Agapito Martínez Paramio - Escribir Teatro. Una Guia para Crear

GUfAS DEL ESCRITOR
escribir TEATRO
Una gua prctica para crear textos dramticos
AGAPITO MARTINEZ
ALBA
Agapito Martnez Paramio (Zamora, 1961) ha estudiado en la Escuela de Arte Dramtico de Valladolid
y ha seguido su formacin en direccin y dramaturgia
con maestros como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba,
Fermn Cabal y Sanchis Sinisterra, entre otros.
Ha dirigido y escrito ms de cuarenta obras de teatro profesional y ha impartido numerosos talleres de
direccin escnica, improvisacin y creacin dramtica.
Adems de sus obras teatrales, ha publicado Cua-
derno de Direccin Teatral.
Escribir teatro
AGAPITO MARTNEZ PARAMIO
Escribir teatro
U na gua prctica para crear

textos dramticos
ALBA
---Ir-- Guas
Agapito Maninez Paramio, 2010
o de esta edicin:
Alba Editorial, ,.I.u.
Baixada de Sant Miquel, 1
08002 Barcelona
www.albaeditorial.es
Diseo: Pepe Moll de Alba
Primera edicin: febrero

. . :
d~ 2011
ISBN: 978.-84-8428-606-6
Dep5ito'l~galr B-852-1 t
Edicin: Paulina Fariza

Maquetacin: Carmen Snchez
Correccin de primeras prueb...: Ana Herrero
Correccin de segundas pruebas: Ana Carrin Nos
Impresin: Liberdplex, s.l.u.
Ctra. BY 2241, Km 7,4
Polgono Torrentfondo
08791 Sant Lloren~ d'Hortons (Barcelona)
Impreso en Espaa
Cualquier forma de reproduccin. distribucin, comunicacin pblica o
transformacin de esta obra solo puede ser realizada

con la autorizacin de sus titulares,
salvo excepcin prevista por la ley. Dirij ... e a CEDRO

(Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org)
si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
Queda rigurosamente
prohibida. sin la autorizaci60
eserita de 105 titllla~s del Copyright,

bajo las sanciones t'Slablecida.s por las leyes,
la reproduccin parcial o total de ena abo por

cualquier medio o procedimiento, comprendidos
la reprografa y el uatamiento inEormJtico,
y su distribucin mediante alquiler
o pd!wno pblico,.
Sumario
Introduccin
1. Cmo amsIru:i:r una obro. de tmIro; mecanismos esIrucI:uraks
1.1. La estructura y la
composicin teatra1es?
1.1.1. Brjula o mapa?

1.1.2. La recursividad
1.2. Los pasos iniciales
1.2.1. Las primeras impresiones

1.2.2. La fbula y la idea controladora
1.2.3. La exploracin de las posibilidades
1.3. La sinopsis argumental
1.3.1. El espacion, el tiempo y la causalidad
1.4. La estructuraciim en actos o en escenas
1.4.1.
1.4.2.
1.4.3.
1.4.4.
Planteando la obra
El desarrollo
El desenlace
El sistema narrativo
1.5. La creacin del persOlUlje

1.5.1. Los actantes
1.5.2. Objetivos y obstculos
1.5.3. Los antagonistas: personalidades opuestas

1.5.4. Conflicto e inters
1.5.5. La red de person.yes y las tramas secundarias
1.5.6. El arco de evolucin del person.ye
2. El diseo de las escenas
2.1. Las transiciones. La continuidad

2.2. El annazn
3. El texto lingstico
3.1. El dilogo
3.2. Las didascalias
3.3. El subtexto
4. Otras aproximacWnes para enruecer la obra teatml
4.1. Los escenarios

4.2. El ritmo narrativo
4.3. La creacin de inters en lo asociativo y lo persuasivo
4.4. Nuevas tecnologas, nuevas dramaturgias
5. Las fases finales

5.1. La deteccin y mejora de los problemas
5.2. El acabado fonnal del texto
6. Qu 1uJcer ron la obra terrninmla?
6.1. La edicin. Los concursos. La produccin

6.2. La reescritura: sobre la escena y con el pblico
Bibliografa
Introduccin
Este libro ofrece algunas herramientas para manejarse

en la escritura teatral. Aqu abarco, de un modo que
pretende ser claro y conciso, el proceso que sigue la
escritura teatral desde que surgen las primeras ideas de
la obra, a un nivel embrionario, hasta que se dan los
ltimos retoques al texto, despus de apreciar las reacciones que suscita en el pblico.
Escribir teatro ofrece una batera de conocimientos
tcnicos que asociados a las dotes, inherentes o adquiridas, de cada uno facilitarn en gran medida la escritura teatral. Despus cada autor elaborar su creacin
mediante un proceso que combine la libertad total y el
control frreo, que armonice la observacin precisa
con el libre juego de su imaginacin, que emplee verdades para decir mentiras y embustes para ser sincero.
Cmo construir una obra de teatro;

mecanismos estructurales
Cuando elaborarnos una obra teatral, en esencia, estamos tratando de resolver una serie de problemas que
nosotros mismos hemos planteado. Como un nio que
se sita ante nuevos retos, nos enfrentamos ante la
obra poniendo en juego toda una serie de reglas y de
ideas concretas que nos ocasionan unas dificultades
que queremos solucionar.
En qu consisten esas dificultades? En articular la
comunicacin de lo que queremos decir de tal forma
que llegue 10 ms ntida y eficazmente al lector, o al
espectador, al que va dirigida. Nuestro primer problema surge cuando deseamos trasladar la serie de conceptos e imgenes que tenemos en la cabeza al formato escrito. Nos hemos propuesto cristalizar un ideal
abstracto (nuestro mundo personal) en una realidad concreta, en un cdigo de pautas y criterios que rigen el
arte escnico. Pasar del deseo a la realidad suele ser
decepcionante. No es fcil. El pensamiento vuela y las
palabras van a pie. Chocamos con barreras. Nos damos
cuenta de que no todo lo imaginado se puede mostrar.
Que la idea se nos esfuma cuando queremos profundizar en la forma, o al revs, que tenemos claro los
temas y significados que queremos transmitir pero no
12
Escribir teatro
sabemos cmo exponerlos de un modo que no sea reiterativo, aburrido o ablico.
Necesitamos una estructura

Lo primero que descubrimos al empezar a escribir es
que necesitamos una estructura que demarque y d

coherencia a todos los elementos que vamos a manejar.
Precisamos de una espina dorsal que vertebre e indique
la direccin de nuestra bsqueda.
Cuando la inspiracin nos impulsa a comenzar un
texto, nuestro cerebro est abarrotado de sensaciones,
imgenes, personeyes, tramas, etc. Este ro torrencial,
vehemente e indmito, nos desbordar si no lo encauzamos; estamos imbuidos de tantos datos y deseos que
no sabemos qu hacer con el enorme flujo de su caudal.
La solucin que se nos presenta es guiar esta ingente
corriente mediante unos objetivos concretos. Debemos
aprovechar el enorme potencial de nuestro cerebro
para transferirlo al soporte dramtico. Mediante una
serie de reglas particulares, adquiridas a travs del estudio y la experiencia, precisamos de la estructura para ordenar la disposicin de aquello hacia 10 que dirigir nuestramente.
El escritor necesita estructuras para determinar lo
que considera esencial, para establecer la jerarqua de
sus ideas, para saber dnde enfatizar y cmo graduar la
intensidad de la obra, para gobernar las motivaciones
de los personajes, y, en definitiva, para ser consciente
Cmo construir una obra de teatro...
13
de la amplitud de significados y estilos que abarca su

texto. Aunque una buena estructura debe sentirse pero
no verse; debe estar tan integrada en nuestra historia
que pase desapercibida salvo ante una mirada experta
o un anlisis a fondo.
La estructura nos posibilita un mejor aprendizaje
Los pilares que sostienen la obra nos penniten resolver

un problema: aprender. Cuando escribimos estarnos
indagando, esclareciendo nuestra visin. Aprender significa, en este contexto, descubrir una serie de tcnicas
que nos ayudan a expresarnos.
En el cuadro siguiente vernos cmo la estructura
lleva al escritor, al vidente, a saber, a ser cada vez ms
consciente de lo que es y conoce. He querido colocar
en paralelo el proceso que sigue el espectador, o lector
del texto, para comparar sus procesos de aprendizaje.
ESCRITOR
ESPECTADOR
LECTOR
Crea
expectativas ~ Preguntas
Responde -~==--------+
Ciego
Vidente
Crea
expectativas ~ Preguntas
Responde -~=~----+
Cada vez
ms consciente
de lo que sabe
SABER
Sabe cada vez

ms guiado por
el narrador
DESCUBRIR
14
Escribir teatro
Como un maestro con su pupilo, el escritor suscita en

el lector de su obra una serie de expectativas que ir
respondiendo conforme avance la obra. El lector se
hace preguntas y el escritor las va respondiendo, pero
imponiendo un orden a las respuestas.
1.1. lA ESTRUCTURA Y lA COMPOSICN TEATRALES?

Sabemos ahora de la importancia de la estructura para
el escritor y el lector, pero qu es una estructura? La
raz estruc significa combinar. De aqu que al referirnos a ella digamos que determina la relacin y combinacin entre las partes. Las ordena para disponer un
todo global. Ya Aristteles, en su celebre Potica, dice
que una buena unin estructural debe ser tal que si una
de sus partes es desplazada o es suprimida, el tol> quedar
desajustado. Una cosa cuya presencia o ausencia no produce
ningn efecto no es una parte orgnica del tOl>".
Eso supone que tenemos unas ideas que deseamos
transmitir y un plan para mostrarlas, controlar y tamizar su exposicin. Es decir, que tanto las ideas como el
plan toman cuerpo mediante una forma y un signifuado
determinados. Dado que la conciencia humana tiende
a un estilo, tmnar conciencia es tomar forma. Con todo
ello podemos deducir una ecuacin como est:
estructura = ideas + plan
= si~ificado + forma
15
Significado y fonna interactan para crear la composicin

El contenido de la obra designa tanto lo que estfigurado
como lo que est signiJicado; lo que ve el espectador, su
apariencia formal, como lo que percibe que esto significa. En consecuencia, la forma y el sentido son indisociables, estn vinculados mediante una serie de vasos
comIDlicantes. El espectador los relaciona entre s,
hacindolos interactuar de manera dinmica. De este
modo, el tema Ylas ideas son tamizadas por la forma y se
convierten en algo diferente a lo que podran ser en el
exterior de la obra. Estn dentro del marco instaurado
por nuestra composicin. Por eso la vieja dicotoma
entre forma y contenido carece de sentido.
La forma y el significado dependen entre s y se afectan
mutuamente. Funcionan del mismo modo que el cuerpo
humano, compuesto por diferentes sistemas: el vascular,
el nervioso, el ptico, el neurovegetativo, etc. En el cuadro de la siguiente pgina vemos cmo se configuran la
totalidad de los sistemas que integran el texto teatral.
La forma teatral est compuesta por dos sistemas principales: el sistema oorratWo Yel estilstico, y cada uno de
ellos a su vez se divide en diversos subsistemas que operan entre s. Cada obra despliega tcnicas concretas de
modos distintos, de manera que estos dos sistemas pueden contradecirse, apoyarse o realzarse recprocamente. En ocasiones la obra de teatro bifurca su flujo de
informacin por medio de una serie de digresiones,
puntos de vista, Jlashback, contrapuntos, comentarios,
16
Escribir teatro
SlgnHIcado
Premlsa/ldea directriz
FbulalActantes
Sistema Narrativo
Tl8mpolEspacIoI
Causalidad-casualidad
Narrativo
.L.. No~
-..,
~ot:V08
Conflictos.
Obstculos
Arco de evolucin
Protagonistas!
antagonistas
Red de personajas
Arquetipos
Slatama Eatllfatlco
Texto Unglstlco
OilogolMonlogo
OidascaJlas
Construc:ci6n semlIntica/
sintctica
ProsaNerso
Subtexto
Intertextualidad
TrarnlVAcc16n
Planteamiento!
NuclolDesenlace
.puntos~
rnentDs, etc.
Subtramas
MontaJe de
escenas
Ritmo, elipsis, etc.
Escenarios
etc. Estas rupturas aportan espesor, o ligereza, a la obra

ofreciendo un tipo de cualidades estticas o dramticas
que podemos considerar como no narrativas. Otras veces, el estilo puede atraer la atencin por s mismo y
tomar protagonismo frente a lo narrativo.
La estructuro es el ADN de la obra. Pero cada estructura genera cmnposicmes diferentes.
1.1.1. Brjula o mapa?
Para crear una buena composicin necesitamos una brjula o un mapa? Al tratar de responder a esa pregunta
nos adentramos entre la maraa de escuelas y mtodos
distintos de concebir la creacin. Para unos, cuando ini-
17
ciamos la CO'mposicin debemos guiamos por una simple

brjula que nos sirva para orientar y encaminar nuestros
pasos, pero en ningn modo para circunscribir el itinerario; algo que nos privaria de las sorpresas y las revelaciones inusitadas que incentivan nuestra aventura. Para
otros, sin embargo, debe ser un mapa, lo mas fiel y detallado posible de los acontecimientos cruciales que seguir nuestra historia, de sus puntos de giro, del tksarrollo de
los diferentes personajes, etc.
Lo cierto es que cuando nos iniciamos en el camino
de la escritura teatral tendemos a buscar estructuras
libres, que nos orienten pero que no coarten demasiado nuestro mpetu indomable.
Confonne vamos madurando y adquiriendo ms experiencia personal y tcnica, nos damos cuenta de que
escribir con una buena planificacin resulta un modo
mucho ms enrgico y eficaz de trasladar al papel nuestras ideas. Eso no quiere decir que al empezar la CO'Tn~
sicin tengamos el mapa totalmente dibujado. En el trayecto tendremos que redibujar contornos, esclarecer el
diseo, eliminar trazos o lneas que emborronan la pintura. Siempre dejaremos espacio para la sorpresa.
La unin de los contrarios

La planificacin no puede estar alejada de la intuicin
que aporta nuestro hemisferio derecho; no debe ser
una camisa de fuerza que impida que, a medida que
avancemos, nos sorprendamos con la confeccin de
18
Escribir teatro
detalles no contemplados en el plan inicial. La composicin se va configurando de modo continuo para adaptarse a los nuevos desaffos que surgen ante nosotros a
cada paso que damos. Porque la vida, con toda su inaprensible amplitud, siempre desafia a la composicin. La
vida se resiste al esquema porque est en pennanente
cambio. Y slo podemos aprehender una porcin de
esa mutacin para reflejarla en el texto. En ocasiones,
nuestra ilusin es hacer creer que la obra est prxima
a la vida, pero lo cierto es justo lo contrario: la vida es
amorfa, el teatro es fOffilal.
1.1.2. La recursividad
A cada paso que damos readaptamos la composicin para

reconfigurar el juego de fuerzas que la disponen. Cuando planificamos la composicin de la obra, efectuamos
esquemas, tomamos notas, definimos los person.yes,
pensamos la trama, ideamos el comienzo, el desarrollo y
la finalizacin, etc. Pero a medida que aumenta nuestro
conocimiento sobre la obra vamos modificando estas
variables para readaptarlas a las nuevas circunstancias
aadidas. Nuestra flexibilidad mental hace que la composicin se redefina, se realimente y enriquezca con cada
nueva revisin o con cada nuevo elemento agregado. De
ese modo, mediante la recursividad, se readaptan las ideas
en un flujo de movimiento continuo. Este proceso est
bien reflejado en los cuadernos de trabajo de Brecht,
Ibsen o Chjov, por poner slo algunos ejemplos.
19
EL PROCESO DE ESCRIBIR
PLANIFICAR
REDACTAR
I GENERAR I
IDEAS
EXAMINAR
I EVALUAR I
I REVISAR I
IORGANIZARI
IDEAS
I,FORMUW:I
OBJETIVOS
ESCRITOR
Los escritores no siempre utilizamos un proceso de

redaccin lineal. No siempre empezamos planificando
la estructura del texto, despus escribiendo un borrador, que luego revisamos cierto nmero de veces, para
terminar por redactar la versin definitiva. Por el contrario, en muchas ocasiones nuestro proceso es recursivo y cclico; se interrumpe en algn punto concreto
para empezar de nuevo a reformular algunas perspectivas que no tenamos contempladas al principio. De
este modo nos hacemos flexibles para ser fieles a nuestras ideas y para incorporar nuevos elementos que
mejoren el resultado.
En el dibujo que se acompaa vemos cmo la escritura se compone de tres procedimientos bsicos: planificar, redactar y examinar. Cuando planificamos seguimos tres subprocesos: generar ideas, organizarlas y
formular objetivos. Mediante la redaccin transformamos las abstracciones de nuestra mente en una secuencia de lenguaje dramtico. Con el examen evaluamos y
Escribir teatro
20
revisamos lo que hemos escrito. Asimilamos todo este

conglomerado de procedimientos mediante la recursividad, que los modifica o interrumpe segn nuestro criterio. Nosotros determinamos el tiempo que nos resulta
necesario para generar ideas, cundo debemos pasar al
proceso de escritura, la cantidad de informacin que
necesitamos para arropar la obra, etc. Mientras algunos
autores planifican poco y enseguida quieren escribir,
hay otros que no escriben ni una sola lnea hasta que no
han confeccionado el plan completo de su composicin.
Con cul de estos dos prototipos te identificas t?
' .....m.-
que puedes formularte sobre la
:""'~."'''''~.'''''''''''':,r.".,!,
.
"
.'
"
,"
".
"
.. ,.-
composicin en tus obra
'Suelo reflexionar sobre la estIUCtUra de mis obrase

."mtJ.oejoJlevar por el orden catico que AUI"p qel
toITente de mi inspiracinl
Qu prevalece en m: la inspiracin creadora o el
proceso racional? Me gustarla alcanzar un mayor
equHibrio.entn! estos dos factores. entre el hemisfe-. '.
Iio cerebral derecho y el izquierdo?
lCuI de los dos hemisferios cerebrales predomina

en la ela.lxH'acin de mis obrasl
,Prefiero una brjula o un mapa para orientar la con,faccin de la composicin?
. Reajusto mi composicin, mediante la recursMelad,
o pese a todo prefiero permanec:erfiel.~mis ideas
Iniciales?
21
1.2. LOS PASOS INICIALES
Nos encontramos ante los primeros peldaos de nuestro

recorrido. Para muchos escritores empezar, tomar impulso, es una de las etapas ms dificiles de la creacin dramtica. La procrastinacin, el dejar las cosas para maana, constituye en estos momentos nuestra mayor lucha
interna. No podemos abandonarnos a la pereza. Debemos sacudir nuestra mente. Activarla. Segn los neurlogos, nuestros dos hemisferios estn integrados por
cuatro partes conectadas mediante una red neuronal.
Cada una de ellas se comporta de un modo muy diferente ante la resolucin de un problema. Veamos qu
proceso siguen estas cuatro fases diferenciadas:
Situacin. Experimentamos y tomamos conciencia de una situacin insatisfactoria que deseamos
cambiar. (Esta operacin se ubica en ellmbico derecho
dominante del cerebro.)

Problema. Conceptualizamos la operacin concreta que nos preocupa como problema abstracto e
imaginamos sus posibles soluciones. (Cerebral dereclw.)
Informacin. Oasificamos las soluciones posi-
bles, las evaluamos y decidimos una lnea de accin

a seguir. (Cerebral izquierdo.)
Resolucin. Ponemos en prctica nuestra actuacin y, sobre la marcha, la vamos corrigiendo
para mejorar su aplicacin. (Lmbico izquierdo.)
22
Escribir teatro
Al observar este grfico advertirnos que el procedimiento

que empleamos como escritores para resolver un problema no est tan lejos del mtodo cientfico. Escribimos los textos comenzando por el sentimiento, prosiguiendo por la razn y terminando con la verificacin
experimental. Nuestro cerebro sigue ese recorrido. Primero observamos y sentimos una realidad que deseamos cambiar. Luego imaginamos la forma de mostrarla del modo ms eficaz y efectivo, y, para ello, escribimos
la obra compuesta por diversas opciones creativas. Finalizamos verificando una y otra vez los resultados
logrados.
INFORMACiN
PROBlEMA
~:r
Imaginar
conceptuallzar
4
Organizar
actuar
RESOLUCIN
"... .
~ ,
SITUACiN
Nuestra motivacin para escribir una obra
Cules son nuestras motivaciones para escribir un

texto? Centrmonos en el primer paso de la escritura:
la situacin y el problema. Buscamos estmulos, ideas o
imgenes que nos inciten a escribir. Este aguijn surgido, en apariencia de la casualidad, asienta sus races en
23
nuestro mundo interior y en la serie de estmulos exteriores que nos rodean. El cmulo de nuestros condicionantes personales, culturales, histricos, polcos,
etc., unas veces contribuye a ayudamos y otras nos perjudica a la hora de asentar nuestra trayectoria artsca.
Forma nuestra situacin presente, en cada momento y
lugar determinado. Somos nosotros los que en definiva tenemos que evaluar la idoneidad e importancia
de nuestras ideas para llevarlas o no a cabo. y, sin
embargo, esta decisin, tan fundamental, no deja de
ser en muchos casos misteriosa y evanescente. Decidimos escribir sobre algo por un impulso, por un deseo
de expresar nuestro dolor, rabia, amor, angusa, alegria, etc.
El caso es que nuestra situacin particular nos impulsa. El inconsciente nos impele a crear y surge la idea.
Un torbellino de estmulos prenden en nuestro cerebro. Nacen nuestras primeras sensaciones e imgenes
sobre la obra. En un primer momento debemos reforzar y esmular este frenes creador. Luego, una vez apcr
sentada la imaginacin, consideraremos si estas imgenes enen la suficiente fuerza impulsora como para
mover la futura obra. Y ahora se nos plantea el problema: tenemos que sintezar estas iniciales impresiones
en ideas concretas y, adems, pensar en sus futuras
posibilidades dramcas. De este modo comenzamos
el periplo que va de la abstraccin a la mxima concrecin. Desno y regla de todo escritor.
Despus de imaginar y de senr debemos conceptualizar. Si analizamos con detenimiento nuestra situa-
24
Escribir teatro
cin Ynuestro problema, podemos f~ar con mayor precisin los tres objetivos bsicos que nos ocuparn en las
fases iniciales de la escritura:
Busc:aryexpresar nuestras ideas o imgenes de partida.
Concretar la idea motriz y la fbula. (Implosin.)
Explorar las posibilidades dramticas de la idea.
(Explosin.)
1.2.1. Las primeras impresiones
Qu materia prima nos inspira como escritores? La

respuesta puede ser de ndole diversa: un poema, una
novela, un cuento, imgenes, msicas, otros textos teatrales. Lo importante es dejarse empapar por el efecto
de ese flujo de impresiones. El alcance embriagador de
sus huellas debe tener la suficiente fuerza y energa
como para propulsar nuestro mpetu creador. Por eso,
ante estos primeros momentos, te recomiendo que te
zambullas en el fulgor de tus emociones. Sin censuras.
Los cuadernos de escritor como los de Chjov, Hawthorne, Handke, Brecht y tantos otros estn compuestos
por un material ingente de ideas dramticas por desplegar. Te recomiendo que tengas tu propio cuaderno. En
l podrs escribir todo aquello que te impresione de una
u otra manera y que brota de tus inquietudes ms ntimas. En un principio quiz no utilices estos residuos
pero qu duda cabe: permanecern en tu registro. Del
humus de esos desechos pueden surgir nuevas ideas en
el futuro.
25
Sin embargo, en otras ocasiones la obra surge como

consecuencia de un encargo. El arranque mgico de
tus intenciones creativas es menos sentimental pero
eso no debe impedir que seas igual de imaginativo,
sensible y convincente. De dnde surge la inspiracin
entonces? Del mismo lugar, slo que necesitars estimular tu mente un poco ms. Tendrs que provocarla
para que mediante preguntas e indagaciones averiges
cul es la esencia del proyecto que te atrapa de modo
personal. Si confiamos en la capacidad de nuestra imaginacin, al incitarla e interrogarla seguro que las imgenes inconscientes que nos habitan saldrn fuera.
Agrrate a ellas para crear! Haz tuyo el encargo!
Podemos resumir los tres puntos de partida que nos
sirven para iniciamos en la escritura de una obra de
teatro en:
Los estmulos referidos a la historia. Todas las ideas
e impresiones embrionarias o completas, reales o

ficticias, vividas o referidas, basadas en acontecimientos histricos o inventados, etc.
Los alicientes referidos al tema, sean de orden
poltico, social, moral o esttico. Escribir una obra,
de encargo o por propia iniciativa, para abordar
problemticas como la violencia de gnero, el
terrorismo, la homofobia, la muerte, las crisis de
pareja, el arte actual como negocio, etc.
Los acicates referidos al propio teatro como
institucin. Los encargos de un productor o una
compaa, la reunin de cierto elenco de actores
26
Escribir teatro
que desean trabajar juntos, una nueva versin de

alguna obra que se desea actualizar, la reutilizacin de un decorado o la reaparicin de unos personajes ya existentes, etc.
Como es lgico, estos tres puntos la mayoria de las
veces se combinan, se completan y se apoyan. Hay ocasiones en que escribimos una obra porque disponemos
del actor o grupo de actores apropiados para llevarla a
cabo. En otros casos nuestra decisin viene motivada
por el deseo de afrontar retos personales de cualquier
ndole: modificar nuestro rumbo creativo, encaramos
con gneros novedosos, revisar un mito o un texto clsico con una visin innovadora, etc.
Hay infinidad de ejercicios que podemos practicar
para extraer agua de nuestro pozo creativo. Veamos
algunos de ellos:
Y si ... ? Esta pregunta nos sirve para precisar an

ms las ideas de nuestra historia y sus posibles desarrollos. De hecho, cuanto ms preguntamos c"Y
si. .. ? con ms detalle vamos dando cuerpo al texto. Y
si una mujer rebelde se transformara en diablesa? Y
si le salieran cuernos y rabo? Y si adems escribiera
un libro sobre la sumisin de la ml!ier? Y si sus mejores amigas la rechazaran por su feminismo activo?
En su Gramtica de la fantasa, G. Rodari escribe: y si un hombre se despertase transfarmado en un
inmundo escarahajo. A esta pregunta ha respondido magistralmente Kafka en su Metammfosis.
27
El binomio O trinomio fantstico. Uniremos

una serie de palabras para formar una narracin.
Lo importante es dejar que surja la espontaneidad
y la sorpresa. Que salten chispas! Que afloren los
coUages de ideas e imgenes! De esta unin puede
nacer una historia tan sorprendente como el encuentro casual solm! una mesa de diseccin de una
mquina de coser y un paraguas, segn la famosa
frase de Lautramont.
la asociacin de ideas. Generar ideas es as~
ciar palabras, temas. Cmo podemos provocar
esas asociaciones? Hacindolo de manera lgica o
practicando la asociacin libre. Mediante diagramas podemos crear toda una constelacin de palabras ligadas al tema. A partir de cada palabra
pueden surgir otras y con todo el entramado resultante iremos componiendo un mapa de nuestra
obra. Podemos asociar las palabras por oposicin,
por semejanza, por concordancia temtica, por
subgneros, relacionando lo general con lo particular o disocindolo, etc.
La escritura libre. Podemos escribir sin cortapisas ni censura sobre los temas que tratamos. Lo
importante es hacerlo rpidamente y sin rupturas.
De este modo surgir mucho material sumergido.
Luego desecharemos la mayor parte de esos textos, pero la porcin restante nos ayudar a encontrar la energa, el instinto y la naturalidad que buscbamos.
Fstablecer hiptesis de trabogo o paradojas como
28
Escribir teatro
fonna de enriquecer la estructura. Las contradicciones aparentes pueden ser un buen punto de
arranque que motive nuestra creatividad. En la
riqueza de sus proposiciones residir parte del
inters que el espectador mostrar por la historia.
Podemos fonnular algunas hiptesis como: Una
mujer que vive de la guerra ve cmo sus seres queridos
mueren por sus efectos. (Madre Coraje.) Una mujer
"buena" tiene que sobrevivir en la sociedad expandiendo
la parte de su personalidad ms infame. (El alma
buena de Sezun.)
1.2.2. la fbula Yla idea controladora
Despus del reposo de las ideas llega el momento de

sintetizarlas, de comenzar a levantar las bases en las
que asentar la est!Uctura. Para ello vamos a impulsar
nuestro aliento creativo en dos direcciones opuestas: la
implosin y la explosin. Primero mediante la implosin creativa todas las imgenes e impresiones que nos
han marcado se repliegan sobre s mismas y su onda
expansiva nos retrotrae hacia dentro. La introversin
de la mirada nos llevar a averiguar cul es la sustancia
profunda que ha dejado en nuestro interior. Una vez
alcanzado el ncleo donde se encuentran sus cualidades, lo haremos explotar en todas las direcciones para
observar el alcance y la dimensin real de su potencia.
Implosin
Explosin
creativa
creativa
29
La implosin creativa
Para detonar nuestra implosin podemos comenzar

averiguando: de qu trata la obra en realidad? Nuestras impresiones, imgenes o ideas sueltas ahora deben
ligarse para converger hacia su ncleo creativo. Deseamos comunicar algo en lo que creemos con firmeza
pero para ello primero debemos conocer su verdadera
esencia. Quiero saber cul es el sentido ntimo que
para m tiene la obra naciente?
En estos momentos personalizar es fundamental.
Debemos ser francos y averiguar el sentido, particular
y profundo, que la idea de la obra que deseamos contar nos provoca. Qu tiene que ver esta historia
conmigo? Cules son mis motivaciones para que
transfiera a esa historia mi mundo personal, con sus singularidades y sus lmites? Tienen la suficiente pujanza y
energa como para que con ellas trate de concernir a
un gran nmero de espectadores? Las razones que te
des tendrn que ser poderosas. Deben justificar el
enorme esfuerzo al que te vas a dedicar durante semanas o meses. Si el ncleo es dbil o endeble, corres el
Escribir teatro
30
peligro de desinteresarte de la historia. Te deshincha-
rs poco a poco como un globo pinchado. Cuanto ms

explores dentro de ti, con ms claridad atisbars las
razones interiores que te llevarn a contar esa historia.
Tu historia!
Slo el verdadero compromiso har factible una
intencin y un punto de vista original, claro y destacable. Sin embargo, existen numerosas trabas antes de
poder alcanzar este objetivo: el miedo a desvelarse, el
temor de surcar fondos que nos resultan dolorosos, la
pereza de ahondar en lo recndito o de descubrir que
quiz no tenemos nada nuevo que aportar. De algn
modo hay que posesionarse de la valenta que irradia
nuestra propuesta! Aunque todas las historias hayan
sido ya narradas, la tuya todava interesar al pblico si
tu punto de vista es sincero y personal. No tienes que
escribir estas razones interiores si no quieres. Algunas
pueden ser de carcter tan ntimo o inconsciente que
ni siquiera tienen una formulacin lgica. Lo importante es que sientas su fuerza y su pujanza. Y que sean
tan consistentes corno para estimularte a escribir.
La fbula
Nuestro cerebro racional no se conforma con vagas

impresiones, aunque sean muy potentes. Exige una
mayor concrecin. Surge entonces la necesidad de la
fbula.
Pero a qu se denomina fbula teatral? El trmino es
31
de origen latino y significa conversacin, relato. Tambin lo emplea Aristteles en su Potica para definir el
conjunto de acontecimientos que constituyen la narracin. Pero para m el empleo ms til de este vocablo
viene reflejado en la teora dramtica de Brecht. Para
Brecht, ya no se trata de un conjunto de episodios que
componen una historia, sino de una sucesin fragmentada de los mismos, ordenada de tal manera que implican una interpretacin, o punto de vista, acerca de la
realidad representada la fbula es la idea sustancial de
la historia escrita de manera concisa para esclarecer y
unificar el significado que le atribuimos.
Expresaremos la fbula de forma breve y penetrante.
Una sola frase nos servir para determinar con contundencia el tratamiento que otorgamos a los temas. El primer paso consiste en averiguar cules son las fuerzas contrapuestas que mueven la historia. Para ayudarnos a
formular los resultados de nuestra indagacin podemos
servirnos de una enunciacin simple: De cmo.. . Esta
locucin, colocada delante de la frase que expresa la
fhula, induce y potencia su significado. Aunque, como
es obvio, cada escritor puede encontrar un gran nmero
de locuciones que expresen de modo idneo sus intenciones. Pongamos algunos ejemplos de posibles fhula.s:
De cmo la sociedad obliga al magnnimo a reve-
lar su parte ms egosta e interesada para sobrevivir. (El alma buena de Se.r.un.)
De cmo el amor juvenil es aniquilado por la
vieja sociedad. (Rum.eo yJulieta.)
32
Escribir teatro
De cmo el deseo de hacer justicia lleva a Edipo
a descubrirse a s mismo como culpable. (Edipo

nry.)
Observamos que estas oraciones estn construidas por

dos adjetivos en profundo contraste: magnnimoegosta, juvenil-vieja, justicia-culpable. Las frases resultan dinmicas al apoyarse en verbos activos que generan
grandes lneas de accin: obligar, aniquilar, descubrir.
Por lo tanto, deducimos que, mediante la fbula, podemos revelar los agentes principales en oposicin que se
desarrollan siguiendo una trayectoria a lo largo de la
unidad de la obra. Es decir, que los temas detenninan
la fbula, y a sus agentes principales, a los que denominamos actantes y de los que hablaremos con ms detalle al estudiar el personaje.
La idea controladora
La fbula nos proporciona la idea controladora. Con

ella enfocamos mejor nuestra visin de la obra para
dirigir y ampliar con acierto el sistema fonnal y estilstico. Su designacin marca el mtodo de trabajo. Por
eso es recomendable que se fonnule mediante una
nica frase donde se describa cmo y por qu la obra
cambia de una situacin inicial a otra final. De este
modo f~amos dos aplicaciones claves: el valor y la
causa. Es decir, que identificamos la carga positiva o
negativa del valor de la historia y precisaremos la causa
33
principal por la que cambia hasta alcanzar su estado

final.
En una obra podemos exponer el paso de un mundo
injusto (va/mnegativo) a otro ms justo (va/mpositivo), o
al revs: de un valor positivo a otro negativo, impregnando la historia con un tinte pesimista. Para formular este
cambio nos serviremos de una serie de locuciones que evidencien la transicin. Por ejemplo: de cmo la justicia se
restaura por medio de... (va/mpositivo), o, si fuera al contrario: de cmo la tirana ptrvakce mediante... (va/m negativo). La causa hace referencia al motivo principal por el
que la vida o el universo de los protagonistas pasan de un
valor positivo a otro negativo, o viceversa. Ejemplos: <<De
cmo la tirana es derrotada por la lucha perseverante, de cmo
la justicia es mnnipulada por el poder currupto.
La fbula, en palabras de Brecht, es la gran empresa
del teatro. Es la composicin general de la totalidad de los actos
que conllevan aquellas informaciones e impulsos que van a
constituir el placer del pblico. Para el escritor, tener clara
su fbula, su idea controladora, resulta fundamental.
Veamos ahora algunas de las caractersticas que rene
la fbula:
& nica en su multiplicidad. Un mismo texto
puede tener mltiples fbulas. Aunque el escritor
suele elegir slo una para clarificar su subjetividad. Para ello dispone de la idea controladora, donde se condensa su principal punto de vista sobre
lo que narra.
& trasladable. Se puede transponer de un m~
34
Escribir teatro
dio expresivo a otro. (De la novela, el cine o el

cmic podemos transferirla al teatro, o al revs.)
:& resumible en una frase o prrafo.
:& clarificadora. Alumbra los acontecimientos
de la accin. Evidencia las contradicciones bsicas, los actantes, e indica el valory las causas.
:& descomponible. Unifica, pero tambin se
puede dividir en:
- Lo na1Tatvo y In discursivo. La fhula depende
de los actantes (lo narrativo) y su organizacin en el
desarrollo de la obra (lo discursivo). Muestra la
serie de temas desplegados a lo largo de la obra
beyo una fonna especfica: el modo como el espectador toma conciencia de ellos.
- La idea Ylos motivos (o temas de la obra).
- El valor Yla causa.
De todos modos ya sabemos que la fbula se ir modificando mediante la recursividad. Se ir adaptando y
transfonnando confonne avancemos en el trabajo, hasta adquirir su fonna definitiva cuando tenninemos el
texto. En estos primeros instantes intuimos adnde
queremos llegar, pero hasta que no determinemos
todos los recovecos de la historia no alcanzaremos a ver
el verdadero alcance de la fhula.
Como un escultor con su masa de barro, la idea controladora comenzar a dar fonna a la obra. Las decisiones estratgicas que vamos a tomar se rigen por ella.
Esto no implica que una obra se pueda reducir a una
frase. Hay mucho ms entramado en la red de una his-
35
toria de lo que podamos decir con palabras. Pero se

produce una irona. Cuanto ms capaces seamos de
expresar de modo claro y rotundo la idea controladora,
ms significados descubrir el pblico en nuestra obra.
Por el contrario, cuantas ms ideas dispersas intentemos englobar en nuestra historia, ms se estorbarn
entre ellas, hasta el punto que pueden llegar a convertirse en una maraa desperdigada de significados. Si la
idea controladora surge de lo ms hondo de nosotros
mismos, seguro que nuestra obra se convierte en nica.
De su germen, y del abismo de nuestro inconsciente,
irn surgiendo poco a poco los personajes y las acci<r
nes que conformarn la historia.
1.2.3. La exploracin de las posibilidades
Ahora lancmonos a consumar una gran explosin

