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Empresario, dictador, periodista: los modelos de artista y

sus utopas
El tema de lo utpico, independientemente de la orientacin poltica e, incluso, de
cualquier orientacin hacia lo poltico, parece gozar de una gran popularidad,
principalmente como tema de las artes plsticas. Las bienales y los grandes proyectos de
los ltimos diez aos formulan la posicin social de las artes plsticas tomando en
cuenta a la utopa, no a la crtica. La nica competencia actual de la utopa es la
melancola, que, sin embargo, como en la ltima bienal del Whitney, se asocia
directamente con el fracaso de la utopa.
La complicidad de lo utpico con lo expresivo, su tradicin de la imagen (y
tambin el deseo de una imagen de lo otro, aquello a lo que, como persona o como cosa,
como orden o estado, no tenemos acceso de otro modo) pareciera asignarle el trabajo de
ser responsable de representaciones orientadoras y positivas. Originalmente, la utopa
tambin es una figura mental negativa, negadora de imgenes y otras fijaciones;
traducida, habla del no lugar. El hecho de que, asociada ltimamente con un objetivo
concreto aorado, se la diferencie de la oscura ausencia de imgenes de la crtica, tiene
su origen, a m parecer, en las culturas juveniles de los aos sesenta, cuando una gran
parte de la actividad autodenominada poltica empieza a describirse como utpica: es
decir, cree que actividades como vivir en comunidad, tener una relacin distinta con el
trabajo y la sexualidad, con el cuerpo y el lenguaje no deberan ser apreciadas y
criticadas segn sus condiciones de surgimiento, sino como sntomas de algo que an no
existe, de un mundo futuro. Justamente, se trata tambin de la transicin de un utopismo
que adoptaba una posicin crtica frente a la sociedad, que produca sus contenidos en
relacin con circunstancias rechazadas concreta y rotundamente, a un utopismo cuasi
religioso que venera lo utpico en s mismo porque aparece como un mundo apartado,
completamente diferente. Esta ltima situacin est muy extendida precisamente en las
artes plsticas y en la publicidad.
Me parece que este sentido de lo utpico en los discursos actuales, que a
menudo equivale tan slo a un Queremos un nuevo Woodstock!, es el responsable de
manera general de la popularidad del concepto. En el arte, sin embargo, se topa con
reacciones muy precisas, que no se pueden explicar slo a partir del contexto presente,
sino recurriendo tambin a la historia de las artes plsticas.
Ya no es, entonces, la crtica de la imposibilidad del arte en s mismo bajo las
condiciones econmicas, tecnomediales y polticas contemporneas lo que se encuentra
en el centro de un arte que se muestra como progresivo, como suceda, por ejemplo, en
el concept-art clsico, sino el motivo de un algo mejor concreto: a travs de imgenes
de otras personas y circunstancias, mediante el intercambio del estatus de autonoma por
proyectos concretos y polticos de utopa. Pero tambin por medio de una evocacin
cada vez ms absoluta de atractivos tiempos pasados, ya se trate de la poca histrica en
concreto que se aora (por ejemplo, los sesenta) y de sus fuentes de energa, que
tambin se pueden movilizar, o bien de un pasado al que se le quita lo histrico, como
en los diversos cultos gticos en circulacin.
A nivel local, es decir, en Alemania, se agrega otra cuestin: la difusin que tuvo
recientemente el tema de lo utpico poltico y su fracaso en el presente. Esta cuestin
puede verse claramente, por ejemplo, en la exposicin sobre la RAF (Fraccin del
Ejrcito Rojo) del ao 2005 en Berln, y en el trabajo de una serie de artistas de habla
alemana que participaron en esta muestra: desde Johannes Wohnseiffer, Korpys &
Lffler, Elke Marhfer, Hans Peter Feldmann, hasta Bettina Allamoda y varios otros.
Este tema estuvo formulado como una referencia a la realidad a partir de la cual se debe

