Conocer y Explicar la Obra de Arte

El Proceso Iconolgico
Rafael Garca Mahques
Es evidente que la Historia del Arte, como disciplina histrica, no es diferente del
resto de disciplinas histricas, y tiene en comn con todas ellas, en expresin de
G.C.Argan, la distincin entre una historia externa, que indaga la consistencia
verdica de los hechos y recoge y controla los testimonios, y una historia interna
que trata de explicar los motivos y los significados de estos mismos hechos en la
conciencia de quienes los han vivido, as como su trascendencia en el conjunto de
la historia de la cultura y de la civilizacin.
As mismo, en el estudio de las obras de arte, existe una historia externa, que se
ocupa esencialmente de averiguar la autenticidad de las obras y sus fuentes,
tratando de ubicarlas espacial y temporalmente en el devenir histrico. sta no es
sino algo preparatorio y auxiliar de la verdadera investigacin histrica, la historia
interna, que indaga algo ms: interpreta sus valores tratando de explicar el
significado histrico de sta. En tal sentido, la iconologa se muestra como un
mtodo vlido.
Dicho con otras palabras, no puede hacerse una Historia del Arte orientada
fundamentalmente a saber dnde y cundo nacieron los grandes artistas, y
reconocer visual y estilsticamente sus obras, sino que se ha de profundizar
tratando de explicar algo ms. En la propuesta iconolgica, es esencial la
consideracin del contenido temtico o significado de la obra -en especial
cuando se trata de la imagen-, para comprenderla en relacin con el devenir
histrico, en dilogo con su contexto histrico-cultural.
Para empezar a comprender esto, conviene antes que nada diferenciar en la obra
de arte, o en la imagen, la nocin general de lo que es forma de lo que es
significado o contenido temtico. Esta diferenciacin esencial est en la raz del
mtodo de conocimiento y explicacin de la obra de arte, que desde aqu vamos a
proponer. De un modo muy general y sinttico, en la obra de arte se puede
entender por forma todo aquello que nosotros podemos conocer y apreciar a partir
de lo que nos comunican los sentidos directamente. Algo como la materia de que
est constituida la obra, el colorido, la organizacin de los elementos que la
conforman, o composicin, vienen a constituir aquello que podemos entender
como aspectos formales. Las formas son esencialmente aquello que ve el
ojo, que oye el odo, o que tocan nuestras manos. Entenderemos, en cambio, por
significado o contenido temtico, todo aquello que las formas comunican y/o
significan, y para cuyo conocimiento se precisa algo ms que el puro acto
sensorial. As, si estamos ante una pintura compuesta por una configuracin
particular de lneas y de color, percibimos formas concretas. Pero si adems
reconocemos la figura de una mujer que est dando de comer a un beb, nos
situamos ya en una esfera de conocimiento diferente, puesto que nuestras
sensaciones, en combinacin con otras nociones intelectuales obtenidas por la
experiencia prctica, y en virtud de la lgica, adquieren un significado para
nuestro entendimiento. Ms an, es probable que hayamos advertido tambin que
se trate de la Virgen Mara con el Nio en una escena cotidiana, con lo que
haramos tambin una lectura bastante ms profunda y comprensiva. Es evidente
que nuestra mente, muy familiarizada con determinadas imgenes, identifique el
contenido de sta casi simultneamente a la apreciacin de la forma, pero es
necesario que nosotros lo consideremos en ese orden para poder proceder con
mtodo. Una puntualizacin previa ms. En estas pginas se pretende dar una
gua til de la explicacin de la obra de arte. Conviene tener presente que cuando
nosotros decidimos explicar una obra, antes hemos tenido que haberla conocido
en toda su mayor extensin y profundidad. Una cosa es el conocimiento de la obra

de arte, y otra la explicacin de sta basada en tal conocimiento. La iconologa es

un mtodo de conocimiento, un modo de aproximarse al conocimiento de la obra,
pero sta debe ser tambin explicada de un modo racional y claro. Las
orientaciones que desde aqu se van a proponer tratan ms bien de centrarse en
la explicacin, lo que podramos llamar el protocolo o gua de la misma. Una vez
aclarado este extremo, pasemos a ver ms detenidamente las fases de la
explicacin, que son las siguientes:
o

Localizacin.