creativa. Exploraremos las variables de la historia de
dentro afuera. En ocasiones fracasamos en nuestro
empeo porque no sabemos impulsar el potencial que
nos brinda la idea controladora. No somos capaces de ver
cmo el hecho de disponer de una premisa clara nos
ayuda a indagar en la infinidad de formas que puede
adoptar la historia antes de escribirla.
Adnde conduce la historia y cmo la podemos
hacer florecer? Tratamos de dar respuesta a esas preguntas mediante la explosin creativa. Es el momento
de investigar las estrategias que podemos seguir. De
concebir la obra a grandes rasgos y evaluar sus posibles
36
Escribir teatro
dimensiones. De explorar los rumbos futuros por los

que podramos transitar. Somos exploradores que preparamos el viaje: nos documentarnos, queremos saber
lo que otros hicieron all a donde vamos. Ahora no
podemos ceimos a una sola posibilidad aunque sea
atractiva y brillante. Imaginemos! Vislumbremos posibles alternativas! Primero percibamos con claridad las
diferentes opciones que podemos tomar. Veamos las
disyuntivas que la idea cantroladora nos proporciona. y,
luego, escojamos la que estimemos con ms posibilidades de crecimiento.
Al reflexionar sobre nuestra fbula podemos comprender las debilidades estructurales inherentes a su
planteamiento; de ella con probabilidad slo nos ser
posible obtener dos o tres escenas chispeantes antes de
que se deshinche como un souJjl asustado. Nuestras
ideas acabarn agonizando por falta de nimo. Necesitarnos ms sustancia y recorrido. Esas fbulas prometedoras pueden ser trampas que nos lleven a un callejn
sin salida, pero tambin, si las imbuimos con mayor
fuerza y alcance, pueden contribuir a que escribamos
una buena obra.
Para comprobar si nuestra idea cantroladora tiene
suficiente peso y trayectoria podemos servimos de diferentes pistas de despegue. Pistas que nos suministran
otras creaciones. Puedo preguntarme: cmo algunas
obras de teatro, de cine o novelas, han tratado una
fbula similar a la ma? Qu puedo aprender de ellas?
En qu se asemejan a mi idea cantroladora y en qu se
diferencian de ella? Hay que examinar estas obras
37
como caminos por los que podramos transitar en el

futuro para despus elegir con entera libertad las rutas
que ms nos estimulen. Basamos en ellas no es copiar.
A! fin y al cabo casi todos los autores dramticos se han
apoyado en otros para crear sus propias obras: Racine
se bas en Sfocles y Eurpides; Moliere, en Plauto y
Terencio; Shakespeare, en Plutarco, Sneca, Raphael
Holinshed o en su coetneo Christopher Marlowe.
Hay otras formas de percibir el reconido que puede
alcanzar nuestra fbula. En realidad son innumerables.
A cada autor le sirven algunas, mientras que otras le
resultan inadecuadas. Pero veamos slo algunos ejemplos posibles. Para ello emplearemos una nueva locucin interrogativa: qu sucedera si. ?
Qu sucedera si... inscribiera mi historia dentro

de un gnero teatral detenninado? Quiero saber
cmo afectara a mi historia el hecho de contarla
desde un gnero determinado. Conocemos las
cuatro formas primarias de narrar historias: tragedia, drama, comedia y farsa. Aunque ninguna
de estas categoras es absoluta, incluso podemos
pasar de una a otra en una misma escena. Manejar de modo certero ms de una de estas categoras puede ser enriquecedor, pero siempre que
meditemos de modo consciente hasta qu punto,
en qu forma y para conseguir qu objetivos
vamos a solapar entre s los gneros. Cada gnero impone una serie de convenciones sobre el
diseo narrativo: modifican los personajes, las am-
38
Escribir teatro
bientaciones y los valores especficos de la trama

para someterlos a sus demarcaciones propias o de
subgnero.
Q}I sucedera si... inscribiera mi historia dentro
de lUlO de los patrones argmnentales del hroe?
Muchas de las historias que contamos estn basadas
en una reinterpretacin de un mito. Tratan del
viaje bsico que hacemos en la vida. El mito incluye determinados tipos de person.yes que se repiten
en las historias. Podemos agruparlos en siete categoras: agresor, donante, auxiliar, hroe, la princesa y su padre, mandatario y falso hroe. Estos arquetipos, estudiados por VIadirnir Propp o Joseph
Campbell entre otros, forman patrones universales que, aunque adoptan diferentes nombres y
caracteres, ocupan toda una serie de funciones
especificas en el vi.ye del hroe.
QJl sucedera si.. circunscribiera mi historia
dentro de alguna de las denominadas como iramas maestras? Podemos clasificar las tramas
siguiendo dispares criterios: segn el tipo de historia, segn las funciones y los patrones de conducta de los personajes, etc. Carlo Gozzi estimaba
que existan 36 tramas maestras, mientras que
para Kipling existen 69. Especialistas como Jordi
Ballo las agrupan en una serie de bloques temticos: el seductor iIatigable (Donjuan), el ansia de
poder (Macbeth), el pacto con el demonio (Fausto),
el retomo al hogar (la Odisea), el amor prohibido
(R.omeo y Julieta), etc. Otros estudiosos las han cla-
39
sificado en tramas de: bsqueda, ave n tura, persecucin, rescate, venganza, rivalidad, etc. Los sistemas de ordenacin son numerosos. Lo importante
es que exploremos estos modelos embrionarios
como lanzaderas imaginativas para nuestra propia
historia. Pero no olvidemos que una obra teatral
ofrece como mnimo tres relatos: la historia del
protagonista, la historia de las relaciones que
mantienen los person~es en la trama principal y
en las subtramas, y la historia que cuenta la evolucin interior de los personajes.
QJi sucedera si... formara mi historia en base a
un juego? Podemos asociar nuestra escritura con
algn juego real o inventado. Basarnos en el juego
de acoplamiento de las piezas del rompecabezas,
por ejemplo, como base estructural de nuestra historia, empleando los enigmas y la fragmentacin
como principio de unin de la obra. El juego implica la confrontacin entre el azar y el clculo, o una
combinacin de ambos. La estructura con la que un
texto envuelve emocional y narrativamente al espectador se asemeja en gran medida a un juego. Por
ejemplo, el juego del escondite, del disfraz, parece
inspirar muchas de las obras de Marivaux. La naturaleza del juego elegido no es indiferente, al contrario, reflejar la problemtica de los jugadores y su
ftmcin drarnatrgica dentro de la historia. Obras
como Una partida de ajedrez. de Thomas Middleton
sacan un enorme partido dramtico a las reglas que
ftmdamentan el ~edrez: el hecho de matar piezas,
40
Escribir teatro
la estructura jerrquica, los distintos tipos de movimientos de las figuras-pe~on.ges sobre el tablero de
la intriga, la oposicin de los bandos enfrentados a
muerte, etc.
Para perfIlar con atencin algunas de las potencialidades de nuestra obra, tal y como la concebimos en estos
momentos iniciales, podemos planteamos una batera

de cuestiones:
Qu serie de caractersticas temticas la hacen
similar a otras obras? Se inscribe dentro de un
ciclo, un juego, una potica o programtica particular? En qu gnero o marco de referencia se
encuadra?
Qu la asemeja y la diferencia de las obras
basadas en su misma trama maestra o en parecido patrn argumental? Qu aade y aporta de
original y novedoso a esas tipologas?
En qu se parece y se diferencia su desarrollo
temtico al resto de las obras estudiadas? Cmo
maneja las evoluciones de sus personajes y de la
trama argumental?
En definitiva, la explosin creativa ampla nuestro discernimiento sobre las rutas y posibilidades. Es conveniente que antes de lanzamos por una ruta nos preguntemos: adnde me puede llevar?, su itinerario
est muy lejos o cerca de mis intenciones y de mis posibilidades reales de exploracin?
41
CONSEJOS PARA LOS TRES PRIMEROS

PASOS DE ESCRITURA:
1.- Bstueda de Ideas

Refuerza y estimula las primeras Impresiones. Permite que la Imaginacin se aduee de tu
mente.
SOpesa fos condldonantes interiores ye>teriores de la escritura de la obra.

Reposa la Idea. Deja que se aposenten sus Imge-
nese imptesfones.Recuerda que~oque: no sepa b,

cinar nuestra ImaglnaciOrf no dura.
l.a Implosin creativa
AVenl". de qu4 trata en esenc,fa fa obn.Lostema .
interiores.
Personaliza: qu sentido encama para m?, tqu
tiene que ver conmigo? S sincero.
Define, en pocas lineas,la fbula, la idea controladora.
l.o Explosin creativa
Explora las posibilidades de la historia por medio
de patrones temticos, del anlisis del gnero, de juegos, de tramas maestras, etc.
Examina los caminos. Analiza el recorrido que han
consumado otros antes de aventurarte en el tuyo
propio.
Escoge la trayectoria que tenga ms posibilidades
creativas.
42
Escribir teatro
1.3. La sinopsis argumental

Hasta el momento hemos estudiado la fbula, nuestra
motivacin interior para llevarla a cabo y sus posibles
Vas creativas de expresin. Ahora tenemos que resumir todas estas ideas e intuiciones mediante un boceto
argumental o sinopsis. Siguiendo la retrica clsica de
Aristteles, deberemos definir, abordar las causas y sus
efectos y desplegar la obra. En definitiva: efectuar un
primer diseo de la trama, de los escenarios y de los
personaJes. Demasiadas cuestiones, quiz. As que,
por dnde empezamos? Podemos romper el hielo
hacindonos una serie de preguntas cruciales para el
desarrollo de la obra:
Cul es su campo, tema o contenido central?
Cules son sus lmites? Cul el espacio, el
tiempo y el sistema causal en los que se fundamenta?
Qu problemtica aborda? Cules son los
contrastes y los diferentes puntos de vista de los
personajes?
Cmo quiero tratarla: con humor, irona, de
modo trgico ... ? Para provocar furor, hilaridad,
perplejidad, escepticismo, etc.
En definitiva, estamos cuestionando la historia para
clarificarla an ms. Por ejemplo, tomemos la idea controladora: "de cmo el deseo de hacer justicia lleva a Edipo a
descubrirse a s mismo como cuIPahl.e. A parte de la serie
43
de cuestiones que acabamos de sugerir, tambin podemos efectuar otras siete preguntas, con el fin de precisar an ms la historia. 1. Quin? (Los personajes.) 2.
Qu? (Las cosas que suceden.) 3. Cundo? (En qu fechas
ocurren las acciones.) 4. Dnde? (En qu lugares.) 5. Cmo? (La farma como cuento la historia: si es una comedia,
un drama, unafarsa... y cmo encadeno los hechos.) 6. Por
qu? (Las causas y los motivos de la accin y de los personajes en el presente y en el pasado.) 7. Cunto? (La medida y
proporcin dramtica, cmica o irnica que alcanza la accin
narrada.) Bien, todos sabemos las respuestas a estas preguntas si hemos ledo Edipo my de Sfocles.
Con estas preguntas en realidad estamos procediendo a ampliar, por un lado, y a limitar, por otro, el
alcance de nuestra narracin. Estamos concretando! Y
nos encontramos ante una tremenda paradoja: las limitaciones resultan vitales para crear. Necesitamos sealar nuestras fronteras. Definir el marco que cerca la
pintura: dentro est el cuadro; fuera, el mundo. Porque una vez que el pblico entienda las leyes impresas
en nuestra obra, se sentir ms reconfortado. Aunque
tambin le podemos defraudar si no las cumplimos;
con el consiguiente rechazo a nuestra propuesta por
considerarla carente de lgica y conviccin. Definamos, pues, el espacio, el tiempo y el sistema causal de
los hechos que vamos a contar. Especifiquemos. Luego
perfilaremos el sistema narrativo surgido de las opciones
tomadas.
44
Escribir teatro
1.3.1. El espacio, el tiempo y la casualidad

Qu es una narracin? Podriamos contestar que es
una cadena de acontecimientos con relacmes ca:usarefecto
que transcurren en un tiempo y en un espacio detenninados.
Dicho de otro modo, una narracin comienza con el
planteamiento de una situacin que, mediante una
sucesin de cambios conectados por una serie de causas y efectos, se va modificando hasta llegar a su desenlace. Por eso nos resulta dificil percibir una sucesin
fortuita de situaciones como una narracin; necesitamos unas relaciones causales y temporales que liguen
sus hechos para considerar que estamos dentro de un
sistema narrativo.
Pongamos un ejemplo. "Un depresivo intenta suicidarse repetidas veces. Su mujer desea ayudarle pero no sabe
cmo. La esposa muere y el depresivo se casa con una enfermera. No comprendemos esta enumeracin de los
hechos como una narracin porque apenas somos
capaces de ligar las relaciones causales que existen
entre ellas. A continuacin consideremos una nueva
descripcin. Un depresivo, que no sale de casa, intenta cortarse las venas por ensima vez. Su mujer se lo impide dicindole: ten paciencia, ests enfermo, con el tiempo sanars. La
mujer se va consumiendo poco a poco intentado aplacar, una
y otra vez, los trastornos suicidas de su marido. Un ao ms
tarde le descubren un cncer terminal. El marido, incapaz de
cuidarla, contrata a una enfermera. La mujer, da a da, ve
cmo l se va enamorando de la joven enfermera. Consumida,
muere pidindole al esposo que entregue el amor que a ella le
45
ha negado a su cuidadora. El depresivo deja de serlo y se a0a
de lo, casa para efectuar un largo viaje de novios con la enfermera.
Bien, ahora tenemos una narracin. Podemos conectar los hechos temporal y espacialmente y comprendemos que forman parte de una cadena de causas
y efectos. Incluso podramos dividirla en tres actos si
quisiramos y emplazar el clmax en la escena donde la
mujer le pide a su marido que reconozca su amor por
la enfermera. Y si deseamos dramatizar ese momento un
poco ms, podemos situar a lo, enfermera Jmtte al kCM de
muerte para evidenciar mejor lo, resignacin y el amor incondicional que muestra lo, mujer por su marido. Demasiado trgico, quiz. Dmosk un final ms irnico. Aadamos un
carto eplogo donde vemos cmo el depresivo empieza a someter
a su tirana mental a la nueva esposa.
Podemos representar las tres constantes fundamentales de la narracin mediante el siguiente grfico:
1m.. ESPACIO I Se dl& dona la Kd6n time lupr

y dmude dIt tlanpo
46
Escribir teatro
Cuando nos hallamos ante una obra teatral que de modo

continuado encadena entre s estos tres factores, nos instalamos dentro de un marco de referencias narrativo. Ese
marco provoca en nosotros unas expectativas; damos por
sentado que habr una serie de person.yes, que stos realizarn una sucesin de acciones que afectarn al relato,
etc. Como espectadores captamos las pistas que se nos
dan, recordamos informaciones, nos anticipamos a lo
que puede suceder y con todo ello participamos activamente en la creacin de la forma. De este modo la obra
condiciona y juega con nuestras expectativas e incita
nuestra curiosidad, sorpresa o suspense.
En todo instante el espectador est deduciendo las
causas de la accin que se le presentan; ordenando la
secuencia temporal, fijando hiptesis, estableciendo
sus propias certezas, etc., aunque ninguna de estas
informaciones se le ofrezca de modo directo. El espectador se ve obligado a practicar estas deducciones dado
que hay una serie de hechos que no se le presentan de
manera explcita. Esto le suscita numerosas incertidumbres, dudas, que tratar de solventar recurriendo
a sus propias experiencias cotidianas. Por ejemplo, al
ver entrar a un hombre por la ventana con un antifaz
y un hatillo supondr que es un ladrn. Estas suposiciones, muchas veces percibidas de modo inconsciente, se vern desmentidas o confirmadas por el desarrollo de la historia. El equvoco, el quidproquo, o el suspense
dependen del juego establecido mediante este suministro de la informacin.
Analicemos ahora, con un poco ms de deteni-
47
miento los tres factores claves que tenemos que detallar en nuestro primer esbozo argumental.
La causalidad
Hemos visto cmo el espectador, o el lector, intenta

conectar los hechos mediante la causa y el efecto. Si se
produce un incidente, tiende a fijar una serie de hiptesis sobre qu lo ha causado y sobre qu ocasionar.
Es decir, busca motivaciones causales que, por lo gene-
ral, l atribuye a las intenciones de los personajes. sta

es una de las razones fundamentales por las que los
personcyes, al crear los hechos y reaccionar ante ellos,
desempean un papel preponderante dentro del sistema narrativo.
Sin embargo, algunas causas-efectos de las narraciones no las ocasionan los personajes; pueden tener orgenes supranaturales. Los dioses de las obras griegas
son un ejemplo, el destino o el azar ejercen esa funcin
en las obras contemporneas. Las causas tambin pueden ser naturales cuando son producidas por catstrofes: ciclones, huracanes, la peste, naufragios, etc. Pero
estas pautas casuales suelen ser menores. Para nosotros, como escritores, es ms importante fijar las mo~
vacmes, los objetivos Y los conflictos generados en cada
personaje y entre ellos. De este modo comprenderemos mejor la historia y su sistema causal.
A veces, al escritor le interesa mostrar el efecto de
una historia y retardar el conocimiento de sus causas.
48
Escribir teatro
Por ejemplo, un personaje ha muerto pero no sabemos

hasta bien avanzada la accin que fue asesinado por
alguna razn particular, como sucede en muchas obras
policiales. Incluso Edipo rry puede verse como el misterio de un asesinato sin resolver, que suscita la curiosidad del pblico por saber quin mat al rey y qu sucedi antes de comenzar la obra.
El principio de causalidad otorga una coherencia y
un sentido a las acciones muchas veces vagas e inacabadas de la vida En contraposicin a este concepto, y frente a un sistenuz narrativo regido por la cousalidad, surge
un sistema donde prima la casuolidad. En estas obras la
relacin causa-efecto pasa a ser gobernada por el azar, por
el imprevisto, para destacar las colisiones aleatorias que
nos gobiernan. Se rompe la ligazn que une la causa
con el efecto para provocar una fragmentacin que nos
enfrenta al absurdo. Se evidencia un mundo donde han
dejado de tener sentido las motivaciones que conducen a
los personajes hacia una serie de acciones que ya no producen ningn efecto; son incoherentes o intiles. En el
sistema casual la historia se fragmenta en episodios divergentes, donde suelen predominar los finales abiertos
para expresar el vaco y la inconexin de la existencia.
Gran parte del teatro moderno trata de explorar la sutil
frontera que gua nuestra vida entre la causalidad y la
casualidad. Muchas de las obras de Mamet, Edward
Albee o Steven Berkoff son ejemplos de ello.
49
El espacio
En toda pieza teatral bien construida el espacio, el
lugar en el que transcurre la accin, constituye un elemento relevante de la narracin. As sucede en las
obras de Beckett, Shakespeare, Moliere, etc. Todo espacio comprende un significante, el lugar concreto
situado ante m, tal y como lo percibo, y un significado,
lo sugerido y lo implcito en el significante. El espacio
escnico es, por lo tanto, doble: muestra lo que concretamente existe, pero tambin nos remite a lo que
simboliza.
Por un lado, el lugar de la accin teatral puede ser
nico, siguiendo la recomendacin que en este sentido realizaron los griegos, aunque esto obedeca ms a
razones tcnicas y prcticas que filosficas. Por otro
lado, la concepcin dramatrgica moderna intenta
fragmentar la realidad sirvindose de una gran profusin de espacios distintos y sita incluso en partes diferentes del mundo algunas de sus escenas consecutivas,
como sucede en Peer Gynt de Ibsen, o en El zapato de
raso de Claudel. Entonces, los espacios se convierten en
mltiples y fragmentados para facilitar la interactuacin imaginativa entre ellos.
Hay autores como Alan Ayckbourn que recomiendan que, siempre que sea posible, se condense la
accin en un solo escenario y en un corto intervalo de
tiempo. Con ello buscan que el efecto dramtico sea
mayor, al concentrar la atencin del pblico en un
espacio nico y no desparramar la accin a lo largo de
50
Escribir teatro
unas cuantas dcadas. Obras tan distintas como Los chicos de Historia de Alan Bennett, Berenice de Racine o Viejos tiempos de Pinter siguen estas directrices.
(Hahlarnnos con ms detaTk de los escenarios en el captulo 4.1.)
El tiempo
Las causas y los efectos de la narracin tienen lugar en
un espacio, pero tambin en un tiempo detemnado. Del

mismo modo que nuestra sensibilidad da al tiempo
vivido una duracin subjetiva, el tiempo de la historia es
controlado por el escritor para acelerar o ralentizar su
fluir. Podemos distinguir tres nociones temporales
bsicas: el tiempo crrnw1iJgico de la historia, el tiempo
argumental, que presenta el orden concreto de la narracin de los hechos; y el tiempo escnico, que reproduce
el presente continuo de la representacin.
Una de las dificultades del relato consiste en permitir que el espectador se oriente en el tiempo. Cuando
el pblico ve la obra construye el tiempo de la historia
a partir de lo que presenta el argumento. El lector, al
fin y al cabo, cuenta con las indicaciones que le dan las
didascalias, pero el espectador las ignora. Por eso al
escribir debemos mostrar sumo cuidado con las acotaciones que ofrecen referencias temporales; es necesario que mediante el dilogo, o algn elemento escnico, el espectador descubra el lapso de tiempo que pasa
de una escena a otra. Nosotros revelamos pedazos de la
51
historia seleccionando, eliminado y repitiendo ciertos

fragmentos, mientras el pblico va ordenando en su
cabeza la cronologa de los hechos que le ofrecemos.
Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisin. Omitimos todo lo que no nos parece importante.
Podemos presentar slo algunos perodos y desechar
los no significativos. Este procedimiento denominado
eliPsis hace sospechar al pblico que se ha prescindido
de ciertos trozos de la historia, algo que le obliga a
rellenar con su imaginacin lo que no se le ha mostrado. La eliPsis nos sirve para contar una historia sin tener
que narrar todos sus detalles, pero tambin puede ser
mucho ms creativa. Es el corazn estratgico de la mayor parte de las obras clsicas y modernas. Tiene funciones rtmicas, narrativas y dramticas. Se emplea con
el fin de acelerar el encadenamiento de las acciones y
disponer su continuidad. Permite crear efectos de misterio y sorpresa cuando excluye del conocimiento del
espectador, o del personaje, una serie de sucesos, de
acciones o de palabras. El caso ms extremo es la paralipsis, que consiste en la omisin de algn dato fundamental, que viene a ser la clave de la resolucin de toda
la obra.
El teatro moderno ha multiplicado las eliPsis no
resueltas ni colmadas. La eliPsis se convierte de este modo en una laguna, una carencia narrativa, en un
hueco. En ocasiones las obras acaban hacindose ininteligibles dado que el escritor conoce bien la historia y
sus eliPsis pero no se ha preocupado por evidenciarlas,
en su justa medida, ante el espectador. El autor debe
52
Escribir teatro
medir con atencin la proporcin equilibrada entre lo

que sugiere, dice o muestra y lo que oculta. De este
modo evitar que se produzcan ms obstculos en la
comprensin de la trama y de los personajes de los que
de modo meditado ha calculado.
Con la eliPsis podemos presentar el mismo acontecimiento varias veces, como cuando un personeye recuerda un incidente traumtico que se repite de modo obsesivo. Este modo de proceder invita al espectador a
efectuar una reconstruccin de la historia y le exige colocar los acontecimientos en un orden cronolgico para
asignarles una duracin y una frecuencia determinadas.
Estos tres factores de la temporalidad son fundamentales para nosotros. Al componer las escenas los vincularemos para que faciliten, o enturbien, si sa es nuestra
intencin, las expectativas que deseamos generar en el
espectador. Detallemos ahora, por separado, cada uno
de estos tres factores temporales:
El orden. El orden temporal con el que contamos
la historia puede ser lineal o no. Por regla general

la obra teatral avanza manteniendo un orden cronolgico y consecutivo. Aunque no siempre es as.
Hay ocasiones que sigue un orden no lineal,
mediante las reminiscencias, los jlashback o la alteracin, enturbiando la continuidad y exigiendo al
espectador que site cronolgicamente los hechos que ocurrieron antes y despus. El teatro
contemporneo, sin duda influido por las tcnicas
cinematogr.ificas, efecta de manera habitual estos
S3
saltos adelante y hacia atrs en el tiempo. Incluso

puede ir en sentido inverso, marcha atrs en el
tiempo, como sucede en La esquina del tiempo de
Priestleyo en Perdicin de Pinter. En estas piezas la
inversin del proceso de vida nos permite observar actos de voluntad de los que ya conocemos
sus efectos. Una obra puede arrancar por el final
de una larga serie de acciones para luego indagar
retrospectivamente en lo que sucedi, como sucede en Edipo rey o en Largo viaje hacia la noche de
Eugene O'Neill, o alterar los tiempos en un continuo vaivn, como ocurre en La muerte de un viajante de Arthur Miller.
la duracin. Los hechos de la historia que se
cuentan suelen remontarse a un pasado ms o
menos lejano. La duracin del argumento est formada por los intervalos de tiempo de la historia de
los person.yes ms significativos. El escritor elimina
toda una serie de lapsos de tiempo intiles, para
resumir y dar cohesin al argumento. Por consiguiente, el tiempo aparece concentrado de manera discontinua, lo que nos permite pasar de una
accin a otra de cierta relevancia obviando las etapas intermedias. Estas elipsis condensan la esencia
de la obra para evitar la dispersin argumental.
Ejemplos de ello los tenemos en todas las obras de
Shakespeare, donde adems observamos cmo su
progresin lgica, continua e irreversible contribuye a refon.ar la cronologa de la historia.
En ocasiones, la obra puede hacer coincidir su
54
Escribir teatro
duracin real con la duracin del argumento.

Una fiesta que dura una hora y media se despliega
delante de nuestros ojos de manera continuada
como si fuera sa su duracin ininterrumpida. El
tiempo adquiere entonces una sucesin de realidad, como sucede en obras como Fedra de Racine
o La seorita Julia de Strindberg.
Frecuencia temporal. Algunos argumentos modifican la frecuencia de la historia. Cuando presentamos un extracto o repetimos varias veces una
serie de acciones, pretendemos que estos fragmentos resuman toda una larga lista de hechos. Par ejemplo: una carla secuencia de un matrimonio que repilR
numerosas veces la accin de acostarse en la cama nos servir para evidenciar los cambios que se van produciendo
en la pareja am el paso aniquilador del tiempo. Ver cuartro carlas secuencias donde un soldado va a la guerra con
su petate, lucha, protesta ante sus superiores y regresa herido a su casa puede mostrarrws, en su brevedad, todo su
largo itinerario temparal y emocional. Mediante la eli'fr
sis se puede crear una frecuencia temporal basada
en la repeticin. Pero tambin se puede repetir
una misma accin en la historia. Otro ejemplo: un
funcionario nos cuenta cmo par culpa de su mujer se
rompi la pierna. Luego avanza la historia, Y en un
momento determinado la mujer nos cuenta el grado de
ineptitud de su marida, y volvemos a asistir a la escena de
la rotura de la pierna, pero bajo el prisma particular de la
mujer. La repeticin nos sirve para mostrar diferentes puntos de vista, mentiras, obsesiones o simple-
55
mente para recalcar el significado que conlleva una

accin. Repeticiones elpticas las encontramos en
obras de Adarnov, Ionesco, en La larga cena de Navidad de Trotn Wilder.
Con todas estas opciones podemos escribir un primer
borrador aproximativo de nuestra obra. La sinopsis
puede ir de una a dos pginas, tres como mucho. De
momento no hacen falta ms. En esta extensin fijaremos los diversos personajes y escenarios que precisamos,
la temporalidad de la obra y la causalidad/casualidad de
los hechos. Introduciremos, o no, eliPsis temporales,
repeticiones, etc. Lo importante es que nuestro argumento siga las lneas marcadas por la fbula, nos represente interiormente y concentre los recursos ms interesantes examinados mediante nuestra explosin creativa.
Una advertencia: si quieres que la obra se vea representada algn da, ten cuidado con introducir muchos person.ges y escenarios distintos. Cuanto ms reparto y escenografia, ms costosa ser la produccin. Esto no tiene
nada que ver con la calidad de la obra, pero s con sus
costes de puesta en escena. Si estos factores te dan igual,
adelante! Despliega toda tu capacidad imaginativa,
pero hazlo con inteligencia.
56
Escribir teatro
A.PlUSGUNTAS PARA ORIENTAREL 111MPO, EL ESPACIO Y LA CAUSALIDAD DE lA

OBRA:
Qu hechos de la historia presento de modo directo y cules deben deducir los espectadoresl
lQu personajes sonfundamentat8$para dMrroItar
los hechos' lQu motivaciones los Impulsan?
,Cmo'se Yan reIacionando,inediante qu serie de cau~
w y efectos, los hec:hosque suceden a lo larg de la '
obraliHayClusddadohay;~' " ' " .

lCuM es la relacin temporaJ de loslwkhosflHe .
manipulado el orden temporat, la frecuencia y la cIura'. dn~para Inftiren,lac:omprensin de la hIItorIal';..
l:hIlItoellr.JSls? lCundo? (Con qu flnes?
Cules son los espacios imprescindibles de la historial tOe qu manera influyen en la narracin? tSon
simblicos, metonmicos o realistas?
B. ESCRIBE UNA PRIMERA SINOPSIS DE LA
OBRA:
Imprime un sentido claro a la sinopsis mediante la
fbula. Risa su direccin con la idea controladora
para otorgar un vaJor y una causa a la historia.
Define la causalidad/casualidad, los tiempos y los
espacios en los que transcurre la historia.
Aftade los recursos ms ntensu ItES cp! cIesa.briste en
tu ecpIosIn creatML Te ~ de modo personaIl
RecIKta de una a tres pginas con ta sinopsis de ta obra.
57
1.4. lA ESTRUCI'URA EN ACTOS O EN ESCENAS
Despus de redactar nuestra primera sinopsis trataremos de parcelarla en una serie de actos o escenas. De
este modo, la tarea que tenemos por delante nos resultar ms especfica y abarcable. Algo que nos permitir
trabajar cada parte por separado, siempre teniendo en
cuenta la unin estructural que representa.
Hay escritores que prefieren emprender esta fase
analizando los personajes. Nosotros dejamos esta tarea
para el siguiente apartado de este libro. Una vez ms
tengo que decir que en la escritura no hay una norma
clara y precisa; la escritura tambin est programada
para no ser programada. No hay dos obras ni dos escritores iguales. As que empezaremos por el examen de
las escenas, pero si prefieres, puedes hacerlo por la
construccin del personaje. Al final, ambos tendrn
que intercomunicarse y sustentarse entre s.
El desarrollo de la accin de la obra
La sustancia del teatro es el veriJo. Los verbos implican

accin y el teatro es un sistema narrativo que se despliega en acciones. Asistimos a una obra de teatro porque se nos narra una historia donde les pasan cosas a
unos person~es. Narracin = acciones + person~es.
Pero nos falta un ingrediente fundamental en esta ecuacin: el desarrollo. Os imaginis la historia del depresivo si la accin no avanzara? "Un depresivo intenta suici-
58
Escribir teatro
darse reiteradamente mientras su mujer consigue que desista

una y otra VCL Vaya plomo! As que la ecuacin queda
como sigue: Narracin = acciones + personajes + desarrollo.
La simple afinnacin de que la accin es la raz del
drama expresa una verdad esencial, pero la interpretacin de esa verdad no es tan simple. La misma palabra
drama significa accin. Sin embargo, en obras como
Esperando a Codot o El huerto de los cerezos se minimiza la
trama para que el autor se centre con ms detenimiento en los personajes. Por eso decimos que hay
obras que giran en tomo a los personajes y otras, alrededor del argumento, con los personajes adecundose
a las exigencias de la trama.
Mediante la trama, igual que una sinfona despliega
tres o ms movimientos, nosotros articulamos la obra
en tomo a una serie de actos o escenas. De este modo
disponemos el relato de los acontecimientos tal y como
se los vamos a presentar al espectador. Como dice Lope
de Vega, en El arte nuevo de hacer comedias, para la construccin de una obra en el acto primero ponga el caso, en
el segundo enlace los sucesos de suerte que hasta el medio del
tercero apenas juzgue nadie en lo que para.
Las obras de teatro empiezan, evolucionan y se
resuelven, es lo que Aristteles denomin la prtasis
(pkmteamiento), la eptasis (nudo) y la catstrofe (desenlace). Si expresamos la evolucin del argumento y de
los person~es a lo largo de esas tres fases, entonces descubrimos que se produce un desarrollo. En la fase inicial comienza el trnsito, al que siguen una serie de
59
cambios que llegan a su adecuacin en la parte final.

