Enseanzas de Eliot

Por Seamus Heaney

Traduccin: Pura Lpez Colom
Al Buen Entendedor, F.C.E. 2006
Con la edad, con el tiempo, uno va ms all de los poemas
y sobrevive, tal como uno va ms all de las pasiones
y sobrevive: en cuanto a Dante, uno slo puede aspirar
a llegar a su poesa, si acaso, al final de la vida.
T. S. Eliot
Yo comenc a aspirar a dirigirme a T. S. Eliot a medio camino ya de mi
propia vida, aunque nuestra historia necesariamente comenzara mucho antes. En
calidad de interno de una escuela catlica en Derry, me senta siempre
amedrentado por la otredad de Eliot y por todo lo que l representaba. No
obstante, cuando una ta ofreci regalarme un par de libros, le ped los Poemas
reunidos. Este volumen, junto con los Cuentos de misterio e imaginacin, fueron
los primeros libros de "gente grande" que tuve en mi poder. El nombre y la fecha
-1955-, escritos con toda parsimonia, daban noticia de los quince o diecisis aos
de edad que tena al tomar posesin de aquel tomo azul oscuro, encuadernado en
lino: se trataba de la edicin britnica de los Poemas reunidos 1909-1935, que
terminaba con "Burnt Norton" y que, para entonces, iba ya en la decimoquinta
edicin. Me lleg junto con las viandas que me enviaban de casa, con cierto aire
de contrabando en torno suyo, ya que el nico material de lectura que se nos
permita, segn recuerdo hoy con alarma, era lo que alojaba nuestra esculida
biblioteca, o bien lo que nuestro curso de rigor exiga. As que ah estaba yo, en
1955, con un libro prohibido en mano cuyo alcance literario exceda mi
comprensin, solo y mi alma ante las palabras sobre la pgina.
Durante mucho tiempo, ese libro represent para m la distancia del
misterio, as como mi ineptitud como lector o escritor para la vocacin que
representaba. A lo largo de los aos, llegu a experimentar en su presencia la
arremetida de un nudo en la garganta y un endurecimiento en el diafragma,
sntomas que hasta entonces slo haba tenido en la clase de matemticas. Y
ahora resultaba que mis sntomas neurticos en relacin con el lgebra y el
clculo superior abarcaban ya a los Poemas reunidos. Ms tarde, en mi primer
ao en la universidad de Queen's, cuando le, en Howard's End de E. M. Forster,
una descripcin de Leonard Bast, personaje condenado para siempre a sentirse
familiarizado con las portadas de los libros, no me identifiqu con la privilegiada
voz narrativa, sino con la del propio Bast, pattico criptgrafo al borde del
analfabetismo.
Exagero? Tal vez s. Tal vez no. El hecho de que no pudiera, entonces,
haber sometido el asunto a mi propia consideracin exactamente en estos
trminos no significa que la punzada inarticulada dirigida al conocimiento, a la

