Apaguem Os Rastros Walter Benjamin

APAGUEM OS RASTROS: WALTER BENJAMIN,
ARQUITETURA, HISTRIA E LITERATURA

Caio Yurgel (PUC-RS)
caio.yurgel@gmail.com
RESUMO: O artigo tem por objetivo recriar um itinerrio crtico sobre o que se poderia chamar de Esttica do vestgio em Walter Benjamin. Articulando arquitetura (Le Corbusier, Scheerbart, Loos), histria
(Adorno, Giedion) e literatura (Kafka, Brecht), visa demonstrar a transio ideolgica do rastro transparncia visa entrelaar passado e presente, recolhimento e distrao, e, com isso, discutir tanto o
fazer literrio quanto o papel da literatura na construo identitria do contemporneo.
PALAVRAS-CHAVE: Walter Benjamin; Arquitetura; Histria; Literatura.
Viver numa casa de vidro uma virtude

revolucionria por excelncia.
(Benjamin 1996: 24)
O imprio das formigas

No dia 28 de junho de 1938, Benjamin tem um sonho:

Encontrava-me em um labirinto de escadas. Um labirinto que no era
inteiramente coberto. Eu subia; as outras escadas conduziam para baixo. Em
um pavimento da escada, percebi que alcanara um cume. Uma ampla vista
da paisagem revelou-se diante de mim. Vi outras pessoas sobre outros cumes.
Uma delas foi subitamente tomada por uma vertigem e despencou. A vertigem
espalhou-se; outras pessoas despencaram de outros cumes em direo s
profundezas. Quando tambm eu fui tomado por este sentimento, acordei.
(Adorno et al 2007: 93)
Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios

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http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa

Apaguem os rastros: Walter Benjamin, arquitetura, histria e literatura
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Desorientado, Benjamin acorda. O quarto escuro, o corpo pesado contra o colcho

Benjamin respira. O sonho ainda queima no fundo da retina: as escadas labirnticas,
a queda no vazio. Permanece deitado, permanece escuro. Talvez no saiba onde est,
se preso no tecido do inconsciente ou se devolvido crua realidade. No sabe, no
pode saber. Com uma mo hesitante, talvez tateie o infinito espao ao redor. Busca
o concreto: paredes, lenis, os culos sobre a mesa de cabeceira. Apesar de intransponvel, o escuro torna-se aos poucos mais ntido, seus contornos ganham alguma
densidade. Talvez oua rumores distantes. Uma voz Brecht? Senta-se na beirada da
cama, apoia a cabea nas mos, ou quem sabe levante-se com cuidado, passos lentos
em direo porta, silncio. Silncio e a mesma voz, ao longe Brecht. Sim, est na
Dinamarca. Foge do exrcito de um homem, foge da tirania de uma nao. Est em
Skovsbostrand, Dinamarca ningum mais pode saber. Abre a porta.