Anlisis formal.

Aproximacin al significado.

Localizacin
El primer punto, a la hora de hacer una explicacin de la obra de arte, es su
localizacin espacio-temporal. Deben ser aqu definidos los siguientes aspectos:
o

Identificacin del autor y nombre o ttulo de la obra.

Localizacin geogrfica.

Localizacin temporal.

De manera obvia, cuando nosotros nos hemos propuesto la explicacin de una

obra, como mnimo debemos tenerla ya identificada y previamente definida.
Cuando el investigador tiene ante s la obra -suponemos que la obra de arte en su
realidad inmediata, aunque tenga que recurrir habitualmente a la diapositiva o a la
fotografa-, es obvio que antes de pasar a explicarla, la deba individualizar, es
decir identificarla situarla espacial y temporalmente. La identificacin y localizacin
de una obra supone haberla comprendido globalmente en su forma y en su
significado, es decir "conocido" enteramente. Para ello habrn tenido que entrar
en juego toda una serie de conocimientos procedentes de su personal bagaje
cultural. Dicho con otras palabras, ha tenido que haberse desarrollado plenamente
todo el proceso de conocimiento de la misma. Es evidente que procediendo as, se
adelanten ya aspectos cuyo mbito de tratamiento est en las fases siguientes;
por ejemplo, al ofrecer el ttulo de un cuadro, estamos adelantando aspectos
propios de la explicacin del significado, pero con el fin de dar agilidad prctica al
"anlisis formal" y a la "aproximacin al significado", la localizacin previa
proporciona una til plataforma de referencia que permite obviar concreciones
repetitivas.
Como advertencia general sobre este punto, el estudiante, o el investigador,
nunca deber aventurar ningn dato de identificacin y localizacin si no est
completamente seguro de l. Si se da el caso que la obra se identifica de forma
errnea, es lgico que las dos siguientes fases queden invalidadas. Si el
investigador desea proponer alguna concrecin indita respecto a esos puntos,
deber aqu justificarlo explicar las razones en que se basa su propuesta. O
incluso, si la obra posee dificultades en estos puntos, donde hay autores que
difieren, deber explicarse, pudiendo incluso mostrar preferencias por una de
ellas.
Anlisis formal
Esta fase afecta esencialmente a dos reas: los aspectos materiales y los
estilsticos. Estos aspectos entran en juego, en la explicacin, de forma diferente
si se trata de una obra figurativa: pintura, escultura o artes decorativas, o si se
trata de una obra arquitectnica. Cada una requiere un tratamiento diferente,
aunque en esencia corresponde a la misma cosa: anlisis del objeto como forma
clasificable.
Si se trata de una obra figurativa, procederemos as:

1.- Materiales y tcnica. Lo primero a que atendemos es al soporte. Una pintura al