adecuacin, al ajuste de uno mismo como lector de poesa moderna no existiera

en verdad. Claro que exista y me dola an ms por no ser correspondido, porque
no se necesitaba conocer algo literario en particular en los aos cincuenta para
saber que Eliot encarnaba el camino, la verdad y la luz, y que uno no haba
penetrado al reino de la poesa hasta no enfrentarse con l.
Hasta su nombre era una palabra de moda sinnima de oscuridad, y la
palabra "oscuridad", por su cuenta, sugera algo relativo a la "poesa moderna";
trminos estos, en aquellos das, tan imponentes como lo eran los trminos
"simona" y "parlisis" para el muchachito del cuento de Joyce "Las hermanas".
Por el momento, sin embargo, toda la carga de este misterio quedaba confinada a
las cuatro pginas de la antologa potica escolar, un bilioso y verde compendio
titulado Celebracin del verso ingls. Cerca de la cuarta parte de los poemas de
este libro se imponan, ao con ao, como parte del programa oficial para obtener
el Certificado Educativo Superior de Irlanda del Norte; en el nuestro, el programa
inclua "Los hombres huecos" y "La travesa de los Reyes Magos". El primero me
dej una impresin verdaderamente extraa. Era imposible que no me afectara, y
no obstante me resultaba imposible definir con exactitud aquel efecto:
Ojos que no me atrevo a enfrentar en sueos
En el reino de sueos de la muerte
No aparecen:
Ah los ojos son
Luz del sol sobre una quebrada columna
Ah hay un rbol que se mece
Y las voces son
Parte del canto del viento
Ms lejanas y ms solemnes
Que una difusa estrella.
Haya pasado lo que haya pasado en mi piel de lector, resultaba equivalente
de lo que ocurre en un cuerpo clido y bien envuelto una vez que un viento helado
le ha llegado a los tobillos. Un estremecimiento que, fugazmente, se revela como
algo cada vez ms pertinente y agudamente placentero que el calor predominante.
Una exactitud de filo de chaira que le revelara a uno la naturaleza comn y
corriente, y sin filo, de los propios estndares y expectativas. Por supuesto que no
se nos animaba a hablar de esa manera en la clase de ingls, as que, de
cualquier manera, como la muchacha de La importancia de llamarse Ernesto, que
con todo orgullo proclamaba nunca en su vida haber visto una pala, yo jams en
mi vida haba visto una chaira.
Resulta extremadamente interesante recordar todo esto ahora, ya que sirve
para persuadirme de que lo que hay que aprender de Eliot es la naturaleza de
doble filo de la realidad potica: despus de un primer encuentro con la poesa
como un extrao hecho de la cultura, al paso de los aos se logra interiorizarla
hasta que se vuelve, como dicen por ah, una segunda o arraigada naturaleza.
Una poesa que originalmente lo rebasa a uno, generando la necesidad de
comprender y superar su rareza, al final se vuelve un sendero familiar por dentro,
una disposicin gracias a la cual la imaginacin se abre placenteramente,

volviendo la vista hacia los orgenes y la soledad. Este ltimo estado es, por lo
tanto, mil veces mejor que el primero, pues la experiencia de la poesa
verdaderamente se ahonda y fortalece al revalorarse. Ahora s, por ejemplo, que
me fascinan los versos antes citados por el tono de su msica, por su temblor de
nervios de punta, su tiple en la hlice del odo. Y aun as, soy incapaz de hacer
con la voz el sonido fsico equivalente de lo que escucho en el odo interno; y la
incapacidad de distinguir ese preciso conocimiento, la confianza para afirmar que
existe una realidad en la poesa que es indecible y, por eso mismo, mucho ms
penetrante, esa capacidad y esa confianza se basan en buena medida en una
lectura de Eliot.
Desde luego que la extraa msica de "Los hombres huecos" nunca se
mencion en la escuela. De lo que s se habl fue de la desilusin, de la prdida
de la fe, de la frialdad del espritu, del mundo moderno. Tampoco recuerdo que se
otorgara demasiada atencin a la cadencia, o que se hiciera un gran esfuerzo por
conducirnos a escuchar, ms que abstraer, un significado. Lo que escuchbamos,
de hecho, nos provocaba una especie de risa de rebao: las excntricas, enfticas
enunciaciones de nuestro maestro, que se dejaba caer por completo sobre ciertas
slabas y daba un peso desmedido a los hombres HUECOS, frente a los hombres
RELLENOS. Huelga decirlo: en una clase de treinta muchachos, en un ambiente
de calcetas y sexo y risillas ahogadas, los hombres rellenos y las tunas y las
detonaciones y los gimoteos no elevaban los nimos ni inducan la quietud
deseable, la receptividad ideal a la frecuencia sin pestaeos de este poeta en
particular.
Eliot nunca me atrap; su obra nunca se apoder de mi persona ni me
condujo a mis propias profundidades, mi odo nunca se volte del revs al derecho
por lo que yo escuchaba en l. Hay muchsimos lectores que han experimentado
una repentina conversin, cuando todo el ser se ve inundado por una impetuosa
corriente de pura poesa, lo cual s me ocurri cuando le a Gerard Manley
Hopkins. Desde un principio, algo en mi constitucin siempre estuvo dispuesto a
dejarse ir con la flauta antigua de la escritura sensual y, sin embargo, cuando este
tipo de escritura hizo su aparicin en Eliot en el "Mircoles de ceniza"; por
ejemplo, su plenitud misma tena el propsito de volver su belleza cuestionable.
Sealaba una distraccin del camino de la expiacin:
En la primera vuelta de la tercera escalera
Haba una ventana ranurada con una panza como de higo
Y ms all del espino en flor y de una escena pastoral
La figura de anchas espaldas vestida de azul y verde
Hechizaba los das de mayo con su flauta antigua.
El cabello al aire es dulce, cabello castao al aire sobre la boca, Cabello lila
y castao;
Distraccin, msica de flauta, descansos y escalones de la mente
en la tercera escalera,
Se disuelven, disuelven; fuerza ms all de la esperanza
y de la desesperacin
Al ascender por la tercera escalera.

