CAPITULO B

1)Si caracterizamos el modelado de Josquin con prosa musical, el de Mozart sera

entonces comparable con la poesa. La poesa se basa en versos, metros, rimas y
estrofas y obtiene de ellos regularidad, simetra y concordancia. El lenguaje de la prosa no
conoce estos recursos y correspondencias y ellos se traduce en libertad.
2) Aparecen en distintas etapas de la historia: una configuracin semejante a la prosa se
encuentra ya en el gregoriano, posteriormente en Bach y S.XX, por su parte, los principios
de la poesa caracterizan las obras polifnicas hacia el 1200 y, ms adelante, las
canciones de danza del entorno del 1600.
3)La lgica musical. La lgica crea coherencia mediante la deduccin consecuente y la
derivacin a partir de una norma inicial.
4) El movimiento es el latido primigenio de msica y forma, una potencia propulsiva de lo
lineal. Movimiento significa energa, mpetu, un tren hacia lo aparentemente ilimitado. Se
expresa en el libre flujo de lneas meldicas y vive de la fuerza del ritmo.
5)La forma del texto en el gregoriano esta basado en la prosa -en los textos de la liturgia y
la Biblia- favorece su libertad de estructuracin meldica. La prosa, sin formas
versificadas y sin mtrica, permite una conformacin libre; no encadena a la msica, pues,
por su formas de lenguaje, no hace nada que la constria. La lnea meldica puede fluis
sin trabas.
6)El Gregoriano se mueve en dos mundos. En una parte est obligada a "formulas
meldicas" determinadas, a un canon estricto de tipos de canto que se adornan segn
sea el rango de la fiesta eclesistica. Esta consolidacin ritual va unida, por otra parte, a
la exuberancia meldica, a una riqueza creadora que abarca desde el empaquetamiento
de pequeos grupos de notas hasta una interminable melodizacion ondulante.
7)
8)Antifonal: los versculos recurrentes de los cantos antifonales estn sometidos a
esquemas mas concisos; se limitan a grupos ms `pequeos de notas por cada silaba.
Siguen ms intensamente el rastro expresivo del texto.
Responsorial: muestran predileccin por los melismas extensos. Los cantos
responsoriales se toman su tiempo, lo que predomina no es la concentracin de la
exposicin, sino la contemplacin. A tal efecto, no es absolutamente necesario formular en
cada caso melodas nuevas.
9) El principio de "Varietas" hace referencia al modelado melodico-ritmicocontrapuntistico, la polifona debe aspirar siempre a algo distinto. Quedaba vedada la
repeticin directa: las lneas meldicas haban de seguir un curso sin trabas.
La composicin se desenvuelva con un movimiento incesante. Se evita cualquier cesura:
cuando una voz hace una pausa, la otra continua cantando.