leo puede tener un soporte diferente al de la pintura al temple: mientras el leo
admite la tela, el lienzo, el temple en general va sobre tabla. Si se trata de una
escultura, el material de que est hecha puede ser diverso: madera, barro,
bronce, piedra... etc.
Los materiales han tenido que estar manipulados mediante una tcnica concreta.
La tcnica, o procedimiento tcnico, es el proceso fsico de dar forma a las figuras.
La pintura puede presentarse por medio de tcnicas diferentes: fresco, temple,
leo, etc. La escultura tambin: modelado en barro, modelado y fundicin en
bronce, talla en madera, en mrmol, etc. La tcnica supone una habilidad, que el
artista ha ido adquiriendo y perfeccionando a lo largo de toda una vida.
2.- Valoracin estilstica. En este punto conviene que concretemos qu es el estilo.
Este concepto est profundamente establecido en la Historia del Arte desde los
tiempos de Vasari. El Formalismo, en la segunda dcada del presente siglo, con
Wlfflin, llega incluso a plantear una Historia del Arte sin nombres y slo por
estilos, que venan a ser la expresin peculiar de un momento o regin
determinados. Pens Wlfflin en determinar los principios mediante los cuales la
forma cambiaba y evolucionaba, los cuales se expresaban en leyes. Quiso llegar a
una historia del arte por encima de la historia de los artistas, indagando aquellos
principios generales que configuraban el estilo por encima de las obras
individuales y de los artistas. Aunque no necesariamente compartamos esta
reduccin wlffliniana, s conviene entender al menos que el estilo es una
abstraccin que se construye a partir de la forma.
Definido de algn modo, el estilo es un conjunto de formas que se interconexionan
para configurar un todo orgnico y dependiente. Esas formas estn codificadas, lo
cual nos permite hablar de distintos estilos segn su cdigo: griego, romano,
paleocristiano, romnico... etc. El estilo responde a una poca, una civilizacin, e
incluso admite variantes regionales e individuales, puesto que podemos reconocer
y explicar las obras de un artista a travs de su estilo personal, un conjunto de
rasgos que lo diferencian de los dems.
Este campo es muy amplio, y contempla hechos como la composicin: manera de
distribuir los distintos elementos en el espacio bidimensional de un cuadro, o
tridimensional de una escultura. Tambin otros, como el uso del color, la luz, la
perspectiva, etc. Se apelar por ello a conceptos como esquema geomtrico,
ritmo, tensin, movimiento, etc., nociones que cada estilo las concreta de manera
diferente y caracterstica.
Ahora bien, nuestra valoracin estilstica puede quedar muy pobre, si nos
limitamos a significar los rasgos que nos permiten clasificar una obra determinada
en un determinado estilo. Sabemos que las obras de arte son siempre producto
del genio humano, y el genio es siempre singular. Si no fuera por eso, no cabra
dentro de nuestro anlisis la obra de Praxteles, precisamente porque supera y
sobrepasa lo que es comn en la escultura de su siglo. Tampoco
entenderamos por qu las mejores obras escultricas del Romnico hispano, son
precisamente aquellas que pertenecen a una poca en la que se difumina lo que
es "estrictamente romnico", por la sencilla razn de que son obras de vanguardia
y adelantan un naturalismo que no posee la generalidad de esculturas tenidas por
romnicas.
Sencillamente, habr que explicar no slo aquellos rasgos a travs de los cuales
podemos clasificar la obra en un estilo concreto, sino tambin los aspectos
particulares que le confieren singularidad.
Cuando se trate de una obra arquitectnica, el proceso de explicacin deber
orientarse tambin en torno a dos puntos:
1.- Anlisis y descripcin en planta. Tambin podemos denominarlo como anlisis
del concepto espacial. En este punto deben contemplarse todos aquellos aspectos

