Esttica.

UNIDAD 1
La primera unidad sita la materia en el surgimiento de la esttica.
La autonoma de la esttica en la ilustracin de Marchn Fiz es un texto hay q leer en
paralelo al texto de Jimnez La esttica en la encrucijada, en este texto Jimnez dice
que si hoy en da si la esttica quiere seguir teniendo algo para decir o si quiere seguir
siendo una disciplina interesante que aporte algo al conocimiento tiene q tiene q
readecuar sus categoras de anlisis teniendo en cuenta los cambios socio histricos y
los cambios q ha habido en el mundo de las artes desde el siglo 18 hasta ahora, esa es la
encrucijada. La unidad 1 fundamentalmente apunta a revisar esto. De cmo las
categoras del arte se adaptaron desde el siglo XVIII hasta hoy.
En Los avatares de la belleza, Jimnez marca distintos momentos de la historia
haciendo hincapi en la concepcin de la belleza. Desde el mundo griego hasta el siglo
XX; tambin desarrolla la idea de crisis de belleza con las vanguardias.
Michaud con su texto El arte en estado gaseoso habla del siglo XXI. As se completa
desde el mundo griego clsico al siglo XXI. Desaparece la obra como objeto (la
reemplazan dispositivos y procedimientos, arte hoy es una idea).
Sobreproduccin de obras (turismo en museos, la obra desaparece por
multiplicarse, se estandariza).
Industria de bienes culturales y formas simblicas
Resultado, imperativote belleza, arte volatizado.
Fajardo Fajardo presenta cuatro categoras centrales del mundo del arte y desarrolla su
evolucin a partir de sus mutaciones con respecto al mercado y a los medios de
comunicacin, estas categoras son: la representacin, lo sublime, el gusto esttico, el
espectador.
Snchez Vzquez tambin analiza los cambios del devenir histrico pero sobre todo
desde la recepcin del espectador, ms ligado a lo que en la unidad 4 ser la
hermenutica. Describe la esttica de la contemplacin, la esttica de la recepcin y la
esttica de la participacin.
El otro texto de la unidad es el de Jimnez Componentes Aqu se analiza como el
proyecto de autonoma de la esttica que se consuma en el siglo XVIII, instancia a la
que llega en paralelo a la autonoma del arte. As se consolida el campo de estudio de la
esttica cuando se consolida el sistema de las artes de la modernidad.
Jimnez analiza los cambios en el sistema, describe los inicios (antigedad hasta
renacimiento, donde comienza el cambio) como un modelo esttico y cerrado y lo hace
para encarar la separacin definitiva del sistema del arte de la artesana, analizando
cuatro categoras centrales: ARTISTA, OBRA DE ARTE, CRITICA (mediadora) Y
PUBLICO. Decanta de este anlisis que el sistema del arte es dinmico, abierto y q est
en contacto, muchas veces por su carcter de mercanca con la publicidad y los medios,
el rol q juega el arte en estas esferas depende del contexto sociohistrico que se analice.
-S. XVIII Marchn Fiz La autonoma de la esttica en la ilustracin desarrolla
como el surgimiento de la esttica va de la mano de la ilustracin, encasillada entre
1630-1789. Podra decirse de la ilustracin q es un movimiento social historio q
deposita todas las expectativas de la humanidad en la razn, la razn es la gua pero no
desmerita la experiencia. Es una racionalidad diferente de la del siglo 17 por q esta crea
q la nica herramienta q utilizamos para conocer era la razn, (Descartes, racionalista)
todo lo q nos ofrece la experiencia o los sentidos puede ser engaoso, da lugar a la duda

porque pueden ser percepciones falsas, de lo nico que no se puede dudar es de la razn.
Como contrapartida del racionalismo viene el empirismo (Hume), segn esta teora
nuestra mente es una tbula rasa, un molde q se llena, as todo el conocimiento surge a
partir de experiencias sensoriales, encasilladas en la relacin causa y efecto de estas
experiencias. En cambio el iluminismo puede ser ledo como una especie de superacin
de esa oposicin o conflicto. El iluminismo combina lo sentidos con la estructura de la
razn, esto se explica muy bien en funcin del desarrollo de las ciencias naturales, q no
son lo mismo q la lgica matemtica q funciona con formas mas abstractas, las ciencias
nat en cambio son el paradigma del siglo XVIII, necesitan del experimento guiado por
el mtodo cientfico q viene a garantizar q los resultados sean verdaderos. Tenemos
entonces dos guas: razn y experiencia. Ms importancia tiene la razn. Por eso
Baumgarten: describe a la esttica como un arte de la razn anloga o gnoseologa
inferior, porque contextualmente es considerado un conocimiento inferior al puramente
racional. Tb va a analizar como antes del siglo XVIII haban existido reflexiones acerca
de la belleza pero que no exista la disciplina en s, como tampoco exista la autonoma
del arte. En el XVIII se teoriza la belleza en relacin al arte, la esttica se va a encargar
de la perfeccin del conocimiento sensible. Esto va de la mano de la centralidad q se le
da al sujeto, hasta el s. XVIII esa belleza estaba fuera del mundo del hombre (ideas en
Platn o en la Edad Media dios). En el XVIII se apela al sentimiento del sujeto, bello es
lo que toca el sentimiento del sujeto, son concepciones subjetivistas, hay caractersticas
que la obra de arte tiene que para ser considerada bella. Todava debe estar ms ligado a
lo tradicional; debe ser armnica, con perspectiva, contar con aspectos clsicos pero al
mismo tiempo tiene q sensibilizar al sujeto. De lo racional se va a ocupara la ciencia,
mtodo cientfico, esta es la verdad inobjetable. Donde va a primar la sensibilidad es en
la esttica, el valor de la belleza.
(Sigue Marchn) lo q funciona como motor del desarrollo de distintos mbitos de lo
social es el surgimiento de la burguesa, sujeto autnomo, autosuficiente, capaz de
delegar en un estado la voluntad poltica, capaz de realizar intercambios comerciales,
capaz de sensibilizarse a travs del gusto con la belleza, el motor de la autonoma
emerge con el surgimiento de la burguesa. EL GUSTO si bien esta la sensibilidad de la
belleza y la capacidad de percibirla, lo racional aparece en la medida en q existe la
crtica de arte. La esttica va a surgir para explicar lo q la razn no puede.
+La ilustracin tiene como pilares a la razn y la experiencia. De este modo, sebuscala
demostracin y la explicacin de los hechos de la naturaleza, basndose en los procesos
lgicos y la deduccin del racionalismo, y en el estudio de la informacin captada por
los sentidos del empirismo. Esto implica una mirada antropocntrica de la realidad,
donde lo importante es el hombre y su relacin con lo que lo rodea. Dios ya no explica
todo lo que acontece. Se desliga la realidad de la metafsica y se reemplaza la
concepcin por vnculos reacionalmente demostrables, lgicos y tangibles. Marchn
describe el surgimiento del hombre burgus y el filsofo, como elementos clave para
lograr libertad poltica e ideolgica y aborda la ilustracin a partir de una querella
entre antiguos y modernos.
(Jimnez) Componentes.
LA CRTICA: es la que va a mediar entre la obra y el pblico en el museo, q surge en el
XVIII, tiene el discurso racional de la explicacin de la obra. Le da las pautas al artista
acerca de q tiene q hacer para q lo q haga entre al circulo del arte. Es la q va a hacer el q
el gusto se forme, la crtica tiene discurso legitimador y mediador. Aporta racionalidad,
a partir del renacimiento cuando se necesita legitimar el mundo del arte separado de la
artesana para justificar la superioridad de las artes surge la idea del genio, esto q se