Aos ps da casa estende-se uma parcela do mar Bltico, e sobre ele deslizam
em silenciosa diligncia as distintas bandeiras de diversos navios de carga. Na casa ao
lado, em uma diligncia um pouco menos silenciosa, Berlolt Brecht aguarda o vizinho
para o nico compromisso fixo que a agenda de um exilado pode comportar: uma
partida de xadrez (Benjamin 2003: 427). Mas nada to simples, nada to idlico: Benjamin aluga a casa de um oficial da polcia dinamarquesa (2003: 427), e, portador de
um visto sempre s margens da revogao, sabe que navega por guas traioeiras.
Cada passo, uma incerteza como um sonho repleto de escadas descobertas, nas
quais outros homens j haviam tropeado e das quais outros homens j haviam despencado. Tambm Benjamin a qualquer momento poderia tropear: todo novo ms
o oficial da polcia vinha cobrar-lhe aluguel, e todo novo ms havia um ms a menos
no prazo de durao de seu visto. No restava a Benjamin seno trancar-se no quarto
arriscar-se at a casa ao lado j poderia ser arriscar-se demais.
O policial, o visto, a guerra iminente. Na porta ao lado, pouco conforto: alm do
xadrez de todo dia, no h nada que o tambm exilado Brecht possa oferecer. Apesar de minha amizade com Brecht, escreve Benjamin, devo prosseguir com meu
trabalho na mais estrita secluso. H no meu trabalho alguns elementos muito distintos e que so inassimilveis por ele (2003: 428). Os encontros com Brecht tornam-se
sobretudo exerccios de recluso um exerccio praticado a quatro mos, um silncio
pronunciado a duas vozes. Pois o isolamento a escurido da boca, da mesma forma
que a escurido o silncio dos olhos, e no resta aos dois vizinhos seno o ligeiro
consolo da presena fsica um do outro no resta seno intercalar breves conversas
com circulares passeios pelos mesmos cmodos da casa.
Em uma das vigas que sustenta o teto do escritrio de Brecht, esto pintadas as
seguintes palavras: A verdade concreta (Adorno et al 2007: 89). De volta casa
que coube ser sua, sentado escrivaninha, Benjamin anota estas palavras e talvez
olhe atravs da janela, para os navios mais adiante, ou simplesmente continue a encarar a folha de papel. No h muito mais onde descansar o olhar os espartanos
mveis que decoram o escritrio pouco lhe dizem respeito, e em sua presena fsica
nada h a que ele possa se agarrar. O escritrio assemelha-se cela de um monge

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(Benjamin 2003: 428): todos os rastros foram apagados do ambiente, e no h vestgio algum de moradores passados. Escrever torna-se a nica maneira de afirmar-se
ali, presente, a nica maneira de agarrar-se a alguma coisa, alguma viga, alguma verdade.
Concreta como uma cadeira, a verdade, porm e talvez nisso resida a desavena intelectual entre Benjamin e Brecht elusiva como um labirinto. A verdade um
discurso que o poder valida a verdade tangvel da folha de um passaporte s o
plenamente quando acrescida da fora labirntica do carimbo de um visto. A verdade
concreta de uma obra de arte no apenas sua beleza abstrata, mas sim a crua potncia de tudo o que ela poderia ter sido e no foi. Nunca houve um monumento da
cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie (Benjamin 1996: 225),
diz a famosa frmula benjaminiana. A verdade a um s tempo concreta o que se
diz e labirntica o que se poderia ter dito, o intangvel. Acordar de um pesadelo
representa apenas metade da equao.
No dia 28 de junho Benjamin acorda de um sonho, mas o sonho no lhe pertence
totalmente. Pertencia a Franz Kafka, porm Kafka no acordou a tempo desnorteado, deu o passo a mais, o passo em falso, e foi engolido pela escurido. Kafka fracassou porque nunca encontrou uma soluo, nunca acordou do pesadelo (Adorno et
al 2007: 88). Kafka fracassou porque esqueceu por completo do concreto, perdeu-se
inteiramente no labirinto. Tampouco os mveis de Kafka j lhe representavam presenas fsicas, seno apenas monstros, seno apenas ausncias. O exlio, em Kafka,
passara de um estado temporrio de suspenso para uma constante intransponvel.
E no surpreendente que, vizinhos de isolamento, companheiros de exlio, Benjamin e Brecht faam de Kafka um dos principais e recorrentes tpicos de discusso:
Kafka tinha um e apenas um problema: diz Brecht, em anotao de Benjamin o
problema da organizao. Ele apavorava-se diante da ideia do imprio das formigas:
a ideia de um homem alienado de si mesmo devido s formas de organizao da vida
em sociedade (Adorno et al 2007: 88) e ainda:
Acima de qualquer coisa, [Kafka] cr, est o temor do crescimento
interminvel e desenfreado das grandes cidades. Ele diz conhecer o
pesadelo que esta ideia representa a partir de sua prpria experincia pessoal. Tais cidades seriam a representao do infinito labirinto
dos relacionamentos indiretos, das complexas dependncias mtuas,
das compartimentalizaes impostas aos seres humanos pelas formas
modernas de viver. Estes seres humanos que, por sua vez, buscariam
consolo na figura de um lder. (Adorno et al 2007: 90-91)
O policial, o visto, a guerra iminente. O exlio, o labirinto, o maquinrio burocrtico.
O anonimato, a massa, o imprio das formigas. A passagem do 19 ao 20 a converso
de um sculo noutro apresenta uma nova geografia urbana: vertiginosa, labirntica,
em loop. Isoladas em seus respectivos anonimatos, fustigadas pelo sempre presente
fantasma da burocracia, as formigas perdem o sentido de comunidade que um dia

