ASTRAZIONE E EMPATIA.

Arte astratta= ritiro dal mondo

Arte figurativa= impegno nel mondo

Arte e vita, forma e astrazione.

Mai come in questo decennio ricorrente la parola forma. Nellarte, nella scienza, nella filosofia. Forma come
scorciatoia per arrivare allessenza delle cose. Forma come risultato di unoperazione umana che conferisce senso alla
realt.
Forma come destino dellarte, ma anche come maledizione, nel momento in cui riduce la rappresentazione a una
formula o a un universale geometrico, meccanico, atemporale. Forma come nuovo linguaggio, cio come insieme
strutturato di segni attraverso cui chiarire il mondo.

B. Croce
In Germania, sin dalla fine dellOttocento storici dellarte, artisti e filosofi lavorano sul tema. Tra questi Konrad
Fiedler (1841-1895) il quale sostiene che larte elabora concetti secondo leggi proprie, in virt del suo potere
conformativo.
Dir: Ogni forma darte si giustifica soltanto in quanto necessaria per rappresentare qualche cosa che altrimenti non
sarebbe rappresentabile. Nasce la pura visibilit: il vero significato di unopera darte non si trova in contenuti estrinseci,
cio nel tema rappresentato, ma nel modo in cui questo reso visibile, fissato nella struttura di una forma, che d che
caratterizza la specificit di ogni realizzazione artistica.

Il tema sviluppato anche dallitaliano Benedetto Croce, nella sua Estetica del 1902: larte linguaggio puro proprio
perch forma concretamente datasi. E vi in nuce nel suo pensiero, che ebbe notevole diffusione con decine di

traduzioni in Europa, unequazione forse non nuova, ma espressa ora con straordinaria chiarezza: arte = forma =
linguaggio.
Ma se sia la scienza sia larte fissano la realt attraverso forme, qual la differenza tra i due approcci? Croce risponde
che larte fa intuire lindividuale, la scienza il generale.

Su questa linea si muove anche il filosofo francese Henri Bergson con il libro Lvolution cratrice pubblicato
nel 1907. Bergson concorda che senza cristallizzare la realt in forme astratte non potremmo controllarla in alcun modo.
Non ci sarebbe scienza, non ci sarebbe industria, non ci sarebbe standardizzazione.
Tuttavia la vita atto concreto, non riconducibile a schemi matematici. flusso e divenire, unicit e non ripetizione.
Durata e non catena di montaggio. Deprivando la scienza della possibilit di conoscere lintima essenza temporale della
realt, Bergson attribuisce allarte un potere inusitato, ma di fatto indefinibile, proprio perch di per s
inintellettualizzabile.
una conclusione condivisa, con argomentazioni pi o meno diverse, da quasi tutti i pensatori di rilievo del primo
novecento quali Georg Simmel , Jos Ortega y Gasset, Martin Heidegger.

In questa chiave di scontro tra arte e vita interessante leggere lo struggimento degli architetti del primo novecento,
sempre in bilico tra la ricerca di idee pure e linsoddisfazione verso uneccessiva astrazione che cristallizza la vita in
strutture, alla fine, vuote: tra forme e ombre.
Si tratta di una problematica che emerger in tutta la sua virulenza a partire dal dopoguerra, quando le tendenze
espressioniste, che mettono in evidenza laspetto magmatico della realt, caricando la forma di energia soggettiva, e
quelle pi freddamente formaliste, che dissezionano limmagine sul tavolo operatorio della ragione rifacendosi ad astratti
schemi geometrici, tenderanno a divergere e a combattersi.
Sino al predominio di queste ultime, che per pagheranno la vittoria a prezzo di una sostanziale banalizzazione delle
proposte in termini stilistici.

Nel 1908 esce in Germania un altro testo destinato ad avere notevole influsso. scritto da un ventiseienne, Wilhelm
Worringer. Sintitola Abstraktion und Einfhlung (Astrazione ed empatia). Larte non pi tradizione artigiana,
mestiere basato sul saper fare, ma attivit proiettata al voler fare, cio ricreare il mondo.
L Einfhlung, cio la capacit di entrare in empatia, relazione con le cose, ci porta al realismo, a una condizione di
dominio del mondo esterno; lAbstraktion, invece, sublimazione della paura, dellangoscia di fronte alla realt del
mondo. Corrisponde a un nostro bisogno superiore di comprenderla. Worringer non ama particolarmente larte astratta.
La definir rigida, cristallizzata, morta.

Tuttavia, insieme a Bergson, Worringer indicher agli artisti una direzione: verso la produzione di unarte non realista, in
grado di superare le limitazioni del pensiero tecnico, scientifico, oggettivante, tale da rendere il senso di una ricerca
infinita, focalizzata verso lobiettivo di trascendere il reale.

Nulla ci dice che Kandinskij abbia conosciuto Wilhelm Worringer. Eppure operano in pressoch perfetta concordanza
temporale. Mentre nel 1908 esce il libro del primo, Kandinskij sta a grandi passi giungendo alla pura astrazione.
Nel 1909, il pittore russo d vita alla Neue Knstlervereinigung (Nuova unione degli artisti) e nel 1910 realizza la prima
opera astratta. Nello stesso anno scrive Lo spirituale nellarte, che sar pubblicato con successo, tanto da esaurire due
edizioni in un anno, nel 1912.
Nel 1911 pubblica con Marc lalmanacco del Cavaliere Azzurro, una raccolta di testi scritti da autori diversi, che
cerca di fare il punto sullo stato della ricerca artistica contemporanea con aperture verso larte dei Fauves,
ilcubismo e il futurismo.

Kandinskij cerca di penetrare al di l delle apparenze per giungere allorigine. Abbandonata la materialit delloggetto
concreto, larte diventa ricerca di armonie, emozioni. Nel libro autobiografico Sguardi sul passato, pubblicato nel 1913,
il qurantaseienne pittore accenna a cinque aspetti dellarte astratta.
Sono la dissoluzione dellimmagine realistica sino a ridursi a puro colore; la traducibilit tra colori e suoni; listanza di
frammentare per poi riarticolare la natura secondo alcuni principi guida; la consapevolezza che i colori acquistano valore
e significato solo allinterno di un contesto di cui scandiscono la durata; listanza di un rapporto con la natura rinnovato e
non compromesso da preconcetti e filtri culturali.
Sarebbe erroneo, perci, scambiare lastrazione poetica di Kandinskij per una sorta di soggettivismo estetico, dove ogni
forma, per il solo fatto di essere espressione di un individuo, ne vale unaltra. Questa non proviene dal soggetto, ma
scoperta nelloggetto, nel mondo. quindi oggettiva, assolutamente non arbitraria: pura musicalit e come tale sorretta
da leggi ideali.

Da qui forse lo sforzo continuo del pittore per tentare di fissarne in leggi universali genesi e ragioni. Anche a costo di
perdere in freschezza e in energia e dinaridire la ricerca in una metodica che nel 1926 porter alla pubblicazione
diPunto, linea e superficie, quando lartista, impegnato come professore al Bauhaus, cercher di elaborare un metodo
per lastrazione trasmissibile ai propri alunni.
Accanto a Kandinskij altri due giganti: Malevic e Mondrian. Li incontreremo nel prossimo capitolo, quando
tratteremo le evoluzioni della ricerca artistica maturate durante il periodo bellico. In questi anni che precedono il conflitto,
il russo e lolandese, diversi per carattere e temperamento esuberante sino agli eccessi il primo, calvinista e
ossessionato dal disordine sino alla paranoia il secondo maturano la loro ricerca.

Entrambi si recano nel 1912 a Parigi. Entrambi riflettono sul cubismo. Sembra che Malevic nel 1913 segni un passo
decisivo con il Quadrato nero su fondo bianco, dando vita al suprematismo. Ma pu anche darsi che il quadro sia stato
predatato.

Lastrazione dai quadri presto si riverser in architettura. Il passaggio concettualmente conseguente: esattamente
come un quadro una superficie bidimensionale e una scultura a un volume tridimensionale, unarchitettura diventer un
oggetto spaziale. Ma lo spazio si scandisce solo attraverso il tempo.
Come avverr nel Raumplan di Loos, nella promenade architecturale di Le Corbusier e nella fluidit di Mies. Sono
tre varianti, studiate nel dopoguerra, di uno stesso tema, lindagine dello spazio inteso come forma. Un ideale quindi
perfettamente congruente con quello armonico di Kandinskij, di Malevic, di Mondrian. Malevic lo intuir producendo
composizioni architettoniche di grande raffinatezza. Mondrian sviluppando un vocabolario di cui lamico e rivaleTheo
van Doesburg si approprier, interpretandolo a suo modo.

WilhemWorringernasceadAquisgrananel1881emuoreaMonaconel1965all'etdi84anni.L'arcoditempoincui
vivecaratterizzato,dallarivoluzionepsicoanaliticadiSigmundFreudedalleteoriediFriedrichNietzsche.Ilfattoche
WorringerabbiaavutomododivedereglisviluppidelleteorieFreudianeovelamenteumanaedunquelapsicologia
sonointeseinmanierascientificafondamentaleperch,infatti,nell'opera"Astrazioneedempatia",presenteun
particolareinteresseversolapsicologiadibasedell'essereumano.EssapubblicataaNeuwiednel1907,dopoche
WorringerstudiaalleuniversitdiFriburgo,BerlinoeMonaco,coniltitolocompletodi"AstrazioneedempatiaUncontributo
allapsicologiadellostile"[sisuggerisce,almenounavolta,diinserireiltitolooriginaletedesco]cheevidenzial'interessedi
Worringerversolapsicologia.Egli,infatti,consideralatendenzaall'astrazioneoall'empatiacomeilmodopsichicodi
rapportarsialrealedell'uomoingeneraleeinquestacontrapposizionefraastrazioneedempatiapossiamotrovareuna
contrapposizionesimileallascontrotraapollineoedionisiacotipicamentenicciana(Nietzscheeramortodifattinel
1900eavevapubblicatol'opera"Lanascitadellatragedia"nel1872cionoveanniprimadellanascitdiWorringer).Lo
studioattentoversolapsicologiadell'uomoprimitivolatroviamoancheinJung,psichiatraepsicoanalistadiscepolodi
Freud.CostuipraticamentecontemporaneoaWorringer(nacqueaKesswilnel1875emoraBollingennel1961)ei
suoistudisonoindirizzativersotuttocicheriguardalemanifestazionepsichicheprimitiveedicichediesserimane.Il
fattocheWorringerfossecontemporaneodiJungechefusolodiunagenerazionepigiovanerispettoaFreudeaNietzsche
cifacomprenderecomeeglisia,citandoleteoriedellostoricoMarkBloch,"figliodelsuotempo".LeteoriediWorringer,
derivanti,comeabbiamovisto,dauncontestobenpreciso,sonostateutilizzatedagliespressionisticomemanifestodelloro
mododiintenderel'arte.Maquestihannoavutomododileggerel'operadiWorringerperchhaavutoungrandesuccesso
editorialeequestodovutoaPaulErnst,notosaggistatedesco.Costui,infatti,rimastopiacevolmentecolpitodall'operadi
Worringerenehascrittounarecensionefavorevolenellanotarivistatedescadell'epocaKunstundKnstler.
Grazieaquestarecensione"Astrazioneedempatia"fupubblicatainunaedizionecommercialeimponentechehaavuto,
dunque,unagrandediffusioneechestata__grazieaquesto__lettaanchedagliespressionistidelmovimentoDieBrcke.
Graziealsuccessoottenuto,Worringerdivienedocenteall'universitdiBerna.Forseacausadellanecessitdientrareinun
ambienteaccademicoWorringerperdel'interesseversoilproblemadell'astrazionee__comediceJolandaNigroCovre
nell'intoduzioneall'opera[inseriretitoloededizione]"alcunedellesuccessiveoperesuscitanoperplessite
rappresentanounainvoluzionepicheunprogressodelpensierocritico".Comunque,nel1911Worringerpubblicaunaltrolibro
disuccessoovveroFormproblemederGotik(Laformanelgotico).Ilsuccessoderivadalfattocheillibrouna
espansionedell'ultimocapitolodi"Astrazioneedempatia".LareputazionediWorringer,dunque,siafferma
definitivamente__manelleoperesuccessivenonconoscepiilsuccessodelpubblico.Nel1912pubblicaillibrodistoriadell'arte
DiealtdeutscheBuchillustrationenel1914parteperilserviziomilitareacausadelloscoppiodellaprimaguerramondiale.
Dopolaguerrainsegnaall'universitdiBonndovepubblicaAgyptische[gyptische]Kunstnel1927eGriechentum
undGotiknel1928.Nel1928eglisitrasferisceaKonigsbergedopolasecondaguerramondialesitrasferisceaHalle.
Successivamente,nel1950,WorringersitrasferisceaMonacodoverimanefinoallamorteavvenutanel1965.Astrazioneed
EmpatiaLatesiprincipalecheWilhemWorringersiproponediargomentarelinsostenibilitdellassuntosecondocui
ilprocessodiempatiaavrebbecostituitosempreilpresuppostodellacreazioneartistica.Intantoopportunodefinire,
basandocisullavorodiWorringer,ilconcettodiempatia.Empatiavienedefinitacomeilgodimentoesteticoche

