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UNIVERSIT Jean Monnet SAINT-TIENNE

Centre Interdisciplinaire dtudes et de Recherches sur lExpression Contemporaine CIEREC

COLE DOCTORALE LETTRES, LANGUES, LINGUISTIQUE, ARTS : ED 484

tel-00699768, version 1 - 21 May 2012

Doctorat
Langue et littrature franaises

Thierry LONCE

LE FANTASTIQUE DANS LUVRE ROMANESQUE


DE MARCEL BRION

Thse dirige par M. le Professeur Jean-Bernard VRAY


Soutenue le 18 mars 2011

JURY :
M. Pierre BRUNEL, Professeur mrite, Universit de Paris IV
M. Dominique CARLAT, Professeur, Universit de Lyon II
M. Jacques POIRIER, Professeur, Universit de Dijon
M. Jean-Bernard VRAY, Professeur mrite, Universit de Saint-tienne

UNIVERSIT Jean Monnet SAINT-TIENNE


Centre Interdisciplinaire dtudes et de Recherches sur lExpression Contemporaine CIEREC

COLE DOCTORALE LETTRES, LANGUES, LINGUISTIQUE, ARTS : ED 484

tel-00699768, version 1 - 21 May 2012

Doctorat
Langue et littrature franaises

Thierry LONCE

THE FANTASTIC IN THE NOVELISTIC WORKS


OF MARCEL BRION

Thse dirige par M. le Professeur Jean-Bernard VRAY


Soutenue le 18 mars 2011

JURY :
M. Pierre BRUNEL, Professeur mrite, Universit de Paris IV
M. Dominique CARLAT, Professeur, Universit de Lyon II
M. Jacques POIRIER, Professeur, Universit de Dijon
M. Jean-Bernard VRAY, Professeur mrite, Universit de Saint-tienne

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Je remercie Monsieur le Professeur Jean-Bernard VRAY davoir accept de


diriger mon travail durant toutes ces annes de recherche, master et doctorat.
Avec beaucoup de bienveillance et de disponibilit, il ma aid de ses remarques
et de ses conseils, et ma offert un appui efficace et prcieux.
Quil trouve ici lexpression de toute ma gratitude.

Mes remerciements se dirigent galement vers mon pouse, Brigitte, pour le


soutien constamment apport, et vers mes enfants, Mlanie et Armand qui ont accept de
voir leur pre si souvent accapar par son labeur.

Liste des abrviations utilises pour dsigner les romans


de Marcel Brion.

Le Caprice espagnol : CE
La Folie Cladon : FC
Un Enfant de la terre et du ciel : ETC
Chteau dombres : CO
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Le Pr du grand songe : PGS


LEnchanteur : E
La Ville de sable : VS
La Rose de cire : RC
De lautre ct de la fort : ACF
Les Miroirs et les gouffres : MG
LOmbre dun arbre mort : OAM
Nous avons travers la montagne : NATM
La Fte de la Tour des mes : FTA
Algues : A
Le Journal du visiteur : JV
Le Chteau de la princesse Ilse : CPI
LErmite au masque de miroir : EMM
Villa des hasards : VH
Les Vaines Montagnes : VM

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INTRODUCTION :

DES QUALITS PARTICULIRES .

Marcel Brion, n Marseille le 21 novembre 1895, mort Paris le 24 octobre


1984, est lauteur dune uvre considrable. Jean-Baptiste Baronian, dans son Panorama
de la littrature fantastique de langue franaise, parle dun esprit humaniste et
clectique, Henry Bonnier dune uvre nombreuse, plurielle mme, extrme en sa
diversit () , Daniel-Rops dune uvre considrable qui stend sur bien des
registres 1. Tous insistent sur la diversit et la richesse de cette uvre gnreuse et
abondante.
En tant quhistorien, Marcel Brion sintresse entre autres La Rsurrection des
villes mortes, Charles le Tmraire, Frdric II de Hohenstaufen ; il crit des
biographies dont les plus importantes sont celles de Goethe, de Mozart, ou encore de
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Schumann. Historien dart, il analyse les uvres de Pierre Puget, de Michel-Ange, de


Rembrandt, de Lonard de Vinci, de Drer, et de bien dautres encore. Il y a l une
curiosit passionne qui touche des pays trs divers, dans les domaines varis du voyage,
de la musique, de lhistoire de lart, de lhistoire de la littrature. Marcel Brion nous a aids
mieux comprendre le monde de lantiquit et du Moyen-ge, crivant par exemple Attila,
Les Huns, La vie dAlaric, le monde de la renaissance italienne, (crivant sur Botticelli,
Laurent le Magnifique, Machiavel, Les Borgia), et sintressant plus particulirement au
romantisme. Cest ses travaux sur lAllemagne romantique et le fantastique iconique
quil doit une certaine notorit, ainsi que le confirme Georges Jacquemin : La notorit
de Marcel Brion, de lAcadmie franaise, tient au premier chef ses tudes sur le
romantisme allemand (LAllemagne romantique), ainsi qu dautres sur la musique et la
peinture : son Art fantastique est un ouvrage exceptionnel 2.
Lintrt manifest par Marcel Brion pour le pass nexclut pas des recherches
sur lunivers esthtique de son poque. Il crit des livres sur lart contemporain, en
particulier sur lart abstrait dans lequel il voit lpanouissement dune vieille constante de
lart. Marcel Brion est aussi, nous rappelle Liliane Brion, chroniqueur des littratures
trangres. Il crit () de 1924 1980 environ dans les Cahiers du sud, Combat, Le
Monde, Les Nouvelles littraires, la Revue dAllemagne, la Revue Europenne, La Revue
des Deux Mondes, pour ne citer que les chroniques rgulires , rvle les grands

Jean-Baptiste Baronian, Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, Paris, Stock,


1978, p.215. Henry Bonnier, prface LOmbre dun arbre mort, Monte-Carlo, ditions Andr Sauret, 1972,
p.3. Daniel-Rops, Marcel Brion esprit baroque , dans Livres de France, aot-septembre 1955, sixime
anne, numro 7, p.3.
2
Georges Jacquemin, Littrature fantastique, Paris, Nathan, 1974, p.130.

5
crivains, sefforce de mieux les faire connatre au public franais3. Il construit une uvre
personnelle impressionnante, et dploie en mme temps une activit de mdiateur et de
passeur4.
Pour Ren Huyghe cependant, cette activit dhistorien, de critique dart, de
critique littraire ne reprsente que des facettes mineures de son talent, en regard de
cette flamme intrieure qui brle dans ses uvres de fiction5. Cette flamme
intrieure , dit-il, sadressant au nouvel acadmicien, brle dans votre imagination, dans
vos romans, dans vos nouvelles ; elle jette sa lueur sur un univers qui nest qu vous ; elle
y fait danser les ombres du fantastique 6. Gilbert Ganne propose une mme approche :
lautre monde , ce monde de linconnu o seule limagination, partie lie avec
linconscient, peut pntrer et stablir , Marcel Brion a consacr une moiti de son

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uvre, la moins populaire sans doute, mais la plus importante , et qui en fait lhomologue
franais dun Hoffmann, dun Quincey, dun Edgar Poe ou dun Kafka 7. Marcel Brion
est conteur et romancier, auteur d une uvre romanesque, dit Henry Bonnier, qui le
place au tout premier rang des grands crateurs de notre temps 8.
En 1926 parat un premier livre consacr Bartholom de Las Casas, pre des
Indiens. Tout un ensemble dessais suivent et, poursuit Henry Bonnier, sur cet admirable
terreau () ont alors pouss, la maturit venue, des fleurs tonnantes, ou baroques, ou
fantastiques, inquitantes proportion, et ce furent des romans ()9 .
Marcel Brion tonne, mais il nobtient pas laudience mrite. Cest ce que
dplore en 1978 Jean-Baptiste Baronian : () il a crit de nombreux romans et nouvelles
dont la plupart sont dlibrment fantastiques mais qui, hlas ! nont pas encore connu la
grande notorit populaire ()10 . Pourtant il obtient le Grand prix de littrature de
lAcadmie franaise en 1953, le prix des Ambassadeurs en 1955, le grand prix de Monaco
en 1956, il est lu lAcadmie franaise en 1964, reoit le grand prix national des Lettres
en 197911 ! Ses uvres de fiction demeurent peu connues. Vous tes, sinon le mconnu,

Liliane Brion, dans sa prsentation de Suite fantastique, Paris, Klincksieck, 2000, p.viii.
Marcel Brion mne aussi une activit de confrencier. On trouvera quelques textes de confrences dans Les
Labyrinthes du temps, Paris, Jos Corti, 1994.
5
Ren Huyghe, Discours de rception de M. Marcel Brion lAcadmie franaise et rponse de M. Ren
Huyghe, Paris, Albin Michel, 1965, p.60.
6
Ibid., p.60.
7
Gilbert Ganne, Marcel Brion lAcadmie franaise , dans Revue des Deux Mondes, 1er janvier
1965, p.117.
8
Henry Bonnier, prface LOmbre dun arbre mort, op. cit., p.4.
9
Ibid., p.5.
10
Jean-Baptiste Baronian, Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, op. cit., p.215-216.
11
Ces titres sont numrs par Bernard Valette, dans le Dictionnaire des littratures de langue franaise,
Paris, Bordas, 1984.
4

6
du moins le mal connu dit Ren Huyghe qui le reoit lAcadmie franaise, et ce quil
dit le 10 dcembre 1964 est encore vrai aujourdhui. Luvre de Marcel Brion se trouve
dans une situation de grande marginalit.
Nous pouvons nous interroger sur cet tat de fait. Pour certains, le fantastique est
considr en France comme un genre mineur, les Franais aimant par tradition la logique et
la mesure et sorientant plus spontanment vers le classicisme que vers lobscur. Ainsi
Gilbert Ganne : () rien de plus lointain, pour les cerveaux franais, que la familiarit
des brumes, des fantmes et du baroque 12, et Jean-Baptiste Baronian : Le genre luimme est en gnral dprci () tenu pour une activit btarde, une expression mineure,
voire un agrable divertissement dans lhistoire de la fiction 13. Une autre approche
consisterait dire que le fantastique appartient un pass rvolu et ne correspond plus aux

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proccupations du monde contemporain et perptue des obsessions qui nont plus lieu
dtre.
Daprs Ren Huyghe, la mconnaissance de Marcel Brion tient dabord
lhomme lui-mme, sa discrtion : Cest dabord que vous tes trop loign des
habitudes publicitaires qui ont cours forc aujourdhui, parfois mme (qui let cru ?) dans
la gent littraire 14. Elle tiendrait aussi la nature de son fantastique qui na rien de
spectaculaire et de clinquant . Marcel Brion sexprime sans tapage, sans les trompettes
fracassantes de lpouvante gratuite et commerciale 15. Les qualits particulires de son
fantastique viendraient aussi de cette double ascendance signale par Ren Huyghe :
Vous tes Mditerranen, fils de la mer latine et de la terre classique, et toutes vos aspirations
tendent vers le germanisme, tous vos penchants vous inclinent vers le romantisme ou le baroque.
Vous avez ouvert vos yeux sur le plus clatant des soleils et ne vous plaisez que dans les
mandres nocturnes, au point quun de vos livres sintitule presque symboliquement les Escales
de la Haute Nuit16.

Elle est confirme par Margaret Simpson-Maurin :


Les qualits particulires de luvre brionienne, la fois critique et visionnaire, sont dues, sans
doute, la tension intrieure dune double ascendance. N Marseille en 1895, dune mre
provenale et dun pre dont la famille portait le nom dO Brien lorsquelle stablit en France
prs de deux sicles auparavant, Brion fait comme son pre des tudes de droit. Inscrit au barreau
de Marseille, il exerce le mtier davocat pendant quatre ans. Brusquement, en 1925, il
labandonne. Il mne dsormais une vie vagabonde, parcourant au gr de sa fantaisie lItalie,

12

Gilbert Ganne, Marcel Brion lAcadmie franaise , dans Revue des Deux Mondes, op. cit., p.115.
Jean-Baptiste Baronian, Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, op. cit., p.19.
14
Ren Huyghe, Discours de rception de M. Marcel Brion lAcadmie franaise et rponse de M. Ren
Huyghe, op. cit., p.59.
15
Jean-Baptiste Baronian, Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, op. cit., p.216.
16
Ren Huyghe, Discours de rception, op. cit., p.62.
13

7
lAngleterre, la Hollande, les pays scandinaves, lgypte, lAllemagne surtout, en laquelle il
reconnat sa patrie spirituelle. Car cette ascendance irlandaise qui le mne vers lautre ct ,
vers les ombres mystrieuses que projette le rel, loriente de mme vers les paysages ardents de
Novalis, de Jean-Paul, de Hlderlin 17.

Marcel Brion aimait revendiquer cette ascendance irlandaise. Dans un entretien, il


dclare : Je suis dorigine irlandaise (). Or les irlandais parlent des fantmes de leur
maison comme de leur vieil oncle. Jai donc prouv trs tt le sentiment que le fantastique
est partout et que tout est fantastique. Jai dabord t sensible aux grands thmes
vidents : la nuit, la mort, les fantmes, le diable 18. Il ajoute dans Mmoires dune vie
incertaine : Je suis beaucoup plus celte, ou mme germain que latin () Cela tient, en
partie, je crois, mon ascendance irlandaise, et ce que jai t model par la littrature
anglaise et allemande plus que par la franaise 19.
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Marcel Brion a t jusqu prsent globalement peu tudi par les universitaires
franais. Il tient peu de place dans les histoires de la littrature du XXe sicle. Ren
Godenne dit mme que les histoires de la littrature contemporaine sont quasi muettes
son gard 20. Un semblable oubli se retrouve et cest encore plus tonnant chez les
thoriciens du fantastique. Tzvetan Todorov, Rogers Caillois, Louis Vax, Jacques Finn
nen parlent pas. Les quelques allusions faites par Roger Bozzetto et Arnaud Huftier
concernent lhistorien de lart. Ils citent Marcel Brion lorsquils abordent la question du
fantastique iconique 21. En ce qui concerne les romans, ils font une allusion assez rapide
dans lintroduction des Frontires du fantastique, un fantastique li lambigut 22.
Marcel Schneider ne lui consacre que quelques lignes dans la conclusion de La Littrature
fantastique en France. Les textes, en gnral assez courts, qui parlent de lui, par exemple
de Jean-Baptiste Baronian, Georges Jacquemin, Pierre Versins, Francis Lacassin, Jacques
Poirier, Marie-Claire Blancquart et Pierre Cahn, sont surtout des textes rapides de
prsentation23.

17

Margaret Simpson-Maurin, Lunivers fantastique de Marcel Brion, Paris, Nizet, 1981, p.11-12.
Marcel Brion, interview par Andra Turquetit, dans Miroir du fantastique, numro 4, vol.1, juillet-aot
1968, p.174.
19
Marcel Brion, Mmoires dune vie incertaine, Cahiers Marcel Brion, Paris, Klincksieck, 1997, p.3.
20
Ren Godenne, tudes sur la nouvelle de langue franaise, Paris, Honor Champion, 1993, p.121.
21
Roger Bozzetto, Le Fantastique dans tous ses tats, Aix en Provence, publ. De lUniversit de Provence,
2001.
22
Roger Bozzetto, Arnaud Huftier, Les frontires du fantastique Approche de limpensable en littrature ,
Presses Universitaires de Valenciennes, 2004, p.8.
23
Jean-Baptiste Baronian, Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, op. cit. ; Georges
Jacquemin, Littrature fantastique, op. cit. ; Pierre Versins, Encyclopdie de lUtopie des voyages
extraordinaires et de la SF, Lge dhomme, 1972 ; Francis Lacassin, Le cimetire des lphants, Amiens,
Encrage, 1996 ; Jacques Poirier, Dictionnaire des Lettres Franaises, le XXe sicle, sous la direction de
Martine Bercot et dAndr Guyaux, Le Livre de Poche, 1998, p.190 ; Marie-Pierre Blancquart et Pierre
18

8
Les premiers grands travaux universitaires nous viennent non de France mais des
tats-Unis et dAllemagne. Margaret Simpson-Maurin sintresse aux contes de Marcel
Brion, crit Lunivers fantastique de Marcel Brion, la premire tude importante sur son
uvre fictionnelle non romanesque. Elle place le fantastique de Marcel Brion sous le signe
de la recherche de labsolu, de la recherche du vrai derrire les crans de lillusion. Pour
elle, Marcel Brion renoue avec les traditions antiques et les grands mythes du romantisme,
et cherche exprimer une certaine vrit du monde, briser les limites de lapparence afin
datteindre une Ralit transcendante dont le monde habituel nest que lombre et le
reflet 24. Quen est-il des romans ? Cest eux que nous consacrons ce travail. Wolfgang
Friedrichs, dans sa thse sur les rituels de passage, Rituale des bergangs, sintresse au
thme de linitiation dans les contes et les romans25. Selon lui, le thme de linitiation

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constitue le sujet principal dans luvre de Brion , et il met en lumire les diffrentes
tapes du voyage initiatique dont lpreuve majeure est la traverse du labyrinthe.
loccasion du centenaire de la naissance de Marcel Brion parat Lausanne en
1995 un catalogue dexposition ralis avec la collaboration du Centre de recherches sur
les Lettres romandes, le Muse historique de Lausanne et la Fondation Marcel Brion :
Marcel Brion, les chambres de limaginaire26. Ce catalogue runit un ensemble darticles
qui constituent les complments dune exposition prsente dans les locaux du Muse
historique27. La mme anne a lieu Paris, organis par Liliane Brion les 24 et 25
novembre 1995, le colloque international de la Bibliothque Nationale de France consacr
Marcel Brion humaniste et passeur . Les actes du colloque nous offrent un ensemble
darticles o les diffrents aspects de luvre brionienne sont pris en compte28.
Jusqu prsent, aucune thse en France na t consacre luvre romanesque
de Marcel Brion. Cest cette lacune que nous voudrions combler. Si Marcel Brion a peu
intress les thoriciens du fantastique, cela tient peut-tre aux qualits trs

Cahn, Littrature franaise du XXe sicle, Paris, PUF, 1992. Deux revues lui ont t consacres : Livres de
France, Paris, Hachette, aot-septembre 1955, et Les Cahiers de limaginaire, numro , mai 1981.
24
Margaret Simpson-Maurin, Lunivers fantastique de Marcel Brion, op. cit., p.209.
25
Wolfgang Friedrichs, Rituale des bergangs, Frankfurt, Peter Lang Verlag, 1986.
26
Marcel Brion, les chambres de limaginaire, sous la responsabilit de Doris Jakubec, Lausanne, Payot,
1995.
27
Cette exposition intitule Marcel Brion, les chambres de limaginaire, Parcours dun europen a eu lieu
du 1er dcembre 1995 au 25 fvrier 1996. La Fondation Bibliothque Marcel Brion a t cre Lausanne en
1994. Le prsident en tait alors Monsieur Jean-Jacques Rapin, Directeur du Conservatoire de Lausanne. La
Fondation sest associe la parution des Cahiers Marcel Brion conus par Liliane Brion : Mmoires
dune vie incertaine, Paris, Klincksieck, 1997 ; Suite fantastique, Paris, Klincksieck, 2000 ; Orplid ou une
certaine ide de lAllemagne, Paris, Klincksieck, 2002.
28
Marcel Brion humaniste et passeur , Actes du colloque international de la Bibliothque nationale de
France, Paris, Albin Michel, 1996.

9
particulires du fantastique brionien, ainsi que le prcise une note de Liliane Brion dans
sa prsentation de la Suite fantastique :
() ni les dfinitions de Louis Vax (in La sduction de ltrange, 1965) ou de Charles Grivel ( Il
ny a de fantastique que dhorreur , colloque de Cerizy, 1991), ni celle de Jacques Finn (La
Littrature fantastique, 1980) ou dIrne Bessire (Le rcit fantastique, 1974) pour lesquels la
littrature fantastique est un jeu avec la peur, une pure gratuit, (galement Roger Caillois in
Anthologie du fantastique, 1966) aucune de ces tentatives de dfinitions ne peuvent servir
dapproches qui sefforce de comprendre les qualits particulires au fantastique brionien ()29

Le fantastique de Marcel Brion aurait donc des qualits particulires .


Lesquelles ? Cest loriginalit du fantastique de Marcel Brion que nous consacrons ce
travail. Nous nous tournons vers les romans parce quils ont t jusqu prsent assez peu
tudis, et parce que cest l que le fantastique brionien se manifeste avec le plus

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doriginalit. Chez Marcel Brion, la rdaction des contes est plus ancienne. Les romans
deviennent prdominants au fur et mesure que Marcel Brion ralise son uvre de fiction.
Nous nous heurtons une premire difficult lie la diversit. La rdaction des
19 romans stale sur une longue priode, depuis Le Caprice espagnol, paru en 1929,
jusquaux Vaines Montagnes, roman posthume de 1985. Entre ces deux dates, la manire
de conduire le rcit volue. Une question se pose ds lors : les romans sont-ils tous
fantastiques ? Nous rpondons oui sans hsitation. Les romans dans leur ensemble
prsentent une grande cohrence, et il ne saurait tre question den laisser quelques-uns de
ct sous prtexte quils seraient moins fantastiques que dautres. Nous les prendrons donc
tous en compte dans nos analyses. Cette approche nous parat possible parce quil y a, dans
la totalit de luvre de Marcel Brion, une trs grande unit thmatique. Nous verrons
quel point les diffrents narrateurs ont des points communs.
Une premire remarque simpose : le fantastique chez Marcel Brion sinstalle non
seulement dans des formes brves mais aussi dans la forme longue que reprsente le
roman30. Cest l dj une certaine originalit : Marcel Brion crit des romans fantastiques,
alors que la majorit des textes fantastiques sont brefs. Ce sont, dit Michel Viegnes, des
contes ou des nouvelles , les deux termes tant pratiquement interchangeables
jusqu la fin du XIXe sicle. Le rcit bref est pour Jacques Finn lidal de la narration

29

Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.x.


Les contes de Marcel Brion paraissent dans quatre recueils principaux : Le Thtre des esprits, Fribourg,
d. de la Librairie de lUniversit, 1941 ; Les Escales de la haute nuit, Marseille, Robert Laffont, 1942 ; Le
Portrait de Belinda, Paris, Robert Laffont, 1945 ; La Chanson de loiseau tranger, Paris, Albin Michel,
1958.

30

10
fantastique () 31. On considre gnralement que dans un rcit long le fantastique a
tendance se diluer, et que par consquent il y a risque dattnuation de leffet. Quels
peuvent tre les avantages du roman dans ce cas ? Le roman se meut dans un temps plus
long. La dure est dans le cadre du roman un principe essentiel. Un rcit plus long laisse
place des dveloppements qui prsentent de lintrt pour un crivain tel que Marcel
Brion dans la mesure o il se plat des digressions, des mditations, des rcits de rve,
rveries, parenthses Le fantastique stablit de manire plus durable, et la tendance la
confusion entre rve et ralit samplifie. Le roman laisse dautre part le temps au lecteur
de sinstaller dans un univers, de shabituer au monde prsent, dtre donc plus
profondment et plus durablement branl par le fantastique. Le roman est enfin une forme
souple, trs absorbante. Cest ce que note Marcel Brion lui-mme : Henry James a dit du

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roman quil tait la plus libre, la plus souple et la plus prodigieuse des formes
littraires 32.
Lire et analyser les romans de Marcel Brion est une entreprise difficile. Marcel
Brion nous fait entrer dans un univers trs personnel. Il met en scne des personnages qui
scartent des routes communes, laissent derrire eux une priode de vie dj rvolue, sont
la proie dune sorte dincantation qui va les rendre compltement autres. Voyageurs, ils
sont en gnral happs par une voix dont ils ignorent la provenance vritable, mais qui les
conduit se mettre lcart du monde, de la collectivit dont ils font partie, pour aller se
perdre dans un coin recul de la fort, dun jardin ou de la montagne, courant le risque de
sgarer dans leurs songes. Il y a aussi pour le lecteur grand danger de se perdre dans un
tissu narratif constitu de digressions, de rcits de souvenirs et de rves. Nous entrons dans
un monde qui, nous dit Michel Mohrt, est lun des plus originaux de la littrature
contemporaine 33.
Aborder ltude du fantastique dans luvre romanesque de Marcel Brion
suppose de savoir ce que lon entend par fantastique. Cest l pour nous une deuxime
difficult, car ce mot frquemment utilis, difficile dfinir, imprcis, ne va pas sans
ambigut. Les points de vue concernant le fantastique sont divers, voire opposs. Do la
ncessit de parcourir les ouvrages critiques pour tenter de dgager ce qui peut tre la
spcificit du fantastique.

31

Michel Viegnes, Le fantastique, Paris, Flammarion, 2006, p.208. Michel Viegnes note cependant que des
romans fantastiques prexistent. Il cite en particulier Les lixirs du diable de Hoffmann, et Le Matre et
Marguerite de Boulgakov. Il y a un rapport privilgi entre le fantastique et les formes courtes.
32
Marcel Brion, prface de Henry James, Le Dernier des Valerii, Paris, Albin Michel, 1984, p.7.
33
Michel Mohrt, Discours de rception de Michel Mohrt lAcadmie franaise et rponse de Jean
dOrmesson, Paris, Gallimard, 1987, p.33.

11
Dans une premire partie, nous ouvrons nouveau un dbat loin dtre clos.
Lobjectif pour nous nest pas de prsenter une thorie du fantastique, mais de dgager un
certain nombre de critres propres au fantastique pour pouvoir travailler. Nous nous
postons donc, pour reprendre les mots de Roger Bozzetto et dArnaud Huftier, sur les
frontires friables, poreuses et mouvantes du fantastique34.
Les critres propres au fantastique que nous dgagerons sont au nombre de trois.
Ils viendront structurer la premire tape de notre travail et nous permettront une approche
du fantastique brionien. Il sagit dans un premier temps de la mise en question du rel,
puis de la prsence du surnaturel, enfin de linquitude qui en dcoule. Nous verrons de
quelle manire le fantastique brionien installe le rel, met en avant son caractre
quivoque, pose les problmes angoissants de lespace et du temps, nous emmne de

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lautre ct du rel. cette notion de frontire sajoute chez Marcel Brion celle de
passage, la fois dordre gographique, spatial, temporel et spirituel. La notion de passage,
mise en avant lors du colloque international, est trs importante et simpose comme fil
conducteur de cette uvre. Elle donne limpression que les personnages ont la possibilit
de traverser le monde, le temps et demprunter des chemins rels ou imaginaires qui vont
permettre daccder une autre perception du monde. Ce passage sinstalle sur une dure,
ce qui suppose dans lintrigue des obstacles, des lments facilitateurs et justifie la
dimension du roman.
Cette approche nous permettra de mettre en lumire une premire grande
originalit du fantastique brionien : la manire dont il interroge le rel.
La deuxime partie de notre tude sera consacre aux enjeux du fantastique
brionien. Pour Marcel Brion, crire des romans fantastiques ne constitue pas un simple
intermde, ou un dlassement auquel il se livrerait entre la rdaction de deux ouvrages
critiques. Le fantastique brionien va lencontre dune certaine conception du fantastique
considr comme amusement littraire. Nous sommes en prsence dun fantastique o
lauteur cherche sengager profondment. Si le rcit prend loccasion le vtement du
capriccio ou de la fantaisie, cest en ralit pour mieux livrer des messages relatifs des
ralits caches, voire une vision du monde35. Ds lors se pose la question des enjeux du
fantastique. Marcel Brion pose des questions essentielles : celle de ltre, de sa

34

Roger Bozzetto, Arnaud Huftier, Les frontires du fantastique, op. cit., p.7.
Margaret Simpson-Maurin va dans le mme sens, dans Lunivers fantastique de Marcel Brion, op.
cit., p.205 : Bien qu premire vue certaines nouvelles paraissent relever de la fantaisie, les problmes que
Brion y aborde sont autrement srieux quune lecture superficielle le donnerait croire. Loin dtre un simple
divertissement, ces rcits se rvlent peu peu comme les tapes dune longue et inlassable recherche . Il en
est de mme pour les romans.
35

12
mtamorphose et de son devenir, celle du voyage initiatique, celle de la confrontation de
lhomme avec des labyrinthes qui sont la fois extrieurs et intrieurs lui-mme.
Cette analyse des enjeux nous permettra de dgager un autre aspect essentiel du
fantastique brionien, li au thme du voyage initiatique, et qui relate une exprience
dordre mtaphysique.
Dans un troisime temps, nous aborderons la question de lesthtique. Marcel
Brion met en place un fantastique raffin o abondent les allusions au monde de la culture,
de la littrature, de la peinture, de la musique, en particulier au monde du baroque et du
romantisme qui ont constitu pour lui des champs dtude permanents. Ainsi se manifeste
dans les romans un esprit que nous tenterons de dfinir.
Un certain nombre de critiques prsentent Marcel Brion comme un esprit

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baroque . Dautres le placent la lumire du romantisme allemand. Dans les romans de


Marcel Brion se manifeste ce que nous appellerons un esprit de la lisire baroqueromantique. Nous situerons luvre romanesque sur cette frontire, avant de nous
intresser deux thmes majeurs de luvre, caractristiques de cet univers esthtique : la
thtralisation du monde, et la recherche de linfini.
Luvre de Marcel Brion est marque par ses travaux sur le romantisme, sur le
baroque, lhistoire, lhistoire de lart, les voyages. On ne saurait distinguer, dit Marcel
Schneider, celui qui a crit Goethe, Schumann et les quatre volumes de LAllemagne
romantique, celui qui a dissert sur lArt abstrait, sur lArt fantastique et celui qui a
compos nouvelles et romans o ltrange et le merveilleux se combinent en subtiles
variations : on y reconnat la curiosit dun mme esprit et les manifestations dune mme
sensibilit 36. Nous ferons donc frquemment rfrence ces travaux car ils nous
apportent un clairage trs intressant.
Marcel Brion est un grand crivain du XXe sicle. Son criture fascine : ()
Brion fait partie du groupe restreint des auteurs fantastiques de langue franaise qui
possdent leur style, leur criture propre : il serait possible de lire un de ses textes sans
quil soit sign et de le reconnatre presque immdiatement , affirme Jean-Baptiste
Baronian37. Les diffrents critiques qui sexpriment dans les journaux loccasion de la
parution de tel ou tel roman parlent de ferie , de sortilge , de somptuosit
dharmonie et de vocabulaire , de sagesse dcriture . Voici en particulier ce que dit
ce sujet en Jean Mistler : un art extrmement complexe et subtil, une criture nourrie de

36
37

Marcel Schneider, Un lied ininterrompu , dans Les Cahiers de limaginaire, op. cit., p.11.
Jean-Baptiste Baronian, Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, op. cit., p.218-219.

13
quatre ou cinq sicles de culture et tous les sucs de quatre ou cinq pays, voil ce que Brion
offre aux happy few . Il est rconfortant quen un sicle qui nest pas mme un sicle de
fer, mais un sicle de plastique, il existe encore quelques matres pour sculpter, en plein
bois, de leurs mains, cette dlicieuse guirlande 38. Xavier Tilliette constate une
extraordinaire puissance denvotement , et pour lui la beaut de lcriture et des images
donnent au roman Nous avons travers la montagne, nimb de tristesse diffuse, un
vtement de sacre 39. Marcel Brion reconnat lui-mme quil a une manire dcrire
assez inhabituelle de ce ct-ci de locan et de lautre 40.
Au terme de chaque grande partie de notre dveloppement, nous dterminerons
ce qui fait loriginalit de son criture qui ne cesse dexprimer une inquitude propre au
fantastique, trace ses multiples entrelacements et, au terme dun long mouvement spiral,

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propose une ouverture et un dpart vers les lointains infinis.

38

Jean Mistler, Marcel Brion , Aurore, 26 mai 1974.


Xavier Tilliette, Revue Etudes, tome 337, juillet 1972, p.143.
40
Marcel Brion, prface Margaret Simpson-Maurin, Lunivers fantastique de Marcel Brion, op. cit., p.7.
39

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14

PREMIRE PARTIE :

APPROCHE DU FANTASTIQUE BRIONIEN.

15

INTRODUCTION : LES CHEMINS DU FANTASTIQUE.


Dans lensemble de luvre romanesque de Marcel Brion, le mot fantastique
apparat frquemment, sous la forme dun adjectif : Le spectacle devenait encore plus

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fantastique , dun nom : Les parties dcouvertes du jardin donnaient une impression
dirrel et de fantastique , dun adverbe : Imaginez une parfaite nuit dt, sur ce jardin
dment, fantastiquement beau , ou mme dun verbe : Fantastiquons 41.
Nous pouvons nous interroger sur le sens de ce mot difficile approcher car il
demeure ambigu, et souvent utilis aujourdhui dans un sens affaibli. Au sens le plus
commun, fantastique est souvent de nos jours un quivalent de formidable ou
extraordinaire . Ladjectif dsigne ce qui est hors norme, ce qui sort de lexprience
ordinaire. Cest par un abus de langage, dit Marcel Schneider, que lon emploie
couramment fantastique pour incroyable, surprenant 42. Cela est confirm par JeanBaptiste Baronian43 : Le mot fantastique constitue dj en lui-mme une source
tonnante de malentendu. Tomb dans le domaine public, galvaud, employ tort et
travers, dgrossi outre mesure, il permet quiconque de dsigner nimporte quoi. .
Le mme terme est employ, et cela complique encore les choses, pour qualifier
certaines formes dart. Cest ce que fait Marcel Brion lui-mme lorsquil crit Art
fantastique44 o le mot est pris dans un sens trs large. Il parle dans cet ouvrage dartistes
trs divers qui appartiennent des poques trs diffrentes45.

41

Respectivement : Un Enfant de la terre et du ciel, Paris, Albin Michel, 1943, p.58, Chteau
dombre, [1943], Paris, Albin Michel, 1974, p.44, La Fte de la Tour des mes, Paris, Albin Michel, 1974,
p.214, Le Journal du visiteur, Paris, Albin Michel, 1980, p.91. Les rfrences suivantes apparatront dans le
corps du mmoire entre parenthses.
42
Marcel Schneider, La littrature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964,p. 10.
43
Dans Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, Tournai, op. cit., p.20.
44
Art fantastique, Paris, Albin Michel, 1961.
45
Dautres ouvrages peuvent tre cits, en particulier : Claude Roy, Art fantastique, Paris, Robert Delpire,
1960. Ren de Solier, Lart fantastique, Lausanne, J.J. Pauvert, 1961. Gustav Ren Hocke, Labyrinthe de
lart fantastique, [1957], Paris, Gonthier, 1967. Jrgen Baltrusaitis, Le Moyen-ge fantastique, [1981],

16
Sur le plan littraire, il est intressant dapprocher ce mot par ltymologie,
comme le fait Jean-Luc Steinmetz46. tymologiquement, le mot est driv

du grec

phantastikos , capable de former des images, des reprsentations ou qui imagine


des choses illusoires . Le fantastique a donc voir avec limagination et lapparition
( phantasein ), et le mot possde une racine commune avec fantaisie , fantme ,
fantasme .
Le terme est dabord employ comme adjectif, ainsi que nous le rappelle PierreGeorges Castex47 : Jean-Jacques Ampre () revient, semble-t-il, le mrite davoir, le
premier, accol aux contes dHoffmann lpithte fantastique, consacr depuis lors par la
tradition . Par la suite, ladjectif sest substantiv, et est devenu le fantastique, qui dsigne
une sorte de rcit correspondant un certain nombre de critres. Mais quels critres ? Nous

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entrons l dans une vritable fort de travaux car beaucoup de critiques, thoriciens du
fantastique, se sont occups de ce genre, et les points de vue sont divers, voire
contradictoires. La quasi-totalit des critiques remarquent que la difficult dapproche est
grande. Une premire thse sur Le Conte fantastique en France de Nodier Maupassant
de Pierre-Georges Castex parat en 1951 :
Le fantastique () ne se confond pas avec laffabulation conventionnelle des rcits
mythologiques ou des feries, qui implique un dpaysement de lesprit. Il se caractrise au
contraire par une intrusion brutale du mystre dans la vie relle ; il est li gnralement aux tats
morbides de la conscience qui, dans les phnomnes de cauchemar ou de dlires, projette devant
elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs.48

Roger Caillois publie en 1966 son Anthologie de la littrature fantastique o il


oppose le fantastique au ferique : Le ferique est un univers merveilleux qui sajoute au
monde rel sans lui porter atteinte ni en dtruire la cohrence. Le fantastique, au contraire,
manifeste un scandale, une dchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le
monde rel49 . Et il ajoute dans Au cur du fantastique : Tout le fantastique est rupture
de lordre reconnu, irruption de linadmissible au sein de linaltrable lgalit
quotidienne 50. Il dfinit le fantastique comme une manifestation extrieure au
personnage, dordre surnaturel.
Pour Louis Vax, langoisse du personnage est importante :

Champs Flammarion, 1993. Plus rcemment : Walter Schurian, Art fantastique, Paris, Taschen, 2005,
Werner Hofman, Lart fantastique, Paris, Imprimerie nationale ditions, 2010.
46
Jean-Luc Steinmetz, La littrature fantastique, Que sais-je ?, Paris, Presses universitaires de France, 1990.
47
Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant, Paris, Jos Corti,
1957, p.7.
48
Ibid. p.8.
49
Roger Caillois, Anthologie de la littrature fantastique, Gallimard, 1966, p.8-9.
50
Roger Caillois, Au cur du fantastique, nrf Gallimard, 1965, p.11.

17
Il semble que ce qui fait lunit du genre fantastique soit moins, aujourdhui, lide dune
irruption imagine dun vnement surnaturel dans le monde actuel () que la parent affective
qui lie les sentiments ambivalents, jentends lattrait de la peur, de lhorreur, du dgot.51

Tzvetan Todorov affirme que le fantastique relve de lhsitation, et quil occupe


le temps de lincertitude : Le fantastique, cest lhsitation prouve par un tre qui ne
connat que les lois naturelles, face un vnement en apparence surnaturel52 . Le constat
de Todorov, nous dit Gilbert Millet53, est rducteur, car il exclut du fantastique des uvres
do toute hsitation est absente. Marcel Schneider soppose en particulier Roger Caillois
lorsquil dit que le fantastique est bien autre chose quun divertissement dcadent, un jeu
dintellectuel oisif, un moyen dvasion . Le fantastique, cest le rel quil suffit de voir
avec dautres yeux, et cest aussi lespace du dedans . Il permet dexplorer lautre ct
de nous-mmes, lenvers des choses, lau-del des apparences , et de dcrire en termes
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concrets, en images sensibles, avec des histoires de tous les jours les problmes qui nous
touchent :

le

temps,

la

destine,

lau-del,

le

visage

de

Dieu,

le

salut,

54

lamour . Dfinition assez vaste, dit Margaret Simpson Maurin, qui ouvre la porte au
conte potique, initiatique, philosophique ou mystique55 .
Plus rcemment, nous dit Roger Bozzetto, sont apparues dautres approches :
Ces dernires annes () avec les travaux de Gwenal Ponnau, de Charles Grivel, de Denis
Mellier entre autres, les approches nouvelles ont privilgi la recherche des effets relevant du
fantastique comme sentiment , comme rapport sensible et motionnel spcifique au monde56.

Michel Viegnes confirme cette volution et note lexistence de deux grandes


conceptions du fantastique que lon peut dsigner par les termes dhermneutique, ou
intellectuelle, et de spectaculaire ou visuelle. Selon une premire conception, le fantastique
est un jeu mental et une jouissance de lecteur lettr . Il sagit dune tradition critique
reprsente par par Pierre-Georges Castex, Roger Caillois, Tzvetan Todorov, Irne
Bessire qui insiste sur la dimension intellectuelle du fantastique. Selon une deuxime
conception plus rcente, celle de Charles Grivel et Denis Mellier, le fantastique ressort
plutt la monstration de linexplicable et de linacceptable. Il joue sur le caractre

51

Louis Vax, La sduction de ltrange, Paris, P.U.F., 1965, p.139. Louis Vax crit dans Lart et la
littrature fantastique, Paris, P.U.F., 1960 : Le moment du fantastique est celui o limagination est
sourdement occupe miner le rel, le pourrir. Alors nous avons limpression dune subversion, dune
parodie monstrueuse. (p.42). Et dans Les chefs duvre de la littrature fantastique, P.U.F., 1979 : Le
rcit fantastique () aime nous prsenter, habitant le monde rel o nous sommes, des hommes comme
nous, placs soudain en prsence de linexplicable.
52
Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p.29.
53
Gilbert Millet, Denis Labb, Le fantastique, Tours, Belin, 2005, p.8.
54
Marcel Schneider, La littrature fantastique en France, op. cit., p.9.
55
Margaret Simpson Maurin, Lunivers fantastique de Marcel Brion, op. cit., p.18.
56
Roger Bozzetto, Le fantastique dans tous ses tats, op. cit., p.7.

18
spectaculaire, au sens propre, de ltre ou de lobjet quil donne voir57 . Charles Grivel
crit en effet, dans Fantastique fiction :
Je crois que la monstration fantastique est premire ; je crois que le fantastique est un spectacle
qui merge (scandaleusement, certes) ; je crois que le trouble quil implique se marque aux yeux
plus qu lintellect 58

Le lecteur ne connait pas alors uniquement une jubilation intellectuelle, mais la


jouissance de celui qui accepte dtre ravi par une puissance de suggestion.
Dautres voix se font entendre, qui refusent de prendre en compte la notion de
genre littraire et parlent de contamination, telle celle de Hubert Juin : Ce quil y a
dvident, dans tout ceci, cest que le fantastique nexiste pas comme genre littraire ; ni
non plus comme catgorie de la pense. Il est indfinissable, mais il contamine59 .
Si nous prenons en compte les critiques trangers, comme se propose de le faire
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Roger Bozzetto, limage du fantastique se brouille encore davantage.


Que pouvons-nous retenir de tout cela ? Sur le plan critique, le mot fantastique est
beaucoup explor. Comme le dit Roger Bozzetto les dfinitions abondent et se
contredisent , elles sappuient sur des critres trs divers et composites60 . Il prfre
par consquent mettre en avant la notion de frontires. La difficult demeure grande parce
que ces frontires apparaissent friables, poreuses et mouvantes . Sintresser au
fantastique, cest forcment parcourir () ses frontires61 , et cest sur les frontires que
se jouent les effets de fantastique .
Le mot frontire a plusieurs valeurs. Il sagit dabord des limites du fantastique,
de son territoire et des diffrences qui peuvent stablir avec les genres voisins que sont le
merveilleux, la science-fiction. Sur le plan de la thmatique, on parle par exemple de
frontires entre le rel et le surnaturel, le possible et limpossible, la vie et la mort, de
toutes ces frontires incertaines, floues, qui font passer du visible linvisible, de ce ctci l autre ct . Le fantastique se construit autour de la transgression de ces frontires.
Enfin, la frontire est aussi celle de la lecture, celle que le lecteur doit franchir pour

57

Michel Viegnes, Le fantastique, op. cit., Flammarion, 2006, p.16.


Charles Grivel, Fantastique fiction, P.U.F., 1992, p.29
59
Dans la prface Georges Jacquemin, Littrature fantastique, op. cit., p.1. Voir aussi Franz Hellens, Le
fantastique rel , Bruxelles, Sodi, 1967, p.11 : Faut-il considrer le fantastique comme un genre littraire ?
Je ne le pense pas . Raymond Trousson : Jean Ray et le discours fantastique , tudes de littrature
franaise de Belgique, Bruxelles, Jacques Antoine, 1978, p.208 : On peut se demander () si tenter de
dfinir le fantastique en tant que genre littraire ne revient pas sengager dans une perspective errone, tout
simplement parce que le fantastique nest pas une forme, mais un effet . Et enfin Charles Grivel,
Fantastique fiction, op. cit., p.7 : Le fantastique ne se laisse pas enfermer dans un genre, ou dans
limaginaire, mais excde, par dfinition, la notion quon peut en avoir .
60
Roger Bozzetto, Arnaud Huftier, Les frontires du fantastique, Approche de limpossible en littrature, op.
cit.,p. 49-50.
61
Ibid., p.11.
58

19
sengager dans la lecture des romans, et qui fait que le point de dpart de la lecture, les
premiers chapitres ou les premires squences narratives ont une grande importance.
Est-il possible donc de dgager des critres propres au fantastique qui nous
permettront de nous lancer dans une exploration des romans de Marcel Brion ? Nous en
privilgions trois qui sont toujours plus ou moins voqus par la critique et nous serviront
de fil conducteur dans cette premire partie.
Le fantastique pose dabord la question du rel. la diffrence du conte
merveilleux, le rcit fantastique se prsente comme un rcit raliste. Le monde de dpart
est un monde comparable celui dans lequel nous vivons. Le merveilleux nous emmne
ailleurs dans lunivers des il tait une fois . Cet ancrage dans le rel, nous le verrons,
seffectue dans luvre de Marcel Brion de diffrentes manires. Pour sancrer dans la

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ralit, il y a deux possibilits : celle dun fantastique classique, et celle dun fantastique
plus contemporain.
Dans un fantastique classique, le lecteur trouve dabord une mise en place du rel,
puis il est install dans une ambiance trange, et enfin se produit lvnement fantastique.
Cest un schma qui convient bien aux rcits fantastiques courts.
Dans un fantastique plus moderne, ce schma nest pas forcment suivi. La
premire phase peut tre trs courte, ou nous entrons trs rapidement dans un rel qui porte
ds le dbut des potentialits fantastiques. Cest le cas chez Marcel Brion qui installe la
plupart du temps un personnage qui se dplace, et se retrouve hors de son cadre habituel
dans un lieu quil ne connat pas.
Le fantastique, deuxime caractristique essentielle, met en scne des forces
surnaturelles. Par surnaturel, il faut entendre un ou plusieurs phnomnes impossibles
expliquer de manire satisfaisante selon les lois reconnues comme tant celles qui rgissent
le monde. Le surnaturel est incompatible avec les lois scientifiques ou lexprience de
chacun. Il peut prendre diffrentes formes : intervention de personnages qui appartiennent
de vieilles croyances comme par exemple les fantmes, ddoublement de personnalit,
ou encore remise en cause du temps ou de lespace. Dans tous les cas, il y a transgression
des frontires qui dlimitent le rel. Le fantastique ouvre des brches et offre la possibilit
dun monde lzard. On a une remise en cause de la mort comme frontire, et remise en
question de la sparation entre les diffrents rgnes du vivant, entre humanit, choses
animes et inanimes.
Il en rsulte un sentiment de malaise, troisime lment important. Lintrusion du
surnaturel a pour consquence une srie de sentiments : tonnement, stupfaction,
angoisse, voire pouvante. Le fantastique nest pas li seulement une chose ou un

20
phnomne, il est fait aussi de sentiments complexes devant ce que lon croyait bien
connatre mais qui se rvle la fois surprenant, effrayant et fascinant. Le fantastique est
donc li une raction du ou des personnages du rcit, et une raction du lecteur. Le
narrateur occupe une place de choix. Cest sur lui que repose leffet fantastique produire.
Rien dtonnant donc ce que le narrateur soit assez souvent chez Marcel Brion un
crivain confront un projet dcriture, ce que Jean Bellemin-Nol appelle la
rhtorique de lindicible 62. Lcriture manifeste le trouble, lhsitation, linquitude, et
cela fonde le fantastique.
Lart du rcit consiste proposer une explication des phnomnes particuliers.
Le narrateur a trop dimagination, il rve, il sgare dans ses songes Et il consiste faire
accepter, admettre lexistence du fantastique, c'est--dire que ce qui est racont parat

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crdible, incontestable, et persuader le lecteur que lvnement est vrai. Le rcit


positionne le lecteur sur la frontire de la ralit et de la vrit, le but tant de faire en sorte
que le lecteur modifie sa manire de voir, et envisage de se situer dans un monde soumis
des forces insouponnes.

62

Jean Bellemin-Nol, Des formes fantastiques aux thmes fantasmatiques , Littrature, numro 2, mai
1971, p.112.

21

CHAPITRE 1 : UNE RALIT QUIVOQUE .


A. LE REL EN QUESTION.

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1. Quest-ce que le rel ?


Au chapitre deux du roman Le Journal du visiteur, le narrateur qui dcouvre la
maison o ses amis lont invit sen va explorer les chambres inoccupes du second tage.
Depuis longtemps dsertes, elles sont encombres de vieux meubles et de vieux objets.
Au cours de son exploration, le narrateur pntre dans une chambre dangle, cabinet
hollandais ancien o de nombreux petits miroirs renvoient des images entrecroises. Le
narrateur-visiteur considre ces reflets, et les images reprsentant des instruments de
musique en trompe lil . Il sinterroge sur la prsence de ces objets dont il trouve la
ralit quivoque . Et il ajoute cette phrase mise entre parenthses : (Mais qui, dans de
pareils moments, sait ce que veut dire ralit ?) (JV, 28).
La remise en cause du statut du rel est un des lments essentiels de la littrature
fantastique. Mais quel rel ? Quest-ce que le rel ? Cest la question que se pose Ren
Huyghe63 :
Quest-ce que le rel ? Le prsent fugace qui touche nos sens ? Le pass tenace qui affirme sa
permanence en ses vestiges ? Ou encore linconnu qui se cache derrire ces deux masques ? Voil
bien la question () que soulvent les uvres o Marcel Brion a dploy son imagination, ses
songes.

Cette question touchant le rel est pose aussi par Marcel Brion dans son uvre
critique, propos surtout de lhistoire de lart. Le titre du chapitre dix de LOeil, lesprit et
la main du peintre sintitule quest-ce que la ralit ? , et Marcel Brion crit :

63

Ren Huyghe, Marcel Brion, Se perdre dans Venise, Paris, Arthaud, 1986, p.119.

22
Le problme de la reprsentation du rel a toujours t une des plus pressantes proccupations
de la peinture, mais ce fut la notion mme de ralit qui changea, de priode en priode, la ralit
spirituelle non moins vraie que lautre lemportant sur la ralit matrielle, ou inversement.64

Ces questions poses propos de la peinture peuvent se poser dans le domaine de


luvre littraire. Linterrogation prsente videmment des difficults parce que la notion
de rel change avec le temps, en fonction des artistes qui lapprhendent et en fonction de
leur poque. Cest la raison pour laquelle il est intressant de situer historiquement le
fantastique littraire.
Les critiques qui sintressent au fantastique ne sentendent pas lorsquil sagit de
le dfinir. Mais la majorit dentre eux saccordent sur sa date de naissance : la fin du
XVIIIe sicle. Certains contestent cette date en affirmant que le fantastique a toujours
exist. Cest le cas de Franz Hellens : Le fantastique est de toujours. Il est n de la crainte
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de lhomme devant linconnu65 . Mais il sagit l dapproches plutt marginales.


De ce point de vue, il est ncessaire de faire la diffrence entre le fantastique
littraire et le fantastique iconique, ce que propose Roger Bozzetto :
Lart fantastique nat-il au XVIIIe sicle comme la littrature fantastique ? Non, puisque Andr
Barret pose que des traces en sont prsentes dans les grottes prhistoriques, que Marcel Brion
illustre ses mditations partir de Jrme Bosch, tout comme Louis Vax ou Claude Roy, et que
Roger Caillois fait, lui aussi rfrence des peintres antrieurs au XVIIIe sicle.66

Marcel Brion va dans le mme sens dans sa prface de Quatre sicles de


surralisme. Selon lui, le fantastique est dautant plus insaisissable quil est plus vieux,
n incontestablement avec les premires peurs des hommes qui lui donnent ses premires
formes fabuleuses67 . Il dcle, dans Suite fantastique, des traces de fantastique ancien
dans les grottes de Lascaux, les mises en scne de Jrme Bosch, les palais de Monsu
Dsidrio et les paysages de Patinir68.
Nous pouvons considrer que la naissance du fantastique littraire se situe la fin
du XVIIIe sicle. En 1772, prcisent Gilbert Millet et Denis Labb, parat le roman de
Jacques Cazotte, Le Diable amoureux, premier texte auquel sadapte parfaitement le

64

Marcel Brion, LOeil, lesprit et la main du peintre, Plon, 1966, p.237. La question revient dans dautres
ouvrages de Marcel Brion, par exemple : LArt romantique, Hachette, 1963, p. 51 : On peut cependant se
poser la question ; quest-ce que le rel ? tant il existe de chemins diffrents pour arriver au rel et
lexprimer . Le Louvre, muse des matres, Paris, Cercle dart, 1970, p.32-33 : La notion du rel nest pas
aussi simple quon peut le supposer () Peintre de la ralit, ainsi dfinira-t-on, arbitrairement souvent (car
quest-ce que la ralit ?), les artistes
65
Franz Hellens, Le Fantastique rel, op. cit., p.11
66
Roger Bozzetto, Le Fantastique dans tous ses tats, op. cit., p.220.
67
Marcel Brion, Quatre sicles de surralisme, Club franais du livre, Belfond, 1973, p.7
68
Suite fantastique, Cahiers Marcel Brion (II-III) Il nest de fantastique que du dedans , Paris,
Klincksieck, 2000, p.2.

23
qualificatif de fantastique69 . On peut le considrer, confirme Jean-Luc Steinmetz comme
le crateur du genre 70 , mais la lecture du Diable amoureux, nous sentons bien que
le fantastique nen est qu ses dbuts . Il en est de mme pour le Manuscrit trouv
Saragosse, crit en franais par le comte polonais Jean Potocki (1761-1815).
Les racines de la littrature fantastique sont doubles : dun ct il y a le roman
noir anglais ou gothic novel dont le prototype est The Castle of Otranto (1764) de Horace
Walpole. Puis viennent ensuite Ann Radcliffe et William Beckford, Charles Robert
Maturin. Mme sil ne sagit pas encore vraiment de fantastique, le mouvement samorce
en Angleterre et poursuit son influence jusquau dbut du XIXe sicle 71 . Le gothique
se caractrise en premier lieu par le cadre lugubre o sinscrivent la plupart des intrigues :
chteau en ruines ou sinistres, couvents, souterrains, landes, brouillard Autant de dcors

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qui constituent des menaces et qui tranchent avec lesthtique classique. Le gothique
introduit en second lieu un surnaturel inquitant et souvent dessence diabolique.
Lautre racine est allemande. Ce sera () dans le milieu de lAllemagne
romantique que le fantastique prendra sa place et son vif essor 72 . Ce fantastique est li au
conte et sinspire des lgendes populaires qui font cohabiter le monde rel et le monde
ferique. Goethe envisage, dans ses contes, comme par exemple La Nouvelle Mlusine de
prsenter des histoires valeur symbolique. Faust appartient au rpertoire des histoires
mdivales de pactes avec le diable. Novalis estime que le conte est comme limage dun
rve sans lien. Un ensemble de choses et dvnements extraordinaires, comme par
exemple une fantaisie musicale, les suites harmoniques dune harpe olienne, la Nature
elle-mme 73. Novalis illustre cette conception dans Heinrich von Ofterdingen et Les
Disciples Sas. Nous retrouvons cet intrt pour le conte chez Brentano et Arnim qui
publient un recueil de chansons allemandes dans Le Cor enchant de lenfant (1806), et
chez Ludwig Tieck qui joue entre le rel et lirrel, la frontire du merveilleux et du
fantastique.
La vogue du fantastique en ces annes 1800 prpare lclosion de luvre de
Hoffmann, entour de La Motte-Fouquet et de Chamisso, lun et lautre auteurs de contes

69

Gilbert Millet, Denis Labb, Le fantastique, op. cit., p.48.


Jean-Luc Steinmetz, La Littrature fantastique, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, p.43.
71
Gilbert Millet, Denis Labb, Le fantastique, op. cit., p.54.
72
Jean-Luc Steinmetz, La littrature fantastique, op. cit., p.49.
73
Ibid. p.50. Cet extrait de Novalis est cit aussi par Marcel Brion dans Suite fantastique, Paris, Klincksieck,
2000, p.77, et Marcel Brion ajoute : Le mcanisme intellectuel qui donne naissance au fantastique et qui lui
donne forme, fonctionne de la mme manire, quil sagisse du fantastique littraire ou du fantastique
pictural.
70

24
la limite du merveilleux et du fantastique74 . La Motte-Fouquet est le crateur dOndine
(1811), histoire tragique dune nymphe que Hoffmann mettra en musique et que Giraudoux
transpose en 1939. Chamisso crit La Merveilleuse histoire de Peter Schlemihl, ou
lhomme qui a perdu son ombre, histoire dun homme qui vend son ombre un homme
en habit gris qui nest autre que le diable. Il inaugure toute une rverie sur lombre
reprise par Hofmannsthal lorsquil crit La Femme sans ombre dont Richard Strauss fera
un opra en 1919.
Les personnages dHoffmann sont de vritables constructeurs du fantastique ,
hros exalts, pris de musique plus que de raison. Hoffmann crit les Fantasiestcke. Le
fantastique y prend une force particulire cartel entre le fastidieux rel et le miroitant
monde du songe75 . Cette uvre influence grandement en France la destine du

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fantastique . Selon Nerval, le rve spanche dans la vie relle . Et Hoffmann dpasse
le cadre du conte, composant des romans que lon peut qualifier de fantastiques (Les
lixirs du diable, 1816). En Allemagne se mettent en place les conditions de
lmergence dun roman fantastique76 avec Hoffmann et Jean-Paul Richter qui donne au
rve une place privilgie.
La naissance du fantastique en France a lieu dans les annes 1820-1830 sous
linfluence de E.T.A. Hoffmann. Les traductions dHoffmann qui se succdent partir de
1829 et les imitations connaissent un grand succs. La vogue dHoffmann pntre
profondment lesprit romantique franais, ainsi que nous lexplique Marcel Schneider :
Hoffmann a ouvert la voie, il a indiqu le chemin : aprs lui chacun se prcipite77 . Il a
marqu les crivains franais : Nodier, Gautier, Balzac, Mrime, Alexandre Dumas, et
tous ceux qui composent des rcits tranges aux alentours de 1830, le fantastique
nayant constitu un genre quaprs 1830 quand Hoffmann eut rvl aux franais la
possibilit de ce moyen dexpression, tout ce qui prcde ne saurait contenir que des
lments pars, des indications, des promesses78 .
Les racines de la littrature fantastique se situent donc dans une priode
charnire, entre le XVIIIe et le XIXe sicle, et on peut dire quune correspondance stablit
entre le dveloppement du fantastique et celui du romantisme, ainsi que le prcise Roger
Caillois : En Europe, il [le fantastique] est contemporain du romantisme. En tout cas, il

74

Jean-Luc Steinmetz, La littrature fantastique, op. cit., p.54.


Ibid., p.56.
76
Gilbert Millet, Denis Labb, Le fantastique, op. cit., p.51.
77
Marcel Schneider, La Littrature fantastique en France, op. cit., p.163.
78
Ibid. p.13.
75

25
napparat gure avant la fin du XVIIIe sicle, et comme la compensation dun excs de
rationalisme79 .
Cette priode charnire a beaucoup intress Marcel Brion. En tmoignent en
particulier les volumes importants quil a consacrs lart et la littrature de lAllemagne
romantique80. En faisant une tude approfondie de ce mouvement, il revient la racine du
fantastique. Notons dailleurs que dune manire plus gnrale, il est particulirement
attentif aux moments historiques de transition comme par exemple le Moyen-ge finissant.
Il sagit l de moments o lon discerne encore les sdiments laisss par lpoque qui a
prcd et o lon peroit les germes dun autre temps venir.
Que se passe-t-il durant la seconde moiti du XVIIIe sicle ? Deux faons
dapprhender le rel sopposent. Deux faces de la relation au monde apparaissent : une

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face diurne, rationnelle, et une face nocturne.


Dun ct, toute la philosophie des Lumires qui propose une vision de lhomme,
de son devenir, et une conception du monde. Dans le cadre de cette philosophie, lhomme
se sent capable dclairer toutes les rgions de lentendement humain, et souhaite acqurir
une connaissance totale, encyclopdique, de toutes les disciplines. LEncyclopdie ouvre la
voie une manire de voir qui occupe un champ de plus en plus vaste au XIXe et au XXe
sicle et exerce une emprise trs forte sur les intelligences. Le penseur de lge des
Lumires veut affranchir la pense de lobscurantisme, de la religion et combat lide du
surnaturel. Le devenir de lhomme est dans cette clart que la raison peut rpandre. Chaque
gnration est suprieure aux gnrations qui lont prcde. Les progrs accomplis par les
sciences tant rapides, la conviction se dveloppe selon laquelle la raison est capable de
rsoudre tous les problmes intellectuels, moraux et spirituels de lhomme et quelle peut
apporter le bonheur. Les Lumires dveloppent enfin une conception du monde o, comme
le disait Voltaire, Dieu est un grand horloger .
De lautre ct, une philosophie de la lumire, dont le regard se dirige sur les
territoires obscurs de lesprit humain, et sur toutes les communications tranges qui
peuvent tre entrevues avec les arrire-pays o la raison na apparemment gure accs81.
Lhomme possde une face obscure, l o se trouvent les angoisses et les exaltations
hoffmanniennes, des rgions inconnues ou mal connues du conscient et de linconscient.

79

Encyclopedia Universalis, Dictionnaire des genres et notions littraires, Paris, Albin Michel, 1997, p.293.
Citons en particulier : LAllemagne romantique (deux tomes), Paris, Albin Michel, 1962, 1963, et
LAllemagne romantique, le voyage initiatique, Paris, Albin Michel, 1977, 1978. On peut y ajouter
lensemble des travaux consacrs lart romantique.
81
Sur le dveloppement de cette philosophie, on pourra se reporter louvrage dAlbert Bguin, Lme
romantique et le rve, Paris, Jos Corti, 1939.
80

26
Ces rgions doivent tre explores. Par consquent ltre humain est promis une certaine
nuit qui naide pas prciser le contour exact des choses. Le livre au titre significatif du
philosophe von Schubert sur Les Aspects nocturnes des sciences naturelles souligne que la
nuit est capable dapporter un ensemble de rvlations que la lumire ne peut apporter. Un
chemin est propos pour tenter dexplorer lunivers onirique et une autre face du rel. Cette
pense nest pas exclusivement tourne vers un avenir radieux. Elle porte le dsir de
plonger aux sources anciennes, ce que fait par exemple James Macpherson lorsquen 1760
il publie les prtendus pomes dun barde irlandais du IIIe sicle : Ossian. Ces textes
exercent une grande influence sur les gnrations franaises et allemandes, donc sur le
fantastique naissant. cela sajoute une relle prdilection pour les recueils dhistoires de
revenants quon ne lisait plus depuis longtemps. Luvre de Hoffmann est bien le lieu du

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conflit entre le monde de lAufklrung et celui du romantisme, en particulier dans Le Vase


dor o il dfinit ce moment de lhistoire comme :
() lpoque infortune o la langue de la Nature ne sera plus intelligible lhumanit dgnre
() o, arrach au cercle des harmonies, il naura plus que sa nostalgie infinie pour lui rappeler
obscurment le royaume merveilleux quil lui tait donn dhabiter alors que la foi et lamour
habitaient encore son me.82

La cration possde elle aussi ses forces caches et ses mondes intermdiaires.
Une conception dun monde magique se dveloppe o lhomme est un lment dun tout.
Le surnaturel introduit la possibilit dune vie fantomatique aprs la mort. Le thme de la
mort est central dans le basculement de lesprit des Lumires au fantastique romantique83
crivent Gilbert Millet et Denis Labb. Lhomme est plac au milieu dun univers de
forces inconnues, manuvr par des puissances invisibles :
() lindividu nest quun point dans un tapis, une touche de couleur dans une immense fresque,
un lment minuscule de ce tissu dont est fait le monde. Objet dactions et de ractions,
travers par des courants qui manent de la nature ou des entits surnaturelles, reli l me du
monde par toutes les cellules de son corps, lhomme nest pas ce que croyaient les rationalistes
de lAufklrung.84.

82

E.T.A. Hoffmann, Le Vase dor, [1814] Paris, Aubier Montaigne, 1942, p.207.
Gilbert Millet, Denis Labb, Le fantastique, op. cit., p.53.
84
Marcel Brion, Goethe, Paris, Albin Michel, 1949, p.176. Lorsquil parle du XVIIIe sicle, par exemple
dans LArt et lhomme, Paris, Larousse, 1961, Marcel Brion rappelle que ce sicle riche en contrastes
(p.170) se voulut () rationaliste, hdoniste, matrialiste, scientiste (p.171) mais ce sicle raisonneur
tait accessible aux aventures extrmes de lirrationnel (p.172). Le surnaturel se manifeste chez des peintres
tels que Watteau ou Magnasco chez qui le fantastique affleure jusqu sinsinuer en transparence travers
les formes du rel . Le fantastique se manifeste de diffrentes faons chez William Blake, Fssli, dans le
Piranse des Prisons, dans les gravures de Tiepolo et les Caprichos de Goya. (p.171). Marcel Brion
prsente limage dune civilisation sur le dclin, qui pressent son effondrement prochain, durant laquelle on
revient volontiers des rituels tranges, exotiques auxquels le fait de venir dOrient donne une autorit
magique.
83

27
On assiste une renaissance de lirrationnel, au succs des magies et des
superstitions. Swedenborg et Claude de Saint-Martin ont des admirateurs et des partisans,
tout comme Lavater et Mesmer qui mettent au point une thrapeutique base sur le
magntisme. Cela favorise, dit Georges Jacquemin, le dveloppement dun climat
accrditant tout ce qui chappe lapproche scientifique des phnomnes85 .
Tout ceci permet de mettre en lumire deux aspects importants du fantastique : la
transgression, la contestation, de la Raison par la mise en valeur de la sensibilit , et le
fait que la littrature fantastique est surtout le lieu de laffrontement de deux conceptions
du rel. Le rcit fantastique sappuie sur un rel apprhend par des conceptions
rationalistes dominantes. Compensatoire, il est la soupape de sret des droits de
limaginaire, ce qui rend compte de lefflorescence fantastique aux poques de haute

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rationalisation, comme la fin du XVIIIe sicle ou celle de lre positiviste et scientiste.86

2. Une priode charnire.


La priode durant laquelle se dploie lexistence de Marcel Brion (1895-1984) est
elle aussi une priode de profond bouleversement. Le passage XIXe-XXe est domin par
les tensions, guerres, crises, bouleversements psychologiques, et par linterrogation,
linquitude et langoisse. Un monde seffondre et un autre est en train de sdifier. Il ny a
rien dtonnant ce quune apprhension diffrente du rel se dveloppe, qui a des
rpercussions importantes dans le domaine littraire.
Les certitudes positivistes, les conceptions rationalistes, hritage du XVIIIe et du
XIXe sicle demeurent, dans un monde qui se rclame de la science et de la raison, et o
les formes principales de la civilisation relvent de lindustrialisation, du matrialisme et
de lutilitarisme. Ce qui change nanmoins, cest le regard que lhomme porte sur le
monde. Le dveloppement de la neurologie, de la psychiatrie, de la psychanalyse ramnent
lattention sur lindividu. Ces dveloppements jouent un rle dans lvolution du
fantastique qui tire partie de ces travaux sur linconscient. Lcrivain sintresse par
exemple au personnage du fou parce quil a du rel une vision autre, trange, insolite qui
pour lartiste renouvelle le rel, lui prte des dimensions et une profondeur insouponnes.
Pour Andr Breton qui sintresse Freud et la psychiatrie, le fou est celui qui dcouvre

85

Georges Jacquemin, Littrature fantastique, op. cit., 1974, p.31.


Raymond Trousson, Du fantastique et du merveilleux au ralisme magique ? , Le ralisme magique,
sous la direction de Jean Weisberger, Lge dhomme, 1987, p.33.
86

28
une autre ralit de nature mentale. Lartiste se saisit de ce personnage et donne de la
valeur une perception subjective du monde.
Au-del de 1870 en France, la littrature sintresse aux tats marginaux obtenus
par la drogue ou la nvrose. Les artistes se dtournent dune vision raliste pour explorer
dautres voies : cest la naissance dans le domaine de la peinture de limpressionnisme, du
symbolisme qui tisse des liens avec le fantastique87. Des auteurs tels que Maupassant,
Huysmans ou Marcel Schwob rhabilitent lirrationnel et se tournent vers le fantastique.
Chez Maupassant en particulier, le ralisme se fait visionnaire, et le monde sanime dune
vie sournoise : les objets tendent des piges, lespace se transforme et le monstre apparat :
Il est venu, le le comment se nomme-t-il le il me semble quil me crie son nom, et je ne
lentends pas le oui il le crie jcoute je ne peux pas rpte le Horla jai
entendu le Horla cest lui le Horla il est venu !88

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Maupassant confie lalin la mission de dvoiler le ct noir du rel. Il dpasse


ainsi la perception immdiate du monde pour dcouvrir les piges du rel, linsolite de
lordinaire. On passe une perception individuelle du rel qui met en vidence un univers
problmatique o le mystre a encore sa place, qui possde une face ignore, un autre ct
cach. une observation du rel par le naturalisme se substitue une reconstruction du rel
par le psychisme.
Faut-il y voir lavnement dun nouveau fantastique ? Cette notion est mise
en avant par Roger Bozzetto et Arnaud Huftier dans Les Frontires du fantastique89, et par
Jean-Baptiste Baronian, notion problmatique, tiquette , dit Arnaud Huftier, qui
traverse le XXe sicle . Arnaud Huftier sinterroge sur la valeur de cette tiquette , et
note une tentative de moderniser le fantastique en lui accolant ladjectif moderne 90. Il
cite les travaux dAndr Berge, dans les annes 1930, qui tente de reprer les changements
quapporte un fantastique moderne par rapport la codification de lpoque romantique. Il
tablit donc une scission entre fantastique classique et fantastique moderne, ou fantastique
antrieur et fantastique moderne.
Dans le fantastique classique traditionnel, le lecteur serait mis lpreuve
travers une srie de sensations et de sentiments (tonnement, peur, effroi, surprise) avec
coups de thtre et ractivation de formules prouves. Le fantastique moderne serait
davantage pens, et proposerait un vertige intellectuel la suite de lassimilation des
87

Voir en particulier Lle des morts dArnold Bcklin (1880), LAraigne souriante dOdilon Redon (1881),
ou encore luvre de James Ensor Voir illustrations 1 et 2.
88
Guy de Maupassant, Le Horla et autres rcits fantastiques, Paris, Presses Pocket, 1989, p.136.
89
Roger Bozzetto, Arnaud Huftier, Les frontires du fantastique, Approches de limpensable en littrature,
op. cit., Les avatars dune notion : le fantastique moderne , p.31 48
90
Ibid., p.33.

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Illustration 1
Arnold BCKLIN, Lle des morts
Ble, Kunstmuseum, 1880.

Illustration 2
Odilon REDON, Araigne souriante,
Paris, Louvre, 1881.
I

29
apports de la sociologie, de la psychanalyse et de la philosophie. Mais, remarque Arnaud
Huftier, beaucoup de textes ne sinscrivent pas dans le fantastique moderne ainsi dfini.
Certes, les rcits se dmarquent de la terreur classique, mais elle nest pas pour autant
limine. Arnaud Huftier conclut que les textes effet de fantastique voluent en mme
temps que la socit et la littrature et que, par consquent, il est prfrable de parler de
dplacement des frontires.
Ce clivage se retrouve chez Jean-Baptiste Baronian qui se demande ce quil en est
de la littrature fantastique au XXe sicle et veut dmontrer que le fantastique dans son
devenir, dans sa forme, dans son projet et travers ses structures les plus profondes, existe
encore bel et bien , avec cependant une architecture singulire, une thmatique
sensiblement diffrente de celle qui sobservait autrefois 91. Et il se propose de reprer

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les principaux courants modernes constitutifs du nouveau fantastique. Pour Baronian,


la littrature fantastique na pas cess dvoluer :
() elle a petit petit largi son champ daction jusqu prendre en charge, jusqu traduire dautres
proccupations () elle a abandonn au cours de son volution ses ingrdients dorigine ces
fameux thmes classiques pour en acqurir dautres, du moins pour crer, avec dautre effets et
dautres supports idels et narratifs, une mme interrogation, une mme mise en question radicale,
irrmdiable, du monde quotidien, pour susciter avec des moyens nouveaux (une psychologie
nouvelle, une criture nouvelle), plus conformes aux ncessits vitales et aux besoins de la pense et
des ralits modernes, des situations dambigut et dquivoque, sans nul artifice, sans nul
pouvantail, sans aucun intermdiaire des situations , que la logique cartsienne et le bon sens
commun sont incapables dexpliquer. En somme donc, un nouveau fantastique.92

Jean-Baptiste Baronian essaie de prciser quels sont les principaux courants


constitutifs de ce nouveau fantastique. Il distingue ainsi un fantastique psychologique ,
un fantastique kafkaen , un fantastique russe , un fantastique borgsien un
fantastique anglo-saxon , un fantastique franais, auxquels nous pourrions ajouter
dautres rubriques, en nous rfrant par exemple lhistorique propos par Jean-Luc
Steinmetz93. Il nexiste pas une littrature fantastique mais une multitude de manifestations
fantastiques.
Parmi les caractristiques de ce nouveau fantastique, nous pouvons noter son
internationalisation. Un regain du fantastique se produit en Allemagne en littrature, avec
lapparitions duvres telles que celles dAlfred Kubin, de Hanns Heinz Ewers ou de
Gustav Meyrink, en Amrique (Henry James, Lovecraft, Arthur Machen), en Argentine

91

Jean-Baptiste Baronian, Un Nouveau fantastique, Lausanne, Lge dhomme, 1977, p.7.


Ibid., p.17-18.
93
Jean-Luc Steinmetz, La littrature fantastique, op. cit., p.97 120.
92

30
avec Borges, Cortazar, en Belgique (Franz Hellens, Michel de Ghelderode, Jean Ray), en
France (Andr Pieyre de Mandiargues, Marcel Schneider, Claude Seignolle, Marcel
Brion) Il y a une trs grande diversit du fantastique au XXe sicle dont nous ne pouvons
rendre compte en dtail. Luvre de Marcel Brion sinscrit dans cette diversit.
Notons cependant que Marcel Brion, dans son uvre critique, sest beaucoup
intress aux auteurs fantastiques de son temps, et sest efforc de mieux les faire
connatre. De nombreux articles en tmoignent, en particulier dans Les Labyrinthes du
temps94 ou Suite fantastique95, qui viennent confirmer lextraordinaire diversit de
lexpression fantastique contemporaine. La richesse de cette expression parat plus grande
et plus varie que celle des sicles antrieurs. Lexploration des zones obscures de la
conscience et des mondes possibles va invariablement dans le sens dun creusement du

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rel.

94

Marcel Brion, Les Labyrinthes du temps, Paris, Jos Corti, 1994 : articles notamment sur Buzzati, J.
Daisne, T. Mann, Hofmannsthal
95
Marcel Brion, Suite fantastique, Paris, Klincksieck, 2000, articles en particulier sur A. Kubin, M.
Schneider, J. L. Borges, A. Remizov, D. Buzzati, F. Hellens, et sur la littrature allemande daprs la
Deuxime Guerre mondiale.

125
utilis : signe , linhabituel , inconnu suggrent la fois lexistence dun univers
inconnu, et la possibilit den percevoir lexistence. La perception en est un peu moins vive
chez les rats et les chiens :
Moins attentifs aux injonctions, ou aux suggestions, des lments, les chiens nont commenc de
quitter la ville que trois ou quatre semaines aprs le dpart collectif des chevaux : dj il ny avait
plus de rats dans les caves les plus profondes o leau commenait suinter travers les murs. (A,
277)

Les animaux ont des privilges dans le domaine de la perception et de la


connaissance intuitive. Cest aussi le cas dans un autre contexte de Svend, le doberman,
compagnon fidle du narrateur dans Le Journal du visiteur.
Lorsque les eaux commencent leur dangereuse ascension, des explications ce
phnomne sont proposes : Il sagirait de remuements, dinsurrections, un niveau des
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profondeurs o personne nest jamais descendu et que lon ne connat que par ou-dire
(A, 286). Lemploi du conditionnel montre que cette tentative dexplication reste
incertaine. Lexplication propose est contamine, dj, par le terme d insurrection . En
ville, on ne manque pas de sinterroger sur le dpart subit des chevaux. Une explication est
tente par larchiprtre de Saint Gustave : la magie. Mais on ne dcouvre pas de sorcier
dans la ville. Autre hypothse : la maladie mentale des chevaux. Mais cette hypothse ne
peut qutre admise et demeure non vrifie (A, 275). Le phnomne ne peut tre que
constat et mesur, on constate que leau slve, mais on ne sait ni pourquoi ni
comment (A, 286).
Le narrateur propose face aux mouvements de la mer un changement de regard, et
nous passons dune tentative dapproche scientifique ou magico-religieuse un regard de
lordre de la vision. Ds lors, la mer est pousse de bas en haut par ce qui parat tre une
lente et calme respiration (A, 279). Elle cde une pression venue des profondeurs ,
possde un pouvoir , cest un lment divin , un instrument par lequel agit la
Destine , elle possde une voix (A, 280), porte en elle une gestation dangereuse ,
et sous les yeux du narrateur, la mer prend le statut dun tre capable dimpulsions
soudaines, domin par des forces surnaturelles.
Dans le descriptif a lieu un phnomne dinversion. Une diffrence est faite entre
ltre apparent et ltre rel. La mer apparente est pour le narrateur quelque chose de plat
et dinforme, dans son ensemble dune insupportable monotonie (A, 281). La mer
relle , le mot mis en italique est rpt plusieurs fois par Algue, possde une
immense et insatiable cruaut meurtrire, une intention de dtruire et de tuer (A,

31

B. LINSCRIPTION DANS LE REL


Il semble paradoxal que Georges Jacquemin, dans Littrature fantastique, parle,
propos du fantastique de ncessaire ralisme 96. Il cite Hubert Juin : Il [lcrivain
fantastique] est presque toujours un crivain raliste , Francis de Miomandre : Le
fantastique est insparable du rel , Tzvetan Todorov : Il faut que le texte oblige le
lecteur considrer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes .
Nous pourrions, sur le mme modle, ajouter dautres citations qui iraient dans le mme
sens. Il est possible de parler de ralisme ds lors que le lecteur trouve dans le roman
fantastique des personnages qui lui ressemblent plus ou moins et se trouvent dans un
milieu identifiable, du moins dans un univers quil peut reconnatre.
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Le lecteur reconnat le monde rel et accepte ce qui est prsent. Puis dans un
deuxime temps, ce rel devient problmatique, le lecteur entre dans le fantastique et
laccepte de la mme faon. Lhabilet de lcrivain se trouve dans sa capacit de relier les
deux, de faire en sorte que le fantastique surgisse en plein rel. Un glissement a lieu, une
frontire est franchie qui nest pas vritablement marque, demeure tnue et imprcise.
Force est de constater que lon est dj pass de lautre ct . Le lecteur est alors
convaincu que le fantastique nest jamais loin, quil demeure tapi dans les replis du rel,
quil senracine en lui.
Le fantastique doit tre crdible. Par consquent, lcrivain se sert des diffrents
moyens qui lui permettent dtre cru. Il se fonde sur des lments auxquels il est possible
de croire, et la russite de son entreprise tient ladhsion du lecteur.
Leffet de rel peut tre obtenu de diffrentes manires : un certain nombre
dinformations sont donnes sur le ou les personnages, leur nom, leur situation sociale, la
situation dans laquelle il se trouve. Dautre part, le rcit est situ dans le temps et dans
lespace. Le temps et lespace choisis, tant reconnaissables, nous loignent du rcit
merveilleux. Enfin, leffet produire repose sur le narrateur et sur son tmoignage.
Nous pouvons ds prsent formuler une premire remarque : Il ny a pas chez
Marcel Brion de systme narratif classique selon lequel il y aurait dabord une phase
dinstallation du rel, de la ralit quotidienne, puis une ligne ascendante qui mnerait un
point culminant : le point o a lieu lintrusion du surnaturel. Marcel Brion choisit la voie
dun fantastique plus moderne. Le lecteur trouve des donnes qui montrent que nous

96

Georges Jacquemin, Littrature fantastique, op. cit., 1974, p.21.

32
sommes bien dans notre monde, mais assez rapidement nous sommes plongs dans une
atmosphre dans laquelle ce rel est ambigu et riche de potentialits. Il semble que nous
soyons dans un espace quotidien, mais cela nest quapparence. Les choses sont dj
modifies, et nous sommes dj lintrieur dun monde peru diffremment.

1. Le personnage voyageur.
Dans les romans de Marcel Brion, nous avons assez peu dinformations sur le
personnage principal. Dans la majorit des cas il na pas de nom. Nous avons peu
dindications sur son identit, son ge ou son activit professionnelle, parfois quelques
indications sur le milieu social dont il est issu. Nous savons par exemple quAdalbert von
A., le hros de De lautre ct de la fort est un crivain, un romancier allemand qui jouit
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dune certaine notorit , que le protagoniste de Les Miroirs et les gouffres exerce les
fonctions de prince, que les personnages voyageurs de Nous avons travers la montagne ou
de La Ville de sable sont des archologues ou des historiens des religions97. Mais leur lien
avec la socit nest pas ce quil y a de plus important. Leur situation sociale est rejete
dans un arrire-plan.
Ces personnages, cela est plus important et apparat comme une constante, sont
des voyageurs, et lon constate dans les romans le retour permanent du thme du voyage.
Le plus souvent, dit Jean-Baptiste Baronian, les personnages de Marcel Brion marchent,
voyagent, voluent dans de petites villes, errent de-ci de-l 98.
Les motivations du voyage sont diverses. Ce sont les motifs dclencheurs du
voyage, importants parce que les diffrents points de dpart du voyage sont des lments
de vraisemblance.
Les personnages accomplissent par exemple un voyage dtude : Le narrateur de
La Ville de sable a le dsir dtudier les fresques manichennes dAsie, ainsi que lindique
lincipit du roman : Je mtais aventur dans cette rgion, la recherche de fresques
manichennes dont on mavait signal lexistence . Celui de Nous avons travers la
montagne sintresse larchologie, aux anciennes religions, la diversit des peuples ; il
explore les tombeaux anciens, est sduit par le primitif et les lointains gographiques.
Le voyage est souvent celui dun dilettante qui sintresse aux glises, aux petits
muses, aux difices anciens ou disparus, aux baraques de foire : Le narrateur dAlgues a

97

Marcel Brion, De lautre ct de la fort, Paris, Albin Michel, 1966 ; Les Miroirs et les gouffres, Paris,
Albin Michel, 1968 ; Nous avons travers la montagne, Paris, Albin Michel, 1972 ; La Ville de sable, Paris,
Albin Michel, 1959.
98
Jean-Baptiste Baronian, Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, op. cit., p.197.

33
pour intention premire daller voir une collection dalgues, celui de LEnchanteur aime
visiter les glises et les petits muses, celui de Chteau dombres veut aller visiter une
petite glise rococo. Le narrateur de La Folie Cladon recherche un pavillon dont
lexistence est atteste par un vieux guide de voyage99.
Le voyage obit une certaine fantaisie et permet en dfinitive de rvler une
part mal connue ou inconnue de la personnalit. Cest le cas de Bernard dans Le Caprice
espagnol100 qui possde des centaines dAllemagne, dItalie, dEspagne (CE, 8).
Un autre lment sert de dclencheur : lintervention damis qui invitent le hros.
Diffrents scenarios sont alors possibles. Le protagoniste est invit par des amis quil ne
verra pas parce que ceux-ci sont absents. Ainsi dans LOmbre dun arbre mort 101: On
sexcusa de leur absence : ils nattendaient pas notre visite de si bonne heure et ils taient

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partis chasser dans les environs (OAM, 8). Dans De lautre ct de la fort : Ils
exprimaient leurs regrets de ne pas tre Baden-Baden pour laccueillir et lui souhaiter la
bienvenue (ACF, 14). Dans Le Journal du visiteur, les amis sont prsents, mais ils
sloignent assez rapidement et laissent leur hte la jouissance de leur maison. Les amis
ont linverse dans Les Vaines montagnes une prsence constante. Leurs diffrents rcits
forment la trame du roman102.
La rencontre imprvue est aussi lorigine des dplacements du personnage
voyageur.

Dans La Fte de la tour des mes, cest la rencontre dun personnage

nigmatique : Ermete dei Marmi. Dans Le Chteau de la princesse Ilse cest celle dune
enfant, Ilse qui emmne le narrateur la recherche dun chteau103
Le personnage voyageur apparat comme quelquun de cultiv, qui a acquis des
connaissances larges dans les domaines varis de la littrature, de la musique, de la
peinture, de la sculpture, de lhistoire, et entend les dvelopper encore. Le narrateur de
LOmbre dun arbre mort est associ la traduction de potes latins qui loccupe depuis
plusieurs annes, celui de Chteau dombres fait de nombreuses rfrences au monde de la
musique et de la littrature.
Le hros est habit invariablement par lesprit du voyage, et il se trouve en
situation de disponibilit, premier tat ncessaire au fantastique. La disponibilit est un
aspect propre lensemble de luvre de Marcel Brion, y compris son uvre critique.

99

Marcel Brion, Algues, Fragments dun journal intime, Paris, Albin Michel, 1976 ; LEnchanteur, [1947],
Paris, Albin Michel, 1965 ; La Folie Cladon, [1935], Paris, Albin Michel, 1963.
100
Marcel Brion, Le Caprice espagnol, Paris, Gallimard, 1929.
101
Marcel Brion, LOmbre dun arbre mort, Paris, Albin Michel, 1970.
102
Marcel Brion, Les Vaines Montagnes, Paris, Albin Michel, 1985.
103
Marcel Brion, Le Chteau de la princesse Ilse, Paris, Albin Michel, 1981.

34
Selon Jean-Baptiste Baronian, toute luvre est marque par une disponibilit totale 104
dans un trs grand nombre de domaines. Il cite les propos de Marcel Brion qui explique
que pour entrer dans le fantastique, il faut tre dans un tat de disponibilit absolue, cest
tout 105. Marcel Brion a eu une vie de voyageur disponible, durant la plus grande partie
de la priode qui spare la Premire Guerre mondiale jusqu au commencement de la
deuxime o il a t mobilis. Il a profit de cette libert pour faire des travaux de
recherche, crire, rsidant le temps quil voulait dans une ville ou un pays dEurope ou
dOrient106. Ses hros ont cette disponibilit. Le personnage brionien peut partir quand il
veut, peut rester le temps quil veut, ne fait pas un voyage organis, dlimit dans le temps
et lespace. Le dpart du narrateur se fait mme parfois sous le signe du hasard, ainsi que le
montre un des titres de roman : Villa des hasards107. Effectivement le narrateur sen remet

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lui: Javais dit au cocher davancer lentement. Au hasard, avait-il demand ? Oui, au
hasard (VH, 7), de mme que celui de LOmbre dun arbre mort :
Un valet de chambre soffrit me montrer les curies, les bosquets ou les roseraies, mais je
prfrai mabandonner au hasard ou ma chance pour ce quil me serait accord de rencontrer :
partir au hasard, sans but, sans dcision prconue, a toujours t un de mes plus vifs plaisirs.
(OAM, 8)

Le hasard est associ lide de lgret. Le narrateur a en effet une manire


lgre de sen aller, et cela suppose un certain type de communication avec les choses, un
tat dattente qui va jusqu labandon108 . Le mot est revtu dambigut et peut prendre
plusieurs sens : labandon peut se concevoir comme un laisser-aller. Le mot a alors une
connotation plutt ngative. Ou labandon est ltat dans lequel se trouve celui qui devient
plus rceptif, plus ouvert, qui parvient lcher les rnes de la conscience habituelle, des
habitudes rationnelles, et consent se livrer dautres forces, comme un nageur qui se
laisserait emporter par le courant. Une fois cet tat dabandon install, un jeu de forces ou
de figures multiples peut intervenir pour le meilleur ou pour le pire . Cette disponibilit
permet de donner un autre sens au voyage qui va cesser dtre un voyage de surface pour

104

Ibid., p.196.
Ces propos apparaissent dans un entretien accord Andrea Turquetit dans Miroir du fantastique, numro
4, volume 1, juillet aot 1968, p.177.
106
Voir ce sujet les actes du colloque international de la Bibliothque nationale de France : Marcel Brion,
humaniste et passeur , op. cit., 1996, p.247 : 1925-1933 : jusqu la Seconde Guerre mondiale, la vie de
Marcel Brion est enrichie de longs sjours dtudes ltranger : Berlin (1928), pays scandinaves (1929),
Munich surtout (1930) () Mais partir de 1933, ressentant douloureusement la monte du nazisme, il
renoncera tout voyage en Allemagne. 1933-1934 : voyage de plusieurs mois au Proche-Orient () 19341935 : sjours Londres, Cork, Dublin () Rome et Florence .
107
Marcel Brion, Villa des hasards, Paris, Albin Michel, 1984.
108
Quelques exemples : dans Chteau dombres : Je mabandonnai ce trop puissant sortilge dombres et
de nuits , p.28 ; dans Un Enfant de la terre et du ciel : Cet abandon au pur hasard lavait rempli tout
coup dune exaltation panique , p.143.
105

35
devenir un voyage en profondeur. Cest la raison pour laquelle le personnage principal est
un tre sans contours trs prcis, souple et ouvert, trs plastique, ce qui va lui permettre de
traverser les choses et les lieux, dtre travers par eux, de modifier sa personnalit, de se
modeler une personnalit nouvelle qui va en grande partie effacer une personnalit
ancienne, et de rencontrer des personnages qui vont avoir une influence considrable sur
son volution.
Le personnage voyageur porte une volont de sidentifier avec le lieu quil visite.
Il veut arriver percevoir lme dun lieu, la ville dAlgues par exemple, et il reste
jusquau moment o il a atteint le cur de ce lieu. Il a la curiosit du mystre, toujours
prt rpondre aux appels de linconnu (CPI, 238). Il change de cadence : de voyageur
qui se dplace il devient promeneur, flneur dans la ville endormie du Caprice espagnol, le

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jardin de Chteau dombres ou encore la fort de De lautre ct de la fort. Dans


LOmbre dun arbre mort il part la dcouverte des environs : Je prfrais mloigner et
men allai promener dans les bois qui devenaient plus accueillants et mme mouvants
mesure que je mloignai de la maison . (OAM, 8) Ce got pour la promenade est aussi
celui du narrateur dAlgues : Flner devant les talages tant toujours un de mes
divertissements prfrs (A, 12). Il est enfin ouvert son monde intrieur, au monde de
la nuit, attentif aux rves, aux images surgies de la mmoire ou de limaginaire, en lien
avec la part intime de lui-mme. Cest ce qui lui permet de franchir une frontire, de glisser
malgr lui dans le fantastique.

On voit ici quel point les lments dancrage dans le rel sont des lments dj
orients. Le voyage est un thme frquent de la littrature fantastique o le dplacement
physique est fondamental. Linstallation dans un lieu nouveau est aussi importante. Il sagit
dun lieu inconnu qui na jamais t frquent auparavant. Le texte joue sur un effet de
dpaysement. Larrive dans un lieu inhabituel a pour consquence un manque de repres,
et en mme temps une capacit tre plus attentif ce qui se passe puisque le personnage
est en train de dcouvrir avec son corps, ses sens, son intuition, son intelligence un
ensemble dlments nouveaux. Ltat de disponibilit est essentiel dans la mise en place
du fantastique. Cet tat demeure tout au long du roman. On notera aussi que lide de
voyage est associe celle de transition. Nous sommes un moment de passage.
Frquemment le moyen de transport utilis nest plus le mme. Au voyage en train succde
un dplacement pied, en calche ou en coche deau. Un nouveau rythme est pris, plus
lent. Une certaine rticence la modernit se manifeste. La lenteur est prfre, attache
des attitudes anciennes. Le narrateur de Villa des hasards apprcie la prsence de la voiture

36
cheval et prend ses distances par rapport limpitoyable progrs dans un roman qui
date de 1984. Le personnage est habit par des images anciennes, a un mode
dapprhension du monde alentours qui appartient un imaginaire ancien mais toujours
ractualisable, qui prfre un mode de dplacement qui ne le coupe pas physiquement du
monde extrieur, et a une certaine prdilection pour les lieux qui nont pas encore t
modifis par lvolution de la socit contemporaine. Un dernier point est signaler : le
personnage voyageur se trouve au milieu dune constellation dautres personnages qui sont
lis la thmatique du passage : ami(e)s, concierge dhtel, matre dhtel, aubergiste, nain
ou homme vtu en mineur lentre des baraques de foire, ecclsiastique, conteur, guide
de montagne, etc Ils permettent un passage soit par leur absence ou leur discrtion, soit

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parce quils deviennent des accompagnateurs sur la route du fantastique.

2. Lespace raliste.
Une autre manire dobtenir un effet de rel est de situer le rcit dans le temps et
dans lespace. Dans la mesure o le personnage principal se prsente comme un voyageur,
les lieux prennent de limportance. Nous trouvons des rfrences des lieux. Les nommer,
les dcrire, relater le parcours des personnages travers ces lieux servent la
vraisemblance. Trois lments principaux produisent, de ce point de vue, un effet de rel :
le dplacement, associ au motif de larrive, la prsence de toponymes, et linstallation de
dcors vraisemblables.
Les lieux de destinations sont multiples : La Rose de cire109, Le Caprice espagnol
nous emmnent vers lEspagne, La Folie Cladon vers lAutriche, De lautre ct de la
fort, Les Miroirs et les gouffres vers lAllemagne, La Fte de la Tour des mes vers
lItalie, Algues et Le Journal du visiteur vers les rivages du nord de lEurope, LOmbre
dun arbre mort, Les Vaines Montagnes dans divers lieux europens. cela il faut ajouter
les destinations extra-europennes voques dans Nous avons travers la montagne et La
Ville de sable. Le protagoniste sen va loin de son point de dpart, accomplit, comme dans
Algues un assez long voyage et parvient donc dans des zones qui peuvent tre
culturellement diffrentes, voire trs diffrentes dans Nous avons travers la montagne. Le
fantastique se dploie alors dans des contres loignes, ce qui est plutt un lment de
fantastique classique li aux expditions ou la dcouverte de territoires nouveaux. Mais
ceci nest pas systmatique. Dans La Rose de cire par exemple une grande partie de

109

Marcel Brion, La Rose de cire, Paris, Albin Michel, 1964.

37
laventure se droule Paris ; dans Le Pr du grand songe nous ne quittons gure la
maison habite par les enfants110. Le fantastique peut par consquent se manifester dans un
lieu proche, et dans ce cas cest lunivers proche qui est susceptible dtre perturb, comme
cest le cas, souvent, dans un fantastique plus moderne. Dune manire gnrale, le
mouvement se fait plutt de la ville vers un milieu de nature sauvage, ou qui sinscrit dans
un temps ancien. Adalbert von A., dans De lautre ct de la fort, vient de Berlin et
pntre dans la fort, le narrateur de Nous avons travers la montagne a tudi Berlin et
Oxford et sen va traverser les dserts, les forts et les montagnes. Le narrateur de La Rose
de cire quitte Paris et termine ses voyages dans une glise perdue en Aragon. Les
dplacements vers le bord de mer, la lande, la montagne, la fort, les dserts, un parc
ancien signifient un passage de la ville vers la nature sauvage. Un certain type de ville,

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lieu du rationalisme, est laiss en arrire, et le dpart vers lailleurs est un dpart vers des
lieux o la pense rationnelle va montrer ses limites. La nature sauvage, les vieilles
demeures ou les villes dun autre temps sont soumises des influences, des jeux de force
jusque l mal connus ou inconnus.
En ce qui concerne les toponymes, Marcel Brion utilise diffrents procds. Il
fait rfrence des lieux dont lexistence est avre, reprables sur une carte. Ainsi dans
LOmbre dun arbre mort : Berg mayant demand de le rejoindre en Italie, jallai
Naples (OAM, 19) ; Rome (OAM, 155) ; Le dur t romain frappait
durement la ville haletante (OAM, 156). Les diffrents lieux indiqus dans Les Vaines
Montagnes ont une importance particulire. Les six camarades de collge qui se
rencontrent se retrouvent, nous dit Liliane Brion aux plus beaux carrefours de la vieille
Europe : dans un chalet du Tyrol devant les Vaines Montagnes qui donnent son titre au
livre ; Salzbourg dans le parc de Mirabell ; dans lle de Skellig ; Grenade dans le patio
de Lindejara ; sous une treille de Torcello111 . Nous pourrions prendre dautres exemples
dans La Rose de cire ou Le Caprice espagnol
Un autre procd est utilis dans Les Miroirs et les gouffres : le lieu est dsign
par une lettre majuscule : Pensait-il rester longtemps absent de W. ? (MG, 122), ce qui
laisse supposer que lendroit auquel il est fait allusion existe, mais que le narrateur, par
discrtion, ne souhaite pas le divulguer entirement.

110

Marcel Brion, Le Pr du grand songe, Paris, Robert Laffont, 1946.


Liliane Brion dans la prface du roman Les Vaines Montagnes, p.3. Ceci est confirm ensuite dans le
roman : par exemple p.102 : Notre lieu de runion tait cette anne-l, le parc de Mirabell Salzburg, et la
saison dt. ; p.257 : Torcello. Une le petite, discrte
111

38
Plus frquemment lauteur donne des noms de lieux plausibles, comme dans
lincipit de LOmbre dun arbre mort : Berg mavait emmen Castelmorleigh afin de
me montrer, disait-il, ce quune demeure peut contenir de perfection. ou dans celui du
Chteau de la princesse Ilse, dans une parenthse : lauberge o je loge Saint-Gron
. Ainsi en est-il du village de Callire dans Un Enfant de la terre et du ciel, de Torre
delle Anime dans La Fte de la Tour des mes ou de Saint-Georges le Cavalier dans Villa
des hasards. La simple mention du toponyme suffit ancrer le texte dans la ralit.
Les lieux ne sont pas toujours nomms, mais un certain nombre dindices
descriptifs permettent au lecteur de les reconnatre, ou davoir limpression de les
reconnatre. Le chapitre VII de LEnchanteur se passe-t-il Prague ?
Je retrouvai le joueur dharmonica, une nuit, sur la balustrade dun pont peupl de statues
gesticulantes. Un fleuve lourd et glac roulait sous ses arches, massives comme un berceau de

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cathdrale. Un vaste chteau hriss de clochers et de tours couvrait le sommet dune colline,
autour de laquelle spaulaient des masures, des glises et des palais (E, 86)

L glise allemande dcrite dans LOmbre dun arbre mort est-elle celle de
Weltenburg en Bavire ?
Dillusoires rideaux rouges, gros plis, glands opulents retombaient sur les balustrades de
marbre feint entre les ourlets capricieux des arcades. Un saint Georges frre de Siegfried
caracolait dans une gloire de lumire rousse, les sabots du cheval crasant la bte des lgendes
dont le sang poissait la lance de tournoi brise au dfaut de sa nuque. (OAM, 144)

Marcel Brion pose les lments dun dcor vraisemblable, qui nest pas nomm,
mais dont la description donne penser quil peut exister rellement. Il est possible que le
lieu soit fictif, mais il est plausible. Ainsi la ville dAlgues est dcrite comme une ville
btie en hauteur, au bord de la mer, selon un schma ancien. Elle comporte des ruelles
enchevtres, possde ses ventaires, ses magasins, ses bureaux, ses quais pareils des
remparts de forteresse mdivale (A, 15), ses ponts, ses promenades, son parc
dattractions. Et elle possde une histoire : Cette ville a t autrefois une puissance
maritime riche et active (A, 23). Ces lments descriptifs la rendent familire au lecteur.
La ville, mme si elle est trs particulire pourrait exister ; elle constitue une variante sur le
modle de la vieille cit portuaire du nord de lEurope. Les premiers chapitres dAlgues
reproduisent un univers acceptable par le lecteur qui suit le mme chemin que sil se
rendait sur les lieux.
La ville est un endroit favorable lorsquil sagit de crer de la crdibilit. Cest un
espace cr par lhomme, organis par lui. Elle fournit des points de repre, cathdrale,
btiments rues, gare, places. Mais il en est de mme pour les paysages. Celui qui entoure

39
Saint-Gron dans Le Chteau de la princesse Ilse voque un paysage familier ceux qui
connaissent et ont dj frquent la haute montagne.
Trs tt dans le rcit, le lecteur dcouvre que ce dcor possde de fortes
potentialits fantastiques. Les lieux sont orients dans la mesure o ils deviennent des
espaces. Le lieu est un lment dobjectivit apparente, alors que lespace est peru par une
subjectivit. La structure spatiale organise une faon dapprhender le rel, et une pense.
En littrature, un rcit dtermine un espace. Lauteur ne dsigne pas uniquement des lieux,
il suggre des dplacements, des loignements, utilise des verbes de mouvement, et cest
dans cet espace cr que peut surgir le surnaturel. Le lecteur quitte le lieu vraisemblable
pour entrer dans un espace autre, tel quune subjectivit le peroit, modifi par

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limagination du narrateur.