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as confortou e definiu, e sentem-se subitamente atradas pela ideia de um lder, pela

ideia de um discurso que outra vez as una, que faa ressoar suas antenas de formiga
em unssono. Do lder, todavia, pode advir o canto, mas este ser apenas o incio
depois do canto: o policial, o visto, a guerra iminente.
A urbe, portanto: ponto de confluncia, delta crtico da experincia de vida do
homem moderno. Em Kafka, Benjamin enxerga no apenas a potncia da insero
de ruptura narrativa em cotidianos automatizados enxerga em especial a discusso dos labirintos da burocracia, da arquitetura da cidade, da reduo ao medo e ao
anonimato. O comentrio sobre a viga que sustenta o teto do escritrio de Brecht (A
verdade concreta) no gratuito: a filosofia de Benjamin depende da observao
bem concreta de alicerces bem labirnticos.
PLACE DE LA CONCORDE: OBELISCO

A metrpole moderna fundamenta uma nova mitologia,

onde as construes assumem o papel do subconsciente.
Os primeiros momentos da Revoluo Industrial construes em ferro,
como as estaes ferrovirias e os pavilhes de exposies,
ou as passagens como as precursoras das lojas de departamento
repercutem fortemente no imaginrio coletivo.
(Benjamin 2006: 65)
Os trabalhos arquitetnicos da segunda metade do sculo 19 convertem-se em

lugares de massa, a ela se adaptam e a ela do passagem e, como ela, tornam-se
lugares de passagem. Uma passagem que no deixa rastros, maneira dos pssaros
na fbula de Joo e Maria a multido apaga todos os traos do indivduo (Benjamin 1994: 556). No h como voltar: as portas j esto fechadas. No h como voltar:
no h vestgios de outros caminhos. A multido, o mais denso labirinto dentro do
labirinto da cidade (Benjamin 1994: 557), est condenada a seguir sempre adiante.
Cada vez mais fundo no corao de um intricado labirinto. Como formigas em um
pesadelo de Kafka.
Kafka tentou avisar, tentou ser historiador dos pesadelos de uma multido annima. Pois ser historiador tambm tarefa do artista benjaminiano: desnudar a cidade,
revelar o passado no presente, a modernidade na antiguidade, e assim dar forma ao
contemporneo (Benjamin 1994: 556-557). Uma histria que, para Benjamin, sobretudo redentora: mantm constantemente aberta a possibilidade da arte, da crtica,
da ao. Uma histria no-determinista, ambgua como a prpria cidade e sua sobreposio de edifcios, estilos, materiais:
Assim como todas as coisas que esto em um irresistvel processo de mistura
e impurificao perdem sua expresso de essncia, e o ambguo se pe no
lugar do autntico, assim tambm a cidade. Grandes cidades, cuja potncia

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incomparavelmente tranqilizadora e corroborante encerra o criador em uma