godimentooggettivatodinoistessi.Godereesteticamentesignificagoderedinoistessiinunoggettosensoriodiverso
danoi,immedesimandociinesso(W.WorringerAstrazioneeEmpatia).Limpulsoallempatiatrovalapropriagratificazione
nellabellezzadelmondoorganico.Ilpresuppostodellattodiempatialattivitapercettiva[!]generale.Ognioggettosensorio,
inquantoesistaperme,sempreilrisultatodiduecomponenti:ildatosensorioelamiaattivitapercettiva[!].Ognisemplicelinea
esigedapartemia,perchiopossarecepirlaperquelloche,unattivitapercettiva[!].;necessariodelimitare
interiormentecichehopercepito.(TheodorLipps).Questotipodiattivitapercettiva[!].puessereaccolta
dalluomoinmodidiversi:sesiingradodiabbandonarsiallattivitrichiestadaessanescaturisceunsensodilibert
edipiacere,diliberaautoattivazione,equestocasovienedefinitoempatiapositiva(Lipps).Se,invece,sorgeunconflitto
fralaspirazionenaturaleallautoattivazioneequellacherichiesta,nelluomoscaturisceunasensazionesgradevolee
inquestocasosihaempatianegativa(sempresecondolateoriadiLipps).Riferendociallartesiparlaesclusivamentedi
empatiapositiva,trasformazionedellattivitapercettiva[!]ingodimentoesteriore,daessaderivanoledefinizionidi
belloebrutto.Ilprocessodiempatia,perWorringerstaallabasedellartegrecoromanaediquellamodernaoccidentaleeper
tantononpuessereassuntocomepresuppostobasilaredellastoriadellarte;diconseguenzanecessarialesistenzadi
unprocessopsichicocompletamentediversodaquelloempatico:lastrazioneappunto.Leoriginidiquestodiverso
impulsodevonoesserericercatenellavisionedelmondodialcunipopolieillororapportoconilcosmo.Mentrelimpulsodi
empatiacondizionatodaunfelicerapportodipanteisticafiduciatraluomoeifenomenidelmondoesterno,limpulso
allastrazioneconseguenzadiunagrandeinquietudineinterioreprovatadalluomodifronteadessi,ecorrisponde,nella
sferareligiosa,aunaccentuazionefortementetrascendentaledituttiiconcetti.(W.WorringerAstrazioneeEmpatia).
Limpulsoallastrazionepertantoderivadallavolontdiisolareilsingolooggettoaccostandoloaformeastratte,
trovandoinquestomodounpuntodiquiete,unrifugiodallacaoticitdelmondo.Lalternarsidiquestidueprocessinellastoria
dellartenoncasuale:infattilimpulsoallastrazionepeculiareaipopolichesitrovanoadunlivelloculturalepibassoeallo
stessotempopropriodipopoliculturalmenteprogrediti.PerciDeveesistereunnessocausaletraculturaprimitivaelaforma
artisticapialtaepuranellasuarispondenzaalleregole.Quantomenolumanitharaggiunto,grazieallepropriefacolt
intellettuali,unrapportodifamiliaritconifenomenidelmondoesterno,tantopifortelimpulsochelafaaspirareaquella
supremabellezzaastratta.(W.WorringerAstrazioneeEmpatia).Oltrealledefinizionidiastrazioneedempatia,Worringer,
sostienenecessarialesplicazionediunaltroconcettofondamentale:ilvolereartisticoassoluto,introdottonellanalisi
dellastoriadellartedallostudiosovienneseRiegl.Pervolereartisticoassolutosideveintenderequellalatenteesigenza
interiorecheesistepers,deltuttoindipendentedalloggettoedalmododellacreazione,esimanifestacomevolontdi
forma.Ilvolereartisticoassolutoaltrononcheilmomentoprimitivodiognicreazioneartistica.Conlintroduzionedi
questoconcettolastoriadellartesitrasforma:nonpiintesacomestoriadelsaperfare(KonnenKnnen),masiconfiguracome
storiadelvolerfare(Wollen).InfineWorringerutilizzaitermini"naturalismo"e"stile"perindicarelametodicadi
creazioneartisticanelcasochecomepresuppostopsichicocisialatendenzaall'empatiaoppureall'astrazione.Per
naturalismoegliintendel'avvicinamentoallaformaorganicanonperriprodurreun'immagineverosimilemapertentare
diriportarelafelicitderivantedallabellezzadellacosastessa.Ilnaturalismononconsistesolamente,quindi,inuna
correttaadeguazionedell'immagineconl'oggettorappresentatomanelgoderedellaformaorganicains.Ilpresupposto
psichicodelnaturalismol'empatia.Worringercollegailconcettodistileconquellodiastrazione.Perstileintendesemprelostile
geometrico:leformegeometriche,infatti,sonostrettamentecollegatealleformeinorganiche.Questobisognodi
astrazioneequindidiesprimersimediantelostileiltentativodicreareunmondoastrattoetemporaleincuirifugiarsidalle
fatichequotidiane.Asecondadellaastrazioneodell'empatia,chepercomgiastatodetto,sonoiduepresuppostipsichici
totalizzantidell'uomo,avremolatendenzaalnaturalismooallostile.Egli,dunque,conquestipresuppostiteorici,
proseguirnellasuaoperatentandodianalizzarealcuneespressionipsichichediartecoerentementeconilsuosistema.
Procedendoconlanalisidellasezionepraticariflettiamoriguardolarteornamentalecheconsideratalespressionepipura
delvolereartisticoassolutodiunpopoloerispondeallesigenzapsichicadiastrazionepropriadelpopoloconsiderato.La
tendenzaallastrazionecoinvolgequeipopolichenonhannoancoraraggiuntoungradodiculturataledapermetterelorodivivere
inarmoniaconilmondoesternoeconlanatura,econsistequindinelrifugiarsiinunarealtestraneachediasicurezza.Larte
ornamentale,chepuessereditipogeometricoonaturalistico,haoriginedapresuppostipsichicicheportanoallastrazione.Lo
stilegeometrico,secondoWorringer,ilprimopassodiogniarteornamentale.NonostantelaproduzionedelPaleolitico
chepresentapittureparietaliraffigurantielementinaturali,sembricontraddirequestatesi,lautoreritienechequestenonsianoda
riteneredelleformeartisticheinquantosonobanaliriproduzionibasatesemplicementesuuningenuaosservazionedella
natura.Traleproduzionicheasuoparerenonsonodaconsiderarsiartemasonopiparagonabiliagliscarabocchidiun
bambino,troviamoanchequelledellEgittopreistoricoedeitrogloditidAquitania.Lanotevoleimportanzaattribuitaa
questilavoririsiedenellescoperteculturaliestoricheacuiessiconducono,manonhannoalcunarilevanzainambitoartistico.
Larte,definitacomesoddisfazionedideterminateesigenzepsichiche,cominciaconmanifestazioniastratteessenziali.La
genesidellostilegeometricostataspontanea,essoinfattisollecitailnostrosensoesteticoelementareerappresentala
formapipuradellarteastrattalineareinorganica.Lautore,permegliospiegarelasuateoriadellevoluzionedellostile
geometrico,sisoffermasuidueconcettidiuniformiteregolarit.Questultimalegataallimpulsodiastrazione,mentre
inveceluniformitportaaunatendenzaallempatia.Uniformitilcontributodelsoggetto,regolaritilcontributo
delmondoesterno,leffettodelleforzenaturali.(W.WorringerAstrazioneeEmpatia).Inizialmente,nelleprime
manifestazioniastratteditipogeometricopresenteunimpulsoempaticolatente,chediventagradualmenteconscioeporta

allequilibriotraastrazioneedempatiafacilmenteriscontrabilenellostilegeometricomaturo.Questoprocessodigraduale
presadicoscienzasimanifestaconlapresenzasemprepisignificativadilineediunionetraisimboli,indiceappuntodi
uniformit.Lesempiopieclatantedidecorazionegeometricaempaticaeastrattailmeandro,tipicodellarteornamentale
geometricagreca.Perquantoriguardainvecelarteornamentaleacaratterevegetale,percapireilmotivodellasua
genesibisognafareriferimentoalvaloresimbolicocheassumonoisoggettirappresentati.Infatti,soprattuttonellarte
egiziaegrecailsignificatosimbolicodicichevieneraffiguratohaunagrandeimportanza.Questacaratteristicaper
nonestendibileatuttalevoluzionedellarteornamentale,daconsiderarsimomentumagensperloriginedialcuni
ornamentivegetali,perpassarequindiaunmomentumagenssuperiore,edimaggiorevalidituniversale(W.Worringer
AstrazioneeEmpatia).Ilprincipalemotivodacuiscaturitolavventodellornamentazionevegetaleiltrasferimento
nellartedellaleggestrutturaledellapianta.Infattinonvenivariprodottalapiantanellasuaformaesteriore,maveniva
esaltataemessainlucelaregolaritdellasuastruttura.Ipresuppostisonoquindiditipoastrattoepsicologico,nondi
tipofisico.Ilcontenutodelloperadiquestotipodiartequindidaricercarsinellaregolarit,nellequilibriotra
elementidicaricoediportata,nellaproporzionalitdeirapportidellepiante.Lelementoprimariononilmodello
naturale,benslaleggechedaessosiastrae(W.WorringerAstrazioneeEmpatia).Laregolaritorganicadacuiprende
avviolornamentazionevegetaleastrattaimplicaperunavvicinamentodelluomoallanaturaequindiungraduale
impulsoallempatia.Lostessoprocessoavvieneperlornamentazioneditipoanimale,dallartegrecoromanaaquellaarabae
medievale.Nonvengonomairiprodottelefigureanimali,vengonorappresentatesoloalcunepartidiquestisecondo
schemiproporzionaliastratti,inoltregliantichimoltospessomescolavanolepartitrattedaanimalidiversidandovitaafigure
favoloseotalvoltamitologiche.Ilpuntodipartenzadellevoluzioneartisticaquindilastrazioneche,anchesepresentaun
rapportoconilmodellonaturale,nonhanullaachevedereconlimitazionedicichepresenteinnatura.Successivamente,
Worringerdescrivealcuniesempidiarchitetturaescultura,sullabasedelledefinizionidatenellaparteteoricadi
astrazioneedempatia.Eglisisoffermainparticolaresullartegreca,quellaegiziaperpoiconcludereconlartebizantinae
analizzaneidiversicasilevolversidellascultura,dellarchitetturaedellapittura.Inprimoluogoeglisiconcentrasullarte
greca,riferendosiadueperiodi:unprimomomentotendenteallecaratteristichedellastrazione,unsecondoinvecepi
attinenteallempatia.Lautoreariguardoportaaconfrontodueoperearchitettoniche:iltempiodoricochecostituisceancorail
prodottodiunvolereartisticovoltoesclusivamenteallastratto;iltempioioniconelqualeilpassaggioallorganicosifa
apertamentemanifesto.(W.WorringerAstrazioneeEmpatia).Infattiiltempiodoricosipresentapesante,massiccio,
imponenteecidlideadiunentitsuperiorecheconlasuainaccessibileastrazionesovrumanaopprimevagliumanifacendo
pesaresudiessilanullitdellaloroesistenzaumana(W.WorringerAstrazioneeEmpatia).Iltempioionicoinvecesierge
serenoepiacevole,inarmoniaconilmondoesternoedproporzionatononsolocomestrutturamaancheinrelazione
alluomo.Successivamente,Worringerparladellasculturagrecaarcaica:potremmoimmaginarechequestasipresentiainostri
occhicomeunarappresentazionesusuperficiepianapoichnellasculturaarcaicizzanteviancoraunvolereartistico
appartenenteallastrazione.Inrealtlasculturaatuttotondo(anchesefortementestilizzata):questoperchcomespiega
Worringersipresentlesigenzadidareundiversomododiespressioneallideadellindividualitmateriale,iltutto
conseguitograzieallacompattezzadelmaterialeelasuacorporeitinarticolata.Vienepoianalizzatalarteegiziaa
sostegnodellasuatesisullascultura.Ancheinquestultimacomepertuttiipopoliantichiadeccezionedeigreciprevaleil
principiodiastrazione,chesirivelainparticolarmodonellasculturaenellarchitettura.Worringerportaadesempioper
larchitetturalepiramidielemastabe:entrambeesprimonolamassimaindividualitmateriale,unaperfettaregolarit
geometricaelassenzadiunafinalitpratica,infatti,solitamentealletombevereeproprieeradedicatopocospazio,spessevolte
angusto.Anchelasculturaegiziasegueiprincipidellastrazione:questacubicaestilizzata.Perottenerequestirisultatigli
egizieliminanoqualsiasitipodiparticolare,scelgonoformesempliciestilizzanotuttiglielementidelsoggetto
raffigurato,perdarelimpressionediunasuperficiepiana.Infinelautoreritienechelartebizantinacostituiscaunasortadi
sintesitraartegrecaepaleocristiana:condivideconlaprimabellezzaeverosimiglianzamentremantieneconla
secondaunatendenzaallastrazione.InoltreWorringermetteinevidenzacomequestarteassistaadunacontinua
evoluzione,dovutaalprocedereconflittualeealloscillaretraarteellenicoorganicaepaleocristianaorientale.Larte
bizantinasolounadellepremessedellarteprenascimentale.Dettoci,Worringersioccupadellealtrepremesseein
particolarediquellartelocalecheoperaindipendentementedalleinfluenzebizantine:lartenordicaceltogermanicachesi
manifestanellornamentalismoscandinavoeolandese.Taleornamentalismo,conilpredominiodellaformalineare
geometrica,moltosimileallartegrecaarcaica.Certamentenoneraugualeilrapportofranaturaeuomo:alnordlanaturaera
aspraepocogenerosacausandounadisarmonianelluomonordicocheresepossibilelentratadelrazionalemisticismo
occidentaleedelcristianesimo.Questadisarmoniainterioresirispecchianellartechetendeallinorganicoesitraduce
soprattuttoindecorazionianastrointrecciato__deltuttodistantidalvolereartisticooccidentale.Successivamente
Worringertendeasottolineareilfattochetalepropensioneallalineainorganicafavorlatendenzaallastrattoche
possibileriscontraredaunlatonellartepaleocristianaedallaltronellartetardobizantina.Worringerarrivainquestomodoa
definireilprimoverorisultatocheemergedaquestecorrenti:ilromanico;infattiglielementiprincipalidellasua
composizionesonolarteprovincialeromana,paleocristianabizantinaeinfineilvolereartisticodeisuddettipopoli
nordici.Dallostileromanicolautorepassaallaspiegazionedelloriginedellacorrentegotica.Infattiiduestilinonsonoda
considerarsideltuttoestranei.Laprincipaledifferenzachenellostileromanicosipossonoancoratrovaretratticlassiciche
sarannoperprestosopraffati[!!!]daquelvolereartisticopropriodellacomponentenordicadelromanico.Proprioda