No obstante, este principio de "varitas" incorpora relaciones de fondo, porque hay series
similares de notas que aparecen con otra ritmizacin, de igual modo que tratamientos
rtmicos semejantes surgen con otras series de notas.
10) El motete es una pieza vocal sacra, a cuatro voces por regla general; sus letras en
prosa tienen origen en los salmos, la Biblia y los textos de los Padres de la Iglesia.
Cuando el motete se desprende de su tradicional vinculacin al coral gregoriano y, por
tanto, es compuesto libremente, se produce algo de gran trascendencia. A saber, que no
es ya una meloda dada que troquela la composicin. En este caso, es el texto elegido el
que gua e inspira la creacin. El motete imitativo da lugar a la "Forma seriada" . Ensarta
unos con otros distintos fragmentos imitativos, cuyos tratamientos meldicos no estn ni
vinculados entre s ni enfrentados por contrastes complementarios. Lo que garantiza la
coherencia formal es otra cosa; el transcurso del texto, el uso interrumpido de la tcnica
compositiva de la imitacin, la magnitud invariable de los rasgos del lenguaje musical, el
ensamblaje sin cesuras y siempre propulsivo de los distintos fragmentos.
11) Soggeto ( Sujeto): idea que reproduce o representa el texto. Es en este donde tiene su
origen el "motivo" la unidad musical significativa ms pequea, constituida a partir de dos
o ms notas ( el motivo instrumental surge de la msica vocal)
12)Hacia el 1600 se lleva a cabo un cambio estilstico revolucionario. El ideal del "acorde"
se pone por delante del arte de la "lnea", y el pensamiento acrdico-armnico desplaza el
lineal-contrapuntstico. Se va en contra de la polifona porque dificulta la inteligibilidad del
texto.
El cambio de estilo encuentra en la Homofona, en el canto solista o declamatorio o
concertante sobre un bajo continuo. La voz superior, vocal, se vincula con el polo opuesto
de la voz del bajo (instrumental).
13)La homofona se enlaza con el arte expresivo del "madrigal" ( este es paralelo del
profano motete del s.XVI, representa la msica de alto nivel como arte solista). Est ligada
con el surgimiento del estile recitativo, punto primitivo de la primitiva opera.
14) El stile recitativo es libre en todas las dimensiones de la composicin; solo queda
obligado a una ejecucin expresiva. La articulacin y la coherencia interna vienen dadas
por el curso del TEXTO.
15)Tal diferenciacin expresiva entre arioso y stile recitativo, entre homofona cantable y
declamatoria, resultar tambin significativa desde el punto de vista histrico-formal.
Dando lugar a futuro la separacin de ARIA y RECITATIVO, este ultimo soporta la accin
argumental.
16)Fortspinnung: se designa as al proceso de continuacin o desarrollo de un material
musical- por lo general en lo que concierne a su lnea meloda- mediante el cual una idea
corta o un motivo son "prolongados" hasta constituir toda una frase o periodo; se utilizan
para ello tcnicas como el tratamiento secuencial, la transformacin intervalica o la mera
repeticin.

17)El esquema de Fortspinnung consta de tres elementos:

Antecedente: se caracteriza por su precisin motivica. (Exposicin) .
Fortspinnung: est menos perfilado que el comienzo. Enlaza motivicamente, de modo
ms o menos inmediato, con el antecedente. ( Desarrollo- continuacin, trama-) .
Epilogo: esta constituido por una cadencia ms o menos ampliada y adornada. Una vez
ms, se alimenta motivicamente de lo aparecido con anterioridad. (cierre-cadencia-).

CAPITULO A
1) El acto generador de dar forma tiene que ver con el acto de dar forma a un par de
notas transformndolo en una obra o produccin compositiva. Se trata del diseo
acabado de una pieza que tenga una coherencia y una relacin musical.
2) La forma musical representa modos histricos de pensamiento, que tienen que ver con
los procesos perceptivos a travs de los cuales el receptor tiene una expectacin de los
sucesos musicales y una expectacin de lo que paso para recordarlo.
3) Las operaciones bsicas que actan en el oyente son la "expectacin" y el "recuerdo".
a travs de la cual el oyente espera algo y luego lo guarda en su percepcin para
relacionarlo ms adelante.
4) Los recursos primarios generadores de dar forma son.
Repeticin: en la cual se retorna a ideas iguales
Variante: se modifica ideas y partes similares entre si.
Diversidad: ideas y partes que se alejan sin ser idnticas y sin contrastar.
Contraste: ideas distintas pero que mantienen una coherencia.
Carencia de relacin: ideas que no tienen nada en comn.
5) La repeticin inmediata es un generador de forma, que tiene mayor fuerza ya que se
instala rpidamente en la percepcin del oyente. Una repeticin inmediata contribuye a un
retorno rpido, quita la expectativa de cambio que el perceptor tiene para crear motivos
que sean fciles de reconocer. Crea un carcter dinmico y a diferencia de la repeticin,
la recurrencia es la transformacin del estimulo debido a la tensin generada por la
expectativa de la recurrencia en si misma.
6) La repeticin es la fuerza generadora de forma mas simple y mas enrgica ya que el
oyente puede reconocer algo y relacionarlo sin problema, no obstante esa reaparicin
constituye en cada caso un factor estructurador del espacio. la repeticin priva de la
tendencia humana y su expectacin al cambio, y esto puede darse de distintos modos:
mediante consecuencias que se extraen de la repeticin, mediante la incorporacin de
otra cosa, mediante un cambio simultaneo en otra dimensin ( se puede decir que es una
msica perseverante). La recurrencia tanto como la repeticin van en contra del cambio, y
ayudan a reafirmar ideas ya presentadas.
7) La repeticin parcial, es una repeticin que no es direccional ya que no lleva a ningn
lado, es una msica que gira sobre si misma, en vez de volverse hacia adelante, quita la
idea de cambio, son por lo general melodas circulares que juegan con la sensacin de
ausencia de respiro.
8)La repeticin en la msica impresionista es un recurso utilizado constantemente para
generar una sanacin de tensin, tanto en los factores rtmicos como los meldicos, se