paz de castelo fortificado e capaz de tirar dele, juntamente com a viso do
horizonte, tambm a conscincia das foras elementares sempre vigilantes,
mostram-se por toda parte vazadas pelo campo que penetra. No pela paisagem,
mas por aquilo que a livre natureza tem de mais amargo, pela terra arvel, por
estradas, pelo eu noturno que nenhuma camada vibrante de vermelho esconde
mais. A insegurana mesma das regies animadas acaba reduzindo o citadino
quela situao opaco e cruel no mais alto grau, em que ele tem de acolher
em si, sob as inclemncias da plancie desolada, os produtos da arquitetnica
urbana. (Benjamin 2004: 25)
Ao mesmo tempo perturbar o significado corrente do que seja uma cidade, do que
seja uma vida na cidade, e recuperar, renovar este prprio significado. Renov-lo de
dentro, subvert-lo. Buscar passado no presente e presente no passado como um
meio de se alcanar uma sntese, criar uma narrativa. A arquitetnica urbana s passa a compor uma narrativa quando o habitante de suas ruas capaz de extrair dela
experincias que rompam com o hbito, com uma vivncia automtica e mecnica
do cotidiano:
O que torna to incomparvel e to irrecupervel a primeirssima viso de
uma aldeia, de uma cidade na paisagem, que nela a distncia vibra na mais
rigorosa ligao com a proximidade. O hbito ainda no fez sua obra. Uma vez
que comeamos a nos orientar, a paisagem de um s golpe desapareceu, como a
fachada de uma casa quando entramos. Ainda no adquiriu uma preponderncia
atravs da investigao constante, transformada em hbito. Uma vez que
comeamos a nos orientar no local, aquela imagem primeira no pode nunca
restabelecer-se. [...] Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No
entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer
instruo. (Benjamin 2004: 43; 73)
O habitante da cidade moderna requer instruo, do contrrio a floresta se converte em labirinto; a experincia de mundo em passagem sem rastros. Saber perderse requer instruo; saber instruir-se requer perder-se. estando perdido que o indivduo se descobre, mais do que nunca, entranhado na cidade. Que se confronta, no
labirinto, com solido e anonimato.
Experincias-limite, o anonimato e a solido experincias fundadoras do artista e
destruidoras do habitante. Submersos nas entranhas da urbe, integrados paisagem
da cidade, anonimato e solido so conduzidos s ltimas consequncias: ao mesmo
tempo provocam e impedem a narrativa. Ao habitante, impedem cada vez menor
o nmero de vizinhos que se conhece, e cada vez menor, por conseguinte, o nmero de narrativas que se tem em comum. Ao artista, provocam A matriz do romance o indivduo em sua solido, o homem que no pode mais falar exemplarmente
sobre suas preocupaes, a quem ningum pode dar conselhos, e que no sabe dar

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conselhos a ningum (Benjamin 1996: 54) e O romancista segrega-se. [...] Escrever

um romance significa, na descrio de uma vida humana, levar o incomensurvel a
seus ltimos limites. Na riqueza dessa vida e na descrio dessa riqueza, o romance
anuncia a profunda perplexidade de quem a vive (Benjamin 1996: 201).
O exerccio de perder-se o risco de no encontrar-se, o medo de sair da rotina
um hbito sobretudo um conforto. Manter risca e ao fio dos anos um hbito
uma espcie de arte da negao. Dizer no para a ruptura; no para a narrativa.
apenas quando o habitante perde-se em seu hbito que ele percebe como so frios os
seus dias: O que seduz o leitor no romance a esperana de aquecer sua vida gelada
com a morte descrita no livro (Benjamin 1996: 214) O recurso do habitante literatura costuma ser precedido do exerccio de perder-se no labirinto, do duplo fazer
historiogrfico de encontrar e apagar os rastros. O caminho do habitante literatura
o caminho para fora da zona de conforto, o desvio da rota mecnica do cotidiano.
E este mover-se de si que mune de recolhimento o habitante convertido em leitor.
A ele, a recompensa uma renovada capacidade de concentrao (uma cujo hbito
tratar de minar um pouco mais a cada dia retornar a ela significar um exerccio
constante; perder-se obra de uma vida inteira).
A literatura em estado de recolhimento. S isto j seria vitria bastante: garantir
um (ainda que tmido) reduto para a literatura, uma fortificao narrativa. E contudo
no o suficiente para Benjamin, tambm a cidade, a arquitetura, devem ser vistas
em estado de recolhimento; tambm elas podem oferecer possibilidades narrativas,
redutos crticos. Basta saber perder-se; saber olhar:
Afirma-se que as massas procuraram na obra de arte distrao, enquanto o
conhecedor a aborda com recolhimento. Para as massas, a obra de arte seria
objeto de diverso, e para o conhecedor, objeto de devoo. Vejamos mais de
perto essa crtica. A distrao e o recolhimento representam um contraste que
pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha
dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor chins, segundo a
lenda, ao terminar seu quadro. A massa distrada, pelo contrrio, faz a obra de
arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu
fluxo. O exemplo mais evidente a arquitetura. Desde o incio, a arquitetura foi
o prottipo de uma obra de arte cuja recepo se d coletivamente, segundo
o critrio de disperso. As leis de sua recepo so extremamente instrutivas.
(Benjamin 1996: 192-193)
Na distrao do olhar: a runa. O olhar distrado indiferente aos vestgios. Ele
passeia pela paisagem sem nunca ater-se a nada, sem nunca oferecer nada em retribuio est sempre e apenas de passagem. O olhar distrado destitui o lugar de sua
aura: elimina sua autenticidade e sua localizao espao-temporal especfica (Benjamin 1996: 165-170). E, ao faz-lo, converte o lugar em um amontoado de linhas e cores
e formas, surrupia-lhe qualquer possibilidade de redeno, de narrativa. Um tal olhar
no preserva mistrio acende todas as luzes e d nome para todas as coisas. E no