medir todo lo dems. Temas recurrentes en muchos de estos trabajos son, en primer
lugar, actores histricos y contemporneos que aspiran a una vida fundamentalmente
diferente, luego, la interseccin de esfuerzos de este tipo motivados artsticamente con
aquellos motivados polticamente y, finalmente, el componente existencial: hasta dnde
arriesga alguien su vida (o tambin la de otros), pone el propio cuerpo en juego. Esto
implica no tanto la categora del sacrificio o de la ofrenda, que ha desempeado un rol
muy importante, e insoportable, en la historia de los grupos poltico-existenciales, sino
ms bien un tertium comparationis de la accin poltica y artstica, inscrito por
completo en la tradicin de Fluxus y del arte de la accin: el (propio) cuerpo como
medio, como material. Las formas de las producciones abarcan desde experimentos
colectivos y parfrasis de hitos en la historia de la RAF o del movimiento hippie, hasta
experimentos con la alimentacin en el propio cuerpo, como es el caso de Elke
Marhfer, con referencia a huelgas polticas de hambre. En su limitacin a la accin
puramente simblica, los artistas se encuentran siempre en una situacin anloga a la de
los actores (an) no militantes ni polticos: la historia de la RAF y sus actores
representan tanto la posibilidad como la imposibilidad de una solucin superadora del
problema. La RAF es el rechinar del extrao compromiso estructural del artista con lo
utpico, todo un drama, que quizs pueda servir para descifrar sus contradicciones.
Pero cuando se observa la historia de estas relaciones y de las tres
manifestaciones que aqu se bosquejan, hay que intercalar diversas distinciones y seguir
tenindolas presentes, aunque los caminos que estas distinciones establecen se
entrelacen y se mezclen entre s constantemente: en primer lugar, estara el utopismo
entendido como algo puramente poltico, que se sirve de medios creativos y artsticos
para la autorrepresentacin y la autoconstitucin y, as, favorece la posibilidad de ser
entendido l mismo como un esfuerzo artstico. En segundo lugar, se deberan
diferenciar de este utopismo aquellos grupos artsticos que tambin aspiran a una vida
diferente, pero que, justamente, no lo entienden como algo poltico, sino que slo
utilizan el arte para encontrar un lugar de la representacin del no lugar utpico. Y es
que slo el modo particular del arte puede hablar en el presente de este otro mundo. El
tercer camino, finalmente, trata slo de una utopa del devenir real del arte. Sea lo que
sea el arte en cada caso, los representantes de este utopismo tienen en comn que un
arte devenido real sera la utopa hecha realidad. La utopa en el arte contemporneo
est relacionada con los tres caminos, frecuentemente con varios al mismo tiempo. Por
lo general, el hecho de que un slogan o un concepto estn sobredeterminados es una
garanta de xito. Es precisamente por eso que me parece necesario aclarar un poco
estas ideas.
En el siglo XX, la cuestin de la utopa en el arte se discuti principalmente
siguiendo este paradigma, que considera que el factor utpico del arte es sobre todo su
(supuesta) capacidad de hecho de transformar la realidad: un tema que Alain Badiou
denomina en su nuevo libro la pasin de lo real y que presenta como rasgo esencial
del siglo XX. La utopa como arte hecho realidad sera aqu slo una parte de (segn
quin lo considere) una pasin o mana ms abarcadora por cargar a la realidad con lo
que algunos suean. As, se confa al arte no slo la capacidad tcnico-poltica de
modificar relaciones, sino tambin, principalmente, se le asigna la tarea de crear
modelos de relaciones ideales. Hermandades, grupos, crculos. Monte Verit, Ugrino, el
Georgekreis, Big Sur. Estos proyectos han sido debatidos en el pasado reciente (Beuys,
Mhl, Nitsch, etc.) en relacin con las vanguardias y sus ideas de realizacin para el
arte, ya sea por revolucionarios, o por arquitectos o diseadores, y tambin en relacin
con las obras de arte denominadas en el ltimo tiempo Lebenskunstwerke (es decir
obras de arte de la vida, que en la mayora de los casos son, en realidad, obras de arte