convierte en un gran acontecimiento, ya que la repeticin pura raramente se da en largos

trechos.
9) En la msica minimalista que a partir de 1960 esta consta con pocos elementos cortos,
un momento meditativo se convierte en repeticin, y atreves de los cuales se puede crear
motivos repetitivos para generar tenciones y contrastar con sensaciones de tranquilidad.
10) La variante implica una re exposicin modificada, se podra decir de alguna manera
que la variante es una modificacin pero no del todo, ya que se presenta un tema y se
agrega o modifica un elemento y as sucesivamente. La variante genera una sensacin de
cambio la cual es poco perceptible en algunos casos. La variacin es un recurso de
coherencia.
11)La repeticin es un recurso el cual se basa en repetir constantemente ideas meldicas
y a diferencia de la variante la repeticin no produce cambios, vista de alguna manera la
repeticin genera un proceso de juego recordatorio mientras que ella variante crea un
juego de expectacin.
12) La diversidad se trata de presentar ideas diferentes pero que no sean contrastantes
entre si, esta puede ser complementaria pero no opuesta. La diversidad puede ser
vista(aparecer) desde el punto de vista rtmico, meldico o armnico. Este recurso se da
en los S.XV y s.XVI en la msica vocal.
13)La unidad de afecto tiene que ver en relacin con las lneas meldicas, ya que estas
se valen por si mismas y no son ideas opuestas entre si, encuadradas en las
caractersticas generales del lenguaje, no evidencian similitud ni tampoco contraste, son
simples y llanamente distintas unas de otras.
14) El recurso del contraste se cristaliza en la poca del clasicismo en la que los
compositores buscaban actitud expresiva, de esta manera se descubre el contraste ya
que propone ideas totalmente opuestas entre si por ej: frio, calor, mucho o poco ,etc.
15)el Contraste puede darse de diversas maneras por ej. desde el punto de vista formal el
numero de segmentaciones de los arcos o tanto armnica y meldicamente, de alguna
manera el contraste no acta como complemento de un modo automtico tan solo por si
mismo. Los contrastes dentro de una obra tienden a generar climas opuestos.
16) Por ejemplo la msica de Mozart se dan contrastes a travs de la articulacin,
direccin de movimiento, la rtmica, contrastes entre pares, etc. en la msica clsica los
contrastes actan como complemento de las diferentes partes. Ej: rtmicamente figuras
cortas contra largas. meldicamente (intervalos grandes contra intervalos pequeos) El
contraste es uno de los recursos mas importantes dentro de la msica clsica.
17)Carencia de relacin, se da cuando se presentan ideas incompatibles y que adems
poseen carencias de relacin entre si. Este recurso a diferencia de otros mantiene en
expectativa al receptor ya que es un recurso que presenta motivos totalmente nuevos,
pero son complementos para el desarrollo de una obra

CAPITULO C

1) La idea formal del equilibrio apunta al logro de situaciones compensadas, tanto a