3. Le temps raliste.
Lancrage temporel contribue aussi crer un effet de rel. Dans les romans de
Marcel Brion, les indications de date sont assez rares. Nous en trouvons dans le texte
dintroduction de De lautre ct de la fort : Un jour de lanne 1865, au
commencement de lhiver, un romancier allemand qui jouissait dune certaine notorit,
Adalbert von A., disparut de Baden-Baden o il sjournait depuis quelques mois. , phrase
dincipit o lon trouve mention la fois de lanne, du moment de la saison et dune
dure. On peut remarquer cependant une certaine imprcision : ni le jour ni le mois ne sont
donns comme cela pourrait tre le cas dans un roman raliste. Laccent est mis sur un
moment de transition : le commencement de lhiver. Dans La Folie Cladon, des dates
apparaissent aussi. Lanne 1911 est signale comme une date terriblement lointaine , et
le narrateur ajoute : Peut-tre existait-il moins dcart entre 1860 et 1911 () quentre
1911 et 1930. (FC, 12). Lhistoire de la Folie Cladon se veut le reflet de latmosphre
des annes inquites qui ont suivi la Premire Guerre mondiale. nouveau laccent est mis
sur un moment de transition. Ce qui intresse Marcel Brion, cest ce moment particulier,
charnire, o un monde se dfait. Il ncrit pas un roman historique, mais met en scne le
drame vcu par les diffrents personnages ce moment de lhistoire.
Les autres indications temporelles sont encore moins prcises. La Fte de la Tour
des mes se droule un 2 novembre. La visite de la baraque de foire, dans LErmite au
masque de miroir112 a lieu un lundi de Pques (EMM, 22).

112

Marcel Brion, LErmite au masque de miroir, Paris, Albin Michel, 1982.

40
Dans les autres romans, il ny a pas dindication de date, mais un certain nombre
de marques temporelles non chiffres qui permettent de situer laction soit au XIXe- XXe
sicle, soit la charnire XVIIIe- XIXe sicle.
On remarque la prsence du motif du chemin de fer qui permet de situer
approximativement les romans concerns. Ds le premier chapitre du Caprice espagnol est
voque lentre en gare du train de Cordoue, ce qui permet de situer lhistoire une
poque peu prs contemporaine de la date de parution du roman (1929). La gare est
voque aussi dans lincipit de Villa des hasards : Devant la gare, javais trouv une
voiture cheval. Le chemin de fer, la gare sont lis au motif de larrive dans un lieu
inconnu et de linstallation, celui aussi de lveil et de lendormissement113. Des objets
peuvent galement donner des indications. Le narrateur de La Ville de sable achve son

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travail de reprage des fresques quil dcouvre dans les grottes la lumire de sa lampe
lectrique (VS, 12). Ermete dei Marmi, pour organiser son voyage vers le village de
Torre delle anime, dans La Fte de la Tour des mes, utilise une embarcation ancienne et
non un canot moteur (FTA, 9).
Nous trouvons galement des ancrages temporels plus avant dans le rcit :
allusions des objets qui appartiennent lunivers contemporain. Dans La Fte de la Tour
des mes, un journaliste raconte comment il a assist au carnaval de la Tour des mes, a
pris des photos et prcise que lors de son retour le moteur de son automobile a pris feu
(FTA, 79). Un peu plus loin, un autre personnage, l homme du train dcrit ce quil voit
de son train : dans quelques maisons des rectangles dun gris bleut, encombrs de
passionnantes aventures de cow-boys , et de longs intervalles, les sigles chatoyants
des pompes essence, les grains de chapelets au non dor ou vert des autoroutes (FTA,
87). Au cours de leurs prgrinations, les voyageurs de Nous avons travers la montagne
aperoivent un avion : Jusqu prsent nous navons vu quun avion, depuis le dbut du
voyage ; lpoque o nous ne nous cartions pas encore des contres habites, lore
dun certain dsert (NATM, 175). Cette indication intervient peu prs au milieu du
roman, ce qui donne une impression accrue dloignement.
Un autre procd consiste faire allusion des personnages qui ont exist. Dans
La Fte de la Tour des mes, la chanteuse Mafalda Benzoni est compare Sarah Bernardt
(1844-1923) et leonora Duse (1858-1924) (FTA, 138). Il est possible daffirmer que
lenfance de Terence Fingal, dans LOmbre dun arbre mort, se situe la fin du XVIIIe
sicle grce aux propos tenus par son grand-pre (FTA, 32 39). Il parle dun mot qui

113

Voir aussi dans La Fte de la Tour des mes, p.84 127.

41
court les salons et les jardins daujourdhui : le pittoresque et fait allusion un concept
li lhistoire des jardins, qui se dveloppe cette poque. Dautre part Pckler-Muskau,
le crateur de jardins, est signal un peu plus loin comme un contemporain : Le parc,
vous le savez, est clbre un peu partout en Europe et Pckler-Muskau, qui na pu faire
mieux, pas mme aussi bien, me lenvie . Le prince, dans Les Miroirs et les gouffres suit,
au dbut du roman, les leons du clbre professeur de gologie Werner, nomm
professeur de minralogie en 1775. Plus loin dans le rcit, il se murmure les vers quil
aime, dun pote contemporain : Tu es le repos, la douce paix, tu es le dsir et ce qui
lapaise (MG, 119). Il sagit dun pome du pote allemand Rckert (1788-1866). On
voit ici la tendance du fantastique se tourner vers le pass de la vieille Europe, tendance
oppose celle de la science-fiction.

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Lancrage temporel sinscrit aussi dans le descriptif : il sagit de lindication des


saisons ou des moments de la journe. Ces moments fondent leur manire le
vraisemblable. La Rose de cire dbute au moment du crpuscule, associ son quivalent
saisonnier : la chute du soir surprend les dernires belles journes de larrire-automne
(RC, 10). De lautre ct de la fort commence dans ce prcoce crpuscule dune fin
dhiver (ACF, 13), puis les saisons se succdent tout au long du roman. LOmbre dun
arbre mort installe un printemps tardif (OAM, 7), LEnchanteur l arrire t (E,
16). Les voyageurs de La Fte de la Tour des mes se mettent en route de bon matin
(FTA, 23), et nous pourrions ainsi accumuler les exemples. Notons une prfrence marque
pour le crpuscule et pour lautomne, moments particuliers particulirement favorables
lenracinement du fantastique. Dans LAllemagne romantique, Marcel Brion indique que :
Chaque pote a son moment prfr : Jean-Paul, le coucher du soleil ; Hoffmann, le haut
minuit au znith des tnbres ; Tieck, cet instant indcis qui suit le crpuscule ; Brentano, les
premires heures de la lune ascendante ; Arnim, le gris glac et inquitant de lapproche du
matin.114

Le mot moment est ici prfr, et non le mot temps. Il dsigne en effet la
fois un temps limit, et un point de la dure qui doit correspondre un vnement115.

Au sujet de lancrage temporel dans les romans de Marcel Brion, nous pouvons
faire les mmes remarques que celles que nous faisions propos de lexpression de
lespace : la temporalit est oriente. Un temps objectif est bien donn ici ou l, mais de

114

Marcel Brion, LAllemagne romantique, Paris, Albin Michel, 1963, p.332.


Le mot moment vient du latin movere, bouger, se dplacer et a donn aussi mouvoir. Il dsigne
concrtement le poids qui dtermine le mouvement et limpulsion dune balance. Par la suite le franais
retient cette dimension temporelle dun temps caractris par son contenu.
115

42
manire peu approfondie et souvent discrte. Le lecteur sloigne donc de ce temps
objectif pour entrer assez rapidement dans un temps symbolique ou subjectif. Laccent est
mis surtout sur lide de transition ou de passage particulirement favorable la mise en
place du fantastique.

4. Importance du narrateur.
Un troisime lment contribue produire un effet de rel : le narrateur qui est
charg dauthentifier le discours par son tmoignage. Il se porte garant des faits raconts,
mme sils sont invraisemblables et devient caution morale. Cette crdibilit passe par
lcrit. Il est vident, dit Margaret Simpson-Maurin116, que dans lunivers trange du
fantastique, le narrateur garantit en quelque sorte lauthenticit des vnements, auxquels il
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nous permet de participer de faon plus directe et plus personnelle .


Marcel Brion a t critique littraire et grand lecteur , affirme Patrick
Besnier117, et il est videmment conscient des problmes formels du roman . Nous
trouvons trace de cette proccupation dans lintroduction de La Folie Cladon crite en
1962 (La Folie Cladon parat en 1935) : On jugera sans doute ce roman inactuel,
tranger aux proccupations de 1963, la technique et lesthtique du nouveau roman .
Dans la totalit de son uvre, Marcel Brion sinterroge sur la fonction du narrateur et sur
lcriture118. En 1972, Francis Lacassin souligne propos des contes que tous les rcits de
Marcel Brion sont la troisime personne sauf un . Marcel Brion rpond : cest parce
que je suis associ ces vnements que jcris je spontanment, naturellement : la chose
va de soi119 .
Les choses vont-elles autant de soi dans les romans ? Nous y trouvons plusieurs
modes dnonciation. Dans la majorit des cas, les narrateurs sexpriment la premire
personne. Cest, pour certains thoriciens une caractristique fondamentale du fantastique.
Tzvetan Todorov prcise par exemple que dans les histoires fantastiques, le narrateur dit
habituellement je 120. Cela se vrifie effectivement dans beaucoup de rcits. Le je
suppose une exprience qui semble plus immdiate, plus intrieure et spontane. Mais il

116

Margaret Simson-Maurin, LUnivers fantastique de Marcel Brion, op. cit., p.48.


Dans Marcel Brion, les chambres de limaginaire, op. cit., p.139.
118
Marcel Brion parle des problmes lis lcriture dans Mmoires dune vie incertaine, op. cit., p.69 80.
119
Francis Lacassin, Marcel Brion croit aux fantmes , Magazine littraire (66), 1972. Il est possible aussi
de se rfrer au Miroir du fantastique, op. cit., entretien avec Andrea Turquetit : Jcris toujours je parce
que je suis dedans. Sauf une fois : Une aventure de voyage , que je nai pas voulu raconter la premire
personne parce que javais rencontr le diable et javais trs peur . Confirm dans Mmoires dune vie
incertaine, p.75 : Le il () rendit un jour lauteur un service
120
Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, op. cit.
117

43
existe aussi des rcits moins nombreux la troisime personne. Dans dautres romans de
Marcel Brion tels que De lautre ct de la fort, Les Miroirs et les gouffres, Le Caprice
espagnol, Un Enfant de la terre et du ciel, Le Pr du grand songe, la troisime personne
est utilise. Lorsque le je dans lcriture commence suser, smousser, ou trahir, un
personnage vient fort opportunment au secours de lcrivain121 . cela il faut ajouter
une originalit : le basculement du il au je, et dans LOmbre dun arbre mort ou Nous
avons travers la montagne lentrelacement de la premire et de la troisime personne122.
Le lecteur observe ce basculement dans Les Vaines Montagnes peu aprs le dbut du
deuxime chapitre. Une parenthse vient interrompre le fil du texte :
Pourquoi ai-je crit je, ds le commencement de ce rcit o ma prsence nest ni requise, ni
souhaite peut-tre pas permise ? () Mes personnages, ici, ne sont pas tout fait fictifs.
Invents, certes, mais je crois que lon invente, ou dcouvre, que ce que lon a au-dedans de soi.

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(VM, 22)

La parenthse, assez longue, sachve par une distinction tonnante : Puisque


nous voici, vous lecteur et moi crivant je prie le correcteur de noter que jcris :
crivant, non crivain (VM, 23). Dans cette distinction se rvle une faon dcrire
particulire en ce qui concerne la fiction : lauteur, passif dans un premier temps, enregistre
ce quil peroit, demeure un crivant, parce que sil devient crivain, il risque de sloigner
du rel et de la vrit de ce qui a t vu. Limage vue compte seule en premier lieu,
davantage mme que le mtier de lcrivain.
Marcel Brion met en scne un narrateur qui a les mmes proccupations. Il est
associ de bon ou mauvais gr des aventures et ajoute ce qui peut tre tenu pour
fiction le sceau de la vrit123 .
Il y a dans les romans diverses manires de donner une impression dauthenticit
et de vrit. Le narrateur sadresse au lecteur (voire au correcteur !) afin de solliciter de sa
part une plus grande attention. Il fait des allusions directes au lecteur potentiel, en
particulier dans les textes dintroduction que nous trouvons dans La Fte de la Tour des
mes, Avertissement au lecteur , dans De lautre ct de la fort, dans Chteau
dombres. Dans Nous avons travers la montagne, Marcel Brion prend sa place et signe le
texte introducteur En guise de prface, ou, si lon prfre, davant propos . Une relation

121

Marcel Brion, Mmoires dune vie incertaine, Paris, Klincksieck, 1997, p.75.
Le basculement se remarque dans un conte, Caprice chinois , paru dans Les Ailleurs du temps. Le rcit
sinterrompt en une longue parenthse : (Pour la commodit de ce rcit et abandonner le monotone et
anonyme principal personnage de cette histoire, lauteur qui a la rputation de ne pas craindre de sengager
dans les aventures quil rapporte, va maintenant se substituer il, et, sans peur de visiteurs ventuels dont la
prsence ne serait pas dsire, assumer lvnement et crire je). Cit par Patrick Besnier, dans Marcel
Brion, les chambres de limaginaire, op. cit., p.140.
123
Marcel Brion, Mmoires dune vie incertaine, op. cit., p.72.
122

44
de complicit doit stablir entre ce narrateur curieux, voire mme indiscret, et le lecteur
dont la curiosit est sollicite au dbut du roman. Le lecteur dcouvre une certaine parent
avec le personnage. Au dpart, ses limites intellectuelles sont les mmes ; elles sont
appeles slargir. ces textes dintroduction sajoutent les pilogues. Dans Le Journal
du visiteur le il est alors rintroduit, alors que tout le roman est racont la premire
personne : Il navait rien emport avec lui (JV, 249). Mme dcoupage dans LErmite
au masque de miroir, Le Chteau de la princesse Ilse ou dans Villa des hasards o le
narrateur conclut sur un ton de confidence : Aujourdhui regardant derrire moi le sjour
que jai fait, une certaine priode de ma vie (VH, 181).
Le choix plus frquent dune narration la premire personne met le lecteur en
position dinterlocuteur privilgi et permet lutilisation dautres personnes : le nous qui

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apparat ds le titre dans Nous avons travers la montagne concerne lensemble des
protagonistes du roman parmi lesquels se situe le narrateur, mais peut tout aussi bien
concerner le lecteur. Il permet le glissement vers le on ou le vous, comme dans La Folie
Cladon o le narrateur sadresse au lecteur :
Vous trouverez sans peine Mhlenheim, qui est situ mi-chemin entre Vienne et Salzbourg.
Vous verrez un village dautrefois () o lon vous offrira (). Si vous le dsirez, vous pourrez
vous promener () Mais si vous tes venu, comme jai eu limprudence de le faire, pour voir la
Folie Cladon, vous prouverez une dception gale la mienne lorsque jappris quelle nexistait
plus. (FC, 21-22)

Le narrateur est engag dans une intrigue, et il fait du lecteur une sorte de
confident qui reoit des renseignements lui permettant de sengager dans le mme
itinraire, et mme dprouver des sentiments analogues. Une mme utilisation du vous est
faite dans Le Journal du visiteur rcit qui se droule la premire personne, mais introduit
un vous ambigu :
Ce nest pas une fort de sapins mais il serait injuste de reprocher des arbres de ntre pas ceux
que vous prfrez ou ceux que vous souhaitez regarder et caresser de la main ce moment-l. ()
Elle ntait pas de ces maisons qui simposent et prennent possession de vous ds que vous y
avez mis le pied . (JV, 13)

Dans lensemble des romans, le narrateur fait une utilisation frquente des
parenthses, charges de donner des prcisions sur les faits rapports. Elles ont une
fonction de clarification, clairent le texte en y introduisant des informations, installent des
commentaires du narrateur sur un dtail qui pourrait chapper au lecteur, et elles sont en
mme temps des clins dil adresss au lecteur. Observons lincipit de LErmite au
masque de miroir ou du Chteau de la princesse Ilse, et nous trouvons ce type de
parenthses :

45
Ilse tait ce que lon pourrait appeler une enfant trouve, mais une enfant trouve a dabord t
une enfant perdue et si cest lhte de Calice dOr lauberge o je loge Saint-Gron qui la
dcouverte un matin dt alors quil allait pcher de trs bonne heure emmaillote et dpose
sur le banc de lembarcadre, personne ne sait, ni ne peut savoir qui la perdue. (CPI, 11)

Dautres parenthses suivront dans le texte et, de mme que stablit une sorte
dintimit entre le narrateur et le lecteur, de mme une relation particulire stablit entre
le narrateur et Ilse. Le lecteur participe au dveloppement de cette relation privilgie.
Ces clins dil sont parfois plein dhumour. Alors que certains pisodes sont
dramatiques, un petit coup de coude amical est donn au lecteur, par exemple dans Nous
avons travers la montagne. Petersen, ravi par une mystrieuse cavalire issue du dsert,
abandonne ses compagnons et sapprte disparatre et se perdre dans les territoires de
linvisible. Au moment o il rejoint la redoutable cavalire, le narrateur change de ton et
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glisse : On et dit deux amants se rencontrant pour un canter matinal dans Hyde Park
(NATM, 115-116). Ou encore dans La Fte de la Tour des mes : On sait que les spectres
sont minces au point de passer sous une porte (et lon dit alors : tiens, encore un drle de
courant dair !) (FTA, 232-233).
Un autre type de narrateur produit un effet de rel : le narrateur-tmoin qui prend
momentanment la place du narrateur premier. Celui-ci recueille les tmoignages qui lui
sont offerts et sont incorpors dans le rcit. Les narrateurs de La Folie Cladon, du
Journal du visiteur, de La Fte de la Tour des mes sont leur manire des enquteurs et
recueillent des faits rapports. La technique du narrateur-tmoin prsente des avantages : il
sagit davrer un rfrentiel, et de mettre en place des discours complmentaires,
dauthentifier des vnements. Dans La Folie Cladon, le narrateur recueille les
tmoignages de Schwarz, le matre dhtel, puis de Carsten qui livre son tour celui dun
des personnages du roman : Bernhorst. Chaque tmoignage permet daller plus
profondment vers la comprhension du drame. Le discours sappuie sur un ensemble de
faits avrs, avant que le narrateur premier ne redevienne lui-mme le spectateur privilgi
du drame.
Dans la mesure o il recueille des tmoignages, il fait uvre de captation et
sloigne du projet dcriture du roman. Le narrateur de Villa des hasards dit : Je ne suis
pas acteur. crivain. Jcris des romans , Adalbert von A. abandonne le projet dcriture
dun roman qui lui chappe, le narrateur du Journal du visiteur retrouve parfois la piste
du roman qui loccupe et dont les personnages vasifs viennent lui raconter leurs
aventures (JV, 63). En racontant son histoire il ne fait par consquent pas uvre de
romancier ! Il fait la distinction entre le roman quil ncrit plus et le rcit qui simpose et

46
relve dun tout autre projet dcriture. Ainsi dans Le Chteau de la princesse Ilse : Un
romancier ferait des lments de cette histoire un rcit mouvant et bizarre. Il soulignerait
les singulires ressemblances entre () , et dans Le Journal du visiteur : Si jcrivais
un roman mais ceci est mon journal , une habitude que jai prise adolescent et
laquelle je suis revenu, certaines poques de ma vie (JV, 20), Romancier, je dcrirais
minutieusement () (JV, 109), Quel roman ncrirait-on pas avec tout ce que Adlade
des Htres ma confi () (JV, 213), Un romancier, sil rptait lhistoire que jai
coute, lembellirait, la rendrait plus romanesque () (JV, 214)
Dans ce nouveau projet, il fait preuve dune certaine dsinvolture :
Ce journal nest, dailleurs, destin qu moi-mme et cest pour me distraire que jy rapporte les
vnements que jy vis, dans lintervalle o les personnages du roman acceptent de venir
minformer de leurs gestes et de leurs dits. (JV, 63)

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Le narrateur apparat peu soucieux dtre lu, ou il considre comme peu probable
dtre lu un jour124. Mais cette dsinvolture nest quapparence. Linterlocuteur privilgi
est bien le lecteur qui prend la place dun rcepteur hypothtique et a le privilge daccder
un rcit personnel plus ou moins destin se perdre.
Un terme assez significatif apparat, celui de journal qui vient se glisser dans
les titres : Le Journal du visiteur, Algues, Fragments dun journal intime. Cette prtention
lcriture du journal est ensuite confirme par le narrateur : Ai-je dj dit dans ce
journal, construit des parcelles de verre dun kaledoscope () (A, 21), Jai gard
quelques-unes de ces feuilles au chef desquelles plane, ailes immobiles, le Grand Albatros,
dont limage me pousse peut-tre commencer dy crire, sans ordre, sans but, au sillage
de ce qui vient sous la plume, ce journal intime (A, 35)125. Quels sont les avantages du
journal ? Il charge le roman dun effet de ralit. Il sagit, semble-t-il, dune chronique
fidle des vnements. Le journal prsente une vertu de conviction, fait apparatre un
climat dauthenticit et donne une impression de vie. Enfin, le journal ne porte pas
forcment le souci dtre lu. En crivant des fragments , le narrateur se donne des
liberts, nest pas tenu par une datation rigoureuse. Voyageur, il ne rdige pas le journal du
sdentaire qui est face lui-mme mais sinterroge la fois sur lui-mme et sur le monde
extrieur, puisque nous sommes dans une perspective fantastique.

124

Le Journal du visiteur, p.184 : Si par accident, quelquun lit ce que jcris aujourdhui (qui nest destin
tre lu de personne autre que moi Algues, p.95 : Les lecteurs, si jamais cette chronique intime qui ne
leur est pas destine en atteint Nous avons travers la montagne : en supposant quun lecteur
sintresse un jour ce que jcris.
125
galement dans Le Chteau de la princesse Ilse, au dbut du chapitre 7, p.81 : Pourquoi, puisque
lorigine je ne pensais noter dans ce journal que mes rencontres avec Ilse, me suis-je cart si loin du but
initial

47
Pour prsenter le rcit comme vridique, un lexique particulier est utilis qui
appartient au champ de la chronique, des substantifs tels que : rapport , note ,
relation , chronique , faits , des verbes tels que transcrire , relater , rendre
compte , des adjectifs tels que fidle , objectif , et le narrateur se prsente alors
comme un transcripteur de ses rves et des vnements auxquels il est confront :
Je ne peux transcrire ici que ce qui me fut intelligible. Je ninvente pas ce que je nai pu entendre
ou comprendre de certains pisodes de son existence. La relation en sera donc malheureusement
perdue. Mon rcit, je peux men orgueillir, est fidle et comprhensible tous. (EMM, 62)126

Le narrateur de Nous avons travers la montagne parle de rapport : Je dois


rsumer en quelques lignes, afin de ne pas allonger abusivement ce rapport. (NATM,
200). Il rend compte : Jai admir, et je veux en rendre compte, la singularit de
larchitecture (NATM, 215). Il raconte sans rien ajouter : Il me faut () raconter
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lvnement tel que je lai vu se drouler (NATM, 212).


Un dernier procd mrite dtre signal : la mise en scne dun narrateur-relai,
personnage situ lintrieur de laction raconte, qui prend la parole pour raconter un fait
antrieur une action premire. Il va se substituer au narrateur premier, lequel se porte
garant pour lui, dans La Fte de la Tour des mes, non sans humour :
Je nai aucune raison de mettre en doute la sincrit de lhomme qui ma racont lhistoire quon
va lire. () Il me paraissait dun solide bon sens, dopinions mesures et srieuses. Peut-tre
manquait-il un peu dimagination pour mon got. (FTA, 7)

Un problme se pose dans la vraisemblance du rcit : le cas o laventure


fantastique se termine par la disparition du protagoniste. Celui-ci ne peut donc pas raconter
son aventure, do la ncessit de faire intervenir un autre rapporteur. Soit il sintresse
un personnage qui a disparu et raconte la troisime personne ce qui a pu se passer ,
soit il recueille dans Le Journal du visiteur une assez paisse liasse de feuillets , ce qui
donne la vraisemblance ncessaire au rcit.

Ainsi est obtenu, par lintermdiaire du narrateur, qui videmment joue un rle
dune trs grande importance, un effet de rel. Le narrateur se prsente lui-mme comme
un chroniqueur qui se veut fidle au rel, en apparence peu soucieux dtre lu, mais qui
cherche demble tablir une relation de complicit avec le lecteur et adopte volontiers le
ton de la confidence. La position du narrateur est, bien entendu, oriente dans la mesure o
il tend substituer la valeur de la ralit celle de sa propre vrit.

126

Autre exemple dans Algues, p.228 : De la mme manire les faits survenus pendant la nuit de la SaintJean sont-ils relats ici, la manire dune chronique scrupuleusement objective.

48

C. LE REL DEVIENT PROBLMATIQUE.


1. Subjectivit du narrateur.
Le narrateur a une faon particulire, hors du commun de regarder le monde, de
se positionner par rapport au rel. Cest par son intermdiaire que sopre une
transformation du rel qui nest plus vu de la mme manire aprs son intervention.
Linstance laquelle il est donn de percevoir le rel est un individu capable de jeter un
autre regard sur une ralit initialement neutre. La subjectivit du narrateur sert de filtre
entre la ralit tangible et une autre ralit. Pour le narrateur brionien, il existe un endroit et
un envers des choses, une apparence et un sens profond, cach. Cela est vcu comme une
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initiation au cours de laquelle il se transforme, et au terme de laquelle la vision du monde,


ouvert lexploration, dchiffr, lu de manire diffrente, a chang.
Nous nous trouvons donc devant un type de narration personnelle. Cela apparat
dans les indications temporelles et spatiales ds les phrases dincipit : Je marchais depuis
longtemps dj () (Chteau dombres), Maintenant quil se sentait perdu () (De
lautre ct de la fort), Six amis sont runis, aujourdhui () (Les Vaines Montagnes).
Et cette tendance se poursuit plus avant dans les rcits o nous trouvons des notations
temporelles telles que ce matin-l , ce jour-l , le lendemain , les jours
suivants , ce soir-l , des notations spatiales telles que dans cette rgion , dans
lglise , dans cette obscurit croissante Il sagit l dun ensemble dexpressions qui
relvent de ce que Benveniste appelle lnonciation du discours qui suppose un
locuteur et un auditeur . On remarquera lemploi frquent du dmonstratif, par
exemple dans Algues : Cette ville, je ne peux la dsigner autrement , cette ville o
je ntais jamais venu (A, 11-12), puis quelques lignes plus loin : je me trouvais dans
cette ville sans bien comprendre ni pouvoir mexpliquer pourquoi . Au dbut de la
squence suivante, cette ville devient la ville , c'est--dire un lieu o le personnage
est dj install. On remarque aussi le ct trs subjectif des adverbes de temps
maintenant , aujourdhui , depuis longtemps dj . Cet ensemble dexpressions
dlimite

une instance spatiale et temporelle qui ne renvoie pas des positions

objectives. Cest l pour Benveniste le fondement dun discours individuel et de la mise


jour de la subjectivit dans le langage 127. Ce qui est important, ce sont les moments qui

127

Voir ce sujet : Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, 1966, p.262 : Les
pronoms personnels sont le premier point dappui pour cette mise au jour de la subjectivit dans le langage.

49
relvent dune apprciation subjective du temps ou dune mythologie personnelle : laube,
le crpuscule, lheure de midi, la nuit. cela sajoutent les diffrentes tonalits
correspondantes des saisons.
Dans la mesure o le narrateur voyageur change de milieu, il va le prsenter et le
dcrire, et le lecteur va trouver dans cette prsentation un mlange de description en
rgime raliste et en rgime non raliste. Une ralit profonde merge, lide dune vrit
cache derrire lapparence, do limportance du descriptif qui va servir la fois
installer des dcors, et exprimer une faon de voir le monde. Dans Algues, le narrateur
arrive dans une ville inconnue, quitte la gare, senfonce dans les rues et dcouvre la
disposition particulire des diffrents quartiers :
Mon ignorance de la disposition et du caractre des diffrents quartiers me fit perdre pas mal de
temps dans des rues monotones bordes dimmeubles banals mais, je lavoue, sans laideur. En

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revanche je parcourus de dlicieuses ruelles, apparemment inhabites, avec de vieilles maisons


pignons ou colombages. (A, 12)

Il sagit l dune description en rgime raliste qui suit le trajet du personnage.


Celui-ci dcouvre dabord des caractristiques architecturales, les rues, les immeubles, les
vieilles maisons, puis des glises dune beaut forte, un peu rustique , des quais
pareils des remparts de forteresses mdivales , son parc dattraction, et plus tard
sintresse aux dtails de lhistoire de la ville, ce qui correspond une apprhension plus
profonde des faits. Il flne devant les talages, examine les objets et les ventaires de
poissons et de fruits aux riches saveurs , dcrit aussi une population jeune et gaie ,
heureuse de pouvoir participer aux festivits des nuits blanches . La ville et les
diffrents monuments sont dcouverts durant laprs-midi. Le descriptif change de nature
ds lors que la ville est perue la fin du jour, sous la lumire du soir :
Lorsque les nuits blanches de lt commenaient rpandre leurs traits de craie et dargent sur
lentrelacs des canaux intrieurs, ceux qui serraient leurs cercles les plus troits autour des
monuments les plus importants, () la ville prenait un aspect irrel que je ne lui ai vu en aucune
autre saison. Les tilleuls et les peupliers qui bordaient leurs quais, comme pour tenir distance
leau des faades des maisons, tendaient les uns vers les autres des branches massives et pesantes.
Ltrange clart nocturne qui tentait deffacer la nuit perait grand effort le tissu compact des
feuilles, descendait sur les moirures bigarres o, pareilles dnormes poissons qui seraient
remonts la surface, glissaient de longues barges silencieuses, alternativement tachetes de blanc
et de noir, selon quelles entraient dans lombre ou dans la clart. (A, 13)

De ces pronoms dpendent leur tour dautres classes de pronoms, qui partagent le mme statut. Ce sont les
indicateurs de la deixis, dmonstratifs, adverbes, adjectifs, qui organisent les relations spatiales et temporelles
autour du sujet pris comme repre : ceci, ici, maintenant et leurs nombreuses corrlations cela, hier,
lan dernier, demain , etc. Ils ont en commun ce trait de se dfinir seulement par rapport linstance de
discours o ils sont produits, c'est--dire sous la dpendance du je qui sy nonce.

50
Passage intressant parce que le lecteur sent quel point le rel est porteur de
potentialits fantastiques. Des adjectifs tels que irrel , trange , qui renvoient une
subjectivit, apparaissent, annonciateurs de fantastique, ainsi que des figures de style,
mtaphore, comparaison, personnification, qui nous font entrer dans un univers particulier
fait de correspondances entre la lumire et la minralit, entre leau et lanimal, entre le
vgtal et la matire, entre la matire et lanimalit. Le narrateur prsente ce monde
comme vivant, la ville tant en effet pour lui quelque chose qui respire, qui vit . Cette
vie se rvle la faveur de la nuit qui fait apparatre un univers livr des forces
antagonistes o un principe de clart soppose celui de lobscurit. Sous cette clart
nocturne les choses prennent une vitalit particulire, vivent dune vie qui semble
autonome et mystrieuse, possdent des proprits inhabituelles.

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Le narrateur est double. Homme attach au rationnel, voire homme dtudes, il


tente de faire une lecture raisonnable du monde. Mais il est aussi un personnage qui prend
ses distances par rapport une approche uniquement rationnelle des choses, se met
volontiers en position de disponibilit, de rceptivit face ce qui pourrait chapper la
raison et sen remet aux sens habitus avoir une perception slective du rel. Le monde
peru par la raison, et celui dont la logique relve de limaginaire et du rve
sinterpntrent. Le narrateur de La Ville de sable est un archologue qui vient se livrer
un examen mthodique de toutes les grottes quil veut explorer, qui veut examiner ,
vrifier si les renseignements quon lui a donns sont exacts, et vient relever les
peintures dcouvertes. Mais lorsquil coute dans la nuit les rcits du vieux Mongol , un
tout autre homme apparat, rveur, persuad qu il ny a plus de communes mesures
quand on a rejet lautorit des nombres . Il tourne le regard vers le ciel, laisse les toiles
dvaler vers lui, et sa main glisse parmi les fleurs fantastiques dun tapis (VS, 10).
Ce personnage prend aussi ses distances par rapport sa propre identit. Bernard,
dans Le Caprice espagnol, une fois la gare de Cordoue quitte, commence une vie
nouvelle. Il entre chez un chapelier et choisit un nouveau nom et un nouveau prnom qui
commencent par deux lettres A. Symbole magnifique de recommencement, dpart
pied-duvre, premier signe du dictionnaire des possibles, les deux lettres brillaient sur le
bois du comptoir (CE, 19). Bernard rtrograde dune lettre. Les initiales deviennent
signe, expriment le recommencement, et effectivement le hros entre dans une nouvelle
phase de son existence, devient un autre personnage ouvert toutes les aventures et
mtamorphoses et sengage sur de nouveaux chemins. Au dbut du chapitre quatre, il
choisit Andr Arden comme nom. Andr Arden, cela nallait pas trop mal , dit-il (CE,
35). Le hros de Un Enfant de la terre et du ciel porte le mme nom, mais ce nom prend

51
une autre signification. Cest loccasion dun jeu de mots, en relation avec la devise que
Andr, collgien, sest choisie : ardendo cresco, et il ajoute, pour les scientifiques qui
nentendent point le latin : je maccrois en brlant . Mais en franais, ajoute-t-il
ngligemment, il ny a plus de jeu de mot. (ETC, 170)128.
Le narrateur envisage, en particulier dans Le Journal du visiteur, quil puisse se
trouver en tat de perturbation psychologique ou intellectuelle, dgarement passager,
dhallucination, de rve veill ou encore dans un tat somnambulique129. Il perd la notion
du temps, a du mal faire la distinction entre le rve et la veille, entre le vcu et limagin,
se complat dans une situation dattente et de solitude qui favorise la perception de
lanormal. Il choisit cette voie solitaire, cest--dire quil a le sentiment que
lapprofondissement de ltat de solitude conduit avoir avec le monde et avec lui-mme

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un rapport de singularit qui lloigne de la communaut dont il est issu. Il quitte le milieu
premier dans lequel il a vcu et, dans un premier temps, personne ne circule plus prs de
lui. Il entre dans le silence, et cest ce qui va lui permettre de percevoir autre chose.
Le visiteur, donc, arrive dans une maison ancienne, chez des amis, pour une dure
indtermine. Ses amis stant absents, il devient le seul occupant de cette maison, et
rencontre la Dame des Htres, hrone dun drame qui sest droul en cet endroit en un
temps diffrent. Il considre la solitude comme agrable et confortable (JV, 13) la
fois parce que cette solitude est riche de souvenirs, favorable la remonte des motions
anciennes (JV, 36), et aussi parce quelle permet une disponibilit et une rceptivit qui
va permettre la rencontre avec quelquun qui ntait pas l (JV, 17). Cette solitude
provoque une sensation de libert plnire (JV, 49) :
Favorable lattente de quelque chose de neuf, dimprvu, qui ne peut venir nous que si nous
sommes seuls la recevoir, elle nous assure le silence ncessaire au mystrieux recueillement de
lattention que nous prtons ce qui se prpare et se forme dans les laboratoires de
linconnaissable et dont le destin nous fera la surprise. (JV, 49)

Les champs lexicaux sont ici rvlateurs. Attente , solitude , attention ,


silence sont les conditions ncessaires. Mystrieux , inconnaissable , destin
renvoient un monde distinct du personnage. Deux mondes cohabitent, celui de
128

Les deux initiales A sont prsentes aussi dans le nom du hros de De lautre ct de la fort. Adalbert von
A. commence une autre vie Baden-Baden, et se trouve au seuil dune autre ralit.
129
Le somnambulisme, crit Marcel Brion dans LAllemagne romantique, tome 1, op. cit., p.63, est une ide
chre au philosophe Von Schubert. Il cite le philosophe : Toutes nos actions sont de lespce du
somnambulisme, c'est--dire des rponses des questions et cest nous qui interrogeons. Et il ajoute
propos de Kleist : Le cas de Penthesilea, de Friedrich von Homburg, de Ktchen, illustre ce jeu de
questions et de rponses, lanc la vole entre le conscient et linconscient, la veille lucide et le sommeil
somnambulique. Du dialogue entre les deux personnalits composant le mme tre, entre sa moiti claire
et sa moiti tnbreuse , ressort la connaissance de cette vrit totale, dont l tre du jour et l tre de
la nuit ne possdent que des fragments .

52
lindividualit, et celui qui entoure lindividualit, dans lequel des forces mystrieuses sont
luvre. Nous entrons dans le fantastique, et linattendu est la rcompense de
lattente (JV, 49). Vis--vis de ce qui lui arrive, le visiteur cherche avoir de temps
autre une approche rationnelle. Il affirme quil fait une chronique dvnements vcus. Il
se dit dtach par rapport aux faits, mais il est impliqu dans une ralit qui requiert de lui
des explications, des interventions, des commentaires. Lindividu raisonnant nabandonne
pas si facilement la partie. Le visiteur est tent par des explications dordre psychologique :
il veut trop que la chose perue ait une ralit, son imagination se met trop facilement en
mouvement, il projette quelque chose de lui-mme. Il voque trop de docilit
l engourdissement , se demande si lacte dcrire nest pas une faon de se librer
dune oppression (JV, 61), sil nobit pas une impulsion inconsciente ou un

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inconscient dsir , c'est--dire quil jette un regard sur lui-mme et cherche sanalyser,
attach une recherche systmatique , et se demande sil nest pas entr dans la
draison ou le dlabrement mental . Dans un deuxime temps, linterrogation sur la
ralit devient plus forte :
Ai-je dj crit dans ce journal (que je ne veux pas relire) quel point lapparence la ralit ?
corporelle dAdlade des Htres () Pourquoi aprs avoir consenti devenir presque
semblable une femme (relle ?) () ? (JV, 176)
Sont-ils rels pour Adlade des Htres, comme ils ont pour moi lapparence dtres rels ? (JV,
218)

Dans un troisime temps, linterrogation devient affirmation et mme certitude :


javais tabli en moi la certitude, que vous partagez, je le sais, que tout est rel , phrase
qui fait cho celle que nous trouvons dans lentretien accord par Marcel Brion Andra
Turquetit : Jai () prouv trs tt le sentiment que le fantastique est partout et que
tout est fantastique 130.

2. Effets de glissement.
Le thme du glissement apparat assez souvent dans les romans, et parfois ds les
incipit, par exemple dans Un Enfant de la terre et du ciel : Lenfant stait affaiss, sans
dire un mot, si doucement que ses voisins crurent quil se baissait pour ramasser une image
tombe de son livre de prires. , ou dans LErmite au masque de miroir : Le dmarrage
subit, si doux () le long glissement sans secousses () Plus avant dans les textes, les

130

Marcel Brion, dans Miroir du fantastique, op. cit., p.174.

53
mots glissement, glisser, se glisser sont souvent prsents131. Le fantastique est lui-mme
glissement, et ce glissement nest pas sans danger, comme cela est rappel dans un conte
de Marcel Brion, La Corne de corail : Le sentier du fantastique est glissant et descend en
pente raide 132. Des brches sont constamment ouvertes dans le rel, et par consquent
nous trouvons frquemment des effets de glissement, de passages du monde raliste au
monde fantastique, du narratif au descriptif, du narratif lintrospectif, dune trame
concrte un discours abstrait. Nous trouvons dans les romans essentiellement trois types
de glissements : le glissement temporel, le glissement spatial et le glissement introspectif.
Au fil du rcit, la trame temporelle seffiloche, voire soublie. Le narrateur luimme perd la notion du temps. Le narrateur dAlgues passe dans la ville une assez
longue priode de sa vie, et de nombreuses indications temporelles jalonnent le roman,

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toujours imprcises :
Je suis revenu bien souvent au Paradis pendant mon sjour dans cette ville, sjour qui couvrit
plusieurs saisons () (A, 19)
() le sjour dans cette ville, dont la dure, totalement inconnue de moi () (A, 34)
() Jai laiss passer je ne sais combien de semaines avant de rendre visite au vieil Olovsen ()
(A, 37)
() combien de saisons coules () (A, 40)
Pourquoi, () passai-je tant de jours et, qui sait, de semaines, () ? (A, 60)

Le temps finit par sembrouiller tout fait, et cela rend lacte dcrire
problmatique :
Mettre en ordre la succession des faits, replacer les gestes et les paroles des inconnus heurts en
cours de route, je ne peux garantir que je le ferai sans faute quoique tout cela date d peine
quelques jours, quelques semaines, quelques mois ; il ne faut pas parler dannes quoique le
temps, le mien et celui des autres, ait sa manire lui daller et de venir qui embrouille les
chronologies ordinaires. (A, 199)

Lvocation de moments de transition favorise cet effet, le choix de temps


privilgis, laube, lheure de midi, le crpuscule, de moments charnires lis aux saisons,
le printemps tardif , l arrire-t , l arrire-automne . Ces moments sont
particulirement favorables au jaillissement de limprvu et de linquitude, et permettent
une perception particulire du monde. Le fantastique ne se dploie pas une heure
invariable, la faveur par exemple de lobscurit ou du milieu de la nuit, mais sinstalle

131

Quelques exemples : dans Chteau dombres, p. 14 : () les glissements insidieux () , p.28 :


Lodeur de lherbe se glissa jusqu mon oreiller ; dans Les Miroirs et les gouffres, p.102 : Ses pas
glissaient soyeusement sur les dalles , p.124 : La pluie glissait avec un bruit de soie devant lentre de
lalcve () ; dans Nous avons travers la montagne, p.227 : Un son qui glisse, qui samplifie () ,
etc
132
Marcel Brion, La Corne de corail, dans La Chanson de loiseau tranger, Paris, Albin Michel, 1958, p.45.

54
des moments divers ds que nous avons la sensation datteindre une frontire. Ces temps
privilgis possdent leur double. Prenons ce sujet deux exemples, celui du crpuscule et
celui de lquinoxe. Dans Un Enfant de la terre et du ciel, lexpression entre chien et
loup a une valeur symbolique. Le chien, animal fidle, ranime soudain de son flambeau
toutes les lampes de la maison , le loup enfouit le jour dans son pelage noir jusquau
lendemain (ETC, 20). Le personnage brionien est la fois chien et loup, c'est--dire un
tre domestiqu, en qute dun refuge, dune chambre dhtel ou dune maison prte par
des amis. Cest ltre de raison. Et cest un personnage sauvage, lcoute de linconnu,
mme si cette coute provoque de lapprhension. Cest la proie du fantastique. De la
mme manire, lquinoxe possde une ralit tangible puisque il sagit de lgalit du jour
et de la nuit, mais on peut dire que cette quinoxe a un double psychique. Cette quinoxe

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intrieure se partage galement la ralit et limagination, l tre du jour et l tre de


la nuit , celui qui regarde vers le dehors et dirige aussi ses regards vers le dedans. Le
lecteur nest donc pas tonn que dans Nous avons travers la montagne la traverse dune
rivire se fasse lors de lquinoxe. La rivire dlimite deux paysages diffrents, le dsert
qui vient dtre travers et la montagne qui doit tre franchie, elle dfinit deux instances
temporelles et spatiales.
Un autre exemple de glissement temporel nous est donn par La Fte de la Tour
des mes qui se droule le jour du 2 novembre. Le lendemain de la fte des morts est un
moment important de lancien calendrier celtique li la notion de passage. Nous sommes
un moment frontire entre deux mondes et nous allons glisser de lun lautre. Le
directeur dun htel conduit le narrateur au chevet dun ami mourant, et ce dernier arrive
au moment o le prtre rcite les Psaumes de la Pnitence .Un ensemble dindices fait
de la mort un passage. ct du prtre se trouve un autre personnage nigmatique, Ermete
dei Marmi qui a la rputation dtre un voleur dmes , parce quil entre dans la
chambre des mourants quelques instants

seulement avant le moment o lme se

prparait quitter le corps. Thmatique du voyage reprise quelques lignes plus loin :
Le directeur de lhtel se dtourna de ce spectacle pnible quest toujours le dpart dune
me vers linconnu (FTA, 15), puis de manire encore plus prcise encore ; Le prtre
() murmura ladresse du mourant les conseils ncessaires au voyageur qui va sengager
sur de difficiles et dangereux chemins . On ne peut manquer de rapprocher le nom
dErmete de celui dHerms qui veille la libre circulation des voyageurs sur les routes du
monde, et accompagne les mes dfuntes vers lau-del. Cet Ermete vient voir ceux qui
sont sur le point de mourir et les assiste durant leurs derniers instants, et il a une attitude
singulire sur laquelle les autres personnages sinterrogent. Grce au narrateur, le lecteur

55
en sait un peu plus. Le narrateur est le seul percevoir le geste dErmete qui sempare
soudain de quelque chose , dun tre ail invisible , et nous entrons dans le
fantastique.
Les lieux, nous lavons vu, demeurent souvent imprcis. Ce sont des lieux
frontires entre les tapes dun itinraire. Cest lauberge de Nous avons travers la
montagne : Une auberge est un lieu hors du temps et de lespace : un point imperceptible
sur les ordres de marche , lhtel de LEnchanteur, les vieilles maisons du Journal du
visiteur, de LOmbre dun arbre mort, les villas italiennes de La Fte de la Tour des mes,
la gare, le jardin. Ce sont autant de points de contact, autant de lieux choisis qui ont un
potentiel symbolique. Ils renvoient la ralit du voyage et en mme temps ont une valeur
de mtaphore avant mme que le lecteur ait les interprter. Ils flottent entre objectivit et

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subjectivit. cela on peut ajouter la ville au pass lgendaire dAlgues, les baraques de
foire de LErmite au masque de miroir et de Les Miroirs et les gouffres, le cirque de
LEnchanteur situs au point de rencontre du rel et de lillusion, lauberge situe prs
dun lac. Lemplacement proche dun lac ou dun fleuve permet dintroduire le thme du
passeur ou du coche deau de La Fte de la Tour des mes qui glisse la lisire de deux
mondes.

Ces lieux accueillent temporairement un visiteur de passage, donnent un

sentiment de nouveaut et de dpaysement. Ils sont lespace privilgi du glissement. La


maison de LOmbre dun arbre mort apparat froide , dnue dme . Lalle qui la
prcde semble morne, revche . Cette maison sert de repoussoir : Je prfrai
mloigner et men allai promener dans les bois . Et cest au-del de ces bois quaura lieu
lvnement fantastique. Il en va autrement dans Le Journal du visiteur. Le narrateur entre
dans la maison, alors que derrire lui le jardin se tait.
Le passage nest pas toujours facile. Il sagit de franchir des grilles, murs, portes,
tels le foss et le portail de Chteau dombres aux vantaux de bois entre-bills . Le
foss est troit mais assez profond , rempli d herbes folles, de chardons et de mriers
sauvages et introduit lide dobstacle et de danger. Il foisonne dpines dangereuses et
de serpents dont je souponnais les glissements insidieux travers la jungle des orties.
(CO, 14). Les glissements insidieux ! Cest presque une dfinition du fantastique !
Le

glissement

introspectif prend

diffrents

visages.

Il

y a

dabord

lassoupissement, lentre dans le sommeil et le rve (La Ville de sable, Algues,


LEnchanteur, Chteau dombres). Le sommeil est sa manire le franchissement dune
frontire. Ce thme est particulirement important dans La Ville de sable. Le hros,
maintenu prisonnier dans une grotte par une tempte de sable, sassoupit. Je me suis
endormi, plein de courage et de confiance. Bientt la tempte sera finie, et je retrouverai le

56
caravansrail de K (VS, 17). son rveil pourtant il dcouvre la ville dans laquelle va
se drouler le roman. Lentre dans le sommeil est un indice de fantastique. Le lecteur se
doute dj que le rcit va prendre une tournure nouvelle. Le sommeil, puis corollairement
le rve, signifient lentre dans un espace et un temps diffrents. Les choses se font en
deux tapes : le protagoniste est prcipit dans un monde diffrent sans que celui-ci soit
problmatique puisquil appartient limaginaire nocturne. Mais ensuite le fantastique
simpose car ce qui peut tre pris pour un songe nen est pas un133. Le sommeil a ouvert les
portes dun monde dou de ralit, et la frontire est brise, entre le domaine du rve et
celui de la vie relle. Au dbut du dernier chapitre, le hros sveille : Le vent est tomb
pendant que je dormais () je mveille dans un monde apais (VS, 219). Ainsi
endormissement et rveil encadrent lpisode, ce qui pourrait annuler leffet de fantastique.

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En fait il nen est rien parce quun objet, une bague de cornaline, a franchi la frontire du
monde du rve :
Mon compagnon, cependant, remarque une bague que je porte, quil ne connaissait pas.
Tiens ! une cornaline grave. O lavez-vous trouve ?
Jhsite un instant. Je voudrais raconter toute cette histoire quelquun. Mais il ne faut pas. Et je
rponds simplement :
Dans le sable. (VS, 220)

Il en est de mme lorsquil y a intrusion des souvenirs, dpart vers les greniers
de lenfance , et abolition de la linarit du temps, retour vers la ralit du pass. Nous
aurons revenir sur ces phnomnes de basculement dans le fantastique. Le hros na plus
se mettre ncessairement en mouvement. Son tat de conscience est modifi, et un monde
diffrent devient explorable.

3. Les personnages du seuil.


Le passage vers le fantastique seffectue aussi grce lintervention dun certain
nombre de personnages qui jouent le rle dintroducteurs. Ils apparaissent principalement
au seuil des romans, accueillent le hros et le prennent en charge ds son arrive. Ils sont
donc lis au thme du voyage dune part parce quils sont posts larrive, dautre part
parce quils peuvent dsigner les itinraires venir. Ils font partie leur manire dun
dcor vraisemblable.
Parmi les personnages qui vont accompagner le passage du hros, il faut
distinguer les guides proprement parler, c'est--dire ceux qui conduisent le personnage et

133

Le mme glissement se produit au chapitre 1 de LEnchanteur.

57
franchissent avec lui une succession de frontires. Ce sont des tres qui rvlent leur nature
fantastique, qui viennent des mondes fantastiques. Dans ce cas, il y a manifestation du
surnaturel dans le monde rel, et nous avons dj un pied dans le fantastique. Et il y a ceux
qui assurent un passage, mais qui ne demeurent pas aux cts du hros. Ce sont des tres
qui font partie du monde rel mais dans une certaine mesure jouent le rle, volontaire ou
non dambassadeurs : aubergistes, domestiques, matres dhtel, amis momentanment
prsents ou absents, portiers, cochers, concierges dhtel, guides de montagne, conteurs,
etc, autant de personnages du seuil posts aux carrefours.
Ces personnages ont diverses manires dintervenir. Voici un premier cas de
figure : ils font partie du monde rel, restent en-dehors de laventure fantastique et servent
de repoussoirs. Ils sont l pour donner tel ou tel renseignement. Ce sont des indicateurs

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involontaires.
Ainsi en est-il du portier dans LEnchanteur. Le narrateur de ce roman, aprs
avoir fait un long voyage sinstalle dans une chambre dhtel et surprend dans la
chambre voisine des conversations, des voix chantantes accompagnes dinstruments de
musique. Le jour suivant, le narrateur demande au portier de lhtel quel est le nom de
lhabitant de la chambre voisine : Nous disons le 27 ? Voil. Monsieur Monsieur
Monsieur Merlin (E, 24). Cette information est juge banale par le narrateur du. Du
coup, lintrt port la chambre voisine disparat. Le portier venait de briser les ailes
la fantaisie . Et le narrateur na plus aucune raison de rester dans la ville, dautant plus
que le muse la aussi du. Il sapprte partir le lendemain et dcide de passer la soire
ailleurs. Mais o ? Le portier lui donne alors des conseils : Il y a le cirque , lieu qui
pour lui na pas grand intrt : Le portier haussa les paules comme pour dire : cest un
divertissement enfantin, je doute quil vous amuse (E, 25). Le portier provoque une
raction salutaire du narrateur : Jirai au cirque, rpondis-je dun ton sec , et cest
prcisment l que se droule lintrigue du roman. On trouvera un autre personnage du
mme type dans Le Chteau de la princesse Ilse. Le narrateur sest install lauberge du
Calice dOr, et a reu les confidences dIlse, une enfant qui raconte quun jour deux dames
se sont arrtes lauberge, ont remarqu Ilse et lont emmene jusqu un chteau. Tout
le monde stonne parce quil ny a pas de chteau dans la rgion. Quelques lignes plus
loin, le narrateur demande laubergiste sil existe dans les environs un chteau. Un
haussement dpaule de laubergiste lui rpond :
Geste dune loquence brve, un peu rude, appuyant une conviction ngative, ce haussement
dpaules de la part dun homme largement inform des particularits du pays, et de robuste
raison, nadmettait doute ni hsitation sur ce point non plus que sur aucun autre. (CPI, 25-26)

58
L aussi, le chteau va constituer un lieu essentiel de lintrigue. Les amis peuvent
jouer un rle comparable, ceux de LOmbre dun arbre mort, parce quils sont absents,
ceux du Journal du visiteur, parce quils restent bien installs dans le rel et totalement endehors de lvnement fantastique. Alors que le narrateur peroit dans la maison une
prsence invisible, ses amis ny prtent pas attention, et donneraient, selon le narrateur, si
on la leur demandait, une explication raliste de ce qui sest pass, non sans humour :
Cest comme cela partout, diraient-ils : dans les maisons anciennes le bois joue. Vous ne
connaissez pas encore celle-ci : les panneaux stirent et les meubles ont lge des rhumatismes
articulaires. Mais je nai, moi, jamais entendu un pareil son, et il ne sagissait pas dun jeu. (JV,
20)

Dautres personnages restent en-dehors du fantastique mais ont un comportement


qui facilite lorientation du hros. Le cocher de Villa des hasards accepte de se plier aux
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ordres de son client : Javais dit au cocher davancer lentement. Au hasard, avait-il
demand ? Oui, au hasard. (VH, 7). Un hasard qui, dans le fantastique, pose bien des
problmes ! Il en est de mme de cette femme charmante qui, dans La Folie Cladon,
a dj voqu le pavillon ( Comment, vous ne connaissez pas cet endroit ? ) et le
collectionneur dautographes qui lui a montr un jour une lettre indite . Ils participent
leur manire lintrt que le narrateur porte cette Folie .
Dans un deuxime cas de figure, les personnages du seuil sont l pour convaincre
le hros de sengager sur un itinraire et disparaissent une fois leur tche accomplie. Malter
dans La Rose de cire a achet une tabatire musique dans le bazar de Constantinople et a
rapport cet objet qui contient un oiseau chanteur automate. Avant de mourir Malter donne
cet objet au hros quil juge digne de le possder. Lhistoire dbute ds lors que le
mcanisme de la tabatire ne fonctionne plus et que loiseau ne peut plus chanter.
Deux personnages interviennent au dbut dAlgues. Le concierge de lhtel
dsigne litinraire qui sera suivi durant lensemble du roman, ainsi que le matre dhtel :
() le matre dhtel du restaurant o je dnai ne me cacha pas quel inestimable privilge ctait
pour moi et combien je devais en tre reconnaissant ma personnelle destine. Il se montra
respectueusement amical, dbonnairement empress me dsigner les divertissements qui
devaient, jugeait-il, mtre agrables : rien ne peut tre plus plaisant, confia-t-il avec un certain
orgueil, comme sil tait lui-mme linventeur et le rgisseur de ce parc dattractions, que de
passer la soire au Paradis. (A, 14)

Passage intressant, parce quil introduit lide dun privilge, et par l celle
dune forme dlection. Le matre dhtel voque la question de la destine, thme
fantastique par excellence. Lassimilation comparative comme si de la fin de la phrase

59
suggre lide que ce matre dhtel puisse remplir des fonctions caches, et le thme du
metteur en scne cach est aussi un des motifs privilgis du fantastique.
Un troisime cas de figure apparat: Il sagit de personnages plus problmatiques,
double face, qui sont ancrs dans le rel mais ont, semble-t-il, quelque relation avec le
surnaturel. Ils sont dtenteurs dun message quils communiquent demi, ne livrent plus
un renseignement mais un avertissement. Leur parole, brve, fragmentaire, sclaire
davantage lors dune deuxime lecture. Ils sont posts sur ce que Marcel Brion appelle,
lorsquil commente La Mort Venise de Thomas Mann, des points de passage . Ils
sigent aux points critiques du parcours , et leur fonction est de diriger le voyageur sur
le bon chemin suivre ou, au contraire, de lgarer davantage par leurs faux conseils134 .
Le nain, dans LErmite au masque de miroir accueille Hlne et le narrateur dans une

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baraque de foire : le Geisterburg, sorte de train fantme, et leur propose un itinraire.


Embarque, embarque, criait le nain (EMM, 11) Qui est ce nain ? Il fait office
d huissier, dauguste, ou de valet de piste (EMM, 12), son habillement en fait un
personnage digne du fantastique expressionniste des vieux films allemands (EMM, 13).
On peut sinterroger sur ses vritables fonctions. Lensemble des indications donnes au fil
du texte en font plus quun simple personnage de foire. En tant que pilote du traineau, il est
matre duvre, et ses paroles prennent valeur davertissement :
On peut imiter beaucoup de choses, dit-il, avec force grimaces de son visage de babouin, sans
quitter le territoire des prescriptions divines : le Diable est le singe de Dieu. Nous nirions pas loin
si ces deux-l ne collaboraient de temps autre. Puis () il ajouta : Mais il ne fait pas bon se
trouver sur leur chemin quand ces deux-l sassocient pour plaisanter. (EMM, 18-19)

Parole brve, oraculaire, dun entremetteur qui dmasque la main oprative de


celui qui toujours nie ? Cette dimension tend se confirmer quelques pages plus loin.
Le nain, juch sur son traneau, est au seuil de cette dimension qui lavait dlgu vers
nous pour tre notre guide (EMM, 22). Guide dans les mandres du Geisterburg, ou
guide plus large qui veille aux destines ?
Le conteur est lui aussi un personnage double face, le vieux Mongol dans La
Ville de sable, ou encore le conteur arabe dans Le Chteau de la princesse Ilse qui se situe
mi-chemin des mirages et des ralits matrielles. Dans luvre de Marcel Brion, le
conteur est un personnage particulier, intermdiaire par excellence, plong dans le rel.
Le conteur () doit chaque instant plonger dans la vie active, mouvante aux couleurs

134

Marcel Brion, LAllemagne romantique, Le voyage initiatique, tome 2, Paris, Albin Michel, 1978, p.262 et
273.

60
diverses135 , et en mme temps il est en lien avec un univers cach, symbolique, celui
que dchiffre Bardouk dans La Ville de sable. Bardouk dvoile des mythes
blouissants , les contes bouillonnent dans son imagination et se dversent en inventions
fantastiques (VS, 142).
Autant le nain de LErmite au masque de miroir semble li aux puissances
infernales, autant laubergiste de Nous avons travers la montagne apparat comme le
prtre dune tonnante liturgie. Il apporte aux voyageurs faisant halte dans son auberge une
bouteille tout fait spciale , sans ge qui venait du fond des temps , et leur sert un
vin vnrable (NATM, 16), qui nest pas sans rappeler le vin sacr, loraculaire
bouteille du Pantagruel de Rabelais136. Ce vin, partag par les voyageurs, qui rptent un
geste ancien, se boit dans une coupe, un bol taill dans une pierre , objet prcieux

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envelopp dune charpe rouge. Cette sorte de liturgie correspond laffirmation dun
changement de cap dans la destine des voyageurs. Ils donnent cette destine un sens
nouveau, sen remettent dsormais la sagesse delphique : Les destines mnent celui
qui consent, tirent celui qui rsiste . Nous entrons donc dans un univers symbolique,
charg de significations, et les hros sont prts sengager dans des aventures dun autre
ordre.

Les personnages du seuil contribuent la cration dun effet de rel, mais de


faons diffrentes. Leur rle est plus important quil ny parat : ils sont l pour orienter le
hros vers un monde diffrent, et prennent en dfinitive le rle de messagers.

Les romans de Marcel Brion senracinent bien dans le rel ; cest l une premire
caractristique propre au fantastique. Le rcit installe un personnage principal, une
temporalit, une spatialit vraisemblables. Le narrateur se porte garant des faits exposs.
Cependant, le rel se prsente demble comme problmatique. Le choix de lexpression
dune subjectivit contribue largement cela. Ds le dbut du rcit, nous trouvons des
effets constants de glissements dont nous avons prcis la nature. Enfin, le personnage
principal est entour dune constellation de personnages qui lorientent vers une ralit
bien quivoque.
Il nous faut maintenant explorer un deuxime aspect, lment tout aussi fondateur
du fantastique : lapparition et lintervention de forces surnaturelles.

135
136

Marcel Brion, Rudyard Kipling, Paris, Nouvelle Revue Critique, 1929, p.35.
voqu dans LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 1, Paris, Albin Michel, 1977, p.19.

61

CHAPITRE 2 : LES AVENTURES SURNATURELLES .


Une bonne partie de la critique nous enseigne que le texte fantastique sappuie sur
le rel apprhend travers des conceptions rationalistes. Sur ce fond de rel se produisent

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un ou plusieurs phnomnes surnaturels, ce que Louis Vax, Tzvetan Todorov ou Roger


Caillois appellent l vnement surnaturel. Il sagit dun phnomne impossible
expliquer en fonction des lois qui sont ordinairement celles de la nature. Le surnaturel est
tout ce qui est incompatible avec lexprience commune ou les lois scientifiques, tout ce
qui est ressenti comme perturbateur de lordre du monde.
Le phnomne surnaturel revt diffrentes formes, suppose par exemple la
prsence dtres surnaturels, de personnages qui, normalement, sont exclus du rel, de
fantmes, de dmons, de diables, de personnifications de la mort, etc cet gard,
luvre de Marcel Brion est dune grande richesse.
Il parat difficile de dresser une liste de thmes appartenant la littrature
fantastique. De nombreux critiques ont tent de le faire (Louis Vax, Roger Caillois,
Tzvetan Todorov, Gilbert Millet). Chacun propose une classification diffrente, toujours
remise en cause et jamais compltement satisfaisante puisque le fantastique volue sans
cesse. Ces tentatives sont dailleurs contestes. Roger Caillois assure que les thmatiques
sont peu nombreuses mme si les variantes sont infinies , et il en retient une
douzaine137. Ce quoi rpond Jean-Baptiste Baronian : Roger Caillois a de la sorte
malencontreusement mes yeux enserr le fantastique dans une espce de grille
thmatique qui, sans tre rigoureuse, nen est pas moins contraignante et, sur cette base, il
a bti une dfinition qui donne lillusion de faire autorit138 . Louis Vax numre une
suite de motifs, thmes et schmes 139. Et Jean-Luc Steinmetz considre que ni lune

137

Roger Caillois, dans le Dictionnaire des genres et notions littraires, Albin Michel, 1997, p.289.
Jean-Baptiste Baronian, Un nouveau fantastique, op. cit., p.10.
139
Louis Vax, La sduction de ltrange, op. cit., p.53 88.
138

62
ni lautre de ces classifications ne satisfait140 . Tzvetan Todorov distingue les thmes du je
et ceux du tu. Il est vrai que dans la littrature fantastique un certain nombre de traits
caractristiques sont devenus des poncifs donnant lieu parfois des parodies : chteau de
vampires, manoir entour de brumes, arrive de fantme minuit, ddoublement de
personnalit
Quen est-il dans les romans de Marcel Brion ? Il y a bien manifestation du
surnaturel. Par exemple, dans Le Journal du visiteur, le narrateur est le seul entendre
cette lente descente de quelquun qui ntait pas l (JV, 17)141. Ce surnaturel, cet irrel
propre au fantastique surgit comme quelque chose dimprvu, de subi. Le narrateur de
LEnchanteur espre de toute ville nouvelle la rvlation dun fantastique imprvu (E,
12)142.

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Mais comme le remarque Margaret Simpson-Maurin, luvre de Brion apparat


remarquablement exempte de poncifs143 , mme si dans ses romans nous rencontrons
frquemment des mes en peine, automates, doubles et dmons. Nous avons bien une
constellation dtres surnaturels, autant de personnages qui ne sinscrivent gure dans une
conception habituelle du rel.
propos des contes de Marcel Brion, Ren Godenne propose un ensemble de
thmes que nous pouvons retrouver dans les romans. Il distingue : Le fantme , Lme
en peine , Ltre projet dans un autre temps, pass , Ltre projet dans un autre
monde , Lobjet vivant , Le lieu ou ltre maudit 144.
Ren Godenne met ici laccent sur le personnage fantastique, lobjet accdant au
statut de personnage. Cependant, ce nest pas tant la prsence de personnages qui cre
vritablement le fantastique. Cest surtout le fait que le texte fantastique ne cesse de jouer
autour de la notion de frontire. Les frontires sont toujours floues, incertaines. cette
notion sajoute chez Marcel Brion lide fondamentale du passage, mise en valeur en
particulier dans Nous avons travers la montagne o est souligne l importance
prodigieuse que prend pour lensemble des personnages lide et lacte du passage
(NATM, 136), mot mis en italique, trs important dans la mesure o il donne limpression

140

Jean-Luc Steinmetz, La littrature fantastique, op. cit., p.23.


Autre exemple de phrase fantastique dans LEnchanteur, p.131 : Alors la crature invisible qui tait prs
de moi, de nouveau, me prit la main.
142
Lexpression apparat aussi dans le conte La Chanson de loiseau tranger, Paris, Albin Michel,
1958, p.10 : Un lment de fantastique imprvu naissait dj . Pour Roger Caillois, il faut au fantastique
quelque chose dinvolontaire, de subi, une interrogation inquite non moins quinquitante, surgie
limproviste don ne sait quelles tnbres. (dans Au cur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, p.46.)
143
Margaret Simpson-Maurin, Lunivers fantastique de Marcel Brion, op. cit., p.21.
144
Ren Godenne, tudes sur la nouvelle de langue franaise, Paris, Honor Champion, 1993, p.124.
141

63
que les personnages ont la possibilit de traverser le monde. Il y a toujours un passage
ouvert, et le mouvement ne sarrte pas. Ce thme du passage est rattacher celui du
voyage, toute cette tradition vagabonde qui est une des structures fondamentales de la
culture occidentale. Les personnages ont limpression que les chemins quils suivent vont
les former. Ils vont se dpouiller petit petit de tout ce qui pouvait apparatre comme leur
vraie personnalit, ce qui fondait leur individualit, et dans cette frquentation des grands
espaces, il va y avoir comme une usure du moi premier et, au-del de ce moi, une vrit
autre va se reconstruire. La faon de voir, de considrer le monde va tre remise en cause
pour laisser la place limage dun monde beaucoup plus vaste quil ne semblait ltre au
dpart.
On ne stonnera donc pas que le mot frontire apparaisse aussi souvent sous la

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plume de Marcel Brion, dans son uvre critique qui nous emmne aux frontires du
surnaturel 145, et dans les romans146. Une partie de la critique sinterroge sur cette notion
de frontire, en particulier Roger Bozzetto qui crit Les frontires du fantastique, et
voudrait proposer une dfinition globale des textes effet de fantastique, o les
frontires seraient tenues pour tangibles, alors quelles apparaissent friables, poreuses et
mouvantes 147. propos de Marcel Schneider et de Marcel Brion, il parle dun fantastique
li lambigut , et ajoute que les effets du fantastique se jouent tout simplement sur
les frontires ! 148.

Cest sur cette notion de frontire que nous nous appuyons dans ce deuxime
chapitre. Marcel Brion nous place dabord dans une atmosphre particulire, la frontire
du rel et de lirrel. Puis il nous emmne la frontire de l tre et du non-tre , la
limite entre le monde des vivants et celui des morts, selon un double mouvement : les
personnages fantastiques viennent dun autre monde et sapprochent du monde rel. Les
personnages qui appartiennent au monde ordinaire accdent un autre ct et poursuivent
leur voyage. Dans ce mouvement, les mes en peine occupent une place de choix. Dans un
troisime temps, nous verrons quil y a mise en cause des lois physiques : dislocation du

145

Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.190.


Quelques exemples : Nous sommes la frontire du rel, du vivant (OAM, 315) ; () il ma sembl
que je voyageais travers des millnaires et que jarrivais cette frontire o lon aperoit dj ce qui est en
dehors de lespace et du temps () (ACF, 74) ; Les autres se contentaient, modestement, de vivre la
frontire de ltre et du non-tre () (CO, 182)
147
Roger Bozzetto, Les frontires du fantastique, op. cit., p.7.
148
Ibid. p12. Voici comment Michel Viegnes commence son texte sur le fantastique dans Le fantastique,
Paris, Flammarion, 2006, p.13 : Entre le monde cristallin de la ferie et les constructions cyclopennes de la
science-fiction stend un territoire brumeux, crpusculaire, aux reliefs dangereux, aux frontires incertaines,
o le voyageur risque fort de perdre le sens de lorientation.
146

64
temps et de lespace. Nous sommes la frontire du temps et de lespace. Le
dcrochement du temps, le dplacement de lespace comptent parmi les sortilges majeurs
du fantastique , dit Marcel Brion149. Ce sont l les caractristiques dun fantastique

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moderne.

149

Marcel Brion, Leonor Fini, J. J. Pauvert, 1955, non pagin.

65

A. LA LIMITE DU REL ET DE LIRREL.


1. Une atmosphre dirralit .
Dans les romans, les mots surnaturel , irrel apparaissent frquemment, en
tant quadjectifs150. Ds lors que Marcel Brion, dans son uvre critique ou dans des
entretiens, parle du fantastique, ces mots se substantivent. Ainsi dans les entretiens avec
Pierre Lhoste :
Je crois que ce que lon appelle irrel nest quune autre face de la ralit. Il suffit de passer de
lautre ct de ce que lon appelle ordinairement la ralit pour savoir que ce quon appelle irrel
cest lautre face de la lune que lon ne voit pas, mais elle fait partie de la lune. Lirrel ce que
lon appelle lirrel est aussi rel dans un certain plan, un plan qui nous est cher, un plan qui

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nous est propre, que le rel objectif, le rel banal dans le plan de tous les jours. Donc pour moi le
fantastique nest pas plus fantastique que le rel. Je crois quen vrit tout est fantastique dans le
rel et tout le rel est fantastique.151

Passage trs clairant qui montre bien que pour Marcel Brion, le fantastique nest
pas rupture par rapport au rel mais remise en cause de la vision habituelle que nous nous
faisons du rel et approfondissement de ce rel. Il est intressant de prter attention au
vocabulaire quil utilise dans Suite fantastique, o il parle d infra-rel , d outrerel , de zones de la ralit qui sont mal explores 152, d un monde infiniment
complexe et mystrieux 153. Dans la prface Barnabo des montagnes de Buzzati, il
voque le revers du visible , la face sombre de lhabituel 154. Autant dexpressions
qui tentent de rvler, douvrir au sein de lunivers rel des espaces ordinairement non
explors. Dans ces zones obscures sont luvre des puissances qui sous-tendent le
monde. Dans les romans est prsente limage dun tre humain qui peut accder dautres
espaces, dautres temps, qui nest plus le seul matre de son destin et se place dans un jeu
de forces qui le dpassent et lorientent.
Lirrel est associ un espace, et il est li une atmosphre particulire dans
laquelle le lecteur est plong ds le dbut des romans. Le narrateur du Journal du visiteur,

150

Quelques exemples : La bride casse fouettait lencolure du cheval qui avait la splendeur surnaturelle
des animaux que lon voit dans les rves. (JV, 85) ; () ni par quelle force surnaturelle le cercueil blanc
pos mme le sol sopposait encore aux appels de la bourrasque. (RC, 10) ; Abandonn une puissance
surnaturelle qui lemportait dans lespace, mon corps ntait plus quune coquille vide (...) (VS, 161) ;
() elle ressemblait tout en noir sur son cheval noir, un tre irrel, magnifique et terrible () (JV, 83) ;
() ce qui venait darriver tait aussi irrel que ce que lon raconte dans les livres () (ACF, 123)
151
Troisime entretien avec Pierre Lhoste, 1969.
152
Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.1.
153
Ibid., p77.
154
Buzzati, Barnabo des montagnes, Robert Laffont, 1959, p.8.

66
ou encore celui dAlgues, parlent dune atmosphre dirralit (JV, 66 ; A, 132), ou
dune dlicieuse irralit (A, 62). Cette expression revient assez frquemment. Dans
Algues, il est question de latmosphre un peu irrelle de la maison du Conntable (A,
321), dans Chteau dombres : Les parties dcouvertes du jardin donnaient une
impression dirrel et de fantastique (CO, 44). Nous retrouvons cette expression dans
luvre critique, propos de E.T.A. Hoffmann :
Cette atmosphre dirralit et de surralit qui entoure la scne et tout ce qui sy passe, agit sur
lui la manire du punch, de la musique, des aventures extraordinaires, et le rend disponible de
merveilleuses rencontres, des mtamorphoses imprvues.155

Attardons-nous sur ce mot atmosphre qui revient si souvent dans les romans,
dans Le Caprice espagnol, De lautre ct de la fort, Le Pr du grand songe, Les Miroirs
et les gouffres Marcel Brion place ses personnages dans une certaine atmosphre, tape
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intermdiaire qui prpare l vnement proprement fantastique, le surgissement de


lincroyable , l irruption de linattendu qui risque tout moment de se produire.
Ds les premires lignes de Nous avons travers la montagne, Marcel Brion nous
place dans un univers particulier :
Lair sentait la sauge et le miel. Les abeilles allaient et venaient, du dehors o la chaleur scrasait
en gmissant contre les murs au-dedans de la salle o la pnombre protgeait sa fracheur contre
lagression du soleil qui agite, par intervalles, le rideau de perles de bois. Ce rideau attend, pour
tinter, que le soir glisse un peu dair frais entre ses grilles : les hommes esprent aussi cet instant
o la violence froce de midi et de laprs-midi sapaisera, repue davoir tant fait souffrir. (NATM,
13)

Les effets de personnification sont nombreux dans ce paragraphe. On remarque


galement lutilisation du terme de comparaison aussi qui met sur le mme plan le
rideau et les tres vivants. Nous retrouvons quelques lignes plus loin le mme procd,
tablissant une correspondance entre la pense de certains hommes et celle des mouches :
Certains hommes pensent ainsi, eux aussi . Des correspondances stablissent dans un
univers trangement vivant, o lon sent que tout est reli par des fils secrets. Un mme
procd est utilis dans Le Pr du grand songe : Le regard de Blas la chercha dans son
fauteuil, rencontra ses jambes nues, ses yeux clairs, envelopps de cette mme
phosphorescence mane aussi du clavier. (PGS, 12).
Cette notion datmosphre est rattacher celle de Stimmung, mot allemand que
Charles du Bos tente de dfinir dans son introduction aux Fragments de Novalis. Charles

155

Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 2, op. cit., p.135. Autre exemple, propos des Flegeljahre
de Jean-Paul : Walt empruntera lapparence de Vult pour conqurir Wina, et cette atmosphre dirralit
quil y a dans leur amour nous tait apparue dj au cours de la promenade sous la cascade quils avaient
faite ensemble. (p.297)

67
du Bos note limportance de lide de Stimmung, climat spirituel dans lequel baigne
luvre de ce pote. Il cite Novalis lui-mme : Le meilleur rside partout dans la
Stimmung. 156. Ce mot, prcise-t-il, est difficile traduire parce quil renvoie tout un
mode de penser et de sentir :
Le mot dsigne tout ensemble laccord dun instrument et la disposition dune me, et cest au
point de jonction des deux sens, dans leur interpntration mme, que le phnomne a lieu : une
me en tat de Stimmung est une me tout accorde.157

Ce passage est cit par Marcel Brion lorsque, dans son livre sur Schumann, il
voque la Stimmung du Lied schumannien. Comme Charles du Bos, il insiste sur la
difficult transposer ce terme en franais car il nexiste () aucun quivalent exact et
suffisant 158. Pour lui, la Stimmung est essentiellement de nature musicale . Elle
dsigne la disposition dune me qui peut saccorder au monde environnant.
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Quelles sont, selon Charles du Bos, les composantes de la Stimmung dans le rcit
novalisien ? Cest dabord la rentre en soi, lapprofondissement ininterrompu de la vie
intrieure , et cest ensuite lclairage. Charles du Bos cite longuement un extrait
rvlateur cet gard du critique allemand W. Dilthey :
Novalis nous montre toutes choses dans une lumire qui lui est propre. Il suffit que nous
prononcions son nom pour que nous environne le monde tel quil lui apparaissait, semblable
une valle qui repose dans le calme du soir, et se dcouvre au voyageur tandis quaux derniers
rayons du soleil il redescend de la montagne : tout alentour, limmobile chaleur de lair ; au ciel
encore bleu, le mat clat argent de la lune ; les montagnes nous enveloppent, mais avec une
intimit qui na rien dopprimant ; jamais lide ne nous vient que de lautre ct les routes
mnent des villes et des rgions tumultueuses. Tout concourt cette impression : le mode de
penser de Novalis, son destin, les conditions dans lesquelles il vcut. Il tait si loin du bruit de
lactualit, soustrait au pressant contact de la vie. peine mr, lui choit lexprience de ces jours
heureux dIena o la vision romantique de lunivers tait dans sa fleur159

Ce texte est particulirement intressant pour nous parce quil nous rvle les
lments de la mise en place dune Stimmung et nous donne des outils pour lanalyse du
texte brionien.
Premier lment : la mise en situation dun personnage. Ce personnage est un
voyageur qui se trouve loin du bruit de lactualit. Il exprime une vision de
156

Novalis, Fragments, Paris, Aubier Montaigne, 1973, p.21 : Das Beste ist berall die Stimmung. Cette
phrase se trouve dans Les Disciples Sas, uvre de Novalis.
157
Ibid., p.21. Charles du Bos cite le texte de Novalis qui justifie cette dfinition : Das Wort Stimmung
deutet auf musikalische Seelenverhltnisse. Die Akustik der Seele ist noch ein dunkles, vielleicht aber sehr
wichtiges Feld. Harmonische und disharmonische Schwingungen. Le mot Stimmung indique, prsage des
conditions psychiques de nature musicale. Lacoustique de lme est un domaine encore obscur, mais peuttre trs important. Les vibrations harmonieuses et discordantes.
158
Schumann et lme romantique, Paris, Albin Michel, 1954, p.233.
159
Charles du Bos, dans Fragments, op. cit., p.17.

68
lunivers , une perception particulire des choses qui suppose une forme de lyrisme, c'est-dire une manire tout fait personnelle dorganiser les lments du rel. Le lyrisme cre
du mystre, suggre lide que les tres et les choses sont en relation. Le fantastique rside
dans lpaisseur de latmosphre mystrieuse qui entoure le personnage. Le deuxime
lment est linstallation dun dcor montagneux, le troisime le choix dun moment
qui, comme cest souvent le cas chez Marcel Brion, est un moment de transition.

Nous retrouvons ces diffrents lments dans les romans o la mise en place
dune Stimmung nous apparat essentielle. Elle place le lecteur constamment sur les lisires
du rel et de lirrel.

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2. Les composantes de la Stimmung.


Le hros brionien est en effet loin du bruit de lactualit , premirement plac
dans ce que le philosophe suisse Max Picard, que Marcel Brion apprciait tout
particulirement, appelle le

monde du silence 160. Max Picard, dans son ouvrage,

considre le silence comme un tat, un phnomne en soi qui fait partie de la


structure fondamentale de lhomme 161. Dans le domaine littraire un tel silence est mis
en place dans La Mort Venise de Thomas Mann. Plus Gustav von Aschenbach, le
personnage principal de ce roman, senfonce dans les rues de Venise, plus il sinstalle dans
une qualit de silence qui investit la lagune et les canaux. Pour que lexprience du hros
puisse avoir lieu, il importe que le monde du silence se manifeste.
Un silence comparable environne Adalbert von A. dans De lautre ct de la
fort, lui qui, comme le hros de Thomas Mann, est un crivain jouissant dune bonne
notorit. Le silence environne Adalbert durant son voyage vers Baden-Baden, dans le
train mesure que se droulait le long voyage dans le silence des compartiments (ACF,
15). Les rares voyageurs qui se trouvent l somnolent. Le silence est dabord renoncement
la parole, mais il est plus que cela : cest un tat dans lequel se trouvent Adalbert et ceux
qui sont autour de lui, un tat de somnolence qui suppose un monde en soi. Il ny a pas de
dialogue entre le hros et le domestique qui laccueille au terme de son dplacement : Le
voyageur avait cout distraitement les explications, tournant la tte droite et gauche

160

Max Picard, Le Monde du silence, Paris, P.U.F., 1954. Dans une note de Suite fantastique, p.313, Liliane
Brion dit que Marcel Brion apprciait beaucoup cet auteur suisse dexpression allemande (1888-1945) et son
hostilit envers une civilisation technocratique qui refuse peu peu sa place une vie de spiritualit. Le
Monde du silence demeure une de ses lectures privilgies.
161
Ibid. p.1.

69
vers la gare couleur de fume (ACF, 13). Lorsque, aprs avoir fait un dtour par la fort,
il revient vers la maison, il ny a toujours pas de dialogue : Il montait lescalier derrire
le domestique, demi tourn vers lui avec dfrence, qui le guidait vers sa chambre .
(ACF, 18).
Les choses elles-mmes sont aussi installes dans le silence. Le quai de la gare est
presque dsert et la gare est recouverte dune bue de silence (ACF, 15), et plus
tard Adalbert, avant de parvenir jusqu sa chambre, sattarde dans la bibliothque de la
maison de ses amis o il retrouve le chaud silence des livres . Chaque objet, dit Max
Picard, a en soi un fond qui vient de plus loin que la parole dsignant cet objet 162. Les
livres, la gare, sont envelopps dans un silence qui a des qualits propres, sassocie une
ambiance ou un phnomne atmosphrique qui fait que la chose se dtache sur un

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arrire-plan.
Le silence est associ aussi lenvironnement naturel. Au lieu dentrer dans la
maison, le point darrive de son voyage, Adalbert se dtourne et se met en marche en
direction de la fort au moment o la nuit tombe, se faisant massive et muette autour de
lui (ACF, 17). Lorsquil parvient plus tard dans sa chambre, il ouvre la porte-fentre, sort
sur la terrasse qui domine le jardin et dcouvre une tendue de tnbres et de silence
(ACF, 20). Une atmosphre de silence entoure aussi le narrateur de Chteau dombres,
lorsquil entre dans le parc, mais il sagit dune tout autre impression : Pntr dune
calme batitude, je jouissais de ce ciel, de lt, du silence, de la solitude et de cette sorte
de bonheur rpandu dans latmosphre (CO, 17). Le silence de la nature est, nous dit
Max Picard discordant pour lhomme 163. La relation qui stablit avec le silence est lie
linstant. Dans Chteau dombres, le silence est un lment de bien-tre, alors que dans
De lautre ct de la fort il reprsente une menace lie la progression de la nuit et
lentre dans lespace de la fort.
Les hros de Marcel Brion sont souvent confronts au silence de la fort, dun
parc, de la montagne, du dsert, dun lac, dune rivire sur laquelle glisse sans bruit une
embarcation ancienne, ou encore dune maison o les domestique ninterviennent que pour
des raisons de service. Ce sont l comme des rservoirs plein de silence .
Ce silence est associ des paroles venir. On en trouvera un bel exemple dans
La Rose de cire. Le narrateur de ce roman vient rencontrer Edith Costelet dans une pice
du muse de Cluny o sont exposes des dentelles. Cette jeune femme est la fille du Pre

162
163

Ibid, p.55.
Ibid, p.104.

70
Costelet qui le narrateur a confi la tabatire musique afin quil tente de la rparer. La
pice du muse est plonge dans le silence :
() le silence de cette troite pice, lextraordinaire parfum de vieillesse et de sommeil qui nous
entourait, la solitude dune salle que les visiteurs ddaignaient et que traversaient seulement, de
loin en loin, les souliers craquants du gardien, mentouraient dune paix irrelle. (RC, 107)

Il existe un accord entre les personnes et ce lieu qui convient parfaitement pour
une rencontre avec Edith Costelet, personnage discret, la sensibilit dlicate. Les
dentelles procurent une surprenante qualit dintimit immdiate (RC, 107). Ce qui est
intressant ici, cest que cette atmosphre de silence est en rapport avec la gense de la
parole : Ce que jai vous dire ne prendra pas beaucoup de temps, et je me sens plutt
aide par tout ce qui nous entoure () Dans lcole o jallais, quand jtais enfant, un
jour () (RC, 108). Les paroles dEdith Costelet sont dans un rapport essentiel avec le
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silence, semblent rendues possibles par cette atmosphre particulire qui rgne dans le
muse, et par la proximit de ces objets particuliers que sont les dentelles. La parole,
comme le dit Max Picard, tire son origine du silence , tient sa lgitimation du silence
qui la prcda 164.
Le silence apparat donc comme un moment de transition, de prparation
linstallation dun nouvel univers sonore. Ce peut tre des paroles, lintervention dune
voix, par exemple dans Algues :
Dans cette partie du jardin o lpais feuillage des hauts arbres arrtait le suintement laiteux du
ciel et condensait lobscurit en une sorte de masse compacte de tnbres et de silence, le dessin
de cette voix me surprit et menchanta. (A, 30)

Ou dune musique, dans De lautre ct de la fort :


En mme temps quil coutait, vritablement, et quil reconnaissait ce que les musiciens jouaient,
le Quintette en ut majeur de Schubert , il regardait autour de lui, comme si tous ses sens,
assoupis, engourdis, staient rveills ensemble, la recherche peut-tre dun visage la beaut
duquel il associerait la beaut de cette musique. (ACF, 77)

Ou encore la perception plus subtile dune musicalit profonde : qui peut dire
quand commence ou quand finit limmense pulsation de lunivers ? (ACF, 77).
La Stimmung suppose une certaine qualit de silence, et elle ne va pas chez le
hros sans solitude et rceptivit. Cette solitude nest pas un repli sur soi, mais dabord une
coute et une communion qui ouvre la multiplicit des visages du monde. Le personnage
est ainsi conduit avoir avec le monde alentour un rapport de singularit. Adalbert, dans
De lautre ct de la fort, quitte Berlin, son cercle damis, fuit une relation amoureuse
devenue trop pesante, sloigne par consquent de la communaut dont il est issu, et il y a
164

Ibid, p.8.

71
rupture ds lors quil saventure dans une voie solitaire. partir du moment o il descend
du train, il entre dans lespace solitaire de la fort, espace de solitude par excellence. La
rceptivit dont il fait preuve permet davoir une perception particulire des choses
environnantes. Adalbert tourne la tte vers les htels dont les faades claires avaient des
tons de nacre, de perle ou de lait (ACF, 13). Ce lyrisme cre une sorte de mystre. Il met
en vidence une manire hors du commun de regarder le monde, de sonder la ralit.
Adalbert est capable de jeter sur la ralit un autre regard, de changer son angle de vision.
La ralit sensible prend un statut dapparence, traverse par une ralit qui semble plus
profonde : Le monde des arbres autour de lui se faisait plus pressent et plus obscur .
Une distinction stablit entre lendroit et lenvers des choses, leur apparence, et leur sens
profond, cach. Deux mondes sont mis en prsence, ordinairement conus comme

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antinomiques. Dun ct le monde tel quil est peru par les sens et assum par la raison,
de lautre un monde dont la logique relve de la posie, de limaginaire, qui se construit
autour des mmes principes que lunivers onirique. Il sagit de deux univers, en apparence
incompatibles, mais qui sont lis lun lautre, qui ne sont pas distincts lintrieur de la
narration. Cest ce qui distingue le fantastique du ralisme, et aussi du merveilleux.
Linstallation dun dcor contribue crer la Stimmung, ici celui dune fort o
les arbres se serrent davantage, qui devient, comme la nuit, plus dense. la faveur de
la nuit, elle rvle son vritable visage, celui dune force sauvage capable de perdre et
dengloutir un tre humain, qui commence dexhaler une humidit presque sauvage .
Cela justifie linquitude des domestiques qui attendent Adalbert avec une certaine
angoisse, craignent quil ne sgare et allument toutes les lampes de la maison.
Ce dcor est prsent sous un clairage particulier. Comme dans Algues, le
moment privilgi est celui de l obscurit croissante . Ensuite nous trouvons une
indication temporelle : laction se passe lors dun prcoce crpuscule dune fin dhiver .
Dautres notations suivent : le quai de gare sobscurcit, la bue de silence qui recouvre
la gare est paissie par le crpuscule. La lumire est contraste. Nous avons dun ct les
faades claires des htels, les lumires allumes par les domestiques, de lautre la nuit qui
vient et se fait de plus en plus menaante. Durant la promenade dAdalbert, une lumire
dune autre nature se manifeste, sur ce fond dobscurit : On aurait dit, prsent, que les
chemins se droulaient devant lui, comme des tapis clairs et vaguement phosphorescents
() (ACF, 17). Lorsquenfin il parvient la maison, celle-ci est illumine comme pour
une fte , puis les lampes steignent derrire lui et la grande maison redevient cette
masse sombre au milieu des arbres du jardin (ACF, 18). Une fois parvenu dans sa

72
chambre, il contemple le jardin, et cest alors quil peroit la composante sonore du
paysage auquel il se sent accord :
Au-del de cette rgion obscure et muette, quelques lumires rares et fugitives taient agites par
les branches dont le bruissement laissait distinguer, aprs quil se fut accoutum cette sonorit,
un murmure deau courantes, rapides, dont il tait incapable de dire si elles taient proches ou
lointaines, et qui recevaient de la solitude et du silence quelles drangeaient peine, une
singulire qualit de gravit, un peu solennelle et presque prophtique.
Attentif ces alternances dapparition et de mutit du chant liquide, il y chercha un dessin
musical, et il se surprit y dcouvrir le retour du mme thme et des variations qui le
transfiguraient, qui lavaient tonn dj, pendant ce trajet en chemin de fer o, ayant pos ct
de lui () le livre quil lisait () il avait reconnu, et plus vraisemblablement cr, dans le
murmure tout la fois un peu haletant et distrait des roues, lair que chantait ce mme moment
() lhrone du rcit. (ACF, 20)

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Passage trs rvlateur, parce quon y retrouve les composantes essentielles de la


Stimmung brionienne: silence, solitude et rceptivit, dcor, clairage, possibilit d accord
musical avec lunivers environnant.

3. Une vaste tapisserie .


Je me prpare cette vie qui va tre la mienne : une solitude immensment
peuple dit le narrateur de La Rose de cire (RC, 114). Phrase paradoxale qui rvle que la
situation de solitude du personnage nest en ralit quapparence. Certes le hros sort de
son cadre de vie habituel, et se trouve dans une situation part, mais il vient prendre place
dans une grande tapisserie165, dans un monde o tout est en relation, li par des fils secrets.
Les romans forment un ensemble dans lequel les destines des personnages sont
impliques les unes dans les autres, les personnages sont profondment lis aux paysages
et aux diffrents lments qui les composent, et ils sont lis aussi aux objets.
Ce monde o tout est en relation apparat comme un monde vivant. Par
consquent, dans ce monde, ltre humain nest pas, sur le plan spirituel, dans une situation
disolement. Il ny a pas de diffrence fondamentale de nature entre les diffrents rgnes,
entre lhomme et lanimal, lhomme et le vgtal, lhomme et lobjet, lhomme et le
minral. Cela pose la question du statut de la matire. Dans la pense rationaliste, la
matire est considre comme inerte, et ltre humain se trouve dans une situation part.
Marcel Brion sloigne de cette pense, et propose un monde o tout est susceptible de vie.
165

Cest le terme utilis par Marcel Brion lui-mme propos du pote romantique allemand Eichendorff,
dans LAllemagne romantique, tome 2, op. cit., p.328 : Ainsi le roman tout entier est-il comparable une
vaste tapisserie dont chaque point na de signification et dexistence mme que dans lensemble et par
rapport chaque point de lensemble de la composition.

73
Un monde o ltre humain serait seul, ce serait un monde o les paysages, les objets, les
animaux, les lments ne constituent quun dcor. Il y a au contraire une vritable parent
avec le monde environnant, et une prise de conscience de la part du hros de lunit dun
univers o il ny a plus de compartimentages, plus de relles frontires.
De ce point de vue, attardons-nous sur les titres des romans. Marcel Brion est un
excellent faiseur de titres. Or, nous dit Grard Genette, le titre est un lieu privilgi du
texte, a une fonction de communication puisquil peut annoncer, rsumer, faire entrer le
lecteur dans un univers, fournit des cls166. Nous trouvons un seul titre comportant un seul
mot, (Algues) (mais ce titre saccompagne dun sous-titre), un titre avec dterminant et
nom, (LEnchanteur), formule qui peut se doubler (Les Miroirs et les gouffres), des titres
avec dterminant, nom et adjectif, (Le Caprice espagnol, Les Vaines Montagnes), une

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formule oraculaire (Un Enfant de la terre et du ciel), un titre phrase (Nous avons travers
la montagne). Les titres avec expansion(s) sont majoritaires (Chteau dombres, Le Pr du
grand songe, La Ville de sable, La Rose de cire, De lautre ct de la fort, LOmbre dun
arbre mort, La Fte de la Tour des mes, Le Journal du visiteur, Villa des hasards,
LErmite au masque de miroir, Le Chteau de la princesse Ilse). Dans ces titres sont
introduits un certain nombre de mots-cls : caprice , ombre , songe , de lautre
ct , travers , hasard , miroir . Laccent est mis sur des objets qui semblent
avoir des potentialits fantastiques : les miroirs, le masque, larbre mort, la rose de cire.
Cependant, llment le plus frappant est un jeu de correspondances. Les mots-cls
viennent sentrelacer : Nous avons travers la montagne peut tre rapproch de Les Vaines
Montagnes, Le Chteau de la princesse Ilse de Chteau dombres, Chteau dombres de
LOmbre dun arbre mort, Les Miroirs et les gouffres de LErmite au masque de miroir,
Algues, fragments de journal intime de Le Journal du visiteur. Nous trouvons la mise en
relation dun personnage et dun objet (Le Journal du visiteur, LErmite au masque de
miroir), dun ou plusieurs personnage avec des lieux (Le Chteau de la princesse Ilse, Un
Enfant de la terre et du ciel, Nous avons travers la montagne), dun lieu et dun objet (Les
Miroirs et les gouffres). Par consquent, le lecteur a limpression de se trouver face une
uvre o stablit une relation troite entre personnages, objets, lieux et espaces.
Chaque roman forme une unit et une totalit en soi, mais dans certains dentre
eux, le narrateur fait allusion dautres titres, ce qui met les romans en relation les uns
avec les autres. Cela forme des points dappui qui tendent rattacher les volumes les uns

166

Grard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p.9

74
aux autres. On en trouvera plusieurs exemples en particulier dans Le Chteau de la
princesse Ilse o stablit un lien entre ce roman et Chteau dombres :
Jai connu aussi, dans dautres circonstances, des circonstances assez singulires que jai
racontes ailleurs, et atteint par je ne sais quels chemins du sommeil ou de la veille, ce chteau
dombres o souffraient, dans une dsolation sans fin, des mes en peine. (CPI, 34)

Une relation stablit aussi entre ce mme roman et La Ville de sable :


Quelquun, un jour, dans une ville de sable , mavait expliqu la nature et la fonction
de ces Fils des toiles. (CPI, 44). Le narrateur dAlgues fait un rapprochement entre un
pavillon qui se trouve dans le parc dattraction de la ville et la Folie Cladon :
Quelques-uns de ceux qui ont parl de lui, ou crit sur lui, prtendent lidentifier avec un pavillon
de chasse analogue, de la mme poque et du mme style, appel la Folie Cladon. Parce que des
tmoins srs aucun de ses occupants nayant chapp lincendie ont racont sa disparition

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dans les flammes () (AG, 242)

Dans Le Journal du visiteur, nous trouvons une nouvelle allusion Chteau


dombres :
Ainsi ai-je t admis, participant ou seulement tmoin, connatre des vnements autrefois
advenus et, mon chteau dombres devenant souvent thtre dombres regarder certaines
scnes de drames qui se jouaient sur des plans inaccessibles aux autres. (JV, 135)167

Certains personnages passent dun roman lautre, commencer par le narrateur


qui se souvient dvnements vcus auparavant, de personnages rencontrs ailleurs, en
dautres circonstances: Je me rappelais ma rencontre avec Adlade des Htres ,
comme un personnage que je connais, il a clbr assidment la liturgie de la sensualit
ah ! mes cinq sens, que de joies je vous dois !
Dautres personnages circulent dun roman lautre. Cest le cas de Berg que
nous rencontrons dans Nous avons travers la montagne et dans LOmbre dun arbre mort,
de Ermete dei Marmi qui apparat dans La Fte de la Tour des mes et LOmbre dun
arbre mort, des Fils des toiles dans La Ville de sable, Le Chteau de la princesse Ilse,
LErmite au masque de miroir
Les romans sarticulent les uns aux autres, se rejoignent par certains points. Il y a
dans luvre une certaine unit, mais qui na rien de commun avec par exemple celle des
Rougon-Macquart ou de La Comdie humaine. Les personnages de Marcel Brion

167

De la mme manire sont mis en relation des romans avec des contes. Dans Le Chteau de la princesse
Ilse, p.266, entre ce roman et Alpage des anges : Jaimais cet alpage-l ; je ne sais pourquoi, peut-tre parce
quil me paraissait tre le plus prs du ciel. Son nom est rassurant ; on lappelle lalpage des anges. Cet
alpage des anges est prsent dans LOmbre dun arbre mort : Tu mas montr un alpage () et tu mas
dit () quil sappelait lalpage des anges . Dans LOmbre dun arbre mort, allusion Sibilla van
Loon, p.269 ; dans Villa des Hasards au Teatro degli Spiriti, p.66

75
appartiennent une famille spirituelle qui volue dans un temps et un espace
fantastiques.
Dans Nous avons travers la montagne, les personnages sont lis par un projet
commun. Ils ont des destins pars , mais ds le dbut de lhistoire, nous savons quil
ny aura plus, dsormais, quune seule aventure pour eux tous, mlant leurs destins comme
on fait bourse commune (NATM, 16). Leurs conceptions des choses ont chang. Nous
entrons l dans laspect philosophique de luvre de Marcel Brion. Dans un premier temps
archologues ou historien des religions ayant une approche scientifique des choses, ils
deviennent potes et aventuriers se livrant au hasard du voyage, se lancent sur des
chemins ignors , commencent une immense queste la recherche deux-mmes, et
ont du monde une perception diffrente. Cest le cas surtout de Berg et du narrateur

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davantage tourns vers le mystre et le surnaturel. Une profonde amiti les unit et cette
conviction que leurs destins sont profondment impliqus les uns dans les autres. Cette
vision de lunivers , pour reprendre lexpression de Dilthey, est rapprocher de celle
des Fils des toiles , thmatique, fil qui traverse lensemble de luvre romanesque.
Il sagit dune sorte de socit secrte qui apparat dans La Ville de sable, Le
Chteau de la princesse Ilse et LErmite au masque de miroir, comparable dans une
certaine mesure la Turmgesellschaft , la Socit de la Tour prsente par Goethe dans
le Wilhelm Meister. Goethe raconte dans ce roman les aventures dun jeune homme, le
dveloppement et lenrichissement de sa personnalit loccasion des vnements et des
rencontres. Wilhelm rejoint la Socit de la Tour o il lui sera possible de mettre en
pratique ses propres aptitudes et duvrer pour le bien collectif. Parvenu au sein de cette
socit, il se dbarrasse de ses illusions et de ses erreurs et souvre aux vrits du monde :
Emport dans ce mouvement cosmique dont il est insparable, parce quil est aussi ncessaire au
cosmos que le cosmos lui est ncessaire lui-mme, et cest la suprme grandeur de la vie dtre
ce tissu de ncessits, comme lenseigne Goethe. Lindividu dcouvre ainsi sa complte
responsabilit qui est daccomplir sa destine individuelle et en mme temps la destine cosmique
dans laquelle celle-ci est implique.168

Marcel Brion esquisse les grands traits dune communaut nigmatique et


complexe dans laquelle les gens les plus humbles ctoient les princes et les savants. Les
Fils des toiles viennent de pays diffrents et appartiennent des poques diffrentes,
se runissent parfois et se livrent des crmonies, des ftes solsticiales durant
lesquelles, au crpuscule, ils saluent la venue des toiles. Pour eux seul compte le mrite
que chacun met au service du cosmos. Ils sont convaincus que la vie est partout, quelle

168

Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 2, op. cit., p.129-130.