totales clsicas) originadas en las vanguardias, y son inscritos en general en la


continuidad de la prctica utpica de izquierda y social-revolucionaria.
Frente a esta historia, yo abogara, ms bien, por dos modelos ms tempranos y
fundamentales como determinantes para el pensamiento utpico en el arte, e
incorporara las ideas de realizacin arriba descriptas, principalmente en la segunda
idea, en la obra de arte total, pero separara, al mismo tiempo, estas prcticas de las
vanguardias puramente de izquierda y las describira como ambivalentes, como
prcticas que pudieron ser abordadas y fueron iniciadas tanto por la derecha como por la
izquierda.
A las tres conexiones propuestas arriba entre arte y utopa, programa y
realizacin, se debera anteponer an algo ms: la observacin de que el arte en s
mismo, en un plano estructural, por lo menos el arte autnomo de la poca burguesa,
parece asociado fundamentalmente con una zona de lo utpico y de una vida mejor.
Primero hay que saber detectar esto, para reconstruir luego la relacin con cada uno de
los tipos particulares del elemento utpico en el arte.
Primero me dedicar a la pregunta acerca del elemento estructural que articula,
entonces, el tema de la utopa. Describir dos modelos como precursores, el artista
empresario y el artista total, y luego me preguntar qu sucede con el modelo de
produccin energtico de estos artistas en el tiempo presente, que ha tomado conciencia
de sus funcionamientos: al fin y al cabo, ambos son los modelos de una productividad
por medio del desconocimiento. Finalmente, intentar mostrar un panorama de la
relacin en que se encuentran hoy en da la utopa temtica y la utopa estructural entre
s.
Sobre la utopa estructural: la vida de los artistas se sigue considerando una vida
que vale la pena. Se la asocia por lo general principalmente con la ausencia de
imperativos. Por supuesto, este es el mito de la bohemia, en el que, frente a la pregunta
directa, ya nadie cree estrictamente, pero este mito todava define ciertos actos, como,
por ejemplo, el lanzamiento reciente de su variante digital. Esto tiene que ver con que la
ausencia de un imperativo externo en el arte se utilice a menudo slo como un pretexto,
como un motivo en general comprensible: cualquiera entiende la ociosidad de los
bohemios, existe un acuerdo popular al respecto. A m tambin me gustara a veces tener
esa vida, no se le puede reprochar a nadie. Hay quien conozca el trabajo y no le
rehya?
Pero es otro por lo general el factor mucho ms estimado si se habla, por
ejemplo, con estudiantes que han elegido una carrera artstica: la ausencia de
determinacin intelectual ajena. No se trata tanto de escaparle al trabajo y de refugiarse
al amparo del vino tinto y la buena vida. Mucho ms importante es la autonoma, tener
un trabajo en el que uno mismo sea su propio jefe. Por ejemplo, cuando se le pregunta a
los artistas noveles qu les gustara hacer en caso de que no les fuera bien con las artes
visuales o la direccin de cine, explican a menudo con sentido prctico: bueno, en ese
caso me paso a la publicidad, pero agregan inmediatamente: y me
independizo!.
En general, se cree que se acta con sentido cuando se trabaja para uno mismo
en lugar de trabajar para un empleador. El artista ya no es ms la encarnacin de la
locura, sino aquel que trabaja para s mismo, y representa y esto ha sido reconocido
en las ltimas dcadas tanto por los crticos de izquierda del posfordismo como por los
departamentos de arte de las organizaciones empresariales y las grandes
multinacionales el modelo del libre empresario. Para entender y aceptar este
paralelismo, es necesario sin embargo situar en el mismo nivel el objetivo (incluido en
el clich del artista) injustificable de la actividad loca del artista, con el objetivo de

producir dinero, de generar ganancias. En ltima instancia, este tambin es un objetivo