Aunque cada obra sigue un modelo de desarrollo distinto, en todas ellas se plantea un juego al espectador
con el fin de estimular unas expectativas que se podrn
retrasar, sostener o satisfacer en su transcurso.
Las cuatro fases del crecimiento dramtico de una
obra suelen ser:

El estado inalterado. (Antes del objetivo. Planteamiento. )
Ut perturbacin o detonante. (Objetivo. Inicio
del trnsito.)
Ut lucha. (Durante el objetivo. Nudo. Cambio.)
El clmax Y el ajuste. (Se da fin al objetivo.
Desenlace. Adecuacin.)
En el pkmteamiento se introducen los person.yes, se describe la situacin y se pone en marcha la accin mediante lo que se denomina tktonante. En este momento
se desencadena y se pone en movimiento el trnsito de
la accin. En el nudo se despliegan las tensiones y las distensiones que entretejen los diferentes conflictos. Se producen las crisis, que cambian una y otra vez las situaciones
de los person.yes de valor, de positivo a negativo, o viceversa., para proseguir el camino hacia la resolucin. En el
tksenJoce se llega a un punto culminante, el clmax, donde
se resuelven gran parte de los conflictos planteados por
la accin, causando una cat5trofe que conduce a una adecuacin que, por lo general, es irrevocable.
60
Escribir teatro
La divisin de la accin en tres segmentos tiene la desvenuga de ceirse, sobre todo, a la dramaturgia clsica. Su
aplicacin a la escritura de obras picas, absurdas o a las
narrativas asociativas o persuasivas resulta ms problemtica. Para este tipo de composiciones es ms recomendable
estratificar la accin en segmentos. En divisiones, establecidas mediante una serie de puntos de giro, que diferencian
los distintos grados de la accin y marcan su evolucin.
Aceptemos que una escena en s misma ya representa una crisis. En su seno se entabla un conflicto que
conduce a otra escena constituida por otra tensin.
sta es la mecnica esencial propuesta por la causalidad. La concatenacin de todas las escenas consigue
un fin ltimo: preparar el clmax donde se resuelven la
mayora de las tensiones generadas antes. Una gran
parte del secreto de la arquitectura dramtica se
encuentra en esa palabra: tensin. Con ella se engendra, se mantiene, se aumenta y se resuelve la obra. Con
ella se alimenta el ritmo que desemboca en el clmax
final. Sin ella la obra languidece y se marchita.
Cuntas obras teatrales fallan con estrpito al carecer de tensin? Cuntas necesitan conflictos bien definidos? Una obra vive dentro de su propia lgica y su
realidad, pero si no adquiere energa, pujanza, acabar derrumbndose. Una estructura clara contribuir a
que esto no suceda. La confusin conceptual es la
enfennedad que daa los cimientos, mella el filo y perturba el equilibrio de muchas obras. Algunos de los sntomas tcnicos de esta enfennedad podemos resumirlos en los siguientes puntos:
61
La accin es ilustrativa ms que progresiva. (Se

desparrama y se disipa.)
La accin tiende a seguir un esquema repetitivo.
(Como no tiene metas ni estructura, crea bucles.)
Los caracteres de los personajes son sustituidos
por generalidades psquicas. (La verborrea domina por encima de las metas.)
Los personajes son dominados por el capricho
o el destino, ms que por la voluntad consciente.
(Divagan ms que actan para conseguir sus objetivos.)
Los momentos de conflicto son difusos y retardados ... o no llegan nunca.
Veamos ahora, con un poco ms de detenimiento, las

partes principales de la obra teatral.
1.4.1. Planteando la obra
La mayora de los escritores reconocen los peligros que

entraa una exposicin poco imaginativa. En el planteamiento deberemos ejercitar nuestra habilidad para
enlazar toda una serie de cuestiones: quin, qu, cundo, dnde, cmo, por qu y cunto. El espectador est
deseoso de conocerlas para situarse dentro del marco
fijado por la obra y participar en el juego que se le brinda. Sin embargo, a nosotros como escritores nos interesa exponer todas estas demandas sin que su presentacin resulte demasiado evidente o esttica. Si nos
62
Escribir teatro
empeamos en responder a gran parte de esas preguntas en las escenas de apertura, seguro que obtendremos un efecto artificioso, demasiado explicativo y,
con ello, slo lograremos hastiar al espectador. Ralentizaremos tanto la trama que ser casi insoportable
seguirla. No podemos olvidar que el objetivo principal
de la presentacin es conseguir atrapar o interesar al
espectador en la historia.
En ocasiones la accin inicial se estanca por el mero
hecho de que no le prestamos demasiada atencin;
para nosotros es un simple calentamiento que desbroza el terreno. Las escenas que en realidad nos interesan, cargadas con el conflicto central de la obra, vienen
despus. Es un grave error! Imagnate una conferencia que empieza de un modo soporfero y que su brillante argumentacin viene despus de veinte minutos.
Lo ms probable es que, si podemos, salgamos de
estampida antes de los quince minutos. Un mal arranque resulta muy pernicioso. Cualquier escena descriptiva o explicativa en exceso oscurece el significado y
reduce el alcance de las decisiones que los personajes
toman, pero si esto se produce al inicio, resulta doblemente daino. Un comienzo errtico o esttico estropea el movimiento completo de la estructura de la
obra.
63
Empezar por una imagen sugerente y una crisis en

marcha
Hay obras que para motivar al espectador comienzan
por el final. De ese modo nos adelantan parte del clmax y nos sorprenden con una imagen fuerte y cargada de conflicto. Pero eso no suele ser lo habitual. Es
importante arrancar con una imagen sugerente, que
interese o intrigue al espectador y le haga desear saber
ms. Y si adems las primeras imgenes proporcionan
una idea adecuada del lugar, poca de la historia, del
tema y les aadimos movimiento, mucho mejor.
A m personalmente me interesan ms las obras que
se inician con la accin en marcha. Para conseguir ese
dinamismo algunos escritores construyen lo que se
denomina como historio preliminar. Con ella se trata de
reconstruir los incidentes ms graves ocurridos a los person~es centrales el da, la semana o el mes antes de la
primera escena. Resulta un procedimiento esencial en
muchos casos. Nos ayuda a irrumpir en la obra generando una fuerte tensin dramtica desde el principio.
No es verdad que comenzar con una crisis suponga que
luego gran parte de la accin sea retrospectiva. Edipo Rey
Y Espectros comienzan as y eso no hace que Sfocles e
Ibsen condicionen la estructura de la accin principal al
pasado. En ambas, los actos de sus personajes son conscientes, dirigidos hacia fines bien definidos y encaminados a conseguir unos objetivos claros.
64
Escribir teatro
El primer detonante debe ser enrgico
El detonante se produce cuando el protagonista vive un

punto de giro que trastoca el equilibrio de su vida. Marca
el autntico comienzo de la accin, por eso no conviene demorarlo. Plantea un problema cuyo trnsito acabar resolvindose en el clmax. Determina el objetivo
de los personajes, que se ver o no realizado al final de
la obra. Un detonante enrgico pone en marcha la
lnea de accin, de este modo la idea controladma arranca
con vigor. Luego tendremos que impulsarla sucesivas
veces para que su pujanza no decaiga o se detenga.
Un objetivo fuerte y significativo en los personajes
Mediante la historia preliminar hemos imaginado una

situacin conflictiva que envuelve al personaje desde el
principio y que viene de tiempo atrs. Las vivencias del
pasado activan el detonante. En este punto se produce
un cambio en la voluntad consciente del personaJe que
le obliga a enfrentarse a un grave conflicto. Las circunstancias que le rodean y sus disyuntivas son tales que su
deseo origina un nuevo objetivo por alcanzar. Pero no
ser hasta el final, en el clmax de la obra, donde las
fuerzas contrapuestas que impulsan su deseo se batan
en duelo de modo definitivo. Como comprenders,
para sustentar tan largo y tortuoso recorrido el objetivo
deber poseer un gran empuje y energa. Las fuerzas
que hay en juego son tan grandes y significativas que el
65
espectador intrigado desea conocer, tanto como le sea

posible, su medida y valor dentro de la historia.
Insinuar el fantasma del personaje

Las acciones del pasado nos proporcionan otra clave
que hay que sugerir en las primeras escenas: la h~

ria subterrnea del personaje, su debilidad inmnseca.
El <{anfDsmn, la necesidad, es aquello que le ha ocurrido al protagonista antes de que la historia empiece a
ser contada y que constituye su carencia moral o psicolgica. Es el miedo profundo que obstaculiza sus acciones. A nivel estructural, el fantasma acta como un
contra-deseo o un contra-objetivo. El deseo del protagonista le empuja hacia delante, su fantasma le
impulsa hacia atrs. Ibsen pone mucho nfasis en el
fantasma de sus personajes, describi esta caractenstica
como navegar con un cadver en la bodega.
Atrae intrigando
Debemos insinuar ms que recargar. En estos momentos, si contamos excesivos detalles, aturdiremos ms
que aclararemos las ideas del pblico. Una gran masa
de infonnacin slo consigue alejar al espectador de
la historia. En su lugar, tratemos de ocultar cierta
infonnacin, mientras desvelamos otra de modo paulatino, mostrando lo justo para atraer intrigando. El
66
Escribir teatro
espectador adivinar que nos guardamos algo en la

manga y se aproximar a la historia de inmediato, interesado en averiguar qu es lo que sucede en realidad
tras esa cortina.
1.4.2. El desarrollo
Todos los escritores coinciden en atestiguar que el
desarrollo de una obra resulta lo ms dificultoso de solucionar. En l se abordan y se desenvuelven los conflictos de la obra haciendo que los personaJes cambien el
valorde sus acciones una y otra vez. Adems, el nudo es
la parte ms larga, y en ella se configuran las tramas
secundarias, lo que complica la estructura y multiplica
los conflictos. Debemos dosificar nuestras estrategias
narrativas para conseguir un efecto de suspense, para
mantener una situacin tensa, para retrasar un desenlace o para elaborar ciertas sorpresas. Es importante
que identifiquemos y planifiquemos de manera consciente la estrategia que vamos a emplear para graduar
las expectativas del espectador. Un mal uso de estos
recursos puede llevarnos a cometer graves errores que
acabarn por lastrar el resultado final.
El impulso
El mayor riesgo del desarrollo se resume en el descenso
del ritmo dramtico. Si disminuimos el impulso, se
67
pierde inters. Algo que puede convertir la obra en un

mausoleo. Saber esto nos obliga a mantener la historia
en movimiento, con empuje y sin que se dispersen las
lneas argumentales. La obra tiene que seguir movindose y crecer! Si no estamos seguros de qu pasa, ni
por qu pasa, estamos perdidos. Estos problemas pueden surgir porque la obra se desva de su columna vertebral. Aparecen escenas sin relacin, que enturbian y
enmaraan el significado, o los person.yes empiezan a
hablar en lugar de actuar. Un planteamiento dinmico,
con un fuerte conflicto, nos ayudar a estimular el
impulso; ahora tenemos que recoger esa energa y
darle nuevo aliento. Espolear la obra! Cuando una
escena conduce a otra, con lgica, y hace progresar la
accin, se producen cadenas de acciones y reacciones
dominadas por los objetivos de los personajes. Entonces
diremos que hay impulso.
La sorpresa y el suspense
Para dar impulso tambin se emplean la sorpresa y el

suspense. La primera se consigue ocultando cierta
ilonnacin al pblico. "La mujer del depresivo descubre
que tiene cncer terminal pero no lo desvela hasta que su marido le anuncia que la va a dejar por la enfermera. Hemos
cambiado de modo sustancial la historia del depresivo
y su mujer para introducir esta sorpresa. Sin emhargo,
podemos modificarla una vez ms haciendo que el espectador
sepa que la mujer enferma tiene cncer mientras que ella lo
68
Escribir teatro
ignora. Entonces el pblico comenzar a preguntarse: qu

traman el marido y la enfermera ocultando esa informacin a
la mujer?, qu har la mujer si averigua que le mienten?, y
si se repone de su tumor con xito?, etc. Surge entonces el
suspense.
Para impulsar la accin, la sorpresa recurre a una
estrategia opuesta al suspense. Con la sorpresa el espectador sabe menos o igual que el personaje; con el suspense, sabe ms. Esa posicin superior que le otorga el
suspense consigue que el espectador efecte todo tipo
de cavilaciones sobre lo que va a pasar a continuacin.
y nosotros, como buenos narradores, las confirmaremos, aunque de un modo muy diferente a como las
haban imaginado, o las desmentiremos, incluso mediante otra sorpresa.
In crescendo
U na buena historia avanzar de modo inexorable
hacia un objetivo paulatinamente ms complicado de
conseguir. El personaje principal cada vez deber
arriesgar ms para no ser derrotado. El peso de sus
apuestas ir en aumento hasta el clmax final. Si adems
el tiempo que le queda para ganar sus envites cada vez
es menor, surge la urgencia. El aumento progresivo del
riesgo, aadido al menor tiempo para cumplir los objetivos, aviva los deseos de los personajes y el inters del
pblico. Con este crescendo rtmico se obtiene un efecto
denominado bohz de nieve, es decir, que un suceso ini-
69
cial provoca una serie de acciones cada vez de mayor

importancia a medida que avanza y se acelera la
accin. En Edipo rey observamos un buen ejemplo dramtico de "bola de nieve: cuanto ms avanza la investigacin, ms graves y vertiginosos son los acontecimientos que nos aproximan a la terrible verdad. Si deslucimos
este crescendo, matamos gran parte de la efectividad de
la obra.
Los clmax intermedios

Durante la escritura del nudo de la obra nuestra referencia suele situarse en el segundo punto de giro. Este
culmm representa un cambio radical de la accin y se
suele situar al final de este segundo acto. En l se anticipa en cierto modo el clmax final. Pero la lucha que
los personajes muestran a lo largo del desarrollo tiene
que poseer ms puntos de giro o la historia perder tensin. sta es la razn por la que algunos escritores sitan otro punto de giro en medio del segundo acto. De
este modo, en medio de la obra se relanza la accin
para darle impulso en una nueva direccin. Pero no es
necesario que este giro suceda en el centro mismo de la
historia, puede darse en otros lugares, e, incluso, pueden darse ms de uno. Podemos ir ms lejos y dividir el
desarrollo en dos o tres clmax intennedios. De este modo
modulamos la frecuencia de los giros de la accin y
renovamos la atencin del pblico de manera ms continuada y efectiva.
70
Escribir teatro
Las tramas secundarias

Las tramas secundarias son como tubeIas que se bifurcan de la principal para que corra con ms vigor el
agua. Hay tanto torrente narrativo que tenemos que
desviarlo por otros conductos para que todo el caudal
llegue al desage final, donde por necesidad convergen todas las canalizaciones. Sucede a veces que hay
tubeIas que van malgastando su fluido por el camino
o dan demasiadas vueltas desaprovechando su empuje.
y ese caudal o energa perdida adnde va? A ningn
sitio! Qu perdida tan innecesaria!
1.4.3. El desenlace
Una obra no se detiene, sino que finaliza. A menudo,

el final no se cierra, ni siquiera interrumpe las cadenas
de causa y efecto. Se compone as un final abierto. Es
evidente que el desenlace proporciona la mayor aceleracin Itmica e intensidad de toda la obra. La relacin
causa-efecto proporcionada por los giros de la accin y
el ascenso de la tensin emocional conducen a la trama hacia su paroxismo. Para un buen escritor el desenlace ya est implcito en el planteamiento de su historia.
Todo el caudal de la corriente se encamina hacia el
punto culminante donde desagua. La catarata que se
genera es el momento ms esperado por el espectador.
Conviene no defraudarle.
71
El clmax final
La palabra clmax procede del griego y significa escala. En tnninos retricos la metfora nos recuerda
que todo clmax supone un ascenso en la intensidad
narrativa. Aqu se resuelven los problemas dibujados a
lo largo de la obra mediante un cambio irreversible en
el equilibrio entre los personajes y su medio. Se soluciona el conflicto instalando un nuevo balance de fuerzas. Para nosotros este acontecimiento inevitable
expresa el sentido de la fbula. Sin embargo, para los
protagonistas el clmax representa la ltima tentativa
por alcanzar sus objetivos y lograr su arco t transfOT7'lULcin. Esta ltima gota que colma su vaso interior podr
remediar, en parte, su debilidad, su fantasma. Constituye una revolucin que transfonna un valor negativo en
otro positivo, o al revs. Las relaciones entre los person'!ies secundarios tambin alcanzan en el clmax un
punto de inflexin importante. Poco antes o poco despus de que se produzca, las subtrarnas suelen cerrarse
con resultados positivos o negativos. Por esto es importante que el clmax sea notorio y vigoroso; debe conexionar todos los elementos de la obra.
Deus ex mchina
En ocasiones, para cerrar la obra, el dramaturgo utiliza el tkus ex mchinG. Esta expresin que quiere decir
dios salido de una mquina proviene de la drama-
72
Escribir teatro
turgia griega. Muchas de sus obras finalizaban con la

llegada de un dios que sola aparecer en escena por
medio de una gra para resolver el conflicto suscitado.
Consiste, por lo tanto, en cerrar la obra mediante un
suceso inesperado, y hasta improbable, que soluciona
los problemas en el ltimo momento. Este efecto fue
denostado por otras dramaturgias al considerar que
enmarcaba la accin dentro de la casualidad y con ello
denigraba la contundencia del efecto. Tambin porque el espectador soporta mejor los efectos contra los
protagonistas que aquellos que los favorecen; la buena
suerte al inicio de una obra es aceptada, pero conforme se acerca el final resulta imperdonable. Sobre todo
en la tragedia, las ayudas casuales a los protagonistas
son peor aceptadas que los obstculos. Por lo tanto,
resulta aconsejable que desde el principio aparezca el
personaje que va a ayudar a la resolucin de la historia
o el desenlace sonar falso.
Sin embargo, Brecht utiliza el deus ex mchina de
una manera original y creativa en El alma buena de
Sezun. Mediante este procedimiento establece un
final abierto que busca promover en el espectador una
toma de conciencia sobre su facultad de intervencin
en la realidad. Muchas obras del absurdo tambin
adoptan este recurso para poner fin a la representacin ironizando y parodiando la convencin propia
del juego teatral.
73
Una imagen final
Igual que recomendaba empezar con una imagen sugerente, tambin resulta conveniente acabar con otra
imagen que cierre la obra con firmeza. Chjov dijo que
los ltimos noventa segundos son los ms importantes
de una obra. En ellos se condensa el sabor de boca con
el que vamos a dejar al espectador. El disparo final persistir en la mente del espectador, o lector, despus de
acabar la obra. De este modo, el autor subraya los
modelos temticos una vez ms y el pblico percibe lo
narrado como un espejo del funcionamiento del
mundo.
Despus del clmax la mayora de los escritores recomiendan no incluir demasiadas escenas. Se corre el
peligro de disipar el efecto final. Un eplogo largo
puede confundir al espectador sobre la clausura de los
conflictos y la contundencia de la expresin. Por eso se
recomienda una bajada del teln no muy prolongada. La
justa para cerrar alguna trama secundaria y cuajar el
arco de transformacin del personaje central. Sin embargo, algunos autores todava ofrecen un ltimo estmulo que provoca un golpe emocional al espectador para
modificar el enfoque dramtico de todo el relato. Es
un dato final que se ha mantenido en secreto y que tras
el clmax hace todava ms atractiva la historia.
Un ejemplo. (Ima~en inicial.) Una iglesia. El Prroco
confiesa a la ltima beata. La beata, agradecida, le besa los
estigmas de las palmas de la mano al sacerdote, que la bendice y cierra el templo. (Planteamiento.) Un perturbado, escapa-
74
Escribir teatro
do del psiquitrico, secuestra al sacerdote. Interroga al Prroco para tratar de averiguar dnde oculta el cadver de su hermana desaparecida. (Nudo.) El cura niega por activa y por
pasiva qzu tenga algo qzu ver en semejante delirio... aunqzu
despus de ser interrogado con violencia acaba por reconocer
qzu us los servicios sexuales de su hermana en alguna ocasin. Se entabla una lucha dialctica entre ambos. El perturbado clama por la dificultad de vivir de los excluidos y revela
el turbio amor que siente por su hermana. Mientras, el sacerdote trata de convencerlo de su posible recuperacin mental
abogando por la extirpacin del pecado qzu habita en su interior. El caso es que el cura, entre unas cosas y otras, consigue
liberarse de sus ataduras mediante una navaja. (Clmax.)
Los dos homlms luchan. El religioso, harrorizado, apuala al
raptor en defensa propia. Se derrumba. Llora. (EtnJ~.) Decide enterrarlo en la misma tumba que a su hermana para que
permanezcan juntos en la eternidad. (/maW final.) Se arrodilla en el altar, extiende los brazos en cruz y reza con las
manos todava sucias de sangre.
1.4.4. El sistema narrativo

Con todas las caractersticas analizadas podemos lan:zamos, con mayor conocimiento de causa, a escribir
un borrador ms detallado de la obra. Ahora nos aventuraremos a escribir de seis a diez pginas teniendo
muy en cuenta la imagen inicial, el detonante, los diversos puntos de giro del desarrollo, el clmax y la imagen de
clausura de nuestra historia. Al exponer de este modo
75
la historia, apreciaremos con mayor detenimiento el

modelo estructural en el que nos basamos; un modelo clsico, contemporneo o una mixtura de los dos.
Conflicto interior
Espacio nico o limitado

TI6ITIpO lineal
Progresin drmatica
Realidades coherentes
Protagonistas m~
Protagonista pasivo
EspacIos mltiples y variados
TIeffiPO no lineal
Ruptura de la progresl6n
Realidades Inroherentes
En el grfico podemos observar algunas de las diferencias existentes entre los diseos narrativos de la dramaturgia cerrada (clsica) y la abierta (contempornea). El dibujo contrapone algunos de los recursos
propios de cada una de estas pautas. El modelo clsico
implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha, ante todo, contra sus antagonistas en la persecucin de unos objetivos a travs de un
tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta llegar a un final
cerrado que supone para l un cambio irreversible.
Este modelo se basa en la lgica de las motivaciones, la
racionalidad en los encadenamientos de las acciones,
la regla de la no contradiccin, la progresin y la continuidad de la.. informaciones y la resolucin explicati-
76
Escribir teatro
va. Pero si se mira con ms detenimiento, observaremos numerosas excepciones a esos principios en
muchas obras consideradas como clsicas.
El modelo contemporneo, per se, es indefinible; a
medida que nos aproximamos a sus concepciones ms
avanzadas, la narracin se va haciendo ms y ms difusa, hasta disolverse por completo en algunos casos
extremos. Uegamos entonces a una dramaturgia no
narrativa, donde el inters por la accin es sustituido
por otros terrenos temticos, formales o estilsticos. En
el esquema que presentamos, sin embargo, hemos dispuesto algunas de sus particularidades ms usuales;
casualidad en bastantes hechos, final abierto, preferencia por el conflicto interior en los personeyes, tiempo
no lineal, etc.
Como es comprensible, cada escritor acomoda su
texto dentro del abanico de posibilidades que le brindan modelos tan dispares. Por eso hay tantos modelos
narrativos como historias. Resulta conveniente, por lo
tanto, que repasemos todos estos factores. Con toda
probabilidad, deberemos resituar algunas caractersticas de nuestra historia para hacerla ms efectiva, dinmica y atrayente.
Cmo construir una obra de teatro",
77
A. ALGUNAS PREGUNTAS PARA MEJORAR EL DESARROLLO ARGUMENTAL DE

LA OBRA:
Comienzo con una imagen sugestlval lAtrapa y
consigue que el espectador desee saber ms? lOa un
claro sentido del estilo y de la atmsfera de la obra'
(La primera escena surge ya en marchal lTengo un cJ&.
~,daro de ta hIst.oriallPosee la fuerza $UIicIentel
~. a travs de una accin o del
lEsti
_f
Ei\: l desarrollo hay suficientes puntos de 8IrOs ,ct.'
la accin12Ganalmpulso la obra a travs de ellos

udlizo el dilogo para hacerla progreWl EmpIo
sorpresas y suspense para Impulsarlal':,;
Qu tipos de puntos de giro tengo en el t.exrbr::" ';,
lObstculos. complicaciones, revesesl lCunoo su.
ceden y cada cunto tiempo?
iSe percibe con nitidez el desarrollo de la aectril'f
el de los personajes? Dan consistencia a la idea controladora?
Avanza con claridad la trama principal? Hay escenas que se van por la tangentel Divago con hechos
insustanciales?
(Evoluciona la accin a travs de las tramas secundarias o ms bien contribuyen a enturbiar la fbulal
El clmax de la obra plantea la cuestin central de la
fbulal Lo hace de modo claro? lEs un buen final?
El epnogo es rpido? (Cierro la obra con una imagen incitante?
78
Escribir teatro
B.AMPAJ..A ESCRITURA DE l..AOBRAt
Examll'la.el modelo.narrativoal que.est mas . pr~

xlrna tu obra,. tal. como lacuntas. Te .SatiSface .fa
propoesta.o deseasmoditar.~.~cted$ti<:l
estrUCtW:a12
~,laiQbta/.(Qg..~.~ .~ . .
~;~IIf,~ . . . . U;Wi."iAtQ
RecIae\deseis.adHm~':COOeI
fbula.
hilo argumen-
.'.~~
1.5. La creacin del personaje
Despus de enriquecer la trama de la historia advertimos que nos falta por examinar el corazn de la estructura dramtica: el personaje. Adems, el personaJe representa el soporte principal de la identificacin del
espectador. A travs de l se crea la ilusin de realidad:
aspecto, identidad, personalidad reconocible, valor simblico, funcin en el relato, etc. El personaje bombea
la sangre y con su latido todo el cuerpo de la obra toma
vida. Un corazn defectuoso o enfermo dificulta mucho la existencia, verdad?
Es obvio que ningn elemento de la estructura se
trabaja de modo aislado. Vimos cmo el sistema narrativo est compuesto por la trama y los personajes; los
dos deben imbricarse de un modo lgico y conexo.
Mientras avanza la accin, el personaje se ve influido
por las peripecias del argumento y por las relaciones
79
que mantiene con los otros personajes. Por eso ahora

efectuaremos una nueva ampliacin del texto considerando la importancia vital del personaje. En el nuevo
engranaje estructural se integrarn, en un todo coherente, los person,yes, con sus objetivos, conflictos,
estrategias y los arcos de evolucin de sus respectivas
personalidades. A esa tarea dedicaremos este captulo.
El person,ye es el encargado principal de trasladar el
oro del significado de la cueva del escritor al pblico
receptor. Podr ir a caballo, o en coche, pero su camino
siempre se rige por una meta clara. Si va en lnea recta,
su misin parecer fcil y montona. Para eso no hace
falta contar una historia! Nos dirn. Su recorrido deber estar, pues, sembrado de dificultades, de obstculos.
Tendr que emplear estrategias para salir de ellos, pero si
no percibamos que tiene en mente un objetivo final, nos
preguntaremos: y todo eso por qu lo hace? Si el person,ye comienza a dar vueltas sin rumbo y su cometido
se pierde, o se entretiene cumpliendo otros objetivos
que no guardan conexin con el principal, entonces
pensaremos que su historia carece de inters.
Los personajes que creemos deben estar vivos con
toda su contradictoria vitalidad. No pueden ser simples
topologas o facetas de seres humanos, al contrario,
deben dramatizar las aristas profundas del ser humano, las partes sumidas en los conflictos ms graves:
aquellas partes en las que hay ms en juego. Hay que
aprender a respetar a los person,yes por lo que son.
Respetar es comprender. Ahondar en ellos. Si tenemos
miedo a descubrirlos, a descubrimos, lo ms probable
80
Escribir teatro
es que acaben siendo de cartn piedra. Pero por otro

lado tambin tenemos que preservar en tomo a ellos
un cierto misterio; si el espectador sabe demasiado
sobre cmo son, qu hacen, qu piensan, perdern su
atractivo. Slo los personajes de obras mediocres resuelven todos sus problemas.
El personaje modifica y es modificado por la accin

El personaje es el conductor narrativo de la accin por
excelencia dado que el conflicto de la historia se anuda
y desanuda mediante su mediacin. Al estudiar la interaccin mutua que surge entre el personaje y la
accin estamos ampliando nuestro conocimiento
sobre su psicologa y sus motivaciones. El personaje se
descubre mientras acta y, al mismo tiempo, su comportamiento modifica la historia. Dicho de otro modo,
intenta alcanzar unos objetivos, separados de l por
una cadena de obstculos, que le obligan a entrar en
conflicto y modificar su entorno. y, adems, todos estos
factores suscitan un cambio en su interior.
La historia narrada someter a presiones cada vez
ms fuertes y progresivas a los personajes. Estas presicr
nes les obligarn a enfrentarse a dilemas y a tomar
decisiones paulatinamente ms concluyentes. De este
modo vamos revelando sus verdaderas inclinaciones,
incluso las inconscientes.
81
Personajes planos y redondos
Los person.yes expondrn una serie de cualidades y

defectos que los hagan convincentes. Tienen que ser
crebles en proporciones justas, llenos de roles y de
color propio. Es evidente que son ms interesantes si
estn formados por contrapuntos que abarquen elementos opuestos. Qu aburridos son los protagonistas
siempre lgicos y coherentes! Por el contrario, los personajes sugestivos suelen estar repletos de astillas, fantasmas y pulsiones inconscientes.
Pero no podemos moldear a todas nuestras figuras
con enorme detalle. Perdenamos el efecto de perspectiva. Por ello, configuramos una serie de personajes
planos Y otros redondos , como si asignramos a un
grupo de actores los papeles secundarios y los principales. Los person.yes planos sern definidos por unos
pocos rasgos en tomo a una idea o cualidad, mientras
que los redondos son complejos, muestran diferentes
aristas y evolucionan con la trama. Pero cmo crear a
82
Escribir teatro
estos personajes ms complicados? Lo primero es establecer una serie de cualidades propias del carcter de
cada uno de ellos y a partir de ah preguntarse: qu
otros aspectos podramos encontrar en su personalidad que le originen algn tipo de conflicto? De este
modo confonnamos los opuestos, los actantes, que
rigen las personalidades complejas.
Personajes para los actores

Al escribir siempre tenemos que recordar que nuestros
person~es van a ser interpretados por actores. Te sorprendera saber cuntos dramaturgos parecen olvidarlo.
Escriben sobrecargando sus parlamentos con una verborrea mareante, cohnada de frases impronunciables o
con un lenguaje rebuscado o almibarado. Otros explican la tortuosa psicologa de sus protagonistas mediante
increbles piruetas o recurriendo a un sinfin de aspectos
postizos. En el vrtice opuesto estn los escritores que
dejan tantos huecos, tantos vacos sin cubrir, que los person~es acaban por parecer marionetas inspidas e inexpresivas. En todos estos casos los actores se vern en
serias dificultades para llevar a cabo sus interpretaciones. No sabrn por dnde agarrar al person~e.
Los rasgos innecesarios de la naturaleza de los person~es actan en contra de su composicin confirindoles
lUla apariencia ms confusa y menos impactante. De~
mos pensar como si fusemos compositores. Seleccionar
las lneas meldicas con esmero y plUltearlas debidamen-
83
te. Hay que eliminar todos los ruidos o disonancias que

enturbien la comprensin del personeye. De lo contrario,
es ms que probable que la cadencia que surge de la
orquesta suene torpemente. Otra. obviedad: no incluyas
personeyes que no sirvan para nada. Nadie debera aparecer en una obra sin una funcin especfica; o aporta
algo sustancial a la trama principal, o forma parte de una
subtrama que de algn modo la refleja, o elinnalo.
1.5.1. Los actantes

A la hora de aproximarse al personaje el escritor disp~
ne de muchos tipos de clasificacin posibles. Hay
quien los estudia en orden a su temperamento, dividindolos en sanguneo, colrico, melanclico o flemtico; otros prefieren separarlos en razn a las once
pasiones que la tensin dramtica produce en el espectador: ira, odio, compasin, indignacin, benignidad,
amor, temor, venganza, favor, emulacin y envidia.
Otros los distribuyen en modelos clsico, moderno,
pico o lm!chtiano, coral o colectivo, etc. Pero no acaba
aqu la cosa, existen clasificaciones segn la psicologa
de Jung o segn V. Propp, segn su topologa cmica
o dramtica, segn su funcin narrativa, etc.
Este arsenal de investigaciones evidencian dos cosas: lo
complejo que resulta el anlisis del personeye y el enorme
afn que revelan escritores y tericos por examinarlo.
Todas estas propuestas de trabeyo son ms sugestivas para
la doctrina terica que para la plClXis. Para m, el manejo
84
Escribir teatro
de los adontes resulta el modo ms prctico y fructfero

que conozco para la elaboracin del person<!:ie.
Qu son los adantes?

El actante es un trmino empleado por los semilogos
para designar una fuerza que cumple un papel determinado dentro de la evolucin de la trama. Sirve para
esclarecer la funcin de los personajes en relacin con
la dinmica de los conflictos de la accin. Complicado?
No tanto.
Los octantes son entidades generales, no antropomrficas, como la juventud, la rebelda, el sometimiento, la bondad, etc. Gobiernan al person<!:ie y a su vez son
gobernados por la idea controladora de la obra. Nos ayudan a esclarecer el desarroUo temtico seguido por los
personajes; mediante su empleo dejan de moverse slo
como entidades psicolgicas o metafisicas para constituirse como sujetos activos dentro del sistema global de
la accin. Su razn de ser se fundamenta en su movilidad. Por eso cuanto ms claros y definidos sean, mejor
configuraremos las relaciones entre los person<!:ies, y,
por eso mismo, adquieren para nosotros una gran relevancia. Son indispensables para conocer la articulacin
de las fuerzas en oposicin que disean la obra. No existen frmulas para descubrirlos, cada uno los extraer
del texto, o de su visin de la fbula, y los valorar y ordenar segn sus criterios subjetivos.
85
Veamos ahora otras cualidades propias de los actantes:

Un actante puede ser representado por varios
personajes. El actante carrupcWw) puede encarnarse en muchos person<yes distintos.
Un personaje puede concentrar varios actantes
diferentes. (Es lo ms comn.) Lear pasa del
actante dspota engredo al confuso escptico.
Un mismo personaje puede poseer actantes
muy opuestos. Se da en los casos de roles desdoblados: El alma buena de Sezun (bondadrperversidad), Las criadas de Genet (sumisin-mando).
,;:",.;~I~~~.,,~,mt~,:;;~~~~:;~~~,i;~i,~~:i;~
FacllItar,eI . . .sisde l.. obr'a.Sort<",~~)1{:j.
~.her,~,para.con.ponerta.Sefjn;"""'~_:.;x,~'
;.i~',de,Ia~~'~:~'/;;';
$istemaactanc:iaI mediante la recurslvldacl;
OMcubrIr los verdaderos protaaonlstu de la
.\_.._enI:Idades . . gobieman~aCCin.Medfan...
t su'USoabereamas las combinaciones que sePI"O'-
ducenen el transcurso de la accin.

Explorar los complejos
losperso-:
na., apartndonos'de Ios~s 'Y ,del fc:iI
forrI'flismo;to faci/fEa el anliSis:'SClopQIdto:dela
motivos.
,:;.",.."
,Ja.tIatJftcat. .' IOsperso....-AgrupanY dlsttlbu..
yen a los
personajes.. en' un' hmero' delimitado ,de
categoras, que
van. ms all 'de sus rasgos panicula-
86
Escribir teatro
,.0 psltolgicos. Marcan
laS lneas
;IUI~
. C""""""~cJeros
dIrearices de
ro" .,10 ....
. /.. ~. Enfocan el preso y,laMlucift de

<lat~; c:tettans1ormacln .del personaje.
.PoIIbIIifar el aMI" minucioso de .... :Ke-
'....o,\fe.lO$dtversos ~en.'losque;p.r.cel
'WTtoJ/taObta
Un pequeo ejemplo de actantes

Vaya poner un ejemplo de una obra de la que realic
una adaptacin, El alma buena de Sez.un de Bertolt
Brecht. Casi todos sabris que la obra trata de una mujer,
Shen-Te, que recibe un dinero de los dioses par su bondad.
Invierte su pequea fortuna en una tienda. Pero poco a poco
todos sus vecinos comi.enwn a apravecharse de eUa, hasta el
punto de que tiene que inventarse a un supuesto primo para que
con su farma de ser, egosta y dmninadara, logre sacarla de apuros. Entonces su personalidad se divide en dos mitades: Shen-Te
y el falso primo que eUa misma encama, Shen-Ta. El.ficticio
primo cada vez adquiere ms relevancia, ya que debe resolver
todos los entuertos que causa la bondad de Shen-Te. Con el tiempo la lucha entre Shen-Te/Shen-Ta llega a ser im:conciliable.
Comencemos por asentar el modelo actancial. Como
no hay un modelo ICO visualizaremos las fuerzas principales de los personaJes y su papel en la accin mediante un grfico. En esta obra distinguiremos tres actantes
fundamentales: el deseo de amor, las necesidades que
87
imperan en la sociedad (tratar de soreuivi:ry afrrovecharse

de los dems) Y las imposiciones de la religin (que busca
teoriuLr y maralizo,r solm la vida). Entre ellos se establece
una serie de oposiciones. Distribuiremos a todos los person.yes de la obra entre estas tres categoras actanciales.
1. Deseo de amor
- - - - - - - ShenTe
2. Aprovecharse de los dems
3.
Moralizar (religin)
~ Tres
Humildes
sen10s _
Cunada. carpin1ero, cojo, Wan (aguador)

Emigran1e, mujer
uno de ellos .humanlsla.
La persona buena que es Shen-Te se ve obligada a inventarse un primo, Shen-Ta, que es un reflejo esgrimido por
su personalidad para liberarla de las incertidumbres a las
que la conduce su idealismo. El conflicto dialctico surgido entre los dos octantes: el deseo de hacer el bien a los
dems y el de aprovecharse de ellos, constituye la mdula espinal de la obra. A grandes rasgos el esquema sera:
1.0 Shen-Te se ve obligada a inventarse a Shen-Ta para
que la saque de apuros. 2. La personalidad de Shen-Ta
se fortalece y entabla una lucha sin cuartel contra su
bondadosa creadora, contra s misma. 3. Shen-Ta controla el mundo de Shen-Te y termina por dominarla casi
por completo. 4. Shen-Te comprende que necesita
ambas personalidades para sobrevivir. Sin egosmo Shen-
88
Escribir teatro
Te no consigue seguir adelante, pero sin amor (sin unos

ideales) acaba destruida.
La religin es presentada en la obra por medio de
tres santos bajados del cielo, y por Wan, el aguador, su
intermediario en la tierra. Los santos, con ideas abstractas de la vida, predican un dogma caduco y obsoleto, hasta que deciden huir de este mundo para refugiarse en el suyo, ms tranquilo y etreo. Entre ellos se
entabla un conflicto entre dogma y razn. Su esquema
simplificado sena: 1.0 Dogmatismo ideolgico. 2. Conocimiento crudo de la realidad. 3. Escapar y volver a
su mundo y credo especulativo. Wan pasa de mostrar
su fiel admiracin por los santos a dudar de ellos, y, de
la duda, al descreimiento completo.
Por otro lado, el gran nmero de personajes que
intentan aprovecharse de los dems para sobrevivir
estn divididos en clases sociales que se estratifican, a
grandes rasgos, en: poderosos y humildes. Cada una de
estas categonas se subdivide en otros actantes:
Poderosos
Acumular riquezas como seguridad
La propietaria
Usar la riqueza como prestigio social ~ El barbero

Explotar a los otros
Shen-Ta (La propietaria y el barbero
Sacar partido de los poderosos ~ Shin, poIicia, Sun, seora Yan
Humildes
Sumidos en la prostitucin
~ Socioec0n6mica~
Shin, policia
Ffslca ~ cuada, muler
Alienados sociales ~ Drogarl cojO, carpintero

~ Paro~
marido, emigrante
Religi6n-+ Wan el aguador
~ Trepar
por encima o a costa de los dems~ Sun, SeOra Yan
89
En la evolucin de la obra, gran parte de los personajes fluctan entre dos o ms oposiciones actanciales. Se
mueven de modo gradual de un enfoque a otro para
adaptarse a la lucha de opuestos en la que estn inmersos. Un personaje como Van, el aviador, pretendiente
de Shen-Te, lleva implcita en s mismo su propia fbula: "de cmo la miseria material destrrge nuestros sueos
para que nos ple,fuemos a la realidad.
Podriamos seguir hablando de algunas de las minifabulas que se entablan entre los personajes. De la magnfica utilizacin actancial que hace Brecht de los objetos, como sucede con ese viejo estanco que de un estado
inicial pauprrimo se va transformando en prspero y
lujoso, de la ruinosa fbrica que se va convirtiendo en
una lustrosa industria, o del simblico avin deseado
por el aviador, quien termina por contentarse con verlo
sobrevolar los cielos para justificar la nulidad de sus viejos anhelos. Todos estos elementos siguen la graduacin
que impone el desarrollo de las dialcticas de la obra. Li
transformacin de los diferentes actantes conduce a los
personaJes y deja al descubierto una fbula rica, compleja y nada doctrinaria. No podemos seguir, nos ocupara demasiado espacio. Nunca dejamos de descubrir
el enorme caudal de matices que encierra un gran texto.
Los octantes en desarrollo y en el espacio-tiempo

Los actantes tambin plasman su significacin mediante los recursos propios del tiempo, como sucede en Per-
90
Escribir teatro
dicin O en Viejos tiempos (donde Pinter convierte en un

valor dramatrgico el orden y el paso que sigue el tiempo), o del espacio, como ocurre con el estanco de la
obra de Brecht, o con la escalera de Historia de una escalera de Buero Vallejo.
Despus de identificar los actantes que dan origen a la
obra, es conveniente que determinemos sus cksarroIJos.
De este modo indicamos las diferencias que encontramos
en ellos entre los primeros momentos y los ltimos. Los
actantes se evidencian con ms claridad si sus evoluciones
las desplegamos en el tiempo; advertiremos mejor el envilecimiento o el crecimiento de lUl pel1ion.ye, o de lUla
forma, si comparamos su antes y su despus. Una cutre tienducho, pasa a ser un ostentoso bazar. Un egosta y omnipotente
ricachn se convierte en un polm risueo y digrw. As esclarecemos, una vez ms, la fbula y averiguamos los cambios
que se producen en el transcurso de la accin. Por tjemplo,
el desarrollo de Fedra de Racine, indica al misrrw tiempo la eliminacin del sujeto y del objeto del amor adltero representado par
los dos extranjeros, Hipliio y Fedra, mientras que se fortalece y
legitima la reconciliacin de Teseo y Aricia a travs de su deseo.
1.5.2. Objetivos y obstculos