76
court dans les tissus de la matire et que par consquent chaque chose est digne dattention
et daffection. Ils pensent aussi que lunivers est une grande toffe comparable un tapis
derrire lequel tous les fils se rejoignent. Si une dchirure se produit en un endroit
quelconque, le dsordre et la destruction suivent. Il est donc indispensable que les hommes
entretiennent cette toffe avec soin, par la force de leur amiti, de leur compassion, de leur
amour, quils demeurent en tat de communion fraternelle avec lensemble de la Cration.
Dans toute luvre de Marcel Brion, on trouvera trace de ces ides. Les
personnages de Nous avons travers la montagne, mlant leur destins, sont par exemple
lis aux toiles : Nous jugeons plus prudents de marcher la nuit, afin de nous couvrir
dun manteau dinvisibilit, et de bnficier de lamiti de quelques toiles (NATM, 57).
Le narrateur dcouvre quil a une certaine parent avec le monde qui lentoure et tous les

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lments qui le composent prsentent les mmes caractristiques que les tres vivants. Un
lzard par exemple contemple la beaut de lunivers , mdite sur la suprme
excellence du Dieu qui la cr et rvle au narrateur ce que peut tre la beaut du dsert.
Les chevaux sbrouent dans la nuit ; parfois lun deux hennit et sagite en rve
(NATM, 225) ; Parfois les btes remuaient et grognaient en rvant (VS, 9). Le lac, dans
LOmbre dun arbre mort, ensommeill dans sa ceinture de fort, remuait encore ses
songes de la nuit et jouait paresseusement avec les reflets des grands sapins qui avaient
berc ses rves (OAM, 140). Les arbres de Chteau dombres sont atteints dune
inquitante maladie Nous pourrions ainsi accumuler les exemples o lon retrouverait
les mmes effets de personnification qui nont pas uniquement une fonction esthtique
mais nous font entrer dans un systme du monde. Certains animaux, en particulier les
oiseaux ou le cheval sont en lien avec dautres mondes. Ils peuvent leur manire
intervenir dans le destin des humains, ou simplement les observer, et proposer un regard
invers :
Le berger dort, dehors, sur un rectangle de feutre, hum par les btes qui stonnent de ltrange
galop des rves des hommes, et pour lesquelles toutes ces bizarres aventures du sommeil quelles
ne dchiffrent pas ressemblent aux rides ingales que le grand vent trace sur la neige molle, aux
friselis des creux deau lcart du torrent, aux veinures mystrieuses des roches ronges de gel.
(NATM, 231)

De la mme manire, une grande place est donne aux objets169. Les objets ont
leur secret. Les tres aussi. Telles sont les deux dernires phrases de La Rose de cire. Les

169

Marcel Brion avait un amour particulier pour les objets. En tmoignent les entretiens avec Pierre Lhoste,
ainsi que lentretien qui se trouve dans une des ditions de LEnchanteur, Paris, Albin Michel, Bibliothque
du club de la femme, 1965, p.12 : Les objets sont des tres vivants ; dune vie secrte qui ne se rvle qu

77
objets sont plus quun dcor ou un symbole. Ils ont une vritable fonction fantastique dans
la mesure o ils peuvent influer aussi dans les destines, avoir regard sur les aventures
humaines, dtenteurs dune connaissance qui ne peut facilement tre atteinte. Ils

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appartiennent un systme du monde et un temps qui nest pas celui des hommes.

ceux qui savent les aimer et les comprendre. Ils sont silencieux, effarouchs. Ils ont besoin de
comprhension et damour ; exactement de la mme manire que les animaux.

78

B. LES FRONTIRES DE LTRE ET DU NON-TRE .


Dans la plupart des romans, le hros sloigne pour aller vers une ville inconnue,
une demeure inconnue, des contres inconnues o rgne une nature sauvage. Il accomplit
une dmarche qui le prpare une perception nouvelle du monde et

devient llu

fantastique.
Un certain nombre de personnages lont dj orient, nous lavons vu. Ils font
partie du monde ordinaire, jouent le rle dintroducteurs, parfois involontaires. Ils
dsignent un itinraire nouveau, ou ce sont des personnages au double visage dont on peut
souponner quils ont une relation avec le surnaturel. Ils nous emmnent sur la frontire du
rel et du fantastique.
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Dautres personnages sont les messagers du monde fantastique, envoys par des
instances suprieures pour amener le protagoniste se lancer dans une autre voie. Ils
ont la forme dtres humains, mais ils viennent dailleurs, appartiennent un autre univers.
Un double mouvement se produit donc : celui du protagoniste des romans, et celui des
tres fantastiques qui viennent vers eux. La rencontre a lieu sur un territoire de frontires
car un passage doit tre franchi. Ce passage peut tre long, ce qui justifie le choix du
roman.
Ces tres qui appartiennent un autre temps, un autre espace sont divers. Nous
pouvons distinguer tout dabord les mes en peine trs prsentes dans les romans, qui
se situent sur la frontire entre la vie et la mort. Ensuite les personnages emprunts au
monde antique, le monde de lantiquit classique, et des anciens mythes. Enfin, les
personnages venus des mythes littraires, qui se situent la frontire entre le rel et
lunivers de la fiction. Ce sont des personnages qui supposent lexistence darriresmondes sur lesquels rgnent des autorits suprieures.

1. Les mes en peine.


Dans Chteau dombres, le narrateur rencontre, dans le parc dun chteau, des
mes en peine. Il ne donne pas cette interprtation demble. La ralit de ces mes en
peine apparat au fur et mesure quil sengage dans laventure fantastique. Il existe dans
le rcit des lments, des indices livrs au lecteur qui permettent de dcouvrir leur identit
de vrais fantmes. Ces indices peuvent pour certains dentre eux se retrouver dun roman
lautre, de telle sorte que celui qui connat bien lensemble des romans peut entrer plus vite
dans le fantastique.

79
Il y a dabord langoisse du narrateur lorsque, aprs avoir franchi la porte du parc
il rencontre la fermire. Cette rencontre lui laisse un singulier malaise (CO, 19). ce
moment-l, la lumire change de nature : La lumire ntait plus la mme (CO, 19).
Une difficult de comprhension sajoute ce malaise, lorsque le narrateur se trouve face
la fille de la fermire : Elle avait la mme manire de regarder que sa mre, avec une
attention un peu pesante, comme si quelque chose de difficile comprendre
lembarrassait (CO, 20). Le narrateur prouve aussi des difficults : Nos mains se
rencontrrent ; alors elle baissa les paupires et ses lvres bougrent, sans que je puisse
comprendre ce quelle disait . Le narrateur sengage dans une aventure dont il sent
confusment quelle va avoir de limportance pour lui : Mon cur battait comme si je me
trouvais en face dun vnement que jaurais attendu toute ma vie . On remarquera,

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comme cest souvent le cas, lutilisation de lassimilation comparative comme si qui


oriente la lecture. Un certain nombre dautres indices vont permettre den savoir
davantage.
Le premier dentre eux est la sensation dloignement. Le narrateur sent quil y a
un obstacle entre la jeune fille et lui :
() il y avait entre nous un obstacle invisible et indfinissable, comme une paroi transparente qui
laisserait passer le regard, et mme la main, et cependant qui mempcherait toujours (je veux
dire : pour le moment) de passer de lautre ct, du ct o elle se trouvait. () Ce qui
mloignait delle, je ne sais comment lexprimer. () On ne me comprendra pas si je dis que
nous nappartenions pas au mme monde, mais je sais, moi, ce que je veux dire. (CO, 31)

Lexpression ne pas appartenir au mme monde peut tre employe pour


rvler une difficult de communication entre deux tres. Le narrateur suggre quil sagit
de bien autre chose, et lexpression est prendre au pied de la lettre. Les deux mondes
concerns sont le monde rel et le monde fantastique, spars par des obstacles difficiles
franchir :
Jai dj parl de ce mur invisible et transparent qui nous sparait, et quoique nous eussions grand
besoin damiti, et souffrions de ne pouvoir rencontrer celle qui nous tait ncessaire, nous ne
pouvions faire un pas lun vers lautre sans nous heurter cet obstacle infranchissable. (CO, 52)

Limpression dloignement est encore plus grande avec la mre quavec la fille.
Lutilisation de la comparaison est intressante, parce quelle permet de mettre laccent sur
des adjectifs qui fonctionnent aussi comme indices : La mre mtait encore plus
trangre que la fille. () Marianne tait moins secrte () (CO, 32). Dautres adjectifs
caractristiques viennent les complter : La prsence de ces deux femmes auprs de moi
me saisissait, quand jy prtais attention, comme une chose insolite, incongrue, peut-tre
mme dangereuse () . Leur nature se rvlant peu peu, elles sont dsignes un peu

80
plus loin comme des gardiennes installes sur le seuil qui nappartiennent pas au
monde des tres semblables au narrateur.
Le malaise prouv demeure ds lors que le narrateur rencontre dautres
personnages dans le parc, nouveau associ lide dun pril. Lapparition du
surintendant des jardins livre au lecteur un nouvel indice : la tenue vestimentaire qui cette
fois va poser non plus un problme despace mais un problme de temps :
Son costume, comme celui de Marianne, a quelque chose de thtral ; on le dirait sorti dune
comdie ancienne, mais je ne men tonne pas, car il y a dans ce pays des rgions qui conservent
une pieuse fidlit aux vtements dautrefois. Sa veste est beaucoup plus longue quon ne les fait
maintenant, et il porte une culotte courte, avec des bas blancs et des souliers boucles.
Lensemble nest pas dplaisant et sharmonise assez bien avec son air de dignit et de bonhomie.
(CO, 37)

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Une explication rationnelle est propose. Mais une autre approche est possible,
selon laquelle le personnage appartient une poque rvolue. Ceci tend tre confirm par
le titre dsuet de surintendant des jardins. Ainsi dsignait-on en effet, au XVIIIe sicle,
celui qui tait charg de lentretien des grands parcs. Lors de la rencontre dun autre
personnage, Sir Montagu Brehm, laccent est mis nouveau sur la tenue vestimentaire :
() je remarquai que cet homme portait un habit brun, orn de boutons brillants. Il tenait
sous son bras un chapeau dune forme singulire assez semblable un tricorne (CO, 56).
Inversement, durant le roman, les mes en peine trouvent que le narrateur porte des
vtements tout aussi singuliers. Ainsi la vieille dame rencontre dans un oratoire du parc :
Elle tournait autour de moi, intrigue par mon visage, par la coupe de mes cheveux, par
la forme insolite de mes vtements (CO, 154). Limpression dloignement prouve ds
le dbut du roman demeure, bien quune relation damiti se dveloppe avec certains
personnages du parc, en particulier avec le surintendant des jardins, toujours lie
langoisse et la solitude. Cet loignement devient saisissant lorsque le narrateur raconte
lpisode du baiser impossible avec Marianne : Je croyais mme quelle me tendait sa
bouche, mais quand je me suis approch, sa bouche sest loigne, loigne encore. Elle se
drobait, sans que je leusse vue faire aucun mouvement, sans que mes mains cessassent de
tenir ses paules. Elle fuyait vers des distances inaccessibles (CO, 145-146).
La nature des tres rencontrs se prcise : Comment donner son amiti un tre
de nuage et de brouillard ? (CO, 145). Leur inscription dans une spatialit et une
temporalit diffrente Pour moi, il ny a plus de jours, depuis longtemps, plus de jours,
et trop de jour. (CO, 155) confirme leur appartenance un autre monde qui se
manifeste dans ce passage saisissant :

81
Les premires voitures sortirent du brouillard, sans lanternes et sans bruit. Le brouillard touffait
aussi le trot des chevaux. Elles sarrtaient devant lescalier, des ombres y montaient, et ds que la
portire stait referme, le cocher levait son fouet. Cela se passait dans le plus grand silence. Je
nentendis ni un grincement de roue, ni un hennissement de cheval, ni un appel, ni un claquement
de fouet. Les voitures apparaissaient, sarrtaient, repartaient. On aurait dit que, issues du
brouillard et faites de brouillard, elles se dfaisaient aussitt rentrs dans le brouillard. La Route
de la Reine fourmillait dombres, qui se diluaient lentement, retournant aux tnbres, au non-tre.
(CO, 218-219)

Cette scne se droule dans une atmosphre particulire. La lumire est faible, le
silence est voqu plusieurs fois et rendu plus intense par lutilisation du superlatif. Les
personnages nont pas de nom, deviennent des ombres, au mme titre que les objets. Le
titre du roman se justifie pleinement. Le lecteur est plac face un phnomne purement
visuel, atmosphrique, mais le brouillard gne la vision, et les choses demeurent ambigus.
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Le doute est renforc par lexpression on aurait dit que , mais ce qui est suggr, cest
la correspondance de nature entre les tres et le brouillard, et que par-del le brouillard se
cache un monde de tnbres.
Dans laventure fantastique, deux fins sont possibles. Soit laventure est sans
retour. La rencontre du personnage issu du monde rel et de ces ombres venues des
contres surnaturelles cre une faille, et le voyageur sen va, ne revient pas. Il entre dans
les territoires du fantastique pour le meilleur ou pour le pire . Soit le hros retourne vers
son lieu dorigine, et le monde rel est rintgr. Cest le cas dans Chteau dombres o le
narrateur chappe au pril du fantastique. Il y chappe parce que les ombres lexcluent de
cet univers : Vous ne pouvez pas comprendre. Vous ntes plus dans le mme univers.
(CO, 296) ; Vous venez dun autre monde () vous nappartenez pas au monde dici.
Vous devez partir (CO, 298).
Ces mes en peine occupent une place de choix dans les romans de Marcel Brion.
Il les dfinit dans son uvre critique diverses reprises, en particulier dans Art fantastique.
Il dcle, dans luvre dAntoine Watteau ou de Magnasco la prsence dtres qui errent
sans fin autour dun objet, la recherche de quelque chose quelles ne peuvent pas
atteindre parce quelle nest pas dans le mme espace que le leur 170. Dans Peinture
romantique, il parle de cette contre des mes en peine o les morts attendent de stre
dbarrasss du poids de la terre pour rejoindre le lieu de llection ou de la damnation 171.
Dans luvre romanesque, la nature des mes en peine est frquemment rappele. Nous
fournissons ici quelques exemples :

170
171

Marcel Brion, Art fantastique, op. cit., p.99.


Marcel Brion, Peinture romantique, Paris, Albin Michel, 1967, p.20.

82
Il lui vint alors lesprit, et il en frissonna, le souvenir de ces tres qui sattachent si fort une
demeure quils ne peuvent plus en tre arrachs, mme par la mort, et qui mnent alors entre des
murs, devenus indiffrents, une vie vague et vaine. (ACF, 161)

Et il tait impossible de ne pas penser aussi aux mes en peine qui se lamentent sur les rives des
styx lourds et vont et viennent en pleurant, voix aigus, leurs vies perdues. (OAM, 16)

Un sjour indfini, dans une condition indfinie, dans un pays o leau et lair sont du mme gris,
o larrive dun nouvel hte ntonne plus (FTA, 22)

Le fantme est un tre qui cherche quelque chose quil a perdu, des annes gaspilles, des femmes
quil aimait, un objet qui rsume pour lui toute la beaut du monde . Il marche et tourne au lieu
o il la perdu, aiguillonn par un espoir quempoisonne le venin du dsespoir. (VM, 211)

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Ces fantmes, dans la littrature fantastique, ont une rude ralit, si lon en juge
au nombre de romans ou nouvelles dans lesquels ils viennent se glisser.
Traditionnellement, ce sont des tres qui sont en qute dune demeure pacifique, soit parce
quils nont pas eu de spulture rituelle, soit parce quils ont t la proie de tourments
particuliers. Ils sont condamns errer, vagabonder dans des espaces infinis en qute
dun ultime repos. Lart du rcit consiste faire admettre quil sagit de vrais fantmes,
que ce ne sont pas les propres fantmes du narrateur qui viendraient hanter ses propres
penses, quils dpassent un statut purement psychologique, quil est possible de les
rencontrer physiquement.
Chez Marcel Brion, ils ne sont pas menaants. Les mes en peine sont bien
promises une errance, la recherche de ce qui a t perdu et aim. Elles sont lies un
temps rvolu, un pass tragique, rejetes hors du temps commun dans une dure qui leur
est propre. Ce temps, rptitif, circulaire, continue se manifester. Confrontes au vide du
temps et de lespace, condamnes rpter indfiniment les mmes gestes, elles
sinscrivent dans une atmosphre de mlancolie et de mort.
Elles voluent dans un espace diffrent, un territoire intermdiaire, une
contre , un sjour indfini , un pays o rgne la couleur grise, pays
intermdiaire entre le monde rel et un autre monde de tnbres trs lointain, et demeurent
sur une frontire indistincte de ltre et du non-tre.

2. Les tres venus des mondes antiques.


Dans les romans se manifeste une autre catgorie de personnages fantastiques qui
viennent solliciter les hros. Ce sont les tres en relation avec les mondes anciens, paens

83
ou chrtiens. On peut distinguer les figures qui trouvent leur origine dans lantiquit,
figures fminines, divinits telles que Herms ou Pan, cratures lies aux lments
naturels, telles que Algue, et lensemble des figures qui appartiennent la mythologie
chrtienne, les anges, les dmons, le diable et la mort.
Les figures fminines jouent dans les romans un rle important. Ces femmes
mystrieuses, belles, endossent la fonction de guide, telle celle que rencontre Adalbert von
A. au dbut de la deuxime partie de De lautre ct de la fort. Adalbert assiste un
concert dans le parc de Baden-Baden o lon joue un Quintette de Schubert. Il est dabord
fascin par son visage : Sans doute y avait-il plus de grce que de vraie beaut dans ce
visage () (ACF, 78), puis par son sourire : () elle sourit lorsque lalto murmura aux
deux violoncelles une confidence retenue () , et sa tenue : elle porte une grande robe

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blanche et un chapeau qui ombrage ses boucles blondes. Une correspondance stablit
entre son tre intrieur et la musique quelle coute : Tout en elle tait devenu sonore,
aurait-on dit, comme si la musique se dposait et stalait lintrieur delle-mme,
comme si elle tait devenue elle-mme musique . En personnage shakespearien172, elle
reoit en elle une musique qui sadresse directement aux sens, la sensibilit,
lmotivit.
Chez Adalbert, qui jusque l a eu tendance sisoler dans le parc, sest enfonc
dans un dsert de solitude , cette apparition provoque le trouble et fait natre des
impressions : Pour la premire fois il prouvait, lui aussi, quel point la joie musicale,
plus que tout autre, est proche de la douleur (ACF, 79). Il est surpris davoir la possibilit
dcouter la musique avec lme dun autre tre , et un lien stablit entre les motions
exprimes par la musique de Schubert, celles ressenties par la jeune femme et celles
quprouve Adalbert. Ces motions emmnent vers linfini. Un trajet est dsign, sans
quune parole soit change. La jeune femme regarde devant elle avec linfinie batitude
dun enchantement o la joie et la souffrance sunissaient dans une ineffable confusion.
Nous pouvons nouveau remarquer limportance des adjectifs. La musique amne sur les
traits de la jeune femme une paix joyeuse , une sorte dtonnement enfantin , son
sourire est merveill et inquiet (ACF, 80), et durant ladagio, la jeune femme parat
suspendue entre deux rivages (ACF, 79). Elle apparat comme un personnage des
frontires, suspendue entre lespace rel et un pays lointain , tourne la fois vers le

172

Marcel Brion citait volontiers cette phrase de Shakespeare : Je naime pas lhomme qui na pas de
musique en lui . Cit dans LArt romantique, Paris, Hachette, 1963, p.9.

84
dedans et vers lextrieur, dans une sorte dquinoxe intrieur, propre susciter la
mlancolie.
Une fois le concert fini, elle sloigne et oublie sur le sige le livre quelle lisait
avant le concert. Adalbert sen empare. Ce livre contient ses pomes de jeunesse. Cest l
une sorte de message, un trait dunion qui stablit entre les deux personnages. Le livre va
permettre la rsurgence de souvenirs anciens, et dautres rencontres avec la jeune femme
au terme desquelles sera dvoil son vritable visage : Vous mavez appele Persphone.
Vous savez ce que cela signifie (ACF, 188).
La jeune femme de De lautre ct de la fort est lie la musique, et un dcor
particulier, le parc de Baden-Baden attenant la fort. Latmosphre particulire de la
rencontre est lie cette association de la musique de plein air et du parc. La femme

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rencontre au chapitre trois de La Rose de cire est associe dautres marges : la ville
nocturne, le thtre. Ce sont l encore des lieux qui favorisent larrive de ltre
fantastique. Le narrateur se promne la nuit dans un quartier inconnu, senfonce dans un
entrelacs de rues tristes , puis poursuit sa promenade dans un petit thtre peu
accueillant. Cest ce que nous rvlent les comparaisons : la salle du thtre est humide
comme une catacombe , sinistre comme un gout , et le couloir qui y mne ressemble
une galerie de mine (RC, 37). Le descriptif installe discrtement des allusions
lantiquit :
Lhumidit suintait du mur et du plafond, et cela composait une atmosphre assez horrible, que je
connaissais bien pour lavoir rencontre souvent dans les temples de Mithra qui existent encore :
une terrible atmosphre de cruaut, de sacrifice et desprance. (RC, 39)

Cest lentracte qua lieu la rencontre. Les spectateurs gagnent le bar :


Il y rgnait la mme atmosphre de torpeur et dattente sournoise, avec je ne sais quelle navet
qui venait probablement des paysages o des collines grecques sornaient de temples et de cyprs.
(RC, 41)

La rencontre, assez troublante, commence par un dialogue trange :


Vous ne me reconnaissez pas ?
Non.
Cest moi qui ai chant la chanson de loiseau, tout lheure. Vous avez aim ma chanson ?
Oui, je lai aime.
Vous mavez coute. Les autres nentendaient pas : ils me regardaient seulement. (RC, 42-43)

Ce dialogue suppose une relation particulire entre cette femme et le narrateur qui
est de lordre de llection. Ils partent ensemble dans la nuit travers la ville. La femme
frappe le narrateur par son regard dune vaillance extraordinaire , elle suscite le respect,
la crainte. Ce quelle dit, qui nest pas prcis, agrippe comme un harpon , et elle lui

85
offre un objet, cadeau inconnu , trange prsent , qui dlivre un message non lucid.
nouveau il est fait allusion des rites antiques :
Dune raflure cause par larrte tranchante dun mdaillon, un peu de sang coulait. Ces gouttes
qui avaient tach le mouchoir me troublrent ; je pensai un sacrifice, une libation. Je pensai, je
ne sais pourquoi, au sacrifice quon ne devait pas oublier de faire, dun coq promis Esculape.
(RC, 48)

Ce mdaillon vient prendre place ct de deux autres objets trs importants dans
le roman : la rose de cire et la tabatire musique. Autour de ces trois objets se noue
lensemble de lintrigue. La femme rencontre na pas de nom. Lidentification incomplte
tend faire penser que ce personnage ne fait pas compltement partie du monde connu.
Elle garde par consquent une grande part de mystre.
Ces femmes nigmatiques agissent dans les romans comme des Mres tel que
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lentend Goethe dans le second Faust, c'est--dire des puissances souterraines, venues de
territoires obscurs, charges de donner un signe, de dsigner un itinraire, demmener
ailleurs. Elles proposent un changement de cap, jouent un rle important dinitiation sur
lequel nous reviendrons. Elles faonnent la destine dun homme , prparent sa
mtamorphose, et permettent son passage vers un monde diffrent.
Algue est aussi associe un univers sonore. Lorsquelle apparat dans le roman,
elle est dabord invisible. Le narrateur entend sa voix chantante dans le parc dattraction
qui le surprend, le ravit et livre une parole oraculaire : Accomplis-toi en dtruisant ce
vieil instinct en toi vers ce qui stagne (A, 30). Le narrateur se sent solidaire de cette voix,
prouvant sa grave et haute beaut , et part sa recherche. Algue est une crature
ambigu, mi-humaine mi-lmentaire, lie leau et la terre. De vieilles gens, dans la
ville racontent quelle est la fille dune sirne et dun humain, son pre Olovsen, et
Olovsen lui-mme, pourtant collectionneur et passionn dalgues, dclare : Elle connat
les algues mieux que moi-mme, elle est une algue (A, 126). Lorsquelle se trouve dans
les tages infrieurs de la maison de son pre, latmosphre souterraine de ce territoire de
frontire fait delle une crature part, dune autre espce quhumaine (A, 128).
ces figures fminines sajoutent des figures masculines, tel cet Ermete dei
Marmi dont nous avons dj parl, personnage central de La Fte de la Tour des mes.
Dans ce roman, et dans LOmbre dun arbre mort, il est, nous dit Wolfgang Friedrichs,
lincarnation du psychopompe divin que la mythologie antique situe sur le seuil de laudel. 173 Ce personnage a en effet toutes les caractristiques du dieu Herms. Il en a
dabord lapparence physique. Dans lart grec, il est reprsent barbu, vtu dun manteau
173

Wolfgang Friedrichs, Rituale des bergangs, op. cit., p.411.

86
de voyageur et coiff dun chapeau large bord. Voici comment il est dcrit dans le
roman : Il avait le visage fin et aigu que lon voit aux guerriers troyens dans les peintures
de vases antiques et une troite barbiche pointue qui se recourbait en avant (FTA, 14).
Herms est un dieu voyageur qui veille la circulation et aux changes. Pendant tout le
roman, il emmne lentement les personnages embarqus sur son bateau vers le village de
Torre delle Anime. Herms figure souvent sur les vases funraires de lantiquit
accompagnant les mes dans leur voyage vers lau-del. Ses interventions durant le roman
font comprendre au lecteur que les diffrents passagers de son embarcation ont franchi le
seuil de la mort, mme sils ne paraissent pas conscients de leur tat. Ce sont des
remarques glisses malicieusement dans les dialogues qui nous font comprendre que nous
sommes entrs dans une temporalit diffrente, par exemple : Le temps nest plus votre

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affaire () le temps ne compte plus, et ne se compte plus (FTA, 89), et plus loin : Oui,
ils sont morts hier soir, dans une le de la Baltique (FTA, 178). Herms est connu pour
son inventivit et sa ruse. Marcel Brion en fait un marquis lgant, plein dhumour, qui
sourit dun air extrmement rus (FTA, 18) et tire sur sa barbiche dun air convenu. Ses
propos trahissent sa vritable nature dtre hors du temps qui, tout droit venu du monde
antique, continue derrer dans le monde contemporain : Que de sottises on crit depuis
notre temps il fit une grimace malicieuse () (FTA, 20), et linterprtation du
narrateur va videmment dans le mme sens : Croyez-moi, seuls les Grecs dautrefois ont
su bien mourir, le marquis voulait dire : les Grecs de mon temps () (FTA, 21).
La figure de Pan est complmentaire de celle dHerms. Alors quHerms est
rvlateur de la dimension cache du monde. Pan, au contraire reprsente la nature dans
son exubrance visible. Dans les romans, il est prsent de manire allusive, par exemple
dans Nous avons travers la montagne o le dieu est associ aux fantmes de midi, et
cette heure que les anciens Grecs appelaient stationnaire . Dans Un Enfant de la terre et
du ciel, Pan se manifeste avec plus dvidence. Andr Arden, le hros du roman, se perd
dans une valle des Monts de Lure. Il sendort aprs midi dans une clairire, puis dans
le soir rencontre un paysan, Estve, qui linvite passer la nuit chez lui. La rencontre dun
personnage panique se fait en trois tapes. Dabord le paysage, autour dAndr Arden se
transforme en un lieu prt accueillir le fantastique. Le bois dans lequel Andr Arden sest
endormi devient un bois sacr , le paysage devient plus pre, plus profond, plus
sauvage (ETC, 300) mesure que le jour baisse. Puis le paysan, une fois chez lui, raconte
demi-mot sa rencontre avec le dieu Pan. Andr Arden remarque une image fixe audessus de la chemine dcoupe dans un journal, reprsentation dune statue de Pan qui,
affirme Andr Arden, se trouve au muse dAthnes, dcrite de la manire suivante :

87
Une force et une astuce extraordinaire spanouissaient sur le visage camus dont les yeux brids
riaient malicieusement. Ce corps, on le sentait prt la danse, au bond, charg dune extrme
intensit, dune vivacit animale, dune puissance divine. Rien dhumain dans cette forme
indfinissable. Le langage ne possde pas de mots pour exprimer cette confusion du cleste et du
bestial. (ETC, 302)

Cest bien l une vocation du personnage de Pan, dont on retrouve les


caractristiques physiques, figure lie la musique et la danse, mi-humaine mi-divine.
Cette figure devient fantastique dans la mesure o elle trouve son incarnation dans le
personnage de la fille du paysan ne de la rencontre du dieu et dune femme humaine :
Andr devina que la rencontre de la femme dEstve avec ltre innomm avait t
fconde, car la fille dEstve tait vraiment la fille dun dieu (ETC, 203). Un Enfant de la
terre et du ciel est un des premiers romans de Marcel Brion, et par consquent cette jeune

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fille qui chante dans la nuit ouvre la voie aux personnages que nous pouvons qualifier de
paniques qui traversent lensemble de luvre, c'est--dire des tres ambigus, lis aux
forces de la nature, la musique ou la danse et lamour. Algue, associe aux forces
obscures de locan, est de ceux-l, mais aussi dautres personnages, Alana dans La Ville
de sable, Georgiana rejointe par Terence Fingal dans un chalet de montagne (OAM, 76
81), peut-tre aussi le Musikant dans Algues, attach reconstituer la musique des fes ,
et qui drobe un jour un orgue de verre dans un muse pour sen aller vagabonder travers
le monde et faire entendre aux btes sauvages et aux danseurs dune le malaise sa divine
sonorit (A, 74).
De nombreuses figures viennent aussi des territoires chrtiens : des anges, en
particulier dans Le Pr du grand songe ou Un Enfant de la terre et du ciel, des dmons,
plus ou moins en collusion avec le diable et la mort personnifie, comme dans Les Miroirs
et les gouffres. Il sagit de figures dintercession qui sont l pour tablir un lien entre le
divin et lhumain, assurer une sorte de passage constant entre les diffrents mondes,
souterrain, terrestre, cleste. Ces personnages par consquent inscrivent le parcours humain
dans un monde beaucoup plus vaste quil ne parat. Une de ces figures mrite une mention
particulire, celle du dmon.
Le dmon appartient au fantastique pictural ou littraire. Il vient habiter les
tableaux de Jrme Bosch ou de Bruegel, hante lenfer de Dante, les contes dHoffmann,
de Charles Nodier ou de Hugo von Hofmannsthal. Il est la manifestation dun pouvoir
souterrain, suspect, malfique, li linfernal qui tire vers le bas. Chez Marcel Brion, la
prsence des dmons est constante car, comme le dit le narrateur de Chteau dombres

88
(CO, 133), tous les dmons nont pas t chasss ; ils sont tapis dans les ombres,
attendant lheure favorable pour intervenir174.
Ces dmons savancent masqus, ce qui les rend, dans un premier temps,
difficiles reconnatre. Dans Nous avons travers la montagne, les voyageurs prennent
leur service un devin qui nest autre quun dmon. Et pourtant rien ne distinguait dun
paysan ordinaire de cette contre cet homme au poil rche, au front but, aux longs bras,
sinon peut-tre, la rare qualit des yeux () (NATM, 195). On sait cependant depuis le
Moyen-ge que le regard du dmon est toujours redoutable. Il tente de se cacher et cest ce
qui lui permet dintervenir plus efficacement dans le monde des vivants. Il est cependant
dmasqu au chapitre suivant, mais rien nest sr encore : Wenzel commena de souffrir
de la faim, peu aprs la disparition du devin, que nous pouvons bien, maintenant, selon

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toute vraisemblance, appeler un dmon. (NATM, 222). Ce faux devin, faux guide, faux
paysan, apparat tout dabord comme un sducteur, un Verfhrer, c'est--dire quelquun
qui fait dvier la route, et qui fait miroiter des lointains pleins de promesses. Il connat lart
dattirer lui celui qui manque dassurance et de linciter le suivre. Dans la mesure o il
promet lexistence de contres lointaines merveilleuses, il utilise un ressort efficace, celui
de la mlancolie, le regret de ce qui a t perdu et le dsir de mouvement vers ce qui na
pas encore t conquis. L o il intervient, le paysage se transforme. La nature elle-mme
se trouble, sinquite. Les voyageurs sengagent dans un passage troit, difficile :
La roche tout autour de nous tait strile et dune couleur de sang qui nous attristait. On ne voyait
ni un oiseau ni un reptile ; seuls quelques gros lzards, survivants des trs vieux ges du monde
mais dgnrs et hbts () (NATM, 197)

Wenzel, se rappelle alors les temptes que les voyageurs ont connues, et un
pisode tragique durant lequel un des guides de lexpdition avait crev le plafond dune
galerie souterraine et trouv la mort, ce qui dans le rcit introduit la thmatique du
labyrinthe sub-terrestre, lieu o les dmons se sentent chez eux. Le faux devin entrane son
monde vers des petits vallons sournois, hypocrites, rongs de catacombes capables
davaler notre caravane toute entire. (NATM, 198). Les gorges troites donnent
limpression dtouffer et mnent un paysage qualifi par Berg de surnaturel .
Emmener dans ces contres fait partie dune stratgie infernale qui rappelle celle qui est
mise en scne dans Andreas de Hofmannsthal, que Marcel Brion connaissait bien et auquel
il a consacr des pages trs clairantes dans LAllemagne romantique, le voyage

174

On trouvera de nombreuses allusions au dmon dans les romans. Quelques exemples : Je crois que si le
Mongol jouait de la flte, ctait pour chasser les dmons qui auraient pu lui ravir sa victime () (VS,
171) ; Car les dmons qui rdent autour des morts savent prendre toutes les formes. (RC, 20) ; de manire
plus vidente encore dans LEnchanteur et lhistoire de Palling.

89
initiatique175. Dans ce conte, le jeune Andreas, en route pour Venise prend son service un
certain Gotthelf qui lentrane non vers les routes ensoleilles du Tyrol mais vers des
valles de plus en plus resserres176. La stratgie infernale consiste entraner le ou les
voyageurs dans des contres sombres, dsertiques, dans un univers de la strilit et de la
solitude o ils sont entours de menaces destructrices. Cest l que le dmon est plus
laise. Dune part il essaie de mler les voyageurs un univers disharmonieux, dautre part
il essaie de dtruire en ltre humain toute capacit de rsistance en lemmenant l o il ny
a plus gure de repres, dans un univers de lambigut. Les voyageurs escaladent des
versants de montagne o se trouvent sculptes mme la falaise des statues de pierre
colossales, et ils atteignent un haut plateau o figurent des btes de pierre, inventions d
une mythologie ancienne mal dfinie, dune dimension beaucoup plus vaste quen

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ralit (NATM, 202), puis ils atteignent un arc imprial rig au seuil du dsert qui
impose aux voyageurs de faire un choix : passer sous larche de la porte pour accder au
dsert, ou viter cette issue rserve des monarques ou des dieux , et contourner cet
difice. Le devin se garde bien de les guider dans ce choix et laisse sinstaller le trouble :
Nous nous perdons dj ! dans ces conversations sans logique et sans but, qui sachvent
parfois en querelles, tandis que les guides nous regardent, sans comprendre ce que nous disons,
stupfaits et consterns de notre subite msentente, et le devin, accroupi lcart, ricane en tirant
furieusement sur sa pipe de fer dans laquelle brle un tabac infect : peut-tre afin que nous ne
sentions pas sa propre odeur dmoniaque dont il avait imprudemment parl. (NATM, 210)

Telle est la stratgie dmoniaque : elle mne la perte et la disharmonie. Mais


elle demeure fondamentalement ambigu, car il arrive que le dmoniaque et le dmonique
changent leurs apparences. Le dmon nest pas toujours et obligatoirement malfaisant :
Un stage chez les dmons est indispensable lacquisition de la matrise en certaines pratiques
divinatoires () Ils nous aident devenir. Autrefois on parlait dun certain Socrats qui avait
appris beaucoup de choses de son dmon familier, lequel ressemblait un joli garon dont
plusieurs philosophes taient pris. Dautres dmons, au contraire, se rendent hideux plaisir
mais leur monstruosit ressemble un masque de carnaval () (NATM, 206)

Il importe, cest ce que fait ici le narrateur, de distinguer le dmoniaque et le


dmonique. Le dmoniaque est un pouvoir suspect, souterrain, quivoque qui cache des
relents infernaux. Le dmonique est une nergie active, un dynamisme, celui qui dans le
roman est propre aux voyageurs, qui entrane lhomme vers son devenir et reprsente une
stimulation vers lpanouissement de soi. Le dmon de Socrate et celui de Goethe,

175

Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 2, op. cit., p.211 260.
Hofmannsthal, Andreas et autres rcits, Gallimard, 1970, p. 24-28. Ils chevauchaient, silencieux, au
long dune ample valle : un ciel pluvieux () Le lendemain, la route sengagea dans la montagne : valle
resserre, pentes plus raides ()
176

90
auxquels le philosophe et le pote confient la conduite des actes de leur vie et des
mouvements de leur pense, nont rien de commun avec les dmons infernaux, mais les
zones dintervention de lun et de lautre restent floues. Lintervention du devin a
essentiellement une valeur davertissement, et il agit comme un ouvreur despaces infinis :
Vous aurez toujours des montagnes devant vous

3. Mythes littraires.
Dans cette grande tapisserie de messagers et de guides viennent se glisser une
autre catgorie de personnages qui appartiennent ce que Pierre Brunel appelle des
mythes littraires 177. Ces mythes, explique-t-il, sont ns des rcits littraires
prestigieux auxquels a donn naissance lOccident moderne . Dans ce cas, le mythe nat
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de la littrature elle-mme et non plus dun fond antique.


Dans les romans de Marcel Brion, le nom dun certain nombre de personnages
oriente le lecteur vers des souvenirs littraires : le docteur Faustel, Merlin et Viviane dans
LEnchanteur, Sir John dans La Fte de la tour des mes qui rappelle la figure de Don
Juan, ou encore lIlse du Chteau de la princesse Ilse qui rappelle la posie de Heinrich
Heine enchsse dans ses Tableaux de voyage178 : Je suis la princesse Ilse, et jhabite la
roche Ilsenstein. Viens avec moi dans mon chteau, nous y serons heureux .
Dans la lgende raconte par Heine, Ilse est une princesse. Elle sgare dans la
fort et rencontre une femme trange, la reine des montagnes qui lemmne dans son
chteau souterrain et lui montre la splendeur de son domaine. Au bout de quelques
semaines, Ilse prouve la nostalgie de la surface de la terre, de son chteau, de ses proches,
et elle demande la reine des montagnes de la reconduire la lumire du jour. Elle y
consent condition quIlse ne parle jamais de tout ce quelle a vu. Ilse ne tenant pas sa
promesse disparat jamais. Dans le roman de Marcel Brion, Ilse est une enfant trouve
devenue servante lauberge du Calice dOr, ainsi que nous le rvle lincipit du roman :
Ilse tait ce que lon pourrait appeler une enfant trouve, mais une enfant trouve a dabord t
une enfant perdue et si cest lhte du Calice dOr lauberge o je loge Saint-Gron qui la
dcouverte un matin dt alors quil allait pcher de trs bonne heure emmaillote et dpose
sur le banc de lembarcadre, personne ne sait, ni ne peut savoir qui la perdue. (CPI, 11)

De ce point de vue, elle ressemble beaucoup la Peregrina du pote Mrike dont


lhistoire est raconte au chapitre XXI des Vaines Montagnes. Peregrina, une enfant,
errante, abandonne de tous a t recueillie par le pote. Pour lui, elle reprsente lenfant
177
178

Pierre Brunel, dans la prface au Dictionnaire des mythes littraires, ditions du rocher, 1988.
Heinrich Heine, Tableaux de voyage, Paris, dition de lInstant, 1989. Le pome se trouve p.58.

91
venue des ailleurs , et devient la messagre du pome Orplid, lambassadrice des pays
lointains179. Dans le roman, comme chez Heine, il est question dun chteau situ dans un
dcor de hautes montagnes. Ilse raconte quun cocher du nom de Norbert et deux
princesses lemmnent vers un chteau alors que, daprs laubergiste, il nen existe aucun
dans la rgion. Ilse accde cet autre ct invisible, et elle est tmoin des crmonies
accomplies sur place par les Fils des toiles . Le narrateur recueille le tmoignage dIlse
qui, la fin du roman disparat et rejoint seule son chteau. On peut considrer le roman
comme un ensemble de variations sur un thme littraire.
Ilse, dans le roman de Marcel Brion est un personnage des marges, qui emmne
vers les marges. Elle occupe dans lauberge o elle a t recueillie une position
intermdiaire entre la servante et lenfant de maison (CPI, 11). Elle possde deux noms :

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les gens lappellent Margrete, ou Grete, et elle-mme prtend sappeler Ilse, ce qui a pour
effet de rappeler au narrateur le pome de Heine (CPI, 24). Ilse sidentifie alors la
princesse Ilse du pome. Par consquent le narrateur sinterroge sur la vritable identit
dIlse : Mais qui tait la princesse Ilse ? (CPI, 82), et plus loin : Ilse est-elle une
crature de leau ? (CPI, 190). Il envisage quelle puisse tre une fille des eaux
dormantes (CPI, 190) qui peut ce moment l tre rapproche du personnage dAlgue.
Ilse se situe sur une lisire temporelle. Elle-mme est enfant, ce qui lui donne un certain
nombre de privilges sur le plan de limagination, de la disponibilit desprit et de la
possibilit dune connaissance intuitive, et elle voque un monde o le temps nobit pas
aux normes ordinaires. Elle se situe aussi sur une lisire spatiale. Elle va rendre visite aux
habitants dun chteau qui se situe dans un espace autre. Elle se trouve au point de
contact du visible et de linvisible, de lici et de lailleurs, et lorsqu la fin du roman elle
part la recherche du chteau, elle emmne le narrateur dans un territoire de frontires :
Ilse ma emmen au fond du parc, l o commence la fort qui nest spare de la ville que par
une sensation : une sensation de frontire invisible. Il semble quon peut la franchir, quitte
prouver un lger frisson qui cesse trs vite. On raconte que le passage, si facile, lest beaucoup
moins dans le sens oppos, que linvisibilit de la frontire ne la rend pas moins infranchissable.
Un troit ruisseau dont leau coule sans bruit sur des cailloux noirs serait la seule manifestation
visible de linterdit. (CPI, 138-139)

tant la fois dans le rel et tourne vers linvisible, Ilse nest pas une figure du
merveilleux mais du fantastique, et elle a en tant que conteuse une fonction fantastique.
Elle raconte ce qui se passe au chteau, et se prsente comme une conteuse qui a du talent.

179

Cette histoire est raconte aussi dans LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 2, op.
cit.,p. 175.

92
Ordinairement, le conteur imagine des histoires qui amnent lauditeur tout oublier de
lui-mme et du monde. Dans le roman, leffet est inverse. Ilse rveille chez le narrateur
dtranges chos , et fait resurgir, comme dans De lautre ct de la fort, des souvenirs
oublis. Elle place le narrateur entre deux mondes, entre le connu et linconnu, et entre la
veille et le rve puisque les rcits dIlse lemmnent vers cet infini particulier aux rves
qui dpend peut-tre de ce que le temps et lespace o nous nous mouvons dordinaire ne
sont plus les mmes (CPI, 139).
En tant que conteuse, elle semble livrer les faits tels quils se prsentent, ce qui
reprsente un gain de vraisemblance. Elle a la mme attitude que le conteur arabe dont
parle le narrateur au dbut du roman, qui il demande ce que peut tre l autre ct :
Les mots, de lautre ct , le conteur arabe les a prononcs, mais il na eu pour moi quun
haussement dpaules de ddain ou simplement dignorance, en rponse une question

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faussement nave : Quy a-t-il de lautre ct ? Car en ralit, cette notion, de lautre ct, ma
souvent importun jusqu en tre obsd, comme si la troisime dimension inconnue, la face
cache du rel, le verso du visible, comptait plus que cette menue portion des choses que les sens
peuvent saisir. (CPI, 27)

Le conteur arabe ne donne pas de rponse satisfaisante, voudrait se dbarrasser de


questions importunes , laisse entendre que lautre ct veut dire nulle part , donne
une rponse vasive : dans le rien il y a toujours encore quelque chose. Les rponses du
conteur restent nigmatiques parce que ce personnage, mme sil excelle inventer et
raconter, nest pas fait pour les explications rationnelles et les spculations abstraites.
Amateur dexpriences, il place lauditeur au cur mme dune ralit particulire en
partant dun simple fait ou dune chose vue. Ilse, en racontant ses rcits, agit comme
rvlatrice dune destine :
Ltonnante aventure dIlse que, par une rare chance, jai pu partager, ma pouss penser,
quelquefois, qu tout homme est attribu hors de lui-mme ou en lui, son propre chteau et que
selon la manire dont le destin pousse les pions de son chiquier, la possession de son chteau lui
est accorde ou retire. (CPI, 82)

Ce passage annonce la fin du roman. Ilse rejoindra son chteau, aprs avoir offert
un anneau aux divinits infrieures , elle passe de lautre ct, alors que le narrateur
nest pas admis quitter le plan du quotidien.
Trois grands mythes littraires traversent luvre de Marcel Brion : celui de Don
Juan, celui de Merlin et celui de Faust.
Don Juan est un personnage, nous dit Pierre Brunel, qui a eu une trs grande
fortune littraire. Cest dabord une personnalit du changement, le type mme du
personnage mobile, libre, disponible, toujours en mouvement. Il se caractrise par son

93
incapacit se fixer. Il change de lieu, et, en tant que sducteur n, accumule les
conqutes. Enfin, il porte en lui le dsir dinfini, la soif de ce que lon ne peut atteindre, et
est entrain vers les enfers. Il nest donc pas tonnant quun tel personnage ait fascin
Marcel Brion180. Pour lui, Don Juan est un hros qui, perptuellement inquiet, poursuit, au
mme titre que Faust, labsolu dans la connaissance et lamour : Tous deux sont
incapables de trouver la satisfaction en dehors de luniversalit. La mme faim dvorante
les torture 181. La poursuite de lamour chez Don Juan est un effort dsespr pour
combler un vide, une perptuelle insatisfaction que Marcel Brion rattache celle de
lartiste en qute dune beaut hors datteinte. Le drame du sducteur est celui de lartiste :
Le crateur de formes, dimages, dharmonies, est toujours un oiseleur qui essaie de
saisir et demprisonner les plus beaux oiseaux dans la fort enchante o il lui est permis

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de se promener. Dans les romans, nous trouvons un certain nombre de thmes et de


variations donjuanesques182. On en trouve un trs bon exemple dans La Fte de la Tour des
mes o est relate laventure de Sir John, au nom rvlateur. Sir John fait partie des
personnages que le passeur Ermete dei Marmi prend son bord pour les emmener vers la
Tour des mes. Tout comme Don Juan, cest une figure pleine de vie, de gaiet, de verve
et de fantaisie. Toujours insatisfait, il ne peut sempcher de chercher de nouvelles amours.
Linsatisfaction est la base de son temprament. Cest aussi un personnage tragique qui
est contraint daller chercher jusque dans les enfers la femme quil aime. Ainsi Sir John est
un ouvreur despace et de temps fantastiques. Le rcit de laventure de Sir John suppose
lexistence du monde terrestre o dbutent ses aventures, et dun arrire-monde, dun
univers souterrain rvl aussi dans LErmite au masque de miroir, fait de galeries, de
tunnels, de couloirs et qui possde ses fleuves et ses rives. Dans cet univers se htent une
multitude de fantmes qui poursuivent leurs voyages vers les territoires den bas. Ce
monde des enfers, terre maudite possde une profondeur infinie, une infinit de fonds
emboits les uns dans les autres (FTA, 54). Sir John est exceptionnellement autoris
visiter une partie de ces provinces, et il laisse entendre quelles se trouvent sous lautorit
de puissances invisibles, de ceux qui sont appels tour tour les dieux den bas , ceux

180

Il en parle longuement dans son livre sur Mozart, Paris, Librairie Acadmique Perrin, 1982, p. 287 314.
Ibid. p.303.
182
Il serait trs intressant dtudier comment ces thmes se dploient dans les romans, mais ce nest pas
dans notre propos. Rappelons simplement le caractre donjuanesque de Bernard dans Le Caprice espagnol.
Dominique Bresle, dans Un Enfant de la terre et du ciel, cre un habit blanc pour Don Juan, inversion
ironique du costume funbre de celui qui est dj vou lenfer et descendra parmi les dmons
(p.149). Marcel Brion crit dans Suite fantastique, op. cit., p.166 : On pourrait dire () que tout homme
devrait crire son Don Juan, puisque les figures de Faust et de Don Juan sont hautement symboliques de la
destine humaine et de sa recherche infatigable la poursuite dun absolu qui sloigne de plus en plus .
181

94
den bas , les matres den bas , les matres du jeu Ce monde obit une
spatialit et une temporalit diffrentes. Il sagit dun espace et dun temps o les
chiffres des hommes nont plus deffet (FTA, 45).
Merlin, dans LEnchanteur, est aussi un personnage des confins. Il revit hors de
son cadre mdival. Lui aussi est un personnage des frontires. Traditionnellement il se
situe entre le bien et le mal puisquil est n du diable et dune vierge, entre la vie et la mort.
Il incarne, dit Yves Vad, dans les temps modernes lnigme de lHistoire et du
devenir 183. Il est enchanteur enfin, subissant et provoquant diverses mtamorphoses.
Cest ce mot denchanteur que Marcel Brion retient pour le titre de son roman.
Merlin est un tre qui savance masqu. Il est dabord un homme ordinaire, vtu
dun pardessus clair et qui habite dans une banale chambre dhtel. Il est aussi illusionniste

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et prestidigitateur au cirque Aislinn et prend alors le nom de Tintagel, matre de lillusion,


mais qui dissimule sa vritable puissance sous une apparence de virtuosit. Merlin est enfin
(non plus Tintagel ou M. Merlin) lautre versant du mme personnage. Cest le matre du
jeu (E, 19), celui qui commande aux lments et aux esprits quil lui arrive de convoquer
dans sa chambre. Pour le Matre (avec majuscules, E, 19), le temps et lespace nont
pas de cloisons, et rien nest impossible. Loin dtre simple illusionniste, il est alors
magicien, demi-dieu , Enchanteur capable de bienveillance et de compassion,
capable aussi de se transformer en un tre redoutable qui ne peut sempcher davoir
relation avec les dmons.
Viviane a elle aussi dans le roman un double visage. Sous lidentit de
Brocliande, elle dit la bonne aventure dans une baraque de foire184. Tout comme Merlin,
elle possde une personnalit secrte :
() elle tait beaucoup plus elle-mme quand elle soulevait, seulement par son passage, une
tempte immobile et muette parmi les arbres que nous rencontrions. Pourquoi prenait-elle la peine
de poser ses pieds sur le sol, alors quelle aurait pu si agrablement flotter dans lair, au niveau
des plus hautes branches ? (E, 115)

183

Yves Vad, dans le Dictionnaire des mythes littraires, op. cit., p.1039.
On notera que les noms choisis, Merlin, Viviane, Tintagel, Brocliande, appartiennent la Matire de
Bretagne . Voir ce sujet La lgende arthurienne, Paris, Robert Laffont, 1989. Marcel Brion mlange des
noms de personnages, Merlin et Viviane, des noms de lieux, Tintagel et Brocliande. Tintagel est le chteau
o a t conu le roi Arthur. Jean Markale crit, dans Merlin lEnchanteur, Paris, Albin Michel, 1992, p.249,
que Tintagel est la clbre forteresse de Cornwall, o la lgende de Tristan et Yseult place la rsidence du
roi Mark . Brocliande est une fort de Bretagne. Dans cette association, il est possible de lire des symboles,
chteau et fort se prsentant comme deux figures complmentaires. La fort, lieu trs brionien, est comme
lexplique Marcel Brion lui-mme, dans Art fantastique, op. cit., p.10, lendroit o lon se perd,
matriellement, moralement, la rgion quil faut traverser, selon les romans de chevalerie, pour atteindre le
chteau . Le chteau, en revanche, lieu tout aussi capital chez Marcel Brion, signifie la scurit, lordre, la
protection, le formel contre linforme, limmuable contre le perptuel mouvant . Entre ces deux lieux peut
saccomplir un voyage initiatique .
184

95
Viviane est capable, magicienne elle aussi, de crer un monde, celui par exemple
qui est dcrit au chapitre XI. Pourtant lun et lautre veulent se dpouiller de leur puissance
pour devenir pareils aux hommes, et connatre lamour, la souffrance et le mystre de la
mort.
De mme que Don Juan reprsente le drame de lartiste sducteur, Merlin
reprsente celui de lartiste enchanteur. Le romancier est crateur dimages, essaie lui aussi
de capturer des ombres et de les faonner. Et cest prcisment ce que fait Tintagel
lorsquil propose son numro dadieu au cirque Aislinn. Il allume une cigarette illusoire,
souffle de la fume qui emplit la totalit du cirque :
Tintagel sculpte cette fume ; il la ptrit entre ses mains, il larrache la masse amorphe ; du
poing il y creuse un visage, il y approfondit une me. Et quand une figure humaine est acheve, il
la jette loin de lui, il lui permet de se mouvoir entre ciel et terre, indcise, gauche, hsitante

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comme du brouillard. () Les autres spectateurs reconnaissent-ils, eux aussi, dans ces fumes, les
tres quils ont aims ? () il y a devant moi un mur de fume qui oscille, des figures qui se font
et se dtruisent avant davoir pleinement t, des fuites de brumes qui glissent hors de lespace et
du temps (E, 75).

De la mme manire, les diffrents narrateurs des romans tentent de faire natre
des figures qui glissent la frontire du rel et de limaginaire.
Tandis que Don Juan est affam de possession, Faust est affam de connaissance,
et bien des personnages dans les romans de Marcel Brion sinscrivent dans un programme
faustien185. Le motif du pacte avec le diable apparat avec vidence dans lhistoire de
Mafalda Benzoni, dans La Fte de la Tour des mes. Il est significatif que le dbut de
lhistoire de Mafalda soit raconte par Sir John, avant quil ne laisse la parole au
conducteur des mes, Ermete. Un lien est ainsi fait entre les deux grands mythes.
Mafalda est passionne de thtre et se prpare une grande carrire sur scne.
Mais le directeur dun thtre lui explique quelle ne sera jamais une trs grande artiste en
dpit de ses dons particuliers. Ne pouvant accepter cette limite, Mafalda tente de se donner
la mort. Cest alors quapparat un barbet, parfait ambassadeur du fantastique. Ce barbet
frappe dabord, comme le faux devin de Nous avons travers la montagne, par son regard
fier et farouche , ironique, son air de triste mlancolie (FTA, 133), son air de
185

Marcel Brion ncrit pas de Faust, mais il consacre ce mythe des pages fort intressantes dans Les
labyrinthes du temps, Paris, Jos Corti, p.107 144. Dans ses romans, le lecteur peut reconnatre des motifs
faustiens. Nous pouvons appeler motif de Faust, toute utilisation accessoire, soit de lensemble de la
lgende ou du thme, soit dune de ses parties. crit Andr Dabezies dans Faust, Cahiers de lHermtisme,
Paris, Albin Michel, 1977, p.197. Quelques exemples : le motif de la descente aux enfers, celui des Mres
et de lternel Fminin, celui de lHomonculus dans un pisode de La Fte de la Tour des mes, et celui du
rapt par le dmon, en particulier dans Nous avons travers la montagne (pisode de Wenzel), dans
LEnchanteur o Palling est la proie dune divinit obscure. Le Prince, dans Les Miroirs et les gouffres est
sans cesse en qute de connaissance et dabsolu

96
srieux et dautorit , ses grands yeux noirs tincelants (FTA, 139). Il est qualifi par
Ermete d intressante bte , et Mafalda na aucun doute sur lidentit relle de ce
barbet : Tu nas pas besoin de me dire qui tu es ; je le sais. Je sais Faust par cur et jai
trop souvent jou le rle de Gretchen pour ne pas reconnatre les barbets de ton espce
(FTA, 140).
Le barbet ainsi dmasqu propose un pacte. Il fera en sorte de faire sortir de
lHads les fantmes de personnages de thtre qui viendront habiter sur scne le corps de
Mafalda et jouer sa place. Le lecteur reconnait sans peine le thme de lhomme qui vend
son me au diable afin dobtenir avec laide des puissances infernales ce quil est
impossible dobtenir par soi-mme. Symboliquement, le barbet en tant que force
diabolique intervient en coulisse. Cette histoire possde chez Marcel Brion, comme chez

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Goethe, un fond tragique. En effet, dans les histoires de pacte du Moyen-ge, le diable finit
toujours par tre dup. Dans une version plus moderne du mythe, la certitude que les
hommes du Moyen-ge avaient de pouvoir se tirer daffaire nest pas aussi grande, et Faust
paye de son salut les tractations o il a eu limprudence de sengager. Mafalda, domine
par les ombres, rduite ltat de marionnette vide, tente diverses reprises dchapper au
pige infernal du barbet, mais en vain et sombre dans le dsespoir.

Ces personnages emprunts des grands mythes littraires viennent sajouter


ces tres venus dun espace diffrent qui viennent investir le monde du quotidien. Ils sont
en lien avec un autre monde. Le rcit postule la possibilit dune communication et dune
circulation possible dun monde lautre. Le hros est choisi, dsign par une puissance
inconnue et volue dans un milieu qui se rvle beaucoup plus vaste quil ne parat
dordinaire. Il se situe sur la frontire du rel et de lirrel, celle de ltre et du non-tre,
celle enfin de lespace et du temps quil nous faut maintenant explorer.

97

C. LES FRONTIRES DE LESPACE ET DU TEMPS.


1. Lespace et le temps sont des catgories fantastiques.
Cest travers lEspace et le Temps que sorganise laventure fantastique (et sa
lecture) ; ensuite ces deux catgories peuvent aussi prendre statut dtres fantastiques : la
fois cadre et matriau crit Jean Fabre dans Le Miroir de sorcire186. Au dpart,
lorganisation de lespace et du temps, dans le texte fantastique, passe par l inscription
raliste . Puis le temps, lespace constitus prsentent une faille :
Lespace fantastique est toujours de la sorte pig ; l o lespace merveilleux et particulirement
celui de la Science-fiction classique offre son homognit franche, o tout saccepte dun bloc, le

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Fantastique offre des chausse-trapes, des gradations, des passages, des seuils.187

Ds lors, lespace nest plus seulement le cadre dans lequel se produit


lvnement surnaturel, mais il tend devenir le monstre lui-mme . Il existe aussi dans
le texte fantastique une sorte de mal temporel , un malaise de la dure .
Les monstres ont t les instruments du fantastique ancien, en particulier du
fantastique iconique. Dans luvre dun Jrme Bosch ou dun Bruegel, lapparition du
monstre est le signe dun drangement de lordre des choses, du temps et de lespace. Le
monstre ne devrait pas tre l, et pourtant il surgit, constitue une erreur dans le
dveloppement normal de lespace et du temps. Ce sont eux qui nous transportent de
lautre ct , dans les provinces o rgnent diables et dmons.
Dans un fantastique plus contemporain, les monstres surgissent plus rarement,
mme sils peuvent conserver encore une existence non ngligeable, en particulier au
cinma. Mais le dcrochement du temps, laltration de lespace continuent compter
parmi les grands sortilges du fantastique. Nous assistons par exemple une contraction du
temps, ou un allongement de sa dure, ou encore un monde disparu persiste, et les
lments qui normalement appartiennent au pass retrouvent actualit.
Le destin humain scrit dans la double servitude du temps et de lespace ,
crit Claude Mettra188. Les structures spatiales et temporelles organisent le monde dans
lequel nous vivons. Dans la littrature, tout texte sinscrit dans un espace et un temps : ce
sont des dimensions essentielles du rcit. Pour lcrivain, le choix dun lieu, le choix dune
poque nest jamais indiffrent. Dans la pense rationaliste, le temps se prsente comme

186

Jean Fabre, Le Miroir de sorcire, essai sur la littrature fantastique, Paris, Jos Corti, 1992, p.220.
Ibid. p.221.
188
Claude Mettra, dans la prface Les guerriers de Finn, La Gacilly, Artus, 1992, p.8
187

98
linaire, et il est irrversible. Il coule dans un sens unique et marque la fuite des choses. Le
lieu est une donne objective. Ce sont l les assises principales du monde quotidien. Temps
et lieu, nous lavons vu, changent de nature ds lors quune subjectivit les peroit.
Lespace, le temps qui sont prsents sont modifis par limagination du narrateur, et les
sentiments quil projette. Ils se chargent daffectivit. On remarquera que les espaces et les
lieux mis en avant par Marcel Brion dans les titres des romans peuvent se charger de
beaucoup daffectivit : la fort, la montagne, le chteau, le pr, la ville Louis Vax, dans
La sduction de ltrange, fait la diffrence entre espace objectif et espace vcu 189, et il
choisit lexemple du voyageur qui traverse la fort190 : Autour de lui, des arbres. Audessus de lui, le ciel sombre. Lespace sorganise autour de ce centre quest son corps.
Lespace, cest son Umwelt 191.

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partir du moment o le temps et lespace perdent leur valeur absolue, leur


contenu de certitude, le rel se lzarde, et cette anomalie spatiale et temporelle donne
naissance un fantastique gnrateur

dinquitude. Cela correspond langoisse

philosophique de celui qui remet en question le crdit du rel.


Pour Marcel Brion, la vie ne saurait tre emprisonne dans le temps ou lespace
strictement humain. Il y a ici ouverture sur une ralit plus vaste, celle que Claude Mettra
dfinit ainsi, en parlant de limaginaire irlandais :
Tout le continent imaginatif, dans la multiplicit des variations : songes nocturnes, rveries
diurnes, illuminations, terreur sans fondement (). Certes la naissance et la mort balisent notre
parcours terrestre, mais len-de de la naissance et lau-del de la mort ouvrent sur une ralit
beaucoup plus vaste car bien avant notre apparition ici bas la semence dont nous surgissons un
jour circulait, physiquement et psychiquement, dans les rumeurs des saisons, et quand nous
aurons abandonn le corps qui nous donna provisoirement abri, nous connatrons dautres liens
avec le souffle crateur.192

Au moment o crit Marcel Brion, qui se voulait enfant de cette tradition


irlandaise, se produit une remise en cause dans la littrature fantastique de loptimisme
rationaliste et scientiste du XIXe sicle, et les crivains fantastiques auxquels il sintresse
par exemple dans Suite fantastique, Alfred Kubin, Robbe-Grillet, Borges, Buzzati, Hellens,
etc. sont des auteurs mettant en scne des personnages qui perdent les repres habituels,
accordent une importance particulire au rve, inventent un fantastique nocturne bien
inquitant o la question du temps et de lespace devient vritablement centrale.

189

Louis Vax, La sduction de ltrange, op. cit., p.196.


Marcel Brion consacre la totalit du chapitre de Art fantastique, op. cit., au thme de la fort.
191
Umwelt signifie, en allemand, monde environnant.
192
Claude Mettra, Les guerriers de Finn, op. cit.,p. 8-9.
190

99
2. Les altrations du temps.
Par rapport au conte, le roman possde la capacit dtirer le temps, dans le jeu
des chapitres, des squences narratives, de leurs longueurs. Il prsente de ce point de vue
des avantages intressants, offre plus facilement la possibilit de se dlivrer de la
succession strictement chronologique des faits, dorganiser par exemple des anticipations
ou des retours temporels. Il offre plus de libert, ainsi que le souligne Marcel Brion au
dbut de sa prface consacre Henry James :
Henry James a dit du roman quil tait la plus libre, la plus souple et la plus prodigieuse des
formes littraires ; il faut entendre le roman en tant que rcit, considr sous ses diffrents aspects,
parmi lesquels, naturellement, le court rcit, quon lappelle conte ou nouvelle. Il ny a pas de
diffrence en soi, entre le roman et la nouvelle : seulement le facteur temps agit de faons diverses
dans lun et lautre cas et conditionne un comportement particulier en prsence du problme

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psychologique.193

Dans les romans de Marcel Brion, le temps seffiloche de diffrentes manires,


selon trois modalits. Il peut y avoir rsurgence du pass. Dans ce cas, le pass se refait
actuel et vient investir et contaminer le prsent. Il est possible aussi que se rvle
lexistence dune bulle temporelle. Le protagoniste quitte alors le prsent et volue dans le
pass. Dans dautres cas enfin, un temps circulaire vient se substituer au temps rectiligne.
Ce sont ces trois altrations du temps que nous nous proposons dtudier.
Dans le premier cas envisag, il y a bien irruption du surnaturel. Il sagit de la
manifestation dun pass qui nest pas mort, qui continue tre, et surgit dans le prsent,
dfiant ainsi les lois du temps historique. Le pass vient senchsser, sinfiltrer dans le
prsent et nous avons la juxtaposition de deux temps, do limportance de lvocation des
souvenirs denfance, et des lieux o cette enfance sest accomplie. Ce retour vers lenfance
suppose de la nostalgie dun temps perdu et un phnomne de mythisation de lenfance. Il
sagit de lexploration dune mmoire archaque individuelle par lintermdiaire de ce que
Marcel Proust appelle la dflagration du souvenir 194, qui sous limpulsion dun
dtonateur analogique 195, une sensation visuelle par exemple, se met en mouvement et
fait apparatre des souvenirs enfouis depuis longtemps. Le temps et lespace de lenfance
resurgissent.

193

Marcel Brion, prface, dans Le Dernier des Valerii, Paris, Albin Michel, 1984, p.7
Marcel Proust est cit par Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p.56.
195
Grard Genette, Ibid., p.56.
194

100
On en trouvera un exemple au dbut du roman Le Caprice espagnol. Bernard
vient de quitter la gare, senfonce dans la ville encore ensommeille, et rencontre un petit
homme bigle qui lui vend un morceau de pte frite :
Bernard acquit un tronon de ce monstre comestible et savoura cette odeur dhuile qui lui
renvoyait une poigne de souvenirs denfance.
La mme odeur dans les journes dt dun village provenal dont les platanes bourdonnaient,
frmissants de chaleur et de cigales. Le got de la pte huileuse se mlait aux musiques des orgues
forains, au crissement des roues qui, parodiant celle de la fortune, octroyaient, selon les
prodigalits du sort, un vase de porcelaine bleu, rouge et or, une bouteille de faux champagne ou
une fleur en papier charge dun parfum violent et bon march. (CE, 11)

Le dtonateur analogique est ici lodeur dhuile qui fait surgir un autre temps,
un autre lieu, et cet autre temps est trait de la mme manire, possde la mme intensit

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de ralit que les vnements prcdents. On remarque la nettet et la force des sensations,
des sons, des odeurs, des couleurs, la prsence forte des objets, le passage du pass simple,
il acquit , il savoura qui marque une action ponctuelle dans le pass, limparfait
qui installe une dure. Cet imparfait continue tre utilis alors que cette vision denfance
a cess. Bernard sinstalle dans la permanence dun temps de disponibilit sensorielle.
Ce phnomne de rsurgence se produit durant un court instant. Mais dans
dautres romans, le pass simpose plus durablement, et le lecteur entre dans un vritable
labyrinthe temporel, o se mlent rcits de souvenirs et rcits de rves, sur lequel nous
reviendrons.
La manifestation du pass dans le prsent peut prendre la forme dune impression
de dj vcu. Ainsi dans Chteau dombres : Javais dj prouv cette impression, mais
je ne me rappelai pas o (CO, 17), ou dans LEnchanteur : Cette scne me parut tout
coup trs ancienne, recule dans les vieux lointains du pass (E, 159). Cette impression
de dj vcu devient fantastique lorsquelle suppose linscription dans une temporalit
nigmatique, comme dans LOmbre dun arbre mort :
Ce spectacle mtait trangement nouveau, et pourtant il me venait, en subites bouffes, un
sentiment de dj vu, comme une ombre de souvenirs indfinissables, inlocalisables, comme si
jtais dj venu dans cette maison, plusieurs fois, et quelle me ft si familire que je pouvais
dcrire lameublement et la dcoration de certaines salles : celles o javais d tre reu
frquemment, autrefois. (OAM, 243)

On

remarque

dans

ce

passage

dabord

lintroduction

de

ladverbe

trangement . ce sentiment dtranget sajoute le sentiment de dj vu. Le mot


spectacle est mis en position de sujet. Le narrateur ne fait que percevoir une ralit qui
simpose lui. Cette impression est renforce par lutilisation de la tournure passive : il
me venait . Les comparaisons produisent un effet dincertitude, donnent limpression

101
que le narrateur fait des efforts pour tenter dexprimer quelque chose de difficile dcrire.
Ce qui est indiqu par comparaison prend de lampleur. Lutilisation de la tournure
comme si permet le dploiement de plusieurs propositions subordonnes o lon assiste
des changements de temps : utilisation du plus-que-parfait de lindicatif, jtais dj
venu , puis de limparfait du subjonctif elle me ft , limparfait de lindicatif je
pouvais , nouveau le plus-que-parfait de lindicatif javais d associ un sens
second du verbe devoir qui exprime lhypothse. Lavantage dune proposition
comparative conditionnelle introduite par comme si est quelle peut se construire avec
lindicatif et avec le subjonctif. Les indicateurs de temps sont galement intressants : le
mot dj est rpt, puis laisse la place plusieurs fois puis ladverbe
frquemment , ce qui suggre lide dune rptition des mmes vnements, puis

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autrefois . Ce mot, frquemment utilis par Marcel Brion dans ses romans, nest pas
quivalent dautres indicateurs tels que jadis ou auparavant dans la mesure o il garde
une certaine ambigut. Autrefois en un seul mot signifie dans le pass. Mais il peut
prendre le sens de autre fois, en deux mots, et semble dsigner alors un fait ou des
vnements qui peuvent se rpter196. Dans la suite du texte, autrefois est substantiv,
associ un dmonstratif qui le met en relief, et il fait lobjet de la part du narrateur dune
interrogation et dune rflexion :
O tait situ cet autrefois ? Dans une priode de ma vie dont je ne gardais pas la mmoire, ou
dans une autre existence, dans une dimension de lespace et de la dure dont je navais plus
conscience ? Ce ntait pas un souvenir que jen avais, mais une impression lgre, superficielle,
qui apparaissait et seffaait, qui se rattachait une motion plutt qu une sensation objective,
quoique je sentisse revenir une bouffe de vtiver, le velout dune manche, trs large, couleur de
grenat, le clapotement de la pluie contre la vitre de la fentre. (OAM, 244)

Le narrateur ne tranche pas la question du problme temporel pos, mais le dj


vu perd son statut de simple impression ou dmotion pour devenir sensation
incontestable.
Dans le roman La Ville de sable souvre une bulle temporelle. Au dbut du
roman, le narrateur parvient un caravansrail, en compagnie dun ami qui tombe malade.
Le narrateur va donc partir seul la dcouverte des fresques dont il a entendu parler. Il les
dcouvre en effet dans des grottes o une effroyable tempte le retient prisonnier pendant
trois jours. Au terme de cette priode de rclusion, il dcouvre la ville de sable que la
tempte a remise au jour et lexplore. la fin du roman, le narrateur retrouve son cheval,
laiss au premier chapitre au pied de la falaise, et revient au caravansrail. Aprs une

196

Les deux mots se soudent au dbut du XIIIe sicle. En ancien franais autrefeiz signifie dans le futur !

102
mauvaise nuit, son compagnon est guri. Il sest donc coul quelques jours, tout au plus
trois, entre le dbut et la fin du roman. Pourtant, durant lexploration de la ville de sable, le
temps ne cesse de se creuser. Les diffrentes marques temporelles qui jalonnent le rcit en
tmoignent, dabord dune manire imprcise : Pendant quelques jours, je vcus en
mendiant (VS, 28) () Quand je me suis li damiti avec lui, plus tard () (VS, 45)
() depuis ce jour l () (VS, 131). Puis dune manire beaucoup plus nette au fur et
mesure que le lecteur progresse : Bardouk mourut au commencement de lautomne
() (VS, 141) () Ctait une belle matine de printemps, traverse de parfums et de
chants doiseaux. (VS, 166) () au bout de quelques saisons () (VS, 185) ()
Maintenant que tant dannes se sont coules, je me rappelle encore le premier jour o je
suis entr dans sa boutique (VS, 195).

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La ville de sable possde son histoire, et cette histoire, comme celle du narrateur,
est susceptible de se rpter, ce qui suppose un dj vcu collectif. Cest le thme de la
ville fantme, mentionn par Marcel Brion dans Art fantastique : Sil existe des fantmes
dtres humains, des fantmes danimaux, il peut exister aussi des fantmes ddifices, des
fantmes de villes 197. Cest une ville semblable que les voyageurs de Nous avons
travers la montagne frquentent (NATM, 22 32), susceptible de senvoler avec la
lgret insouciante dun rideau de thtre , ville livre aux fantmes qui continuent de
lhabiter et aux dmons dont les voyageurs dcouvrent la redoutable prsence, ce qui
provoque chez le narrateur, comme chez celui de La Ville de sable, une impression de dj
vcu : () jprouvai une sensation de dj vu, comme si javais rencontr ailleurs quen
rve ou ici, ces dmons comiques et dangereux (NATM, 31).
La prsence dune part des voyageurs, dautre part de ces fantmes et de ces
dmons, suppose lexistence de deux modalits du temps : le temps rectiligne et le temps
circulaire. Cela donne naissance dans les romans des entrecroisements qui forment un
vritable labyrinthe. Nous en trouvons un trs bon exemple dans LOmbre dun arbre
mort. Au dbut du roman, nous sommes dans une temporalit linaire, ainsi que le montre
lutilisation des temps ds lincipit, plus-que-parfait, imparfait, prsent : Berg mavait
emmen Castlemorleigh afin de me monter, disait-il, ce quune demeure peut contenir de
perfection. , puis quivalent du futur : Cette maison o je devais revenir si souvent plus
tard cette temporalit sassocie une vaste spatialit. Le narrateur vient de faire un
voyage pour venir sinstaller dans la maison de ses amis. Au lieu dentrer ds son arrive,
il se dirige vers le jardin, puis la fort, la lande et le bord de mer. Cest au cours de cette

197

Marcel Brion, Art fantastique, op. cit., p.78.

103
promenade que sa perception du temps se modifie, que le temps rectiligne va subir des
altrations. Nous avons dans un premier temps un ensemble dindications qui nous
installent dans le vraisemblable : ce matin-l , un printemps tardif , la promenade a
lieu avant et aprs lheure de midi. Le narrateur adopte le rythme lent de la promenade, et
sa perception du temps et de lespace se modifie :
Ce matin-l, je mloignai donc du chteau et menfonai travers les bois que lon atteignait
assez vite dans la direction du couchant, le parc se dissolvant peu peu dans la haute futaie. Je
traversai cette fort sans me proccuper du temps que durait cette promenade, insensible la
dure comme lespace, certain de rencontrer au moment voulu une ferme, une maison de garde,
un bcheron ou un paysan. Lair me paraissait moins lourd sous les arbres quil ne lavait t dans
le parc et devant le chteau. Je respirais une allgresse daurore et de jeunesse, celle que lon
prouve lorsquon est trs jeune, adolescent, et quon sort de la maison au dbut dune matine de
mi-t, et pour peu je me serais mis chanter. (OAM, 9)

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Le pass simple, limparfait, le plus-que-parfait, le prsent se succdent et


aboutissent un conditionnel qui signifie un passage vers un fait irrel situ dans le pass.
Aprs une incursion dans le champ de la mmoire, nous entrons dans le domaine de
limaginaire. Et cet imaginaire se met en marche plus loin :
Je me sentais attir par cette rumeur, dans lespoir dun beau navire se berant sur son ancre
devant les falaises de craie, ou dun monstre des profondeurs rejet sur les galets ruisselants tour
tour de toutes les couleurs du prisme sur ses cailles haletantes. (OAM, 11)

Le narrateur se dbarrasse des contraintes de lespace et du temps : Pour tre


dispos accueillir lvnement qui devait survenir, fallait-il que je fusse dbarrass de
toutes les contraintes du temps : lespace, lui, je men accommoderais tout seul. Il est
prt pour le surgissement de lvnement fantastique. Cet vnement ne va pas sans un
nouveau changement de temps :
Trs loin, entre moi et les dunes, un cheval noir, immobile, qui parat immense malgr la distance.
La cavalire est nu-tte ; sa longue chevelure noire tombe sur ses paules ; la robe damazone,
avec de larges plis, semble taille dans le mme marbre noir que le cheval lui-mme. (OAM, 13)

Lintroduction du prsent dans un texte qui se droule au pass donne


videmment beaucoup de relief ce moment de lapparition. Il donne une impression
dvidence, de certitude, dimmobilisation. Il sagit dun prsent intemporel qui indique un
fait en dehors de toute dure. Limpression dimmobilit est renforce par les adjectifs
choisis, immobile (entre virgules), immense , repris plus tard par les substantifs
immobilit , immensit , et lvocation du marbre. Dans toute la scne qui suit le
temps rectiligne et le temps circulaire sentrecroisent. Le temps rectiligne est celui du
mouvement. Les oiseaux, trs prsents dans le paysage, appartiennent ce temps. Ils
slancent dans le ciel en criant, dessinant une spirale , mot rpt deux fois, qui

104
introduit la fois le motif du mouvement et celui de louverture vers linfini. Combien de
temps ce furieux assaut des oiseaux contre le cheval dura-t-il ? se demande le narrateur,
Quelques minutes sans doute, et, mesure que ce temps scoulait, le comportement des
oiseaux changeait (OAM, 15). Ds lors que les oiseaux quittent le paysage, ils laissent la
place un temps autre, le temps de limmobilit qui correspond la stupeur de midi ,
lenchantement de cet immobile midi , ce que les anciens grecs appelaient l heure
stationnaire , Midi stant arrt dans un monde qui et t sans vie sil ny avait pas eu
des oiseaux .
ce moment du rcit sont voques les mes en peine : Et il tait impossible de
ne pas penser aussi aux mes en peine qui se lamentent sur les rives des styx lourds et vont
et viennent en pleurant, voix aigus, leurs vies perdues (OAM, 16).

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On constate nouveau un retour au prsent. Les mes en peine sont promises au


temps de lternel retour prsocratique qui soppose au temps hracliten. Pour elles, le
temps na pas la mme valeur, cest celui dune fatalit replie autour delle-mme. Elles
tournent dans un labyrinthe o elles se souviennent du temps perdu, condamnes aller et
venir, mouvement absurde qui saccomplit dans un temps de la stagnation. Le mouvement,
les lamentations, les voix aigus supposent une sorte de comdie o se joue une ralit qui
senferme sur elle-mme, nexiste plus puisque ces personnages sont passs de lautre ct,
dans un monde intermdiaire.
La mise en place de ce temps immobile saccompagne dun changement dans le
paysage. Il cesse dtre somptueux et sonore , prend cette couleur de plomb des
antichambres sans portes des enfers, o le demi-jour sefforce en vain vers la clart . Ce
paysage devenu infernal a perdu, dit le narrateur, son animation dautrefois . Comme
prcdemment, lattention du lecteur est attire sur ce mot-frontire, plac ici entre
guillemets : () et ce mot ? autrefois mest venu comme si un temps infiniment long
stait coul depuis que, sorti du bois, je la regardais (OAM, 17).
Qui est cette cavalire faisant corps avec sa monture ? Le cheval, avec ses yeux
largement ouverts et ses naseaux frmissants ressemble un animal mythique,
lanimal psychopompe des vieilles lgendes, fait penser aussi au cheval-cauchemar du
peintre Fssli198. Et la cavalire, fte et reconnue par les oiseaux, ressemble aux antiques
divinits souterraines qui rgnent sur les enfers. La rponse nous est donne plus loin : il
sagit dune femme que le narrateur a aime et qui est morte. Le narrateur essaie durant
tout le roman de la retrouver et le roman nous entrane, au gr des souvenirs et des rves l

198

Johann-Heinrich Fssli, peintre suisse (1741-1825). Voir illustration 3.

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Illustration 3
Johann-Heinrich FSSLI, Le Cauchemar,
Francfort, Goethe-Museum, 1790-91.

II

105
o ils se sont aims. Les amants se retrouvent de ville en ville, et cela forme le tissu du
roman. Il sagit durant ce priple dchapper au temps historique, au temps social impos,
au temps des montres et des horloges, au temps dvorateur et destructeur pour entrer dans
un autre territoire, hors de lespace et du temps .

3. Les altrations de lespace.


Ce jeu sur les donnes temporelles saccompagne dun jeu sur lespace. Chez
Marcel Brion, nous trouvons trois types despaces embots : un espace de lunivers
habituel, cet espace souvre sur des perspectives lointaines, et en dfinitive sur un espace
fantastique sans commune mesure avec lespace ordinaire. Ces trois espaces ne sont pas
juxtaposs, ils sont enchevtrs et empitent les uns sur les autres, si bien que lon peut
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parler dune alternance constante entre le ferm et louvert, louvert et le ferm.


Lespace de lunivers habituel se prsente souvent comme un lieu dlimit,
rassurant qui offre momentanment une scurit. Cest par exemple le monde de la
chambre dhtel, du chalet dans Les Vaines Montagnes, de la maison dans Le Journal du
visiteur, de lauberge o les voyageurs de Nous avons travers la montagne font halte pour
se reposer. Le salon aussi dans Le Pr du grand songe, avec ses objets rassurants, les
lampes, les portes-fentres, le tabouret, le fauteuil, installe un espace o il est possible de
se mettre en retrait.
L se trouvent des personnages relativement stables, statiques, un peu comme des
objets. Cest le cas de Martin, toujours dans Le Pr du grand songe :
Ctait un vieux domestique, et les vieux domestiques dans cette maison taient pareils des
meubles anciens ; ils avaient la carrure des grosses armoires, la patine des commodes et des
crdences. (PGS, 16)

Ces personnages sont occups le plus souvent des tches domestiques, comme
les deux fermires de Chteau dombres qui prsentent un verre deau, apportent des fruits
ou sont charges ponctuellement de travaux au chteau. Laubergiste de Nous avons
travers la montagne apporte aux voyageurs une bouteille de vin. La musique ajoute une
impression de bien tre dans Le Pr du grand songe. Ce sont des lieux o il est possible de
sabriter, de se protger contre la chaleur dans Nous avons travers la montagne et de
laisser libre cours des rveries sur la Reine dcouronne , contre les dangers de la nuit
dans Un Enfant de la terre et du ciel, des intempries dans La Ville de sable.
Lespace dans lequel le narrateur de Chteau dombres vient prendre place
constitue dans un premier temps un univers relativement clos. Nous trouvons sur le plan
descriptif un rendu assez exact des lieux, des objets, des btiments. Lespace obit des

106
lignes gomtriques qui correspondent plutt une conception mathmatique de lespace,
lignes droites ou rondes. Le narrateur marche le long dun mur entrecoup dun grand
portail montants de pierre . Le mur est spar de la route par un foss. Et le descriptif
qui suit ajoute dautres lignes :
Je ne vis dabord quune cour de ferme, assez grande, pave de pierres rondes. () Je parvins
ainsi, sans rencontrer personne, jusqu une maison dapparence modeste, dont le toit en angle
aigu serrait entre ses ailes basses un tage dont les fentres sornaient de graniums et de
cyclamens. () Une grange gable et colombage, des btiments bas, qui servaient
probablement dtable ou dcurie, flanquaient droite et gauche la maison. (CO, 15-16)

Des animaux, les serpents dans le foss, le chat, les vgtaux, formeraient
facilement les lments dun tableau : Devant moi stalait un large buisson dazales en
fleurs, dont la beaut insolite et opulente me fascina. Il fermait compltement la

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perspective (CO, 16)


Lensemble est baign dune lumire particulire, et Marcel Brion pose un
ensemble de couleurs. Le chat est jaune et blanc , il est une touche de couleur vive sur
ltendue gristre du sol pierreux , les marronniers soutiennent de leur sombre verdure
le bleu dlicat du ciel .
Ce monde nest rassurant quen apparence, dans la mesure o il porte dj en lui
de fortes potentialits fantastiques, et aussi parce quil demeure ouvert sur un autre espace,
do limportance par exemple des fentres. Dans De lautre ct de la fort, Adalbert,
lorsquil arrive dans sa chambre, ouvre la fentre qui donne sur le jardin et la nuit. La
chambre du narrateur du Chteau de la princesse Ilse est ouverte sur un dcor de lac et de
montagne. Par consquent, lespace qui relve en apparence de lhabituel est en lien avec
dautres espaces plus problmatiques. La spatialit devient rapidement plus complexe,
parce que ces espaces, le jardin, la nuit, la montagne, la fort sont des espaces promis non
plus la ligne gomtrique, mais au mouvant et lindistinct. Nous allons vers une
inquitude spatiale, avec indtermination des formes, du temps, une lumire transformable
selon les heures, les saisons et les vnements eux-mmes.
Dans certains romans, le hros va directement vers cet espace. Le narrateur de
LOmbre dun arbre mort nentre pas dans la maison et se dirige sans attendre vers
lindistinct de la fort et de la mer. Adalbert, ds son arrive, senfonce dans le parc et la
nuit. Ds le dpart est install un espace orient vers les lointains, avec des perspectives
dj illimites.
Lespace premier est quitt, et ce nest pas sans un certain malaise. Cet espace
extrieur peut souvrir de diffrentes manires : par lintervention de personnages
orienteurs, par des objets, par la musique (la Fantaisie que joue Blas dans Le Pr du grand

107
songe nous emmne immdiatement dans un jardin enchant), par des uvres dart,
peintures, fresques, tapis, etc. Une succession despaces sarticulent les uns aux autres
comme des botes chinoises ou les diffrents lments dune longue vue. Ils
sinterpntrent, avec une tendance lloignement progressif. Un autre rapport stablit
entre les tres et les choses, lespace et le temps.
Revenons Chteau dombres. Lespace se modifie de multiples faons.
Marianne laise dabord pressentir un espace jusque l insouponn :
Elle avait tendu le bras, dsignant tout lespace au del du buisson fleuri, et il me sembla alors
quun parc immense stendait, voqu par son geste. Sa main restait ouverte, et le parc, obissant
son appel, se soulevait, montait, stalait, bruissait (CO, 21)

Plus de lignes ici mais un ensemble sonore, mouvant et fluide. Le narrateur,


invit par Marianne, prend place dans une chambre charmante en communication directe
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avec le parc. Lespace est alors mis en droute par un phnomne optique :
Le parc se refltait dans le miroir plac au fond de la pice. () Dans le miroir, la masse de
verdure steignait, sestompait, je ne voyais plus les pelouses ; seulement les branches hautes des
arbres qui bougeaient lentement dans la brise dune fin daprs-midi. (CO, 24)

La disposition du miroir installe un tableau compos cette fois de masses, de tons


estomps et dlments dynamiques qui traversent le paysage.
Dans un troisime temps, lespace est mis en droute par le rve. Lhomme qui
appartient un espace encore quelque peu rationnel perd pied, et la nature profonde du
parc apparat. Nous entrons dans un espace des correspondances :
Je dormis peu cette nuit-l. Il me sembla que le parc faisait le bruit de la mer. () Le parc me
parut plein dune vitalit intense, secrte, de mouvements furtifs, de voix touffes. () Le parc
coulait comme un ruisseau travers la fentre ouverte, baignait les meubles, ruisselait jusqu
mon lit. () Le parc venait moi, invisible, avec sa prsence solennelle. Je perdais pied, comme
sous le choc dune vague. (CO, 27-28)

Le repos du narrateur est rompu, fragment par des dparts de perspectives


dirigeant le regard vers un espace immense , c'est--dire sans mesure. Lespace clos est
entam, voire limin, et cest cet espace que le narrateur va explorer.
Espace cette fois totalement fantastique o le narrateur revient diverses reprises,
en senfonant toujours davantage. Le parc inconnu, tranger, est ouvert jusqu linfini. Il
se caractrise par lindtermination des formes, de lespace et du temps. Un brouillard de
chaleur emmlait les masses, noyait les couleurs (CO, 30). Le brouillard domine, et les
objets sy confondent :
Accoud sur le fer du balcon, je regardais flotter le brouillard. Cela bougeait comme le fond des
mers, grouillant de cratures inquites et aveugles. Les arbres commenaient par tre mouvants et
changeants comme des algues. (CO, 140)

108
Le gris, la lumire crpusculaire simposent. Les rapports qui stablissent entre
les tres et les choses ne sont plus les mmes. Les personnages mis en scne ont eux aussi
la consistance des nuages et des brouillards, demeurent nigmatiques, agissent comme des
somnambules, appartiennent un univers o le temps et lespace nont plus du tout la
mme valeur, voluent dans une autre dimension. Vous avez votre conception
particulire de lespace et du temps ; jai la mienne dit Sir Montagu Brehm (CO, 106).
Cet espace sarticule avec dautres, invisibles, dans un passage que nous avons
dj cit. (CO, 218-219). Aprs la fte qui a eu lieu au chteau, des voitures venues des
nues sarrtent devant le chteau et emmnent des ombres qui se diluent dans des espaces
que ni Marianne ni le narrateur ne peuvent percevoir.

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Les frontires de lespace et du temps demeurent ainsi poreuses, et par


consquent lespace et le temps sont gnrateurs dinquitude, une inquitude physique et
intellectuelle car nous aboutissons la mise en place dune philosophie de ltre et une
mtaphysique du monde.
Le fantastique met en question le rel, situe les aventures surnaturelles sur les lisires. Il en
rsulte une inquitude qui constitue un troisime lment fondateur du fantastique. Ce sont
ces demeures de linquitude que nous nous proposons dexplorer maintenant.

109

CHAPITRE 3 : LES DEMEURES DE LINQUITUDE.


Un certain nombre de thoriciens dfinissent le fantastique travers leffet quil
produit. Cet effet est dordre intellectuel. Le texte fantastique gnre un tonnement, une

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stupfaction qui est une hsitation, ou un doute, comme laffirme TzvetanTodorov, quant
lexplication apporter aux vnements incomprhensibles. Il en rsulte un sentiment de
dsarroi parce que le personnage doit se rsigner admettre ce qui est inadmissible. Leffet
produit est aussi dordre affectif. Beaucoup de critiques relient le fantastique la peur, ou
mme la terreur quil doit engendrer, des sentiments qui vont du malaise, de langoisse
diffuse jusqu lpouvante. Ainsi Roger Caillois qui crit dans Images, images : Les
rcits fantastiques se droulent dans un climat dpouvante 199. Jean-Luc Steinmetz
confirme : Le fantastique exploite la rserve de terreur et dangoisse qui veille au fond de
chaque homme 200. Cette ide est dveloppe surtout par Lovecraft pour qui la peur est le
sentiment le plus ancien de lhomme201. Nous percevons un monde ordonn et rassurant,
mais ce nest l quapparence ; une cloison mince nous spare dun effroyable chaos prt
se manifester chaque instant. Au niveau de la vie inconsciente, des pulsions primitives
menacent lordonnance de la raison.
Marcel Brion, dans Quatre sicles de surralisme, affirme aussi, propos du
fantastique iconique, que le fantastique est n incontestablement avec les premires peurs
des hommes qui lui donnent ses premires formes fabuleuses 202. Il distingue plusieurs
peurs : la peur des ombres et de la nuit, la peur de la mort, la peur de linsolite et de
linconnu qui se manifestent dans la vie et dans les cauchemars, la peur des mondes

199

Roger Caillois, Images, images, Stock, 1975, p.15.


Jean-Luc Steinmetz, La Littrature fantastique, op. cit., p.9.
201
H.P. Lovecraft, pouvante et surnaturel en littrature, Paris, 10/18, 1972.
202
Quatre sicles de surralisme, lart fantastique dans la gravure, prface de Marcel Brion, Club franais
du livre, Belfond, 1973, p.7.
200

110
ignors Selon Paul Klee en effet, le monde dans sa forme actuelle nest pas le seul
monde possible 203
Tous les thoriciens ne sont pas daccords au sujet de cette association du
fantastique avec la peur. Les rcits fantastiques ne sont pas toujours terrifiants, dit Jean
Fabre : Tout phnomne trange, ou anormal, nous dirions surnaturel nest pas
ncessairement effrayant 204. Pour Ren Godenne, il rgne dans les nouvelles de Marcel
Brion un climat de malaise, dangoisse, de peur li au sentiment du danger205. Dans les
romans, la peur prend diffrents visages : cest par exemple la peur dun ventuel contact
physique avec les mes en peine, la peur, dit Sir John dans La Fte de la Tour des mes
que tout tre sain de corps et desprit prouve en prsence dune force dont il ne peut
connatre ni la source ni la vritable intensit (FTA, 131). Le narrateur de Chteau

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dombres est surpris presque jusqu langoisse (CO, 18), prouve un singulier
malaise (CO, 19), est pris par langoisse ds quil se trouve en prsence des habitants du
parc.
Un autre type de peur provient de la confrontation avec un paysage qui porte en
lui des potentialits fantastiques. Dans les vastes paysages brioniens ressentis comme
paysages sacrs, il est possible de se perdre et dprouver les mmes sentiments que ceux
dcrits par Ferdinand Lion dans Romantik als deutsches Schicksal206. Dautres peurs
naissent face certaines visions de rves.
Cependant, nous nallons pas chez Marcel Brion vers la terreur, lhorreur,
lpouvante. Ren Godenne prcise :
Le fantastique chez Marcel Brion, le plus souvent nest pas malfique () Lpouvante, la terreur
ne nourrissent pas lunivers de Marcel Brion () aucune me en peine qui se venge, aucune
chose qui tue ou nuit, aucun vampire, aucun sorcier et ses maldictions 207

Par consquent, si nous voulons approcher le fantastique de Marcel Brion, il vaut


mieux mettre en avant une notion plus large : linquitude. Marcel Schneider dit que le
fantastique provient de notre inquitude , face au problme de la mort et de lau-del,

203

Cit par Marcel Brion dans Art fantastique, op. cit., p.171.
Jean Fabre, Le Miroir des sorcires, op. cit., p.75.
205
Ren Godenne, tudes sur la nouvelle de langue franaise, op. cit., p.125.
206
Ferdinand Lion, Romantik als deutsches Schicksal, Rowohlt, Stuttgart, Hamburg, 1947, p.17: Der
Romantiker will nicht die Berge berwinden, er erkennt ihre berlegenheit an, und halb mit grausem, halb
mit wollstiger Angst nhert sich, dringt durch das Gewinde von Tlern, Schluchten ein, verirrt sich immer
mehr, wei sich verloren. (Le romantique ne veut pas dominer les montagnes, il reconnat leur supriorit,
et cest avec une angoisse mle deffroi et de plaisir quil sapproche delles, pntre dans lentrelacs des
valles et des gorges, se perd toujours davantage, se sait perdu.)
207
Ren Godenne, tudes sur la nouvelle de langue franaise, op. cit., p.125.
204

111
inquitude qui tient lexistence mme , et qui surgit quand on scrute lespace du
dedans , c'est--dire ds que lhomme sinterroge sur son propre mystre208.
Cette notion dinquitude, nous la retrouvons chez Freud qui emploie
lexpression Unheimlichkeit (inquitante tranget), intressante parce quelle prsente
lavantage de recouvrir une gamme large de sentiments qui va de la sensation de danger,
la vague angoisse, linquitude, sentiments qui se situent en dehors de la terreur brutale
proprement dite. Cet ensemble de sentiments correspond davantage une production
fantastique contemporaine. Pour Freud, l inquitante tranget nat dune incertitude
intellectuelle. Mais ce seul aspect ne suffit pas : elle est aussi un sentiment qui ressortit
langoisse dont Freud explique les causes dun point de vue psychanalytique. Freud
distingue linquitante tranget se produisant dans la vie, et linquitante tranget de la

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fiction o le jeu du fantastique dpend dune criture. Des procds dcriture, de style,
suscitent leffet fantastique.
Le mot heimlich nest pas simple traduire. Il dsigne ce qui appartient la
maison, c'est--dire ce qui est connu, familier, intime, et dautre part ce qui est secret,
cach. Tant que nous sommes dans lintimit du tout proche, le familier garde son secret,
cach dans les replis de cette proximit. Mais parfois le familier semble frapp dtranget
et le heimlich devient das Unheimliche, peru comme quelque chose de redoutable. La
notion de familiarit, au lieu dapaiser limpression dtranget y apporte un surcrot
dnigme, et cest ce qui est inquitant. On comprend alors que linquitante tranget est
moins une chose, ombre, nuit que ce sentiment complexe devant un inconnu qui se
rvle209.
Le mot inquitude apparat souvent dans les romans de Marcel Brion, ainsi
que le verbe sinquiter , ladjectif inquitant 210. Le hros brionien est un inquiet, et
cette inquitude envahit aussi le monde des choses, le paysage lui-mme. Linquitude
habite dans Chteau dombres le souffle de vent, leau dun bassin, les hautes branches, la
nuit elle-mme est inquite, au moment o elle commence son voyage et son rgne
(RC, 220).

