Anda di halaman 1dari 51

14.

1440 O LISO E O ESTRIADO

Quilt
O espao liso e o espao estriado, o espao nmade e o espao
sedentrio, o espao onde se desenvolve a mquina de guerra e o espao
institudo pelo aparelho de Estado, no so da mesma natureza. Por vezes
podemos marcar uma oposio simples entre os dois tipos de espao. Outras
vezes devemos indicar uma diferena muito mais complexa, que faz com
que os termos sucessivos das oposies consideradas no coincidam
inteiramente. Outras vezes ainda devemos lembrar que os dois espaos s
existem de fato graas s misturas entre si: o espao liso no pra de ser
traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado

constantemente revertido, devolvido a um espao liso. Num caso, organizase at mesmo o deserto; no outro, o deserto se propaga e cresce; e os dois ao
mesmo tempo. Note-se que as misturas de fato no impedem a distino de
direito, a distino abstrata entre os dois espaos. Por isso, inclusive, os dois
espaos no se comunicam entre si da mesma maneira: a distino de direito
determina as formas de tal ou qual mistura de fato, e o sentido dessa mistura
( um espao liso que capturado, envolvido por um espao estriado, ou
um espao estriado que se dissolve num espao liso, que permite que se
desenvolva um espao liso?) H, portanto, um conjunto de questes
simultneas: as oposies simples entre os dois espaos; as diferenas
complexas; as misturas de fato, e passagens de um a outro; as razes da
mistura que de modo algum so simtricas, e que fazem com que ora se
passe do liso ao estriado, ora do estriado ao liso, graas a movimentos
inteiramente diferentes. E preciso, pois, considerar um certo nmero de
modelos, que seriam como que aspectos variveis dos dois espaos e de suas
relaes.
Modelo tecnolgico. Um tecido apresenta em princpio um certo
nmero de caractersticas que permitem defini-lo como espao estriado. Em
primeiro lugar, ele constitudo por dois tipos de elementos paralelos: no
caso mais simples, uns so verticais, os outros horizontais, e ambos se
entrecruzam perpendicularmente. Em segundo lugar, os dois tipos de
elementos no tm a mesma funo; uns so fixos, os outros mveis,
passando sob e sobre os fixos. Leroi-Gourhan analisou essa figura dos
"slidos flexveis", tanto no caso da cestaria como da tecelagem: as
montantes e as fibras, a urdidura e a trama1. Em terceiro lugar, um tal espao
estriado est necessariamente delimitado, fechado ao menos de um lado: o
tecido pode ser infinito em comprimento, mas no na sua largura, definida
pelo quadro da urdidura; a necessidade de um vai-e-vem implica um espao
fechado (e as figuras circulares ou cilndricas j so elas mesmas fechadas).
Enfim, um tal espao parece apresentar necessariamente um avesso e um
direito; mesmo quando os fios da urdidura e os da trama tm exatamente a
mesma natureza, o mesmo nmero e a mesma densidade, a tecelagem
reconstitui um avesso ao deixar de um nico lado os fios amarrados. No foi
em funo de todas essas caractersticas que Plato pde tomar o modelo da
tecelagem como paradigma da cincia "regia", isto , da arte de governar os
homens ou de exercer o aparelho de Estado?
1 Leroi-Gourhan, Lhomme et la matire, Albin Michel, pp. 244 ss. (e a oposio do
tecido e do feltro).

Porm, entre os produtos slidos flexveis est o feltro, que procede de


maneira inteiramente diferente, como um anti-tecido. O feltro no implica
distino alguma entre os fios, nenhum entrecruza-mento, mas apenas um
emaranhado das fibras, obtido por prensagem (por exemplo, rodando
alternativamente o bloco de fibra para frente e para trs). So os microfilamentos das fibras que se emaranham. Um tal conjunto de enredamento
no de modo algum homogneo: contudo, ele liso, e se ope ponto por
ponto ao espao do tecido ( infinito de direito, aberto ou ilimitado em todas
as direes; no tem direito nem avesso, nem centro; no estabelece fixos e
mveis, mas antes distribui uma variao contnua). Ora, mesmo os
tecnlogos que manifestam as maiores dvidas a respeito do poder de
inovao dos nmades, rendem-lhes ao menos a homenagem do feltro:
esplndido isolante, genial inveno, matria de que feita a tenda, a
vestimenta, a armadura, entre os turco-mongis. Os nmades da frica e do
Magreb, sem dvida, tratam a l mais como tecido. Mesmo correndo o risco
de deslocar a oposio, no haveria duas concepes e at duas prticas
muito diferentes da tecedura, que se distinguem um pouco como o prprio
tecido e o feltro? Com efeito, no sedentrio, o tecido-vestimenta e o tecidotapearia tendem a anexar casa imvel ora o corpo, ora o espao exterior; o
tecido integra o corpo e o exterior a um espao fechado. Ao contrrio, o
nmade, ao tecer, ajusta a vestimenta e a prpria casa ao espao exterior, ao
espao liso aberto onde o corpo se move.
Entre o feltro e o tecido existem muitos abraamentos, muitas misturas.
No se poderia deslocar ainda uma vez a oposio? Por exemplo, as agulhas
tricotam um espao estriado, e uma das agulhas desempenha o papel de
cadeia, e a outra de trama, ainda que alternadamente. O croch, ao contrrio,
traa um espao aberto em todas as direes, prolongvel em todos os
sentidos, ainda que esse espao tenha um centro. Ainda mais significativa
seria a distino entre o bordado, com seu tema ou motivo central, e a colcha
de retalhos, o patchwork, com seu pedao por pedao, seus acrscimos de
tecido sucessivos e infinitos. Claro que o bordado pode ser
extraordinariamente complexo, nas suas variveis e constantes, nos seus
fixos e mveis. O patchwork, por sua vez, pode apresentar equivalentes de
tema, de simetria, de ressonncia que o aproximam do bordado. No
obstante, no patchwork o espao no de modo algum constitudo da mesma
maneira que no bordado: no h centro; um motivo de base (block)
composto por um elemento nico; a repetio desse elemento libera valores
unicamente rtmicos, que se distinguem das harmonias do bordado (em
especial no crazy patchwork, que ajusta vrios pedaos de tamanho, forma e
cor variveis, e que joga com a textura dos tecidos). "Ela trabalhava nisso

havia quinze anos, levando-a consigo por toda parte numa sacola informe de
brocado, que continha toda uma coleo de pedaos de tecido colorido, com
todas as formas possveis. Ela jamais conseguia decidir-se a disp-los
segundo um modelo definitivo, por isso ela mudava-os, recolocava-os,
refletia, mudava-os e recolocava-os novamente, como pedaos de um jogo
de pacincia nunca terminado, sem recorrer s tesouras, alisando-os com
seus dedos suaves..."2 E uma coleo amorfa de pedaos justapostos, cuja
juno pode ser feita de infinitas maneiras: como veremos, o patchwork
literalmente um espao riemaniano, ou, melhor, o inverso. Donde a
constituio de grupos de trabalho muito particulares na prpria fabricao
do patchwork (a importncia do quilting party na Amrica, e seu papel do
ponto de vista de uma coletividade feminina). O espao liso do patchwork
mostra bastante bem que "liso" no quer dizer homogneo; ao contrrio,
um espao amorfo, informal, e que prefigura a op'art.
2 Faulkner, Sartoris, Gallimard, p. 136.

Uma histria particularmente interessante a esse respeito seria a do


acolchoado, a do Quilt. Chama-se quilt a reunio de duas espessuras de
tecidos pespontados conjuntamente, entre os quais introduz-se
freqentemente um enchimento. Da a possibilidade de que no haja direito
nem avesso. Ora, quando se segue a histria do quilt numa curta seqncia
de migrao (os colonos que deixam a Europa pelo Novo Mundo), percebese que se passa de uma frmula onde o bordado domina (quilts ditos
"ordinrios") a uma frmula patchwork ("quilts de aplicaes" e sobretudo
"quilts de pedaos afastados"). Com efeito, se os primeiros colonos do
sculo XVII levam seus quilts ordinrios, espaos bordados e estriados de
uma extrema beleza, cada vez mais desenvolvem uma tcnica em patchwork
no final do sculo XVII, primeiramente devido penria txtil (restos de
tecidos, pedaos de roupas usadas recuperados, utilizao das sobras
recolhidas no "saco de retalhos''), depois em virtude do sucesso da
indumentria em algodo dos ndios. K como se um espao liso se
destacasse, sasse de um espao estriado, mas havendo uma correlao entre
ambos, um retomando o outro, este atravessando aquele e, no entanto,
persistindo uma diferena complexa. Em conformidade com a migrao e
seu grau de afinidade com o nomadismo, o patchwork tomar no apenas
nomes de trajetos, mas "representar" trajetos, ser inseparvel da
velocidade ou do movimento num espao aberto.
!

Sobre essa histria do quilt c cio patchwork na imigrao americana, cf. Jonathan
Holstein, Quilts, Muse des arts dcoratifs, 1972 (com reprodues e bibliografia). Holstein
no pretende que o quilt seja a fonte principal da arte americana, mas nota a que ponto pde
inspirar ou relanar certas tendncias da pintura americana: de um lado, com o "branco sobre

branco" dos quilts ordinrios, de outro, com as composies-patchwork ("nelas encontram-se


efeitos o/;, imagens em srie, o emprego de campos coloridos, uma compreenso real do
espao negativo, a maneira da abstrao formal, etc", p. 12).

Modelo musical. Foi Pierre Boulez quem primeiro desenvolveu um


conjunto de oposies simples e de diferenas complexas, mas tambm de
correlaes recprocas no simtricas, entre espao liso e espao estriado.
Criou esses conceitos e esses termos no campo musical, e os definiu
justamente em diversos nveis, a fim de dar conta ao mesmo tempo da
distino abstrata e das misturas concretas. No nvel mais simples, Boulez
diz que num espao-tempo liso ocupa-se sem contar, ao passo que num
espao-tempo estriado conta-se a fim de ocupar. Desse modo, ele torna
sensvel ou perceptvel a diferena entre multiplicidades no mtricas e
multiplicidades mtricas, entre espaos direcionais e espaos dimensionais.
Torna-os sonoros e musicais. Sua obra pessoal sem dvida feita com essas
relaes criadas, recriadas musicalmente4.
4
Pierre Boulez, Penser la musique aujordhui, Mdiations, pp. 95 ss. Resumimos a
anlise de Boulez no pargrafo seguinte.

Num segundo nvel, cabe dizer que o espao pode sofrer dois tipos de
corte: um, definido por um padro, o outro, irregular e no determinado,
podendo efetuar-se onde se quiser. Num terceiro nvel ainda, convm dizer
que as freqncias podem distribuir-se em intervalos, entre cortes, ou
distribuir-se estatisticamente, sem corte: no primeiro caso ser chamada
"mdulo" a razo de distribuio dos cortes e intervalos, razo que pode ser
constante e fixa (espao estriado reto), ou varivel, de maneira regular ou
irregular (espaos estriados curvos, focalizados se o mdulo for varivel
regularmente, no focalizados se for irregular). Mas quando no h mdulo,
a distribuio das freqncias no tem corte: torna-se "estatstica", numa
poro de espao, por pequeno que seja; nem por isso deixa de ter dois
aspectos, dependendo se a distribuio igual (espao liso no dirigido), ou
mais ou menos raro, mais ou menos denso (espao liso dirigido). No espao
liso sem corte nem mdulo, pode-se dizer que no h intervalo? Ou, ao
contrrio, tudo a se tornou intervalo, intermezzo? O liso um nomos, ao
passo que o estriado tem sempre um logos, a oitava, por exemplo. A
preocupao de Boulez a comunicao entre dois tipos de espao, suas
alternncias e superposies: como "um espao liso fortemente dirigido
tender a se confundir com um espao estriado", como um "espao estriado,
em que a distribuio estatstica das alturas utilizadas de fato se d por igual,
tender a se confundir com um espao liso"; como a oitava pode ser
substituda por "escalas no oitavantes", reproduzindo-se segundo um

princpio de espiral; como a "textura" pode ser trabalhada de modo a perder


seus valores fixos e homogneos para tornar-se um suporte de deslizamentos
no tempo, de deslocamentos nos intervalos, de transformaes sonart
comparveis s da op'art.
Para voltar oposio simples, o estriado o que entrecruza fixos e
variveis, ordena e faz sucederem-se formas distintas, organiza as linhas
meldicas horizontais e os planos harmnicos verticais. O liso a variao
contnua, o desenvolvimento contnuo da forma, a fuso da harmonia e
da melodia em favor de um desprendimento de valores propriamente
rtmicos, o puro traado de uma diagonal atravs da vertical e horizontal.
Modelo martimo. Certamente, tanto no espao estriado como no
espao liso existem pontos, linhas e superfcies (tambm volumes, mas, por
enquanto, deixemos essa questo de lado). Ora, no espao estriado, as linhas,
os trajetos tm tendncia a ficar subordinados aos pontos: vai-se de um
ponto a outro. No liso, o inverso: os pontos esto subordinados ao trajeto.
J era o vetor vestimenta-tenda-espao do fora, nos nmades. a
subordinao do hbitat ao percurso, a conformao do espao do dentro ao
espao do fora: a tenda, o iglu, o barco. Tanto no liso como no estriado h
paradas e trajetos; mas, no espao liso, o trajeto que provoca a parada, uma
vez mais o intervalo toma tudo, o intervalo substncia (donde os valores
rtmicos)5.
5 Sobre esse atrelamento do dentro ao fora, nos nmades do deserto, cf. Annie
Milovanoff, "La seconde peau du nmade". F. sobre as relaes do iglu com o fora, nos
nmades do gelo, Edmund Carpenter, Eskimo.

No espao liso, portanto, a linha um vetor, uma direo c no uma


dimenso ou uma determinao mtrica. um espao construdo graas s
operaes locais com mudanas de direo. Tais mudanas de direo
podem ser devidas natureza mesma do percurso, como entre os nmades
do arquiplago (caso de um espao liso "dirigido"); mas podem dever-se,
todavia mais, variabilidade do alvo ou do ponto a ser atingido, como entre
os nmades do deserto, que vo em direo a uma vegetao local e
temporria (espao liso "no dirigido"). Dirigido ou no, e sobretudo no
segundo caso, o espao liso direcional, e no dimensional ou mtrico. O
espao liso ocupado por acontecimentos ou hecceidades, muito mais do
que por coisas formadas e percebidas. um espao de afectos, mais que de
propriedades. uma percepo hptica, mais do que ptica. Enquanto no
espao estriado as formas organizam uma matria, no liso materiais
assinalam foras ou lhes servem de sintomas. um espao intensivo, mais
do que extensivo, de distncias e no de medidas. Spatium intenso em vez de

Extensio. Corpo sem rgos, em vez de organismo e de organizao. Nele a


percepo feita de sintomas e avaliaes mais do que de medidas e
propriedades. Por isso, o que ocupa o espao liso so as intensidades, os
ventos e rudos, as foras e as qualidades tcteis e sonoras, como no deserto,
na estepe ou no gelo6. Estalido do gelo e canto das areias. O que cobre o
espao estriado, ao contrrio, o cu como medida, e as qualidades visuais
mensurveis que derivam dele.
6
As duas descries convergentes do espao de gelo e do espao de areia: E. Carpenter,
Eskimo, e W. Thesiger, Le dsert des dserts (no dois casos, indiferena astronomia).

aqui que se colocaria o problema muito especial do mar, pois este o


espao liso por excelncia e, contudo, o que mais cedo se viu confrontado
s exigncias de uma estriagem cada vez mais estrita. O problema no se
coloca nas proximidades da terra. Ao contrrio, a estriagem dos mares se
produziu na navegao de longo curso. O espao martimo foi esfriado em
funo de duas conquistas, astronmica e geogrfica: o ponto, que se obtm
por um conjunto de clculos a partir de uma observao exata dos astros e do
sol; o mapa, que entrecruza meridianos e paralelos, longitudes e latitudes,
esquadrinhando, assim, regies conhecidas ou desconhecidas (como uma
tabela de Mendeleiev). Ser preciso, segundo a tese portuguesa, assinalar
uma guinada por volta de 1440, que teria marcado uma primeira estriagem
decisiva, tornando possveis os grandes descobrimentos? Preferimos seguir
Pierre Chaunu, quando invoca uma longa durao em que o liso e o esfriado
se afrontam no mar, e a estriagem se estabelece progressivamente7. Com
efeito, antes da determinao muito tardia das longitudes, h toda uma
navegao nmade emprica e complexa que faz intervir ventos, rudos,
cores e sons do mar; depois, uma navegao direciona!, pr-astronmica e j
astronmica, que procede por uma geometria operatria, baseada ainda
unicamente na latitude, sem possibilidade de "assinalar o ponto", s dispe
de portulanos e no de verdadeiros mapas, sem "generalizao traduzvel"; e
os progressos dessa navegao astronmica primitiva, primeiro nas
condies especiais de latitude do oceano Indico, depois nos circuitos
elpticos do Atlntico (espaos retos e curvos)8. como se o mar tivesse sido
no apenas o arqutipo de todos os espaos lisos, mas o primeiro desses
espaos a sofrer uma estriagem que o tomava progressivamente, e o
esquadrinhava aqui ou ali, de um lado, depois do outro. As cidades
comerciantes participaram dessa estriagem, com freqncia inovaram, mas
apenas os Estados podiam conduzi-la a bom termo, elev-la ao nvel global
de uma "poltica da cincia"9. Gradualmente, instaurou-se um dimensional,
que subordinava o direcional ou se superpunha a ele.
7 Cf. a explanao de Pierre Chaunu, Lexpansion europenne du XIIIe auI XV siecle, pp.