visibles en planta, y pasar a su descripcin haciendo lo que podramos llamar una

lectura sealando sus distintos elementos. Todo ello nos debe conducir a
establecer su tipologa: la planta de un templo clsico de Grecia ser muy
diferente del espacio previsto para una baslica romana, o incluso un templo
romano. La consideracin, por ejemplo, de la Capilla del Patriarca en Valencia,
implicar entender el concepto espacial de la iglesia valenciana de tradicin gtica,
que no contempla la cruz latina, con la adopcin de este elemento y la novedad
que supuso en su tiempo.
2.- Anlisis y descripcin en alzado. Antes de pasar a describir las partes, deben
sealarse los materiales empleados y la tcnica constructiva. Posteriormente
procederemos a la descripcin y la explicacin de la tipologa, segn los diferentes
aspectos. Si describimos un templo griego, por ejemplo, en este apartado
debemos sealar la utilizacin del mrmol o la piedra en las partes vivas del
edificio, y describiremos tambin los elementos integrantes del orden: drico,
jnico o corintio. Pero cuidado, clasificarlo como perptero y hexstilo, es algo que
corresponde al apartado anterior, el de la planta.
Aproximacin al significado
No resulta fcil perfilar el concepto de "significado" en la obra de arte. No obstante
la diferenciacin clara entre "forma" y "contenido" (o "significado"), como
dicotoma constitutiva de la obra de arte es algo muy arraigado en la historiografa
de Arte. Recurdese que ya Vasari hablaba de "dibujo" e "invencin" como las dos
categoras supremas en el concepto de las artes figurativas, cuando por invencin
entenda el tema o la idea de una obra, y por dibujo todo aquello que luego
nosotros denominaremos forma. En torno a esta dicotoma se ha ido construyendo
la Historia del Arte, y el concepto de significado ha sido formulado en funcin de
las diferentes metodologas. Era corriente durante el Siglo XIX, entender como
"forma" el componente material o perceptible de la obra de arte, y como
"contenido" el componente espiritual -en su sentido hegeliano-. Tal fue la
importancia de esta dicotoma que al mismo Wlfflin se le reproch que su
formalismo no comprenda los elementos de "contenido". A esto haba respondido
que la misma forma contena en s el contenido, puesto que el arte era en su
esencia forma, y "un anlisis formal completo captar necesariamente el elemento
espiritual". Recordemos tambin la significativa ancdota de un comentario de
Friedlnder, que bromeaba calificndose de "historiador de la carne", ante la
acusacin de olvidar el aspecto espiritual o cultural del arte.
As pues, con el fin de sistematizar un mtodo que comprenda los aspectos del
significado, convendr concebir ste en una visin amplia e integradora.
Podamos as definir por significado todo aquello que tiene que ver en la
vinculacin de la obra de arte con el entorno histrico y cultural en donde la obra
es creada. Se trata, utilizando trminos panofskianos, de comprender la obra de
arte en relacin con la actitud bsica de un grupo, de una nacin, un perodo, una
creencia religiosa o filosfica, los cuales han sido cualificados consciente o
inconscientemente por el artista o su inspirador -comitente, asesor, etc.- y
condensados expresivamente en la obra.
Es sta una fase, no analtica, sino sinttica o interpretativa, en donde es objeto
de interpretacin todo lo que concierne a la obra, desde su procedimiento tcnico
a su iconografa. Conviene traer aqu aquellas palabras de Panofsky:
Una interpretacin realmente exhaustiva del significado intrnseco o contenido
podra incluso mostrar que los procedimientos tcnicos caractersticos de un
pas, poca o artista determinado, por ejemplo la preferencia de Miguel ngel
por la escultura en piedra en vez de bronce, o el uso peculiar de los trazos