208

Marcel Schneider, Discours du fantastique, dans Dj la neige, Paris, Grasset, 1974, p.9 12.
On ne sait jamais ce quon a en rserve dans sa propre maison dit la servante dans Un mdecin de
campagne de Kafka. (Dans Un artiste de la faim et autres rcits, Saint-Amand, Folio Gallimard,
1990, p.111)
210
Quelques exemples : Leurs tnbres paraissaient plus sauvage et plus inquitante, peut-tre par contraste
avec le plan sans quivoque du jardin franais (CO, 44) ; La nuit talait sur le bazar ce silence de ville
morte, qui me le rendait chaque fois tranger, presque inquitant. (VS, 187) ; Voil que je minquite la
pense de ce sourire que je ne verrai jamais () (JV, 113) ; Jai gard de mon enfance pieuse lhabitude
dune prire du soir dont la rcitation me causait un trouble plaisir, et une inquitude () (NATM, 38) ; On
pourrait ainsi accumuler les exemples.
209

112
Cest cette inquitude, lment si important du fantastique, que nous
consacrons ce chapitre. Linquitude brionienne vient dabord dun arrire-fond historique
inquiet dont on trouve trace dans les romans. Elle vient aussi du surgissement de
lvnement fantastique, et par consquent, les diffrents procds dcriture mis en uvre
dans le rcit ont pour but de manifester ce trouble, cette inquitude fondatrice du

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fantastique, tel point que nous parlerons dune rhtorique de linquitude.

113

A. UN ARRIRE-FOND HISTORIQUE INQUIET.


1. LHistoire est un cauchemar
Marcel Brion, n en 1895, mort en 1984, est contemporain dune poque difficile,
douloureuse, charnire durant laquelle un monde se dfait et un autre se construit. Il
appartient la gnration de ceux qui sont ns, nous dit Henri Godard, quelques annes
prs, entre 1894 et 1904 211. Un premier vnement de lHistoire dtermine cette
gnration : la guerre de 1914. En aot 1914, rappelle Liliane Brion, la dclaration de
guerre surprend Marcel Brion Bayreuth. Il en revient non sans difficults en passant par
la Suisse 212. Il est mobilis au deuxime rgiment dartillerie de montagne, Nmes. L il
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rencontre un certain Kostrowsky qui nest autre que Guillaume Apollinaire. Tous deux
prparent ensemble leur examen dlves officiers auquel ils chouent, leur preuve
littraire sur le thme de leau ayant t juge insuffisante ! Marcel Brion sengage comme
volontaire, dit Claude Mettra, pour lexpdition des Dardanelles o il est agent de liaison :
Pour tre aussi loin que possible dune Europe livre dsormais une guerre fratricide qui a toutes
les apparences dune guerre civile () De cette expdition dOrient, qui aux yeux des soldats de
la Grande Guerre reprsenta la plus terrible des preuves, Marcel Brion fut tout prs de ne jamais
revenir. Rapatri quasi mourant de lAsie Mineure Marseille, il en garde toute sa vie la trace
dans sa chair.213

Il nest gure tonnant, aprs une telle exprience, que la mort soit un thme
constant de son uvre romanesque o rgne souvent une dominante funbre sur
laquelle nous reviendrons.
Ds le dbut des annes trente, apparat la menace dune nouvelle guerre, dabord
difficile imaginer, puis de plus en plus vidente. Lanne 1939 est trs difficile, surtout
pour quelquun qui, sur le plan de la vie de lesprit, se sent si proche de lunivers allemand.
Ses amis, en particulier Walter Benjamin, Else Lasker-Schler, Ferdinand Lion doivent
sexiler. la dclaration de guerre, dit Liliane Brion, Marcel Brion est dabord mobilis
la rquisition des mulets, puis comme ouvrier dusine 214. En 1940, il est dmobilis
pour raison de sant. En 1941, il refuse les sollicitations des journaux doccupation qui
espraient sa collaboration en raison de sa connaissance de lhistoire de la littrature et de
lart allemands. Interdit de publication, il doit fuir avec sa famille en Auvergne. Aprs la

211

Henri Godard, Une grande gnration, nrf, Gallimard, 2003, p.9.


Marcel Brion humaniste et passeur, op. cit., p.246.
213
Claude Mettra, Ibid., p.123.
214
Liliane Brion, Marcel Brion humaniste et passeur, op. cit., p.248.
212

114
guerre, il sinstalle Paris, et est confront la difficult de la reprise dune vie
intellectuelle215. Comme ont pu le faire des crivains tels que Henri Bosco, Hermann
Broch ou Walter Benjamin, Marcel Brion a longuement song la parole de Joyce :
LHistoire est un cauchemar dont je cherche mveiller .
Cette gnration, ajoute Henri Godard, est aussi celle dhommes qui dans leur ge
mr ont t confronts un choix politique auquel nul ne pouvait chapper. Un bon
nombre dcrivains portent en eux le souci de dnoncer cette socit qui a permis et
produit la guerre. Beaucoup dentre eux dlaissent quelque peu le roman pour des crits de
combat. un autre niveau, ces enfants de la guerre sont dpouills des croyances qui ont
fond quatre sicles doptimisme philosophique en Occident. Il faut prendre en compte
dsormais lide que la science demeure ambivalente, que la nature humaine nest pas

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forcment fondamentalement bonne, que lHistoire humaine ne suit pas forcment une
ligne ascendante vers le progrs. En 1918 parat der Untergang des Abendlandes (Le
Dclin de lOccident) dOswald Spengler qui met en avant lide dune civilisation
faustienne et prsente une philosophie de lHistoire. Lhomme faustien est prsent comme
le type de lhomme occidental depuis le Moyen-ge, orient vers laction, la technique et la
conqute. Sa force et sa grandeur lui viennent de sa passion de linfini et de sa volont de
puissance. La gnration de 1940-1950 voit dans la catastrophe allemande et la bombe
atomique deux signes manifestes qui montrent que lenthousiasme faustien pour la science
et la puissance cache toujours une tentation diabolique. Faust montre que lhomme ncarte
pas si facilement de son existence le mal ou lerreur. Le pacte diabolique garde tout son
sens dans la mesure o lAllemagne a consenti au pacte avec le dmon 216.
Face la clbre parole de Paul Valry, Nous autre civilisations, nous savons
maintenant que nous sommes mortelles , Marcel Brion affine sa vision de lHistoire. Il
publie en particulier Charles le Tmraire (en 1947). Ce qui le fascine, cest cette
possibilit de btir un pont entre la latinit et le monde germanique . Sur le plan
historique, il sintresse aux grandes priodes de transition, c'est--dire aux poques du
passage dune civilisation lautre, la charnire Moyen-ge/Renaissance, XVIIIe/XIXe
sicle, la grande rupture du XXe sicle. Ce sont des poques qui souffrent dune
inquitude, durant lesquelles de nouvelles manires de sentir et de penser se dgagent des

215

Pour dautres prcisions biographiques, le lecteur pourra se rfrer Marcel Brion humaniste et passeur,
op. cit., p.245 250.
216
Lexpression, rvlatrice, est employe par Marcel Brion dans Les labyrinthes du temps, op. cit., p.125. (
propos du Docteur Faustus de Thomas Mann).

115
habitudes intellectuelles et affectives217. propos de Charles le Tmraire, Marcel Brion
parle dune poque particulire :
Une poque profondment inquite parce que situe la frontire de deux mondes, entre le
Moyen-ge qui se dfait et la Renaissance qui slabore dans la dcomposition du gothique. ()
Les hommes de cette poque de transition, o le monde moderne se prpare dans les ruines et la
dsagrgation du monde ancien, participent cette inquitude qui agite les tats en train de se
faire.218

Au sujet de la charnire XVIIIe/ XIXe sicle, il crit propos de Guardi :


loppos de Canaletto qui reprsentait les lieux, les tres et les choses dans limmobilit
classique qui tend fixer la dure et perptuer limmuable, Guardi est lhomme du temps qui
fuit, des formes qui se font et se dfont. Son univers se calque sur celui de cette fin de sicle ,
ou, mieux encore, de fin de civilisation o tout se dcompose et se recompose, o un va-et-vient
dagitation fivreuse jette les individus dans une course sans espoir vers un avenir sans

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certitude.219

En ce qui concerne le XXe sicle, Marcel Brion est chroniqueur des littratures
trangres, et cest ds 1924 quil commence crire dans diffrentes revues, Le Feu,
LArt vivant, Fortunio. Il fait partie de lquipe fondatrice des Cahiers du Sud, et ses
critiques se retrouvent dans la plupart des revues europennes. Il sintresse en particulier
limmense inquitude qui a envahi les Lettres allemandes et autrichiennes. Une inquitude
violente se dveloppe la veille de la guerre de 1914, saggrave au fur et mesure que le
conflit sallonge, et le dsarroi augmente avec la crise montaire, linflation qui en rsulte,
le nazisme, la ruine daprs guerre.
Maurice Boucher, dans Le roman allemand (1914-1933) et la crise de lesprit,
analyse les origines de cette inquitude et les formes quelle prend dans le roman allemand.
Les dsastres de la guerre, la dfaite, les dsordres qui en rsultent sont lorigine dune
crise de lesprit qui se poursuit aprs 1939, qui met systmatiquement en cause des
valeurs spirituelles qui avaient paru les plus hautes, les plus nobles, les moins
contestables 220. LAllemagne cherche son quilibre, sa stabilit, opposant une rpublique
la pousse national-socialiste. Une part de la littrature nest pas lexpression directe des
vnements politiques, mais elle en porte le reflet, do cette mythologie des
inquitudes dont Maurice Boucher explore la trace dans les uvres de Thomas Mann, de

217

Dans LHistoire de la peinture allemande, Paris, Tisn, 1959, p.39, le chapitre consacr au XVIe sicle
sintitule : Un sicle inquiet .
218
Marcel Brion, Charles le Tmraire, Paris, Hachette, 1947, p.5-6.
219
Marcel Brion, Guardi, Paris, Screpel, 1976, p.46.
220
Maurice Boucher, Le roman allemand (1914-1933) et la crise de lesprit, Paris, PUF, 1961, p.2.

116
Hermann Hesse ou encore de Franz Werfel ou dAlfred Dblin, auteurs que Marcel Brion
connaissait bien.
Marcel Brion a la volont de raffirmer la valeur de la pense humaniste. Il met
en avant un concept moderne de la culture , crit Unit et diversit de le littrature
europenne , veut garder en mmoire et transmettre ce que la civilisation europenne a
fourni de meilleur221. Il sattache donc composer une uvre vaste o sexprime une
passion capable de continuer clairer le prsent.
Dautre part, il se tourne vers le fantastique qui tout au long du XXe sicle connat
un surprenant regain et spanouit dans les convulsions de lHistoire. Dun ct il y a le
cinma, en particulier celui de Fritz Lang, auquel collaborent les crivains, qui est le reflet
dun climat dinquitude gnrale, de lautre le renouveau du fantastique en littrature, en

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particulier en Europe centrale avec Kafka et Gustav Meyrink. Le fantastique permet des
vocations mtaphoriques du mal. Ernst Jnger dcrit lagonie dun pays imaginaire o des
barbares prennent le pouvoir par la force dans Sur les falaises de marbres (1939). Il associe
des hordes violentes, guerrires, des forces surnaturelles. lissue de la Seconde Guerre
mondiale, une profonde inquitude envahit surtout lAllemagne. Marcel Brion y est
particulirement sensible. Pour chapper ce pessimisme, toute une partie de la littrature
allemande soriente vers les problmes les plus urgents, politiques et sociaux poss par un
pays en ruines. Une autre partie de lexpression littraire tente de saisir de manire
diffrente les problmes de la socit moderne, et fait le choix de la prose lyrique et
potique du Dichter.
Ces crivains, tels que Ernst Wiechert, se tournent vers la nature et vont y
chercher une conception religieuse du cosmos. La nature qui est dcrite nest pas un simple
dcor, cest une nature profondment prouve avec laquelle il est possible de communier.
Ce qui est recherch au sein du monde, cest laccomplissement de soi. Les problmes de
lme passent au premier plan. Cest en marchant vers un but, en ayant une conception
dynamique de la vie que les personnages peuvent se dpouiller de leur moi ancien. Les
personnages de Hermann Hesse, par exemple, partent la recherche deux-mmes, et ces
voyages prennent lallure dune qute, vers lOrient de Siddharta, ou les provinces du Jeu
des perles de verre, o lcart des bouleversements de la politique, une socit dlus,
hritiers dune sagesse goethenne, perptuent les valeurs de lart et de la pense. Cette
littrature se tourne galement vers le mythe, en particulier vers la mythologie antique, et

221

Marcel Brion, Unit et diversit de la littrature europenne, Premier congrs de la Fondation europenne
de la Culture, Amsterdam, Fondation europenne de la Culture, 1957, et Pour un concept moderne de la
culture, Marseille, ditions des Cahiers du sud, 1935.

117
redcouvre, comme le fait Elisabeth Langgsser, la valeur toujours actuelle des mythes
grecs, et la valeur symbolique des voyages vers le monde souterrain. Dans ces mythes est
racont le devenir tragique de lhumanit. Il sagit donc de dgager les significations du
mythe et dappliquer ses leons au temps prsent. Une prsence est donne au diable et aux
dmons. Les dmons sont bien prsents dans luvre dun Thomas Mann, et lintrusion du
Grand Ennemi est toujours possible dans la vie des tats et des individus. Comme dans les
tentations de Jrme Bosch, le monde peut tre livr aux jeux de lEnfer. Enfin, le thme
de lerrance au sein dun labyrinthe est largement exploit, dont Marcel Brion va chercher
lexpression la plus clatante chez Hugo von Hofmannsthal.
Linquitude habite aussi la littrature franaise. Les crivains de la grande
gnration , dont parle Henri Godard, ont une volont dengagement dans lHistoire.

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Cline ou Giono sen prennent la guerre, et posent la question brlante de la prsence du


mal en lhomme222, et, dit Henri Godard, le roman aura t, pour les romanciers majeurs
de lpoque, le moyen privilgi dexpression du tragique 223. Le roman rompt avec les
modles romanesques lgus par le XIXe sicle, et propose une interrogation sur le sens
que lhomme peut donner la vie. Aux grandes questions politiques, intellectuelles,
artistiques, sont apportes, par des auteurs tels que Cline, Malraux, Bernanos,
Montherlant, des rponses diverses Mais chacun sa manire se trouve confront aux dfis
de lHistoire.
Une autre grande tendance habite la littrature franaise. Elle concerne des
crivains qui sont enfants de ce que Edmond Jaloux appelle la ferie franaise , hritiers
de Nodier, de Nerval, de Victor Hugo, de Baudelaire. Jean Giraudoux na pas cach les
secrets ambigus du Limousin et Giono a rvl quelques-uns des mystres de la haute
Provence , crit Edmond Jaloux224.
Alors que toute la France littraire est en effervescence, le genre fantastique
reste () dans la marginalit , rappelle Jean-Baptiste Baronian225, mais il signale
cependant des uvres relevant de limaginaire , telles que celles de Julien Gracq,
dAndr Pieyre de Mandiargues, de Marcel Schneider, Claude Seignolle, et de Marcel
Brion dont les romans et les nouvelles sont, quoi quil en soit, fort remarquables 226.
Marcel Schneider rappelle que le diable sinstalle nouveau dans la littrature avec

222

Par exemple dans Louis-Ferdinand Cline, Voyage au bout de la nuit, [1932], Paris, Gallimard, 2007 ;
Jean Giono, Le Grand Troupeau, [1931], Paris, Gallimard, 1951.
223
Henri Godard, Une grande gnration, op. cit., p.11.
224
Edmond Jaloux, Visages franais, Paris, Albin Michel, 1954, p.248.
225
Jean-Baptiste Baronian, Un nouveau fantastique, op. cit., p.85.
226
Ibid., p.87.

118
Bernanos, Pierre Marc Orlan et Julien Green, et il distingue, dans La littrature fantastique
en France un fantastique surraliste auquel appartiennent Andr Breton, Michel Leiris,
le Julien Gracq dAu chteau dArgol, et un fantastique potique qui sexprime chez
Jules Supervielle, Jean Giraudoux, ou encore Jean Cocteau.
Marcel Brion se sent proche des crivains tourns vers la ferie ou le fantastique.
Une affinit particulire est signale par les ddicaces des romans. Trois dentre eux sont
ddicacs. Un Enfant de la terre et du ciel est ddi Marcel Pob, Le Pr du grand songe
Francis de Miomandre, LEnchanteur Edmond Jaloux. Ces ddicaces ne sont pas
nombreuses mais significatives. Il sagit dcrivains que Marcel Brion connaissait bien, qui
taient ses amis, qui ont en commun dtre des romanciers et des auteurs dune uvre
critique importante, et qui connaissaient plusieurs littratures trangres. La caractristique

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essentielle de leurs uvres romanesques ou de leurs contes est une certaine atmosphre
potique o sentremlent le rel et le songe, le fantastique et le merveilleux227.

Nourri de toute cette littrature contemporaine, Marcel Brion va vers le


fantastique parce quil lui permet de poser les grandes questions et de montrer comment
les peuples, comme les individus, sont menacs de folie quand ils oublient dtancher leur
soif aux sources vraies de limagination cratrice, une imagination toujours expose aux
risques de la perversion 228.

2. Leffondrement dun monde.


Les romanciers de cette gnration ne se mettent pas immdiatement crire, il
faut du temps pour laisser mrir en soi une telle exprience et en tirer les
enseignements 229. Marcel Brion a 34 ans lorsquil fait paratre son premier roman en
1929. Deux romans paraissent avant la Deuxime Guerre mondiale, Le Caprice espagnol
et La Folie Cladon, deux autres pendant la guerre, Un Enfant de la terre et du ciel et
Chteau dombres, tous les autres sont crits aprs la guerre. Marcel Brion se tourne vers
le fantastique. Pareil aux humanistes de la Renaissance, crit Marcel Schneider, Marcel

227

En ce qui concerne Marcel Pob, voir Doris Jakubec, Affinits littraires et existentielles avec la Suisse
romande , dans Marcel Brion, les chambres de limaginaire, op. cit., p.24. Marcel Brion considre Marcel
Pob, Edmond Jaloux, Francis de Miomandre comme des enchanteurs, des magiciens de la fantaisie
capables de scruter le mystre des choses. Il crit dans Mmoires dune vie incertaine, op. cit., p.3 : Comme
mon cher Edmond Jaloux, dont les romans ne sont pas admirs autant quils devraient ltre, et qui fut un des
tres les plus intelligents et les plus fins de sa gnration, il me semble que jappartiens davantage aux pays
du nord .
228
Claude Mettra, Le passeur du temps , dans Marcel Brion humaniste et passeur, op. cit., p.124.
229
Henri Godard, Une grande gnration, op. cit., p.9.

119
Brion cherchait le secret de lunivers. Et ce secret, il la trouv dans le merveilleux et le
fantastique230 . Ses romans sont porteurs dune interrogation forte sur les grandes
questions, les anxits originelles de lhumanit, le surgissement de linquitude, les prils
de lme, le devenir humain. Nous navons pas, comme dans le roman raliste, une
description des rapports de lindividu avec la socit et les vnements de lhistoire
contemporaine, mais la mise en place de personnages qui appartiennent une famille
spirituelle et qui posent des problmes qui sont de tous les temps .
Cependant, LHistoire constitue un arrire-plan trs prsent dans La Folie
Cladon. Marcel Brion crit dans lintroduction : Cette histoire reflte latmosphre des
annes inquites et douloureuses qui ont immdiatement suivi la fin de la premire guerre
mondiale (FC, 7). LEurope est en effet cette poque mise en pril dans son intgrit,

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secoue par des catastrophes gnratrices de crises sociales. Marcel Brion retrace la
mlancolie, la tragdie, le trouble propre une fin dpoque. Le dcor de ce roman est un
pavillon rococo appel la Folie Cladon. Linquitude quprouvent les personnages de
1925 est comparable celle qui a caractris une autre fin-de-sicle . Carsten, un ami
que le narrateur vient rencontrer pour quil lui fasse le rcit de la tragdie affirme qu il y
a toujours du drame, de la mlancolie, et comme un pressentiment de la mort violente dans
tout le rococo, qui fut vraiment le dcor de leffondrement dun monde (FC, 85). Cette
priode du rococo, tape ultime du baroque qui se dveloppe en Allemagne jusqu la fin
du XVIIIe sicle est une priode de transition agite dinquitude profonde parce qu ce
moment l de lhistoire, on est la veille de violentes transformations sociales. Une socit
se dfait, sapprte subir une grande mutation, et les hommes prouvent une grande
incertitude en ce qui concerne leur devenir.
Pour Marcel Brion, des artistes tels que Guardi, Watteau, le Tiepolo des Scherzi
di fantasia incarnent parfaitement cette inquitude, ou encore Magnasco lorsquil peint la
Socit dans un jardin :
Des vases de fleurs disposs en dsordre, terre, sur la crte du mur en ruine qui ferme le jardin,
craquels, brchs, participent cette impression dabandon, douloureuse, inquitante et presque
tragique que donne le jardin tout entier.231

On retrouve une impression identique lorsque Marcel Brion dcrit un tableau de


Leonor Fini, LEscalier dans la Tour (1952) :
Lorsque Leonor Fini peint les marches disjointes et les murs croulants de LEscalier dans la Tour
() elle trace les allgories dun destin tragique, pesant de menaces, qui navertit que par le

230

Marcel Schneider, Le monde germanique, Goethe et lAllemagne romantique , dans Marcel Brion
humaniste et passeur, op. cit., p.53.
231
Marcel Brion, Les labyrinthes du temps, op. cit., p.329. Voir illustration 4.

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Illustration 4
Alessandro MAGNASCO, Rception dans un jardin dAlbaro,
Gnes, Palazzo Bianco, 1735.

Illustration 5
Leonor FINI, LEscalier dans la tour,
Collection Wild, 1952.

III

120
crissement des insectes qui dvorent, les plaintes de la matire qui se ronge elle-mme, avec
dlectation, avec dsespoir.232

La mme inquitude est exprime lorsque, dans La Folie Cladon, Marcel Brion
voque la Vienne de 1922 :
Des palais dvasts, des jardins labandon, et partout cette danse macabre dune socit qui
coule comme le sable dun sablier, une galopade folle dtres livrs la cure, qui ne sentent plus
sous eux aucun sol stable, et qui vacillent dsesprment au rythme de lcroulement dun monde.
(FC, 166-167)

Les diffrents motifs descriptifs de ce passage peuvent tre rapprochs de bon


nombre de thmes qui apparaissent dans lensemble des romans : les jardins
labandon font penser au jardin de Chteau dombres, la socit qui coule comme le
sable rappelle La Ville de sable, labsence de sol stable voque la disparition sous les

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eaux de la ville dAlgues. Le fou aux mille fontaines dans La Fte de la Tour des mes
dtruit sa demeure qui devient un palais dvast. La danse macabre peut tre
rapproche de celle qui est dcrite dans Le Chteau de la princesse Ilse. Cela montre
quel point le thme de l croulement dun monde est prsent dans lensemble de
luvre. Le pr du grand songe sera perdu, le cirque Aislinn, le pavillon rococo o Palling
a trouv refuge dans LEnchanteur, ainsi que les curies du baron Frantz au chapitre XIII
des Vaines Montagnes sont dtruits par le feu.
Ce thme de lcroulement saccompagne de nostalgie. Vienne dcrite dans La
Folie Cladon, cest aussi probablement la ville o Wenzel, un des voyageurs de Nous
avons travers la montagne a pass son enfance, et il revoit les jardins de cette ville avant
de mourir (chapitre 7). Pour Marcel Brion, Vienne est la ville o se dploie avant 1914 une
vritable douceur de vivre. Cest durant la premire dcade du XXe sicle une des capitales
les plus hautement civilises dEurope, un chef duvre de civilisation, grce cette fusion
qui sy est faite du monde germanique, du monde slave et du monde latin, grce aussi
limportance quy prennent lart, la musique (celle que tente dapprendre Wenzel), le
thtre. Vienne constitue une sorte de petit univers part, dcrit dans la musique de
Schubert, les comdies dArthur Schnitzler et dans les oprettes, o se manifeste un
mlange dinquitude et dinsouciance. On jouit de la vie avec hte dans la mesure o on la
sent menace. Aprs la guerre, cette socit, la Vienne o se sont exprims Trakl, Rilke,
Hofmannsthal, Richard Strauss est rejete dans les lointains de lhistoire.
Sur la foi dun vieux guide de voyage, le narrateur part visiter la Folie Cladon,
petit pavillon rococo o Mozart lui-mme a jou enfant. Il apprend que le pavillon a brl

232

Marcel Brion, Leonor Fini, J.J. Pauvert, 1955, non pagin. Voir illustration 5.

121
cinq ans plus tt en 1925 (La Folie Cladon parat en 1930) au terme dune fte. Qui
taient les invits qui ont trouv la mort dans lincendie ? Les diffrents tmoignages qui
jalonnent le roman permettent de comprendre leur dsespoir et le tragique de leurs vies.
Chacun est porteur dune blessure qui le lie au monde du pass, la Vienne impriale
davant guerre et qui rend la vie impossible dans le monde moderne. Les personnages
runis dans le pavillon sont des naufrags de la vieille Europe :
Parce que nous sommes des naufrags sur un bateau qui coule, parce que rien na plus
dimportance, parce que lEurope sen va la drive, et que tout fiche le camp. Il ne restera rien
de tout cela, demain. Si linondation ne la pas balay, ce sera le feu qui nettoiera. (FC, 210)

Au thme du feu destructeur sajoute celui de leau dvastatrice. Cest dabord


elle qui retient les convives de la Folie prisonniers la suite de la rupture dun barrage,
avant que le feu nintervienne. la fin dAlgues, Algue et le narrateur sont aussi en
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position de naufrags, installs au dernier tage dune maison, et aprs la catastrophe le


chant dAlgue monte, traversant lnorme paisseur liquide qui chante la chanson dj
entendue dans le parc dattraction, dernire phrase du roman : Va, et consens ce que
rien ne demeure de tout ce que tu as aim (A, 325). Seul devant le feu de sa chemine,
le narrateur de La Folie Cladon parvient revivre les derniers instants du pavillon, et
cest ce moment que se dploie le fantastique. Ce que voit le narrateur est de lordre de la
vision. Il voit, comme sil assistait une reprsentation thtrale, ce qui sest pass au
terme de cette soire, les derniers instants qui ont prcd lincendie, et assiste au dpart du
feu : ce moment, une dtonation o se confondaient tous les glapissements, les
aboiements, les hurlements, les sifflements de lenfer retentit (FC, 249), et le
dchanement du feu est comparable celui dun animal fantastique en relation avec les
mondes infrieurs.
On trouvera dans lensemble de luvre romanesque des allusions la guerre, de
manire parfois discrte, par exemple dans Villa des hasards o un monument de Saint
Georges le cavalier est ddi aux morts tus la guerre, ou par lintermdiaire dune
histoire venue se glisser dans le rcit. Dans Algues est racont laventure du lieutenant
Kobell qui, sur son cheval Alraune part pour cette guerre qui, vous le savez, sacheva en
dsastre pour notre pays (A, 117). Il y a plusieurs allusions la guerre dans Le Pr du
grand songe, roman qui date de 1946. Une guerre lointaine oblige quitter les lieux qui ont
t aims. Elle contraint Monsieur Dauphin, le prcepteur des enfants, quitter le pr, cet
lot particulier o rgne la douceur de vivre, lcart des proccupations du monde. Les
enfants qui vivent dans la maison savent que la guerre est imminente, mais ces choses l
leur paraissent loignes et trangres. La guerre aura lieu pourtant : Cest piti de voir

122
mourir un gamin comme celui l. Il va tre tu dans quelques jours, quand la guerre
clatera : une guerre affreuse et stupide. (PGS, 251). La guerre signifie la fin de cette vie
insouciante et potique mene au pr, de cette atmosphre ferique, irrelle, tendre et
mlancolique qui enveloppe lensemble du domaine.

3. Le cataclysme fantastique.
Ce thme de leffondrement dun monde se rattache au fantastique, en particulier
dans deux romans, La Ville de sable et Algues, o Marcel Brion imagine des civilisations
promises lanantissement. Pour Marcel Brion, lvolution des civilisations suit une loi
biologique. Elles connaissent un dveloppement, un dclin, et il arrive quelles meurent de
mort violente. Cette mort intervient la suite dun vnement extrieur, guerre,
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dferlement du sable pouss par le vent, monte des eaux, ou dune volution intrieure,
dordre moral, lorsquun processus de dissolution, de dsagrgation prcipite la chute
dune civilisation entire. Les causes de cet effondrement sont suggres, mais il existe des
causes apparentes, et des causes plus profondes, plus mystrieuses qui supposent
lintervention de forces mystrieuses, surnaturelles.
La civilisation dcrite dans La Ville de sable a atteint un certain bien-tre
matriel. Elle est visite rgulirement par de nombreuses caravanes qui traversent la
ville chaque jour (VS, 24) venant de pays lointains. La ville possde ses entrepts, ses
temples, sa propre monnaie dor et dargent, son bazar frquent par de nombreux
voyageurs et marchands, o le commerce

est florissant. Elle a atteint

un grand

raffinement et un haut degr dexcellence qui se mesure la beaut des objets crs par les
artistes et les artisans, la splendeur de ses jardins. Le jardin de lorfvre Kalkeidos
ressemble un chef-duvre de matrise (VS, 78).
Lexcellence de cette ville se mesure aussi la grandeur dme dune partie de
ses habitants. Les diffrents personnages que le narrateur est amen rencontrer,
marchands, orfvre, conteur, sont gnreux, ont une grande richesse desprit, sont
dpositaires dune haute pense labore au cours dune histoire riche et longue. Ils vivent
en tat de communion fraternelle avec les objets, avec les lments naturels, avec le monde
environnant, et cest ce qui leur permet de pressentir la catastrophe venir qui dtruira la
ville. Ils savent confusment quun danger les guette, moins ostensible et moins facile
vaincre que les Mongols (VS, 153). Trop tt le sable viendra recouvrir ce qui brille, ce
qui chante et ce qui rit dit la Mre des signes (VS, 163). Cest peut-tre ce qui les pousse
davantage encore au bonheur de vivre, la sagesse, prouver plus intensment les jours

123
et les saisons, jouir de cette harmonie construite au cours des sicles qui va se trouver
anantie.
Le vent du dsert se lve, et cest la mort de Bardouk, le conteur, qui semble tre
pour une part lorigine de la catastrophe :
Avec la mort de Bardouk, aussi, commena la dcadence de cette ville. Nous sentions quelle tait
prte subir le dsastre : une invasion trangre, une terrible pidmie ou une catastrophe
inconnue. Les signes lannonaient. (VS, 153)

Le roman nous fait entrer dans un monde de signes quil sagit de dchiffrer. Ces
signes interviennent dans la vie des personnages, sont donns par les rencontres, le milieu
naturel, les rves. Ils sont fragmentairement communiqus, renseignent sur la face cache
du temps et de lespace et donnent une indication sur le chemin o chacun devrait
savancer pour parvenir une connaissance plus complte du monde. Il sagit dun langage
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particulier qui ne relve pas de lorganisation rationnelle.


Alors que beaucoup dtres demeurent sourds ce langage, le conteur Bardouk
est celui qui sait le dchiffrer et le restituer. Le conteur, personnage des marges, possde un
il suffisamment vif, une oreille suffisamment attentive, une sorte dattention passionne
la vie qui lui permet dtre sensible ce qui circule couvert de voile. partir de la lecture
de ces signes, il peut ressentir le lien dlicat qui unit les tres humains entre eux, et ce qui
les rattache la terre et au ciel. Dans lun des contes quil propose lattention des
habitants de la ville, Bardouk affirme lexistence dun animal-terre apparent au monde
souterrain :
Ce monde souterrain nest dailleurs quun animal mille replis, qui ondule, respire et souffle
(). Si lon oublie de lui donner boire de ce lait qui tombe du ciel, en gouttes rares et
minuscules, il sagite brusquement et provoque les cataclysmes qui dtruisent les villes. (VS, .48)

Ceux qui sont chargs, selon le conte de Bardouk, de donner boire lanimalterre, ce sont les Fils de toiles que le narrateur rencontre et qui meurent au cours de
son sjour dans la ville. On peut supposer que limpossibilit dassurer cet office est
lorigine de la catastrophe. Alors que le narrateur est malade, il reoit vision de cet animal :
Lanimal-terre bougeait lourdement au fond de ses antres. Une boue jaune tombait du ciel. Lair
tait plein dodeurs terribles et de longs frissons secouaient le sol, ouvrant de larges failles o
bouillonnait un liquide noir. (VS, 60)233

233

Cette vision dapocalypse rappelle une aquarelle de Drer, Le Dluge, 1525, Vienne, Albertina,
commente par Marcel Brion dans Drer, Paris, Somogy, 1960, p.246. Il sagit dune vision de rve que
Drer dcrit lui-mme. Marcel Brion dans son commentaire voque cette boue qui tombe du ciel : Dans la
vision de Drer, le dluge et une catastrophe qui na dquivalent dans aucun des cataclysmes que la terre a
dj connus : leau qui tombe nest presque plus liquide ; elle ressemblerait davantage de la boue, une
matire pteuse qui tomberait du ciel en rubans visqueux pour noyer lhumanit sous sa profusion

124
Plus avant dans le rcit, le dsert lui-mme prend laspect dun animal prt
bondir : Le dsert couleur de tigre, remuant son haleine sche et ses dunes mouvantes qui
ondulaient avec la violence patiente dune bte prte bondir . Durant la tempte de
sable, le narrateur, contraint quitter la ville, doit lutter contre ce monstre :
Je magrippai aux roches saillantes, comme pour chapper aux crocs dune bte, et je commenai
monter, moi aussi. Le vent maveuglait, les cristaux aigus griffaient mes mains pour me faire
lcher prise, mais quoique ladversaire ft terrible et tenace, je me hissai de degr en degr. (VS,
213)

Ce monstre tenace capable de griffer nest pas sans rappeler le feu de La Folie
Cladon qui mord les bois prcieux et dchiqute belles dents les tapisseries, lche
les tableaux et griffe les murs. Le roman postule donc lexistence de ces monstres
surnaturels dont le terrible rveil provoque les cataclysmes et lanantissement des mondes
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anciens.
Algues peut tre rapproch de La Ville de sable. Il sagit du rcit de lexploration
dune ville non moins mystrieuse btie sur les eaux. Tous les personnages rencontrs dans
cette ville disparaissent happs par les forces de locan et le royaume des algues. Dans ce
roman, les forces de destruction sont aussi luvre. Le rle jou par le vent dans La Ville
de sable est ici jou par leau. la fin du roman, leau ocanique engloutit une ville
ancienne, qui possde une longue histoire et qui jadis a connu ses heures de splendeur :
Cette ville a t autrefois une puissance maritime riche et active. Aujourdhui son port ne rpond
plus aux ncessits de la navigation moderne. Les grands paquebots lont dserte. Les bureaux
des compagnies de navigation ont t abandonns () (A, 23)

La ville est longuement prsente par le narrateur (A, 23 29). Cest un des
avantages du roman : pouvoir bnficier dune longueur plus grande pour mieux dcrire un
univers, faire surgir une socit, des lieux rattachs une histoire qui scrit depuis trs
longtemps, pour ensuite dcrire la dramaturgie lente et inexorable qui aboutit sa
destruction et sa disparition.
Il y a dabord, comme dans La Ville de sable, des signes avant-coureurs de la
catastrophe. Ce sont les animaux, en particulier les chevaux qui en ont les premiers
lintuition, plus aptes percevoir les signes que les humains. Les premiers signes se
manifestrent dans les curies. Sensibles aux moindres suggestions de linhabituel, les
chevaux sinquitrent (A, 272). Ils sont capables de percevoir un appel inconnu venu
do ? , peut-tre un signe dans latmosphre () (A, 276). On remarque le vocabulaire

meurtrire. Pour Marcel Brion, ce Drer est le Drer mystrieux, le Drer des tnbres et des
hallucinations , et son dessin de 1525 est lmanation immdiate du surnaturel. Voir illustration 6.

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Illustration 6
Albrecht DRER, Le Dluge,
Aquarelle, Vienne, Albertina, 1525.

IV

126
281). Cette ralit de la mer saffirme au fil des pages, la mer dvoile sa nature
profonde dentit guerrire :
() cette eau vide est une eau guerrire, arme pour le combat, dleste de tous les impedimenta
de la grce, de la beaut. Une eau nue, au front militaire, aux muscles de lutteur. (A, 283)

La mtaphore guerrire se poursuit et se dveloppe. Leau est agressive,


arrogante, dure de toute laustrit dun soldat prussien , hostile , impatiente de
vaincre et doccuper le pays conquis . L arme qui savance (A, 296) met en pril la
collection dalgues dOlovsen, envahie par des adversaires monstrueux , crabes,
algues cannibales qui se nourrissent des autres algues dlicates, agents de cette
volont mchante et nfaste qui assige cette ville (A, 289).
Leau guerrire est un lment nocturne , terme intressant parce quil ouvre
les perspectives dun vritable territoire. Le nocturne nest pas ici simplement lespace
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abandonn par la clart du jour. Cest autre chose : un principe venu des vieilles
mythologies, une force agissante, une force de destruction, lenvers mal connu des forces
qui habitent le monde.
Cette agression est une offensive intelligente contre la civilisation, elle ne
saurait tre aveugle. Nous retrouvons dans le roman Sur les falaises de marbre de Ernst
Jnger, cette mtaphore de leau destructrice : Lorsque la mare de destruction
commena de monter vers les falaises de marbre () , et de la force nocturne : Puis la
nuit monta, baignant la terre dune lueur verte, comme venue des grottes 234. Chez Jnger
il sagit aussi dune entreprise orchestre en vue de dtruire une civilisation brillante. Leau
sen prend aux difices de la ville, la bibliothque, la cathdrale, aux lieux donc qui
symbolisent une mmoire collective, et cest une vritable stratgie qui conduit la guerre
mene contre la ville . Algue et le narrateur se rfugient dans le grenier dune maison. Ce
lieu lev est le dernier espace investi par les eaux, mais cest aussi symboliquement le
lieu de la mmoire et de la nostalgie, de cette intraitable mlancolie qui sempare de nous
au souvenir des temps heureux 235.

Le fantastique offre une mise en scne des forces de destruction toujours prtes
investir le monde. Le recours aux mtaphores du vent, du dsert ou de leau permet un
retour vers les anxits originelles de lhomme. Linquitude historique devient une
inquitude plus fondamentale. Il y a dans les romans de Marcel Brion une volont
dinstaller le rcit dans une permanence. Les choses ne sont pas considres comme des

234
235

Ernst Jnger, Sur les falaises de marbre, LImaginaire Gallimard, 1942, p.91, 119.
Ibid., p.9

127
accidents isols, mais sinscrivent dans une vaste perspective temporelle, mythologique.
Cette mythologie pose la question du statut de la nature. Luvre de Marcel Brion est tout
imprgne dun dsir de communion avec la nature lmentaire, mais cette nature possde
aussi une nergie destructrice. Elle ne constitue pas uniquement un dcor. Les personnages
sont face un monde fascinant mais trouble, quivoque, nigmatique dont ils prouvent les

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capacits dincantation mais aussi la force redoutable.

128

B. UN ACCENT DINQUITUDE ET DANGOISSE .


1. Un singulier malaise .
Linquitude est insparable de laventure fantastique. Elle est lie au fantastique
beaucoup plus quau merveilleux. Le fantastique explore, nous dit Marcel Brion, ce qui
rde dans les chambres les plus intrieures de linquitude 236. Chez lui, elle est lie
lexistence dune distance et la sensation dun vide.
La rencontre des mes en peine, nous lavons vu propos de Chteau dombres,
saccompagne chez le hros dune sensation de malaise d une impression
dloignement, limpression de ne pas appartenir au mme monde. Cette rencontre
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suppose labandon des certitudes habituelles concernant le temps et lespace. Ce qui cre
linquitude, cest la distance infinie qui existe entre des personnages qui narrivent pas
se rejoindre, se toucher. Un fantastique de la distance se dveloppe. Les personnages sont
rapprochs dans le roman, mais ils le sont comme ils pourraient ltre dans un rve. Ils
nhabitent pas le mme espace ni le mme temps, et il existe entre eux un espace
infranchissable. Cette distance empche une communication vritable et les personnages
demeurent trangers les uns aux autres. Cette inquitude va jusquau malaise et
langoisse cause du vide qui souvre :
() il me venait brusquement lesprit quil y avait entre nous un obstacle invisible et
indfinissable, comme une paroi transparente qui laisserait passer le regard, et mme la main, et
cependant qui mempchait toujours (je veux dire : pour le moment) de passer de lautre ct, du
ct o elle se trouvait. (CO, 31)

Jai dj parl du mur invisible et transparent qui nous sparait () (CO, 52)

Si familires que me devinssent Marianne et sa mre, il y avait encore en elles, autour delles, des
zones de mystres que je ne pntrais pas. (CO, 75)

Un jour jai voulu embrasser Marianne () Elle fuyait vers des distances inaccessibles. (CO, 145)

Ces obstacles, ces espaces qui se creusent, reprsentent une menace, un danger.
Explorer le fantastique, cest glisser dans une jungle dangereuse. Toujours propos de
Buzzati, Marcel Brion ajoute : Chacune des histoires quil a crites est un saut prilleux,

236

Marcel Brion, dans la prface Barnabo des montagnes, R. Laffont, 1959, p.8.

129
par-dessus le vide, ou lescalade dune face lisse, pic et sans prises 237. Ce danger est
dautant plus grand que le vide montagneux napparat pas comme une notion abstraite,
intellectuelle, mais comme quelque chose de concret, en relation avec des sensations
incontestables.
La perception du fantme, qui ordinairement doit rester invisible, signifie un
phnomne de diminution, voire dabolition de la distance. Dans Le Journal du visiteur, la
distance ne cesse de se rduire. Personnages vivants et fantmes ne frquentent pas les
mmes dimensions, mais ils se rapprochent, le fantme parvenant trouver (r)incarnation.
Do peut-il bien trouver cette substance ? La rponse nest pas donne. Mais la distance
sabolit. Il est intressant dtudier comment le corps dAdlade des Htres trouve
matire, comment elle prend corps et entre en communication avec le visiteur. Adlade se

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manifeste dabord par un craquement descalier, le bruit que fait cette lente descente de
quelquun qui ntait pas l (JV, 17), puis nouveau par un bruit lorsque le narrateur est
assis sous la charmille dans le jardin : Un bruit si difficilement perceptible () un bruit
de pas () un promeneur invisible, intouchable. (JV, 66). Le gain de prsence physique
passe par les sensations du narrateur qui utilise des expressions telles que jai prouv ,
jai senti , jai entendu , jai vu , jai prouv le poids, la perce, le regard de ses
yeux invisibles , ce fut alors comme si je saisissais son bras : son bras invisible,
infiniment hors de porte de ma main (JV, 107). Lvocation de parties du corps est
complte par une allusion la tenue vestimentaire : Jai entendu ces pas glissant sur les
feuilles mortes et sur le gravier de lalle, et le frlement de la longue robe qui entranait
les feuilles (JV, 109). La matrialit reste trs incertaine :
Certes, quand je dis corps en parlant de ltre qui marchait lentement vers moi, japprcie mal sa
matrialit. Ce corps semblait tre une apparence plutt quune substance relle. Ses contours
avaient quelque chose de flou, dincertain et je naurais pas ou juger de quel tissu tait faite cette
robe damazone noire. (JV, 110)

La distance est encore marque par lincertitude des contours, la difficult


dapprciation dun volume, de la matire dont est faite la robe. Le coloris noir est absence
de couleur. Lvidence dune prsence est donne ensuite par le mouvement : Elle
continuait son chemin () sa dmarche tait calme () quand elle est arrive () elle a
disparu. Jai vite reconnu sa sombre silhouette marchant travers lobscurit des arbres
(JV, 117).

237

Ibid. p.9. Cela rappelle Ltre et le nant de Sartre, cit dans Art fantastique, p.38 : Le vide autour de
lui, ce sont des promesses de chutes, dboulis, davalanches , et une autre citation du peintre E. Munch :
Mon chemin a toujours ctoy un abme. (p.105)

130
La rencontre avec le fantme veille linquitude de celui qui est confront aux
espaces de la vacuit, mais qui se trouve aussi face au problme de la vie et de la mort. On
constate chez Marcel Brion une constante funbre, mme si elle est compense par un
sentiment ardent de vouloir vivre, le retour obsdant du thme de la mort. Il est li la
prsence de ces fantmes, mais dautres motifs viennent sajouter. Un des titres, LOmbre
dun arbre mort, fait allusion ces arbres que certains crateurs de jardins installaient dans
les parcs princiers de la fin du XVIIIe sicle et qui devaient servir de Memento mori238,
donner la sensation de limpermanence et proposer une interrogation angoisse sur le
devenir humain. Limpuissance retenir le temps humain, le temps des horloges est en
effet le tourment, dans le roman, de Terence et de Georgiana. Lpigraphe de De lautre
ct de la fort Je me suis entretenu avec la mort et elle ma assur que rien nexiste en

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dehors delle , phrase tire de La Loge invisible de Jean-Paul Richter, reprend le constat
tragique dOttomar qui il arrive dtre enterr vivant la suite dun apparent dcs et de
descendre prmaturment chez les morts. La mort elle-mme fait son apparition, en
compagnie du diable, dans Les Miroirs et les gouffres. Les deux trangers arrivent la cour
de W. o vit le prince, personnage principal du roman. La mort nest pas un personnage
horrible arm dune faux comme au Moyen-ge. Elle na pas non plus laspect de ces
squelettes qui viennent hanter les tableaux de la Renaissance, de Drer ou de Hans
Baldung Grien. Elle apparat sous les traits dun jeune garon de quinze ou seize ans qui
aurait pu aussi bien tre une fille (MG, 147), dun jeune homme intrpide, silencieux, qui
regarde fixement devant lui, frappe par lclat de ses yeux brillant de leur trange clat
ple et par la blancheur et la longueur de ses mains. Associ la musique quil semble
aspirer avec une sorte de volupt triste et aigu , il chante les pomes des vieux
Minnesnger, des madrigaux anglais et les vers tragique du pote August von Platen
Quiconque a, de ses yeux, contempl la beaut, est pour toujours consacr la mort
(MG, 163). Lui aussi, par le seul clat de son regard ouvre des abmes de mlancolie et
dinquitude :
Les yeux du jeune chanteur avaient lclat insondable dun lac de montagne, dont les abmes
taient emplis de troncs morts et les lvres bordes de glaciers verdtres et bleuissants. Et ctait

238

On retrouve ce motif de larbre mort dans les peintures de Piero di Cosimo (voir dans Art
fantastique p.166). Les romans de Marcel Brion sont jalonns de Memento mori. Le serpent qui apparat dans
De lautre ct de la fort est un messager entre le monde des morts et le monde des vivants. Pulcinella qui
apparat dans une scne de carnaval romain dans LOmbre dun arbre mort, hros de la farce italienne, est
associ la mort (p.162). On peut y ajouter lpisode de la salle des vanits dans Le Chteau de la princesse
Ilse, la prsence dun tableau reprsentant une vanit dans Le Journal du visiteur. La vanit est lie une
mditation sur la mort, sur la fragilit de la condition humaine. Allusion enfin la philosophie baroque de Sir
Thomas Brown dans Chteau dombres (p.111) : There is nothing strictly immortal but immortality .

131
tout prs dun gouffre que le prince avait la sensation vertigineuse de se tenir debout, captiv par
le pernicieux dsir de se jeter dans ce nant (MG, 157-158)

De mme quinterviennent des fantmes dtres humains, de mme il existe des


fantmes ddifices. Des espaces inquiets souvrent alors, espaces vacants gnrateurs
dangoisse et de vertige, livrs aux dmons. Les voyageurs de Nous avons travers la
montagne entrent au dbut du roman dans une ville fantastique qui se prsente comme un
mirage et prend ralit. Cette ville est abandonne ; la population sest loigne, laissant
les boutiques, les logis, les places vides. Linexplicable abandon de toute cette ville des
visiteurs moins scrupuleux que nous nous causait un peu dinquitude ; cela ressemblait
un pige (NATM, 23). Les voyageurs sinstallent dans une maison inoccupe, et le
lendemain matin, la ville fantme se peuple nouveau de prsences sortant de la
dimension secrte o ils staient rfugis (NATM, 29). Le chteau, explor par le
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narrateur de Chteau dombres est aussi un espace vacant, inhabit. On voit alors se mettre
en place non pas un fantastique de la confrontation, de la prsence insolite, mais un
fantastique du vide, trs raffin. La prsence de personnages dans ce chteau est suppose
et lintrieur de la demeure rgne une Stimmung particulire : Latmosphre tait
touffante et humide comme dans les maisons qui ont t longtemps inhabites (CO,
168). Une lumire filtre travers les volets ferms, ce qui fait que la visite du chteau se
droule dans la pnombre. La demeure est vaste et deshabite , et pourtant des
prsences sont devines par le narrateur, par lintermdiaire des objets. Ce sont eux qui
regardent et ressentent de linquitude :
Je devinai alors que ces objets qui mavaient sembl privs de vie taient en ralit demi
somnolents, quils mobservaient, sans malveillance, toutefois, et que ma prsence dans cette
demeure communiquait tous les tres inanims qui lhabitaient une certaine inquitude. (CO,
168)

Ce qui est intressant, cest lvolution des sentiments du narrateur au fur et


mesure quil entre dans le chteau. Il hsite tout dabord sengager sur les marches
descalier, jprouvais mme une sorte de timidit, de crainte enfantine dit-il (CO,
130). cette hsitation premire sajoutent dautres sentiments : le manque de confiance :
Le dallage () ntait gure plus digne de confiance quun marais tremblant (CO,
170), laccablement : mais le silence, dans le clair-obscur maccablait , la joie de se
retrouver au milieu de beaux objets : javais fini par prouver une certaine joie paisible
en compagnie de ces choses calmes et reposantes (CO, 171), la dception de devoir les
quitter lorsque Marianne lui demande de partir. Lentre dans la chambre de la jeune fille
brune dont limage a dj t vue dans le parc constitue le point daboutissement de cette
visite. ce moment-l les sensations deviennent diffrentes, propres au fantastique.

132
Labsence de certitude, je ne suis pas certain que ce soit le courant dair () (CO,
182), laisse place ltonnement, je sursautai , je mtonnai alors que le narrateur
dcouvre une robe blanche pose sur le lit. cela sajoute la sensation que tout est devenu
immobile, limmobilit tant chez Marcel Brion toujours lie linquitude. Lespace subit
des altrations : Le lit, tout autour, avait la profondeur mousseuse et mouvante de la
mer , ainsi que le temps les choses ne pensaient plus compter les portions dternit
dcoupes par les petites pes aigus des horloges . Dans cette demeure fantastique, les
objets sont capables de mmoire : Un lger parfum reposait encore dans les mousselines
du lit (). Il y restait encore un cho du bruissement de sa robe (). Le parfum dun corps
jeune, frais et ardent, imprgnait encore (). Le miroir ne gardait aucune trace du corps
apparu . Enfin sentiment dun danger dont Marianne vient le sauver:

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La voix de Marianne monta du vestibule, passa dans les couloirs, matteignit au moment mme o
je mengourdissais dans un dangereux dlice dombre et de nuit. Je marrachai cette chambre,
du mme geste que le naufrag libre ses bras et ses jambes des plantes humides qui le tirent
elles. Trop blanche pour tre sans nigmes, trop simple pour ne pas tre dangereuse, la chambre
dormait comme un champ de neige. (CO, 184)

L aussi, le danger est li la sensation de vide, non pas montagneux comme


prcdemment mais ouvert sur un infini nocturne, ocanique. Il se produit un dsquilibre
spatial qui implique lespace intrieur la chambre, le vestibule, les couloirs, et lespace
extrieur, la nuit, la profondeur de la mer, les champs de neige. Ces espaces se
dsorganisent. La sensation du vide apparat comme le signe dune peur archaque, de
lengourdissement, du naufrage et de lengloutissement.

2. Les fissures de lanxit et du doute.


Le doute est au cur du fantastique. Douter de lidentit dun tre, dune chose,
et le fantastique entre en scne , crit Marcel Brion239. Les mes en peine ont une
prsence, un corps, une matrialit, et les personnages faisant partie du monde rel
prennent lallure de somnambules et se dralisent. Nous sommes alors dans un espace du
doute. Qui sont les intrus, lors de lexploration de la ville fantme de Nous avons travers
la montagne ? Ce sont dabord les voyageurs de lautre dimension : Nous avons ()
pris la prcaution de nous loger au premier tage ; ainsi serions-nous labri dune
surprise, si les intrus venaient de la rue , mais un peu plus loin dans le rcit, ce sont les
voyageurs eux-mmes : Nous commencions nous sentir des intrus parmi les lgitimes

239

Marcel Brion, dans la prface Quatre sicles de surralisme, Club franais du livre, Belfond, 1973, p.9

133
occupants , et les voyageurs, pour les fantmes, nont pas plus de matrialit que sils
taient un simple vent (NATM, 29). Ainsi ceux qui sont de ce monde, et ceux qui sont
de lautre monde semblent peu diffrents.
travers le doute se pose la question de lidentit. Au moment o il doute, ltre
est double. Douter vient du latin dubitare qui signifie hsiter entre deux choses, tre
indcis, de dubius, hsitant, indcis, et de duo, deux. Le mot doute possde le sens initial
de crainte, peur, puis dsigne une hsitation teinte dinquitude que lon retrouve dans
lexpression redouter quelque chose. Une des fonctions du fantastique est de sinterroger
sur la nature de lhomme. La question qui sommes-nous ? est au cur du genre.
Pourquoi lhomme serait-il un ? Ne serait-il pas au contraire multiple ? Quel degr
dhumanit peut-il y avoir dans lartifice ?

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Le golem ne ressemble-t-il pas nimporte quel bourgeois de Prague ? Lautomate joueur


dchecs nest-il pas le plus authentiquement turc des Turcs, et lorsque les trangers visitaient les
ducs de Bourgogne dans leur chteau du Hesdin, sils rencontraient des moines cagoule baisse,
allant et venant dans les alles du parc, distinguaient-ils linfime grincement des roues dentes qui
les faisaient marcher, hocher la tte et parler, du marmottement coutumier des prires de
brviaire.240

Golem, automate, tous deux rpondent une vieille ambition humaine : rivaliser
avec le Crateur de lunivers, fabriquer des tres vivants. Dune certaine manire, le
romancier lui aussi est crateur de personnages capables de discourir, et dun univers. Il y a
cependant une diffrence entre le golem et lautomate : le golem nest pas anim par un
mcanisme, mais dou de vie par une opration magique. Selon une vieille tradition, le
clbre Rabbi Lw de Prague avait fabriqu des golems pour dfendre le ghetto contre les
perscutions des antismites. Dans La Fte de la Tour des mes (FTA, 209 225), le
golem est bien une statue dargile appele la vie. Le bateau conduit par Ermete passe
devant la balustrade dune demeure dlabre o habite le fou aux cent fontaines ,
propritaire dun vieux palais entour dun trs beau parc. Quelquun a persuad le fou
quun jour leau de son palais se transformerait en or, et que lor coulerait flots. Le fou
attire leau dans son palais, installe de multiples bassins, fontaines, ruisseaux, mais la
mtamorphose ne se produit pas. Il dcide alors de recourir des pouvoirs occultes et se
met en qute de sorciers et dalchimistes. Prague, il se met en relation avec les
occultistes et rencontre Mordeka et Abiram qui se proposent de venir dans son jardin

240

Ibid. p.9

134
exhiber un golem et un homunculus241. Ils se font fort de venir stimuler le surgissement de
lor. Au soir fix, ils font danser le golem et chanter lhomunculus devant un public convi
par le fou. Selon la lgende du golem, les rabbins donnaient le mouvement et la vie une
statue dargile en gravant sur elle des caractres sacrs. Le golem ainsi anim possdait
toutes les qualits de lhomme moins la parole. Lorsquon navait plus besoin du golem, il
suffisait deffacer ces caractres sacrs pour quil redevienne simple statue242. Marcel
Brion reprend les lments de la lgende. Mordeka et Abiram viennent de Prague, hautlieu du fantastique, lieu limite o la frontire est la plus tnue entre le visible et
linvisible 243. Le golem, statue de terre grossirement modele (FTA, 213), est
capable davancer, dagiter les bras, de tourner en marchant la tte droite et gauche,
capable de ruse et de mchancet, de mettre dans sa gesticulation une nuance de

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nervosit maladroite et colreuse et capable de danser, mais il ne peut parler. Cependant,


ce ne sont pas les caractres sacrs qui laniment mais le chant. La musique possde une
capacit dincantation et un pouvoir surnaturel. Cest grce au chant que lon assiste
lclosion dun tre. Il existe dans le roman une autre diffrence importante. Dans la
lgende, il suffit deffacer les caractres sacrs pour arrter le golem. Dans le rcit de
Marcel Brion, la situation est plus tragique. Le crateur du golem, apprenti sorcier, ne
parvient pas larrter, et le golem se retourne contre son crateur. Il le frappe, le jette
terre et le prcipite dans le fleuve244.
Le motif du golem se rattache celui dune autre crature artificielle : lautomate
trs prsent dans la littrature fantastique, et qui fait son apparition dans plusieurs romans
de Marcel Brion, en particulier dans LErmite au masque de miroir, Chteau dombres, Le
Chteau de la princesse Ilse, Algues, LOmbre dun arbre mort245. Lavantage de
lautomate sur le golem est quil peut tre capable de parole, ou de chant, par lintervention
de machines habilement construites. Lermite du parc des Ducs de Bourgogne, au Hesdin,

241

Le thme de lhomunculus est un thme faustien. Wagner, dans le Faust de Goethe, obtient dans son
laboratoire un homunculus, une uvre magnifique est sur le point de saccomplir . Servant de guide dans
la nuit de Walpurgis, Homunculus, avec Faust et Mphistophls part la recherche du complment fminin.
(Voir ce sujet Faust, Cahiers de lhermtisme, Paris Albin Michel, 1977, p.138.)
242
La lgende est rappele par Marcel Brion dans Art fantastique, op. cit.,p. 130.
243
Jean-Luc Steinmetz, La littrature fantastique, op. cit., p.101. Cest la ville de Kafka, mais aussi de G.
Meyrink qui crit Le Golem (1915), ainsi que La Nuit de Walpurgis (1917) galement situ Prague. Pour
Marcel Brion, il existe Prague une constante fantastique (Art fantastique p.139), et il est probable que
LEnchanteur se droule Prague.
244
Thme repris dans LErmite au masque de miroir, p.127.
245
Nous retrouvons ce thme du simulacre technique chez Achim von Arnim, dans Isabelle dEgypte (1812),
dans Les Veilles de Bonaventura (1805), La Statue de marbre dEichendorff, et bien entendu chez E.T.A.
Hoffmann, en particulier dans Les Automates (1819). Ce thme de lautomate est rvlateur de cette
inquitude que le romantisme prouve en face de lidentit de ltre, et pose le problme des relations entre
lillusion et la ralit.

135
dont parle Marcel Brion dans Quatre sicles de surralisme, dont les mcanismes taient
dissimuls sous une robe et un capuchon, adressait la parole aux visiteurs du parc.
Au cours de sa visite dans le chteau, le narrateur de Chteau dombres se trouve
en compagnie de Marianne dans une chambre obscure lorsquil entend soudain chanter un
puis plusieurs oiseaux automates. Alors quils se mettent chanter, le narrateur prouve
ravissement et tonnement. La voix tait dune puret

exquise , dit-il Les

personnages ont alors deux types de raction. Marianne sen amuse. Le narrateur passe de
ltonnement et du ravissement linquitude, ds lors que les voix sarrtent et que le
bruit des ailes cesse avec quelques grincements surprenants . Il dcouvre que la
chambre est pleine de bizarres simulacres . Dans la chambre, des tableaux reprsentent
des oiseaux, dont certains sont reprsents avec plus de fantaisie et mme de

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fantastique . Linquitude nat du silence qui suit le chant, et, une fois de plus, de
limmobilit :
Quand ils chantaient jprouvais un vritable ravissement, mais quand le silence prenait
possession, ensuite, de ces cages dores et immobilisait ces bizarres machines emplumes sur
leurs perchoirs de bois, je nprouvais plus quune piti, assez mcontente delle-mme, pour ces
contrefaons tristes et grimaantes (CO, 178).

Phrase contraste qui nous fait passer du ravissement lide de grimace, de


parodie. Le lecteur peut rapprocher cet pisode du roman La Rose de cire. Malter, lami du
narrateur, a achet un oiseau artificiel quil confie au narrateur. Et cet oiseau ne chante
plus. Jprouvais une sensation dangoisse quand je vis que la tabatire musique ne
fonctionnait plus (RC, 23).
Do vient cette inquitude ? Elle vient de deux lments principaux : la
ressemblance, et la possibilit de substitution. Le caractre principal de lautomate est la
ressemblance. Le constructeur ne tente pas de crer des personnages irrels, danimer un
monde de cratures imaginaires, au contraire : il veut atteindre un mimtisme aussi exact
que possible. Leffet de surprise est pleinement atteint lorsque le spectateur confond
lanimal rel et lanimal artificiel, ou lhomme rel avec lhomme artificiel. Cette
confusion suscite ltonnement, la fascination, le doute, linquitude et le malaise. Dans un
deuxime temps, le golem, ou lautomate est susceptible de se substituer lhomme. Cest
ce que le romantisme met en avant. Dans la nouvelle dE.T.A. Hoffmann, le Turc
mcanique rpond des questions qui lui sont poses et rvle ce que personne ne savait.
Lhomme doit constater tout coup que sa cration nest plus un instrument docile mais
possde une facult daction indpendante, dangereuse si daventure lautomate se

136
dtraque et se rvolte. Il y a alors mise en danger de la hirarchie des cratures et de
lquilibre du monde.
Dans LErmite au masque de miroir, le narrateur et Hlne entrent dans une
baraque de foire avec lintention de samuser, consentant nous contenter damusements
enfantins (et nous amuser), piqus dtonnement et dcids nous divertir, quoi quil
advienne () (EMM, 13). Le fantastique commence par lamusement, ltonnement,
pour appter et dbouche sur un prometteur quoi quil advienne . Ils sembarquent
sur un traneau pilot par un nain et rencontrent un ermite. Qui est cet ermite ? Hlne et le
narrateur doutent de son identit. Il adresse la parole aux visiteurs. Il est revtu dun
capuchon et dune robe de bure grise, dun masque, de gants, de sandales bouts carrs qui
le dissimulent. En cela, il ressemble aux automates du parc du Hesdin. Est-il un automate ?

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Le doute sexprime par le choix des verbes,


Souponner sous lpais volet de bure de la robe et du capuchon autre chose quun corps
dhomme, un ingnieux mcanisme dont Dieu ntait plus responsable, nous vint lesprit.
(EMM, 16)

Lutilisation du verbe pouvoir avec un sens hypothtique,


() au temps de Philippe le Bon il pouvait y avoir, parmi les automates ingnieux groups dans
le parc du Hesdin, un ermite artificiel ainsi appel. (EMM, 44)

Le doute est renforc par lutilisation de ou qui laisse linterprtation libre :


Gris et brun son gant. Ou sa peau, grise et brune. Ou ses os. (EMM, 34), lutilisation
frquente de peut-tre : Peut-tre est-ce lui, dit Hlne, aprs avoir rflchi. Peut-tre
portait-il dj sous son capuchon un masque de miroir (EMM, 45), linterrogation et les
parenthses : (Mais avait-il un cerveau ?) . Les propos de lermite lui-mme ne nous
clairent gure : Les conditions de ma naissance sont obscure et suspectes (EMM, 63).
Son statut dermite retir au fond dune baraque de foire non plus. Le descriptif met en
scne un personnage quivoque :
En guise de rponse, il fit glisser silencieusement sa langue dorvet entre ses grosses lvres
contractes et tumfies par le mtal de la bouche, gesticulant trs haut des deux bras droite et
gauche, il me donna, au lieu dun itinraire prcis, un vague conseil. (EMM, 49)
Lermite parle une langue mtallique. Sa bouche est rocailleuse. Son discours prcis, mais
dfigur quelquefois par un bourdonnement coup dructations, de hoquets et de basses notes
grondantes montant du fond du ventre. (EMM, 62)

Un vocabulaire quivoque se rapporte une machine ( mtal , mtallique ),


un tre humain ( langue, lvre , bras , bouche , discours , ventre ),
lanimal

( orvet ,

bourdonnement ,

grondantes ),

au

monde

minral

( rocailleuse ). Ce mlange fait songer ce que Marcel Brion appelle le fantastique des
associations insolites, destin veiller la surprise, la curiosit, le plaisir de linhabituel

137
ce que les Baroques italiens, en un mot, appelaient la meraviglia

246

. Il sagit dune

reconstruction incongrue, anormale, non-naturelle et contre-naturelle, des choses qui


ntaient pas faites pour tre runies dans un mme corps . Cela constitue dans luvre de
Jrme Bosch une subversion de la Cration. En inventant cet ermite, Marcel Brion cre un
monstre, quoique finalement trs humain, form par un assemblage de fragments anims et
inanims. Cest luvre, affirme le nain conducteur du traneau, de celui que saint
Augustin appelait le singe de Dieu : On peut imiter beaucoup de choses, dit-il avec
force grimaces de son visage de babouin, sans quitter le territoire des prescriptions
divines : le Diable est le singe de Dieu (EMM, 18). Mtaphoriquement, le diable offre un
miroir dformant quiconque sy regarde, et cest le monde entier qui se trouve dnatur,
soumis des dformations anamorphiques, des jeux doptique :

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Sur les mplats des joues, la saillie rude et nettement rase du menton, plaquant sa verdure sur la
vaste tendue du front, bougeaient des aiguilles, dansaient des feuilles, et quand lermite dplaait
sa tte, toute une fort sen allait la drive. (EMM, 33)

Lassociation du masque et du miroir est redoutable. Ces deux objets ambigus


rvlent un univers double. La fonction du masque, ordinairement est de favoriser une
identification avec un autre personnage dont on porte les traits. Il permet demprunter une
individualit et de devenir un autre. Cette fonction nest pas assure ici puisque le miroir
interdit cette fonction didentification ou permet une identification avec des reflets infinis.
Le miroir ne renvoie pas une image mais des images fuyantes. Cet objet, dans luvre de
Marcel Brion est lobjet inquitant par excellence. Il recle des piges dans la mesure o il
met en relation deux mondes : Les miroirs, eux aussi, se compromettaient dans des
plaisanteries suspectes, avec cette habilet quils mettent nous faire douter deux et de
nous-mmes (EMM, 19). Les perspectives sont tout aussi suspectes dans Les Vaines
Montagnes (chapitre VI). Deux univers concident, non sans provoquer de langoisse, et le
miroir nous invite faire connaissance avec des choses qui nous semblent familires et
que nous ignorons (VM, 129). Cest l la dfinition mme de lUnheimlichkeit.

Mais, au-del du doute, la confrontation avec le miroir joue en dfinitive un rle


positif. Il impose un autre aspect de la ralit, et pousse aller au-del des apparences. Il
emmne, dans LErmite au masque de miroir vers dtranges dcouvertes et
modifications de nous-mmes et jusquau seuil dune autre ralit.

246

Marcel Brion, Hommage au fantastique , dans Le Jardin des arts, aot 1957, p. 579 587.

138
3. Mysterium tremendum.
Dans la littrature ou toute autre forme dart, le fantastique est assez peu
compatible avec le sacr , crit Michel Viegnes247. Pourtant, au XXe sicle, le sentiment
du sacr peut tre perverti en ce que Antoine Faivre appelle un neo-fantastique
numineux 248. Ladjectif numineux vient de numen qui dsigne une puissance
mystrieuse et sacre inspirant crainte et adoration. Ce fantastique dsigne ainsi un univers
de fiction terrifiante qui utilise les structures anthropologiques de la religion. Antoine
Faivre range dans cette catgorie des auteurs tels que Arthur Machen et Lovecraft. Ce
dernier en effet compose dans son uvre une mythologie tnbreuse, Arthur Machen joue
sur la rsurrection des croyances paennes, notamment sur la croyance en la figure de Pan,
dont lapparition dans lantiquit tait une cause deffroi.
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Dans les romans de Marcel Brion, il y a bien prsence du sacr, rapparition de


dieux morts, mais nous nallons pas vers un univers de fictions terrifiantes, pas de sombre
mythologie la Lovecraft. Le regard des personnages principaux est celui dun homo
religiosus qui possde un intrt pour les religions primitives, en particulier dans La Ville
de sable et Nous avons travers la montagne, se sent proche des lments et veut
apprhender lessence intime des choses au-del du vtement des apparences 249. Pour
le narrateur, metteur en scne dun univers fantastique, la nature est vivante. Il est trs
proche de la pense et de la sensibilit des romantiques allemands qui spanouit durant la
priode charnire XVIIIe- XIXe sicles. cette poque se dveloppe un intrt particulier
lgard des visages secrets de la nature, un dsir dapprhender le rel dans sa profondeur,
partag par ceux que lon a appel les Naturphilosophen, les philosophes de la nature. Pour
les tenants de cette philosophie, les choses ne sont pas inertes, possdent une vie cache,
sont en perptuel devenir, portes et modifies par le mouvement mme de la vie. Cette
philosophie trouve une ample expression dans les uvres de potes tels que Novalis,
Tieck, Jean-Paul Richter, Hlderlin. Pour eux, le paysage est tout pntr de sacr, et cette
prsence du sacr est gnratrice dinquitude.
Pour les hros de Marcel Brion, le grand Pan nest pas mort. Une lgende
ancienne rapporte qu la fin de lantiquit, sur les rives des mers et des fleuves, la lisire
des forts, au seuil des dserts un murmure sest lev et sest transform en cri : le grand

247

Michel Viegnes, Le Fantastique, op. cit., p.224.


Antoine Faivre, Gense dun genre narratif, le fantastique (essai de priodisation) , La Littrature
fantastique, Cahiers de lhermtisme, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, 1991 p.38.
249
Marcel Brion, dans lintroduction De la peinture de paysage dans lAllemagne romantique, Paris,
Klincksieck, 1983, p.9.
248

139
Pan est mort, ce qui signifie la fin du polythisme antique. Affirmer que le grand Pan nest
pas mort, cest dclarer que la nature nest pas un thtre vide, que la spiritualit antique a
encore un sens, et quil est toujours possible dentretenir un lien profond avec les
exaltations de la nature. Hugo von Hofmannsthal, dans sa pice de thtre La Mort de
Titien met cette expression dans la bouche de Titien, le peintre de la Renaissance : Il vit,
le grand dieu Pan 250 ! Cette phrase est cite par Marcel Brion dans son ouvrage sur
Titien :
On voudrait que fussent exactes les derniers mots que Hugo von Hofmannsthal met dans la
bouche du peintre moribond le Grand Pan vit toujours () Le surnaturel paen tenu par les
hommes de la Renaissance pour aussi respectable que le merveilleux chrtien, demeure chez
Titien troitement li une vnration instinctive offerte aux lments et inspire par eux.251

Ces dieux viennent, dans les romans, se mler aux mes en peine et aux ombres,
tel-00699768, version 1 - 21 May 2012

c'est--dire toutes ces cratures dconcertantes qui se situent dans un monde


intermdiaire. Il y a chez Marcel Brion une circulation incessante entre len-de et laudel, entre lici visible et lailleurs invisible. Les dieux ne sont quassoupis, ont toujours un
regard sur les hommes. Ils font partie de lunivers inquitant de la mdiation. Poser
lexistence dun univers de mdiation, cest proposer limage de dieux organisateurs et
orchestrateurs du monde, cest sinscrire dans une ralit donne comme beaucoup plus
vaste quil ny parat, dans une spatialit et une temporalit infinie. Cependant, ce nest
pas la seule prsence des dieux qui cre leffet de fantastique, cest latmosphre qui en
rsulte et linquitude suscite par cette prsence.
Pour le narrateur du Chteau de la princesse Ilse, ou les personnages des Vaines
Montagnes, la montagne est tout imprgne de sacr, ce qui suppose une Stimmung
particulire que lon retrouverait dans les paysages de Titien ou ceux de Lonard de Vinci.
Lonard voua une adoration hermtique aux lments, figurs dans les paysages de ses tableaux
par ces fantastiques lointains de montagnes, de fleurs, de nuages, imprgns dune vritable
puissance divine, non pas immatrielle mais simultanment matrielle et spirituelle () Cette
ambigut que Lonard cultivait, dans tous les domaines de la pense philosophique et de la
concrtisation picturale, rpand sur toute son uvre cette atmosphre de mystre fascinant et
de mystre terrible par lesquels Rudolf Otto dfinit lessence du Sacr.252

Marcel Brion fait ici allusion un ouvrage quil connaissait bien: le Sacr de
Rudolf Otto. On trouve dans son uvre critique aussi bien que dans ses romans des

250

Hugo von Hofmannsthal, Gedichte und kleine Dramen, Suhrkamp Verlag, der Tod des Tizian, p.63 : Es
lebt der groe Pan. Pour la traduction, voir Le Chevalier la rose et autres pices, Gallimard,
1979, p.21: Il vit, le grand dieu Pan!
251
Marcel Brion, Titien, Paris, Somogy, 1971, p.212.
252
Marcel Brion, Le Louvre, muse des matres, Paris, ditions cercle dart, 1970, p.32.

140
allusions ce mysterium tremendum253. Cest en utilisant les diverses catgories du sacr
quil cre linquitude fantastique.
Pour Rudolf Otto, le sacr est difficile tudier parce quil se soustrait au
domaine du rationnel. De mme que le beau, il concerne le domaine de lineffable. Rudolf
Otto distingue deux sens donns au mot sacr : dune part il se rapporte un lment
moral et rationnel. On parle du caractre sacr du devoir ou de la loi. Ce sont des choses
qui prennent un caractre obligatoire. Dautre part, le sacr est un lment qui appartient
toutes les religions. Pour ce deuxime lment, Rudolf Otto trouve un nom, de manire
tenter den fixer le sens particulier, et prfre parler du numineux (das Numinose), et il
parle dun tat dme numineux . Le numineux, dit-il nest pas rationnel, c'est--dire
quil ne peut se dvelopper en concepts, nous ne pouvons indiquer ce quil est quen notant

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la raction sentimentale particulire que son contact provoque en nous 254. Le numineux
saisit lme humaine, et cette motion a une tonalit particulire, propre la solennit des
rites et des cultes anciens, se vit autour ddifices religieux, temples, glises. Ce qui sen
dgage, cest le sentiment de mysterium tremendum, le mystre qui fait frissonner :
Il peut conduire dtranges excitations, livresse, aux transports de lextase. Il a des formes
sauvages et dmoniaques. Il peut se dgrader et presque se confondre avec le frisson et le
saisissement dhorreur prouv devant les spectres.255

Le mystre dsigne ce qui est cach, ce qui nest ni conu ni compris, le


tremendum est la fois peur, puissance (majestas) et nergie. Quen estil dans le
fantastique de Marcel Brion ?
Le dbut de la troisime partie de Nous avons travers la montagne, lpisode de
la rencontre des cavaliers du dsert est trs caractristique du fantastique brionien. Les
protagonistes du roman traversent un dsert, non par esprit de mortification, non pour

253

Rudolf Otto, Le Sacr, llment non-rationnel dans lide du divin et sa relation avec le rationnel,
[1923], Paris, Payot, 1949. Marcel Brion fait allusion cet ouvrage dans Lonard de Vinci, p.264, galement
propos de Grnewald dans La grande aventure de la peinture religieuse : Mystre fascinant, ou mystre
terrible, selon la dfinition traditionnelle : ajoutons aussi mystre ravissant dans certaines pages toutes de
douceur, de grce, de plnitude, de beaut charnelle et spirituelle (p.170) ; Le Sacr apparat ainsi, chez
Grnewald, comme un tragique ltat pur, repos par des moments dharmonieux rpit et de douce joie,
mais le drame reste sous-jacent, et le terrible se devine une certaine vibration profonde, qui affleure peine
la surface des formes, et les meut au plus profond de leur inquitude. (p.182). Marcel Brion utilise aussi
ces donnes critiques dans le domaine de la littrature. propos de Thomas Mann, dans LAllemagne
romantique, le voyage initiatique, tome 2 : La beaut fait peur, en mme temps quelle ravit. Platen voulait
dire cela quand il crivait que lhomme captur par la beaut ne vaut plus rien pour toutes les choses
terrestres. Et aussi parce que brille en elle la lumire sacrale dun mysterium trmendum qui marque comme
dun sillage phosphorescent le passage du numen. (p.270). On trouve des allusions dans les romans, par
exemple dans LErmite au masque de miroir : Le tremblement mystrieux attach la suprme beaut.
(p.140)
254
Ibid. p.28.
255
Ibid. p.29.

141
exposer leurs corps aux preuves du froid, de la faim et de la soif, mais pour essayer
dentendre les voix qui les claireront sur leur propre vocation. Le dsert est un lieu
important dans la cration de leffet fantastique. Cest est un lieu de vacuit qui en luimme est dj inquitant. Il est gnrateur dangoisse comme tous les longs espaces
plats, les vides horizontaux (CPI, 16). La conscience inquite des personnages va
projeter ses angoisses sur le paysage environnant. Le dsert devient alors une sorte dcran.
Tout lart du rcit fantastique est de faire comprendre que tout cela ne relve pas de la
seule subjectivit et que par consquent derrire cet cran peut se manifester ce qui relve
du monde invisible. Le dsert, tout comme la fort, la montagne, la mer, la lande, lieux
interchangeables, est un espace o la ralit disparat derrire la vision, o ce que nous
appelons mirage peut tre rvlateur de la ralit cache du monde. Le dbut de lpisode

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prsente un paysage sacralis. Les voyageurs campent prs dun lac sulfureux. Le regard
descripteur monte de ce lac vers une chane de montagnes lointaines et, au-dessus, la pleine
lune. Ce paysage possde, pour reprendre lexpression de Rudolf Otto, une tonalit
particulire propre aux cultes anciens. Il y a, dans la description du paysage, deux allusions
aux rites anciens qui font suite beaucoup dautres dans le roman. Il y a dabord ce lac
sulfureux dont les gens du pays soulignent les vertus. Lvocation de ce lac verticalise le
paysage du dsert, et cest un lment supplmentaire dinquitude. Dans lantiquit, le lac
sulfureux est lentre des enfers. En tout cas, il signifie un lien avec le feu intrieur, un feu
suspect plus ou moins en relation avec les cultes des dieux den-bas. Le paysage
volcanique est un espace inquiet , un rappel de ce paysage dont il a dj t question un
peu avant dans le roman, dcor voqu par Graham alors quil dcrit une fte dont il a t
tmoin dans un pays tropical, qui a eu lieu au voisinage dun lac o lon adore une desse
noire (NATM, 87). Tout autour de ce lac vit un peuple pauvre habit par la croyance quil
avait en un univers quhabitait () une race de dieux mchants et colossalement forts .
Au-del de ce lac se dploie un paysage de volcans256. Le mot sulfureux signifie qui
contient du souffre , mais il peut aussi vouloir dire suspect, et ici associ aux enfers et
la prsence hypothtique des divinits infernales. Le paysage est marqu par son envers
souterrain, mais aussi par un envers cleste : Lclat de la lune, les nuits o elle tait
majeure, ou pleine comme on dit, ce qui fait penser aux Desses de la Fcondit ()
(NATM, 105). Nous avons donc un paysage sacralis, tel quon pourrait le retrouver dans

256

Nous pouvons rapprocher cela dun conte de Marcel Brion, Une aventure de voyage, o est prsent un
paysage tout aussi inquitant dans lequel un voyageur rencontre un cavalier diabolique : Des volcans
fermaient le fond du paysage (). La fume calme montait des bouches entrouvertes, dont certaines
semblaient lcher leur haleine lentement, regret, entre les lvres presques closes () la puanteur du souffre
entrait dans la bouche en y enfonant le doigt et poussait au fond jusqu la nause. (p.104)

142
les arrire-plans des tableaux de Lonard de Vinci ou de Caspar David Friedrich, et surtout
un paysage dimension symbolique qui associe lide de mort et lide de naissance, les
deux motions majeures qui encadrent toute existence257. ces donnes spatiales sajoute
une indication temporelle. La rencontre a lieu au moment du crpuscule, temps de frontire
durant lequel le jour garde une transparence de cristal et les cavaliers nouvellement
apparus chevauchent dans le dsert tnbreux .
Au sein de ce paysage particulier a lieu donc cette rencontre avec les cavaliers du
dsert. Parmi les lments du numineux, il y a dabord le mystre, mot souvent utilis par
Marcel Brion dans ses romans. Et, nous explique Rudolf Otto, il faut distinguer un sens
affaibli de ce mot et un autre sens. Au sens affaibli, le mystre est quelque chose de secret,
dincompris, dinexpliqu mais qui doit finir par trouver claircissement. Le mystre, dans

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la perspective de Rudolf Otto, cest le Tout-autre (das ganz Andere), ce qui est en
dehors du domaine des choses habituelles, comprises, bien connues et pourtant
familires , ce qui nest pas compris et le demeure :
Lobjet rellement mystrieux est insaisissable et inconcevable non seulement parce que ma
connaissance relative cet objet a des limites dtermines et infranchissables, mais parce quici je
me heurte quelque chose de tout autre , une ralit qui, par sa nature et son essence, est
incommensurable et devant lequel je suis saisi de stupeur.258

Face au mysterium la premire raction est de lordre de ltonnement. Il sagit de


ltat de lhomme qui reste bouche be, interdit devant ce qui na pas de nom,
linexplicable , linadmissible , voire le vertige, comme dans Le Chteau de la
princesse Ilse : Jtais, moi, frapp de ce dbut de vertige qui nous saisit au contact du
tout fait autre (CPI, 254). Alors qu apparaissent les cavaliers, les voyageurs prouvent
un tonnement ml au soupon (NATM, 107). Tout au long de lpisode, nous allons
retrouver les diffrents lments lis au tremendum : la peur, la majestas, puissance
ressentie comme existant hors de soi, lnergie, le fascinant, auxquels sajoutent les
diffrents lments propres la Stimmung brionienne, changement de nature du paysage,
silence, immobilit, effets lumineux.
Durant la scne, la peur volue, va en augmentant. Lide de peur apparat
dabord sous la forme dune question : Pourquoi aurions-nous peur ? (NATM, 106),
dune ngation : non par peur puisque nous tions habitus tous les dangers (NATM,
107). Les voyageurs prouvent un sentiment de pudeur ou dangoisse . Lutilisation du
ou introduit nouveau un lment dincertitude propice au fantastique. Au fur et

257
258

Voir illustrations 7 et 8.
Rudolf Otto, Le Sacr, op. cit.,p.49.

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Illustration 7
Caspar David FRIEDRICH, Le Temple de Junon Agrigente,
Dortmund, Museum fr Kunst und Kulturgeschichte, 1830.

Illustration 8
Lonard de VINCI, La Vierge et lEnfant avec sainte Anne, (dtail)
Paris, Louvre, 1510.
V

143
mesure que la prsence des cavaliers est plus incontestable et plus insolite, les sentiments
voluent : Nous ressentions leur gard, maintenant, une rpulsion, un malaise o il y
avait de lpouvante (NATM, 110), dautant plus incontestables quils concernent
plusieurs personnages en mme temps, ainsi que les btes : Les btes avouaient la peur
quelles avaient eue (NATM, 112). Lpouvante augmente encore lorsquapparat la
cavalire la tte de la horde de cavaliers, associe un lment de fascination : Cette
femme nous fascinait et nous pouvantait (NATM, 114), seule attirante et terrible sur le
seuil de la nuit . Ladjectif terrible prend son sens fort, issu du latin terribilis,
effrayant, pouvantable. Cette peur, partage aussi par les conducteurs de chameaux, est
dune qualit particulire et rejoint le tremendum, la peur du dmoniaque, le sentiment
dune prsence sinistre, inexplicable. Elle apparat sous une forme brute, sous la forme

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dune motion premire face lapparition dun tre dont la nature vritable nest pas
lucide.
Ce saisissement rend muet. Berg est le seul personnage qui dans un pareil cas
garde distance et humour. Dans le roman, il est celui qui est le plus proche des mystres et
il livre rgulirement des paroles oraculaires qui montrent sa sympathie avec le surnaturel.
La mystrieuse cavalire sapprte repartir, emmenant avec elle lun des voyageurs afin
de le conduire dans son royaume inconnu. Lpisode est tragique puisquil signifie pour les
voyageurs la perte dun compagnon. Faut-il tirer au sort ? dit Berg, avec cet amusement
cocasse quil gardait dans les plus graves moments (NATM, 115). Cest l un privilge
du fantastique : faire voisiner le terrible et le comique. Berg samuse de la situation, ce qui
rend aussi, par contraste la stupeur des autres personnages plus vidente. La peur a pour
consquence une interrogation et un doute : Quels sont les intrus : eux ou nous ?
demanda Berg, et je ne sus que lui rpondre. () Qui deux ou de nous sont les intrus ?
(NATM, 109). Le tremendum est li au silence :
() jamais nous ne les entendmes crier, ni les chevaux hennir. Le silence qui enveloppait leur
galop tait si compact quil paraissait se matrialiser autour deux, pais, souple, laineux : les sons
les plus forts sy seraient touffs. (NATM, 107)

Nous sommes dans un dsert, cest dire dans un environnement silencieux, ce


qui devrait rendre perceptible le moindre des sons. Mais il nen est rien. Toute la scne se
passe dans le silence, ce qui gnre aussi le doute. La qualit de ce silence est donne par
les adjectifs. Compact lui donne une sorte de minralit, pais, souple, laineux
associs au verbe envelopper lui donne des proprits comparables celle dun vtement et
une existence vrifiable par les sens. Les cavaliers sont eux-mmes des habitants dun
univers insonore , et ce silence dont la source est irrelle finit par investir la totalit du

144
dsert : Un grand silence emplissait le dsert (NATM, 113), phrase qui prend un certain
relief parce quelle apparat au milieu dautres phrases plus longues. Sur ce fond
silencieux, le cri pouss par la cavalire nen a que plus de force : Son cri tait un cri
dappel, imprieux, tendre, rauque, avec une sorte de feulement fminin (NATM, 114).
Nous avons l la mise en place dun fantastique sonore, acoustique qui vient complter un
fantastique visuel.
Le troisime lment du tremendum est la modification du paysage. Les cavaliers
viennent dun autre espace, dun autre temps. De nombreux indices permettent au lecteur
den tre convaincu. Aux considrations du narrateur, ils se laissaient avaler par la nuit
qui les engendrait , sajoutent celles de Berg, la nuit do ils viennent , et celle des
porteurs, des hommes dun autre monde . Un autre univers se manifeste. Alors que nous

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sommes dans le dsert, le vent du soir apporte un parfum inaccoutum, toutes les
senteurs, grenades, cyprs, roses, lauriers, jasmins, des jardins sur lesquels il avait pass,
avec un arrire-fond de souks, dpices, de teintures, de cuirs. (NATM, 112). Le paysage
se transforme surtout lorsquapparat la cavalire :
() un norme soleil, couleur de porphyre et de carmin, descendait vers lhorizon gris stri de
bleu. () Le soleil, ce moment-l, semblait pos comme un joyau colossal sur le bonnet de
fourrure claire, et pendant tout le temps quil prit descendre le long du corps de la cavalire et
du corps du cheval, jusqu trancher lhorizon de son couperet sanglant (). (NATM, 114)

Lhorizon constitue une frontire entre deux mondes, le monde rel et le monde
fantastique. Le couchant dsigne traditionnellement le pays des morts. Ce soleil a pris la
place de la lune lie au contraire la fcondit au dbut du chapitre. Il prend une place
dmesure dans un dcor qui prend laspect dune peinture ou dun bas-relief. Le paysage
se minralise, et cette minralisation saccorde avec les thmes du silence et de
limmobilit. Le joyau colossal introduit lide dune royaut que la cavalire exerce
sur les mondes infrieurs rendus plus inquitants par limage du couperet. Le soleil
disparaissant dsigne une route suivre. Alors que la cavalire revient, une nouvelle
transformation intervient. Le gris, couleur des enfers, envahit le paysage, et il permet une
autre lumire de se rvler, des lueurs marines qui laissent supposer une correspondance
mystrieuse entre la cavalire et le monde ocanique.
Alors intervient le dernier lment du tremendum : le fascinans, ml la
majestas tant les voyageurs sont fascins par la beaut de la cavalire. Elle est la tte de
la horde de cavaliers prts excuter ses ordres, exerce une autorit royale. Le lecteur
remarque limportance des adjectifs : la cavalire est impassible , son cri dappel est
imprieux son regard dominateur et farouche . Llment de majestas est un lment

145
de puissance, de force. La cavalire donne limage dune souverainet absolue devant
laquelle les voyageurs ne peuvent avoir quun sentiment dimpuissance. Le beau fait partie
du numineux. Cette beaut se manifeste de diffrentes manires. Dabord dans
lhabillement : elle est vtue dune armure faite de plaques tincelantes et irises comme
des cailles de poisson , dun attila taill dans une peau de tigre blanc . Sa voix, ce
feulement fminin est en correspondance avec cet habillement. cela sajoute la
beaut de son visage, et une beaut intrieure qui se manifeste dans un sourire enfantin
et dans son rire capable d tonner la nuit.

Linquitude est insparable de laventure fantastique brionienne. Elle suppose


toute une gamme de sentiments propres lUnheimlichkeit, sensation de vide, de distance,

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sensation de danger, malaise, angoisse voire pouvante. Cette inquitude trouve un point
culminant lorsque le ou les protagonistes se trouvent face un mystre la fois terrible,
fascinant, ravissant aussi dans la mesure o se manifeste une beaut tentatrice. Pour
exprimer cette inquitude fondatrice du fantastique, divers procds dcriture sont utiliss
dans les romans, auxquels nous allons maintenant nous intresser.

146

C. LA RHTORIQUE DE LINQUITUDE.
1. Exprimer lindicible .
propos du fantastique, Jean Bellemin-Nol parle dune rhtorique de
lindicible qui repose, dit-il, sur un cart par rapport lusage, () apporte des moyens
de dire tout prix ce qui ne se laisse pas formuler dans une langue dj convenue 259.
Nous parlerons, au sujet de Marcel Brion, de rhtorique de linquitude. Les
narrateurs en effet expriment une inquitude permanente. Une instabilit profonde les
caractrise, propre aux esprits insatisfaits, tendus par une nostalgie permanente, ceux qui
se sentent toujours sur le dpart , sapprtent plier bagage vers un ailleurs mal dfini,
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toujours prts sengager dans les aventures surnaturelles. Linquitude devient vite
malaise, peur lorsquil y a confrontation avec linexplicable. Le rcit fantastique pose alors
un problme difficile rsoudre. Il sagit dexprimer ce qui est inattendu, incroyable,
inou. Comment exprimer cet indicible ? De quels lments dispose le narrateur pour
dcrire la manifestation de lirrel ? Lcriture est une difficult pour celui qui doit
rapporter les vnements auxquels il a t confront, faire admettre lexistence de ce qui a
t confusment peru, inaccessible ceux qui nont pas la mme attention, la mme
disponibilit, la mme capacit dcoute ou la mme qualit dme. Dans Le Journal du
visiteur, le narrateur, reu par ses amis, est le seul qui donne une place lirrel. Pour faire
voir linvisible et faire entendre linaudible, il dispose de sa plume et des diffrents moyens
quelle offre.
Dans bon nombre de romans, les narrateurs intercalent dans leurs rcits des
remarques qui tentent dexprimer leur difficult dire et crire. Une des principales
difficults est lie la remmoration. Le narrateur du Journal du visiteur doit revenir en
arrire pour renouer la chronique des vnements (JV, 119) quil a vcus et faire
comprendre les changements, voire bouleversements que cela a provoqu dans son
existence. Lors de ce retour en arrire, il sagit de tenter de fixer des images incertaines que
la mmoire risque de perdre. Le narrateur est confront un emmlement , compose un
rcit qui se dit dcousu (JV, 184). Le lecteur constate le retour de la mtaphore du tissu.
Lcrivain doit sans cesse reconstituer les fils briss du rcit (VM, 34), en reconstituer
les fils pars (A, 35), tenter aussi de retrouver et de dcrire les sensations et les

259

Jean Bellemin-Nol, dans Des formes fantastiques aux thmes fantasmatiques , Littratures, numro 2,
mai 1971, p.112.

147
motions prouves au moment o le surnaturel entre en jeu, ce qui constitue

une

difficult supplmentaire. Le narrateur doute de sa capacit distinguer le rel de


limaginaire, doute qui apparat dans Le Journal du visiteur sous la forme dune question :
Serai-je, maintenant et dsormais, capable de faire une exacte estimation de
linvraisemblable et du rel et des justes diffrences qui les sparent ? (JV, 246). Face
lincomprhensible, il signale des difficults dexpression, comme dans Chteau
dombres : Ce qui mloignait delle, je ne sais comment lexprimer (CO, 31), ou
encore dans LOmbre dun arbre mort : comment dfinir ou expliquer cette
impression ? (OAM, 10). Le fantastique est une ralit mouvante quil a du mal fixer,
organiser et restituer parfaitement.
Le lecteur constate, au niveau lexicologique, la prsence et limportance des

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adjectifs. Ils jouent le rle de signaux, en particulier durant les premires squences
narratives des romans. Ce sont en gnral des adjectifs caractristiques du fantastique.
Assez rapidement, on voit apparatre ladjectif singulier , par exemple ds lincipit de
La Fte de la Tour des mes : Comment ai-je rencontr le marquis Ermete dei Marmi ?
Dune faon assez singulire. (FTA, 13). Le mme adjectif est utilis dans Chteau
dombres : () cette grave et silencieuse apparition mavait laiss un singulier malaise.
(CO, 19). Ladjectif trange caractrise la ville dAlgues : Tout homme qui arrivait,
tranger, dans cette ville tait captiv dabord par sa grave et trange beaut . (A, 16).
Bizarre est aussi frquemment employ, par exemple ds les premires pages de
LEnchanteur :
Il est vrai que lHtel aux Armes de Pologne, vtuste et peu confortable, ne possdait pas de tapis
et que les chambres y taient paves de mosaques en marbre de couleurs, sur lesquelles les pas
des voyageurs rsonnaient avec de bizarres chos. (E, 11)

ces adjectifs viennent sajouter inhabituel , surnaturel , irrel , et aussi


fantastique : Ma main glissa parmi les fleurs fantastiques dun tapis (VS, 10). Ces
adjectifs agissent sur le lecteur, le prparent entrer dans le fantastique, sont dclencheurs,
annonciateurs, poss comme des feux de position. Ils marquent la situation ambivalente
dans laquelle se trouve le hros. Sa curiosit est aiguise, en mme temps que celle du
lecteur. Ils sont aussi le signe dune certaine inquitude destine crotre.
Les adjectifs, relativement interchangeables, sappliquent des rfrents trs
divers. Il sagit de montrer que le fantastique est tapi potentiellement partout. Les adjectifs
se rapportent ce qui se passe, un fait, ou ce qui est dit, une phrase ou une conversation,
ce qui est prouv, une curiosit, un malaise. Ils peuvent concerner un clairage, des

148
sonorits, la qualit particulire dune chose, un dcor, comme dans Un Enfant de la terre
et du ciel :
Ce balcon lui-mme tait une singulire chose (). Andr Arden se souvient de leur arrive dans
ce bizarre htel () Le spectacle devenait encore plus fantastique mesure quon montait
lescalier (). (ETC, 57)

Les adjectifs vont prendre plus dimportance lorsque le hros entre plus
totalement dans le fantastique. On en voit apparatre alors dautres, tels que
immense 260, terrible , norme , immobile , et tout un lexique qui ouvre sur des
temps

et

des

espaces

donns

comme

infinis,

interminable ,

lointain ,

indnombrable . Lpisode de larrive dans la ville-fantme de Nous avons travers la


montagne est cet gard caractristique (NATM, 22 32). Les difices que les voyageurs
dcouvrent alors quils entrent dans la ville sont daspect bizarre, un peu sinistre
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(NATM, 24), et dans un premier temps ils nosent pas y entrer tant, dit le narrateur,
lnorme silence agglomr toute cette obscurit nous causait dangoisse (NATM,
24). Ladjectif bizarre rapparat six lignes plus loin. Sinistre , dans son sens
gnral, signifie menaant, accablant. Si lon se rfre un contexte antique, ce qui est
sinistre vient du ct gauche, constitue un mauvais prsage et fait craindre des vnements
redoutables. Nous sommes bien dans le domaine de linquitude. Ladjectif norme ,
rapprocher de immense , signifie au sens latin hors de la norme, et dsigne quelque
chose dont les dimensions sont considrables. Il se rapporte ici au silence qui se trouve
ainsi dot dune qualit particulire et semble possder une spatialit propre. La forme
adjectivale agglomr suggre lide dun matriau, dlments disparates qui
sassocient. Des lments qui nont pas de poids, le silence, lobscurit, constituent une
sorte de matire nigmatique. Nous sommes dans un dcor o les proprits peuvent
schanger, dans une ville o tout ce qui ordinairement est pesant peut senvoler comme un
rideau de thtre , et o ce qui na pas dexistence peut prendre corps. La brume
possde une densit, et les personnages donns comme rels perdent leur matrialit :
Nous navions () pas plus de matrialit que si nous tions un simple vent ()
(NATM, 29). Plus loin, les curieux habitants de ce pays , les commensaux invisibles
(NATM, 26) sont pour Berg les habitants normaux . Le narrateur relve lexpression
employe par Berg dans une parenthse adresse au lecteur (il dit normaux !) . Sagit-il
chez le narrateur damusement ou de stupfaction ? Les mets que les voyageurs dcouvrent
en ces lieux sont factices , inconsistants , ont une saveur de nant . Nous

260

Immense vient du latin immensus (sans limite), lui-mme de in et metior (mesurer). Limmense est ce qui
ne peut tre mesur.