2S8-.505.
8 Especialmente Paul Adam, "Navigation primitive et navigation astronomique", in
Colloques d'histoire martimo V (cf. a geometria operatria da estrela polar).
9 Guy Beaujouan, ibid.

Sem dvida, por isso que o mar, arqutipo do espao liso, foi tambm o
arqutipo de todas as estriagens do espao liso: estriagem do deserto,
estriagem do ar, estriagem da estratosfera (que permite a Virilio falar de um
"litoral vertical" como mudana de direo). E no mar que pela primeira vez
o espao liso foi domado, e se encontrou um modelo de ordenao, de
imposio do estriado, vlido para outros lugares. O que no contradiz a
outra hiptese de Virilio: ao trmino de seu esfriamento, o mar restitui uma
espcie de espao liso, ocupado pelo fleet in being e, mais tarde, pelo
movimento perptuo do submarino estratgico, extravasando todo
esquadrinhamento, inventando um neo-nomadismo a servio de uma
mquina de guerra todavia mais inquietante que os Estados que a
reconstituem no limite de seus estriamentos. O mar, em seguida o ar e a
estratosfera ressurgem como espaos lisos, mas para melhor controlar a terra
estriada, na mais estranha das reviravoltas10. O espao liso dispe sempre de
uma potncia de desterritorializao superior ao estriado. Quando h
interesse pelos novos ofcios e mesmo pelas novas classes, como no
interrogar-se a respeito desses tcnicos militares que dia e noite vigiam telas
de radar, que habitam ou habitaro por muito tempo submarinos estratgicos
e satlites, e que olhos, que ouvidos de apocalipse forjam para si, pois j mal
so capazes de distinguir um fenmeno fsico, um vo de gafanhoto, um
ataque "inimigo" procedente de um ponto qualquer? Tudo isso no s para
lembrar que o prprio liso pode ser traado e ocupado por potncias de
organizao diablicas, mas para mostrar, sobretudo, independemente de
qualquer juzo de valor, que h dois movimentos no simtricos, um que
estria o liso, mas o outro que restitui o liso a partir do estriado. (Mesmo em
relao ao espao liso de uma organizao mundial, no existiriam
igualmente novos espaos lisos, ou espaos esburacados, nascidos guisa de
defensiva? Virilio invoca os comeos de um hbitat subterrneo, na
"espessura mineral", e que pode ter valores muito diversos).
10

Paul Virilio, l.'insecurit du territoire: sobre como o mar torna a produzir um espao
liso com o fleet in being, etc; e sobre como se destaca um espao liso vertical, de dominao
area e estratosfrica (especialmente o cap. IV, "Le littoral vertical").

Voltemos oposio simples entre o liso e o estriado, pois ainda no


estamos em condies de considerar as misturas concretas e dissimtricas. O
liso c o estriado se distinguem em primeiro lugar pela relao inversa do

ponto e da linha (a linha entre dois pontos no caso do estriado, o ponto entre
duas linhas no caso do liso). Em segundo lugar, pela natureza da linha (lisodirecional, intervalos abertos; estriado-dimensional, intervalos fechados).
H, enfim, uma terceira diferena que concerne superfcie ou ao espao.
No espao estriado, fecha-se uma superfcie, a ser "repartida" segundo
intervalos determinados, conforme cortes assinalados; no liso, "distribui-se"
num espao aberto, conforme freqncias e ao longo dos percursos (logos e
nomos).
11

E. Laroche marca bem a diferena entre a idia de distribuio e a de partilha, entre os


dois grupos lingsticos a esse respeito, entre os dois gneros de espao, entre o plo
"provncia" e o plo "cidade".

Porm, por mais simples que seja, no fcil situar a oposio. No


possvel contentar-se em opor imediatamente o solo liso do pecuaristanmade e a terra esfriada do cultivador sedentrio. E evidente que o
campons, mesmo sedentrio, participa plenamente do espao dos ventos,
das qualidades sonoras e tcteis. Quando os gregos antigos falam do espao
aberto do nomos, no delimitado, no repartido, campo pr-urbano, flanco de
montanha, plat, estepe, no o opem agricultura, que, ao contrrio, pode
fazer parte do nomos; eles o opem polis, urbe, cidade. Quando Ibn
Khaldoun fala da Badiya, da beduinidade, esta compreende tanto os
cultivadores quanto os pecuaristas nmades: ele a ope Hadara, isto ,
"citadinidade". Essa preciso certamente importante; no entanto, no muda
muita coisa, pois desde os tempos mais remotos, seja no neoltico c mesmo
no paleoltico, a cidade que inventa a agricultura: sob a ao cia cidade
que o agricultor, e seu espao estriado, se superpem ao cultivador em
espao ainda liso (cultivador transumante, meio-sedentrio ou j sedentrio).
Desse modo, podemos reencontrar nesse nvel a oposio simples que antes
recusvamos, entre agricultores e nmades, entre terra estriada e solo liso:
mas passando pelo desvio da cidade, enquanto fora de estriagem. Portanto,
no apenas no mar, no deserto, na estepe, no ar que est em jogo o liso e o
estriado; na prpria terra, conforme se trate de uma cultura em espaonomos, ou de uma agricultura em espao-cidade. Bem mais: no seria
preciso dizer o mesmo da cidade? Ao contrrio do mar, ela o espao
estriado por excelncia; porm, assim como o mar o espao liso que se
deixa fundamentalmente esfriar, a cidade seria a fora de estriagem que
restituiria, que novamente praticaria espao liso por toda parte, na terra e em
outros elementos fora da prpria cidade, mas tambm nela mesma. A
cidade libera espaos lisos, que j no so s os da organizao mundial,
mas os de um revide que combina o liso e o esburacado, voltando-se contra a

cidade: imensas favelas mveis, temporrias, de nmades e trogloditas,


restos de metal e de tecido, patchwork, que j nem sequer so afetados pelas
estriagens do dinheiro, do trabalho ou da habitao. Uma misria explosiva,
que a cidade secreta, c que corresponderia frmula matemtica de Thom:
"um alisamento retroativo"12. Fora condensada, potencialidade de um
revide?
12
Esta expresso aparece em Ren Thom, que a emprega em relao com uma variao
contnua onde a varivel reage sobre seus antecedentes: Modeles mathmatiques de la
morphogenese, 10-18, pp. 2 1 8-2 19.

Portanto, a cada vez a oposio simples "liso-estriado" nos remete a


complicaes, alternncias e superposies muito mais difceis. Mas essas
complicaes s fazem confirmar a distino, justamente porque colocam
em jogo movimentos dissimtricos. Por ora, seria preciso dizer simplesmente
que existem dois tipos de viagem, que se distinguem segundo o papel
respectivo do ponto, da linha e do espao. Viagem-Goethe e viagem-Kleist?
Viagem francesa e viagem inglesa (ou americana)? Viagem-rvore e viagemrizoma? Mas nada coincide inteiramente, e alm disso tudo se mistura, ou
passa de um para outro. que as diferenas no so objetivas; pode-se
habitar os desertos, as estepes ou os mares de um modo esfriado; pode-se
habitar de um modo liso inclusive as cidades, ser um nmade das cidades
(por exemplo, um passeio de Miller, em Clichy ou no Brooklin, um
percurso nmade em espao liso, faz com que a cidade vomite um
patchwork, diferenciais de velocidade, retardos e aceleraes, mudanas de
orientao, variaes contnuas... Os beatniks devem muito a Miller, embora
tenham modificado a orientao, fazendo um novo uso do espao fora das
cidades). H muito tempo Fitzgerald dizia: no se trata de partir para os
mares do Sul, no isso que determina a viagem. No s existem estranhas
viagens numa cidade, tambm existem viagens no mesmo lugar; no estamos
pensando nos drogados, cuja experincia por demais ambgua, mas antes
nos verdadeiros nmades. a propsito desses nmades que se pode dizer,
como o sugere Toynbee: eles no se movem. So nmades por mais que no
se movam, no migrem, so nmades por manterem um espao liso que se
recusam a abandonar, e que s abandonam para conquistar e morrer. Viagem
no mesmo lugar, esse o nome de todas as intensidades, mesmo que elas se
desenvolvam tambm em extenso. Pensar viajar, e tentamos anteriormente
erigir um modelo tecnolgico dos espaos lisos e esfriados. Fm suma, o que
distingue as viagens no a qualidade objetiva dos lugares, nem a
quantidade mensurvel do movimento nem algo que estaria unicamente
no esprito mas o modo de espacializao, a maneira de estar no espao,

de ser no espao. Viajar de modo liso ou estriado, assim como pensar... Mas
sempre as passagens de um a outro, as transformaes de um no outro, as
reviravoltas. No filme No decorrer do tempo, Wenders faz com que se
entrecruzem e superponham os percursos de dois personagens, um que faz
uma viagem ainda goetheana, cultural, memorial, "educativa", esfriada por
toda parte, enquanto o outro j conquistou um espao liso, feito apenas de
experimentao e amnsia, no "deserto" alemo. Mas, estranhamente, o
primeiro que abre para si o espao e opera uma espcie de alisamento
retroativo, ao passo que sobre o segundo novamente formam-se estrias,
tornando a fechar seu espao. Viajar de modo liso todo um devir, e ainda
um devir difcil, incerto. No se trata de voltar navegao pr-astronmica,
nem aos antigos nmades. hoje, e nos sentidos os mais diversos, que
prossegue o afrontamento entre o liso e estriado, as passagens, alternncias,
e superposies.
Modelo matemtico. Foi um acontecimento decisivo quando o
matemtico Riemann arrancou o mltiplo de seu estado de predicado, para
convert-lo num substantivo, "multiplicidade". Era o fim da dialtica, em
favor de uma topologia e uma topologia das multiplicidades. Cada
multiplicidade se definia por n determinaes, mas ora as determinaes
eram independentes da situao, ora dela dependiam. Por exemplo, pode-se
comparar a extenso da linha vertical entre dois pontos e a extenso da linha
horizontal entre dois outros: percebe-se como a multiplicidade aqui
mtrica, ao mesmo tempo em que se deixa estriar, e que as determinaes
so grandezas. Em compensao, no se pode comparar a diferena entre
dois sons de altura igual e intensidade distinta com dois sons de intensidade
igual e de altura distinta; nesse caso s possvel comparar duas
determinaes se "uma parte da outra, contentando-nos ento em julgar
que esta menor que aquela, sem poder dizer em quanto". Essas segundas
multiplicidades no so mtricas, e s se deixam estriar e medir por meios
indiretos, aos quais no deixam de resistir. So anexatas e, contudo,
rigorosas. Meinong e RusselI invocavam a noo de distncia, e a opunham
de grandeza (magnitude)14.
13

Sobre a apresentao das multiplicidades de Riemann e de Helmholtz, cf. Jules


Vuillemin, Philosophie de l'algbre, PUF, pp. 409 ss.
14
Cf. Russell, The Principies of Mathematics, Allen ed., cap. XXXI. A explanao que
segue no se conforma teoria de Russell. Encontra-se uma excelente anlise das noes de
distncia e de grandeza segundo Meinong e Russell em Albert Spaier, La pense et Ia
quantit, Alcan.

As distncias no so, para falar com propriedade, indivisveis: deixam-

se dividir, precisamente no caso em que uma determinao est em situao


de ser parte da outra. Mas, contrariamente s grandezas, elas no se dividem
sem mudar de natureza a cada vez. Uma intensidade, por exemplo, no
composta por grandezas adicionveis e deslocveis: uma temperatura no a
soma de duas temperaturas menores, uma velocidade no a soma de duas
velocidades menores. Mas cada intensidade, sendo ela mesma uma
diferena, se divide segundo uma ordem na qual cada termo da diviso se
distingue do outro por sua natureza. A distncia , pois, um conjunto de
diferenas ordenadas, isto , envolvidas umas nas outras, de maneira tal que
se pode avaliar qual maior e menor, independentemente de uma grandeza
exata. O movimento, por exemplo, ser dividido em galope, trote e passo,
mas de tal modo que o dividido mude de natureza a cada momento da
diviso, sem que um desses momentos entre na composio do outro. Nesse
sentido, essas multiplicidades de "distncia" so inseparveis de um processo
de variao contnua, ao passo que as multiplicidades de "grandeza", ao
contrrio, repartem fixos e variveis.
Por isso, parece-nos que Bergson (muito mais que Husserl, ou mesmo
que Meinong e Russell) teve uma grande importncia no desenvolvimento
da teoria das multiplicidades. Pois desde o Essaisur les donnces immediates,
a durao apresentada como um tipo de multiplicidade, que se ope
multiplicidade mtrica ou de grandeza. que a durao no de modo
algum o indivisvel, mas aquilo que s se divide mudando de natureza a cada
diviso (a corrida de Aquiles se divide em passos, mas justamente esses
passos no a compem como grandezas)15.
15
A partir do captulo II do Essai, Bergson emprega repetidamente o substantivo
"multiplicidade", em condies que deveriam despertar a ateno dos comentadores: a
referncia implcita a Riemann no nos parece oferecer dvidas. Em Matire et mnioire, ele
explicar que a corrida ou mesmo o passo de Aquiles se dividem perfeitamente em
"submltiplos", mas que diferem em natureza daquilo que dividem; o mesmo ocorre com o
passo da tartaruga; e "em ambos os casos", a natureza dos submltiplos distinta.