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entanto a ningum se dirige, e a ningum diz respeito so nomes que no interessam a pessoa alguma:
Place de la Concorde: obelisco. Aquilo que h quatro mil anos foi sepultado
ali est hoje no centro da maior de todas as praas. Se isso lhe fosse profetizado
que triunfo para o fara! O primeiro imprio cultural do Ocidente trar um
dia em seu centro o monumento comemorativo de seu reinado. Que aspecto
tem, na verdade, essa glria? Nenhum dentre dez mil que se detm pode ler a
inscrio. Assim toda glria cumpre o prometido, e nenhum orculo a iguala em
astcia. Pois o imortal est ali como esse obelisco: ordena um trnsito espiritual
que lhe ruge ao redor, e para ningum a inscrio que est sepultada ali de
utilidade. (Benjamin 2004: 36)
A morte da narrativa prenuncia o nascimento do no-lugar, e o nascimento do
no-lugar prenuncia a morte de Benjamin.
APAGUEM OS RASTROS!
Hoje o lema no enredamento, mas transparncia. (Corbusier!) (2004: 189).
Tudo o que foi dito at agora foi dito de maneira quase desnecessria teria bastado
esta nica anotao de Benjamin. Nela encontramos o arcabouo de sua reflexo
sobre cidade e arquitetura. Todo o resto foi adorno mas algum adorno se faz por
vezes necessrio.
Teria bastado, em realidade, dizer (Corbusier!) como quem diz Coca-Cola, como
quem diz uma marca que dispensa adendos, e que desperta paixes antagnicas. Teria bastado dizer que o no-lugar significa o limite da reflexo urbana engendrada por
Benjamin, o limite de sua vida. Benjamin morreu na fronteira, no limiar, no no-lugar:
comeou a morrer em um posto aduaneiro entre Frana e Espanha, e terminou em
um quarto de hotel. No houve tempo para que resolvesse plenamente o embate,
por ele criado, entre antiguidade e modernidade, entre enredamento e transparncia. Porque se trata bem de um embate, um pelo qual o prprio Benjamin deu a vida
a maleta contendo as mais de mil pginas manuscritas do que viria a ser suas Passagens disso um contundente exemplo.
Tambm a filosofia pode ser um campo de batalha.
De um lado do ringue, pesando aproximadamente 150 anos, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado (Benjamin 1996: 116): o enredamento. De
outro lado do ringue, nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas sujas de nossa
poca (Benjamin 1996: 116): a transparncia. Em um primeiro momento, o embate
pode parecer covarde, e o juiz, Benjamin, tendencioso. preciso, todavia, partir da
ambiguidade postulada pelo conceito de histria benjaminiano. E, mais ainda, lembrar que o resultado de um combate, assim como o da arquitetura, est intimamente