questetendenzenascelostilegoticonelqualelamateriaviveinvirtdelleproprieleggimeccaniche__cheacquistanoespressione
malgradoillorocaratterefondamentalmenteastratto.Questacorrentequindi,puressendocolmadivaloriastrattirichiama
fortementeuncarattereempaticocomesottolinealostessoWorringer:Cometerzapossibilitabbiamolacattedralegotica
cheagiscesoloattraversovaloriastratti,matuttaviaesercitaunrichiamoestremamenteimperativoedenergicoalla
nostrafacoltdiempatia.Inessaperlerelazionicostruttivenonvengonoilluminatedallasensibilitperlorganico,come
avvienenelprocessodiedificazionedeltempiogreco;simanifestanoinveceperserelazionidiforzepuramente
meccaniche,lacuitendenzaalmovimentoeilcuicontenutoinoltresonostatiintensificatialmassimodaunafacoltdi
empatiaestesaallastratto.DopotaliattentiriferimentiallarchitetturaWorringersisoffermaadanalizzarelascultura.Sianella
sculturachenellarchitetturaromanicaglielementiriscontratisonoglistessi.comunquedoverososottolineareilfattocheil
drappeggioclassicosiirrigidiscesemprepiinfluenzatodalvolereartisticodellepopolazioninordichefinoadiventare
puroornamentolineareastratto.Nellaprimasculturagotica,nellaqualegliestremielecontraddizionieranofisicamentevicini,
ilvolereartisticonordicoarrivaalsuoculmineneltrattamentodeidrappeggi.Maprestocifuronodiversimutamenti
allinternoditalesculturacheportaronoallaformazionedellartediiniziorinascimento.EccocomeWoringerillustratale
evoluzione:Dominantediventilcorpo,elavestefuridottaadunsempliceelementosecondario,adessodocilmente
subordinato.Lultimaecodeldrappeggiogoticosispense,econessasvanlultimoricordodelpuntodipartenzadella
creazioneartisticanordica,ciodiquelsistemadilineeastratteeinsiemeespressive.Giuntofelicemente,dopoun
camminotortuosoefaticoso,allachiarezzaorganica,essoperdettelapropriaragiondessere,efueliminatodalsuccessivo
corsodellosviluppo.ContaliparolelautorearrivaasancireliniziodelRinascimentoelaperdita,conlultimostilegotico
delleformeartistichedominatedallimpulsodiastrazione.
Ho sorpreso un pensiero solitario, posato come una farfalla nel cavo della mano; il pensiero che gi molto tempo fa
vissero uomini che possedevano la seconda vita e amavano lastratto come noi. Nei nostri musei etnici ci sono alcune
cose silenziose che ci guardano con occhi familiari. Come furono possibili questi prodotti di una pura volont di
astrazione?.
Queste sono le parole che lespressionista tedesco Franz Marc scrisse dal fronte della Prima guerra mondiale. In lui ci
sono gi le prime avvisaglie di quello che sar poi il movimento astratto. C gi lidea di unaffinit tra le arti astratte, gli
artisti tribali e una grande volont di astrazione. Le parole di Marc, che erano gi state affermate in una dissertazione del
1908 fatta dallo storico dellarte tedesco Worringer. Egli difese gli espressionisti tedeschi nel 1911 quando furono
attaccati da un antimodernista sciovinista. In loro difesa li proclam come annunciatori di una nuova era che aveva come
perno lassunzione di forme semplici, linteresse per larte tribale e il rifiuto della visione razionalista che cera sempre
stata dal Rinascimento fino allepoca neoimpressionista. Worringer scrisse un libro intitolato Astrazione e empatia e
nella prefazione sviluppa due nozioni, ossia empatia (Einfuhlung) e volere artistico (Kunstwollen), che servono a
collegare diversi stili artistici a differenti stati psichici. Worringer stesso ci dice:[] la spinta allastrazione il prodotto il
prodotto di una grande inquietudine interna ispirata alluomo dai fenomeni del mondo esterno [] Possiamo descrivere
questo stato come un immenso orrore spirituale per lo spazio. C quindi un grande senso di orrore nei confronti della
natura, che ben diverso dallo stato di intimit con la natura che Gauguin proiettava sul primitivo. Il testo di Worringer fu
molto importante per gli astrattisti, fu infatti Marc a far conoscere il testo Astrazione e empatia al suo collega Vasilij
Kandiskij (con cui fond lassociazione di artisti Der Blaue Reiter, ossia Il Cavaliere azzurro): Sto leggendo
Astrazione e empatia di Worringer, una bella testa, di sui abbiamo molto bisogno. Pensiero meravigliosamente
disciplinato, conciso e attuale, molto attuale.
Poi, nel 1912, Franz Marc e Vasilij Kandiskij, pubblicarono lAlmanacco del Cavaliere azzurro, con in copertina proprio
limmagine di un cavaliere azzurro, ispirata alle leggende di San Giorgio.
Ma, nonostante la grande vicinanza a Worringer, Marc e Kandiskij, avevano delle idee un po diverse sul concetto di
astrazione ed empatia. Per Worringer lastrazione serviva ad alleviare lo shock provocato dal caos del mondo, invece
lastrazione del Cavaliere azzurro totalmente diversa: Marc leg lastrazione al mondo naturale e Kandiskij cercava
un unione con il mondo spirituale. E fu proprio lui a studiare e a descrivere le teorie sullaccostamento dei sentimenti ai
colori o alla musica. Il colore infatti pu avere due effetti su chi guarda il quadro: un effetto fisico, basato solo sulle
emozioni momentanee e da un effetto psichico, dovuto invece alla vibrazione spirituale attraverso cui il colore arriva
allanima. Leffetto del colore determinato dalle sue qualit sensibili, che possono essere odore, sapore o suono.
Quindi per esempio il rosso pu risvegliare in noi il dolore, non per per un associazione di idee (rosso come sangue),
ma per le sue caratteristiche, per il suo suono interiore. Kandiskij usa una metafora musicale per spiegare questo effetto:
il colore il tasto, locchio il martelletto, lanima un pianoforte con molte corde. Importante anche la sua teoria
secondo cui il movimento del colore una vibrazione che tocca la nostra interiorit, descrive i colori in base alle

sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, mettendoli a paragone con gli strumenti musicali.
Naturalmente anche le linee hanno un loro significato emotivo. Eliminando qualsiasi forma figurata, gli astrattisti si
servono solo di linee che a seconda della loro grandezza e della loro forma assumono significati emozionali diversi: una
linea retta indica uno stato danimo teso, rigido, invece una linea curva, per esempio, indica un sentimento felice, sereno,
giocoso.
Queste, sono tutte teorie innovative, mai trattate prima dagli artisti, che hanno quindi rivoluzionato il mondo dellarte del
primo decennio del Novecento, ma che hanno sicuramente un grande significato: infatti cosa c di pi bello di esprimete
un emozione tramite i colori? Le nostre emozioni non hanno forma, non riusciamo a distinguere una forma quando siamo
felici o infelici e il modo pi bello di rappresentarle altro non che una linea e un colore senza figurazione.
importante notare che i membri di questo gruppo, ossia Kandiskij, Marc e anche Klee, hanno tutti caratteristiche
diverse, nonostante poi tutti convergano alle stesse idee.

Si pu dire che il pi astratto di tutti sicuramente Kandiskij, con i suoi quadri pieni di
briosa felicit, ricchi di colori e di vera e propria astrazione, Marc realizza quadri di una
magnificenza strabiliante, raffigurando animali (era solito infatti recarsi allo zoo e ritrarre gli
animali), i quali a prima vista possono sembrare semplice quadri figurativi, ma in realt
vengono dipinti con un so che di sogno. Infatti i suoi animali assumono forme molto
essenziali e anche i loro colori sono irreali (un esempio pu essere il cavallo blu, o la
mucca viola), che quindi si avvicinano molto alle immagini oniriche, Klee invece realizza
quadri molto vicini allastrazione geometrica, prediligendo soprattutto lacquarello.
Tutti e tre gli artisti possono essere considerati non solo i capisaldi di questo innovativo movimento artistico,ma anche
pietre miliari della storia dellarte.

Tratto da www.parol.it (quaderni darte e di epistemiologia)

Lo
sguardo
astratto:
rappresentazioni sinestetiche e
manifestazioni
del
sublime
di Marco Rinaldi
L'occhio, del quale la bellezza
de l'universo specchiata dalli contemplanti,
di tanta eccellenzia che,
chi consente alla sua perdita,
si priva della rapresentazione de tutte l'opere della natura
per la veduta delle quali l'anima
sta contenta nelle umane carceri mediante gli occhi,
per li quali essa anima si rapresenta
tutte le varie cose de natura.
Leonardo da Vinci, Il paragone delle arti

Note:

[1]J. Nigro Covre,Introduzione, in W. Worringer,Abstraktion und

Einfhlung, Mnchen 1908 (trad. it.:Astrazione e empatia, Torino 1975,
p. XIV). Su Fiedler cfr. anche M. Podro, The parallel of linguistic and
visual formulation in the writing of Konrad Fiedler, Torino 1961.
[2]W. Worringer,op. cit., p. 77.
[3]Cfr. F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Paris 1922 (trad.
it.:Corso di lingui-stica generale, a cura di T. De Mauro, Roma-Bari
1967; III ed. rived. 1985, p. 85).
[4]Alcuni temi di questo paragrafo e del successivo sono gi stati
affrontati nel saggio: M. Rinaldi, L'analisi semiotica e la lettura
iconografica della pittura astratta: note per un'ipotesi metodologica,
Roma 1996, cui si rimanda anche per un approccio sintetico ad alcune
nozioni generali di carattere semiotico e ad alcune problematiche di
lettura e decodificazione dell'arte astratta.
[5]Cfr. R. Jakobson - M. Halle,Fundamentals of Language, The Hague
1956, pp. 55-82, ora in R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale,
Paris 1963 (trad. it: Due aspetti del linguaggio e due tipi di afasia,
inSaggi di linguistica generale, a cura di L. Heilmann, Milano 1966, III
ed. rived. 1985, pp. 22-45).
[6]Ivi, pp. 41-42.
[7]P. Klee, Das bildnerische Denken, Basel 1956 (trad. it.: Teoria della
forma e della figurazione, a cura di M. Spagnol e R. Sapper, vol. I,
Milano 1959, pp. 72-73).
[8]W. Kandinsky,ber das Geistige in der Kunst, Mnchen 1912 (trad.
it.: Dello spirituale nell'arte, in Idem, Tutti gli scritti, a cura di Ph. Sers,
vol. II, Milano 1974, p. 119).
[9]P. Mondrian, De nieuwe beelding in de schilderkunst(1917-1918), ora
in Idem, Writings, New York s.d. (trad. it.: Il neoplasticismo in pittura,
in Tutti gli scritti, a cura di H. Holtzman, Milano 1975, p. 42).
[10]W. Kandinsky,op. cit., p. 83.
[11]Ivi, p. 101.
[12]Su questo tema cfr. alcuni saggi inThe Spi-ritual in Art: Abstract
Painting 1890-1985 (cat. della mostra, Los Angeles, County Museum of
Art, 23 November 1986 - 8 March 1987; Chicago, Museum of
Contemporary Art, 17 April - 19 July 1987; The Hague, Haags
Gemeentemuseum, 1 September - 22 November 1987), Los Angeles-New

York 1986: M. Tuchman, Hidden Meanings in Abstract Art, pp. 17-61; S.