149
atteignons le point culminant de lpisode fantastique lorsque les voyageurs trouvent dans
les demeures quils occupent des statuettes fondues dans un mtal inconnu (NATM,
31). Ces statues accdent au statut de petits personnages, affreux et bouffons , possdent
une puissance malsaine , ont, suppose Berg, laurole des saints infernaux (NATM,
31), et deviennent des dmons comiques et dangereux . Et, poursuit le narrateur :
Ce qui nous parut trange et inquitant fut quun peuple comme celui-ci, qui paraissait plein de
raison, de murs honntes et enclin aux commodits matrielles, prt pour objet de son adoration
un monstre tte de pinson, engonc du cou aux chevilles dans un tonneau, et marchant sur des
pieds de chvre, ou cet autre qui tait homme de la taille aux pieds, le torse et la tte constitus par
un emmlement hideux de membres dlphants, de visage de mouches do saillaient des yeux
normes mille facettes qui refltaient des crmonies infernales. (NATM, 31)

Aux adjectifs trange et inquitant du dbut de la phrase succdent

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hideux , normes , infernales , hideux tant rpt quatre lignes plus loin. Dans le
paragraphe suivant viennent sajouter dmoniaque , furieuses , colreux . Tout
cela ouvre les portes dun infernal sans limite, nous prcipite dans un monde fantastique de
plus en plus prsent, vivant, hors norme, fait dassociations, qui rappelle lunivers
redoutable dun Jrme Bosch.
cette arme dadjectifs viennent se joindre, dans lensemble des romans les
adverbes qui en sont drivs, tels que trangement ,

inexplicablement ,

mystrieusement . Les adjectifs se substantivent. Il est question, dans Le Journal du


visiteur, du surgissement de lincroyable (JV, 190), de l invraisemblable (JV, 246),
dans Le Chteau de la princesse Ilse de cet infini particulier aux rves (CPI, 139), des
appels de linconnu , de la disponibilit de lenfant pour ltrange et le merveilleux
(CPI, 238). Ladjectif fantastique est aussi substantiv. Le narrateur de LEnchanteur
espre de toute ville nouvelle la rvlation dun fantastique imprvu (E, 12). Nous
sommes par consquent en prsence de tout un rseau lexical destin crer une
inquitante tranget.
Dautres procds rhtoriques apparaissent lorsque se produit un vnement
fantastique, par exemple dans Le Journal du visiteur :
Ce fut certainement un vnement sans importance, sans intrt. Mes amis ny ont pas prt
attention ou, peut-tre, sont-ils si habitus aux vagues sons dune vieille maison, ces souffles brefs
et intenses que sont la manire de respirer des vielles maisons, quils nont pas peru ce bruit,
presque fondu dans le mouvement de la conversation, ou sen sont-ils si bien accommods quil
ne leur vient pas la pense de lexpliquer un nouveau venu ou bien ai-je t le seul
entendre cette lente descente de quelquun qui ntait pas l, du premier tage au vestibule o
nous passons la soire, un froissement de pied sur le bois des marches de lescalier, un glissement
de main de femme sur la vieille rampe. (JV, 17-18)

150
Nous remarquons en premier lieu lutilisation du dmonstratif, dans des
expressions telles que ce fut , ces souffles brefs et intenses , ils nont pas peru
ce bruit , cette lente descente , associ ladjectivation, et qui rapparat
rgulirement : ce son si subtilement lger , ce glissement, ce frlement, une seule
fois entendu et qui ma si trangement surpris (JV, 18), cet incident minuscule (JV,
20). Les adverbes sont l pour indiquer une qualit et une intensit. Ils traduisent
lambivalence, le trouble dans lequel se trouve le narrateur partag entre la curiosit et
linquitude propre une situation qui le prcipite loin de ses amis, dans la solitude, dans
un monde de ltranget. Le dmonstratif a pour avantage de dsigner, de montrer quelque
chose au lecteur dont lattention est plus fortement sollicite. Il est utilis un peu plus loin
dans la fausse nomination : Avoir entendu cela, hier soir, est-ce un privilge dont mes

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amis sont exclus ? (JV, 18). Le dmonstratif laisse la nomination en suspens. Jean
Bellemin-Nol parle dans ce cas de connotation sans dnotation 261. Le dmonstratif est
imprcis, mais il est voisin dune indication temporelle prcise : hier soir qui donne un
effet de ralit. Il prend une valeur particulire ds lors quil apparat en italique.
Le discours est soumis aux difficults dapprhension dune exprience
singulire. Cela se traduit par la frquence de tournures modalisantes262. Elles marquent la
difficult du narrateur restituer ce quil voit ou ce quil peroit, nommer de manire
dfinitive et laissent une marge dincertitude. Ce qui est vcu se conoit titre
dhypothse. Les jonctifs ou , ou bien , rpts, tmoignent de lincertitude du
narrateur qui devient inquitude grandissante. Ladverbe peut-tre qui suit attnue la
valeur du certainement , oriente vers lexpression dune probabilit. On peut noter aussi
la prsence du presque qui est une autre manire dvaluer par approximation. Les
phrases dabord affirmatives se transforment et deviennent plus proches de la tournure
interrogative, ou bien ai-je t le seul . Deux paragraphes plus loin les interrogations
se prcipitent :
Est-ce un habitant dautrefois de la Htraie, qui se vexa de lindiffrence, presque hostile, que jai
pour sa maison et qui essaie de mintresser elle, de me rconcilier avec elle ? Avoir entendu
cela, hier soir, est-ce un privilge dont mes amis sont exclus ? Privs, pour cause dinsensibilit ?

261

Jean Bellemin-Nol, Des formes fantastiques aux thmes fatasmatiques , dans Littratures, op.
cit., p.113. Le procd est repris dans dautres romans, par exemple dans LErmite au masque de miroir : Et
cela (celaquoi) (p.50), et dans Les Miroirs et les gouffres : Je me sens capable de vous aimer. Mais il y
a entre nous tout cela (p.85)
262
Une dfinition de cette modalisation a t donne par Ch. Bally : [] forme linguistique dun jugement
intellectuel () quun sujet pensant nonce propos dune perception ou dune reprsentation de son
esprit. , dans Syntaxe de la modalit explicite , Cahiers F. de Saussure, 1942, p.3.

151
Est-ce une manire de mavertir quil y a quelquun dautre dans la maison, dont on a vit de me
parler ; ou dont on ne sait pas la prsence ? (JV, 18)

Dans lun et lautre extrait que nous avons cits, nous remarquons la prsence et
limportance des subordonnes relatives, quivalents phrastiques de ladjectif, qui ont des
rles diffrents. Elles sont descriptives, mais elles permettent aussi dintroduire une faon
de voir du narrateur : ces souffles brefs et intenses que sont la manire de respirer des
vieilles maisons . Elles permettent aussi de lancer des hypothses interprtatives qui
pourront ou non se vrifier dans la suite du rcit : Est-ce un habitant dautrefois () qui
se vexa () qui essaie () . Le questionnement nest pas neutre non plus. Il montre que
le personnage ne cesse en toute bonne foi de sinterroger, et que, en proie lincertitude,
au doute, voire langoisse, il naccepte pas si facilement linacceptable. Cest la fois une
marque de discours branl, et la prsence dun discours tendu vers ce qui doit advenir. Il
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sagit de dcouvrir ce qui se cache derrire lvnement extraordinaire. Au cours de cette


phase interrogative, diffrentes hypothses sont nonces qui ont pour but de tenter ds
prsent dlucider le problme pos, mais linterrogation ne met pas fin lambigut. Si
ctait le cas, dit Jacques Finn, il y aurait perte de leffet fantastique, et nous nous
retrouverions dans le cas de figure du merveilleux. Dans le merveilleux, le hros accepte et
ne se pose pas de question263. Le personnage fantastique subit ici quelque chose quil na
pas forcment voulu, ce qui est indispensable au fantastique. Les hypothses, demeurant
ltat de questions, donnent au lecteur envie de poursuivre. Mais il dispose dj de
quelques lments dinterprtation. Dans le questionnement se glissent des thmes
brioniens, par exemple le thme de llection du hros, celui de la rconciliation que nous
pourrions retrouver au chapitre sept de Nous avons travers la montagne, celui de la
destine, et bien sr celui de la prsence possible dmes en peine dans les vieilles
demeures. Ce questionnement envahit le paragraphe, mais en ralit il domine dans
lespace du roman tout entier marqu par le doute et les oscillations dun personnage post
sur la lisire du rel et de limaginaire.
Les procds que nous venons de dcrire se retrouvent au chapitre huit lorsque le
narrateur raconte sa rencontre, dans le jardin de la maison, avec Adlade des Htres. Le
questionnement reprend : Lai-je involontairement, malgr moi, appele ? (JV, 107).
Lexprience est encore plus singulire, et dautres formes de modlisation sont utilises :
Jtais debout, mon visage au niveau du sien, si proches lun de lautre que, si nous avions habit
le mme monde, jaurais pu sentir son haleine sur ma bouche. Et puis tout cela a t effac comme

263

Jacques Finn, La Littrature fantastique. Essai sur lorganisation surnaturelle, Bruxelles, ditions de
luniversit de Bruxelles, 1980,p. 99.

152
par un coup de vent mais il ny avait pas de vent. Un silence plus lourd que lon ne croit
possible est entr dans la charmille, la remplie. Jai avanc les mains : comme si elles taient
capables dtreindre linfiniment immatriel, et comme on souffre tout coup dune blessure
inconnue jai pens avec dsespoir quelle ne se promnerait plus dans la charmille, que je ne la
reverrais jamais si lon peut appeler cela voir jamais. Et je me suis senti soulag, en mme
temps que dsappoint, de navoir pas t entran plus loin dans une aventure invraisemblable
qui maurait emmen o ? (JV, 110-111)

Litalique, frquemment utilis par Marcel Brion, permet dattirer lattention sur
des termes particuliers, de marquer un accent dinsistance264. Il a diverses fonctions : il
donne du relief certains mots, ici le mot voir si important dans la monstration
fantastique 265, attire lattention du lecteur. Litalique, nous lavons vu, renforce leffet
produit par la fausse nomination. Le narrateur suggre au lecteur la possibilit de la

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prsence de quelquun dautre (JV, 21), puis plus loin parle de ce quelque chose que
lon ne peut dfinir, ni situer . Quelques lignes plus loin, la mme expression rapparat,
cette fois sans italique, ce qui correspond une progression. Ce quelque chose est
llment dcisif qui va amener le narrateur demeurer plus longuement dans la maison.
Litalique permet aussi une remise en cause du sens habituel que prennent les mots. Les
termes choisis sont au cur de linterrogation fantastique : (Mais qui, dans de pareils
moments, sait ce que veut dire ralit ?) (JV, 28). Les amis du narrateur pensent que dans
une vieille maison le bois joue . Le narrateur ajoute : Mais je nai, moi, jamais
entendu un pareil son, et il ne sagissait pas dun jeu. (JV, 20). Lexpression est reprise
plus loin : () mais les portes et les fentres jouent dans les vieilles demeures () (JV,
37), et la fin du roman : () le bois joue, prtendait-on je me dis maintenant que le
bois nest pas le seul jouer dans cette maison et que je suis mon insu associ un
bizarre jeu () (JV, 196). Le mot prend diffrentes valeurs. Les amis considrent que le
bois possde la capacit de produire un son. Nous sommes un niveau dinterprtation
rationnelle. Le narrateur apprhende le rel un autre niveau. Dune part il est confront
au jeu que mne un tre invisible, dautre part il est lui-mme le jouet dune destine
particulire, plac malgr lui au carrefour dune existence domine par des forces
extrieures quil est loin de pouvoir matriser. Nous retrouvons cela dans bien dautres
romans o litalique sert de signal et de rvlateur dun monde o les lois sont autres que
celles qui sont communment admises.

264

De nombreux exemples peuvent tre trouvs dans Le Journal du visiteur : () il manait de ce rien une
sorte de fascination absurde () (p.24) ; () la tentation amusante et amuse dinventorier les quelques
beaux objets () (p.29) ; etc.
265
Lexpression est de Charles Grivel, dans Fantastique-Fiction, PUF, 1992, p.29. Je crois que la
monstration fantastique est premire.

153
Pour affaiblir la valeur assertive de lnonc, le narrateur utilise linterrogation,
mais il recourt aussi dautres modes verbaux. Lindicatif du dpart, jtais debout
situe laction sur le plan des faits constats, puis il y a recours au conditionnel, mode non
certifiant, qui prsente laction comme une ventualit. Ce mode ne sert pas seulement
prsenter les faits sous langle de lventualit. Il donne des cls dinterprtation : si nous
avions habit le mme monde pose lexistence dun monde diffrent, jaurais pu sentir
son haleine donne vie un fantme. Le conditionnel apporte aussi une intensit
dramatique : je ne la reverrais jamais , exprime la peur de perdre une personne chre. Il
permet enfin dexprimer lincertitude quant la direction que va prendre laventure : qui
maurait emmeno ?
La ville-mirage dcrite dans Nous avons travers la montagne suscite le mme

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type dinterrogation :
La ville tout entire flottait dans une bue paisse, pas dsagrable, qui avait lodeur et la couleur
du safran. De loin, on aurait pu croire un mirage, si le parfum navait t si fort et si pressant.
Quoique lair ft parfaitement immobile () les tours et les coupoles qui dpassaient de la vague
la plus lourde du brouillard, semblaient se balancer (NATM, 22).

Lexpression on aurait pu croire un mirage impose de croire une existence


relle. Le narrateur joue avec lopposition de ltre et du paratre, donne un tour conjectural
qui apparat dans lusage frquent du verbe sembler, ou du il me semble plus subjectif.
Le narrateur est supplant par limpersonnel on que lon retrouve plus loin, et-on
dit , modalisateur qui suggre lincertitude et permet leffacement du spectateur au profit
du phnomne dcrit. Marcel Brion fait grand usage des modalisateurs comparatifs que
nous avons dj plusieurs fois rencontrs266. des comparatifs tels que comme ,
comme si sajoutent pareil , semblable qui contribuent placer le rcit dans
lambigut.
Il nous reste voquer un dernier procd trs frquent dans les romans :
lutilisation des parenthses et des tirets, souvent associs des points de suspension, sur
lesquels nous allons revenir, qui montrent que linterrogation sinstalle dans la dure. La
parenthse intercale dans la phrase une indication, une rflexion non indispensable par
rapport la marche de lhistoire. Les tirets servent au mme usage. Il sagit disoler une
indication, et ceci est trs utile dans le rcit fantastique. Ce sont autant de marques de
subjectivit. Dans un long monologue, parenthses et tirets introduisent une rupture, un
changement de rythme, et sollicitent lattention du lecteur. Ils donnent au lecteur

266

La littrature fantastique, nous dit Jean Bellemin-Nol dans Des formes fantastiques aux thmes
fantasmatiques , fait grand usage de la comparaison , op. cit., p.112.

154
limpression dtre un interlocuteur privilgi qui sont confies un certain nombre de
confidences. Ainsi, dans Le Journal du visiteur : () mais ceci est mon journal ,
une habitude que jai prise adolescent et laquelle je suis revenu, certaines priodes de
ma vie () (JV, 20-21). Ils sont l, dans dautres cas, pour communiquer une faon de
voir : () (les paysages aussi sont, leur manire, des visages) () (JV, 30), une
disposition la rverie, et dans ce cas les points de suspension ouvrent une brche
explore ou non dans le rcit : () maison denfance perdue, enfance perdue
() (JV, 36), communiquer des impressions personnelles, sexclamer, sinterroger,
formuler une hypothse, sinterroger sur la valeur dun mot ou dune expression, sur lacte
dcrire toujours si problmatique pour qui veut sengager dans sur les chemins prilleux
du fantastique.

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Les parenthses et les tirets mettent beaucoup laccent sur le point de vue du
narrateur, le font vivre, le rendent prsent, le rvlent avec ses convictions, ses
impressions, ses doutes, ses questionnements, ses rflexions multiples. Ils peuvent tre
assez longs, et constituer des digressions fort utiles au fantastique, car ce qui importe ici est
moins la conduite de lhistoire que la tentative de perception et dapprhension dun
monde qui chappe aux lois habituelles.

Toute cette rhtorique ne doit pas tre comprise comme le signe dune
dsinvolture. Elle ne correspond pas un relchement du narrateur. Lindication
approximative montre quil y a un certain flottement, mais la ralit et la prsence du
fantastique est affirme, ainsi que la faon de voir du hros qui nous entrane la fois dans
la perception dun phnomne fantastique, et dans un positionnement philosophique par
rapport au monde qui nous entoure.

2. Fragments.
Le narrateur, dans les romans, adopte le point de vue rtrospectif de celui qui se
souvient. Il sefforce de faire la saisie dune exprience, et il est soumis aux difficults
dapprhension de cette exprience. Il est donc amen crire des fragments, comme nous
lindique le sous-titre de Algues, Fragments dun journal intime. La plupart des autres
romans prennent aussi une allure fragmentaire. En quoi pouvons-nous parler de fragments
dans luvre de Marcel Brion ? Cela laisse entendre que le lecteur dispose de parties dun
ensemble qui demeure incomplet, et que lentreprise mene par lcrivain ou le narrateur
reste inacheve.

155
Lide de fragmentation nous renvoie lesthtique romantique, laquelle
Marcel Brion sest beaucoup intress dans son uvre critique. Henri Peyre, dans son
ouvrage sur le romantisme, rappelle que ce mouvement littraire manifeste une
prfrence pour linachev, lesquisse, lincomplet, autrement suggestifs et stimulants que
luvre contrainte et laborieusement construite 267. On trouve illustration de cette
prfrence par exemple dans luvre de Novalis ou des philosophes du romantisme
allemand. Voici comment Armel Guerne, traducteur des Fragments de Novalis dfinit
cette forme :
Au sens o, finalement, devait lentendre Novalis, les Fragments sont comme une carte main
leve de toutes les migrations dans le connu et linconnu des grands et des petits oiseaux de la
pense.268

Le fragment est bien chez Novalis un moyen dexpression privilgi. Cest ce que
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confirme Marcel Brion :


Si La Chrtient et lEurope fait un tout cohrent, il semble toutefois que laphorisme, le
fragment, reste, pour lensemble de son uvre philosophique, le moyen dexpression prfr par
son rapide gnie, et celui des esprits qui sont aussi puissamment imaginatifs que profondment
rflchis.269

Chez Novalis, nous trouvons deux types de fragments : le fragment


philosophique, et le fragment romanesque. Les fragments philosophiques sont des textes
brefs, des notes, matriaux rassembls en vue de la construction dun difice non encore
achev270. Ces notes sont en quantit considrable chez Novalis. Leur brivet ajoute plus
de force et dclat la pense qui au lieu de commenter affirme avec rapidit et fulgurance,
sur des sujets trs divers, ce qui est de lordre de lintuition. Les romans, Les Disciples
Sas, Henri d Ofterdingen, dont Marcel Brion parle longuement dans son ouvrage sur
LAllemagne romantique sont des uvres inacheves, fragmentaires :
LOfterdingen que nous connaissons nest pas autre chose que les propyles dun temple immense
qui na pas t construit et dont larchitecte ne nous a laiss quune vague silhouette, un croquis
fragmentaire.271

Un roman tel que Henri dOfterdingen devait par nature demeurer inachev parce
quil met en scne la fois un voyage dans lespace et le temps, et lexploration de la vie
intrieure du hros. Dans ces fragments se manifeste le dsir dexprimer ce qui est de

267

Henri Peyre, Quest-ce que le romantisme ?, Paris, PUF, 1971, p.30.


Armel Guerne, dans Novalis, Fragments, Paris, Aubier Montaigne, 1973, p.35.
269
Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 2, op. cit., p.44.
270
On trouvera un autre exemple de fragments philosophiques chez Friedrich Schlegel, Fragments, Paris,
Jos Corti, 1996. Il sagit de fragments limage de ceux des prsocratiques, ensemble de considrations
critiques sengageant dans de multiples directions.
271
Ibid., p.74
268

156
lordre de la vision, dexplorer le connu et linconnu, de placer des repres propres une
exprience intrieure. Le fragment laisse une place de choix aux paroles oraculaires et aux
pressentiments. Nous retrouvons ces aspects dans luvre de Marcel Brion. Cependant,
nous ne pouvons parler de fragments au sens o lentendent Novalis ou Schlegel. Dune
part, les romans de Marcel Brion sont des textes longs, et dautre part, en dpit de ce
quaffirment les narrateurs, les romans ont un caractre accompli.
Le fragmentaire chez Marcel Brion suppose une relation au temps, celle du hros
qui peine reconstituer une exprience passe dans sa continuit et sa cohrence.
Le narrateur dAlgues propose des fragments de journal intime, mais celui-ci
nest pas dat. Il sort du grillage temporel dun vrai journal, cesse de compter en mois et
en annes (A, 22). Le rcit prend lallure dun ensemble de notes quil prtend avoir

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rassembles au hasard, et il commence dcrire sans ordre, sans but, au sillage de ce qui
vient sous la plume (A, 35). Il affirme quil crit au fur et mesure que les choses
remontent la mmoire : mesure que les images remontent la surface de la mmoire,
je les prends lpuisette du souvenir (A, 58). La rdaction des souvenirs pose problme
dans la mesure o elle ne peut tre que fragmentaire.
Le narrateur se heurte dabord la difficult de se souvenir : Se rappeler :
rappeler soi ce qui vous a abandonn. Retenir ce qui sloigne et va se fondre dans le gris
de loubli (A, 115). Il ne conserve que des images plies comme de vieilles photos
spia, et disjointes (A, 35), car la mmoire possde ses trous dombre et de silence (A,
95), les souvenirs sont algues au fond des mers (A, 113). Le narrateur prouve aussi des
difficults se souvenir des rves qui ont t les siens autrefois :
Si jajoutais ce journal intime, en annexe, un journal des rves, je me paratrais moi-mme un
homme appliqu dcrypter un palimpseste o les critures successives brouillent leurs traces en
se superposant. Ainsi des couches de rves saccumulent pendant la mme nuit, les uns compacts
et opaques annulant les rves qui les ont prcds, dautres demi ou tout fait transparents, sous
lesquels glissent les sdiments de ceux auparavant rvs : les uns totalement trangers aux autres
dans leur affabulation et leur rythme. (A, 176)

Il en rsulte un rcit problmatique constitu de fils pars, de squences qui


sajoutent les unes aux autres. Le narrateur apparat comme dsinvolte, peu soucieux de
rigueur chronologique : Je () ne dois me faire aucun scrupule dobir lordre des
vnements (A, 58). Lcriture prsente un caractre hasardeux et fragmentaire. Divers
procds le font apparatre.
Le narrateur doute de la bonne conduite de son rcit. diverses reprises il se
demande sil a ou non dj livr une information : Ai-je dit dj () que visiter le vieil
Olovsen avait t lobjet initial de mon sjour dans cette ville () (A, 21), alors que

157
linformation na pas t donne. Le rcit est jalonn dexpressions telles que ai-je dj
parl de lui ? , jai dit ou le dirai-je ? , jai dj dit que () , ai-je dit que
() , ai-je dit aussi () .
Il y a dans le roman des effets danticipation. Au dbut du roman, la fin est dj
raconte : Cette fin, je le sais, la ville lattend. Elle en porte la condamnation (A, 42).
Ce pressentiment est partag par larchiviste-paysan : Il savait bien que la ville ne me
garderait pas longtemps (A, 52). diverses reprises le narrateur fait allusion des
vnements qui auront lieu plus tard, au regard dune chronologie normale. Il parle par
exemple des caves dOlovsen alors quil ny accdera que beaucoup plus tard . Il livre
des informations sur certains personnages contre-temps, introduit par exemple le
personnage du Musikant et commence par faire le rcit de sa mort : Puisque loccasion

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vient de parler du Musikant () je raconterai sans dlai les circonstances de sa mort


(A, 65). Le narrateur rencontre le personnage du Grimpeur le lendemain de son arrive
dans la ville, et il est dj question de sa mort qui est relate dans la troisime partie du
roman. Enfin, il signale quil nvoque quune partie des personnages rencontrs :
Depuis que jhabite cette ville, je me suis fait des amis ; jen nomme quelques-uns dans
ce journal (A, 187).
Il reste donc toujours des blancs tals sur de longues priodes. Ces
blancs sont limage de la vie, elle-mme complexe et difficile apprhender. Il est
absurde, dit le narrateur, de parler d ordre quand sont en cause les discordants
phnomnes de la vie (A, 58). En somme la prsence des blancs contribue leffet dun
rel problmatique.
Lentreprise du narrateur est bien loigne de celle de larchiviste-paysan qui
tient rigoureusement jour les chroniques relatives lhistoire de la ville. Larchivistepaysan est lhomme de la terre ferme et des certitudes, de la scheresse linaire de la
chronique des temps et des lieux (A, 55). Le narrateur est au contraire lhomme du
fragmentaire, et nous pouvons nous demander pourquoi il accorde tant dimportance au
lacunaire. Je ne raconte pas une histoire , dit-il, mais Algues est pourtant bien un
roman ! Un passage trs intressant nous donne des lments de rponse :
Lhabitude que jai prise de noter, au hasard des souvenirs, ce qui me revient en mmoire, fait que
certains vnements furent dcrits immdiatement aprs quils eurent lieu, dautres
providentiellement repchs au moment o les sables mouvants de loubli allaient les recouvrir.
Sous le discontinu, peut-tre un esprit plus vif saisirait-il une continuit moins vidente que nen
apporte une sage narration au jour le jour, plus rassurante tous gards. (A, 95)

La deuxime phrase laisse entendre une cohrence cache quun lecteur attentif
doit tre capable de saisir. Le drame ne se situe pas au niveau du temps ordinaire, du temps

158
des horloges. Le temps mathmatique est ressenti par le hros comme une contrainte qui
saccorde mal avec son tre profond. Le personnage brionien tente de se librer du temps,
dchapper aux horaires des fatalits journalires et saisonnires. Il importe pour lui de
sinstaller dans un temps intrieur. Le temps social est celui, contraint, impos, quil laisse
derrire lui. Le temps quil lui substitue, cest le temps perdu flner dans une ville
inconnue, dans un parc dattraction, qui se situe hors des obligations. Ce temps perdu est
au fond un temps prouv non dans sa linarit mais dans sa densit. Ce temps est jalonn
doccultations dont le lecteur trouve trace dans lutilisation frquente des points de
suspension et du blanc.
Lexpression de la pense reste incomplte pour des raisons qui peuvent tre
diverses. Les points de suspension peuvent signifier le dpart dune mditation, ou dune

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interrogation, ou une rticence ds lors quest prouv un sentiment de danger ou de


malaise. Ils sassocient la pratique du fragmentaire et au blanc fantastique, comme par
exemple la fin dune squence narrative de LOmbre dun arbre mort : Et, surtout,
cette fin daprs-midi Castlemorleigh, sur la terrasse, o ils avaient t troubls par un
grand bruit dans le ciel (OAM, 327).
Les points de suspension interviennent en fin de squence, mais aussi en cours de
squence :
La lune ntait plus que le tranchant dun cimeterre brandi sur la communion des amants, leau
veloute un immense drap funraire, et le rougeoiement du Vsuve, le brasier tutlaire allum
pour veiller sur le repos des dfunts
Obissant dinstinct un ordre qui ne leur avait pas t donn, les bateliers retinrent et retirrent
leurs rames. (OAM, 21)

Ils ouvrent tout un espace fantastique, laissent supposer quil existe une relation
mystrieuse entre le monde cleste, le monde souterrain, les amants et les bateliers.
dautres moments du rcit, Ils sassocient des blancs de dimensions diffrentes:
On raconte dtranges choses sur les proprits du miroir vnitien : des choses extravagantes,
invraisemblables, auxquelles nous ne croyons plus maintenant. Et pourtant

Non pas vnitien, ce miroir, comme on le disait, mais sicilien, et dune composition si
exceptionnelle que je nen ai jamais vu de semblable. (OAM, 180-181)

Dans LOmbre dun arbre mort, les points de suspension peuvent encadrer un
nonc court qui occupe lespace dune page entire : planter un arbre mort
(OAM, 31), Rome (OAM, 155). Le texte est suspendu, laisse la place au non-dit, et
ce non-dit est limage de la dimension dun silence.

159
Le blanc est un procd qui laisse supposer que toute une partie du texte na pas
t retenue, pas crite. Il suppose une mditation sans fin, ou une interrogation, une
ambigut perptuelles. Cest peut-tre la raison pour laquelle Marcel Brion, dans des
romans tels que LOmbre dun arbre mort, Les Miroirs et les gouffres, LErmite au masque
de miroir, prfre le dcoupage en squences et non en chapitres. Les blancs permettent de
dtacher les squences, et donnent un rythme la lecture. Ils sont l pour donner une
impression de volume temporel et spatial. Ils deviennent fantastiques lorsquils suggrent
quil subsiste une part dinconnu et de mystre. Une partie du monde et des tres reste
inconnue. Le narrateur tente dexplorer ces territoires.
Par consquent, le blanc, loin dtre uniquement structurel, fait sens. Dans Nous
avons travers la montagne, certaines tapes du voyage ne sont pas racontes, le lecteur

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suppose que des pans entiers dhistoire nont pas t retenus. Des moments de la vie des
personnages demeurent aussi ignors :
Les blancs considrables qui restent dans la vie des personnages, le peu que lon sait de leur
caractre et de leur individualit, lauteur sest gard de les combler par ses propres interventions
() (NATM, 10)

Il en rsulte un effet de sincrit, une marque dhonntet qui permet dtablir


une relation de confiance avec le lecteur, de mme que dans La Folie Cladon :
Et les trous qui resteraient encore, les blancs invitables qui demeurent dans tout ce qui, relevant
de la misrable condition humaine, ne peut aspirer la perfection, je comptais sur lintuition
profonde qui va plus loin que la connaissance et relie, par des chemins souterrains, les tres les
plus disperss, sur la sympathie, message du cur au cur, de lesprit lesprit, pour les remplir.
(FC, 50)

Ainsi que dans Algues : () je pourrais reconstituer quelques suites


dvnements, mais il restera toujours des blancs tals sur de trs longues priodes
(A, 243).
Le narrateur apparat comme celui qui sefforce de rduire la part de linconnu,
en essayant de se souvenir, en tirant parti de ses propres sensations, intuitions, en coutant
les tmoignages de certains personnages autour de lui, en prtant attention aux indications
que peuvent apporter les rves nocturnes dont les rvlations ne sauraient tre que
partielles.

160
La premire partie de notre travail nous permet de dgager une premire grande
caractristique du fantastique brionien. Elle se trouve dans la faon quil a dinterroger le
rel.
Dans les diffrentes tentatives de dfinition du fantastique, lide de rupture
venant contrarier lordre du monde quotidien revient frquemment. Cette rupture est propre
au fantastique, comme lindiquent par exemple Pierre-Georges Castex : Le fantastique
() se caractrise () par une intrusion brutale du mystre dans le cadre de la vie
relle 272, ou encore Roger Caillois : Dans le fantastique le surnaturel apparat comme
une rupture de la cohrence universelle 273.
On ne peut parler de rupture chez Marcel Brion, mais de tentative
dapprofondissement du rel. Lorsquil tente de dfinir le fantastique dans son uvre

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critique, Marcel Brion parle de revers du visible , de la face sombre de lhabituel 274,
ou encore d infra-rel , d outre-rel , de zones de la ralit mal explores 275.
Lorsquil parle de Drer, il considre que cest par sa fidlit la ralit que ce peintre
allemand entre de plain-pied dans le surrel , et il ajoute : Le vritable artiste
visionnaire est celui qui se dlivre du rel en le portant sa plus haute intensit 276.
propos dun autre peintre, Turner, il fait la distinction entre un ralisme infrieur , et un
ralisme suprieur qui prend en compte la part du rve :
Il ny a de vritable ralisme que celui qui reconnait dans la nature la part de rve, enclose
toujours dans la ralit. Et il ny a de rve qui ne construise avec les ruines ou les bauches du rel
(). Inventer ce nest pas sloigner du rel mais sen approcher, et le voir dans toute sa
complexit.277

En mettant en avant cette ambigut fondamentale du rel, Marcel Brion rejoint


lapproche de Marcel Schneider qui parle de rel dralis 278, ce qui est confirm par
Liliane Brion dans une note :
Pour Marcel Schneider, cest au cur de la ralit que se trouve lessence du Fantastique, pour qui
la conoit comme une autre face du visible, celle dun au-del perceptible lcrivain qui sait
retrouver sous les couleurs de la nuit son moi le plus profond. Conception que faisait sienne

272

Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant, op. cit., p.8.
Roger Caillois, Dictionnaire des genres et notions littraires, op. cit., p.290.
274
Marcel Brion, dans la prface Dino Buzzati, Barnabo des montagnes, op. cit., p.8.
275
Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.1.
276
Marcel Brion, Drer, Paris, Somogy, 1960, p. 130.
277
Marcel Brion, Turner, Paris, Rieder, 1929, p.47-48. Marcel Brion va mme jusqu remettre en cause la
notion dirrel, dans les entretiens avec Pierre Lhoste, Troisime entretien, 1969 : Il ny a pas pour moi
dirrel. Pour moi rien nest irrel. Je crois que ce que lon appelle irrel nest quune autre face de la ralit.
Il suffit de passer de lautre ct de ce que lon appelle ordinairement la ralit pour savoir que ce que lon
appelle lirrel nest quune autre manire, que lautre face de la lune que lon ne voit pas mais qui fait partie
de la lune .
278
Marcel Schneider, Discours du fantastique, Paris, Grasset, 1974, p.35.
273

161
Marcel Brion, do la trs intime comprhension quprouvaient les deux crivains lun envers
lautre.279

Cette conception rappelle celle des crivains majeurs du romantisme allemand, en


particulier la phrase de Ludwig Tieck que Marcel Brion cite dans LAllemagne
romantique : Tout nest rel que jusqu un certain point, disait le pote qui savait
combien sont fragiles et discutables tous les essais de discrimination entre le rel et
lirrel 280. Cette phrase de Tieck est commente par Albert Bguin dans Lme
romantique et le rve, qui indique que cette incertitude quant au monde qui nous environne
va de pair avec une incertitude sur soi-mme. Le paysage intrieur de ltre humain est
aussi fuyant que le paysage extrieur . Lindividu lui aussi nest rel que jusqu un
certain point, au-del duquel il se connat mal, o rien nest stable, rien nest prvisible,
toute chose peut devenir tout autre chose, la faveur dune motion, dun tat dme ou
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dun clairage nouveau 281.


Dans les romans de Marcel Brion, nous retrouvons des formulations identiques
celles qui peuvent tre lues dans luvre critique, en particulier dans Le Chteau de la
princesse Ilse, o le narrateur parle de face cache du rel , de verso du visible (CPI,
27), ou dans Les Vaines Montagnes o il voque les faces caches dun univers que notre
nostalgie aspire connatre () (VM, 94)282. Ce narrateur apparat comme un homme qui
rappelle frquemment le caractre quivoque du rel. Il nabandonne pas les formes du rel
auxquelles il est trs attach. Cest prcisment cause de cela que lvnement
fantastique gagne en crdibilit, en vidence et en densit. Les fantmes sont intgrs la
socit des vivants, le temps et lespace monstrueux au normal. La transition de ce ct-ci
l autre ct doit se faire comme quelque chose de naturel tant les deux mondes
doivent apparatre proches. Le lecteur accde au surnaturel par un changement de plan.
Tout lart de Marcel Brion consiste ouvrir des brches dans le rel ordinaire. Il introduit
la notion trs importante d autre ct souvent mise en avant au seuil des romans283.
Quest-ce que l autre ct se demande le narrateur du Chteau de la princesse Ilse, et

279

La note se trouve dans Suite fantastique, op. cit., p.232.


Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, Tome 1, op. cit., p.245. Novalis va jusqu
affirmer que la posie est le rel absolu .
281
Albert Bguin, Lme romantique et le rve, Paris, Corti, 1939, p.217.
282
Une distinction est faite aussi dans Le Chteau de la princesse Ilse entre la ralit dici et la ralit de lbas , p.214.
283
Quelques exemples : La frontire du rel et du rve, toujours si vague, tait encore plus imprcise ce
soir-l. On croyait sarrter la lisire du songe et de la ferie alors que, depuis longtemps, on tait dj
pass de lautre ct (VS, 9). Nous tions donc passs de lautre ct du temps de la mme faon,
imprvisible et absolue, dont lespace ordinaire nous avait rejet vers la promesse ou la menace dune
dimension inconnue de nous (EMM, 22). Cette notion nest pas sans rappeler le titre du roman dAlfred
Kubin, LAutre Ct, (1909) qui nous introduit dans le royaume du rve.
280

162
il pose cette question au conteur. Celui-ci ne donne pas de rponse satisfaisante, voudrait
se dbarrasser de cette question importune , laisse entendre que de lautre ct veut dire
nulle part , et finit par donner une rponse vasive : dans le rien il y a toujours
quelque chose (CPI, 27). Le conteur excelle inventer, mais il nest pas fait pour les
explications rationnelles et les spculations abstraites. Il demeure amateur dexpriences et
place simplement lauditeur au cur dune ralit particulire partir dune chose vue. Le
narrateur pour sa part postule videmment lexistence dun autre ct. un moment
difficile dfinir a lieu un glissement, et sopre une sorte de rapt. Le fantastique de
Marcel Brion est install sur la frontire dun rel toujours prt accueillir lirrel.
Nous trouvons donc dans lunivers du roman la prsence dentits surnaturelles,
de fantmes, dtres appartenant diverses mythologies, la mise en place dun temps et

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dun espace qui nobissent pas aux normes dune logique habituelle. Le surnaturel doit
donner limpression quil est trs proche du rel. Partant de l, tout est susceptible de
rvler linvisible. Jai () prouv trs tt le sentiment que le fantastique est partout et
que tout est fantastique , affirme Marcel Brion284.
La dimension du roman lui permet dinstaller durablement une atmosphre
dinquitude qui ne vient pas seulement de la confrontation avec le ou les vnements
fantastiques. Elle vient aussi dun arrire-fond historique difficile. Elle prend cependant un
aspect fondamental. Il sagit de mettre en scne ce qui rde dans les chambres les plus
intrieures de linquitude 285. Laspect mtaphysique du fantastique est important. Il pose
les grandes questions, les problmes les plus angoissants 286, veut examiner les
constantes de lanxit humaine relative au temps, lespace, au doute qui sempare de
lhomme ds quil sinterroge sur lui-mme et sur les prils, les destructions ou les
errements qui le menacent. Dans cette aventure intellectuelle, ds ses commencements,
Marcel Brion, manifeste une claire vision de ce que reprsentent les prils de lme , dit
Claude Mettra287. crire des romans fantastiques nest pas pour Marcel Brion affaire de
dlassement ou de divertissement. Il croit au srieux du fantastique. Marcel Brion croit
aux fantmes dit Francis Lacassin288, et il ajoute dans Le Cimetire des lphants :

284

Dans lentretien avec Andrea Turquetit, dans Miroir du fantastique, op. cit., p.174.
Marcel Brion, dans la prface Barnabo des montagnes, op. cit., p.8.
286
Ibid., p.7.
287
Claude Mettra, Le passeur du temps , dans Marcel Brion humaniste et passeur, op. cit., p.122.
288
Francis Lacassin, Les Cahiers de limaginaire, numro trois-quatre, mai 1981, p.4.
285

163
Certains auteurs sadonnent au fantastique par jeu et pour se reposer de la ralit. Dautres pour
exorciser une part de leur personnalit. Dautres encore par recherche dune esthtique ou une
potique du rcit. Autant dattitudes qui lui sont compltement trangres.289

Marcel Brion veut montrer que le rel est autre quil ne parat, amener le lecteur
abandonner les conceptions habituelles, et linciter se mettre en qute des visages cachs
du monde et de lhomme. Les enjeux du fantastique sont donc trs importants ; cest la
raison pour laquelle nous leur consacrons notre deuxime partie. Enjeu na pas le mme
sens que jeu (du latin jocus, jeu de paroles, plaisanteries, amusement libre, gratuit). Par
enjeu, nous entendons la mise en place dune aventure, dune entreprise prilleuse au terme
de laquelle il est possible de se retrouver ou de se perdre. Sengager dans le fantastique aux

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yeux de Marcel Brion, cest prendre un dpart pour le meilleur ou pour le pire 290.

289

Francis Lacassin, Le Cimetire des lphants, Encrage, 1996, p.126.


Expression trs brionienne que lon retrouvera par exemple dans De lautre ct de la fort : Il se
retourna vers le silence de la chambre, comme pour lui demander de tmoigner que ce ntait quune illusion,
et le silence lui rpondit quil ne pouvait rien pour lui, quil fallait quil sarranget seul avec ce quil
rencontrerait : pour le meilleur ou pour le pire. (p.70) ou dans LErmite au masque de miroir :
Accompagne pour le meilleur et pour le pire, prsent et aussi longtemps quelle acceptera ma
compagnie. (p.199).

290

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164

DEUXIME PARTIE :

LES ENJEUX DU FANTASTIQUE BRIONIEN.

165

INTRODUCTION : LES GRANDES CROISIRES DE LA


FANTAISIE .
La littrature fantastique se situe demble sur le plan de la fiction pure. Elle est

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dabord un jeu avec la peur. Il est mme probablement ncessaire que les crivains qui
mettent en scne les spectres ne croient pas aux larves quils inventent , dit Roger Caillois
lorsquil tente de dfinir le fantastique291. Marcel Schneider cite ces propos dans son
Discours du fantastique, et considre que Roger Caillois fait sien le mot de la marquise du
Deffand : Croyez-vous aux fantmes ? Non, mais jen ai peur 292. Daprs Marcel
Schneider, Roger Caillois propose une conception du fantastique o lauteur ne sengage
pas totalement. Une telle conception, selon lui, aurait t rejete par Hoffmann, Nerval,
Nodier quil cite : Pour intresser dans le conte fantastique, il faut dabord se faire croire,
et une condition indispensable pour se faire croire, cest de croire .
Marcel Schneider affirme que linquitude qui sexprime dans le fantastique
tient lexistence mme , les auteurs fantastiques scrutent lespace du dedans :
lhomme sentretient avec son propre secret, avec ce qui se cache en lui-mme, avec ce qui
gravite dans son ciel intrieur 293. Ces propos rappellent ceux de Marcel Brion dans Suite
fantastique : Il nest de fantastique que du dedans 294. Et Marcel Brion prcise dans sa
prface consacre Dino Buzzati : Le fantastique ne peut tre objet de jeu ; qui sy
engage pose comme enjeu son corps et son me, et celui qui prtend se retirer de la partie
prmaturment, ne connatra jamais quun simulacre 295. En cela, Marcel Brion rejoint les
conceptions de Franz Hellens qui lui aussi parle de jeu, mais dans un sens particulier :

291

Roger Caillois, Dictionnaire des genres et notions littraires, op. cit., p.292.
Marcel Schneider, Discours du fantastique, op. cit., p.11.
293
Ibid., p. 12.
294
Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.1.
295
Marcel Brion, prface Barnabo des montagnes, op. cit., p.8.
292

166
Cest du Grand Jeu, de lArs magna. Entendons-nous sur ce terme : jeu. Un jeu, au sens
lmentaire du mot, nest pas ncessairement un passe-temps, un divertissement 296.
Ds lors se trouve pose la question, non pas du jeu fantastique, au sens de jeu
gratuit, mais ce que Gilbert Millet et Denis Labb appellent les enjeux du fantastique :
Une des forces du fantastique est daborder, sous une forme allusive et souvent mtaphorique ou
symbolique, les grands thmes mtaphysiques, lorigine de lhomme, sa place dans lunivers, la
mort, Dieu297

Marcel Brion tient laspect srieux du fantastique envisag comme exprience.


Pour lui, il doit tre vrai , jentends exempt de gratuit, de jeu pour le jeu 298,
et il le relie lexprience trs particulire de lcriture :
On ne choisit pas dcrire du fantastique : certaines histoires se sont imposes moi, comme
une fatalit, avec lobligation de les transcrire telle que je les ai vues ; jaimerais mieux dire

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vcues , car pour moi ce sont de vritables expriences dans lesquelles je suis entran, sans
les avoir voulues, sans les avoir choisies.299

Le roman fantastique selon Marcel Brion nest pas un divertissement, un simple


intermde crit entre des travaux sur lhistoire et dautres sur la littrature et lhistoire de
lart, noffre pas un simple moment dvasion. Limagination serait cette capacit
percevoir des signes dans le monde environnant, ce qui suppose une attention vive ce qui
circule dans le monde, tout ce qui est de lordre de la sensation, du pressentiment, une
exaltation des sens qui est loppos de linattention.
Le conteur Bardouk, mis en scne dans La Ville de sable, partage cette
conception : Pour Bardouk, une histoire ntait pas un tissu plus ou moins adroitement
bariol, mais une grande aventure dans laquelle ltre sengageait tout entier (VS, 45).
Les narrateurs, confronts au projet de lcriture ne fantastisent pas. Un romancier
ferait des lments de cette histoire un rcit mouvant et bizarre dit le narrateur du
Chteau de la princesse Ilse (CPI, 12). Fantastiquons , dit-il, ce qui signifie : inventons
un rcit qui relve de la pure gratuit. Nous retrouvons ce verbe dans Le Pr du grand
songe o il est question de lenfant qui aimait fantastiquer (PGS, 181). Ce verbe
prend le mme sens que fantastiser , dans La Folie Cladon : () fantastiser () en
rvant de camlias, de gentilshommes hongrois, et de reflets de mille bougies dans le
miroir splendide dun parquet cir (FC, 201). Le narrateur de Nous avons travers la
montagne prcise quil laisse de ct le genre du roman daventure :

296

Franz Hellens, Le Fantastique rel, Bruxelles, Sodi, 1967, p.66-67.


Gilbert Millet, Denis Labb, Le Fantastique, op. cit., p.236.
298
Marcel Brion, Leonor Fini, op. cit., non pagin.
299
Marcel Brion, Marcel Brion croit aux fantmes , dans Les Cahiers de limaginaire, op. cit., p.4-5. Les
propos sont nouveau cits par Francis Lacassin, dans Le Cimetire des lphants, op. cit., p.126-127.
297

167
Il serait commode pour la suite, ou le commencement de notre histoire, quil y et dans cette
bouteille () un message laiss notre intention par un nomade dautrefois : une le au trsor, ses
coordonnes de crnes, de coffres, de sabres dabordage, et un seul arbre au milieu juste, pour
faciliter la fin de lhistoire, ou le juste itinraire conduisant Changril, sans quivoque. (NATM,
16)

Patrick Besnier remarque cependant dans Dun caprice lautre 300 quel
point le mot caprice a une place importante dans les rcits de Marcel Brion. Il remarque
que le premier roman de Marcel Brion sintitule Le Caprice espagnol (1929), et que lun
de ses derniers textes de fiction, crit vers 1982, porte le titre Caprice chinois301. Aux
deux extrmits de ce parcours, figure ainsi un terme vocateur, aux sens multiples, li
toujours des ides de libert et de fantaisie 302. Marcel Brion prsente en effet un
personnage principal qui au premier abord obit ses propres caprices, une certaine

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fantaisie, commencer par celui du Caprice espagnol. Bernard est un jeune romancier qui
parcourt lEspagne avec Yvonne, sa matresse. Un matin, il descend du train Cordoue,
sort de la gare, se laisse absorber par la ville, et laisse repartir le train o dort sa compagne.
Bernard, sans bagage, commence une vie nouvelle pleine de rebondissements et de
pripties, commande par le caprice de linstant. Un des derniers romans, crit en 1982,
est prsent non comme un roman mais comme un capriccio . Ce mot italien vient de
caporiccio et signifie dabord tte frise, hrisse, puis au XIIIe sicle frisson dhorreur,
peut-tre parce que le caprice fait dresser les cheveux sur la tte sous leffet de la peur. Au
XVIIIe sicle, il prend le sens de dsir soudain et bizarre qui monte la tte. Puis il devient
un terme desthtique qui concerne les diffrents domaines de la musique, de
larchitecture, de lhistoire de lart, de la littrature, et ce titre il nest gure tonnant quil
intresse Marcel Brion303. Le mot caprice, considr ngativement par lesprit classique
qui y voit un drglement, est valoris lpoque romantique. Le caprice devient une
uvre dart inspire par le gnie et scartant des rgles ordinaires. Dans le domaine de la
littrature, le capriccio dsigne non pas une histoire romanesque classique ou un roman
daventure, mais un rcit marqu par la fantaisie et une grande libert formelle, et le

300

Patrick Besnier, Dun caprice lautre , dans Marcel Brion, les chambres de limaginaire, op.
cit., p.139 151.
301
Paru dans Les Ailleurs du temps, Paris, Albin Michel, 1987, p.201 223.
302
Patrick Besnier, Marcel Brion, les chambres de limaginaire, op. cit., p.139.
303
Dans le domaine musical, capriccio dsigne en 1800 une pice pleine de fantaisie, comme par exemple le
Capriccio italien de Tchakovski. Il sagit dun morceau de musique lger, gracieux, plein de fantaisie, quun
compositeur crit pour se dlasser duvres aux dimensions plus importantes. Dans le domaine architectural,
le Grand Trianon est un capriccio. Dans le domaine de lhistoire de lart, le capriccio nous renvoie des
uvres telles que celles de Guardi, Tiepolo, Goya ou encore Piranse, artistes qui ont fascin Marcel Brion.

168
prototype de ce genre de rcit est Princesse Brambilla de E.T.A. Hoffmann, ainsi que le
rappelle Marcel Brion dans LAllemagne romantique :
Princesse Brambilla est, au sens le plus fort, un capriccio, c'est--dire une harmonieuse et
homogne association dun rcit raliste, dun mythe et dune transposition littralement
capricieuse en langage de carnaval, c'est--dire de suprme draison et danti-raison, du message
qui ne prend toute sa signification que sil se masque dimages inverses, poses sur lui comme la
grille dun cryptogramme.304

Quest-ce qui caractrise un rcit tel que Princesse Brambilla ? On trouve dans ce
rcit beaucoup dincohrence, la multiplication dvnements cocasses, une trame
historique qui suit un chemin labyrinthique. Dautre part, ce qui se passe ltat de veille
se mlange ce qui se passe ltat de rve. Au mme titre que le carnaval, le rve est un
instrument de connaissance. Cest par le biais de laventure onirique et du carnaval que le

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hros Giglio parvient la connaissance et laccomplissement de lui-mme. Sous


lapparence dun rcit hautement fantaisiste sont livrs des messages, de multiples leons
plus profondes quil ny parat. En prsentant donc LErmite au masque de miroir comme
un capriccio, Marcel Brion se situe dans le sillage de ceux qui, nous explique Werner
Hofmann, manient les faits de la ralit perceptible en procdant des choix et des
combinaisons, () dissolvent le systme de coordonnes de la raison et bauchent des
ensembles formels dans lesquels plusieurs niveaux de ralit se touchent et
sentrecroisent .305
Dans Art fantastique, Marcel Brion distingue divers sens du mot caprice. Il
semble dsigner, dit-il, le jeu pur, la fantaisie innocente jentends gratuite , et exclure
les rapports symboliques, philosophiques, mystiques 306. Dans ce cas le caprice na pas de
sens profond. Mais lartiste a pu sous le dguisement du caprice noncer une ide quil
hsitait formuler en clair, laissant aux initis le soin de comprendre et dinterprter le
message, ou, aussi, enfermer sous lapparence du jeu, une pense enclose dans son
subconscient 307.
LErmite au masque de miroir commence dans une baraque de foire appele
Geisterburg , lieu de divertissement, dillusion qui reprend dune autre manire le motif
du carnaval hoffmanien. Le roman met en scne des personnages dsoeuvrs, indcis ,
qui entrent presque par hasard , dcids se divertir et se contenter damusements
enfantins (EMM, 13). Un trajet en traneau commence alors durant lequel sont traverss

304

Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 2, op. cit., p.168.


Werner Hofman, Une poque en rupture, 1750-1830, Paris, Gallimard, 1995, p.22.
306
Marcel Brion, Art fantastique, op. cit., p.42.
307
Ibid., p.42.
305

169
les paysages les plus divers et les plus surprenants. Au cours de ces dplacements, les
hros rencontrent deux personnages avec lesquels ils entament de longues conversations :
lermite au masque de miroir, collectionneur dles, et Beatus des cavernes, amateur de
grottes. Les conversations semblent relever de la fantaisie, et pourtant, au fil du roman, la
baraque de foire cesse dtre un simple lieu de divertissement pour devenir un lieu de
rvlation (EMM, 176, 178). Lermite et Beatus, enchanant leurs rcits, livrent un
message, dvoilent une haute ralit, cache derrire les apparences du jeu. Les cls de ce
message nous sont donnes dans Les Vaines Montagnes : La nature dun homme est
domine par la prpondrance qua en lui le vertical et lhorizontal (VM, 79). Lermite
est lhomme horizontal qui veut embrasser lunivers des surfaces planes , supporte mal
les espaces dlimits parce quils sopposent au mouvement, au libre essor du dsir et du

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rve. Il aspire un espace et un temps qui ne connaissent pas de fin. Beatus est au
contraire lhomme vertical, lamateur de montagnes qui souhaite toujours lascension et
la conqute de linfini par le haut . Lun et lautre leur manire sont des chasseurs
dinfini . Leurs caprices sont au fond les symptmes dun besoin dvasion du banal
(VM, 82).
Dans cette conqute de lespace infini, il y a un double mouvement : lun pousse
ltre humain grimper vers les hauteurs ou plonger dans les profondeurs souterraines,
lautre est symbolis par le voyage ou la navigation vers les horizons inconnus. Ces motifs
sentrelacent dans la plupart des romans de Marcel Brion.
Durant la deuxime partie de notre travail, nous allons tudier les principaux
enjeux du fantastique brionien. Ce fantastique pose le problme de ltre et du devenir. Les
personnages sont soumis au jeu incessant des mtamorphoses. Ils sont confronts un
monde qui se prsente comme un labyrinthe quil sagit de parcourir. Enfin, lhomme
dcouvre quil est lui-mme limage de ce monde, labyrinthe, et amen parcourir son
propre labyrinthe intrieur. Cela suppose une descente dans les domaines de la mmoire,
du rve, et dans les mandres non moins redoutables de lcriture.

170

CHAPITRE 4 : MTAMORPHOSES.
A. MEURS ET DEVIENS.

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1. Tu seras transform .
Le hros brionien sent en lui un besoin de transformation profonde qui ne cesse
pas. Le dernier chapitre du Journal du visiteur se termine par lexpression Pour le
meilleur ou pour le pire qui indique que la mtamorphose se poursuit au-del du roman et
quelle garde une part dincertitude. Le hros ressent quil y a en lui une nergie, une
puissance dinvention cache dans sa propre profondeur, qui a t obscurcie par la vie
sociale ou les errements de sa sensibilit. Cette capacit devenir, cette possibilit de
mtamorphose fait partie du fantastique brionien. Le verbe devenir y joue un rle
important, comme par exemple dans la dernire phrase de LOmbre dun arbre mort :
Il caressa le museau de son cheval, flatta la croupe lustre et sche qui ne frissonna pas sous sa
main, avant de sauter en selle, et les deux montures franchirent dun bond le brasier, o se
consumait la souche de lArbre, avant de devenir ces minuscules formes mouvantes qui galopaient
au-devant de nouvelles foudres. (OAM, 348)

Les diffrents personnages mis en scne dans les romans sont promis un
changement permanent. Leur position de voyageur les rend disponibles aux
transformations. Et ces voyages se doublent de voyages intrieurs qui se font sous la forme
de dialogues avec soi-mme, de rveries, de rves veills, de rves nocturnes qui, selon
une perspective bachelardienne, offrent toutes les mtamorphoses. Un tre rveur
heureux de rver, actif dans sa rverie, tient une vrit de ltre, un avenir de ltre
humain , nous dit Gaston Bachelard308. Les voyageurs ne sont jamais enferms dans le
monde perptuellement changeant et mouvant qui les environne, et la mort, loin de
constituer une fin, constitue un seuil franchissable. Dans la mesure o elle ouvre un

308

Gaston Bachelard, La Flamme dune chandelle, Paris, Presses Universitaires de France, 1980, p.8.

171
continent sans bornes, lexistence, sous une forme ou une autre, sinscrit dans un
mouvement infini.
Cette ide de mtamorphose constante de ltre, Marcel Brion la trouve en
particulier dans luvre de Goethe quil considrait comme un matre. Il crit dans
Mmoires dune vie incertaine : Et puisquil convient de tout confesser, je dois rendre
grce et reconnaissance sans borne celui que je me donnai, ds mon enfance, pour matre
et pre spirituel : Goethe 309. Pour Marcel Brion, le matre-mot de luvre de Goethe est
celui de mtamorphose. Chez lui, le monde est en devenir, et le dynamisme est constant.
Le dernier chapitre de la biographie que Marcel Brion a consacre Goethe sintitule
Meurs et deviens 310. Cette citation est tire du fameux pome, Selige Sehnsucht, si
important dans lexpression de la pense de Goethe, et qui apparat dans Lme du monde

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sous le titre Nostalgie bienheureuse 311. Pour Marcel Brion, ce pome est peut-tre le
texte le plus illuminatif de luvre de Goethe, o, aprs avoir clbr la mort dans la
flamme , le pote lance lhumanit cet admirable meurs et deviens , qui est la cl de
toute sa mtaphysique .312
Marcel Brion voit dans la vie de Goethe une succession de mtamorphoses
accomplies avec bonheur :
Sa vie se compose ainsi, dune succession de mutations, toutes parfaitement russies, parce quil
prenait soin de ne rien brusquer, de laisser soprer la transformation lheure propice, quil
sagisse du changement de peau du serpent, ou de la transmutation du mtal dans le creuset de
lalchimiste.313

Le long processus de la mtamorphose suppose chez Goethe dabord une loi


dalternance, une succession de systoles et de diastoles, termes emprunts au domaine de la
physiologie, qui dsignent les mouvements du cur, dexpansion et de contraction. Pour
Goethe, la vie est rythme de la mme manire parce quelle possde ses lans et ses reculs

309

Marcel Brion, Mmoires dune vie incertaine, op. cit., p.28.


Marcel Brion, Goethe, Paris, Albin Michel, 1949, p.475 484. Marcel Brion consacre dautres tudes
Goethe. Citons en particulier : Goethe, lme du monde, Monaco, ditions du Rocher, 1993. Il est question
de Goethe aussi dans Les Amantes, Paris, Albin Michel, 1941, p. 231 293. Il en parle nouveau dans
Mmoires dune vie incertaine, op. cit., p. 27 37, et au cours de confrences ( La statue de Goethe ,
Goethe, la musique et lamour , diffuses sur France culture, dans lmission Radio archives du 9
novembre 1998)
311
Marcel Brion, Goethe, lme du monde, op. cit., p. 123 :
Et tant que tu nas pas compris
Cette leon : Meurs et deviens !
Tu nes quun hte obscur
Sur cette terre tnbreuse.
Ce pome fait partie du Divan occidental-oriental compos par Goethe en 1814.
312
Marcel Brion, Goethe, op. cit., p. 385. Il cite aussi cette phrase tire dune lettre Hetzler du 24 aot
1770 : Il faut que nous ne veuillons rien tre mais tout devenir .
313
Ibid., p.247.
310

172
et quelle est la fois immobilit et mouvement. Il sagit dune sorte de balancement
pendulaire qui emmne tantt vers le besoin de solitude, tantt vers le dsir dtre avec les
autres, le repliement sur soi et louverture au monde.
Dautre part, Goethe fait la distinction entre le dmoniaque et le dmonique. Le
dmoniaque est un pouvoir souterrain, suspect, malfique qui se cache derrire des
masques et possde des relents infernaux. Il sagit dune force qui tire vers le bas. Le
dmonique est une puissance dnergie active, cratrice qui conduit lhomme vers la
ralisation de lui-mme. En ce sens le dmon de Goethe apparat identique au dmon de
Socrate. Le philosophe et le pote lui attribuent la conduite des actes de leur vie et des
mouvements de leurs penses. Ce dmonique na rien de commun avec les dmons
puisquil est lincarnation des virtualits de lindividu.

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Dans ce jeu de mtamorphose intervient un principe fminin, ce que Goethe


appelle, la fin du second Faust l ternel fminin 314. Chaque femme aime contribue
faonner un homme nouveau et le met au monde. Dans sa biographie sur Goethe, Marcel
Brion insiste sur le fait que chaque femme aime par Goethe, de Frdrique Brion jusqu
Ulrike von Levetzov, permet les naissances successives que le pote russit accomplir.
Cette ide est largement reprise dans tout le Romantisme allemand, en particulier
dans les romans de formation o les femmes reprsentent des paliers de lascension vers
ce parfait accomplissement de soi 315. Lide de mtamorphose est associe au thme du
voyage qui fait que, dans ces romans, ltre de larrive nest pas le mme que ltre du
dpart. Dans cette perspective, le voyage nest pas prendre dans son sens rationnel et
logique que lui attribue le sicle des Lumires. Dans un sens classique, le voyage consiste
dcouvrir le monde pour mieux en connatre la diversit. Il est alors le complment dun
enseignement pratique. Dans un sens plus romantique, valoris la fin du XVIIIe sicle,
voyager cest se chercher soi-mme en faisant des expriences nouvelles, mieux percevoir
ce que lon est en sinstallant dans des dcors trangers, et par consquent entrer dans le
jeu des mtamorphoses. Le roman raconte les diffrentes expriences partir desquelles
lhomme se fait, suit litinraire dun progrs spirituel. Le hros, souvent jeune, dont la
personnalit reste priori souple et mallable, est celui qui devient, se transforme au gr
des circonstances.

314

Cit dans Goethe, lme du monde, op. cit., p.182 : Le prissable nest que reflet ; Linachev ici
sachve ; Linexprimable se ralise ; Lternel Fminin nous attire l-haut.
315
Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 2, op. cit., p.202. Parmi ces romans,
nous pouvons citer Les voyages de Franz Sternbald de Ludwig Tieck, Godwi de Brentano, Pressentiment et
prsence de Eichendorff, ou encore Henri dOfterdingen de Novalis.

173
Nous trouvons trace de tout cela dans les romans de Marcel Brion, jalonns
dallusions la pense de Goethe. Ainsi par exemple dans Algues :
Mesurant la dure entre mon arrive dans cette ville, et mon dpart dont il me faudra crire un
jour, je constate de curieuses alternances de systoles et de diastoles au courant du temps, qui
parfois sest immobilis au point de faire croire une ptrification. (A, 234)

Dans Nous avons travers la montagne, le narrateur fait la distinction entre


dmonique et dmoniaque. Les dmons nous aident devenir :
Autrefois on parlait dun certain Socrats qui avait appris beaucoup de choses de son dmon
familier (...). Dautres dmons, au contraire, se rendent hideux plaisir mais leur monstruosit
ressemble un masque de carnaval quils nadoptent que pour tonner et effrayer les voyageurs :
je veux dire les ombres en qute dun lieu de paix. (NATM, 206)

Le narrateur de Un Enfant de la terre et du ciel se soumet la loi qui nous

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commande de devenir ce que nous sommes , elle gouverne les nombreuses


mtamorphoses, car nous ne sommes quau moment o nous avons accompli toutes les
possibilits de cet tre, jusqu ce quune dernire frappe nous laisse lempreinte
ineffaable qui sera le moule de notre dernier visage et de notre me immortelle (ETC,
198).
Le passage la premire personne du pluriel donne ces propos la valeur dune
loi gnrale qui peut sappliquer aussi au lecteur.
La mtamorphose commence ds le dbut des romans. Le personnage sengage
dans un mouvement ressenti comme capital. Le narrateur de Chteau dombres a
limpression de se trouver face un vnement depuis longtemps attendu : Il me semblait
que je navais jamais aspir autre chose pendant ma vie () (CO, 23). De mme, dans
Algues, le narrateur sait que la rencontre dOlovsen est un tournant capital (A, 83) de
son existence. Lun et lautre ont le sentiment de se trouver un carrefour de lexistence,
ce qui se traduit par un changement dattitude, despace et de rythme. Ils se trouvent la
croise de chemins rels et symboliques, un moment o lexistence souvre de
nouvelles perspectives. Dans LEnchanteur, le narrateur a lespoir dtre entran dans
une aventure : non, pas une aventure, mais une exprience o ltre tout entier se retrouve
et saccomplit (E, 13).
Ce hros est bien loin des proccupations dautres personnages qui lui servent de
repoussoir. Ainsi en est-il des touristes prsents dans LOmbre dun arbre mort, Le
Caprice espagnol, Un Enfant de la terre et du ciel, et surtout dans La Rose de cire316.

316

Quelques exemples : Ce groupe de touristes auquel je me suis jointe mest inconnu : des Italiens,
probablement. Ils sont habitus, eux, lide de lenfer ; elle ne les effraie plus (OAM, 24). Non, il ntait
pas un touriste (CE, 18) ; Il vita soigneusement la cathdrale, le muse, tous ces endroits vers lesquels se

174
Amateurs de pittoresque, ils sinscrivent dans des itinraires prvus, et non dans une
queste , ont une curiosit et une lecture du rel superficielles, et surtout ne sont pas
transforms par ce quils voient et ce quils entendent. Les paysages, les objets, les uvres
dart ne leur parlent pas. Le personnage du journaliste joue le mme rle. Le reporter
milanais de La Fte de la Tour des mes est parvenu assister la fte qui a lieu au village
vers lequel se dirigent Ermete et ses htes, mais le rcit quil en fait montre quil na pas
pu accder la vritable signification de lvnement. Pour lui, il sagit dune fte
folklorique, dun carnaval pittoresque, dun spectacle extravagant qui fournit loccasion de
faire les photos les plus sensationnelles (FTA, 75), et il quitte les lieux ds que tous ses
films sont utiliss. Pour Ermete dei Marmi, cette fte a un sens bien diffrent. Il parle
dune fte sacre, dune haute et grave liturgie , de rites authentiquement religieux

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(FTA, 77), et rvle quelle possde des arrire-plans secrets et une haute porte de nature
bouleverser un regard plus attentif. Ses propos ont une action continue sur celui qui les
coute.
Le mouvement dans lequel sengagent les personnages principaux ne cesse pas.
Le mot mtamorphose jalonne Un Enfant de la terre et du ciel, et il est fort intressant
de lire Les Miroirs et les gouffres sous cet angle. Dans ce roman, trange et difficile
daccs, Marcel Brion met en scne un prince qui voue son existence une tentative de
connaissance de soi et du monde. Voici comment Marcel Schneider, mettant laccent sur la
notion de devenir, interprte ce roman :
Lorsque rien ne peut vous satisfaire ici-bas et que mme lamour ne russit pas faire voler en
clats la prison de cristal o lon se sent enferm, il faut avoir le courage de prfrer sa prison, de
devenir pierre et cristal afin de passer dans un autre rgne, devenir toile et attendre sa
rsurrection.317

Durant son enfance, le prince visite une baraque foraine o se succdent des
spectacles qui le fascinent. Ds lors, il se consacre la dcouverte du monde minral. Ses
parents lenvoient tudier l histoire, lagronomie et la jurisprudence lUniversit de
T. (MG, 20), mais il prfre aller couter les leons de gologie du professeur Werner. Le
professeur raconte la naissance de la terre, les volutions de la matire, dcrit un monde
promis un changement permanent sous laction du feu terrestre. Pour Borchardt,
lassistant du professeur, les transformations opres par le feu sont limage dune
transformation de lindividu lui-mme, et cest la leon quil tire dune expdition vers des

prcipite le touriste (CE, 38). Voir surtout la fin de La Rose de cire, p.207 et suivantes : Leurs guides ne
mentionnant aucune curiosit, ils ne savaient que voir (RC, 207).
317
Marcel Schneider, Marcel Brion, dchiffreur dnigmes , La Revue de Paris, 75e anne, aot-septembre
1968, p.41 44.

175
volcans en ruption. Redescendu des montagnes, il ressort de ce creuset alchimique
transform, affirm dans sa foi et sa dvotion au feu (MG, 38). En apercevant un insecte
enferm depuis des milliers dannes dans un bloc dambre, le prince comprend le sens de
son aventure : Ctait cela que les pierres et les mtaux prtendaient, lempcher de
vivre, lincorporer leur propre vie, le dvorer, le dtruire (MG, 63). Il fait ensuite une
exprience trange : il se voit enferm dans un cristal de roche gant, en danger
dimmobilit, de ptrification, et voit une femme entrer dans la pice o il se trouve. Un
appel se forme en lui et la force de son amour fait clater le cristal qui le tenait
emprisonn.
Cette force relve de la dmonie goethenne. Le dmon, pour Goethe, cest en
effet tout ce qui dans lhomme est nergie. Non pas nergie consciente, voulue, mais

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impulsion, commandement de cet tre mystrieux qui est tout la fois lindividu et
quelque chose dextrieur lindividu .318
Le prince est en contact avec une puissance prsente lintrieur de lui-mme, ou
une puissance surnaturelle extrieure lui. Cest en tout cas ce qui lui permet dchapper
au cercle magique dans lequel il tait enferm. Soumis la loi de lalternance goethenne,
il part en voyage pendant cinq ans dans tous les pays dEurope afin de tenter de retrouver
la femme dont il a fugitivement aperu le visage. Durant ces voyages, il rencontre diverses
figures fminines qui vont chacune leur manire favoriser un mouvement vers
laccomplissement de soi ou au contraire y faire obstacle. Ainsi en est-il dune femme
rencontre au bord de locan, tentatrice dangereuse offrant la possibilit de
lengloutissement : Descendre avec elle, se perdre avec elle, devenir lhte dun lment
inconnu o son individualit le ferait sable, galet : accepter cette transformation sans
crainte, sans regret (MG, 73). Au terme de ces voyages, revenu son point de dpart, le
prince ordonne la construction dune vaste grotte qui devient la fois son tombeau et une
matrice, un lieu qui, en apparence ferm, reste ouvert sur lailleurs infini. Le mouvement
ne sarrte pas, et les deux dernires phrases du roman sont annonciatrices de nouvelles
mtamorphoses venir, au-del mme de la mort :
Le prince sut quil avait atteint son but, mais il ne pouvait deviner si sa vie sachevait, ou si, au
contraire, elle allait commencer. Il se jeta dans le vide, et ce fut lther qui le reut et lapporta
jusquau lieu, encore lointain et incertain, de sa rsurrection. (MG, 182)

Le roman La Ville de sable est aussi domin par lesprit des mtamorphoses. Au
cours de son priple, le narrateur rencontre lorfvre Kalkeidos qui lui permet de connatre

318

Marcel Brion, Goethe, op. cit., p.176.

176
la ville, de sy insrer. Il laccompagne, aid dautres amis dans les tapes dune longue et
difficile accommodation , lui apprend les secrets de la minralogie et linitie son art. Il
sagit dun art de la transformation, dans la mesure o il aide la matire trouver un
visage : Il ciselait une agrafe dor en forme de dragon. La bte prenait une vie
fantastique (VS, 194). De la mme manire, il aide le narrateur dcouvrir qui il est
vraiment dans ses relations avec ses proches et avec le monde. Au dbut du chapitre XXIII,
il reprend son compte la phrase dAngelus Silesius, pote mystique du XVIIe sicle
allemand : Cest en cela que tu auras voulu tre que tu seras transform 319. Cette ide
est reprise plus avant dans le roman par La Mre des signes :
Si vous pensez le nant, au moment o vous mourez, cest dans le nant que vous tombez, mais si
vous avez devant les yeux le but de votre marche, le but est l devant vous, quand vous ouvrez de
nouveau les yeux. Si la chrysalide ne se couchait pas papillon, elle ne se rveillerait jamais. (VS,

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162)

Kalkeidos, trop longtemps rest sdentaire dans la ville de sable, est repris, la
fin du roman, par le dsir de voyage. Il trouve la mort au cours de lune de ses expditions,
et le narrateur prcise : Que savons-nous des mtamorphoses qui attendent les voyageurs,
quelquefois, de certains carrefours ? (VS, 192). Les voyages de Kalkeidos vers des
contres sauvages, dans les montagnes, les forts, les dserts sont limage des voyages
des hros brioniens. Ces dcors constituent un vaste thtre de mtamorphoses, proposent
de grands miroirs o les personnages cherchent inlassablement ce quil en est de leur
vritable visage.
En quoi ce thme est-il reli au fantastique ? Marcel Brion nous donne des
lments de rponse dans Suite fantastique :
Il existe diffrentes natures de fantastiques. Il y a celui qui invente des monstres impossibles, ou
imperceptibles nos sens ; il y a celui qui, dans les actions humaines, dcle la prsence du
compagnon inconnu, la survivance dune nergie trangre nous quoiquhabitant nos sens, notre
cur ou notre intelligence et qui nous effraie tout coup en nous proposant le visage mme de
linconnu.320.

La mtamorphose suppose la prsence, lintrieur ou lextrieur des


personnages, de forces inconnues non matrises. La tournure passive tu seras

319

Il sagit dune phrase que Marcel Brion a traduite lui-mme. La traduction se trouve dans Un pote
mystique Angelus Silesius , Une nouvelle psychologie du langage, Paris, collection Le Roseau dor, Plon,
1927, p.304 : Homme, cest en cela que tu aimes que tu seras transform . Nous retrouvons cette phrase
dans De lautre ct de la fort, avec cette fois-ci une rfrence explicite au distique du Voyageur
Chrubinique : Cest en cela que tu auras voulu tre que tu seras transform : dieu si tu as voulu tre dieu,
pierre si tu as voulu tre pierre. (p.65). Au cours de cet pisode, Adalbert von A. est menac par la tentation
de la ptrification, de devenir lui-mme pierre, cest--dire dtre domin par limmobilit et la fixit. Nous
reviendrons sur cet pisode.
320
Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.294.

177
transform montre quel point le fantastique est subi. Ces forces reposent au fond de
linconscient, ou elles supposent lintervention dun autre monde, invisible, monde des
lments ou des dieux, et le fantastique se manifeste lorsquil y a rencontre avec ces forces.
Les romans fantastiques de Marcel Brion prsentent limage dun tre humain sans cesse
manuvr par des puissances qui le dpassent.

2. Quelquun en lui .
Dans De lautre ct de la fort, Adalbert von A. arrive Baden-Baden, o des
amis lont invit, pour mener bien lcriture dun roman dont la conduite lui chappe, et
dont il entend reprendre la rdaction le lendemain de son arrive. Il sloigne de la vie
berlinoise faite dhabitudes et dobligations, se dtourne dune existence faisant dj parti
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du pass, avec satisfaction. Il se trouve donc dabord dans une dmarche volontaire. Peu
aprs son arrive, il refuse de suivre le domestique qui lattend, prfre atteindre seul la
maison de ses amis, savance dans la fort, senvironne de solitude et de silence, et cette
exprience lui donne une sensation de libert, de lgret. Il a limpression dtre revenu
lui-mme. Ainsi Adalbert se trouve sur la frange dune vie jusque l domine par la
certitude et la raison. Lenvie soudaine de se promener lui apparat comme un caprice .
Il se rend compte quen renvoyant le domestique il a agi avec maladresse, et il est quelque
peu irrit contre lui-mme.
Au fur et mesure quil senfonce dans la fort et que la nuit spaissit, un
sentiment dinquitude lenvahit. Le texte fait apparatre quil nest pas daccord avec
lui-mme . Une part de lui-mme se manifeste, diffrente, mal connue de celui qui,
crivain succs, a toujours suivi le chemin dun parfait accomplissement (ACF, 10).
Cette autre personne coute distraitement les indications que lui donne le
domestique. Ce dernier sengage mthodiquement dans la description dun itinraire sans
dfaut qui devait infailliblement le conduire jusquau but (ACF, 13). Les adverbes
mthodiquement , infailliblement , lexpression sans dfaut relvent dun
discours rationnel. La phrase suivante prsente un ensemble lexical trs diffrent :
Le voyageur avait cout distraitement les explications, tournant la tte droite et gauche vers la
gare couleur de fume, vers les htels dont les faades claires avaient des tons de nacre, de perle,
ou de lait. (ACF, 13)

Le plus-que-parfait rejette dj la scne dans le pass. Adalbert est moins


intress par les explications du domestique que par lunivers qui lentoure, un monde
potique rvl par les sens. Il se met en marche, port par une curieuse exaltation de
libert et presque daventure (ACF, 16). On notera lapparition de ladjectif curieux

178
annonciateur de fantastique. Cette ivresse grandit et se transforme un peu plus loin en
joie ferique, merveille et intimide (ACF, 16). Le lendemain, jour o il pense
reprendre son travail lui parat infiniment lointain .
Adalbert apparat comme un personnage ambigu, ainsi que nous le rvlent ces
lignes :
Il exagrait son mcontentement comme il le faisait chaque fois quil ntait pas tout fait
daccord avec lui-mme, et comme pour jouer un rle, car au creux le plus secret de lui-mme il
tait heureux et il aurait probablement souhait que cette marche ne sachevt jamais : pas avant le
matin, en tout cas ; et encore ! Avec une sorte dautorit brutale, comme sil savait quelles
rsistances puissantes il aurait vaincre, il se commanda de rebrousser chemin et de revenir vers
la ville : en route il retrouverait bien le sentier qui montait vers la maison blanche. Et pourtant
quelquun en lui protestait et contestait ce devoir de retour, quelquun pour qui la fort ntait pas
hostile, mais seulement enchantement et ravissement. (ACF, 17)

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Lide de conflit est relever. Dun ct, il y a celui qui est inquiet et regrette son
geste, de lautre celui qui est heureux , sensible aux charmes de la fort et ne souhaite
pas revenir. Cet autre personnage trouve demeure au cur le plus secret de lui-mme ,
expression qui ouvre un espace dans lintriorit du personnage, met en avant limage du
creux, approfondie par le superlatif. Le conflit est assez aigu, comme le montrent les mots
autorit , rsistance , les adjectifs brutale , puissantes , hostile , les verbes
vaincre , commanda , protestait , contestait . Il sagit l dun vocabulaire
guerrier. Le lecteur remarque la prsence du pronom indfini quelquun , mot rpt,
qui rvle la prsence dun double. Ce double intervient nouveau plus tard dans le roman,
lorsque de la musique retentit dans le parc o Adalbert continue de diriger ses pas : La
musique seule, laquelle il navait pas fait attention, quil ncoutait pas mais que
quelquun en lui-mme avait perue sans en avertir ses sens et sa raison, avait pris
possession de lui () (ACF, 76). Le quelquun , mot mis cette fois en italique, a
visiblement pris le dessus et pris les choses en main.
Cette figure du double est un des grands thmes de la littrature fantastique, et
connat une grande fortune dans le lyrisme romantique. Le terme, forg par Jean-Paul
Richter en 1796 dans son roman Siebenks, est celui de Doppelgnger qui signifie :
celui qui marche ct, le compagnon de route. Jean-Paul Richter ouvre la voie toute une
galerie de doubles qui vont venir hanter les uvres littraires venir. Il sagit, dit Nicole
Fernandez-Bravo, de l exprience dun sujet qui se voit lui-mme321. Elle montre que
la longue histoire des doubles scrit travers de multiples uvres parmi lesquelles le

321

Nicole Fernandez-Bravo, dans le Dictionnaire des mythes littraires, op. cit., p.492.

179
Faust de Goethe, Princesse Brambilla dE.T.A. Hoffmann o le thme du double sassocie
celui du carnaval. ces uvres fondatrices sajoutent celles dEdgar Poe, de Grard de
Nerval, de Maupassant, et le double continue au XXe sicle poser le problme de
lidentit humaine. Sur fond dangoisse et dinquitude, lhomme recherche sa vritable
nature, hant par les discordances de la vie intrieure et limpossibilit de rconcilier des
mois opposs. Lhistoire de Doppelgnger devient plus dramatique et plus fantastique
lorsque lindividu est domin, voire dvor, dtruit par son double.
Le thme du double traverse lensemble de luvre de Marcel Brion. Ses
personnages possdent, comme lui, un double versant, commencer par Bernard qui, dans
Le Caprice espagnol, devient Andr Arden, et commence une nouvelle vie pleine
dimprvus et de rebondissements, et, dit Patrick Besnier, il serait au fond possible de lire

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ce livre comme une variation sur un des thmes majeurs de la littrature fantastique, celui
du double 322. Mais revenons De lautre ct de la fort. Qui est donc, dans ce roman ce
quelquun mal dfini ? La trace sans doute de ce quAdalbert a gar, oubli tout au
long dune vie obscurcie par les obligations de la vie sociale mene Berlin. Pour cette
autre personne enfouie, la fort nest pas un milieu hostile. Elle nest pas telle quelle
apparat tout au dbut du roman, ce lieu redoutable o lon risque tout moment de se
perdre, o se manifeste la sauvagerie dune vgtation primitive. Elle est au contraire
enchantement et ravissement , un dcor de conte de fe, de roman de chevalerie ou de
roman fantastique. De la mme manire, la nuit est pour ltre raisonnable un espace de
perdition, associe au monde inquitant des arbres qui dans lobscurit deviennent
menaants. Mais pour le double dAdalbert elle est charge du parfum acide des sapins ,
cest le lieu o se rvle une autre lumire, une musique aussi qui ne peut tre perue que
sur fond de silence. Cette nuit est favorable la remonte des souvenirs qui vont occuper la
suite du roman.
Le souvenir de la petite Steffi rencontre autrefois Baden-Baden constitue le
premier maillon dune chane de souvenirs successifs qui commencent semboter les uns
dans les autres : souvenir de voyage en Russie, dune excursion en montagne dont nous
reparlerons, de rencontres amoureuses qui constituent autant de paliers dans lexistence. Le
souvenir et le rve dvoilent une ralit rejete dans les territoires confus de loubli. Alors
que les souvenirs resurgissent, Adalbert dcouvre son propre reflet, devient le spectateur de

322

Patrick Besnier, Dun caprice lautre , dans Marcel Brion, les chambres de limaginaire, op.
cit., p.145.

180
lui-mme comme sil se contemplait devant un miroir, et les images deviennent dautant
plus nettes quil sapproche de la mort.
Une image lui revient, celle de cette Amazone aime, et de ce moment
particulier o, devant un miroir, les deux amants se sont trouvs confronts leurs
doubles (ACF, 104) :
Tout ce que ladolescent aurait pu dire naurait quattnu la violence de laveu silencieux quil
avait fait et quil prolongeait dans cette prire muette, cette adoration sans mots, fascin par les
deux cratures qui se dressaient devant lui sur ce fond deaux mortes du miroir troubl par des
feux sous-marins, ces cratures dont lune tait lui-mme et lautre mais le saurait-il jamais ? Et
il remarqua alors que sur le mur auquel ils tournaient le dos, il y avait un autre miroir o leurs
images doubles se rencontraient encore et se multipliaient dans un change de reflets de plus en
plus lointains et de plus en plus indistincts et cela lui donna une sensation de vertige si forte quil
ferma les yeux. (ACF, 104)

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Lexprience du double est ici lie au monde des miroirs, avec tout ce que cet
objet suppose de somptuosit relle et cache. Le miroir, qui a une solide prsence dans les
rcits fantastiques, est dabord lorigine dune fascination. Lobjet en tant que tel ne
possde matriellement aucune profondeur, et pourtant, en tant quobjet fantastique, il
rvle une spatialit. Limage de leau lui donne une profondeur, et dans la mesure o il
sagit dun univers marin, une dimension infinie. Le miroir ne renvoie pas ltre en tant
que surface, mais en tant que profondeur. Il montre deux personnages qui sont dsigns par
le terme de cratures , car linterrogation que suscite le miroir se prolonge bien au-del
de la condition terrestre. Le premier acte du miroir est de concilier le temps terrestre et le
temps infini. Linterrogation et lincertitude demeurent, ainsi que le montrent les points de
suspension et le point dinterrogation. Un autre miroir vient multiplier les figures des
reflets, et le double du sujet sinscrit dans des lointains infinis. Ce nouvel espace offert
vient doubler lespace maritime dj suggr. Lattitude dAdalbert devant le miroir est
rvlatrice dune interrogation vis--vis de lui-mme. Une attitude banale consisterait
rechercher lextriorit de limage. Cest ce qui se passe au dbut de la squence narrative.
LAmazone cherche se coiffer. En premier lieu, les deux personnages sintressent un
dtail de lapparence. Les choses deviennent trs diffrentes ds que dans cette image
quelque chose dautre est dcouvert : non plus le fini, mais linfini qui provoque une
sensation de vertige, et suggre lide dun danger, dun espace redoutable, au mme titre
que les eaux mortes troubles de lumires lointaines. Le vertige montre que le miroir
exerce une attraction dont il est difficile de se dfaire et introduit un lment de
dramatisation.

181
Cette scne est rvlatrice de ce qui se passe dans lensemble du roman. Adalbert
senfonce dans la fort, et ce priple solitaire na pas dautre objet que la rencontre dun
autre tre qui laidera passer de lautre ct des crans, dans le monde des reflets.
Il existe, nous expliquent Gilbert Millet et Denis Labb, plusieurs faons dans la
littrature fantastique de crer un double323. La premire est laddition. Le double est la
rplique de lindividu, et cela peut aboutir un affrontement au terme duquel le double
prend la place de lautre ou llimine. La prsence du double reprsente avant tout une
menace. Dans un autre cas de figure, le double se manifeste dans le reflet. Dans le miroir
apparat un reflet dans lequel le personnage ne se reconnat pas, ou encore le reflet est tout
coup perdu, et le personnage bascule dans un enfer, sombre dans la folie, perdant une
large part de son humanit. Le double peut apparatre enfin la suite dune division

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intrieure de ltre. Dans ce cas, le double ne peut tre rencontr, mais cette distorsion,
cette schizophrnie, ouvre la porte au surnaturel, submerge le personnage qui entre dans la
folie ou dans un monde qui lui chappe.
Nous ne trouvons rien de tout cela chez Marcel Brion. Ce qui est en jeu, cest
lapparition dun tre qui est davantage et plus profondment lui-mme. Il y a prsence en
lui dun tre diffrent, mais il ne sagit pas dune personnalit chimrique. Le personnage
brionien vit sur deux plans diffrents, cheval sur deux mondes. Il quitte le domaine de la
seule conscience volontaire. Toute une part de lui-mme doit obir une nonconscience . Cest le terme employ par le narrateur de Villa des hasards, qui distingue
conscience et non-conscience , et ajoute entre parenthses : (je naime pas
inconscient, mot us et dvalu comme une monnaie qui circule entre trop de mains, pas
toujours nettes) (VH, 8). Le personnage est livr ces forces que je voudrais appeler
sous-naturelles, qui gtent dans les profonds terriers de linconscient 324. Ds lors, il y a
prsence dans lindividu du compagnon inconnu, dune nergie trangre qui demeure
nigmatique. Lorsquune rencontre imprvue se produit entre le moi conscient et les
puissances () qui rdent dans les rgions caches de lui-mme, apparat notre attention
le fantastique 325. ces forces sous-naturelles sajoutent les forces surnaturelles, c'est-dire celles qui entourent lindividu, les lments naturels et les dieux :
Plac au milieu dun univers de forces inconnues, manuvr par des puissances invisibles,
lindividu nest quun point dans un tapis, une touche de couleur dans une immense fresque, un
lment minuscule de ce tissu dont est fait le monde. Objet dactions et de ractions, travers

323

Gilbert Millet, Denis Labb, Le fantastique, op. cit., p.153 156.


Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.294.
325
Ibid., p.294.
324

182
par des courants qui manent de la nature ou des entits surnaturelles, reli l me du monde
par toutes les cellules de son corps, lhomme nest pas ce que croyaient les rationalistes de
lAufklrung.326

Comme Goethe, le personnage brionien nest pas seulement livr son dmon, il
est expos laction transformatrice dun cosmos habit.

3. Un plan ordonn par les dieux .


Un fatum pse sur les personnages, ce qui suppose lintervention des dieux,
artisans des mtamorphoses. Les hros apparaissent comme des personnes disponibles,
ouvertes, prtes tout moment faire dvier leurs itinraires, et sen remettent
frquemment au hasard. Nous retrouvons ce mot dans lun des titres des romans, Villa des

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hasards, et il revient souvent sous la plume de Marcel Brion. Au dbut de ce roman, le


narrateur arrive en train dans une petite ville et trouve devant la gare une voiture cheval.
Il demande au cocher davancer lentement. Au hasard , demande le cocher, oui, au
hasard , rpond le voyageur (VH, 7). Puis plus loin les chevaux sarrtent devant un htel
qui porte le nom villa des hasards , et le narrateur ajoute : Le mot hasard a toujours
exerc sur moi un effet bienfaisant, agrment dune lgre inquitude sous-jacente qui fait
partie de ses attraits . (VH, 8)
Le hasard prside bon nombre de romans : Lhtel dans lequel le hasard
mavait conduit () affirme le narrateur de Chteau dombres (CO, 25), et plus loin, il
se met marcher sans but, sans intention, laissant au hasard le soin de lui dvoiler ce
qui, ce jour l doit lui tre montr (CO, 59). Le narrateur dAlgues visite la ville au
hasard des rues (A, 11), et pour lui qui obit sa propre fantaisie, les vnements et les
rencontres semblent le fruit du hasard. Le hasard est le dieu du voyageur , dit Hlne
dans LErmite au masque de miroir (EMM, 134), et nous pourrions ainsi ajouter dautres
exemples.
Dans un deuxime temps, le voyageur dcouvre la signification de son voyage,
c'est--dire quil va se mettre lire et interprter ce qui apparat de plus en plus sous
forme de combinaison chiffre. Et il remet en cause lide de hasard, comme dans Algues :
Je comprends la signification du message dAlgue qui fixait ici le point o nos deux vies,
brusquement disjointes par le hasard ou ce quon appelle de ce nom pouvaient se runir. (A,
236)

326

Marcel Brion, Goethe, op. cit., p.176.

183
La remise en cause se fait sous la forme de parenthses ou de tirets, ou dune
subordonne conditionnelle : Si lon peur appeler hasard la chane des vnements qui
dirigent la dmarche de nos aspirations et de nos contraintes, le hasard mamena un jour
() (EMM, 209), ou encore de tirets contenant une subordonne conditionnelle : - si
ctait rellement un hasard (ACF, 165). Le glissement vers dautres notions se fait par
comparaison, lutilisation par exemple du verbe ressembler : Il nest pas rare quun livre
gliss sous nos yeux par un hasard qui ressemble la Providence () (A, 83). Le mot
Providence , employ avec majuscule glisse son tour vers le mot Destin : La
Providence appelez ainsi si vous prfrez le nom la svrit hautaine, inflexible et
superbe du mot Destin (FTA, 189). Un certain nombre de mots, Providence ,
Destin , destine , fatalit apparaissent alors interchangeables, et cest en

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dfinitive la notion de destin qui simpose327.


Cette ide de destin suggre lintervention de forces extrieures, de puissances
bienfaisantes ou destructrices, qui sont caches dans le tissage de nos vies , la possibilit
dun plan ordonn () par les dieux (ACF, 100). Ltre humain devient linstrument
dune destine laquelle il lui faut bien se soumettre, livr aux calculs dun
ordonnateur . On notera une certaine diversit dexpressions lorsquil sagit de dsigner
ces forces. Il sagit, dans La Ville de sable, de puissances en suspens (VS, 33) ou de
puissance surnaturelle (VS, 161), dans De lautre ct de la fort de guide (ACF,
16), de force toute-puissante (ACF, 209), dans La Fte de la Tour des mes de
matres den bas (FTA, 53), de juges de notre destin (FTA, 58), d instances
suprieures (FTA, 241).
Dans toute luvre de Marcel Brion, il existe une prsence sous-jacente des
dieux, c'est--dire quil y a une circulation incessante entre len-de et lau-del, entre
lunivers visible et lunivers invisible, comme dans luvre du pote allemand Hlderlin.
Cette conception

du cosmos apparat dans lpigraphe de Nous avons travers la

montagne :
Les lignes de la vie sont diffrentes, tels que vont les chemins, et telles les crtes des montagnes.
Ici ce que nous sommes, un dieu l-bas peut le parfaire dans lharmonie et la grce ternelle et la
paix. (NATM, 9)

327

Quelques exemples, en particulier dans De lautre ct de la fort : Nos trois rencontres taient tout ce
que le destin avait bien voulu me concder (ACF, 119) ; Un soir, pourtant, au moment o ils allaient se
sparer, comme de coutume, ils pensrent ensemble, sans se ltre confi, que la nuit tait trop belle et trop
vaste pour que chacun reprt le chemin solitaire qui divisait leur destin. (ACF, 124) ; Contrairement leur
habitude, les oiseaux peints lui parurent immobiles et silencieux : effarouchs, attentifs, inquiets dun danger
qui les menaait ou qui menaait peut-tre les htes de la maison, comme des sentinelles aux avant-postes du
destin. (ACF, 190)

184
Marcel Brion cite un des pomes de la folie quil aimait particulirement328. Il
trouve chez Hlderlin une approche idale de la Grce antique et du divin. Hlderlin,
clbre avec vnration Hlios, le Soleil Dieu , l ther resplendissant , la Lumire,
lAir. Cest sur les bras des dieux que jai grandi dit-il dans un de ses pomes, il
regarde les dieux de lOlympe comme des nergies individuelles, des puissances
naturelles, et sappuie sur les doctrines orphiques et pythagoriciennes329. La nature est pour
lui vivante, dans son tout et dans chacun de ses lments, et il pense que toutes choses, y
compris les plantes et les pierres, sont capables de penses et de sensations. Les lments
composs de matire et desprit sont dous dune conscience limage de la conscience
humaine, et sinscrivent dans un univers perptuellement mouvant et changeant, soumis
la loi du devenir. propos des fameux pomes de la folie, Marcel Brion parle dune

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descente aux enfers , et il ajoute : il semble quil ait gard le triste et fascinant pouvoir
dapercevoir le dessous souterrain, le monde des racines, linvisible revers tnbreux de
lunivers visible 330. De la mme manire, le personnage brionien est un interrogateur du
paysage terrestre et du monde souterrain, et il se laisse guider par les puissances divines et
par ces puissances amicales et effrayantes, - amicales qui consent se laisser conduire,
impitoyables qui rsiste -, que sont les lments 331.
Le narrateur du Chteau de la princesse Ilse se trouve dans un paysage de
montagne, de lac et de fort. Il dcle dans ce paysage aim la prsence du sacr. Il aime
les lacs de montagne pour leur immobilit et parce que leur silence ressemble () au
silence des dieux , et il ajoute : Car, il faut bien lavouer, au lac, la fort, la
montagne, ce que jai toujours demand cest la prsence des Dieux et je ly ai souvent
rencontre (CPI, 15). Dans sa prface aux Vaines Montagnes, Liliane Brion parle dune

328

Le pome Les lignes de la vie se trouve dans Hlderlin, Pomes, Paris, Aubier Montaigne, collection
bilingue, 1943, p.454-455. Marcel Brion prouve une profonde admiration pour Hlderlin. Dans Mmoires
dune vie incertaine, Liliane Brion indique dans une note : Marcel Brion ds son plus jeune ge avait
prouv une vritable passion pour luvre de Hlderlin. Mais une passion assortie dune telle admiration
quil se croyait indigne dcrire son tour sur Hlderlin, remettant toujours plus tard la rdaction du
tome V de son Allemagne romantique qui devait lui tre consacr. (p.64). Liliane Brion parle dabondantes
notes rassembles sur ce pote par Marcel Brion. De cette recherche, il reste le texte intitul Les flammes
admirables paru dans Orplid ou une certaine ide de lAllemagne, Paris, Klincksieck, 2002, (p. 119 148).,
Hlderlin et le silence de linexprimable dans Mmoires dune vie incertaine, (p.37 44), sans oublier
dans Les Amantes le chapitre consacr Diotima , (p. 9 72), et diffrentes chroniques littraires. Marcel
Brion crit dans Mmoires dune vie incertaine : Singulier sans doute que ce soit Eleusis, lieu lu de la
plus haute pit, quaprs lavoir lu, et combien passionnment, jaie senti combien Hlderlin avait toujours
t prsent en moi et que son essentielle communion avec les dieux mait t la plus fortement rvle !
(p.37).
329
Im Arme der Gtter wuchs ich gro (Cest dans les bras des dieux que jai fait ma croissance),
Hymnes, lgies et autres pomes, Paris, Flammarion, 1983, p.28. Voir ce sujet lintroduction rdige par
Genevive Bianquis dans Hlderlin, Pomes, op. cit..
330
Marcel Brion, Lunivers de la posie , dans Le concours mdical du 22 juin 1963, p.4066.
331
Marcel Brion, Lonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1952, p. 125.