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ligado a uma questo de tempo, de sincronia, de ritmo. A fora pode causar seu estrago, mas o tempo que ter a ltima palavra:
O ferro era evitado nas moradias, mas usado em galerias, sales de exposio,
estaes ferrovirias e edifcios com finalidades transitrias. Simultaneamente,
as reas arquitetnicas em que o vidro era empregado, ampliavam-se. Mas as
condies sociais para a sua maior utilizao como material de construo s
surgiram cem anos depois. Na Glasarchitektur de [Paul] Scheerbart (1914), ele
ainda aparecia no contexto de uma utopia. (Benjamin 2006: 40)
O vidro a grande arma da transparncia, sua melhor estratgia. Sua aceitao,
todavia, no imediata h resistncia crtica. No que depende da multido, a transparncia vence por nocaute: as clarabias coloridas dos sales de exposio, os tetos
envidraados das galerias comerciais banaliza-se, do interior, o exterior, e a multido no tem do que reclamar: o mundo est devidamente compartimentado para
que ela possa tranquilamente desfilar por ele. Para alguns crticos, contudo, a reao
imediata de desdm. O prprio Benjamin no est convencido na melhor das hipteses, o vidro parece to-somente fazer parte das utopias bem ventiladas de um
Scheerbart (Benjamin 1996: 28). O vidro um material descriterioso: deixa atravessar toda a luz que sobre ele se insinua. Um objeto por demais iluminado morre por
ser incapaz de preservar um mnimo de mistrio: No por acaso que o vidro um
material to duro e to liso, no qual nada se fixa. tambm um material frio e sbrio.
As coisas de vidro no tm nenhuma aura. O vidro em geral o inimigo do mistrio
(Benjamin 1996: 116).
Inimigo do mistrio, inimigo do enredamento. Benjamin concorda com Andr Breton quando este afirma que o vidro torna o mundo opaco (1996: 116), pois o vidro
uma maneira de se possuir o mundo de forma pobre. Tudo dado, tudo dito o que
resta ao observador? O que resta alm de uma pobreza de experincia? A Pobreza
de experincia: no se deve imaginar que os homens aspirem a novas experincias.
No, eles aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de
decente possa resultar disso (Benjamin 1996: 117).
Para isso, contriburam Scheerbart com seu vidro e o Bauhaus com seu ao:
eles criaram espaos em que difcil deixar rastros (1996: 117). Isto : transparncia,
anonimato coletivo, ausncia de vestgios.
Habitar sem vestgios. Quando se entra num aposento burgus dos anos
[18]80, a impresso mais forte, em meio de todo o aconchego que talvez
irradie, : Aqui nada tens a procurar. E isto porque no h canto no qual
o morador j no tenha deixado seu vestgio [...]. Aqui, no aposento burgus,
o comportamento oposto se tornou costume. E vice-versa, o interior obriga
seus moradores a adquirir a quantidade maior possvel de hbitos. Eles esto
reunidos na imagem do senhor mobiliado tal como o tm presente as donasde-casa. Habitar esses aposentos forrados de pelcia no era mais que seguir

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um vestgio estabelecido pelos hbitos. E at mesmo a irritao que, ao menor