El hecho de que estos versos, dentro del rango de los tonos ms finos y las
disciplinas ms estrictas de la poesa de Eliot, representaran lo que ms tarde l
mismo tildara de "la decepcin del tordo" no permiti que dejara de saborearlas. Y
en ese saborearlas se combinaban dos cosas. Antes que nada, ah se presentaba
una sola imagen que no provocaba azoro. Leer el pasaje era penetrar con la
mirada una profunda lucidez con rumbo a una spera solidez, como si en una
pintura renacentista de la Anunciacin, la ventana de la recmara de la Virgen
diera a una escena de excesos vegetales y carnales. En segundo lugar, el
lenguaje de los versos, convocado de manera sumamente directa, caminaba al
borde de la parodia, por encima del lenguaje tradicional de la poesa. Figura
antigua. Das de mayo. Espino. Flauta. Azul y verde. Todos los placeres del
recuerdo estaban presentes, los consuelos de lo familiar, de manera que la
combinacin de la composicin dramtica de la escena y la diccin potica
conscientemente desplegada resultaran atractivas para el lector nefito en mi
interior. Para expresar el atractivo por medio de sus negativos, he de decir que la
poesa no era oscura ni en lo que describa ni en el lenguaje que llevaba a cabo la
descripcin. Quedaba cortado a la medida de mis expectativas de lo que poda ser
la poesa: lo que no le quedaba era todo lo dems incluido en el "Mircoles de
ceniza" acerca de los leopardos y los huesos y lo violeta. Eso me espantaba,
hacindome sentir pequeo y avergonzado. Deseaba entonces invocar a la Madre
de los Lectores para que tuviera misericordia de m, para que viniera rpidamente
y me explicara todo, para que me tranquilizara con un significado parafraseable, y
un escenario reconocible y firme:
Seora, tres leopardos blancos se posaron bajo un junpero
En la tibieza del da, habindose alimentado hasta la saciedad
De mis piernas mi corazn mi hgado y todo lo contenido
En la hueca redondez de mi crneo. Y dijo Dios:
Acaso vivirn estos huesos? Acaso
Vivirn?
Mi pnico frente a estos hermosos versos no fue exclusivamente el tpico
de un estudiante. Vino a m de nuevo cerca de los treinta aos, cuando tuve que
dar una conferencia acerca del "Mircoles de ceniza"; como parte de un curso de
la licenciatura en la Universidad de Queen's, en Belfast. Sin el menor acceso a la
nica fuente confiable para tal enseanza, es decir, la experiencia de haber
sentido el poema en lo profundo, memorable e irrefutablemente, la conferencia
dur los tres cuartos de hora ms exasperantes de mi vida. Para entonces ya
haba pasado buen rato buceando entre las obras de F. O. Matthiessen, The
Achievement of T S. Eliot, George Williamson, A Reader's Guide to T S. Eliot; y D.
E. S. Maxwell, The Poetry of T S. Eliot. Slo que en sus comentarios no hall nada
en qu apoyarme o con lo cual combinar los alcances de mi mente lectora, de
manera que el poema nunca se volvi una verdadera gestalt. Hoy da, puedo
hablar al respecto con una mayor libertad, simplemente porque no siento tanta
timidez en torno al tema como en aquel entonces: la expiacin, la conversin, la
adopcin de un aire totalmente delgado y seco, el regocijo ante una visin tan
arbitraria y alejada de lo usual como la de los leopardos y la seora vestida de