para sombrear sus dibujos, son un sntoma de la misma actitud bsica, que
es discernible en todas las otras cualidades especficas de su estilo.
Ahora bien, el objeto principal de interpretacin es el "contenido" de la obra, es
decir aquello que complementa a la forma en esa dicotoma constitutiva de la obra
de arte. Se trata en esencia de las imgenes, las historias y las alegoras, las
cuales constituyen la base que nos permite hablar de una semntica en la obra de
arte.
La obra de arte puede ser entendida como lenguaje, como un objeto de
comunicacin, o al menos de significacin. Esto puede ser tomado desde dos
enfoques metodolgicos: el de la semitica y el de la iconologa. La semitica trata
de acometer un anlisis de la estructura semntica, o sea cmo se articulan los
diferentes signos estticos para construir un discurso. La iconologa, que en cierto
modo incluye esta pretensin de la semitica, es fundamentalmente una
hermenutica, es decir una interpretacin comprensiva de la obra, teniendo
presente que sta, como fenmeno humanstico, no puede ser sometida, como el
fenmeno natural, a un tratamiento exacto y generalizante. Es decir, todos los
individuos de una misma especie animal disponen de los mismos rganos, como
por ejemplo un mismo tipo de aparato digestivo si estudiamos la especie de
perros, pero en el fenmeno artstico no es posible hacer esta generalizacin, por
lo que se impone una comprensin interpretativa. La iconologa aspira a
comprender la obra en su globalidad y totalidad, implicando su condicin histrica.
En este punto podemos incluso enlazar o contactar tambin con algunas de las
puntualizaciones que hemos sugerido en el punto anterior sobre la pragmtica de
la obra.
Erwin Panofsky, al tratar sobre el contenido temtico o significado de una obra
artstica, diferencia entre contenido temtico natural o primario, contenido
iconogrfico o secundario y significado intrnseco o contenido. Realmente son tres
niveles de profundizacin.
El primero de ellos, primario, corresponde al mundo de las formas puras, los
motivos artsticos. El estudio de este aspecto, aunque es propio del contenido,
podra incluso incluirse directamente dentro del captulo correspondiente al anlisis
formal, al que nos hemos referido anteriormente. Es lo que hace que en una obra
como el conjunto de Apolo y Marsyas de Mirn, entendamos solamente que se
trata de una figura masculina desnuda, dispuesta de un modo concreto y con un
gesto concreto, junto a otra femenina vestida que, aparentemente, est en
relacin comunicativa con la anterior, y nada ms.
El contenido iconogrfico, o secundario, es ya una forma de significado o
contenido ms compleja y caracterstica del lenguaje artstico. Este contenido lo
percibimos ya al identificar una figura masculina con unas llaves con San Pedro; a
una femenina sostenida por ngeles con la Asuncin; a una femenina con un
espejo en una mano y una serpiente en la otra con la Prudencia; y a un hombre
tocado con un yelmo del que salen alas con Mercurio. La iconografa, en sentido
estricto, es la descripcin de las imgenes. En otras palabras, la definicin del
"asunto" de la obra, de "lo que trata" la obra. Si a nosotros se nos pregunta,
mientras estamos en el Museo del Prado, de qu trata la obra titulada Las Lanzas,
diremos que trata sobre el tema de la rendicin de la ciudad holandesa de Breda
ante las tropas de Felipe IV; incluso podremos pasar a identificar cada uno de los
personajes y el lugar concreto donde la accin transcurre. En ese caso estaramos
haciendo un anlisis iconogrfico de la obra.
Y volviendo al ejemplo anterior, en el grupo escultrico de Mirn, se tratara de
describir la siguiente imagen: "El stiro Marsyas se sorprende y asombra, con un
gesto espontneo, de la actitud de la diosa Atenea, la cual disgustada ante la
fealdad del stiro mientras tocaba la flauta, de un manotazo se la acaba de arrojar
al suelo."