cristaliza en el XVIII se viene dando desde el siglo XV, es partir del renacimiento el
artista que se empieza a dar el cambio. El artista creaba a partir de dios q tocaba su
alma, entonces el hacedor creaba una obra donde no prima la racionalidad sino la
sensibilidad. El artista no puede entonces explicar su obra, por eso aparece la crtica,
que viene para explicarla. Emite juicios explicativos y de valor.
OBRA: Jimnez describe como se pasa de la obra de arte nica, aurtica, cerrada,
objetual a una obra q va a ser pensada mas como proyecto, abierta, q en muchos casos
depende de la participacin del publico para ser obra, donde se pierde un poco la carga
espiritualidad, deja de ser una obra de culto. Al mismo tiempo q se da esta
transformacin, se desarrolla la crisis idealismo y el surgimiento vanguardias, las obras
as circulan por otros canales. En paradoja a este proceso de espiritualizacin se da el
proceso de mercantilizacin de las obras, al tener tanta espiritualidad se hace mas caro.
Objeto precioso justifica mercado del arte.
ARTISTA: el autor describe un recorrido por distintos estereotipos de artista, en el
mundo griegoel artista era un sujeto del q se desconfiaba por crear imgenes q
buscaban dar vida a objetos. Pasa por artista genial inspirado, a diferentes estereotipos,
bohemio, personaje, Picasso Dal, Warhol, lo importante es que no existe una esencia
sino q son distintas concepciones q ha habido a lo largo del tiempo y q algunas estn
ms vigentes q otras, van cambiando al ritmo de los cambios sociales, son concepciones
q surgen en determinado momento para justificar ciertas cosas.
CRITICA: Jimnez empieza analizando la crtica como mediacin, juicio de valor,
canales de circulacin de obras, papel de mediacin, autoridad q tiene, legitima, revistas
especializadas, como se entra en crisis la critica a partir de q empiezan las vanguardias,
ahora explicar q es obra lo van a hace los propios artistas, ellos deciden: la obra va a ser
esto, la critica entonces entra en crisis, manifiestos lo q dicen reducidamente es que es
lo q era el arte hasta ese momento y con lo que buscan romper. La crtica entra en
crisis, atraviesa distintas situaciones, busca igualar al artista apartir de la metfora, surge
la idea de que nada habla ms de la obra a la obra misma (Barthes, Sontang) no hay
nada para decir de la obra, sino q la obra habla por si misma, Jimnez con respecto a
esto va a decir que siempre es necesaria una mediacin, alguien q acerque la obra al
pblico, sino ese rol queda muchas veces destindado a los medios de comunicacin, que
a travs de comentarios triviales, se muestran inocentes y transparentes pero en realidad
estn mostrando un juicio de valor q esconde intereses econmicos, el mercado de los
medios juegan un rol muy fuerte a la hora de legitimar, el intenta recuperar un rol
de la crtica, reflexin mediadora entre obras y pblico.
PBLICO: Jimnez desarrolla la idea desde el pasaje de la contemplacin a la
participacin, a la contemplacin Marchn lo nombra como DESINTERS ESTTICO,
la idea de que la OBRA es un objeto de culto, mgico, nico, autntico, que genera una
distancia entre el sujeto y ella misma. As el sujeto lo nico q hace es sensibilizarse y
quedar absorto, encantado por esa experiencia sin tener una posibilidad de reflexionar.
Es un estado de ensimismamiento, arrobamiento, as como para la produccin la
categora central es la de creacin, para la recepcin es la de contemplacin, ligada a la
espiritualidad. Despus, con el desarrollo de las nuevas propuestas artsticas, abiertas, se
involucra al sujeto a la interpretacin y participacin. De esta manera, de un pblico
contemplador se pasa a un pblico participativo (nuevo espectador) RELACION con
Snchez-Vzquez, quien analiza la idea de las mutaciones en el proceso receptivo que

analiza como esttica de la recepcin y esttica de la participacin, el paso previo,

primero, sera la esttica de la contemplacin. La idea de la contemplacin hay q
armarla a partir de lo q desarrolla Jimnez y Marchn desinters esttico, no hay una
necesidad de buscar utilidades a la obra de arte. El desinters en ese sentido, no es la
utilidad q puede tener la obra, sino q habla de dejarse llevar por la experiencia, el
ensimismamiento, el encantamiento mgico q la obra puede producir.
Snchez-Vzquez: el texto comienza con la separacin de tres instancias insoslayables
de la prctica artstica: SUJETO CREADOR, OBJETO PRODUCIDO Y RECEPCIN
DE ESE PRODUCTO. En la esttica de la recepcin la categora central es la
interpretacin, en el sentido q uno no slo puede sensibilizarse o sentir placer sino q
adems el sujeto interpreta. Para la esttica de la recepcin, el autor suma a lo anterior el
requerimiento de que la obra presente una estructura abierta con espacios a rellenar por
el espectador. Ac aparece la idea de mltiples interpretaciones, pero que no todas son
vlidas, la obra gua. Tiene una estructura. Aparece la idea de Actividad. En la esttica
de la contemplacin el sujeto es pasivo, en cambio en esta se requiere de un sujeto
activo. Tiene q realizar una interpretacin mental. Distinta va a ser la esttica de la
participacin, donde el espectador no slo debe interpretar sino q adems es llamado a
participar, motrizmente, corporalmente, sensorialmente, el espectador debe hacer algo,
y la obra se completa en esa medida. La esttica de la recepcin es del siglo XX, la de
la participacin la relaciona con nuevas tecnologas pero la participacin no
necesariamente est ligada a la tecnologa. Siglo XX y siglo XXI hablan de este
paradigma,- la obra no es solo abierta a la interpretacin sino a la interactividad.
Fajardo Fajardo Aproximacin a los cambios generados en la esttica de la era
global El autor desarrolla las mutaciones en la representacin, lo sublime,el gusto
esttico y el espectador. El sostiene lo q va condicionando de estos 4 elementos es el
mercado y y los medios de comunicacin, q funcionan como relatos legitimadores.
(La idea de sublime aparece en Marchan Fiz. La idea de belleza aparece en Jimnez) el
autor describe la apertura de las obras a partir de las nuevas tecnologas, un ejemplo
puede ser el net art. As la representacin requiere de capacidades como la de saber
programar. Del arte objetual clsico al arte subjetivo moderno. Todo su anlisis se
engloba en el concepto de homogeneizacin de la vida en las sociedades de consumo.
Estas vidas se traducen en un espectculo a consumir. As lo sublime es el modelo, lo
nuevo que excita, que arrastra constantemente un desecho sensacional. El gusto esttico
es determinado por las industrias culturales que imponen lo novedoso.
ANTES gusto esttico: era un acto civilizatorio, integraba al ciudadano a la sociedad
burguesa. HOY gusto masivo.
ANTES lo sublime estaba ligado al goce esttico, entre el placer y el dolor, un dolor
exquicito. HOY es lo excitante, lo novedoso, lo espectacular.
Jimnez los avatares de la belleza en el mundo griego belleza de los sofistas ligado
a lo sensible, RELATIVISTAS: bello es lo q le agrada a cada uno, visin subjetiva, en
contraposicin a esto surge Platn, discierne con los sofistas hasta llegar a q lo bello es
una idea, a l no le interesa lo bello particular para cada uno sino el concepto de lo bello
en s como algo esencial que no cambia, algo verdadero, emparejado con lo bueno. Este
es para Platn el mundo real, lo particular, dice, se corrompe, se muere, se rompe, en
cambio el concepto es eterno, inmutable y todas las cosas bellas participan de esa idea

