A TRILOGIA DO RISO:

riso, transgresso e poltica na Trilogia della vita de Pier Paolo Pasolini

MARIANA ANDRADE GOMES

RECIFE,
2013

MARIANA ANDRADE GOMES

A TRILOGIA DO RISO:
riso, transgresso e poltica na Trilogia della vita de Pier Paolo Pasolini

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco
para obteno do grau de Mestre em
Comunicao, sob a orientao do Prof.
Dr. Eduardo Duarte Gomes da Silva.

RECIFE,
2013

Catalogao na fonte
Andra Marinho, CRB4-1667
G633t

Gomes, Mariana Andrade

A trilogia do riso: riso, transgresso e poltica na trilogia della vita de
Pier Paolo Pasolini / Mariana Andrade Gomes. Recife: O Autor, 2013.
167p.: il.: fig.; 30 cm.
Orientador: Eduardo Duarte Gomes da Silva.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Pernambuco,
CAC.Comunicao, 2013.
Inclui bibliografia e anexos.
1. Riso. 2. Poltica e Cultura. 3. Cinema. 4. Pasolini, Pier Paolo,
1922-1975. I. Silva, Eduardo Duarte Gomes da (Orientador). II. Titulo.

302.23

CDD (22.ed.)

UFPE (CAC2013-67)

FOLHA DE APROVAO

Autora do Trabalho: Mariana Andrade Gomes

Ttulo: A Trilogia do Riso: riso, transgresso e poltica na Trilogia della vita de Pier Paolo
Pasolini.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Pernambuco para obteno do grau de Mestre em Comunicao, sob a orientao
do Prof. Dr. Eduardo Duarte Gomes da Silva.

Banca Examinadora:

_______________________________________________
Prof. Dr. Paulo Carneiro da Cunha Filho

_______________________________________________
Profa. Dra. Maria do Carmo de Siqueira Nino

______________________________________________
Profa. Dra. Ermelinda Maria Arajo Ferreira

____/____/____
Data da defesa da dissertao

Dedico este texto intensa e perene presena

de Pasolini em todos os momentos de beleza e
de inquietao, ao olhar repleto de pureza e
cumplicidade de Renato e lambida leal e
compreensiva de Berta.

AGRADECIMENTOS
Raramente, a cincia ri. O trabalho cientfico busca a imparcialidade e a objetividade
em suas anlises. Porm, se h algum espao em que a cincia (e o cientista) se faz mais
humana justamente aqui, nos agradecimentos.
H muita emoo nestas linhas, que se destinam no somente a prestar homenagens
queles que contriburam de certa forma para a pesquisa, mas tambm serve como um meio
para que o indivduo se destaque, e no o seu objeto.
Bem, no meu caso, isso no aconteceu. O objeto sou eu; o riso que analiso me encanta
e est no meu cotidiano. Eu encontro a felicidade celebrada pelos filmes nos encontros com os
meus amigos, nos jantares com a minha famlia. O amor e a pureza so vivenciados, todos os
dias, com meu noivo Renato e minha cachorra Berta. Pasolini me inspirou a sonhar, a ter
coragem de ser quem eu sou e a lutar pelas minhas causas, a no desistir perante os
obstculos.
No h imparcialidade neste trabalho. Acredito no poder transformador do riso e da
alegria. Acredito na carga ideolgica que nele est contida. Agradeo a Pasolini por me fazer
ver isso de uma forma to bela e s pessoas que reforam isso todos os dias.
Agradeo CAPES pelo financiamento desta pesquisa e deste sonho. Agradeo aos
professores do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM/UFPE), que
contriburam de alguma forma para minha formao, principalmente a professora Nina
Velasco, por sua disponibilidade, compreenso e ateno; professora Angela Prysthon pelas
sugestes de textos, pelas entrevistas acerca de Pasolini e pela preocupao com o bom
andamento de minha pesquisa, e ao professor Heitor Rocha pelo carinho e alegria destes anos
de mestrado.
Tambm quero expressar meu apreo e gratido aos professores da graduao em
Letras (UFPE), com especial carinho para os mestres Aldo de Lima (meu pai acadmico; um
dos pilares afetivos e intelectuais, fundamental para minha formao literria), Alexandre
Ferreira, Lucila Nogueira, aquela que demonstrou vrias vezes sua confiana e carinho por
mim, e Ermelinda Ferreira, professora, conselheira e amiga que sempre me apoiou e confiou
nas minhas ousadias acadmicas.
Agradeo Maria do Carmo Nino pela doura, por toda ateno e carinho dedicados
minha pesquisa, alm das essenciais sugestes dadas no exame de qualificao. Ao professor
Paulo Cunha, entusiasta fervoroso de Pasolini, que compartilhou comigo seu amor por suas
obras e suas leituras sobre o cineasta.

Ao meu queridssimo orientador Eduardo Duarte, que demonstrou, nos momentos

mais importantes, sua confiana em mim e em minha pesquisa. Ao professor Jos Bento Rosa,
do NEAB/UFPE, por ter me ajudado significativamente durante os perodos iniciais desta
escritura.
amizade e prestatividade de Luci Diniz e Cludia Badar, amigas que me
acompanham desde a graduao, sempre torcendo e me ajudando nas angstias acadmicas.
Ao meu estimado amigo Antonio Guido por sempre compartilhar comigo seu amor e
encantamento com o Cinema; pela amizade, amor e dedicao reforados todos os dias; por
ser sempre um exemplo de retido, disciplina e f; por me mostrar minha verdadeira natureza,
uma presena irreversvel em minha vida.
Aos amigos que so a minha felicidade: Diomedes Oliveira, Hugo Gonalves, Danilo
Oliveira, Jefferson Gonalo, Frederico Neto, Elissa Figueiredo, Emanuele Alves (pela fofura e
pela dedicao e delicadeza nas correes desta dissertao), Andr Eduardo Santos (quem
me deu o box da Trilogia, o culpado de tudo) e Caetano Bezerra, por sempre me
acompanharem e me apoiarem em tudo. A Mauro Mendes pelos momentos alegres, pelo
carinho e pacincia; pela ausncia e presena; por ser um irmo em todos os sentidos.
s beletristas da minha vida: Gabriela Braga, Rafaela Cruz, Aroma Bandeira, Cris
Campelo e Wanessa Loyo Pela alegria, pela brodagem.
Mrcia Laranjeira, madrinha desta dissertao, que me fez acreditar quando o medo
era maior do que eu; pelas preciosas correes e pelos necessrios puxes de orelha; pela
amizade, mesmo na minha mais injustificvel ausncia.
Georgia Cruz, Marcos Santos e Raquel do Monte pelo carinho e compreenso na
loucura da academia.
Aos amigos Carlos Andr Carvalho, Daniel Monteiro, Carlos Eduardo Dias, Isabel
Marinho, Lylian Rodrigues, Camila Leite e Rafael Dias, pelos risos de cumplicidade, pela
amizade, pelos gestos de ateno e cuidado tanto comigo quanto com a minha pesquisa.
Aos meus alunos/companheiros da disciplina Riso e Poltica no Cinema, por terem me
mostrado que a cincia ri.
Aos meus pais Z Carlos e Ducarmo por terem me deixado seguir a carreira que
sempre sonhei, por terem me ensinado o valor da humildade, perseverana e bondade. Sou
extremamente grata ao meu pai pelo imenso zelo por mim e pela minha vida acadmica, por
sempre me apoiar em minhas decises e ser um exemplo de dedicao exclusiva famlia.
Sua devoo por minha me um dos modelos mais lindos de amor incondicional que j
presenciei. Minha me, uma mulher forte, obstinada e dedicada s causas sociais, que sempre