Em contrapartida, numa multiplicidade concebida como extenso


homognea, a diviso sempre pode ser levada to longe quanto se quiser,
sem que nada mude no objeto constante; ou ento as grandezas podem variar
sem outro efeito seno um aumento ou uma diminuio do espao que
esfriam. Bergson distinguia, pois, "dois tipos bem diferentes de
multiplicidade", uma qualitativa e de fuso, contnua; a outra, numrica e
homognea, discreta. de se notar que a matria opera uma espcie de
vaivm'entre as duas, ora ainda envolvida na multiplicidade qualitativa, ora
j desenvolvida num "esquema" mtrico que a impele para fora de si mesma.
A confrontao de Bergson com Einstein, do ponto de vista da Relatividade,

continua incompreensvel se no for reportada teoria de base das


multiplicidades riemanianas, tal como Bergson a transforma.
Sucedeu-nos com freqncia encontrar todo tipo de diferenas entre dois
tipos de multiplicidades: mtricas e no mtricas; extensivas e qualitativas;
centradas e acentradas; arborescentes e rizomticas; numerrias e planas;
dimensionais e direcionais; de massa e de malta; de grandeza e de distncia;
de corte e de freqncia; esfriadas e lisas. No s o que povoa um espao
liso uma multiplicidade que muda de natureza ao dividir-se o caso das
tribos no deserto: distncias que se modificam constantemente, maltas que
no param de se metamorfosear , mas o prprio espao liso, deserto,
estepe, mar ou gelo, uma multiplicidade desse tipo, no mtrica, acentrada,
direcional, etc. Ora, poderia se pensar que o Nmero pertence
exclusivamente ao primeiro tipo de multiplicidades, e que lhes proporciona o
estatuto cientfico de que so privadas as multiplicidades no mtricas. Mas
isto s verdade em parte. certo que o nmero o correlato da mtrica: as
grandezas s estriam o espao remetendo a nmeros e, inversamente, os
nmeros chegam a exprimir relaes cada vez mais complexas entre
grandezas, suscitando por essa via espaos ideais que reforam a estriagem e
a tornam coextensiva a toda a matria. Existe, portanto, uma correlao que
constitui a cincia maior, entre a geometria e a aritmtica, a geometria e a
lgebra, no seio das multiplicidades mtricas (os autores mais profundos a
esse respeito so aqueles que viram, desde as formas mais simples, que o
nmero possua aqui um carter exclusivamente cardinal, e a unidade um
carter essencialmente divisvel16).
16
Cf. Bergson, Essai, Ed. du Centenaire, p. 56: se uma multiplicidade "implica a
possibilidade de tratar um nmero qualquer como uma unidade provisria que se
acrescentaria a ela mesma, inversamente, por sua vez, as unidades so verdadeiros nmeros,
to grandes quanto se quiser, que se consideram, porm, como provisoriamente
indecomponveis para os compor entre si".

Diramos, em compensao, que as multiplicidades no mtricas ou de


espao liso s remetem a uma geometria menor, puramente operatria e
qualitativa, onde o clculo necessariamente muito limitado, onde as
operaes locais sequer so capazes de uma tradutibilidade geral, ou de um
sistema homogneo de referncia. Contudo, essa "inferioridade" apenas
aparente; pois essa independncia de uma geometria quase analfabeta,
amtrica, torna possvel, por sua vez, uma independncia do nmero que j
no tem por funo medir grandezas no espao esfriado (ou a se esfriar). O
prprio nmero se distribui no espao liso, j no se divide sem mudar de
natureza a cada vez, sem mudar de unidade, cada uma das quais
representando uma distncia e no uma grandeza. o nmero articulado,

nmade, direcional, ordinal, o nmero numerante que remete ao espao liso,


assim como o nmero numerado remetia ao espao estriado. Por isso, de
toda multiplicidade deve-se dizer: j nmero, todavia unidade. Mas no
o mesmo nmero nos dois casos, nem a mesma unidade, nem a mesma
maneira pela qual a unidade se divide. E a cincia menor nunca deixar de
enriquecer a maior, comunicando-lhe sua intuio, seu andamento, sua
itinerncia, seu sentido e seu gosto pela matria, pela singularidade, pela
variao, pela geometria intuicionista e pelo nmero numerante.
Mas s consideramos at agora um primeiro aspecto das multiplicidades
lisas ou no mtricas, por oposio s mtricas: como uma determinao
pode estar em situao de fazer parte de uma outra, sem que se possa
assinalar uma grandeza exata nem uma unidade comum, nem uma
indiferena situao. o carter envolvente ou envolvido do espao liso.
Porm justamente o segundo aspecto mais importante: quando a prpria
situao de duas determinaes exclui sua comparao. Sabemos que esse
o caso dos espaos riemanianos, ou antes das pores riemanianas de espao,
uns em relao aos outros: "Os espaos de Riemann so desprovidos de
qualquer espcie de homogeneidade. Cada um deles caracterizado pela
forma da expresso que define o quadrado da distncia entre dois pontos
infinitamente prximos. (...) Disso resulta que dois observadores vizinhos
podem referir, num espao de Riemann, os pontos que esto em sua
vizinhana imediata, mas no podem, sem uma nova conveno, situar-se
um em relao ao outro. Cada vizinhana , pois, como uma pequena poro
de espao euclidiano, mas a ligao de uma vizinhana vizinhana
seguinte no est definida e pode ser feita de uma infinidade de maneiras. O
espao de Riemann mais geral apresenta-se, assim, como uma coleo
amorfa de pores justapostas, que no esto atadas umas s outras"; e
possvel definir essa multiplicidade independentemente de qualquer
referncia a uma mtrica, mediante condies de freqncia, ou antes de
acumulao, vlidas para um conjunto de vizinhanas, condies
inteiramente distintas daquelas que determinam os espaos mtricos e seus
cortes (mesmo que disso derive uma relao entre os dois tipos de espao17).
17

Albert Lautman, Les schmas de structure, Hermann, pp. 2.3, 34-35.

Em suma, caso se siga esta belssima descrio de Lautman, o espao


riemaniano um puro patchwork. Tem conexes ou relaes tcteis. Tem
valores rtmicos que no se encontram em outra parte, ainda que possam ser
traduzidos num espao mtrico. Heterogneo, em variao contnua, um
espao liso enquanto amorfo, no homogneo. Definimos, pois, um duplo
carter positivo do espao liso em geral: de um lado, quando as

determinaes que fazem parte uma da outra remetem a distncias


envolvidas ou a diferenas ordenadas, independentemente da grandeza; de
outro lado, quando surgem determinaes que no podem fazer parte uma da
outra, e que se conectam por processos de freqncia ou acumulao,
independentemente da mtrica. So os dois aspectos do nomos do espao
liso.
Contudo, encontraremos sempre uma necessidade dissimtrica de passar
do liso ao esfriado, bem como do esfriado ao liso. Se verdade que a
geometria itinerante e o nmero nmade dos espaos lisos no param de
inspirar a cincia regia do espao esfriado, inversamente, a mtrica dos
espaos esfriados (metron) indispensvel para traduzir os elementos
estranhos de uma multiplicidade lisa. Ora, traduzir no um ato simples; no
basta substituir o movimento pelo espao percorrido, preciso uma srie de
operaes ricas e complexas (e Bergson foi o primeiro a diz-lo). Tampouco
um ato secundrio. Traduzir uma operao que, sem dvida, consiste em
domar, sobrecodificar, metrificar o espao liso, neutraliz-lo, mas consiste,
igualmente, em proporcionar-lhe um meio de propagao, de extenso, de
refrao, de renovao, de impulso, sem o qual ele talvez morresse por si s:
como uma mscara, sem a qual no poderia haver respirao nem forma
geral de expresso. A cincia maior tem perpetuamente necessidade de uma
inspirao que procede da menor; mas a cincia menor no seria nada se no
afrontasse s mais altas exigncias cientficas, e se no passasse por elas.
Vejamos apenas dois exemplos da riqueza e necessidade das tradues, que
comportam tantas oportunidades de abertura quantos riscos de fechamento
ou de parada. Primeiro, a complexidade dos meios graas aos quais se traduz
intensidades em quantidades extensivas ou, mais geralmente, multiplicidades
de distncia em sistemas de grandezas que os mensuram e os esfriam
(funo dos logaritmos a esse respeito). De outro lado, e sobretudo, a fineza
e complexidade dos meios pelos quais as pores riemanianas de espao liso
recebem uma conjuno euclidiana (funo de um paralelismo dos vetores
numa estriagem infinitesimal'x). No se deve confundir a conexo prpria
das pores de espao riemanianos ("acumulao") com essa conjuno
euclidiana do espao de Riemann ("paralelismo"). Contudo, ambos esto
ligados, se relanam. Nunca nada se acaba: a maneira pela qual um espao se
deixa estriar, mas tambm a maneira pela qual um espao estriado restitui o
liso, com valores, alcances e signos eventualmente muito diferentes. Talvez
seja preciso dizer que todo progresso se faz por e no espao estriado, mas
no espao liso que se produz todo devir.
Seria possvel dar uma definio matemtica muito geral dos espaos
lisos? Parece que os "objetos fractais", de Benoit Mandelbrot, vo nessa

direo. So conjuntos cujo nmero de dimenses fracionrio ou no


inteiro, ou ento inteiro, mas com variao contnua de direo. Por
exemplo, um segmento cujo tero principal substitudo pelo ngulo de um
tringulo eqiltero, repetindo em seguida a operao em cada um dos
quatro segmentos, etc, ao infinito, segundo uma relao de homotetia um
tal segmento constituir uma linha ou curva infinita de dimenso superior a
1, mas inferior superfcie (=2). Resultados semelhantes podem ser obtidos
por esburaca-mento, suprimindo "vos" a partir de um crculo, em vez de
acrescentar "cabeas" a partir de um tringulo; do mesmo modo, um cubo
que se esburaca segundo um princpio de homotetia torna-se menos que um
volume e mais que uma superfcie ( a apresentao matemtica da afinidade
entre um espao livre e um espao esburacado).
18 Sobre esta conjuno propriamente euclidiana (muito diferente do processo de
acumulao), cf. Lautman, pp. 45-48.

Sob outras formas ainda, o movimento browniano, a turbulncia, a


abbada celeste so outros tantos "objetos fractais" 19. Talvez dispusssemos
assim de uma nova maneira para definir os conjuntos vagos. Mas, sobretudo,
o espao liso recebe assim uma determinao geral, que explica suas
diferenas c relaes com o estriado: 1) ser chamado estriado ou mtrico
todo conjunto que possuir um nmero inteiro de dimenses, e onde se
possam assinalar direes constantes; 2) o espao liso no mtrico se
constitui por construo de uma linha de dimenso fracionria superior a 1,
de uma superfcie de dimenso fracionria superior a 2; 3) o nmero
fracionrio de dimenses o ndice de um espao propriamente direcional
(com variao contnua de direo, sem tangente); 4) o espao liso se define
desde logo pelo fato de no possuir dimenso suplementar quela que o
percorre ou nele se inscreve: nesse sentido, uma multiplicidade plana, por
exemplo uma linha, que, enquanto tal, preenche um plano; 5) o prprio
espao e o que ocupa o espao tendem a identificar-se, ter a mesma potncia,
sob a forma anexata e, no entanto, rigorosa do nmero numerante ou no
inteiro (ocupar sem contar); 6) um tal espao liso, amorfo, se constitui por
acumulao de vizinhanas, e cada acumulao define uma zona de
indiscernibilidade prpria ao "devir" (mais que uma linha e menos que uma
superfcie, menos que um volume e mais que uma superfcie).
19 Benot Mandelbrot, Les objets fractais, Flammarion.

A propsito dos "objetos fractais" de B. Mandelbrot

A curva de Van Koch: mais que uma linha, menos que uma
superfcie!
O segmento AE (1) amputado de seu segundo tero, o qual
substitudo pelo tringulo BCD (2). Em (3) repete-se esta operao sobre
cada um dos segmentos AB, BC, CD e DK, separadamente. Obtm-se um
traado anguloso, onde todos os segmentos so iguais. Sobre cada um desses
segmentos repete-se uma terceira vez (4) a operao anterior (2) e (3); e
assim, sucessivamente, ao infinito. Obtm-se, no limite, uma "curva" feita
por um nmero infinito de pontos angulosos e que no admite tangente em
qualquer de seus pontos. O comprimento dessa curva infinito e sua
dimenso superior a um: ela representa um espao de dimenso 1,261 859
(exatamente log 4/log 3).

A esponja de Sierpinsky: mais que uma superfcie, menos que um


volume!
A lei de esvaziamento desse cubo intuitiva, apreensvel num simples
golpe de vista: cada buraco quadrado est rodeado por oito buracos com um
tero de sua dimenso: esses oito buracos esto rodeados por outros oito
buracos, tambm um tero menores. E assim, sucessivamente,
indefinidamente. O desenhista no pde representar a infinidade de buracos
cada vez mais minsculos para alm da quarta ordem, mas evidente que
esse cubo acaba sendo infinitamente oco, seu volume total tende a zero, ao
passo que a superfcie total lateral dos esvaziamentos cresce ao infinito. A
dimenso desse "espao" 2,7268. Est, pois, "compreendido" entre uma
superfcie (de dimenso 2) e um volume (de dimenso 3). O "tapete de
Sierpinsky" uma das faces desse cubo, enquanto os esvaziamentos so
quadrados e a dimenso dessa "superfcie" de 1,26 1 8. (Reproduzido de
Studies in Geometry, de Leonard Blumenthal e Karl Mayer, Freeman and
Company, 1970).

Modelo fsico. Atravs dos diferentes modelos, uma certa idia da


estriagem se confirma: duas sries de paralelas, que se entrecruzam
perpendicularmente, e das quais algumas, verticais, desempenham mais a
funo de fixas ou constantes, as outras, horizontais, mais a funo de
variveis. Muito grosseiramente, o caso da urdidura e da trama, da
harmonia e da melodia, da longitude e da latitude. Quanto mais regular o
entrecruzamento, tanto mais cerrada a estriagem, mais o espao tende a
tornar-se homogneo: nesse sentido que a homogeneidade nos pareceu ser,
desde o incio, no o carter do espao liso, mas exatamente o contrrio, o
resultado final da estriagem, ou a forma-limite de um espao estriado por
toda parte, em todas as direes. E se o liso e o homogneo aparentemente se
comunicam, somente porque o estriado no chega a seu ideal de
homogeneidade perfeita sem que esteja prestes a produzir novamente o liso,
seguindo um movimento que se superpe quele do homogneo, mas
permanece inteiramente diferente dele. Em cada modelo, com efeito, o liso
nos pareceu pertencer a uma heterogeneidade de base: feltro ou patchwork e
no tecelagem, valores rtmicos e no harmonia-melodia, espao riemaniano
e no euclidiano variao contnua que extravasa toda repartio entre
constantes e variveis, liberao de uma linha que no passa entre dois
pontos, desprendimento de um plano que no procede por linhas paralelas e
perpendiculares.
Essa ligao do homogneo com o estriado pode exprimir-se nos termos
de uma fsica elementar, imaginria: 1) Voc comea esfriando o espao com
verticais de gravidade, paralelas entre si; 2) Essas paralelas ou foras tm
uma resultante que se aplica num ponto do corpo que ocupa o espao, centro
de gravidade; 3) A posio desse ponto no muda quando se modifica a
direo das foras paralelas, quando se tornam perpendiculares sua
primeira direo; 4) Voc descobre que a gravidade um caso particular de
uma atrao universal, segundo linhas retas quaisquer ou relaes
biunvocas entre dois corpos; 5) Voc define uma noo geral de trabalho,
pela relao fora-deslocamento numa direo; 6) Voc tem assim a base
fsica de um espao estriado cada vez mais perfeito, no apenas na vertical e
na horizontal, porm em todas as direes subordinadas a pontos. Nem
sequer necessrio invocar essa pseudo-fsica newtoniana. Os gregos j
passavam de um espao estriado verticalmente, de cima para baixo, a um
espao centrado, s relaes simtricas e reversveis em todas as direes,
isto , estriado em todos os sentidos de maneira a constituir urna
homogeneidade. Por certo havia ali como que dois modelos do aparelho de
Estado, o aparelho vertical do imprio, o aparelho istropo da cidade 20. A

geometria est no cruzamento entre um problema fsico e um assunto de


Estado.
20 Sobre esses dois espaos, cf. J.-I'. Vcrnant, Mytbc et pense chez les Grecs, t. I, pp.
174-175.