El deseo es el objetivo concreto que quiere conseguir
conscientemente el personaje. Pero ese deseo est ligado de modo estrecho a la necesidad y sta tiene que ver
con superar una debilidml interior, que muchas veces es
91
inconsciente para el person.ye. Una vez que el protagonista conozca su deseo, en el detonante de la historia,
se mover en una direccin concreta y emprender
acciones para lograr su objetivo. El deseo conduce la historia porque el pblico quiere que el protagonista
triunfe, o que fracase si es un deseo negativo (asesinar,
robar, desuuir, etc.). Sin embargo, la debilidad interU:n
del personaje constituye una lucha profunda, un problema que debe solucionar, que implica una detenninacin sobre cmo puede convivir con el resto de los
seres humanos y consigo mismo. Ese dilema es el que
el pblico quiere que el protagonista resuelva. Pongamos un ejemplo de necesidad y deseo.
Presentamos a un mdico venidJJ a menos en un puebJ rni.sfr
rahle. En ocasinnes bebe para acaJ1ar su soledad y su desilusin.
Se considera un fracasado. Tiene una debilidad interior (la !J!!f!t
sidad de recorarse como persona). En un torneo de ajedrez. se ent1r
mara con pasin de una rica heredera. Ahora tiene un deseo amsciente: cunquistarla, y, par qu no, casarse y acceder a un estatus
sOCJeaYrl.maJ ms elevado. Cuando la joven le presenta a su
padre para form.aJizo:r la relaciim, ste le anuncia que quiere amst:ruir una central trmica en el puebJ. Al mdico la idea le parece
buena en un principio, pero poco a poco descure que la central
amtaminar el ro, Y que de paso se cargar a todas los especies
de aves de la regin que, para ms inri, estn en e:xtincin. Los
habitantes del puebJ se ponen de parte del empresario; ya se sabe,
crea:r puestos de trohajo en una zona en paro, potenciar la ecoruma en crisis, ele. El mdico erre que erre recopila todo un r.menal
de pnuhas para demostrar J ilegal del pruyecto. La carga confoctiva que soporta es tan grande que, par iniciativa del a:uisado
92
Escribir teatro
alcalde, est a punto de tornarse un whisky tripk y am ello volver

a caer en la bebJo,. El banquero, el Prroco y hasta un amigo de
la infancia se enfrentan am el mdico cabezota para que desista
en sus propsitos de Uevar a la justicia el caso. Incluso la hija del

empresario lo arnena:w con dejarlo. Pero el mdico, en el climax
final, se enfrenta am el rnagnatR Y su manipuladora hija para
espetarles a la cara que la tica est par encima del capital y del
estatus que le han prometido como armas disuasOTLs. Puesto en
ellrrete de elegir entre su deseo consciente (casarse y acceder a una
gran fortuna y posicWn) o redimir su necesidad inconsciente
(rehabilitarse ante sus propios ojos) elige lo segundo. Se queda solo.
Fin de la obra. Podria haber sido al contrario y entonces la
corrupcin ganaria sobre la tica; el deseo triunfaria sobre
la necesidad. El mdico podra acabar brindando con cava
por el futuro de la central trmica y el pueblo. Un final
ms previsible tal y como estn los tiempos.
El deseoy la necesidad forman la base de cualquier historia. El objetivo ofrece al pblico algo que perseguir
conjuntamente con el protagonista y la necesidad empuja al protagonista a cambiar. Los dos consiguen que
nuestra historia sea personal y significativa y que con
ello el pblico se interese en lo que contamos.
Los objetivos conscientes y la necesidad inconsciente

unidos
Algunos personajes complejos sufren intensas batallas
interiores porque una serie de deseos se enfrentan
dentro de ellos. En Hamlet, percibimos que debajo de
93
tanta movilidad mental se encuentra un poderoso

deseo inconsciente. Cuando el superobjetivo de un personaje est dominado ante todo por su inconsciente, esta
fuerza sumergida se toma su verdadera columna vertebral. Lo inconsciente gobierna lo consciente. En estos
casos, y en cierta medida, los objetivos se convierten en
estrategias, son meras simulaciones o artimaas propuestas por una intencin oculta que gobierna la
accin. Cuando los deseos inconscientes son el motor
de la accin, el escritor puede elaborar personajes
mucho ms complejos, ya que le permiten modificar
de manera repentina sus pretensiones volitivas. Pero
tendremos que evidenciar su necesidad, o el pblico se
perder. Si el personaje carece, en cierto grado, de
metas inconscientes, su superobjetivo consciente pasa a
convertirse en su fuerza motriz. Pero lo normal es que
el personaje principal, el antagonista y algn otro
redondrP>, anen la necesidad con el deseo, como sucede
con el mdico rural de nuestro ejemplo.
En El alma buena de Sezun, Brecht desdobla al personaje central en dos figuras para evidenciar por un
lado los objetivos y por otro la necesidad que lo rigen.
Shen-Te nos descubre el lado ms frgil e instintivo: el
deseo de amor, de entrega, de ayuda a los dems. ShenTa nos muestra la conciencia material, egocntrica y
eficiente de la existencia. Una parte suea e idealiza, la
otra ejecuta y resuelve. Ambas entran en colisin continuamente. Entablan una batalla en la que no hay
ganador; las dos personalidades son necesarias para la
subsistencia del individuo. Lo mismo podramos decir
94
Escribir teatro
del personaje teatral: por lo general, lo consciente y lo

inconsciente se anan en l para constituir su indisociable particularidad.
El objetivo se debe sentir
Los objetivos y la necesidad nos sirven para que el pblico descubra cmo los personajes cambian tratando de
mejorar sus vidas. sta es la clave de muchas historias,
aunque suele permanecer oculta bajo una capa de barniz. As que, atencin!: evidenciemos con claridad por
qu nuestros protagonistas actan de ese modo y no de
otro. La voluntad de los personcyes los debe encauzar
a fijar metas y a dirigir toda su energa hacia su consecucin, tratando de que la mayora de sus deseos conscientes concuerden con ellas. Otra obviedad, dir alguno. y, sin embargo, no lo parece si se leen ciertas obras.
Cuntos textos denominados intimistas diluyen los
conflictos, enfatizan la retrospeccin y el material
expositivo. Parece como si no quisieran prenderle
fuego a la mecha. Los personajes vagan entre objetivos
difusos, sus necesidades son tan interiores que apenas se
entrevn. Sus voluntades parecen atrofiadas. Se genera
de este modo una pieza que consiste en una complicada preparacin de una crisis que nunca llega. Si se opta
por mantener estos personajes, el dramaturgo debera
revelar por qu, cmo y en qu grado resultan inoperantes sus objetivos. Chjov lo logr al exponer la voluntad consciente de hombres y mujeres cuyas vidas casi
95
estn desprovistas de objetivos. En sus obras se percibe

con claridad cmo se anulan los objetivos de los personajes mediante rontra,{)bjetivos, o sea, mediante una
serie de contradicciones internas que les hacen desechar sus propsitos y los conducen a no actuar.
Los objetivos se expresan con verbos activos
Los objetivos fOljan explosiones de deseos y de propsitos al mismo tiempo que definen la psicologa y el
momento emocional del personaje. Representan la
bsqueda de un resultado en el futuro. Todo objetivo
est abocado a seguir dos alternativas: o se cumple o se
frustra. Stanislavski reconoce que para el actor es
importante que los objetivos sean claros, CO'T'Tllctos, definidos y estn firmerrumte establecidos. Deben ser tambin atractivos y emocionantes. Hay que pensar en ellos en primer
lugar. Por ejemplo, el ansia de poder o el afn de reputacin no resultan objetivos fructferos; son demasiado vagos y abarcan excesivas proposiciones. Adems, es
recomendable que los objetivos sean dinmicos, es
decir, que ~eneren accin. Por lo tanto, deberemos formularlos, en lo posible, basndonos en verbos activos.
No conviene expresarlos por medio de sustantivos,
sino de verbos que originen actividad: asesinar, acariciar,
poseer, impedir, deshacerse de, vengarse, etc.
96
Escribir teatro
Dos objetivos unidos

A pesar de los problemas que plantea la consecucin
de dos objetivos distintos ejecutados en un mismo
momento, a menudo se utiliza este recurso para reforzar la intensidad. De este modo el personaJe aade a
un fin concreto otro para subrayar su intencin. En El
alma buena de Sezun el objetivo de su protagonista de
conseguir el amor intensifica, remarca y contrapuntea
su objetivo principal: sacar provecho a sus ganancias.
Por eso, para evitar que el relato se divida en dos acciones separadas con intenciones paralelas, el autor trata
de conectarlas unificando objetiVa>.
El superobjetivo
Los personajes tienen unas metas que evolucionan
segn transcurre la accin. Entonces se produce una
cadena de acciones, consecuencia de una sucesin de
objetivos. La cadena de los distintos objetivos debe conducir al establecimiento coherente de un objetivo mayor que los englobe, o de lo contrario la disparidad de
intenciones conducir al personaje hacia una meta
imprecisa y su periplo parecer errtico. El superobjetir
vo unifica y hace converger los objetivos encadenndolos en continuidad y dndoles una direccin firme
desde el principio hasta el final de la accin. Grficamente podemos representarlo del siguiente modo:
Para qu?
Porqu?
.rl-IN-T-E-NC-I--N'Ir-- Caden~
de acciones
Cad~.
-1
de obetlVos.
97
SUPEROBJETIVO
1
.
Estrategias - - - - - - - -....
El cuadro muestra cmo mediante la intencin principal

el personaje se dirige hacia la consumacin de su SUperobjetivo. Sus acciones se encaminan a la consecucin
de unos objetivos que se unifican mediante el superobjetivo. Estas cadenas de acciones surgen ante todo de una
pregunta concreta: para qu... ? Por ejemplo: para qu
quiere conquistar el poder Macbeth?; para ser rey, para ejercer
el poder, para sentirse omnipotente, para solapar su frustracin... Se establece as una cadena de objetivos. Primero nace
en Macbeth el deseo de ser rey, las brujas lo convencen (es el
detonate de la historia). Luego, Macbeth trata de persuadirse
a s mismo de su valor para Uevar a cabo la accin de asesinar, y como le sigue faltanda el coraje para cumPlir su objetivo, lady Macbeth acude a reforzar sus intenciones. Pero l
todava duda y se debate dentro de su conflicto interior. Su
mujer tiene que insistir de nuevo para nafirmar sus propsitos. Acaba el primer acto con el deseo firme de Macbeth de llevar a cabo el asesinato (ese objetivo, ahora claro, da un giro a
la accin y nos pndispone a seguir con inters el segunda
acto). Podemos hablar, por lo tanto, de una cadena de
objetivos, unos mayores y otros menores, enlazados de
tal modo que pugnan por llegar a una cspide: el superobjetivo. Que lo consigan, o no, es ya otra cuestin.
En cualquier caso, siempre conviene que nos pre-
98
Escribir teatro
guntemos por la razn ltima que mueve al personaje:

qu es lo que con tanta firmeza busca a lo largo de
toda la obra? Igual que el para qu? nos conduce a la
accin, el porqu nos transporta a la introspeccin. Si
nos preguntamos por qu el personaje efecta una
accin exterior, acabaremos indagando en su interior.
Por qu se acerca a ella? Porque desea besarla. Yeso, por
qu? Porque siente que le comprende. Por qu? Porque es la
mujer que mejor ha sabido valorar sus defectos ... Pero indagar de modo abusivo en la lnea del porqu en estos
momentos, no es prioritario. Nos podemos perder en
un mar de conjeturas introspectivas que pueden estancar nuestra escritura por completo.
Hay miles de estrategias para lograr un objetivo

Entre el objetivo Ysu realizacin a veces se impone dar un
rodeo. La riqueza del objetivo se ve completada por el
cmo y por la calidad con los que se efecta. Estos dos
factores nos conectan con las estrategias que sigue cada
person~e para conseguir sus fines. Por ejemplo, si tengo
miedo a mostrar mis intenciones de conquista amurosa a mi
amada, puedo servirme de una serie de accmes encuhiertas
bajo ese fin: regalarle aqueUo que le agrada, ayudarla econmicamente, acrecentar su posicin social o la ma, etc. Todas estas
estrategias encubiertas provocan acciones que denominamos como clerpku.adas o sublimadas. Ante la imposihilidad
de acariciar el rostro de una persona amada, desplazo mi deseo
rozando su chalo su zapato, o lo sublimo pintando a una mujer
99
con un lunar debajo del ajo derecho, como en realidad tiene ella.
En vez de golpear a una persona puedo desplazar mi odio estrellando un vaso contra el suelo. En todos estos casos el objetivo, al no poder completarse, se canaliza mediante una
estrategia consciente o inconsciente.
Hay obras en las que dos o ms estrategias guardan el
mismo objetivo, pero los rumbos de sus tretas son muy
diferentes; vienen marcados por su direccin y su distancia. Por lo general, la causa y el efecto estn conectados de manera directa, pero entre el objetivo y su consecucin puede surgir una distancia. Esta tctica que
aplaza el tiempo evidencia el modo de ser y actuar del
personeye. Es muy distinta la condicin psquica de un personaje que ante una grave ofensa decide vengarse a corto plazo,
al que tra:UL su plan durante un ao o dos antes de llevarlo a
cabo. El pblico va desvelando las artimaas que siguen
los personajes para conseguir sus fines; podemos revelar
de este modo que la mujer es en realidad un hombre,
que el mendigo es un principe o que el jardinero es un
polica. En muchas ocasiones estas estrategias permanecen ocultas hasta poco antes del final, con ello tratamos
de dar al espectador una ltima sorpresa.
Los objetivos frente a los obstculos

La densidad de la obra se crea agrandando el mpetu y
el valor de los obstculos. Los personajes intentan seguir
una lnea recta para alcanzar sus objetivos pero los obstculos que se interponen en su camino se lo impiden.
100
Escribir teatro
Este itinerario crea la lnea de aa:i6n de la obra. Cada

punto de giro, cada gran obstculo, modifica el dibujo de
esta lnea. Qu soporfera seria una lnea directa!
Necesitamos desviaciones de rumbo, lneas de diferentes grosores, texturas y colores. Los personajes se mueven con quiebros para evidenciar sus cambios y sus
contradicciones. Incluso podemos subrayar de modo
sistemtico sus involuntarias incoherencias para realzar todo aquello que los convierte en humanos. Pero
cuidado, no nos vayamos al extremo opuesto y hagamos incomprensible al personaje; tambin los persc:r
najes ms discordantes tienen un superobjetivo marcado,
aunque no sea evidente. En el caso de Macbeth, hemos
visto cmo al inicio el mayor obstculo para conseguir su
objetivo es l mismo, pero segn avanza la accin los obs-
tculos promovidos por sus enemigos aumentan prc:r

gresivamente hasta hacerse insalvables y conducirle a la
muerte.
1.5.3. Los antagonistas: personalidades opuestas

El antagonista posee sus propios objetivos y conflictos, sus
razones y su lgica, que deben ser tan convincentes y
resultar tan sugestivos como los del protagonista. La
nica manera de que el protagonista y el adversario se
vean obligados a entrar en conflicto directo una y otra
vez a lo largo de la historia es enfrentndose mediante
una serie de objetivos que colisionan de modo irremediable. Los dos contrincantes salen al cuadriltero a
101
librar un combate. Cada uno de los boxeadores emplea distintas estrategias de pelea pero ambos desean ganar el desafio. Sus deseos encontrados los obligan al
enfrentamiento. Baten sables dialcticos que abren
nuevas heridas, surge la sangre y el rencor.
Los actnntes opuestos son la base del enfrentamiento

Igual que como autores oponemos la tesis a la anttesis,
el protogrmista se opone al antogonista. Con esta pugna
presentamos dos opciones, dos visiones sobre la vida, y
decidimos en el clmax, en el K.O. final, quin vence.
Un medio para crear un adversario apropiado al protagonista es encontrar el nivel profundo del conflicto de
ste. Los actantes nos facilitarn esa tarea. Luego otorgaremos un actante contrario a su antagonista directo.
Por eso los actantes sealan la lucha de los opuestos: sintetizan el enfrentamiento de las fuerzas en combate.
Un ejemplo. Supongamos que nuestro protagonista tiene un
conflicto o una necesidad profunda, y que ste fuese el de su
falta de crdito como persona, su senda de perdedor, como le
sucede al mdico de nuestra historia. El colectivo de antagcr
nistas que farman la obra, a cuya cabeza figuran la hija y el
magnate industrial, deber atacarlo en ese mismo terreno. Lo
har ofrecindole ms para que aumente su posicin social, su
nivel econmico, etc., mientras que otros lo atacarn incitndolo al menos para que vuelva a su alcoholismo, o a su dolencia de derrotado.
102
Escribir teatro
Hay que extremar los contrastes de los antagonistas
Cuanto mayores son las fuerzas antagnicas que ponen

enjuego los rivales, ms extensa y fascinante ser la his-toria que contemos. La ley del contraste efectivo nos
dice que al crear al antagonista estamos diseando a su
opuesto, el protagonista, y al revs. Esta ley consiste en
diferenciar un poco ms cada trmino de la oposicin
para distinguir mejor su disparidad. Se rige por la ofuscacin de las oposiciones. Como en el tenis, los dos
contrincantes deben explorar las debilidades de su
enemigo para atacarle all donde flaquea. Y para que
sea un buen encuentro deben poseer fuerzas parejas.
Como deca un director teatral: <para que un hroe se sostenga a los ojos del pblico tiene que luchar con un malvado
que est a su altura, si no qu valor tendra su victoria.
Como consecuencia de esta proposicin, tenemos que

llevar lID poco ms al lmite, si hace falta, los caracteres,
la fuerza y los objetivos de los person":ies enfrentados.
Lo que hay enjuego con el xito del combate ser muy
importante; no es lo mismo luchar contra el contrincante por un ascenso en la empresa que jugarse la vida
contra l.
Las obras teatrales suelen ponen en juego el mayor
bien que para el autor existe en cada momento cultural: la vida, el xito, la integridad fisica ... el honor. Esto
nos facilita un baremo valioso de los valores que el
autor reivindica en el momento histrico que le ha
tocado vivir. Muchas de las piezas del Siglo de Oro
espaol, por ejemplo, estn basadas en el mayor bien
103
que exista en esos momentos: el honor. Ah tenemos

a Tirso, Lope de Vega o Caldern. Una olrra ccmw El
mdico de su honra de Caldern enfrenta a un marido,
don Gutierre, con su mujer, Ma Menda. El marido encuentra a su esposa con otro homlrre. Sabemos que la mujer es inocente de todo adulterio, pero la incrrwda situacin pone al
marido en un grave aprieto: debe decidir qu hacer ante tamaa afrenta. Caldern enfrenta a los dos antagonistas mediante actan tes contrapuestos, que representan dos de los pilares de
la existencia de su tiempo: el amor y la honra. Uno significa
reconocer el afecto por la mujer y perdonarle una ofensa que ni
siquiera ha cometido, y la otra valnrar la importancia de la
dignidad social, segn el cdigo de la poca, y matarla. E.1ige
acuchillarla. Tremendo!
El protagonista no es el antagonista principal

Cuando se habla de un protagonista cuyo adversario es
l mismo se est cometiendo un error que puede llevar
a graves problemas estructurales. En realidad deberamos decir que el protagonista tiene una debilidad dentro de s mismo, o sea, un conflicto interno. Algunas
obras adolecen de este mal: divagan de modo constante y los conflictos interiores pretenden llenar el hueco
que falta en la estructura. Son piezas en las que el pgil
parece subir al cuadriltero para golpearse contra s
mismo. Ya sabemos que los pgiles en un combate pueden flaquear, dudar de sus posibilidades; tienen problemas con el
juego de piernas, con sus cejas vidriosas, con sus flancos ende-
104
Escribir teatro
bies, pero tk uno u otro rrwdo procuran superar esas debilidades internas para derrotar a su contrincante. Otra cosa seria
si ese mismo boxeador tuviera que dejarse ganar. Entonces existiria un serio conflicto interno: ofavarece el tongo o le rompen
las piemas. Pero tambin, es obvio, que su conflicto interior
coexiste con otro externo mucho mayor causado por el personaje que lo coacciona. Existe un conflicto exterior evUknte, que
gtmera otros interiores. Si leemos Edipo, vemos cmo su
protagonista se enfrenta con Creonte, Yocasta, el mensajero, etc., para acabar descubriendo que el asesino
que busca es l mismo. Por medio de la pugna exterior
llega al conocimiento interior. Ejemplar!
Todos contra el protagonista

Me he referido hasta el momento al antagonista principal, pero los contrincantes que se enfrentan con el
personaje central pueden ser varios, e incluso, en ocasiones, hasta todo un pueblo, como sucede en el ejemplo del mdico rural. En obras como La visita tk la vieja
dama de Drrenmatt o Un enemigo tkl pueblo de Ibsen,
es todo el pueblo el que se sube al cuadriltero dialctico para enfrentarse con sus dos protagonistas: Til, el
tendero, y Stockmann, el mdico.
1.5.4. Conflicto e inters

El drama es conflicto. Fcil, verdad? Pues parece como
105
si muchas obras quisieran negar esta asercin. En sus

pginas no hay grandes conflictos, slo discusiones interminables plagadas de disertaciones de autcm>. Para
encubrir la inexistencia del conflicto se recurre a desplegar toda una sucesin de ancdotas onerosas, o pretendidamente hilarantes. En estas obras abundan los
personajes pasivos. Y resulta muy dificil contar una historia Sobre alguien que no quiere nada, que no toma
decisiones y que no se enfrenta contra nadie, y cuyas
acciones, por lo tanto, no producen ningn cambio en
ningn nivel. Piensa que vale ms una accin clara que
cien abstracciones. En el drama sin conflicto la accin se
diluye en una sopa insulsa de vagas entelequias. Y sin
acciones contrastadas no hay personajes, y sin ellos no
hay historia ... ini obra!
La palabra clave del conflicto es: NO. La felicidad no
produce accin, no mueve al cambio. La insatisfaccin
s. Tenemos que alimentar a nuestros person.yes con
sus deseos de cambio. De otro modo pueden convertirse en meras caricaturas que expresan con simpleza
nuestras ideas, pero sin vida propia. Pongamos algunos
ejemplos de dilogos entre dos personajes.
Afirmacin
NegacIn
-IDmelol
-Toma.
-IAhora vetel
-No quiero.
-1 Dmelol
Poetizacin
-IOh, minuto ideall

-IOh, turbado Instante!
-IGalas, Joyas realzan mi belle-IEntonces vetel
za triunfante!
-Los dulces violines cantan en
-Adis.
-INo me da la ganal
el Jardlnl
-Renazco a la vida. IOh noche
-IEsperal ILlvate estol -Qu dices?
deliclosal
-De acuerdo
-Piensas que puedes
-Entre sedas y plumas, surges,
seguir dndome rdenes? divina rosa ...
106
Escribir teatro
En el primer dilogo vemos cmo la afirmacin no

produce mayor conocimiento de los personaJes ni profundidad en la accin. Todo lo contrario de lo que
sucede en la negacin: activa, nos confabula para conocer mejor a los personaJes, suscita acciones diversas y
conflictivas, etc. Aliado he colocado un ejemplo de lo
que yo denomino como poetizacin del dilogo. Puedes comprobar t mismo lo que produce. El texto est
extrado de La invitacin al castillo, una obra de Jean
Anouilh. Tampoco quiero ser injusto con este autor. Es
cierto que en muchas de sus piezas abusa de la verborrea, pero esa tendencia logra equilibrarse con la accin en las obras de su etapa final, algo que adems de
imbuirlas de austeridad las convierte en ms efectivas,
como sucede con Becket o con La alondra.
Qu es el conflicto?
La colisin de intereses entre antagonistas genera los

ronJlictos. Con ellos caracterizarnos las fuerzas antagnicas y otorgamos su autntica dimensin a la obra. Toda
obra teatral muestra cmo se fOIjan, se anudan, se
resuelven o se fortalecen una serie de conflictos. A este
respecto dice el filsofo Hegel: Una accin dramtica no
se limita a la tranquila y simple realizacin de un objetivo determinado; por el contrario, tiene lugar en un medio constituido
por conflictos y colisiones, que se contrarrestan ose oponen. Estos
conflictos engendran a su vez acciones y reacciones que, en un
momento dado, hacen que la calma sea necesaria.
107
Los actanfei nos muestran las razones profundas del

conflicto. Detrcs de las motivaciones individuales de los
conflictos se disciernen causas sociales, polticas o filosficas, que el escritor remarca por medio de la fhula. Deca
Brecht que todo lo que tiene relacin con el conflicto, con /o,
colisin, con el combate, jams puede ser tratado fuera de /o, dialctica materialista. Siguiendo esa dialctica de fuerzas
enfrentadas se podrn resolver o dejar abiertas las contradicciones de la obra. Al final del texto el escritor clausurar el litigio de las fuerzas en pugna, pero tambin las
puede dejar en suspenso o conciliarlas, incluso mediante procedimientos artificiales como el deus ex mchina.
Cuatro recomendaciones bsicas sobre el conflicto

Os preguntaris: cul es la postura que la mayoa de
los escritores suelen mantener frente el conflicto? Podamos resumirla en cuatro puntos bsicos:
Debe plantearse lo antes posible.
Debe sentirse, no explicarse.
Debe ser adecuado a cada personaje.
Hay que exagerarlo.
Tenemos que plantear el conflicto sin perder demasiado
tiempo en la exposicin de los motivos o los espectadores empezarn a inquietarse en sus butacas. El detonante no puede pos ponerse en exceso, lo justo para
revelar aquellas infonnaciones esenciales para la com-
108
Escribir teatro
prensin de la historia. Por otro lado explicar los pr<r

blemas en vez de mostrarlos mediante la ligazn de los
conflictos con la accin resulta un mal recurso para un
dramaturgo. Aunque en ocasiones se puede emplear
esta tctica para evidenciar la subjetividad o la malici<r
sa mentira en la que incurre el personeye al explicar sus
problemas a sus interlocutores.
Cada personeye mantiene un tipo de canjlictos acordes
a sus carencias y de ese modo les resultan ms dificiles de
solucionar. Para nuestro mdico rural es un drama enfrentarse wn su novia y su padre. Al desaftarlos puede perder la posicin socioecanmica que k ofrecen, pero si no lo hace perder definitiuamente su dignidad persanal. Con respecto a la
exageracin, es evidente que cuanto ms grandes e
intrincados de resolver son los cmulos de can.foctos que
inundan a un personaje, con ms evidencia sentiremos
su pulsin. Queremos ver al person.ye con el agua al ~
110 para descubrir qu opciones toma para salvarse. A
estos factores, el dramaturgo les suele aadir otros dispositivos como son la urgencia de tiempo, la dificultad
del lugar, los inconvenientes meteorolgicos o del azar,
etc., para impulsar de modo ms extremo la vivencia del
canflicto de los personajes y, por identificacin, del espectador.
Los tres tipos de conflictos

Qu tipos de conflictos dramticos existen en los personajes? Podemos establecer tres variantes:
109
Conflictos con los otros personajes. InterpeIsonal. El personaje se enfrenta contra uno o varios
antagonistas intentando cwnplir sus objetivos. (Es el
ms comn.)
Conflictos con uno mismo. Intrapersonal. El
personaje se enfrenta a facetas interiores de s
mismo con las que entabla una lucha. Ejemplos:
Ha1fet y su ser o no ser, la culPabilidad en Macbeth,
los celos en Otelo, la bondad crnica de Shm-Te.
Conflictos con el medio. El personaje se
enfrenta a elementos no humanos exteriores a l.
Suelen ser factores de la naturaleza: un huracn,
lluvia torrencial, un volcn, fro glacial, etc. Tambin puede tratarse de elementos temporales o
espaciales: deseo imperioso de llegar a un punto
casi inaccesible en un corto tiempo, cruzar una
cascada, no poder salir de un lugar (como sucede en
algunas om-as de Beckett), etc. Una multitud, un gobierno, una empresa o la institucin eclesial pueden constituirse tambin en rganos conflictivos
para el personaje. Pero debemos mostrar cautela
ante estas abstracciones: pueden tratarse de aclantes o tan slo de vagas e intiles entelequias.
Estos tres tipos de conflictos pueden darse en un mismo
personaje, ligndose y desligndose entre ellos para intensificar sus vivencias.
110
Escribir teatro
Los conflictos cambian con los giros de la accin