me mostrou a importncia da doao como ato de amor, e nunca da caridade como gesto de
superioridade; a mulher que sempre ficar em minha lembrana como um modelo de
liberdade e superao, que lutou bastante e, hoje, colhe os frutos.
minha irm Jlia, pelo amor, compreenso e cumplicidade, por embarcar e me
apoiar em todas as minhas loucuras sempre com muita pacincia (ou no); s minhas primas
Danila e Medheia; ao quase cunhado Jair Rocha; aos primos Tiago, Didico e Jorgito, pelo
companheirismo e alegria. s minhas tias Creuza, Helena e Maz, pela minha educao. Ao
Tio Sidney pelo exemplo de compromisso, honestidade, determinao e amizade.
minha nova e amada famlia: Pery Lemos, meu sogro, pelo entusiasmo, carinho e
cuidado comigo; Ftima Lemos, minha sogra e me, por ser um grande exemplo de me, de
mulher e de guerreira, por estar sempre comigo e sempre desejar o melhor para mim; ao meu
Tio Beto Lyra, pelo carinho e ateno sinceras.
Agradeo minha cadela Berta, pela inspirao, pela compreenso, pelo amor
verdadeiro, pelo companheirismo, pela lealdade, por tudo.
Agradeo, sobretudo, ao meu pai Logun por me fazer ser quem eu sou, pela alegria,
pelo amor, pela beleza da minha vida. Ao meu bab Osal, pela determinao, pela disciplina,
pela f que nunca me deixa desanimar. Aos meus Ibejis, que me deram o amor da minha vida,
que nunca me deixaro sozinha, porque colocaram Renato Lemos em meu caminho. A
natureza me ensinou o que o amor, o que saber que tudo dar certo, o que viver com
alegria, pois tudo o que preciso encontro no olhar cmplice deste homem.

Io sono una forza del Passato.

Solo nella tradizione il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle Chiese,
dalle pale daltare, dai borghi
dimenticati sugli Appennini o le Prealpi
dove sono vissuti i fratelli. (Pier Paolo Pasolini)

A primeira qualidade do humor precisamente escapar a todas as

definies, ser inapreensvel, como um esprito que passa. O contedo
pode ser varivel: h uma multiplicidade de humor, em todos os
tempos e em todos os lugares, desde o momento em que, na mais
remota pr-histria, o homem tomou conscincia dele mesmo, de ser
aquele e ao mesmo tempo de no o ser e achou isso muito estranho e
divertido. O humor surge quando o homem se d conta de que
estranho perante si mesmo; ou seja, o humor nasceu com o primeiro
homem, o primeiro animal que se destacou da animalidade, que
tomou distncia em relao a si prprio e achou que era derrisrio e
incompreensvel. (George Minois)

Fazer rir no significa deixar de olhar em volta, deixar de refletir

sobre a sociedade; alis, s vezes, exatamente o contrrio disso.
(Mario Monicelli)

RESUMO
Desde suas mais remotas produes estticas e filosficas, o homem demonstrou a
necessidade e o interesse pelo riso. Ambivalente desde o incio, o riso possui o poder de
afirmar ou subverter, o que lhe concede um eficaz teor poltico e ideolgico, refletindo
metaforicamente a conjuntura na qual se insere. O valor que as sociedades atriburam ao riso
foi se modificando no decorrer do tempo, e suas caractersticas seguiram o compasso destas
transformaes ideolgicas, histricas, culturais, sociais e estticas. no contexto histrico,
cultural e social do riso contemporneo e em suas ligaes com o riso coletivo e ritualizado
medieval e oriental, evocado pelas obras homnimas que servem de base para o conjunto dos
trs filmes, que esta dissertao pretende analisar a Trilogia della vita, do cineasta italiano
Pier Paolo Pasolini. Portanto, o presente estudo prope o seguinte problema: como as obras
Decameron (1971), The Canterbury Tales (1972) e Arabian Nights (1974) dialogam com a
tradio cmica popular, especialmente em suas razes medievais, servindo como projeto
poltico que problematiza a corrupo dos corpos e das mentes nas circunstncias do
capitalismo tardio moderno.
Palavras-chave: Riso, Poltica, Cinema, Pasolini.

ABSTRACT
Since its most remote aesthetic and philosophical productions, the man has demonstrated the
need and his interest for the laughter. Ambivalent from the beginning, the laughter has the
power to affirm or overturn, which gives it an effective political and ideological content,
metaphorically reflecting the environment in which it operates. The value attributed to
laughter by societies has been changing over time, and characteristics of these changes
followed the compass ideological, historical, cultural, social and aesthetic. Is in the historical,
cultural and contemporarys social context laughter and its links with the laughter collective
and ritualized of the Middle Ages and East evoked by homonymous works that are the basis
for all the three films, that this dissertation aims to examine the Trilogy della vita, of the
Italian filmmaker Pier Paolo Pasolini. Therefore, this study proposes the following problem:
how the works like Decameron (1971), The Canterbury Tales (1972) and Arabian Nights
(1974) dialogue with the popular comic tradition, especially in its medieval roots, serving as a
political project that problematizes corruption of bodies and minds in modern conditions of
late capitalism.
Keywords: Laughter, Politics, Cinema, Pasolini.

RIASSUNTO
Dal momento che le sue produzioni estetiche e filosofiche pi remote, luomo ha dimostrato
la necessita e linteresse per le risate. Ambivalente fin dallinizio, le risate possiede il potere di
affermare o confutare, che vi d un contenuto efficace politica e ideologica, che riflette
metaforicamente l'ambiente in cui opera. Il valore che la societ attribuito da ridere
cambiata nel corso del tempo, e le caratteristiche di queste trasformazioni seguito la bussola
ideologico, storico, culturale, sociale ed estetico. E il contesto storico, culturale e sociale
ridere contemporanea e dei suoi legami con risate collettive e ritualizzato medieval e oriental,
evocato da opere omonime che sono alla base di tutti e tre i film, questa dissertazione quello
di esaminare la Trilogia della vita, il regista italiano Pier Paolo Pasolini. Pertanto, questo
studio propone il seguente problema: come le opere Decameron (1971), The Canterbury Tales
(1972) e Arabian Nights (1974) dialogo con la tradizione comico popolare, soprattutto nelle
sue radici medievali, funzionando come um progetto politico che problematizza la corruzione
dei corpi e delle menti, nelle circonstanze del tardo capitalismo moderno.
Parole chiave: Risate, Politica, Cinema, Pasolini.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 Detalhe superior esquerdo da Catedral de Autun, sculo XII ...........................................

46

FIGURA 2 Detalhe do tmpano do portal ocidental da Catedral de Notre Dame em Paris (1163) .....

47

FIGURA 3 Tmpano da Catedral de Bamberg (1229) ......... .............................................................

48

FIGURA 4 Juzo Final, Giotto, 1303-1305. Capela de Scrovegni, Pdua...........................................

50

FIGURA 5 Quadro e detalhe Ognissanti Madonna (Florena, 1310) ..................................................... 50

FIGURA 6 Detalhes do afresco de Giotto ................. ....................................................................... 51
FIGURA 7 O Juzo Final sob a tica pasoliniana no filme The Decameron .......................................

54

FIGURA 8 O inferno de Giovanni da Modena (c. 1440). Baslica de So Petrnio, Bolonha....... ........

55

FIGURA 9 O Inferno grotesco de The Canterbury Tales .................................................................

56

FIGURA 10 Pintura que retrata a masturbao de um casal encontrada em Sibi, no Paquisto...............

74

FIGURA 11 Frame de Arabian Nights inspirada na tradio oriental.......................................................

75

FIGURA 12 Girls Bathing, escola Kangra, ndia .....................................................................................

75

FIGURA 13 Frame de Arabian Nights. Nured Din e as jovens nbias .....................................................

76

FIGURA 14 O farrista Perkins em The Canterbury Tales ........................................................................

80

FIGURA 15 A berlinda era o castigo para aqueles que ameaavam a moral na Idade Mdia .................

80

FIGURA 16 As autoridades ridicularizadas ...........................................................................................

83

FIGURA 17 O contraste entre a ovelha negra e as ovelhas brancas no rebanho ...................................