Ora, evidente que a estriagem assim constituda tem seus limites: no


s quando se faz intervir o infinito, em grande e pequena escala, mas
tambm quando se considera mais de dois corpos ("problema dos trs
corpos"). Examinemos, no nvel mais simples, como o espao escapa aos
limites de seu esfriamento. Num plo, escapa pela declinao, isto , pelo
menor desvio infinitamente pequeno entre a vertical de gravidade e o arco de
crculo ao qual essa vertical tangente. No outro plo, escapa pela espiral
ou pelo turbilho, isto , uma figura em que todos os pontos do espao so
ocupados simultaneamente, sob leis de freqncia ou acumulao, de
distribuio, que se opem distribuio dita "laminar" correspondente
estriagem das paralelas. Ora, do menor desvio ao turbilho, a conseqncia
boa e necessria: o que se estende de um a outro precisamente um espao
liso que tem por elemento a declinao e por povoamento a espiral. O espao
liso constitudo pelo ngulo mnimo, que desvia da vertical, e pelo
turbilho, que extravasa a estriagem. a fora do livro de Michel Serres, ter
mostrado essa ligao entre o clinamen como elemento diferencial gerador, e
a formao dos turbilhes e turbulncias como ocupando um espao liso
engendrado; com efeito, o tomo antigo, de Demcrito a Lucrcio, sempre
foi inseparvel de uma hidrulica ou de uma teoria generalizada das fluxes
e dos fluxos. Nada se compreende do tomo antigo se no se v que lhe
prprio circular e fluir. No nvel dessa teoria aparece a estrita correlao
entre uma geometria arquimediana, muito diferente do espao homogneo e
estriado de Euclides, e uma fsica democritiana, muito diferente da matria
slida ou lamelar21. Ora, a mesma coincidncia quer que esse conjunto j no
seja de modo algum ligado a um aparelho de Estado, mas a uma mquina de
guerra: uma fsica das maltas, das turbulncias, das "catstrofes" e
epidemias, para uma geometria da guerra, de sua arte e suas mquinas.
Serres pode assim enunciar o que lhe parece ser o objetivo mais profundo de
Lucrcio: passar de Marte a Vnus, colocar a mquina de guerra a servio tia
paz22. Mas essa operao no passa pelo aparelho de Estado; ao contrrio, ela
exprime uma ltima metamorfose da mquina de guerra e se realiza em
espao liso.
21
Michel Serres, La naissance de La physique dans le texte de Literce: "A fsica se
apia sobre um espao vetorial, muito mais que sobre um espao mtrico" (p. 79). Sobre o
problema hidrulico, pp. 104-107.
22 M. Serres, pp. 35, 135 ss.

J encontramos em outro lugar uma distino entre "ao livre" em


espao liso e "trabalho" em espao estriado. Com efeito, no sculo XIX
prossegue uma dupla elaborao: a de um conceito fsico-cientfico de
Trabalho (peso-altura, fora-deslocamento), e a de um conceito scioeconmico de fora de trabalho ou de trabalho abstrato (quantidade abstrata
homognea aplicvel a todos os trabalhos, suscetvel de multiplicao e
diviso). Havia aqui uma ligao profunda entre a fsica e a sociologia: a
sociedade fornecia uma medida econmica do trabalho, e a fsica, por sua
vez, uma "moeda mecnica" do trabalho. O regime do salariado tinha por
correlato uma mecnica das foras. Jamais a fsica foi mais social, visto que
em ambos os casos tratava-se de definir um valor mdio constante, para uma
fora de elevao ou de trao exercida o mais uniformemente possvel por
um homem-padro. Impor o modelo-Trabalho a toda atividade, traduzir todo
ato em trabalho possvel ou virtual, disciplinar a ao livre, ou ento (o que
d no mesmo) rejeit-la como "lazer", que s existe por referncia ao
trabalho. Compreende-se desde logo porque o modelo-Trabalho fazia parte
fundamentalmente do aparelho de Estado, no seu duplo aspecto fsico e
social. O homem-padro foi primeiramente o dos trabalhos pblicos23.
23 Anne Querrien mostrou bem a importncia das Pontes e Vias (Ponts et chausses)
nessa elaborao do conceito de trabalho. Por exemplo, Navier, engenheiro e professor de
mecnica, escreve em I 8 1 9: "F. preciso estabelecer uma moeda mecnica com a qual se
possa estimar as quantidades de trabalho empregadas para efetuar todo tipo de fabricao".

No na fbrica de alfinetes que se colocam inicialmente os problemas


do trabalho abstrato, da multiplicao de seus efeitos, da diviso de suas
operaes; primeiro nos canteiros pblicos, e tambm na organizao dos
exrcitos (no apenas disciplina dos homens, mas tambm produo
industrial das armas). Nada mais normal: no que a mquina de guerra
implicasse ela mesma esta normalizao. Mas o aparelho de Estado, nos
sculos XVIII e XIX, dispunha desse novo meio para apropriar-se da
mquina de guerra: submet-la antes de qualquer outra coisa ao modeloTrabalho do canteiro e da fbrica, que se elaborava em outra parte, porm
mais lentamente. For isso, a mquina de guerra talvez tenha sido a primeira a
ser esfriada, a desprender o tempo de trabalho abstrato multiplicvel nos
seus efeitos, divisvel em suas operaes. a que a ao livre em espao
liso devia ser vencida. O modelo fsico-social do Trabalho pertence ao
aparelho de Estado, assim como sua inveno, por duas razes. De um lado,
porque o trabalho s aparece com a constituio de um excedente, s h
trabalho de estocarem, de sorte que o trabalho (propriamente dito) comea
apenas com o que se denomina sobretrabalho. De outro lado, porque o

trabalho efetua uma operao generalizada de estriagem do espao-tempo,


uma sujeio da ao livre, uma anulao dos espaos lisos, que encontra
sua origem e seu meio no empreendimento essencial do Estado, na sua
conquista da mquina de guerra.
Contraprova: ali onde no h mais aparelho de Estado, nem
sobretrabalho, tampouco h modelo-Trabalho. Haveria variao contnua de
ao livre, que passa da fala ao, de tal ao a tal outra, da ao ao canto,
do canto fala, da fala ao empreendimento, num estranho cromatismo, com
momentos de pico ou de esforo que o observador externo pode apenas
"traduzir" em termos de trabalho, surgindo este de maneira intensa e rara.
verdade que sempre se disse dos negros: "Eles no trabalham, no sabem o
que o trabalho". verdade que foram forados, mais do que ningum, a
trabalhar segundo a quantidade abstrata. Tambm parece verdade que os
ndios sequer entendiam, e eram inaptos para qualquer trabalho organizado,
mesmo escravagista; os americanos no teriam importado tantos negros se
pudessem utilizar os ndios, que preferiam deixar-se morrer. Alguns
etnlogos notveis colocaram uma questo essencial, e souberam revirar o
problema: as sociedades ditas primitivas no so sociedades de penria ou de
subsistncia, por falta do trabalho, mas, ao contrrio, so sociedades de ao
livre e de espao liso, que no tm necessidade alguma de um fator-trabalho,
assim como no constituem estoque24. No so sociedades de preguia, ainda
que sua diferena com o trabalho possa exprimir-se sob a forma de um
"direito preguia". Essas sociedades no so sem lei, ainda que sua
diferena com a lei possa exprimir-se sob a aparncia de uma "anarquia".
Elas tm antes a lei do nomos, que regula uma variao contnua da
atividade, com seu prprio rigor, sua prpria crueldade (livrar-se daquilo que
no se pode transportar, ancios ou crianas...).
24

um lugar-comum nos relatos dos missionrios: nada corresponde a uma categoria do


trabalho, mesmo na agricultura transumante, onde, contudo, as atividades de desmoita so
penosas. Marshall Sahlins no se contentou em assinalar a brevidade do tempo de trabalho
necessrio manuteno e reproduo, mas insiste em fatores qualitativos: a variao
contnua que regula a atividade, a mobilidade ou a liberdade de movimento que exclui os
estoques e se mede conforme a "comodidade de transporte do objeto" ("La premire socit
d'abondance", Temps modernes, out. 1968, pp. 654-656, 662-663, 672-673).

Mas se o trabalho constitui um espao-tempo esfriado que corresponde


ao aparelho de Estado, no isto verdade sobretudo das formas arcaicas ou
antigas? Pois ali que o sobretrabalho isolado, discriminado sob forma de
tributo ou de corvia. ali, portanto, que o conceito de trabalho pode
aparecer em toda sua nitidez: por exemplo, as grandes obras dos imprios, os
trabalhos hidrulicos, agrcolas ou urbanos, onde se impe um escoamento

"laminar" das guas por fatias supostas paralelas (estriagem). No regime


capitalista, ao contrrio, parece que o sobretrabalho cada vez menos
discernvel do trabalho "propriamente dito", e o impregna completamente.
Os trabalhos pblicos modernos no possuem o mesmo estatuto que os
grandes trabalhos imperiais. Como seria possvel distinguir o tempo
necessrio para a reproduo de um tempo "extorquido", j que deixaram de
ser separados no tempo? Essa observao certamente no vai contra a teoria
marxista da mais-valia, pois Marx mostra precisamente que essa mais-valia
deixa de ser localizvel em regime capitalista. at mesmo seu aporte
fundamental. Marx pode tanto melhor pressentir que a prpria mquina
torna-se geradora de mais-valia, e que a circulao do capital recoloca em
xeque a distino entre um capital varivel e um capital constante. Nessas
novas condies, continua sendo verdade que todo trabalho sobretrabalho;
mas o sobretrabalho j nem sequer passa pelo trabalho. O sobretrabalho, e a
organizao capitalista no seu conjunto, passam cada vez menos pela
estriagem de espao-tempo correspondente ao conceito fsico-social de
trabalho. antes como se a alienao humana fosse substituda, no prprio
sobretrabalho, por uma "servido maqunica" generalizada, de modo que se
fornece uma mais-valia independentemente de qualquer trabalho (a criana,
o aposentado, o desempregado, o telespectador, etc.) No s o usurio
enquanto tal tende a se tornar um empregado, mas o capitalismo j no opera
tanto atravs de uma quantidade de trabalho como atravs de um processo
qualitativo complexo, que coloca em jogo os modos de transporte, os
modelos urbanos, a mdia, a indstria do entretenimento, as maneiras de
perceber e sentir, todas as semiticas. como se, ao cabo da estriagem que o
capitalismo soube levar a um ponto de perfeio inigualvel, o capital
circulante necessariamente recriasse, reconstitusse uma espcie de espao
liso, onde novamente se coloca em jogo o destino dos homens. Certamente, a
estriagem subsiste em suas formas mais perfeitas c severas (j no apenas
vertical, mas opera em todos os sentidos); no obstante, remete sobretudo ao
plo estatal do capitalismo, isto , ao papel dos modernos aparelhos de
Estado na organizao do capital. Em compensao, no nvel complementar
dominante de um capitalismo mundial integrado (ou antes integrador), um
novo espao liso produzido onde o capital atinge sua velocidade
"absoluta", fundada sobre componentes maqunicos, e no mais sobre o
componente humano do trabalho. As multinacionais fabricam uma espcie
de espao liso desterritorializado onde tanto os pontos de ocupao como os
plos de troca tornam-se muito independentes das vias clssicas de
estriagem. O novo reside sempre nas novas formas de rotao. As atuais
formas aceleradas da circulao do capital tornam cada vez mais relativas as

distines entre capital constante e varivel, e mesmo entre capital fixo e


capital circulante; o essencial est antes na distino entre um capital
estriado e um capital liso, e na maneira pela qual o primeiro suscita o
segundo, atravs de complexos que sobrevoam os territrios e os Estados, e
mesmo os diferentes tipos de Estados.
Modelo esttico: a arte nmade. Vrias noes, prticas e tericas,
so apropriadas para definir uma arte nmade e seus prolongamentos
(brbaros, gticos e modernos). Primeiramente, trata-se de uma "viso
aproximada", por oposio viso distanciada; tambm o "espao ttil", ou
antes o "espao hptico", por diferena ao espao ptico. Hptico um
termo melhor do que ttil, pois no ope dois rgos dos sentidos, porm
deixa supor que o prprio olho pode ter essa funo que no ptica. Alos
Riegl, em pginas admirveis, foi quem deu a esse par Viso aproximadaEspao hptico um estatuto esttico fundamental. Contudo, devemos
negligenciar provisoriamente os critrios propostos por Riegl (depois por
Worringer, e atualmente por Henri Maldiney) a fim de ns mesmos
arriscarmos um pouco, e servir-nos livremente dessas noes 25. O Liso nos
parece ao mesmo tempo o objeto por excelncia de uma viso aproximada e
o elemento de um espao hptico (que pode ser visual, auditivo, tanto quanto
ttil). Ao contrrio, o Estriado remeteria a uma viso mais distante, e a um
espao mais ptico mesmo que o olho, por sua vez, no seja o nico
rgo a possuir essa capacidade. Ademais, sempre preciso corrigir por um
coeficiente de transformao, onde as passagens entre estriado e liso so a
um s tempo necessrias e incertas e, por isso, tanto mais perturbadoras. a
lei do quadro, ser feito de perto, ainda que seja visto de longe, relativamente.
Pode-se recuar em relao coisa, mas no 6 bom pintor aquele que recua
do quadro que est fazendo. E mesmo a "coisa": Czanne falava da
necessidade de j no ver o campo de trigo, de ficar prximo demais dele,
perder-se sem referncia, em espao liso. A partir desse momento pode
nascer a estriagem: o desenho, os estratos, a terra, a "cabeuda geometria", a
"medida do mundo", as "camadas geolgicas", "tudo cai a prumo"... Sob
pena de que o estriado, por sua vez, desaparea numa "catstrofe", em favor
de um novo espao liso, c de um outro espao estriado...
25

Os textos principais so: A. Riegl, Sptrmisch e Kunstindusrie, Vienne; W. Worringer,


Abstraction et Einfhlung, Klincksieck; H. Maldiney, Regar, parole, espace, sobretudo
"L'art et le pouvoir du fond", e os comentrios de Maldiney sobre Czanne.

Um quadro feito de perto, mesmo que seja visto de longe. Diz-se


igualmente que o compositor no ouve: pois tem uma audio aproximada,
enquanto o ouvinte ouve de longe. E o prprio escritor escreve com uma

memria curta, enquanto se presume que o leitor seja dotado de uma


memria longa. O espao liso, hptico e de viso aproximada, caracteriza-se
por um primeiro aspecto: a variao contnua de suas orientaes,
referncias e junes; opera gradualmente. Por exemplo, o deserto, a estepe,
o gelo ou o mar, espao local de pura conexo. Contrariamente ao que se
costuma dizer, nele no se enxerga de longe, e no se enxerga o deserto de
longe, nunca se est "diante" dele, e tampouco se est "dentro" dele (est-se
"nele"...). As orientaes no possuem constante, mas mudam segundo as
vegetaes, as ocupaes, as precipitaes temporrias. As referncias no
possuem modelo visual capaz de permut-las entre si e reuni-las numa
espcie de inrcia, que pudesse ser assinalada por um observador imvel
externo. Ao contrrio, esto ligadas a tantos observadores que se pode
qualificar de "mnadas", mas que so sobretudo nmades entretendo entre si
relaes tteis. As junes no implicam qualquer espao ambiente no qual a
multiplicidade estaria imersa, e que proporcionaria uma invarincia s
distncias; ao contrrio, constituem-se segundo diferenas ordenadas que
fazem variar intrinsecamente a diviso de uma mesma distncia26.
26 Todos esses pontos j remetiam a um espao de Riemann, na sua relao essencial
com as "mnadas" (por oposio ao Sujeito unitrio do espao euclidiano): cf. Gilles Chatelet,
"Sur une petite phrase de Riemann", Analytiques n 3, maio 1979. Porm, se as "mnadas"
no so mais consideradas como fechadas sobre si, e supe-se que entretenham relaes
diretas entre si gradualmente, o ponto de vista puramente monadolgico revela-se
insuficiente, e deve ceder lugar a uma "nomadologia" (idealidade do espao estriado, mas
realismo do espao liso).