pequea como a gran escala. Mediante reapariciones, concordancias y contrastes
complementarios, los diversos fragmentos y grupos de compases se relacionan entre si y
se equilibran mutuamente. La concordancia entre partes viene dada, sobre todo, por las
analogas rtmicas. En lugar de un movimiento fluyente ilimitado, rige un factor de
persistencia. El equilibrio se manifiesta como orden, simetra y circularidad (planteamiento
cclico)
2) Los elementos en los que se busca la idea de equilibrio en el organum son 3:
1. El sorprendente intercambio de polifona solista y monodia coral: Todo organum
tiene como cimiento, como voz una voz inferior, un canto gregoriano sacado de la
liturgia. Sin embargo, de sta slo se tomaban aquellos cantos que haba que
interpretar responsorialmente (en intercambio de coro y solo)
2. La diferenciaciones de tcnicas compositivas dentro de partes a varias voces: tal
cambio interpretativo manifiesta tanto proximidad como alejamiento respecto al
gregoriano. En la monodia, este sigue mantenindose como originariamente. Pero
en los fragmentos polifnicos se ve degradado a voz sostn( tenor-tener).
3. La unin de patrones rtmicos: El ritmo se presenta segn esquemas
predeterminados, los llamados "modi"; su carcter permanente ternario est
vinculado al concepto de Trinidad divina. En teora, haba seis modos distintos, los
cuales parten de un valor largo a uno corto. La lnea meldica no apunta a ningn
objetivo en particular, se limita a dar vuelta sobre si misma sin direccin definida.
3)Msica de danza: Simple composicin homofnca, sigue los pasos leves o apoyados
de la danza, el desarrollo del moderno compas, con su graduacin de acentos repetidos
con regularidad. Aparece en ellas el principio de simetra y concordancia. Los compases
se renen en parejas y la forma queda articulada peridicamente en grupos de 2, 4, u
ocho compases. Respecto a la armona, se afianza la idea de fundamental y dominante
(la misma se presenta en concordancia con la rtmica).
4) La configuracin de la forma musical debe a la msica de danza algo fundamental: el
propio principio de comps y la distincin entre tiempos -fuertes- y -suaves-, anloga al
apoyado-leve de los pasos de baile; tambin la simetra motvico-rtmica y la equilibrada
concordancia entre grupos de compases, por analoga con la simetra de las figuras de
danza. Esto tiene su traduccin mas enrgica en las formas peridicas del clasicismo.
5) Se llama msica de danza artificial a la concepcin peridico- simetrica - sea para
depurarla hasta cierto grado refinamiento o para perturbarla-. Porque, partiendo del
mbito de la msica con finalidad utilitaria (danza) se la ha ido estilizando hacia el nivel de
lo artificial. algo que originalmente era de uso fue elevado al rango de msica artstica.
6) Una suite es una obra musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen
son distintos tipos de danza barroca. La suite est considerada como una de las primeras
manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna,
todos los pasajes de una suite se componan en la misma tonalidad, o en su relativo
menor.

Piezas bsicas:

Alemanda (allemande). Danza de origen alemn, cortesana para una lnea de

parejas.

Corrente (courante). Danza de origen francs, de carcter vivo.

Zarabanda. Danza de origen espaol, de carcter pausado.

Giga (gigue). Danza de origen ingls, rpida y llena de vida. Es la pieza que
siempre cierra la suite barroca.

7) La frase puede repetir lo que ya se ha dicho en los compases 1 y 2. Con sus diversos
grados de diferencia u oposicin, aquellos satisfacen de inmediato la necesidad de
cambio. La repeticin o la concordancia, ya en el propio antecedente, determina un rumbo
distinto. Por de pronto se dirige la expectativa a algo nuevo. El consecuente satisface a
esas expectativas, presenta un curso propulsivo y abierto. Esta idea queda representada
por la frase clsica (2+2+4).
8) El periodo (modelo) comprende ocho compases, puede ser ampliado a 16, y rene dos
semifrases. Un antecedente y un consecuente. Por otra parte, las semifrases constan de
2+2 compases de tal modo que se produce un sistema de referencia progresivo (2+2-4+4=8). El antecedente expone dos motivos a menudo contrastantes (a, b), que vuelven a
aparecer en consecuente. Armnicamente el antecedente lleva la tnica a una
semicadencia de carcter abierto (D), mientras que el consecuente resuelve esto en (TD).
9) Frase y periodo no solo se traducen en ideas formales contrapuestas. Los
caracterstico son los casos en que ambos se dan juntos. El equilibrio del periodo
atravesado por energa motivica, empuje apremiante de la frase sosegado por las fuerzas
armnicas; esta es la regla clsica, y no la excepcin.