83

FIGURA 18 Cena de Modern Times (1936) ........................................................................................

85

FIGURA 19 Ninetto Davoli em The Canterbury Tales ........................................................................

86

FIGURA 20 Pieter Bruegel, o Velho, Der Kampf zwischen Karneval und Fasten (1559)..

112

FIGURA 21 Partes da pintura de Bruegel que representam elementos do Carnaval e da Quaresma ......

117

FIGURA 22 Detalhes do quadro de Bruegel .......................................................................................

119

FIGURA 23 Detalhes da obra de Bruegel ...........................................................................................

120

FIGURA 24 Tableau vivant do filme The Decameron ......................................................................

121

FIGURA 25 A possvel morte do Carnaval, na viso de Pier P. Pasolini ...............................................

124

FIGURA 26 Predominncia de caveiras e as brincadeiras provenientes das festividades carnavalescas..

126

FIGURA 27 Procisses, penitncias e restries marcam o perodo da Quaresma ...............................

128

FIGURA 28 The triumph of the Death (1562), de Bruegel, e os detalhes que influenciaram a obra de 130
Pasolini .................................................................................................................................

FIGURA 29 A alegria espontnea do casamento campesino em The Decameron ................................

135

FIGURA 30 Danas de casamento em The Decameron (1971) e em The Wedding Dance (1566), de 136
Pieter Bruegel............................................................................................................... .........

FIGURA 31 As relaes mecnicas no casamento burgus e o farrista Perkins como elemento

138

catalisador em The Canterbury Tales ...................................................................................

FIGURA 32 As classes sociais foram separadas espacialmente e apresentaram comportamentos

141

distintos no casamento nobre do Conto do Mercador em The Canterbury Tales ................

FIGURA 33 Frames do filme The Canterbury Tales ................................................................................

154

SUMRIO

APRESENTAO ...........................................................................................................................................

14

1. A RESSIGNIFICAO DO RISO NA CONTEMPORANEIDADE .....................................................

1.1. O sorriso de pasta de dente: o riso da Indstria Cultural Sociedade Humorstica ..........................
1.2. O riso do povo: a comdia e a sua relao com a cultura popular .................................................
1.2.1. A commedia allItaliana: o cmico como resistncia ..............................................................................
1.3. Banalizao e crise: a abjurao da Trilogia della vita ..........................................................................

16
19
25
28
31

2. TRANSGRESSO E LEGITIMAO: AS INTERDIES DA IDEOLOGIA DA SERIEDADE

.............................................................................................................................................................................
2.1. Os agelastas religiosos: chorando e gemendo neste vale de lgrimas ...............................................
2.1.1. As pinturas sacras e suas releituras pasolinianas ...................................................................................
2.1.2. Chaucer, Boccaccio e a crise: rir para no chorar .............................................................................
2.1.3. Mil e uma noites, Canterbury Tales e Decameron: a tradio oral e a luta pela vida ............................

2.2. O poder no tolera a derriso ..................................................................................................

38
40
49
58
62
63
69
71

2.2.1. Semelhanas e diferenas em prol das causas sociais: Pasolini, Chaucer e Boccaccio .........................
2.2.2. A cultura rabe e a liberdade do corpo em Arabian Nights ....................................................................
2.2.3 A flnerie chapliana no Conto do cozinheiro: a resistncia do humano perante as imposies
consumistas.......................................................................................................................................................... 77
2.2.4.Arabian Nights e as vozes femininas ......................................................................................................... 87
2.3. A tragdia do riso ...................................................................................................................................... 89
3. UMA EXISTNCIA DE CARNAVAL: O MUNDO INVERTIDO E A CELEBRAO DO RISO
COLETIVO E RITUALIZADO DAS FESTAS POPULARES ...................................................................
3.1. A Festa: inverso, transgresso e afirmao ...........................................................................................
3.1.1. Pieter Brueghel e Pasolini: a batalha medieval entre a Quaresma e o Carnaval ...................................
3.2. As festas como representaes simblicas das tenses sociais ...............................................................
3.2.1. O casamento nas classes sociais em The Decameron e em The Canterbury Tales .................................

96
103
111
131
133

4. ENTRE UM GRACEJO E OUTRO, MUITA VERDADE DITA: O RISO COMO PROJETO

POLTICO NA TRILOGIA DELLA VITA .....................................................................................................
4.1. Pasolini e a tradio oral popular ...........................................................................................................
4.2. A Trilogia e seu engajamento ....................................................................................................................
4.3. Para concluir (ou no): o riso pode ser poltico? ....................................................................................

143
146
148
151

REFERNCIAS ...............................................................................................................................................

156

ANEXOS ...........................................................................................................................................................

161

APRESENTAO
Na hora ningum escapa
de baixo da cama ningum se esconde
e a felicidade vai
desabar sobre os homens, vai
desabar sobre os homens vai
desabar sobre os homens. (Tom Z)

A msica Menina, amanh de manh (o sonho voltou), composta pelo msico

brasileiro Tom Z, em 1972 mesmo ano de lanamento do ltimo filme da Trilogia, Arabian
Nights , traz o mesmo tom das obras que compem a Trilogia della vita, de Pier Paolo
Pasolini: um clamor de alegre esperana perante a incoerncia do totalitarismo e do
capitalismo que corrompe os corpos. A cano foi escrita durante os anos mais intensos da
ditadura no Brasil, os anos de chumbo do governo de Emlio Mdici, e representava o
desejo do artista de que a felicidade superasse o medo proporcionado por tamanha represso.
Embora, no contexto italiano, neste perodo compreendido pelas dcadas de 60 e 70, o
regime totalitrio conhecido como fascismo tenha sido derrubado, a to esperada
democracia desejada pelo povo no ocorreu, e o pas assistiu aos anos de chumbo assim
como ficou conhecida a mesma poca no Brasil e, possivelmente em outros lugares do mundo
, ficando estes anos marcados sob os signos da pobreza, do medo e da corrupo.
Durante estas dcadas, a Itlia viveu uma profunda crise econmica (intensificada em
73, devido crise do petrleo), alm dos recorrentes confrontos sociais e massacres terroristas
organizados por grupos extremistas contrrios, tanto da Esquerda, quanto da Direita.
No panorama social, a Itlia passou por significativas mudanas no ps-guerra: com o
florescimento da indstria, muitos agricultores abandonaram suas lavouras (e suas famlias)
para trabalhar nas fbricas, o que tambm motivou a migrao do Sul para o Norte onde se
localizavam as grandes empresas industriais. Isto propiciou no somente o crescimento
desordenado destas regies como tambm representou um aumento das tenses entre os
italianos, vidos por cargos no setor fabril, enquanto a pequena oferta e a intensa procura
desestabilizavam as finanas das famlias, gerando grande marginalizao e pobreza.
Os anos de 1960 representaram o momento em que o poder poltico se acomodou e a
democracia avanada, desejada no imediato ps-guerra, foi corrompida pelo jogo partidrio
que priorizava mais o poder do que o bem-estar dos cidados. Mesmo com o ingresso do
socialismo no pas, atravs da atuao do estadista Aldo Moro iniciada em 1963 e finalizada
com seu sequestro e assassinato pelas Brigadas Vermelhas, em 1978 a situao no

melhorou para os italianos. Esta dcada presenciou o enriquecimento ilcito de uma minoria
s custas do povo, alm de propiciar o crescimento do poder alternativo na figura da mfia.
O desenvolvimento e a modernizao to esperadas no ps-guerra no aconteceram; o pas se
corrompeu, as pessoas e seus corpos sucumbiram aos valores capitalistas.
Este perodo foi profundamente e talvez irreversivelmente marcado pela
supremacia consumista. O ser foi superado pelo ter e os anseios do consumo suplantaram as
necessidades fsicas e psquicas das pessoas; a felicidade no residia mais no contato com as
outras pessoas, mas, sim, nas compras, nos produtos adquiridos. A alegria e os corpos foram
mercantilizados e as relaes sociais ficaram prejudicadas com o fatigante regime de trabalho,
que anulava as singularidades dos sujeitos e os reificava, tornando-os essencialmente mo-deobra, nada mais alm disso.
Para se opor a este panorama to obscuro da Itlia nestes anos de represso, o cineasta,
roteirista, ator, pintor, escritor e jornalista, dentre tantas outras facetas, Pier Paolo Pasolini
elaborou sua Trilogia da Vida (Trilogia della vita), composta por Il Decameron (1971)1, I
racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974), com a inteno de
celebrar a vida, a liberdade e os corpos, prenunciando, assim como Tom Z, uma redeno por
meio do riso.