blanco... todo esto se ofrece mucho ms comprensiva y persuasivamente a quien

anda cerca de los cincuenta aos que a quien anda cerca de los treinta.
La Seora se ha retirado,
Vestida de blanco, a la contemplacin, vestida de blanco.
Que la blancura de los huesos sea expiacin rumbo al olvido.
No hay vida en ellos. Tal como se me ha olvidado
Y se me olvidara, yo mismo olvidara
Tan devoto y concentrado en mi propsito.
Y dijo Dios Profeticen al viento, slo al viento pues slo
El viento escuchar. Y los huesos cantaron entre trinos
Con la carga del saltamontes a cuestas, diciendo...
Aquellas caractersticas que haban creado resistencia en un principio
ahora me parecan los aspectos valiosos de la obra. La idea de que el poema se
ergua como una geometra en medio de la ausencia era la causa de mi
desasosiego inicial. Me senta la encarnacin misma de una gran intromisin, todo
corporeidad y craso error en un mundo de gracia y translucidez, y esto me
enervaba.
Hoy da, no obstante, lo que ms me gratifica es justamente este
sentimiento de ser partcipe de un ambiente tan castamente inventado, tan
atrevido y tan impredecible en su escritura. Cosas como los huesos y los
leopardos que aparecen en escena sin la menor preparacin o explicacin y
que, por ende, tanto me desconcertaban en un principio son algo que ahora
acepto no como un capricho mistificante por parte del poeta, sino como su don y
su gracia. Para nada son lo que yo equivocadamente haba pensado: partes
constitutivas de un cdigo erudito slo accesible a los iniciados. Tampoco tienen el
propsito de ser elementos de oposicin ante un significado astutamente oculto.
En todo caso, surgieron ligeramente en la mente compositora del poeta y se
reprodujeron con delicia, como algo juguetn y consumado en todas sus
sorpresas.
Desde luego, es verdad que una lectura de los cantos pertenecientes al
Paraso Terrenal del Purgatorio de Dante lo prepara a uno para el aire enrarecido
de la escena de Eliot, tal como una cierta familiaridad con Dante podra ayudar a
enfrentar lo inesperado de los leopardos que surgen justo en el primer verso de la
segunda parte del "Mircoles de ceniza": Con todo, resulta equivocado ver estas
cosas sencillamente como referencias a Dante. No son rehenes tomados de La
divina comedia y capturados por el arte de Eliot dentro del asctico recinto de su
poema. De hecho, surgieron en la mente pura del poeta del siglo veinte, y su lugar
propio no se deriva de haber trasplantado su significado de la iconografa
medieval. Cierto es, por supuesto, que la mente pura de Eliot se form, en buena
medida, en la contemplacin de Dante, y que sus procesos onricos abrevaron
constantemente en la fantasmagora de La divina comedia, de manera que la
materia del poema de Dante estaba presente en su mundo, y el autor, por tanto,
se haba convertido en su segunda naturaleza. Dante, en efecto, formaba parte de
la tienda de artculos de segunda mano del corazn maduro de Eliot, y era ese
triste rgano, por as decirlo, el que sostena todas sus escalerillas lricas.

