, un nio de siete aos cuya madre, Nina, es adicta al crack y se encuentra en proceso
de recuperacin. Mientras Hendrix se adapta a una vida nueva, Nina logra escapar del centro
de rehabilitacin y va en busca de su hijo con la ayuda de su amante, Patrick, quien en
realidad quiere dar a Hendrix en adopcin. La cinta aborda las nuevas estructuras familiares
que se gestan en el mundo actual.
1. Plano secuencia: 23
Inserto no diegtico: 0
Inserto subjetivo: 1
Inserto explicativo: 1
2. Sintagma paralelo: 0
3. Sintagma entre parntesis: 0
4. Sintagma descriptivo: 24
5. Sintagma alternante: 5
6. Escena: 120
7. Secuencia episdica: 0
8. Secuencia ordinaria: 21
80
Grfica sintagmas 3. En esta grfica se encuentra presente con mayor nmero de apariciones
la escena, entendida como la continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas
que nos muestra la historia. La intencionalidad de los planos secuencia en los espacios
urbanos con una mayor descripcin, ayudndose del sintagma descriptivo, dado la
espacialidad y la temporalidad donde transcurre la historia, urbano y aos 2000,
respectivamente, representando un nfasis en el trato del tema de la homosexualidad en la
actualidad.
81
La otra familia
82
83
84
85
86
87
Sintagma: Escena
Imaginario
Orden Simblico
Sintagma: Escena
88
Sintagma: Escena
89
La otra familia
Sintaxis discursiva
Semntica
discursiva
Hombre.
Figurativizacin: Homosexual Hombre.
90
CUADRO DE INTERPRETACIN
Se hace nfasis en la descripcin de los lugares oscuros y poco confiables para Hendrix,
como lo son su casa o la casa de los padres que quieren quedrselo. Esta ltima se muestra
en tonalidades con luz griscea. Este matrimonio tambin impone su orden simblico para
la pareja homosexual, tratndolos de enfermos y poco confiables para educar y criar un
nio.
91
92
10. CONCLUSIONES
Los estudios semiticos narrativos flmicos se han centrado en observar cmo se crea un
sentido (verosmil) en las pelculas y en su historia misma. As, en el mundo visual, el sujeto
representado va en un ir y venir entre su ser referencial y su estar referido.
El ser de los sujetos y los objetos estn ah, figurativa, plstica y poticamente en la
fotografa, o en la otredad de un film. En la imagen, sin ser yo mismo, s que ah estoy. La
ilusin de realidad, la iconicidad, se define por el estar a partir de lo que soy; mientras que
el mundo natural al cual pertenezco, se define por el ser a partir del estar ah (Resndiz,
1994).
En las pelculas analizadas, la imagen del homosexual a partir de la veridiccin del discurso
enfrenta la oposicin de un orden simblico construido a partir de las representaciones
visuales que definen un sentido, una direccin.
93
Esta transicin no est exenta de contradicciones. Los personajes se insertan en una constante
fragmentacin. El imaginario se instala ah, ya sea en el homosexual o de los que estn a su
alrededor. La recomposicin es una constante tensin entre el sentido o el sin sentido. El
espejo o identificacin con el otro da la oportunidad de esta reconfiguracin. Sin embargo,
no se logra, hay irrupcin.
Por otro lado, el anlisis sintagmtico segmenta el sentido en el sintagma de la escena, del
descriptivo, del plano secuencia y de la secuencia ordinaria. As la escena configura las
relaciones y conflictos a que se enfrentan los actantes a partir de su objeto de deseo, es decir
alcanzarlo o no.
94
En relacin al sintagma descriptivo los lugares espacializados nos ubican dnde es permitido
o no el ejercicio de la actividad del homosexual: La calle, la casa y la escuela son la praxis
que determina el lugar desde donde se puede enunciar el discurso verosmil del personaje
homosexual.
Respecto a la secuencia ordinaria, sta fija la temporalidad y los detalles que deben ser
omitidos en la narracin cinematogrfica. Establecer coherencia narrativa sintetizando
espacios temporales nulos conlleva a la bsqueda de sentido del trnsito por el cual el
personaje es construido a partir de su espacializacin y temporalizacin. El tiempo determina
la condicin del ser homosexual. Un antes y un despus es el resultado de aceptacin o el
rechazo en ese espacio social.
As, en las tres pelculas se identific la construccin de sentido del orden simblico en los
personajes de cada una de las pelculas, a travs de la identificacin de las categoras de
actoralizacin (la construccin de personajes), temporalizacin (o la organizacin del tiempo,
as como la puesta en escena de una poca determinada), y espacializacin (o la seleccin
de determinado lugar en el mundo o universo).
En las tres pelculas, se encontr la construccin del orden simblico en los personajes, a
travs del recorrido generativo, es decir, de produccin de sentido, a travs de distintas
instancias, cada una ms concreta que la anterior. El nivel de anlisis discursivo de los
personajes que se convierten en actores, los cuales se ubicaron en un tiempo y un espacio
determinado (temporalizacin y espacializacin, respectivamente).
95
De igual manera, se identificaron las apropiaciones del orden simblico a partir de las
representaciones de los homosexuales en el cine mexicano, en especial en las actoralizaciones
principales de cada pelcula (Pancho y la Manuela en El lugar sin lmites, Rutilio en El
callejn de los milagros y Jean Paul y Chema en La otra familia) basadas en un contexto
social mediante una seleccin de pelculas que narran una ficcionalizacin (imaginario) de
los homosexuales.