Os ttulos dos filmes em portugus so respectivamente Decamero, Os contos de Canterbury e As mil e uma
noites, porm, no Brasil, sua distribuio predominantemente ocorreu com os ttulos em ingls: The Decameron,
The Canterbury Tales e Arabian Nights, pela MGM Home Entertainment. Esta dissertao adotar a
denominao Trilogia della vita em italiano, sua lngua original, e o ttulo dos filmes conforme sua distribuio
em ingls. J as obras literrias seguiro os ttulos indicados nas referncias bibliogrficas.

1. A RESSIGNIFICAO DO RISO NA CONTEMPORANEIDADE

A fronteira entre a seriedade e a derriso foi estabelecida, de acordo com Jos Rivair
Macedo (2000), fora dos quadros medievais, pois, para o autor, este distanciamento foi ditado
pelo atual comportamento moderno (2000, p. 254). Para realizar tal separao, Macedo se
pautou no pensamento renascentista e ps-renascentista, fundamentados na razo e em
princpios morais perpassados pelo individualismo (Ibidem). O autor tambm diferencia o
riso medieval do riso moderno, afirmando que o primeiro, por ser coletivo e ritualizado, d
conta de suas realidades sociais e culturais, regidas por condutas prprias e especficas, j o
segundo assumindo um carter mais negativo sob a tica do autor , devido ao seu carter
hermtico e distante do perfil grosseiro e obsceno constante na Idade Mdia, preconiza as
atitudes individuais e estimula condutas no condizentes com a lgica e com o bom senso
(Ibidem).
Jos Macedo tambm assinala que os verdadeiros inimigos do riso foram o
pensamento cartesiano erudito e o excesso de disciplina, apregoados pelo protestantismo e
pelo catolicismo ps-tridentino. em decorrncia dessas interdies, majoritariamente
urbanas, que o autor aponta como motivo a resistncia da tradio cmica (como o carnaval e
os contos populares) em comunidades rurais, tornando-se, posteriormente, objetos de
curiosidades e costumes nacionais nos estudos realizados por antiqurios ou folcloristas
europeus, a partir do sculo XIX (Ibidem).
Embora admita a disparidade entre o riso medieval e o nosso, Macedo ainda considera
a presena de seus resqucios em nosso tempo (Ibidem). recorrente, nas pesquisas e obras
contemporneas, a comparao entre o riso medieval e o riso atual, sendo que a risibilidade de
nosso tempo, de acordo com as obras que posteriormente sero apresentadas e discutidas e
assim como pontua Macedo (2000), no confere aspectos positivos ao nosso riso,
caracterizando-o como uma ferramenta de alienao da realidade aliada ao consumismo que
preconiza a acriticidade e o individualismo.
A postura dos tericos contemporneos, como Macedo (2000), Minois (2003) e
Lipovetsky (2005), mostra-se um tanto quanto saudosista e apocalptica em relao ao riso. O
riso medieval exaltado, destacando-se a espontaneidade, a ritualidade e a coletividade de
suas manifestaes, sobretudo no tocante s questes populares, enquanto o riso
contemporneo descrito atravs de seu comprometimento com a mercantilizao e o
esvaziamento de suas propostas polticas de questionamento e subverso. Nos atuais estudos,

 marcante a constatao de que o riso, assim como o corpo e o sexo, se tornou uma
mercadoria, aliado s convenes sociais e ideolgicas impostas pelo consumismo. Minois
(2003) e Lipovetsky (2005) chegaram a questionar se, no sculo XX-XXI, o verdadeiro riso
(ao que parece ser o riso medieval transgressivo) estaria morto.
Este sentimento de valorizao do passado2 pode ser, inclusive, observado ao analisar
a utilizao da comicidade medieval por Pier Paolo Pasolini, em sua Trilogia della vita, como
uma tentativa de resgatar esta licenciosidade mais ingnua, ainda no corrompida pelos
valores capitalistas. Este enaltecimento est contido, principalmente, na temtica popular
assumida pelos trs filmes, embora Arabian Nights no seja exatamente um filme medieval e
ocidental como as outras duas primeiras obras, ele tambm aborda os costumes populares por
meio das narrativas orais risveis copiladas pela obra original e presentes na adaptao
pasoliniana. A festa popular, grmen da tradio cmica e bastante significativa para a
manifestao do riso nas obras literrias, tambm foi abordada enfaticamente nos dois
primeiros filmes que compem a Trilogia, sendo descrita e seus valores exaltados na cena que
faz uma releitura da obra bruegeliana sobre o combate entre a Quaresma e o Carnaval em The
Decameron, nas representaes do casamento em diversos estratos sociais, neste ltimo, e em
The Canterbury Tales, como veremos mais profundamente no terceiro captulo, destinado
especificamente influncia da festa popular e da carnavalizao para as supracitadas obras.
O pessimismo em relao ao futuro e o saudosismo nostlgico (de uma poca que nem
ao menos foi vivenciada por esses estudiosos contemporneos) no se restringem apenas aos
tericos do riso. Umberto Eco, ao se referir aos escritores (denominados por ele como
apocalpticos) refratrios indstria cultural e cultura das massas, observou esse mesmo
tipo de comportamento assumido pelos autores suspensos entre a nostalgia de um verde
paraso das civilizaes infantis e a esperana desesperada dos amanhs do Apocalipse
(ECO, 1987, p.15). Para esses autores, a sociedade j est corrompida, e os valores humanos
so cada vez mais esvaziados por aparelhos ideolgicos como a mdia. Dentro desse
panorama extremamente catico e to distante do passado mtico idealizado, o futuro
dificilmente trar alguma redeno ou salvao.
Tal tendncia de negativizao do presente foi adotada por Gilles Lipovetsky em sua
obra de 1983, intitulada A era do vazio. Nesse livro, o filsofo francs traa um panorama da
sociedade nos dias de hoje e constata a existncia de um humorismo intrnseco s nossas
2

Embora esta nostalgia possa ser compreendida como uma nostalgia pelo presente, como prope Patrick
Rumble (1996, p.140): If there is a nostalgia, a desire for the nostos, in the Trilogia della vita, it is in reaction
to the perception of the nearly complete derealization and reification of the present that is, it is a nostalgia for
the present..

relaes sociais, de maneira impositiva. O autor ressalva que, mesmo estando presente em
uma intensidade at maior em outras sociedades, o diferencial da contemporaneidade que a
dualidade entre o riso e o srio se dissolveu, sendo o cmico, agora, um imperativo social
generalizado, percebido em uma atmosfera contnua estendida ao nosso cotidiano
(LIPOVETSKY, 2005, p. 112). Da a alcunha de sociedade humorstica: a ritualizao do
riso desaparece e, agora, este passa a figurar intensamente em nossos hbitos, de maneira,
inclusive, imperativa. Gilles Lipovetsky (2005), ao definir a sociedade ps-moderna como
humorstica, defende que:
Nosso tempo no detm o monoplio do cmico e est muito longe disso. [...]. Mas
se cada cultura desenvolve de maneira preponderante um esquema cmico, apenas a
sociedade ps-moderna pode ser classificada de humorstica, apenas ela se instituiu
globalmente sob a gide de um processo que tende a dissolver a oposio, at agora
estrita, entre o srio e o no-srio; a exemplo de outras grandes divises, a diviso
entre o cmico e o cerimonioso se dilui, beneficiando um clima largamente
humorstico. (LIPOVETSKY, 2005, p. 112)