Ringbom,Transcending the Visible: The Generation of the Abstract
Pioneers, pp. 131-153, e W. Moritz, Abstract Film and Color Music, pp.
297-311.Un volume recente (con ampia bibliografia) dedicato al tema
della sinestesia quello di L. Pi-gnotti, I sensi delle arti. Sinestesie e
interazioni estetiche, Bari 1993.
[13]C. Carr, La pittura dei suoni, rumori e odori(1913), in G.
deMarchis, Giacomo Balla. L'aura futurista, To-rino 1977, p. 37.
[14]Ibidem.
[15]G. Balla - F. Depero,Ricostruzione futurista dell'universo(1915), ivi,
pp. 106-107.
[16]W. Kandinsky,Punkt und Linie zu Flche, Mnchen 1926 (trad.
it.:Punto, linea, superfi-cie.Contributo all'analisi degli elementi pittorici,
a cura di M. Bill, Milano 1968, didascalia della fig. 62, p. 104).
[17]Cit. in G. de Marchis, op. cit., p. 38.
[18]Cfr. R. Jakobson, in R. A. Brower (edited by),On translation,
Harvard 1959, pp. 232-239 (trad. it.:Aspetti linguistici della traduzione,
in op. cit., pp. 56-64, in part. p. 57).
[19]Tale contiguit stata ampiamente affrontata dalle psicoterapie
corporee che, a partire da Wilhelm Reich,Charakternalyse, Kopenhagen
1933 (trad. it: Analisi del ca-rattere, Milano 1974), hanno indicato sette
anelli o blocchi muscolari trasversali lungo l'asse longi-tudinale del
corpo, corrispondenti a specializzazioni espressive e funzionali
(raggiunte o man-cate); tali anelli sono quello oculare, orale, del collo,
del torace, del diaframma, del ventre e del bacino. Il primo situato nella
regione compresa tra la linea inferiore del naso, la nuca e la sommit del
capo, includendo quindi gli organi di senso che, sviluppandosi per primi
in suc-cessione, assumeranno un'importanza primaria nella registrazione
della realt: udito, olfatto e vista. Di questi organi si registra una
predominante uditiva nella vita intrauterina, olfattiva nella neonatale e
visiva in seguito, fasi che coincidono anche con l'evoluzione della specie
umana, fino a fare dell'uomo attuale un'ani-male "ottico" (cfr. C. A.
Paolillo, Le basi anatomo-fisiologiche ed orgonomiche della au-diofonologia dinamica, in "Energia Carattere e Societ", Napoli, I, vol. 1 (2), n. 2,
dicembre 1991, p. 278, e M. Maz-zone, Anima e corpo. Sintesi delle
lezioni di Anatomia Artistica tenute all'Accademia di Belle Arti di
Sassari negli anni accademici 1993/94 e 1994/95, Roma 1995, p. 36).

A tale proposito singolare e significativa la coincidenza con la

successione dei termini che fi-gurano nel citato manifesto di Carr,La
pittura dei suoni, rumori e odori.
[20]K. Teige,Manifest poetismu, in "ReD", I, n. 9, 1928 (trad.
it.:Manifesto del poetismo, in Idem,Arte e ideologia 1922-1933, a cura di
S. Corduas, Torino 1982, p. 318).
[21]Ivi, p. 317.
[22]Cfr. ivi, pp. 316-317.
[23]Ivi, p. 318.
[24]Idem, Bsen, svet, clovek, in "Zverohruh", I, n. 1, 1930, (trad.
it.:Poesia, mondo, uomo, ivi, pp. 324-325).
[25]Idem,Manifesto del poetismo, cit., p. 319.
[26]W. Worringer,op. cit., p. 36.
[27]Cfr. E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas
of the Sublime and Beautiful, London 1757, II ed. 1759 (trad.
it.: Inchiesta sul Bello e il Sublime, a cura di G. Sertoli e G. Miglietta,
Palermo 1985, IV ed. 1992).
[28]G. Sertoli,Presentazione, in E. Burke, op. cit., p. 33, cui si rimanda
per un panorama sintetico e per una rassegna bibliografica su queste
tematiche, oltre che per la definizione moderna, dopo la traduzione
del Peri hupsous dello Pseudo-Longino da parte di Boileau nel 1674, del
concetto di sublime. Sul riaffiorare di una poetica del sublime nell'arte
contemporanea, cfr. M. Carboni, Il Sublime Ora. Saggio sulle estetiche
contemporanee, Roma 1993, e in particolare i capitoli dedicati alla
pittura di Malevic e Newman, qui presa in esame.
[29]W. Worringer,op. cit., p. 39.
[30]K. Malevic, Die Gegenstandlose Welt, Dessau 1927 (trad. it.: Il
mondo senza oggetti (Suprematismo), in M. De Micheli,Le avanguardie
artistiche del Novecento, Milano 1959, XII ed. 1982, p. 384).
[31]K. Malevic,Lettera a Matjushin (1916), cit. da A. B. Nakov, in K.
Malevic,Ecrits, par A. B. Nakov, Paris 1975 (trad. it.: Scritti, a cura di A.
B. Nakov, Milano 1977, p. 114).
[32]A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Dresden 1818,
III ed. Leipzig 1859 (trad. it.: Il mondo come volont e rappresentazione,

a cura di G. Riconda, trad. di N. Palanga, Milano 1969, nuova ed. 1991, p.

77).
[33]K. Malevic, Il mondo senza oggetti (Suprematismo), in M. De
Micheli,op. cit., p. 385.
[34]Ivi, pp. 383-384.
[35]A. Schopenhauer, op. cit., p. 243.
[36]Ivi, p. 241.
[37]Alcuni degli argomenti qui esposti relativamente alle concezioni
estetiche di Newman sono gi stati trattati in un precedente articolo: M.
Rinaldi, Sublime americano, in "Apeiron - Quaderno d'Arte
Contemporanea", Messina, II, n. 3, giugno 1992, pp. 45-47.
[38]I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, Berlin-Libau 1790, poi Hamburg
1880 e Leipzig 1902 (trad. it.: Critica del Giudizio, trad. di A. Gargiulo
rivista da V. Verra, Bari 1970, II ed.Roma-Bari 1984, pp. 120-121).
[39]Cfr. Th. B. Hess, Barnett Newman, New York 1969, p. 73.
[40]E. Burke, op. cit., p. 86.
[41]Ivi, p. 103.
[42]Ivi, p. 104.
[43]Ivi, pp. 98-99.
[44]Ivi, pp. 151-152.
[45]Ivi, p. 152.
[46]Ibidem.
[47]Ivi, p. 98.
[48]Ivi, p. 148.
[49]Ivi, p. 139.
[50]I. Kant, op. cit., p. 98.
[51]Ivi, p. 99.
[52]Ivi, p. 107.

[53]Vd. nota 37.

[54]Agostino,Confessiones, Strasbourg 1470, poi in F.
Skutella,Bibliotheca Teubneriana, Leipzig 1934 (trad. it.: Confessioni,
Milano 1989, IV ed. 1993, p. 3).
[55]M. Heidegger,Vortrge und Aufstze, Pfullingen 1954 (trad.
it.: Saggi e discorsi, trad. di G. Vattimo, Milano 1976, ried. 1991, p. 119).
Una delle strade maestre percorse dall'avanguardia stata il
perseguimento di una "sintesi delle arti" che, conducendo a un
progressivo assottigliamento dei confini di competenza fra pittura,
scultura, architettura, musica, teatro, danza, letteratura, almeno nel
senso della ricerca di un principio compositivo e strutturale (anzi
costruttivo) comune, ha anche tentato di ricucire lo strappo ottocentesco
fra arte e vita, infrangendo le tradizionali barriere tra spazio virtuale
dell'opera d'arte e spazio reale dell'uomo, tra sfera estetica e sfera
fenomenologica.
La ricerca di questa sintesi, in pittura, si cos frequentemente espressa
attraverso l'uso di una figura retorica quale la sinestesia, come
restituzione di una globalit di percezioni sensoriali diverse e simultanee,
percezioni tuttavia sempre coordinate dalla facolt superiore della
visione, intesa come facolt conoscitiva in grado di compiere
un'operazione di sintesi e di ricognizione appercettiva. Viene cos
ribadito il primato dell'occhio, della vista e della visione, che pu anche
giungere a ribaltarsi da frastuono percettivo in silenzio meditativo, in
visione interiore o (e ci sembra costituirsi come tendenza estrema e
radicale dell'astrazione) in manifestazione del sublime.
Tale primato del resto pervade la teoria dell'arte e l'estetica tra la scorcio
del secolo XIX e l'inizio del XX, con l'affermazione del pensiero
purovisibilista di Konrad Fiedler e della contrapposizione tra "valori
tattili" e "valori ottici" da parte di Alois Riegl. Proprio secondo Fiedler la
visione " una facolt conoscitiva e creatrice di forme (visive), operante
nell'attivit artistica in modo assolutamente indipendente sia
dall'intelletto, creatore di forme concettuali, sia dal sentimento e dalla
sensazione; indipendente quindi anche dalle concezioni filosofiche,
scientifiche, religiose"[1].
L'astrazione, come processo mentale caratterizzante il XX secolo in tutte
le sue manifestazioni, dall'arte e dalla filosofia alle scienze, incarna
questa possibilit di ricondurre il reale a una visione sintetica e globale, a
una struttura combinatoria di elementi costanti che danno luogo a un
modello rappresentativo di tutti gli accidenti possibili, espressione di un
neoplatonico mondo delle idee e paradigma ordinatore delle apparenze:

 la ricerca dell'assoluto nell'epoca della relativit. Il concetto di

astrazione (da abstrahere, cio staccare, separare, rimuovere) implica
l'operazione di individuare ed estrarre alcuni elementi, ma anche il
necessario "distacco" del soggetto nei confronti dell'oggetto (natura).
Solo tale distacco pu dar luogo a una sintesi della visione dopo l'analisi
della percezione, coincidendo in parte questo processo con il polo cui
Wilhelm Worringer, nella sua teoria estetica, ha opposto quello
dell'empatia.
Proprio per Worringer (che ha in mente l'arte ornamentale) l'astrazione
si costituisce come tendenza sovrastorica riscontrabile in diverse epoche;
e nell'arte moderna tale processo, in misura maggiore o minore,
frequentemente verificabile in nuce anche nelle poetiche naturalistiche,
almeno a partire dall'impressionismo, mentre alla base di quelle
tendenze che, scomponendo le strutture narrative e le catene
sintagmatiche, isolano o decontestualizzano singoli oggetti, figure e
immagini, quali la pittura metafisica o il surrealismo, oltre che,
naturalmente, dell'astrattismo vero e proprio. L'impulso all'astrazione
sembra scaturire dalla necessit di approdare a una struttura assoluta e
regolatrice del reale, a un modello rappresentativo e non imitativo, dove
"l'elemento primario non il modello naturale, bens la legge che da esso
si astrae"[2].
Visione, come facolt conoscitiva e intuitiva, e astrazione, come
operazione mentale e razionale, muovendo da unaAnschauung der
Welt (immagine
"visiva"
del
mondo)
attraverso
un
rinnovato Weltgefhl (sentimento del mondo), approderanno nella
cultura del Novecento a una radicaleWeltanschauung (visione del
mondo): gi la scienza positivista ad esempio, recuperata da alcune
avanguardie artistiche come il futurismo e principalmente da Giacomo
Balla, elabora la nozione astratta di "tempo spazializzato", inteso cio
come successione di attimi e facendo incarnare un'entit invisibile come
il tempo in porzioni di spazio; Henri Bergson, che rifiuta tale modello
rappresentativo, riconduce il tempo al concetto di "durata", il tempo cio
concretamente vissuto dalla coscienza e che la memoria (con il suo
bagaglio di immagini) dilata oltre il presente della percezione; Arnold
Schnberg, nella sua teoria musicale dodecafonica, tenta utopicamente di
realizzare un'inversione del tempo (come fotogrammi proiettati a ritroso)
attraverso la serie per moto retrogrado, inversione affidata in realt pi
alla percezione visiva della grafia musicale che all'ascolto; Ferdinand de
Saussure, nel suo procedimento di astrazione volto a delineare un
modello rappresentativo del linguaggio, definisce il significante (usando
tra l'altro una sinestesia) come "immagine acustica"[3].

Sono le condizioni percettive nuove dello spazio e del tempo imposte

dalla scienza e dalla tecnologia, prima ancora che mutati atteggiamenti
intellettuali e filosofici, a determinare nuove visioni del reale nell'uomo
del XX secolo: la velocit dell'automobile e delle onde elettromagnetiche,
il volo aeronautico e lo "sguardo dall'alto", la trasparenza dei corpi
attraversati dai raggi X e la possibilit di riprodurre la realt ventilata
dalla comparsa del Cinematografo Lumire, la solitudine dell'uomo di
fronte al macrocosmo teorizzato da Einstein e al microcosmo scoperto da
Freud, la solitudine dell'uomo messo a nudo di fronte a se stesso e alla
sua follia.
Il processo di astrazione implica sempre un'operazione di riduzione e
sintesi degli elementi del reale attraverso la loro sostituzione con segni
convenzionali: cos le "parole" sostituiscono le "cose" nel linguaggio, una
formula fisica si pone come modello rappresentativo di un fenomeno
naturale e una statistica di un fenomeno sociale. Si tratta quindi di un
processo indispensabile per la formazione di strutture linguistiche (e, in
senso pi ampio, semiotiche) la cui condizione necessaria quella di
fondare i propri codici su un sistema di norme convenzionali. Anche
l'arte quindi partecipa a questo processo, con modalit applicative
diverse nelle varie epoche, a seconda cio dei differenti gradi di riduzione
e sostituzione che vengono applicati diacronicamente e sincronicamente
e che fanno naturalmente parte degli sviluppi e delle mutazioni di tutti i
sistemi semiotici, primo fra tutti la lingua. Ma solo con l'astrattismo che
si attua una rottura radicale nei confronti del codice naturalistico
plurisecolare della tradizione figurativa occidentale, rottura causata dalla
globale sostituzione dei segni iconici convenzionalmente accettati con
altri integralmente nuovi. La sostituzione non riguarda pi gli oggetti e
gli elementi della realt, ma gli stessi segni del linguaggio artistico: un
processo di astrazione che agisce all'interno del codice, ponendosi su un
piano decisamente metalinguistico.
In questa sede si intende comunque circoscrivere il discorso solamente
ad alcune manifestazioni dell'arte astratta: quelle che si muovono sul
versante della sinestesia come modello rappresentativo globale del reale,
in cui l'"eccesso" di percezione affrontato con un atteggiamento positivo
di adeguamento linguistico, espresso attraverso una sovrabbondanza di
segni, e quelle che, ripercorrendo il sentiero interrotto di un'estetica del
sublime, a tale eccesso reagiscono con una perdita dell'Io e con la
denuncia di uno scarto linguistico nei confronti del reale, tradotto in
termini di rarefazione dei segni, svuotamento dello spazio e tendenza al
monocromo. Sul piano della risposta linguistica alle nuove condizioni
percettive sembra cio di poter individuare due visioni del reale espresse
dall'astrazione che articolano la dimensione estetica in un polo
sinestetico e in uno che, per simmetria, si potrebbe definire anestetico.