Cuando se desencadena un giro, la lnea de accin de
nuestra historia cambia de rumbo y con ella los conflictos
de los person.yes. Los conflictos internos, interpersonales
y con el medio de cada person.ye se modifican para readaptarse a cada nueva situacin planteada. Qu conseguimos con esto? Ver cmo los personajes se van transformando segn se enfrentan a las situaciones lmite en
las que los sitan los diferentes conflictos. El mdico rural
~~~
....
'.'
Pra_ iIIII:
de nuestra historia es un ejemplo claro. De ser un apocado al

principio vemos cmo recupera su dignidad personal al enfrrmtarse a los innumerables conflictos que le va lnindandc la
accin. Cada giro insospechado de la obra ocasiona nuevos bloqueos de los deseos, frustrndolos, alejndolos o
desvindolos de su meta anterior. As descubrimos cmo
nuestro person.ye se hunde o se levanta a causa de la
lucha que entabla con sus oponentes. Como vemos en
el grfico, cada person.ye se va adaptando a los giros de
la accin mediante una serie de objetivos nuevos, que al
111
evolucionar provocan una serie de reacciones en sus

contrincantes, que a su vez generan nuevos ccmjlictos
que ... Esa dinmica crea la estructura cclica de la historia.
El conflicto genera emocin
Es obvio que el espectador se conmueve ms con los person.yes que viven grandes ccmjlictos. Hay algo de compasin en esa actitud. De ese vnculo, que puede ser muy
fuerte, surge una identificacin errwcimw1. Cuando la turbacin que vive la vctima del ccmjlicto es transmitida con eficacia, el pblico la percibe como suya mediante una viva
identiJicacifm. El espectador siente las tensiones del person.ye como propias al compararlas con las opresiones que
ha vivido en su vida personal, y se siente aliviado mediante la adarris de sus sentimientos. La. catams, aunque no
resuelve sus dificultades, las hace ms comprensibles y asimilables. Produce un grado de alivio. Esta experiencia
tambin puede transformar su punto de vista. Incluso con
ms profundidad que un slido discurso argumental.
Por otro lado, el espectador puede manifestar una
identificacin positiva o negativa con un person.ye de modo comciente o inconsciente. Nos podemos identificar
con Macbeth de un modo inconsciente y desear que su
oscuro deseo destructor tenga xito. Muchas obras de
Shakespeare como Tito Andr6nico o Ricardo illbucean en
esos recovecos escondidos de la identificacin con penon.yes destructores y dainos. La. razn no anula la identi-
112
Escribir teatro
jicacin, como sucede en las mejores piezas de BrechL Al

escribir promovemos en el espectador continuas oscilaciones entre la identificacin y la razn. En ocasiones,
ambas estn tan prximas que son simultneas. Hablar de
catarsis, distancia:miento o identificacin evidencia ms la aptitud que mantenemos ante la camposicm dramtica que
un planteamiento de exclusin o rechazo.
1.5.5. La red de pel'SOruyes y las tramas secundarias

Los personajes secundarios contribuyen a ampliar el
espectro de los actantes enriqueciendo la fbula. Sus
diferentes caracterizaciones aseguran la distincin de
los personajes entre s y la dinmica de conflictos y
alianzas de sus relaciones. Sus procesos de diferenciacin pueden ser psicolgicos, dramticos, sociales o
mixtos. Pero no podemos olvidar que ante todo deben
adquirir vida propia y que estn ah para que la historia no pierda fascinacin narrativa.
Las tramas secundarias tambin dibujan a los protag~

Distas
Los amj1ictos y los anhelos de los person.ges configuran

su personalidad. Su dimensin se ver refornlda por las
contradicciones inherentes a su comportamiento y a su
naturaleza. Pero una vez ms la composicin por medio
del contraste nos sugiere que una personalidad no resal-
113
ta si no tiene un fondo bien diseado con el que destacar. Por eso decimos que en esencia el protagonista crea
al resto del reparto. Todos los dems person.yes forman
parte de la historia, ante todo, mediante las relaciones
que establecen con l; todos ayudan a delinear mejor las
dimensiones de su naturaleza compleja.
Sitwmws la personalidad del don Juan de Zorri1la: es initante y seductor, burln Y probo, irrroerente Y mstico, indulgente
y morr/oz., feroz. y tierno. CargaiJ de todas estas dimensiones 'I'U!(
sita un reparto a su alrededor que dibuje sus contradiccimu!s, persemajes que le provoquen distintos compartamientos y susciten
sus reacci.o?w ms diversas. De este modo su entorno comp~
menta al jlrotagrmista, Y as su complejidad resulta razonable y
crrdble. Brgida suscita en don Juan el cinismo y su frrocacidmJ,
doa Ins estimula su ternura y su pasin, don Luis Meja despierta su desprecin y su mordacidad; don Gonzalo de UUoa, su
i:rreverencia y su ferocidad. A travs de los acciones y 1l!OCCones
de los personajes secunda:rios vemos con ms claridad la perscr
nalidad de donJuan. Al mismo tiempo, los acciones Y 1l!OCCones
de don Juan iluminan a esos personajes confiriruloles una
mayor dimensin y malee: don Luis Meja parece ms cicatero y
eglatra al colisionar con el sarcstico y despreciatroo don Juan.
Los personajes secundarios y el impulso

Mantener a muchos personajes en marcha reduce el
impulso narrativo. Cuantos ms personajes definamos
en detalle, ms riesgo corremos con nuestra historia.
Como un padre que tiene que mantener a sus hijos,
1 \4
Escribir teatro
darles de comer, vestirlos y cuidarlos, cuantos ms retoos que atender, ms esfuerzo tendremos que efectuar.
Por eso es necesario tomar medidas contraceptivas y
preguntamos: cumple este personaje una funcin importante en mi historia o es prescindible?
Obras corales como El huerto de los cereLOS o Siete personajes en busca de autor se mueven en ese estrecho margen.
El detalle cuidado de sus muchos personajes reduce el
impulso narrativo pero Chjov y Pirandello solventan esa
limitacin esclareciendo la lnea argumental y los actantes para que no entorpezcan la lcida comprensin de la
fbula.
Para qu introducimos personajes secundarios?

Parte de las revelaciones ms poderosas de una obra vienen dadas por las tramas subyacentes. Muchos de los
acontecimientos previos, e importantes, de la vida de
los personeyes principales son revelados por los secundarios en momentos criticos para crear puntos de giro de
la accin. Los secundarios estn all para intensificar,
descubrir informaciones, modificar el curso de la accin
principal o para sustentar una subtrama que ratifique
otro punto de vista que contribuya a apoyar el sentido de
la fbula. Si no, qu sentido tendria su inclusin?
115
Algunos personajes secundarios tambin se transforman

Para destacar aquellos personaJes secundarios a los que
desearnos otorgar magnitud, "redondez, tendremos que
atribuirles sus propios planteamientos, con sus detonantes,
sus puntos de giro y sus climax finales. Pero atencin, con
todo ello debemos hacer ms fascinantes a los secundarios pero sin que lleguen a eclipsar al personaje principal. Si son tan sugestivos, o ms que los principales, entonces dedcales otra obra. Incluso los puedes convertir
en autnticos protagonistas, tal y como hizo Tom Stoppard en Rosencrantz y Guildenstem han muerto, al extraerlos
de la rbita de ese inmenso acaparador que es Harnlet
,'."IGUNTAS' SOBRa LOS PERSONAJES:."

,.:SlCy.NDAIUOS:
,
, iAftaden algo ami hlstona? I.--fieren o emborTo.~lafbulal
Ayudan a definir ,los diferentes can,.cteres de ,los,

, personajes centrales? Cules'
Favorecen el Impulso de la acdnl Crean tensin
cuando la, trama principal se retaja? El final de las tramas. ,secundarlas. cerc det drnaxde Ia,principall, .
i~ .$US prQpIos.~bjedvos.sus ,puntoS .gi~Yi;;
,_~aIunospersonaJssecurtdar'fQ$l'
,,' " '
~Fi~~7:C%'~
116
Escribir teatro
1.5.6. El arco de evolucin del personaje
Los personajes principales y algunos secundarios evolucionan. Se transfonnan. Durante toda la obra progresan para concluir su metamorfosis hacia el final.
Denominamos a ese proceso arco de evolucin. Si los personajes pennanecen como al principio, el viaJe que
representa la obra nos puede parecer intil. Para
muchos espectadores se es el inconveniente de textos
como los de Beckett o Ionesco, en los que al eliminar
la progresin del personaje ya no hay cambio, ni viaje,
ni aventura a ningn lugar posible, es el fin de la ilusin. Aunque, si estamos atentos, veremos que en sus
obras se producen leves alteraciones que convierten a
los personaJes, y a nosotros con ellos, en seres un poco
ms escpticos que al inicio de la historia. Los personaJes inertes de Beckett pasan de estar a la expectativa
de algn cambio existencial que no llega a no anhelar
nada o anhelarlo de un modo ms incierto todava. Es
una mutacin en precipicio: de una cada se desciende
a otra mayor.
El cambio nos ayuda a dimensionar al personaje
La mayora de las transfonnaciones de los personaJes

teatrales suelen ser ms evidentes que las propuestas
por Beckett. Los personajes habituales sufren lo que
Aristteles denominaba metbasis, o cambios de fortuna, en el transcurso de la obra. Este cambio en las vici-
117
situdes oscilar de positivo a negativo durante el transcurso de la obra para finalizar en uno de estos estados
o para quedarse en suspenso. Pero lo importante para
nosotros es que estos cambios de fortuna nos ayudarn
a dimensionar al personaje. Poner en situaciones lmite a los personajes los obliga a cambiar; queremos ver
cmo encajan los golpes que reciben de los contrincantes y del destino, cmo asimilan los xitos o los fracasos eventuales a los que se enfrentan. Queremos ver
cmo despus de caer sobre la arena del cuadriltero
se levantan humillados o rencorosos, derrotados o enfurecidos. Todas esas informaciones nos acerca.cin o nos
alejarn de ellos como espectadores. Sin embargo, a
nosotros, como escritores, nos servirn para otorgarles
unas personalidades ms complejas y definidas. En el climax concluye la metamorfosis de esa curva evolutiva que
representa el a:rco del perscmaje: el perdedor se transforma
en ganador; el confiado, en desconfiado; el tmido, en
intrpido; el cobarde, en valiente, o a la inversa.
El arco de transfonnacin del personaje estimula el

inters
Una regla general nos dice que cuanto menor cambio
se produce en los personaJes (sobre todo, en los principales), menos interesa nuestra historia. Por consiguiente, cuanto mayor sea nuestro arco de transformacin, ms atrayente es la historia, pero tambin ms
arriesgada. Por qu? Porque debemos mostrar con
118
Escribir teatro
claridad cmo evolucionan los personajes yeso exige

una gran claridad de ideas para evidenciar y justificar
esa mutacin en el poco tiempo del que dispone la
obra. Por eso, primero seleccionaremos, con cuidado,
aquellos personajes que se transfonnan y luego nos
concentraremos en cmo podemos revelar sus avances.
Mostrar a un personaje atravesando muchas vicisitudes no significa que se transfonne. se es el error clsico de aquellos que describen multitud de ancdotas
o desventuras, pero sin que nosotros percibamos ningn cambio significativo en el carcter o en el modo de
afrontar la vida del personaje. La verdadera renovacin implica un reto (una necesidad y un deseo) y una
mutacin tal de las creencias fundamentales del personaje que lo lleva a emprender un nuevo objetivo en su
vida. El pblico est interesado en ver cmo la revelacin final, que se produce en el clmax, provoca en l
una nueva opcin moral. A Edipo, ese descubrimiento le
lleva a arrancarse los ojos para no verse; a Lear o a Macbeth,
a la muerte; a Nora de Casa de Muecas, a una nueva vida
ms prvida; a Alceste de El misntropo, a una vida ms
solitaria.
Piensa que al analizar con exactitud el alma de los
personajes, el gran dramaturgo no disipa su misterio,
sino que lo crea. Ahora es el momento de hacerse toda
una serie de preguntas sobre nuestros propios personajes. Las respuestas que nos ofrezcamos nos servirn
para escribir el nuevo borrador de la obra. Por eso, s
sincero con tus respuestas, s intuitivo e incisivo.
119
A.PREG~soauLOSP~
PRINCIPA~..
<.
'"
,',
'.
~ .....r8Jt'
Provoca la acdncamblos' ~n eRosl

Son un tanto estrOtIpadosl' CUles SOn pIanoty ..
cules redondosr
Estn diseados con IQgica y escritQ~ para ser lnter.pretadosl
$obrta sus actantes:

. .
(:uatesson$U$ Ictantesl Cur~u ~l;' , .
i
!~
. '. . ;diseado
. .~
. .: .. .. en',,'emanslstema
.. '. _.'. al.ciandaJlJIAs~~:;.:
""'-'. :.',:-.\..
:-::;
flrm
"",~'''~.I'
~:,;.~.~.:':<
...,... ~objedvos:
".':'.
' ,"'t.~.; "\";",\
. zs.,{*tlben:~on. claridad en tos~;,~r."f:i;';:,

j e $ l ' " . ,"
.
,.
'.'
"
EmpIeover1::>osad'lvos para nWtarIO$y:~ .

accin?
Unlftcoo separo los objetvosconsc~'de loS
inconscientes?
Qu~ emplean paraconsegulrlosl .
Los superobjetlvos unifican o dispersan'JaIc:clnf
lY la fbulal
- ' .
'-
o:.
. ,"
Sobre sus conftictos:
iSon evidentesl Semanffiestan pronto?

~Son ~ll~
extremados de modo~t':i:"
clental
Se~.con cada punto de,girQl
lT~ .. k.t,~ conc~dadl
. lMe ~~~~~~:~:.~troladora?
'i.j~~
.\",::>:~f::
:-:; :":" .
Escribir teatro
120
SobrelUSantap~
"
Estn ~dos con flrmeza sobre actantes opu~"
tosl
'
l~c:ara~'COt1ttaStan~ vigor con tos
~~p_pall
. , ",.
del per.
'
iSon~s,planO$.u~ensionales. oredondosl
Sc$re suareG ,.evoIu~in:
Cul .,:.t"~ de su arco de transformacin?

~:~!~or1gInaet cambloP iQu aprende
al fIrtIl;.~'obraf J~onslgUe satisfacer$U necesidad
~)' .~. ,~exterlorr
iLh."'.~ tiempo para cambiar? Est
bien~~fl~1n o
faltan partes In~
dlasllResu1tt,~_lamutadnl
Enrlqueeela'obt'a 'CO!1"et'an!lsis,tonclenZudodel ,
, personaje y .con tOd~ aqueJloqljecontttib\ria . . . ,

dlmertstoo y~lo. .
.
,
Redacta un nuevo. borrador delaobn: am~dt,
modo.proNri~." Crtero, et~:q~'f~e.:~:
tus p4!1"SQl'tal. '.
El diseo de las escenas
Una escena es una historia en miniatura. Cuando el

actor aborda la escena trata de entender por qu su personaJe est all, de dnde viene y adnde va despus.
Quiere saber cul es su propsito en ese fragmento de
accin. Nosotros, como autores, tenemos la responsabilidad de conocer y de transmitir con claridad estas informaciones. Pero no slo debemos conocer lo que les
ocurre a los personaJes en las escenas, tambin lo que les
sucede entre medias: en esos lapsos de tiempo que eliminamos mediante las eliPsis y que pueden ser significativos para el desarrollo de la historia.
En teora no existe lmite alguno en relacin con la
extensin, los escenarios y el nmero de las escenas. Podemos necesitar una o diecisiete escenas, dependiendo
de nuestra estructura. Podrn ser largas o infinitesimales. Una mnima escena donde alguien se apodera de
una pistola puede significar mucho ms que un montn de ellas repletas de triviales peripecias. Una historia bien estructurada y fluida requiere de una narracin continuada que, como un hilo invisible e
irrompible, conduzca la atencin del espectador como
un sueo ininterrumpido.
Es el momento de componer las escenas. Qu sig-
122
Escribir teatro
nifica esto? Que necesitamos esclarecer su fonna, precisar su construccin sobre una serie de mecanismos
internos que hagan que sus elementos se ensamblen y
se relacionen para fonnar un todo coherente. Para
ayudamos en esta composicin gozamos de tres principios activos esenciales: el contraste, el desarrollo y la
unidad. Nos serviremos de ellos para convertir nuestras
ideas en ideas del espectador.
l. TItular las escenas

Ya tenemos segmentada la narracin en grandes bloques, ya sea mediante el planteamiento, el nudo y el
desenlace o dividindola median te otras propuestas.
Ahora la obra aparece fragmentada en una serie de partes, de actos o de escenas. Titularemos cada una de esas
escenas o segmentos significativos. Ese ttulo, resumido
en una sola frase, comentar el perfil de sus contenidos.
Fonnularemos la oracin, de modo corto y explcito,
preferentemente empleando verbos activos: exigir, reclamar, conseguir, restituir, etc. Los verbos activos nos servirn
una vez ms para dinamizar la accin.
Una vez titulados los distintos segmentos comprobaremos que estn dispuestos en una direccin que
contribuya a cimentar la unidad de la fhula. Nuestra
mente debe tejer estas minifbulas sin perder nunca de
vista la globalidad de la que fonnan parte. En caso de
que se produzcan desviaciones temticas o de la
accin, valoraremos su disonancia especfica dentro
123
de la estructura unitaria o corregiremos su rumbo

narrativo.
A modo de ejemplo, los primeros cuatro ttulos con
los que defin las escenas de El alma buena son: 1. La
exi~encia imperiosa de crear al primo, de enfrentar la
realidad. 2. Los santos reguieren de un servidor. 3. La
restitucin de la propiedad; la aparicin del primo. 4.
Sur~e una esperanza: el amor. Estos titulares, consolidados sobre verbos activos, resumen en s mismos la
naturaleza dialctica de la obra. Sintetizan las escenas
donde predominan los intereses materiales para diferenciarlas de aquellas donde prima el altruismo. As se
observa cmo la obra va oscilando entre 10 dramtico
y lo ldico para condensarse en lo pico.
2. Situar la escena
Cuando empieces a escribir una escena es conveniente
que busques su finalidad y la sites dentro del espacio y
el tiempo. Normal. Debes esclarecer qu funcin cumple
en el entramado general y tratar de llevarla a cabo con la
mxima eficacia. Pero ahora tendrs que precisar un
poco ms todos los aspectos que tienen que ver con la
causalidad y el tiempo y el espacio en los que se desenvuelve. Concretar y concretar. En qu espacio especfico
sito la escena?, en qu hora, estacin meteorolgica,
ao, etc.? Qu sucede en especial en ella? Si se trata de
una estacin de trrm, puede: estar atestada de turistas japareses,
haher sufrido hace unos minutos un descarrilamiento, aparecer
124
Escribir teatro
desierta porfJW! todns estn viendo un partido de ftbo4 m-m por

su megafona una conversacin privada, tener el andn tan
helado y resbaladi:uJ fJW! casi es imposible ando,r SOT'e 4 etc.
Muchas de estas circunstancias ya aparecan insinuadas en nuestros borradores, pero ahora las perfilaremos
con ms detalle, corrigiendo los trazos que no nos satisfagan o aadiendo nuevos retoques all donde sean precisos. Luego potenciaremos todava ms el impulso de
sus componentes dramticos para que las escenas no
pierdan energa. Para ello ampliaremos la fuerza de los
objetivos, los conflictos, los contrastes efectivos, etc. Muchas
comedias se crean mediante situaciones plagadas de
obstculos, que posibilitan a los personeyes ir salvndolos a la vez que se enfrentan entre ellos. Imagina dos
amantes en la sala de espera de un aeropuerto. Cmo maccWnaran si uno de ellos quiere decirle al otro fJW! lo va a dejar pero
apenas puede mantener la conversacin por el enonne ruido que
producen los aVYnes al despegar? Dnde situaras a un fumar
dor compulsivo? Quiz en una sala de un hospital... con un
nico cigarrillo en su bolsillo... esperando a su primer hijo... la
noche de Ao Nuevo... a diez minutos para la medianoche...
3. Segmentar la escena
Podemos seguir la recomendacin de un clebre maestro japons del No y aplicar la regla del Jo-Hai~Kiu (~
para-desarrolla-resuelve) a cada una de nuestras escenas.
De este modo la dividiremos en tres, cinco o ms partes para trabajar con ms detenimiento su evolucin.
125
Este procedimiento tambin nos pennite advertir las

similitudes y diferencias entre cada uno de sus fragmentos: as graduaremos su progresin rtmica con ms
exactitud. (De ello nos ocuparemos ms adelante.)
Por ejemplo, memos un personaje X que quiere ser rey. No
corrw posicin de poder, sino por la dificultad que entraa lograrlo. Tampoco le inteTl?sa conseguir que los dems se comporten corrw
l desea; le entusiasman los casos en los que no quieren hacerlo.
Desea retos que lo saquen de su ahulia existencio1. Ahora plantee7fWS la escena: una viuda flora sobre el cadver de su esposo e
injuria al asesino. Nudo: entra X y admite con franqueza que no
slo ha matado a su marido de cuerpo presente, sino que tambin
lo ha hedw con varios miemros ms de la familia de la viuda.
La conmina a matarlo, ofrecindok su pual, mientras que a la
vez trata de seducirla con hiles palahras. La viuda acaba entregndJJSe a l fascinada por el imn de su vehemencia. Desenlace:
X se queda solo. Festeja su triunfo. Pero no se exalta ante la perspectiva de poseer a la viuda, sino ante la idea de haberla vencido
contra todas las apuestas. Desmedido? Increble? Es una
de las escenas ms clebres del Ricardo ID de Shakespeare. Aunque tambin una de las ms criticadas!
4. Dividir la escena por sus acontecimientos
Una obra puede estar constituida por una sola escena

como sucede en Historia del liJo o por dos largas como
en Quin teme a Vilginia Wolj?, dos obras de Edward
Albee. Entonces, cmo podemos fragmentarlas? Mediante los puntos de giro quiz sus divisiones sean dema-
126
Escribir teatro
siado amplias. Necesitamos una parcelacin ms

pequea que nos sirva para trabajar con mayor efectividad. Surgen entonces los acontecimientos: los instantes
concretos en los que las relaciones entre los personajes
adquieren matices nuevos o cambian de valor por
causa de algn suceso importante. Ten siempre en
cuenta que todos tus acontecimientos dramticos
deberan ser a la vez imprevistos e ineludibles.
En la escala de importancia de los hechos, primero
aparecen los puntos de giro, seguidos por los acontecimientos, que a su vez estn formados por sucesos pequeos y
stos, por simples peripecias. Los puntos de giro de una
obra no suelen ser muy numerosos, de tres a siete. Los
acontecimientos varan su nmero dependiendo de la
extensin e intensidad de cada escena, (pueden ir de
dos a cuatro o ms). Los sucesos son muy abundantes y se
componen de muchas peripecias. De este modo ensamblamos la cadena que forma la accin. La acumulacin
y la intensificacin del valor teatral se crea a medida que
avanza la cadena de acciones; ah reside la fuerza de conjunto de la obra.
Al parcelar la cadena de acciones en acontecimientos
estamos dando una medida y valor a la accin. Priorizar y ordenar el alcance de las acciones del relato nos
conducir a errores, pero debemos asumir ese riesgo.
No tenemos otra alternativa que escalonar los grados
de su importancia para dimensionar la historia. Piensa
que la jerarqua de ideas es el principio que nos salva
de las contradicciones. Crear y situar los puntos de giro y
los acontecimientos es una de las tareas ms decisivas de
127
esta etapa. Hay que comprimirlos, variarlos y resituarlos una y otra vez distribuyndolos convenientemente
para que la accin no se detenga. Pero antes de cada
cambio siempre deberemos preguntarnos: es conveniente revelar la informacin implcita en el acontecimiento en estos momentos de la historia? Al escribir
los nuevos borradores de las escenas modificamos la
estrategia lgica y emocional de la trama. As que debemos meditar cada alteracin introducida y luego,
mediante la recursividad, adaptar el resto de la historia
a las innovaciones efectuadas.
5. La composicin de las escenas: el contraste

Pasamos ahora a escribir una a una las escenas de la
obra. Como ya conocemos la estructura global en la
que se inserta cada una podremos situarlas, graduarlas
y contrastarlas con mayor discernimiento. De momento no es necesario que escribamos de modo pormenorizado los dilogos. Esa tarea la reservamos para la
siguiente fase de nuestra escritura. Ahora es ms
importante centrarse en la accin y en los personajes.
Podemos empezar a componer la escena verificando
sus contrastes. Existen contrastes? De qu magnitud?
Lo ms probable es que debamos extremar las diferencias de algunos tramos de la escena para atraer el inters
y hacer ms clara la fonna. Sin el contraste la composicin sera aburrida. Sin cambios, sin diversidad, no se
sostiene la atencin. Resulta, por lo tanto, comprensible
128
Escribir teatro
la necesidad de crear una serie de oposiciones; hay que

diferenciar a los personajes, delimitar ambientes, distinguir ritmos, dar variedad a.las acciones, etc. Toda la
forma teatral se rige por opuestos. la atencin nace del
principio de oposicin de las partes. Los sentimientos
que se expresan en cada fragmento pasan de la violencia a la ternura, de la serenidad al tormento.
Conseguiremos que la obra resalte an ms sus oposiciones sirvindonos de la ley del ronb'rIstl! tfedivo. Podemos
extraer inJinido,d de fjemplos en las obras de Shalrespeo;re. En el1as
se disponen seguidas una escena c6mica y otra profundamente
dramtica. Un personaje camo Don Qpijote msulta ms idealista
Y soador 01 ir acampaado par el prosaico y temmal Sancho, del
mismo modo In figura alta y esculida del hidnlgo destaca ms 01
lado de In estampa rechoncha y baja de su compaero. Una escena
de incamunicaciftn entre dns personajes parece mucho ms dramir
tica 01 situarfo, en el contexto de una alegre fiesta. En definitiva,
en una obra teatral muchas veces hemos visto que el
momento de mayor xito se sita justo antes de una escena de profunda desesperacin, se consigue as que todo
parezca perdido antes del ltimo cambio positivo.
2.1. lAS TRANSICIONES. lA CONTINUIDAD

Para que todas las vrtebras de nuestra espina dorsal
estn bien ensambladas necesitarnos una continuidad
que enlace la idea controu1ora. Para dar unidad a la obra
piensa que a veces debers introducir ciertos elementos,
personeyes u objetos relevantes con anticipacin, para
129
preparar de este modo el camino de su significacin. Es

lo que algunos escritores denominan sieml:ff(/). Reforzamos as la causalidad: no nos estarrws sacando nada de la
manga. Por ejemplo, si un cuaderno contiene datos vitales

para resolver el enigma de In que sucedi hace aos, debers
nombrarlo en una escena anteriar, o incluso rrwstrarlo, antes de
que se encuentre y contribuya a resolver el secreto. Esto es anticipacin. Por supuesto que una parte del pblico percibe que ese elemento es relevante, mientras que para
otra pasa desapercibido, sobre todo si disimulas su aparicin, pero tambin puedes sorprender a todos cuando
al revelar la inesperada trascendencia que supone el
cuaderno para la trama ste no dice lo que esperbamos, sino todo lo contrario. Esto es sorpresa. As que
una vez que tienes fijada la continuidad de la obra hars
muy bien en servirte de los puntos de giro y los acontecimientos para sOIprender al pblico con cambios de direccin inesperados.
6. Ajustar las transiciones

Una vez que hemos fragmentado nuestra escena en x
partes, constataremos que entre ellas existen transiciones. las transiciones reflejan cmo se pasa de un objetivo a otro, de un conflicto a otro y se modifica la accin
yel comportamiento de los personajes. Consisten en
cambios tanto fsicos como emocionales, que representan para el escritor un problema tcnico dificil de
solucionar.
130
Escribir teatro
Disponemos de tres tipos de transiciones:

Por encadenamiento. Las transiciones se efectan
en sucesin de continuidad. Un javen escribe una
carta. Limpia su fusil. Firma y lacra su epstola. Carga
el arma. Se accmwda el can en la boca. Suena el timbre de la puerta. Mira par la ventana. Son1e. Rompe la
carta y esconde el fusil. Va a abrir.
Por contrastes abruptos que cortan una escena
en un punto lgido para luego iniciar otra actividad muy distinta. De este modo se preserva la unidad de la obra por el mismo vigor de su contraste.
Una escena puede pasar del grito de jbilo de todo un
pueblo que quiere vengarse de un tirano a otra iniciada
con los gritos de los torturados en las mazmarras del castillo. En una misma escena dos amantes pueden pasar
de modo brusco del paroxismo sexual a la violencia, del
dolor a la risa, de la alegra al abatimiento.
Por superposicin. Se presentan de modo simultneo dos tipos de actividad y la segunda se
inicia antes de que la primera est completa. De
ese modo se superponen dos objetivos para que
luego slo permanezca uno. La transicin as resulta menos brusca. Una mujer arruinada hace frente a un usurero y al mismo tiempo atiende a su pretendiente. Con uno liquida sus cuentas con sequedad, con
el otro se muestra seductura. Par fin logra expulsar al
usurero y dedicarse al cortejo.
Las transiciones son la esencia del desarrollo de la obra.
131
Con ellas graduamos las progresiones de cada escena y

del texto. Marcan las escaIas que efecta la obra, o
alguno de sus elementos, y que van del do al si pasando por el fa, o al revs, del si al do. Las transiciones nos
ofrecen contrastes sbitos, interrupciones, pausas,
momentos de calma inesperada, etc., que reaniman la
fonna y dan ms bro a la historia. Un relato no puede
decir continuamente: y despus sucedi que... , sera
soporfero. Ms bien debera decir: "de sbito... por otra
parte... sin embargo... inesperadamente... y despus... de un
rrwdo enigmtico sucedi... pero... etc.
Mediante las gradaciones detenninamos el orden
estructural y rtmico para encauzar la atencin. Ellas
nos penniten dosificar los momentos estratgicos de la
obra e intercalarlos con otros ms relajados. Sabemos
que la atencin humana es por naturaleza peridica:
no fluye de modo continuo, sino a sacudidas. Las composiciones ms logradas son las que dosifican la atencin y la disponen en perodos, de tal fonna que vayan
en progresin ascendente hacia su final. Pero toda
subida progresiva debe disponer de momentos de cierta relajacifm y descanso. De ese modo evitamos el debilitamiento causado por el uso reiterado de un mismo
ritmo. Si sostenemos durante un largo perodo un
tempo o una energa fuerte, aburriremos por ofuscacin. Necesitamos lagos. Lugares donde descansar para retomar empuje. Prueba a escuchar las grandes
sinfonas de Beethoven, Shostakovich o MahIer y comprobars lo que estoy diciendo.
132
Escribir teatro
7. Asentar la unidad de los objetivos

Hemos fijado con claridad las transiciones entre las escenas, ahora conviene que repasemos la lgica de su
continuidad. Como en cada escena los person.yes
muestran una serie de objetivos, es el momento de concordarios todos para que sigan la lnea marcada por el
superobjetivo.
'" L.~/
I \~
r~ \,1 ~ ,~
JSuperObjetivoJ
En el grfico vemos cmo se genera la sensacin de

unidad de la obra mediante la disposicin de los objetivos
de los personajes. Si las lneas de los objetivos no concuerdan con la lnea directriz que marca el superobjetivo,
ofreceremos una sensacin confusa al espectador. Si,
por el contrario, conseguimos relacionar sus direcciones, como muestra la parte inferior del dibujo, unificaremos la obra. De este modo evitaremos que la narracin
caiga en la vacuidad o en los fciles efectismos. Cuntos golPes de efecto infundados anegan el teatro por alejarse de la va instaurada por sus propios planteamientos? Ojo!, esos golpes no son sorpresas, son rupturas
sin ningn sentido.
Qu deseamos evitar con todos estos procedimien-
133
tos? La dispersin. Con la unidad bien asentada nos

apoderamos de los contrastes y los gobernamos dentro
del mbito de la obra, as el espectador sentir, interpretar y relacionar entre s las diversas partes que se
le ofrecen. Adems, para realzar la unidad podemos
utilizar la simitudy la repeticm. A lo largo de una obra
bien construida notamos que una serie de elementos
se repiten con leves alteraciones, desde los temas o los
dilogos hasta sus actantes. Estas repeticiones forman
nuestros leitmotivs, que funcionan como cdigos de
reconocimiento. Iremos renovando esos estribillos
temticos o visuales para provocar cierta tonalidad.
Resulta evidente que la interaccin constante entre simiJi.
tud y diferencia, repeticin Y variacin, conduce al COflOC..
miento activo de la obra.
La obra teatral nunca consigue una unidad perfecta. Siempre contendr algunas piezas no integradas o
cuestiones sin resolver: finales abiertos, personajes que
no se cierran o completan su significacin, etc. Estos
elementos crean las desunidades, que constituyen un
aparente fracaso cuando la intencin del escritor consiste en elaborar un sistema lo ms coherente posible.
Las desunidades afectan ante todo a la dramaturgia clsica, donde se pretende instituir un sistema autnomo
y cerrado regido por sus propias leyes dramticas. Sin
embargo forman el carcter de la dramaturgia contempornea, que considera la unidad como un valor
relativo, fruto del resultado de las convenciones establecidas, y, por lo tanto, susceptible de ser alterada.
Propuestas estilsticas como el happening, la perfarmance,
134
Escribir teatro
que incluyen tcnicas como el coUage, el montaje o la distanciacin, o textos como los de Sarah Kane, Heiner
Mller o David Hare as lo evidencian.
2.2. EL ARMAZN
El esqueleto de la obra est en pie. El armazn del edificio se alza frente a nosotros. Ahora debemos observarlo con detenimiento antes de seguir con la construccin de la obra. Antes de rellenar todos los huecos
que faltan con nuevos materiales.
8. Articulando el armazn de la obra
Una herramienta til para ver con claridad el armazn

de la obra consiste en otorgarle a cada escena, o parte
significativa, una ficha. Incluso podemos diferenciarlas
por medio de colores si lo deseamos. Con ellas colocadas en un tablero, o en un grfico que dibujemos en el
ordenador, observaremos con ms nitidez cmo van
evolucionando las escenas. Con este mapa a la vista es
ms fcil visualizar los huecos, los errores o los defectos
formales en los que caen las escenas y sus transiciones.
La tcnica de las fichas en la pared funciona mejor
de lo que se piensa. Utilzala. Vers mejor si tienes que
prescindir de alguna escena o aadir otras nuevas. Pero tampoco seas esclavo de las fichas. Si ves que sobran
partes, elimnalas. Mediante la recursividad podemos
135
desechar algn fragmento sobrante para potenciar la

direccin y la columna vertebral de la idea. Si por el
contrario percibes con claridad que hacen falta nuevos
segmentos o escenas para mejorar la fluidez de la historia, sigue tu intuicin y adelas.
En esta etapa partimos de los borradores anteriores
de nuestra historia, por eso no te debe importar eliminar, ampliar o reescribir ciertas escenas. Debes efectuar
todos los cambios necesarios para dar una forma
mucho ms slida a tu idea. sta es la etapa en la que
evalas lo que tienes y en la que en realidad comienzas
a escribir la obra. La forma que salga de este perodo
de trab.yo ya constituye una aproximacin fundamental a la obra tal cual ser. Por eso es primordial que evales con detenimiento lo que tienes entre manos y lo
que te falta todava por conseguir. Enfatizar, afinar,
recortar o lograr que la obra cobre vida mediante el
aadido de detalles significativos debe ser ahora tu
mxima prioridad .
.A.CONSfIOSPARATRABAjAR LAS ESCENAS

,': ,><.,'
, ,"
'"
.TIUdaIas. Oattufo a los distintos fragmentos 51 tIe.MI :ona~ (mjc:a () muylarga~ ~oclrl;alos (()f1
"'!aldea controladora y asirrtalos bajo vBr'boS ~.

'SItIaI- con ms deulle: su causalidad, ~fl
dad yespacl.
5eam'ntalas. Puedes SCclonar cada parte en trs
.' grandes blOques: preparar, desarTollar y resfver.
136
Escribir teatro
f:,:~p~r sus acontecimientos. DIstribyelos
.~~.que no se detenga la accin, ni decaiga la ten- ,
"sin;,
'<:ornpot)~ Contrasta.
desarrolla y da unidad a
cada una de tus escenas por separado y entre ellas.
,AJst:alas.Encadena sus transiciones de modo
lgico, brusco ,o superpuesto. Crea ritmos. anticipa-
f:iones. sorpresas.
'. Alienta lo~ objetivos de los personajes en lnea
con. sus super9bjetivos. Qu leitrnotivs tienesl Qu .
,
~Idadesl
Articula su armazn. Crea un sistema visible de

fichas con tu$. escenas. Tienes que aadir o quitar
escenasf. iDebes ajustar su evolucin?
a.ESCRf8EUNAA UNA TODAS LAS ESCENAS DE LA OBRA:
l. Escribe las escenas de la obra prestando especial

atencin a su composicin. a sus transiciones y a sus
divisiones internas.
~~Redaetauna.primera versin de la obra completa.
No hace fafta que los dilogos estn muy desarrollados, ni que le des demasiada importancia al lenguaJe
utill%acfo,.. e5()S factores los trabajaremos en la
sJguieiJte fase.
El
texto lingstico
Ya tenemos un texto cargado de accin y con unos person~es bastante definidos, ahora deseamos crear el
dilogo. Se supone que los dilogos son casi lo ltimo
que se escribe. De alguna fOffila caen como fruta
madura despus del trabajo anterior. No obstante, es
frecuente que haya dilogos, frases, que ya estn escritos desde el comienzo, porque esclarecen la trama o
algn person~e. Por eso ahora nos encontramos con
escenas que estn prcticamente dialogadas mientras
que otras se nos atragantan. Es el momento de crear y
revisar en profundidad el lenguaje de los dilogos,
monlogos y ajustar las didascalias. Por qu este afn
por insistir en el uso que damos a las palabras de nuestro texto? Dedicaremos este apartado a tratar de aclarar esta pregunta.
El lenguaje marca el estilo

Hemos visto cmo con el sistema narrativo erigimos una
estructura fOffilal adaptndola a nuestros objetivos.
Pero la forma slo adquiere su significado al ser modelada mediante el sistema estilstico. Cuando alguien
138
Escribir teatro
realiza un anuncio de un coche, est tratando de vender ese modelo. El estilo del soporte publicitario se
adaptar a la meta que desea conseguir. Existe una
conexin orgnica entre el estilo y el tema vinculados
por la fbula. La alteracin de cualquiera de estos tres
factores afectar al resto de los sistemas de la obra.
El lenguaje, con todas sus caractersticas sintcticas,
morfolgicas, fnicas, etc., y sus funciones en oposicin: monologo-dilogo, prosa-verso, didascalia-discurso de los personajes, etc., es el soporte principal del
estilo para el escritor teatral. Nada ms tenemos que
escuchar, o leer, los primeros prrafos de una obra
para situarnos ante un estilo muy definido. Veamos tan
slo dos ejemplos de comedias iniciadas mediante
monlogos.
l. Si la msica, como dicen, es alimento de amar,

tocad, siempre, tocad hasta saciarme. As
el deseo languidecer y acaso muera.
Oh, esa meloda... de nuevo... qu lenta suli!svanece... !
(Orsino. Noche de Reyes. Shakespeare.)
2. Las siete de la tarde y entr aqu a las doce y
media... Huy es cuando me echan a m del noble Cuerpo
de Carteros, Peatones y Similares, recientemente construido. Pierdo el empleo como mi abuelo perdi el pelo y
mi padre perdi a mi abuelo...
(Emiliano. Cuatro corazones con.freno y marcha
atrs. Jardiel Poncela. )
El texto lingstico
139
Qu distintos registros para comedias tan dispares. El

estilo de Shakespeare nos conducir por una mezcla
de poesa y prosa, de comedia sentimental y filosfica,
de agudeza y trascendencia. El deJardiel nos lanza por
un humorismo que amalgama el costumbrismo con el
surrealismo en proporciones desiguales.
El lenguaje es uno de los grandes ncleos del pensamiento

El lenguaje posee su propia entidad, sus propias tensiones dialcticas, entre la correccin y la subversin,
entre la tradicin y la innovacin. La mayora de las
obras teatrales utilizan la msica sensible de la palabra