O autor estabelece trs fases na histria do cmico: a primeira, referente Idade

Mdia e ao Renascimento, est relacionada profundamente com o grotesco e com o
carnavalesco presentes nas festas populares e nas obras literrias, atravs do princpio de
rebaixamento do sublime, do poder e do sagrado, que produzem imagens hipertrofiadas da
vida material e corporal (Ibidem, p. 113), seguindo uma perspectiva bastante bakhtiniana; a
segunda fase, a partir da Idade Clssica, caracterizada pela dessocializao do riso
privatizado, civilizado e aleatrio por meio da perda de sua caracterstica coletiva e
ritualizada. O riso, nesta fase, tornou-se um prazer subjetivo, portanto individualizado, que
no distingue atores de espectadores no contexto festivo, neste perodo onde a festa passa a
ser organizada pelas instituies de poder, o que acarreta em sua disciplinao. Lipovetsky
(2005, p. 114) destaca que as formas modernas do riso como o humor, a ironia e o sarcasmo
so maneiras de controlar minuciosamente as manifestaes do corpo, assim como o
adestramento disciplinar proposto por Foucault, em seu livro Vigiar e Punir (2005). Estas so
tentativas de dissolver os coletivos macios e confusos, isolando-os por meio da
individualidade, desfazendo as familiaridades e comunicaes no-hierrquicas atravs do
estabelecimento de barreiras e divises, domesticao de funes e produo de corpos
dceis, facilmente previsveis e controlveis em suas reaes (Ibidem). O autor tambm fala
da desvalorizao do riso excessivo e exuberante por meio da mecanizao do corpo
disciplinado referente a esta segunda fase:
Nas sociedades disciplinares, o riso, com seus excessos e exuberncias, encontra-se
inexoravelmente desvalorizado; ele, que no exige exatamente nenhum aprendizado:
no sculo XVIII, o riso alegre se torna um comportamento desprezado e vil que, at
o sculo XIX, foi considerado vulgar, inconveniente e at mesmo perigoso e tolo,

por encorajar a superficialidade e, pior, a obscenidade. mecanizao do corpo

disciplinado responde a espiritualizao do cmico: a mesma economia funcional
visando impedir os gastos desordenados, o mesmo processo celular produzindo o
indivduo moderno. (LIPOVETSKY, 2005, p. 114-115)

A terceira e ltima fase est alm da era satrica de crticas mordazes. Estamos
situados neste momento da mudana do tom sarcstico para um carter predominantemente
ldico do riso. Este humor, de acordo com Lipovetsky (2005, p. 115), permeado pela moda,
publicidade, aparelhos eletrnicos, quadrinhos e desenhos animados, esvaziou a negatividade
tpica da zombaria, adotando uma postura eufrica bem-humorada e feliz, sem ridicularizar
vtimas ou estabelecer oposies. O humor publicitrio se apossou do riso das massas, que
no possu mais um fundo de tristeza ou amargura; sua funo de encobrir o desespero no
mais existe. O riso atual superficial, sem pretenses e extremamente positivo. A melancolia
narcsica no possu mais espao: no rimos mais dos outros, rimos de ns e para ns.
Consumiremos a alegria vendida nas propagandas para nos satisfazer. O riso miditico,
reflexo e influncia de nosso cotidiano, como afirma Lipovetsky, promete um mundo
divertido, sem preocupaes e sem sofrimento: viveremos sorridentes como em um comercial
de margarina, buscando a perfeio de uma propaganda de shampoo e nos divertindo como
em um anncio de cerveja.
Nesse sentido, o riso de massas se distancia do riso cmico popular da Idade Mdia,
mas isso permite diminuir o teor crtico de algumas obras contemporneas? Ao longo da
dissertao, iremos observar que nem todas as manifestaes festivas do riso estiveram contra
o poder dominante. Determinadas festas possuam o nico intuito de legitim-lo. Esta
demonizao do riso contemporneo como um aliado do consumismo, de certa forma,
corroborou para a condenao sofrida pela Trilogia della vita.

1.1. O sorriso de pasta de dente: o riso da Indstria Cultural Sociedade Humorstica

Em suas anlises sobre a indstria cultural, Theodor Adorno (2002; 2010) e Max
Horkheimer (2002) pontuaram que o desenvolvimento da cultura de massas influenciou
substancialmente a natureza da cultura e da ideologia, nas sociedades modernas. Os autores
defendem que a anlise da ideologia no pode se limitar apenas s pesquisas das doutrinas
polticas, e sim ser estendidas s diferentes formas simblicas do mundo social, e isso implica
no desenvolvimento de pesquisas que compreendam a estruturao das relaes na sociedade,

observando a forma com a qual se produz e se intensifica a massificao do indivduo. Neste

sentido, a cultura representa o instrumento com o qual as concepes sociais e ideolgicas so
legitimadas e desenvolvidas, seguindo a lgica da sociedade capitalista (COSTA ET AL,
2003, p. 1).
Alda Costa et al (2003) observa que a obra de arte, com a perda da aura devido
reprodutibilidade tcnica proposta por Walter Benjamin, deixa de pertencer apenas a pequenos
grupos, como a aristocracia e o clero, e atinge uma dimenso social mais ampliada (Ibidem).
Esta democratizao, advinda da tcnica, acarretou uma transformao na prpria percepo
esttica, vista como positiva em Benjamin, mas desacreditada em Adorno. O cinema, como
potencialmente revolucionrio, de acordo com Benjamin, criticado por Adorno e
Horkheimer por suas relaes com o capitalismo. O cinema enquanto pertencente
categoria da indstria cultural compreendido, juntamente com outros meios de
comunicao, como o rdio, a televiso e os jornais, enquanto sistema que visa o lucro e,
devido sua popularidade, poderoso aparelho manipulador das massas que exerce o controle
social e no apenas edifica a mercantilizao, como tambm legitima a demanda destes
produtos (Ibidem).
O estmulo ao consumo tornou-se o objetivo principal da indstria cultural, de acordo
com Adorno (2010). O consumidor no o protagonista, como esta faz crer, ele um
elemento secundrio, ele um objeto, deixa de ser sujeito e se torna massa; um objeto sem
identidade, perdido na multido de potenciais compradores de determinado produto.
O consumidor no rei, como a indstria cultural gostaria de fazer crer, ele no o
sujeito dessa indstria, mas seu objeto. O termo mass media, que se introduziu para
designar a indstria cultural, desvia, desde logo, a nfase para aquilo que
inofensivo. No se trata nem das massas em primeiro lugar, nem das tcnicas de
comunicao como tais, mas do esprito que lhes insuflado, a saber, a voz de seu
senhor. A indstria cultural abusa da considerao com relao s massas para
reiterar, firmar e reforar a mentalidade destas, que ela toma como dada a priori, e
imutvel. excludo tudo pelo que essa atitude poderia ser transformada. As massas
no so a medida mas a ideologia da indstria cultural, ainda que esta ltima no
possa existir sem a elas se adaptar. (ADORNO, 2010, p. 287)

Adorno (2010) aponta para a motivao mercantilista das criaes estticas, seja de
forma consciente ou no pelos seus realizadores, uma vez que, se estas obras artsticas
apresentam algum lucro ou so a forma de sustento de seus produtores, elas j esto
contaminadas pela lgica capitalista:
As mercadorias culturais da indstria se orientam, como disseram Brecht e
Suhrkamp h j trinta anos, segundo o princpio de sua comercializao e no
segundo seu prprio contedo e sua figurao adequada. Toda a prxis da indstria
cultural transfere, sem mais, a motivao do lucro s criaes espirituais. A partir do
momento em que essas mercadorias asseguram a vida de seus produtores no
mercado, elas j esto contaminadas por essa motivao. [...] O que novo na

indstria cultural o primado imediato e confesso do efeito, que por sua vez
precisamente calculado em seus produtos mais tpicos. A autonomia das obras de
arte, que, verdade, quase nunca existiu de forma pura e que sempre foi marcada
por conexes de efeito, v-se no limite abolida pela indstria cultural. Com ou sem a
vontade consciente de seus promotores. Estes so tanto rgos de execuo como
tambm os detentores do poder. (ADORNO, 2010, p. 287)