Essas questes de orientao, referncia e juno so dramatizadas pelas


peas mais clebres da arte nmade: esses animais torcidos no tm mais
terra; o solo no pra de mudar de direo, como numa acrobacia area; as
patas se orientam em sentido inverso ao da cabea a parte posterior do
corpo revirada; os pontos de vista "monadolgicos" s podem ser juntados
num espao nmade; o conjunto e as partes do ao olho que as olha uma
funo que j no ptica, mas hptica. uma animalidade que no se pode
ver sem toc-la com o esprito, sem que o esprito se torne um dedo,
inclusive atravs do olho. (De maneira muito mais rudimentar, tambm o
papel do caleidoscpio: dar ao olho uma funo digital.) O espao esfriado,
ao contrrio, definido pelas exigncias de uma viso distanciada:
constncia da orientao, invarincia da distncia por troca de referenciais de
inrcia, juno por imerso num meio ambiente, constituio de uma
perspectiva central. Porm, menos fcil avaliar as potencialidades criadoras
desse espao estriado, e como, ao mesmo tempo, pode ele sair do liso e
relanar o conjunto das coisas.

O estriado e o liso no se opem simplesmente como o global e o local,


pois, num caso, o global ainda relativo, enquanto, no outro, o local j
absoluto. Ali onde a viso prxima, o espao no visual, ou melhor, o
prprio olho tem uma funo hptica e no ptica: nenhuma linha separa a
terra e o cu, que so da mesma substncia; no h horizonte, nem fundo,
nem perspectiva, nem limite, nem contorno ou forma, nem centro; no h
distncia intermediria, ou qualquer distncia intermediria. Por exemplo,
o espao esquim27.
27

Cf. a descrio do espao do gelo, e do iglu, por Edmund Carpenter, Eskimo: "No h
distncia intermediria, nem perspectiva ou contorno, o olho s pode captar milhares de
plumas vaporosas de neve. (...) Uma terra sem fundo nem horda (...) um labirinto vivo com os
movimentos de um povo em massa, sem que muros planos estticos detenham o ouvido ou o
olho, e o olho possa deslizar aqui, passar para l."

Porm, de um modo inteiramente outro, num contexto completamente


diferente, a arquitetura rabe traa um espao que comea muito prximo e
muito baixo, que coloca embaixo o leve e o areo, ao passo que o slido ou o
pesado se situam em cima, numa inverso das leis da gravidade em que a
falta de direo, a negao do volume, tornam-se foras construtivas. Um
absoluto nmade existe como a integrao local que vai de uma parte a
outra, e que constitui o espao liso na sucesso infinita das junes e das
mudanas de direo. um absoluto que se confunde com o prprio devir ou
com o processo. o absoluto da passagem, que na arte nmade se confunde
com sua manifestao. Na arte nmade o absoluto local, justamente porque
nela o lugar no est delimitado. Em contrapartida, se nos reportamos ao
espao ptico e estriado, de viso distanciada, vemos que o global relativo
que caracteriza esse espao requer tambm o absoluto, mas de uma maneira
totalmente distinta. O absoluto passa a ser o horizonte ou o fundo, isto , o
Englobante, sem o qual no haveria global ou englobado. E sobre esse fundo
que se destaca o contorno relativo ou a forma. O absoluto pode ele mesmo
aparecer no Englobado, mas unicamente num lugar privilegiado, bem
delimitado enquanto centro, e cuja funo, portanto, rechaar fora dos
limites tudo aquilo que ameaa a integrao global. V-se claramente como
o espao liso subsiste, mas para que dele saia o estriado, pois o deserto ou o
cu, ou o mar, o Oceano, o Ilimitado, desempenha sobretudo o papel de
englobante, e tende a tornar-se horizonte: a terra est, assim, rodeada,
globalizada, "fundada" por esse elemento que a mantm em equilbrio
imvel e torna possvel uma Forma. E, uma vez que o prprio englobante
aparece no centro da terra, ele adquire uma segunda funo, que consiste
dessa vez em rechaar para um pano de fundo detestvel, uma morada dos
mortos, tudo o que poderia subsistir de liso ou de no mensurado28. A

estriagem da terra implica como condio esse duplo tratamento do liso: de


um lado, levado ou reduzido ao estado absoluto de horizonte englobante; de
outro lado, expulso do englobante relativo. As grandes religies imperiais,
portanto, tm necessidade do espao liso (do deserto, por exemplo), mas
para dar-lhe uma lei que se ope totalmente ao nomos, e que converte o
absoluto.
28
Encontramos esses dois aspectos, o Englobante e o Centro, na anlise que J.-P. Vernant
faz do espao de Anaximandro (Mythe et pense chez les Grecs, t. I, III'' parte). De um outro
ponto de vista, essa toda a histria do deserto: sua possibilidade de tornar-se o englobante, e
tambm de se ver rechaado, rejeitado pelo centro, como numa inverso de movimento.
Numa fenomenologia da religio, tal como Van der Leeuw soube faz-la, o prprio nomos
aparece efetivamente como o englobante-limite ou fundo, mas tambm como o rechaado, o
excludo, num movimento centrfugo.

Talvez isso explique a ambigidade que vemos nas belas anlises de


Riegl, Worringer e Maldiney. Eles apreendem o espao hptico nas
condies imperiais da arte egpcia. Definem-no pela presena de um fundohorizonte, pela reduo do espao ao plano (vertical e horizontal, altura e
largura) e pelo contorno retilneo que encerra a individualidade, subtraindo-a
da mudana. Tal a forma-pirmide sobre fundo de deserto imvel, que tem
em todas as suas faces uma superfcie plana. Mostram, em compensao, de
que modo, com a arte grega (depois, na arte bizantina, e at a Renascena),
distingue-se um espao ptico que arrasta o fundo com a forma, faz com que
os planos interfiram, conquista a profundidade, trabalha uma extenso
voluminosa ou cbica, organiza a perspectiva, joga com relevos e sombras,
luzes e cores. Mas, dessa maneira, desde o incio, deparam-se com o hptico
num ponto de mutao, nas condies em que ele j serve para estriar o
espao. O ptico tornar essa estriagem mais perfeita, mais cerrada, ou
melhor, diferentemente perfeita, cerrada de outro modo (no o mesmo
"querer-artista"). Resta o fato de que tudo se passa num espao de estriagem
que vai dos imprios s cidades, ou aos imprios evoludos. No por acaso
que Riegl tende a eliminar os fatores prprios de uma arte nmade ou
mesmo brbara; e que Worringer, no momento em que introduz a idia de
uma arte gtica no mais amplo sentido, acaba reportando essa idia, por um
lado, s migraes do Norte, germnicas e celtas, por outro, aos imprios do
Oriente. Entre os dois, contudo, havia os nmades, que no se deixam
reduzir aos imprios com os quais se enfrentavam, nem s migraes que
desencadeavam; e precisamente os godos faziam parte desses nmades da
estepe, junto com os srmatas e os hunos, vetor essencial de uma
comunicao entre o Oriente e o Norte, mas tambm fator irredutvel a uma
ou outra dessas duas dimenses29.
29

Sejam quais forem as interaes, h uma especificidade da "arte das estepes", que

passar para os germanos da migrao: apesar de todas suas reservas acerca de uma cultura
nmade, Ren Grousset o notou bem, Lempire des steppes, Payot, pp. 42-46. a
irredutibilidade da arte cita arte assria, da arte srmata arte persa, da arte huna arte
chinesa. Pode-se dizer que a arte das estepes exerceu influncia mais do que recebeu (cf.
especialmente a questo da arte ordos e suas relaes com a China).

Por um lado, o Egito j tinha seus hicsos, a sia menor seus hititas, a
China seus turco-mongis; por outro lado, os hebreus tinham seus habiru, os
germanos, os celtas e os romanos tinham seus godos, os rabes seus
bedunos. H uma especificidade nmade cujas conseqncias se tende a
reduzir rpido demais, situando-as nos imprios ou entre os migrantes,
referindo-as a um ou a outro, negando-lhes sua prpria "vontade" de arte.
Uma vez mais, recusa-se que o intermedirio entre o Oriente e o Norte tenha
tido sua especificidade absoluta, recusa-se que o intermedirio, o intervalo,
tenha justamente esse papel substancial. Alis, ele no o tem enquanto
"querer", tem apenas um devir, inventa um "devir-artista".
Quando invocamos uma dualidade primordial do liso e do estriado,
para dizer que as prprias diferenas "hptico-ptico", "viso prxima-viso
longnqua", esto subordinadas a essa distino. No se deve, pois, definir o
hptico pelo fundo imvel, pelo plano e pelo contorno, visto que se trata de
um estado j misto, em que o hptico serve para esfriar, e s se serve de seus
componentes lisos para convert-los num outro espao. A funo hptica e a
viso prxima supem primeiramente o liso, que no comporta nem fundo,
nem plano, nem contorno, mas mudanas direcionais e junes de partes
locais. Inversamente, a funo ptica desenvolvida no se contenta em
impelir a estriagem a um novo ponto de perfeio, conferindo-lhe um valor e
um alcance universais imaginrios; tambm serve para tornar a produzir o
liso, liberando a luz e modulando a cor, restituindo uma espcie de espao
hptico areo que constitui o lugar no limitado da interferncia dos planos30.
Em suma, o liso e o esfriado devem primeiramente ser definidos por eles
mesmos, antes que deles decorram as distines relativas do hptico e do
ptico, do prximo e do distante.
30 Sobre essa questo da luz e da cor, em especial na arte bizantina, cf. Henri Maldiney,
pp. 20.? ss. e 239 ss.

a que intervm um terceiro par: "linha abstrata-linha concreta" (ao


lado de "hptico-ptico" e "prximo-distante"). Worringer deu uma
importncia fundamental a esta idia de linha abstrata, vendo nela o prprio
comeo da arte ou a primeira expresso de um querer artista. A arte, mquina
abstrata. Sem dvida, tambm a tenderamos a fazer valer de antemo as
mesmas objees feitas anteriormente: para Worringer, a linha abstrata

aparece a princpio sob a forma imperial egpcia, geomtrica ou cristalina, a


mais retilnea possvel; s depois teria passado por um avatar particular,
constituindo a "linha gtica ou setentrional" num sentido muito amplo31.
31

Riegl j sugeria uma correlao hptico-prximo-abstrato". Mas Worringer que


desenvolve esse tema da linha abstrata, e, se ele a concebe essencialmente sob a forma
egpcia, descreve tambm uma segunda forma, onde o abstrato adquire uma vida intensa e um
valor expressionista, permanecendo inorgnico: Abstractum et Einfhlung, cap. V, e sobretudo
L'art gothique, pp. 61-80.

Para ns, ao contrrio, a linha abstrata em primeiro lugar "gtica", ou


melhor, nmade, e no retilnea. Por conseguinte no compreendemos da
mesma maneira a motivao esttica da linha abstrata, nem sua identidade
com o comeo da arte. Enquanto a linha egpcia retilnea (ou "regularmente"
arredondada) encontra uma motivao negativa na angstia daquilo que
passa, flui ou varia, e erige a constncia e a eternidade de um Em-si, a linha
nmade abstrata num sentido completamente distinto, precisamente porque
de orientao mltipla, e passa entre os pontos, entre as figuras e entre os
contornos: sua motivao positiva est no espao liso que traa, e no na
estriagem que operaria para conjurar a angstia e dominar o liso. A linha
abstrata o afecto dos espaos lisos, e no o sentimento de angstia que
reclama a estriagem. Por outro lado, verdade que a arte no comea seno
com a linha abstrata; mas no porque a retilnea seria a primeira maneira de
romper com uma imitao da natureza, imitao no esttica, da qual ainda
dependeriam o pr-histrico, o selvagem, o infantil como aquilo que carece
de uma "vontade de arte". Ao contrrio, se existe plenamente uma arte prhistrica, porque ela tem o manejo da linha abstrata, embora no retilnea:
"A arte primitiva comea no abstrato e mesmo no pr-figurativo, (...) no
incio, a arte abstrata e no pde ser outra em sua origem".
32

Leroi-Gourhan, Le geste et Ia parole, Albin Michel, t. I, pp. 263 ss; t. II, pp. 219 ss.
("As marcas rtmicas so anteriores s figuras explcitas.") A posio de Worringer era muito
ambgua; pois, ao pensar que a arte pr-histrica era sobretudo figurativa, ele a exclua da
Arte, a um mesmo ttulo que as "garatujas infantis": Abstraction et Einfhlung, pp. 83-87.
Depois, sugere a hiptese de que os habitantes das cavernas talvez sejam o "ltimo membro
terminal" de uma srie que teria comeado com o abstrato (p. 166). Mas uma tal hiptese no
foraria Worringer a remanejar sua concepo do abstrato, e a deixar de identific-lo ao
geomtrico egpcio?

Com efeito, a linha tanto mais abstrata quanto no h escrita, seja


porque a escrita ainda no existe, seja porque s existe fora ou ao lado.
Quando a escrita se encarrega da abstrao, como nos imprios, a linha j
negada tende necessariamente a tornar-se concreta e mesmo figurativa. As
crianas j no sabem desenhar. Mas quando no h escrita, ou ento quando

os povos no necessitam de escrita pessoal, porque esta lhes fornecida por


imprios mais ou menos vizinhos (caso dos nmades), ento a linha s pode
ser abstrata, goza necessariamente de toda potncia de abstrao, que no
encontra alhures qualquer outra sada. Por isso, acreditamos que os diversos
grandes tipos de linha imperial, a linha retilnea egpcia, a linha orgnica
assria (ou grega), a linha englobante chinesa, supra-fenomnica, j
transformam a linha abstrata, arrancam-na de seu espao liso e lhe conferem
valores concretos. Pode-se dizer, contudo, que essas linhas imperiais so
contemporneas linha abstrata; nem por isso ela est menos no "comeo",
visto que o plo sempre pressuposto de todas as linhas capazes de
constituir um outro plo. A linha abstrata est no comeo, tanto por sua
prpria abstrao histrica como por sua datao pr-histrica. Por isso,
aparece na originalidade, na irredutibilidade da arte nmade, mesmo quando
h interao, influncia, afrontamento recprocos com linhas imperiais da
arte sedentria.
Abstrato no se ope diretamente a figurativo: o figurativo jamais
pertence como tal a uma "vontade de arte"; tanto que no se pode estabelecer
uma oposio em arte entre uma linha figurativa e uma outra que no o seria.
O figurativo ou a imitao, a representao, so uma conseqncia, um
resultado que provm de certas caractersticas da linha quando ela toma tal
ou qual forma. Portanto, primeiro preciso definir essas caractersticas. Seja
um sistema onde as transversais esto subordinadas a diagonais, as diagonais
a horizontais e verticais, as horizontais e verticais a pontos, mesmo que
virtuais: um tal sistema retilneo ou unilinear (seja qual for o nmero de
linhas) exprime as condies formais sob as quais um espao estriado, e a
linha constitui um contorno. Uma tal linha representativa em si,
formalmente, mesmo se ela nada representa. Ao contrrio, uma linha que
nada delimita, que j no cerca contorno algum, que j no vai de um ponto
a outro, mas que passa entre os pontos, que no pra de declinar da
horizontal e da vertical, de desviar da diagonal mudando constantemente de
direo esta linha mutante sem fora nem dentro, sem forma nem fundo,
sem comeo nem fim, to viva quanto uma variao contnua,
verdadeiramente uma linha abstrata, e descreve um espao liso. No
inexpressiva. verdade, contudo, que no constitui qualquer forma de
expresso estvel e simtrica, fundada numa ressonncia dos pontos, numa
conjuno das linhas. Mas nem por isso deixa de ter traos materiais de
expresso que se deslocam com ela, e cujo efeito se multiplica pouco a
pouco. nesse sentido que Worringer diz da linha gtica (para ns, a linha
nmade que joga com a abstrao): tem a potncia de expresso e no a
forma, tem a repetio como potncia e no a simetria como forma. Com

efeito, graas simetria que os sistemas retilneos limitam a repetio,


impedindo sua progresso infinita, e mantm a dominao orgnica de um
ponto central e de linhas radiadas, como nas figuras refletidas ou estelares.
Mas desencadear a potncia de repetio como uma fora maqunica que
multiplica seu efeito e persegue um movimento infinito o prprio da ao
livre, que procede por defasagem, descentramento, ou ao menos por
movimento perifrico: um politetismo defasado, mais do que um antitetismo
simtrico33. No se deve, pois, confundir os traos de expresso que
descrevem um espao liso, e que se conectam a uma matria-fluxo, com as
estrias que convertem o espao, dele fazendo uma forma de expresso que
esquadrinha a matria e a organiza.
33 Worringer ope a potncia de repetio, mecnica, multiplicadora, sem orientao
fixa, e a fora de simetria, orgnica, aditiva, orientada e centrada. Ele v nessa oposio a
diferena fundamental entre a ornamentao gtica e a ornamentao grega ou clssica: l.'art
gothique, pp. 83-87 ("a melodia infinita da linha setentrional"). Num belo livro, Esthtiques
dOrient et d'Occident, Alcan, Laure Morgenstern desenvolve um exemplo preciso, e
distingue o "antitetismo simtrico" da arte persa sassnida e o "antitetismo defasado" da arte
dos nmades iranisantes (srmatas). Muitos comentadores insistiram, contudo, nos motivos
simtricos e centrados da arte nmade ou brbara. Mas Worringer respondia antecipadamente:
"Em vez de uma estrela regular e geomtrica sob todas essas relaes, em vez da roscea ou
de outras figuras em repouso, aparece a roda que gira, a turbina ou a roda chamada sol; todos
esses modelos exprimem um movimento violento; a direo do movimento no irradiante,
mas perifrica". A histria tecnolgica confirma a importncia da turbina na vida nmade.
Num outro contexto bio-esttico, Gabriel Tarde opunha a repetio como potncia indefinida
simetria como limitao. Com a simetria, a vida produzia um organismo, e tomava uma
forma estelar, ou refletida, redobrada (Radiados e Moluscos). E verdade que nesse caso
desencadeava um outro tipo de repetio, na reproduo externa; cf. L'opposition universelle,
Alcan.