loco e injustificable, que slo se puede establecer como la obsesin de un artista. O
dicho de otro modo: la obsesin es slo una particularidad sin importancia que puede
modificarse, y slo una crtica de arte reaccionaria sobrevalora la obsesin particular,
concreta. Mucho ms importante y tambin determinante para el artista es el sistema de
elaboracin de la obsesin y su ejecucin, y slo en las diferencias entre estos sistemas
se puede hablar de forma interesante y relevante sobre las diferencias individuales entre
este tipo de artistas obsesivos. Pero as como la figura del artista fue una forma
socialmente aceptada de locura, el empresario es el nombre de la aceptacin del objetivo
absolutamente loco, segn el punto de vista de una razn orientada al inters comn, de
la generacin de ganancias por s misma.
Se podra distinguir, ahora, entre una locura buena y una mala: hoy en da, a
menudo se es amigo de la razn o de la sinrazn si sirven para justificar algo que a uno
le parece bien. Pero lo que ambas tienen en comn, ms all de hacer un juicio de valor
sobre sus acciones, es que en un sentido comn y corriente no estn en funcin de un
objetivo colectivo de la humanidad: el empresario, como es bien sabido, no tiene el
objetivo de acrecentar el bienestar de todas las personas, ni el artista (autnomo) el
objetivo de popularizar la belleza y la inteligencia en general, sino que ambos persiguen
un objetivo individual. La sociedad burguesa aprecia los objetivos individuales, pero
slo en su forma individual. Sobre eso se apoya, a fin de cuentas, su arquitectura social.
Lo que no aprecia es la asociacin de un objetivo (que por definicin debera ser
razonable y bueno para todas las personas) con un contenido radicalmente individual. Y
slo lo puede tolerar por medio de la ideologa, restringida para el caso del empresario,
de que el inters individual radical se transforme en algn momento en inters comn.
El empresario, que no necesita la confrontacin, adopta esta ideologa; el artista la
rechaza, pero acepta por lo general ser recibido en el marco de un concepto de cultura
que, a la larga, tambin desemboca precisamente en lo mismo. En ltima instancia, el
individualismo radical del artista tambin est en funcin de un objetivo social, un bien
disponible para todos: cultura, ya sea que se la comercialice inmediatamente, como
ocurre hoy en da, y se creen as los famosos puestos de trabajo, o, como antes, slo se
la aada al bien comn.
La genealoga de la autonoma artstica est asociada tambin histricamente de
manera directa con la transformacin del artista, que pasa de ser un artesano
dependiente de un empleador, a un empresario que produce para el libre mercado y que
trabaja con una cantidad fija de empleados. El arte se volvi autnomo en el momento
en que el artista ya no trabaja ms para el gusto y los deseos de un individuo, sino para
esa abstraccin del empleador que representa el mercado. Cmo se siente trabajar para
una abstraccin? Y por qu es tan atractivo? Se relaciona con la libertad tantas veces
evocada del libre empresario? Se tratar simplemente del efecto de poder de tener a
otros trabajando para uno, sin importar en lo especfico lo que hagan para m? Ellos
trabajan para m, yo trabajo para la abstraccin del empleador, para el mercado. Aqu
hay personas bajo mi mando, definidas, portadoras de un nombre, presentes fsicamente
ante m. Estn bajo control. Me dan seguridad y un anclaje en una forma definida de
colectividad que me resulta agradable. Y ante m, pero slo ante m, tan amplio como el
mar por el que se viaja a extraos continentes, el mercado. Una planicie infinita y sin
forma, pero viva y en movimiento, con oleajes suaves y encrespadas olas.
Ahora coloco algo en este ocano. El mar lo cubre, las olas rompen contra mi
objeto. Se sumerge, vuelve a aparecer, cambia de forma, la mantiene, se moja y absorbe
el agua, se seca y nada en la superficie. No es posible saberlo de antemano, pero todo
parece ser un xito: se ha asentado una huella en este gran mercado, inabarcable y

sublime. Hemos clavado una estaca concreta en el desierto de la abstraccin.