Costa et al (2003) ressalta que a mercantilizao se estende s demais esferas do

social, o que acarreta o sufocamento do social pelo fator econmico. Isso pode ser observado,
segundo a autora, na comunidade rural que observou suas relaes sociais serem
transformadas pelo processo da mercantilizao e industrializao de suas produes. Para
Alda Costa et al (2003, p. 7), no contexto da sociedade industrial, a tcnica no mais pertence
ao domnio exclusivo do humano, mas ela exerce sobre este um poder estruturante e
reorganizador. A mercadoria, ento, contamina tudo inclusive, o que no , essencialmente,
mercadoria, tornando-se coisa trocada, como pontua Costa (2003).
Na sociedade industrial, os meios de comunicao atuam como propagadores de
ideologias pr-concebidas pela mercantilizao, que visa o estmulo da compra e da venda:
As narrativas so expostas segundo situaes exemplares que produzem uma
subjetivao na audincia com que elas se identifica [sic]. [...]. A publicidade quer
mais do que estimular a compra: oferece-se ao mercado, como seduo de compra e
venda, as marcas que iro, pela posse, diferenciar os atores sociais, definindo seu
status, sem a indistino inicial produzida pela igualdade do mercado. (COSTA ET
AL, 2003, p. 7).

Alm da venda de produtos, a publicidade, como fruto desta variedade de mercadorias

produzidas em largas escalas, em sua necessidade de diferenciar estes artigos de acordo com
suas marcas, nos confere a liberdade de escolha, uma vez que esta tenta nos convencer da
qualidade de determinada mercadoria em detrimento de outra. Este convencimento parte
integrante de um conjunto de estratgias que consistem em conseguir a ateno do
consumidor e atingir a pregnncia de sua mensagem (MARANHO; CONTIERO, 2008, p.1).
A publicidade, ento, se constitui enquanto melhor forma de propagao da
mercantilizao e se faz presente em vrios outros meios comunicacionais, como o cinema, o
rdio, a TV, os jornais etc. Elisa Maranho e Lucinia Contiero (2008) assinalam que o humor
uma das tticas constantemente utilizadas pela publicidade para chamar a ateno do
consumidor e conquistar um lugar em sua memria. De acordo com Celso Figueiredo (2001),
o humor uma eficaz ferramenta de atrao do consumidor, pois fazer rir uma grande
maneira de conquistar antecipadamente a aprovao e a ateno do consumidor. Faa-o rir e,
com isso, quebre as barreiras, derrube o muro de proteo que construmos ao nosso redor
para nos proteger (FIGUEIREDO, 2001, p. 65, apud MARANHO; CONTIERO, 2008, p.1).

A indstria cinematogrfica utilizou a popularidade do gnero cmico com intuitos

comerciais em alguns filmes. Essa atmosfera de satisfao e euforia se encaixa perfeitamente
nos ideais consumistas, pois, se o espectador planeja ser to pleno quanto o personagem, ele
deve buscar assemelhar-se com este, usando suas roupas, seus carros, seus hbitos, como
fumar ou beber determinado cigarro ou bebida, enfim, ser, atravs de bens materiais, tal
personalidade fictcia.
Para atingir este efeito, muitos estdios vendiam espaos nos filmes para a promoo
de produtos, oferecendo certo destaque para a mercadoria que citada ou filmada de forma
natural, dentro do contexto da obra. Este tipo de merchandising conhecido na publicidade
como in script advertising3. A publicidade no cinema, como pontua Nonnig (2009, p.31), est
presente desde as primeiras exibies, conhecidas como Nickelodeons. Inicialmente, os
anncios eram feitos atravs de slides ads, bastante semelhante s telas do cinema mudo, que
apresentavam as falas ou as passagens de tempo da narrativa. J as propagandas inseridas
antes dos trailers e do filme, em si, s passaram a ser vinculadas aps 1922, sendo mais
recorrentes durante a dcada de 30.
Gilles Lipovetsky (2005), como pontuado acima, descreve a sociedade atual como
sociedade humorstica, no pelo domnio absoluto do riso no campo ideolgico, mas pela
banalizao deste nas relaes sociais e por sua alta explorao nos meios comunicacionais,
principalmente pela linguagem publicitria, um dos motivos apontados por Lipovetsky (2005)
que auxiliaram na imposio na vida cotidiana. O autor afirma que o humor substituiu os
imperativos da ideologia, com sua escrita de maisculas, minando a pretenso de sentido,
destituindo os contedos: em vez e em lugar da transmisso ideolgica, a
dessubstancializao humorstica, a reabsoro do polo referencial. (LIPOVETSKY, 2005, p.
139).
Segundo Lipovetsky (2005), o humor, principalmente o humor publicitrio, no mais
narrativo, nem se presta propagao de mensagens; no mtico, nem ideolgico; vago,
sem profundidade e surrealista, cujo modelo predominante o desenho animado (2005, p.
138). A publicidade, antes mesmo de ser uma estratgia de convencimento e estmulo ao
consumo, autorreferente, uma metapublicidade que no mais visa a alienao ou o
ocultamento de suas pretenses mercantilistas; ela no mais anuncia mercadorias, mas vende
a si mesma em um processo de mistificao, no qual suas proposies anulam seu prprio
ndice de verdade, observando uma forma puramente ldica, uma lgica do inverossmil
3

Nonnig, 2009.

(Ibidem, p. 139). Lipovetsky (2005) defende que a publicidade, em sua verso humorstica,
compartilha do movimento revolucionrio da crtica da iluso, iniciado pela pintura e,
posteriormente, pela literatura, pelo teatro e pelo cinema experimental ao longo do sculo XX
(Ibidem). Embora, discorre o autor, seja evidente que a publicidade ainda adote uma
cenografia clssica, utilizando uma linguagem legvel e comunicacional, cuja mensagem, por
mais inverossmil, continua compreensvel e acessvel, ou seja, tudo o que as vanguardas
buscaram desconstruir.
Contudo, apesar dessas diferenas bastante significativas, importante salientar, como
prope Lipovetsky (2005), o fato de que o cdigo humorstico conduz a publicidade com
tticas que no vislumbram a seduo clssica. Este cdigo humorstico da publicidade
mantm o espectador distncia, no o leva a concordar com suas proposies, no induz a
identificao. Tal distanciamento coaduna com a arte moderna, desprendendo-se do referente
e de ser o duplo do real, como espao puramente pictural que atinge sua autonomia,
estabelecendo-se enquanto esquema de representao clssica e distanciamento moderno
(LIPOVETSKY, 2005, p.139-140).
Este distanciamento proposto por Lipovetsky (2005) corrobora para o processo de
destituio da iluso e para a promoo da autonomizao do social, que, por sua vez, se
enquadra no fenmeno de participao dos indivduos como agentes da deciso. Como
colocado anteriormente, a manipulao como principal motivao da publicidade no mais
possu espao na sociedade aberta atual, que instiga a ao dos sujeitos atuantes com sistemas
de opes base do self-service:
A educao autoritria, as formas pesadas de manipulao e de domesticao
tornam-se obsoletas porque no levam em linha de conta a atividade e idiossincrasia
do indivduo. Em contrapartida, o cdigo humorstico e a distncia que ele produz
entre o sujeito e a informao revela-se correspondente ao funcionamento de um
sistema que exige a atividade, ainda que mnima, dos indivduos: no h, com efeito,
humor que no requeira uma parte de atividade psquica do receptor. O tempo da
persuaso macia, da arregimentao mecanicista dirigida a indivduos rgidos
eclipsa- se; o ilusionismo, os mecanismos de identificao cega tornam-se arcaicos;
com o cdigo humorstico, a publicidade apela para a cumplicidade espiritual dos
sujeitos, dirige-se a eles utilizando referncias culturais, aluses mais ou menos
discretas, pressupondo que se enderea a sujeitos esclarecidos. (LIPOVETSKY,
2005, p. 140)