As mais belas pginas de Worringer so aquelas em que ope o abstrato


ao orgnico. O orgnico no designa algo que seria representado, mas, antes,
a forma da representao, e mesmo o sentimento que une a representao a
um sujeito (einfhlung). "No interior da obra de arte desenrolam-se
processos formais que correspondem s tendncias naturais orgnicas no
homem." Mas, justamente, o que se ope nesse sentido ao orgnico no pode
ser o retilneo, o geomtrico. A linha orgnica grega, que submete o volume
ou a espacialidade, substitui a linha geomtrica egpcia que as reduzia ao
plano. O orgnico, com sua simetria, seu contorno, seu fora e seu dentro, se
referem ainda s coordenadas retilneas de um espao esfriado. O corpo
orgnico se prolonga em linhas retas que o conectam ao longnquo. Donde o
primado do homem, ou do rosto, porque ele esta forma de expresso
mesma, a um s tempo organismo supremo e relao de todo organismo com
o espao mtrico em geral. Ao contrrio, o abstrato comea somente com o

que Worringer apresenta como o avatar "gtico". Dessa linha nmade diz:
mecnica, mas de ao livre e giratria; inorgnica, mas no entanto viva, e
tanto mais viva quanto inorgnica. Distingue-se ao mesmo tempo do
geomtrico e do orgnico. Eleva intuio as relaes "mecnicas". As
cabeas (inclusive a do homem, que j no rosto) se desenrolam e se
enrolam em fitas num processo contnuo; as bocas se arregaam em caracol.
Os cabelos, as roupas... Essa linha frentica de variao, em fita, em espiral,
em ziguezague, em S, libera uma potncia de vida que o homem corrigia,
que os organismos encerravam, e que a matria exprime agora como o trao,
o fluxo ou o impulso que a atravessa. Se tudo vivo, no porque tudo
orgnico e organizado, mas, ao contrrio, porque o organismo um desvio
da vida. Em suma, uma intensa vida germinal inorgnica, uma poderosa vida
sem rgos, um Corpo tanto mais vivo quanto sem rgos, tudo que passa
entre os organismos ("uma vez que os limites naturais da atividade orgnica
foram rompidos, no h mais limites..."). Com freqncia quis-se marcar
uma espcie de dualidade na arte nmade, entre a linha abstrata ornamental e
os motivos animalistas; ou, mais sutilmente, entre a velocidade com a qual a
linha integra e arrasta traos expressivos, e a lentido ou a paralisia da
matria animal assim atravessada. Entre uma linha de fuga sem comeo nem
fim, e um giro sobre si quase imvel. Mas todos esto de acordo, finalmente,
que se trata de um mesmo querer, ou de um mesmo devir34.
14

Sobre todos esses pontos, cf. o livro muito intuitivo de Georges Charrire, Lart
barbare, Ed. du Cercle d'art, onde encontramos um grande nmero de reprodues. Sem
dvida, Ren Grousset quem melhor insistiu na "lentido" como plo dramtico da arte
nmade: Lempire des steppes, p. 45.

Ora, no porque o abstrato engendraria por acaso ou por associao


motivos orgnicos. Precisamente porque nele a pura animalidade vivida
como inorgnica, ou supra-orgnica, pode to bem combinar-se com a
abstrao, e mesmo combinar a lentido ou o pesadume de uma matria com
a extrema velocidade de uma linha que unicamente espiritual. Essa
lentido pertence ao mesmo mundo da extrema velocidade: relaes de
velocidade e lentido entre elementos, que de toda maneira excedem o
movimento de uma forma orgnica e a determinao dos rgos. ao
mesmo tempo que a linha escapa da geometria, graas a uma mobilidade
fugitiva, e que a vida se desprende do orgnico, por um turbilho no mesmo
lugar e permutador. Essa fora vital prpria da Abstrao que traa o
espao liso. A linha abstrata o afecto de um espao liso, assim como a
representao orgnica era o sentimento que presidia o espao esfriado. Por
isso, as diferenas hptico-ptico, prximo-distante, devem ser subordinadas
diferena entre a linha abstrata e a orgnica, encontrando seu princpio

numa confrontao geral dos espaos. Alm disso, a linha abstrata no pode
ser definida como geomtrica e retilnea. Da decorre a questo: o que se
deve chamar de abstrato na arte moderna? Uma linha de direo varivel,
que no traa qualquer contorno e no delimita forma alguma...35
35

Em seu prefcio a Abstraction et Einfhlung, Dora Vallier tem razo de marcar a


independncia respectiva de Worringer e Kandinsky, e a diferena de seus problemas. Nem
por isso deixa de sustentar que entre eles pode haver convergncia ou ressonncia. De um
certo modo, toda arte abstrata, e o figurativo apenas decorre de certos tipos de abstrao.
Mas, num outro sentido, se existem tipos de linha muito diferentes, geomtrico-egpcia,
orgnico-grega, vital-gtica, etc, trata-se de determinar qual delas permanece abstrata ou
realiza a abstrao enquanto tal. Pode-se duvidar que seja a linha geomtrica, dado que esta
traa ainda uma figura, mesmo que abstrata ou no representativa. A linha abstrata seria antes
aquela que Michael Fried define a partir de certas obras de Pollock: multidirecional, sem
interior nem exterior, sem forma nem fundo, no delimitando nada, no descrevendo um
contorno, passando entre as manchas e os pontos, preenchendo um espao liso, agitando uma
matria visual hptica e prxima, que "a um s tempo atrai o olho do espectador e no lhe
deixa lugar algum para repousar" ("Trois peintres amricains", em Peindre, pp. 267 ss.). No
prprio Kandinsky, a abstrao realizada menos pelas estruturas geomtricas do que pelas
linhas de marcha ou de percurso que parecem remeter a motivos nmades mongis.

No cabe multiplicar os modelos. Sabemos, com efeito, que h muitos


outros: um modelo ldico, onde os jogos se afrontariam segundo seu tipo de
espao, e onde a teoria dos jogos no teria os mesmos princpios, por
exemplo o espao liso do go e o espao estriado do xadrez; ou ento, um
modelo noolgico que concerne no aos contedos de pensamento
(ideologia), mas forma, maneira ou ao modo, funo do pensamento
segundo o espao mental que ele traa, do ponto de vista de uma teoria geral
do pensamento, de um pensamento do pensamento. Etc. Bem mais, seria
preciso levar em conta ainda outros espaos: o espao esburacado, a maneira
pela qual comunica de modo diferente com o liso e o estriado. Mas,
justamente, o que nos interessa so as passagens e as combinaes, nas
operaes de estriagem, de alisamento. Como o espao constantemente
estriado sob a coao de foras que nele se exercem; mas tambm como ele
desenvolve outras foras e secreta novos espaos lisos atravs da estriagem.
Mesmo a cidade mais esfriada secreta espaos lisos: habitar a cidade como
nmade, ou troglodita. s vezes bastam movimentos, de velocidade ou de
lentido, para recriar um espao liso. Evidentemente, os espaos lisos por si
s no so liberadores. Mas neles que a luta muda, se desloca, e que a vida
reconstitui seus desafios, afronta novos obstculos, inventa novos
andamentos, modifica os adversrios. Jamais acreditar que um espao liso
basta para nos salvar.

15. CONCLUSO: REGRAS CONCRETAS E MQUINAS


ABSTRATAS

Einstein no computador
E

Estratos, estratificao.
Os estratos so fenmenos de espessamento no Corpo da terra, ao
mesmo tempo moleculares e molares: acumulaes, coagulaes,
sedimentaes, dobramentos. So Cintas, Pinas ou Articulaes.
Tradicionalmente, distingue-se, de modo sumrio, trs grandes estratos:
fsico-qumico, orgnico, antropomrfico (ou "aloplstico"). Cada estrato, ou
articulao, composto de meios codificados, substncias formadas. Formas
e substncias, cdigos e meios no so realmente distintos. So componentes
abstratos de qualquer articulao.
Um estrato apresenta, evidentemente, formas e substncias muito
diversas, cdigos e meios variados. Portanto, possui a um s tempo Tipos de
organizao formal e Modos de desenvolvimento substancial diferentes, que
o dividem em paraestratos e epistratos: por exemplo, as divises do estrato
orgnico. Os epistratos e paraestratos que subdividem um estrato podem, por
sua vez, ser considerados como estratos (de modo que a lista jamais
exaustiva). Apesar de suas distintas formas de organizao e
desenvolvimento, nem por isso um estrato qualquer deixa de ter uma
unidade de composio. A unidade de composio diz respeito aos traos
formais comuns a todas as formas ou cdigos de um estrato, e aos elementos
substanciais, materiais comuns a todas as suas substncias ou meios.
Os estratos tm uma grande mobilidade. Um estrato sempre capaz de
servir de substrato a outro, ou de percutir um outro, independentemente de
uma ordem evolutiva. Sobretudo, entre dois estratos ou duas divises de
estratos produzem-se fenmenos de interestratos: transcodificaes e
passagens de meio, misturas. Os ritmos remetem a esses movimentos
interestrticos, que so, igualmente, atos de estratificao. A estratificao
como a criao do mundo a partir do caos, uma criao contnua, renovada, e
os estratos constituem o Juzo de Deus. O artista clssico como
Deus, ao organizar as formas e as substncias, os cdigos e os meios, e
os ritmos, ele cria o mundo.
Constitutiva de um estrato, a articulao sempre uma dupla articulao
(dupla-pina). Com efeito, articula um contedo e uma expresso. Sc forma
e substncia no so realmente distintas, o contedo e a expresso o so. Por
isso, os estratos respondem grade de Hjelmslev: articulao de contedo e
articulao de expresso, o contedo e a expresso tendo, cada um por sua
conta, forma e substncia. Entre ambos, entre o contedo e a expresso, no
existe correspondncia, nem relao causa-efeito, nem relao significadosignificante: h distino real, pressuposio recproca, e unicamente

isomorfismo. Mas no da mesma maneira que o contedo e a expresso se


distinguem em cada estrato: os trs grandes estratos tradicionais no
possuem a mesma repartio entre contedo e expresso (por exemplo, no
estrato orgnico h uma "linearizao" da expresso, e nos estratos
antropomrficos h uma "sobrelinearidade"). Por isso, o molar e o
molecular, segundo o estrato considerado, entram em combinaes muito
diferentes. Qual movimento, qual impulso nos conduz para fora e dos
estratos (metaestratos)? Certamente, no h razo para pensar que os
estratos fsico-qumicos esgotem a matria: existe uma Matria no formada,
submolecular. Tampouco os estratos orgnicos esgotam a Vida: o organismo
sobretudo aquilo a que a vida se ope para limitar-se, e existe vida tanto
mais intensa, tanto mais poderosa quanto anorgnica. E do mesmo modo
ainda, h Devires no humanos do homem que extravasam por todos os
lados os estratos antropomrficos. Mas como atingir esse "plano", ou antes,
como construir esse plano, e traar a "linha" que nos conduz a ele? que,
fora dos estratos ou sem os estratos, j no temos formas nem substncias,
nem organizao nem desenvolvimento, nem contedo nem expresso.
Estamos desarticulados, j nem parece que os ritmos nos sustentam. Como a
matria no formada, a vida anorgnica, o devir no humano poderiam ser
algo alm de um puro e simples caos? Ao mesmo tempo, todos os
empreendimentos de desestratificao (por exemplo, extravasar o organismo,
lanar-se num devir) devem primeiro observar regras concretas de uma
prudncia extrema: qualquer desestratificao demasiado brutal corre o risco
de ser suicida, ou cancerosa, isto , ora se abre para o caos, o vazio e a
destruio, ora torna a fechar sobre ns os estratos, que se endurecem ainda
mais e perdem at seus graus de diversidade, de diferenciao e de
mobilidade.
A
Agenciamentos.
Os agenciamentos j so algo distinto dos estratos. Contudo, fazem-se
nos estratos, mas operam em zonas de descodificao dos meios: primeiro,
extraem dos meios um territrio. Todo agenciamento , em primeiro lugar,
territorial. A primeira regra concreta dos agenciamentos descobrir a
territorialidade que envolvem, pois sempre h alguma: dentro da sua lata de
lixo ou sobre o banco, os personagens de Beckett criam para si um territrio.
Descobrir os agenciamentos territoriais de algum, homem ou animal:
"minha casa". O territrio feito de fragmentos descodificados de todo tipo,
extrados dos meios, mas que adquirem a partir desse momento um valor de

"propriedade": mesmo os ritmos ganham aqui um novo sentido (ritornelos).