Lentamente, surge territorio alrededor de nuestras acciones: escuelas, conceptos, relatos
histricos, puntos de referencia. Un terreno frtil ganado al mar (los artistas posteriores
no volvieron a experimentar los mismos instantes de sublimidad).
Entonces, la asociacin que automticamente estamos acostumbrados a hacer
entre autodeterminacin, libertad interior y produccin con sentido, cuando se trata del
trabajo y de la forma de vida de los artistas independientes, no es otra cosa ms que lo
opuesto del trabajo en relacin de dependencia y, precisamente, no una produccin
utpica, sino tan slo produccin empresarial, un navegar fantstico, aventurero, pero
tambin subvencionado, en la enorme, abstracta y ocenica sublimidad del mercado, su
inabarcabilidad, la masividad de los participantes, etc.?
O existen todava otras posibilidades de reconstruccin de este contenido
utpico? No sorprende para nada que la particular libertad que implicaba trabajar para
el mercado frente a trabajar para el empleador se convirtiera pronto en un
decepcionado trabajar slo para el mercado, en lugar de hacerlo para un objetivo
superior que, justamente, se encontraba en el arte ms antiguo en la legitimidad
religiosa y metafsico-nacional del empleador especfico, ya fuera la iglesia o la corte.
Rpidamente, el mercado dej de personificar esa abstraccin tan inabarcable y
peligrosa como seductora, y pas a representar lo calculable. Trabajar para el mercado
se volvi barato, porque en eso se convirti el principio mismo del mercado, en la
produccin barata. El mercado perdi el nimbo de lo incalculable y de la gran tarea, y se
redujo a aquello que ya es conocido. Fue necesario entonces que aparecieran otras tareas
para los artistas.
Artistas que quisieron ser decididamente ms que empresarios se encuentran
entre los artistas totales desde Wagner y Scriabin. Su esfera de influencia es el mundo
entero, quieren como mnimo crear nuevas naciones, quieren totalizar la validez del
arte. No se trata tan slo de una elevacin del antiguo artista empresario en un artista
nacional, sino tambin de la invencin de un nuevo tipo de estmulo para los artistas.
Este estmulo es el pasaje de un placer de conquista y disposicin sobre los otros hacia
un placer dictatorial absoluto.
Coln es el clsico artista empresario. Ya he hecho alusin reciente a esto en mi
metfora sobre el mar. Coln atraviesa la abstraccin que representa el mercado, pero se
encuentra claramente separado de ella. l quiere vencer, no unirse o fundirse con
aquello que debera ser atravesado. Este tipo de artista ms bien vive con miedo a
fusionarse con el mercado, a caer en lo barato, en lo calculable, pero tambin con miedo
de ahogarse, de ser tragado por la masa informe y abyecta en la que navega, a la que se
expone, pero que domina en toda su alteridad para mantener la distancia que los separa.
Muchos hroes y conquistadores de la ciencia ficcin estn inspirados en este tipo.
Las obras de arte totales protomodernas funcionan casi en sentido contrario. Sus
naciones totales del arte tambin son, claro est, fantasas flicas de dominacin, pero
que se invierten al devenir totales. Los participantes saben que esto es as, de hecho lo
tematizan. El setenta y cinco por ciento de la obra de Wagner versa sobre deseos
absolutos y sobre la pulsin de muerte de ser devorado y poder morir. El ser tragado, la
obra de arte total, tratan del precio por el control total, por la nacin total, por una
cultura sectaria que afecte a todos los mbitos de la vida, y que consiste en una
necesaria y trgica cada en esta secta. Y esto es algo que se desea. Llevado al extremo,
los dos modelos de artista debatidos hasta aqu se pueden resumir en los modelos del
empresario y de Hitler; en la aventura orientada al xito y en la pulsin de muerte.
Ambas erigen utopas, no lugares, contra el mundo; unas, negando mediante
aventuras la incertidumbre del mundo y colonizndola, las otras, alzando los mundos

condenados a la ruina de los artistas contra el mundo prctico.