185
vnration hlderlinienne qui sexprime dans luvre de Marcel Brion et se dirige en
particulier vers le glacier, lorage, le torrent, lAlpenglhn, etc. , mle une
compassion franciscaine pour tout ce qui vit et souffre (VM, 4). Le personnage ne se
contente pas de dcrire et dprouver ces lments, il ressent quel point il est soumis
leur influence et leur force transformatrice.
Adalbert von A., dans De lautre ct de la fort, se souvient dune exprience
dans laquelle il sest engag lors dun voyage dans des pays montagneux. Ce qui est mis en
scne (ACF, 54 67), cest un moment particulier de lexistence du hros durant lequel il
fait lexprience de la mtamorphose. Il suit un chemin (ACF, 54) la fois extrieur et
intrieur, terrestre et mental. Il monte en compagnie dun guide jusqu un lac et une
vieille maison habite par un couple de vieux pcheurs. Ce parcours comporte plusieurs

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phases essentielles. Cest dabord la description dun paysage constitu dlments visuels,
un troit sentier ravin, des boulis de rocher, un paysage pre et gris compos de
forts, de roches et de brume, et dlments sonores constituant un ensemble de voix
sauvages (ACF, 55). En compagnie du guide, Adalbert accde au lac de montagne,
milieu dsormais silencieux. ce moment l le paysage prend une autre dimension :
Le vacarme des torrents et des cascades qui lavait accompagn pendant son ascension, sarrtait
devant cette eau immobile et muette do slevait un silence dune qualit presque surnaturelle
qui imprgnait toute chose dune gravit impressionnante comparable quelque horreur sacre.
(ACF, 55)

Les adjectifs immobile et muette produisent, comme le mot voix


prcdemment, un effet de personnification. Une progression apparat dans lutilisation
dautres adjectifs, surnaturelles , puis sacre . Le domaine de la montagne est un
espace intermdiaire entre celui des plaines, habites par les hommes et le monde du ciel.
Cest un territoire dloignement qui pendant longtemps, jusqu la fin du XVIIIe sicle
reste un territoire deffroi. Une certaine crainte sattache la montagne et son caractre
divin. En montant vers ce lac, Adalbert reproduit le plerinage traditionnel de ceux qui se
dirigent vers les sommets, parviennent un lac o ils vont procder des rituels, puis
poursuivent leur route dans lespoir quun dieu consentira venir leur rencontre. Le
regard quAdalbert porte sur le paysage se modifie. Il prouve dabord une impression de
dtachement, est gagn par lindiffrence, il a limpression que le guide qui laccompagne
se dissout et devient apparence, que les lments du paysage eux aussi se fondent dans le
silence. Les clameurs du torrent et des cascades perues auparavant lui apparaissent
comme des avertissements qui le mettent en garde contre le silence et loubli. Adalbert
parvient la maison des pcheurs, et le lendemain renvoie son guide dans la valle. Le

186
guide revient chez les hommes ordinaires : il nest pas admis accomplir lexprience
dAdalbert qui poursuit son sjour et monte plus haut encore afin de poursuivre la
mtamorphose commence.
Dans un deuxime temps, ltre propre dAdalbert est reconnu par les lments
du paysage, et par consquent il y a inversion du regard. Adalbert reste dans ces contres
aussi longtemps que le lac le voudrait . Il sen remet ce paysage de montagne qui a le
pouvoir de dcider de ses actes , est tolr par les lments (ACF, 58) : Ils
acceptaient quil se proment au bord du lac, dans la fort et parmi les rochers abandonns
par les glaciers et par les avalanches (ACF, 58). Les lments, capables de langage, lui
adressent un appel dont la provenance demeure ambigu, un irrsistible appel, venu de
lui-mme ou des choses (ACF, 62). Adalbert est la proie dune sorte denchantement,

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dincantation qui le rend autre. Symboliquement, il sest loign du chemin premier et


volue dsormais dans un espace o il ny a plus de chemin.
Le cheminement dAdalbert est enfin de lordre de la rvlation. Un
vnement indescriptible, indchiffrable survient, et cet vnement, comme cest si
souvent le cas dans le fantastique, est la mesure de ltre concern. Le guide, reparti,
demeure aveugle aux appels confusment formuls par le paysage. Adalbert au contraire
est dans une attention vive, dans la tension de son tre profond, et le paysage lui offre une
double rvlation. Le monde surnaturel se manifeste : cest la rencontre dun animal
fabuleux qui, la faveur de lobscurit, demeure invisible, mais est rvl par les
sensations : () il avait senti, soudain, ct de lui, au niveau de son paule, une
respiration calme, un souffle humide et chaud (ACF, 62-63). Cet animal devient un
compagnon qui se met en marche au mme rythme que lui, est dsign comme
compagnon de route , traduction du terme Doppelgnger, si bien que le lecteur peut
voir dans lapparition de cet animal lintervention fugitive dun double. Ce compagnon
ajustait ses pas aux siens, sarrtant quand lhomme hsitait avant de poser le pied, et se
remettait en marche au mme rythme que lui (ACF, 63). Cette prsence semble
incertaine, ambigu, mais le texte penche vers laffirmation dune exprience fantastique,
en particulier en utilisant le conditionnel pass : La prsence de ce compagnon de route
aurait pu passer pour une illusion de limagination .
Lautre rvlation concerne Adalbert lui-mme. Le lecteur remarque lutilisation
du champ lexical de la transformation :
Le monde des lments dans lequel Adalbert von A. tait entr, invit par eux, le transformait
son insu. Sil avait eu conscience de ce qui se passait en lui dans un domaine profond o ses

187
perceptions natteignaient pas, sans doute se serait-il effray des changements qui sinstallaient et
aurait-il compris la signification de lantique croyance aux mtamorphoses (ACF, 63)

Nous avons ici une remise en cause de lindividualit stricte et limite :


Ctait ce moi quAdalbert von A. sentait se dtacher de lui, comme la coque transparente et vaine
de la chrysalide, qui conservait la forme de son corps et de son esprit mais qui ntait pas lui,
puisquil avait t accept et absorb par les lments, et se rapprochait, son tour, de la vie
lmentaire. (ACF, 64)

Adalbert est en danger dimmobilit, de ptrification, et nous rejoignons un


aspect trs important de luvre de Marcel Brion : la mise en scne des prils de lme.
Ces forces des profondeurs que reprsentent les lments ne doivent pas tre des nergies
destructrices mais des nergies dynamiques. Dans lensemble de luvre de Marcel Brion,
les lments demeurent ambivalents et nobissent pas une symbolique fige. Tantt ils

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se manifestent par une volont de destruction. Cest le cas de leau ocanique, destructrice,
dAlgues, de leau noire qui tente de submerger Wenzel au chapitre 7 de Nous avons
travers la montagne, de leau stagnante qui apparat sous forme de glace, de brouillard, de
marcage ou de boue. Tantt elle reprsente le dynamisme de la mtamorphose, et se
prsente sous la forme de la fontaine, du torrent, des cascades, des ruisseaux, de la mer ou
du fleuve. Leau est alors un lment voyageur, parfois le seul lment dynamique dans un
dcor domin par la fixit, comme dans la ville fantme de Nous avons travers la
montagne. Elle porte les embarcations fantastiques, bateau, barque ou burchiello vers les
lointains. En acceptant cette relation leau, les personnages acceptent den tre changs.
Dans la mesure o elle ouvre un espace en creux, elle offre aussi un dynamisme vertical,
en liaison avec lintriorit de la terre, et un certain nombre de personnages sont mme
de percevoir, comme dans le Wilhelm Meister de Goethe travers dimmenses couches
de rochers, les eaux courantes, les mtaux dormants . Lespace souterrain a aussi un
double visage. Cest un lieu de souffrance et de mort, comme le montre lhistoire dAnsano
raconte par Pilger dans Nous avons travers la montagne, mais aussi un espace
desprance lorsque ceux qui sy aventurent savent quen ralit il sagit dune matrice.
Une mme ambivalence concerne le vent. Destructeur dans La Ville de sable, il
redonne confiance et optimisme aux voyageurs de Nous avons travers la montagne : Le
premier coup de fouet du vent sur le visage quand nous ouvrions notre tente nous restituait
aussitt le bonheur de vivre et de croire lefficacit de nos vies (NATM, 252-253).
Par rapport aux autres lments, le feu est celui qui est le plus mme de changer
la face du monde. Il est la fois destructeur et rdempteur. Le narrateur de La Folie
Cladon met en vidence, au dbut de la troisime partie, durant une longue squence
descriptive cette double nature du feu. Hostile et inhumain , il est limage mme de la

188
sauvagerie , de la brutalit (FC, 180), capable de dissoudre un monde en
destruction (FC, 181). Effectivement, il dtruit la Folie Cladon, et cette mme fureur se
retrouve dans LEnchanteur. Le feu dtruit le cirque Aislinn. Dans Les Vaines Montagnes,
il dtruit les curies du baron Frantz, et dans Les Miroirs et les gouffres, il est aux yeux du
jeune prince destructeur et assassin. Larbre mort dans LOmbre dun arbre mort est frapp
par la foudre. Cependant, il semble dou de toutes les grces de lesprit (FC, 182), et
apparat comme un puissant agent de mtamorphose. Le narrateur songe alors au geste
dEmpdocle, clbr par Hlderlin. Empdocle se prcipite au fond du cratre, rejoint
les flammes admirables par dsir de communion et espoir de renaissance332. Cette
thmatique se retrouve dans lpisode du traneau de LErmite au masque de miroir. Le
narrateur accompagn dHlne entrent dans une baraque de foire et sembarquent sur un

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traneau pilot par un nain. Ce traneau les emmne la dcouverte de paysages divers. Le
narrateur et Hlne prtent ce traneau des vertus de mtamorphoses illimites (EMM,
25). Au cours de leur priple, le nain amasse des bches aromatiques pour mettre le feu au
traneau. Celui-ci ne brle pas mais, tout ce qui tait bois dor et velours devenait or et
calcdoine (EMM, 25) ; Le feu calcine les lments imparfaits, et le traneau retourne
la puret solaire do il tait venu (EMM, 26)333.
En tant que principe de transformation, le feu est aussi intrieur. Dans la
perspective de Hlderlin, il existe en chaque tre vivant : Nous sommes pareils au feu qui
dort dans la branche sche ou le caillou 334, affirme un beau passage dHyprion. Cette
ide nourrit aussi luvre de Goethe qui disait que son me avait besoin dtre
calcine . De la mme manire, Sir John, dans La Fte de la Tour des mes dclare
qu il est de ces tres de feu qui se consument et consument les autres en se consumant
eux-mmes , et les voyageurs de Nous avons travers la montagne, mditant sur leur
exprience savent ce quil en est de laction sur eux-mmes du feu du dsert :
Et nous-mmes, que sommes-nous venus chercher ici, et ailleurs, partout o nous sommes alls,
sinon le feu : un feu que nous pouvions marier notre propre feu, et prouver lun par lautre, la
pierre de touche de toutes les passions, le feu du dehors et le feu du dedans. (NATM, 46)

332

Cette thmatique se retrouve aussi dans Cloptre de Shakespeare : Je suis feu et air ; jabandonne la
terre mes lments vulgaires .
333
cette thmatique se rattache celle du phnix, raconte dans Les Miroirs et les gouffres (p.59-60). Lors
dune expdition en montagne laquelle participent Werner, Borchardt et le prince, le chasseur qui les
accompagne tue un aigle qui, comme le phnix renat de ses cendres et senvole en direction des montagnes
lointaines. un niveau symbolique, le phnix fait lexprience de la mort-passage. Il est dabord expuls du
monde, connat momentanment le sentiment de linquitude et du vide, puis renat. Voir ce sujet Gaston
Bachelard dans Fragments dune potique du feu, Paris, PUF, 1988, p.61 104.
334
Hlderlin, Hyprion, Paris, Gallimard, 1957, p.109.

189
Dans le fantastique de Marcel Brion se construit tout un imaginaire du paysage.
Les hommes sont profondment lis aux lments qui les entourent, et les lments euxmmes ont des liens secrets entre eux, doivent tre regards sous langle des
correspondances. Ils interviennent en tant que forces qui sous-tendent le monde, porteurs
dune volont, susceptibles de porter regard sur les tres et dinfluer sur le destin des
individus. Au-del de ces lments se profile la figure des dieux, et le chemin du hros
conduit aux instances directrices de la vie, aux Mres environnes de roches et
deaux 335. Les actes des personnages portent donc lempreinte de la soumission et de la
fatalit. Chaque exprience est ncessaire et constitue ltape dune longue initiation. Cest
ce trac initiatique, si important dans luvre de Marcel Brion, auquel il nous faut
maintenant nous intresser. Le fantastique brionien sinscrit dans une mythologie de

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linitiation.

335

Marcel Brion, Lonard de Vinci, op. cit., p.127.

190

B. UN FANTASTIQUE INITIATIQUE.
1. Le voyage initiatique.
Les personnages principaux ne sont pas la fin des romans tels quils taient au
dpart. Des modifications matrielles et spirituelles les ont affects. Cette transformation
intrieure aboutit une ralisation du moi plus ou moins complte. Le processus suivi est
celui dune initiation, terme qui apparat souvent dans les romans336.
Le mot est revendiqu par Marcel Brion, par exemple lorsquil parle de Nous
avons travers la montagne :
Je crois que cest ce que jai crit de mieux. Cest un roman initiatique. Ce voyage, cest

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lachvement, pour ces hommes, de leur destin ici-bas et au-del. Ils accomplissent ce qui
correspond le mieux leur tre profond.337

Nous avons l faire une forme particulire de fantastique, que Gilbert Millet et
Denis Labb appellent le fantastique initiatique , emprunte selon eux au merveilleux
et au conte de fe338. Le scnario utilis appartient aux socits primitives et une tradition
maintenue par les socits secrtes, en particulier la franc-maonnerie du XVIIIe sicle. Ce
scnario intgre la littrature, y compris contemporaine, le fantastique initiatique pouvant
prendre une ampleur spirituelle qui dpasse la porte du conte de fe traditionnel ou du
rcit fantastique ordinaire 339.
Pour Wolfgang Friedrichs, le thme de linitiation constitue le sujet principal de
luvre de Brion 340. Pour approcher cette notion, il se rfre des historiens des
religions tels que Arnold van Gennep, Mircea Eliade, Joseph Campbell qui comprennent
linitiation comme un ensemble de rites ou de crmonies religieuses comportant trois
phases. Dans un premier temps, liniti, aprs avoir t rejet de la communaut, doit faire
lexprience dune mort symbolique. Il subit ensuite des preuves, errant dans le sjour des

336

Quelques exemples : Cet acte dinitiation une fois fait, tout se passa comme lordinaire quand un
acheteur entre dans une boutique. (VS, 38) ; Linitiation est-elle longue ? (NATM, 61) ; Jaurais mme
pu penser que la soire au Paradis mavait mnag les premires tapes prparatoires dun voyage initiatique
dont le but, demi rvl, ou plutt laiss entrevoir, par le chant de la femme invisible, avait t si vite atteint
que certains dtours et certains trajets obscurs ne furent mme pas perus (A, 33) ; Comme jtais vis-vis de lui dans la gnante position du profane, qui doit recevoir bribe par bribe et de la bonne volont seule
du matre, les parcelles dinitiation formant un puzzle mystique, je renonai questionner davantage. (FTA,
237) ; etc.
337
Marcel Brion, Le fantastique et le sacr , par Guy Le Clech, Les Nouvelles Littraires, numro 2324,
10-16 avril 1972, p.4.
338
Gilbert Millet, Denis Labb, Le fantastique, op. cit., p.324.
339
Ibid., p.338. Voir ce sujet les travaux de Simone Vierne, Rite, roman, initiation, Presses Universitaires
de Grenoble, 1973, en particulier le chapitre deux, Linitiation et la cration littraire .
340
Wolfgang Friedrichs, Rituale des bergangs, op. cit., p.397.

191
ombres. Il renat enfin, homme nouveau, pour se rintgrer dans la socit. Cette approche
de linitiation est confirme par Mircea Eliade : Quil sagisse dinitiation ordinaire ou
extraordinaire, le scnario est toujours celui dune mort symbolique suivie dune
renaissance, dune rsurrection 341. Wolfgang Friedrichs remarque que, effectivement, le
hros brionien fuit la socit et prpare dans la solitude une descente aux enfers. Mais il ne
poursuit pas le retour vers la socit, et par consquent le voyage initiatique prend le
caractre dun mouvement infini. Ainsi dans Nous avons travers la montagne le but
poursuivi par les voyageurs se drobe sans cesse si bien quils sont confronts des
paysages toujours renouvels, que le voyage initiatique porte en lui-mme sa propre fin et
que les voyageurs se lancent dans une inlassable recherche.
Marcel Brion analyse lui-mme le thme de linitiation dans ses deux volumes

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consacrs lAllemagne romantique qui portent le sous-titre Le voyage initiatique. Ds le


dbut de louvrage, il prcise ce quil entend par initiation :
Tout voyage, quil opre dans le temps ou dans lespace, quil ramne lindividu au point le plus
profond de lui-mme ou quil joue magistralement des dpaysements les plus clatants est, de
manires nombreuses et diverses, une initiation. Le progrs de la vie, ce progrs du plerin qui
instruit lhomme de la nature de lunivers et de sa propre nature, qui le conduit au centre de son
tre, ou le projette tous les points circonfrentiels de son devenir, additionne connaissance et
exprience, modifie et mtamorphose.342

Marcel Brion trouve ce modle principalement dans la littrature romantique


allemande, mais aussi dans des uvres telles que les vieux rcits irlandais, les romans
dEdgar Poe ou de Jules Verne, et des uvres plus contemporaines telles que celles de
Hermann Hesse, dHugo von Hofmannsthal ou Thomas Mann. En premier lieu, linitiation
est lie un voyage qui obit deux directions : le voyage est mouvement dans lespace et
dans le temps, vers les lointains, et suppose une dcouverte de dcors nouveaux et de
nouvelles rencontres. Dautre part il est dcouverte de ltre intrieur. En faisant des
expriences nouvelles, le voyageur peroit mieux ce quil est, devient un aventurier de
lme , expos aux transformations intrieures qui aboutissent une ralisation plus ou
moins complte du moi. Ce voyage est Bildung, formation, construction de ltre.
Ces deux mouvements sentrelacent dans les romans. La progression peut se
faire en ligne courbe si le personnage revient son point de dpart, en ligne droite sil
continue sa

progression vers les lointains. Le voyage intrieur seffectue selon un

mouvement en spirale dirig vers le centre de soi, ce point mtaphorique, lieu de rencontre

341
342

Mircea Eliade, Lpreuve du labyrinthe, Paris, Belfond, 1978, p.182.


Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, op. cit., p. 7.

192
entre le cherch et le cherchant, o, se contemplant lun lautre face face, comme dans
un miroir, ils concluent leur identit 343.
Le voyage impose des preuves et des obstacles qui sont videmment divers.
Face ces obstacles, les succs et les insuccs sont ncessaires et ont chacun leur
importance. Les protagonistes sont confronts des obstacles matriels : ascension de
montagne, fleuve franchir, progression dans la fort ou dans des dserts, descente dans
les univers souterrains, et des obstacles intrieurs : le doute, langoisse, la tentation, le
dcouragement, la mlancolie, etc. Ce sont, dit Marcel Brion les accidents de litinraire
intrieur 344.
Lintervention de personnages ou dobjets peut enfin faciliter ou contrecarrer le
mouvement. cet gard, il faut distinguer les personnages dmoniaques et les personnages

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dmoniques, ceux qui tirent vers le bas, et ceux qui tirent vers le haut. Mais ces
personnages ont une certaine ambigut. Les forces dmoniaques ne sont pas
ncessairement malfaisantes, comme le Mphistophls du Faust de Goethe qui avoue
quil lui arrive de faire le bien son corps dfendant et de mauvais gr. La prsence de ces
personnages donne la sensation dun vritable danger propre au fantastique. Pour quil y ait
une vritable progression du hros, ces moments doivent tre dpasss, do la dimension
essentiellement optimiste de luvre de Marcel Brion. Chez lui, les personnages ne sont
jamais enferms. Il existe pour eux toujours un passage quelque part. Toute porte ()
doit tre franchie , affirme Berg dans Nous avons travers la montagne. la fin du conte
La seconde mort de Maeve OReilly, le narrateur se souvient dune stance orphique de
Goethe : Aucun tre ne peut tomber au nant , et il ajoute car ctait la vie qui prenait
possession de ce brouillard, et dj le modelait pour de nouvelles naissances 345, phrase
qui rappelle lexcipit de Les Miroirs et les gouffres : Il se jeta dans le vide, et ce fut
lther qui le reut et lapporta jusquau lieu, encore lointain et incertain, de sa
rsurrection (MG, 182).

2. La mort symbolique.
Au seuil de la plupart des romans, le hros brionien sinstalle dans un lieu de
halte. Ce peut tre une auberge, dans Nous avons travers la montagne, Le Chteau de la
princesse Ilse, une demeure prte par des amis, dans Le Journal du visiteur, De lautre

343

Ibid., p.37.
Ibid., p.15.
345
Marcel Brion, Le Portrait de Blinda, Paris, Laffont, 1945, p.280.
344

193
ct de la fort, une chambre, dans Chteau dombres, une baraque de foire dans LErmite
au masque de miroir, Les Miroirs et les gouffres, une glise dans La Rose de cire, un
fauteuil dans Le Pr du grand songe. Ce sont l autant despaces dans lesquels le
personnage va venir momentanment se loger, et o le voyage quil accomplit va prendre
une dimension nouvelle. Il cesse dtre simple dplacement vers une autre destination pour
devenir voyage intrieur. Le lieu de halte est toujours ouvert vers lextrieur, comme par
exemple la chambre occupe par le narrateur dAlgues :
La lumire insolite de cet entre-chien-et-loup dune aurore qui ne se distingue plus du long
crpuscule, tait de leur banalit aux maisons quaffrontaient les deux fentres de ma chambre,
lune ouvrant sur une troite place, toute en longueur, du March-aux-Vanneries, lautre dominant
les tilleuls, taills bas et ronds, du canal des Reines. (A, 33-34)

La chambre est un lieu de frontire auquel correspond le moment frontire du


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crpuscule. Celle quoccupe le narrateur du Chteau de la princesse Ilse possde un balcon


de bois et a vue sur le lac et le dcor montagneux environnant, celle o sinstalle le hros
de Chteau dombres donne sur le parc quil va explorer. Aprs avoir regard le parc de la
fentre, il vient prendre place dans un fauteuil qui tourne le dos la fentre. De l, il
contemple le reflet du parc dans un miroir. Et ce fauteuil prend une importance
particulire : Il me semblait que tout cela avait t plac l pour moi, attendant ma venue,
sachant que je viendrais prendre tt ou tard, cette place qui mtait destine, dans ce
fauteuil (CO, 24). La mme place est occupe dans LEnchanteur : Je laissais les
tnbres sappesantir autour du fauteuil o je massoupissais (E, 15). Dans Le Pr du
grand songe, Rosamonde sinstalle au creux dun fauteuil pour couter Blas jouer la
Fantaisie . Elle est soumise l lesprit des mtamorphoses :
Au creux dun fauteuil quelque chose bougea, bruissa. Quelque chose de blanc et de blond qui se
dlia, cessa dtre chat, oiseau, reprit conscience de son absence dailes, de ses longues jambes
nues, sauta du haut de son ravissement comme du haut dun trapze. (PGS, 11)

Plus loin le fauteuil est compar une grotte : Le fauteuil tait vide comme une
grotte . Il stablit ainsi entre diffrents espaces un jeu de correspondances. La
comparaison, pas seulement potique, a une fonction symbolique. la correspondance
chambre-fauteuil-grotte sajoute lassociation chambre-silence-nuit comme autant de
demeures, par exemple dans LEnchanteur : La nuit descendit sur le jardin (). Le
silence de la chambre tait lourd et noir comme celui des grottes (E, 18). ce moment le
personnage sassoupit et se trouve la lisire de la veille et du sommeil. Dautres jeux de
correspondances sinstallent : les rues, dans LEnchanteur sont pareilles dtroits
couloirs de mines . Monsieur Dauphin, dans Le Pr du grand songe ferme ses livres,
teint sa lampe, senfonce dans le couloir obscur comme dans une galerie de mine en

194
ttonnant (PGS, 70). Une glise de la ville dAlgues est pareille une caverne taille
dans le vide dun norme arbre creux (A, 102). Au motif de larbre creux sajoute celui
de la coquille. La chambre de Chteau dombres sarrondit comme une coquille (CO,
161). Guy Ducrey remarque que la coquille parsme les fictions de Marcel Brion et
semble investie dune valeur symbolique et potique essentielle 346.
Tous ces lieux, relativement interchangeables, auxquels il faudrait ajouter les
puits, galeries, huttes de berger dans Nous avons travers la montagne, sont en relation
avec la thmatique de linitiation. Ainsi, la coquille devient celle que ltre nouveau
abandonne ; lglise de Callires o se rencontrent Andr Arden et Dominique Bresle
dans Un Enfant de la terre et du ciel est une matrice o lon retrouve limmobilit
des grottes, la paix des souterrains (ETC, 245).

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Ces lieux de halte, de passage, de solitude, de sparation, constituent le dcor


dune premire phase de prparation linitiation du hros.
Dans La Ville de sable, la matrice o se prpare la naissance symbolique du
personnage est une grotte. Le roman raconte comment un archologue accomplit un long
voyage vers les pays dAsie pour aller tudier des fresques manichennes. Une fois arriv,
surpris par une tempte de sable, il doit demeurer labri dans une grotte. Le vent violent
de la tempte, poussant le sable du dsert, dcouvre les vestiges dune ville ancienne dans
laquelle le narrateur va pouvoir pntrer. Au cours des premiers chapitres du roman est mis
en place un vritable scnario initiatique.
La premire phase est celle de la prparation. Le novice doit tre spar des
profanes et rejoindre un lieu loign de la vie courante. Cela saccomplit sous la forme de
deux voyages successifs. Le premier le mne de son point de dpart jusquau caravansrail
de K. Dans un deuxime temps, il sloigne de ce caravansrail pour rejoindre les grottes
o, lui a-t-on dit, se trouvent les fresques recherches. Au cours de ce deuxime voyage, le
narrateur se spare de son compagnon malade. Ce personnage accompagnateur reste en
arrire et ne quitte pas le monde profane. Un guide mongol lui montre le chemin des
grottes et lemmne sur une route. Parvenus un croisement, ils se sparent aprs que le
Mongol lui a dsign le lieu de destination. Le narrateur rejoint donc un lieu spar de la
vie ordinaire, dlaisse la grande route pour sengager sur un chemin peu frquent, et
accomplit les derniers pas de son voyage seul. La grotte dans laquelle il va trouver
momentanment demeure nest pas seulement un abri. Elle possde un certain nombre de
caractristiques propre un lieu dinitiation. Elle est lcart du monde, et elle est un

346

Guy Ducrey, Le creux du coquillage , dans Marcel Brion, les chambres de limaginaire, op. cit., p.90.

195
sanctuaire ancien dans lequel se trouve une statue de Bouddha, quivalent des objets sacrs
dont le novice devait tre entour dans les rites initiatiques anciens. Le narrateur entre en
contact avec des puissances sacres :
Un bouddha, entour danges volants, me souriait avec une calme et grave douceur (). Je
mendormis de bonne heure, berc par le rythme de prires et de chants qui avaient retenti jadis
dans cette monacale demeure. (VS, 12)

Dans les religions mystres, les mythes orientaux, les mythes leusiniens, la
grotte est le lieu de linitiation par excellence347. Chez les pythagoriciens, liniti devait
passer trois jours et trois nuits lintrieur de la terre. Le nophyte devait sinstaller dans
lobscurit pour revenir ensuite dans la lumire. Marcel Brion connaissait trs bien ce
symbolisme de la grotte. Il en parle diffrentes reprises, en particulier dans LAllemagne
romantique : La grotte symbolisait pour toutes les socits de mystre, la matrice, le
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sein de la mre au creux duquel slabore et se prpare la naissance lhomme


nouveau 348. Cest prcisment le temps que passe le narrateur dans la grotte,
correspondant une priode de noviciat (VS, 22).
Dans un deuxime temps, le narrateur connat une mort symbolique. Il entre dans
un tat particulier, la lisire de la veille et du sommeil, de la veille et du rve : Je
mendormis de bonne heure (). Tout cela traversa mes rves (). Un instant, jhsitai
entre le rve et la pleine conscience (VS, 12-13). Cet tat intermdiaire signifie rupture.
Ltre rationnel, larchologue qui relve mthodiquement les fresques et tire dj des
consquences de son observation, laisse la place celui qui peroit avec lensemble de ses
sens en veil les prires et les chants dautrefois et se retrouve, accompagn de musique et
de chants dans un tat embryonnaire.
Lentre en initiation prend une allure dramatique. Une tempte contraint le
narrateur demeurer longtemps dans la grotte. Cette tempte joue un rle important dans
la mise en place du dcor fantastique. Elle efface les points de repre rassurants et gnre
de linquitude chez le narrateur :
La seule inquitude que javais tait que les nuages de sable soulevs par le vent ne recouvrissent
les chemins qui devaient me ramener K (). Comment retrouverai-je mon chemin, dans ce
pays dont laspect sest tellement modifi ? (VS, 13,15)

La tempte brouille les pistes, au sens propre comme au sens figur, transforme le
monde en chaos, mtamorphose le paysage, lespace et le temps. Il sagit dun lment
ncessaire, auquel sajoute la nuit. Nuit et vent multiplient leurs effets, et le vent

347

On trouvera dans les romans de nombreuses allusions aux mythes leusiniens, en particulier dans
LErmite au masque de miroir (p.162), dans Algues (p. 105-107)
348
Marcel Brion, LAllemagne romantique, op. cit., p.35.

196
personnifi semble vouloir sen prendre au narrateur : Jeus limpression que la tempte
dchirait la couverture dont jtais envelopp et marrachait ma couche (VS, 13). Une
fois ce seuil pass, il se trouve au sein dun espace et dun temps diffrents et la ville de
sable peut surgir. La souffrance prouve dans la grotte a une valeur rituelle. La chaleur est
devenue insupportable, le narrateur est tourdi, suffoque, est maintenu dans un tat second
dhbtude.
Un autre aspect important fait partie du scnario initiatique : pendant son sjour
dans la grotte, le narrateur reoit un enseignement. Il est dabord envahi par un sentiment
dindiffrence et dirresponsabilit qui fait quil se dtache de son tat antrieur. Le
bouddha prend en charge lenseignement : Le Bouddha minstruit, dans un sourire, de
limpermanence de toute chose (VS, 16). Un bouddha , expression que nous avons

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rencontre plus haut, est devenu le Bouddha , avec majuscule349. Il est devenu le matre
qui donne un avertissement, enseigne une sagesse, lindiffrence ce qui fuit, lacceptation
du destin, et le narrateur ne peut que constater un peu plus loin : Il ma appris tant de
choses ! (VS, 17).
La troisime phase du scnario initiatique est la renaissance. Dans le texte
apparaissent des images de naissance :
La nuit, extraordinairement claire, parat charge de possibilits fantastiques et miraculeuses. Je
me rappelle un tonnant proverbe musulman : Les nuits sont enceintes des jours . () Un tre
secoue son linceul lourd, lcarte, se lve et savance. () Ne suis-je pas, moi-mme, un homme
nouveau, dbarrass de sa gangue de sable, ou un homme trs ancien que le vent a fait sortir de
son tombeau profond ? (VS, 18)

limage de lhomme nouveau sajoute celle de la nudit : Je suis un homme


nu () prt recevoir comme un vtement solennel, un corps neuf (VS, 19). Cette
renaissance saccompagne dun renouveau de la lumire, dabord celle de la lune qui fait
ruisseler son eau ferique sur un monde qui est devenu () nouveau et surprenant (VS,
18), puis celle de laube : Derrire les hauts plateaux de rochers rouges, le ciel devient
couleur de tourterelle, couleur de corail . Le motif de leau est repris au chapitre trois,
lorsque le narrateur se baigne dans le fleuve. Leau ferique devient alors eau
baptismale. Le hros est dsormais au seuil de nouvelles mtamorphoses. Il dcouvre la
ville de sable avec un il neuf. Il y commence une nouvelle vie sans rien emmener avec lui
de sa vie ancienne, et le roman peut se dployer.

349

Marcel Brion sest beaucoup intress aux lgendes orientales. Il crit en 1959 La vie lgendaire du
bouddha , dans Le bouddha, Presses Universitaires de France. La Ville de sable parat la mme anne.

197
3. Les itinraires initiatiques.
Nous retrouvons les articulations de ce scnario de base dans dautres romans.
Linitiation comporte des degrs. Le narrateur dAlgues parle du premier degr de
linitiation majeure la religion des algues (A, 84), ce qui sous-entend un cheminement
encore long et justifie la dimension du roman. Le scnario que nous avons mis en vidence
en nous intressant aux premiers chapitres de La Ville de sable est susceptible de se
rpter. La maladie dont est victime le narrateur au chapitre sept sapparente elle aussi
une mort symbolique. Au terme de cette preuve, le hros reoit un nouveau vtement,
revt une chemise de lin () couleur de terre, avec une large bande pourpre autour du
col (VS, 71). Le changement de vtement signifie la mort au monde ancien et laccession,
par la voie du dpouillement un nouveau statut et une nouvelle connaissance. Le novice
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ne peut conduire lui-mme son initiation, ce qui ncessite quil soit plac sous lautorit de
guides qui sont dun rang suprieur et vont livrer un avertissement ou un enseignement,
prolongement, dans La Ville de sable, de celui qui a t commenc par le bouddha.
Dans lensemble des romans, les itinraires suivis sont diffrents, et parmi les
guides qui vont accompagner le hros, il faut distinguer les messagers, les amis, le rle trs
important que jouent les objets, la prsence de la femme aime qui permet une initiation
par lamour, le but tant, pour le personnage principal, daccder une connaissance
dordre mtaphysique.
Les messagers sont les personnages du seuil dont nous avons dj parl. Ce sont
les personnages disposs aux carrefours du voyage initiatique. Ils sont divers : il y a les
informateurs involontaires, ceux qui assurent un passage mais ne demeurent pas aux cts
du hros, les personnages double face qui ont, le lecteur peut le supposer, quelque
relation avec le surnaturel, et le guide fantastique qui emmne le hros vers une destination
inconnue.
Linitiation par lamiti joue un rle considrable, dans La Ville de sable, mais
aussi dans dautres romans tels que Algues, Les Miroirs et les gouffres ou encore Les
Vaines Montagnes. Il sagit dun thme que lon peut rencontrer dans luvre de Jean-Paul
Richter. Les amis sont l pour guider et dvoiler les secrets. Ils constituent une sorte de
chevalerie d hommes hauts , dont la hauteur de vue ne vient pas de leur naissance mais
de leur qualit dme. Ils ont acquis une matrise par lexprience, la rflexion, la
mditation et ont la particularit davoir une conscience aigu des mystres dont la vie est
environne. Dans La Ville de sable, le Persan marchand de tapis, Bardouk le conteur,
Kalkeidos lorfvre, puis la Mre des signes, le Matre, Mahad le marchand deau, tous ces

198
amis se succdent et accompagnent le hros avec attention et bienveillance. De la mme
faon, le narrateur dAlgues rencontre divers personnages, en particulier Olovsen le
collectionneur dalgues, et linitiation se droule au fur et mesure que lamiti entre les
deux hommes grandit. Une grande amiti dune autre nature se dveloppe aussi avec
larchiviste-paysan qui enseigne toute lhistoire de la ville, le Musikant, le Grimpeur qui
fait chaque dimanche lascension du clocher de la cathdrale Saint-Gustave. Les amis ont
pour fonction dapporter un ensemble de connaissances. Ils constituent dans La Ville de
sable une communaut secrte, que lon retrouve dans Le Chteau de la princesse Ilse,
dans LErmite au masque de miroir, comparable aux socits secrtes de lantiquit ou
celles qui se sont dveloppes en Europe durant la seconde moiti du XVIIIe sicle et fait
penser la Loge invisible de Jean-Paul et la Turmgesellschaft, la socit de la Tour,

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dans le Wilhelm Meister de Goethe dont nous avons dj parl.


Nous voyons ici que linitiation nest pas un phnomne goste, centr
uniquement sur une personnalit qui acquiert une connaissance delle-mme et de la vie.
Cest davantage lintgration de cette personnalit un ensemble. Chaque personnage est
impliqu dans les expriences des autres, sinscrit dans une tapisserie, ce qui suppose un
progrs collectif.
cette initiation par lamiti sajoute linitiation par lobjet qui prend dans
luvre de Marcel Brion une trs grande importance350. Trois objets, la rose de cire, un
mdaillon, une tabatire qui contient un oiseau chanteur, ont un rle central en particulier
dans La Rose de cire. Ces objets bouleversent la vie de trois personnages. Le narrateur
hrite de son ami Malter une tabatire musique, et cest cet objet qui dclenche toute
lhistoire qui va suivre, car le mcanisme de la tabatire ne fonctionne plus et loiseau
cesse de chanter. Les objets, au mme titre que les personnages voyagent et ont leur destin
propre. La tabatire musique a t achete par Malter dans le bazar de Constantinople.
Cet objet est donn au narrateur qui, parce que le mcanisme ne fonctionne plus, va le
confier un horloger : le pre Costelet. Il en rsulte une circulation de plusieurs objets. Le
thme devient fantastique ds lors que les objets ont une vie autonome. Ils ont chacun une
individualit particulire, participent la vie des personnages et interviennent dans
laction. Dans la mesure o les personnages prouvent une amiti, une fraternit avec les
objets, ils prennent conscience que les objets peuvent tre porteurs de messages et que ces

350

Cette importance de la prsence de lobjet est rappele dans Marcel Brion, les chambres de limaginaire,
op. cit.. Voir en particulier Romans dune collection par Vronique Mauron et Claire de RibaupierreFurlan, p.35 58 : Les romans de Brion reclent un nombre extraordinaire dobjets, varis et anciens,
beaux et rares, issus de la nature ou artefacts (p.35)

199
messages doivent tre dchiffrs. Ils savent tout coup quil nexiste pas dans lunivers de
diffrence relle de nature entre les hommes, les vgtaux, les animaux et les choses. Le
hros est quelquun qui fait amiti avec les choses et apprend les couter.
Tout comme Marcel Brion lui-mme, le hros brionien aime beaucoup les
poupes, les marionnettes, les automates, objets qui paraissent proches par leur apparence
extrieure des tres humains. Dans LEnchanteur, la marionnette Miguelito est considre
par le narrateur comme un compagnon, un tre vivant au mme titre que les gens quil
rencontre. Une intimit profonde est possible aussi avec les vgtaux et les arbres. Dans
une longue parenthse, le narrateur dAlgues lve larbre au statut dtre vivant, et abolit
les frontires entre les hommes et les choses :
(Un regret me vient davoir crit ces derniers mots : comment puis-je parler du silence du bois,
mme de chne, alors que je connais si bien la voix intrieure des arbres, celle des troncs et non

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pas le chantonnement priphrique des rameaux et des feuilles : la voix de la respiration de ltre
tout entier, tire des plus lointaines profondeurs de la terre, ce susurrement des tissus ligneux, ces
vibrations qui sentrecroisent, des racines au fate, du cur et quil est juste et beau de parler du
cur dun arbre , jusqu lcorce. Mme mort, le bois communique avec nous par une
voix la nommerai-je fantomatique ?... qui nest plus la voix de larbre vivant, certes, mais une
bouleversante qualit de murmure spirituel, de chant de lme, qui survit) (A, 38)

Lutilisation des parenthses donne ce discours lallure dune confidence intime


qui correspond bien avec cette relation particulire que le narrateur possde avec les arbres.
Le personnage est ici rcepteur dun ensemble sonore, dune voix , dun
susurrement , de vibrations . partir du moment o il devient rcepteur, une intimit
est possible avec ce quil considre comme l tre de larbre351.
Dans La Ville de sable, le narrateur reoit, en plus dun nouveau vtement, une
charpe offerte par son ami le Persan. Ce cadeau est la fois une adoption et un acte
dinitiation (VS, 38). Une charpe est porte aussi par le conteur Bardouk, Alana qui
devient lpouse du narrateur, la Mre des signes. Lobjet devient le signe de
lappartenance une communaut. Le Persan est vendeur de tapis, et le contact avec cet
objet suppose laccomplissement dun vritable voyage initiatique en miniature. Le tapis
possde dabord une efficacit sensorielle : Ctait la couleur de ce tapis, dabord, qui
mavait attir, cette harmonie riche et trange de jaune, de pourpre et de brun (VS, 34).
Une surface est offerte aux sens : Et puis cela sentait lambre, le silex, lherbe brle
(VS, 34). Le tapis permet laction simultane de la vue et de la vision dans laquelle il y a
intervention de limagination, On songeait dabord un jardin, on en suivait les alles et

351

Une telle intimit est prouve aussi par Adalbert dans De lautre ct de la fort qui raconte comment un
arbre, un jour, est venu au devant de lui . (p.60)

200
les ruisseaux () (VS, 34). Ce regard imaginatif offre des possibilits spatiales et
temporelles insouponnes, et ce monde de la reprsentation devient tout aussi rel que le
monde qui est sur le point dtre quitt. Le tapis nest plus seulement surface, il ouvre le
chemin dune profondeur, devient miroir qui conduit le spectateur vers une dcouverte de
lui-mme. Il peut y entrer, sy garer, do la sensation dun danger :
Si lon sy laissait prendre, on sapercevait, aprs quelque temps, que le jardin avait t plac l
comme un appeau la lisire dun pige, o lon allait tomber si lon ne reculait pas brusquement
(). (VS, 35)

Le parcours initiatique nest pas sans pril. Cette tentation dangereuse doit tre
vcue et dpasse afin que le hros progresse vers une plus haute ralisation de lui-mme.
Aux diffrents degrs de linitiation correspond la dcouverte des potentialits dautres
objets. Kalkeidos, lorfvre, permet lapproche du monde minral. Les pierres sont trs
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prsentes dans luvre de Marcel Brion. Le prince, dans Les Miroirs et les gouffres,
sintresse la minralogie et tudie la formation et la cration des pierres dans le feu
terrestre. cette connaissance dordre scientifique sajoute une connaissance plus
intuitive, c'est--dire que le gologue est aussi homme qui pense que les pierres ne
sauraient tre uniquement des objets dtude ou des symboles mais quelles sont aussi des
tres vivants capables de parler un langage, de souffrir aussi comme les arbres de Chteau
dombres atteints dune mystrieuse maladie, et qu une conversation est possible avec
elles. Cest dailleurs ce qui se produit dans LOmbre dun arbre mort o un bloc de
malachite se met parler (OAM, 90 94). Dans La Ville de sable, lorfvre conduit le
hros sur les cimes de la plus haute initiation (VS, 128). Le hros doit comprendre, tout
comme le prince dans Les Miroirs et les gouffres, quil ne doit pas rester captif de sa
propre gangue. Il y a donc interaction rciproque entre lhomme et les choses qui
lentourent, suivant la conviction romantique que toute existence possde son dynamisme
et ses vertus caches.
On retrouve ce lyrisme minralogique, auquel Marcel Brion est tant attach, chez
Goethe, les romantiques allemands, parmi lesquels Novalis, E.T.A. Hoffmann, chez
Nerval, et jusqu Hugo von Hofmannsthal. Sur le plan mtaphorique, la pierre propose un
trajet, une ascension de nature mystique qui mne de lobscurit la lumire. Sinterroger
sur la pierre, cest poser la question du statut de la matire apparemment inerte. La pierre
est prsente comme non close. En elle vivent des nergies non encore rvles, et que
lorfvre a en charge de rvler. En ce sens, le personnage de lorfvre ressemble beaucoup
lartiste. De linforme il cre la forme, de la matire indiffrencie nat un visage
susceptible de se mtamorphoser linfini.

201
Kalkeidos fait don au narrateur dune bague de cornaline sur laquelle est grav un
personnage qui commande le silence et dsigne une toile (VS, 58). Cet objet contient un
message, et lobjet devient un objet-signe dont la signification napparat pas au premier
abord au hros parce quil nest pas encore suffisamment avanc sur le chemin de
linitiation. Cet objet laccompagne jusqu la fin du roman, jusqu ce que le narrateur
revienne prendre place dans le monde rel. La prsence de cet objet est donc trs
importante car elle donne au roman toute sa dimension fantastique352.
Une initiation suprieure (VS, 156) est donne dans La Ville de sable par
Dakuri. Ce personnage se trouve dans la ligne des nombreuses figures fminines qui elles
aussi accompagnent le voyage intrieur du narrateur. Llment fminin joue un rle
considrable et doit tre regard comme un principe favorable linitiation. Les femmes

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prennent place dans un vaste mouvement, celui de l ternel-Fminin dont Marcel


Brion est all chercher trace dans les uvres de Dante et de Goethe : Dante et Goethe
() ont fait de lternel fminin le premier moteur, le but et linstrument efficace de
linitiation, puisque, pour lun et pour lautre, il sagit de rejoindre les Mres 353. Marcel
Brion met le mot Mres entre guillemets car il cite Goethe, et pense aux fameux vers
de la seconde partie du Faust : Les Mres ! Comme ce mot rsonne trangement ! 354.
Pour lui, tous les actes importants de la vie de Goethe sont des pisodes dune descente
chez les Mres 355, divinits mystrieuses dont parle Goethe dans les Conversations avec
Eckermann qui habitent un royaume situ hors du temps et de lespace. Toutes les femmes
aimes par Goethe sont des Mres , et cest l un des aspectes les plus importants de cet
ternel-Fminin qui tire vers le haut . Pour Goethe, chaque amour nouveau est
lquivalent dune nouvelle naissance.
Dans Un Enfant de la terre et du ciel, les amours racontes par Andr Arden ne
constituent pas un ensemble daventures, mais un enchanement de relations amoureuses
352

La bague de cornaline circule dun roman lautre. On la retrouve dans De lautre ct de la fort, dans
LErmite au masque de miroirSeul le dessin grav varie.
353
Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 1, op. cit., p.34.
354
Le passage du second Faust est prsent dans Goethe, lme du monde, textes choisis et prsents par
Marcel Brion, ditions du Rocher, 1993, p.172.
355
Marcel Brion, Goethe, op. cit., p.118. Voici comment Goethe dcrit le royaume des Mres : Si lon
pouvait se reprsenter limmense corps de notre terre comme un espace vide lintrieur de telle sorte quil
ft possible de parcourir des centaines de milles sans rencontrer aucun objet matriel, tel serait le royaume
des divinits inconnues chez lesquelles Faust descend. Elles vivent hors du lieu puisquil ny a aucun point
solide autour delles, et hors du temps, puisque aucun astre ne vit pour elle, et ne dsigne par son lever et son
coucher lalternance du jour et de la nuit. Ainsi poursuivent elles leur dure dans lternit de lobscurit et
de la solitude. Elles sont les tres qui engendrent, la force qui produit et qui entretient, le principe do vient
tout ce qui vit sur la terre. Ce qui meurt retourne vers elles, et elles le conservent jusquau jour o il entre
dans une existence nouvelle. Toutes les mes, toutes les formes qui ont t, qui reviendront, demeurent dans
cet espace infini, errant de-ci de-l, indistinctes comme des nuages. Voir Conversations de Goethe avec
Eckermann, Paris, Gallimard, 1988, p.328.

202
ncessaires qui sinsrent les unes dans les autres. Miriam rvle Andr les joies de la
sensualit, des corps qui sunissent. Anne-Lise permet une autre qualit damour. Elle
intervient alors quAndr a limpression que Miriam est devenue insuffisante (ETC,
205) et attend delle une mtamorphose fantastique (ETC, 224). Par sa mort
accidentelle, Anne-Lise dsigne un chemin et donne un signe, comme la bague de
cornaline dans dautres romans, et ce signe est interprt par labb Chevassin chez qui
Andr, boulevers, est venu trouver refuge : En souvenir delle, travaillez cette tche
que sa mort vous laisse accomplir (). Vivez en crant de vous-mme un tre nouveau
(ETC, 232). Les femmes sont ainsi les grands architectes dune destine par les joies et
les souffrances quelles introduisent dans une vie.
Deux itinraires sont possibles dans les romans. Le hros croise au cours de

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laventure romanesque une ou plusieurs figures fminines. Lpisode peut tre assez court,
comme au chapitre trois de La Rose de cire, ou occuper lensemble du roman comme dans
Algues ou Le Chteau de la princesse Ilse. Les personnages fminins ctoient le hros un
moment-charnire de son existence. Suivant un autre itinraire plus dramatique, le hros
rencontre une femme-guide qui lemmne vers les territoires du fantastique. Dans ce cas le
hros suit un itinraire initiatique de la mort, il part, svanouit dans les brumes
fantastiques et pour lui, il ny a pas de retour, la fin du roman concide avec sa disparition.
Cest le cas dans De lautre ct de la fort ou dans Le Journal du visiteur.
La rencontre de cette figure fminine peut reprsenter un danger, par exemple
lorsque, dans Un Enfant de la terre et du ciel, Andr Arden rencontre la fille dEstve,
pisode dont nous avons dj parl propos de la rencontre avec la figure du dieu Pan.
Estve affirme quil a dj rencontr, ainsi que son pouse, ce personnage. Cest alors
quentre dans la pice la fille dEstve, prsente ds le dpart comme la fille dune
femme humaine et dun dieu. Le lecteur na pas, comme cela est frquent au dbut des
rcits fantastiques, dceler la prsence du fantastique. Le fantastique simpose et la
rencontre jette le lecteur en plein fantastique : Andr devina que la rencontre de la femme
dEstve avec ltre innomm avait t fconde, car la fille dEstve tait vraiment la fille
dun dieu (ETC, 303). La description de la jeune fille ne fait que confirmer cette
affirmation. Elle frappe dabord par ses yeux, miroirs de lme qui rvlent la vritable
nature de cet tre, un regard qui vient se poser sur Andr Arden et fait de lui la proie
possible du fantastique, puis par sa chevelure et son visage la fois beau et indiffrent. Par
son apparition elle trouble Andr qui est dabord surpris par les yeux noirs, dconcert et
attir par ce regard : Andr Arden sentit battre son cur, tandis quune violente bouffe

203
de chaleur lui brlait la face (ETC, 303). Mais cest surtout le corps de la jeune fille qui
exerce une vritable fascination, et le trouble prouv par Andr devient envotement :
Sous la misrable robe, sale et dchire, qui descendait peine jusquaux genoux, un corps
splendide animait ses calmes et lentes masses. Dans lentre-billement du corsage mal ferm, la
peau blanche brillait dun tide clat. (ETC, 303)

Dans le droulement de la description, les comparaisons se rfrent au non


humain. La jeune fille est souple et rapide comme un chat (ETC, 301), et elle garde une
parent avec le dieu Pan :
La gravit tranquille de cette jeune fille suggrait la prsence, contradictoire, dune statue et dun
animal, et aussi de quelque personnage surhumain, peut-tre, dont on ne pouvait dire sil
appartenait lordre des forces terrestres ou celui des dieux. (ETC, 303)

Le texte insiste sur la nature ambigu, intermdiaire de cet tre. Chez Andr, la

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fascination prouve est tentation. Il a aussi la sensation dun danger. Nous retrouvons les
diffrents lments du mysterium tremendum, selon les catgories de Rudolf Otto, la
surprise, la fascination, la peur, signes de la prsence du Tout autre . Estve conduit
Andr dans une grange, pour la nuit. Derrire la cloison de planche qui dlimite lespace
o il sinstalle, il peroit la prsence de la jeune fille. Il est averti dune prsence et dun
danger (ETC, 304). Llment sonore intervient. La jeune fille se met chantonner, et
lintervention de la voix rend lenvotement encore plus efficace.
La jeune fille appartient un autre espace et un autre temps. La ferme dEstve
est situe dans un lieu en marge des lieux habituellement frquents. Associ la nuit,
cest un point de contact idal entre deux mondes. La fille dEstve a une fonction
intermdiaire entre le monde rel, le monde de la nature sauvage qui se manifeste dans son
nergie secrte et le monde invisible des dieux. Tentatrice, elle propose une descente vers
les Mres le long des chemins tournants de la terre qui suivent le lit des fleuves souterrains,
les canaux de la lave, les filons des mtaux (ETC, 305), monde o Andr ne la rejoindra
pas.
Lorsque, par exemple dans De lautre ct de la fort, le hros choisit daller
jusquau bout de laventure, il se trouve li aux forces de la mort, ainsi que le rappelle
lpigraphe du roman, emprunt Jean-Paul Richter : Je me suis entretenu avec la mort
et elle ma assur que rien nexiste en dehors delle 356. Ce qui se manifeste alors, cest
lassociation, la sororalit de la beaut et de la mort clbre par le pote August von

356

Cette phrase est cite aussi dans LAllemagne romantique, tome 1, op. cit.,p.124.

204
Platen357. La figure fminine installe des points de passage. Le hros se dbarrasse des
conventions sociales, saffranchit des obligations, savance dans un milieu sauvage.
Rompre avec le pass et lespace quotidien, cest rejeter au loin un homme dj ancien et
natre une nouvelle existence. La mtamorphose mene par le hros est relier une
certaine image de la mort. Dans une pense rationnelle, la mort est nantisation. Dans la
perspective fantastique, les choses ne sont jamais fixes, et la mort est seulement passage
au-del duquel une autre forme dexistence peut encore et toujours se manifester.

Lexprience de linitiation suppose des itinraires divers. Le propre de cette


exprience est de draciner lhomme des conventions temporelles et spatiales ordinaires.
Ds lors quils suivent ces itinraires, les personnages entrent dans lunivers de la

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mythologie et se prsentent devant lentre dun vritable labyrinthe.

357

Dans le pome Tristan : Wer die Schnheit angeschaut mit Augen, ist dem Tode schon
anheimgegeben . Lhomme qui de ses yeux contempla la beaut est dj sous la tutelle de la mort ,
Anthologie bilingue de la posie allemande, Paris, Gallimard, 1995, p.642.

205

C. ENTRE DANS LUNIVERS DE LA MYTHOLOGIE.


1. Mythe et fantastique.
Au dbut de De lautre ct de la fort, au cours dune brve squence,
l auteur du roman intervient. Il sagit dune squence mise en valeur par lutilisation
de litalique et par lintroduction dun alina plus important. Cette squence forme
lquivalent dune longue parenthse :
Lauteur ignore si Adalbert von A. tait dj mort dans le train qui lamenait Baden-Baden et si
les rencontres qui ly attendaient pouvaient tre de la mme nature que celles qui nous attendent
de lautre ct. Que le romancier ft encore vivant, ou quil vct dj dune vie que lon ne peut
dfinir quen lappelant lautre, comme on le fait dordinaire, importe peu dans le droulement de

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lhistoire que nous racontons. Le lecteur peut choisir la solution quil prfre, et en tirer les
conclusions qui lui paraissent vridiques. (ACF, 31)

Dune manire assez curieuse, l auteur propose deux faons de comprendre


le rcit. Soit Adalbert est encore vivant, et les vnements dcrits sont ceux qui prcdent
sa disparition, soit il est dj mort, et ce qui est racont concerne le priple quil accomplit
dans un autre espace et un autre temps. Loin de se prsenter comme omniscient, le
narrateur laisse place lambigut. Si le lecteur opte pour la premire solution, nous
sommes sur le plan de la ralit. Sil penche vers lautre lecture, la ralit laisse la place au
surnaturel, et nous entrons dans un univers mythologique. Le fantastique sinstalle entre le
connu et linconnu, et la frontire de deux mondes.
La situation de grande solitude dans laquelle se trouve Adalbert, latmosphre de
mystre qui enveloppe lensemble de lhistoire, le ct somnambulique des personnages
orientent plutt vers lide dune progression difficile parmi les ombres, dun trajet funbre
qui mne Adalbert, accompagn de celle qui prend les traits de Persphone, vers lHads.
Les diffrents lieux o saccomplit laction, Baden-Baden, le parc, la fort, les diffrentes
phases du rcit, la rencontre de la jeune femme au concert, lexploration des souvenirs
constitueraient alors une succession de moments correspondant un cheminement dans les
antichambres des enfers. Adalbert se croit encore vivant jusquau moment o il ira se
dissoudre dans le non-tre ou prendre enfin conscience de sa condition de dfunt. Nous
retrouvons cette ambivalence dans dautres romans, en particulier dans Le Journal du
visiteur, ou Les Miroirs et les gouffres. Dans La Fte de la Tour des mes, il devient
vident que les personnages, comparables ceux qui voguent vers lle des Morts de
Bcklin, glissent, guids par Herms, sur des territoires dj situs de lautre ct du

206
rel358. Le temps nest plus votre affaire (FTA, 89), fait observer le marquis Ermete
lhomme du train qui sefforce de raconter son aventure, et il ajoute : Je ne vous dirai pas
que nous avons tout notre temps , ainsi que sexprime navement le langage ordinaire,
combien de mots sont ridicules ! Mais le temps ne compte plus et ne se compte plus .
Pour Marcel Brion, il en est de mme pour le personnage du chevalier dans la clbre
gravure de Drer, Le Chevalier, la Mort et le Diable dont il fait le commentaire dans son
livre sur Lonard de Vinci359. Selon lui, cette image possde une porte funbre, et la
chevauche du cavalier ne se fait pas de ce ct-ci , mais dans lau-del , dans la
fort des ombres, l o la mort et le diable sont le plus laise. Ils ont tir lhomme
eux, dans leur empire, o, inconscient de son changement dtat, le guerrier savance au
milieu des tnbres spaississant davantage , et Marcel Brion ajoute :

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On croirait voir une barque funbre emportant les mes au-del des fleuves des morts, et le lourd
silence qui pse sur cette scne, loppressant et ltouffant manque dair, la tristesse sans nom qui
enveloppe les acteurs de ce drame attestent que ce drame ne se joue pas sur un thtre terrestre,
mais sur les premires assises de cet univers doutre-tombe o le chevalier, sans le savoir, dj,
est entr.360

Nous entrons donc dans lunivers de la mythologie, et nous touchons l un


aspect trs important de luvre romanesque de Marcel Brion. Les personnages voluent
dans un espace et un temps mythiques. Mais avant de poursuivre notre rflexion, il nous
faut prciser ce que lon entend par mythe. Pour Mircea Eliade361, le mythe raconte une:
Histoire sacre, cest--dire une rvlation trans-humaine qui a eu lieu laube du Grand Temps,
dans le temps sacr des commencements (in illo tempore). tant rel et sacr, le mythe devient
exemplaire et par consquent rptable, car il sert de modle, et conjointement de justification,
tous les actes humains. En dautres termes, un mythe est une histoire vraie qui sest passe au
commencement du Temps et qui sert de modle aux comportements humains. En imitant les actes
exemplaires dun dieu ou dun hros mythique, ou simplement en racontant leurs aventures,
lhomme des socits archaques se dtache du temps profane et rejoint magiquement le Grand
Temps, le temps sacr.362

Mircea Eliade complte cette dfinition dans Aspects du mythe :

358

Voir illustration 1.
Marcel Brion, Lonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1952.
360
Ibid., p.175-176. Voir illustration 9.
361
Neagu Djuvara prcise, dans Marcel Brion humaniste et passeur, op. cit., p. 146 158, dans Marcel
Brion et Mircea Eliade que les deux crivains se sont rencontrs. Un lien de sympathie et dapprciation
rciproque semble stre tabli entre les deux hommes ds la premire rencontre. Marcel Brion a t
visiblement impressionn par la culture vritablement encyclopdique dEliade et par loriginalit de son
approche de certains problmes spirituels, et de la notion du sacr . Marcel Brion a consacr Eliade des
articles o il voque ses ouvrages sur le yoga et le chamanisme, et aussi sa production littraire. Mircea
Eliade est lauteur dcrits fantastiques, en particulier le roman La Fort interdite, roman cit par Neagu
Djuvara p.151.
362
Mirca Eliade, Mythes, rves et mystres, Paris, Gallimard, 1957, p.21-22.
359

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Illustration 9
Albrecht DRER, Le Chevalier, la Mort et le Diable,
Gravure, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1513.

VI

207
Les personnages des mythes sont des tres Surnaturels. Ils sont connus surtout par ce quils ont
fait dans le temps prestigieux des commencements . () En somme, les mythes dcrivent les
diverses, et parfois dramatiques, irruptions du sacr (ou du sur-naturel ) dans le Monde. Cest
cette irruption du sacr qui fonde rellement le Monde et qui le fait tel quil est aujourdhui.363

Le mythe nest pas seulement une histoire ancienne. Il tmoigne dune


permanence. Cest un rcit qui exalte les qualits et vertus des hros du temps pass, tente
de donner rponse aux grandes questions, aux interrogations et inquitudes des hommes
anciens, mais il reste valable aujourdhui et fascine encore, ainsi que le confirme JeanJacques Wunenburger pour qui le mythe :
est dot dun effet de fascination, dune vivacit et dune consistance symbolique, dune
fcondit cratrice, tonnantes Bref la survivance culturelle des mythes comme leur
reviviscence dans la littrature semblent attester que le mythe est dot dun noyau irrductible de
sens et de valeur que les activits ratiocinantes ne sont pas parvenues vider ou remplacer.364

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Le symbolisme des mythes reste vivant et actif dans limaginaire moderne.


videmment cet imaginaire se distingue de celui du monde antique. Ce qui parat
aujourdhui fascinant, cest le caractre ouvert, non fig, rutilisable et mallable du
mythe. Chaque auteur peut y puiser de la matire, en fonction de sa sensibilit et de ses
proccupations profondes. Non seulement le mythe ne disparat pas dans la littrature
contemporaine, mais il y trouve un nouveau souffle et une modernit tonnante. Lcriture
romanesque intgre le mythe dans la fiction. Cette dimension mythologique se gnralise
avec une ampleur surprenante chez les romanciers allemands de la premire moiti du XXe
sicle, Thomas Mann, Hermann Hesse, Ernst Wiechert, Franz Kafka, auteurs que Marcel
Brion sest efforc de faire connatre au public franais dans ses chroniques de littrature
trangre. Les romans tels que La Montagne magique de Thomas Mann ou Le voyage en
Orient de Hermann Hesse se situent sur plusieurs plans, celui de lvidence historique, et
celui de lexistence mythique, de la correspondance de laccidentel avec des prototypes
ternels :
Ainsi la mythologie qui dfinit une grande part de la littrature de cette poque prend naissance et
appui dans une troite communion de lhomme, tre de conscience et de raison, avec le monde
trouble, quivoque et nigmatique des forces naturelles dont le Romantisme avait prouv, et
clbr, la puissance incantatoire.365

363

Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p.17.


Jean-Jacques Wunenburger, Principes dune imagination mytho-potique , dans Mythe et Cration,
textes runis par P. Cazier, Presses Universitaires de Lille, 1994, p.36.
365
Marcel Brion, texte dintroduction louvrage de Gero von Wilpert, Histoire de la littrature allemande,
Paris, Albin Michel, 1968, p.40.
364

208
On trouvera trace aussi de cette tentative de communion avec un monde fascinant
et troublant dans les uvres dauteurs tels que Maurice Genevoix, Jean Giono, Henri
Bosco, et, ct anglo-saxon, dans les romans de John Cooper Powys ou de James Joyce.
Le mythe investit la littrature fantastique. Roger Bozzetto envisage, dans Les
frontires du fantastique des points de rencontre entre mythe et fantastique. Pourtant, dit-il,
tout semble opposer le genre littraire du fantastique et lunivers du mythe 366. En effet
le mythe est lorigine un rcit oral. Il a une vocation didactique, tente de donner des
explications et, devant la peur de linconnu, construit une ralit rassurante et acceptable. Il
ne laisse aucun blanc remplir par lauditeur. Il en est tout autrement du texte
fantastique qui est un crit savant qui invente des stratgies narratives. La littrature
fantastique nat, nous lavons rappel, lpoque o se dveloppe le romantisme et o

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saffrontent deux conceptions du rel. Il sy exprime un type de rapport particulier au


monde, fait apparatre le trouble, langoisse, linquitude, empche toute saisie dune
ralit explicite, et laisse place au doute face une ralit qui demeure mystrieuse et non
explique.
On peut cependant, dit Roger Bozzetto, imaginer des points de rencontre entre
les mythes comme discours et le sentiment fantastique 367. Ils ont en commun de crer
des sensations dinquitude et de peur devant des phnomnes qui demeurent inexpliqus,
et surtout ils proposent lexploration des frontires du connu , des lzardes de la
ralit . Mythe et fantastique conduisent le lecteur vers le pressentiment dun rel existant
sous la surface de la ralit, dun monde qui perd de sa stabilit et peut chaque instant se
drober. Ce qui est mis en tension est limpossibilit de saisir et de comprendre lunivers,
et le dsir de lui trouver un sens cach.
Dautre part, le mythe est en relation avec le scnario de linitiation. Dans le
processus dinitiation, le novice est amen revivre les mythes dorigine. Il ne sagit pas
de le connatre intellectuellement ou dy faire rfrence mais den faire lexprience.
Liniti revit les vnements qui se sont passs dans un temps considr comme sacr. Le
mythe se ractualise, et possde la qualit de pouvoir se rpter ternellement. Nous
entrons donc dans une structure cyclique du temps.

366
367

Roger Bozzetto, Les frontires du fantastique, op. cit., p150.


Ibid., p.148.

209
Marcel Brion sest exprim propos du mythe dans son ouvrage sur Titien368. Il
explique que, pour les artistes renaissants, les mythes ne sont pas des contes de fe mais
des avertissements , mot que nous retrouvons souvent dans les romans :
La Renaissance a restaur dans tout son chatoyant clat et mis la porte de tous les belles fables
imagines par lAntiquit, et laissant sous-entendre que ces fables ntaient pas des contes de fes
destins aux divertissements, mais, au contraire, des avertissements dsignant le contenu sacr
dune haute porte mtaphysique, ou mme mystique, correspondant dans sa trs large gnralit
au devenir commun des hommes, et revtant de ce fait la signification dune leon initiatique.
Cette leon contenait un enseignement capable daccompagner lhomme et dclairer son chemin
toute sa vie durant et plus nettement encore de le prparer au passage dans un autre monde ,
passage dont le rcit mythologique prcisait litinraire.369

Le rapt de Persphone par Hads, lhistoire dAriane et de Thse vainqueur du


Minotaure, Herms conducteur des mes, etc., sont des thmes que nous retrouvons dans
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les romans de Marcel Brion qui nont pas une fonction dembellissement, mais sont
porteurs de sens symboliques ayant un rapport avec la question du devenir humain :
Le mythe suppose laffirmation, hic et nunc, que ce qui est advenu une fois le il tait une
fois des contes de fes qui affirme que ce qui tait conserve le pouvoir dtre indfiniment
participe aux trsors les plus prcieux du devenir humain.370

Aux grands scnarios mythologiques sajoute le dploiement dune mythologie


personnelle. En ce qui concerne lespace, le lecteur est emmen au milieu dun certain
nombre dimages centrales qui sont constitues par la montagne, la fort, locan, ou
encore les dserts qui sont des espaces dimension sacre. Ce qui compte dabord pour
moi, cest le sacr , affirme Marcel Brion lors dun entretien371. Dans le descriptif est
utilis un vocabulaire et des expressions connotation religieuse, tels que miracle ,
gardien dun seuil sacr , noviciat , rvlation , en particulier au premier chapitre
des Vaines Montagnes. Ces espaces sont potentiellement habits de dieux, de demi-dieux,
danimaux fabuleux tels que la licorne, autant de prsences qui constituent des entits
part et qui rvlent combien il demeure problmatique dentrer dans ces contres o lon
est au mieux admis , o les points cardinaux prennent un sens symbolique. Des
tentatives sont faites pour traverser les frontires spatiales, et accder ces lieux sacrs,
parfois au risque de sy perdre et de sy engloutir. Le franchissement dune succession de
seuils linfini a pour objectif laccession un centre, car, nous enseigne Mircea Eliade :

368

Marcel Brion, Titien, Paris, Somogy, 1971. Voir le chapitre intitul Mythologie et posies , p.199
216.
369
Ibid., p.200-202.
370
Ibid., p.203.
371
Marcel Brion : Le fantastique et le sacr. , par Guy Le Clech, dans Les Nouvelles Littraires, numro
2324, avril 1972.

210
Le centre est () la zone du sacr par excellence, celle de la ralit absolue () La route
menant au centre est une route difficile () ; prgrination pleine de dangers () ; garement
dans le labyrinthe ; difficults de celui qui cherche le chemin vers le soi, vers le centre de son
tre, etc. Le chemin est ardu, sem de prils, parce quil est, en fait, un rite de passage du profane
au sacr ; de lphmre et de lillusoire la ralit et lternit ; de la mort la vie, de lhomme
la divinit. Laccs au centre quivaut une conscration, une initiation.372

On aura reconnu ici tout lenjeu dun roman tel que Nous avons travers la
montagne. cet espace particulier correspond un ternel prsent. Des moments sont
privilgis, qui sinscrivent dans une permanence : aube, heure de midi, crpuscule, nuit,
mais aussi solstice, quinoxe, jours de ftes rituelles, qui marquent le passage dune saison
une autre. Cette temporalit particulire donne limpression dappartenir un monde trs
vaste. Participer cet univers, cest sinscrire dans une communaut spirituelle plus que

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matrielle. Les mythes, affirme Berg dans Nous avons travers la montagne, ont cette
particularit, qui manque aux banales histoires des hommes, de demeurer toujours
vivants (NATM, 27), et cest lui qui de temps autre est l pour rappeler tel ou tel
avertissement : Il y a toujours une porte quelque part (NATM, 276).

Grce cette fonction mythologique, le lecteur a limpression dappartenir une


histoire qui scrit depuis trs longtemps, qui runit une communaut de personnages qui
commence bien en-de de la naissance et se prolonge au-del de la mort. Les parents
sont sans limites, et le monde dans lequel il entre est totalement ouvert dans la mesure o il
tente de faire participer tous les ordres possibles du temps et de lespace.

2. Le sourire de Persphone.
Adalbert senfonce donc dans la fort, en compagnie de cette jeune femme
rencontre au concert. La fort est un lieu capital pour Marcel Brion, lie une Allemagne
idalise373. Elle est dans le roman De lautre ct de la fort en relation avec lenfance
dAdalbert. Il a pass une partie de son enfance dans ces lieux o il revient, la recherche
de lui-mme. Si lon se place du point de vue mythologique, la fort est dabord un lieu de
solitude, un espace solitaire par excellence, o il est possible daccder une sorte de
communion avec les formes du vivant, le monde des arbres et des animaux. La fort est
lie lorigine, limage des commencements. Contrairement au parc de Baden-Baden qui
constitue un lieu-frontire, cest un endroit pas ou peu touch par lhomme et chappe

372
373

Mircea Eliade, Le mythe de lternel retour, Paris, Gallimard, 1969, p.30-31.


Marcel Brion consacre le premier chapitre dArt fantastique, op. cit., la fort.

211
lhistoire sociale. On ne sy enfonce pas sans une certaine crainte, dune part parce que
cest un lieu o lon peut se perdre, dautre part parce que cest potentiellement le territoire
aim des dieux, des dmons ou de Satan.
Limage du couple dans la fort, en situation de solitude partage, fait penser
Tristan et Yseult, peut-tre aussi au couple Merlin-Viviane de LEnchanteur. Le chemin
quils suivent va vers louest, traditionnellement le pays des morts374, jusqu une clairire,
la Clairire de lOmbre , certains la dsignent, dit le narrateur, on ne sait pourquoi, du
nom de Clairire des Ombres (ACF, 135). Les majuscules donnent au lieu une autre
dimension, permettent de jouer avec les diffrents sens du mot ombre. La clairire est un
lieu pivot. Pour y accder, il faut sengager dans la fort, pntrer dans une paisseur
vgtale, dans une obscurit matricielle, mais cela conduit cet espace o la lumire peut

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se manifester : Sortant de lpaisse tnbre de sapins, on atteint un lieu de parfaite


clart (ACF, 135). Dans lantiquit, cest dans la clairire que la parole humaine peut
rejoindre celle des forces invisibles, que lon peut nouer un dialogue avec le divin, et cest
le lieu symbolique du dialogue possible entre la lumire et lombre. Lexpression on ne
sait pourquoi a son importance. Le nom donn reste une nigme. Le banc qui sy trouve
porte le nom de repos du docteur Weiss , mais tout le monde aujourdhui BadenBaden ignore qui tait ce professeur, mme les vieux habitus de la ville deau
(ACF, 135). Les lieux sont donc attachs des vnements anciens qui restent inexpliqus.
Cependant, Weiss en langue allemande est une forme du verbe wissen (savoir). Sagit-il
dune allusion un vieux fond de connaissance ? Le mot ombre peut prendre deux sens
possibles. Il peut dsigner les ombres de la fort. Mais il peut dsigner aussi ceux qui ne
sont quapparence et qui errent dans les contres de lHads, ces fameuses ombres qune
et Ulysse rencontrent durant leurs prgrinations.
La clairire est le lieu idal pour que se dploie le fantastique. La jeune femme y
rvle de manire plus vidente sa vritable nature dtre fantastique. Une fois de plus la
comparaison se rfre au non humain : La jeune fille, pensait Adalbert von A.,
ressemblait un bouleau (ACF, 137). Elle a la capacit de se transformer suivant le
moment de la journe et le lieu o elle se trouve. Son identification est incomplte, et par
consquent elle nest pas assimile un monde connu. Sa nature ambigu apparat dans le
choix des adjectifs. Le charme de la jeune fille mane de profondeurs mystrieuses et

374

Les voyageurs de Nous avons travers la montagne suivent aussi cette direction au dbut du chapitre sept
qui raconte la mort de Wenzel.

212
indfinissables (ACF, 139), elle a surgi, comme lenfant, dun univers magique et un
peu terrifiant (ACF, 140).
Lapparition du serpent est, dans cette squence, le point culminant du
fantastique : Le serpent tait apparu devant le repos du Professeur Weiss sans que
rien et annonc son approche (ACF, 140). Cest un moment de stupeur. Lapparition a
lieu lheure de midi, lheure stationnaire des grecs, moment dimmobilit qui reprsente
un pril, particulirement favorable la manifestation du Tout Autre , inquitant et
fascinant, selon les catgories de Rudolf Otto. Des brches peuvent alors souvrir dans
lespace et le temps. Le passage au plus-que-parfait tait apparu montre la soudainet
de laction et correspond une mise en relief de lvnement fantastique. Cet effet est
renforc par la prsence dun blanc typographique au sein de la squence narrative. la

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suite de lapparition du serpent, le dcor change, la clairire devient une conque verte
frange darbres roses et blonds . Le mot conque mrite attention. En dehors de son sens
de coquillage, il est employ par mtonymie en mythologie o il dsigne la trompe des
dieux marins. limmensit de la fort sassocie linfinit marine, et la clairire cesse
dtre un espace plan pour devenir un espace en creux. Peu aprs sajoute limage de la
coquille celle de la grotte. La monte de langoisse correspond ce changement de dcor.
Adalbert ne sait do vient ce serpent et quelle est la cause de son apparition. Limmobilit
dont il sent quelle pourrait se prolonger indfiniment est associe au silence. Aucun
dialogue na lieu au cours de cet vnement. Lnonc au style direct est une parole
quAdalbert ne fait que prter la jeune fille :
Dun geste de la main gauche, elle rassura Adalbert von A. Il me connat et je le connais,
voulait-elle dire, nous navons rien craindre lun de lautre ; ce jeu ne nous concerne pas, ou si
peu (ACF, 141)

Ce nest que lorsque le serpent a disparu quun vritable dialogue est de nouveau
possible. Latmosphre dcrite est comparable celle que lon trouve dans les Scherzi di
fantasia, gravures de Tiepolo dont Marcel Brion parle dans Art fantastique375. Marcel
Brion insiste sur cette angoisse propre aux Scherzi, qui vient dun tat dattente, dun
suspens dans lequel les personnages sont comme ptrifis. On pourrait parler dun
fantastique de la ptrification. Le dcor prsent dans ces Scherzi, les pisodes reprsents
se rapportent des religions paennes ou des rites anciens peu identifiables. Le serpent y
apparat comme symbole funraire. Le personnage de lOriental prsent dans la plupart des
gravures et qui prside aux rites en train de saccomplir est remplac par la jeune fille qui

375

Marcel Brion, Art fantastique, op. cit.,p. 42 46. Voir illustration 10.

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Illustration 10
Gian-Battista TIEPOLO, La Dcouverte du tombeau de Pulcinella,
Gravure, Paris, Muse du Petit Palais, vers 1750.

VII

215
lexprience de lengloutissement. Ce thme de la disparition, de leffondrement dans
lindtermin est au cur de romans tels que La Ville de sable, La Folie Cladon, Algues,
Le Chteau de la princesse Ilse o sexprime le regret de voir svanouir ce que lon ne
peut retenir et sen va vers le nant, limpossibilit de conserver ce qui a t aim. Ce motif
de lengloutissement apparat en particulier dans plusieurs rcits de rves. Dans Le
Chteau de la princesse Ilse, le narrateur voit en rve un chteau de neige et de glace
entour dune clairire, chteau monumental et superbe quil contemple avec ravissement,
orn de scnes mythologiques : La neige se prtait limitation du stuc et montrait des
scnes champtres, des anecdotes mythologiques, tailles en un doux demi-relief (CPI,
161). Le chteau se prsente comme un monde lumineux au milieu des tnbres de la fort,
mais il est vou la destruction :

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Cette dissolution saccomplissait avec des -coups, des sortes de spasmes qui faisaient penser
lagonie dun mourant : tantt un flux rapide, incessant, ininterrompu, tantt des arrts qui
permettaient desprer que la neige se dfendait, que le chteau rsistait nergiquement,
hroquement, aux forces de dcomposition qui lassaillaient. (CPI, 163)

Le chteau se liqufie et perd de sa luminosit, et les tnbres de la fort


savancent comme, dans le mythe, se soulve la terre autour de Cor. Un fantastique
morbide et grandiose de fin dun monde est mis en scne, tout imprgn de la hantise de la
mort. ce rve sassocie celui des Olandres , villa o le narrateur enfant a t heureux.
Le rveur assiste, merveill et angoiss, la rapparition de la belle villa et son
anantissement, et ce que lon appelle mourir travaille () en taupe fouisseuse qui
attaque la solidit de la terre et substitue la masse compacte la tnuit de ses labyrinthes
souterrains (CPI, 174). La villa est livre la fureur de dmons aussi violents et
impitoyables qu Hads.
Persphone, lissue de son aventure dans le mythe, appartient deux mondes.
Elle devient lpouse dHads et rgne sur le monde souterrain. Dans les romans, Algue,
Alana, Ilse et bien dautres personnages fminins apparaissent comme les ambassadrices
des pays inconnus. Prsentes et lointaines, elles appartiennent lici et lailleurs,
veillent la mlancolie des lointains, le dsir de dpart vers des horizons entrevus. Le
voyage auquel elles convient est cheminement travers ces labyrinthes souterrains que
sont les souvenirs denfance et les rves. Elles dsignent, comme les figures graves sur les
bagues de cornaline, les territoires perdus, rechercher, et aident traverser les espaces en
apparence infranchissables.
La mtamorphose que vit Cor se fait enfin par changement de temps. Le temps
des hommes est remplac par le temps des ombres. Adalbert, dans De lautre ct de la

213
apparat de manire nigmatique comme un meneur de jeu. Elle est elle-mme immobile et
silencieuse, mais son immobilit est immdiatement contredite :
Il nosait parler () et une certaine angoisse lui venait aussi, ne de limmobilit de cette femme
et de cette connivence qui pouvait exister entre elle et le serpent : o donc allaient-ils ensemble,
ports par la mme somnolence au creux de laquelle une vigilance brillait pareille une petite
lumire au fond dune grotte ? (ACF, 140-141)

Loin de partager langoisse dAdalbert, elle samuse agiter son ombrelle pour
inciter le serpent senfuir. Linquitude dAdalbert vient moins de la prsence du serpent
que de cette parent mystrieuse qui unit la femme et le serpent.
Le serpent appartient au symbolisme antique. Se glissant dans les tnbres, il
apparat comme un intermdiaire, le messager entre le monde des morts et le monde des
vivants. Il est la fois le signe de la mort, au mme titre que dans dautres romans larbre
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mort ou la figure carnavalesque de Pulcinella, et aussi animal dtenteur dune connaissance


inaccessible aux hommes. Appartenant au monde souterrain, il dsigne les territoires
infernaux, et cette connivence entre le serpent et la jeune femme laisse entendre quelle
appartient comme lui au monde de la surface de la terre, et un autre univers, vers lequel
elle emmne Adalbert. Plus loin dans le roman, elle devient lincarnation mme de
Persphone :
Votre mre ! Dmter ?
Qui vous a dit quelle sappelait ainsi ? ()
Vous mavez appele Persphone. Vous savez ce que cela signifie. (ACF, 188)

Rappelons simplement lessentiel du mythe. Hads sest pris de Cor, appele


plus tard Persphone. Il enlve la jeune fille pendant quelle cueille des fleurs dans un pr
et lemmne dans son royaume souterrain. Sa mre, Dmter, part sa recherche et obtient
de Zeus que sa fille lui soit rendue. Mais, durant son sjour dans lau-del, elle a mang
des grains de grenade, ce qui la lie dfinitivement au monde infernal. Par consquent, Cor
passe trois mois de lanne en compagnie dHads et devient reine du Tartare, avec le titre
de Persphone et les neuf autres avec Dmter376. Ce mythe avait pour Marcel Brion une
grande importance et une grande signification. Ce sont surtout les mystres dEleusis
dont le culte actualisait de manire sotrique la destine de Persphone et de sa mre

376

Dmter a t vnre dans lensemble du monde grec et a reu un culte fervent Athnes et Eleusis.
Les mystres dEleusis sont centrs dabord sur la question des rcoltes, et ils deviennent aussi un mythe de
mort et de rsurrection. On distingue Eleusis les petits mystres qui permettaient aux candidats de
recevoir les rudiments dune initiation, et les grands mystres au cours desquels les initis apprenaient
comment viter les Enfers pour aller tout droit aux Champs Elyses. Voir ce sujet Histoire des murs, tome
1, encyclopdie de la Pliade, Gallimard, 1990, p.294.

214
Dmter qui inspirent fortement luvre de Brion , crit Wolfgang Friedrichs377. Dans De
lautre ct de la fort, Persphone se prsente sous le visage dune jeune fille, peine
sortie de lenfance, qui ne rvle son vritable nom quau moment o Adalbert consent la
suivre au royaume des ombres. Des allusions explicites au mythe apparaissent dans
dautres romans, en particulier dans LErmite au masque de miroir, et Algues. Le narrateur
assiste, en compagnie dAlgue la fte de la Saint-Jean dans un parc dattraction appel le
Paradis . Au cours de cette fte, Algue est entrane loin de lui, et le narrateur part sa
recherche. Il la retrouve tard dans la nuit sur la scne du cirque Mlagre o sont donnes
des reprsentations de scnes mythologiques. Le spectacle le plus trange et le plus
clatant reprsente le rapt de Persphone qui cause chez le narrateur une vritable
inquitude. Il sent quel point cet vnement est affreusement vrai (A, 217), et

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combien Persphone qui pourtant joue avec ses compagnes est vritablement Algue. Cet
pisode lui rappelle un souvenir denfance durant lequel il visite en compagnie dune petite
fille la mnagerie dun cirque. Durant cette visite, la petite fille lui parat littralement
absorbe par la prsence diabolique de cette bte inconnue (A, 222), prfiguration
zoomorphe dHads , nous dit Wolfgang Friedrichs. Le narrateur revit ce souvenir
effrayant et se rend compte quel point lattitude dAlgue est ambigu, dans la mesure o
elle consent tre enleve par Hads. Il sait que Algue est la fois terrestre et quelle
appartient aussi au monde des sirnes. la fin du roman, aprs lengloutissement de la
ville dAlgue, elle continue chanter et livrer son message : Va, et consens ce que
rien ne demeure de tout ce que tu as aim (A, 325).
Le mythe est prsent sous la forme de leitmotiv, en particulier celui de la coupe
de fruit faisant allusion aux graines de grenade, dans De lautre ct de la fort, mais aussi
dans La Fte de la Tour des mes, LErmite au masque de miroir, Chteau dombres, et
dans Nous avons travers la montagne, Berg livre un avertissement solennel ses
compagnons : Mfiez-vous de la table des ombres (NATM, 23). Pour Marcel Brion, le
mythe a un visage ardent et tnbreux . Il dcrit ainsi la scne du rapt dans son livre
consacr Rembrandt : Le royaume des mres ouvre subitement ses labyrinthes sombres,
et cest lhaleine terrible de lau-del qui monte de ce gouffre o senfonce le char du dieu
des enfers 378.
Un certain nombre dlments du mythe fascinent Marcel Brion, et ces lments
traversent luvre romanesque entire. Cor disparat de la surface de la terre et fait

377
378

Wolfgang Friedrichs, Rituale des bergangs, op. cit., p.402.


Marcel Brion, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1946, p.68. Voir illustration 11.

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Illustration 11
REMBRANDT, LEnlvement de Persphone,
Berlin, Kaiser Friedrich Museum, vers 1932.

VIII

216
fort, en fait lexprience. Le temps humain, cest, alors quil a trouv refuge dans une
auberge en compagnie de la jeune fille, celui de la calche qui devrait les ramener BadenBaden, cest celui de la pendule de porcelaine qui sonne neuf heures avec prcipitation .
Ce temps laisse la place une temporalit mythique. Le roman commence la fin de
lhiver, sachve en automne, et le jour du dpart dfinitif dAdalbert est fix depuis
longtemps (ACF, 208). Lautre temps, le temps des ombres, suppose un autre tat de la
conscience, sans doute l tat dEleusis dont il est question dans LErmite au masque
de miroir (EMM, 162) qui correspond la possibilit de rsurgence fantastique des
souvenirs. Les souvenirs prennent une trs grande importance pour Adalbert, souvenirs
denfance, des personnages quil a connus jadis, Karl-Anton et Steffi, qui remontent des

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profondeurs () de loubli (ACF, 182).

Luvre entire de Marcel Brion est un questionnement bouleversant sur le


temps. Rien nest plus difficile que de se librer du temps , dit-il dans les Images
norvgiennes379. Se dlivrer dun temps ordinaire, chiffr, cest entrer dans le domaine
chatoyant des mythes.

3. Quand tu descendras dans la demeure dHads


Une des cls de luvre fictive de Marcel Brion, nous dit Xavier Tilliette, est le
texte de la prire orphique :
Quand tu descendras dans la demeure dHads, tu verras gauche prs dun cyprs blanc une
fontaine, la fontaine de loubli Plus loin tu trouveras une eau claire et frache qui sort du lac de
Mmoire. Alors tu tapprocheras des gardiens du seuil et tu leur diras : je suis fils de la terre et du
ciel toil, mais ma race est du ciel380

Ce texte a beaucoup fascin Marcel Brion. Il sagit dune inscription trouve en


Italie dans des tombes dinitis orphiques, Ptlia, sur le golfe de Tarento prs de
Crotone, prcisant, dit Marcel Brion les phrases rituelles que le mort avait dire aux
gardiens du seuil dans son voyage vers lau-del 381. Dans Mmoires dune vie
incertaine, il parle nouveau de ce moment fatidique rappelant au voyageur doutretombe ce quil devait dire et faire lentre du monde den bas 382, et de cette motion
quil a ressentie lorsquil a lu ce texte dans une salle du British Museum.

379

Marcel Brion, Images norvgiennes, dans Revue des Deux Mondes, 1er mars 1932, p.107.
Xavier Tilliette, Ardendo cresco , dans Marcel Brion, humaniste et passeur, op. cit., p.220.
381
Marcel Brion, Les Flammes admirables , dans La Nouvelle Revue de Paris, Paris, Le Rocher,
1987, p.45.
382
Marcel Brion, Mmoires dune vie incertaine, op. cit., p.216.
380

217
Ce texte orphique est celui qui, daprs ce quaffirme Liliane Brion dans une
note, a inspir le titre du roman Un Enfant de la terre et du ciel. La fascination exerce par
ce texte est telle quelle provoque dans le roman lvanouissement dAndr Arden. Andr
est charg, un jour, de traduire ce texte en classe, et ce moment l il pressent sa
signification sacre tel point quil est incapable den achever la traduction (ETC,
129). Pendant la rcration, il se sauve dans le parc de lcole, cueille une grosse grappe de
lilas, la cache sous sa chemise, se rend la chapelle, et pendant loffice, se rappelant
nouveau le texte, glisse terre et perd connaissance. Confront au texte sacr, Andr
Arden se trouve dans la position du novice. La signification du texte nous est indique dans
le roman : Lhomme, cet ange indcis, est perptuellement tiraill entre ses deux
origines. Tantt il remonte vers lune, tantt il senfonce vers lautre (ETC, 129). Il est,

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comme lannonce le titre du roman un enfant de la terre et du ciel , un tre indcis et


douloureux, partag entre des aspirations contradictoires (ETC, 128).
Le texte de cette prire habite dautres romans, en particulier LErmite au masque
de miroir o le narrateur murmure les premiers mots du suprme avertissement
initiatique : Quand tu descendras dans la demeure de Hads (EMM, 41).
Une mythologie du passage est donc mise en scne, notion trs importante dans
luvre de Marcel Brion383. Une des grandes obsessions des personnages est en effet de
tenter dtablir un dialogue entre les forces de ce monde et celles de lautre monde. La
notion de passage est trs importante dans la mesure o elle donne limpression que les
personnages ont la possibilit de traverser le monde, demprunter des chemins qui vont les
amener vers dautres paysages la fois gographiques et spirituels. Marcel Brion a t
frapp, nous le comprenons en lisant LAllemagne romantique, par les voyages dcrits en
particulier dans le vieux fond de la littrature irlandaise, par les histoires des navigateurs
dautrefois 384, les voyages de Maeldun ou de saint Brandan. Dans ces rcits de voyage, il
y a toujours un passage ouvert, et le lecteur a limpression que le voyage qui se droule
dans des territoires divers ne sarrtera jamais. Marcel Brion voit dans ces priples une
succession ininterrompue de rites de passages .
Ce phnomne de lerrance est capital dans les romans. Les personnages
franchissent des seuils, et ils se mtamorphosent. Le monde apparat beaucoup plus vaste
quil ne paraissait.

383

Le colloque international consacr Marcel Brion en 1995 met laccent sur lide de passage. Une partie
des interventions est place sous le titre Les Passages . Voir les textes de Claude Mettra, Le Passeur du
temps (p. 121 125), celui de Nathalie Raoux, Marcel Brion et Walter Benjamin : le passeur et le
passant , p.126 145).
384
Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 1, op. cit., p.49.

218
La notion de passage est au cur de tous les romans. En ce sens, nous sommes en
prsence, comme le dit Wolfgang Friedrichs dune littrature place sous le signe
dHerms 385. Dans le mythe de Persphone, Herms joue le rle de passeur. Il est porteur
de messages que Zeus envoie Hads et Dmter. Il va chercher aussi Cor dans les
territoires souterrains et laide monter sur son char. Dans la mythologie grecque, il est
conducteur des mes, dieu de la circulation et de lchange, et accompagne les morts dans
lau-del. Dans certains romans, LOmbre dun arbre mort, et surtout La Fte de la Tour
des mes, il apparat sous les traits du marquis Ermete dei Marmi, gentilhomme italien.
Au dbut de La Fte de la Tour des mes, Ermete vient assister, dans un htel,
la mort dun ami du narrateur. La mort est dcrite non comme une fin, mais comme le
dbut dun voyage :

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Le directeur de lhtel se dtourna de ce spectacle pnible quest toujours le dpart dune me


vers linconnu (). Le prtre avait achev les Psaumes de la Pnitence. Il baissa la tte entre ses
mains et murmura ladresse du mourant les conseils ncessaires au voyageur qui va sengager
sur de difficiles et dangereux chemins. (FTA, 15)

On reconnat ici une allusion la prire orphique telle quelle est formule dans
Un Enfant de la terre et du ciel. ce moment l, le narrateur est le seul tmoin dun
mouvement que fait Ermete :
La tte leve, il paraissait suivre des yeux quelque chose qui volait au milieu de la chambre, et,
soudain, sa main preste de chasseur de papillons rabattit brusquement le chapeau tyrolien sur un
tre ail invisible dont la capture lui procura le plus vident plaisir. (FTA, 15)

Le lecteur se rappelle le symbolisme antique du papillon dont on trouve


lexpression chez Platon. Lme humaine possde des ailes, et le papillon est emblme de
cette me immortelle qui, sortant de son cocon, dbarrasse de son enveloppe charnelle,
senvole vers lau-del. Ermete propose au narrateur, qui lui a ensuite rendu visite dans sa
luxueuse demeure, de lemmener faire une promenade en bateau. Cette promenade va le
mener, en compagnie dautres voyageurs, vers le village de Torre delle Anime, la Tour des
mes. Le bateau est donc choisi dans ce roman comme vhicule fantastique.
Le bateau est trs prsent dans lunivers des romans. Le voilier de haute mer,
dans le chapitre XXIII des Vaines Montagnes permet aux enfants dun conte chinois
daccder aux les Bienheureuses , aux les inaccessibles au commun des hommes, ces
lieux de lextrme ailleurs qui sont les demeures des mythes (VM, 262). La barque du
passeur de Nous avons travers la montagne permet aux voyageurs de franchir un fleuve
tumultueux pour parvenir jusquaux montagnes qui constituent le but du voyage. Aprs de

385

Wolfgang Friedrichs, Rituale des bergangs, op. cit., p.409.

219
longues tapes prouvantes, ils sapprochent de ce fleuve qui, nous dit Wolfgang
Friedrichs, pourrait marquer la frontire de lau-del . Le passeur qui les attend est de
toute vidence Charon, exerant sa fonction de psychopompe aux bords de lAchron 386.
Le vieux batelier raconte aux voyageurs lhistoire du Grand Empereur qui, bien des
annes auparavant, sest noy avec son cheval dans les remous du fleuve. Le narrateur est
si boulevers par ce rcit quil sidentifie au Grand Empereur , et la traverse du fleuve
devient un vritable geste initiatique. Arriv sur lautre rive, le passeur se met
paraphraser la prire orphique :
La descente ne sera pas trs longue, dit-il encore ; quand vous serez en bas, prenez le chemin
gauche, qui est tout fait droit et plat ; dailleurs, il ny en a pas dautre. Il mte les deux
gantelets, avec beaucoup de dlicatesse. Peu peu, mesure que vous descendrez, dbarrassezvous des pices de votre armure. Vous marcherez plus facilement. Ensuite, de vos vtements

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aussi : la dernire partie du voyage se fait nu. (NATM, 149)

Ces paroles annoncent une descente aux enfers. De lautre ct du fleuve, la route
est encore longue jusquaux montagnes, et traverse une terre marcageuse que les
voyageurs auront beaucoup de mal franchir.
Le traneau sur lequel le narrateur et sa compagne Hlne viennent prendre place
au dbut de LErmite au masque de miroir est aussi sa manire une embarcation qui
permet de cheminer travers les dcors ambigus dune baraque de foire. Le nain qui le
pilote crie embarque, embarque , et le traneau devient un vritable personnage
permettant de passer de lautre ct du temps :
Et puis notre traneau ne sarrte que lorsquil le veut, et en ce moment il ne veut pas. (EMM, 34)
Quant au traneau, rassur, calm par notre propre immobilit, il rvait. (EMM, 37)
Le traneau, dimpatience, piaffe plus fort derrire nous. (EMM, 40)

Quant au burchiello de La Fte de la Tour des mes, il glisse sur les canaux et les
cours deau de la Vntie. Dun ct il y a laventure lointaine qui mne les voyageurs de
lautre ct de locan, des dserts, ou au-del des paysages illusoires dune baraque de
foire, de lautre la promenade, lerrance paisible qui sinstalle durant la totalit de lespace
du roman. Le burchiello est une ancienne embarcation, de forme dsute, massive et
pataude, noire de couleur suivant une vieille coutume (EMM, 23). Lembarcation est
choisie par Ermete cause de son anciennet, de sa couleur symbolique, de son silence et
de sa lenteur. Jaime cette vieille manire de voyager, explique-t-il, () et nous avons le
temps de causer avant datteindre, avant la tombe de la nuit, notre but (FTA, 23).
Vhicule fantastique, tout comme le traneau de LErmite au masque de miroir ou le navire

386

Wolfgang Friedrichs, Initiation et altrit , dans Marcel Brion humaniste et passeur, op. cit., p.176.

220
des Vaines montagnes, elle est objet vivant, et fait corps avec le conducteur Ermete capable
de larrter ou de la remettre en route dun geste presque imperceptible du doigt (FTA,
83). travers elle se dveloppe un langage avec leau, une eau lourde et noire (FTA,
114) qui fait penser cette eau paisible que lon voit sur Lle des morts de Bcklin, a
tendance sapparenter la stagnation, devient de plus en plus immobile au fur et
mesure que les protagonistes sapprochent du village387.
Le passage est dabord dordre gographique. Le point de dpart se situe ct de
lhtel. Litinraire suivi nest pas dcrit prcisment Le bateau passe par lembouchure
dun canal quil faut remonter. Il fait halte de temps autre devant de belles demeures qui
se succdent le long du canal, villa de Stefano dellAria, villa Benzoni, palais du fou aux
cent fontaines, etc. Il sarrte au village de la Tour des mes, et la navigation cesse un

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endroit o le canal se perd vers un horizon de brouillard.


Le passage est aussi temporel. Le dpart a lieu de bon matin (FTA, 23), et le
voyage dure toute la journe. Au terme de la progression, nous passons du jour la nuit, et
les voyageurs quittent le bateau pour senfoncer dans le village. lissue de la fte
nocturne, le narrateur est autoris de manire exceptionnelle revenir dans le domaine de
la vie quotidienne. Le choix de la saison est videmment important. La date donne, le 2
novembre, correspond, si lon sen rfre aux socits anciennes un moment de passage,
o la circulation est possible entre le monde des vivants et le monde des morts.
Les personnages dont le narrateur fait connaissance sur le bateau, Sir John et la
belle jeune fille brune, le septuor de Stefano dell Aria, le journaliste, lhomme du train,
Mafalda Benzoni, Harald et Marianne ont tous franchi le seuil de la mort, voguent en
direction de lau-del, accomplissent le voyage vers les territoires den bas . Lhistoire
de chacun de ces personnages montre quel point ils ne cessent de franchir une multitude
de seuils.
Le chef dorchestre de tous ces franchissements est Ermete dont il est dit quil a
un petit sourire trusque (FTA, 64). On trouvera dans le roman plusieurs allusions la
civilisation trusque, laquelle Marcel Brion sest beaucoup intress388. Le peuple
trusque, trs proccup par la question de la mort, a difi en Italie des hypoges389, et a

387

Voir illustration 1.
Quelques exemples : Il se vengea de sa dconvenue sur la chimre voisine, dont le mauvais il
trusque pouvait nuire lvnement () (FTA, 223) ; Le vieux fond macabre des trusques sy
perptue avec une surprenante rgularit, mais on nest pas certain que leur civilisation soit parvenue si loin
de leurs centres culturels (FTA, 231) ; Les trusques inventrent les jeux sombres et sanglants pour
nourrir les mes en peine rdant autour du puits qui, au milieu exacte de larne, mettait en communication
les morts et les vivants et recevait les dernires plaintes des gladiateurs assassins (FTA, 247-248)
389
En particulier Cerveteri dont il est question dans Algues, p.238.
388

221
invent des dmons hideux, le Charun au marteau, le Tuchulcha froce, des monstres et
des animaux composites qui trahissent une imagination domine par le fantastique et le
surnaturel390. Ces monstres sont prsents dans la demeure dErmete :
Il y avait aussi de petites urnes de tuf sur les panses desquelles sbattaient les dmons de lenfer
trusque, le dmon Tuchulcha au gros nez bleu divrognerie diabolique, coiff de serpents, et son
compre Charonte, manoeuvrant un merlin dassommeur. (FTA, 20)

Pour celui qui a le privilge de sembarquer en compagnie du marquis, le passage


signifie initiation. Ermete satisfait sa curiosit et fournit un enseignement. Ce rle
denseignant apparat dans le choix des verbes. Ermete instruit , enseigne ,
explique , murmure loreille pour informer , et le narrateur devient lve,
novice. Il apprend que les oiseaux se rendant la Tour des mes sont en ralit des mes
en peine, quune seule nuit de lanne leur est rserve, et il dcouvre le sens sacr que
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prend la fte dans sa dimension nocturne. Le carnaval prend en effet un aspect plus
mystrieux la faveur de la nuit, alors que les mes en peine se runissent pour venir
couter une messe des morts dirige dans une glise par le virtuose Bastianelli.
Le carnaval prend une grande importance dans les romans de Marcel Brion. Dans
des romans tels que Les Vaines Montagnes, Algues, LOmbre dun arbre mort, il
reprsente une interruption de la vie habituelle, permet un retour lantique, et se situe
tout naturellement dans une mythologie du passage. Le carnaval racont par Barnward, au
moment o les amis sont runis dans la villa Crespi, au chapitre XVII des Vaines
Montagnes est une fte durant laquelle se trouve clbre la fin de lHiver et le retour de
la Belle Saison , la venue du Roi Printemps (VM, 189). Ce carnaval est le symbole
dune victoire saisonnire. Il possde un vieux fond religieux et sacr, confirm par
lutilisation des majuscules. Il sagit dune fte trs ancienne, paenne, mettant en jeu de
vieilles divinits que le Christianisme na pas pu exorciser. Pour Barnward, le carnaval
permet la rencontre avec les masques utiliss pour fter la droute de lhiver. Ces masques
sont effrayants parce quils remettent en question la personnalit de lindividu, posent le
problme de la dualit de la personne, et mettent en doute la substance du rel (VM,
193). Les masques permettent de se librer de la personnalit habituelle, de devenir une
autre figure inconnue, oublie, tapie dans les tnbres de linconscient. Le carnaval auquel
assistent Terence Fingal et Georgiana dans LOmbre dun arbre mort est un carnaval
390

Voir ce sujet Les secrets du pass, encyclopdie de la civilisation, publie sous la direction de Marcel
Brion, Londres, Thames et Hudson, 1975, larticle de Donald Strong Le problme trusque , p.225 : Les
terrifiants dmons, Charun et Tuchulka, de la tombe dOrcus , caveau dune famille aristocratique de
Tarquinia, figurent parmi les tres infernaux que lon rencontre de plus en plus souvent dans les dernires
peintures. La cruaut et le desespoir, et mme la terreur de la vie future, dominent dans un grand nombre de
scnes peintes

222
italien. Ils rencontrent dans le Corso Rome un cortge funbre, une procession de
Pulcinellas qui chantent lhymne des funrailles (OAM, 163). Pulcinella est un des
hros de la farce italienne dont le symbolisme est assez complexe. Roi du carnaval, puis
victime sacrificielle, il est en relation avec le burlesque, la mort et lau-del de la mort. Sa
dramaturgie sinscrit dans le jeu de la mort et de la rsurrection. Ermete donne au carnaval
le sens dun crmonial religieux. Noubliez pas, dit-il, que tout carnaval est, dans son
essence, une fte des dfunts et des ressuscits (FTA, 79), remarque quil est intressant
de rapprocher de celle que fait Marcel Brion dans LAllemagne romantique, propos de
E.T.A. Hoffmann : Dans le carnaval, en effet, survit la trs antique tradition de
linitiation dans et par lorgie pratique autrefois dans les mystres dionysiaques 391. Le
carnaval fantastique est ici en relation avec les vieux mythes dinitiation.