O territrio cria o agenciamento. O territrio excede ao mesmo tempo o
organismo e o meio, e a relao entre ambos; por isso, o agenciamento
ultrapassa tambm o simples "comportamento" (donde a importncia da
distino relativa entre animais de territrio e animais de meio).
Mesmo territoriais, os agenciamentos continuam pertencendo aos
estratos, pelo menos por um aspecto. Graas a ele, em qualquer
agenciamento, pode-se distinguir o contedo e a expresso. Em cada
agenciamento preciso encontrar o contedo e a expresso, avaliar sua
distino real, sua pressuposio recproca, suas inseres fragmento por
fragmento. Mas, se o agenciamento no se reduz aos estratos, porque nele
a expresso torna-se um sistema semitica, um regime de signos, e o
contedo, um sistema pragmtico, aes e paixes. a dupla articulao
rosto-mo, gesto-fala, e a pressuposio recproca entre ambos. Eis,
portanto, a primeira diviso de todo agenciamento: por um lado,
agenciamento maqunico, por outro, e ao mesmo tempo, agenciamento de
enunciao. Em cada caso preciso encontrar um e outro: o que se faz e o
que se diz? E entre ambos, entre o contedo e a expresso, se estabelece uma
nova relao que ainda no aparecia nos estratos: os enunciados ou as
expresses exprimem transformaes incorporais que "se atribuem" como
tais (propriedades) aos corpos ou aos contedos. Nos estratos, nem as
expresses formavam signos, nem os contedos pragmata, razo pela qual
no aparecia essa zona autnoma de transformaes incorporais exprimidas
pelas primeiras, atribudas aos segundos. Certamente, os regimes de signos
s se desenvolvem nos estratos autoplsticos ou antropomrficos (incluindo
os animais territorializados). Nem por isso deixam de atravessar todos os
estratos, e os transbordam. Enquanto os agencia-mentos permanecem
submetidos distino do contedo e da expresso, continuam pertencendo
aos estratos, e pode-se considerar que os regimes de signos, os sistemas
pragmticos, constituem, por sua vez, estratos, no sentido amplo que vimos
anteriormente. Mas, desde que a distino contedo-expresso toma uma
nova figura, encontramo-nos j, em sentido estrito, num outro elemento que
no o dos estratos. Porm, o agenciamento tambm se divide segundo um
outro eixo. Sua territorialidade (inclusive contedo e expresso) apenas um
primeiro aspecto; o outro diz respeito s linhas de desterritorializao que o
atravessam e o arrastam. Estas linhas so muito diversas: algumas abrem o
agenciamento territorial a outros agenciamentos, e o fazem passar nesses
outros (por exemplo, o ritornelo territorial do animal torna-se ritornelo de
corte ou de grupo...). Outras trabalham diretamente a territorialidade do
agenciamento, e o abrem para uma terra excntrica, imemorial ou por vir

(por exemplo, o jogo do territrio e da terra no lied, ou mais geralmente no


artista romntico). Outras, enfim, abrem esses agenciamentos para mquinas
abstratas e csmicas que estes efetuam. Assim como a territorialidade do
agenciamento tinha origem numa certa descodificao dos meios, tambm se
prolonga necessariamente nestas linhas de desterritorializao. O territrio
to inseparvel da desterritorializao quanto o era o cdigo em relao
descodificao. Segundo essas linhas, o agenciamento j no apresenta
expresso nem contedo distintos, porm apenas matrias no formadas,
foras e funes desestratificadas. As regras concretas de agenciamento
operam, pois, segundo esses dois eixos: por um lado, qual a territorialidade
do agenciamento, quais so o regime de signos e o sistema pragmtico? Por
outro lado, quais so as pontas de desterritorializao, e as mquinas
abstratas que elas efetuam? H uma tetravalncia do agenciamento: 1)
contedo e expresso; 2) territorialidade e desterritorializao. o caso dos
quatro aspectos no exemplo privilegiado dos agenciamentos de Kafka.
R
Rizoma.
No s os estratos, tambm os agenciamentos so complexos de linhas.
Pode-se fixar um primeiro estado, ou uma primeira espcie de linha: a linha
subordinada ao ponto; a diagonal, subordinada horizontal e vertical; a
linha faz contorno, figurativo ou no; o espao que traa de estriagem; a
multiplicidade numervel que constitui continua submetida ao Uno na sua
dimenso sempre superior ou suplementaria. As linhas desse tipo so
molares, e formam um sistema arborescente, binrio, circular, segmentrio.
A segunda espcie muito diferente, molecular e do tipo "rizoma". A
diagonal se liberta, se rompe ou serpenteia. A linha j no faz contorno, e
passa entre as coisas, entre os pontos. Pertence a um espao liso. Traa um
plano que no tem mais dimenses do que aquilo que o percorre; por isso, a
multiplicidade que constitui no est subordinada ao Uno, mas ganha
consistncia em si mesma.
So multiplicidades de massas ou de maltas, no de classes;
multiplicidades anmalas e nmades e no mais normais e legais;
multiplicidades de devir, ou de transformaes, e j no de elementos
numerveis e relaes ordenadas; conjuntos vagos, e no mais exatos, etc.
Do ponto de vista do pathos, a psicose e sobretudo a esquizofrenia que
exprimem essas multiplicidades. Do ponto de vista da pragmtica, a
bruxaria que as maneja. Do ponto de vista da teoria, o estatuto das
multiplicidades correlativo ao dos espaos e inversamente: que os

espaos lisos do tipo deserto, estepe ou mar, no so desprovidos de povo ou


despovoados, mas povoados por multiplicidades de segunda espcie (as
matemticas e a msica foram muito longe na elaborao dessa teoria das
multiplicidades).
No basta, todavia, substituir a oposio entre o Uno e o mltiplo por
uma distino entre os dois tipos de multiplicidade. Com efeito, a distino
dos dois tipos no impede sua imanncia, cada um "saindo" do outro sua
maneira. Mais do que multiplicidades arborescentes e outras que no o so,
h uma arborificao das multiplicidades. o que acontece quando os
buracos negros distribudos num rizoma se pem a ressoar juntos, ou ento
quando os caules formam segmentos que esfriam o espao em todos os
sentidos, e o tornam comparvel, divisvel, homogneo (isto foi visto
especialmente no caso do Rosto). tambm o que sucede quando os
movimentos de "massa", os fluxos moleculares, se conjugam sobre pontos de
acumulao ou de parada que os segmentam e os retificam. Porm,
inversamente, ainda que sem simetria, os caules de rizoma no param de
surgir das rvores, as massas e os fluxos escapam constantemente, inventam
conexes que saltam de rvore em rvore, e que desenraizam: todo um
alisamento do espao, que por sua vez reage sobre o espao estriado. Mesmo
e sobretudo os territrios so agitados por esses profundos movimentos. Ou
ento a linguagem: as rvores da linguagem so sacudidas por germinaes e
rizomas. Por isso, as linhas de rizoma oscilam entre as linhas de rvore, que
as segmentarizam e at as estratificam, e as linhas de fuga 8 ou de ruptura
que as arrastam.
Portanto, somos feitos de trs linhas, mas cada espcie de linha tem seus
perigos. No s as linhas de segmentos que nos cortam, e nos impem as
estrias de um espao homogneo; tambm as linhas moleculares, que j
carreiam seus micro-buracos negros; por ltimo, as prprias linhas de fuga,
que sempre ameaam abandonar suas potencialidades criadoras para
transformar-se em linha de morte, em linha de destruio pura e simples
(fascismo).
C
Plano de (Consistncia, Corpo sem rgos.
O plano de consistncia ou de composio (planmeno) se ope ao plano
de organizao e de desenvolvimento. A organizao e o desenvolvimento
dizem respeito forma e substncia: ao mesmo tempo desenvolvimento da
forma, e formao de substncia ou de sujeito. Mas o plano de consistncia
ignora a substncia e a forma: as hecceidades, que se inscrevem nesse plano,
so precisamente modos de individuao que no procedem pela forma nem

pelo sujeito. O plano consiste, abstratamente mas de modo real, nas relaes
de velocidade e de lentido entre elementos no formados, e nas de
composies de afectos intensivos correspondentes ("longitude" e "latitude"
do plano). Num segundo sentido, a consistncia rene concretamente os
heterogneos, os disparates enquanto tais: garante a consolidao dos
conjuntos vagos, isto , das multiplicidades do tipo rizoma. Com efeito,
procedendo por consolidao, a consistncia necessariamente age no meio,
pelo meio, e se ope a todo plano de princpio ou de finalidade. Espinosa,
Hlderlin, Kleist, Nietzsche so os agrimensores de um tal plano de
consistncia, (amais unificaes, totalizaes, porm consistncias ou
consolidaes.
Nesse plano de consistncia se inscrevem: as hecceidades,
acontecimentos, transformaes incorporais apreendidas por si mesmas; as
essncias nmades ou vagas, e contudo rigorosas; os continuums de
intensidade ou variaes contnuas, que extravasam as constantes e as
variveis; os devires, que no possuem termo nem sujeito, mas arrastam um
e outro a zonas de vizinhana ou de indecidibilidade; os espaos lisos, que se
compem atravs do espao estriado.
Diramos, a cada vez, que um corpo sem rgos, corpos sem 6 rgos
(plats) intervm: para a individuao por hecceidade, para a produo de
intensidades a partir de um grau zero, para a matria da variao, para o
meio do devir ou da transformao, para o alisamento do espao. Poderosa
vida no orgnica que escapa dos estratos, atravessa os agenciamentos, e
traa uma linha abstrata sem contorno, linha da arte nmade e da metalurgia
itinerante.
E o plano de consistncia que constitui os corpos sem rgos, ou so os
corpos sem rgos que compem o plano? O Corpo sem rgos e o Plano
so a mesma coisa? De qualquer maneira, o que compe e o composto tm a
mesma potncia: a linha no tem dimenso superior ao ponto, a superfcie
no tem dimenso superior linha, nem o volume dimenso superior
superfcie, mas h sempre um nmero de dimenso fracionria, anexato, ou
que no pra de crescer ou de decrescer com as partes. O plano opera a
seco em multiplicidades de dimenses variveis. A questo, portanto, o
modo de conexo entre as diversas partes do plano: em que medida os
corpos sem rgos se compem juntos? e como se prolongam os contnuos
de intensidade? em que ordem as sries de transformaes se fazem? quais
so esses encadeamentos algicos que sempre se produzem no meio, e
graas aos quais o plano se constri fragmento por fragmento segundo uma
ordem fracionria crescente ou decrescente? O plano como uma fileira de
portas. E as regras concretas de construo do plano s valem quando

exercem um papel seletivo. Com efeito, o plano, isto , o modo de conexo,


proporciona a maneira de eliminar os corpos vazios e cancerosos que
rivalizam com os corpos sem rgos; de rejeitar as superfcies homogneas
que recobrem o espao liso; de neutralizar as linhas de morte e de destruio
que desviam a linha de fuga. S retido e conservado, portanto criado, s
tem consistncia, aquilo que aumenta o nmero de conexes a cada nvel da
diviso ou da composio, por conseguinte, tanto na ordem decrescente
como na crescente (o que no se divide sem mudar de natureza, o que no se
compe sem mudar de critrio de comparao...).
D
Desterritorializao.
A funo de desterritorializao: D o movimento pelo qual "se"
abandona o territrio. a operao da linha de fuga. Porm, casos muito
diferentes se apresentam. A D pode ser recoberta por uma reterritorializao
que a compensa, com o que a linha de fuga permanece bloqueada; nesse
sentido, podemos dizer que a D negativa. Qualquer coisa pode fazer as
vezes da reterritorializao, isto , "valer pelo" territrio perdido; com efeito,
a reterritorializao pode ser feita sobre um ser, sobre um objeto, sobre um
livro, sobre um aparelho ou sistema... Por exemplo, o aparelho de Estado
erroneamente dito territorial: na verdade ele opera uma D que, no entanto,
imediatamente recoberta por reterritorializaes sobre a propriedade, o
trabalho e o dinheiro ( evidente que a propriedade da terra, pblica ou
privada, no territorial, mas reterritorializante). Entre os regimes de signos,
o regime significante atinge certamente um alto nvel de D; mas, por operar
ao mesmo tempo todo um sistema de reterritorializaes sobre o significado,
sobre o prprio significante, ele bloqueia a linha de fuga, e s deixa subsistir
uma D negativa. Um outro caso se apresenta quando a D se torna positiva,
isto , se afirma atravs das reterritorializaes que desempenham tosomente um papel secundrio, porm, no obstante, permanece relativa, pois
a linha de fuga que traa est segmentarizada, dividida em "processos"
sucessivos, precipita-se em buracos negros, ou at desemboca num buraco
negro generalizado (catstrofe). Este o caso do regime de signos subjetivo,
com sua D passional e consciencial, que positiva, mas s num sentido
relativo. Convm notar que essas duas grandes formas de D no esto numa
relao evolutiva simples: a segunda pode escapar primeira, podendo
igualmente conduzir a ela (isto ocorre em especial quando as segmentaes
de linhas de fuga convergentes acarretam uma reterritorializao de
conjunto, ou em proveito de um dos segmentos, de modo que o movimento
da fuga detido). H toda sorte de figuras mistas que recorrem a formas

muito diversas de D.
Existe uma D absoluta, e o que quer dizer "absoluto"? Seria preciso,
inicialmente, compreender melhor as relaes entre D, territrio,
reterritorializao e terra. Em primeiro lugar, o prprio territrio
inseparvel de vetores de desterritorializao que o agitam por dentro: seja
porque a territorialidade flexvel e "marginal", isto , itinerante, seja
porque o prprio agenciamento territorial se abre para outros tipos de
agenciamentos que o arrastam. Em segundo lugar, a D, por sua vez,
inseparvel de reterritorializaes correlativas. que a D nunca simples,
mas sempre mltipla e composta: no apenas porque participa a um s
tempo de formas diversas, mas porque faz convergirem velocidades e
movimentos distintos, segundo os quais se assinala a tal ou qual momento
um "desterritorializado" e um "desterritorializante". Ora, a reterritorializao
como operao original no exprime um retorno ao territrio, mas essas
relaes diferenciais interiores prpria D, essa multiplicidade interior
linha de fuga (cf. "teoremas de D"). Enfim, de modo algum a terra o
contrrio da D: isto j o que se v no mistrio do "natal", onde a terra como
lar ardente, excntrico ou intenso, est fora do territrio e s existe no
movimento da D. Porm, mais ainda, a terra, o glacirio, a
Desterritorializada por excelncia: nesse sentido pertence ao Cosmo, e se
apresenta como o material graas ao qual o homem capta foras csmicas.
Cabe dizer que, enquanto desterritorializada, a prpria terra o estrito
correlato da D. A ponto de se poder nomear a D criadora da terra uma
nova terra, um universo, e j no s uma reterritorializao. Eis, portanto, o
que significa "absoluto": o absoluto nada exprime de transcendente ou
indiferenciado, nem mesmo exprime uma quantidade que ultrapassaria
qualquer quantidade dada (relativa). Exprime apenas um tipo de movimento
que se distingue qualitativamente do movimento relativo. Um movimento
absoluto quando, sejam quais forem sua quantidade e velocidade, relaciona
"um" corpo considerado como mltiplo a um espao liso que ele ocupa de
maneira turbilhonar. Um movimento relativo, sejam quais forem sua
quantidade e velocidade, quando relaciona um corpo considerado como Uno
a um espao esfriado no qual se desloca, e que mede segundo retas pelo
menos virtuais. A D negativa ou relativa (contudo j efetiva) cada vez que
opera conforme esse segundo caso, seja por reterritorializaes principais
que bloqueiam as linhas de fuga, seja com reterritorializaes secundrias
que as segmentarizam e tendem a rebat-las. A D absoluta, conforme o
primeiro caso, cada vez que realiza a criao de uma nova terra, isto , cada
vez que conecta as linhas de fuga, as conduz potncia de uma linha vital
abstrata ou traa um plano de consistncia. Ora, o que complica tudo que