Dadas la habitual probidad, la severidad y la tenacidad del pensamiento de

Eliot, nadie tiene el menor empacho en concederle el derecho a los momentos de
alivio en que sus nervios se proyectaban sobre la pantalla del lenguaje. Sin
embargo y huelga decirlo, all en aquel saln de clases de ventanales estrepitosos
en el Derry de 1956, con los aguaceros acumulndose en el estuario del Foyle y el
sonido de la campana de la capilla anunciando el comienzo y el final de cada
periodo de clases de cuarenta y cinco minutos, tales consideraciones se hallaban
muy lejos en el futuro de un muchacho de secundaria. Todo lo que a l le
interesaba era contar con un asidero en las cuestas resbalosas de aquellos
poemas asignados. En el caso de "Los hombres huecos"; su maestro le ofreci un
buen asidero, clavndole al poema el enorme y ajeno punzn titulado: "La prdida
de la fe en el mundo moderno y sus consecuencias en el hombre moderno": Ah,
al menos, se hallaba una manera de apaciguar las quejumbrosas, descastadas
melodas del poema, sometindolas al tan familiar doblar de las campanas de la
fe. La ideologa que tocaba las campanas del colegio se apropiara del canon
modernista, y ciertamente hay que admitir, tambin, que la retrica de la congoja
del poema entraba en connivencia con las complacencias propias de la ortodoxia
del colegio. Las trilladas citas del Devocionario del Seor y el tono general de la
letana (que constitua una parte tan significativa de nuestras oraciones
cotidianas), todo eso tenda a cooptar la rareza imaginativa, la nitidez formal y la
diferencia fundamental de esta poesa, para transformarla en la emulsin
necesaria para la salud doctrinaria de nuestras jvenes cabezas.
Obviamente, la domesticacin de "La travesa de los Reyes Magos" result
ms fcil. Los tres sabios reyes eran parte de la vida folclrica de nuestro
catolicismo, parte del Nacimiento navideo, del evangelio de Navidad y hasta de la
tarjeta de Navidad. Lo que es ms, el concepto de conversin tambin nos era
familiar. Perder la vida para salvarla, abandonar el ser para entrar en la senda de
la iluminacin... nada de esto representaba el menor problema. Como tampoco lo
representaba para m el verdadero olor del campo, cuando un caballo se lanza a
galope tendido o las verdes humedades del valle generosamente irrigan las fosas
nasales del lector. Un elevado modernismo, un elevado anglicanismo, as como
las tierras bajas de las granjas del Condado de Derry llegaban al mismo tiempo
dentro de una placentera exhalacin o tal como el propio Eliot la habra llamado
un "efluvio" de poesa. Tampoco representaba problema alguno que se dijera
que tres rboles contra la lnea del horizonte prefiguraban la crucifixin, o que las
manos que echaban suertes entre los vacos odres de vino prefiguraban las
manos del soldado romano que jugaba a los dados para ganar la apuesta de las
vestiduras de Cristo a los pies de la cruz. Este poema no requera el menor
punzn para atrapar nuestra atencin. Al contrario, pareca venir generosamente
provisto de punzones doctrinarios propios, as que no podamos evitar dejarnos
atrapar por sus imgenes y su ortodoxia:
Entonces, llegamos al alba hasta un valle atemperado,
Empapado, bajo la lnea de nieve, aspirando los olores de la vegetacin;
Con un arroyo que corra y un molino de agua que golpeaba la oscuridad,
Y tres rboles contra el cielo bajo,
Y un viejo caballo blanco que galopaba en la pradera.