de belleza, el arte objetual queda en esta concepcin 2 grados desfasado de la realidad,

el cuadro es copia de la mesa pero esta mesa es una copia de la idea de mesa. Lo
verdadero son ideas, el mundo est por fuera, ligado a lo bello y lo verdadero. Es
esencial, no cambia inmutables y objetivo. Jimnez dice q para Platn lo bello es
como si fuera mas importante q el resto porque deja un rastro en el mundo sensible ,
cuando nosotros nos enfrentamos a algo bello, esto nos recuerda cuando nuestra alma
estuvo en contacto con la idea. Las almas en algn momento habitaron el mundo de las
ideas, pero cuando las almas caen en el cuerpo humano olvidan ese conocimiento,
entonces cuando uno percibe o ve algo bello se liga, recuerda, encuentra, su alma
recuerda. A la belleza entonces se llega por ASCENSO.
Aristteles, discute la separacin de mundos porque dice q la esencia est dentro de la
cosa, es innecesario tener que explicar dos mundos, lo bello en Aristteles aparece en
el orden y la medida, en relacin a la tragedia. As el relato tiene q ser inteligible, tiene
q comprenderse, requiere un orden y una mediada, desvincula lo bello de lo verdadero,
no importa en el arte lo verdadero sino lo verosmil, el mundo de lo contingente.
Desvincula lo bello de lo bueno pero va a decir q en la tragedia hay ciertos elementos de
moralidad. La tragedia tena una influencia muy fuerte en la instruccin, lo q le pasaba
al hroe le poda pasar a uno, CATARSIS terror y compasin, uno se identifica con el
personaje. Terror y temor de q eso le pase a uno, modelo de conducta para evitar esa
concepcin. En el renacimiento se retoma orden y medida Alberti en tratado de
pintura, orden y medida va de la mano de la perspectiva, sistema de representacin
tradicional de occidente. PTO INFLECCION S.XVIII se piensa en el sentimiento del
sujeto, como lo bello apunta a lo q genera placer en el sujeto, a diferencia de los sofistas
la ilustracin sostiene q lo bello puede ser universal en funcin de q el gusto se forma
(RELACIN CON LA CRTICA). Hay una pretensin de universalidad en general, tb
una pretensin de universalidad de gusto esttico cuando en realidad el canon va ser el
sujeto burgus ilustrado moderno. Se busca implantar el canon del sujeto burgus.
Diferencia con SOFISTAS.
Jimnez seala la Crisis del concepto de belleza y la entrelaza con la crisis del
idealismo. A partir del surgimiento del marxismo, se concibe sociedad en otros
trminos, se rompe con la idea del sujeto, el XIX empieza poner en crisis las
concepciones idealistas. Fundamentalmente en el siglo XX, las vanguardias ponen en
cuestin no slo el sistema tradicional de perspectiva, sino todo el sistema del arte, hay
una idea de romper con la belleza, (auto mas lindo q obra clsica futurismo italiano) hay
un descrdito de la belleza.
Como continuacin de esto, la belleza de Michaud en el siglo XXI, imperativo de
belleza, las artes en muchos casos han dejado de ser bellas, ahorahay una estatizacin
generalizada, homogeneizada que impone una belleza homognea. Aparecen as cuerpos
bellos, rostros bellos, como un imperativo q est en nuestras mentes y miradas. La
publicidad, el diseo y los medios de comunicacin recuperan lo bello en funcin de
embellecer el mundo, este proceso de estetizacin del mundo va en paralelo al estado
gaseoso del arte MICHAUD va a decir q el arte entra en estado gaseoso porque entra en
crisis la obra de arte tradicional. Experiencias q se desvinculan de lo objetual, lo
artstico entra en un estado gaseoso. Otro proceso q contribuye al estado gaseoso es la
estandarizacin, la serializacin de arte, industrias culturales, no es q hay menos obras
sino q hay una sobreproduccin q le hace perder profundidad.