Dicha descripcin implicara la identificacin, por medio de gestos, atributos,

indumentaria y disposicin de cada personaje. El anlisis iconogrfico incide
directamente sobre aquello que el autor ha querido significar o comunicar, en
general de una manera expresa y consciente.
En suma, el anlisis iconogrfico incide sobre aquella parte del significado que es
objetivable y demostrable. La semitica, al ser una disciplina fundamentada en los
principios empricos de la ciencia, tendra incluso aqu su cabida, puesto que se
tratara de describir y verificar todo aquello que la obra comunica, aunque la
semitica haga menor hincapi en la intencionalidad del artista, puesto que se
limita a la obra como texto objetivo.
Como es lgico, el anlisis iconogrfico slo puede aplicarse a las artes figurativas,
no as a la arquitectura. En todo caso, el anlisis iconogrfico en una obra
arquitectnica podra realizarse en sus elementos parlantes: la decoracin,
siempre que sta sea figurativa y no abstracta, el concepto simblico del espacio,
as como otras consideraciones semejantes.
En cuanto a las obras que corresponden a movimientos en los cuales se ha
perdido el principio del "arte como representacin de la realidad", caso de la
decoracin cltica, o la islmica, o el caso del movimiento abstracto de nuestro
siglo, es evidente que no resulta operativo el anlisis iconogrfico.
El siguiente nivel es la determinacin del significado intrnseco, o contenido
propiamente dicho. Como dice Panofsky "lo percibimos indagando aquellos
supuestos que revelan la actitud bsica de una nacin, un perodo, una clase, una
creencia religiosa o filosfica -cualificados inconscientemente por una personalidad
y condensados por una obra-". Se tratara aqu en concreto de interpretar o hacer
comprensible la obra en el plano histrico, es decir, de establecer las conexiones
entre la obra de arte y su entorno. Pero ello ha de hacerse desde dentro de la
obra, no desde fuera, como lo hace la sociologa determinista. No se trata de
descubrir aquellas motivaciones exteriores a ella misma que la determinan en su
existencia, sino de cmo determinados factores sociales, individuales, econmicos,
establecen una relacin recproca con la obra, ya que la sociedad puede
condicionar a la obra tanto como la obra a la sociedad.
Para ello, lo esencial -pero no lo nico- es la consideracin del papel de la imagen,
lo que nos introduce en el terreno de la cultura misma. Se tratara en definitiva de
comprender la obra de arte y de sus valores como un hecho cultural. Se tratara,
por ejemplo, de interpretar las imgenes del Juicio Final de la Capilla Sixtina,
como una especie de recuperacin de aquella mentalidad medieval, en donde Dios
es el principio y el fin de toda la historia humana, y por lo tanto de la crisis de la
confianza que el Renacimiento puso en el individuo y sus posibilidades. Todo esto
estara en relacin con otros hechos y circunstancias, como el saqueo de Roma y
la crisis general del optimismo humanista.
Si tomramos por ejemplo, el Apolo Saurctonos de Praxteles, por medio de la
imagen de un joven frgil y frvolo que apenas si rene fuerzas para asaetear un
lagarto, contemplaramos otras cosas. En primer lugar apreciaramos, como ha
sealado Pollitt, aquel humor afable y culto de Praxteles, que hace de esta
imagen una parodia culta del antiguo mito -conservado en el himno homricodonde el Apolo Ptico, vigoroso, vence y mata a un feroz dragn de aliento
llameante, para conquistar el patronazgo de Delfos.
Tal parodia praxiteliana tiene tambin un significado histrico, y se la puede poner
en relacin con el espritu subversivo de Digenes. As pues, en una poca
asqueada de la civilidad tradicional, y muy refinada, manierista, la cual haba
pasado por experiencias amargas, y se haba demostrado incapaz de volver a los
tradicionales conceptos sobre el orden y la divinidad, Apolo, la divinidad que
encarna los valores varoniles por excelencia, se convierte casi en un hermafrodita,
y el dragn en un vulgar lagarto.