Llegamos entonces a una taberna con hojas de parra en el dintel,

Seis manos tras una puerta abierta echando dados por monedas de plata,
Y unos pies pateando los vacos odres de vino.
Pero sin la menor informacin, continuamos
Y arribamos ya tarde, en el momento preciso
Y hallamos el sitio; todo fue (dirase) satisfactorio.
La familiaridad del asunto de este poema nos ofreci la ilusin de estarlo
"comprendiendo"; o quizs la "comprensin" no era una ilusin: acaso la ilusin
consista en que "comprender" su contenido y la crisis que encarnaba equivala a
conocerlo como poema, un acontecimiento formal en el lenguaje, un "correlativo
objetivo". Sabamos de su correlacin con la conversin y con la Navidad, pero no
de su objetividad artstica. Esos tres rboles nunca gozaron del tiempo suficiente
para manifestarse en el ojo interior como tales, aun antes de que se les
transformara en imgenes del Calvario; tampoco las manos junto a los odres de
vino tuvieron oportunidad de ser manos escritas en s mismas antes de volverse
smbolos inscritos en la reparticin de las vestiduras de Cristo. Vaya un paradjico
destino para un poeta como Eliot, que siempre haba insistido en la poeticidad de
la poesa como algo anterior a su estatus filosfico, ideolgico o de cualquier otro
tipo.
En la Universidad de Queen's me retaqu de comentarios, y en particular
fui avanzando en los territorios de La tierra balda valindome de cuanta ayuda
pude conseguir en la biblioteca. Incluso llegu a leer enormes parrafadas de From
Ritual to Romance, de Jessie L. Weston. Comenc a atender a la msica y a
afinar mi propio odo, pero sobre todo decid obedecer las instrucciones de los
comentarios y me prepar para mostrarme como un ser informado. Sin embargo,
acaso la influencia ms duradera de esta poca prob ser la prosa misma de Eliot,
reunida y digerida por John Hayward en un librito de Penguin, cuyo tono morado
en particular result ms que apropiado en cuanto a las reminiscencias de la
estola de un confesor. En este volumen le y rele "La tradicin y el talento
individual"; as como los ensayos dedicados a "Los poetas metafsicos"; Milton, el
In Memoriam de Tennyson. A la msica de la poesa. A por qu Hamlet no tiene
xito como obra de teatro, como un correlativo objetivo. Pero lo ms importante de
todo, tal vez, fue una definicin de la facultad que l llama "imaginacin auditiva".
Aqu se encontraba "el sentimiento dirigido al pensamiento y al ritmo, que da vigor
a cada palabra; que se hunde en lo ms primitivo y olvidado; que vuelve a los
orgenes y regresa con algo... [fusionando] las ms antiguas mentalidades y las
ms civilizadas".
No fue dentro del contexto de esta definicin que Eliot mencionaba la
eficacia dramtica de los versos de Macbeth, que preceden justamente el
asesinato de Banquo:
La luz se espesa,
Y el cuervo abre sus alas rumbo al bosque de grajos,
Las cosas buenas del da comienzan a languidecer y adormecerse.
Tampoco la invocaba al discutir el verso exquisitamente directo, si bien
profundamente sugerente, en boca de Otelo: "Mantengan en alto sus brillantes

espadas, pues el roco las puede aherrojar". No obstante, la revelacin de Eliot en

torno a la susceptibilidad de tales versos, el carcter fsico de su odo, as como lo
fastidioso de sus discriminaciones, su templo de la inteligencia del poeta ejercida
sobre la actividad de escuchar, todo esto pareca disculpar mi propia incapacidad
temperamental para parafrasear y mi falta de inclinacin para comprometer el
argumento de un poema y su avance conceptual. En cambio, confirmaba mi
inclinacin natural para convertirme en cmara de resonancia de los sonidos del
poema. En breve, me incitaba a ir en busca del contorno de un significado dentro
del patrn de un ritmo predeterminado.
En la seccin "Muerte por agua" de La tierra balda, por ejemplo, part de un
anlisis de sus cadencias ondulantes y de sus disolvencias y contenciones para
elaborar un principio mimtico que se equiparara a cualquier posible significado
que pudiera derivarse de la historia del destino de Flebas, o que aun lo rebasara.
En el peso y largueza de la msica del poema cre adivinar un equivalente auditivo
de la realidad ms amplia y trascendental de prdidas y ganancias de la ciudad de
Londres traicionada por la gente, esos mercaderes y empleados que penetran el
poema en calidad de corriente de sombras rtmicamente somnolienta sobre el
Puente de Londres. Decid dejar de preocuparme por la relacin de Flebas con el
Ahogado y la efigie de Osiris proyectada entre las aguas; todo lo que importara
como principio estructural, salvo el aliento de la vida, exista en el cuerpo del
sonido:
Flebas el Fenicio, muerto hace quince das,
Olvid el grito de las gaviotas, la hinchazn del mar profundo
Y todas las prdidas y ganancias.
Una corriente bajo los mares
Recogi sus huesos entre susurros. Conforme se alzaba y caa Atraves
las etapas de su edad y juventud
Al penetrar al remolino.
Judo o gentil
Oh, t, que haces girar el timn y miras a barlovento,
Medita en Flebas, que alguna vez fue tambin alto y buen mozo.
En esta etapa de total disposicin para escuchar, cont con la suerte
suficiente para escuchar la poesa de Eliot leda en voz alta por el actor Robert
Speaight. Acababa de incursionar por vez primera en los Cuatro cuartetos, pero
me resultaba bastante difcil retener una impresin unificadora y total en mente. El
tamao mismo de la estructura, la opacidad del pensamiento, la complejidad de la
organizacin de estos poemas lo mantenan a uno acorralado; sin embargo, si
bien intimidaban, tambin prometan una especie de sabidura: fue precisamente
durante esta tentativa etapa cuando escuch toda la secuencia en voz alta. Esta
experiencia me ense, segn las propias palabras del poema, a "estarme quieto.
A quedarme quieto, en efecto, toda una tarde en Belfast, en un piso de planta alta,
con unos estudiantes de la licenciatura de bioqumica, gente con una ansiedad
profesional mucho menor que la ma en torno a la comprensin de la poesa, ya
que desde su perspectiva, no profesional pero s gratificante, asuman que la
mistificacin iba a la par del curso de poesa moderna.