para crear un significado expresivo y potico con el
que llegar al espectador. Shakespeare, por ejemplo, es
un animallingiistico que teje una red de palabras con
su sintaxis para aunar la realidad psicolgica y material
de las cosas". l es capaz de conjuntar muchos lenguajes especficos, como el jurdico, el militar, el comercial, el teatral, el ertico, el poltico o el jergal, en un
todo global donde se relacionan sus infinitos aspectos
conceptuales. y, adems, es tan hbil que confiere a las
palabras una forma tal que con ellas revela la cambiante vitalidad de los asuntos humanos.
Para otros el lenguaje es fuente de desconfianza:
hay que recelar de l. La palahra -deca Gordon Craigsirve, ante todo, corrw disfraz del pensamiento, es el medio ms
directo para la mentira. El lenguaje es importante, pero
140
Escribir teatro
no lo es todo. Si queremos que los dilogos tengan

palabras cargadas de alma, tendremos que prestar
especial atencin a los factores de la comunicacin no
verbal, que representan un 93 % de su valor. Los escritores no dirigimos a los actores para darles este tipo de
indicaciones, pero s podemos hacer hincapi en la
influencia que ejercen los cinco sentidos y el contexto
en la motivacin del personaJe. De este modo, con el
conflicto inserto en la "accin sentida sugeriremos esos
comportamientos no verbales. Otro factor importante
es el silencio. En ocasiones, un silencio dice ms que
miles de palabras. El silencio es una gran arma que por
su misma negacin revaloriza la palabra. Si un perscr
naje no tiene nada que decir, mejor que calle. Esto le
dar ms inters en vez de restrselo.
Las palabras que escribimos conforman la obra
Con las palabras escribimos los dilogos, los monlcr

gos que surgen de las mentes hablantes de los perscr
najes y las didascalias, que representan nuestras acotaciones de la accin. Se impone una doble distancia: las
palabras son de los personajes pero nosotros las seleccionamos para imbuirlas con nuestro estilo personal.
Qu caractersticas estilsticas confieren las palabras a
nuestra obra? Vemos algunas de ellas:
Forman un referente potico. Ponen en evidencia
nuestro propio universo mediante su seleccin y
El texto lingstico
141
relacin. Desentraan nuestra visin del mundo.

Las palabras construyen una pintura que provoca,
impresiona, expresa o intelectualiza un referente.

Definen una serie de propiedades o cualidades. Los verbos podrn indicar actividad, reflexin, pasividad, duda. Los adjetivos precisarn y
colorearn, con mayor o menor concrecin, las
imgenes. Los sustantivos tendern a la especificacin o a la abstraccin, etc.
Sealan una evolucin, o no, del lenguaje. No
son iguales las palabras que emplean los personajes al principio, en el medio o al final. Por qu y
cmo cambian? Al principio un personaje puede
emplear palabras hoscas, duras, hermticas, y al
final pueden ser sencillas, clidas, francas. Es necesario ahondar en su concordancia o divergencia
mediante los actantes y los objetivos de los personajes en evolucin.
Advierten del gnero y del estilo que prop~
nen. Las palabras sern diferentes cuando se trate
de una comedia o de una tragedia, cuando se inscriban en el naturalismo, en lo pico o en una
cierta retrica teatral.
Marcan el carcter de los personajes que las
emplean. Las palabras sealan la educacin, profesin, humanidad, grado emocional, posicin
social y nacionalidad de los personajes que las
pronuncian. Resulta fundamental determinar las
equivalencias, diferencias y rangos, tanto sociales
como psicolgicos, que representan.
142
Escribir teatro
Las frases tambin indican el contenido subconsciente de la personalidad: pueden denegar lo
que dicen, mostrar pulsaciones sdicas, sexuales,

incestuosas, etc. La carga inconsciente reprimida
puede ser incluso ms profunda y rica que lo que
en apariencia se dice.
La cualidad Y la cantidad del lenguaje
La naturaleza misma del vocabulario y la eleccin de

las palabras tienen gran importancia para dimensionar
la cualidad Yla cantidmI del lenguaje. Las obras de Shakespeare emplean ms de veinte mil vocablos distintos,
en cambio, las de Racine no suele pasar de los dos mil.
La diferencia es ontolgica. Revela dos conciencias y
cosmovisiones radicalmente distintas. La de Shakespeare es prdiga, abierta y fluida como el torrente de
la vida; la de Racine busca la esencia por la va de la abstinencia y de la estilizacin mxima. Basta con eliminar
un pareado de Berrmice o de Fedra para que el arco tensado, la fuga de posibilidades plenamente realizadas,
se encoja y se deshaga. Por el contrario, las obras de
Shakespeare se representan casi siempre incompletas.
La intencin del autor sobrevive a las adaptaciones y a
las producciones ms dispares. Una obra de Racine es
un todo perfectamente cerrado. Un texto de Shakespeare rebosa de posibilidades diversas, abiertas a la
innovacin y a la transfonnacin. La condensacin
hace posible la annona estilstica de Racine. Shakes-
El texto lingstico
143
peare es un genio, pero tambin es desigual, confuso,

desastroso, inferior a s mismo, como la propia naturaleza humana. Racine se resiste a ser traducido a otras
lenguas, Shakespeare, sin embargo, ha calado en las lenguas ms diversas.
3.1. EL DILOGO
El dilogo dramtico constituye el intercambio verbal
entre dos o ms personajes. Puede darse entre distintos

integrantes: entre un personaje visible y otro invisible,
entre un hombre y un dios, entre un espritu y una corporeidad, entre lID ser animado y otro inanimado, etc. Sin
embargo, no podemos oponerlo totalmente al monlogo, ya que ambos se entremezclan en algunos
momentos. Por ejemplo, la teichoscopia, donde un personaje narra lo que sucede fuera de escena como si
estuviera transmitiendo un acontecimiento, se sita
entre ambos. Algunos dramas clsicos son ms una
sucesin de monlogos que un juego de rplicas similares a las que se producen en una conversacin.
Los dilogos nos ofrecen los distintos puntos de
vista de nuestro debate temtico. Estn sustentados por
los actantes, es decir, por la sntesis entre la tesis y la anttesis. Al construirse por medio de frases, nos adentran
en el estudio de la oracin verbal. El discurso de cada
personaje nos introduce en un ritmo, un lxico y una
sintaxis propia. Las rupturas de tono y los cortes
semnticos entre las rplicas son importantes para
144
Escribir teatro
comprender el sentido del texto. Los silencios, los no

dichos, las interrupciones, son tan significativos como
el propio torrente de palabras.

Como si fusemos psicoanalistas, debemos aguzar el
odo y escuchar con atencin lo que dicen nuestros person.ges en el divn de la escena. Con sus palabras se exponen en carne viva ante nosotros. Se sirven de las palabras
para reafirmarse, mentir, ocultarse, avisamos de sus intenciones conscientes, de sus pulsiones inconcientes, etc.
Incluso cuando tratan de encubrirse tras ellas los descubren. Tenemos que estar atentos a las cuatro funciones
bsicas que cumplen los dilogos y los monlogos:
Informar. El dilogo da y deniega informacin.
La progresin de la historia y su gradacin dramtica estn condicionadas por la dialctica de lo
lanzado y de lo retenido.
En ocasiones los personajes mienten. Dan informaciones viciadas por una serie de intereses
particulares: una intencin oculta, una frustracin, un deseo insatisfecho, etc. La mentira es bsica para el dilogo. Tenemos que pensar que para un personaje decir la verdad es la ms pobre de
las estrategias.
Generar accin. Dramatizar. El dilogo participa
de la accin, forja y revela las relaciones de los person.ges, sean stas manifiestas o latentes, actuales o
futuras. Las palabras detenninan los vnculos escnicos entre los person.ges. Marcan la progresin y la
tensin de la accin.
El texto lingstico
145
Caracterizar. Los dilogos determinan a los

personajes mediante el humor, la emocin, la pertenencia social, el carcter o la psicologa. Captan
los hbitos lingsticos propios de cada personalidad, de su categora social, de su poca o lugar de
residencia, etc. Pero no slo manifiestan lo consciente. En igual medida muestran todo aquello
que es inconsciente o que incluso se trata de reprimir.
Comentar. El dilogo aclara, apostilla o ilustra
la accin y el comportamiento de los personajes.
El comentario tambin es un procedimiento que
consiste en recordar un fragmento dialogado de
una escena en otra distinta. Esta tctica permite
jugar con el desfase de los puntos de vista o introducir algunas variaciones sobre lo ya dicho. Deja
al descubierto la mentira, la duda, la contradiccin o los cambios de opinin.
Los mecanismos del dilogo

El dilogo del person<!ie teatral est construido por
una serie de enunciaciones y una sucesin de sobrentendidos. Estos dos aspectos nos ayudan a comprender
mejor los mecanismos enfrentados por los que se rige.
Es imprescindible que pensemos en cmo construimos
nuestros dilogos y para ello disponemos de los siguientes recursos:
146
Escribir teatro
Lo que dechnos, el discurso del dilogo o mon~

logo. El lengmye estimula la relacin dialctica
entre los contenidos y sus significantes. De este
modo enriquecemos el discurso y la expresividad.
1!1 ronJenido. Recurrimos a ciertos temas, empleamos con frecuencia frases clave o propias de
nuestro discurso. Por ejemplo, la unin en ciertas
oraciones de parejas de significado en conflicto:
juventud contra vejez, ceguera contra visin, sociedad contra individuo (utilizadas en el Rey Lear.)
Tambin podemos emplear la apora, literalmente
un camino sin camino, que muestra la duda real o
fingida sobre un tema y la incertidumbre sobre cmo
proceder con un discurso. Es un recurso muy usado
por Beckett o Pinter. Los octantes y la fhuJo, generan
y son generados, en reciprocidad, por el dilogo.
El significante. Estructuramos el ritmo de las
rplicas, la sintaxis y la retrica propia de cada
person.ye. As, Alceste, en El misntropo, procede
con injurias, juramentos, hiprboles y mximas
filosficas generalizadas. Para resaltar el significante podemos servimos de metforas, anacronismos, ironas, aliteraciones, alegoras, etc. Tambin
utilizando todo tipo de versos, o de prosa, con mtrica, tono y ritmos distintos.
Lo que no decimos pero s sugerimos. Los no
dichos. Hay obras, como las de Chjov, donde
adquiere una gran importancia lo que no se dice,
lo que se oculta o se calla. Para dotar a la obra de
esta tcnica de los no dichos es deseable:
El texto lingstico
147
Hacer hincapi en los sobnmtendUlm. Es decir, evidenciar todo aquello que los personajes entienden de sus mutuos dilogos sin que nadie lo
exprese de una manera explcita. Insistir en las
frases en las que subsiste una verdad no formulada tcitamente. Los no dichos producen en el
espectador un efecto enigmtico, que se asocia
con las situaciones de misterio o duda. En otras
ocasiones se sustentan en la aposiopesis, o frases
incompletas, que suelen indicarse con puntos suspensivos.
Resaltar la mentira, ro que ocultan o presuponen
ros personajes. Los desmentidos o re afirmaciones
de lo dicho nos lanzan al laberinto de la mentira,
el cambio de opinin, las rectificaciones, el equvoco, la locura, etc. Es un campo abonado y frtil
para la escritura teatral.
Debemos pensar: qu es lo que cada personaje presupone del otro? y qu buscan a travs de
sus discursos verbales? Cuando alguien dice: El
jardn era hermoso, se supone que existe, o existi,
un jardn que ha dejado de ser bello. Si alguien le
responde: Ahora su lugar lo ocupan esas horribles
casas veraniegas, nos confirmar la desaparicin
del jardn. Los dos personajes suponen que el
otro conoci eljardn, pero tambin puede mentir uno de ellos, o los dos. Para qu lo hacen?
148
Escribir teatro
El dilogo impulsa la accin
Los personajes son la suma de sus acciones, no lo que

dicen. En un texto suele haber una dicotoma, en
muchos personaJes, entre lo que dicen y lo que hacen,
eso les crea serios conflictos y los hace ms complejos. El
cura estigmatizado de nuestra historia es un buen
ejemplo de ello. Sin embargo, algunas obras contemporneas han desarrollado formas poticas que alejan
la palabra de la accin: ambas siguen sendas paralelas
sin encontrarse. Es una tendencia que considera el dilogo como un diseo decorativo que sirve para embellecer la accin. As sucede, por ejemplo, en el teatro
simbolista, que para dejar todo el espacio al discurso
potico y a la voz del autor vaca la escena de accin,
reduce los personajes al estado de smbolo-portavoz y
les niega todo psicologismo.
Sin embargo, para m, por muy bellas que sean las
palabras carecen de valor a menos que sirvan para
impulsar la accin. Mediante la palabra el hombre es
capaz de actuar de modo ms intenso. Por lo tanto, el
dilogo en el teatro ante todo sirve para ampliar el
alcance de la accin, para organizar, desarrollar, extender lo que se hace y para generar conflictos. Shakespeare es un magnfico ejemplo del equilibrio entre
palabra y accin. En el caso de que no sigamos este criterio incurriremos en serios defectos estructurales.
Podremos conseguir frases bellsimas, alguna escena
potica, incluso prrafos cargados de gracia, pero el
conjunto de la obra se resentir. Las emociones de los
El texto lingstico
149
personajes, la extensin de la trama, las ideas de la

obra ... quedarn en un segundo plano, eclipsadas por
una pirotecnia verbal... que explotar, s, pero para
hacer naufragar la obra. Cuidado con los selectos poetos metidos a dramaturgos! El teatro es un mecanismo
generador de accin y de conflictos, no un recipiente
de frases brillantes cargadas de profundos conceptos.
El estudio del grfico de parlamentos

Cuando tengamos dialogada gran parte de la obra nos
resultar til dibujar un grfico con el nmero de lneas
de cada personaje. De este modo observaremos con claridad el reparto proporcional del texto. Este tipo de anlisis matemtico es rechazado por algunos escritores al
considerarlo como restrictivo de su libre creatividad,
pero, sin duda, ofrece una irrebatible nitidez de criterios.
Seguirlos o no es otro cantar. Debemos considerarlo
como una mera indicacin orientativa. Nos sirve para
reafirmar, corregir o ponderar lo que exponen sus datos.
El examen de la cantidad de texto y su distribucin
a lo largo de la obra nos puede conducir a conclusiones sorprendentes. En El misntropo, Alceste habla
tanto como todos los dems personajes reunidos; es el
maestro de la palabra. Si distribuimos las lneas de
texto de Combate de negro y de perros de Bernard-Marie
Koltes y las dividimos entre sus cuatro personajes, hallaremos que Hom dispone de 933, Cal de 836, Liona de
397 y Albury de 242. Luego repartiremos esas inter-
150
Escribir teatro
venciones entre sus veinte escenas. Con todo ello podemos dibujar un cuadro sinptico. En la horizontal
situamos las escenas; en la vertical, el nmero de lneas de texto. Cada columna, con un sombreado diferente, indica la intervencin de cada personaje, mientras que su altura seala el nmero de lneas de sus
parlamentos por escena.
De este modo observaremos la proporcionalidad de los

parlamentos establecida entre los personajes que intervienen en cada escena. En la obra de Koltes vemos
cmo la palabra va disminuyendo segn se aproxima la
escena 20, el clmax, para acelerar el frenetismo a la
accin. La desproporcin de los discursos nos muestra
el carcter monologal de los personajes, al que tan afin
es su autor. Seala a Hom como dominador de la palabra, seguido de inmediato por Cal. Nos indica dnde y
con qu intensidad textual surgen cada uno de los cua-
El texto lingstico
151
tro personajes. Podemos de esta manera preguntanlos:

por qu emergen o desaparecen en cada momento de
la accin los personajes? Que entren o salgan de escena es muy significativo para la fbula. Qu escondemos detrs de esa intencin?
Si fijamos un cuadro grfico de Luces de Bohemia,
comprobaremos que Max Estrella tiene 474 parlamentos, el 23 % de la obra; luego le sigue Don Latino, que
tiene 347, ocupando el 16,5 %; y le sucede a gran distancia, Rubn Daro con 109 parlamentos. Max aparece en todas las escenas de la 1 a la 12, menos en la 7,
donde Valle-Incln sita una especie de intennedio de
distensin de la obra. Las escenas 13, 14 Y 15 componen una esperpntica elega del protagonista. En definitiva, el examen del grfico nos orienta sobre la evolucin y la lgica interna con la que estn repartidos
los personaJes, nos sirve de gua para sopesar la graduacin dramtica, nos advierte sobre la viveza o decaimiento de ciertas escenas y el equilibrio o desequilibrio
de su distribucin.
El monlogo
El monlogo puede alcanzar la misma verdad, engao

o emocin que el dilogo. Nos ayuda a expresar el conflicto y la realidad internas de un personaje. Es como
una minihistoria que surge de la mente del personaJe
para que la oigamos. Un sotto voceque debera ser inaudible pero que por arte teatral escuchamos. El escritor
152
Escribir teatro
lo emplea para mostrar al pblico aquellos rasgos interiores que el personaje no quiere exponer delante de
los otros. Con l podemos comprobar la intensidad del
dolor, lo que piensa o la emocin que vive en realidad
el personaje, pero tambin su autoengao, lo ilusorio
de sus proyectos y la falacia de sus argumentos. Hay
obras como Das felices o La ltima cinta de Beckett que
forman un monlogo continuado, divertido y atroz.
3.2. LAS DIDASCALIAS

Dijimos que el lenguaje indica el estilo, pues bien, las
didascalias suelen iniciar este trabajo. Casi todas las
obras se abren con indicaciones de espacio o de tiempo
que, adems de definir estos parmetros, marcan ya el
estilo de la obra. Las acotaciones son indicadores eficaces para el lector, el director, el escengrafo y los actores.
No deben constituirse en tratados sumarisimos, casi
tesis, como le sucede a Bemard Shaw con algunas de las
acotaciones de sus textos. Deben ser precisiones inevitables, como: Juan sale, La besa, W~z.eck saca el cuchiUo. Le asesta una pualada a Mam. Llega gente. Sale amienM. Tambin pueden ser propulsoras de imgenes:
Nieva, Comienza el ecliPse de sol, Los dos ancianos farman un crculo con Ins sillas Y se introducen en l.
Fijate en el tono de las didascalias de T. Williams y
compralas con algunas de las que escribe Valle-Incln.
Ambos marcan atmsferas y explotan el lenguaje de
modos muy diferentes. Williams es prolijo, descriptivo,
El texto lingstico
153
dibuja con detalle la escena y las principales acciones

de los person;:Yes. Por ejemplo, dice: "Mitch avanza a
saltos detrs de Stanley, tratando de mantener su mismo ritmo
en el anda,.,>. Valle-Incln es escueto, expresionista, incisivo y literario: "El sacristn, renqueando, ntrase par el
entJsado zagun, y en la sombra sonara del arco, re con su
ruda risa feudal, el viejo Montenegro.
Muchas o pocas didascalias?
Abusar de las didascalias es un error pernicioso. Aunque hay obras magnficas como El pupilo quiere ser tutar
de Handke o Acto sin palabras 1 y II de Beckett que son
una didascalia continuada de principio a fin. Sin
embargo, Shakespeare o Racine las limitan al mximo.
Como dice Halac: "Energa que se pone en escribir acotaciones es energa que no se pone en los dilogos. Si acotamos
demasiado, luego nos puede suceder que actores y
directores tachen nuestras pretenciosas advertencias
porque no quieren que les impongamos lo que deben
hacer con tanto detalle.
Silencio, esa didascalia fundamental
Algunas de las acotaciones ms usadas son las de pausa

o silencio. Resulta crucial su distribucin en el texto.
Hay un arte en colocar una pausa. Un silencio puede ser
una respuesta. Las palabras a veces intentan vanamente
154
Escribir teatro
cubrir el silencio. Como deca Voltaire, "el secreto de aburrir

a la gente consiste en decirlo todo. Para valorar las palabras,
nada mejor que un intervalo. De este modo el significado cobra ms peso y realza su valor. El hueco que deja el
silencio se llena de mltiples contenidos. Se codea con
el subtexto, lo hace aflorar y luego lo esconde. Por todo
ello no te olvides: explora su riqueza!
Cuida lo que dicen las acotaciones

Ten cuidado con lo que escribes en las acotaciones. Si
anotas cosas como: "en esos momentos se da cuenta de que le
estn engaando, nos podemos preguntar: pero cmo
se da cuenta? Y el pblico cmo lo sabr? Si dices en las
didascalias que dos personajes son hermanos, tendrs
que preguntarte: en qu dilogo o monlogo doy esa
informacin? Lo mismo sucede con observaciones del
tipo: ,fuera hace un jrio glacial, "han pasado seis aos desde
la escena anterior, "al fHmonaje X le duele el estrnagv, o
"tiene remordimientos de conciencia", o "piensa que su vida se
acaba all. Son frases usadas para resear acciones en las
novelas pero en el teatro el cdigo es distinto: hay que
ponerlas en evidencia de modo narrativo mediante la
accin y el dilogo. Este tipo de errores son corrientes
en los escritores primerizos. Se fian demasiado de las
palabras y de su facilidad para decirlo todo, sin percatarse de las limitaciones, y ventaJas, que conlleva el cdigo dramtico que estn utilizando.
El texto lingstico
155
3.3. EL SUBTEXTO
El subtexto es el pulso que late debajo de las palabras,
es la vida subconsciente que da peso y volumen a la
escritura. Supone una ocultacin de un objetivo, un
aumento del conflicto por temor a revelar las verdaderas
intenciones. Los personajes con un gran subtexto suelen ser temerosos, sufrientes o se sienten violentos si
dicen lo que piensan o lo que quieren de verdad.
Una escena de subtexto est basada en dos elementos estructurales: deseo y ocultacin o, si lo prefieres,
intenciones y resonancias. Los personajes con deseos
ocultos deben disear una estrategia para conseguir
sus fines. Dicen una cosa cuando en realidad quieren
otra. Tal vez intentan engaar a los dems o servirse de
subterfugios con la esperanza de que su artificio seduzca lo suficiente para conseguir su objetivo. Lo que hay
deb<yo del texto lleva al personaje a realizar actos tJu.
pla:r.ados Y sublimados.
Al hablar de una cosa como si fuera otra permitimos que el espectador descubra el trasfondo emoci<r
nal que hay detrs y de ese modo las palabras y las
acciones adquieren peso y profundidad. Si en la obra del
sacerdote y el psictico, que vimos antes, este ltimo revela que
se dedicaba a tocar la guitarra en los cafs, esto puede ser un
dato sin importancia. Pero si ms adelante el cura le pregunta si su hermana y l se conocan muy a fondo y el perturbado
responde: "Nuestros cuerpos no ocultaban ningn secreto para
el otro. bamos a todas partes juntos. Me guiaba. Era seis aos
mayor que yo. Tena ms experiencia en todo. Me ense a
156
Escribir teatro
tocar mi guitarra, a tensar sus cuerdas, a templar los dedos

para conseguir que su sonido estallara en amu5nicos, entonces el hecho de tocar la guitarra adquiere un profundo
sentido de subtexto.
Si todo lo que pasa en las escenas es slo lo que pasa
en ellas, hay que pararse a pensar qu falla. Cuando
escribas los dilogos tambin puedes esconder el subtexto, de ese modo intrigars al espectador y conseguirs que luego piense hacia atrs en lo que se ha dicho
y en cmo se dijo. Las expresiones del subtexto darn
amplitud y profundidad al person.ye. Las grandes
obras muchas veces surgen de la exploracin de la
oscuridad, de los caminos tortuosos, cargados de obstculos, en el vi.ye hacia la transfonnacin. Ah es
donde reside el drama.
A. ALGUNAS SUGERENCIA SOBRE LA

ESCRITURA DE DILOGOS:
Apdlzatu.ofdo al dictado de las palabras. Confa

en tu Intuicin para los dilogos. Degusta las buenas
fra$es. su variedad, la riqueza de sus texturas y los
diferentes sabores que dejan en la boca.
Explota las funciones de cada dilogo. len
qu momentos generan accin, informan. caracterizan
ocomemanl ;Emocionan ms que exponenl Busca
~ el cooftlcto. Une el dilogo a la accin.
il ~.Ios no dichos y los sobrentendi. . . trUclenden lo meramente descrito hasta fundir
El texto lingstico
157
la palabra con la sugerencia. Constituyen un valor

agregado a la riqueza del lenguaje y un ejemplo de1a
subjetividad de los personajes.
Marca el comps del tempo narrativo, la.
velocidad de los acontecimientos, la intensidad de
los dilogos. Rema con energa o descansa segn el
viento soplante. Piensa que en general son mejores
los dilogos cortos y significativos. Con ritmo todo .
es ms fluido y fcil.
Busca las palabras que permitan ver y evocaro Sugestiona la comunicacin no verbal. Que los
personajes muestren lo que experimentan a travs
de los sentidos: sonidos. sabores, olores. texturas.
imgenes, etc. Djalos sentir sed. haMbre. fro. rmedo.
dolor.
Explora la musicalidad, cadencia, continuidad
e intensidad de la escritura. Mientras, mustrate alerta para evitar las cacofonas, los errores bsicos de
morfologa y sintaxis en las oraciones y las frases
labernticas o telegrficas.
S comedido con las salidas de tono Ylas digresiones. Con ellas puedes distraer al lector; o espectador. y hacerle perder la concentracin y el hilo
narrativo de tu historia. No realices malabarlsms
lingsticos que te empujen al naufragio o a malgas.tar fuerzas de navegacin. Una escritura extrava.gar.Iote Yrecargada de adjetivos.o adverbios mal usados
slo te har pasar por pedante y plomo. Una excesiva afectacin da artificialidad al dilogo. tanto que
parecer increble.
Escribir teatro
158
S atrevido, no te vayas por las ramas. !,Jama a "
las cosas. por su nombre. S directo Y claro en tu "

esClitu~ Rompe las construc~lones retrica$ car-,
pdas. de tpicos y clichs. Pueden ser monates $1 ,,',
abusas de ellas, aunque marquen el perfil del persanaje~
.~ tus leltmoclvs
Y temas.la repetk:in
garantiza la continuidad. Pero la redundancia excesIva hasta y rompe el ritmo.
El silencio tambl'n el una buena herramlent;a. En ocasiones es mejor no declrJotodo o
no hablar. El hrror vacui es un falsoper1ulcio, tenames qtJe dejar que el espectador valoree!. silencio y
elvacfo: en ocasiones resultan la mejor arma expresiva.
8. ESCRIBE LOS DILOGOS Y DIDASCA

UAS DE TODA LA OBRA:
Escribe los dilogos. monlogos y dldascallasde la
obra poniendo especial nfasis en el lenguaje que
empleas.
Ahora dispones de la primera versin dialopela por ~pleto de la obra. Pero no te albo~. todava tendrs que corregirla numerosas
.espara llegar a la versin definitiva.
Otras aproximaciones para enriquecer

la obra teatral
Hemos visto cmo el personaje es el corazn de la historia; la estructura, su esqueleto; y el tema, su cerebro.
Nuestra inteligencia controla y conduce el proceso de
escritura, la domina estableciendo un orden. S, ya
sabemos que el orden supone un cierto engao, pero
el desorden no es ninguna solucin. Pero prudencia.
Un dominio absoluto de la razn puede acabar convirtiendo la obra en un fro mnnol, en una tesis filosfica
o en un poema de imgenes sin vida. Por eso dejemos
que se filtre nuestro inconsciente por los muchos resquicios que no cubre el conocimiento. Qu la obra respire tu ser ntimo.
Despus de escribir los dilogos puede que necesitemos enriquecer an ms nuestra obra. Quiz busquemos profundizar en algunos aspectos que hasta el
momento slo hemos tratado de modo tangencial
como son: los escenarios y el ritmo. Con el estudio de
estos dos factores mejoraremos la escritura. Sin embargo, alguno de vosotros dir que tambin hay otro tipo
de obras teatrales que no utilizan la narracin como
eje de composicin principal. Cierto. Pero como el
examen de este tipo de piezas, que yo denomino asociativas y pers'llO.5ivas, es muy complejo, tan slo ofrece-
160
Escribir teatro
r algunas pinceladas, a modo de sugerencia, sobre

ellas. Las nuevas tecnologas encuentran su aplicacin
en estas dramaturgias abiertas. Ser conveniente, pues,
que tracemos una breve panormica sobre los actuales
modos de escritura teatral.
4.1. Los escenarios

El espacio dramtico es la superficie de proyeccin del
protagonista, o, si se quiere, de las relaciones transferidas 'por los distintos person.yes. Es ficticio, slo puede
llegar a ser verdaderamente concreto y visible cuando
se escenifican sus Vnculos espaciales de manera fisica.
Cada escritor enfoca las conexiones entre lo dramtico
y lo escnico de un modo determinado para adaptar
sus necesidades prcticas y comunicativas a su visin de
la obra. Por eso el espacio adquiere tantas connotaciones diferentes como interpretaciones de la ficcin y la
realidad hay, y que pueden ir de la expresividad ms
distorsionada a lo meramente realista.
Por lo general, el escritor dar una serie de indicaciones espaciales recurriendo a las didascalias y a los
dilogos. Al escribirlos deberemos mostrar sumo cuidado con todos los adverbios de lugar y los verbos de
movimiento que empleemos, dado que refieren datos
relevantes del espacio. Mediante estas indicaciones
estamos erigiendo la serie de oposiciones y conjunciones que definen las relaciones espaciales de la accin y
de los personajes: sus extractos sociales, el marco de
Otras aproximaciones...
161
referencia en el que se encuentran, los trnsitos evolutivos por los que pasan, etc.
La eleccin del espacio es vital
La eleccin del espacio afecta, y mucho, al carcter y al

tono de la obra. Es evidente que si elegimos un espacio
convencional de inmediato seremos arrastrados por
imgenes ms o menos tpicas. Si nos situamos en un
saln amueblado de clase alta, como hongos nos surgirn toda una topologa de personajes caractersticos y
hasta situaciones propias de las comedias de enredo, a
lo NoeI Coward por ejemplo. Claro que podemos
efectuar esa misma operacin para subvertir el gnero
y remos de las convenciones, como hizo Ionesco en
La cantante calva al situar su obra en: Interior burgus,
ingls, con sillones ingleses. Velada inglesa.
Resulta ms provechoso partir de espacios atractivos: una corporacin misteriosa que aparenta ser una
crcel futurista; La fundacin de Buero Vallejo, un cine;
Elosa est debajo de un almendro de Jardiel Poncela, un

autobs; Un sitio slo para estar de Ayckboum, el cuarto
de los baos de una casa de salud; Marat-Sade de Peter
Weiss, etc. Los lugares elegidos nos ayudarn a crear el
aspecto visual de la obra y a la vez contribuirn a dramatizar la escena, facilitando u obstaculizando la tarea
de los personajes. Con las atmsferas que generan, con
los olores que despiden, con sus colores y objetos, los
personajes arman el espacio que ocupan.
162
Escribir teatro
Concreta y define al mximo el espacio
Si deseas situar una escena en un espacio natural,

nunca determines su ubicacin de un modo aleatorio.
No es lo mismo emplazarlo al borde del mar, en un
bosque, en el desierto, en una isla, en la montaa, en
una llanura, etc. Cada uno de esos espacios adquiere
unas connotaciones dramticas y simblicas muy definidas. La colonia rodeada de empalizadas y bungalows, el ro
de barro, las construcciones feas y ruinosas y el asfixiante
calm de frica se convierten en imprescindibles seas de identidad para entender Combate de perro y negro. La isla,
por ejemplo, representa un escenario idneo para
crear una historia con un contexto social, dado que es
abstracta y a la vez natural. Representa un lugar retirado del mundo donde se puede fundan un nuevo sistema social y poner a prueba originales formas de vivir,
como sucede en obras como La tempestad de Shakespeare, o en La isla de los esclavos de Marivaux.
El clima y la estacin del ao tambin son determinantes. La lluvia se suele asociar con la tristeza, la soledad,
el abunimiento o el recogimiento, mientras que el viento
nos sugiere desolacin y destruccin. La niebla se asocia
con la ofuscacin o el misterio; la nieve, con el sueo, la
serenidad, la muerte silenciosa e inexorable, etc. Como
escritores debemos concretar al mximo el espacio y para
ello examinaremos las siguientes relaciones espaciales:
Sus coordenadas. Basadas en un sistema de oposiciones suscitadas por los octantes. El espacio se preci-
163
sar.i mediante tul nmero definido de coordenadas
contrapuestas: espacio abierto/cerrado, plano/profundo, vertical/horizontal, natural/artificial, vaco/lleno, total/parcelado, continuo/discontinuo,

homogneo/heterogneo, interior/exterior, centrado/descentrado, teatralizado/naturalizado, etc.
Su forma. Aspecto, textura, color, volumen y
arquitectura. El suelo, por ejemplo, indica con
claridad la materialidad sobre la que se apoyan los
personajes: madera, alfombras, agua, tierra, etc.
La forma puede ser caracterstica de algn estilo
teatral: del teatro pico, de bulevar, del simbolista,
naturalista, expresionista, romntico, etc. Tambin
recrearemos formas con mezclas matizadas y
coherentes de algunas de ellas. Podemos teatralizar el espacio como hace Brecht con intenciones
didcticas y antiilusorias.
Sus referencias. El espacio y los elementos escenogrficos siempre nos remiten a unas referencias culturales, histricas o a la actualidad. La contemplacin del espacio no es inocente, est inmersa
en un sistema cultural que nos remite a nuestra
actualidad histrica. Una obra puede emplear,
por ejemplo, signos pictricos de la obra de Coya.
Entonces el texto se proyecta en la confluencia
que surge entre ese estilo personal y nuestra visin
actual sobre l. Este recurso implanta una cita, es
decir, una reelaboracin ideolgica y esttica de
una serie de recursos artsticos.
Su funcionamiento. El espacio constituye el lu-
164
Escribir teatro
gar donde los person.yes intervienen fOImaIldo

toda una serie de significados polismicos. Su actividad favorece la creacin de metonimias y metforas. La metanimia nos remite a la realidad mostrndonos algo parecido a otro lugar. la mirada nos
obliga a averiguar cules son los mecanismos de su
presentacin: por alusin difusa, por acwnulacin
de detalles, por alegoria, etc. la metfara seala Wla
maniobra ms compleja al tratar de trasladar el
smil de una realidad imaginaria a la escena. Compone una serie de elementos para crear un nuevo
significante. Par ejemplo, Tadeus Rnuwicz. en El fichero
mine sobre lo, escena difermtes espacios que se hacen vigmtes de modo simultneo para concebir una metfara: lo,
escena es una representacin de lo, mente. En ello, se superpunen presente, pasado y futuro en una pruyeccin de-lo,
memnria herida del perscmaje. Lo mismo sucede en obras
como Wielopole, Wielopole de Tadeusz Kantar.
Su multiplicidad. Es primordial saber si el espacio es nico o.fragmentmIo. Si est dividido en sectores o forma una entidad inseparable desde el
principio al fin. Es polivalente o permanece centralizado en un nico lugar? El teatro contemporneo emplea zonas simultneas para producir
diacronas o sincronas entre el tiempo-espacio de
las escenas. Ferdinand Bruckner en Los criminales
incluso Uegaa reproducir sobre lo, escena un edificio de

tres plo,ntas, con siete habitaciones distintas, doruk en
algunos momentos se efectan acciones simultneas.
U na particularidad de la polivalencia la represen ta
165
el recurso del teatro dentro del teatro. Mediante esta

puesta en abisrrw el espacio se reencuadra, se relativiza y toma conciencia sobre s mismo. De este
modo aumenta su efecto irnico e ilusorio. Este
procedimiento ya es utilizado en obras como El
gran teatro del mundo de Caldern o Hamlet.
Su transformacin. El espacio se trasfonna, o
no, en el curso de la obra? Su evolucin en el
tiempo puede adquirir un valor demostrativo:
sobre la escena se muestran los cambios entre las
relaciones de los personajes y el espacio que los
rodea. Se sealan procesos. Ya no se simula la realidad, sino que se evidencian sus mutaciones.
Frente a esta postura se alza el carcter mostrativo
del realismo, centrado en la reproduccin ilusoria
de un espacio. En l se copia un modelo similar a
uno real, pero que no deja de ser ficticio.
El espacio muestra nuestro mundo interior

Nuestro mundo interno se ve reflejado en todos y cada
uno de los ejes del espacio de la obra, y, por supuesto,
acabamos transfirindose lo a los personajes. O son
ellos los que nos transfieren a su mundo? Si leemos a
Racine, veremos cmo crea un universo cerrado en sus
obras. Sus espacios dramticos estn alejados de los rugientes huracanes, de los bosques andantes, de las salidas vigiladas por osos, de las batallas presididas por
brujas, que estn presentes en la obra de Shakespeare.
166
Escribir teatro
Un escenario desnudo es el marco donde se desenvuelve la turbulenta vida interior de sus personajes. Slo en
una ocasin, en la obra de Racine, aparece una silla, lo
que ya supone una enorme licencia. Sus espacios vacos
son tan atemporales y desoladores como los de Beckett.
En sus obras, una ml!ier y un hombre se encuentran
frente a frente. Su dilogo est desnudo. No hay cadveres amontonados en el escenario, tan slo dos seres
humanos, constreidos a una terrible lucidez, a una verdad de introspeccin y expresin que resultan fatales.
El espacio presenta los actantes y la evolucin del personaje

Si leemos con atencin Luces de Bohemia, vemos que los
espacios son una proyeccin fsica del mundo del protagonista y de cmo ste evoluciona. Percibimos con claridad el nivel profundo de sus actantes, de sus oposiciones
temticas y visuales. ValJe-Incln nos ofrece una panormica
lcida y pesimista sobre un individuo en lucha con la sociedad
de su poca. La obra muestra un !:!i:!!k en la noche, a travs de
una ciudad, que conduce de la morada del poeta a la muerte.
Max Estrella, canw Ulises, inicia su viaje saliendo de su casa. Su
h!!zgr es su nido, su refugio, pero tambin es el lugar que lo lanza
al murukJ para enfrentarlo con la 'realidad. Se asoma a la ciudad. Para ValJe-Incln la ciudad es una sewa viva donde los
enemigos acechan y donde en todo momento puede Uegar un ataque fatal desde cualquier di:mccin. En esta ~ atilxrrrada
sus habitantes son animales egostas que tratan de sobrevivir a
167
las duras condiciones de lo, existencia. Max y su perro.fie~ Don
Latino, irn pasando por lirerias de viejo, tabernas, despachos

ministeriales, redacCO'neS de peridico, por calles sembradas de
huelguistas, de heridos; por un calaIxJzo, etc. El vigje termina a
las puertas de lo, casa de Max. Alli lo, borrachera, elfro intenso
y lo, desolacin acaban por matarlo poco antes de que llegue el
alba, lo, luz. del da. El eplogo de lo, obra se produce en un entorno akgrico: un cementerio. El lugar donde, parece decirnos el
autur, terminan todos los crneos privilegiados de ese ingrato
terruo que es Espaa. Percibimos con claridad sus oposiciones? He aqu algunas de ellas: viaje/fin del vi.ye
(muerte), hogar/calles, ciudadjungla/ cementerio, noche/alba -que llega tarde-, realidad (celdas-calles~iniste
rios)/quimera (mbitos bohemios), polticos-represores
(ministeriosY/gente del pueblo-reprimidos (calJes-celdas)...
El objeto
El objeto, como la escenografia, constituye un soporte