UNIDAD 2
Esta unidad fundamentalmente trata de la introduccin de la tecnologa en el mundo del
arte, para pensar esto es necesario pensar escuela de Frankfurt.
Los cambios del arte con la tcnica a partir de la reproductibilidad tcnica. 2 teoras
ADORNO Y HORKHEIMER, VS BENJAMIN.
El texto de Buchar hay q leerlo en relacin al de Michaud q habla de Benjamin.
Arte de nuestro tiempo y estetica evolvente, JIMENEZ vuelve a recuperar el texto
de Michaud estatizacin homogeneizada de la realidad arte en estado gaseoso.
Este texto toma como categoras centrales el DISEO, la PUBLICIDAD y los
MEDIOS DE COMUNICACIN, plantea el origen de los miSmos en el siglo XIX y la
manera en q cada uno y empieza a incidir en el mundo del arte. Describe la pluralidad,
la no homogeneidad, la dispersin, la discontinuidad, la fragmentacin, de la segunda
mitad del siglo XIX y el XX. donde el objeto del arte ira perfilndose a ser una mmesis
ya no de la naturaleza, sino de la cultura. Comienza la pluralidad de visiones y de
representacin. Pone como punto de partida el ejemplo de Picasso Las seoritas de
avion.
Publicidad: lenguaje directo y agresivo.
Diseo industrial: artes aplicadas. Bsqueda de bienestar material burgus.
Resultado: securalizacin y desacralizacin del arte.
Cine y foto: la fotografa no nos dice la verdad, es una manipulacin de un momento
captado por la fusin del ojo con una mquina, es un recorte fragmentado de la realidad.
Que repite lo que nunca podra volver a pasar. El Cine esta concebido como una
industria dentro de la industria cultural. (se pega a lo de Benjamin ms Adorno). El
espectculo como medio de comunicacin y de consumo.
En el afn devorador de los tiempos que ha impuesto la modernidad, cuanto ms acepta
el ser humano reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad, menos
comprende su propia existencia.
En la cultura de masas, el arte pop refleja el la simbiosis mimtica entre la sociedad de
consumo y las representaciones artsticas. Como tambin dan pie para ubicar a Nueva
York como el centro del mundo del arte, luego de la 2 G.M. Simbiosis totalmente
homogeneizadora entre arte entre publicidad, diseo y medios de comunicacin. El pop
recupera el consumo del sistema a partir de las industrias culturales, serializando.
De esta unidad lo mas importante es la escuela de Frankfurt, pensado para cine, foto e
industria cultural,
BARBERO Esttica de los medios audiovisuales Analiza los cambios de la
percepcin del sujeto a partir del desarrollo de tres dispositivos del cine, la televisin, y
las nuevas tecnologas digitales-. El analiza los cambios con respecto a las ciudades
modernas, con toda su celeridad y constante crecimiento a la par de las nuevas
tecnologas que aparecen. Como Benjamin, describe la imagen mltiple que es la
manera en la q el vino a cambiar el aparato perceptivo del humano. La catarata de
imgenes por segundo que ofrece el cine no ofrece libertad para asociar cadenas de
pensamientos como cuando uno mira una pintura o una escultura, esto no quita q a lo
largo de la pelcula uno vaya razonando en funcin de la estructura de la pelcula. El
cine dice Benjamin, es el arte colectivo por experiencia. As Barbero va a distinguir 3
momentos: 1 la experiencia audiovisual del cine, 2 la experiencia individual, la t.v.
que produce un desorden cultural, por ser como un chicle para ojos y la 3 que es la
convergencia de la globalizacin y la revolucin tecnolgica de la comunicacin y la

informacin. Describe una sociedad moderna, masiva, fragmentada. Importante pensar

el cine para las masas frente a la t.v. como alienadora de alcance individual.
GIANETTI la autora describe tambin nuevas tecnologas digitales, cambios en la idea
de participacin del pblico, endoesttica, idea de interfaz obra como dispositivo q se
completa en la medida q hay un espectador q interacta dentro de la obra. Ronda los
conceptos de realidad, ilusin y simulacin. El asunto est en como el sujeto vivencia
las experiencias artsticas. La representacin de la postmodernidad dentro del campo de
la virtualidad se presenta absolutamente relativizada, es un ficcin donde el punto de
partida es la SIMULACIN.
BUCHAR Y MICHAUD los dos textos hablan de la disputa entre Benjamin y
adorno. Arte y poltica a partir de los medios de representacin masiva.
Benjamin: el arte por ser masivo puede ser considerado una herramienta. Las tcnicas
de reproduccin, entonces, permiten acercar el arte a las masas, pero el arte
tcnicamente reproductible pierde el aura (aqu y ahora irrepetible, existencial de una
obra objetual tradicional),pero tambin puede ser emancipador. En el arte autnomo
burgus predomina el valor exhibitivo sobre el valor cultual. ESTETIZACIN DE LA
POLTICA: FIGURA DEL CAUDILLO, POLITIZACIN DEL ARTE: FORMA DE
HACERLE FRENTE AL FASCISMO.. tambin ve al cine como un fenmeno capaz de
producir una catarsis en el espectador (pelculas de Chaplin) que evite su alienacin.
Adorno: ve en el arte reproductible el fetichismo q lleva a consumir sin pensar, como
parte de la industria cultural. Revalora el arte autnomo y su poder crtico pero en el
arte verdadero, no en el arte de la industria cultural, este arte verdadero, que presenta
autonoma de la industria cultural. Objeta a Benjamin que enfoque dialcticamente slo
tecnificacin y alienacin sin tener en cuenta el aspecto dialctico de la obra. Adorno
dice que las masas no piensan, los hombres individualmente piensan, resalta la figura
individual de los intelectuales a quienes considera como encargados de guiar a esas
masas.
Frankfurt surge como instituto de investigacin social en 1923 en Alemania, la
componen , intelectuales de ellos muchos judos, que emigran con la 2 G.M. Adorno y
Horkheimer escriben dialctica del iluminismo se van a U.S.A. Tienen en mente el
cine de Hollywood cuando desarrollan la idea de industria cultural, Benjamin se queda
en Alemania y se suicida ante la inminencia de los nazis q lo estaban por agarrar en la
frontera, la gente q estaba con el pudo pasar.
Industria cultural termino q inventaron ellos. Hablan de parlisis de la ilustracin,
preguntan qu le pas? Cmo fue que termin traicionndose a s misma, la idea de la
ilustracin (Marchn Fiz), era la que se guiaba porque la razn iba a ser la herramienta
para alcanzar el progreso, libertad del hombre, su emancipacin, su pasaje a la mayora
de edad dira Kant. Por esta emancipacin se despega de los mandatos del poder de
religin de la f, la razn permite echar luz a lo q ellos llamaban la edad oscura, la edad
media, el iluminismo. La ilustracin produjo el sujeto autnomo autosuficiente capaz de
valerse de su razn esto iba a conducir de la mano de la ciencia, a la emancipacin del
hombre. Para la moral, el hombre tiene q usar su razn de manera crtica para
comportarse de manera tica, la razn as fijara los lmites de lo q hay q hacer y de lo
que no.
La pregunta que se hacen es qu le apso al iluminismo q genero esa parlisis? esto est
escrito en el contexto de la 2 G.M. escapando del nazismo, gran catstrofe poltica de
la humanidad LOS SUEOS DE LA RAZN PRODUCEN MONSTRUOS, EL