Lo que yo escuchaba adquira sentido. En los primeros versos de "Burnt

Norton", por ejemplo, el pie marcado con la palabra "tiempo" resuena y se repite
de una manera hipntica cuando se lee en voz alta, mientras que puede causar
perplejidad cuando se lee en silencio slo en busca de su significado. De modo
semejante, el tejido y repeticin de las palabras "presente", "pasado" y "futuro" da
vueltas y vueltas, como una danza eslabonada por el odo. Las palabras que
avanzan se reencuentran al regresar. Incluso la palabra "eco" se encuentra
consigo misma al resonar. El efecto resulta tanto de giro como de quietud. Ni
desde ni hacia: en el punto fijo del mundo que gira:
Tiempo presente y tiempo pasado,
Ambos quizs presentes en el tiempo futuro,
Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
Si todo el tiempo es eternamente presente,
Todo el tiempo es irredimible.
Lo que pudiera haber sido es una abstraccin
Que permanece como perpetua posibilidad
Slo en el mundo de la especulacin.
Lo que pudiera haber sido y lo que ha sido
Apuntan hacia un final, siempre presente.
El eco de las pisadas en la memoria
Por el pasillo que no tomamos
Hacia la puerta que nunca abrimos
Del jardn de los rosales. El eco de mis palabras,
As, en tu pensamiento.
Pero con qu propsito
Perturbar el polvo en una vasija de ptalos de rosa,
No lo s.
Otros ecos
Habitan el jardn. Vamos tras ellos?
Rpido, dijo el ave, encuntralos, encuntralos,
A la vuelta de la esquina. Por la primera reja,
En nuestro primer mundo, vamos tras
La decepcin del tordo?
Por su orquestacin del tema y la frase, la parfrasis y la repeticin, sus
premoniciones del final que vuelve al origen, este pasaje es un tpico ejemplo de
los procedimientos de los Cuatro cuartetos como un todo. La poesa fluye
perfectamente en el marco de una lectura en silencio, desde luego, ya que (y
recurro aqu a la definicin del propio Eliot de la "imaginacin auditiva")opera por
debajo del nivel del sentido, pero con mucha mayor potencia cuando las palabras
se articulan en voz alta. Gradualmente, por lo tanto, a principios de los aos
sesenta, comenc a experimentar el placer en la vida subterrnea del odo de
Eliot, quien me enseaba a "estarme quieto" para permitir la franca funcin de sus
trabajos ocultos.
stos eran los aos en que yo haca mis pininos como poeta, en busca de
la carga que echa a andar el flujo de la corriente escritural dentro de un sistema