Ahora bien, no slo sera insatisfactorio con total seguridad para los artistas en
concreto que su trabajo tuviera que oscilar entre estos dos polos, tampoco sera
admisible en absoluto deducir a partir de la ejecucin (de todos modos slo virtual) de
los objetivos imaginarios, un modelo de artista (y existen por supuesto todava algunos
otros) acerca de la subjetividad de los artistas en concreto como artistas en un sentido
valorativo. Se pueden decir algunas cosas en contra de Wagner: pero l no era Hitler. Y,
quizs, los anteriores artistas clsicos autnomos fueran, de hecho, tambin
empresarios. El modelo de empresario de un viaje de aventuras en el mar de lo abstracto
era nicamente una representacin (totalmente orientadora), pero slo una
representacin susceptible de tener de pblico, efectos y adversarios. Mi punto
determinante en la representacin de estos dos modelos utpicos y energticos de la
produccin de los artistas y de sus deseos es, en efecto, uno de sus rasgos constitutivos,
a saber, que no se hacen realidad. Slo por ese motivo precisan imgenes tan violentas y
brutales, porque se trata de actividades que, constitutivamente, no pueden cruzar la
barrera que se debe imaginar superable. Precisamente, tratan sobre la imposibilidad de
volverse realidad, sobre la diferencia entre la aventura y la prctica, pero de maneras
distintas. Este es un rasgo en comn con una gran parte del arte sobre la RAF ya
mencionado, en el que la RAF aparece como una imagen importante de los lmites
meta-artsticos entre el arte y la vida; imagen que por momentos se anhela y por
momentos produce espanto.
Para m, la pregunta determinante que surge a la vista de las discusiones sobre la
utopa en este contexto es acerca del papel que desempea esta descripcin para los
modelos de artista vigentes en el presente, que es consciente de estos funcionamientos.
Qu tiene todava en comn una prctica artstica que es consciente, de la manera en
que lo he presentado aqu, de los modelos de artista y su funcionamiento, con el
desconocimiento necesario para el arte total del carcter simblico y del como si del arte
o como sufrimiento permanente por este desconocimiento? Una prctica como esta:
tiene que alimentarse enrgicamente del hecho de que los artistas se remitan
estructuralmente a la frontera insuperable, pero ignorada desde el punto de vista
productivo, entre la vida y el arte? El modelo energtico de este arte que corre para
darse contra la pared, tambin se sostiene cuando uno se puede observar desde arriba
como artista que corre para darse contra la pared? No existe un modelo ms productivo
que la utopa para describir esta situacin?
Ahora bien, una toma de conciencia personal de los y las artistas acerca del mito
del artista tiene lugar a ms tardar exactamente a partir los aos sesenta, a los que he
adjudicado la culpa del extrao concepto de utopa vigente actualmente. Este proceso
iba dirigido a la deteccin, en la prctica misma del arte, de aquellos mecanismos
inconscientes o poco conscientes que deben su origen a los modelos de artista del
aventurero, el empresario y el dictador. Pero aqu existen, por lo menos dos
inconsistencias importantes. Por un lado, muchas veces no est claro si la crtica en la
que se basan estos procesos se dirige contra el modelo (aunque, constitutivamente, esto
no se haga realidad) o contra el rasgo constitutivo del arte de estar entre parntesis. O
contra ambos. Despus de todo, se podra tener en cuenta en el caso de ciertos ensayos
el hecho de que, en primer lugar, no slo ya no quieren no realizar una cosa
determinada, sino que tambin buscan realizar otra cosa. A fin de cuentas, incluso se
podra decir que el proceso de toma de conciencia, que no tuvo o no siempre tuvo o
tiene lugar en este modo del arte de estar entre parntesis, tambin representa otro
modelo de la superacin del lmite entre el arte y la vida.
En la medida en que los y las artistas se sirven de las instituciones y canales