Toda esta despretenso, assinalada por Lipovetsky (2005) como caracterstica do

humorismo publicitrio, ainda no d conta do poder que este exerce sobre os consumidores.
O nonsense metapublicitrio continua a influenciar as escolhas das pessoas atravs de tticas
menos impositivas, mas ainda assim eficazes, de persuaso, como j foi assinalado por
Maranho e Contiero (2008). Isso no necessariamente reveste a publicidade e outras mdias

como algo totalmente negativo, que corrompe e impede a catarse esttica, como o faz crer
Bruno Pucci (2012) em suas anlises sobre a indstria cultural:
Hoje, a arte degenerada industrial ao mesmo tempo em que o usufruto de suas
produes se encontra cada vez mais disposio de todos os clientes leva ao
extremo a contradio entre produtores e consumidores de cultura: estes ltimos no
tm necessidade de elaborar a mais simples cogitao, a equipe de produo pensa o
tempo todo por eles. Enquanto a arte sria, expresso esttica de um sofrimento
sublimado, assume contradies reais, aponta dissonncias de seu tempo, e, como
promesse de bonheur, mesmo vivendo na era da troca, antecipa um mundo no mais
regido pelo mercado, a obra aligeirada industrial extirpa de sua forma esttica os
elementos crticos presentes na cultura, explicita a todo momento seu carter
afirmativo e glorifica perenemente o sempre dado (Cfr. Rouanet, 1998, pp. 118119). A televiso, o rdio, o cinema e as mais diferentes revistas das milhares de
bancas espalhadas pela polis entoam festivas, sempre, ao mesmo tempo e
sintonizadamente, o repetido refro: eis a realidade como , como deve ser e como
ser. O que salutar o que se repete, como os processos cclicos da natureza e da
indstria. As modelos desnudadas nas revistas eternamente sorriem para os
passantes agitados do dia a dia; a toda hora ecoa, nos milhares e diversificados
aparelhos de som, a msica de sucesso do momento (Cfr. Horkheimer e Adorno,
1986, pp. 124 e seguintes). Se um dos resultados benfazejos da catarse esttica era
gerar em seus participantes a purgao espiritual para que pudessem aguar os
elementos de resistncia e de confronto realidade adversa, na arte sem sonho
destinada ao consumo, o que se processa uma catarse s avessas: sua pseudo
potica leva os participantes identificao integral com o todo, fuso impessoal
com o real. As obras de arte so ascticas e sem pudor; a indstria cultural
pornogrfica e puritana, disseram os pensadores frankfurtianos na Dialtica do
Esclarecimento (Horkheimer e Adorno, 1986, p. 131). (PUCCI, 2012, p.4)

Generalizar a arte, descrevendo-a como uma ferramenta a favor do capital, como o faz
Pucci (2012), e culpabilizar o riso pela banalizao tanto em seu uso nas relaes sociais
quanto pela linguagem nonsense da publicidade, demonizando-os e rotulando-os como um
mal recente, alm de ser uma incoerncia histrica, uma vez que esta legitimao das
instncias de poder por meio de atraes e obras artsticas est presente na histria da
humanidade desde a Grcia Antiga (mesmo que no to intensificadamente como nos dias
atuais e com uma mensagem bem mais impositiva), acaba por colocar todas as produes sob
o julgo do mercado, seja de forma inconsciente ou no, como pontua Adorno (2002). Tal
inconscincia questionvel, visto que, mesmo dentro da Indstria Cultural, os
realizadores possuem, sim, a capacidade de legitimar este discurso ou question-lo em suas
obras.
Como ser visto no final do captulo, mesmo estando inserido nesta Indstria
Cultural", utilizando-se de altos capitais e tendo uma grande distribuidora a financiar trs
filmes seus, Pasolini criticou esta prpria indstria atravs da celebrao dos valores cmicos
da Idade Mdia e do Oriente, mostrando como o riso no precisa estar aliado aos interesses
econmicos de alienao. Entretanto, essa mensagem foi resignificada pela lgica capitalista,

que tambm a transformou em mercadoria, levando o cineasta a abjur-la, posteriormente,

como uma recusa participao neste mercado cinematogrfico.

1.2. O riso do povo: a comdia cinematogrfica e a sua relao com a cultura popular

Com a sistematizao promovida pelo filsofo grego Aristteles4, em seu livro sobre a
Potica, a comdia foi relegada ao status de gnero inferior, em comparao epopeia e
tragdia. Esta, superior poesia pica, apresentava em sua forma e em seu contedo um
tratamento mais nobre, tanto em relao s aes quanto aos personagens, que pertenciam s
classes mais elevadas da sociedade. J a comdia abordava os temas relacionados s pessoas
ordinrias, representando no apenas seus vcios, mas, principalmente, suas atitudes torpes e
ridculas.
Tal classificao influenciou demasiadamente tanto as teorias sobre a comdia
curiosamente poucas, principalmente no mbito cinematogrfico quanto em sua recepo,
uma vez que, para o senso comum, importante salientar, comdia credita-se o poder de
entorpecimento do pblico, como uma forma de prazer e entretenimento sem fins reflexivos.
As grandes histrias e enredos elaborados, com mensagens de profundidade, foram relegados
ao drama; as emoes mais brandas e fugazes, comdia.

Ou seja, as tramas mais

requintadas foram direcionadas classe letrada e elitizada; ao povo, ao proletariado, que

busca apenas momentos de distrao aps as longas jornadas de trabalho, as narrativas de
rpida compreenso e de riso fcil. Como assinala Flvia Seligman (2006, p. 2), A
comdia tem sido vista e estudada quase sempre como um gnero fcil, intimamente ligado ao
seu tempo histrico (a contextualizao e a identificao so alguns dos fatores
predominantes na aceitao do texto cmico), popular e menor..
Essa distino entre os tipos de arte e o pblico a qual cada um se destina reflete, no
campo esttico, o embate entre a massa proletria e a elite letrada. No cinema, a tenso
entre popular e erudito se intensifica significativamente na relao entre plateia e gnero. Esse
aspecto se evidencia ao observamos a histria do gnero cmico cinematogrfico e os
espectadores que frequentavam suas primeiras sesses.

O impacto desta categorizao aristotlica ser analisado mais profundamente no prximo captulo.

Seligman (2006, p.3), em suas anlises sobre a comdia norte-americana5 nas dcadas
de 20 e 30, afirma que a comdia filmada teve incio juntamente com os pioneiros da
produo industrial do cinema. Em sua origem, este gnero recebeu notada influncia dos
espetculos de cabars, feiras, vaudevilles e outras manifestaes populares destinadas a um
pblico menos exigente com relao qualidade tcnica e s condies das salas de exibio
(Ibidem). Nos EUA, a comdia contar com a participao expressiva de imigrantes europeus,
pobres de um lado e do outro da tela (Ibidem).
Segundo Seligman (2006):
Na primeira metade do Sculo XX, o cinema foi o mais popular dos meios de
comunicao de massa nos Estados Unidos, obtendo, no incio, um grande apoio das
classes de menor poder aquisitivo. Foi exatamente esta poca que marcou a
transformao dos Estados Unidos numa sociedade industrial, predominantemente
urbana. Neste contexto o cinema enquanto meio de entretenimento das massas coube
como uma luva. (SELIGMAN, 2006, p.3)