dano, tomava conta dos lesados, era talvez apenas a reao do homem ao
qual apagavam o vestgio de seus dias na Terra. O vestgio que deixara em
almofadas e em poltronas, que seus parentes deixaram nas fotografias, que
seus bens deixaram em estojos e que s vezes parecem tornar esses aposentos
to superpovoados como os columbrios. Pois os novos arquitetos obtiveram
isso com o seu ao e vidro: criaram espaos onde no fcil deixar vestgios.
Depois do que foi dito escreveu Scheerbart j h vinte anos pode-se muito
bem falar de uma cultura de vidro. O novo ambiente de vidro transformar
completamente o ser humano. E agora s resta desejar que a nova cultura de
vidro no encontre oponentes em demasia. (Benjamin 2004: 266-267)
O que preocupa Benjamin a riqueza de experincia que pode ser perdida em
ambientes excessivamente transparentes. A opacidade, a solido de um vizinho vista
pelo outro atravs de lminas de vidro. Quase um sadismo da proximidade: vista,
mas intocvel; diante do mundo, porm distante. Afinal de contas, como imaginar
uma vida em um ambiente desprovido de rastros, um ambiente opaco e excessivamente iluminado? Como representar uma existncia que se desdobra inteiramente
[...] nos espaos de Le Corbusier? (Benjamin 1996: 32) Na busca por respostas, Benjamin recorre ao crtico suo Sigfried Giedion: Os prdios de Corbusier no so
nem espaosos nem plsticos: o ar sopra atravs deles! O ar se torna fator constituinte! Para tal, no conta nem espao nem plstica, apenas relao e penetrao. Existe
apenas um nico e indivisvel espao. Caem as cascas entre o interior e o exterior
(Benjamin 2004: 194) .
O questionamento perturba Benjamin, pois simplesmente negar a arquitetura
transparente seria a sada por demais cmoda e justamente o comodismo que
deve ser evitado, pois nele reside a falncia da crtica. Dizer no significaria negar
todo o arcabouo dialtico que, de forma fragmentria, Benjamin construiu. Significaria negar o imbricamento entre antiguidade e modernidade. Significaria, em ltima
anlise, contradizer uma viso de histria calcada na possibilidade de redeno. Seria
perder a batalha. E a batalha no estaria perdida conquanto houvesse a possibilidade
de encontrar nela poesia.
Para levar nossa cultura a um nvel mais alto somos forados, gostemos ou no, a
mudar nossa arquitetura, afirma Scheerbart em seu Glasarchitektur, e complementa:
E isso s ser possvel se livrarmos as dependncias em que vivemos de seu
carter fechado. Isso, por sua vez, s ser possvel pela introduo de uma
arquitetura de vidro que deixe entrar a luz do sol, da lua e das estrelas, no s
por algumas janelas, mas pelo maior nmero possvel de paredes, que devem
ser inteiramente de vidro... (Frampton 2003: 139)
Uma poesia utpica, talvez, mas o germe de uma sntese ambgua e sugestiva,
bem ao gosto benjaminiano. Um eco desta possvel mudana nos rumos do embate

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entre enredamento e transparncia encontra-se nas palavras do arquiteto Adolf Behne, em comentrio afirmao de Scheerbart:
A afirmao de que a arquitetura de vidro far surgir uma nova cultura no
o capricho louco de um poeta. um fato. As novas organizaes de bem-estar
social, os hospitais, as invenes ou inovaes e aperfeioamentos tcnicos
no daro origem a uma nova cultura , mas a arquitetura e vidro cumprir esse
papel. [] Portanto, o europeu est certo quando teme que a arquitetura de
vidro possa tornar-se incmoda. Ela o ser, sem dvida. E este no constitui sua
menor vantagem, pois, em primeiro lugar, preciso arrancar os europeus de
seu comodismo. (Frampton 2003: 140)
Arrancar os europeus de seu comodismo. J podemos enxergar Benjamin movimentando-se ao redor das cordas, observando a movimentao no ringue a partir de
outros e novos ngulos. Ele v, agora, o ringue em sua totalidade as marcas de
sangue e de suor, o encardido dos passos sobre a lona. Ele v e isto decisivo, o
movimento crucial o rastro de sujeira que fica para trs: Tanto um pintor complexo como Paul Klee quanto um arquiteto programtico como [Adolf] Loos rejeitam a
imagem do homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do
passado, para dirigir-se ao contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas
fraldas sujas de nossa poca (Benjamin 1996: 116).
Para algum que famosamente afirmou que A tarefa mais urgente do escritor
moderno de chegar conscincia do quo pobre ele , e de quanto precisa ser
pobre para comear de novo (1996: 131), Benjamin no pode ignorar que no existe
nada de mais pobre do que estar nu, deitado como um recm-nascido em fraldas
sujas. No existe nada de mais incmodo e portanto no existe melhor maneira de
se comear de novo.
Aqui nada tens a procurar, disse Benjamin em relao arquitetura do enredamento, e em um primeiro momento tal declarao pareceu crucificar a transparncia. Porm a ele no escapou o que h de mais perturbador na imagem tipicamente
enredada do aposento burgus: o excesso de vestgios. Existe, indiscutivelmente,
um grande perigo na experincia que primordialmente apaga os vestgios porm
o mesmo pode ser dito do processo inverso: Habitar esses aposentos forrados de
pelcia no era mais que seguir um vestgio estabelecido pelos hbitos. Porque o
vestgio um hbito, como uma trilha escavada fora dos passos em meio a um
gramado. Em ambientes forrados de pelcia, pouco espao sobra para o habitante construir-se livremente. A poltrona favorita do pai, o porta-retrato exibindo a fotografia da me, a prataria herdada da av, a coleo de selos do av vestgios,
vestgios, vestgios, vestgios. E o que um vestgio seno um como fazer, seno a
transmisso implcita de um conjunto de instrues, de regras de um jogo j jogado
antes por outro, outros. Cada rastro representa uma expectativa, um marco obsoleto. O presente pode ser permeado por rastros do passado, contudo jamais medido
a partir deles da mesma forma como o passado no pode ser medido pelos rastros
do presente. A antiguidade est na modernidade, e a modernidade na antiguidade