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la fin de La Fte de la Tour des mes, le statut du narrateur se modifie. Cela se


vrifie dans le changement de champ lexical. Le hros est un profane qui reoit les
parcelles dinitiation formant un puzzle mystique (FTA, 237), il prouve une angoisse
sacre (FTA, 244). Mais lenseignement reu demeure parcellaire, et les zones dombre
indispensables au fantastique demeurent :
Pourquoi ces mes en peine se dguisaient-elles ainsi en oiseaux noirs ? Lauteur du petit livre ne
le disait pas, et je nosais pas interroger le marchese. Pas davantage pourquoi il ne faisait sortir le
burchiello que pendant cette journe. Ni ce que jaurais pu apprendre de lui au sujet de ce bizarre
univers sur lequel on aurait pens quil rgnait, et le ntre, si voisins lun de lautre mais chacun
isol dans son lieu, exclu des pouvoirs et des nergies de lautre, intransmissibles par cette zone
maudite, ou daccs peu souhait. (FTA, 248)

Les interrogations ne cessent pas, mais en mme temps se trouve confirme


lexistence du monde fantastique

La descente dans les territoires obscurs signifie lexploration dun monde


labyrinthique, ce qui fait apparatre un autre enjeu majeur du fantastique brionien. Non
seulement les personnages cdent lesprit des mtamorphoses, mais aussi ils se trouvent
confronts un monde qui prend laspect dun vritable ddale.

391

Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 2, op. cit., p.170. Dans ce carnaval apparat ce ct
sombre, dramatique et sanglant du mythe de Dionysos, dieu souffrant et dieu triomphant . Goethe a lui aussi
t sensible ce ct cruel et meurtrier du carnaval.

223

CHAPITRE 5 : LES LABYRINTHES FANTASTIQUES.


Dans la confrontation des personnages avec les mondes fantastiques sinstaure
une double relation : le monde environnant exerce une action, une influence sur les

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personnages. Cest un monde gnrateur dmotions diverses, de joie, dmerveillement,


mais aussi surtout dinquitude ou dangoisse. Dautre part, la conscience tourmente du
personnage va projeter son inquitude sur ce qui lentoure. La perception perd de son
objectivit, et linquitude est un filtre qui dforme le monde ou le rvle dans sa vrit.
Distinguer ces deux mouvements nest gure possible tant les frontires sont floues et
indcises.
Le monde tel quil se prsente dans les romans est labyrinthique, et les
personnages sont amens en faire lexprience :
Peut-tre est-ce le destin de lhomme daller ainsi, devant lui, de ville en ville, parcourant tous les
sentiers du labyrinthe, jusquau jour o il trouvera lendroit qui a t dispos pour lui, qui lattend
et auquel il est promis. Le lieu du repos stable et durable. (CO, 25)

Dans le labyrinthe fantastique sentrevoit une vrit du monde et de soi. La


mtaphore du labyrinthe met en tension la condition humaine.
Cette image, qui a longuement hant Marcel Brion392, est complexe et
polyvalente, ce qui en fait un thme fascinant pour limagination littraire, et bien entendu
la littrature fantastique.
Le labyrinthe, li la mythologie, introduit la rfrence aux mythes de Ddale,
du Minotaure, dAriane, de Thse qui trouvent leur dcor premier dans lantique palais de
Cnossos. Lenjeu rside dans lpreuve impose Thse dun choix entre diverses routes

392

De nombreux textes montrent cet intrt : Mmoires dune vie incertaine, op. cit.,p. 106 110 : Jai
aim avec passion les labyrinthes (p.107) ; dans Lonard de Vinci, op. cit., un chapitre entier sintitule
Ddale ; un article paru dans Les Cahiers du sud, 42e anne, numro 333, sintitule Hofmannsthal et
lexprience du labyrinthe (p.177 184). On peut ajouter cela les pages dans Art abstrait consacres la
tresse et la spirale labyrinthique, de nombreuses allusions dans LAllemagne romantique, le voyage
initiatique, tomes 1 (p.99), tome 2 (p. 48-165-273). Marcel Brion crit aussi le conte Le Virtuoso du
labyrinthe, dans Les Ailleurs du temps, Paris, Albin Michel, 1987.

224
pour parvenir au Minotaure afin de le tuer. Il sagit dopter pour un itinraire, daccder au
centre du labyrinthe, de triompher dune difficile preuve, et den ressortir.
Ainsi que le rappelle Mircea Eliade, il sinscrit facilement dans un scnario
initiatique : Un labyrinthe, cest la dfense parfois magique dun centre, dune richesse,
dune signification. Y pntrer peut tre un rituel initiatique, comme on le voit dans le
mythe de Thse 393. Selon une opinion en effet rpandue, le labyrinthe de la lgende
aurait t un lieu dinitiation o le nophyte devait parcourir un chemin sem dembches,
affronter des adversaires et subir des preuves symboliques. Gilbert Durand, dans Les
structures anthropologiques de limaginaire, va dans le sens de ce symbolisme :
Linitiation est plus quune purification baptismale, elle est transmutation dun
destin 394. Liniti, dabord confront au monde des tnbres renat, purifi,

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mtamorphos.
Lentre dans le labyrinthe dun personnage isol est la premire tape de
linitiation. Dans un deuxime temps, il erre dans un territoire sombre et subit des
preuves. Lpreuve majeure consiste, dans la version dorigine, lutter contre le
Minotaure. Pour Marcel Brion, qui sintresse longuement au mythe dans Lonard de
Vinci, Thse, qui affronte le Minotaure et le tue, est un hros, c'est--dire, dans le langage
des mystres ladepte, liniti, celui qui, par le processus mme de linitiation, avait
atteint le droit la vie ternelle 395. La victoire de Thse permet de vaincre ltre hybride
compos de lhomme et de la bte qui reprsente le ct animal de lhomme. Cet aspect
doit tre limin afin que le hros puisse parvenir la sagesse et la connaissance. Le
cheminement dans le labyrinthe comporte un arrt, au moment o le hros pntre dans la
chambre intrieure , car cest en parvenant la chambre centrale du labyrinthe quil y
recevra la dernire leon, explicite et dfinitive, qui fera de lui un homme nouveau 396.
Le labyrinthe devient allgorique ds lors quil constitue une figure de la destine
humaine. Le cheminement labyrinthique, cest cet interminable voyage auquel le sort a
soumis lhomme, et auquel il nest pas possible de se soustraire 397, ce que Marcel Brion
confirme dans un article consacr luvre de Hugo von Hofmannsthal :
La vie de lhomme est un labyrinthe dont la mort est le centre. Tous les chemins qui sentrecroisent, toutes les choses et tous les tres poss aux carrefours, ont pour fonction de prparer
lhomme rencontrer et reconnatre la mort lendroit dtermin qui est le lieu le plus secret de

393

Mircea Eliade, Lpreuve du labyrinthe, Paris, Belfond, 1978, p.211.


Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod, 1992, p.351.
395
Marcel Brion, Lonard de Vinci, op. cit., p.202.
396
Ibid., p.201.
397
Ibid., p.201.
394

225
lui-mme. Les vnements et ceux-l mme qui paraissent suggrs par le hasard obissent en
ralit une articulation de faits et de signes importants ; ce tissu brod dhiroglyphes qui
constitue notre existence reprsente ainsi une succession dinitiations dont la seule raison dtre
est de nous conduire linitiation dfinitive, la porte ouverte qui permet daccder de lautre
ct398.

Cette ide est partage par le narrateur de Villa des hasards qui cite la fin du
roman la phrase de Karl Philip Moritz : Nous sommes placs dans une sorte de
labyrinthe, nous ne retrouvons pas le fil qui nous permettrait den sortir, et peut-tre ne
faut-il pas que nous en sortions (VH, 181).
Prenant une valeur symbolique, le labyrinthe pose le problme de lespace et du
temps. La fascination de cet difice appelle une exploration. Lespace doit tre parcouru au
risque de se perdre, et rpond un dsir de dcouverte. Pour celui qui est conscient de

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possder un savoir et une exprience limits, cest larchtype de lesprit de recherche, et


lobligation de faire des choix. Le voyageur doit perptuellement choisir sa route parmi
les options nombreuses qui se proposent lui 399. Le labyrinthe installe une angoisse
relative lespace o lon ne saurait tre ni son aise ni tout fait rassur. Marcel Brion
trouve le modle de ce voyage initiatique et labyrinthique dans les romans dont il fait
lanalyse, dans LAllemagne romantique400.
Le problme spatial se double dune difficult temporelle, ainsi que le prcise
Andr Peyronie : Si le labyrinthe semble relever de lespace et dun rapport
problmatique celui-ci, lon peut prtendre aussi quil relve du temps (lternel retour en
constituant alors une figure limite) 401. Le temps infini sera alors figur par la spirale,
lternel retour par la tresse.
Un certain nombre de romans peuvent tre mis, au XXe sicle dans une
perspective labyrinthique , dit Andr Peyronie. Ainsi en est-il de luvre de Romain
Rolland, de Kafka o des personnages plus ou moins errants font lexprience du
labyrinthe, et dimmenses difices romanesques tels que Ddalus ou Ulysse de lcrivain
irlandais James Joyce qui ne racontent pas lhistoire de Ddale ou dUlysse mais installent
des personnages contemporains dans lentrelacement du monde. Certains lieux voqus par
Marcel Proust dans la recherche du temps perdu constituent le ddale spcifique de

398

Marcel Brion, Hofmannsthal et lexprience du labyrinthe , dans Cahiers du sud, 42e anne, numro
333, p.177.
399
Marcel Brion, Lonard de Vinci, op. cit., p.200.
400
Marcel Brion analyse en particulier Les aventures dArthur Gordon Pym dEdgar Poe, le Voyage au
centre de la terre de Jules Verne, et bon nombre de romans romantiques allemands.
401
Andr Peyronie, Dictionnaire des mythes littraires, op. cit., p.915.

226
lexprience proustienne 402. Aux alentours de la Seconde Guerre mondiale, le thme du
labyrinthe trouve une nouvelle vigueur, devenu mtaphore de laventure collective de
lhomme qui chemine dans un devenir historique problmatique et doit trouver une issue
face labsurdit du monde, et il nest pas rare quun labyrinthe vienne se glisser dans la
fiction.
Le rcit nvoque pas seulement limage du labyrinthe, il en reproduit la
structure, et le labyrinthe devient mtaphore de lexprience littraire. Fort naturellement,
la figure sintroduit dans le fantastique et investit luvre dAlain Robbe-Grillet, la
littrature sud-amricaine, les rcits de Jorge-Luis Borges, et, ct allemand, des uvres
telles que celles de Hugo von Hofmannsthal et de Thomas Mann.
Dans luvre de Marcel Brion, le labyrinthe opre sa jonction avec dautres

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images que nous allons tudier. Les labyrinthes explors sont architecturaux, ce sont de
multiples jardins, maisons, chteaux, villes. ces motifs sajoute le labyrinthe dans sa
dimension naturelle, constitu par la fort, la montagne, lunivers souterrain, et ces
labyrinthes se doublent despaces intrieurs que le personnage brionien ne cesse de
parcourir : les souvenirs, les songes et les rves.

402

Ibid., p.398.

227

A. LE LABYRINTHE ARCHITECTURAL.
1. Maisons et jardins.
Un examen des titres de romans tels que La Folie Cladon, Villa des hasards,
Chteau dombres, La Ville de sable, La Fte de la Tour des mes, montre limportance
que prennent chez Marcel Brion les demeures. Chteau, ville, tour, villa, auxquels nous
pouvons ajouter les htels, les thtres, les glises, les baraques de foire, sont des lieux qui
ont un potentiel fantastique et deviennent labyrinthiques.
La maison est par essence un espace familier, protecteur et rassurant. Elle
constitue un refuge contre dventuels dangers extrieurs. Lieu dintimit, elle est le nid o
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sabrite lexistence, comme le montre Gaston Bachelard dans La Potique de lespace403.


Elle a cette fonction de protection dans Un Enfant de la terre et du ciel. Cest le lieu o
lon allume les lampes au moment o sinstalle le crpuscule insidieux (ETC, 19), ce
moment frontire de partage entre le jour et la nuit. Andr Arden se souvient de cette
heure entre chien et loup qui sentait la fois, et tout coup, la nuit, le ptrole, le th et les
biscuits au gingembre (ETC, 19). La nuit, pleine de prsences invisibles, prsente des
dangers. Elle est la demeure du loup qui enfouit le jour dans son pelage noir jusquau
lendemain (ETC, 20). En son sein se manifeste cette main vigilante qui recouvre le
parc de brouillard . Des toiles dune timidit extrme se hasardent la surface du ciel
(ETC, 20). De la mme manire, la maison qui abrite les personnages du Pr du grand
songe, et le chalet o se runissent les amis des Vaines Montagnes sont des refuges. Le
roman Les Vaines Montagnes commence au moment du crpuscule qui transforme la
perception des choses et rvle leur dimension cache :
Le jour baisse, selon lexpression populaire qui me semble toujours fausse quand je lentends, ou
lcris : elle fait croire que lapproche de lobscurit alourdit les choses, les tasse contre le sol,
alors que le dclin de la lumire les allge de leur poids, brouille leurs contours, apparente leur
nature la nature de la fume. (VM, 7-8)

Le crpuscule est aussi rvlation de prsences qui appartiennent au domaine de


linvisible et de limaginaire. Ainsi en est-il des anges : On dit que parfois ils visitent les
alpages, quelque temps aprs que les btes et gens rentrent au chalet et se referment
derrire leur porte (VM, 8). Les voyageurs de Nous avons travers la montagne ont
trouv refuge dans une maison qui les protge des rigueurs du dsert, de lhostilit de la

403

Gaston Bachelard, La Potique de lespace, Paris, PUF, 1989. Voir en particulier le premier chapitre La
maison de la cave au grenier .

228
nature et de la nuit. La maison apparat comme un univers en apparence stable et scurisant
o les voyageurs voudraient pouvoir trouver le repos. Ils choisissent une maison dans un
quartier discret () en raison de son apparence mdiocre, qui nattirait pas lattention, et
aussi du fait que la porte tait ferme (NATM, 24). Une dialectique du dedans et du
dehors sinstalle. Le narrateur a l impression que la ville est peuple, que la cour de la
maison est encombre :
On dirait que les curieux habitants de ce pays nont pas quitt la ville, ainsi que nous le pensons :
ils se sont tout simplement retirs hors de latteinte de nos sens, dans une autre dimension.
(NATM, 25)

Les voyageurs prennent la prcaution de se loger au premier tage, des


courageux se postent en travers de la porte qui est mticuleusement ferme clef
(NATM, 25), dautres stendent sur les marches descalier, et le narrateur remarque
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quaucune fentre ne donne sur lextrieur, et que celles qui ouvrent sur la cour sont
munies de gros barreaux. En dpit de toutes les prcautions prises, la maison fantastique
reste une sorte de pige :
Si demain matin, au rveil () nous entendons ronfler au rez-de-chausse les lgitimes locataires
de la maison, cest la preuve quil nest pas plus difficile chacun de se transporter dune
dimension lautre, qu nous de passer de cette chambre dans la chambre voisine : la porte de
communication est toujours ouverte. (NATM, 26)

Les murs de la maison, les fentres barreaux ne remplissent pas leur fonction de
sparation, de protection. Le lendemain matin, la maison se remplit de voyageurs de
lautre dimension (NATM, 30), et les personnages du roman deviennent des intrus .
Les tres venus dailleurs ne reprsentent pas un danger particulier. En revanche le
mobilier se rvle redoutable : des statuettes reprsentant danciennes divinits
dmoniaques sont susceptibles dintervenir tout moment.
la fin dAlgues, le narrateur et sa compagne se rfugient en haut de la maison
du Conntable , au grenier suprieur, alors que leau investit la ville. Cette maison offre
un ultime refuge, mais elle prsente des fissures. Leau attaque dj le balcon et la chambre
et, travers le plancher du grenier suinte dj la moiteur, lodeur de leau (A, 320).
Leau vivante et guerrire ronge peu peu les assises de la maison devenue le et la
condamne lengloutissement.
La figure de la maison en ruines est encore plus inquitante. Les voyageurs de
Nous avons travers la montagne sinstallent au cours de leur priple dans les ruines
dune ville antique, sans nom, sans histoire, sans inscriptions, sans trsor (NATM, 116). Il
sagit dune capitale inconnue dj sortie du temps, devenue trangre, qui ne propose

229
plus que des murs bas de briques rousses et demeure ouverte tous les diables, comme
la maison de Bardouk, le conteur de La Ville de sable :
Jhabite une maison qui na ni murs ni toit. Un caravansrail en ruine, des anciens temps. Des
milliers dtres sont passs l, avec leurs drames et leurs plaisirs. Quelques pans de brique restent
encore debout, imprgns de leurs angoisses et de leurs extases. (VS, 70)

Et cet espace est investi par dautres prsences : Des silhouettes de brume se
dtachent des briques anciennes, et rdent dans les vastes salles vides, la nuit. Ce sont des
prsences amicales, plus lgres et plus fines que les vivants (VS, 70).
La maison correspond ltre du conteur, tout entier travers par ceux qui vont
animer ses histoires. Autrement dit, la maison est limage de lhomme. Gaston Bachelard
a montr la relation qui existe entre limage de la maison et ltre intrieur. La maison
illustre la verticalit de lhumain 404. La vie saccomplit entre la monte et la descente,
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lascension et lenfouissement, lhomme tant, dans la perspective de Marcel Brion,


enfant de la terre et du ciel . Gaston Bachelard dchiffre dans cette verticalit limage
mme du psychisme humain. Au grenier, celui par exemple de la maison du
Conntable , appartiennent les penses claires, les certitudes rassurantes, la cave, celle
par exemple de la demeure de Bardouk, les penses tnbreuses, toute la part mystrieuse,
inconsciente, de lhumain.
La maison suppose une certaine relation avec lextrieur. Elle peut souvrir
totalement au monde extrieur, elle peut se refermer sur elle-mme, et le cur humain
entretient un dialogue dune semblable nature avec le monde qui lentoure. Lhabitation en
proie aux prsences fantastiques reprsente lhomme travers par le fantastique, la mise en
droute de lhomme de raison qui admet la possibilit de lexistence du surnaturel.
La maison constitue donc un miroir. Dans Le Journal du visiteur, et LOmbre
dun arbre mort, un vritable dialogue commence entre la faade de la maison et
lobservateur. La maison de Castlemorleigh apparat assez triste et svre ()
trangement froide, et comme dnue dme (OAM, 7). Elle est dune architecture
classique, d une ennuyeuse correction , et le narrateur ny entre pas, prfre senfoncer
dans le jardin. Celle du Journal du visiteur semble plus intressante, et un dialogue
commence entre le personnage et la maison qui porte en elle un potentiel fantastique. Le
narrateur reste en arrire, interrogeant la maison , quil considre comme un vritable
tre vivant :

404

Ibid., p.41.

230
Elle a quelque chose dmouvant, me suis-je dit, aprs quelques minutes de cette observation
rciproque, et jai gravi les deux voles du perron () la rampe largement incurve ma t
amicale. (JV, 12)

Lentre dans cette maison va faire apparatre sa structure labyrinthique. Les


maisons labyrinthiques se distinguent par la complexit de leur agencement, les difficults
rencontres lorsquil sagit de les parcourir, latmosphre qui y rgne et linquitude qui en
dcoule. Le cheminement lintrieur de la maison est un parcours sem dimprvus et
dobstacles o le novice risque de se perdre. Soit la dcouverte de la maison est un point
dans le temps, et le personnage retrouve le chemin qui permet den sortir. La dcouverte de
la maison constitue alors une tape dans le scnario dinitiation. Il ne suffit pas Thse de
trouver le repre du Minotaure, il a recours au fil dAriane pour revenir et quitter lespace
du dedans. Soit le novice ne ressort pas, et il poursuit sa progression qui le mne jusque
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vers les contres du fantastique. Dans les deux cas, le labyrinthe est un espace du passage
qui loigne du connu pour amener la conscience ou lexploration de linconnu, lieu de
transition pour accder une autre ralit.
La maison labyrinthique est trs prsente dans la littrature fantastique. Ce sont
en gnral des maisons situes lcart, vastes, lugubres, dcouvertes sous la lumire
incertaine du soir. Chez Marcel Brion, nous ne trouvons pas de grands immeubles
modernes, pas de parking, de gratte-ciel ou dhpitaux, mais des vieilles demeures,
danciens thtres, des htels aux antiques enseignes, des maisons vastes o les tages, les
pices marquent des seuils successifs embots les uns dans les autres.
La maison brionienne possde une architecture particulire. Dans Un Enfant de la
terre et du ciel, Andr Arden et Miriam arrivent dans un htel dont le balcon savance
travers lespace comme une proue de bateau (ETC, 57). Cet htel possde un immense
hall, salle architecture avec la profusion dun palais de Tiepolo corrige par le mauvais
got dun architecte pris de gothique romantique (ETC, 57). Il fournit un spectacle
encore plus fantastique quand les visiteurs accdent aux tages suprieurs. chaque
tage se trouvent trois ou quatre chambres, dcoupes on ne sait comment (ETC, 58).
Ainsi en est-il des maisons de la ville dAlgues, dont le plan a t dtermin une poque
ancienne, caractrises par la verticalit, dcrites de la manire suivante :
Des maisons bties en briques dun rouge sombre, pour la plupart, quelquefois presque noires,
superposaient de nombreux tages qui couronnaient encore des pignons degrs dont le dernier,
surmont dune girouette, se perdait dans les nuages ordinairement assez bas, en cette saison de
lanne. (A, 15)

Le regard descripteur va du bas vers le haut, se perd mme dans les hauteurs pour
crer un effet atmosphrique. Cest dans lune de ces maisons, la maison dOlovsen, le

231
collectionneur dalgues, quentre le narrateur. Le lecteur sait assez tt dans le roman quil a
t admis aux sous-sols les plus infrieurs de la maison dOlovsen (A, 22). Remarquons
le verbe admis qui suppose une forme dlection, et aussi lutilisation du superlatif qui
tend sur-dimensionner, vers le bas cette fois-ci, la maison. Plus avant dans le roman, nous
allons descendre dans ces territoires.
Le narrateur entre dabord dans la chambre dOlovsen, et le thme de linitiation
apparat :
La courtoisie un peu narquoise du vieil Olovsen maccueillant la porte de sa chambre car il
voulait dormir au milieu de sa collection dalgues , son tonnement de me voir solliciter
humblement linitiation ce quil appelait la science majeure , comme si les algues
constituaient le principe mme de la vie, tout me revient en mmoire. (A, 44)

Olovsen est heureux de pouvoir initier un profane . Les prmisses dinitiation


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ont lieu dans un demi-jour qui plit les couleurs, donne limpression dentrer dans un
dcor d eau-forte ou de film expressionniste allemand (A, 45). La maison du
collectionneur dalgues possde des degrs correspondant des seuils successifs. Elle
comporte sept niveaux de caves creuses depuis des temps immmoriaux (A, 81). Le
chiffre sept donne larchitecture de la maison une dimension particulire, magique. Le
lecteur remarque limportance de lescalier, axe reliant le monde terrestre, quotidien au
monde souterrain. Cet escalier, tournant , introduit la figure de la spirale proche de celle
du labyrinthe. Il sapparente aux escaliers piransiens, ce mythe des escaliers en
spirale dont parle Luzius Keller405. Ldifice sorganise dans le sens de la verticalit. Cet
troit escalier tournant devient chaque palier plus glissant et plus resserr entre ses
parois de roches dures (A, 81), ce qui donne un sentiment de malaise et de danger. Le
narrateur, au fur et mesure quil descend, se coupe du monde quotidien, pntre dans une
autre dimension, entre en relation avec des mondes anciens :
() Je crus avoir pntr dans une de ces grottes marines de la mer Tyrrhnienne o jaimais,
quelquefois, aller entendre dtranges chos de voix qui me paraissaient divines. (A, 81-82)

Les pices infrieures sapparentent la grotte comme lieu dinitiation. Nous


sommes passs dun espace urbain un espace primitif non dlimit, car les caves ne
constituent quune partie dun vaste ensemble de couloirs souterrains :
() il y en avait beaucoup de semblables, me dit-il, creusant leurs couloirs dans le sol de lle, qui
reposait ainsi sur un fin treillis inextricable dartres aquatiques (...) (A, 82)

Nous avons donc une maison qui possde des dimensions trs particulires, joue
le rle de seuil dans le temps, en relation avec une mmoire trs ancienne, et dans lespace,

405

Luzius Keller, Piranse et les romantiques franais, Paris, Corti, 1966.

232
puisquelle dbouche sur des fonds inconnus. Elle est bien plus grande quil ny parat,
souvre jusqu linfini par un effet de sur-dimensionnement et de perspective. Un mme
effet est produit dans lvocation de la maison du Persan dans La Ville de sable. La maison
possde une arrire-salle o se trouve une trappe qui ouvre sur un abme de glace et de
vent (VS, 174).
La maison prend une dimension mythologique et sapparente un temple, comme
le montre le vocabulaire utilis qui appartient au champ lexical du religieux. Elle devient
une sept fois secrte chapelle (A, 82), chapelle qui plus loin dans le roman devient
cathdrale (A, 127) !
Nous pourrions trouver bien dautres exemples de cette mythologie de la
verticalit dans Nous avons travers la montagne, o les difices, maisons, temples, puits,

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sont plus ou moins en relation avec des demeures infernales. Nous glissons du plan spatial
celui de la spiritualit, et la demeure est lieu de passage, trait dunion entre des mondes
de natures diffrentes.
Le jardin ou le parc accompagnent souvent la maison. Le labyrinthe sy inscrit de
deux faons diffrentes. Le jardin comporte un labyrinthe vgtal tel que ceux que lon
pouvait trouver dans les parcs princiers crs entre le XVIe et le XIXe sicle, ou il se
prsente lui-mme comme labyrinthe dans sa totalit.
Andr Arden, dans Un Enfant de la terre et du ciel, sarrte derrire un mur de
buis dont lodeur lui rappelle un ddale vnte o il est dj entr. Aprs quelques
secondes de marche, la peur le saisit, non pas de ne pouvoir ressortir, mais davantage lie
au fait quil ne dsire plus sortir du labyrinthe. Il sent quel point il est prt sabandonner
la loi du labyrinthe, accepter de se livrer un autre temps, la loi de lternel retour,
entrer dans le jeu fantastique qui consiste se perdre sans avoir le dsir de se retrouver
(ETC, 143). Lespace du labyrinthe signifie garement sur le plan physique et sur le plan
intellectuel et spirituel. Dans le parc dattractions dAlgues, les visiteurs dcouvrent des
labyrinthes deau (A, 19), ainsi que des copies miniatures de parcs clbres, o des
labyrinthes rapides vous menaient la Granja, Schwetzingen, Drottningholm (A, 20).
Cest dans ce parc dattractions que le hros entend un soir la voix dAlgue au dbut du
roman. Il ne la rencontre que beaucoup plus tard, aprs avoir suivi le fil dAriane du
chant dont chaque nuit, loccasion de son retour dans le parc, il suit les sinueux
lacis (A, 61). Algue participe dAriane par son chant, et aussi du Minotaure en tant
qutre intermdiaire. Le Minotaure est mi-homme mi-taureau ; Algue est fille dOlovsen
et dune sirne. Elle appartient lunivers du quotidien et celui des vgtaux, au rel et
limaginaire. Comme Ariane, elle guide le hros tout au long du roman, le long dun

233
chemin spiral qui lui permet dentrer dans le labyrinthe, den atteindre le centre avant
den tre exclu.
Le parc lui-mme dans son ensemble, parsem de multiples difices et attractions,
devient un vaste labyrinthe, limage du jardin de Chteau dombres, avec ses chemins
divers, ses carrefours en toile, ses alles plus ou moins larges et plus ou moins obscures,
ses avenues. Le hros de ce roman commence par parcourir les chemins les plus extrieurs,
puis il senhardit et entre plus avant :
Je marchai devant moi, sans but, sans intention, laissant au hasard le soin de me dvoiler ce qui
devait mtre montr ce jour-l. Je navais pas plus de motif de choisir tel chemin plutt quun
autre. Quand les routes se croisaient, je suivais de prfrence la plus sombre, autant pour ne pas
tre vu que pour me rapprocher du mystre que je savais rsider au centre des tnbres. (CO, 59)

Il sen remet au hasard , ce qui signifie abandon du conscient, du rationnel


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dautres forces sous ou surnaturelles, vite toutefois les zones trop sombres, mais tout
moment se prsentent des perspectives toujours renouveles (CO, 60). Cela
saccompagne dune perte de repre temporel : Lombre paisse des arbres mempchait
de savoir quelle heure il tait (CO, 61). L encore, llment sonore, la voix, constitue un
guide, un fil dAriane dans le parc silencieux : Je navais plus besoin dautre guide que
cette voix qui me conduisait maintenant avec une certitude infaillible (CO, 80). Dtape
en tape, le labyrinthe le conduit vers son centre, c'est--dire vers le chteau.

2. Le chteau.
Tout comme la maison, le chteau fait partie de la littrature fantastique. Il est
trs prsent dans le roman gothique qui se dveloppe en Angleterre la fin du XVIIIe
sicle, dans des romans tels que Le Chteau dOtrante dHorace Walpole ou ceux dAnn
Radcliffe. Perch au sommet dune montagne ou perdu au fond dune valle, le chteau est
un lieu situ part, plus ou moins difficile daccs qui possde une architecture
particulire, idale pour accueillir le surnaturel. La littrature franaise sempare de ce
motif dans des uvres telles que celles de Villiers de lIsle Adam ou de Victor Hugo. En
tant que construction artificielle, le chteau est li au labyrinthe. Il y a, en gnral,
lintrieur du chteau des recoins, des entrelacs de couloirs qui mnent des tages et
des pices dont on ne connat pas le nombre, ou des territoires de lombre qui existent
sous la surface connue des choses. Dautre part, le chteau est li une histoire ancienne
perceptible dans ses murs. Insparable le plus souvent du lyrisme mdival, il est encore
habit de dramaturgies.

234
Le chteau continue dintresser un fantastique plus actuel, car il correspond
encore des ralits psychiques et symboliques diverses et mouvantes.
Dans les temps barbares, le chteau est emblme de la guerre, un tmoin de la
cruaut dun monde o seules parlent les armes. Le chteau de limaginaire est bien
diffrent. Cest un lieu denchantement, occup par la femme aime qui en occupe le
centre. Il offre une possibilit de mtamorphose de ltre. Sur le plan psychologique, il
peut reprsenter la forteresse construite pour se mettre labri des incertitudes du monde et
des dchirements de lhistoire, et il devient refuge pour ceux qui veulent sauvegarder une
qualit dtre. Territoire de frontire, il reoit dans notre civilisation une multitude de
visages, et lorsque Kafka crit son roman, il poursuit sa limite extrme la vocation du
chteau : demeurer un lieu dont il sera jamais impossible de dcouvrir la ralit profonde.

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Le chteau possde une place de choix dans lunivers de Marcel Brion. Ce nest
pas un hasard si les Fils des toiles se runissent dans un bastion, dans La Ville de
sable, et dans le chteau dcrit par Ilse dans Le Chteau de la princesse Ilse. La vie que
mne Ilse dans ce chteau fait penser ces appartements-labyrinthes dont il est question
dans les traditions populaires, les contes de fes, les romans noirs et, surtout, les rves de
nos nuits (CPI, 121).
Ce chteau de la princesse Ilse est un territoire de lisire. Ilse y est admise, et
pourtant il ny a pas trace de cet difice dans les environs. Le chteau appartient-il au rel
ou aux rves dune enfant ? Son nom le fait surgir la frontire du rel et de la fiction, du
roman et de la posie. Cest en effet le pote Henri Heine qui en trace lesquisse dans lun
de ses pomes406. Ilse raconte au narrateur ses sjours dans ce chteau qui par consquent
est vu travers le regard dune enfant. Elle assure quelle y a eu accs diverses reprises et
quil existe bel et bien. Les descriptions quelle en donne montrent au lecteur quil sagit
dun chteau du XVIIIe sicle, entour dun parc qui possde les caractristiques
esthtiques de cette poque, o de nombreux visiteurs sont reus et runis dans un salon
triangulaire afin de se livrer des crmonies solsticiales.
Dans la troisime partie du roman, le chteau devient le centre dun labyrinthe.
Ilse voudrait y emmener le narrateur, mais ce dernier ne pourra y accder. Ilse le conduit
dans des itinraires labyrinthiques (CPI, 241), mais toutes les tentatives demeurent
infructueuses. Pourtant le narrateur essaie de reconstituer les trajets suivis sur une feuille
de papier :

406

Heinrich Heine, Tableaux de voyage (Reisebilder), [1826-1831], Paris, ditions de lInstant, 1989, p.58.
Je suis la princesse Ilse, et jhabite Ilsenstein (Ich bin die Prinzessin Ilse, und wohne in Ilsenstein)

235
Ma mmoire avait gard le souvenir des obstacles, des droutements, des bifurcations, et je
retraais tout cela aussi exactement que je pouvais me les rappeler. Lorsque le dessin tait achev,
il me paraissait toujours avoir, plus ou moins nettement, la physionomie gomtrique dun
labyrinthe tel que la tradition le dcrit, au large espace vide restant rserv au centre de
lentrelacement des chemins. (CPI, 257-258)

Le narrateur se trouve dans la situation dun autre personnage brionien qui


apparat dans Le Virtuoso du labyrinthe407. Le conte met en scne un homme occup
tlphoner dans une cabine publique. Ennuy par son interlocuteur, il se met griffonner
sur un vieil annuaire, et trace des cercles concentriques, une spirale, et ses dessins
deviennent de plus en plus complexes. Rentr chez lui, il reprend son dessin et le
perfectionne.
Le narrateur, en dpit de ses efforts, ne parvient pas au centre, et laisse Ilse

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rejoindre seule le chteau auquel elle appartient. Il en est autrement du hros de Chteau
dombres. En compagnie de Marianne, il accde au chteau, dsert ce moment l, et
pntre dabord dans un grand vestibule. Il sapprte gravir lescalier qui mne aux
tages suprieurs, mais prouve une certaine crainte sengager : Je fus tent () de
grimper lescalier en trois bonds, de mchapper dans lentrelacs des salles inconnues
(CO, 172). Le terme entrelacs est significatif et fonctionne comme un signal. Marianne
lui fait visiter une partie du chteau, mais cette premire dcouverte est dcevante, trop
rapide et superficielle. Marianne, en tant que guide imparfait, disparat dans la lingerie et
laisse le narrateur libre de ses mouvements. Il se trouve alors confront une vaste
demeure (CO, 179). Comment morienter (), dit-il, dans cette immense demeure
inconnue ? (CO, 180). Un effet de sur-dimensionnement est obtenu par lutilisation de
ladjectif immense dj rencontr, de mme que par les juxtapositions : Je ()
traversai un long vestibule noir et blanc, puis un salon rose et argent, puis un cabinet
porcelaines, puis un petit salon laqu (CO, 181), par lutilisation de larticle partitif,
indfini : Il y avait des chambres () et dautres () . Une partie seulement dun vaste
ensemble est explore. Ces chambres sont en relation avec une mmoire. Le narrateur ne
sintresse pas aux objets eux-mmes, leur beaut, leur raret. Il ne vient pas l en
curieux : Faire le tour du chteau en touriste, en tranger, me paraissait sacrilge (CO,
176). Les objets sont lis la vie des occupants du chteau, et le visiteur se sent attir par
les tableaux, les miroirs et les portraits, c'est--dire les objets susceptibles de rvler une
intriorit, de se peupler, dans une perspective fantastique, de souvenirs. Tout est marqu
par lespace : Je pensais toutes ces chambres fermes, l-haut, ces salons que javais

407

Marcel Brion, Les Ailleurs du temps, Paris, Albin Michel, 1987, p. 157 181.

236
entrevus, avec les steppes de leurs miroirs vides et les hauts glaciers de leurs lustres , et
par le temps : Javais frl les touches dun clavecin, en passant, et laccord rsonnait
encore, retenu dans linexplicable vide de lespace et du temps (CO, 179).
Les tages, les diffrentes pices reprsentent une succession de frontires qui
doivent mener lexplorateur vers le centre : la chambre de cette jeune fille dont il a dj
aperu le reflet dans une vasque du parc. La dcouverte de cette chambre est lquivalent
de lentre dans la chambre des miroirs . Au centre de tout labyrinthe, est-il dit dans
LOmbre dun arbre mort, on entre dans une chambre revtue de miroirs (OAM, 197). Le
modle initial de cette chambre est donn par Lonard de Vinci. Le peintre de la
Renaissance italienne a en effet conu les plans dun pavillon octogonal qui devait tre
install en 1490 dans la villa des Sforza Vigevano408. Cette chambre de miroirs

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constituait un vritable labyrinthe compos de lentrecroisement des reflets, multipliant


linfini les murs de la chambre et les images de lindividu qui sy trouvait. Loccupant de
la salle devait pour pouvoir ressortir triompher de ces illusions et de ces mirages.
Pour Marcel Brion, il sagit du plus fabuleux labyrinthe quon puisse
imaginer 409. Dans le cas de ce labyrinthe, le foyer central nest plus le lieu du combat
avec le Minotaure, mais celui de la contemplation de soi-mme 410, de la confrontation
avec le double.
Dans la chambre o il vient dentrer, le personnage de Chteau dombres va
dcouvrir son propre visage reflt dans un miroir. Le fantastique gagne alors en intensit.
Lpisode commence par cette phrase qui donne la chambre un statut particulier: Cest
l, me dis-je et jentrai (CO, 182). Que signifie exactement ladverbe de lieu l ?
Dsigne-t-il le but enfin atteint, le centre ? Voici comment le texte se poursuit :
Un lger parfum reposait encore dans les mousselines du lit, les damas des fentres, les coussins
abandonns sur un canap. On et dit que la femme qui vivait dans cette chambre venait peine
de la quitter. Il y restait encore un cho du bruissement de sa robe. Un rideau bougea, et je ne suis
pas certain que ce soit le courant dair qui lait agit. (CO, 182)

la tournure modalisante on et dit que , sajoute une marque dincertitude


je ne suis pas certain que . La relation au temps se modifie. On notera limportance de
lexpression

peine , la rptition de encore , lutilisation de plusieurs temps

verbaux. Le temps, dj altr, va simmobiliser : Tout tait calme, secret, et comme


ptrifi (CO, 183). Les comparaisons donnent limpression que lespace se modifie :

408

Le dessin de ce labyrinthe figure sur le Manuscrit B de lInstitut de France.


Marcel Brion, Lonard de Vinci, op. cit., p.206.
410
Ibid., p.206.
409

237
Le lit, tout autour, avait la profondeur mousseuse et mouvante de la mer (CO, 183184). Les comparaisons ne servent pas seulement embellir le texte. Elles posent la
possibilit dun jeu de correspondances mystrieuses entre les tres et les choses, de la
rvlation dune nature profonde. Les objets accdent une qualit dtre:
Une splendide rose jaune, seule dans un vase de cristal, spanouissait dans un lan dimpudence,
arrogante et provocante. Entre la rose, lintaille, la robe tale sur le lit, une connivence
mystrieuse tait tablie, impntrable ltranger. (CO, 183)

Je tend disparatre, et ce sont les objets qui occupent dans la phrase la place
de sujet, ce qui donne limpression dune immersion dans le monde des objets. Parvenu au
cur du chteau, le hros dcouvre son visage dans le miroir :
Il faisait trop sombre pour que je puisse distinguer les miniatures accroches au-dessus de la
chemine. Quand je mapprochai pour les regarder, mon visage apparut dans la glace, envelopp

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de demi-tnbres, interrogateur, indchiffrable. Derrire mon reflet, il y avait le reflet de la


chambre, le lit trop blanc, les panaches de plumes du baldaquin, la mousseline touffante des
rideaux. Sur loreiller jimaginai une tte entoure de boucles noires tombant sur les paules nues,
un visage trs ple, et deux yeux sombres, ouverts trs grands, qui me regardaient comme ils
mavaient regard, quand je mtais pench sur le bassin du parc, pour voir, mon tour, limage
qui fascinait le cavalier. (CO, 183-184)

Lapproche rationnelle laisse la place limaginaire, favoris par les demitnbres . Le hros est la proie dun vritable sortilge. Il dcouvre dans le miroir un
reflet de lui-mme, et cette dcouverte est source dinterrogation. Le visage qui apparat est
indchiffrable , rvle un tre difficile comprendre, demi-obscur, lidentit
nigmatique. Linterrogation concerne aussi les objets : le lit est trop blanc, la
mousseline touffante , ce qui suggre une inquitude, un danger. Le double dont le
hros cherche la trace est fminin, et le regard de la femme se substitue celui du
narrateur, glissement dangereux, car de longs bras minces sattachaient ces paules
nues, un corps lisse et froid comme une algue bougeait, capable de senrouler autour de
mon corps pour le broyer ou ltouffer (CO, 184). Le miroir devient eau redoutable,
figure de lengloutissement, de lengourdissement et de la fascination de la mort. La voix
de Marianne retentit et atteint le hros au moment o il plonge dans un dangereux dlice
dombre et de nuit . La mtaphore de leau se poursuit : Je marrachai cette chambre,
du mme geste que le naufrag libre ses bras et ses jambes des plantes humides qui le
tirent elles (CO, 184). Grce lintervention de Marianne, le hros peut sortir
rapidement de la chambre dillusion.

Latmosphre oppressante, langoisse qui treint le protagoniste, la crainte quil


prouve de la possibilit dun garement sont autant de traits caractristiques de laventure

238
labyrinthique. Marcel Brion sempare du thme du chteau, lieu du cheminement vers un
centre. Au cur du ddale a lieu la rencontre avec un tre fantastique, mais cest en
accdant la chambre au miroir que le hros fait lexprience hautement fantastique dune
confrontation avec lui-mme.

3. La ville.
La ville est un quivalent labyrinthique du chteau. La priode durant laquelle
Marcel Brion a vcu correspond une phase de dveloppement de la ville qui stend de
faon considrable. Au XIXe sicle elle constitue dj un thme fantastique, et devient au
dbut du sicle suivant la ville expressionniste, industrielle et sans me des films de Fritz
Lang. Dans la littrature fantastique moderne, la ville avec ses boulevards, ses squares, ses
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parcs, ses passages, ses lzardes, se prsente comme un entrelacs sans fin, un lieu derrance
souvent mis en scne par des crivains tels que Borges ou Kafka.
Les personnages brioniens traversent bien des villes : Paris dans La Rose de cire,
Cordoue dans Le Caprice espagnol, Rome et les villes hansatiques dans L Ombre dun
arbre mort, des villages, Callires dans Un Enfant de la terre et du ciel, la Tour des
mes , village italien, dautres villes encore dont le nom nest pas rvl comme la ville
de sable , celle dAlgues, ou encore celles que dcouvrent au hasard de leurs
prgrinations les voyageurs de Nous avons travers la montagne. Chaque fois, cest avant
tout un lieu derrance, de cheminement, en relation avec une longue histoire, o
lorientation est souvent difficile, o lon risque de se perdre. Elle possde un plan
compliqu, se prsente comme un lacis, un enchevtrement qui rvle ses piges au fur et
mesure que la lecture avance.
La ville o chemine Terence Fingal dans LOmbre dun arbre mort et o il
rencontre la mystrieuse femme des canaux et des ponts constitue un dcor compliqu
compos dhtels nigmatiques, de quais, de canaux, de ponts de bois, de docks. Cette
femme inconnue lemmne travers cette norme ville jusqu une immense salle
vide pleine de recoins sombres pareils des niches ou des entres de couloirs dont on
ne pouvait deviner la longueur (OAM, 211). Terence se trouve alors au centre dun
entrelacs , terme souvent employ par Marcel Brion, compos par larchitecture de la
salle, et aussi par les odeurs des pices qui y sont entreposes. Puis ayant quitt cette halle
au petit jour ils parviennent jusqu un lieu insens, cloisonn de murs en ruine (OAM,
212). Il sagit dun espace inquiet , structur autrefois, devenu vacant, gnrateur
dangoisse et de vertige, gagn par leffondrement. Il montre quel point toute chose est

239
menace par la destruction. Terence retrouve plus tard la mme figure fminine dans
dautres villes dont les dcors sont comparables. Toutefois, leur nature labyrinthique se
prcise davantage :
Pendant que nous marchions cte cte dans les tnbres, la femme mexpliquait dune faon
prcise, didactique, la topographie de cette ville o nous tions, et dont jignorais la configuration
intrieure () Elle est, cette ville, disait-elle, divise par douze canaux concentriques, referms
sur eux-mmes, pareils des colliers de plus en plus troits jusqu serrer de faon fatale le cou de
la femme qui les porte. (OAM, 230-231)

Limage des quartiers en forme danneaux communiquant par des ponts appelle
celle du centre vers lequel le cheminement reste difficile, hypothtique, exige une longue
errance et une recherche :
Il ntait pas impossible cependant que, plusieurs fois, sans y prendre garde, nous fussions

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revenus sur nos pas, traversant diverses reprises les mmes ponts dans des directions diffrentes.
() Je voulus savoir, toutefois, puisque notre marche erratique embrouillait notre itinraire
comme une pelote de corde emmle, si nous nous dirigions vers le centre de la ville ou si nous
nous en loignions. (OAM, 231-232)

Limage de la pelote de corde rappelle le motif du fil dAriane. Le narrateur


prend conscience que le mouvement suivi obit la logique de la spirale, mot repris
plusieurs fois et qui jalonne le rcit, et qui, dans la perspective labyrinthique, rserve au
terme dune longue errance et dune constante patience, le rconfort du salut, c'est--dire
larrive dans la chambre intrieure 411.
La ville labyrinthique est dabord un entrecroisement de rues, un cheveau de
chemins, ce qui correspond la dfinition donne par Marcel Brion : Le labyrinthe est,
essentiellement, un entrecroisement de chemins, dont certains sont sans issue et constituent
ainsi des culs de sac, travers lesquels il sagit de dcouvrir la route qui conduit au centre
de cette bizarre toile daraigne 412. Dans LOmbre dun arbre mort, le plan compliqu
des rues et des quais brouille les pistes, contraint un mouvement incertain, dsoriente et
provoque le doute de celui qui savance parmi des sortes dantichambres se succdant les
unes aux autres.
Ce labyrinthe possde plusieurs niveaux. Celui des rues se rpte dans le
mouvement des canaux. Dans Algues, le labyrinthe possde son double dans le sous-sol,
dans la succession des caves. Des voies souterraines reproduisent le ddale suprieur, et
dbouchent sur des grottes marines, c'est--dire mnent un labyrinthe naturel en lien avec
lintriorit de la terre. Le trac de la ville est donc trs ancien, en relation avec un monde

411
412

Ibid., p.199.
Ibid., p.197.

240
primitif, dont le sens a t plus ou moins perdu. Larchiviste-paysan qui connat bien
lhistoire de la ville la compare une ammonite , c'est--dire un mollusque fossile
prsentant une coquille enroule. Nous retrouvons l le modle de la spirale, ainsi que nous
le confirme Gaston Bachelard : Les ammonites faisaient leurs demeure sur laxe dune
spirale logarithmique 413. Lallusion lammonite, la coquille ou au coquillage, prsente
un triple avantage : elle permet de faire rfrence un habitat ancien, des ges
gologiques loigns, et aussi dintroduire lide dune gomtrie transcendante 414.
Nous pourrions faire des remarques analogues au sujet du village de Callires dans Un
Enfant de la terre et du ciel :
Les rues du village pousaient, dans leur ascension, les hasards gologiques du roc, encore truff
des coquillages du dluge. certains endroits, les maisons ressemblaient des demeures de
troglodytes tant elles partageaient la matire et la forme du rocher originel. (ETC, 235)

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La ville ou le village ne se laissent gure saisir par la nomenclature de ses rues ou


de ses quais. Le quai des Alchimistes , l alle du Tabernacle , le quai aux Cerfs
dor , la place du Matamore dAlgues, toujours avec majuscules introduisent une
symbolique des lieux plus ou moins lucidable qui prend source dans des fonds archaques.
Les enseignes des htels, par exemple Au triple Dragon , La Tour des Vents ont
aussi chez Marcel Brion plus ou moins valeur de signe. Sur lenseigne de lhtel frquent
par Terence dans LOmbre dun arbre mort, il y a quelque chose comme Helgoland
(OAM, 205). Helgoland est une le rocheuse de la mer du Nord. Le lecteur peut ainsi
supposer que lhtel se trouve sur les rivages de lEurope du nord.
Le trac labyrinthique est en liaison, en particulier dans Algues, avec un pass
mythologique. La ville a depuis toujours rsister contre les puissances des profondeurs.
La victoire obtenue jadis sur les forces malfiques de destruction est ractualise tous les
dimanches de faon rituelle, nous rappelle Wolfgang Friedrichs, par le combat
symbolique que se livrent un dragon de mtal, occupant le sommet de lglise Saint-Nils et
le Grimpeur , funambule ritrant les exploits de hros mythiques tels que Hrakls,
saint Michel ou saint Georges 415. Une fois le Grimpeur vaincu par le dragon, la ville ne
possde plus de protecteur, et redevient la proie du dragon. Le drame du Grimpeur devient
collectif, et la ville sombre dans les flots. Le dragon est serpent primordial, monstre
avaleur dou de pouvoirs malfiques. Il rappelle le serpent entrevu dans une clairire, dans
De lautre ct de la fort, et il peut tre rapproch du Minotaure en tant que monstre

413

Gaston Bachelard, La Potique de lespace, op. cit., p105.


Ibid., p.105.
415
Wolfgang Friedrichs, Rituale des bergangs, op. cit., p.400.
414

241
cach, tapi dans des profondeurs obscures. Le dragon est la bte des commencements,
reprsente un des visages les plus anciens du monde. lorigine, il habite le monde
extrieur, puis entre dans une profondeur o il doit demeurer en tant que force dopposition
jamais limine. La cathdrale, centre spirituel de la ville, fait partie de cet univers primitif.
Linscription en latin grave au-dessus de son portail en tmoigne : In illo tempore magni
timoris aedificata (A, 96). Que dsigne in illo tempore ? Le temps du mythe ? De
quelle grande peur sagit-il au juste ? Dans la cathdrale sont ensevelies des idles
paennes dautrefois (A, 100) qui en font un sanctuaire indatable. Nous sommes donc en
prsence dune ville o est privilgi le primitif et le sacr, et possde dans son
architecture, celle de la cathdrale et celle du trs vieux quartier qui lentoure les signes
annonciateurs de son destin. La ville est lie aux vieilles histoires lgendaires de villes

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englouties, soumise une maldiction.


Nous pourrions faire des remarques comparables au sujet du village de Torre
delle Anime dans La Fte de la Tour des mes. Il sy droule une fte trs ancienne dont
lorigine est indatable, et son glise est btie sur les ruines dun temple trusque (FTA,
8). La ville constitue un entrelacs diffrents niveaux, spatial, temporel et spirituel.

Lespace urbain a bien chez Marcel Brion la fonction dun labyrinthe. Par sa
nature, elle prdispose la promenade, lerrance. Elle a un pouvoir de fascination parce
quelle possde une dimension cache, non accessible tout le monde. Elle convie une
recherche. partir du moment o le protagoniste y pntre, il suit un parcours jalonn de
dangers, voire de confrontation avec les forces du mal prtes entrer en action. Devenue
sige de puissances infernales, la ville est sous lemprise de forces qui la dpassent
infiniment.
Une fois le mouvement spiral accompli, un autre mouvement permet de repartir
vers lextrieur. Cest le cas dans Algues, La Ville de sable, La Fte de la Tour des mes,
Chteau dombres. Le centre est alors lendroit o au terme dun premier cheminement le
personnage commence prendre cong de la scne fantastique, ltre final, mtamorphos,
tant diffrent de ltre du dpart. Dans un autre cas de figure, dans par exemple De lautre
ct de la fort, dans Les Miroirs et les gouffres le hros se perd au sein dun labyrinthe o
il disparat. Dans les deux cas, le personnage principal se trouve un tournant capital
de son existence, face un miroir qui le fera renatre.

242

B. LE MONDE COMME LABYRINTHE.


1. Le labyrinthe horizontal.
Le labyrinthe, dans les romans de Marcel Brion, nest pas seulement
architectural. Il slargit aux dimensions du monde. Le monde comme labyrinthe , cest
la traduction du titre de luvre de Gustav Ren Hocke (die Welt als Labyrinth) paru en
franais sous le titre moins suggestif : Labyrinthe de lart fantastique416. Hocke analyse le
surgissement de ce motif diffrentes poques de lhistoire de la pense occidentale. Selon
lui se produisent des rsurgences dune constante anti-classique europenne quil dsigne
sous le vocable de manirisme . Celui-ci est dabord tributaire dun classicisme, mais
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smancipe ensuite, acquiert ses traits spcifiques, pour devenir enfin dformant ,
surrel , et abstrait 417. Hocke distingue plusieurs poques maniristes : une
priode antique, Alexandrie (environ 350-150 av. J.-C.), Rome (environ 14-139 ap. J.-C.),
la fin du moyen-ge, lpoque baroque (1520-1650), lpoque romantique (1800-1830), et
une poque plus contemporaine qui se situe entre 1880 et 1950418.
Hocke rappelle que les plus anciens labyrinthes mentionns dans la littrature
europenne sont ceux dgypte et de Crte 419. Puis le thme rapparat dans luvre de
Lonard de Vinci, dans ses tudes dentrelacs. Pour Dante aussi, le secret, Dieu, devrait
tre symbolis par des nodi strani , des nuds tranges, nous dirons par des entrelacs de
lignes abstraites, de figurations inextricables 420. La littrature baroque abonde en
allusions au labyrinthe. Hocke prend enfin quelques exemples dexploitation de cette
image dans la littrature contemporaine, voquant Kafka, Borges, Garcia Lorca, James
Joyce, et en France Paul luard, Henri Michaux, Cocteau.
Considrer le monde comme un labyrinthe signifie que le ddale nest pas
uniquement li larchitecture ou la fantaisie dun artiste. Le labyrinthe fournit une
image du monde lui-mme dans sa structure intime, et il renvoie la figure de lartiste
crateur, lesprit humain en gnral et au tortueux labyrinthe que constitue la vie. Le

416

Gustav Ren Hocke, Labyrinthe de lart fantastique, [1957], Paris, ditions Gonthier, 1967. Il sagit
dune tude, dit Liliane Brion, que Marcel Brion apprcia vivement , ainsi que celle de Paolo
Santarcangeli, Il libro dei labirinti, Florence, Vallechi, 1967, paru sous le titre Le Livre des labyrinthes,
Gallimard, 1974. La note de Liliane Brion se trouve dans le livre o se trouvent runis des textes de Marcel
Brion, Les labyrinthes du temps, op cit., p.33.
417
Gustav Ren Hocke, Labyrinthe de lart fantastique, op. cit., p.13.
418
Ibid., p.13.
419
Ibid., p.108.
420
Ibid., p.107.

243
labyrinthe caractrise les forces universelles , renvoie la mystrieuse nergie
spirituelle du monde. Tenter de lapprhender, cest essayer de comprendre lagencement
sur-rel du monde , le tissage du cosmos, le revers de la trompeuse ralit
naturelle 421.
Dans les romans de Marcel Brion, le labyrinthe du monde se dploie tantt de
manire horizontale, tantt de manire verticale, et il slargit aux dimensions du paysage.
Cest ce que rvle le moine dfroqu aux voyageurs de Nous avons travers la montagne :
Vous tournerez en cercle, avec les hasards suspects et fatidiques dune contre qui a la
physionomie dun labyrinthe, sans plus rencontrer la porte par laquelle vous tes entrs et qui doit
tre, par consquent, votre porte de sortie. (NATM, 62)

Nous avons en effet dans ce roman la mise en place dun labyrinthe compos
dun entrelacs de chemins sinueux , et dune succession de plans et despaces, dont les
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cartes sont impuissantes rendre compte. Les routes constituent un ensemble de pistes et
de carrefours, une sorte de rseau, de toile infinie qui traverse des plaines illimites et des
massifs montagneux.
Ces routes ne sont pas sans rapport avec le trajet existentiel des personnages euxmmes, ainsi que le suggre Gabrielle Dufour-Kowalska : La ligne brise, la fois
insouciante et tortueuse, capricieuse et retors, engendre le ddale, symbole de la ligne du
destin 422. Le labyrinthe trouve sa reprsentation symbolique dans le jeu dchecs. Les
voyageurs atteignent des rgions frquentes par des caravanes qui sentrecroisent sur un
chiquier de bourgades (NATM, 47). cette image du jeu dchecs sajoute celle de la
marelle, mtaphore du trajet suivi dans lexistence humaine :
Voyez, dit Berg : des enfants sautant cloche-pied franchissent les cases de la marelle, dans la
rue, devant la maison, poussant un vieux tesson de poterie. Ils vont de lEnfer au Paradis sans se
soucier de ce qui se passe dans la Maison. (NATM, 29)

Plus loin dans le roman, limage de la marelle revue en rve est associe de
manire explicite au thme du labyrinthe :
() je vois un prau dcole de village et des gamins qui jouent silencieusement ; daprs leurs
sautillements, je devine : la marelle. On me commande de reproduire sur le tableau noir le contour
de la marelle dessine par eux sur les dalles de la cour ; lenfer et le ciel leur juste place,
menjoint-on, et les boyaux du labyrinthe dans tous leurs dtours. (NATM, 171)

Le motif jalonne le roman et se retrouve la fin dans le rcit du rve de Graham


qui reprend de manire symbolique le parcours effectu par les voyageurs dans le roman.

421

Ibid., p.106-111.
Gabrielle Dufour-Kowalska, Lnigme du centre , dans Marcel Brion, les chambres de limaginaire,
op. cit., p.172.
422

244
Graham passe de case en case, et franchit une multitude de seuils, de rideaux et dcrans.
Les cases de la marelle reprsentent les preuves successives, la fois physiques et
mentales, que doivent subir les joueurs. De mme que les destins de chacun des voyageurs
sont diffrents, de mme il existe diffrentes formes de marelles. Celle qui est voque au
dbut du roman est une marelle en ligne droite. Mais il est question, ailleurs de la
marelle-aroplane (NATM, 302), de la marelle-escargot (NATM, 295), selon les
tracs possibles du labyrinthe, carr ou circulaire.
Cette ide de seuils successifs trouve illustration dans le rcit de lhomme du
train, dans La Fte de la Tour des mes. Ce dernier vient prendre place sur le burchiello
pilot par Ermete dei Marmi, et raconte les vnements quil vient de vivre. Dans cet
pisode, le train est utilis comme vhicule fantastique. Monter dans un train, cest aller au

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devant dun monde inconnu et traverser une frontire. Bon nombre de personnages se
dplacent en train durant la premire partie de leur voyage, par exemple dans Villa des
hasards, Le Caprice espagnol, De lautre ct de la fort, Algues. Ils se sparent de
lunivers stable et rassurant dans lequel ils se trouvaient jusque l et sengagent dans de
nouvelles aventures, hors des chemins et des espaces connus. Un dpart signifie rupture.
De ce point de vue, le train joue le mme rle que le bateau dErmete qui rompt avec la
terre. Le burchiello, de couleur noire, est comparable ces barques funraires auxquelles
dans les religions antiques on confiait les dfunts pour quils franchissent les fleuves
infernaux et atteignent le territoire des morts. Le train remplit mythologiquement les
mmes fonctions. La gare est un lieu transitoire, un poste frontire entre le familier et
linconnu, ouvre sur lensemble des possibles. Le train en marche ressemble, dit Marcel
Brion, une jeune bte indpendante et sauvage , et devient un animal psychopompe :
du moins pourrait-il tre tenu pour tel, sil existait aujourdhui encore une mythologie
capable de linterprter sous cet angle 423.
Lpisode met en scne une succession de lieux diffrents qui mnent du wagonlit o lhomme du train est venu prendre place jusqu la barque dErmete. Cette
succession de lieux compose un labyrinthe horizontal qui rappelle celui que compose Hugo
von Hofmannsthal dans le conte de la 672e nuit424. Marcel Brion apprciait
particulirement luvre de Hofmannsthal, et ce conte en particulier. Les pages quil lui
consacre dans LAllemagne romantique, dans Orplid ou une certaine ide de lAllemagne,

423
424

Marcel Brion, Les labyrinthes du temps, op. cit., p.100.


Hugo von Hofmannsthal, Andreas et autres rcits, Paris, Gallimard, 1970, p.100 127.

245
dans un numro des Cahiers du sud en tmoignent425. Hofmannsthal raconte, dans le conte
de la 672e nuit, lhistoire dun Fils de Marchand qui vit en Orient, quitte sa demeure et
commence un voyage au cours duquel il sloigne graduellement du monde des vivants,
franchit une succession de seuils. Son point de dpart est un jardin tranquille et heureux. Il
passe le long de maisons fermes, traverse une ville o les rues et les ruelles
sentrecroisent, accde la boutique dun bijoutier, des serres, pour parvenir enfin
jusqu une cour de caserne o il trouve la mort sous les sabots dun cheval. Pour Marcel
Brion, tout cela compose un labyrinthe. Le jardin en est le vestibule, les ruelles de la ville
traverse sont les entrecroisements des chemins du labyrinthe. La cour de caserne en
constitue le centre. Le Fils de Marchand franchit un ensemble de portes symboliques et
accomplit un voyage sans retour.

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De la mme manire, lpisode du train installe des lieux qui sont autant dtapes.
Lhomme du train prend place dabord dans le compartiment dun wagon-lit clos et troit.
Comme il ne parvient pas sendormir, la claustration lui devient vite insupportable. Il se
lve et sort dans le couloir, lieu o le silence devient de plus en plus compact. Puis il entre
dans un autre compartiment o il rencontre une femme mystrieuse. Il descend du train,
passe donc dun ensemble de lieux clos, resserrs, un espace ouvert. Un long
cheminement commence alors dont le point de dpart est le buffet dune gare misrable.
partir de la place de la gare souvrent sept rues en ventail. Il senfonce pied travers une
ville inconnue o les plaques des noms de rues ne sont pas visibles. Peu de repres sont
donc possibles. Au bout de cette rue, il parvient une autre place entoure de rues en
ventail. Le modle se rpte, donnant limpression dune ville trs tendue. Lhomme du
train (comme les rues, il na pas de nom) arrive jusquaux faubourgs de la ville qui forment
contraste avec les lieux prcdemment traverss car elle est extraordinairement peuple
(FTA, 103). Une porte cochre lui permet daccder une cour carre o il doit se livrer
devant une foule de personnes postes aux fentres un spectacle absurde au terme duquel
il est admis poursuivre sa route. Il traverse ensuite des faubourgs interminables ,
arrive la porte dune vieillote petite ville (FTA, 112), laisse derrire lui une grande
place, une glise et se retrouve enfin en face de la dsesprante toile daraigne des rails
innombrables qui fuyaient dans toutes les directions (FTA, 127) Tel est le trajet suivi par
lhomme du train au sein dun labyrinthe dont les espaces slargissent et finissent par
prendre une dimension infinie.

425

LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 2, op. cit., p.211 260 ; Orplid ou une certaine ide
de lAllemagne, op. cit., p.233 246 ; Cahiers du sud, 42e anne, numro 333, Hofmannsthal et
lexprience du labyrinthe , p.177 184.

246
Marcel Brion procde un premier dpaysement, non pas en situant lhistoire
dans un pays lointain dOrient, comme Hofmannsthal, mais en installant son personnage
dans un train :
Le bercement du train, laimable rgularit de son ronronnement, cette agrable sensation que
donne la couchette de ne pas peser sur le sol et de nous placer en un lieu abstrait qui na rien
voir avec les pays que nous traversons, quoi de plus favorable, dordinaire, cet abandon qui
passe sans effort jusquaux limites extrmes de linconscience et de lirresponsabilit. (FTA, 84)

Les mouvements, le bercement du train facilitent un sentiment de dtachement426.


Lorsquil sort dans le couloir, lhomme du train devient spectateur, ce qui renforce cette
impression de dtachement. Il voit dfiler les grands ensembles suburbains (FTA, 87)
o se droulent sous ses yeux des scnes de la vie quotidienne. Il sest donc loign de la
vie de tous les jours. Puis le train sloigne de la ville et, ce dcor de banlieue succde
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l obscurit de la campagne . Leffet dloignement est obtenu aussi par la


comparaison : ces ruches () succdaient lobscurit de la campagne, lintgralit
dun dsert aussi parfait que le Gobi ou le Sahara () (FTA, 87). Le paysage change de
nature lorsquapparaissent des masses darbres malades, contamins par un brouillard
visqueux . Ces arbres avertissent lhomme du train que quelque chose est sur le point
de changer.
Le cheminement dans cet trange labyrinthe provoque des sensations qui
montrent de quelle manire le personnage volue, tape aprs tape. Cest dabord la
sensation de libert que donne un voyage en train, la bonne scurit close et solitaire
du compartiment , l agrable sensation que donne la couchette (FTA, 84-85). cela
succde une sensation dinconfort, dplaisante et mme un peu ridicule qui laisse la
place du dgot et de la frayeur lie lide de la mort. Le personnage du train
commence une mditation sur la mort, et imagine que le compartiment o il est venu
prendre place est peut-tre un caveau funraire . Il est soulag lorsquil en sort, mais il
perd rapidement cette impression de bien-tre. Il est perplexe et anxieux lorsque le train
sarrte dans une gare misrable, dserte, dlabre, une gare-frontire o personne ne
monte ni ne descend. Il prouve un malaise aussi lorsque dans un autre compartiment il
rencontre une femme inconnue. cela sajoute limpression de marcher comme dans un
rve (FTA, 102).

426

Il sagit dune exprience que Marcel Brion, qui a beaucoup voyag en train, connaissait bien. Il dit dans
Miroir du fantastique, op. cit., p.177 : Une nuit passe en wagon-lit me rend plus sensible, je ne dors pas et
le mouvement du train me projette facilement hors de moi.

247
Le voyage est une plonge hors du temps et de lespace ordinaires. Les lieux
franchis sont des lieux frontires. De la mme manire, nous sommes sur une frontire
temporelle. Cela apparat sous la forme dune intuition : () lide incongrue mavait
assailli que le paysage travers par le train avait disparu, remplac par un vide inquitant
o ne vivent plus le temps ni lespace () (FTA, 86). Cette intuition est confirme par
Ermete qui commente le rcit : Le temps nest plus votre affaire, de la mienne non plus ,
et plus loin dans le rcit : Au cours de cette dure qui se soustrayait la mesure ordinaire
des heures, () (FTA, 118).
Les objets viennent se positionner des endroits-cls du labyrinthe. Leurs
fonctions sont videmment multiples. Certains sont chargs de vertus fantastiques,
introduisent dans un jeu de forces inconnues et baignent dans une atmosphre malfique.

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Les lampes ont du mal clairer les alentours, et la faible lumire contraste avec la lumire
vive qui claire la scne de la rencontre avec la femme inconnue. Cette lumire est
tellement forte quelle en devient surnaturelle. La couleur grise simpose, contraste avec
les couleurs des maisons, roses et jaunes, au milieu desquelles glisse le burchiello. ces
gris sajoutent des couleurs ambigus : les portes de la gare sont vert-de-gris , la rue a
un crpi jauntre , la lumire est tamise par un abat-jour verdtre . On notera la
prsence rpte du miroir427. Mais cest surtout le livre que lit la femme inconnue qui est
objet fantastique. Cest un drle de petit volume , un livre-pont , comportant des
gravures anciennes en taille-douce. Lhomme du train le consulte et une image larrte,
celle dun enfant pench par-dessus un bassin qui regarde son reflet. Il comprend que
chaque pisode du livre appartient sa vie passe, et que chaque image le reprsente dans
des instants majeurs de son existence. Le livre est le reflet dune vie, thme fantastique, qui
pose le problme de lidentit de lauteur. Les pages qui devraient prsenter ce qui va
suivre sont blanches. La possibilit que la femme inconnue soit lauteur du livre est
suggre, mais cela reste ltat de questionnement : tait-ce elle qui avait recens les
heures capitales de ma vie passe ? (FTA, 98). Le problme demeure non rsolu.
Tous les vnements raconts semblent senchaner selon les lois du hasard, de
ces beaux hasards des trains et des bateaux, riches de tous les avantages de limprvu et
du sans-lendemain (FTA, 94). Les lieux paraissent proposs par des circonstances
427

Au seuil de son livre Labyrinthe de lart fantastique, op. cit., p.9, Gustav Ren Hocke voque la magie
du miroir , et son tude commence ainsi : Le pote Paul luard, le plus visuel des surralistes
europens, termine son pome Mourir par ces mots :
Entre les murs lombre est entire
Et je descends dans mon miroir
Comme un mort dans sa tombe ouverte.
Une fin de pome quil est saisissant de mettre en parallle avec notre pisode.

248
fortuites, et pourtant tout est marqu par la fatalit. Les chemins suivis doivent tre
ncessairement traverss afin datteindre le but. Un certain nombre dexpressions montre
quil existe une ligne ininterrompue de causes et de consquences invitables :
() la conviction me gagnait peu peu que lenchanement des vnements ordinaires de cette
nuit aboutissait cette conjonction de faits simultans, larrt du train la frontire , dehors et
ici, le hasard favorable qui mavait permis douvrir cette seule porte, tous les autres
compartiments demeurant ferms et muets. (FTA, 96)

Et plus loin :
Le dsir quil avait eu de ce voyage tait la consquence dune assez longue priode de
mlancolie, de maladie, pendant laquelle lide de dpart lui avait paru invitable. (FTA, 100)

Le vocabulaire utilis, en particulier les verbes arrter, interdire, obir, les


adjectifs invitable, impratif, rvlent lexistence dune volont suprieure qui agit et

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commande. Il ny a pas de retour en arrire possible, et la notion de hasard sefface et


laisse place celles de Providence et de destin .
Le matre du jeu est, bien sr, la femme inconnue. Elle a toutes les
caractristiques de linitiatrice surnaturelle, beaut imprieuse et grave, bienveillance
ironique, sourire ambigu, et elle est habille dune robe grise, couleur de fume et de
brouillard , en accord avec les provinces de lau-del. Elle est peut-tre mettre en
relation avec le mythe de Persphone, puisque autour delle souvre soudain un paysage de
champ labour, de sillon laiss par une charrue, que lhomme du train doit enjamber. Le
trajet suivi est abdication de la volont et dpouillement du moi du personnage. Le train
lui-mme cre des conditions favorables un tat dabandon, et par la suite lhomme du
train fait un ensemble de gestes non voulus. Sa volont laisse place celle des objets, et il
dit la femme inconnue des paroles involontairement passionnes (FTA, 97). Ce
dpouillement est insparable dune forme denseignement. Lhomme du train se trouve
dans la position dun enfant auquel sont apportes des rvlations. Le livre, par exemple, a
une valeur oraculaire dnigme , la femme lui apprend quelle sera de nouveau l au
moment opportun. Lhomme du train dcouvre quil obit malgr lui des instances
suprieures , c'est--dire ceux qui prsident aux destines. Il est enfin soumis la force
rvlatrice du rve.
En somme, le hros est entr dans les antichambres de lenfer, et un rve
prfigure son cheminement : il embarque dans un bac dont il est le seul passager, conduit
par un nautonier. Leau est lourde et noire . Il donne une pice dargent en paiement du
passage, quil a tenu un moment dans sa bouche comme les morts antiques, et accde un
quai envelopp de brouillard. Peut-tre le voyage va-t-il continuer le long dun labyrinthe
devenu vertical. Cest ce motif quil nous faut maintenant nous intresser.

249
2. Le labyrinthe vertical : les entrailles de la terre .
La mythologie infernale de lart trusque, de la grande Grce, de Rome tablit
ou dtecte un monde souterrain qui est lune des formes du labyrinthe crit Ren de
Solier428. Dans ces mythologies, le hros psychopompe accomplit une descente aux enfers,
des excursions dans les profondeurs de la terre, avec une certaine volont denfreindre les
lois imposes par les dieux ou de les vaincre. Lide denfer, reprise par les vieilles
mythologies chrtiennes, fait le bonheur de la littrature fantastique et nourrit amplement
son imagerie.
Le fantastique attire lattention sur les points de passage : grotte, galeries,
couloirs, puits, cratres, sur les objets et animaux du passage : le serpent, le cheval, le char,
lembarcation, et donne place un empire souterrain soumis lautorit des dieux
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chtoniens, qui possde ses propres caractristiques temporelles et spatiales. La


topographie des enfers, connue de Dante, obsde et devient un labyrinthe nocturne 429.
Marcel Brion est fascin par ces mythes antiques, en particulier par les mises en
scnes trusques :
Les trusques ont imagin que les mes en marche vers lau-del taient escortes par des gardeschiourmes infernaux, le Tukulka arm dun merlin de boucher, le Charun aux cheveux bleus
entrelacs de serpents, dont le visage couleur de mousse pourrie sorne dun norme bec de
perroquet.430

Il sintresse aux religions mystres o la descente dans le monde souterrain est


principe de toute initiation. Dans lordre des oprations initiatiques, la descente,
indispensable, prcde une remonte vers la lumire, c'est--dire vers une connaissance
renouvele du monde et de soi. En portant ses regards sur le monde souterrain, Marcel
Brion se situe dans le sillage de Dante, de la Divine comdie, des romantiques allemands
chez qui se dploie tout un lyrisme du nocturne et de la minralogie caractristique de la
sensibilit germanique, dcrivains tels que Hoffmann, Novalis, Tieck, qui continue
sduire jusqu Hofmannsthal. Le hros de La Mine de Falun dHoffmann est un marin, un
personnage dont le voyage saccomplit dans sa dimension horizontale, et qui en dfinitive
atteint lobjet de sa qute en descendant vers le centre de la terre o il trouve sa vocation
vritable. Ce mme thme, Marcel Brion le retrouve dans le Voyage au centre de la terre
de Jules Verne dont il tente de dcrypter, dans LAllemagne romantique, la porte

428

Ren de Solier, Lart fantastique, op. cit., p.14.


Ibid., p.16.
430
Marcel Brion, Art fantastique, op. cit., p.110.
429

250
initiatique. Faust lui aussi, le hros de Goethe, plonge au royaume des Mres pour aller
chercher dans lHads lombre dHlne431.
Une mme conception se dveloppe dans lart fantastique, et Marcel Brion se
nourrit la fois de la littrature et de lart quil a tudis, en particulier lart de la gravure.
Lenfer y est reprsent, dans des uvres telles que celles de Jacques Callot, John Martin,
Goya ou Piranse. Lenfer de Jacques Callot se dveloppe autour de la personnalit de
saint Antoine432. Lenfer entreprend de le tenter, de dployer autour de lui, perdu et
submerg dans un coin de limage, ses prodiges les plus redoutables. Jacques Callot suit la
tradition ouverte par Jrme Bosch, par Brueghel et convoque toute une galerie de
monstres sur une scne digne de celle dun opra. Le peintre et graveur anglais John
Martin, contemporain de William Blake, illustre le Paradis perdu de John Milton, et il

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reprsente le royaume de Lucifer dans une succession de grands espaces souterrains433.


Ct peinture, toute une rverie du minral se dveloppe dans luvre de Drer,
ou celle de Lonard de Vinci. Jacob Isaac Swanenburgh, le peintre hollandais, peint un
monumental Enfer , imagine ce dtail fantastique de la barque de Charon transforme
en une sorte de vaisseau fantme, charg de damns, volant travers lespace, tandis que
claquent au vent ses grandes voiles faites de linceuls effilochs 434.
Les personnages des romans, en particulier de Nous avons travers la montagne,
ont un intrt pour les vieilles religions et les cultes primitifs anciens. Pilger et Igor se
souviennent de saintes et sauvages crmonies , de rituels nocturnes et souterrains
(NATM, 76) auxquels ils ont assist, et qui se droulent dans des lieux ddalens :
Le rcit de Pilger se prolongeait par la description de la fte religieuse clbre dans lglise
souterraine, dont on disait que la succession indnombrable de ses chapelles senfonait assez loin
sous la mer, la dernire consacre un saint dont la vocation est de recueillir les corps des
naufrags et les guider en scurit vers leurs nouvelles naissances. (NATM, 81)

Ces crmonies sont qualifies par Igor de mystres (NATM, 77). Elles
mettent en scne une Desse Blanche et une Desse noire , la tellurique, la
souterraine, lobscure , venue dOrient pour rendre la fertilit aux hommes, qui viennent
se runir (NATM, 85). Endroit vaste et obscur, lglise souterraine sapparente la grotte et
la crypte des mystres. Elle nest pas un lieu darrt, mais de cheminement infini, dsigne

431

Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 2, op. cit., p.240.
Jacques Callot (1592-1635) Tentation de saint Antoine (1617). Voir illustration 12.
433
John Martin, Satan volant au-dessus du fleuve des enfers, eau-forte. Voir illustration 13. Voir aussi les
Caprichos de Goya, les Prisons de Piranse, uvres auxquelles Marcel Brion fait allusion dans Art
fantastique, op. cit..
434
Marcel Brion, Art fantastique, op. cit., p.128. Il sagit de Jacob Isaac Swanenburgh, LEnfer, Muse
Pomorskoie, Gdansk. Voir illustrations 14 et 15.
432

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Illustration 12
Jacques CALLOT, La Tentation de saint Antoine,
Eau-forte, Paris, Bibliothque Nationale, 1617.

Illustration 13
John MARTIN, Satan volant au-dessus du fleuve des Enfers,
Eau-forte, 1823.
IX

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Illustration 14
Lonard de VINCI, La Vierge aux rochers,
Paris, Louvre, 1483-86.

Illustration 15
Jakob Isaac SWANENBURGH, LEnfer,
Gdansk, Muse Pomorskoie, dbut XVIIe sicle.

251
un trajet vers les territoires de la sauvagerie. Les rites, ftes et sacrifices, saccomplissent
en dehors de la lumire du jour. La foule qui se presse, compose de diacres, de marins,
dhommes nus, de cavaliers, de filles, de prtres est merveille , bruyante, criante,
hurlante, est cruelle. Elle remplit lglise et descend lescalier us qui aboutit la
crypte (NATM, 85). La description des sacrifices accomplis, sacrifices de taureaux, de
cerfs, dhumains permet lentrelacement de thmes fantastiques divers435. Le narrateur fait
apparatre la correspondance entre les ftes humaines et les manifestations de la nature :
Ceux-ci [les sacrifices] ont lieu dans une sorte dimmense thtre qui avait fait partie, jadis, dune
ville magnifique, dtruite par un raz-de-mare, un tremblement de terre, ou une ruption de
volcan, peut-tre tout cela en mme temps, car les lments sont amis et la terre invite volontiers
leau et le feu ses ftes sinistres. (NATM, 82)

Il insiste sur lexhalaison du sang , lodeur fade et poignante du sang . la


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base de tous les sacrifices, le sang a t lobjet dun culte rpandu depuis les temps les plus
anciens. Verser le sang est le signe dune alliance entre lhomme et la divinit. La victime
sacrificielle, le jeune Ansano, savance nue, et cette nudit prend une valeur magique. Le
parcours du nu, la procession sont autant dactes o le corps, selon Ren de Solier doit
vaincre les puissances mauvaises et veiller les puissances fcondes 436. Une autre
crmonie est relate par Graham. Elle se passe dans un autre pays, tropical, prs dun lac
o lon adore aussi une Desse Noire . La description de cette fte permet le
dploiement de tout un paysage fantastique domin par la minralit :
Noire comme le basalte, leau du lac paraissait faite dune bizarre qualit de matire solide sur
laquelle les objets lgers taient poss et glissaient. Une pierre de la grosseur du poing prendrait
une annes, disait-on, atteindre le fond, mais personne ne pouvait savoir quelle profondeur
tait ce fond. (NATM, 87-88)

Leau est dune immobilit de mtal , le lac possde une calotte de boue
devenue minrale , les poissons qui essaient de briser cette calotte se recouvrent dune
corce pareille du fer (NATM, 88). Au-del du lac et des champs cultivs slvent des
pentes rocheuses domines par les volcans. Les hommes sy aventurent lorsquils
tentent de trouver de rarissimes pierres, les plus rares de toutes les pierres, disait-on, que
les volcans crachaient, de sicle en sicle, aprs les avoir cuites et recuites dans leurs
ventres flamboyants (NATM, 89). La mtaphore du ventre est une variation sur le thme

435

Le Minotaure est souvent reprsent comme un homme tte de taureau. Le culte du taureau se dveloppe
dans des civilisations trs anciennes, en particulier celles du bassin mditerranen (voir ce sujet Jean-Pierre
Bayard, Labyrinthes, symboles et errances, ditions du Huitime jour, 2010, p.29). Le cerf renvoie
davantage une mythologie nordique : Les Celtes, la suite de la culture pr-indo-europenne, ont clbr
Cernunnos le Bel Encorn dans un symbolisme lunaire . (Ibid., p.29)
436
Ren de Solier, LArt fantastique, op. cit., p.132.

252
des entrailles de la terre 437. La dcouverte dune pierre donne loccasion de grandes
ftes parmi les peuplades locales. Les voyageurs arrivent au moment o on a pch un
poisson qui tient dans sa gueule une pierre sacre.
Un long dialogue avec les pierres venues des profondeurs se poursuit dans toute
luvre romanesque de Marcel Brion. Je me suis toujours li damiti avec les
cailloux , dit Beatus Muller dans LErmite au masque de miroir, et cette amiti concerne
les pierres tout fait ordinaires , et aussi laristocratie des agates et des cristaux
(EMM, 203). Cette relation se poursuit dans lartisanat. Kalkeidos dans La Ville de sable,
le pre Costelet dans La Rose de cire interviennent sur la matire. Il est ncessaire que
lhomme rvle le mtal lui-mme, quil aide la ralisation de sa vocation. En donnant
lobjet une forme quil a conue dans un usage pratique prcis, il noue une sorte de

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complicit entre la matire et lui, une affection profonde. Il pose le problme des
mtamorphoses possibles de la matire, et ne fait que poursuivre et acclrer un
mouvement commenc au sein de la nature matricielle.
Beatus Muller est un amateur de cavernes, un collectionneur de grottes
(EMM, 86). Il est :
Lexplorateur qui parcourt les rgions souterraines aussi familirement quon se promne dans les
rues de sa ville natale ou les chambres de la vieille maison familiale ! Qui a dcouvert cent
labyrinthes nouveaux dans les Mammoth-Caves et ram sur tous les lacs des abmes dAuvergne !
(EMM, 169)

Persuad que le dessin des enfers en fait un labyrinthe dont un voyage durant
ternellement ne permettrait pas de sortir (EMM, 90), il raconte quenfant il a rencontr
dans une grotte un ermite qui lui a livr des paroles oraculaires :
Reprsentez-vous, mon enfant, la terre, la surface de laquelle nous nous trouvons, traverse audessous de haut en bas et dun point cardinal l autre, par autant de sentiers, de chemins, de
routes, de voies de toutes sortes, pareils ceux qui courent sur le sol. Avec autant de carrefours,
dentrecroisements, de nuds serpentins, et pour tout clairage le noir total qui empcherait de
voir les poteaux indicateurs, sil y en avait. (EMM, 93)

Cest dans ce type de labyrinthe souterrain que pntre Sir John dans La Fte de
la Tour des mes. Il raconte comment il est amen pntrer dans le royaume des enfers
pour aller y chercher la jeune fille dont il est pris. Descendant dans ces espaces intrieurs,
il se situe dans le sillage dOrphe.
Le labyrinthe infrieur apparat dabord comme un monde spar de celui des
vivants, mais explorable. Marcel Brion reprend la vieille tradition selon laquelle les deux

437

Lexpression apparat plusieurs fois dans LErmite au masque de miroir, p.172 et 208.

253
mondes communiquent par des fentes, des galeries qui sont autant douvertures potentielles
vers les rgions obscures. la grotte-seuil voque dans LErmite au masque de miroir
succde le puits situ dans le jardin de la demeure italienne de Sir John. Ce puits est un
accs possible vers les enfers, au mme titre que lentre qui se trouve dans une autre
rgion de lItalie, prs du lac Trasimne (FTA, 36). partir de cette frontire, se trouvent
mis en place dans le texte tout un embotement despaces successifs. La maison de Sir John
sappelle depuis des temps immmoriaux le Pozzo dInferno (FTA, 35). Cette
maison est entoure dun parc dabord trs ordonn constitu de terrasses, de bosquets et
de parterres fleuris qui laisse place une fort sauvage. Dans cette fort, un bois difs et de
pins marque un seuil, et cest l, au milieu dune clairire o se trouvent les ruines dun
vieux temple paen consacr aux dieux den bas (FTA, 43) que se situe le puits. Nous

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sommes ici renvoys au symbolisme gnral de la forme circulaire et du puits, et cette


place quil tient dans limaginaire humain. Le puits est tantt lieu de la chute et de
lengloutissement, tantt espace du retour lorigine. Il est ici le point de dpart dun
chemin qui fait communiquer le monde rel et le monde cach des profondeurs, ouvre sur
ces substituts du puits que sont la grotte et lescalier conduisant au nocturne.
Au symbolisme du cercle succde celui de la descente, et un effet de profondeur
est cr : le nombre des marches du puits ne peut tre valu par Sir John. Nous entrons
donc dans un monde o les mises en chiffres ne sont plus gure possibles. Lide est
suggre que au-del du fond du puits il puisse exister une infinit de fonds embots les
uns dans les autres (FTA, 45). Un tunnel se prolongeant perte de vue succde au
puits et dbouche sur un espace beaucoup plus large :
mesure que je mloignais, jentendais, de plus en plus bruyants, les appels, les cris et les voix
qui annonaient lapproche dune foule considrable dhommes et de femmes ; des sirnes de
navires, aussi, des battements de cloches, des bruits de chanes et de cabestans. Un vent assez
violent mtourdit quand je dbouchai du couloir sur un quai trs long, clair par de nombreux
lampadaires. De lautre ct du fleuve on apercevait une cte sinueuse, piquete de lumires qui
tremblaient fivreusement dans le brouillard. (FTA, 46)

Le choix des expressions utilises, mesure que je mloignais , de lautre


ct du fleuve , et plus avant dans le texte dune rive lautre cre une illusion
perspectiviste des profondeurs. Lexpression de plus en plus , le superlatif trs long
laissent deviner un espace dont ltendue demeure imprcise. Les adjectifs contribuent
donner une impression dimmensit : la foule est considrable , les lampadaires
nombreux . Nous passons dun lieu resserr un vaste volume qui ne se laisse pas
apprhender compltement, sclaire avec peine, empli de brouillard. La perception quen
a Sir John est dabord sonore. Puis un vent se manifeste, et cest seulement dans un

254
troisime temps quintervient le visuel. Mais la vision reste parcellaire. La prsence
d immenses paquebots blancs et or , de trois-mts donne une impression de lointain
et assimile la mort au voyage.
Tel quil est dcrit, lunivers souterrain rappelle les gravures et les peintures
fantastiques que Marcel Brion aimait regarder. La prsence du vaisseau fait penser au
navire tonnant de Jacob Isaac Swanenburgh qui transporte sa cargaison de damns, dont
certains ne trouvent pas place dans lembarcation et sont prcipits par-dessus bord.
Dautres infortuns dgringolent dune passerelle plus lointaine. Chez Marcel Brion la
foule est tout autant cohue. Les mes en peine se prcipitent, sans que quiconque ne pense
tendre la main au plus faible. Chacun se hte vers le premier bateau. Nous retrouvons
dans le texte comme chez le peintre lide de chute : Parfois lun deux, moins adroit ou

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moins fort, lchait la corde et tombait dans le fleuve (FTA, 47). Lorsque le bateau a reu
son chargement de passagers, il sen va dans le brouillard.
La prsence suppose dun vaste espace qui se dploie autour dune vaste mer
intrieure fait penser Jules Verne438 et aux eaux-fortes de John Martin. Dans ces
gravures, dtroites failles font communiquer le monde des vivants et le monde souterrain,
lun et lautre monde tant spars par une paisse coupole de pierre. Le royaume
souterrain est dabord une trs grande salle, close, avec les perspectives dune mer pouvant
tre agite deaux tumultueuses. La salle relve de la prison et du dcor dopra, claire
par un demi-jour inquitant. Des grottes et galeries sont susceptibles de contenir une large
part, sinon la totalit, de lhumanit. Marcel Brion sappuie sur ces reprsentations mais
utilise les atouts quoffre lcriture. Il ajoute des lments sonores : Sir John entend des
appels, des gmissements, les enfants pleurent doucement (FTA, 48), les bateau lancent
de longs coups de sirne, le capitaine crie dans son porte-voix. Le descriptif permet
dinstaller une profusion dobjets : embarcations, cloches, chanons, cabestans. Il y a aussi
prsence de magasins, et lensemble slargit aux dimensions dune ville avec ses htels
de ngociants, ses estaminets, ses boutiques dsertes (FTA, 48). Comme dans les
Carceri de Piranse, les architectures sont animes de la prsence dune humanit tragique.
Lhomme est prisonnier, au beau milieu dun cachot-labyrinthe, captif de lui-mme et de
son destin, confront un monde o il est peu de chose439.
Limage du brouillard fait apparatre un monde o domine la couleur grise. Mais
le brouillard naffecte pas seulement la lumire. Il impose sa substance mme toute

438

Jules Verne, Voyage au centre de la terre, Montrouge, Le Livre de Poche, 1982, chapitre XXX, p. 233
245.
439
Voir illustration 16.

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Illustration 16
Giovanni Battista PIRANSE, Prisons,
Gravure, 1760.

Illustration 17
Giovanni Battista PIRANSE, Via Appia,
Gravure, vers 1760.

XI

255
chose : les vtements des fonctionnaires infernaux sont couleur de brouillard, le fleuve est
gris, la plaine traverse par Sir John est grise et les contours des collines et des forts
dpendent de la qualit de la brume. Au fur et mesure que Sir John progresse, la matire
perd de sa substance. Le sol, le brouillard, lobscurit gristre , le silence, la poussire
changent leurs proprits. En dautres termes, nous entrons dans un univers de la
confusion o il est difficile de discriminer lunivers vgtal et lunivers humain, la vie et la
mort, le jour et la nuit, le ciel et le roc, le corps et lombre :
Je brisai quelques plantes au passage, provoquant des gmissements brefs et assourdis, comme si
les pavots, en mourant, regrettaient la vie qui leur avait t prte (). Que pouvaient signifier les
mots mort et vie dans le pays o je cheminais ? (FTA, 51)

Le voyage de retour de Sir John et de la jeune fille est cheminement dans le


labyrinthe vaste et dconcertant des enfers. Sir John prcise quils ne parcourent quune
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partie de ce labyrinthe, il ne sait pas combien de provinces il est amen frquenter, et


son exprience est celle du chercheur novice et ignorant : Je mtais gar dans une
ruelle troite ferme en cul-de-sac : un haut mur o tait peinte une fausse porte me barra
le passage. Je revins sur mes pas et mengageai dans plusieurs impasses closes de la mme
manire : un labyrinthe compliqu de ruines mdivales (FTA, 56). Et plus loin il ajoute :
Un seul chemin pouvait nous amener la sortie . La route suivie est jalonne
dpreuves destines perdre les protagonistes : falaises escalader, enfermement, vent
violent, sparation, confrontation un espace dlirant la Piranse :
Aprs avoir dval la pente de la montagne nous sommes tombs, littralement, au milieu dune
vaste place, une esplanade entoure ddifices normes, palais, collges, glises, couvents, si
troitement adhrents les uns aux autres quaucune rue, aucune ruelle ntait visible. Une grosse
lune de thtre fondait mollement jusquau sol o elle se perdait en ruisseaux laiteux. Toutes ces
maisons taient brutalement closes on et dit que les portes et les volets des fentres navaient
plus t ouverts depuis des sicles. Un petit porche, dcoup en dent de scie, laissait voir un creux
sombre, plus noir que le reste de la nuit. Trs loin, au fond dun monument, aussi grand quune
cathdrale, quelques cierges brillaient sur un autel. Les chapelles des bas-cts, au contraire,
gardaient lobscurit monstrueuse des grottes. Au fond du chur de hautes statues blafardes
racontaient, grands gestes, des histoires insenses. Sous nos pieds stalait un parement de
mosaques multicolores o bougeaient des monstres marins. (FTA, 59-60)

Comme chez Piranse, Marcel Brion mle des difices divers et les rend
adhrents les uns aux autres . Il travaille sur les perspectives, voquant alternativement
limmensit, les difices normes , un monument aussi grand quune cathdrale , et
la petitesse, un petit porche , les chapelles des bas-cts . Il ajoute des effets de
profondeur en utilisant en particulier les oprateurs topologiques : trs loin , au fond
de . Il amplifie les contrastes lumineux : une lune de thtre claire la scne, les

256
ruisseaux sont laiteux , les statues blafardes ; un creux est plus noir que le reste de
la nuit , lobscurit des grottes est monstrueuse . Ainsi sinstalle un univers fantastique
en noir et blanc. La prsence enfin de hautes statues, de mosaques, voquent les dcors
antiques des villes de Piranse440.

Le monde construit apparat bien dans toutes ses dimensions, horizontale et


verticale, comme un labyrinthe. Lune de ses caractristiques essentielles est de proposer
une constante alternance douvertures et de fermetures. Ces deux aspects que nous
tudions maintenant contribuent largement chez Marcel Brion la construction de leffet

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fantastique.

440

Voir illustration 17.

257

C. LOUVERT ET LE FERM.
1. La spirale et la tresse .
Pour Marcel Brion, lentrelacs, ornement compos de motifs entrelacs, est une
formulation du thme du labyrinthe. Cette forme symbolique se retrouve lorigine de
toutes les cultures441. Marcel Brion considre quil ne sagit pas seulement dune
dcoration mais que ces entrelacs ont une signification particulire, et il analyse les formes
quil prend, en particulier dans luvre de Lonard de Vinci. Le grand artiste de la
Renaissance italienne a dessin en effet des entrelacs de cordes disposs en cercle qui ont
fourni matire des gravures au burin ralises par lui-mme ou par un de ses lves.
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Albrecht Drer les a ensuite copies442. Il existe, nous enseigne Marcel Brion dans
Lonard de Vinci, une uvre dans laquelle le labyrinthe est associ lentrelacs. Il sagit
de la dcoration du plafond de la Sella delle Asse au Castello Sforzesco de Milan443. Cette
uvre reprsente un enchevtrement de branches darbres qui se nouent les unes aux autres
selon un ordre gomtrique rigoureux. Cest la transposition des cordes apparaissant sur les
dessins, la diffrence que les cordes sont devenues un dcor de fort, et que lentrelacs
est devenu labyrinthe. Ce labyrinthe constitue donc la fois un entrelacs vgtal organique
et en mme temps un entrelacs abstrait.
Marcel Brion voit sexprimer dans cette reprsentation lide dune continuit
infinie, limage de limmortalit, de la vie ternelle, le besoin de lternel retour, dun
mouvement ininterrompu harmonieusement et rgulirement rythm, apportant un lment
dordre et de statique dans le dynamisme, de continu dans le mouvement444 . Le
labyrinthe, nous explique Jean-Pierre Bayard, peut suggrer une ide du temps aboli ,
puisque lhomme, prisonnier de couloirs, peut tre amen parcourir une infinit de fois le
mme trajet. Ltre gar dans le labyrinthe tourne en rond, incapable dchapper une

441

Au sujet de luniversalit de lentrelacs, le lecteur peut consulter Marcel Brion, Art abstrait, Paris, Albin
Michel, 1956, p.37 40. Le motif se retrouve, pense-t-il, dans toutes les civilisations, ses plus beaux chefsduvre ayant t raliss par la civilisation irlandaise.
442
Voir illustration 19.
443
Voir ce sujet Lonard de Vinci, op. cit., en particulier le chapitre intitul Ddale , ainsi que Les
nuds de Lonard de Vinci et leur signification , Lart et la pense de Lonard de Vinci, tudes dart,
numros 8-9-10, communications du Congrs International du Val de Loire (7-12 juillet 1952), Paris-Alger,
1954. Voir illustration 18.
444
Marcel Brion, Art abstrait, op. cit., p.38.

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Illustration 18
Lonard de VINCI, Plafond de la Sala delle Asse,
Fresque, Milan, Castello Sforzesco, 1496-98.

Illustration 19
Albrecht DRER, Entrelacs,
copi daprs luvre de Lonard de VINCI,
British Museum, 1505-1507.

XII

258
fatalit. Ces ternels recommencements suggrent la notion dun temps cyclique, circulaire
o les vnements se reproduisent intervalle rgulier et fixe445.
La forme symbolique de lentrelacs est faite, selon Marcel Brion, de la
combinaison de deux thmes () : la spirale et la tresse .
Le motif de la tresse () est un motif ferm et par l pessimiste, moins que nous ne
considrions comme une perspective rconfortante et riche despoir la thorie de lternel retour,
dont la figure de la tresse est la formulation la plus simple et la plus vidente. () la tresse la plus
rudimentaire () est une prison sans possibilit dvasion.446

Nous avons dj, diverse reprise, crois le deuxime thme, la spirale :


Il sagit dune ligne qui senroule sur elle-mme, limitation peut-tre de nombreuses spirales
que lon rencontre dans la nature, sur les coquillages par exemple. Cest un motif ouvert, et
optimiste : rien nest plus facile, lorsque lon est parti dune extrmit de cette spirale que
datteindre lautre extrmit.447

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Les deux mots qui, dans ces deux citations, apparaissent en italique, le ferm et
louvert correspondent deux motifs caractristiques du fantastique brionien. Marcel Brion
met en scne un fantastique de lenfermement et de louverture, sefforant de promettre
un passage toujours possible vers louvert.
Il retrouve trace de ces deux catgories dans luvre du peintre allemand Caspar
David Friedrich. De nombreuses toiles de cet artiste reprsentent le monde du ferm. Ce
sont des peintures de falaises rocheuses travers lesquelles des failles laissent deviner
des grottes et qui sont gnralement associes de vieilles spultures germaniques , par
exemple La Tombe dHermann, les Spultures des hros dautrefois, ou encore La porte
rocheuse dans lUttewalder Grund qui montre la puissance menaante des rochers
travers lesquels les voyageurs ont peine se frayer un chemin448. Tout ce qui relve du
ferm, dans luvre de Friedrich, fait allusion des obstacles, physiques ou spirituels peu
importe, qui arrtent la marche de lhomme dans son volution vers la lumire, vers
lespace ouvert , prcise Marcel Brion dans Peinture romantique449. La fort constitue un
tel obstacle. La vgtation touffue, de laquelle il est difficile de sortir, voque
ltouffement de lindividu victime des lments hostiles. Ce peut tre aussi la glace,
comme dans La Fin de lEsprance, tableau de Friedrich qui montre un navire pris dans

445

Jean-Pierre Bayard, Labyrinthes, symboles et errances, op. cit.,p. 39.


Marcel Brion, Lonard de Vinci, op. cit., p.198.
447
Ibid., p.198.
448
Caspar David Friedrich, La Tombe dHermann, [1813], Kunsthalle, Bremen ; Spultures de hros
dautrefois, [1812], Kunsthalle, Hamburg ; La porte rocheuse de lUttewalder Grund, [1801], Folksmuseum,
Essen. Voir illustrations 21 et 22
449
Marcel Brion, Peinture romantique, Paris, Albin Michel, 1967, p.164.
446

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Illustration 20
Caspar David FRIEDRICH, Le Naufrage de l Esprance ,
Hamburg, Kunsthalle, 1812.

Illustration 21
Caspar David FRIEDRICH, Tombes de hros antiques,
Hamburg, Kunsthalle, 1812.