***
Preliminarmente a questa ipotesi si rende per necessario recuperare
alcuni approcci analitici della linguistica strutturale, per comprendere
meglio le modalit operative del processo di astrazione e sostituzione[4].
Roman Jakobson, in un saggio intitolato Due aspetti del linguaggio e
due tipi di afasia[5], pone in rilievo come l'atto linguistico si fondi su un
processo di "selezione" e uno di "combinazione": si sceglie cio una
parola piuttosto che un'altra dal lessico di una lingua e la si combina
sintatticamente con un'altra parola per formare proposizioni e periodi.
Tali modalit intervengono in realt anche nella precedente fase di
selezione e combinazione dei fonemi: ogni messaggio costituito quindi
da segni selezionati e combinati, in cui la selezione avviene in base a un
rapporto associativo o di "similarit" tra segni di uno stesso codice,
mentre la combinazione si svolge per nessi causali o di "contiguit" legati
alla sintassi.
Si pu aggiungere che tale duplice processo regola anche altri sistemi di
segni diversi dal linguaggio, come lo stesso Jakobson non esita a rilevare
quando, indicando le due direttrici semantiche lungo le quali si sviluppa
un discorso, quella "metaforica" (per similarit) e quella "metonimica"
(per contiguit), ed evidenziando come in un disturbo del linguaggio
come l'afasia l'uno o l'altro di questi due processi viene a mancare,
estende la sua analisi anche alla letteratura, alla pittura e al cinema, in
cui l'oscillazione da un polo all'altro si manifesta come vera e propria
scelta culturale e stilistica: "La preva-lenza alternante dell'uno o dell'altro
di questi due procedimenti non affatto un fenomeno esclusivo dell'arte
letteraria: la stessa oscillazione ap-pare nei si-stemi di segni diversi dal
linguaggio. Un esempio significativo tratto dalla sto-ria della pittura
costituito dall'orientamento evidentemente metonimico del cubismo che
trasforma l'oggetto in una serie di sineddochi; i pittori sur-realisti hanno
reagito con una concezione chiaramente metafori-ca. Dalle produzioni di
D. W. Griffith in poi, il cinematografo, con la sua sviluppatissima
possibilit di variare l'angolo, la prospettiva, e il centro delle
inquadrature, si distaccato dalla tradizione del teatro e ha usato una
gamma senza precedenti di primi piani sineddochici e di montaggi
metonimici in generale. In pellicole come quella di Charlie Chaplin questi
procedimenti sono stati soppiantati da un nuovo tipo metaforico di
montaggio, con le sue 'dissolvenze graduali', autentiche similitudini
filmiche"[6].
Un qualsiasi messaggio (verbale, visivo, ecc.) costruito esclusivamente
se-condo la direttrice metaforica o quella metonimica indubbiamente
un messaggio "simbolico". In entrambi i casi si sostituisce un segno

(verbale, vi-sivo, ecc.) con un altro segno legato al primo da un rapporto

di similarit o di contiguit: si sostituisce cio un segno con il suo
"simbolo". Nel caso del linguaggio artistico, sostituire in un dipinto la
totalit dei segni con sim-boli, si-gnifica passare da una rappresentazione
"analogica" ad una rappresen-tazio-ne interamente "simbolica",
esistendo un'infinit di casi intermedi fra l'uno e l'al-tro estremo.
Per fare qualche esempio, un caso di rappresentazione simbolica dove il
pro-cesso di sostituzione dei segni avviene lungo la direttrice metaforica,
ri-scon-trabile in un dipinto di Magritte del 1927, La speranza veloce,
in cui l'avvenuta sostituzione messa in evidenza da una sorta di didascalie accostate a strane figure biomorfe con le quali non hanno
legame logico: "arbre", "nuage", "chausse de plomb", "village
l'horizon", "cheval".
Un esempio di sostituzione metonimica invece individuabile nelle varie
ver-sioni del 1948 e 1950 di Comizio di Giulio Turcato, in cui la manifestazione politica viene sinteticamente rappresentata attraverso le
"sineddochi" delle geometriche bandiere rosse innalzate, procedimento
memore delleDimostrazioni interventiste di Balla.
Naturalmente i rapporti di similarit o contiguit stabiliti dagli artisti
sono ar-bitrari e possono assumere gradi molto differenti, risultando
quindi spesso difficile riconoscere le sostituzioni segniche. Nel caso della
sostituzione me-tonimica in particolare essa pu assumere tutte le
sfumature che tale figura retorica permette: il contenente per il
contenuto, la parte per il tutto, la causa per l'effetto, l'astratto per il
concreto e viceversa. Una rappresentazione interamente simbolica, in cui
la sostituzione dei segni av-viene per rapporti di contiguit, quella
fornita dall'astrattismo, dove la raffigurazione dei referenti (gli oggetti
cui ci si riferisce e la loro conseguente rappresentazione pittorica)
scompare per far posto ai loro "simboli metonimici". Cos per esempio, in
base alle propriet ottiche dei colori di avanzare o retrocedere, semplici
figure geometriche colorate possono sostituire gli oggetti rappresentati
pittoricamente e le loro relazioni spaziali, come rileva Klee:
"Decisivo ai fini della domanda: 'astratto'? il modo in cui si tratta la
dimensione davanti-dietro. Basta sostituire al davanti il giallo e al dietro
il blu, ed ecco l'astratto.
Se invece, allo scopo di accentuare o attenuare la dimensione davantidietro, si ricorre alla luce, si ha l'oggettivo. Il raggio di luce incidente fa
risultare, a seconda dell'angolo d'incidenza, il davanti o il dietro"[7].
E analogamente scrive Kandinsky:

"[...] non si deve dimenticare che esistono anche altri mezzi di conservare
la superficie materiale, di creare una superficie ideale e di fissare
quest'ultima non solo come una superficie piana bens di utilizzarla come
uno spazio tridimensionale. Gi la sottigliezza o lo spessore di una linea,
e poi la collocazione della forma sulla superficie, l'intersezione di una
forma a opera di un'altra sono esempi sufficienti dell'espansione grafica
dello spazio. Possibilit simili offre il colore, che, usato nel modo giusto,
pu muoversi verso lo spettatore o allontanarsene, tendere in avanti o
all'indietro e fare del quadro un essere sospeso nell'aria, cosa che
equivale all'espansione pittorica dello spazio"[8].
Strette analogie si ritrovano infine negli scritti di Mondrian:
"Poich la pittura crea spazio su 'una superficie piana', le 'necessario un
plasticismo diverso da quello naturale' (che 'non' pu essere visto su un
unico piano).
La pittura ha trovato questo 'nuovo' plasticismo 'riducendo',
nell'immagine, 'la corporeit delle cose a una composizione di piani, i
quali danno l'illusione di giacere in un unico piano'.
Questi piani, e per le loro dimensioni (linea), e per i loro valori (colore),
sono in grado di creare lo spazio senza esprimere prospetticamente lo
spazio visivo. Lo spazio viene espresso in modo equilibrato perch
dimensioni e valori rappresentano plasticamente il rapporto in modo
puro: larghezza e altezza si oppongono senza scorci; la profondit risulta
dalla differenza di colore dei piani"[9].
La sosti-tuzione di tipo metaforico non implica invece le stesse
conseguenze, in quanto stabilire un rapporto di similarit tra due segni
significa in sostanza sostituire un segno con un altro che rimanda a un
diverso referente, legato al primo da una relazione associativa (oppure
necessaria come nell'esempio del quadro di Magritte la presenza della
didascalia), secondo la gamma delle possibilit offerte dalla direttrice
metaforica: dal sinonimo alla metafora vera e propria, fino ai casi estremi
dell'antonimo e della tautologia. Proprio quest'ultima del resto pu
essere individuata nella radicale operazione semantica compiuta da
Marcel Duchamp attraverso i suoi celebri ready made, in cui giunge a
sostituire il segno con il referente vero e proprio, cio con l'oggetto reale:
si passa dunque da una rappresentazione a una presentazione tout
court dell'oggetto, che oltretutto viene rinominato.
L'orientamento metonimico consente dunque di sostituire il
rappresentativo dell'oggetto, per conti-guit, con un altro
rappresentativo delle sue relazioni spaziali, temporali o causali:
modo di un'au-tomobile in corsa rimarr la sua scia (e si avr la

segno
segno
in tal
"linea

andamentale" di Balla), delle foglie di eucaliptus al sole rimarranno i loro

giochi cromatici (e si avranno le Compenetrazioni iridescenti ancora di
Balla), di una montagna rimarr la sua silhouette (come nelle prime
opere astratte di Kandinsky), di una veduta urbana rimarr la
scomposizione della luce in "tarsie" cromatiche (come nelle Fentres di
Robert Delaunay) e di un oggetto l'insieme di raggi luminosi da questo
rinviati (come nelle opere raggiste di Michail Larionov).
***
Le ricerche sulle interferenze sensoriali raccordate dalla facolt della
visione ed espresse attraverso la pittura astratta raccolgono sicuramente
l'eredit della cultura tardoromantica e simbolista, che proprio nel
progetto di una "sintesi delle arti" (di pittura, musica, letteratura, poesia,
teatro, danza) inseguono una visione globale del mondo: cos il dramma
wagneriano si pone come opera d'arte totale (ma gi la nascita del poema
sinfonico si incammina lungo il percorso esplorativo del potere della
musica di evocare immagini, giungendo fino a Debussy) e la poesia di
Mallarm si fa ricerca del valore musicale, e in generale sonoro, della
parola. Frequente proprio nella poesia diviene l'uso di sinestesie e
onomatopee, ma soprattutto il binomio pittura/musica a costituire un
nodo importante della cultura simbolista, inteso non solo come
esplorazione di analogie tra effetti psicologici di colore e suono, ma anche
come ricerca da parte dei pittori di un linguaggio, come quello musicale,
scevro da implicazioni referenziali e sostenuto da una grammatica e da
una sintassi cui la pittura aspira: in breve linee, colori, forme come
melodia, armonia, contrappunto.
Tutte queste suggestioni sono emblematicamente riassunte all'inizio di
questo secolo dalle opere ormai quasi interamente astratte del pittore
lituano Mikalojus Konstantinas Ciurlonis, ma sono le stesse che filtrano,
in clima di piena avanguardia, in artisti quali Kandinsky, Klee, Frantisek
Kupka o Francis Picabia. Proprio per Kandinsky, "[...] quando non si
vede l'oggetto [...] bens se ne ode solo il nome, nella mente
dell'ascoltatore si forma la rappresentazione astratta, l'oggetto
smaterializzato, il quale produce immediatamente una vibrazione nel
'cuore'"[10]; e ancora si legge: "L'oggetto pu formare soltanto un suono
casuale; perci pu essere sostituito da un altro senza che si abbia una
modificazione 'essenziale' del suono fondamentale"[11].
L'interferenza fra le arti d luogo a interessanti sperimentazioni quali il
teatro astratto senza attori, la pittura diviene pittura di suoni e la musica
diviene musica di colori, attraverso l'ausilio di speciali macchine che a
determinati suoni reagiscono proiettando determinati colori[12]. La
volont di rappresentare una simultaneit di percezioni sensoriali