Volume 24 (dez. 2012) 1-140 ISSN 1678-2054
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mas a cada uma seu prprio labirinto. A cada uma, e a cada tempo, suas respectivas
possibilidades de redeno.
A arquitetura da transparncia postula um recomeo o vidro o precursor do boto de reset. O vidro ambguo, seus usos devem estar sob constante anlise crtica:
expe-nos, annimos e ss em nossos poucos metros quadrados de rea privativa,
ao mesmo tempo em que nos lembra da existncia do outro, annimo e s a apenas
alguns metros de distncia. E, ao faz-lo, insinua que anonimato e solido possam
ser alternativas, possam resultar de decises conscientes. A transparncia no dita
o jogo apenas coloca as cartas sobre a mesa. Cria um espao neutro, um espao de
recolhimento crtico diante do espetculo e da rotina. Expe as entranhas do mundo,
edifica um observatrio da prpria cidade. No meu caso, escreve Benjamin, esta
carta significa justamente que eu enfim encontrei tempo para pensar tem apenas
algumas horas que estou em um cmodo que no interfere com minha reflexo
(Benjamin 1994: 153).
A arquitetura da transparncia irrompe como uma impostura infantil, como um
grito para que se apaguem os rastros e se comece tudo novamente.
Obras citadas
ADORNO, Theodor et al. 2007. Aesthetics and Politics. Londres: Verso.
BENJAMIN, Walter. 1996. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense.
. 2004. Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense.
. 2006. Passagens. Belo Horizonte: UFMG.
. 2003. Selected Writings, 1938-1940. Cambridge: Harvard U P, 2003.
. 1994. The correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940. Chicago: The U of Chicago P.
FRAMPTON, Kenneth. 2003. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes.
Without a trace: Walter Benjamin, architecture, history and literature
ABSTRACT: The article aims at recreating a critical itinerary concerning what one could call Esttica do
vestgio in the work of Walter Benjamin. By interweaving architecture (Le Corbusier, Scheerbart, Loos),
history (Adorno, Giedion), and literature (Kafka, Brecht), it seeks to demonstrate the ideological transition from trace to transparence seeks to entwine past and present, withdrawal and distraction, and
thus discuss both the literary thing and the construction of identities in the contemporary world.
KEYWORDS: Walter Benjamin. Architecture. History. Literature.
Recebido em 23 de abril de 2012; aprovado em 20 de dezembro de 2012.

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APAGUEM OS RASTROS: WALTER BENJAMIN,

ARQUITETURA, HISTRIA E LITERATURA

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