De este modo, junto al anlisis e interpretacin de las tres pelculas mexicanas desde la
perspectiva homosexual, el principal aporte de este trabajo es el desarrollo y la metodologa
que permite alcanzar el vnculo entre cine y psicoanlisis.
96
11. GLOSARIO
Feminidad: La feminidad es un lenguaje figurado narrativo que hace los sujetos sexuados
femeninos, mujeres y no hombres, en funcin de propiedades o atributos (un cuerpo
femeninamente sexuado, la experiencia de vivir en el mundo como mujer). El principal eje
de la feminidad y la identidad femenina, es la sexualidad para otros, escindida en sexualidad
procreadora y sexualidad ertica.1
Machismo: Ideal masculino que enfatiza el dominio sobre las mujeres, la competencia entre
hombres, el despliegue de agresividad, sexualidad rapaz, uso sexista de lenguaje y doble
moral. El concepto de machismo fue establecido a mediados del siglo XX, aludiendo
principalmente a hombres de clase obrera y de las capas pobres de los barrios populares
urbanos, sobre todo en Mxico y en Amrica central.2
Caldern Sandoval, Orianna Aketzalli. (2010). Feminidad y masculinidad en el cine de Carlos Reygadas. Las implicaciones de las
estrategias formales del lenguaje cinematogrfico en la construccin de la subjetividad de gnero. (Tesis de maestra) Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Mxico, D.F.
2
Ibdem.
http://definicion.de/sexualidad/
97
12. REFERENCIAS
Caldern Sandoval, Orianna Aketzalli. (2010). Feminidad y masculinidad en el cine de
Carlos Reygadas. Las implicaciones de las estrategias formales del lenguaje
cinematogrfico en la construccin de la subjetividad de gnero. (Tesis de maestra)
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Mxico, D.F.
Deleuze, Gilles. (1983) La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1. Barcelona/Buenos
Aires/Mxico: Paids.
Domnguez Acosta, Juana Mara. Entre la solidaridad y el rechazo, los personajes
femeninos y homosexuales en el cine de Jaime Humberto Hermosillo, un anlisis de
la pelcula Doa Herlinda y su hijo. (Tesis de licenciatura) Universidad Nacional
Autnoma de Mxico. Mxico, D.F.
Fiennes, S. (2006). The perverts guide to cinema. [dvd] London: P Guide LTD.
Garca Contto, Jos David. (2011). Manual de semitica. Semitica narrativa, con
aplicaciones de anlisis en comunicaciones. Lima: Universidad de Lima.
Leader, Daran. Groves, Judy. (2008). Lacan para principiantes. Buenos Aires/Argentina:
Era naciente SRL.
Pginas
24.
Recuperado
de:
http://www.razonypalabra.org.mx/N/N71/TEXTOS/MARTINEZ-REVISADO.pdf
98
Universitaria,
11
(8).
s/p.
Recuperado
de:
http://www.revista.unam.mx/vol.11/num8/art79/index.html
99
Schulz-Cruz, Bernard. (2013). La otra familia de Gustavo Loza: imgenes gay, de la periferia
a la normalizacin. Revista Digital Razn y palabra, (81). s/p.
http://www.razonypalabra.org.mx/N/N85/M85/05_Schulz_M85.pdf
Stam, Robert. (1999). Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona/Buenos
Aires/Mxico: Paids.
Stam, Robert. (2001). Teoras del cine, una introduccin. Barcelona/Mxico: Paids.
Vilches, Lorenzo. (1997). La lectura de la imagen. Barcelona/Buenos Aires/Mxico: Paids.
Zizek, Slavoj. (2013). Como leer a Lacan. Buenos Aires/Barcelona/Mxico: Paids.
100
101
Reparto: Ernesto Gmez Cruz, Mara Rojo, Salma Hayek,Bruno Bichir, Delia
Casanova, Margarita Sanz, Claudio Obregn, Juan Manuel Bernal, Abel Woolrich, Luis
Felipe Tovar.
Premios: Premio Ariel a la Mejor Pelcula (1995), Premio Ariel a la Mejor Actriz (1995) a
Margarita Sanz, Premio Ariel al Mejor Tema Musical (1995) a Luca lvarez, Premio Ariel
al Mejor Maquillaje (1995) a Elvia Romero, Premio Goya a la Mejor Pelcula Iberoamericana
(1996) a Jorge Fons, Premio Ariel a la Mejor Direccin (1995) a Jorge Fons, Premio Ariel al
Mejor Actor de Cuadro (1995) a Luis Felipe Tovar, Premio Ariel al Mejor Guin Original
(1995) a Vicente Leero, Premio Ariel a la Mejor Edicin (1995) a Carlos Savage, Premio
Ariel al Mejor Vestuario (1995) a Jaime Ortiz, Premio Ariel a la Mejor Msica Original
(1995) a Luca lvarez y Premio Ariel a la Mejor Escenografa (1995) a Carlos Gutirrez.
La otra familia
Ttulo: La otra familia
Direccin: Gustavo Loza
Pas: Mxico
Ao: 2011
Duracin: 130 minutos
Gnero: Drama
Productora: Ro Negro Producciones y Barracuda Films
Guion: Gustavo Loza
Distribuidora: 20th Century Fox
Reparto: Jorge Salinas, Luis Roberto Guzmn, Ana Serradilla, Bruno Loza, Carmen Salinas,
Ana Soler, Nailea Norvind.
Premios: Premio Canacine (Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica y del
Videograma) a la mejor Promesa Masculina (2012), Premio Canacine a Mejor Cancin de
Pelcula Mexicana (2012) a Benny Ibarra, y Premio Canacine a Mejor Actriz (2012) a Ana
Serradilla.
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