conduce ben presto nelle arti visive all'interferenza di valori tattili,

attraverso l'utilizzazione di materiali extrapittorici che segnano la nascita
del collage cubista e futurista, dell'assemblage e l'avvio di ricerche
polimateriche (da Prampolini ai costruttivisti russi quali Tatlin) e, in
seguito, di valori acustici, come le pi tarde sculture sonore di Jean
Tinguely; e anche in campo musicale si cercano stimoli al di l del codice
tradizionale con l'introduzione del rumore (da Luigi Russolo, a Erik Satie
o Edgar Varse) o, in anni successivi, del silenzio e di elementi o eventi
casuali forniti anche dagli spettatori (come nelle ricerche di John Cage),
in cui l'atto musicale si fa azione teatrale, gesto, performance.
Proprio nell'ambito della poetica futurista del rumore, dalle onomatopee
e dalle "parole in libert" di Marinetti agli "intonarumori" di Russolo e al
suo manifesto del 1913, L'Arte dei rumori, tema sviluppato nelle tavole
parolibere di Francesco Cangiullo e di Carlo Carr, in cui la valenza
sonora della parola anche sottolineata sul piano visivo mediante la
particolare veste tipografica, si riscontrano interessanti ricerche in
direzione sinestetica. In un manifesto del 1913, significativamente
intitolato La pittura dei suoni, rumori e odori, Carr afferma: " Il
silenzio statico [...], qualsiasi succedersi di suoni, rumori, odori stampa
nella mente un arabesco di forme e di colori"[13]; e l'autore prosegue
auspicando la realizzazione di "insiemi plastici astratti, cio rispondenti
non alle visioni ma alle sensazioni nate dai suoni, dai rumori, dagli odori,
e da tutte le forze sconosciute che ci avvolgono", so-ste-nendo che "vi
sono suoni, rumori e odori concavi e convessi, triangolari, el-lissoidali,
oblunghi, conici, sferici, spiralici ecc." e ancora "gialli, rossi, verdi,
turchini, azzurri e violetti"[14]. Tali suggestioni penetrano successivamen-te e in maniera pi compiuta nel manifesto del 1915 firmato da Balla
e Fortunato Depero, Ricostruzione futurista dell'uni-verso: "La
valutazione lirica dell'universo, mediante le Parole in li-bert di
Marinetti, e l'Arte dei Rumori di Russolo, si fondono con dinami-smo
plastico per dare l'espressione dinamica, simultanea, plastica, rumoristica della vibra-zione universale. [...] Daremo scheletro e carne
all'invisibile, all'impalpabile, all'imponderabile, all'impercettibile. [...]
Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli
elementi dell'universo, poi li combineremo in-sieme, secondo i capricci
della nostra ispirazione, per for-mare dei complessi plastici che
metteremo in moto", combinando il "rumorismo plastico simulta-neo
coll'espressione plastica"[15].
Se questo manifesto sancisce la ricerca gi avviata da Balla in direzione
astratta, va rilevato che l'artista aveva precedentemente introdotto il
tema del rumore in alcune opere del 1913-14, dove compaiono due linee
spez-zate (a zig-zag) combinate insieme a formare in genere successioni
di rombi e a volte svastiche e sovrapposte a una "linea di velocit" (come

la definisce lo stesso Balla) curva. L'equivalenza grafica del rumore viene

cos resa da quella sorta di "dissonanza" che si produce combinando e
sovrapponendo una linea spezzata a una linea curva, soluzione
iconografica che trova significative affinit con alcune composizioni di
Kandinsky e con le sue teorie sull'analogia di pittura e musica. Confronti
in tal senso si possono stabilire principalmente con al-cuni esempi grafici
che l'artista inserisce a commento del suo libro Punto, li-nea,
superficie (1926), di cui uno in particolare rappresenta una
"composizione contrastante di una linea curva e di una spezzata" dove "le
propriet dell'una e dell'altra acquistano un suono rafforzato"[16]; ma
esiti molto vicini si riscontrano anche in altre opere, dove figurano piccoli
segmenti raggrup-pati su linee, elementi comunque di disturbo "sonoro"
nei confronti della continuit di queste ultime.
Al di l di parallele ricerche sul versante della sinestesia, che conducono i
due autori all'adozione di analoghi segni e moduli formali, va ricordato
che lo stesso Kandinsky far esplicito riferimento al rumorismo futurista
nel corso di alcune sue lezioni al Bauhaus nel 1931 e 1932, in cui
riassumer cos i carat-teri specifici del futurismo: "Aggiunta di nuovi
elementi: movimento, rumori, compenetrazione" e "uso di materiali
nuovi (rumori), dinamicit [...]"[17]. Il rumore, inteso come elemento
irregolare e discontinuo che spezza la rego-larit e continuit di un
silenzio, di una melodia o di una qualsiasi continuit percettiva, viene
dunque trascritto come una linea spezzata che interrompe la regolarit e
la continuit di una linea curva, associato in tal modo all'idea e alla
rappresentazione del moto e della velocit da questa espressa. L'introduzione di questo segno nel codice pittorico astratto, rappresentativo di una
sensazione afferente ad una sfera percettiva diversa da quella visiva,
implica il problema della "traduzione intersemiotica" o "trasmutazione",
del passaggio cio da un sistema semiotico a un altro[18]. La traduzione
di percezioni uditive in segni iconici costituisce il problema della
collocazione della figura della sine-stesia lungo una direttrice metaforica
o metonimica, di individuare cio se il processo di trasmutazione (e
quindi di sostituzione di un segno con un altro di un diverso sistema
semiotico) avvenga per similarit o per contiguit.
Ad un primo approccio sembrerebbe che la linea spezzata, in dissonanza
con la linea curva continua, sia il frutto di una sostituzione metaforica,
dove tale dissonanza valga "come" una dissonanza acustica o un rumore
di disturbo. Ma se si intende la sinestesia come lo sforzo concettuale di
riunificare le di-verse sfere sensoriali e ricondurle alla primaria facolt
percettiva e cognitiva della visione, tematica avvalorata dalla naturale
priorit accordata a tale fa-colt dai pittori, ma anche dalle teorie
elaborate dalle psicoterapie corporee d'ambito reichiano, prende corpo la
suggestiva ipotesi di interpretazione della visione come "sineddoche"

delle altre sfere percettive, oltre che come "contenente" e modello

rappresentativo astratto di queste ultime, con le quali si pone in una
relazione di contiguit[19]; e in tal senso il contrasto di linea spezzata e
linea curva, modello funzionale alla restitu-zione della sensazione del
rumore, potrebbe configurarsi come un processo di sostituzione
metonimica.
Se questo versante di ricerca si configura come adeguamento del
linguaggio artistico ad una realt completamente mutata in senso
tecnologico e sensoriale e conseguente espressione di una positiva e
ottimistica Weltanschauung protesa al futuro, al progresso e alla
riqualificazione estetica dell'"uomo nuovo", vera e propria utopia
ideologica carica di conseguenze in anni pi recenti, forse pi di tutti il
praghese Karel Teige, nel periodo fra le due guerre, a tracciare un quadro
storico organico di questa linea che va dalla Gesamtkunstwerk (l'opera
d'arte totale) wagneriana alle correspondances simboliste fino agli anni
pi recenti delle avanguardie, nel tentativo di ricondurre le
diverse artes a un'ars una, intesa come "poiesis, creazione sovrana"[20].
Nelle sue teorie "poetiste" si precisa l'idea di una "poesia per tutti i
sensi", che lo conduce per verso un'estetica a tutto campo in cui la
visione ormai ha perso il suo ruolo privilegiato: "In luogo delle antiche
categorie dell'arte, corrispondenti ai sensi estetici superiori (la vista e
l'udito) e alle esigenze intellettuali e pratiche dell'uomo, oggi soddisfatte
meglio da altre discipline e realizzazioni, il poetismo crea una poesia per
tutti i sensi"[21].
Teige aggiunge ai cinque sensi tradizionali le "equivalenze
intersensoriali", i "sensi corporali e spaziali" e il "senso del comico"[22],
formulando "l'ipotesi di una pulsione produttiva unitaria, ipotesi in
contrasto con le verit fondamentali dell'estetica kantiana"[23], pulsione
che trova le sue radici nella sessualit e nella libido. Viene cos a cadere il
primato dell'occhio e della visione come facolt rappresentativa e
conoscitiva, anche se Teige ne riconosce alcune funzioni primarie legate
agli impulsi psichici: "La zona erogena pi lontana dall'oggetto sessuale,
l'organo pi 'nobile' (con le parole delle vecchie estetiche), cio l'occhio,
viene straordinariamente eccitato proprio da quella qualit
dell'eccitazione la cui causa ci che chiamiamo la bellezzadell'oggetto
amato. L'impressione ottica per solito la via pi spesso seguita
dall'eccitazione libidinosa e su cui ha inizio la selezione che trasforma
l'oggetto sessuale in bellezza. L'eccitazione, che crea immagini di
bellezza, a sua volta accresciuta da queste, e questa creazione desta
piacere e provoca l'eccitazione di altri organi e sfere erogene [...]"[24].
La posizione critica e ideologica di Teige costituisce in tal modo l'epilogo
e al tempo stesso il superamento di un approccio ancora idealistico

dell'astrazione come modello rappresentativo della realt, in favore di

un'unit arte/vita fondata su basi materialistiche per cui "la grande
scoperta del poetismo la felicit"[25].
***
Rileggendo Worringer e l'analisi dei due impulsi psichici contrapposti,
quello dell'empatia e quello dell'astrazione, che alla base della sua
teoria estetica e da cui scaturiscono le due categorie artistiche che
l'autore definisce come "naturalismo" e "stile", corrispondenti a due
antagoniste visioni del mondo, sembra di poter individuare un'eco della
dialettica bello/sublime che aveva caratterizzato l'estetica settecentesca e
che Burke e Kant avevano definitivamente codificato: "Mentre l'impulso
di empatia condizionato da un felice rapporto di panteistica fiducia tra
l'uomo e i fenomeni del mondo esterno, l'impulso di astrazione
conseguenza di una grande inquietudine interiore provata dall'uomo di
fronte ad essi, e corrisponde, nella sfera religiosa, a un'accentuazione
fortemente trascendentale di tutti i concetti. Possiamo descrivere questo
stato come un'immensa agorafobia spirituale"[26].
In questa "grande inquietudine interiore" che alla base dell'impulso di
astrazione si pu infatti cogliere un'apertura verso quella linea del
sublime che, dal catalogo di luoghi e manifestazioni fornito da Burke
nella sua Enquiry[27] e che si diffonder nella cultura "gotica"
settecentesca e poi in quella romantica, condenser in realt quei temi
tutti moderni, "l'eros, la morte, l'eclissi dell'Io"[28], che, scavalcando
Kant, filtreranno in Hegel, Schopenhauer e Freud, per approdare al
Novecento in termini di inquietudine esistenziale. Il pensiero di
Schopenhauer del resto, che questa inquietudine porta alla luce, permea
la cultura dei primi anni del secolo e proprio Worringer al filosofo
tedesco fa continuamente riferimento in maniera indiretta o citandolo
espressamente: "Precipitato dalle altere vette del sapere, l'uomo si
ritrova, come il primitivo, smarrito e indifeso di fronte all'immagine del
mondo, dopo aver capito che 'il mondo visibile in cui viviamo opera di
Maya, frutto di un incantesimo, parvenza labile e inconsistente,
paragonabile all'illusione ottica e al sogno, un velo che copre la
conoscenza umana, del quale ugualmente vero e ugualmente falso dire
che o che non ' (Schopenhauer, Kritik der Kantischen
Philosophie)"[29].
Il medesimo pensiero pervade, tra l'altro, la speculazione teorica e la
ricerca artistica di Kazimir Malevic, nel momento in cui approda a quel
"mondo senza oggetti" espresso dalla sua pittura suprematista: "Anch'io
mi sentii preso da una soggezione che assunse le proporzioni
dell'angoscia quando dovetti abbandonare 'il mondo della volont e della

rappresentazione' in cui avevo vissuto e creato e nella cui realt avevo

creduto"[30].
Il suprematismo di Malevic costituisce indubbiamente una delle fasi pi
radicali ed estreme dell'arte contemporanea e particolarmente
significative in tal senso sono le opere realizzate fra il 1915 e il 1918,
quelle cio che vanno dalQuadrato nero su fondo bianco al Quadrato
bianco su fondo bianco. Precedentemente Malevic aveva lavorato sulla
scomposizione dinamica degli oggetti, procedendo lungo quella linea di
sintesi fra ricerche cubiste e futuriste che aveva interessato l'avanguardia
russa in una delle sue prime fasi; successivamente, avvicinandosi ai poeti
futuristi e principalmente al linguaggio transrazionale o zaum di
Krucnich, mette a punto un procedimento scompositivo delle strutture
narrative o sintagmatiche che si risolve in un montaggio di immagini non
correlate sul piano semantico: analogamente alle contemporanee
ricerche poetiche Malevic si concentra cio sulle valenze formali e
percettive del significante, svincolandolo dal consueto significato cui
viene associato. Sar da queste sperimentazioni che scaturiranno le
prime analisi linguistiche dei formalisti russi ed dal groviglio di
immagini "alogiche" che Malevic inizia a individuare e isolare quelle
"superfici-piano" che diverranno gli elementi del suo nuovo linguaggio
suprematista.
Tali piani si pongono come sostituzioni metonimiche di oggetti
liberamente distribuiti in uno spazio a quattro dimensioni, costituendo
anzi di questi oggetti una sorta di "facciata". Il nuovo senso dell'infinito
che scaturisce dalle mutate condizioni percettive si fa cos vertigine dello
spazio: "I miei piani costituiscono delle escrescenze dello spazio,
impregnato di colore [...]. Un piano pittorico, sospeso sull'abisso della
tela bianca, d alla coscienza una sensazione dello spazio immediata e
fortissima [...]. E' sorprendente accorgersi che quanto pi calmo il
piano sulla tela, tanto pi fortemente si avverte la corrente dinamica del
movimento stesso"[31].
Ma all'intuizione sublime di uno spazio infinito Malevic si avvicina nel
momento in cui, nel Quadrato nero su fondo bianco, isola quel modulo
geometrico che, campeggiando in modo emblematico e assoluto nella
bianchezza dello spazio, si pone come quintessenza e origine di tutte le
forme possibili, come vera e propria idea platonica, quell'idea che, per
Schopenhauer, nasce "dall'unione della fantasia e della ragione"[32]. Il
linguaggio pittorico viene ridotto ai minimi termini in relazione al
rapporto figura/fondo e al contrasto chiaroscurale, risolto come netta
contrapposizione cromatica di due opposti che sembra quasi riecheggiare
la biblica separazione fra luce e tenebre e che, nelle intenzioni dell'artista,
si traduce in una dialettica opposizione fra la sensibilit e il Nulla: "Il