TRINFO DE LA RAZN CONDUJO A DESASTRES POLTICOS. Lo q sucedi

fue que la razn se convirti de razn crtica a instrumental sobre todo con el
desarrollo del capitalismo, el sistema busca q se adecuen de manera eficiente los
medios y el final esta racionalidad instrumental justificara desastres como el nazismo,
RAZON INSTRUMENTAL. Q se ajusten los medios al fin, capitalismo busca lo
mismo, eficiencia, ganancia.
La ciencia, convirtiose en mito. El iluminismo busc romper con todo lo anterior, con la
tradicin, con lo mtico, con el pensamiento sagrado, los mitos son absolutos que no se
discuten, es lo q rige el funcionamiento de la sociedad. La razn se volvi un mito, en la
medida de que no hay nada q se explique por fuera de ella. Se ha depositado una
confianza ciega en la razn y el la ciencia y esto ha conducido a la bomba atmica. LA
CIENCIA Y LA RAZN NO VINIERON A SALVAR AL HOMBRE. Se ligaron
desarrollo cientfico con desarrollo tecnolgico para que hoy seamos esclavos del
consumo. Ah es donde lo vinculan con las industrias culturales, la ultima etapa
mas refinada del capitalismo para seguir dndole reproductibilidad al sistema,
ellos escapan del nazismo y llegan a U.S.A. q supuestamente es la tierra de la libertad y
la democracia, pero en realidad este pas es donde la lgica q funciona es la misma slo
q a travs de distintos medios, en el nazismo es mas explicito, en usa la racionalidad es
la misma solo q de manera mas sutil a partir de las industrias culturales, estas vienen a
adormecer la conciencia de los seres humanos para seguir hundindolos en el sistema.
La racionalidad q rige nuestra vida es la misma, est regida por el sistema capitalista
cuando el obrero sale de la fbrica y cree q esta de ocio sigue consumiendo, dentro del
sistema, la industria cultural permite que no haya distincin en el ocio y tiempo de
trabajo, todo es funcional al sistema.
Industria cultural suena contradictorio, es algo q es impuesto de arriba a abajo, suena
contradictorio porque el trmino cultura se caracteriza por ser amplio y diverso,
mientras que el de industria sugiere algo ms estandarizado, si lo pensamos a partir del
fordismo y el taylorismo, cadena de montaje, as como se producen autos tb se producen
ciertos productos serializados, uniformes, en ppio parece q podemos elegir, pero ya de
antemano el sistema determina cuales son las opciones sobre las q vamos a elegir.
Adems acta por distintos frentes, lo cual lo hace avasallante: medios, tv, diarios,
radios, son distintos frentes, q hacen q perdamos espacio de la libertad de eleccin. La
eleccin es falsa.
La ind cultural es afirmativa ofrece mas de lo mismo pero nosotros creemos q hay
diversidad pero todo tiene un aire de similaridad, de igualdad, ej formatos de tv, casi
siempre es mas de lo mismo, en ningn punto viene a cuestionar el sistema, viene a
adormecer la capacidad de recepcin para que sigamos interiorizndonos en el modelo.
CON ESTO SE DISTINGUE EL ARTE DE LA INDUSTRIA CULTURAL, en esta no
hay ninguna posibilidad de creatividad, en cambio con el arte, (ellos piensan en el arte
de vanguardia) si. Adorno su teora esttica es con respecto a la msica de
vanguardia de Schomber, es la msica atonal la que precisamente nos permite el
extraamiento, porque no es previsible como la tonal, la atonal produce un
extraamiento, y por sus propias formas es una msica que no es fcilmente
comprensible para un publico masivo, en la medida q no tiene un publico masivo q
la consuma al mercado no le va a interesar incorporarla como mercanca, entonces
presenta una autonoma q es negativa, as como la ind cult era afirmativa el arte
verdadero es negativo, conserva autonoma y presenta potencial crtico, que nos dar
pie a pensar q es posible algo diferente, autnomo al sistema, ellos depositan en el arte
una capacidad de emancipacin.

La tesis fundamental es q a grandes intervalos en la historia, se transforma tb la mirada,

en la medida en q cambia el desarrollo tecnolgico, cambian las miradas. La obra de
arte tradicional es percibida de manera diferente de cmo se percibe el cine o la foto.
La otra teora q desarrolla, es la de la perdida del aura, la obra de arte tradicional
objetual: nica, aurtica genera esa distancia entre el espectador. El aura es la
manifestacin irrepetible de una lejana por ms cercana q la obra pueda estar, se
genera esa distancia porque la obra de arte se concibe casi como un objeto de culto,
se genera una distancia, esto es lo q se pierde con la reproductibilidad tcnica, porq
se abandona la unicidad de la obra, se reproducen imgenes de la obra.
Aparecen artes reproductibles por principio, como el cine, no tiene sentido pensar
cual es el original y la copia, cambia el publico tb, son obras pensadas para un
publico masivo. Ya todo es pensado para una sociedad de masas.
Aura es el aqu y ahora, esto tiene q ver con como una obra se liga con una tradicin
como si el objeto material de la obra pudiera condensar toda su historia en si mismo.
Como si adems condensara todas las miradas q se depositaron sobre esa obra, eso se
pierde con la reproductibilidad, esa ligacin con la tradicin no se puede reproducir, se
pierde ,se atrofia, con el cine la diferencia va con respecto al actor de teatro, cada
presentacin es nica frente a un pblico q lo esta recepcionado, en cambio el actor de
cine esta frente a un aparato , lo que vemos en pantalla no es como la realiz el actor,
sino q entra en juego el corte y el montaje, esto es el elemento creativo q ve ah en el
cine, Adorno no le ve nada de creativo al cine Benjamin s. Pero son obras q no son
aurticas, porque ese aqu y ahora del actor frente a la cmara no se puede reproducir en
la pelcula, si bien desaparece el aura, es como si en la obra, el aura se trasladara por
fuera, con respecto al culto a los actores. Como si el artista no fuera solo lo q aparece en
la pantalla sino el culto a su vida privada, una mercantilizacin de su vida.
En caso del cine nazi el culto se traslada a la figura del caudillo y a las masas .
Benjamin va a decir q mientras la obra de arte estuvo vinculada a lo sagrado era una
obra de culto. En Grecia y en la Edad Media, haba una idea de ocultacin. En el
renacimiento aparece el ppio de autonoma de arte, se distingue de la artesana, se valora
por si mismo, se consolida en el XIII este proceso de secularizacin no elimina la idea
de culto, ahora se traslada a la obra autntica. Con la reproductibilidad tcnica el
VALOR EXHIBITIVO REEMPLAZA AL VALOR CULTUAL., cambio de percepcin
a partir de la reproductibilidad, potencial emancipador, democratizacin del acceso al
arte, cine potencial emancipador, porque genera una nueva mirada, nos hace percibir de
otra manera, no es posible en el cine la idea de contemplacin por la sucesin de
imgenes, imagen mltiple, el aparato perceptivo nuestro debe adaptarse, es una
recepcin de la distraccin, pero esto no anula la capacidad de la reflexin (ESTO
ADORNO lO RECHAZA, DICE Q NO HAY CAPACIDAD DE REFLEXION)
Benjamin va a ver un potencial emancipador en el cine q adorno no ve, pero sin dejar de
resaltar que el cine puede ser tb utilizado como una herrramienta de manipulacin a
travs de la ESTETIZACION DE LA POLTICA, en el fascismo es bien evidente, con
la propaganda en los medios, como ejemplo: pelcula, el triunfo de la voluntad aqu se
exalta la figura de Hitler hay una estetizacin de la poltica llevada al cine, hay riesgo de
detenernos solo en eso, parecen bellas las masas organizadas armnicamente, alrededor
de la figura de Hitler, no hay q embobarse con esas imgenes y tener en cuenta todo lo q
hay detrs de esa estetizacin.
UNIDAD 3

El ttulo de la unidad indica el eje, modernidad y posmodernidad, esto lo desarrolla