visual creador de sentido. Se relaciona con los otros objetos para constituir una escritura, igual que lo hacen las
palabras insertas dentro del texto. La tipologa e importancia del o~eto depender de su forma, materia, de su
sentido y, sobre todo, de su funcin dentro de la dramaturgia. Cada objeto guarda diversas identidades y significados que el espectador puede desvelar segn va transcurriendo la obra. El funcionamiento del o~eto depende
del proceso dinmico de la representacin. La navaja, en
Bodas de sangre de Lorca, al inicio aparece como til de
168
Escribir teatro
vendinar, para surgir al final con todo el hado de muerte presagiado por el person.ge de la madre.
La situacin del objeto dentro del texto siempre
oscila entre lo mefmtmico y lo metafrico, aunque acabar decantndose en uno u otro sentido. La eleccin
de los objetos es vital para el escritor y es necesario que
se haga tras un anlisis meditado. Se trata de una decisin esencial, ya que repercutir en el trab.go del actor
y ayudar a clarificar, o no, el sentido global de la dramaturgia al espectador. Piensa en una obra que tenga estos
objetos: netsuke, escalpelo, mordaza, fretro, cristales rotos.
Qy te sugiere? Y ahora esta otra ccm los siguientes objetos
representativos: zanahorias, medicamentos, zapatos, cuerdas,
mecedora, cubos de basura. Qy tipo de obra te inspiran?
4.2. El RITMO NARRATIVO
El ritmo narrativo es un concepto en el que se suman dos

componentes esenciales de la obra: el ritmo y la energa.
Se evala mediante la proporcin y la sucesin. Su regulacin nos permite medir la proporcin que alcanzan la
tensin y el ritmo en sus sucesiones temporales. A travs de
la composicin graduamos el ritmo para .gustarlo a la
linea de accin del discurso. De este modo la obra flucta
de la relajacin a la tensin, o viceversa, en un vaivn continuo. Si mantenemos seguidas varias escenas serenas y
calmosas, el pblico se dormir; si las cargamos de tensin, peligro o miedo, acabar exhausto.
Despus de componer las escenas y repasar su con-
169
tinuidad es necesario que retoquemos una vez ms la

obra para acentuar los contrastes, el desarrollo y la unidad ritmicos. De este modo buscamos que la cadencia
fluya en una corriente ininterrumpida sin que agote.
En ocasiones, su caudal ser tempestuoso; en otras,
manso y sosegado. Circular en lnea curva o a travs
de meandros. Lo importante es que no se estanque y
deje de correr hacia su catarata final.
Cmo se forma el ritmo de la narracin

El ritmo narrativo lo marcan la frecuencia y la extensin
de las escenas, los dilogos, el nmero de personajes,
las acciones y de su nivel de intensidad (cantidad de
puntos de giro, acontecimientos, sucesos, etc.). Pero
antes de entrar de lleno en el estudio del ritmo narrativo conviene resaltar que existen otros valores ritmicos
que hay que considerar, como son el ritmo fonico de las
palabras y el sintctico de la cadencia de las frases.
Con el ritmo jnico atendemos a la musicalidad de las
palabras. Recuerda que los personeyes comunican y expresan nuestra idea. Resulta conveniente que lo hagan
con una cadencia armnica o abrupta segn los objetivos
expresivos que nos hayamos propuesto. En cuanto a la
longitud de las frases, ya recomendamos no repetir las
formas en exceso: ni muchas frases cortas seguidas, ni largas. Pero, en general, si estamos escribiendo una escena
de accin, convendr utilizar frases cortas, verbos de actividad y oraciones coordinadas y yuxtapuestas para dotar-
170
Escribir teatro
la de suficiente velocidad y tensin. Si, por el contrario,

estamos metidos en una escena reflexiva, nos sern de
utilidad frases largas, compuestas por oraciones subordinadas que sugieran un ritmo ms pausado y contemplativo. Pero todo cansa. Las leyes de la retrica mandan
alterar para no aburrir y anestesiar el odo. Yen cunto
a la extensin de los prrafos? Todo resulta apto si nos
adaptamos a lo que se est contando.
El ritmo morfosintctico tiene que ver no slo con la longitud y la cadencia de las frases, sino tambin con la rusposicin interna de los sintagmas. Si construimos todas
las frases con el mismo esquema sujeto + verbo + predicado + complementos, la monotona est garantizada.
Por ello debers aplicar toda tu sapiencia de escritor para
componer de modo rico y variado el estilo y la retrica de
tus dilogos. Debes contrastar, desarrollar y unificar tus
parlamentos; jugar con las palabras y las frases con la
mayor creatividad, riqueza verbal y estructural de las que
seas capaz. Pero sin efectuar alardes desmedidos que desplacen la atencin hacia la prosa en lugar de hacia donde
deben: los person.yes y la accin. Claro que excepciones
a esta concepcin hay muchas: Valle-Incln, por ejemplo.
Pero ten en cuenta que estar a su altura literaria es tan
comprometido como arduo.
Evaluando el ritmo de la obra
Para evaluar el ritmo global de la obra debemos estudiar la sucesin y progresin de las escenas. Los mlti-
171
pies fragmentos en los que, segn nuestro orden interno, dividimos la obra generarn un aumento o un
retroceso ritmico. Pero la extensin de las escenas no
constituye el baremo esencial para apreciar el ritmo.
Resulta ms significativo que observemos cmo progresa la accin, con qu cadencia se suceden y encadenan los hechos y ante todo qu potencia dramtica
contienen. En este sentido nos resulta til comparar las
escenas del teatro clsico, largas, continuas y causales,
y contraponerla<; con las del teatro contemporneo
donde se suceden cortas, fragmentadas y desiguales. La
brevedad y ruptura de los acontecimientos contemporneos produce la sensacin de un tiempo discontinuo, ftil y aleatorio, que se opone a la persistencia y
estabilidad clsicas. La lnea marcada por el ritmo
narrativo adquiere tres comportamientos bsicos distintos:
Ascendente. La ms utilizada. Es lgico que el
escritor procure acrecentar la intensidad de su ruscurso a medida que evoluciona la obra. De este
modo incrementa la atencin del espectador de un
punto b~o a otro ms lgido en un continuo cmsceruln.
Descendente. Poco utilizada, dado que por lo
general una obra que empieza muy fuerte y va
perdiendo intensidad suele considerarse como
errneamente compuesta.
Sostenida. Resulta difcil para el escritor sustentar un texto sin grandes subidas y b~adas de
172
Escribir teatro
intensidad. Debe aplicar toda su sapiencia en los

juegos rtmicos, temticos y estructurales para sostener el ritmo sin amplias fluctuaciones.
El escritor modula el ritmo de la obra como si de un
ciclista en una etapa de montaa se tratara. Comienza a
buen ritmo para sostener y tonificar el grado de tensin
bsico que debe mantener durante toda la obra. Poco a
poco ir aumentando la energa para llegar con xito al
primer puerto de montaa. Al iniciar el largo desarrollo
de la carrera disminuir o aumentar la intensidad de
acuerdo a los repechos y las pendientes que tenga que
acometer. Entrar en un perodo de aceleraciones,
reducciones y vueltas a acelerar, creando ciclos que le
permitan mantener sus reservas. Tras aminorar un poco
el mpetu volver a acelerar su marcha para llegar con
toda su potencia al puerto ms alto, donde est la meta
final, el clmax de su esfuerzo. En el culmen, los espectadores que le han ido a ver comparten con l la catarsis. El ciclista permanece exhausto; el pblico, satisfecho
por presenciar tan lcida carrera. Entonces se produce
el eplogo. El ciclista satisfecho saluda al pblico. Tras los
aplausos de rigor, ambos vuelven a casa con un poco
ms de ilusin que cuando llegaron.
El grfico del ritmo
Vunos al enumerar los parlamentos en la obra de Kolres

cmo se creaban toda una serie de ritmos. Ahora pode-
Acto I
173
----------,ActoIl-------~-~~O
mos efectuar otro tipo de operacin grfica con nuestra

obra. Los parmetros de intensidad dramtica, sucesin
de las acciones, nmero de personajes, etc., nos ayudarn a clarificar la curva ritmica que sigue nuestra obra.
Empezaremos por dividir el texto en una serie de partes:
actos, escenas, fragmentos. En el dibujo que presento
como ejemplo, yo he fraccionado la hipottica obra en
tres actos, que corresponden al planteamiento, al nudo y al
desenlace. Aunque tambin la podemos seccionar en
escenas; en nuestro caso en diez. En cada escena hemos
sealado su momento ms lgido. De este modo determinarnos los puntos de mayor intensidad rtmica de toda
la obra. Luego, valoraremos la importancia rtmica y energtica de estos clmax y los uniremos de forma consecutiva mediante una lnea continua.
Una vez completado el dibujo pondremos al descubierto la dinmica ritmica en la que est imbuido nuestro texto. Cada escena tiene marcado su momento ms
lgido y cada acto el suyo. Arrancamos con el detonante
174
Escribir teatro
del primer acto (1), luego tenemos dos clmax intermedios para el segundo acto (2 y 3), Y acabamos con un
fuerte clmax final, como punto ms lgido de la obra
(3). De este modo reflejamos las tensiones y los niveles
del conflicto originados a lo largo de toda la obra.
Procuraremos efectuar este anlisis siendo lo ms sinceros e imparciales que podamos con la visin de nuestro propio texto. Procederemos como si la viramos
representada. De este modo observaremos de un modo
grfico y claro sus temfxYritmos dominantes. Adems, la
obra ahora se hallar mucho ms viva en nuestra mente.
Corregiremos los defectos que podamos detectar: grandes cadas o subidas del ritmo, demasiada energa o muy
poca en amplios tramos, monotona o excesiva viveza en
ciertos trayectos, etc. Mediante los elementos de la composicin mejoraremos el dibujo, aunque eso nos suponga modificar numerosas escenas o variar de modo sustantivo el esquema de algunas partes.
4.3. la creacin de inters en lo asociativo y lo perswL'iVo
Hasta el momento hemos estudiado una serie de obras

teatrales que se sirven del sistema narrativo para contar
una historia. Pero muchos de vosotros os preguntaris:
qu sucede con todos esos textos que desechan el hilo
narrativo como base de su estructura? Qu ocurre con
esas obras que mezclan lo documental con el comentario social, lo aleatorio con la poesa, las imgenes
enfrentadas con la argumentacin ideolgica? En oca-
175
siones el empleo de estas fonnas puede resultar incluso ms eficaz y convincente para el espectador que el
hecho de contar una historia, con person~es y acciones unidos por una causalidad.
Las fonnas no narrativas adquieren miles de configuraciones diferentes, su libertad absoluta es el fundamento
de su existencia. Su esencia resulta inaprensible lo que
hace que ningn manual terico les dedique un exiguo
espacio de anlisis. y, sin embargo, muchos dramaturgos
de prestigio elaboran obras que siguen esos pronunciamientos; Handke, Botho Strauss, Witkiewicz, Kantor,
Weiss, etc. Cmo clasificar tan variopinta amalgama formal? A efectos prcticos podemos dividirlas en dos vertientes bsicas: la farma persuasiva y la asociativa. Entre
estas dos variantes caben los IulppeningJ, el teatro-danza, el
teatro de imgenes, el teatro de guerriJkP>, el agitprop o el
teatro didctico. Todos estos tipos de teatro, por lo general, no emplean una historia concreta como base narrativa. En ocasiones incluso la informacin que ofrecen es
borrosa y oscura, pero es evidente que si estn estructuradas con eficacia y talento mantienen el inters con una
fuerza similar a como lo haria una narracin.
Las diferencias entre la forma asociativa y la persuasiva

Qu diferencias hay entre estos dos procedimientos?
La discrepancia fundamental entre ellos estriba en que
la farma persuasiva pone el acento en los aspectos ideolgicos mientras la asociativa lo pone en resaltar la con-
176
Escribir teatro
dicin ignota y recndita del ser humano o en jugar

con sus propias expectativas formales.
Mediante la obra persuasiva el escritor intenta convencer, demostrar o, como mnimo, influir en la opinin que tiene el pblico sobre algn tema o serie de
argumentos concretos. Su intencin es modificar la
visin del espectador buscando consecuencias prcticas. Pretende generar una nueva actitud poltica, una
conviccin intelectual o motivar una accin directa.
Las obras asociativas sugieren cualidades expresivas
y conceptos mediante agrupaciones subjetivas de imgenes y de palabras. No tienen por qu atenerse a un
hilo narrativo, incluso la argumentacin de su discurso
puede ser leve y fragmentada. y, sin embargo, el hecho
de que se estructuren siguiendo un orden determinado nos incita a conferirles una conexin, una vinculacin por medio de la asociacin de ideas y sensaciones.
Un ejemplo de obra asociativa y persuasiva
Pongamos WI pequeo ejemplo para ver con ms claridad sus diferencias y similitudes. Supongamos que WI
colectivo X nos encarga escribir un texto sobre WI tema
con el que, debidamente representado, pretende abrir
un simposio. Figurmonos que el tema es la muerte.
Bien, tenemos diferentes modos de abordar WIa temtica tan amplia. Hay WI montn de obras narrativas que
versan, de WI modo transversal o directo, sobre la muerte. Pero no, la asociacin no quiere eso. Si no, recurrira
177
a un texto ya publicado de algn autor reconocido.

Deberemos indagar un poco ms en qu tipo de prC}puesta concreta pretende.
Imaginemos que se trata de una asociacin mdica.
As que comienzas a leer un montn de libros que tengan
relacin con la muerte y la medicina. jAh es nada! Dividiremos nuestro estudio en diversos subtemas, categoras
o partes de inters. Por ejemplo: 1) Los rostros que
adquiere el morir. 2) Los sujetos del morir. 3) Los modos
de morir. 4) La pedagoga de la muerte. 5) La muerte y la
cultura. Si despus de semejante inmersin temtica no
fallecemos, tendremos que adoptar una orientacin particular para nuestro texto. Por ejemplo, podemos hablar
de los distintos modos de morir: en la intimidad, en la
batalla, en el hospital, en la calle, en el trabajo... Podemos
adoptar una visin antropolgica e inicitica para indicar
cmo perciben la muerte los distintos pueblos del
mundo, o adoptar un enfoque que revele las disparidades
y similitudes existentes entre la visin de la muerte hoy en
da y las surgidas a lo largo de la historia
Lo cierto es que, una vez dividido el tema en una
sucesin de categoras, elegir las ms propicias a mi
enfoque. Luego ordenar y estructurar todo el material para presentrselo al pblico. Es decir, que dispondr los temas de tal manera que exponga mi argumentacin mediante un discurso y unas pruebas que lo
apoyen. Aun en el caso extremo de que tan slofurar
mos meros seleccionadores de materiab>, el hecho implcito
de su organizacin ya entraa una actitud crtica. Que
su orientacin pueda adquirir un carcter ms o me-
178
Escribir teatro
nos consciente no evita que de un modo u otro supon-
ga un criterio valorativo.
En definitiva, utilizar una retrica para construir una
argumentacin que apoye una serie de puntos de vista.
Por ejemplo, puedo contraponer cmo se muere en la
intimidad con la muerte asptica del hospital, rodeado
de extraos -enfermos y mdicos-, y donde ni el pijama
que uno lleva puesto le pertenece. Esa comparacin nos
puede servir para indagar en: qu es una buena muerte?, qu forma de morir queremos para nosotros y para
nuestros seres queridos? Si nuestra intencin es ms provocativa que didctica, podramos introducir toda una
amalgama de escenas basadas en choques bruscos: la
asepsia de los mdicos colisionando con la ritualizacin
de la muerte en los mal llamados pueblos primitivos,
por ejemplo. En fin, podemos mezclar imgenes dncu-
mentales de la muerte del padre, del anciano, del enfermo terminal y contraponerlas con la visin idealizada
que la cultura ha difundido de ellas.
Si encauzamos nuestro tema hacia otras alternativas
ms abstractas, o subjetivas, entraremos ya en pleno territorio asociati:oo. Ahora, los distintos bloques temticos
que nos sugiere la muerte suscitarn en nosotros creaciones donde primen las formas, el movimiento, la
danza, la energa, etc. Todo ello puede servir para componer un texto donde impere con plenitud nuestra individualidad creadora. Nos interesar entonces el juego de
ritmos, los contrastes formales, la sugestin de ambientes
y de efectos, la provocacin de atmsferas desiguales:
opresiva, exultante, claustrofbica, disipada, etc.
179
Tambin puedo indagar en mi experiencia personal

y confeccionar una obra cargada con las imgenes, las
sensaciones y los ambientes que evoca en m la muerte.
Realizar entonces un col1age de impresiones enfrentadas donde se entremezclan los recuerdos personales
con otras imgenes ms objetivas, donde se confunden
los tiempos y los espacios, donde las colisiones emocionales y la iconografia se involucran para construir una
ntima visin de lo que representa para m la muerte.
Cuando este material se ensambla moldeando la obra
teatral, provoca en el espectador toda una suerte de subjetivas asociaciones. Muchas de estas imgenes yernociones, en abierta colisin, provocarn ideas contradictorias e incluso irracionales en el espectador. No
importa. la exploracin de la efervescencia intelectual y
espiritual constituye la raz de la forma asociativa.
las divergencias entre la forma persua.si:va y la asociativa no son t:!jantes, pero es evidente que ante cada una
de ellas el escritor y el espectador se comportan de
manera distinta. Cada una suscita desiguales expectativas y convenciones opuestas. Ante una obra que arrastra
ciertas intenciones polticos o asume alguna tesis,
solemos adoptar una aptitud escptica. Cuando la obra
persua.si:va intenta convencemos para que reflexionemos
o apoyemos ciertos criterios con los que nos hallamos en
desacuerdo, lo ms probable es que examinemos su
argumentacin con lupa y de modo critico. Si su propuesta no nos convence, lo previsible es que la rechacemos. Por el contrario, cuando vemos una obra asociativa, nos dejamos seducir con ms libertad ante su
180
Escribir teatro
contemplacin. Ante el juego de asociaciones subjetivas

que nos brinda. Aunque su disposicin fonnal o temtica tambin pueden contrariamos, y entonces rechazaremos la sana de imgenes Y de ccmtenidos incoherfmtes o ccmfusos que nos brinda" y dejaremos de interesamos por sus
propuestas. Es decir, nos aburriremos.
Lo cierto es que, como todo en el arte, estas dos categonas no se presentan de modo claramente diferenciado. Incluso su discrepancia con la fonna narrativa es
borrosa en algunos casos. Hay textos en los que aparecen entreveradas componiendo un todo unitario.
Marat/Sade o Holderlin de P. Weiss pueden consider<rne
ejemplos de esa ext.r.la unin. Algunas de las propuestas del Teatro Soleil, del Living Theatre, de Piscator
ensamblaron con xito estas fonnas. Dado que estamos
examinando fonnas tremendamente plurales y heterogneas, resulta espinoso ofrecer una serie de consejos
sobre cmo elaborarlas. Corro el riesgo de generalizar
demasiado. Aun as, ofrezco una serie de sugerencias
que, como vers, tambin se pueden aplicar a la composicin de obras narrativas. Al fin y al cabo todas poseen un objetivo comn: aclarar la fbula sin aburrir.
. . . . . .f. . . ,.,..
crear Inters en las abras
'. 1ItCJd... y penuasivu:
......
~_z:.-._.i*;
<;~P4Fa ImpIIcartos en 'la obra.Ten
siempre en cuenta lo
"f*i.~:.,.,y,fO que daconcen.ptr';A~",... nt
181
dejar de expllcar . Inet_rio.lnvolcralO$'~I;):"
a"aeMC)CIn,1a aCdaO"';refI~'C_i~;S4
. :""O:i':"";'I;~:';\?(;
.c:oncreta. Presenta hechos. no ~~foN;:"
muIadnes abstradas. VIsuattza. '~'. ~;,'::
.. impactantes. Eviderlclatus'f~., .,
metforas, acciones y comparaciones; Crea pinturas

exactas. fotografas precisas de las situaciones que
expongas. Complernent1 con agudeza lo que dices Ylo
que muestras; no abuses de decir los hechos y de mestrar lo que dices.
Personaliza. En vez de un tono ,neutro o ~
lado. Implcate. No asocies la infonnacin YerUc<m.
el tono altisonante o impersonal.Taft1POCO~'
.del $ubfetlvlsmo exacerbado;comuncateiY"';."
mtrarte el ombligo. Es precboco~~:;.';;;:
personajes y temas, emocionar.
.,.... "'\'
.
-.~.' .;~ -
Ju. . con lOs elementos de com~.:y"
Colorea la Informacln.Todo ayuda a~.Ia~ .

cambios de tono o de forma, ht,Jtnor, 1ronij.sarcasmo.
estilo directo.'imgenes y ~. personales, el.
'~, de diversos recursos:: peIfcuIat,W:Ieos.fato...,~;,
pdlas;' o de gneros .~~.: . .'~,;;Y
melodrama, circo. cabaret, etc.
Si trabajas sobre la persuasin, ten cuidado con escribir
una obra de ideas. Este concepto suele evocar, y con
razn, una serie de textos en los que los personajes, de
una coherencia anormal, debaten cuestiones polticofilosficas, intercalando ideas como pelotas de pingpong, con breves intervalos para distraer la atencin.
182
Escribir teatro
Este discun.o teatral, muy utilizado en el pasado, resulta

hoy obsoleto. Las ideas que transmitimos de ese modo
dejan de interesar a los pocos minutos y su tortuosa
exposicin priva al tema, a los pen.on<yes y a la accin de
vida. Lo mismo puede suceder, pero en otro mbito,
con los textos asociativos. El afn por jugar con la forma
(ritmos, palabras, estructuras, etc.) , de abusar del subjetivismo de contenidos, de poetizar en exceso los textos,
de desestructurar las acciones y a los pen.onajes pueden
lograr que el pblico asistente se pregunte continuamente: qu quiere decir el autor?, de qu va esto?,
por qu hacen lo que hacen los pen.onajes?, por qu
se repite todo de modo machacn?, cunto dura?
No queremos caer en estos errores, verdad? Por
eso es recomendable que nuestro texto al menos esgrima toda una serie de recun.os estilsticos y organizativos para transmitir la idea de la fbula con eficacia. Es
decir, sin ser unos pelmazos .
...... ;.~;.~,~; ;" ..

.
~~nestaobral iCuJes-,
.>':\~r~r;
:~~ y acciones? (Qu prueba$ y a~~

.!r.:~:~ y .hasta qu.punt:o~ coAvlna.,.".
183
4.4. Nuevas tecnologas, nuevas dramaturgias

Desde finales del siglo XIX, a medida que se caen las
grandes utopas y se fragmenta la sociedad, el director
184
Escribir teatro
va ganando puestos frente al autor para convertirse poco

a poco en el nuevo rey del teatro. El director ser a partir de esos momentos el mediador fundamental, el nuevo
supervisor, censor o verificador del texto. El encargado
de adaptarlo para transmitrselo a un pblico que se fla
de su criterio y lo considera afino Las razones de ese cambio son de orden tcnico y sociolgico, largas de enumerar, pero lo importante es que evidencian una mengua
en el valor general del autor teatral.
A finales de la Segunda Guerra Mundial se produce
un hiato. Pierde fuelle el edificio de la razn que con
tanto esfuerzo construy el hombre de la modernidad, y
el autor, que ya no es visto como un profeta, vuelve a
tomar impulso. Aparece un teatro ms desnudo, ms
ntimo, ms arcano. Surgen entonces autores como Beckett, Brecht, Adamov, Max Frisch, etc., que subvierten la
narracin para ampliar los estrechos lmites que la atenazaban. Emergen las dramaturgias del absurlJ , de (,la
cru.eldad, llrechtiana, etc., como consecuencia lgica
de una constatacin: el fin de la conciencia unificada y
de la accin global y libre del hroe. De este modo las
obras dejan de tener una unidad clara; la fhula aparece
como fragmentada, discontinua, incluso en ocasiones es
servida por un narrador que posee un sagaz anlisis
social. En definitiva, la obra teatral ampla la narracin
hasta lmites antes rara vez concebidos. De este modo el
autor reclama la participacin del espectador en la obra,
para que mediante la descomposicin y la discontinuidad que le ofrece pueda activar sus mecanismos internos y reconstruya lo que ve.
185
Y qu ha sucedido en las dos o tres ltimas dcadas?

El teatro ha seguido ampliando sus fronteras hasta casi
diluirse con otras artes. Ahora se habla de teatro-danza,
de creacin-interactiva, de texto-performance, etc. Bien,
ampliar fronteras resulta enriquecedor. Lo interesante
de todos estos movimientos es la exploracin que realizan de mltiples significados en el marco de llila frtil
ambigedad. Ambigedad que favorece la polisemia de
sentidos e interpretaciones. Si asistimos a las funciones
de algunos de los festivales de teatro contemporneo
ms prestigiosos de Europa (Madrid, Avin, Edimburgo, etc.), muchas veces saldremos de las representaciones perplejos ante la mezcolanza que hemos presenciado. Cmo debo interpretar estas nuevas propuestas?
No es un tanto catico todo ese batiburrillo de imgenes y sensaciones desbocadas? Nos preguntaremos eso y
mucho ms, ante llil tipo de propuestas que en su mayona se enmarcan dentro del teatro asociativo, y que, como
poco, no nos dejan indiferentes. Es cierto que gran
parte de estos mon~es prescinden del escritor teatral y
sus funciones las asume a su modo, llila vez ms, el director. Y se nota! De ah que muchas de ellas carezcan de
una slida base dramatrgica, imprescindible para un
fructfero espectculo.
En la actualidad, nuevos campos de reflexin se
abren para el teatro. El teatro digital constituye, tal vez,
la esfera de creacin meditica ms emergente. Algunos creadores realizan todo tipo de conjeturas tericas
sobre la posible renovacin del estatuto ontolgico del
teatro a partir de su asociacin con ros nuevos medios.
186
Escribir teatro
Cuestionan, por ejemplo: cmo el teatro puede encontrar su organicidad en los espacios virtuales?, cules son las posibilidades para la esttica teatral en los
nuevos medios?, qu relacin se puede crear entre la
teatralidad, el modo de narrar y la percepcin visual?
La aparicin de Internet hace que el teatro debata los
modelos de recepcin histrica, la ambivalencia que
existe entre lo representado y lo escrito, la elaboracin
de nuevos modelos de interpretar el cuerpo y el espacio, etc.
El ciberespacio viene a desestabilizar la correspondencia entre espacio y tiempo, supone el divorcio del
presente y la presencia. El medio tecnolgico dispensa
a los sujetos de su encuentro en el espacio real. Su
coincidencia en el ciberespacio puede denominarse
presencia? La tecnologa permite la interaccin en
ausencia. En definitiva, lo que consideramos teatro
exige la presencia real de actores y espectadores o se
conforma con su presencia virtual en el presente real?
El teatro debe producirse en vivo y en directo o basta
con lo ltimo? Se abren infinidad de preguntas ante las
nuevas expectativas. Cada escritor deber responderlas
de un modo personal e intransferible. Lo que resulta
evidente es que como escritores debemos colaborar en
la creacin de una nueva dramaturgia que se adapte a
los requerimientos de nuestro tiempo. Y para alimentar lo nuevo, la mejor base es el profundo conocimiento de la dramaturgia clsica y moderna. En definitiva, sustentarse del anlisis y la comprensin de
nuestro oficio o inclinacin.
5
Las fases finales
Ya tenemos la obra en un estado muy avanzado de ges-tacin. Todava debemos darle los ltimos retoques
finales antes de que pueda ver la luz. Corregir y corregir. Como a los grandes escritores, el afn perfeccionista nos tiene que llevar a depurar el texto hasta los
lmites que imponen nuestros conocimientos.
En el transcurso de nuestra gestacin, en ocasiones
nos dejamos llevar por falsas pistas, por sentimientos
encontrados que despus comprobamos que nos alejaban de la idea de nuestra fhula. Algunas de estas huellas
nos llevaron por territorios frtiles, que no pensbamos
descubrir en un principio y que acabamos incorporando a nuestro mapa, otras desviaron en exceso nuestro
rumbo. Ahora es el momento de valorar estos aciertos o
extravos. Mediante la recursividad eliminaremos o modificaremos todo aquello que se aparte de nuestros meditados criterios. Y ah es donde empiezan las dudas.
Lees la obra y sientes que algo en ella no funciona.
Entonces te preguntas: dnde he errado el tiro?, qu
falla?, qu es lo que no marcha? Demasiadas preguntas. Te sientes bloqueado. Quiz simplemente se trata
de que no sepas muy bien con qu juicio puedes valorar tu trabajo. Entrevs que los personajes protestan,
188
Escribir teatro
deduces que algo sobra y que a la vez falta algo. Pero

qu? Tienes que sumergirte en nuevas correcciones,
pero por dnde puedes continuar?
En estos momentos nuestra razn est tan ofuscada
que resulta intil ponerla a trabajar. Debemos proceder con otro tipo de tcticas. Deseamos olvidarnos ya
del texto, pero comprendemos que todava le faltan los
ltimos remates. A la vez, otra sensacin encontrada se
apodera de nosotros: queremos aferrarnos al texto con
todas nuestras fuerzas. Es normal. Cuando se suele
estar a punto de acabar, uno tiende a agarrarse al texto.
Tardas ms de la cuenta en escribir una escena o un
dilogo y te sientes decado y triste. Es un fenmeno
habitual; algo en tu inconsciente te frena para que no
termines la obra. Djalo estar. Simplemente s consciente de que ests aferrndote a tu tabla de salvacin
con el mundo y... renuncia a ella! Haz como si ya no la
necesitaras. Otros proyectos te aguardan. Recuerda
que el final de algo es slo el principio de otra cosa. Me
preguntars: Entonces, qu puedo hacer: seguir elaborando mi texto o abandonarlo?. Nada. S. No hagas nada de
momento. Djalo estar.
Qu hacer con la obra?

Necesitas averiguar si tu obra <1unciona. Tus canales
estn bloqueados. As que precisas de algn tipo de
realimentacin para saber si lo que has escrito se parece o no a lo que te proponas. Si llega a los dems y en
Las fases finales
189
qu medida. Entonces dispones de distintas alternativas:

Dejar reposar la obra.
Distanciarte para verla con otro punto de vista.
Dejar que la lean otras personas de confianza.
a) El reposo de la obra.
No podemos ver lo que funciona y lo que no porque estamos demasiado cerca. As que deja tu obra en
un cajn y vulvela a leer semanas o meses despus.
Resulta muy til. Comprubalo. Este modo de fomentar el extraamiento nos distancia de nuestra propia
escritura. Ms adelante veremos la obra como si en
cierto modo ya no nos perteneciera. Las cadenas de la
implicacin psicolgica que nos atan con el texto se
rompern. De esta fonna podremos juzgarla con
mayor mesura y objetividad. La soledad es ellaboratorio donde los lugares comunes se verifican. El tiempo
que puede pasar entre el proceso de escritura y la
nueva revisin depender mucho de cada escritor.
Cuanto ms tiempo, mejor; pero eso depender de si
tienes algn plazo de entrega de la obra o vas por libre.
b) Ver la obra desde otro punto de vista.
Cuando procedas a la lectura distanciada del texto lo

hars como si no fuera tuyo, sino de Wl amigo que te ha
pedido que lo revises a conciencia. Analiza de nuevo
cada uno de los aspectos tcnicos que hemos visto en las
etapas finales de la creacin de la obra. Revisa, recorta,
190
Escribir teatro
sustituye y aade cuanto haga falta. Como ves, el proceso de reescritura no se acaba nunca. Segn vamos aprendiendo, vamos modificando nuestro mapa cerebral y
con l nuestra concepcin del texto.
Algunos autores aseguran que, tras el lapso de tiempo de desapego, estalla el sentido crtico. Es el momento de anotar las opiniones de nuestro fustigador interno sobre la obra. Nos convertimos en un crtico
exigente y veraz. Y esa otra person(J) debe vertir con
total libertad todos sus comentarios sobre los personajes, acciones, dilogos, escenas, etc. Tenemos que
aprender a ser implacables en estas fases finales. No es
tan fcil. Incluso es probable que tengamos que eliminar partes de nuestro texto que representan lo mejorcito que hemos escrito, pero si no funcionan, no funcionan.
En ocasiones la impresin que recibimos al leer la
obra es devastadora. Por supuesto, nuestra reaccin es
exagerada. Leer lo que uno ha escrito con cierta objetividad puede ser demoledor. Otra vez surge la eterna
dicotoma entre el deseo y la realidad. Si ocurre as,
simplemente capea el temporal. Deja otro tiempo de
reposo. Ya volvers a recuperar la confianza y a sentir
aprecio por tu criatura. Tu actitud debe ser simple:
sabes que tu texto necesita trabajo, as que emprende
esa tarea con renovados nimos y fe en su mejora. Es
esencial una nueva reescritura para pulir lo ya escrito.
Acptalo, no lo discutas. No luches contra ello. Es as.
Nadie dijo que escribir teatro fuera fcil.
Las fases finales
191
c) Dejar leer la obra a personas de confianza.

Otra de las tcticas que podernos seguir es la de
entregar nuestro texto a otras personas para que 10
lean. No les contaremos cul es nuestra intencin para
dejarles un juicio ms libre. Te sorprenders con los
comentarios que llegarn a ofrecerte. Sus objeciones o
reparos pueden llevarte a esclarecer personajes o escenas que resultan difusos o no se entienden. Tienes que
saber muy bien a quin vas a facilitar tu obra. Si se la
das a leer a ciertos amigos, te dirn 10 que creen que
quieres or. De hecho, se es el problema de algunos
escritores famosos: la corte que tienen a su alrededor
slo les dice 10 que ellos quieren escuchar, no la verdad. Incluso lo hace con buena intencin pero al escritor no le sirve de nada, salvo para confundirlo.
Debers drselo a alguien que te diga lo que piensa en
realidad y en cuyo criterio artstico adems confieso As
que elige con cuidado a las personas a las que das a leer tu
obra. Luego escucha 10 que tienen que decirte. Defiende
lo que has escrito, pero agudiza el odo ante las rplicas
del otro. Atiende las observaciones que te hacen. Quiz
tengan razn en parte o en la mayora de sus comentarios.
Piensa en el sentido de sus sugerencias, si aaden algo a
tu obra, si la mejoran. Revisa la historia con ellos. Averigua
qu les gusta, qu les disgusta, lo que funciona y 10 que no.
Las crticas no son misiles que nos tiran para destruirnos,
sino ayudas para construir mejor la obra.
Si te parece que estas sugerencias pueden mejorar tu
obra, utilzalas. En ocasiones los consejos que te d una
persona sern opuestos a los que te ofrece otra. Es nor-
192
Escribir teatro
mal, cada uno tendr un punto de vista particular. A prcr

psito de un mismo personeye, una persona dir que le
encanta pero no la escena en la que insulta a su mujer,
mientras que otra nos dir que lo encuentra enftico y
hueco menos en dicha escena, en la que saca algo de su
mpetu reprimido. Seremos nosotros los que evaluaremos cul de estas opiniones es ms acertada y nos interesa seguir. Queremos averiguar en qu pueden llevar
razn y dnde hierran. Si muchos coinciden en los mismos puntos, quiz debamos redisear el personaje para
eliminar cierto tipo de ambigedades, modificando
algunas de sus frases o redefinindolo por completo.
A veces te preguntars: cmo no comprenden lo
que quiero decir con tanta claridad? Tambin puede
suceder lo contrario. Ests pensando en cortar una
parte porque no te encaja y vienen y te comentan lo
til que para ellos resulta ese fragmento. En definitiva,
no todo lo que te digan ser til... pero significa algo,
que puede ser importante. Recuerda que es su criterio
contra el tuyo. Aprecia sus comentarios pero no minusvalores los tuyos. T decides al final. Pero, por favor, s
sincero contigo mismo. Tu obra te lo agradecer.
5.1. La deteccin y mejora de los problemas

Al corregir tenemos la tentacin de cortar por lo sano
prrafos o escenas enteras. Deseamos eliminar un personeye o una accin que creemos intrascendentes para
la trama sin pararnos a valorar que resolver el problema
Las fases finales
193
exige un remedio ms complejo y meditado. Quiz en

lugar de arreglar esa escena deberiamos clarificar una
situacin que ocurre diez pginas antes o introducir
algunas infonnaciones preliminares para que expliquen
la accin. Los comentarios de los amigos, igual que
luego los del pblico, te dirn dnde flaquea t obra,
pero no su origen interno. Nosotros somos los mdicos
y como tales debemos averiguar el origen de la enfermedad, su centro vital, para emprender su tratamiento
efectivo con toda una serie de medicamentos. Si nos
equivocamos, podemos mutilar algn rgano en perfecto estado de salud. Busca siempre la procedencia del
trastorno, no sus seales exteriores.
Qu puedes hacer a continuacin? Pasar a limpio
todas tus correcciones. En otro archivo del ordenador
si quieres, para conservar diferentes versiones. De este
modo luego podrs compararlas, o retomar partes de
la antigua, si alguno de los cambios no acaba de satisfacerte. (Yo suelo guardar hasta seis versiones diferentes de un mismo texto.)
Neil Simon cuenta la ancdota de cmo le entreg
su manuscrito, con tachaduras y pequeas anotaciones
hechas a mano, a un productor para que lo leyera. Al
productor le gust. Se entabl entonces la siguiente
conversacin:
-Qu cree que debera hacer? -le pregunt Simon.
-Pasarlo en limpio -le respondi el productor.
-S, pero usted lo ha ledo?
-Pero quiero que t lo vuelvas a leer.
-Bueno, el texto va a ser el mismo.
194
Escribir teatro
-Creme y haz lo que te digo.

y, claro, despus de volverlo a leer, y pasarlo a limpio, Simon cuenta cmo los errores de su obra se vean
de un modo mucho ms ntido. Entonces se dio cuenta: un momento, esto no est acabado por completo, k sobra
esto... le falta aquello... . Y volvi a reescribir la obra por
completo antes de volver a llevrsela al productor. Lo
que le llev bastante tiempo, por cierto.
Al repasar el texto, al tomar perspectiva y distanciarte, te das cuenta de que hay cosas que creas muy
claras que no se comprenden, otras se deducen de
modo equvoco, y otras, en fin, sobran. As que tendrs
que curar todos aquellos tumores o excrecencias que
perturban la idoneidad de tu obra. Buscar claridad y
concisin, libertad formal y seduccin. Una vez operados todos los cambios necesarios, vuelve a repasar el
estado general de tu paciente. Cmo cicatrizan las
heridas? Supuran? Debemos curarlas con atencin
para que no infecten el resto del organismo. El estado
general del convaleciente debe ser ptimo para que
podamos darle el alta definitiva.
A continuacin me atrevo a sugerirte trece recomendaciones generales para dar los ltimos retoques a
tu texto. Recuerda: son simples propuestas, como todas las que te hago a lo largo de este libro, no preceptos. Incluso los errores bien empleados se pueden convertir en aciertos. El teatro est plagado de paradojas, y
lo que a uno le funciona a otro le perjudica. Las normas y las excepciones cambian dependiendo de cmo
y con qu intencin las maneja cada autor.
Las fases finales
195
'Iie.ce cOhH)os q&t8 . ..., qLle tener en Cuenta.:

.,..~sCriblr",l
.'
'
.. . .
..... una '1 otra va la estructura de tU' obra.

Es el~queleto que sostiene el cuerpo. Lueco-l(8'
cmo va SUCOl'aZn (los personajes) y su cerebro (la
fbola,los actantes).
Vial" la unidad de la obra. QU nada suceda

porque sr. La causalidad. el efecto de accin-reaccin,
es fundamental para mantener coheslonada la lgica
entre las escenas, su unidad y su desarrollo.
Mete a tus penonaJes en conflictos. Cuando un personaje tiene objetivos claros, se encontrar luchando por resolver una serie de gt.:an...
de$ conflictos. Si est relajado y feliz, la "obrJ ,$ti'