quadrato nero sullo sfondo bianco stato la prima forma di espressione

della sensibilit non-oggettiva: quadrato = sensibilit, fondo bianco = il
'Nulla', ci che fuori della sensibilit"[33]. Oltretutto Malevic perviene a
un'elementarit del modulo compositivo che non appare scontata o
banalmente evidente, dato che l'irregolarit dei lati del quadrato (che in
realt un trapezio) obbliga il riguardante a un prolungamento dei tempi
percettivi per riconoscere la vera essenza formale del significante.
Il passo successivo si delinea come graduale dissolvenza dei piani nello
spazio, come nel Quadrato giallo su fondo bianco, in realt ancora un
trapezio o meglio un quadrato in prospettiva che suggerisce un
movimento dalla superficie verso il fondo o viceversa, per giungere nel
1918 a quel punto di non ritorno rappresentato dal Quadrato bianco su
fondo bianco. La doppia valenza del bianco rende appena percettibili i
limiti del quadrato, ormai completamente inghiottito da quella
bianchezza che diviene sintesi di tutti i colori e di uno spazio noumenico
in cui gli oggetti non si offrono pi alla percezione e all'esperienza
sensibile. Malevic approda cos a quel "deserto" che lo conduce ad
abbandonare la pittura in favore della speculazione filosofica pura: "Non
ci sono pi 'immagini della realt', non ci sono pi rappresentazioni
ideali, non c' nient'altro che un deserto!"[34]. Proprio il deserto
costituisce una delle immagini con cui Schopenhauer esemplifica il
sentimento del sublime: "Il deserto ha un aspetto terribile, e in esso il
nostro stato d'animo diviene pi tragico, sicch ci sar impossibile
elevarci ad uno stato di pura conoscenza senza un violento distacco dagli
interessi della volont; e per tutto il tempo in cui persisteremo in tale
stato, il sentimento del sublime dominer nettamente in noi"[35]; ed
proprio attraverso questo "violento distacco" dal contingente, in questa
elevazione che la conoscenza pura pu essere conquistata nella
contemplazione della pura Idea: "[...] dobbiamo, con atto di conscia
violenza, strapparci dalle relazioni dell'oggetto che sappiamo sfavorevoli
alla nostra volont: dobbiamo, con uno slancio libero e cosciente,
sollevarci al disopra della volont e del tipo di conoscenza che vi si
riferisce"[36].
Se la sparizione degli oggetti nella bianchezza assoluta della luce fa
venire in mente per certi versi alcuni dei temi del sublime affrontati da
Burke, proprio da questo autore che conviene partire per una lettura
della ricerca artistica di Barnett Newman, che ad un'estetica del sublime
fa esplicito riferimento. L'approccio psico-fisiologico di Burke rende la
sua opera un vero e proprio repertorio di condizioni percettive che
determinano una sorta di fenomenologia del sublime, come l'"oscurit",
la "potenza", la "vastit", l'"infinit", la "successione" e l'"uniformit"
(che insieme costituiscono l'"infinit artificiale"). E Burke costituisce,
insieme allo Pseudo-Longino, una delle fonti cui attinge Barnett

Newman, che nel sublime individua la possibilit di affrancare la giovane

arte americana dalla tradizione moderna europea: quest'ultima infatti,
per il pittore americano, pur con la nascita dell'astrattismo, risolve
ancora la sua visione del mondo e i suoi modelli rappresentativi dello
spazio e della natura secondo la categoria estetica del bello[37]. Newman
ha in mente soprattutto la pittura di Mondrian che, pur implicando
nozioni di pluridimensionalit e di infinito, ancora legata, attraverso la
geometria, a un sentimento dello spazio tipicamente europeo, vale a dire
razionale e teorico, in cui l'individuo in armonia con la natura: in
sostanza per Newman una pittura in cui non si trova traccia, tradotto in
termini kantiani, di ci che "assolutamente grande" (il sublime
matematico) o "dinamicamente sublime", vale a dire "un oggetto (della
natura) la cui rappresentazione determina l'animo a pensare come
un'esibizione di idee l'impossibilit di raggiungere la natura"[38].
Proprio dalla natura, dall'incontaminata natura americana e in
particolare dal paesaggio dell'Ohio, Newman ha la "rivelazione"
dell'infinito e l'intuizione del sublime[39], la stessa natura che aveva
ispirato pittori romantici come Thomas Cole o Frederick E. Church nel
secolo scorso. La sua scelta si innesta cos su una tradizione americana di
cui va per superato l'approccio empirico e descrittivo che identifica il
sublime con il paesaggio: questo superamento pu avvenire attraverso un
processo di sostituzione e riduzione linguistica in cui al dato naturalistico
subentra un modello percettivo che fa scaturire il sentimento del sublime
in termini di luce, colore e, successivamente, di estensione dello spazio.
Nel 1948, poco prima di pubblicare sulla rivista "Tiger's Eye" il
saggio The Sublime is Now, Newman realizza un emblematico
dipinto, Onement I, costituito da un fondo monocromo di sapore
atmosferico rosso cupo e tagliato a met da una banda verticale
sfrangiata (zip) rosso arancio, in cui oltretutto a dir poco inquietante la
somiglianza con un dipinto del 1918 di Olga Rozanova, pittrice molto
vicina alle teorie artistiche di Malevic e che realizza quest'opera nello
stesso anno del Quadrato bianco su fondo bianco. L'artista, volgendosi
alla sfera della percezione, si accorge che, saturando in senso
monocromatico la superficie della tela, sta in realt svuotando lo spazio,
mentre le propriet irradianti del colore danno vita a un campo
avvolgente che diviene proporzionalmente maggiore aumentandone la
superficie, come in effetti far in opere successive che raggiungeranno
dimensioni monumentali (per esempio Vir Heroicus Sublimis, del 195051, Anna's Light eWho's afraid of Red, Yellow and Blue III, entrambi del
1968, oChartres, di formato triangolare, del 1969).
Burke, descrivendo quelle fonti del sublime da lui individuate in precise
condizioni percettive, riferisce come, "per rendere un oggetto molto

terribile, sembra in generale necessaria l'oscurit"[40], ma afferma anche

che "una luce come quella del sole, qualora colpisca direttamente
l'occhio, poich sopraff il senso, causa di una grandissima idea", che
una "luce di una forza inferiore a questa, se si muove con grande celerit,
ha lo stesso potere" e che "un rapido passaggio dalla luce all'oscurit o
dall'oscurit alla luce produce un effetto ancora pi grande"[41]; quindi,
concludendo la sezione dedicata alla luce, sostiene: "L'estrema luce, col
sopraffare gli organi della vista, cancella tutti gli oggetti in modo da
rassomigliare esattamente, nel suo effetto, all'oscurit. [...] Cos le due
idee pi contrarie che si possano immaginare si riconciliano nei loro
estremi; ed entrambe, nonostante i loro caratteri contrari, sono tratte a
concorrere alla produzione del sublime"[42].
A proposito della "successione" e dell'"uniformit", altra fonte del
sublime, Burke osserva: "La successione e l'uniformitdelle parti sono gli
elementi che costituiscono l'infinit artificiale. La Successione
necessaria perch le parti si continuino cos a lungo nella stessa direzione
che, con le loro frequenti impressioni sui sensi, imprimano
nell'immaginazione un'idea del loro progredire oltre i loro veri limiti.
L'Uniformit necessaria perch, se le figure delle parti cambiassero,
l'immaginazione ad ogni cambiamento troverebbe un ostacolo [...]"[43];
e prosegue: "Per ottenere quindi una perfetta grandezza [...] dovrebbe
esservi una perfetta semplicit, un'assoluta uniformit nella disposizione,
nella forma e nel colore"[44]; per nota anche che in "una parete nuda,
data l'uniformit dell'oggetto, l'occhio corre per l'intero spazio e arriva
velocemente al suo termine, senza incontrare nulla che possa
interrompere il suo procedere, ma senza neppure incontrare qualche
cosa che possa trattenerlo abbastanza a lungo per produrre un effetto
notevole e duraturo"[45], concludendo cos le sue osservazioni: "La vista
di una parete nuda, che sia di grande altezza e di grande lunghezza,
indubbiamente grandiosa; ma questa soltanto una idea e non
una ripetizione di idee simili; quindi grande non tanto dal punto di
vista dell'infinit, quanto da quello della vastit"[46].
Gi precedentemente Burke aveva parlato dell'"infinit" in questi
termini: "L'infinit tende a riempire la mente di quella specie di
piacevole orrore, che l'effetto pi genuino e la prova pi attendibile del
sublime. Vi sono pochissime cose, realmente e per loro natura infinite,
che possono diventare oggetto dei nostri sensi. Ma non essendo l'occhio
capace di percepire i limiti di molte cose, sembra che esse siano infinite e
producono gli stessi effetti che se realmente lo fossero. Siamo ingannati
nello stesso modo, se le parti di un oggetto esteso sono disposte in
continuazione per un numero indefinito di volte, perch l'immaginazione
non incontra ostacolo che possa impedirle di estendere quelle parti a suo
piacere"[47].

Ancora riguardo alle grandi dimensioni il filosofo inglese si sofferma poi

sugli effetti fisiologici della percezione: "La visione consiste in una
immagine, formata dai raggi di luce che sono riflessi dall'oggetto, la quale
si dipinge integralmente e istantaneamente sulla retina o sulle ultime
terminazioni nervose dell'occhio. Secondo altri, invece, non v' che un
solo punto di ogni oggetto che si imprima nell'occhio in modo da essere
percepito immediatamente; ma, col movimento dell'occhio, raccogliamo
con grande velocit le diverse parti dell'oggetto, in modo da formare un
tutto uniforme. Se si accetta la prima opinione, bisogna considerare che,
sebbene tutta la luce riflessa da un corpo grande colpisca l'occhio in un
solo istante, tuttavia dobbiamo pensare che il corpo stesso formato di
un gran numero di punti distinti, ognuno dei quali, o il raggio che da
ognuno proviene, impressiona la retina. Cosicch, sebbene l'immagine di
un punto causi soltanto una lieve tensione di questa membrana, un altro
tocco e poi un altro ancora determinerebbero successivamente una
grande tensione, fino al massimo grado; e l'occhio intero, vibrando in
ogni parte, si avvicinerebbe alla natura di ci che produce dolore, e per
conseguenza produrrebbe un'idea sublime"[48].
Infine, confrontando le due categorie del sublime e del bello, cos Burke
riassume le sue osservazioni: "Gli oggetti sublimi sono [...] vasti nelle
loro dimensioni, e quelli belli al confronto sono piccoli; se la bellezza
deve essere liscia e levigata, la grandiosit ruvida e trascurata; la
bellezza deve evitare la linea retta, ma deviare da essa insensibilmente; la
grandiosit in molti casi ama la linea retta, e quando se ne allontana
compie spesso una forte deviazione; la bellezza non deve essere oscura, la
grandiosit deve essere tetra e tenebrosa; la bellezza deve essere leggera e
delicata, la grandiosit solida e perfino massiccia"[49].
Burke fornisce cos una vera e propria casistica di situazioni percettive in
cui le cause e gli effetti del sentimento del sublime derivano dalle
propriet degli oggetti; la necessit di Newman di fare astrazione dalla
natura lo conduce per al di l del reale e a definire una visione del
sublime
attraverso
nuovi
modelli
percettivi
e
linguistici
indipendentemente dall'oggetto. In tal senso Burke pu essere
recuperato soltanto attraverso lo sforzo sistematico di Kant di ricondurre
la categoria del sublime (come del resto quella del bello) al mondo
trascendentale della ragione: "il sublime non da cercarsi nelle cose della
natura, ma solo nelle nostre idee"[50]; pi precisamente "sublime ci
che, per il fatto di poterlo anche solo pensare, attesta una facolt
dell'animo superiore ad ogni misura dei sensi"[51]. Il sentimento del
sublime per Kant scaturisce dal libero gioco dell'immaginazione e della
ragione e dallo scarto che si produce per l'inadeguatezza della prima a
rappresentarsi l'infinito, mentre la ragione pu pensarlo: si determina
cos nell'uomo una capacit (e questo sublime) di estendere l'animo

oltre i limiti della sensibilit, che "ci rende quasi intuibile la superiorit
della destinazione razionale delle nostre facolt conoscitive, anche sul
massimo potere della sensibilit"[52].
In tal modo si pu leggere la pittura di Newman non pi come modello
rappresentativo del reale, bens come modello che ricostruisce
determinate condizioni percettive che si offrono al libero gioco
dell'immaginazione e della ragione. E in questa direzione ha un senso
ritrovare nella sua opera i "luoghi" del sublime descritti da Burke:
l'infinito suggerito dall'uniformit monocroma della stesura pittorica,
affidata spesso a grandi superfici che avvolgono e investono il
riguardante; e gli zipsverticali o orizzontali che percorrono l'intera
superficie senza interruzioni, proseguendo idealmente al di l dei limiti
della tela, si qualificano per il loro contrasto cromatico con il fondo,
specialmente nella loro versione sfrangiata come in Onement I, come
bagliori improvvisi di luce, ma anche come interruzioni all'uniformit del
fondo e come ostacoli, elementi stranianti e di disturbo, che determinano
un "distacco" e svolgono una funzione regolatrice nei confronti
dell'effetto empatico e avvolgente del colore; oppure, riproposti in
sequenza, suggeriscono l'idea dell'"infinito artificiale", articolando la
superficie in successioni seriali e aprendo prospettive di ricerca in
direzione minimalista.
Ma della fenomenologia del sublime si coglie nella ricerca di Newman
anche una propriet pi nascosta e lasciata da Burke fra le righe, quella
della "semplicit": "Per ottenere quindi una perfetta grandezza [...]
dovrebbe esservi una perfetta semplicit, un'assoluta uniformit nella
disposizione, nella forma e nel colore"[53]. E' tale semplicit che si
traduce in termini di riduzione linguistica, anche e soprattutto per
l'inadeguatezza del linguaggio (in questo caso pittorico) a rappresentare
quell'infinito che la ragione pu per pensare; ed in questo processo
estremo di riduzione e semplificazione espressiva, proprio per
l'impossibilit di esprimere alcunch, che si determina quello scarto della
rappresentazione fra le cui lacune si pu cogliere la vertigine del sublime.
***
Al termine di questa panoramica su alcune tendenze dell'astrazione che
conducono a nuove visioni del reale, si vorrebbe concludere con la
proposta di una traccia, in via del tutto ipotetica e provvisoria, che
intende rileggerne lo sviluppo lungo due direttrici radicali che si
muovono esternamente ai confini di quella visione astratta, assoluta,
atemporale, ben rappresentata dalla "olimpica" pittura di Mondrian,
attestata su posizioni di armonia, composizione, equilibrio, cio, in una

parola, aderente ancora alla

inequivocabilmente classica.