Melamed, de industrias culturales hablan Nelly Richard y Grner, de la
representacin el texto de Grner, Buntix hay q poder relacionarlo con Grner no hay
preguntas sobre l especficamente. (Presencia y ausencia), y con Richard, la diferencia
de esttico y poltico.
Melamed el pensamiento de la modernidad empieza a ser puesto en cuestin sobre
todo la idea de q la razn conduca al progreso de la humanidad. Entonces la autora
desarrolla el descrdito de todo proceso q se presente como absoluto, homogneo o
abarcador de una totalidad, de Heidegger como un antecedente de la posmodernidad,
rescata el cuestionamiento q l hace de la metafsica de la subjetividad de la
modernidad. La primera parte describe la modernidad de lo q sealaba MARCHN
FIZ, ideales de la libertad, la razn y la confianza ciega en ciencia.
HEIDEGGER critica a la modernidad por deshumanizada. Comienza explicando q el
hombre es el nico ente capaz de preguntarse por el ser. Por ejemplo un rbol, no puede
preguntarse por el ser. El ser humano es el nico capaz de hacerlo ya que es arrojado al
mundo para conocer su verdad y as poder comprender su esencia. Las filosofas
humansticas q se dan en la modernidad analizan al hombre en cuanto su posicin con
respecto a lo que lo rodea, (ej. El hombre como un animal). Heidegger dice que no
alcanzan para comprender la esencia del hombre, su crtica dir que hay que retomar la
pregunta fundamental que es la pregunta por el ser. Otro concepto que utiliza en
relacin a lo humano es el Dasein, q es el ser ah, lo cual quiere decir que el hombre
no tiene nada predeterminado, que se va creando a si mismo en el transcurso de su
existencia (y como el hombre es dasein, la obra de arte que es su creacin, tb posee ese
ser ah, y va cobrando significado en la medida q el pblico la descubre.) la crtica de
Heidegger hacia la modernidad se basa en la relacin sujeto-objeto. donde el hombre al
estar rodeado de objetos pareciera que se ha convertido en un objeto ms. Entonces, al
no preguntarse por el ser, por lo que le da su existencia, se cosifica y deshumaniza.
1 cuestionamiento Heidegger, esa centralidad q se le dio al sujeto en definitiva separ
el sujeto del mundo, as el sujeto ve al mundo como un objeto a dominar, cuestiona de la
modernidad q lo nico q propici es q el progreso o desarrollo cientfico y tecnolgico
conllevaron a una deshumanizacin del mundo y de los sujetos (engranajes
manipulados). La filosofa se ha olvidado de la pregunta por el ser. Ser y tiempo sujeto
arrojado al mundo en trminos mas bien existenciales, ese arrojamiento le genera una
situacin de angustia q va de la mano de la muerte, sabe q va a morir, entonces tiene q
tratar de tener una existencia lo ms autntica posible.
Lyotard enuncia la cada de los grandes relatos de la modernidad: capitalista,
relativista, positivista, ilustrado, religioso, estos eran siempre relatos teleolgicos, con
un final como emancipacin del hombre. Apuntan a estado de plenitud del hombre q se
va a alcanzar despus de cierto desarrollo. Son relatos homogeneizadores, l va a decir q
en el siglo XX la sociedad no se condujo a una plenitud, entonces se pone en descrdito
la idea de q algo sea un relato totalizador. Lyotard habla de microrrelatos, q
abandonan la idea de algo absoluto, esta posibilidad nos hace mas sensibles a la
diferencia, se pone en juego ahora la variacin de la diferencia, aceptacin del disenso
el reconocimiento, esto vincularlo con Nelly Richard
Richard analiza q la teora posmoderna habilit el reconocimiento de la diferencia del
arte latinoamericano como algo diferente, lo interesante es q ella marca un nuevo
estereotipo de la diferencia. Desde los pases centrales se acepta q el otro es diferente
pero se lo encasilla en esa diferencia. Se homogeiniza al ser latinoamericano. Y se le
hace corresponder cierto tipo de arte, as se conduce a una clausura de la identidad y

10

tambin de la representacin, porque se espera de la periferia q sea un arte

naturalista respecto de ese contexto, es el contexto q tiene q representar lo q el
centro le impone. Mientras q el centro se reserva para s la reflexin en el arte de la
teora, la experimentacin formal y la potica, como si hubiera una nueva divisin de
trabajo. La autora denuncia q en los artistas latinoamericanos hay un inters por
reflexionar sobre lo q se pone en juego en una obra de arte como tambien desde los
aspectos formales como se lo aborda. Es una necesidad latinoamericana de decidir con
respecto a polticas significantes y poticas de significado.
Grner: parte de considerar q la identidad es un invento de la modernidad, como
necesidad para dotar de interioridad al sujeto moderno, es una identidad desde el
pensamiento de descartes y Kant como algo cerrado, autosuficiente, sujeto moderno,
separado del mundo de los objetos q va a conocer para manipular. Identidad es un
concepto q surge para lo individual y q se traslada a los estados nacionales. Es una idea
de ficcin, pero esto q no quiere decir q sea mentira, es una ficcin q seamos todos
iguales, es una construccin q seamos todos iguales, arg por ej ligado a inmigracin
frente a nacin q no estaba consolidada, surge la importancia de la escuela, de los
smbolos patrios como la bandera, el himno, la construccin de nacionalidad no es un
proceso natural, es una construccin no quiere decir q sea mentira, si que tiene un
carcter ficcional. Lo importante es que debe ser eficaz, para q identifique a los sujetos.
Le interesa la representacin en trminos de lo individual, de nosotros mismos, pero tb
ligado a los estados, a los q el sujeto delegar representacin poltica. La
representacin tb se refiere a lo artstico, representacin a partir de presencia y
ausencia.
Arranca la explicacin desde el trmino medieval representatio por el sentido q tena
en edad media la estatua que se ubicaba sobre fretro del rey. Esta escultura lo mostraba
en su mejor momento, esplendoroso, contrapuesto al rey descompuesto y putrefacto de
cajn, es necesario q este ausente el rey HAY UNA DISTANCIA ENTRE
REPRESENTACION Y REPRESENTADO. El segundo momento q rastrea se da en
la modernidad con el renacimiento, aqu ese cambio entre presencia y ausencia aparece
a partir de cosmovisin del renacimiento. En primer lugar el sujeto cobra mucha
importancia, eso se evidencia en el retrato, pero sobre todo es la perspectiva la que da
pie a la fusin entre representacin y representado. El ojo del sujeto es el q organiza la
representacin, adems de esto, hay una intencin de llevar a los dos planos la
realidad, LA DISTANCIA SE ACORTA ENTRE REPRESENTACION Y
REPRESENTADO. A ESTO LE SUMA EL DESARROLLO del capitalismo, este
impone en los sujetos la necesidad de posesin y para acceder a esa posesin deben
primero consumir. Los objetos pasan a ser representados de tal manera q tienes q
ser atractivos, para q sean consumidos, los funde con la realidad, esa distancia se
acorta y empiezan a identificarse lo representado y la representacin, representado
asi va superando a la realidad. La Posmodernidad intenta eliminar ese conflicto para
dar cuenta q lo representado es la realidad, teora del simulacro. Relacin con lo q nos
muestran los medios de comunicacin. Los medios se muestran como la realidad, pero
son una realidad mediada, el relato posmoderno presenta una realidad relativizada q es
presentada como la realidad. Representacin supera realidad. Grner critica la teora del
simulacro, como ejemplo: el dinero circula por carteles, globo burbujas financieras q de
repente estallan, son acciones q no se ven. l lo q dice es q hay q recuperar la
atencin entre la representacin y lo representado.
Pensar para el parcial como cambia la representacin con respecto a la
cosmovisin sobre todo en el pasaje de la edad media al renacimiento.