XIII

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Illustration 22
Caspar David FRIEDRICH, Gorge rocheuse de LUttewalder Grund,
Spia, Essen, Folkwang Museum, 1801.

XIV

259
des blocs qui sapprtent lengloutir450. Cest le spectacle dune tragdie, dun naufrage
humain. Le titre du tableau montre que la dfaite nest pas seulement matrielle. Le navire
devient lhomme lui-mme livr au dcouragement et la mlancolie. Les peintures
ouvertes, au contraire, proposent un dpart vers la lumire du soleil ou de la lune, et vers
les lointains. Elles donnent lieu une confrontation de lhomme et dun lunivers vers
lequel tend son dsir douloureux 451.
Sur le plan littraire, Marcel Brion dcle la prsence de cette alternance dans
luvre de Hugo von Hofmannsthal, et en particulier dans le Conte de la 672e nuit que
nous avons dj rencontr. Au dbut de lhistoire, le Fils de Marchand quitte le jardin o il
a t heureux :
partir de maintenant, louvert lui sera plein de prils, et le clos se rvlera une prison de plus en
plus exigu, le chemin mme de lvasion le poussant directement, inluctablement dans un autre

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cachot. Lalternative de louvert et du clos ne peut aucun moment lui donner lillusion ou
lespoir de la libert, puisque cest toujours un chemin enserr entre des murs.452

Marcel Brion retrouve cette notion de louvert dans les oeuvres de potes pour
lesquels il avait une prdilection, tels que Rainer Maria Rilke (l ouvert est en effet un
des principaux thmes des Sonnets Orphe et des lgies de Duino453 ) et Hlderlin454,
cit en pigraphe de Nous avons travers la montagne. Ici ce que nous sommes, un dieu
l-bas peut le parfaire dans lharmonie et la grce ternelle et la paix dsigne un vaste
mouvement vers lOuvert.
Le fantastique de lenfermement installe des lieux clos qui semble enserrer le ou
les personnages, le retenir prisonnier, livr aux forces surnaturelles, et gnre inquitude et
angoisse. On assiste donc une contraction de lespace. Ces lieux clos peuvent tre un
difice, maison, jardin, ville si nous entrons dans un labyrinthe architectural, un lment de
paysage, grotte, fort, montagne, ou encore un vhicule en mouvement, burchiello, train.
Lhomme du train de La Fte de la Tour des mes na aucun moyen daction, aucun

450

Voir illustration 20.


Ibid., p.166.
452
Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 2, op. cit., p.248.
453
Ceci est confirm par Jean-Franois Angelloz, propos de lElgie IV. Il crit : Beaucoup dhommes
ont accept lexistence banale, fabrique en srie, qui est celle du danseur-bourgeois. Ils sont dans lerreur ;
ils tournent le dos l ouvert et se contentent trop bon compte dune existence qui ne fut pas faite pour
eux . Le terme apparat dans la huitime lgie :
Mit allen Augen sieht die Kreatur
Das Offene
(De tous ses yeux la crature voit lOuvert). Rilke, Les lgies de Duino, Les Sonnets Orphe, Paris,
ditions Aubier Montaigne, 1943, p.85.
454
LOuvert (das Offene) apparat en particulier dans le pome Lexcursion la campagne, Landauer ,
dans Hlderlin, pomes, Paris, Aubier Montaigne, 1943, p.325 : Komm ! ins Offene, Freund ! , traduit par
viens, sortons de la ville, ami . Une traduction plus exacte serait : Viens ! Vers lOuvert, ami !
451

260
pouvoir sur ce train qui lemmne. Aprs avoir t pris au pige du train, il vient prendre
place sur le bateau, se situant dans lignorance des vritables projets dErmete.
Le lecteur trouve, dans la plupart des romans un jeu dalternance entre le ferm
et louvert, en particulier dans Nous avons travers la montagne. Au dbut du roman, les
voyageurs sinstallent dans une auberge et, rassembls, rinventent chacun leur manire
lhistoire de la Reine dcouronne . Durant cette premire squence narrative, nous
passons dune vue de lenvironnement immdiat des personnages une vue beaucoup plus
large dirige vers lhorizon du dsert. Il sagit dun mouvement significatif du dedans vers
le dehors, du ferm vers louvert. Durant la totalit du roman, les passages entre ouvert et
ferm se succdent, mouvement dalternance entre vues restreintes et vastes chappes
vers linfini des dserts, des plateaux herbeux, des montagnes, du ciel. Les lieux qui

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marquent un arrt dans la progression, lauberge, les espaces souterrains o se droulent


les rituels nocturnes dont nous avons parl, les balcons rocheux, puits, tombes, fentes de
glacier, hutte de berger, sont autant de figures diverses du monde du clos , ou du monde
du dessous . Nous pourrions ainsi tablir un schma des pisodes successifs du roman,
et nous aboutirions un ensemble, un maillage compliqu o les squences sembotent
et se relient les unes aux autres. Ce mouvement possde un double psychique : au ferm
correspondent des sentiments tels que le dcouragement, lanxit, linquitude, la
mlancolie dans ce quelle peut avoir denfermant ; louvert le dsir, llan, la mlancolie
cratrice. Le paysage dploy est la fois extrieur et intrieur.
Au dbut de LOmbre dun arbre mort, le narrateur qui vient darriver
destination passe du jardin la fort, et de la fort un espace dcouvert en bordure de
mer. Ce mouvement reproduit une tendance qui correspond, sur le plan esthtique, ce qui
se passe durant la fin du XVIIIe sicle dans le domaine de lhistoire des jardins. On passe
du jardin clos au jardin ouvert sur les perspectives lointaines du monde environnant et sur
la libre nature sauvage. La progression est inverse au dbut de Chteau dombres. Passant
de la fort au parc, le narrateur entre dans une dynamique du ferm, et durant tout le roman
a la sensation de se mettre en danger, la crainte de trop rester, de trop se lier au destin des
mes en peine, de les rejoindre au sein de ce temps circulaire dans lequel elles se meuvent
inlassablement, rptant linfini les mmes gestes dsesprs. Deux motifs dcoratifs
agissent ds lincipit comme un signal, celui de la guirlande et de la coquille reprsentes
en sculpture lentre du parc qui correspondent au motif de la tresse : Je marchais
depuis longtemps dj le long de ce mur, tonn quaucune porte nen interrompt la
svrit, quand jarrivai soudain devant un grand portail montants de pierre, sculpts de
guirlandes et de coquilles (CO, 13). La vgtation du foss, dsordonne, avec son

261
foisonnement dherbes folles, de chardons et de mriers sauvages , dpines et de
serpents, forme un entrelacs suscitant une vague inquitude. Lentre du labyrinthe est
marque de signes, mais le narrateur, sengageant sur le petit pont , nest pas en mesure
de les lire.

2. Les figures du ferm.


Une multitude dobstacles soppose la marche en avant des voyageurs de Nous
avons travers la montagne. Les personnages descendent au font de puits ou de tombeaux,
explorent des lieux ferms, se heurtent des murs qui semblent constituer des impasses.
Leffet de contraction de lespace est obtenu de diffrentes manires. Aux architectures
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closes, ou aux vhicules offrant un espace rduit dans dautres romans, sajoutent les
lments constitutifs dun paysage orient, en particulier le brouillard, le marcage, la
fort, la montagne.
Le brouillard simpose ds le texte dintroduction de Chteau dombres : Je
mavanais au hasard, ttonnant travers le brouillard () (CO, 9), un brouillard qui
investit largement le parc, d probablement la prsence dun grand fleuve ou dun
marais (CO, 241). Au dbut de la deuxime partie du roman, le narrateur ouvre sa fentre
le matin et devient spectateur du commencement du jour. Le parc a du mal se dlivrer du
brouillard, prt revenir cette brume dont il stait dgag, hsitant encore entre ltre
et le non-tre, lindtermin de la nuit et linjonction du jour (CO, 137-138). Le
brouillard agit comme rducteur du champ de vision, mais, dans une perspective
fantastique, il permet la mise en scne dun affrontement. Il conteste la substance mme
des choses :
Accoud sur le fer du balcon, je regardais flotter le brouillard. Cela bougeait comme le fond des
mers, grouillant de cratures inquites et aveugles. Les arbres commenaient par tre mouvants et
changeants comme des algues. Ils ne prenaient racine dans le sol stable quau moment o une
flche de lumire, drangeant la brume, creusait dans la terre le trou o ils sinstalleraient. (CO,
140)

Le brouillard empche les choses daccder la solidit. Ce qui devrait apparatre


stable est mouvant et fluide. Le choix des verbes, des adjectifs, permet de donner cette
impression, ainsi que lutilisation des comparaisons. Les comparaisons deviennent
mtaphores : Javalais de lourdes gorges de brouillard . Et les mtaphores maritimes se
poursuivent : Je prenais appui sur les objets pour surnager, comme le naufrag
saccroche une planche et sen fait un radeau. () Jentendais lappel dcourag des

262
objets la drive () (CO, 141). Seule la lumire, en tant que principe oppos au
brouillard, peut offrir une possibilit denracinement. Le narrateur a limpression quil a un
rle jouer dans cette lutte dans la mesure o il doit aider le parc chaque matin revenir
lexistence : Avec un geste de potier, je commandais leur forme, et cette forme, devenue
vigoureuse, se dfendait maintenant contre la brume et lombre (CO, 142). Il lutte contre
une sorte de personnage fantastique, le brouillard tant tenace , fort et dangereux ,
capable dtouffer les alentours. Les tres rencontrs dans le parc sont eux aussi des tres
de nuage et de brouillard, et par consquent le narrateur leur permet, pour une part,
daccder lexistence. Il agit comme un romancier capable de faire surgir ses personnages
du non-tre : Jaurais pu, sans doute, aider Marianne se crer elle-mme ainsi que
jaidais le parc se faire chaque matin (CO, 146). Le brouillard a les caractristiques

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dun personnage et dun difice. Il devient par consquent espace rducteur, enfermant, au
mme titre que nimporte quelle demeure. Sa nature mouvante lui permet de devenir paroi
solide : () la brume resserrait ses cloisons mouvantes (CO, 218), et plus loin :
Quand tous les invits furent partis, la porte se referma, les torches steignirent, le mur
de brume se colla la faade du chteau, la pntra, la disloqua (CO, 219). Et tout de
suite aprs, le brouillard retrouve son caractre de fluidit : Le brouillard roulait ses
remous de fleuve dbord .
Au cours de leur priple, les voyageurs de Nous avons travers la montagne
traversent une rgion marcageuse, et parviennent une fort recouverte de brouillard. En
guerrier, le brouillard patrouille lavant-garde de la jungle :
Sous ce brouillard, derrire lui, une terre imprcise se mouvait ; que lon aurait lgitimement
hsit appeler terre tant, en maint endroit, leau prdominait : une eau gorge de vgtation dont
les racines et les troncs se dsagrgeaient dans la boue et qui puisait dans cette incessante mort la
force et le dsir de nourrir des arbres plus gros et plus hauts. Ambition mensongre : la carcasse
ligneuse faite de maigres canaux aqueux pourrissait aussi vite quelle marchait vers sa maturit.
Les oiseaux ne sy trompaient pas, qui vitaient ces supports illusoires ; nous nen vmes pas un
seul aussi longtemps que dura la traverse du marcage ; les orchides, elles-mmes, sachant que
ces branches ntaient pas sres, se gardaient de fleurir sur des troncs vermoulus avant mme
davoir fabriqu lcorce et laubier. (NATM, 169)

Comme le paysage est domin par une brume dense, les rfrences spatiales
deviennent difficiles : Sous ce brouillard, derrire lui () . Le statut de la matire est
ambigu. La terre, capable de se mouvoir, ne constitue pas un appui solide. Sagit-il de terre
ou deau ? La boue apparat comme lment intermdiaire. Ce passage descriptif voque
un entremlement horizontal et vertical compos des couples terre/eau, racines/troncs.
Labondance des substantifs, eau, vgtation, racines, troncs, boue, puis orchide, branche,

263
tronc, corce, aubier, voque non seulement une luxuriance mais aussi une confusion
inquitante. Leau qui prdomine, envahit la vgtation, nest pas dynamique mais
stagnante. Cest une eau du pourrissement et de la mort. Les oiseaux sont absents. Dans
une perspective symbolique, ils reprsentent le lien entre la terre et le ciel, deux lments
qui seffacent. Ils laissent la place aux insectes, dont le narrateur parle un peu plus loin,
qui, au contraire des oiseaux, sont des tres qui se mlent la matire pour la ronger et la
dtruire. La lumire est uniformment grise et ne fournit plus de repre, tel point quil
nest plus possible de distinguer le jour et la nuit.
Le brouillard possde un double psychique. Les voyageurs ne suivent plus de
chemin, perdent la notion habituelle de lespace et du temps. Plus profondment, ils sont
confronts un paysage du chaos, au rgne du mensonge, de la confusion, du dsordre, et

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le brouillard dsorganise les souvenirs . Le narrateur insiste sur ce point diverses


reprises dans une srie de parenthses : mais combien se dlabraient nos souvenirs
() (Ai-je dit comment se souvenir () (NATM, 169-170). Le brouillard,
manifestation dune force obscure, possde une nergie destructrice qui sexerce sur le
monde environnant et sur ceux qui le traversent, capable dinstiller en eux des rves
pestilentiels jusque dans le sommeil.
La fort ferme est son allie. La vgtation touffue retarde la progression. Les
rochers, les -pics jouent le mme rle, rendant le chemin plus difficile, ou plus troit et
sinueux. Dans ces contres, le chemin devient inexistant, et il faut sans cesse le chercher ou
le rinventer. La fort prend lallure de lUrwald primitive telle que lont reprsent Caspar
David Friedrich ou Albrecht Altdorfer455. Cest une fort de linquitude. Lincipit de De
lautre ct de la fort nous introduit soudainement dans lunivers du ferm :
Maintenant quil se sentait perdu dans cette obscurit croissante, les arbres devenant plus gros et
se serrant davantage depuis quil stait avanc plus loin, dans lpaisse densit de la nuit et de la
vgtation qui commenait dexhaler une humidit presque sauvage, il regrettait davoir renvoy
la voiture. (ACF, 13)

La phrase est longue, limage de ce mouvement de pntration dans la fort


labyrinthique. En mme temps, nous entrons dans la nuit, et dans cette obscurit
croissante se manifeste la vie cache des arbres. Nous remarquons les effets de
personnification, le choix de ladjectif sauvage . Tout un univers se rvle, susceptible
dengloutir le personnage456. Nous retrouvons cette image de la puissance redoutable de la

455

Voir illustrations 23 et 24.


Adalbert, le hros de De lautre ct de la fort, se trouve ici dans la mme situation que le Chasseur dans
la neige de C.D. Friedrich. Ce tableau est dcrit dans Art fantastique, op. cit., p 9. On remarquera la
456

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Illustration 23
Albrecht ALTDORFER, Saint Georges dans la fort,
Mnich, Alte Pinakothek, 1510.

Illustration 24
Caspar David FRIEDRICH, Le Chasseur dans la neige,
Coll. Part., 1814.
XV

264
fort au chapitre X de Nous avons travers la montagne. Il sagit de la fort ptrifie ,
dernier obstacle majeur la dcouverte dun passage dans la montagne, que Schwarm, un
des voyageurs, se refuse franchir. Nous citons longuement car le passage est assez
saisissant :
Lenchevtrement de ces troncs noirs, colossaux, nous affola quand nous vmes, au rveil, une
ple aube descendre dans le dfil et faire scintiller le basalte et lobsidienne. Quelques arbres
avaient t arrachs avec leurs racines qui lanaient de tous cts des lames noires, pointes
dpieux, flammes de kriss. Dans les plaies bantes des enfourchures des branches majeures, le
sang stait caill avec le pourpre et lincarnat de la cornaline. Nous glissions le long des corces
lisses ou grenues, nous rattrapant aux rameaux tranchants o nos mains se dchiraient. Dnormes
trous quil fallait viter, puisquils paraissaient sans fond, rappelaient lendroit do les plus
grosses souches avaient saut. Plus nous avancions, plus les arbres se resserraient ; certains
endroits ils taient empils presque rgulirement comme les couches superposes dun bcher :

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dun bcher quun coup de vent aurait teint avant que le sorcier et le temps de se consumer et
dont le bois aurait charbonn. (NATM, 271-272)

Le mot enchevtrement est rvlateur. Nous entrons dans lquivalent dun


labyrinthe. La fort, serre et compacte, apparat comme un milieu hostile o la
progression est difficile. Une fois de plus, il ny a plus de chemin ; les voyageurs ne
peuvent que glisser le long des corces et contourner des trous apparemment sans
fond . La fort est bien ici le lieu o lon risque de se perdre et dtre englouti. Elle est un
milieu sombre o la lumire a du mal pntrer. Ladjectif noir est utilis deux fois et
donne lensemble une tonalit sinistre. Lvocation de roches noires telles que le basalte
ou lobsidienne vient donner ce noir plus de prsence, de matrialit, et lui donne la
compacit du minral. La fort est le lieu de la dmesure, du monstrueux, du non-humain :
les troncs sont colossaux . Et surtout, cest un monde autre o lunivers minral,
lunivers vgtal, celui des objets et celui de lhomme changent leurs formes et leurs
natures. Ainsi les racines lancent de tous cts des lames noires , les branches ont des
plaies bantes, et le sang rejoint la nature de la cornaline. Puissance funbre, la fort
contient des forces de mort et danantissement. En elle se rvlent des forces
insouponnes, une puissance capable de passions destructrices. La comparaison avec le
bcher, en particulier, apporte un lment dramatisant, mais la fort est dramatique non
parce quelle est habite par des prsences fantastiques, mais parce quelle est elle-mme
monstrueuse, habite par des prsences invisibles.
En tant quespace ferm, la montagne est tout aussi redoutable :

similitude du champ lexical utilis. Tout comme la peinture, le roman oppose la petitesse de lhomme
confront une grande solitude, et la puissance inquitante de la fort.

265
Vues de la plaine, ces chanes se dpassent les unes les autres, comme des paravents ambitieux
dont le plus lointain veut tre le plus haut. La qualit de lair fait quelles paraissent trs
rapproches les unes des autres, presque colles lune lautre, comme si un trs troit espace
peine les dtachait, alors quil y a entre elles, nous a-t-on dit, des valles extraordinairement
profondes quelquefois. (NATM, 247)

Les plans se succdent les uns derrire les autres, les montagnes souvrent pour
laisser voir des montagnes plus lointaines. Les effets de perspective donnent limpression
dun espace infranchissable. Celui qui sy aventure est donc expos toutes sortes de
prils, toutes les difficults et dangers du voyage. Dans le roman, la montagne est
dabord puisement, elle use les nergies, constitue un espace part que les blocs de pierre
rendent difficile franchir. Le faux devin que les voyageurs prennent leur service au
chapitre VI les entrane vers un paysage qui se resserre de plus en plus, vers des petits

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vallons dune innocence perfide , sournois et hypocrites . Le paysage, insparable de


lunivers de la subjectivit, se teinte de sentiments. Au fur et mesure que les voyageurs
avancent, le paysage se resserre toujours davantage et donne limpression dtouffer
(NATM, 199). Le devin, enfin rvle son vritable visage de coquin. Il possde un pouvoir
souterrain, quivoque, malfique qui tire vers le bas et fait descendre vers les territoires
infernaux. Son rle est de mettre sur pied une stratgie du dsordre, de la terreur qui mne
au dcouragement, c'est--dire la dfaite par le ferm.

Tous ces obstacles reprsentent autant de retards durant lesquels se manifestent


des forces surnaturelles. Mais dans les romans de Marcel Brion, les choses ne sont pas
dfinitivement fermes. Le

passage, motif ouvert, est toujours possible, ainsi quen

tmoigne le titre du roman Nous avons travers la montagne. Lutilisation du pass


compos indique un processus accompli. Les diffrentes tapes doivent tre vcues, les
passages doivent tre franchis, et cela est ncessaire pour accder de nouveau, louvert.

3. Les figures de louvert.


Une constante se manifeste dans le fantastique de Marcel Brion : la tendance au
passage vers louvert. La spirale tend lemporter sur la tresse. Les lieux de
lenfermement, la fort, la montagne par exemple, peuvent ouvrir sur autre chose quune
dfaite humaine, les lointains offrant sans cesse des perspectives nouvelles.
Un pisode est cet gard significatif : celui qui raconte lexploration du puits
dans Nous avons travers la montagne. Les voyageurs descendent dans un espace clos, et
ils ont le sentiment que cette descente marque la fin dinvestigations archologiques qui

266
sont demeures jusque l dcevantes et peu encourageantes . Le puits qui apparat
dabord comme un cul-de-sac laisse cependant deviner une issue favorable au vent
(NATM, 63). Cette perspective imprvue se double dune perspective spirituelle.
Lexploration de cette galerie bouche se prsente alors comme la premire tape dun
voyage venir qui va lancer les explorateurs sur des chemins ignors (NATM, 64). Les
voyageurs ressentent lapptit dune immense queste , un besoin de hasards futurs ,
sapprtent se dpouiller de leur personnalit dj ancienne darchologues et
dhistoriens des religions pour adopter les particularits dhommes nouveaux. Il nest pas
tonnant alors que le paysage, lors de la remonte, souvre sur des perspectives infinies la
fois gographiques et mentales : En remontant toute la hauteur du puits jusqu revoir
les toiles , car la nuit stait installe notre insu pendant notre sjour dans le temple

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souterrain, nous dessinions de larges projets, gnreux et impossibles (NATM, 65).


De multiples passages souvrent dans le roman. Ce sont des seuils, des portes
quil faut franchir. Toute porte, dit Pilger, doit tre franchie (NATM, 200). Pour se
rconforter, les voyageurs se rptent le leitmotiv fameux dun vieux roman policier qui
avait eu son heure de gloire, il doit bien y avoir une porte quelque part (NATM, 239).
Effectivement le roman est jalonn de portes : Porte des Aigles qui permet dentrer
dans la ville fantme du chapitre un, porte naturelle encadre de deux bucranes de yak ,
arc imprial rig au seuil du dsert , portes dont Wenzel au chapitre sept pressent la
prsence dans les profondeurs de la terre :
Wenzel voudrait poser son oreille sur le sol et entendre le vague grondement qui smeut dans la
terre, trs profond au-dessous du tapis dherbes, un vacarme de portes qui souvrent et se ferment
en faisant hurler leurs verrous et leurs gonds. Des cluses qui librent, en se levant, des torrents
deau noire, paisse, luisante, qui gonflent peu peu les veines souterraines, poreuses, et se
glissent en gouttes brillantes jusquaux racines des plantes. (NATM, 228-229)

ce motif des portes sajoute celui des rideaux. Ds le dbut du roman, un


rideau de perles de bois se trouve au seuil de lauberge o les voyageurs ont trouv
refuge. Le motif est repris plus loin : Un long soupir, port par le vent dau-del des
dserts avec la fracheur verte des mers inaccessibles, agita le rideau et entra dans la
chambre . Un rideau quil convient parfois de pousser : Pilger se leva, marcha vers la
fentre, une meurtrire peine, carta le rideau, regarda, couta (NATM, 167). Ces
rideaux investissent le paysage et apparaissent sous la forme de nuages qui, comme dans le
premier chapitre des Vaines Montagnes, laissent apercevoir les sommets clatants des
montagnes. Ils rvlent la prsence de diffrents espaces en profondeur, supposent un
spectateur, une scne, des coulisses, jouent le mme rle que dans lAnnonciation du
retable dIssenheim de Grnewald o coulissent sur leurs tringles deux rideaux, qui se

267
rfrent ici sans quivoque, au constant et universel symbolisme du voile457. Un rideau de
cuir ferme la hutte dans laquelle Wenzel, au chapitre sept, a trouv refuge. Il est seuil entre
le dehors et lintrieur, entre la lumire et la pnombre et, devenu symboliquement voile,
permet dans lombre de la hutte le surgissement du demi-jour des souvenirs.
Le nuage, nous explique Gabrielle Dufour-Kowalska propos de lesthtique de
Caspar David Friedrich, ouvre lespace de limaginaire et cre un tat de suspens entre le
ciel quil drobe la vue et le mystre dune ralit quil voile et rvle la fois 458. Le
nuage enveloppe le paysage, efface le monde et en mme temps permet daller au-del du
visible immdiat, daccder une autre scne. Les mots nuage et rideau deviennent
interchangeables : Sur les hauteurs de la rive que nous avions quitte, des nuages
tombaient, lents et pesants, avertissant les spectateurs que la pice tait acheve (NATM,

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133). ces rideaux et voiles sajoutent les crans forms par les montagnes :
Nous nous sommes loigns des tombes qui, pendant quelque temps, nous avaient fascins et
nous avons commenc lascension de ce premier cran de montagnes quil fallait gravir. Le mot
cran me parat juste ; on aurait cru que chaque chane ne se prsentait que pour cacher une autre
chane, tale derrire celle-ci, nen laissant voir que les cimes, comme appts. (NATM, 252)

Tous ces seuils doivent tre franchis, et un passage reste toujours ouvert. De ce
point de vue, un des personnages, Berg, prend une certaine importance. Il est capable de
surmonter la dimension denfermement du labyrinthe, de faire en sorte quil ne soit pas
uniquement prison. Berg est un voyageur qui, comme ses compagnons, a donn son
voyage une signification nouvelle, qui lui fait suivre un itinraire spiral. Cette nouvelle
dimension que prend pour lui le voyage dtermine un autre comportement : il questionne,
met des hypothses, explique, montre, remarque, comprend, interroge le contenu des
rves Il guide dans une certaine mesure ses compagnons sur les routes du fantastique.
Pour lui, la porte de communication est toujours ouverte entre le monde rel et le
monde fantastique. Trs proche du narrateur, oppos au regard plus rationnel de Graham, il
est capable face lvnement fantastique, de garder distance et humour. Au moment o
les voyageurs ne savent quelle direction prendre, il propose un moyen de sortir de
lindcision :
Il nous place en demi-cercle, le dos la chane de montagnes infiniment lointaine, chacun de nous
ayant la responsabilit dun segment de ce demi-cercle () et piquant de lindex nos poitrines, il

457

Marcel Brion, La grande aventure de la peinture religieuse, Paris, Librairie Acadmique Perrin,
1968, p.176. Voir illustration 25.
458
Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich, aux sources de limaginaire romantique, Lausanne,
Lge dhomme, 1992, p.65.

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Illustration 25
Matthias GRNEWALD, LAnnonciation,
Colmar, Muse Unterlinden, 1515.

XVI

268
entame la vieille comptine des jeux enfantins, am stram gram, pic et pic et colgram, bourre et
bourre et ratatam Personne ne rit (). (NATM, 215)

Aux diffrents seuils sont livres des paroles oraculaires, celles des devins,
passeur, guide afghan, berger Qui sait dit laubergiste au dbut du roman, et Berg
formule la mme question qui clture le roman : Qui le sait ? . Le roman est jalonn de
paroles oraculaires et davertissements, qui sont autant de paroles ouvertes sur une autre
ralit.
Le rcit de la mort de Berg montre quel point ce personnage est li louvert. Il
savance, au chapitre neuf, sur un glacier dont les crevasses sont pareilles des trappes
de caves entrebilles (NATM, 256). Le glacier qui devrait tre le lieu de lenfermement
souvre sur dautres espaces. Berg est attentif un appel qui viendrait des nuages ou
dau-dessous du glacier . Il peroit un bruit confus qui fait penser des chos
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dinstruments jouant trs loin et dans une salle haute et profonde dau-dessous du sol . La
glace devient miroir, et sur cette surface lui apparat limage et le souvenir de Grim, un
petit chien blanc mort autrefois sous ses yeux. Berg le suit, et ce qui tait trappe de
cave devient seuil dune faille plus large que les autres, haute comme une porte de
cathdrale , vide tincelant de reflets verts, derrire lesquels chuchotaient des eaux
invisibles , et derrire lui se referme la porte de glace (NATM, 262).
La montagne est alors lieu ouvert, possde un espace intrieur, et si nous nous
plaons dun point de vue mythologique devient le domaine du centre, un creux visiter.
Elle fait lobjet dun double mouvement : celui qui pousse ltre grimper vers des
hauteurs redoutable, et celui qui consiste descendre vers le monde souterrain et
lexplorer.
Dans Le Chteau de la princesse Ilse, linstallation du paysage associe la
montagne, le lac et la fort, lments considrs comme complmentaires. Le lac est une
figure du ferm, une eau close (CPI, 13). ce cercle rpond celui des montagnes qui
signifient au contraire le perptuellement ouvert, linfiniment ouvert : lunivers lumineux
du ciel serti entre les montagnes contrastant avec cette coupe deau dont on peroit trop
vite le fond, linfiniment obscur (CPI, 15-16). Mais comme dans lunivers de Marcel
Brion, rien nest dfinitivement ferm, le lac, la faveur de la nuit, redevient un lieu ouvert
qui parat se rtrcir pour devenir seulement la bouche sombre qui souvre sur le chemin
de descente vers le centre tnbreux (CPI, 15).
De la mme manire, la fort peut devenir un espace de rvlation. Sengager
dans la fort, cest entrer dans des tnbres inquitantes, mais en mme temps, la marche,
la progression lintrieur de la fort doit conduire un lieu de lumire, clairire ou au-

269
del lumineux. Limage dune fort dEurope simpose aux voyageurs de Nous avons
travers la montagne. Une description propose une succession dimages, sorganise en
plans successifs. Nous entrons dans une fort foisonnante et vivante. Un colossal tilleul
simpose come lment descriptif majeur (NATM, 33). Il rappelle les strophes du Lied de
Schubert der Lindenbaum, et par consquent il y a ouverture dun paysage de fort sur une
rfrence culturelle personnelle, une musique autrefois coute, qui est lorigine
dautres images reues par un esprit rveur aimant partir en imagination dans un village
du sud de lAllemagne et y retrouver les images affectueuses de lauberge et de la fontaine.
ces images succdent celle de la fort rencontre dans les livres de contes : Une fort
dEurope, toute neuve, semblable celle que lon invente pour illustrer les livres de
contes : il ny manquait quune petite troupe denfants inquiets () (NATM, 33). Les

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enfants ne sont pas sans rappeler les voyageurs eux-mmes, et chacun intercale les images
appartenant aux souvenirs personnels et aux rves denfants. Lunivers du Petit-Poucet
laisse la place quelques lignes plus loin celui de Brocliande, et le paysage souvre sur
tout un univers culturel et esthtique.
Le ciel lumineux fait enfin partie des figures de louvert. Ce sont tantt des ciels
nocturnes, tantt des points de lhorizon o le soleil infaillible va se lever (NATM,
226). Louvert est alors associ aux lumineux lointains : alpenglhn, sommets
incandescents , toiles, pleine lune, etc. Les constellations et leurs jeux mouvants dans
Nous avons travers la montagne ou La Ville de sable tmoignent dune sorte dlection
par la lumire. Les personnages trouvent dans le ciel un vritable reflet, la promesse de
trouver, derrire la face apparente du monde, le chemin dune ralit lumineuse. La nuit,
pouvant tre obstacle, est espace de dvoilement et de transparence, et matrice amicale des
mtamorphoses et des rves. Gouffre du profond silence, la Nuit est, pour qui sait y
tracer son chemin, lempire des inpuisables merveilles 459.

Au moment o les voyageurs de Nous avons travers la montagne traversent le


marcage recouvert de brouillard dont nous avons parl, le narrateur se souvient dun rve
qui le place devant un tableau noir dcole. Il voit par la fentre ouverte des enfants qui
jouent la marelle, reprsentation du labyrinthe et de ses dtours. Une voix autoritaire lui
commande de reproduire cette marelle sur le tableau noir et de reprsenter son labyrinthe
intrieur (NATM, 171). Ce labyrinthe intrieur est un espace que le personnage
brionien est amen explorer au mme titre que le labyrinthe du monde. Le fantastique

459

Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.222.

270
brionien est confrontation avec les mondes labyrinthiques dont nous avons tudi les
diffrentes composantes. Le monde labyrinthique se situe autour des personnages, mais il
existe aussi au-dedans deux. Il peut rsider aussi bien dans les viscerae intellectuelles de
lhommes que dans les viscerae terrae (), dit Marcel Brion dans LAllemagne
romantique460. Le labyrinthe intrieur est limage du labyrinthe plutonien tel quil est
dcrit dans LErmite au masque de miroir. Beatus Muller raconte dans ce roman une
variation sur le mythe de Persphone. Il sagit de la fable du cheval des enfers. Aprs le
rapt de Persphone, le cheval conducteur du char revient dans les curies souterraines, et il
est pris de nostalgie de ce quil avait vu l-haut , la surface de la terre. Il schappe
des curies et commence un priple travers grottes et couloirs profonds . Comme le
labyrinthe des enfers est trs vaste, sa recherche naura pas de fin. Mais il demeure habit

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par limmense faim qui, lexprience savoue insatiable . En ralit, le cheval parcourt
le noir labyrinthe de la mlancolie. Le fantastique est une rgion () dans laquelle
lhomme dbouche () chaque fois quil saventure l o lentrainent ses angoisses et ses
fantasmes , dit Marcel Brion dans Suite fantastique, et il ajoute : Il nest de Fantastique
que du dedans . Le fantme ne parle pas le premier et qui veut sentretenir avec lui doit
dabord lui adresser la parole, car le fantme habite lintrieur de lui-mme, habite les
chambres vides, les alcves secrtes o se retire, sans que lindividu en ait conscience, le
plus mystrieux de lui-mme461 . Ce labyrinthe intrieur, auquel nous nous intressons
maintenant, possde plusieurs visages. Cest celui de la mmoire, du rve, explors sans
cesse, sans oublier celui de lcriture puisque le narrateur essaie tant bien que mal de
rendre compte dune aventure qui demeure bien incertaine.

460
461

Marcel Brion, LAllemagne romantique, le voyage initiatique, tome 1, op. cit., p.99.
Marcel Brion, Suite fantastique, op. cit., p.1.

271

CHAPITRE 6 : LES LABYRINTHES INTRIEURS.


A. UNE LIASSE DE SOUVENIRS .

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1. Le retournement fantastique.
Dans le fantastique, nous enseigne Jacques Finn, la temporalit joue un rle non
ngligeable selon que les vnements se situent dans le prsent, le pass ou le futur.
Jacques Finn distingue plusieurs heuristiques : actuelle, prospective, rtrospective462.
Tout texte associe les trois dimensions temporelles, avec des dominantes. La dimension
prospective, par exemple, domine dans le roman daventure. Chez Marcel Brion, le
rtrospectif simpose. Les narrateurs franchissent le seuil du souvenir pour voquer ce que
fut leur aventure fantastique. Le souvenir est voqu ds lpigraphe dAlgues : les
souvenirs pareils des algues au fond des mers . Et les allusions aux souvenirs
jalonnent le roman : mesure que les images remontent la surface de la mmoire, je
les prends lpuisette du souvenir (A, 58). Le narrateur signale quil a lhabitude de
noter, au hasard des souvenirs, ce qui lui revient en mmoire, Et il rassemble ainsi une
liasse de souvenirs (A, 234). Les souvenirs prennent une trs grande importance dans
dautres romans tels que LOmbre dun arbre mort ou De lautre ct de la fort.
Le pass nest, aprs tout, que du temps mort, ou du temps qui devrait se
consumer et disparatre. Sil ne disparat pas compltement, cest grce lcriture, un
effort qui est fait pour que, autour dun instant, dun vnement, dune rvlation,
schafaude tout un univers qui ira en sagrandissant. Nous avons donc des rcits qui se
fondent sur cette sorte de socle que constitue la mmoire, ce qui les rend problmatiques
parce que, au-del de la mmoire rside loubli. Cet oubli justifie lallure fragmentaire du

462

Jacques Finn, La littrature fantastique, essai sur lorganisation surnaturelle, Bruxelles, ditions de
lUniversit, 1980. Lheuristique actuelle correspond aux questions : Quest-ce qui mapparat ? Que veutil ? Que fait-il ? ; lheuristique prospective : Que va-t-il se passer ? Que vais-je faire ? ; lheuristique
rtrospective : Que sest-il pass ? Ai-je rv ? Ma-t-on jou un tour ?

272
rcit. Des squences narratives sont lies des souvenirs lointains, la chronique des jours
enfouis, et elles posent la grande question : que savons-nous au juste de lexistence
humaine ? Quelle histoire ? Je narrive pas me la rappeler, mais, en revanche, je me
souviens du paysage () (CPI, 21-22), avoue le narrateur du Chteau de la princesse
Ilse, et il ajoute plus loin : Ma mmoire na rien retenu de cette pice dans laquelle je suis
venu si souvent pendant mes annes denfance (CPI, 92). Les romans composent des
tapisseries de souvenirs o viennent trouver place les diffrents personnages : Galbrett,
Palling, Carmela, le clown Boneca, demeuraient dans ma mmoire comme les figures
dune tapisserie ancienne, dont les mains sentrelacent dans des rseaux de branches
pineuses (E, 79-80).
Cette dominante rtrospective explique le choix de ces moments privilgis que

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sont la fin de la journe, le crpuscule, moments o reviennent confusment en mmoire


les vnements de la journe. Dans Le Chteau de la princesse Ilse, les souvenirs
personnels se mlent une mmoire plus ancienne :
Ilse et la princesse, accoudes la balustrade de la terrasse, regardaient le couchant au bout dune
perce travers les sapins. Autour delles sappesantissait ce silence intrieur qui nous vient aux
fins daprs-midi et qui nous invite nous taire, peut-tre en souvenir de ce que, enfants, nous
nous attristions de ce que cette journe de vacances dispart dj dans le pass, ou parce que la
trs vieille mmoire ancestrale transforme en simple mlancolie la crainte et le dsespoir dune
fuite sans retour du soleil, lanticipation dune mort sans rsurrection. (CPI, 101)

ces fins daprs-midi sajoute lautomne, saison de lengrangement et de la


mmoire. Ce sont des moments privilgis o circulent des images dont certaines peuvent
devenir obsessionnelles.
On peut parler de labyrinthe parce que la mmoire stage diffrents niveaux
qui se mlangent dans le rcit : le niveau du pass individuel, celui dun pass collectif et
dune mmoire archaque. Le narrateur est enregistreur de ce que lui propose sa propre
enfance : vnements, motions, rves anciens. Tout cela est susceptible tout moment de
resurgir. Il suffit dun signe apparemment anodin, dune motion soudaine, dune sensation
imprvue et, du fond de la mmoire de ltre adulte, se lvent des images qui illustrent les
composantes premires dune exprience : Les mots, clown blanc, rveillrent en moi de
vieux chos () dit le narrateur de Villa des Hasards (21).
Il existe un texte de Karl Philipp Moritz, un des prcurseurs du romantisme
allemand, qui met en jeu ces souvenirs463. Le narrateur du roman Andreas Hartknopf dcrit

463

Ce texte se trouve dans Le romantisme allemand, Les Cahiers du sud, Marseilles, Rivages, 1949, p.440
442. Albert Bguin consacre un chapitre K.P.Moritz dans Lme romantique et le rve, op. cit., p.21 45,

273
lmotion prouve par Andreas lorsquil redcouvre le puits tout proche de la maison de
ses parents :
Il finit par se rappeler brusquement que dans sa toute petite enfance, lorsquil demandait do il
tait venu sa mre lui dsignait toujours le puits voisin de la maison comme la source premire de
son existence. Ds lors, chaque fois quil entendait prononcer les mots puits ou source naissait en
son me cette trange sensation que nous prouvons dordinaire lorsque nous nous rappelons
quelque objet de notre enfance la plus recule.

Lvocation de lespace et du temps de lenfance provoque une certaine nostalgie,


et cela prend la coloration dun paradis perdu. La fin de lenfance reprsente une dchirure,
et la mlancolie qui en est la consquence repose sur des figures vagues et des sensations
lointaines. Au fur et mesure que la vie passe, la mmoire salourdit. Tout ce territoire de
la mmoire obsde la gnration dcrivains qui vient aprs Baudelaire. Marcel Proust en

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particulier tente dexplorer ce qui, dans la gologie de ltre, se drobe au regard. Cette
mmoire est un tourment parce que lexistence est lie la perte de ce qui fut, de ce qui a
t aim. Cest une thmatique que nous retrouvons frquemment chez Marcel Brion, par
exemple dans Algues ou dans LOmbre dun arbre mort o la perte de la femme aime
dclenche une poignante nostalgie. La mmoire est aussi un paradis parce que, un
moment donn de lexistence, une image a t livre qui demeure prcieuse.
Quen est-il dans le rcit fantastique ? Il sagit dvoquer des lieux devenus
mythiques. Dans les romans de Marcel Brion, ce sont par exemple la maison, le jardin, une
baraque de foire, un pavillon de jardin, un chteau, etc. Mais le personnage du fantastique
ne se contente pas de se souvenir du pass. Laventure bascule dans le fantastique parce
que ce pass que lon pourrait croire mort, ou prsent seulement dans la mmoire, se remet
exister et envahit le prsent. Le souvenir resurgit, intact. Le fantastique est alors
communication entre prsent et pass qui ne sont plus spars par de rigoureuses
frontires. lintrieur du temps subsiste de manire problmatique un temps antrieur, et
la rencontre des deux temporalits, la dchirure du tissu temporel crent le sentiment du
fantastique.
Nous en trouvons un trs bon exemple dans un conte de Ludwig Tieck : Les
Amis. Il est intressant de voir dans ce conte comment le lecteur passe dune exprience
donne comme relle une exprience fantastique. Un jeune homme, Ludwig, part en
voyage au printemps pour aller rendre visite un ami malade. En chemin, il se livre des

qui sintitule Le labyrinthe terrestre . K.P. Moritz se situe entre deux mondes, celui de lAufklrung, ge
des Lumires, et celui du romantisme. Ajoutons que la fin du XVIIIe sicle sintresse beaucoup lenfance.
Jean-Jacques Rousseau, la mme poque, dans Les Confessions regarde lenfant comme la matrice do va
natre ltre dans sa condition dadulte.

274
rflexions mlancoliques sur la condition de lhomme et son devenir. Il change alors
despace et de temps, non pas subitement, mais en glissant dans une sorte de rve veill.
Le premier seuil qui souvre est celui du souvenir. Ludwig entre dans un labyrinthe :
Il hta le pas et, malgr lui, tous les souvenirs de sa premire enfance se prsentrent son esprit ;
il suivit les douces images qui lui faisaient signe et se perdit bientt dans un labyrinthe si
enchevtr quil ne vit plus le monde dalentour. Il avait oubli que ctait le printemps, que son
ami tait malade ; il prtait loreille aux merveilleuses mlodies qui semblaient lui parvenir de
rves lointains. Les plus tranges visions sassociaient aux objets les plus ordinaires, son me tout
entire tait comme retourne464.

Ce dernier mot, retourne est important parce quil a un sens la fois concret
et abstrait465. Il sagit dun retour en arrire, vers les annes denfance perdue. Mais le
regard se renverse car ce nest pas Ludwig qui se souvient. Ce sont les souvenirs qui se

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prsentent lui, les images qui lui font signe. Lartisan de cette mise en scne est une
puissance inconnue :
Du fond de la mmoire, de linsondable abme du pass, une puissance inconnue fit surgir toutes
les figures qui jadis lavaient empli de joie ou de terreur ; brusquement veills, reparurent tous
ces fantmes incertains, sans forme prcise, qui volent dans les airs et qui si souvent environnent
notre tte dun bourdonnement dchan. Poupes, jouets et ombres fantastiques, dansrent sous
ses yeux, recouvrant si bien le jeune gazon ses pieds, quil ne pouvait plus en voir les fleurs.466

Dans LAllemagne romantique, Marcel Brion commente ce conte dune manire


fort intressante :
Ce retournement nest pas seulement un retour en arrire, aux annes denfance, la jeunesse
perdue : cest aussi un renversement du regard, qui se dtourne de lextrieur et contemple
lintrieur. Tout ce que la mmoire, consciente ou inconsciente, a gard, remonte la surface,
poupes, jouets et ombres fantastiques , le premier amour et les premires souffrances467.

Nous trouvons un exemple de ce type de retournement dans un passage du


Caprice espagnol que nous avons dj cit (CE, 11). Les sens permettent un vritable
transport. Dun ct, il y a la ville vide, encore endormie au petit matin, o Bernard vient
darriver. De lautre, le village provenal, trs diffrent, simpose sous une lumire
totalement diffrente. Ce surgissement du monde de lenfance a pour consquence un

464

Ludwig Tieck, Les Amis, dans Romantiques allemands, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,
1963, p.691.
465
Voici lexpression utilise en allemand : Seine Seele wandte sich um . Le verbe sich umwenden
signifie se retourner (par exemple se retourner vers quelquun). Une traduction plus proche du texte serait :
toute son me se retourna. Lide comparative donne par comme disparat dans le texte allemand.
466
Ludwig Tieck, Les Amis, op cit., p.691. On notera dans le texte allemand la tournure passive : Aus dem
tiefen Abgrunde der Vergangenheit wurden alle die Gestalten hervorgetrieben . La tournure passive
convient fort bien au fantastique. Lexpression ombre fantastique est la traduction de Gespenster qui
signifie fantme en allemand.
467
Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 1, op. cit., p.283.

275
loignement et une modification du regard : Bernard mchait ce got de fte et denfance
qui lloignait toujours davantage de la gare, du train (CE, 11). Il oublie la femme quil
vient de quitter, et ce changement est comme une sorte dveil. Bernard entre dans un autre
mode de perception, et appartient nouveau, dans une certaine mesure lenfance. La ville
devient pour lui une ville au bois dormant , elle entrane le voyageur dans son
atmosphre magique , et pour la premire fois depuis bien longtemps, il se sentait
purilement nu, et cette nudit entranait un trange sentiment dindpendance et
dirresponsabilit (CE, 12). Magie, tranget, disponibilit : les ingrdients du
fantastique sont en place !
Un autre exemple plus saisissant se trouve dans De lautre ct de la fort.
Adalbert se promne dans la fort et parvient un carrefour de chemins. ce moment l, il

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prouve une sensation qui soulve en lui une motion inexplicable (ACF, 32). Nous
avons quitt le domaine de la rationalit pour celui des sensations. Adalbert a le sentiment
dtre dj pass sur ces chemins. Mais il ne sagit pas dun souvenir proche et superficiel.
Le souvenir qui sempare de lui est trs ancien :
Ctait le rappel dune vieille souffrance, oublie mais survivant en quelque obscure rgion de luimme, qui avait d tre assez vive et assez profonde pour subsister, enracine dans un repli
inconnu de sa mmoire et que la vue de ces deux routes qui se coupaient en une croix
parfaitement rgulire faisait remonter dun trs lointain pass jusqu un prsent capable den
prouver encore la brlure. (ACF, 32)

Le superlatif absolu, lapparition dadjectifs tels que obscure , inconnu ,


lointain , dexpressions imprcises, en quelque rgion obscure , assez vive et assez
profonde , la marque dincertitude qui avait d tre , nous prcipitent dans le
fantastique. Adalbert sarrte et cherche une image difficile saisir. Un premier
retournement est d un effet de personnification : limage stait enfuie , cette
image refusait de se laisser prendre . Le mot image est mis en position de sujet.
Adalbert quitte le plan de la ralit objective et passe au plan de lhallucination ou de la
vision :
Et tout coup la voiture fut l, sur le chemin, arrivant presque au carrefour, et dans cette voiture il
y eut une petite fille enveloppe dun manteau blanc car les journes dautomne commenaient
dtre froides. Le cliquetis des harnais, le roulement mat des roues et le claquement des sabots
devinrent plus prcis, puis dune sonorit clatante, presque assourdissante, comme si elle tait
multiplie par cette distance dans le temps do elle mergeait. Dans la voiture tait assise cette
petite fille, seule lui semblait-il, car sa colre avait effac les parents qui lemmenaient, qui la lui
arrachaient. Il reconnut les boucles blondes qui schappaient dun bonnet de fourrure, blanc
aussi, et un fin visage, fragile et clair, qui regardait devant lui, sans dtourner les yeux. Derrire la
voiture, des bagages taient attachs. (ACF, 33)

276
Ce qui rend la vision incontestable, cest dabord sa soudainet. Leffet produit
par ladverbe tout coup est renforc par les passs simples, la voiture fut l , il y
eut une petite fille . Lutilisation du il y a donne une impression de simple
constatation. Les diffrents lments qui composent la vision sont mis en position de
sujets : la voiture fut l , dans la voiture tait assise cette jeune fille . Les
dmonstratifs produisent un effet de surgissement, de mme que lallongement du rythme
des phrases, dabord haletantes, puis plus amples au fur et mesure que la vision simpose.
Leffet de profondeur est donn surtout par les lments sonores. Le bruit vient du fond de
la fort. Cest dabord un cliquetis , puis un roulement ; le claquement des
sabots devient bruit assourdissant. Le bruit est tellement intense quil en devient surnaturel,
et nous avons l le dploiement dun vritable fantastique sonore. Leffet de profondeur est

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encore accentu par la subordonne comparative comme si elle tait multiplie par cette
distance dans le temps do elle mergeait . Nous sommes passs dune de profondeur
spatiale une profondeur temporelle. La petite fille est issue dun trs lointain pass , et
pourtant elle est dcrite comme tant trs proche. Les imparfaits installent la vision dans
une certaine dure. Adalbert reoit et subit cette vision comme un phnomne totalement
indpendant de lui. Il na pas le choix de laccepter ou de la refuser, et il ne peut tre que
stupfait tant cette exprience visuelle et sonore est vidente et violente. Les objets trs
prsents donnent un caractre incontestable lensemble de la scne.
Les souvenirs senchanent les uns aux autres, et Adalbert sefforce de les
recueillir en rajustant un un ces fils effilochs de souvenirs qui reparaissaient fleur de
mmoire, flottants, vagues, comme ces plantes deau, enracines dans une boue de tnbres
() (ACF, 38). Ils composent un labyrinthe temporel. Aux mtaphores de
lenracinement dans les replis de la mmoire, de la remonte la surface sajoute celle du
tissu dont les fils se sont effilochs, mtaphore souvent employe, par exemple dans Nous
avons travers la montagne ou dans La Ville de sable propos du rcit lui-mme. Vis--vis
de ces souvenirs, Adalbert se trouve dans la mme situation que le romancier car, de la
mme manire, celui-ci tente de donner forme, voix et mouvement des ombres natre,
un peuple habitant le clair-obscur des limbes () (ACF, 36). Cest en faisant sortir ces
personnages de lui-mme, de la profondeur de son inconscient, quil dcouvre et dvoile
son vritable visage jusque l demeur pour une large part inconnu.

277
2. Loubli sest refait actuel .
Dans Le Chteau de la princesse Ilse, les diffrents niveaux de la mmoire
sentrecroisent. Ilse raconte ce quil en est de ses visites au chteau o elle est admise. Ses
propos ont pour effet chez le narrateur de rappeler des souvenirs anciens. Ilse le conduit
vers les postes frontires des pays interdits de lenfance perdue (CPI, 73). Le narrateur
recueille son tmoignage, et en mme temps accomplit un retour vers lenfance. Grce
lintervention dIlse, affirme-t-il, loubli sest refait actuel (CPI, 39).
Cest loccasion pour Marcel Brion de glisser lintrieur du roman un certain
nombre de souvenirs personnels, par exemple au chapitre six, lorsquil raconte lpisode
des demoiselles Sabatier468. Des souvenirs pour une part autobiographiques viennent se
loger ainsi dans les romans, plus ou moins faciles dceler. Le narrateur, qui tout comme
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Marcel Brion est en apparence si peu enclin parler, crire sur lui-mme, aperoit
de prcieuses images, oublies ou rejetes de sa propre enfance. Le lecteur peut, en tout
cas, souponner Marcel Brion de savancer discrtement dans ses propres rcits, comme
cest le cas pour le narrateur de Villa des Hasards qui l Auteur dclare : Masqu
vous aussi, vous vous promenez dans vos rcits sous la confortable protection de la fiction.
() Excusez-moi si jai souponn vos romans dtre des autobiographies ou, du moins,
dtre prtextes vous glisser dans lhistoire avec vos passions et vos dgots (VH, 16).
Le roman est forme idale pour tout accueillir : Pourquoi le romancier se refuserait-il le
privilge quil a de mler sa propre existence et les personnages qui ont exist pour lui, aux
personnages quil cre, ou quil a lillusion de crer, et tous ceux qui viennent vers lui,
Dieu sait do (CPI, 82).
Le souvenir vagabonde plusieurs niveaux. Nous pouvons distinguer les
souvenirs de ce qui a t vcu durant lenfance, les souvenirs de ce qui a t imagin ou
rv, les souvenirs qui renvoient ce qui se passe dans dautres romans. Enfin, une
mmoire profonde est atteste qui dpasse le cadre mme de lexistence, et se manifeste
sous la forme dimpressions de dj vcu. Tout cela compose un labyrinthe temporel.
Les rcits dIlse font remonter des souvenirs dvnements qui appartiennent un
autrefois qui demeure flou. La littrature fantastique se tourne volontiers vers le pass
pour le faire revivre au sein du prsent. Do limportance du thme du retour lenfance.
Le narrateur, confront cet autrefois si affreusement recul (CPI, 72) revit des

468

Cet pisode est racont en tant que souvenir personnel dans le deuxime entretien radiophonique avec
Pierre Lhoste, 1969.

278
vnements lointains avec une certaine nostalgie. Cest le cas au dbut du chapitre six du
Chteau de la princesse Ilse, que nous citons un peu plus longuement :
Je sais gr Ilse dtre aujourdhui une de celles qui, leur insu et compltement ignorantes des
bienfaits quelles me prodiguaient, qui, au long ditinraires de labyrinthes compliqus me
conduisaient, par le rcit de leur propre exprience jusquaux postes frontires des pays interdits
de lenfance perdue. Avec elle, mesure quelle me raconte sa visite au chteau, il me semble
grimper lescalier qui mne aux greniers magiques dont je pensais que la porte ne souvrirait
jamais plus, et dont javais encore dans loreille le grincement des gonds, le refus hargneux du
pne dans la serrure. (CPI, 73)

Les labyrinthes compliqus , ce sont la fois les rcits quIlse fait et les
vocations des itinraires compliqus quil faut suivre pour tenter daccder au chteau. Ce
sont aussi les labyrinthes de la mmoire qui supposent dautres itinraires, dautres sentiers

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vers ce qui est dordinaire inaccessible. Pour mettre en scne ce drame de la mmoire, le
narrateur se rfre au lieu mythique que constitue la maison. Il utilise limage de lescalier
que nous avons dj rencontre. Mais il sagit cette fois dun escalier montant. Limage du
grenier comme mtaphore de la mmoire est intressante. Nous la retrouvons au dbut du
chapitre treize. Le grenier est le lieu o le narrateur retourne, entran par une vieille
mmoire des autrefois (CPI, 155)469. Il est, selon la rverie bachelardienne, image de la
verticalit humaine, lendroit o il est possible de retrouver le pass, le thtre dune vie
centre sur une temporalit et un espace diffrents. Symboliquement, celui qui monte vers
les espaces du grenier rel ou mtaphorique, se trouve dans un territoire de frontires, pris
entre deux mondes : celui de la vie prsente et quotidienne, et celui dune vie rythme
diffremment, o les objets prennent une signification diffrente. Le grenier, chteau de la
mmoire, est une sorte de forteresse contre loubli. Cet espace devient fantastique ds lors
quil est hant par les objets, les tres disparus, les ombres qui ont eu, en leur temps, vie et
passion. Le grenier est alors le lieu de prdilection des fantmes, de toutes ces cratures
qui sont places l pour installer le lecteur dans un monde o la vie et la mort nont plus
tout fait le mme statut, o il se produit une circulation incessante entre len-de et laudel, entre lici visible et lailleurs invisible. Dautres mtaphores quivalentes sont

469

Limage du grenier revient frquemment dans les romans : Le souvenir et loubli dpendent aussi peu de
toute la peine que nous prenons pour nous souvenir, que de lindiffrence avec laquelle nous laissons se
cristalliser des rsidus dimages ou dmotions dans ces garde-meubles de la mmoire o sentassent, de
mme que dans un grenier de campagne, des meubles prcieux () prcieusement conservs par ce
collectionneur maniaque, extravagant, qui est notre inconscient (ETC, 35) ; Je me rappelle mtre
enchant, dans mon enfance, dun guide, dcouvert dans le ferique et prcieux rebut dun grenier de
campagne, et qui datait, je crois, de 1860 (FC, 12) ; Ctait un petit grenier qui ressemblait tous les
greniers, avec un escalier en chelle, une fentre tabatire, beaucoup de poussire, et de vieux journaux qui
faisaient des paquets mystrieux (PGS, 50). Dans Le Journal du visiteur, les tages suprieurs de la maison
constituent un vaste grenier.

279
utilises, en particulier celle de la grange : les demoiselles Sabatier ont engrang dans
leur mmoire un grand nombre de souvenirs disparates et dimages (CPI, 75), celle aussi
des strates : le chteau de la dame du dessous a plant les racines de ses fondations
dans les strates de ma mmoire (CPI, 97). Le travail de la mmoire est un travail
souterrain (CPI, 73), etc. Il en rsulte un effet de verticalisation, en relation avec
limaginaire mythologique de la demeure, auquel sajoute un effet dapprofondissement
ds lors quil est question du merveilleux voyage reculons que lon fait dans le pays des
souvenirs denfance (CPI, 81).
Retrouver lenfance, cest retrouver des lieux, mais aussi faire resurgir des
personnages. Pour faire entrer le lecteur dans un labyrinthe temporel, Marcel Brion utilise
toutes les ressources de la conjugaison. Ainsi, au chapitre six, il utilise diffrentes valeurs

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du prsent, commencer par le prsent de narration :


Une dame ge, mi-svre mi-amuse, me regarde de dessous ses lunettes. Ce nest pas
aujourdhui, encore, que vous atteignez le chteau de la Perfection. Contrit et humili, je penche
la tte sur la page dcriture quelle me rend (). La dame prend mon drapeau et le dplace
quelques centimtres plus bas sur la pente herbeuse. (CPI, 73)

Le prsent de narration a pour avantage de nous montrer le pass comme si nous


lavions sous les yeux. Il fournit, dit Jean-Daniel Gollut, le moyen dune reprsentation
vive en rendant lvnement quasi contemporain de son vocation . Et il ajoute : Le
prsent, par dfinition linguistique, est cens correspondre au moment de lnonciation ;
ds lors quon lapplique aux vnements passs, lcart temporel parat sabolir et un effet
de prsentification est cr 470. Avec lapparition du prsent, le rcit sanime, gagne en
vivacit, donne limpression dune apprhension des faits sur le vif. Le prsent prend la
place dun pass simple attendu, et cela attire lattention sur cette part de rcit. Leffet
dapprhension sur le vif est renforc par le recours au style direct. La vivacit de laction
est marque aussi par lutilisation de verbes daction, me regarde , vous atteignez ,
je penche la tte , la dame prend mon drapeau . Par la suite, ces verbes laissent la
place ceux qui expriment des sentiments prouvs : jaspire , jai honte , je me
sens . Lvnement est revcu dans lactualit des gestes et des sentiments471. Le prsent
fait lobjet dun emploi relativement bref, et les temps conventionnels dun rcit
rtrospectif rapparaissent lorsque leffet de mise en vidence a t obtenu. Nanmoins, le

470

Jean-Daniel Gollut, Conter les rves, Paris, Jos Corti, 1993, p.307.
Un mme effet est obtenu dans LOmbre dun arbre mort, lors du surgissement de lvnement
fantastique : Trs loin, entre moi et les dunes, un cheval noir, immobile, qui parat immense malgr la
distance (OAM, 13) ; ou encore dans La Rose de cire au dbut du chapitre trois : Je ntais jamais venu
dans ce quartier auparavant. Cest un entrelacs de rues tristes, assez propres, o les maisons banales ont dj
ferm leurs fentre devant lassaut de la nuit qui vient . (RC, 36)
471

280
prsent continue dexprimer la conscience du narrateur qui fait des efforts pour se
souvenir : si je me souviens bien , si jessaie de remmorer dit-il. Ces efforts
saccompagnent de doutes : je dois avoir quatre ou cinq ans , dinterrogations : Je ma
demande aujourdhui
ces prsents viennent se mler les temps du pass. Une fois lvnement revcu
dans son actualit, le jeu des temps a tendance seffectuer de manire normale, avec
prsence du pass simple, du pass compos, de limparfait. Les plans sont nouveau
hirarchiss, et les faits sont rangs dans un autrefois disjoint du maintenant . Il y a
bien antriorit de lvnement, mais limpression demeure dun pass qui entrecroise ses
fils avec le prsent.
Voici comment le pass simple revient habiter le rcit : Il ny eut, si je me

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souviens bien, que cette unique matine, o, aprs une heureuse rcitation, Lipizza bondit
jusquau but et me porta devant la porte aux noires ferrures. Mes camarades applaudirent.
Il tait dusage entre nous de saluer, ainsi, sans aigre jalousie, la victoire dun concurrent
(CPI, 75). Le pass simple est la vision dun procs digr par le temps, dbarrass
de toute lpaisseur du vcu 472. Il marque le caractre vnementiel et dtache le fait des
circonstances. Il exprime une suite dactions faisant abstraction de la dure. Le passage
limparfait il tait dusage permet une mise en relief des vnements. Ce temps installe
un arrire-plan et une dure. Dune manire gnrale, limparfait est le temps du souvenir.
Ce ne sont pas les faits eux-mmes qui sont rendus nouveau prsents, cest la mmoire de
ces faits et lpaisseur de ce qui a t prouv. Le rcit est alors moins destin enregistrer
ce qui sest pass qu retrouver des sentiments et des impressions toujours actuels ou
ractualisables.
Le plus-que-parfait vient sajouter ce systme temporel. Il voque un pass
encore plus ancien : Cest un Lipizza, ma dit ma mre un jour o lon mavait permis de
caresser sa croupe si lisse, un peu crmeuse au toucher (CPI, 74). Limpression et les
sensations prouves sont fortes car il sagit dun beau cheval blanc en porcelaine . Les
demoiselles Sabatier, elles aussi, sinscrivent dans un temps qui sapprofondit : Ayant
pas mal voyag, elles avaient engrang dans leur mmoire un grand nombre de souvenirs
disparates et dimages dont le souvenir pathtique avait dform les dtails (CPI, 75-76).
Enfin, le conditionnel ouvre les portes de limaginaire :
Je me demande aujourdhui, sil ny a pas eu un jour ou une nuit , tout de mme, o je nai pas
essay de me dcrire moi-mme ce que serait lintrieur du chteau, si la porte souvrait, et ce

472

Jean-Daniel Gollut, Conter les rves, op. cit., p.291-292.

281
que jy verrais. Jimaginai dabord, bien sr, la belle et confortable curie o je mnerais mon
Lipizza se reposer et souper. (CPI, 76-77)

Selon Grvisse, le conditionnel exprime un fait ventuel ou irrel dont la


ralisation est regarde comme la consquence dun fait suppos, dune condition . Il
marque un fait irrel dans le prsent ou dans le pass 473.
Le verbe jimaginai nous fait accder un autre niveau du labyrinthe des
souvenirs. Il sagit de la mmoire de ce qui a t rv. Le roman est tout entier, comme
cest le cas aussi pour Le Journal du visiteur, jalonn dallusions limaginaire474, et nous
conduit la toute dernire phrase o rgne le doute fantastique, et o les temps se mlent
encore : Je le vois comme on regarde en rve, et peut-tre, en dfinitive, lai-je imagin
(CPI, 274).
Cet emploi du systme temporel se poursuit dans dautres squences o sont
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relats dautres souvenirs, et apparat aussi dans les rcits de rves, dsigns par le
narrateur comme magiciens de la mmoire (CPI, 186). Les rves eux aussi composent
dans lunivers romanesque de Marcel Brion un vritable labyrinthe, sur lequel nous
reviendrons.
Les rcits dIlse permettent aussi la rsurgence de souvenirs littraires. Le
narrateur retrouve lenthousiasme prouv lors de la lecture du pome de Heinrich
Heine cit au dbut du roman et joue le rle de parole magique ouvrant grandes les portes
de limaginaire, pome cit en allemand, de manire mettre en valeur son ct
incantatoire ; Ich bin die Prinzessin Ilse und wohne in Ilsenstein 475 (CPI, 24). De
nombreux rcits sont voqus, en particulier au chapitre deux, qui mettent en scne des
chteaux de limaginaire : la Matire de Bretagne , les contes de fes , les romans
de la Table ronde , les mythes du Minotaure, de Siegfried et de saint Georges. Ces rcits
divers forment, dans les territoires de la mmoire, un vritable entrelacs :
Enfant, les enthousiasmes que me procuraient les contes de fes ont prcd sans transition les
enthousiasmes que me versaient les romans de la Table ronde : Brocliande na t que le
prolongement des forts o se perdent Hnsel et Gretel et les frres du Petit Poucet. Montsalvat
tait aussi tnbreux et aussi rel que le chteau de la Belle au bois dormant, et chaque buisson

473

Maurice Grvisse, Le bon usage, Paris, Duculot, 1980, p.847.


Quelques exemples : Jimagine que, la nuit venant, le grand chteau se vide de ses occupants , (CPI,
33) ; Pour mon imagination il ny avait jamais assez de ponts enchants, de donjons tnbreux, de
douloureuse garde , et, surtout, de forts magiques, de ces merveilleuses forts o lon ne peut que se
perdre, et o, invitablement, se perdre cest se trouver , (CPI, 39) ; Mes chteau moi, les chteauxjouets de mon enfance, les chteaux aux tourelles de nuit de mes rves, se sont dessins sur les paysages
divers de mon imagination daprs linsistance que je mettais les construire, si jen tais le btisseur, ou
les conqurir sils se prsentaient du dehors de mon dsir et mon ambition , (CPI, 82), etc.
475
Je suis la princesse Ilse, et jhabite Ilsenstein
474

282
impntrable dont je nosais pas mapprocher quand je me promenais dans les bois pouvant tre
celui o Viviane tient Merlin captif dans sa prison dair . (CPI, 37)

Un ensemble est ainsi compos perte de mmoire (CPI, 39). Le hros


brionien est un personnage trs cultiv pour qui la culture fait partie intgrante de la vie.
Tous les romans renferment de nombreuses allusions au monde de lart, de la peinture, de
la littrature, de la musique. La disponibilit fantastique est matrielle, physique et
intellectuelle. Les hros dont la culture est si vaste ressemblent Marcel Brion lui-mme,
curieux de tout. Dans le corps des romans, ainsi que dans les pigraphes, est donc
convoque toute une grande famille dcrivains, dartistes et de personnages de fiction.
Dans Le Chteau de la princesse Ilse sont cits par exemple George, Gongora, Hamlet,
Haydn cela sajoute toutes les allusions implicites, commencer par celle qui
concerne la posie de Heinrich Heine. Le pote allemand qui clbrait avec un lyrisme
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insens, la splendeur magique de lalmandin 476 (CPI, 53) est trs certainement E.T.A.
Hoffmann. Lors de la Fte des lments clbre par les Fils des toiles est
chante une strophe qui donne au narrateur une impression de dj entendu : Terre,
ma Mre, et toi mon Pre, souffle du Vent, et toi, Feu, mon ami et toi, dun mme sang,
Fleuve, et toi, Ciel, mon Frre, tous je dis avec respect un amical merci, vous avec qui
jai vcu ici-bas (CPI, 194). Peu peu, affirme le narrateur, je reconstituais ce texte
sublime et limage de la femme qui lavait crit mapparut : grande, belle, majestueuse :
une statue antique drape de rouge. Je voyais quelque part, dans sa main, ou ct delle
un poignard (CPI, 195). Marcel Brion fait allusion luvre de Caroline de Gnderode,
son suicide, la place aussi que tient la couleur rouge dans ses pomes et dans sa vie477.

476

Le mot almandin apparat dans Les mines de Falun [die Bergwerke zu Falun, 1813-1815], dE.T.A.
Hoffmann, Paris, Aubier Montaigne, 1942, p.340 : Unten in der Tiefe liegt in Chlorit und Glimmer
eingeschlossen der kirschrot funkelnde Almandin, auf den unsere Lebenstafel eingegraben () . L-bas,
au fond, emprisonne dans la chlorite et le mica, repose lalmandine au scintillement rouge vif sur laquelle
est grave notre Table de vie . Lambition des mineurs, prcise Marcel Brion dans LAllemagne romantique,
op. cit., tome 2, p.194, est dapercevoir parmi les filons explors la pierre prcieuse par excellence,
lalcmandie . On remarquera dabord que, dans le symbolisme des couleurs particulier Hoffmann, le
rouge signifie toujours la suprme excellence, la puissance suprme (). Le rouge joue, chez Hoffmann, le
mme rle que le bleu chez Novalis. La conqute de lalcmandie, plus beau que la plus belle escarboucle
pourpre , sera donc linstrument de la puissance souveraine, et les runes mystrieuses qui y gravent le
tableau de notre vie rsoudront toutes les nigmes de lexistence, rsumeront en chiffre la parfaite
connaissance des secrets de la nature .
477
Voir ce sujet Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 1, op. cit., p.299. Le mme texte crit par
Caroline de Gnderode est cit. Dans le roman, Marcel Brion ajoute juste les majuscules pour lui donner plus
de solennit. Il sagit de lpitaphe que Caroline a compose le jour de sa mort, le 27 juillet 1806. Pour ce qui
est de la place que tient le rouge dans sa posie : Cest une robe rouge quelle a revtue pour son suicide,
cest la rougeur de laube et la rougeur du crpuscule qui constituent les deux colonnes sur lesquelles repose
la courbe de la vie, vie de lindividu et vie du jour. Elle a crit, au temps o elle aimait Savigny, un pome o
le rouge intrieur est singulirement voqu (p.322).

283
La mmoire vagabonde dans lunivers de la fiction et de la mme manire le
narrateur fait allusion dautres romans de Marcel Brion, ce qui pose la question de
lidentit relle du narrateur prsent dans les romans et les contes sans que son nom soit
dvoil. Ainsi le lecteur apprend que le narrateur du Chteau de la princesse Ilse a t
nagure amoureux dAdlade des Htres (CPI, 20), personnage du Journal du visiteur
dont il parle nouveau plus loin. De mme il est entr dans le jardin de Chteau
dombres : Jai connu aussi, dans dautres circonstances, des circonstances assez
singulires que jai racont ailleurs () ce chteau dombres o souffraient, dans une
dsolation sans fin, des mes en peine (CPI, 34). Il fait allusion des contes tels que
Teatro degli Spiriti, ou Alpages des anges478, ou encore des personnages de La Ville de
sable :

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Quelquun, un jour, dans une ville de sable , mavait expliqu la nature et la fonction de ces
Fils des toiles. Peut-tre tait-ce le mme Persan barbu, au bonnet noir, qui causait avec le grand
Cophte dans le salon triangulaire du chteau (...) (CPI, 44)

Le Persan de La Ville de sable cause avec le grand Cophte, personnage faisant


partie du thtre de Goethe ! Des personnages apparemment oublis resurgissent, des
citations, des allusions plus ou moins claires, des rfrences, et tout cela donne au lecteur
un sentiment de dj lu (dj vcu ?). Une criture de la reprise se met en place o le pass
vient sans cesse se mler la rverie de chaque instant.
Cette impression de dj lu ou vcu est bien entendu partage par les
personnages. Dans le texte est suggre la possibilit dune mmoire profonde, plus
mystrieuse :
Et mon chteau, mon chteau moi quel homme nen possde un dans un coin de ses nostalgies
et de ses rves mon chteau, o se trouve-t-il ? Dans quelle contre visite pendant mon
enfance, ou avant mon enfance ? (CPI, 70-71)

La mmoire peut remonter au-del de lenfance, conception mise en avant par


Karl Philip Moritz dans Andreas Hartknopf , pour qui la petite enfance est comme le
Lth o nous buvons loubli de nos tats antrieurs 479. Moritz reprend une vieille
rflexion mene par les Grecs de lantiquit. Ces impressions de dj vcu sont prouves
dans dautres romans, en particulier dans LEnchanteur, dans La Ville de sable, dans
LOmbre dun arbre mort :
Ce spectacle mtait trangement nouveau, et pourtant il me venait, en subites bouffes, un
sentiment de dj vu, comme une ombre de souvenirs indfinissables, inlocalisables, comme si

478

Respectivement dans Marcel Brion, Le Thtre des esprits, Fribourg, Editions de la librairie de
lUniversit, 1941 ; La Chanson de loiseau tranger, Paris, Albin Michel, 1958.
479
Le romantisme allemand, Cahiers du sud, op. cit., p.441.

284
jtais dj venu dans cette maison (). O tait situ cet autrefois ? Dans une priode de ma vie
dont je ne gardais pas la mmoire, ou dans une autre existence, dans une dimension de lespace et
de la dure dont je navais plus conscience ? (OAM, 243-244)

Un lien profond est tout coup dcouvert qui correspond la prsence dune
mmoire trs ancienne, mal connue et mal explore, et qui peut peut-tre expliquer
pourquoi les personnages sont si touchs par telle ou telle priode de lhistoire.

Les souvenirs constituent un vritable labyrinthe intrieur. Le narrateur du


Chteau de la princesse Ilse prtend crire un journal, mais il sen carte, et son criture
parat bien peu rigoureuse. Un dsir se manifeste chez lui de sauvegarder ce que le temps
na pas compltement englouti, et par consquent le journal est compos de souvenirs qui
ont t perdus et retrouvs. Perdu et retrouv sont les deux mots qui dsignent toute une
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dramaturgie labyrinthique. Par le chemin de lenfance, le narrateur essaie de trouver sa


vrit. Il lui suffit de se rappeler le temps ancien pour que resurgisse le temps lgendaire et
le temps mythique. Le roman sappuie sur la mythologie de la Mmoire et de lOubli
de celui qui savance de manire fragmentaire vers son propre centre480.
Cette mmoire personnelle ctoie une mmoire du monde, celle qui vient hanter
les maisons, les villes, les objets et les paysages.

3. La mmoire du monde.
La littrature fantastique aime les vieilles demeures qui se peuplent de souvenirs
accumuls. Elles sont le lieu privilgi de la rsurgence des drames anciens. Les souvenirs
deviennent problmatiques lorsque se manifestent des personnages qui, selon les lois de la
ralit ordinaire, appartiennent un autre temps et un autre espace. Par retournement
fantastique, cest la maison elle-mme qui porte le souvenir de ce qui sest produit
autrefois. La maison du Journal du visiteur accde au statut de personnage. Le narrateur
coute sa respiration, ses murmures , est attentif ses anciens rves . Les chambres
conservent la mmoire des habitudes des habitants qui les ont traverses. Mais elles ne
livrent pas leurs secrets tout le monde, pouvant rester distantes et silencieuses. Elles sont
capables de montrer un visage accueillant, une singulire ou feinte complaisance se
sentir regarde, apprcie (JV, 29). Ainsi en est-il aussi de la maison du Pr du grand
songe, tout emplie de souvenirs, ce qui cre dans ce roman une Stimmung particulire. Il
sagit dune vieille maison assez grande qui possde un salon, un escalier dont les

480

Lexpression est de Mircea Eliade, dans Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p.145.

285
marches craquent , des tages, une salle dtudes au dernier tage, et ses recoins, ses
encoignures, ses placards, ses petites chambres dont on a gar la clef, ou perdu le
souvenir (PGS, 43). Elle est pleine de bruits lgers, dodeurs, de courants dair
incomprhensibles qui rdent travers les murs (PGS, 77). Comme la plupart des
difices fantastiques, elle possde une dimension verticale, des caves humides , et un
clair galetas dont la pointe entre franchement dans le soleil (PGS, 97), et elle souvre
sur un jardin, un pr permettant daccder une htraie. La proprit est donc assez vaste,
constitue dune maison, dune curie, dun jardin et dun bois, tout cela comportant une
srie de seuils successifs cette dimension spatiale correspond une vaste profondeur
temporelle. La maison possde ses traditions , mot intressant car il indique un
ensemble de choses qui ont t lgues et suppose une abondance de souvenirs. Un

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personnage est limage de cette dimension : Martin. Ctait un vieux domestique, et les
vieux domestiques dans cette maison taient pareils des meubles anciens ; ils avaient la
carrure des grosses armoires, la patine des commodes et des crdences (PGS, 16). Martin
est compar une armoire pleine de secrets de famille , et, personnage vnrable , il
connat tout le long pass de cette maison et toutes les chroniques familiales. Il est
conscient quune partie se joue au pr du grand songe (PGS, 75).
Pour Martin et les habitants de la maison, la prsence dAnglique-Bleue est une
vidence, personnage nigmatique dont le lecteur dcouvre la nature de fantme. Elle est
prsente dans la maison que pourtant elle nhabite plus, invisible et souffrante. AngliqueBleue a quitt autrefois la maison, et elle y est revenue plus tard pour y mourir en se
noyant dans ltang du parc. Elle se promne depuis dans les pices de la maison, appele
par une vieille mlodie que Blas joue au piano.
Les habitants sentent sa prsence, mais personne ne connat aujourdhui
lhistoire dAnglique-Bleue (PGS, 169). Cependant, cest la maison qui en garde
fidlement souvenance : La maison seule pouvait la garder, et elle la garda beaucoup plus
longtemps que les maisons ne gardent leurs habitants dordinaire . La maison,
personnifie, se trouve en position de sujet, au chapitre dix :
Mais Anglique-Bleue a tellement aim la vie quaujourdhui encore elle ne peut sloigner des
lieux o elle a t si malheureuse, si heureuse. La maison le sait, et se tait. Entre elle et
Anglique-Bleue, il y a une convention de silence. La maison ne la jamais trahie (). La maison
se souvient, Anglique-Bleue tait partie un soir dhiver dans une lourde voiture brune dont les
roues grinaient sur le verglas (). Pendant dix ans, elle ne revint pas la maison, mais une
maison a la mmoire longue et noublie pas si facilement. (PGS, 169-170-171)

La mme thmatique est reprise plus loin, au chapitre treize :

286
Ces vieilles demeures se souviennent de tout, de toutes les journes, de tous les visages ; elles
nont pas autre chose faire que de ressasser perptuellement ce quelles savent, et puisquelles se
parlent elles-mmes, elles possdent toujours un auditeur attentif et passionn. (PGS, 240).

La maison tire son potentiel fantastique dun vnement tragique : la perte des
lieux o lon a t heureux. Elle est marque par un temps et par la rptition. Lvnement
ancien dont elle garde limage est rendu ternellement prsent. Lvnement a eu lieu in
illo tempore, et ne cesse de hanter le prsent et lavenir. Le temps prend un autre cours
dans un lieu qui ne peut tre dtach de son pass.
La villa de Stefano dell Aria, dans La Fte de la Tour des mes est aussi une
maison ancienne attache un pass problmatique. Cest une belle demeure de Vntie
dont le marquis Ermete dei Marmi souligne llgance, qui possde des jardins en terrasses
dans lesquelles on trouve une petite construction de bois verni, rouge et or , bizarre
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difice la mode des fabriques chinoises dont on aimait orner les jardins la fin du XVIIIe
sicle. Dans cette maison se rptent chaque anne les mmes vnements. Stefano dell
Aria, le maestro, mort une cinquantaine dannes auparavant, a demand que son septuor
rejoue date fixe le jour anniversaire de sa mort, selon des rgles immuables le mme
concert, dans le mme salon. La mort de Stefano reprsente un vnement fondateur qui
condamne les musiciens entrer dans un labyrinthe spatial et temporel. Le salon possde
des portes conduisant dautres appartements (FTA, 67), et lorsque les musiciens
entrent, le narrateur entrevoit derrire eux, par la porte entrebille, une interminable
enfilade de boudoirs, de chambres et de salles dapparat . Il est orn d normes miroirs
montant du sol jusqu la corniche du plafond (FTA, 67), et il est de forme
octogonale , rappelant ainsi la fameuse chambre des miroirs conue par Lonard de
Vinci. Un des musiciens, le hautboste, a confusment conscience de la prsence de ce
labyrinthe au moment o il vient prendre place au milieu des autres musiciens. Il murmure
() son voisin dun air dextrme admiration tonne : le labyrinthe (FTA, 68). Le
salon, chambre centrale du labyrinthe, pivot spatial et temporel, est le lieu des apparitions
fantastiques :
() pendant que lorchestre jouait, des personnages entraient dans la salle, non par les portes, qui
restaient fermes, mais par les miroirs dont les perspectives entrecroises dbouchaient sur des
lointains qui donnaient le vertige. Je pensais que la musique les avait appels et attirs hors des
espaces tristes o ils vivaient habituellement, et je me rappelai ce que lon racontait des ombres
mlancoliques des Enfers qui viennent boire dans le sang vers quelques minutes de vie illusoire.
(FTA, 70-71)

Il sensuit la description dune foule de personnages dune autre poque, dmes


en peine, qui vient traverser le salon et passe dun miroir lautre. Non seulement les murs

287
de la maison de Stefano sont saturs de pass, mais elle parat au narrateur bourrue,
humilie par cette sorte de dlabrement moral qui laffligeait , et il ajoute : il y a des
maisons, jen connais, qui sont atteintes dune maladie de lme contre lesquelles on ne
peut rien, sinon essayer de rconforter les malades force damour, en leur rendant le got
de vivre (FTA, 67). Lexpression dlabrement moral est intressante. Le mot
dlabrement semploie propos des difices, et peut tre utilis aussi en parlant dune
personne dont la sant sest altre. Moral est prendre dans un sens ancien, vieilli, c'est-dire relatif lme, lesprit et suppose une distinction entre deux plans de ralit : la
ralit matrielle et la ralit spirituelle. Matriellement, la maison est assez bien
entretenue. Elle obit cependant des lois mystrieuses comme la villa des Olandres dans
Le Chteau de la princesse Ilse qui laffectent en profondeur. La maison souffre, malade

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dtre dlaisse, et parce quelle garde en mmoire et partage la souffrance de Stefano


quil tente en vain dapaiser dans la musique.
Marcel Brion construit un monde o tout est habit, travers par une mmoire en
lien avec les mondes archaques. La ville dAlgues est marque par sa dimension
historique. Elle porte les marques dune histoire longue de plusieurs sicles. Une mmoire
est prsente dans le dessin des rues, les pierres des btiments, les noms des rues et des
quais. Mais cette histoire sinscrit dans un contexte trs ancien, mythologique. Et ce pass
attend des circonstances favorables pour se manifester nouveau. Le pass nest pas
dfinitivement mort. La vieille mythologie du dragon est ractualise par le geste du
Grimpeur qui met en scne le combat de Sir Nepomuk contre le dragon. On assiste la
rptition du mme combat jusquau jour o le dragon enfin vainqueur parvient se
venger. Lissue tragique de la bataille signifie la disparition de la ville, happe par les eaux
primordiales.
Les objets peuvent aussi faire resurgir des mondes anciens. Les personnages du
Pr du grand songe ont une relation privilgie avec les objets. Chil, loncle Charibert,
sont entours d objets magiques (PGS, 21), pierre, grand plateau empire, collier
dagate et dambre, casque, robe de poupe, livres Monsieur Dauphin conserve dans sa
chambre les objets quil a aims durant son enfance : un Napolon de cuivre, un archer
anglais, une vieille cravate, une balle de tennis. Derrire tous ces objets, il y a des images
de Monsieur Dauphin enfant. Mais le temps sapprofondit encore davantage : lensemble
de ces trsors tisse autour de lui la tapisserie des rves anciens et ternels (PGS, 146). Il
se demande ce que ces objets vont devenir lorsquil sera parti la guerre. la fin du
roman, il nemporte rien, laissant derrire lui cet ensemble dobjets qui vont cesser de

288
constituer une famille , c'est--dire perdre les liens mystrieux qui les rattachent les uns
aux autres. Mais ils sont capables de conserver la trace dune existence ancienne :
Car les objets savent, au moment o nous avons besoin deux, lempire quils gardent sur notre
cur et sur nos sens. Ils nous habitent avec une grave violence, ils exercent sans mnagements le
pouvoir de leur ncessit. Ils savent quils font partie de nous-mme et que dans notre dpendance
envers eux, cest le meilleur de nous-mme souvent qui se lie leur prsence et leur abandon.
(PGS, 179-180)

Les objets gardent ainsi la trace dautres vies, de ceux qui ils ont appartenus, et
cest par leur intermdiaire que le narrateur du Journal du visiteur va pouvoir commencer
son voyage dans un autre temps. Il monte dans les chambres inoccupes de la maison quil
explore. L sont entasss toutes sortes dobjets insenss , sans rapport, prcise-t-il
avec mon propre pass (JV, 25). Dans un premier temps, les choses ne lui parlent pas.

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Elles sont lentes vous admettre dans leur intimit (JV, 25). Puis il prouve un dbut
de sympathie vis--vis dobjets capables de nous mouvoir parce que, un jour de leur
pass, ils ont signifi quelque chose pour quelquun (JV, 26). Dans un troisime temps, il
dcouvre que les meubles eux-mmes sont en mesure de brasser des souvenirs :
Je ne souhaite pas davantage rveiller la catalepsie des meubles qui embrassent dans leur
somnolence, et bercent sur un air de cantilne oublie les souvenirs qui, strate aprs strate, de
gnration en gnration, se superposent dans la platitude des tiroirs, comme des couches
gologiques, et dans la bance des bahuts. (JV, 38)

Parmi tous les objets qui ont dans lunivers de Marcel Brion un statut si
particulier, les pierres ont une place de choix, lies la fois aux mondes anciens et la vie
des personnages. Les pierres ont la mmoire solide et dure, dit le narrateur du Chteau de
la princesse Ilse, et elles se laissent aller parler, quelquefois, lorsquelles ont confiance
en celui qui coute (CPI, 17). Elles dsignent un monde repli sur lui-mme et vivant de
manire autonome, qui enferme des tres dfiant les lois du monde rel et obissant un
autre temps :
Mais ce qui tait nouveau pour elle et provoquait sa stupfaction, ctait la manire dont les
limpides cristaux sortaient de la pierre vulgaire qui avait protg leur croissance comme une
matrice humaine, et ctait cela aussi qui donnait aux petites familles dtres blouissants blottis
dans le giron dune mre aussi grossirement diffrente deux dans son essence, cet aspect
mystrieux et cette sduction qui paraissaient accompagns de mille petites voix chantant tout bas.
(CPI, 52)

Les comparaisons utilises, les souvenirs comme couches gologiques , la


pierre vulgaire comme matrice humaine , nous placent dans un monde charg dune
immense mmoire qui habite la totalit des paysages.

289
De mme que des noms anciens sont prsents dans les rues de la ville fantastique,
de mme les noms des montagnes ont t donns dans des temps sans mmoire , car,
ajoute le narrateur merveill du Chteau de la princesse Ilse, il ny a rien daussi
immmorial quun nom de montagne, ou de fleuve (CPI, 16). Les diffrentes
composantes des paysages nous placent dans un univers lourd de toute une histoire. En
dehors de la mmoire des hommes, de celle des objets se dveloppe celle des lments.
Ainsi en est-il du vent du dsert, dans Nous avons travers la montagne, plus lent, plus
parfum que de coutume, qui avait retenu toutes les senteurs, grenades, cyprs, roses,
lauriers, jasmins, des jardins sur lesquels il avait pass, avec un arrire-fond de souks,
dpices, de teintures, de cuirs (NATM, 113). Marcel Brion joue sur les deux sens du
verbe retenir qui peut signifier conserver, ou garder en mmoire. Leau se souvient des

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contres traverses lintrieur de la terre : Leau garde quelque chose de la fracheur et


de lhonntet de la montagne do elle vient. Elle a suivi les longs couloirs secrets
tapisss de mtaux brillants, rugueux, qui sclairent de leur propre lumire (NATM,
245).

Au sein des montagnes, des forts primitives, lintrieur des rivires, des
pierres, subsistent des fragments de paysages anciens o sont luvre, le personnage
brionien le souponne, des tres mythiques, fabuleux, dragons, licornes, dieux oublis,
dmons qui jouent avec la fureur de lavalanche et du vent (VS, 132). Cela suppose une
permanence, une mmoire de temps rvolus. Un fantastique se dploie, qui permet sans
cesse laffleurement de strates anciennes, dun pass ractualis, la mise en scne dun
dcor qui na rien oubli des mondes primordiaux. Le personnage brionien possde une
relation privilgie avec la mmoire du monde tout entier. Les rvlations quil recueille au
cours de son aventure le placent dans un monde qui tend souvrir mais demeure charg
dnigmes.

290

B. LE RVE.
1. Rve et labyrinthe. Linextricable cheveau des rves .
On ne peut manquer dtre frapp, la lecture des romans de Marcel Brion, par
limportance que prennent les rves. Ils contribuent emmener le lecteur dans un vritable
labyrinthe intrieur. Le rve nest pas en soi fantastique ni mme surnaturel , dit Jean
Fabre, parce que le rve en lui-mme ne reprsente pas une rupture avec la norme481. Il
possde un statut bien dlimit de jardin de linconscient. Pour quil y ait fantastique, il
faut quil vienne habiter la ralit, quil y ait interfrence, que le rve vienne contaminer le
rel et le rel le rve. Le rve devient ralit, et la ralit devient rve.
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Un rve peut trs bien figurer dans un roman raliste. Il est dans ce cas intgr au
psychisme du rveur, identifi comme tel, c'est--dire comme songe, vision ou encore
hallucination du personnage, et reprsente dans le rcit une phase insolite. Il na pas
dincidence sur limage du monde communique par le rcit. Sa fonction est explicative : il
aide le lecteur comprendre le hros, le connatre plus profondment. Dans le rcit
fantastique, il a une autre fonction.
Nous pouvons constater quil existe des liens solides, historiques entre fantastique
et rve. Le fantastique littraire nat une poque o lon sintresse beaucoup au rve.
Nous lavons vu : le fantastique est le territoire dune opposition entre deux conceptions du
rel. propos du rve, deux modes dapproche sopposent la fin du XVIIIe sicle. Dune
part une perspective rationaliste et cartsienne qui est celle des philosophes des Lumires,
ainsi que le confirme Jean-Daniel Gollut :
Pour la majorit des esprits du XVIIIe sicle, la manifestation onirique reste encore
essentiellement un assemblage dides htroclites, un mlange dimages sans raison ni
signification, et la reprsentation quon en donne souligne surtout une bizarrerie qui nest pas
cense couvrir ou dguiser une vrit de sentiment ou de pense482.

loppos, nous enseigne Albert Bguin, se trouvent les romantiques qui


admettent tous que la vie obscure est en incessante communication avec une autre ralit,
plus vaste, antrieure et suprieure la vie individuelle . Le romantisme recherche dans
les images du rve le chemin qui conduit aux rgions ignores de ltre pour y trouver le
secret de tout ce qui, dans le temps et dans lespace, nous prolonge au-del de nous-mmes

481
482

Jean Fabre, Le miroir de sorcire, op. cit.,p. 124.


Jean-Daniel Gollut, Conter les rves, op. cit., p.27.

291
et fait de notre existence actuelle un simple point sur la ligne dune destine infinie 483. Le
rve devient la pierre de touche des systmes philosophiques484, et un thme favori des
crivains, en particulier dans des uvres que Marcel Brion a longuement tudies, celles
de Tieck, Novalis, Hoffmann, Jean-Paul Richter. Ces uvres posent les jalons dune
longue histoire du rve qui conduit ce que Albert Bguin appelle les Provinces de
France , Nodier, Hugo, Nerval, Maupassant, puis plus tard Proust, Mallarm, Rimbaud
et la pense surraliste. Un regain dintrt pour le rve, lpoque charnire o se
dploie lexistence de Marcel Brion, est d au dveloppement de la psychanalyse et de la
psychologie contemporaine avec Freud, Jung, et bien dautres.
Le rve

intresse la littrature fantastique parce que cest un territoire de

frontires. Le rve fantastique conduit ne plus faire de diffrence essentielle entre le rv

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et le rel. La frontire entre les deux est peine marque, imprcise, fragile, comme cela
est affirm dans lHamlet de Shakespeare : Nous sommes faits de la mme substance que
nos rves 485. Tout lart du rcit consiste rendre cette frontire peine marque,
montrer combien son franchissement est facile et naturel.
Par consquent, un double mouvement se met en place dans les romans de Marcel
Brion : donner au rel une dimension onirique, et nous entrons dans une atmosphre
dirralit ; et donner au rve une impression dauthenticit, et nous accdons la
ralit du rve (CO, 165). Le rve possde les caractristiques du labyrinthe dans sa
dimension horizontale, les rves pouvant semboter les uns aux autres, dans sa dimension
verticale, dans la mesure o ils peuvent se situer diffrents niveaux. Marcel Brion trouve
trace de ce statut particulier du rve dans luvre de Ludwig Tieck :
La vertigineuse image de rves sembotant les uns dans les autres, linfini, contenus lun dans
lautre, se dveloppant concentriquement, indpendants les uns des autres malgr cet troit
embotement, suscite limpression dune galaxie onirique sans limites, appartenant un univers
lui-mme enferm dans un nombre illimit dunivers.486

Et galement dans luvre de Jean-Paul et de Caroline de Gnderode :


Toute discrimination du temps disparat, naturellement, dans ce labyrinthe plusieurs tages, o
lon sgare dans la dure tout autant que dans lespace, spatialit et temporalit bnficiant dans
le songe, de liberts que la veille ne connat pas.487

483

Albert Bguin, Lme romantique et le rve, op. cit.,p. XVI.


Gottfried Heinrich Schubert fait diter La symbolique du rve, [1814], Paris, Albin Michel, 1982, qui est
un des fondements de la philosophie de la nature, et qui est aussi un des fondements de la science du rve
telle quelle va se dvelopper dans tout le courant allemand de la premire moiti du XIXe sicle.
485
We are such stuff as dream are made of . Cette phrase est souvent cite par Marcel Brion, par exemple
dans Loeil, lesprit et la main du peintre, op. cit., p.214.
486
Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 1, op. cit., p.285.
487
Ibid., p.323
484

292
Lunivers onirique est favorable lmergence de la figure du labyrinthe. Le
vocabulaire utilis quand il sagit de le dsigner est, de ce point de vue, rvlateur : le
labyrinthe nocturne (ETC, 187), le labyrinthe des rves (CO, 9). Marcel Brion
utilise des adjectifs caractristiques de la structure labyrinthique : un inextricable rve de
fort (CPI, 158), linextricable cheveau des rves (OAM, 105), les itinraires
embrouills des rves (JV, 128). Le rveur est confront dans le rve des itinraires
entremls. Il se trouve dans un labyrinthe spatio-temporel. Il est aussi confront luimme, et cela suscite des sentiments divers. Nous sommes alors dans un labyrinthe mental.
Les expressions utilises font allusion des routes multiples : les routes de la
nuit (CPI, 123), les routes du songe (OAM, 242). Or, un labyrinthe est
essentiellement un entrecroisement de chemins 488. Dans le rve comme dans le

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labyrinthe, il faut savancer au gr des voies qui souvrent devant le rveur. Il ny a pas
dautre solution que de suivre un itinraire. Le labyrinthe se forme partir du mouvement
du protagoniste qui avance, et sait quil lui est impossible de faire autrement. Litinraire
est difficile, faute de repres, comme dans Le Journal du visiteur :
Jtais sur ce chemin troit et surlev au-dessus de la lande marcageuse. () La digue sur
laquelle je marchais laissait suinter de leau du ct de la terre (). certains points du parcours,
des effondrements humides barraient la route et mobligeaient des dtours fatigants, mais il
ntait pas permis de revenir en arrire avant davoir atteint un certain endroit que je savais tre,
pour une raison ignore, le lieu de mon destin. (JV, 169-170)

Les phrases ont tendance sallonger, sont limage dun cheminement


interminable. Les adjectifs qui dsignent un itinraire problmatique, par exemple long ,
sinueux , troit , inconnu , deviennent beaucoup plus nombreux :
Ladoucissement de mon chagrin et de ma colre apport par ce rve mest venu du long
cheminement quil ma fait faire sur des sentiers sinueux, traversant des paysages inconnus, le
long des pistes troites qui se resserraient parfois jusqu mtouffer au passage, grimpant la
pointe de flches aigus, montagnes, cathdrales, forteresses, accroches l-pic abrupt de murs
rocheux. (JV, 228-229)

Le rve de Graham, au chapitre onze de Nous avons travers la montagne, est


intressant parce quil retrace un itinraire. Il sagit dune mise en scne symbolique des
diffrentes tapes du voyage accompli durant le roman. Graham senfonce dans le rve, et
il franchit une succession de portes, de murs, de seuils. Au point de dpart, il se trouve
dans les ruelles et les cours dune ville inconnue qui en elle-mme dj constitue une
sorte de labyrinthe (NATM, 290). Dans ce ddale vient prendre place un bossu chtif et
laid , tre repoussant qui exerce son autorit sur Graham et le dirige. lentre du
488

Marcel Brion, Lonard de Vinci, op. cit., p. 197.

293
labyrinthe se trouve un personnage, comparable au nain conducteur de traneau de
LErmite au masque de miroir, qui possde la nature ambigu, diabolique, de celui qui,
comme cela est dit dans le Faust de Goethe, veut toujours le mal et fait toujours le
bien 489. Le nain entrane Graham, et lui impose des expriences douloureuses qui vont
faire de lui un homme transform. Le tapis quil droule, compos comme un jardin selon
la tradition du tapis persan, est une sorte de vestibule du labyrinthe. Cest la figuration dun
paradis illusoire et magnifique qui devient lenfer, selon une inversion propre au rve.
Graham est plac au centre de cette architecture savante, plane, faite dalles, de
croisements de chemins, de prairies foisonnant de fleurs, de bassins et de parterres. Cet
univers deaux et de vgtations possde aussi une dimension verticale, le jardin o
slvent des arbres tant clos de murs de brique vernisss . Il sanime de la prsence

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dune foule de petits personnages en vtements bariols , de couples assis ,


danimaux, dun petit personnage avec lequel Graham entame une conversation. Ds lors,
un parcours commence, le tapis-jardin cesse dtre un lieu clos, et propose laccs vers
dautres territoires qui senchanent comme les cases de la marelle : Cette nouvelle case
de la marelle me semble plus petite que celle do je sortais (NATM, 293). Graham
parvient une case voisine , une chambre, et parcourt une enfilade de salles qui se
mettent tourner selon le modle de la marelle-escargot . Il avance vers le centre de
cette marelle, puis les rves senchanent les uns aux autres, et le cheminement se poursuit
jusqu ce que Graham atteigne le vieil observatoire dun prince indien. Cet observatoire,
architecture verticale, comporte un escalier trs haut et trs troit qui aboutit un ciel
nocturne :
Au-dessus de moi, la vole de lescalier que javais encore gravir plongeait en plein ciel ().
Les constellations, dun gris plus fonc, presque noir, sentrevoyaient au-del de cet cran, non
dans leur ralit mais pareilles des figures dessines sur un planisphre pour diriger les
itinraires dventuels navigateurs clestes. (NATM, 311)

Les itinraires ouverts au dbut du rve laissent place des chemins encore plus
vastes : le voyage entrepris ne saurait avoir de fin.
En plus de sa dimension spatiale, le rve labyrinthe a une dimension mentale. Le
rveur est confront lui-mme, et cela suscite des sentiments diffus. Inclure un rve dans
un rcit permet lexpression de sentiments inconscients des personnages, et de les
entremler laction extrieure. Le rveur a en gnral limpression derrer dans un endroit
imprcis, des rgions confuses, brumeuses (OAM, 110), aux contours mouvants, dans

489

La citatio