Sobre este punto de la explicacin del significado intrnseco o contenido, es

necesario hacer una aclaracin importantsima, que dej bien clara el mismo
Panofsky. Y es que la relacin de la obra de arte con el entorno histrico no se
establece exclusivamente desde el lado del contenido, tambin desde la forma.
La interpretacin iconolgica, si bien se establece fundamentalmente a partir de la
imagen, de la iconografa, no es ste el nico punto de partida. Concibiendo as las
formas puras, los motivos, las imgenes, las historias y las alegoras como
manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos estos
elementos como lo que Ernst Cassirer llam valores simblicos. Es decir, si
nosotros juzgamos una obra como la Piedad del Cannigo Despl de Bartolom
Bermejo, podremos poner en relacin el contenido o tema de esta obra con las
circunstancias histricas que hacen de ste un tema o una imagen tpicamente
bajomedieval: religiosidad del mundo urbano basada en el sentimentalismo, modo
de acercarse a Dios por la va piadosa, etc.
Pero tambin, si nosotros tomamos un elemento de orden compositivo, o formal,
como la diagonal de una obra como el La crucifixin de San Felipe, de Ribera,
podemos explicar la preferencia por este tipo de composiciones atendiendo a los
parmetros estticos de la poca, originados en la necesidad de conferir un
dramatismo que permitiera incidir en el sentimiento de las masas de fieles.
Por otro lado, la obra de arte debi ser producida para cumplir una funcin, una
utilidad en la sociedad que la concibe. La funcionalidad de la obra enlazara
tambin sta con algunos de los parmetros histricos y culturales de su sociedad.
Desde esta perspectiva convendra acercarse a algunos aspectos de la sociedad
que son revelados por la obra y viceversa, aspectos funcionales de la obra que
intervienen en determinadas actitudes sociales. Volvemos tambin aqu al tema de
la relacin o dilogo entre la obra y la sociedad. Por ejemplo, el Nacimiento de
Venus de Botticelli no se explica funcionalmente de otra manera ms que en un
determinado gusto -esttico e intelectual- por parte del personaje a quien iba
dirigida, o del gusto del artista y sus motivaciones en ocasin de la creacin de tal
obra. Se ha sabido que tal obra fue pintada por Botticelli junto con la que lleva por
ttulo La Primavera, y que ambas iban destinadas a Giuliano deMedici para la Villa
di Castello, y en tal sentido el historiador debe tratar de dar respuesta a todos los
interrogantes que se planteen a partir de esta certeza. Warburg, para explicar
esto, recurri a la relacin que podra establecerse entre el parecido fisionmico
de la figura femenina principal en ambas obras, y Simonetta Vespucci, y relacion
tambin estas obras de Botticelli con una justa potica organizada por Giuliano en
honor de esa dama. En el fondo, obsrvese, nos estamos moviendo en torno al
concepto cassireriano de smbolo como sntoma cultural, pero matizndolo
mediante un enfoque pragmtico: tratar de conectar diversos condicionamientos
sociales, econmicos e ideolgicos, que giraran en torno a la funcionalidad de la
obra de arte.
Es evidente que esta tercera fase puede ser la ms compleja, y la razn es que se
necesita un bagaje fuerte de conocimientos, una cultura que capacite al
estudiante, o investigador, en el ejercicio de la interdisciplinariedad. La capacidad
para el manejo de las fuentes, y la inquietud creadora, es lo que dar
definitivamente una solera que capacitar al estudiante para pasar al campo
apasionante de la investigacin.
Conviene tambin, por ltimo, que comprendamos, que no hay una explicacin
nica de la obra de arte. Los comentarios o explicaciones sern distintos, segn la
cultura, la sensibilidad y la habilidad de quien lo realiza. Lo que est claro es que
sin mtodo resulta difcil comprender y explicar una obra.
Sinopsis
I.- LOCALIZACIN

Identificacin del autor y de la obra.

Localizacin geogrfica.
Localizacin temporal.
II.- ANLISIS FORMAL
Cuando es una obra figurativa:
Materiales y tcnica
Valoracin estilstica:
Participacin de la obra en los caracteres comunes del estilo.
Aspectos particulares que le confieren singularidad.
Cuando es una obra arquitectnica:
Anlisis y descripcin en planta:
Descripcin de sus partes
Explicacin de la tipologa
Anlisis y descripcin en alzado:
Materiales y tcnica
Descripcin de sus partes
III.- APROXIMACIN AL SIGNIFICADO
Anlisis del contenido iconogrfico.
Hermenutica: dilogo entre la obra y la historia cultural
Interpretacin iconogrfica
Funcionalidad y aspectos sociales.