~re. La ficcin y.larealidad en esto siguerl rum-.
bosopuestos.
.COJ;'tIa el texto que no sea vital. Menos es m,'
No dejes que los personajes hablen sin freno, _~
moneen o den lecdones. Aburrirn al auditorio y
adems corrern el riesgo de reiterarse.
C",kiado .con los anacronismos tristrlcos
*nitos o geogrficos. CUida el lenguaje. la muJalW.d del texto, la deteccin de las cacofonfas. att.
Eitoselementos maJempteados pueden dJstandamos
de fa lectura de la obra, o d su represemadn. e
Impeditnos seguirla con entuSiasmo.
enriquece cada momento de la historia. Cuida y mima todos los detalles al mximo.Anot:a en t
cuaderno de escritor todo aquetlo que pueda: mejo-
196
Escribir teatro
#~"~i:i
... ~de~1o$ . .OS~:'~:~{'.'~.

;1!~ftI!laI_Ia~~~tf~"y"~:
. Son ~ de $U d$WroHo fundamentales. ., .. , ,

. spe ..Ifne. de accin que Jmprlmen :JoS:
. ';--"~Ia
-......_y. ~~,.I..
I~>No des
. banc:Iuosin"~;;;;'''~
;
..
J~"'I~oa:
;en iatrlma.ni4ejesqueslgaun,wmnoeI1it.tO.Cok
dIdQ 'con . Ias' d~,"fos' parntesis ten'ltk~;
,las trimassecundarta$. irulecesarlas.. !rse: pol"u ....
mas" m4s fcil defoque c r e e s . ' ,
"'PotencIa kM sendcIos' ffskos de kt .~.' '
"~'sern los ~'Iosquetendrn,~;~: .

~en la
elofdo. el olfato. el gusto y el'. ' ,
,"*una
pII"I' conseguir
convincente tnterpre1:cIn.
'
S daro. No seas incomprensible Con preRled~

.~n ya.tevosa. Hacerse el dlffelt es una,tentacin, .
.... 1...:..
.. _:..:....Iec:tuaJes. ,.' .
... d~l ,,,,ut:..... ' .
. :~ ~ p$elfIlAllJIWI"
.' pan .renear, Wt'p~
:~o..~opafaJustiftcar elrec"'4ejq~.CX):
:~':."
'
.....
'.
SEsl;
~:,..,.,. .'aUm.entade ti. NtreIa
.....,.,
j' ...... '
,} '1 ;
de ti,;
,: ':.: ',' '
~~Ii,,,.r P-Y' ~..... de7~ .
;.
,jE!==::J!:,.
Las fases finales
197
... '.; .. "'-meJOrItiIdD'.tu obra. Conna ~<

.dtendo.SIempre deiJefIos"sejJtr fo~ Qlda .
; Uftoenreladlm asuproceso viCal. Date 1:Iernpo.EI
trabalc) constante y ,la axperienclaharn que ~
daia conocerte ya YaIorarteen su Jusa rnecIiGL

.Fuera esta el dt o el fracaso. dentro queda eltra..
baJo de renovacin constante.
5.2. El acabado fonnal del texto
El teatro es una literatura escrita para ser representada. El

acabado fonnal del texto, su diseo grfico, tambin ha
ido perdiendo importancia a medida que los directores
de escena la han ganado. T, sin embargo, tendrs que
dar los ltimos retoques a tu texto para que los espectadores, los actores y el director lo lean y lo comprendan del
modo ms prximo a como lo has concebido. Resulta,
por lo tanto, conveniente que efectes una lectura en alto
de la obra para or la sonoridad que adquieren tus parlamentos al ser dichos. Al leerla en voz alta, efectuando
todas las pausas y entonaciones que deseas transmitir,
adquirirs una conciencia tangible de cmo puedes trans.cribir ciertas entonaciones, sentidos o subtextos a las palabras. De este modo tambin descubrirs:
Que cada person'!ie habla de un modo diferente:
unos con frases cortas, otros de fonna abrupta, unos
interrumpindose o dudando, otros de modo acelerado, con impetuosidad o con desgana.
198
Escribir teatro
Que no slo la personalidad est implcita en

el habla de los personajes, tambin sus objetivos,
definidos en cada momento concreto de la accin. Por ejemplo, piensa en cmo puntuaras un
parlamento marcado por el frenes y el entusiasmo en un personaje que por nonna general es
tranquilo e incluso soso.
Que la sonoridad de las frases, sus cacofonas,
redundancias y su construccin son importantsimas para elaborar un buen discurso. Descubrirs
frases impronunciables, demasiado largas, o con
excesivos parntesis, ilegibles o de cadencia
montona o reiterativa.
Algunos autores incluso llegan a grabar el texto entero
con su propia voz. De este modo verifican el ritmo
meldico o abrupto de los dilogos ms adecuados a
cada escena. Una torpe rtmica sintctica o una mala
prosodia fnica pueden estropear un efecto dramtico
conseguido. Por eso debes insistir en pulir tus frases,
en eliminar los sinsentidos, las cacofonas, las rimas
espontneas, etc. Pueden ser contraproducentes, salvo
que estn escritas a propsito y con un fin detenninado. Frases como: Suea con aoranza y confianza en
Uruea, La fina tk la vecina cocina sin harina pueden
ser trabalenguas vengativos para el actor.
En cuanto al empleo de la puntuacin en los parlamentos, tendrs una enonne libertad creativa. Podrs
interrumpir las frases, incluso cometiendo incorrecciones gramaticales, para darles indicaciones expresivas a
Las fases finales
199
los actores de cmo se puede interpretar su significado.

Las conversaciones podrn atascarse, sobreponerse o
repetirse para acentuar el ritmo de la escena, subrayar el
enfrentamiento o la incomunicacin de los person,!jes.
Incluso puedes solapar unos dilogos con otros. Solapar
est bien, pero hacerlo en exceso llega a irritar al pblico, le impide estar seguro de si lo que se dice es importante o no, aunque t como autor s lo ests.
Formateando el texto
Nos resta formatear el texto. Transcribirlo del modo ms
idneo para su correcta lectura y su mejor comprensin.
Si nos atenemos a la tradicin de la escritura teatral y a
los tipos de grafismos ms empleados por ella, destacaremos los siguientes usos en la presentacin del texto:
En cuanto a los nombres de los personajes.
Se suelen poner con letras maysculas o
minsculas en negrita.
Aparecen separados del texto hablado por un

guin al inicio de cada intervencin.
Cuando se citan en las acotaciones suelen estar
remarcados en maysculas o en negrita.
Aluden a la presencia en escena del personaje
correspondiente.
En cuanto a las didascalias.
Se suelen poner en letra cursiva, en minsculas y acotadas entre parntesis.
200
Escribir teatro
Representan comentarios generales a la escena

cuando figuran en el texto sin adscripcin al personaje.
Marcan referencias a cada personaje cuando
estn dentro del prrafo que seala su dilogo o
monlogo.
Las acotaciones plasman la accin o alguna
caracterstica de diccin de los personajes, pero
tambin particularidades del espacio, del vestuario, de la luz, etc., que el escritor considera relevantes para entender la significacin del texto.
Aun as, existen diversos patrones. Elegiremos aquel que se
adapte mejor al gnero y tipo de teatro que representa
nuestra obra. A continuacin facilito dos breves ejemplos
que puede adoptar el grafismo de la escritw'a teatral. Se
trata de dos textos propios. Podrs observar las diferencias
de estilos: el primero es ms clsico, fientras que el segundo, sin puntuacin en los dilogos, sigue la estela de Thomas Bernhard, el autor en el que est inspirado.
(Fragmento de Nekrs.)
(El cadver de la nia produce un tremendo borhorigmo.)

Hades.Erice.Hades.-
La nia est inquieta. Voy a maquillarla.

De qu muri?
Se suicid. Qu acto tan contra natural
Erice.-
Por qu una nia se quita la vida?

Por desesperacin.
Las fases finales
Hades.Erice.Hades.-
201
No hay jusficacin. Salvo la locura.

Razonas de modo estpido. Me voy.
(Aferra /o, mueca deErice.) No te 10 permito.
(Erice empuja a Hades, que cae contra los armarios.)

Hades.Erice.-
Desnaturalizada. Me has hecho sangre.

No me das lstima.
(Erice se acerca al cajn de las medicinas, coge alcohol y

algodn. Cura la herida que Hades tiene en la cabeza.
Hades chilla de dolor.)
(Fragmento de Los Benrhard. Una amistad.)
Cuatro enfermos permanecen recostados en sus camas.

Entre eUos, en primera lnea, Thomas.
Los cuatro tienen goteo conectados a sus venas.
Por el fondo entra Minetti con un manojo de peridicos en
las manos.
Cuando llega al centro de la sala se le caen los diarios.
Los recoge. Se le vuelven a caer. Los enfermos se ren.
Minetti
(Aproximndose a la cama de Thomas)
Te he trado los peridicos que encontr
Recogen buenas crticas de La.fuerza de la costumbre
Thomas
Las crticas me importan tan poco
Como los premios
202
Escribir teatro
Minetti
Qu tal te encuentras
Thomas
Dicen que tengo una sarcoidosis pulmonar
Que un glaucoma amenaza con dejanne ciego
Me cuesta simplemente respirar
Vuelvo a encontranne tan en fonna
Como en los mejores momentos de mijuventud
(re Y luego tose)
El ttulo de la obra
Slo te falta poner el ttulo definitivo a tu texto. Es probable que lo tengas pensado desde hace tiempo, pero
ahora que conoces todos sus recovecos quiz quieras
modificarlo. Piensa que el ttulo ser lo primero que
tus posibles lectores, editores o pblico va a conocer de
tu obra. Debe sintetizar en pocas palabras y de modo
expresivo el contenido y el estilo de la obra completa.
Pero no es un resumen, sino un indicativo, un gancho
luminoso que atrapa a los posibles clientes y los lleva a
ingresar en su interior. Por lo tanto, titular el texto
representa un ejercicio de concisin, pero tambin
una operacin de marketing. Efectuar un recorrido en
exclusiva por los ttulos que ms te gustan puede resultarte estimulante. Quiz te sugieran el tuyo. Aqu van
algunos de los ttulos que a m ms me atraen: Lstima
que sea una puta, El sueo de una noche de verano, Canta,
gallo perseguido, Un tranva Uamado deseo, Insultos al pblico, Quin teme a Vi7ginia Wolfl...
Qu hacer con la obra terminada?
Bien, ya tendrs una serie de copias de tu texto debidamente encuadernadas, en limpio y sin enmiendas.
Lo primero que debes hacer antes de mandrselo a
nadie es registrarlo. De este modo tendrs una prueba
de que te pertenece su propiedad intelectual y te garantizas un documento legal por si descubres que te lo
han plagiado.
Registra la obra
Inscribe tu obra en el Registro de la Propiedad Intelectual ms prximo a tu lugar de residencia. Puedes
consultar por telfono o por Internet los documentos
que necesitas llevar. Aunque tardan unos meses en facilitarte la certificacin, con el resguardo que te den ya
podrs manejarte con el texto por el mundo exterior a
tus anchas. y, ahora, qu posibilidades se abren ante
ti? Veamos resumidas algunas de ellas.
204
Escribir teatro
6.1. La edicin. Los concursos. La produccin

La obra busca su destino. Tenemos que empujarla en
algn sentido. Nosotros no somos eternos; la obra, si es

buena, pennanecer muchos aos ms como parte del
acerbo creativo para ser llevada a escena. Pero, como
hace un padre con un hijo, ahora tenemos que sacarla
adelante. As que decidamos qu futuro le damos.
La edicin
Puedes mandar tu texto a las escasas editoriales que

publican teatro en este pas. Aunque te lo he de advertir de antemano: se edita poco teatro. Leer teatro sigue
siendo un ejercicio minoritario. Como consecuencia
de ello se vende poco y la compensacin econmica
que suele recibir el autor por su texto es bastante exigua. y ms si se trata de un autor espaol, vivo y no muy
conocido, entonces la cosa se pone mucho ms negra.
Si quieres vivir de la escritura, tendrs que dedicarte a
la novela... que tambin soporta sus propios ahogos.
La autoedicin resulta llila posibilidad ms factible.
Todo el mundo opina de modo encontrado sobre sus
ventajas e inconvenientes. Pero es cierto que para muchos autores es la nica manera de ver publicado su
texto. Se trata de llila va que supone una inversin econmica para costear los gastos de edicin. Pero los problemas ms grandes de esta opcin son los que conciernen a la distribucin. F.o; dificil incluso para las editoriales
205
ms prestigiosas conseguir una correcta distribucin de

sus libros, as que imagina el esfuerzo que puede suponer para ti que tu libro logre una mnima visibilidad en
las libreras, revistas, peridicos, ferias, etc.
Algunas editoras, conscientes de las dificultades de
la tarea, ayudan al autor a efectuar este tipo de autoediciones. Pero debes elegir muy bien con quin te la
juega.,. Algunas de estas editoras ofrecen sus servicios
por una suma de dinero, prometiendo la distribucin
del libro ms un porcentaje de ventas. En realidad, la
cantidad que les abonas cubre con creces la edicin y
les deja un margen suculento para sus ganancias. Y
obtenido el beneficio ... de la comercializacin y distribucin de tu libro, nada de nada. Vamos, que tu libro
se quedar en sus almacenes esperando a ser reciclado
como papel... salvo que te ocupes t de venderlo.
Ahora se puede editar en formato electrnico y b.yo
demanda. Podemos ofrecer el texto por Internet, incluso en nuestro blog personal o en pginas especializadas,
para su descarga bajo pago, o en formato papel, a un
precio que nosotros fijemos. Hay pginas on-line que
ofertan de modo simultneo las dos posibilidades. Resultan medios muy atrayentes para dar a conocer nuestra
obra. Aunque su efectividad, de momento, sigue siendo
limitada. Pero dmosle tiempo.
Los concursos
Puedes presentar tu texto a diversos concursos de tea-
206
Escribir teatro
tro. Los certmenes son competiciones donde no siempre se premia al mejor, sino al texto que ms gusta a
una serie de especialistas nombrados por la entidad
organizadora. De hecho, muchos premios Lope de
Vega, por poner un ejemplo significativo, han pasado
desapercibidos, mientras que alguno de sus finalistas
logr un gran xito comercial. Pero tambin es cierto
que algunos premios han servido para dar relevancia a
un autor hasta ese momento semidesconocido.
Para presentarte a cualquier concurso debers conocer bien sus bases. En ellas se detallan la extensin y
el nmero de copias del texto, los plazos de entrega, su
sistema de plica, su dotacin econmica, etc. Hay pginas especficas en Internet donde se sealan los diferentes certmenes teatrales de Espaa e Iberoamrica.
Podrs recurrir a ellas para informarte o para que te
remitan a la pgina donde estn publicadas las bases
de cada concurso.
Ganar un concurso no es fcil. Y a mayor dotacin,
mayor participacin. Pero como no vas a mandar tu
texto a todos, dada la gran cantidad de dinero en copias
y sellos que te supondra, lo inteligente es que selecciones con cuidado los que consideres ms apropiados al
formato y a las caractersticas de tu texto. Por eso es recomendable que te informes de la trayectoria que ha seguido el premio y de cules han sido los ltimos textos
ganadores. v, luego, suerte! Dependes deljurado y de
la fortwla! U no observa con estupor los premios que se
dan a ciertos textos y no sale de su asombro al leerlos.
No esperes milagros de lotera literaria. Aprender a es-
207
cribir teatro es un proceso largo. Para escribir una

buena obra se necesitan aos de prctica. Se aprende
leyendo, escribiendo, corrigiendo y viendo muchas funciones teatrales. Luego est la suerte... que vi.ya de
incgnito, y se presenta cuando quiere.
La produccin
Puedes dar tu obra a leer a algn productor teatral o
compaa independiente. Las posibilidades de que llegue a estrenarse son limitadas, para qu nos vamos a
engaar. Sin embargo, si te une cierta amistad con el
director, el productor u otro miembro del equipo de la
compaa, y alguno de ellos avala las excelencias de tu
obra, le gusta y le ve viabilidad comercial... tendrs
mejores perspectivas. Si por fin tu texto se ensaya y produce, otra preocupacin se cernir sobre tu cabeza
para procurar que su estreno se efecte en las mejores
condiciones de fechas, salas y programacin ... Pero' eso
ya no depender de ti, por lo menos de un modo directo, sino de la compaa y distribuidora que se encarguen de la produccin.
Algunos autores se lan la manta a la cabeza y se lanzan ellos mismos a producir el espectculo. Organizan
una cooperativa con distintas personas encargadas de
las diversas tareas y ponen en pie su texto, El recorrido
es largo y un tanto tortuoso. La produccin se tendr
que enfrentar con todo tipo de problemas burocrticos, de produccin y distribucin. Es una labor mpro-
208
Escribir teatro
bao Piensa que desde que se estrena la obra hasta que

se inicia su contratacin, en el caso de que guste, pu~
den pasar meses. Puede darse el caso de que, cuando
te vengan los boJs, la mayora de tus actores y equipo tcnico estn trabajando en otras producciones.
En fin, me doy cuenta de que la mayora de las alternativas que te estoy ofreciendo son bastante pesimistas.
Pero el panorama teatral de nuestro pas es as: pesimista. No obstante se siguen emprendiendo muchos
proyectos, cargados de ilusin, de esfuerzo y de sacrificio. Algunos se ven felizmente recompensados... por
amplias giras que suponen la consolidacin de la compaa y del autor. Puede que alguno de esos proyectos
de xito sea el tuyo. As que nimo!
Inscribirse en alguna de las asociaciones de escritores

de teatro supone ms ventajas que inconvenientes. VenteYas: que se ocupan de gestionar o resolver tus der~
chos, que disponen de asesoras jurdicas para efectuar
consultas, que ayudan a editar, ofrecen libros y cursos
especficos, organizan seminarios, encuentros, y publican revistas especficas. Resultan tiles para conocer,
dialogar y compartir enfoques con sus diferentes
miembros. Enriquecen nuestros puntos de vista y nos
hacen ms conscientes de lo que representa el oficio
de la escritura teatral. Inconvenientes: que, por lo
general, tendrs que pagar una cuota trimestral y que
209
para ser admitido debers reunir una serie de requisitos.

Las asociaciones ms interesantes para los escritores
teatrales son:
Asociacin de Autores de Teatro (AAT). Para ser

socio se solicita que alguna de tus obras haya sido
estrenada profesionalmente o publicada por cuenta
eyena o haya ganado un premio de mbito nacional.
Asociacin Colegial de Escritores (ACE).
Requiere tener como mnimo un libro publicado
por cuenta ajena.
Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).
Gestiona los derechos de autor. Para afiliarse tendrs
que pagar una pequea cantidad y registrnr al
menos uno de tus textos. Luego recibirs una serie
de ingresos porcentuales correspondientes a las
representaciones que se hagan de tus obras.
Centro Espaol de Derechos Reprogrficos
(CEDRO). Pueden ser miembros los titulares de
los derechos de autor de al menos una obra
impresa o digital. Reparten derechos econmicos
sobre las copias vendidas.
Becas, ayudas, cursos

El Ministerio de Cultura y la mayora de las comunidades autnomas conceden una serie de becas y ayudas
para la creacin dramatrgica. Para optar a ellas debe-
210
Escribir teatro
rs presentar un proyecto detallado del texto que quieres escribir. Tendrs que estar al tanto de los plazos de
entrega y de los requisitos que solicitan: edad, currculum vtae, nmero de pginas y exposicin de la obra y
del mtodo de trabajo que deseas desarrollar, etc. Cada
tribunal valorar la documentacin que entregues de
acuerdo a sus propios criterios, pero qu duda cabe
que lo que ms tendrn en consideracin ser tu trayectoria profesional.
Los cursos sobre escritura teatral son abundantes.
Te ayudarn a ponerte en contacto con los problemas
tcnicos y profesionales del medio y a conocer gente.
Hay un montn de ofertas, con matrculas de todos los
precios. Salas, teatros privados y pblicos, asociaciones,
escuelas de escritura, etc., ofrecen un variopinto panorama donde escoger. Las materias de trabajo sern
igual de variadas y podrn ir desde un grado de iniciacin a otro ms profesional, desde la escritura de dilogos al diseo del personaje. Te toca a ti elegir el
mejor men!
6.2. La reescritura: sobre la escena y con el pblico

Si un director teatral est interesado en llevar a escena
tu obra, lo ms probable es que saltes de gozo. Aleluya, por fin van a escenificar mi texto! S, pero ... lo ms
probable es que el director, o productor, te sugiera
ciertas modificaciones al texto. Si son competentes, te
harn una serie de propuestas de refonnas meditadas
211
e inteligentes. stas tendrn que ver con cambiar el

nmero de person.yes o escenarios, con acortar escenas o prolongar efectos, con quitar frases o incluir nuevas imgenes. Es importante que ante esta oferta consideres dos cosas: el valor real de los cambios planteados y
el grado de reciprocidad y empana que has establecido
con el director. El primer baremo te servir para analizar las modificaciones que debes efectuar. Te preguntars entonces si los cambios mejoran, lastiman o aaden nuevas perspectivas al texto. Si son rigurosos o
balads. El segundo criterio te ayudar a entrever el
tipo de interlocucin que se puede crear entre vos<r
tros. Si el director es un tipo cerrado y autoritario, tendrs que aceptar, en muchas ocasiones, su dictamen a
pesar de tus reticencias. Si, por el contrario, es abierto
y dialogante, todo ser ms fcil. Debers sopesar muy
bien tus opciones y escoger la va que seguirs.
Si aceptas la oferta, modificars la obra intentando
mejorar la propuesta que te han dado para ajustarla,
de forma conveniente, a tu idea pero siguiendo los
principios sugeridos. Una obra se puede corregir y
enriquecer siempre. Para sellar el trato con el productor o la compaa que va a poner en escena tu texto es
conveniente que firmes un contrato, donde estn reflejadas las condiciones de tu trabajo: retribucin, quin,
cmo y cundo puede efectuar los cambios de texto,
etc. Este documento es muy importante. Lo que no
est recogido en l, no podrs reclamarlo como derecho en caso de que sUljan posibles anomalas en la ejecucin del proyecto. Para su redaccin te pueden ase-
212
Escribir teatro
sorar los departamentos jurdicos de las asociaciones

de escritores que hemos mencionado.
Luego, inicias lUl perodo nuevo: el de los ensayos.
Entablars un dilogo con el resto del equipo: actores,
escengrafo, iluminador, incluso con los tcnicos... que
puede resultar muy fructfero o realmente frustrante.
Como en todo dilogo, depender de las capacidades
tcnicas y humanas de las partes en conversacin. Si lUla
de las partes se niega a tomar en consideracin las opiniones del otro, el dilogo ser imposible. Entonces,
poner en pie la obra ser lUl autntico calvario para
todos. Por el contrario, si el proceso, con todas sus dificultades, es fecundo, te sorprenders descubriendo
cmo las aportaciones de un grupo creativo de profesionales te ayudarn a mejorar enormemente el texto. Es
posible, incluso, que de ah surja una amistad que te
empuje a seguir colaborando con ciertos actores, con el
director o con la propia compaa o productora. Quin
sabe?
Con el pblico
El pblico es la necesidad final que da propsito y significado a la obra de un dramaturgo. Nuestro empeo
consiste en comunicamos y, como artistas, refutar con
la prctica al terico que llevamos dentro. y, sin embargo, algo tan obvio se olvida ms veces de las que pensamos, basta con leer algunas obras para advertirlo. La
tcnica dramtica est diseada para alcanzar la mxi-
213
ma expresin comunicativa con sus interlocutores y no

al servicio del vano exhibicionismo o para aliviar nuestra confusin mental, por mucho que tratemos de disfrazarla de ftil intelecrualidad.
Las leyes del pensamiento volitivo se aplican tanto al
pblico corno al dramarurgo. El escritor trata de persuadir al espectador para que comparta su intenso sentimiento respecto al significado de la accin, sea sta
positiva o negativa, sutil o marcada, irnica o distanciada. Querernos que su atencin flucte pero que no
decaiga, que reflexione o se emocione, pero nunca
que se aburra o se considere engaado ante lo que le
estamos proponiendo. Si el pblico se siente traicionado, la comunicacin se rompe y tendremos que hacer
un esfuerzo mucho mayor para recuperar su inters.
Como el pblico es una parte esencial del hecho
teatral debernos considerar su criterio en lo que vale.
As lo hicieron durante siglos autores corno Sfocles,
Shakespeare, Moliere, Larca, Brecht. .. todos ellos ligados de modo muy estrecho a los quehaceres cotidianos
del teatro. Estos grandes autores corregan sus textos
una y otra vez para aumentar su efectividad dramtica
o cmica observando las reacciones de su auditorio. La
atencin por su pblico estimulaba an ms el dominio de sus composiciones, el arte de su oficio.
En nuestro siglo el pblico es ms diverso y heterogneo que en el pasado. No todos los pblicos son iguales, ni ideales para cada tipo de obra. Hay obras que buscan resquebnYar el concepto mismo que se tiene del
teatro. Ah estn Beckett, Handke, Mii1ler... su concepto
214
Escribir teatro
duro y discordante necesit un tipo de espectador

nuevo ... y lo tuvo. Pero qu surgi antes, la necesidad
del pblico por asistir a esas obras o el autor que las
escribi porque deseaba reflejar el cambio que l intua?
Sin embargo, las ideas y las composiciones de estas
obras, aun siendo contrarias al modelo clsico, expresan
lo que su autor, imbuido en el inquieto momento cultural que viva, requera. Por eso han prevalecido.
Digo esto porque nuestra obra, una vez tenninada,
puede pasar por muchas manos. Todos querrn interpretar al autor y adivinar qu es lo que desea el pblico. A veces, en su afn de dejar su huella personal, terminan vendindole al espectador algo difcil de
digerir. Y en ocasiones lo que te cost arduos dolores
de cabeza escribir acaba siendo cortado para hacer
ms digestiva la obra. Lo malo no es eso, lo terrible es
que la obra puede desfigurarse por completo, y t ya
no puedes hacer nada para cambiarlo, salvo que en tu
contrato estn reflejados con claridad tus derechos
como autor.
Los cortes al texto

En la medida de lo posible, es aconsejable que participes en los cortes que se van a efectuar en el texto una
vez estrenada la obra. Faltara ms, para eso es mi
texto, dir alguno. S, pero no es tan fcil. Tendrs
que asistir a las funciones para verificar los cambios y,
lo ms importante, crear un dilogo con los actores y
215
el director para ofrecerles tus puntos de vista al respecto de los cortes que hay que realizar. Lo cierto es
que despus de un nmero concreto de funciones descubrirs que escenas que te gustan, con accin y dilogos ingeniosos, divertidos y chispeantes, deben sufrir
recortes para reducir la duracin requerida por el
montaje. Cortar no siempre es malo. Incluso podemos
ganar en precisin y hondura. Cortar resulta positivo si
contrastamos la obra con las reacciones surgidas del
pblico y eliminamos aquellos segmentos que no funcionan porque no aportan nada interesante.
En cuanto a esos parlamentos a los que no se qui~
re renunciar, en ocasiones debemos dejarlos fuera por
una cuestin prctica: alargan demasiado la obra, son
intrascendentes o reiterativos. Los autores tendemos
casi siempre a repetir mucho las cosas, a recalcar en
exceso los temas, las frases y los significados... muchas
veces es ms por no estar seguros de nosotros mismos
que por querer subrayar el significado. Luego nos
damos cuenta de que menos es ms. Cuanto ms cortamos y concretamos nuestra obra, ms contundente y
rotunda resulta su fuerza. Una poda ejecutada con
inteligencia enriquece la floracin. Pero cuidado, si las
tijeras podan partes cardinales del cp-bol, puede verse
arruinado por completo.
Creamos nuestras obras teatrales para adentIarnos
en el conocimiento de la realidad, pero tambin para
explorar los mundos inconscientes que nos brinda la
imaginacin. Sin la fantasa la existencia nos resultara
un espectculo tedioso que la inteligencia examina y
216
Escribir teatro
clasifica. Sin la realidad la imaginacin se convertira

en un mecanismo que reitera sus rutinas. Nosotros
escribimos para unir ambos factores. Nos redimimos
de la realidad componiendo obras donde desplegamos
nuestra imaginacin. No es poco! Lo necesitamos!
Sigamos hacindolo!
Si te das cuenta, siempre efectuamos nuevas versiones del texto. Elegimos escribir teatro porque es nuestra pasin. El nivel de preparacin del trabaJo debe ser
acometido con calma, con placer. Si somos francos,
admitiremos que todos nuestros textos son versiones
de una nica obra: la compuesta por nuestra visin de
la vida. Segn transcurre nuestra existencia seguimos
perfeccionando el estilo, aumentando las capacidades
tcnicas y humanas. se es el camino de la escritura
teatral: detenerse para reflexionar y luego seguir la
senda, aprendiendo. Un viaje similar es el que he querido ofrecerte en este libro; materias de reflexin e instrumentos para seguir creando.
Bibliografa
Abun, ngel, El narra,ur en el teatro, Servicio de publicaciones

e intercambio cientfico de Santiago de Compostela, 1997.
Alonso de Santos, Jos Luis, La escritura dramtica, Castalia,
1998.
Anne Klauser, Henriette, Aprende a escribir con amhos hemisJIf-
nos del cerebro, Obelisco, 2ool.

Aristteles, Potica, Gredos, 1974.
Ayckbourn, Alan, Arte y oficio del teatro, Ma non troppo, 2004.
BaIl, Jordi y X. Prez, La semil/o, inmortal, Anagrama, 1995.
-, lmgrmes del silencio, Anagrama, 2000.

Barthes, Rolan, Anlisis estructural del relato, Coyoacn, 1998.
-, La aventura semiolgica, Paids, 1997.
Bentley, Eric, La vida del drama, Paids, 1982.

Bergson, Henri, La risa, Espasa-Calpe, 1973.
Brady,John, El oficio del f:Uionista, Gedisa, 1995.
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro (tres volmenes), Nueva
visin, 1982.
Boileau, Nicols, El Arte potica, Krk, 2010.
BordweU, David, La narracin en el cine de.ftcci6n, Paids, 1994.
Campbell,Joseph, El hroe de las mil caras, Fondo de Cultura
Econmico de Espaa, 2005.
Cerami, Vicenzo, Consejos a un joven escrittYr. Narrativa, cine,
teatro, radio, Pennsula, 1997.
218
Escribir teatro
Chjov, Antn, Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores,

Alba, 2005.
Chion, Michel, Cmo se escribe un guin, Ctedra, 1988.
De Vega, Lope, El arte nuevo de hacer cO'TTl.edias en este tiempo,
CSIC, 1971.
Diderot, Denis, La paradoja del comediante, Aguilar, 1964.
DITenmatt, Friedrich, Problemas teatrales, Ediciones Sur,
1955.
Egri, Lajos, Cmo escribir un drama, Editorial Bell, 1947.
Garda Mrquez, Gabriel, La bendita mana de contar, Ollero y
Ramos editores, 1998.
Gene,juan Carlos, Escrito en el escenario, Celcit, 1976.
Guitton,jean, El trabajo
intekctua~
Rialp, 1999.
Halac, Ricardo, Escribir teatro. La dramaturgia en los tiempos
actuales, Ediciones Corregidor, 2008.

Howard Lawson,john, Escritura de obras teatrales, ADE, 1995.
Izaguirre, Enrique, Tcnica literaria del drama, Universidad de
los Andes, 1965.
Lavandier, \'Ves, La dramaturgia, Ediciones internacionales
universitarias, 2003.
Lessing, Gottholg, La dramaturgia de Hamhurgv, ADE, 1998.
Lodge, David, El arte de la ficcin, Pennsula, 1998.
Mamet, David, Una profesin de putas, Debate, 1995.
-, Verdadero Y Falm, Alba, 2011.
-, Los tres usos del cuchillo, Alba, 2001.

Martnez, Agapito, Cuadenw de direccin escnica, aque, 2006.
Mckee, Robert, El guin, Alba, 2002.
Nietzsche, Friedich, Elorigrm de la tragedia, Espasa-Calpe, 1980.
Pez, Enrique, Escribir: Manual de tcnicas narrativas, SM,
2001.
Bibliografa
219
Parra, Marco Antonio de la, Para un javen dramaturgo: sobre

creatividmi y dramaturgia, C.N.N.T.E. 1993.
Rodari, Gianni, Gramtica de la fantasa, Ediciones del Bronce, 2006.

Propp, Vladimir, Morfologa del cuento, Fundamentos, 1997.
Rice, EImer, El teatro vivo, Losada, 1962.
Saer,juanJos, Narradores y dramaturgos, Universidad Nacional del Litoral, 1996.
Sarrazac, jean Pierre, L'avenir du drame. critures dramatiques
contempuraines, L'aire thatrale, 1981.
Steiner, George, Pasin intacta, Siruela,1997.

- , La muerte de la trOf!!dia, Monte vila, 2000.
Szondi, Peter, Teora del drama moderno, Destino, 1994.

Tobias, Ronald, El guin Y la trama, Ediciones Internacionales Universitarias, 1999.
Timbal-Duclaux, Louis, Escritura creativa, EDAF, 1993.
Urtusastegui, Toms, Manual de dramaturgia, TIA, 1994.
Vale, Eugene, Tcnicas del guin para cine y televisin, Gedisa,
1986.
Vanoye, Francis, Guiones modelo Y modelos de guin, Paids,
1996.
Veltrusky,jiri, El drama como literatura, Galerna, 1991.
Zeami, Fflshikaden, Tratado sobre la prctica del teatro No, Trot-
ta,1999.
220
Escribir teatro
Otros libros de inters para escnDir teatro
Appia, Adolphe, La msica y la puesta en escena. La obra tk arte

viviente, ADE, 2000.
Arqus, Neus, Marltetng para escritures, Alba, 2009.

Artaud, Antonin, El teatro y su dobk, Edhasa. 2001.
Barrault, jean Luis, &Jlexones sobre el teatro, Pea del Giudice, Buenos Aires, 1953.
Beck,julian, Living Theatre, Fundamentos, 1974.
-, Teatro y 1Wolucin, Monte vila, 1972.

Bergman, Ingmar, La linterna mgica, Tusquets, 1998.
Bettelheim, Bruno, Psicoanlisis tk los cuentos tk hadas, Ares y
mares, 2006.
Bloom, Harold, Shakespeare. La invencin tk lo humano, Anagrama, 2002.
Boal, Augusto, El arco iris tkl deseo, Alba, 2004.
Bogart, Anne, Los puntos tk vista escnicos, ADE, 2008.
Brook, Peter, El espacio vaco, Pennsula, 1986.
-, La puerta abierta, Alba, 1994.

-, Ms all tkl espacio vaco. Escritos sobre teatro, cine y pera.
1947-1987, Alba, 2004.
Chjov, Michael, Al actar, Quetzal, 1987.
-, Lecciones para el actor profesional, Alba, 2006.

- , Sobre la tcnica tk la actuacin, Alba, 2005.
Doat, jan, Teatro y pNico, Compaa General Fabri, Buenos
Aires, 1961.
Dorfles, Gillo, El intervalo perdido, Lumen, 1984.
Dort, Bernard, Teatro y sociologa, Carlos Prez Editor, 1968.
Duvignaud, jean, Sociologa tkl teatro, Fondo de cultura econmica, 1980.
Bibliografa
221
Eco, Umberto, Lecturinfbula, Lumen, 1987.

- , La estructura ausente. Introduccin a la semitica, Lumen,
1988.
Eisenstein, Sergio M, El montaje escnico, Gaceta, 1994.
Evreinov, Nicolas, El teatro en la vida, Leviatn/Siglo XX,
1963.
Fura deis Baus, La, La jura dels Baus, 1979-2004, Electa, 2004.
Garca, Luciano (y otros), El personaje dramtico, Taurus,
1985.
Goldberg, Roselee, Perfurmance Arl, Destino, 1996.
Grotowski,jerzy, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI, 2009.
Hall, T. E., La dimensin oculta, lEAL. 1973.
Hormign,juan Antonio, Trahajo dramalrgico y puesta en es~
na, ADE, 2003.
- , (Edicin.) Del personaje literario-dramtiro al personaje esc-
nico, ADE, 2008.

Kantor, Tadeusz, Teatro de la muerle y otros ensayos, Alba, 2010.
- , La clase muerta, Wzelopole, Wielopole, Alba, 2010.
Kader, Ismal1, &quilo, Siruela, 2006.
Marsillach, Adolfo, Tan lejos, tan cerca, Tusquets, 1999.
Meyerhold, Vsevolod, Textos te6ricos (2 volmenes), Alberto
Corazn Editor, 1972.
Murria,janet, Hamlet en la Iwlocubierta, Paids, 1999.
Niccoll, Allardyce, Lo spazio scenico, Bulzoni, Roma, 1966.
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paids, 1983.
- , Anlisis de los espectculos: teatro, mimo, danza, cine, Paids,
2000.
Piscator, Erwin, Teatro poltico, Ayuso, 1976.
Schechner, Richard, Teatro de guerrilla Y happerting, Anagrama,1973.
222
Escribir teatro
Se1den, Samue1, La escena en accin, Universitaria de Buenos

Aires, 1972.
Shapiro,james, 1599. Un ao en la vida de William Shakespeare,
Sirue1a, 2007.
Stanislavski, Konstantn, Obras comPletas (ocho volmenes),
Quetzal, 1977.
Ubersfe1d, Anne, La escuela del espectadur, ADE, 1997.
-, Semitica teatral, Ctedra, 1989.
Wagner, Fernando, Tema y tcnica teatral, Labor, 1970.

Word,james, Los mecanismos de laficcin, Gredos, 2009.
ndice
Introduccin _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
l. Cmo construir una obra de teatro;
mecanismos estructurales _ _ _ _ _ __
2. El diseo de las escenas ________
9
11
121
3. El texto lingstico
4. Otras aproximaciones para enriquecer
137
la obra teatral
5. La fases finales
6. Qu hacer con la obra terminada?
Bibliografa
159
187
203
217
Escribir teatro es una gua prctica para todo aquel que quiera
emprender la escritura de textos para su representacin teatral.

Con claves prcticas para:
la creacin de una estructura slida
la creacin de personajes crebles y profundos
la revisin del texto atendiendo a la sonoridad del lenguaje
para su puesta en escena
hacer las posibles modificaciones segn cmo reaccione el
pblico ante la obra
Escribir teatro ofrece un mtodo tan prctico como eficaz para
llevar a buen trmino tus textos dramticos.
Guas del escritor es una coleccin de ttulos prcticos para

poder dominar el oficio de escribir. Con ejercicios, claves y
orientaciones prcticas, cada volumen cubre algn aspecto
esencial de la creacin literaria.
Una coleccin imprescindible para autores noveles o con
experiencia, redactores, estudiantes y cualquier escritor que
desee mejorar su oficio.
ALBA
9 788484 286066

Agapito Martínez Paramio - Escribir Teatro. Una Guia para Crear

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Agapito Martínez Paramio - Escribir Teatro. Una Guia para Crear

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

GUfAS DEL ESCRITOR

derno de Direccin Teatral.

AGAPITO MARTNEZ PARAMIO

U na gua prctica para crear

Diseo: Pepe Moll de Alba

Primera edicin: febrero

Edicin: Paulina Fariza

transformacin de esta obra solo puede ser realizada

salvo excepcin prevista por la ley. Dirij ... e a CEDRO

prohibida. sin la autorizaci60

eserita de 105 titllla~s del Copyright,

la reproduccin parcial o total de ena abo por

1.1.1. Brjula o mapa?

1.2.1. Las primeras impresiones

1.5. La creacin del persOlUlje

1.5.3. Los antagonistas: personalidades opuestas

2.1. Las transiciones. La continuidad

4.1. Los escenarios

5. Las fases finales

6.1. La edicin. Los concursos. La produccin

Este libro ofrece algunas herramientas para manejarse

Cmo construir una obra de teatro;

sabemos cmo exponerlos de un modo que no sea reiterativo, aburrido o ablico.

Necesitamos una estructura

que necesitamos una estructura que demarque y d

Cmo construir una obra de teatro...

de la amplitud de significados y estilos que abarca su

Los pilares que sostienen la obra nos penniten resolver

Sabe cada vez

Como un maestro con su pupilo, el escritor suscita en

1.1. lA ESTRUCTURA Y lA COMPOSICN TEATRALES?

Cmo construir una obra de teatro...

Significado y fonna interactan para crear la composicin

etc. Estas rupturas aportan espesor, o ligereza, a la obra

1.1.1. Brjula o mapa?

Cmo construir una obra de teatro...

ciamos la CO'mposicin debemos guiamos por una simple

La unin de los contrarios

A cada paso que damos readaptamos la composicin para

Cmo construir una obra de teatro...

Los escritores no siempre utilizamos un proceso de

revisamos lo que hemos escrito. Asimilamos todo este

que puedes formularte sobre la

composicin en tus obra

'Suelo reflexionar sobre la estIUCtUra de mis obrase

lCuI de los dos hemisferios cerebrales predomina

Cmo construir una obra de teatro...

1.2. LOS PASOS INICIALES

Nos encontramos ante los primeros peldaos de nuestro

dominante del cerebro.)

Informacin. Oasificamos las soluciones posi-

bles, las evaluamos y decidimos una lnea de accin

Al observar este grfico advertirnos que el procedimiento

Nuestra motivacin para escribir una obra

Cules son nuestras motivaciones para escribir un

Cmo construir una obra de teatro...

1.2.1. Las primeras impresiones

Qu materia prima nos inspira como escritores? La

Cmo construir una obra de teatro...

Sin embargo, en otras ocasiones la obra surge como

e impresiones embrionarias o completas, reales o

que desean trabajar juntos, una nueva versin de

Y si ... ? Esta pregunta nos sirve para precisar an