essa D absoluta passa necessariamente pela relativa, justamente porque ela


no transcendente. Inversamente, a D relativa ou negativa tem, ela prpria,
necessidade de um absoluto para conduzir sua operao: faz do absoluto um
"englobante", um totalizante que sobrecodifica a terra e que, como
conseqncia, conjuga as linhas de fuga para det-las, destru-las, em vez de
conect-las para criar (nesse sentido, opnhamos conjugao e conexo,
ainda que com freqncia ns as tenhamos tratado como sinnimos desde
um pon-9 to de vista muito geral). H, portanto, um absoluto limitativo que
j intervm nas D propriamente negativas ou mesmo relativas. Ainda mais,
nessa virada do absoluto, as linhas de fuga no so apenas bloqueadas ou
segmentarizadas, mas convertem-se em linhas de destruio e de morte.
justamente a que o negativo e o positivo esto em jogo no absoluto: a terra
cinturada, englobada, sobrecodificada, conjugada como objeto de uma
organizao morturia e suicida que a rodeia por toda parte, ou ento a terra
consolidada, conectada ao Cosmo, situada no Cosmo segundo linhas de
criao que a atravessam como outros tantos devires (as palavras de
Nietzsche: Que a terra se torne a leve...). Portanto, so pelo menos quatro
formas de D que se afrontam e se combinam, e que preciso distinguir por
regras concretas.
M
Mquinas abstratas (diagrama e phylum)
Num primeiro sentido, no existe a mquina abstrata, nem mquinas
abstratas que seriam como Idias platnicas, transcendentes e universais,
eternas. As mquinas abstratas operam em agenciamentos concretos:
definem-se pelo quarto aspecto dos agenciamentos, isto , pelas pontas de
descodificao e de desterritorializao. Traam essas pontas; assim, abrem
o agenciamento territorial para outra coisa, para agenciamentos de um outro
tipo, para o molecular, o csmico, e constituem devires. Portanto, so sempre
singulares e imanentes. Contrariamente ao que se passa nos estratos, e
tambm nos agenciamentos considerados sob seus outros aspectos, as
mquinas abstratas ignoram as formas e as substncias. Por isso so
abstratas, mas tambm esse o sentido rigoroso do conceito de mquina. As
mquinas excedem toda mecnica. Opem-se ao abstrato no seu sentido
ordinrio. As mquinas abstratas consistem em matrias no formadas e
funes no formais. Cada mquina abstrata um conjunto consolidado de
matrias-funes (phylum e diagrama). Isto se v claramente num "plano"
tecnolgico: um tal plano no composto simplesmente por substncias
formadas, alumnio, plstico, fio eltrico, etc, nem por formas organizadoras,
programa, prottipos, etc, mas por um conjunto de matrias no formadas

que s apresentam graus de intensidade (resistncia, condutibilidade,


aquecimento, estiramento, velocidade ou retardamento, induo,
transduo...), e funes diagramticas que s apresentam equaes
diferenciais ou, mais geralmente, "tensores". Certamente, no seio das
dimenses do agenciamento, a mquina abstrata ou mquinas abstratas
efetuam-se em formas e substncias, com estados de liberdade variveis.
Mas foi preciso, simultaneamente, que a mquina abstrata se componha e
componha um plano de consistncia. Abstratas, singulares e criativas, aqui e
agora, reais embora no concretas, atuais ainda que no efetuadas; por isso,
as mquinas abstratas so datadas e nomeadas (mquina abstrata-Einstein,
mquina abstrata-Webern, mas tambm Galileu, Bach ou Beethoven, etc).
No que remetam a pessoas ou a momentos efetuantes; ao contrrio, so os
nomes e as datas que remetem s singularidades das mquinas, e a seu
efetuado.
Mas se as mquinas abstratas ignoram a forma e a substncia, o que
acontece com a outra determinao dos estratos ou mesmo dos
agenciamentos, o contedo e a expresso? Em certo sentido, pode-se dizer
que essa distino tambm deixa de ser pertinente em relao mquina
abstrata; e justamente porque esta no tem mais formas e substncias que
condicionem a distino. O plano de consistncia um plano de variao
contnua, cada mquina abstrata pode ser considerada como um "plat" de
variao que coloca em continuidade variveis de contedo e de expresso.
O contedo e a expresso atingem a, portanto, seu mais alto grau de
relatividade, tornam-se os "functivos de uma mesma funo" ou os materiais
de uma mesma matria. Porm, num outro sentido, diremos que a distino
subsiste, e mesmo recriada, no estado de traos; existem traos de
contedo (matrias no formadas ou intensidades) e traos de expresso
(funes no formais ou tensores). A distino inteiramente deslocada, ou
mesmo nova, visto que concerne agora a pontas de desterritorializao. Com
efeito, a desterritorializao absoluta implica um "desterritorializante" e um
"desterritorializado", que se repartem em cada caso, um para a expresso, o
outro para o contedo, ou inversamente, mas sempre de modo a veicular
uma distino relativa entre os dois. Por isso, a variao contnua afeta
necessariamente o contedo e a expresso conjuntamente, mas nem por isso
deixa de distribuir dois papis dissimtricos como elementos de um s e
mesmo devir, ou como os quanta de um s e mesmo fluxo. Donde a
impossibilidade de definir uma variao contnua que no afetasse ao mesmo
tempo o contedo e a expresso tornando-os indiscernveis, mas tambm que
no procedesse por um ou pelo outro, para determinar os dois plos relativos
e mveis daquilo que se torna indiscernvel. assim que se deve definir ao

mesmo tempo traos ou intensidades de contedo, e traos ou tensores de


expresso (artigo indefinido, nome prprio, infinitivo e data) que se
revezam, arrastando-se uns aos outros alternadamente, no plano de
consistncia. que a matria no formada, o pbylum, no uma matria
morta, bruta, homognea, mas uma matria-movimento que comporta
singularidades ou hecceidades, qualidades e mesmo operaes (linhagens
tecnolgicas itinerantes); e a funo no formal, o diagrama, no uma
metalinguagem expressiva e sem sintaxe, mas uma expressividademovimento que sempre comporta uma lngua estrangeira na lngua,
categorias no lingsticas na linguagem (linhagens poticas nmades).
Nesse caso, escreve-se diretamente com o real de uma matria no formada,
ao mesmo tempo em que essa matria atravessa e tensiona a linguagem no
formal em sua totalidade: um devir-animal como os camundongos de Kafka,
os ratos de Hofmannsthal, os bezerros de Moritz? Uma mquina
revolucionria, tanto mais abstrata quanto real. Um regime que no passa
mais pelo significante nem pelo subjetivo.
O que dizemos vale para as mquinas abstratas imanentes e singulares.
Mas isso no impede que "a" mquina abstrata possa servir de modelo
transcendente, em condies muito particulares. Neste caso, os
agenciamentos concretos so referidos a uma idia abstrata de Mquina, e
so afetados por coeficientes que do conta de suas potencialidades, de sua
criatividade, segundo o modo pelo qual o efetuam. Os coeficientes que
"quantificam" os agenciamentos dizem respeito aos componentes variveis
de agenciamento (territrio, desterritorializao, reterritorializao, terra,
Cosmo); as linhas diversas entrelaadas que constituem o "mapa" de um
agenciamento (linhas molares, linhas moleculares, linhas de fuga); as
diferentes relaes de cada agenciamento com um plano de consistncia
(pbylum e diagrama). Por exemplo, o componente "folha de grama" pode
mudar de coeficiente conforme os agenciamentos animais, de espcies ainda
que muito vizinhas. Como regra geral, um agenciamento tanto mais
afinado com a mquina abstrata quanto mais apresenta linhas sem contorno
que passam entre as coisas, e goza de uma potncia de metamorfose
(transformao e transubstanciao) correspondente matria-funo: cf. a
mquina das Ondas.
Consideramos, sobretudo, dois grandes agenciamentos antropomrficos
e aloplsticos, a mquina de guerra e o aparelho de Estado. Trata-se de
agenciamentos que no apenas diferem em natureza, mas so diferentemente
quantificveis na relao com "a" mquina abstrata. Com o phylum, com o
diagrama, a relao no a mesma; no so as mesmas linhas, nem os
mesmos componentes. Esta anlise dos dois agenciamentos, e de seus

coeficientes, mostra que a mquina de guerra no tem por si mesma a


guerra por objeto, mas passa a t-la, necessariamente, quando se deixa
apropriar pelo aparelho de Estado. nesse ponto muito preciso que a linha
de fuga, e a linha vital abstrata que esta efetua, se transformam em linha de
morte e de destruio. A "mquina" de guerra (da seu nome) est, pois,
muito mais prxima da mquina abstrata do que, desta, est o aparelho de
Estado, aparelho que a faz perder sua potncia de metamorfose. A escrita e a
msica podem ser mquinas de guerra. Um agenciamento est tanto mais
prximo da mquina abstrata viva quanto mais abre e multiplica as
conexes, e traa um plano de consistncia com seus quantificadores de
intensidade e de consolidao. Mas se afasta dela na medida em que
substitui as conexes criadoras por conjunes que criam bloqueios
(axiomtica), organizaes que formam estrato (estratmetros),
reterritorializaes que produzem buraco negro (segmentmetros),
converses em linhas de morte (delemetros). Exerce-se, assim, toda uma
seleo sobre os agenciamentos, segundo sua aptido para traar um plano
de consistncia com conexes crescentes. A esquizoanlise no apenas uma
anlise qualitativa das mquinas abstratas em relao aos agenciamentos;
tambm uma anlise quantitativa dos agenciamentos em relao a uma
mquina abstrata supostamente pura.
H ainda um ltimo ponto de vista, a anlise tipolgica, pois existem
tipos gerais de mquinas abstratas. A mquina ou as mquinas abstratas do
plano de consistncia no esgotam e no dominam o conjunto das operaes
que constituem os estratos e mesmo os agenciamentos. Os estratos "pegam"
no prprio plano de consistncia, nele formam espessamentos, coagulaes,
cinturas que vo organizar-se e desenvolver-se segundo eixos de um outro
plano (substncia-forma, contedo-expresso). Mas, nesse senti-3 do, cada
estrato tem uma unidade de consistncia ou decomposio que concerne
inicialmente aos elementos substanciais e aos traos formais, e do
testemunho de uma mquina abstrata propriamente estrtica que preside esse
outro plano. E h um terceiro tipo: que, nos estratos aloplsticos,
particularmente propcios aos agenciamentos, erigem-se mquinas abstratas
que compensam as desterritorializaes atravs de reterritorializaes e,
sobretudo, as descodificaes mediante sobrecodificaes ou equivalentes de
sobrecodificao. Vimos, em especial, que, se verdade que mquinas
abstratas abrem os agenciamentos, so igualmente mquinas abstratas que os
fecham. Uma mquina de palavras de ordem sobrecodifica a linguagem, uma
mquina de rostidade sobrecodifica o corpo e mesmo a cabea, uma mquina
de servido sobrecodifica ou axiomatiza a terra: no se trata em absoluto de
iluses, porm de efeitos maqunicos reais. J no podemos dizer, ento, que

os agenciamentos se medem numa escala quantitativa que os aproximam ou


distanciam da mquina abstrata do plano de consistncia. Existem tipos de
mquinas abstratas que no param de trabalhar umas nas outras, e que
qualificam os agenciamentos: mquinas abstratas de consistncia,
singulares e mutantes, com conexes multiplicadas; mas tambm mquinas
abstratas de estratificao, que circundam o plano de consistncia com um
outro plano; e mquinas abstratas sobrecodificadoras ou axiomticas, que
realizam as totalizaes, homogeneizaes, conjunes de fechamento.
Desse modo, toda mquina abstrata remete a outras mquinas abstratas: no
apenas porque elas so inseparavelmente polticas, econmicas, cientficas,
artsticas, ecolgicas, csmicas perceptivas, afetivas, ativas, pensantes,
fsicas e semiticas , mas porque entrecruzam seus tipos diferentes tanto
quanto seu exerccio concorrente. Mecanosfera.

NDICE DAS ILUSTRAES


VOLUME 1
1. Sylvano Bussoti, Cinco peas para piano para David Tudor, com a
amvel autorizao de G. Ricordi, Milo, 1970 by G. Ricordi E. C. SPA
2. Foto Boyer, Rastros de lobos sobre a neve, col. Viollet
3. Foto Boyer, Lagosta, col. Viollet
VOLUME 2
4. Fritz Lang, O testamento do doutor Mabuse (efgie do doutor Mabuse
perfurada por balas)
5. A arca da aliana com a coluna de fogo e a nuvem, Muse des arts
dcoratifs, col. Viollet
VOLUME 3
6. M. Griaule e G. Dieterlan, A raposa plida, Institut d'ethnologie, Muse
de 1'homme (primeiro Yala do ovo de Amma)
7. Duccio, Vocao de So Pedro e Santo Andr, Nova York, col. Bulloz
Rostos dos enrodilhados mgicos etopes, segundo documentos de Jacques
Mercier
8. R. F. Outeault, Buster Brown, o pequeno carteiro, Librairie Hachette
9. Fernand Lger, Os homens na cidade, 1919. The Solomon R. Guggenheim
Museum, Nova York, foto Robert E. Mates
VOLUME 4
10. Lobisomem da nfora etrusca de Cerveteri, Muse du Louvre, foto
Chuzeville
Prato etrusco, Museu Nacional Etrusco, Roma
11. Paul Klee, Die Zwitschermaschine, 1922, Col. Museum of Modern Art,
Nova York
VOLUME 5
12. Desenho da carruagem de madeira que se encontra no Museu do
Ermitage, Leningrado
Eisenstein, A greve, col. Cahiers du cinema

13. Chomel, Dictionnaire conomique, 1732, artigo "Perdrix"


14. "Crazy" em tiras, Vermont 1865, in Jonathan Holstein, Quilts, Muse des
arts dcoratifs, Paris, 1972
Resumo do livro de Benot Mandelbrot, por Lancelot Herrisman, in Science
et Vie, dez. 1977
15. Einstein no computador

NDICE GERAL DOS VOLUMES DE MIL PLATS

Volume I
PREFCIO PARA A EDIO ITALIANA
1. INTRODUO: RIZOMA
2. 1914 - UM S OU VRIOS LOBOS?
3.10.000 A.C. - A GEOLOGIA DA MORAI. (QUEM A TERRA PENSA QUE ?)
Volume II
4. 20 DI. NOVEMBRO DI: 1923 - POSTULADOS DA LINGSTICA
5. 587 A.C. - 70 D.C. - SOBRE ALGUNS REGIMES DE SIGNOS
Volume, III
6. 28 DE NOVEMBRO DE 1947 - COMO CRIAR PARA SI UM CORPO SEM RGOS
7. ANO ZERO - ROSTIDADE.
8. 1874 - TRS NOVELAS OU "O QUE SE PASSOU?"
9. 1933 - Micropoltica e SEGMENTARIDADE
Volume IV
10. 1730 - DEVIR-INTENSO, DEVIR-ANIMAL, DEVIR-IMPERCEPTVEL
11.1 837 - Acerca do Ritornelo
Volume V
12. 1227 - TRATADO DE NOMADOLOGIA: A MQUINA DE GUERRA
13. 7000 A.C. - APARELHO DE CAPTURA
14. 1440 - O LISO E O ESTRIADO
15. CONCLUSO: REGRAS CONCRETAS E MQUINAS ABSTRATAS
NDICE DAS REPRODUES

COLEO TRANS
direo de Eric Alliez
Para alm do mal-entendido de um pretenso "fim da filosofia" intervindo
no contexto do que se admite chamar, at em sua alteridade "tecnocientfica", a crise da razo; contra um certo destino da tarefa crtica que nos
incitaria a escolher entre ecletismo e academismo; no ponto de estranheza
onde a experincia tornada intriga d acesso a novas figuras do ser e da
verdade... TRANS quer dizer transversalidade das cincias exatas e anexatas,
humanas e no humanas, transdisciplinaridade dos problemas. Em suma,
transformao numa prtica cujo primeiro contedo que h linguagem e
que a linguagem nos conduz a dimenses heterogneas que no tm nada em
comum com o processo da metfora.
A um s tempo arqueolgica e construtivista, em todo caso experimental,
essa afirmao das indagaes voltadas para uma explorao polifnica do
real leva a liberar a exigncia do conceito da hierarquia das questes
admitidas, aguando o trabalho do pensamento sobre as prticas que
articulam os campos do saber e do poder.
Sob a responsabilidade cientfica do Colgio Internacional de Estudos
Filosficos Transdisciplinares, TRANS vem propor ao pblico brasileiro
numerosas tradues, incluindo textos inditos. No por um fascnio pelo
Outro, mas por uma preocupao que no hesitaramos em qualificar de
poltica, se porventura se verificasse que s se forjam instrumentos para uma
outra realidade, para uma nova experincia da histria e do tempo, ao
arriscar-se no horizonte mltiplo das novas formas de racionalidade.

Anda mungkin juga menyukai