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UNIDAD 4
Jimnez, arte es todo lo q lo hombres llaman arte, lo q legitima q es el arte es la
institucin artstica con todos los componentes q menciona: obra artista pblico, ms
ferias, bienales, todos los nuevos componentes q el identifica. Ejemplo de la Gioconda,
esto le da cierre a la unidad, tambin analiza la idea de reproductibilidad, como se
transforma la experiencia y la mirada y la cantidad de reproducciones de la obra,
Duchamp culo caliente, como la obra circula por los lugares ms impensados. La
institucin legitima q es arte. Paradigma, no es todo, porque no puede haber reglas.
Reflexiona sobre la idea de cmo la reproductibilidad genera autonoma de las
obras sobre el original.
Grner presenta al arte como otra forma de comunicacin distinto al de las industrias
culturales o medios comunicacin. Estos medios de poderoso alcance masivo, presentan
una forma de comunicacin que tiende a presentarse como transparente pero que en
realidad homoigeniza la realidad. El autor lo pone en cuestin porque en la actualidad es
cada vez mayor la concentracin de medios que funcionan de herramienta para sus
poseedores, que suelen ser grupos econmicos. Entonces es mentira q exista esa
transparencia o comunicacin autntica. Resalta entonces la posibilidad q tiene el
arte de ser una forma de comunicacin alternativa, a partir de lo que muestra y lo que
oculta. El arte as, ofrece una forma diferente de comunicarse. Con respecto a esta
comunicacin, lo que muestra la obra tiene un recibo de sentido al que no podemos
acceder, no es transparente nuestra comunicacin con la obra de arte sino q mas bien
surge de un proceso de construccin individual y colectivo y el arte tiene una
posibilidad de romper con la homogeneidad que se presenta en el mundo. Grner es un
intelectual q sigue depositando en el arte la espectativa de la transformacin o de
cambio de la sociedad.
-la pregunta sera por qu el arte puede ser otra forma de comunicacin o una forma de
comunicacin alternativa?-Los medios de comunicacin presentan una falsa transparencia e inmediatez. En la
obra de arte el sentido se muestra y oculta no es posible captarlo de una vez y para
siempre el sentido de la obra.
Glyndelfeldt: pregunta cundo hay arte? -paradigma. 1 ruptura, Duchamp con su
Reddy made. (Transfiguracin, Danto)
Oscar Trabaja dos posiciones la primera es la de Heidegger en un marco ontolgico, lo
ontolgico con respecto a la pregunta por el ser, Heidegger sostiene que la filosofa se
ha olvidado de una pregunta fundamental q es la pregunta por el ser, se detuvo en el
conocimiento de los entes como objetos particulares pero se olvid de la pregunta
fundamental q es la pregunta por el ser, ya que el ser es lo q hace q las cosas sean.
Tambin describe a la obra de arte en relacin a la cosa y al til.
La cosa no es creada por el hombre y no necesariamente tiene una finalidad, el til es
creado por el hombre y tiene una finalidad, la obra de arte como el til es creado por el
hombre pero no tiene una finalidad prctica. La obra de arte se caracteriza por ser
alegrica, ya que condensa una red de sentidos que ponen en juego la interpretacin del
espectador, interpelan al espectador para que este piense. Adems de que la obra de arte
sea creada por el hombre el habla de la dialctica del mundo y la tierra, de cmo la obra

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oculta al mismo tiempo q muestra. Este proceso de ocultacin va de la mano de la tierra

mientras que la mostracin refiere al mundo. El mundo como un horizonte de
significados, referencias significativas. La obra es un libre encuentro de juegos
semnticos. El sentido del la obra abre un mundo a partir de la cadena de pensamientos
que se suscita en el espectador al tiempo q abre est mostrando algunos sentidos y
oculta otros.
El dasein es el nico ente q tiene la capacidad de preguntarse por su ser, (la piedra, el
martillo no se preguntan por su ser) el dasein es ser ah. Heidegger rompe con la
dualidad de sujeto y objeto. El dasein est arrojado al mundo ms existencialmente, es
un ser que suele estar atravesado por la angustia ya que se siente en deber de llegar a
tener una existencia autntica. Heidegger no se considera existencialista segn cada
ente, l se pregunta por el ser. El ser determina la existencia de cada ente; la existencia
sera el punto de partida para pensar el ser.
El sentido de la obra de arte no puede reducirse a un concepto, esto tb lo habla Gadamer
con la hermenutica. El sentido se construye de manera histrica. Resalta la identidad
hermenutica, Gadamer sigue la lnea de q no somos una tabula rasa para interpretar,
sino q tenemos prejuicios que corren en el tiempo y espacio en que nos ubicamos.
Como un juicio previo para interpretar y adems prosigue ubicndonos ligados a una
tradicin cultural. La manera en q interpretamos una obra siempre puede estar mediada
por interpretaciones previas de esa obra, el sentido no se reduce a un solo concepto, a
algo univoco cerrado o determinado. esto tb se relaciona con texto de Jimnez.
De Heidegger hay q pensar para el parcial cmo una obra abre un mundo o cmo se
manifiesta la verdad en ese mundo q se abre.
La segunda parte se refiere a la teora institucional: DANTO Y DICKIE.
Danto apua el concepto del arte post histrico que va de la mano del texto Melamed
U.3. quien cita a LYOTARD, que desarrolla la idea de las cadas de los grandes
relatos. Danto dice q ya no hay un relato nico y legitimador q abarque a todas las obras
de arte tal como podra haber sido en otro momento el relato del arte moderno o del
renacimiento, no existe ese relato q explique la totalidad de las obras y adems el va a
decir q de alguna manera para q el nuevo espectador interprete que lo que tiene adelante
es una obra de arte y no un detergente o lo que sea es que el espectador moderno
necesita de otros conocimientos ligados a la historia del arte, a la teora del arte, esttica,
no slo son nuevas formas de arte sino q generan la capacidad de nuevas competencias
para el espectador. No basta con q la obra este dentro de la institucin, este debe ser
competente y estar actualizado, para poder leer la obra. Habla de la muerte del dogma y
de que ya no se privilegia ningn relato, con los ejemplos de Warhol muestra objetos
indiscernibles que se transfiguran al entrar en otro contexto. Debe haber una sintona
conceptual entre el espectador y el creador, esto se presenta como significados a
descubrir por el espectador, la TRANSFIGURACIN de la cosa en obra lleva a un
nuevo espectador que comprenda, lo cual exigir de l conocimientos de distintos
campos para poder abrirse a nuevas experiencias artsticas y as comprenderlas. ABRIR
SU PARADIGMA.
Dickie dos versiones: la primera justifica q una obra sea arte como si alcanzara con
entrar al museo y completar la relacin artista-obra-pblico, q los expertos la
cualifiquen, critico, curador, historiador, etc. Ejemplifica con los ready-made de
Duchamp, plantea que el artefacto viene de otro contexto, de la industria, y es insertado
en el contexto del arte. Se justifica como objeto de arte al ser presentado a un pblico
que integra el mundo del arte, la relacin completa su significacin en el sistema del