hasta entonces sin escritura. Sin embargo, con todo y lo que estaba aprendiendo
de Eliot acerca de la manera adecuada de escuchar, l no poda estimular mi
propia poesa. Era ms una especie de superego literario que un generador de la
libido potica; y, para que la voz lrica libidinosa comenzara a hacer de las suyas,
tena que escapar de su vigilante presencia. Entonces, volte la vista hacia
escritores ms familiares, con quienes resultaba ms fcil comprometerse, como
Patrick Kavanagh, R. S. Thomas, Ted Hughes, John Montague, Norman MacCaig.
De pronto, estaba supliendo mis carencias de lecturas de poesa contempornea
britnica e irlandesa y, de ese modo, me entusiasm y ech a andar mis motores.
Fue entonces cuando me sali al paso The New Poetic, de C. K. Stead, y
en l su revelacin de Eliot como un poeta que confiaba en el "oscuro embrin" de
la energa inconsciente. Segn Stead, Eliot es un escritor mucho ms intuitivo de
lo que la crtica ha considerado, lo cual no aminora la conciencia del lector
respecto del rigor de su pensamiento o lo escrupuloso de sus negaciones. Eliot
permaneca una rara avis, cuya afinacin quedaba originalmente ms all de las
escalas comunes y corrientes; era la suya una delgada y pura seal que acaso no
se transmitiera genialmente a lo largo de los alcances terrenales de la naturaleza
individual, sino que contaba con la capacidad de sondear incluso hasta en el
universo del espritu de Plutn.
Uno podra otorgar este estatus inimitable a sus logros, y sin embargo
reconocer en el proceso que lo produjo algo incierto, esperanzado, necesitado,
que a medias se da por vencido, a medias se autoalecciona, y que todos los
dems experimentamos.
Con Eliot se aprende, a fin de cuentas, que la actividad de la poesa es
solitaria, y si uno pretende regocijarse en ella, tiene que construir algo de lo cual
regocijarse. Se aprende que, ante el escritorio, todo poeta enfrenta el mismo tipo
de tarea, que no hay un secreto que impartir, slo recursos propios que se van a
poner o no al descubierto, segn el caso. Mucho de lo que dice Eliot acerca de la
composicin potica nos fortalece, precisamente por ser tan autoritariamente
desconsolador:
Y lo que hay que conquistar
Merced a la fuerza y la sumisin, ya ha sido descubierto
Una o dos veces, o muchas veces, por hombres que uno no aspira
A emular pero no hay competencia.
Slo existe la lucha por recuperar lo que se haba perdido
Y encontrado y perdido de nuevo y de nuevo:
y ahora, bajo condiciones
Que no parecen propicias. Pero acaso ni ganancia ni prdida.
Para nosotros slo existe el intento. Lo dems no es asunto nuestro.
As pues, para concluir dir que si Eliot no me ayud a escribir, s me ayud
a aprender lo que significa leer. La experiencia de su poesa es inslitamente pura.
Se comienza y se termina con las palabras, a diferencia de la obra de otros poetas
donde, con frecuencia, el lector puede hallar respiros y coartadas. En el caso de
Frost o de Yeats o de Hardy, por ejemplo, existe una relacin corroborativa entre el
paisaje y la sensibilidad. Las palabras sobre la pgina pueden funcionar de una

manera suplementaria a su funcin primordialmente artstica: pueden tener un

efecto de ventana, y abrir las persianas del lenguaje hacia temas y lugares tras las
palabras o anteriores a ellas. Pero esta especie de ayuda mutua no existe y no
se pretende que exista entre las palabras de la poesa de Eliot y el mundo que
las hizo surgir. Cuando yo me enfrent a "Burnt Norton", por ejemplo, en efecto
hall un jardn de rosas y un estanque seco de concreto; pero tambin hall la
congruencia documental decepcionante entre poema y lugar. Me di cuenta de que
no deseaba que el paisaje terrenal se materializara, ya que mucho antes haba ya
interiorizado un paisaje de sonido.
Acaso lo ltimo que haya que aprender sea esto: en el mbito de la poesa,
como en el de la conciencia, las enseanzas posibles que pueden acontecer no
tienen fin. Nada resulta conclusivo, el descubrimiento ms gratificante es huidizo,
el sendero del logro positivo conduce a la via negativa. Eliot dio en prenda su
intensidad expresionista cuando renunci a la lrica en pro del canto filosfico.
Incluso sera ms cierto decir que la lrica renunci a Eliot. Pero al aceptar las
consecuencias de la renuncia con tal autoconocimiento, y al proceder con tal rigor
en su propsito, comprob una verdad que queremos creer no en relacin con
todos los poetas quizs, sino con los necesarios: puso de manifiesto que la
vocacin potica implica la disciplina de un hbito de expresin que se convierte
en algo fundamental para la conducta en s de toda una vida.