categoria

estetica

del

bello

Dalla presa d'atto di un "eccesso" di percezione, tali direttrici sembrano

reagire in modi diametralmente opposti. La prima muove da uno "slancio
vitale", positivo, e sostanzialmente empatico, nei confronti del reale, per
adeguare ed espandere le possibilit rappresentative del linguaggio in
direzione di una proliferazione di segni e verso modelli sinestetici. Le
conseguenze di tale atteggiamento saranno valutabili in anni pi recenti
nelle ipotesi di sconfinamento arte/vita e sfera estetica/sfera
fenomenologica, riassumibili in manifestazioni dell'arte contemporanea
quali il gesto, l'environment o l'happening, e pi in generale il ricorso a
differenti e molteplicimedia, anche tecnologici, e la loro utilizzazione
simultanea.
L'altra direttrice, recuperando la categoria estetica del sublime, sembra
invece di tale eccesso percettivo denunciare proprio l'impossibilit di
rappresentarlo, che si traduce in termini di riduzione e rarefazione
linguistica, afasia, silenzio, estremo limite che precede la morte dell'arte
stessa. Proprio l'estremizzazione di questa linea pu condurre da una
parte alla scelta linguistica del monocromo assoluto, inteso non pi come
modello percettivo, ma come visione interiore e luogo meditativo (come
in Yves Klein); dall'altra intervengono scelte ben pi radicali quali
la tabula rasa degli achromes di Piero Manzoni, vera e propria fine della
comunicazione e spazi bianchi del nulla, dopo i quali c' solo l'ultima,
utopica e disperata velleit di un'appropriazione estetica del mondo,
rappresentata dalla Socle du Monde, estremo limite prima di una morte
questa volta anche fisica, forse quella stessa morte che proprio Burke
pone poco pi in l dell'esperienza estrema del sublime.
Lungo questa linea il sublime si riannoda cos a quell'inquietudine
dell'uomo di tutti i tempi che faceva dire ad Agostino, nella sua lode a
Dio: "E vuole celebrarti l'uomo, questa particella della tua creazione,
l'uomo che si porta dietro la sua morte [...]"[54]; ed lo stesso fremito
esistenziale che, nel Novecento, mina l'uomo moderno come un male
incurabile, quell'uomo che ha ormai scoperto la propria disperata
solitudine nel mondo: "I mortali sono gli uomini. Si chiamano i mortali
perch possono morire. Morire significa essere capaci della morte in
quanto morte. Solo l'uomo muore. L'animale perisce. Esso non ha la
morte in quanto morte n davanti a s n dietro di s"[55].

Worringer affermava che larte astratta non produceva la stessa

empatia dellarte classica e rinascimentale e che lastrazione era

una specificit del tragico dei popoli del nord che non sapevano pi
ritrovarsi nel dominio della natura e delle forme. Da qui
lastrattismo e un certo gusto e stile nel geometrismo
come sistema pi razionale di creazione e fruizione dellopera
darte.
Worringer intu alcune delle specificit che larte avrebbe
intrapreso con il nuovo secolo e ci il passaggio dal saper
fare dellartista al suo voler fare.Ma rimarebbe sorpreso da quanto
si afferma nellarticolo apparso su Repubblica dal titolo:
Cos il cervello si emoziona di fronte all'arte astratta

DAVANTI ad un'opera d'arte facile emozionarsi, provare

un'immedesimazione profonda con quello che si osserva. Impossibile
rimanere indifferenti di fronte al dolore delle vittime dei "Disastri della
guerra" di Goya o ai giochi di luce e di corpi nelle tele del Caravaggio.
Sguardi, espressioni drammatiche, fisicit entrano dentro allo
spettatore, che portato ad empatizzare con ci che vede. Meno
scontato, forse, che si abbia la stessa reazione con l'arte astratta,
che di corporeo ha poco o nulla.
Eppure, si crea la stessa risonanza emotiva. Lo dimostra uno studio di
un gruppo di ricercatori dell'Universit di Parma e della Columbia
University, che svela qualcosa di nuovo su come si comporta il
cervello di chi osserva un'opera d'arte astratta. Nello spettatore che
guarda, ad esempio, i tagli sulla tela di Lucio Fontana, si attiva la
corteccia motoria. Un segnale indiretto dell'"accensione" dei neuroni
specchio, cellule del sistema nervoso che permettono di spiegare dal
punto di vista fisiologico l'empatia, ovvero la nostra capacit di
metterci in relazione con l'altro.
Per la prima volta, i ricercatori guidati da Maria Alessandra Umilt e
Vittorio Gallese - scopritore, insieme a Giacomo Rizzolatti, Leonardo
Fogassi e Luciano Fadiga dei neuroni specchio - con David Freedberg,
storico dell'arte alla Columbia University di New York, hanno osservato
una risposta motoria specifica nel cervello di chi osserva un'opera
statica, astratta, anche se in questa non presente alcuna
rappresentazione di corpo in movimento. Del resto, gi stato
dimostrato che la visione non solo confinata all'attivazione delle
parti visive del cervello, ma coinvolge anche le regioni cerebrali
coinvolte nel movimento, nelle sensazioni tattili e nelle risposte
emozionali. Dunque anche larte astratta suscita emozioni ma sarebbe

forse pi corretto dire empatia al pari di un opera figurativa o di una

scultura.
David Freedberg e Vittorio Gallese avevano gi pubblicato un articolo nel 2007
dove spiegavano limportanza dei neuroni a specchio per la fruizione di un
opera darte. Ci che si percepisce anche in assenza di movimento lazione.
Gi Carlo Giulio Argan nella sua opera la Storia dellarte Italiana invitava a
scorgere e vedere lazione che si celava in ogni quadro o scultura. Ci che
Argan intendesse per azione quanto di pi vario e poteva essere sia lazione
che i personaggi costruivano allinterno del quadro sia una dinamica interna al
quadro che poteva anche essere astratto e avere un azione.
I neuroni a specchio ancora non sistevano ma sarebbero apparsi a distanza di
pochi anni dimostrando che attraverso la loro esistenza che potevano attivarsi
anche con la semplice osservazione.

Negli anni '80 e '90 il gruppo di ricercatori dell'Universit di Parma

coordinato da Giacomo Rizzolatti e composto da Luciano Fadiga,
Leonardo Fogassi, Vittorio Gallese e Giuseppe di Pellegrino si stava
dedicando allo studio della corteccia premotoria. Avevano collocato
degli elettrodi nella corteccia frontale inferiore di un macaco per
studiare i neuroni specializzati nel controllo dei movimenti della mano,
come il raccogliere o il maneggiare oggetti. Durante ogni esperimento
era registrato il comportamento dei singoli neuroni nel cervello della
scimmia mentre le si permetteva di accedere a frammenti di cibo, in
modo da misurare la risposta neuronale a specifici movimenti.[8][9]
Come molte altre notevoli scoperte, quella dei neuroni specchio fu
dovuta al caso. L'aneddotica racconta che, mentre uno sperimentatore
prendeva una banana in un cesto di frutta preparato per degli
esperimenti, alcuni neuroni della scimmia che osservava la scena
avevano reagito. Come poteva essere accaduto questo, se la scimmia
non si era mossa? Se fino ad allora si pensava che quei neuroni si
attivassero soltanto per funzioni motorie? In un primo momento gli
sperimentatori pensarono si trattasse di un difetto nelle misure o un
guasto nella strumentazione, ma tutto risult a posto e le reazioni si
ripeterono non appena fu ripetuta l'azione di afferrare.
Da allora questo lavoro stato pubblicato, con l'aggiornamento sulla
scoperta di neuroni specchio localizzati in entrambe la regioni parietali
frontali inferiori del cervello[10] e confermato.[11]
Nel 1995, Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi, Giovanni Pavesi e
Giacomo Rizzolatti dimostrano per la prima volta l'esistenza nell'uomo
di un sistema simile a quello trovato nella scimmia. Utilizzando la
stimolazione magnetica transcranica trovano infatti che la corteccia
motoria dell'uomo viene facilitata dall'osservazione di azioni e
movimenti altrui. Pi recentemente, altre prove ottenute tramite fMRI,

TMS, EEG e test comportamentali hanno confermato che nel cervello

umano esistono sistemi simili e molto sviluppati. Sono state
identificate con precisione le regioni che rispondono
all'azione/osservazione. Data l'analogia genetica fra primati (compreso
l'uomo), non affatto sorprendente che queste regioni cerebrali siano
strettamente analoghe in essi.

Nel primo scritto che i due ricercatori pubblicarono, sostenevano

che :

che l'empatia una componente essenziale della nostra

esperienza di fronte ad un'immagine, anche artistica. E lanciavamo
l'ipotesi che questa forma di "risonanza" con l'opera d'arte si potesse
osservare anche quando non c' nulla di corporeo con cui
immedesimarsi, come nell'espressionismo astratto di Jackson Pollock o
nei tagli di Fontana".
Ora dallo studio pubblicato su Frontiers in Human Neuroscience, arriva
una prima prova empirica a sostegno di questa idea. Nel loro
esperimento, Gallese e colleghi hanno mostrato ad un gruppo di
persone riproduzioni ad alta risoluzione delle tele squarciate di
Fontana alternate ad uno "stimolo di controllo": in questo caso
un'immagine modificata, in cui il taglio veniva sostituito da una linea.
Quello che mancava era l'aspetto dinamico, ma tutto il resto era
sostanzialmente identico alla riproduzione dell'opera d'arte: bianco e
nero, contrasto, numero di pixel.
Quello che i ricercatori hanno constatato che osservando la
riproduzione dell'opera d'arte tutti i soggetti, indipendentemente dal
grado di mediazione culturale - solo una met conosceva l'artista hanno mostrato a livello cerebrale la stessa reazione, che invece non
si verificata di fronte agli stimoli di controllo: la soppressione del
ritmo mu, segnale dell'attivazione del sistema motorio corticale. Che
indica, al tempo stesso, l'attivazione del meccanismo dei neuroni
specchio.
I risultati dello studio danno quindi ragione a Gallese e Freedberg che
gi avevano ipotizzato come le tracce del gesto dell'artista sulla tela in questo caso i tagli di Fontana, oggetto dell'esperimento "accendessero" nello spettatore le aree motorie che controllano
l'esecuzione dei gesti che producono quelle stesse immagini. E
stimolassero l'attivazione del meccanismo dei neuroni specchio, che si

rivela quindi centrale nella percezione dell'opera d'arte, anche

astratta.

Come tutte le parole anche la prola empatia pu avere diverse

sfumature di significato o di interpretazone vediamo la defiizione
desia del vocabolario sia della enciclopedia Treccani:

empata Capacit di porsi nella situazione di unaltra persona o, pi

esattamente, di comprendere immediatamente i processi psichici
dellaltro. Con questo termine si suole rendere in italiano quello
tedesco di Einfhlung.
In estetica, e. indica un tipo di percezione vissuta
antropomorficamente di fronte a oggetti: una colonna sottile che
regge un grosso capitello pu suscitare un senso di disagio, di
squilibrio, di sforzo. Questi fenomeni sono stati studiati da T.
Lipps(1903) come emozioni estetiche.
empata s. f. [comp. del gr. in e -patia, per calco del
ted. Einfhlung (v.)]. In psicologia, in generale, la capacit di
comprendere lo stato danimo e la situazione emotiva di unaltra
persona, in modo immediato, prevalentemente senza ricorso alla
comunicazione verbale. Pi in partic., il termine indica quei fenomeni
di partecipazione intima e di immedesimazione attraverso i quali si
realizzerebbe la comprensione estetica.

Tutto sembrerebbe filare ma forse i conti non tornano per tutta

quellarte, che a partire da Worringer in poi, voleva vedere un
qualcosa di profondamente diverso nellarte astratta, non
relazionabile ad alcun comportamento mimetico seppure questo
avvenga nello specchio dei neuroni. Che larte astratta fosse in
declino questo fuor di dubbio ma che la sua fine fosse decretata
proprio da quel cervello che intendeva stimolare in altra maniera
nessuno lavrebbe sospettato.