13

arte. En la segunda se centra en el reconocimiento del espectador de q eso q tiene

adelante es una obra de arte pero no habla de competencias como las que describe
Danto sino q lo necesario parte de que el espectador simplemente valore lo que tiene
enfrente como obra de arte.
Para el texto de Glydenfeldt, hay q tener en cuenta primero las dos ramas, la primera
que es lo de heidegger y por otro lado la teora institucional y dentro de esta las leves
diferencias de Danto y Dickie.

Gadamer qu es el arte? El autor traza un puente entre el arte del pasado y el arte del
presente, mediante el cual, antropolgicamente encasilla el proceso artstico en las
categoras de Juego smbolo y fiesta
Gadamer
Juego simbolo y fiesta. El artista traza un puente entre el arte del pasado y el arte del
presente.
El autor parte de la pregunta q es el arte?, como haciendo un racconto de la historia del
arte occidental, el parte de lo siguiente: en el arte griego el arte se caracteriz por ser la
presencia de lo divino, las esculturas se mostraban como dioses humanizados q se
hacan presentes a travs de la obra. En la edad media esto entra en crisis en el sentido
de que en el cristianismo y el catolicismo la figura de dios no puede encerrarse en una
obra de arte, dios es algo trascendente q no puede encarnarse en una imagen, la imagen
es una mediacin, no es lo divino mismo. -Tanto en un periodo como en otro el arte est
vinculado a la comunidad. Creca al amparo de la religin, la iglesia y el estado. As
haba una vinculacin muy fuerte entre el artista la obra y la comunidad, la comunidad
comprenda lo que estaba mostrando al obra. En el mundo cristiano la manera de
acercarse al relato bblico para la gran parte de la poblacin mundial que era pobre y no
ilustrada eran las imgenes, haba entonces una comprensin asentada de las imgenes
que por ejemplo ilustraban la vida de los santos. Esto se rompe en el romanticismo, aqu
el artista puede crear por su subjetividad en el sentido q ya no necesita el encargo de una
obra. Incluso en el renacimiento est el genio pero el artista acta por encargo, esto en el
romanticismo se rompe y el artista empieza a plasmar su subjetividad, variaciones
temticas y de representacin, a partir de ese momento comienza lo que ser el cambio
total del sistema de representacin q se catapultara con las vanguardias. Esto empieza a
poner en crisis la comunicacin entre la obra, el artista y la comunidad. Ya no es
evidente el conocimiento de lo que esta representndose. Esto se profundiza con las
vanguardias del siglo 20 y con todo el arte contemporneo, la pregunta q el autor se
hace es Qu es lo q hace q nosotros sigamos hablando de arte despus de esas rupturas?
As va a encontrar q todo arte de todos los tiempos es juego es smbolo y es fiesta. Ese
puente ontolgico (en un sentido antropolgico del ser) es lo q hace q el arte sea arte en
todos los tiempos. Esto est ligado a la hermenutica, que puede ser entendida como
esttica de la recepcin donde la categora central sera la comprensin y la
interpretacin q el sujeto hace poniendo en juego sus prejuicios no como algo
peyorativo o negativo sino como juicios previos. La interpretacin es nuestro modo de
ser en el mundo porque el lenguaje es nuestra manera de ser en el mundo. Pensar la
unin entre arte, comunicacin y lenguaje. El ser es lenguaje y toda interpretacin est
mediada por el lenguaje nosotros interpretamos a partir de juicios previos, q no surgen

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de la nada, sino q estn configurados por la tradicin en la q estamos insertos. La

distancia histrica nos permite tener distintos puntos de vista los objetos (relacin con
TEXTO JIMENEZ, GIOCONDA)
Juego: es un automovimiento, un vaivn, no tiene un fin prctico, se juega por si mismo,
tiene reglas q hacen q ese juego sea ese y no otro. Esas reglas tienen validez al interior
de ese juego, crean un espacio ldico al interior de ese juego y no hay una necesidad de
comprar el juego con la realidad, el juego crea su propia realidad. la obra no necesita
validarse o compararse, crea su propia realidad su propio mundo. Jugar tambin es jugar
con, uno involucra a otros a ese juego. La identidad hermenutica se construye en la
medida en q la obra se pone en dialogo con un espectador. Jugar con proceso de dialogo
entre la obra y el espectador q interpreta.
Smbolo: el autor cita las tablillas del mundo griego q se divide en 2 cunado uno va a
visitar a una persona, cuando la persona se va se llevaba una mitad y cuando esta
perdona vuelve la trae y as al juntar las dos mitades pueden reconocerse. El
reconocimiento del arte tiene q ver con que nos reconocemos a nosotrros mismos. En la
medida q ponemos en juego el dialogo con la obra entramos en reconocimiento con
nosotros mismos, smbolo tiene q ver con la idea de la particularidad y totalidad. Esa
obra q tenemos enfrente nos habla de nuestra posicin como humanos en el mundo.
Gadamer es discpulo de Heidegger por eso habla de lo q se oculta y lo q se muestra, el
smbolo es el punta pie inicial del dialogo.
Fiesta: es un tiempo diferente, que se diferencia de la vida cotidiana, se vivencia como
un tiempo propio. Por otro lado, nadie va a una fiesta para no comunicarse, la fiesta
tiene un aspecto celebratorio muy fuerte donde los que la conforman se comunican. La
comunicacin de una obra de arte implica entrar en dialogo con la obra. La idea de lo
mismo y la diferencia se refiere a q cada ao uno puede festejar la fiesta q sea, pero la
fiesta por tener un tiempo propio, cada ao va a ser experimentada de manera nica.
Con respecto a la obra la idea es que la MISMA OBRA
PUEDE SER
INTERPRETADA SIEMRE DE MANERA DIFERENTE, lo mismo con un juego. Con
un juego uno puede jugar el mismo juego con las mismas reglas muchas veces pero
siempre va a ser un juego nuevo, diferente.

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