comunicativos que funcionan segn el modelo de lo explcito o del acto de habla (del
periodismo, la ciencia, la opinin pblica poltica, etc.), en dicha medida tambin
superan nuevamente de forma efectiva el lmite que la obra de arte total de Wagner y el
empresariado de Rembrandt ya buscaban superar, ya que justamente esta superacin
exitosa desanima la produccin de extraos ideales del yo. Incluso logra lo que ninguno
de sus precursores pudo lograr. Sin embargo, de esta manera se fusionara por completo
con la institucin social que se sirve de este tipo de arte; ya no sera ms arte. Habra
realizado la utopa interna del arte, atravesar el lmite de la vida, pero no tendra ya nada
que ver con l, ms que asumir un rol de oposicin en el centro de energa (aunque estas
oposiciones muchas veces no tuvieran nada que ver con utopas sociales, sino tan slo
trabajaran como departamentos de desarrollo de lo existente). Dejara de existir como
arte, junto con un modo estructuralmente comprometido con la utopa. Se vera remitido
nuevamente al contenido concreto de una utopa social. Sera hora de fundar un partido.
Hoy en da, justamente el gran arte coronado de las bienales ha descubierto la
utopa no como elemento estructural, sino como contenido, como slogan colocado
abiertamente en el centro de la atencin. Proyectos del tipo de Utopia Station,
independientemente de la calidad de los aportes individuales, han descubierto la utopa
como una etiqueta un poco comprometedora para el arte, pero muy amplia y
tranquilizadoramente progresista. Este discurso se acopla de manera algo vaga a un
discurso sobre la innovacin trasladado a lo social. Los artistas tienen ideas, por lo
tanto, tambin deben poder imaginarse el futuro social.
As, el hecho devenido en conocimiento general, a travs de la toma de
conciencia de los artistas, de que la utopa est unida estructuralmente con el arte, se
aprovecha como una suerte de modo imperativo para exigir de los artistas que se
sometan al malentendido estructural de que este compromiso con la utopa y con una
vida fantstica, intensamente diferente, se ocupe por favor tambin de producir ideas
que estn de moda y que puedan conectarse con otras esferas. Cuando nuestro
narcisismo y, particularmente, el narcisismo artstico, nos compromete a vivir
utpicamente, lo hace sirvindose del tradicional compromiso con lo utpico que forma
parte del rol del artista. Utopa es el nombre para el hecho de que los artistas, al pensar
polticamente, deberan tratar de no ocuparse de la realidad concreta y de las
posibilidades de realizacin en la mayor medida posible.
La idea de poder liberarse de los modelos energticos internos a travs de una
mxima toma de conciencia por parte de ellos, slo condujo a que se tuviera que
renunciar totalmente al arte como fuente de energa para posiciones antagonistas o a que
se lo dejara degenerar en la produccin narcisista de un imperativo de felicidad, de
utopa hecha personal, de compromiso posfordista de producir la propia felicidad con el
fin de poder venderse mejor sin molestar a la nacin (o al arte) al hacerlo.
Sin embargo, se podran retomar tambin las condiciones de un arte devenido
potencialmente periodstico, que ya no se expresa en trminos de un como si y, mediante
una asociacin paralela, no estructural, trabajar con el utopismo artstico, que produce a
partir de la falta de imperativos y de la indeterminacin de las circunstancias de la vida
y del trabajo, de las actividades de desplazamiento, de los delirios de grandeza y del
deseo wagneriano, pero que, en el plano del contenido y de las decisiones conscientes,
no cree ms en esas energas; no las considera algo jerrquicamente superior. Pero que,
al mismo tiempo, no niega que existen. Su existencia la deben precisamente a las
circunstancias que la utopa quiere dejar atrs, pero su fuerza, a la produccin que igual
se realiza. Esta produccin podra denominarse arte. Lo determinante es que los
objetivos que podra tener esta produccin o este arte no se deducen a partir de la
produccin en s misma, sino de lo que se ha aprendido sobre ella mediante la toma de

conciencia de s misma, por as decirlo, en el plano periodstico.


Diedrich Diederichsen
Psicodelia y ready made
Seleccin y traduccin de Cecilia Pavn
Prlogo de Carlos Gradin y Cecilia Pavn
Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011