A sedimentao ocorrida nas novas cidades reconfiguradas em centros comerciais

e/ou industriais, de acordo com Seligman (2006), corroborou para a transplantao da grande
camada de imigrantes e outras camadas menos favorecidas para as periferias, o que tambm
motivou a criao das primeiras grandes salas de cinema nestes lugares mais distantes dos
grandes centros.
Seligman (2006) afirma que as reas geogrficas das grandes capitais norteamericanas eram separadas segundo as classes sociais, e as salas de cinema, como reflexo
desta estratificao, eram destinadas ao entretenimento das classes mais baixas. A autora
pontua que o tipo de vestimenta, o desconforto destas salas e o comportamento turbulento
dos imigrantes durante as exibies impossibilitavam a mistura entre os estratos. Somente
alguns anos depois, com a realizao de mudanas estruturais, o cinema passou a ser
frequentado pela burguesia, em seus momentos de lazer. Sobre o comportamento deste
pblico perifrico, Flvia Seligman (2006) destaca:
Constitua-se aquilo que Eduardo Geada chama, no livro O Cinema Espetculo, de
pblico barulhento do cinema mudo. O pblico do cinema no tinha o
comportamento da burguesia intelectualizada que assistia pera e aos concertos. O
pblico popular no fora acostumado ao silncio que os espetculos nobres exigiam.
As projees eram seguidas por msica ao vivo e este acompanhamento ao piano
enquadrava emocionalmente o ritmo da narrativa em imagens, disfarava o barulho
do aparelho de projeo e continha a euforia do pblico. (SELIGMAN, 2006, p. 4)

As primeiras dcadas do sculo XX apresentaram, nos Estados Unidos, um expressivo

incremento no nmero de projees em locais inusitados, nas periferias que estavam se
5

O referencial norte-americano nos fornece uma macro compreenso da recepo e da criao da comdia
cinematogrfica, uma vez que este pas foi o principal exportador do gnero, influenciando vrias produes
cmicas ao redor do mundo.

formando ao redor das grandes cidades. Estas exibies eram destinadas ao pblico de baixa
renda, apresentando filmes que duravam cerca de trs minutos em sesses de
aproximadamente meia hora. Essas obras eram, em sua maioria, comdias de costumes,
relatando situaes prosaicas e cmicas (Ibidem).
A comdia norte-americana como reflexo da questo social de classes salientada por
Seligman (2006):
Vista assim, a comdia norte-americana dos primeiros anos cinematogrficos
quase como um manifesto social. Feita para um pblico que no sabia ler, que no
podia freqentar a pera, os teatros refinados e os clubes de campo das cidades mais
desenvolvidas, e que se reunia em galpes de periferia e divertia-se por um nquel,
rindo de histrias consolidadas e conhecidas em outras manifestaes, como as
esquetes teatrais nas feiras e nos cabars, e de personagens com os quais pudessem
se identificar. Era feita para agradar s populaes mais carentes que riam de si
mesmas. Cada vez que o personagem do vagabundo criado e encenado por Charles
Chaplin (1889 1977) enfrentava com galhofa um policial e acabava vencendo-o
por sorte (uma total improbabilidade), era como se cada um daqueles imigrantes
pobres tambm o fizesse. Portanto, o pblico ria e at mesmo porque no havia
outras formas naquela poca de fazer aquele pblico rir. (SELIGMAN, 2006, p.4)

A colocao no havia outras formas naquela poca de fazer aquele pblico rir
(Ibidem) um tanto quanto questionvel, porm, a comdia como uma produo voltada para
o pblico iletrado e proletrio irrefutvel. Contudo, esta sedimentao social em relao ao
gnero passou a se dissipar com as adaptaes das salas de exibio, como pontua a autora, e
tanto a burguesia quanto, posteriormente, a nobreza comearam a frequentar as sesses de
filmes cmicos.
Como exemplo bastante expressivo dessa expanso social da comdia, podemos citar
o caso dos filmes de Charles Chaplin. Devido ao impacto de suas crticas, suas obras foram
censuradas na Alemanha nazista na dcada de 30, por serem consideradas subversivas e
amorais. Entretanto, mesmo com as restries tecnolgicas da poca o que atrasou o
lanamento de seus filmes em alguns pases , as comdias chaplinianas obtiveram grande
sucesso internacional, sendo traduzidas em vrios idiomas, como o francs, o portugus, o
alemo, o italiano, o espanhol e o alemo.
Alguns crticos apontam para a superficialidade do gnero cmico, afirmando que seu
nico intuito entreter os espectadores. Realmente, muitos filmes possuem essa inteno
puramente ldica, cujo enredo se centra nas cenas de perseguio e violncia, sem que haja
dilogos, mas apresentando apenas esquetes com um riso fcil, sem reflexo. So filmes
que entretm, que no apresentam falas que demonstram o posicionamento de seus
realizadores, e sim suscitam sentimentos efmeros de agitao e prazer, devido rapidez e
intensidade com as quais so filmados. No h uma mensagem que permanea, que amplie a

percepo dos receptores, apenas sensaes passageiras, feitas exclusivamente para divertir
momentaneamente.
Esse efeito transitrio pode ser obtido atravs de gags inseridas na estrutura narrativa
de alguns filmes. De acordo com Donald Crafton, em seu artigo Pie and Chase: Gag,
Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy, a gag desvia a ateno do espectador para
ofuscar a linearidade das relaes de causa-efeito presentes na narrao, propiciando uma
experincia distinta causada pelo conhecimento epistemolgico. Dessa forma, a gag uma
exploso atemporal de violncia e/ou hedonismo, que to efmero e gratificante quanto a
viso de uma torta na cara 6 (CRAFTON, 2006, p.363).
Algumas obras do gnero cmico se encaixam na descrio citada anteriormente; o
riso passageiro, contido nessa categoria de filme, esvazia a negatividade presente em outros
tipos de riso, como o da stira ou o da caricatura.
Entretanto, muitas obras com altos nveis de popularidade, como no caso da
filmografia de Charles Chaplin, Billy Wilder, Frank Capra, Howard Hawks, Harold Lloyd,
Buster Keaton, entre vrios outros, que no pode ser rotulada apenas como comdia comercial
ou obra de puro entretenimento.
Em seu livro Entretenimento inteligente, Ana Lcia Vieira de Andrade (2004) define o
termo entretenimento inteligente como sendo o filme que comporta dois horizontes de
leitura, no qual a primeira compreenso abarca uma viso restritamente ligada histria
narrada, denominada como ingnua pela prpria autora, e a segunda leva em considerao a
forma com a qual o enredo trabalhado e o que existe em suas entrelinhas, por meio de uma
leitura crtica.
As produes cmicas italianas, por exemplo, durante o perodo da ditadura fascista,
conseguiram ser um foco de resistncia e aproveitaram sua popularidade para criticar o
regime desptico vigente.

1.2.1. A commedia allItaliana: o cmico como resistncia

Como ressaltado por Joo Andr Garboggini (2006), o gnero cmico italiano
sempre apresentou aspectos indefinidos, possuindo tnues limites com outras categorias
cinematogrficas. De acordo com o cineasta Mario Monicelli, nome emblemtico para o
6

Traduo nossa.

gnero, a comdia italiana comumente representava, em suas narrativas, temas que

mostrassem o lado risvel de eventos tidos como srios, abordando, por exemplo, dramas
familiares, problemas sociais, mortes, guerras etc. (GARBOGGINI, 2006, p. 2). Garboggini
(2006) aponta a problematizao desses temas como a possvel causa para a indefinio deste
gnero cmico, j que a abordagem destas questes uma prtica mais comumente associada
ao drama e/ou tragdia.
Cabe, aqui, uma ressalva a essa colocao de Joo Andr Garboggini (2006). Essa
indefinio apontada pelo autor reflete a cristalizada concepo das fronteiras
intransponveis entre os gneros, presente desde a sistematizao aristotlica, que prev temas
fixos para cada categoria dramtica. Tal distino entre temas srios e no-srios tambm
uma herana medieval, que distinguia os gneros e as obras como pertencentes literatura
reflexiva ou literatura de entretenimento. Ora, desde a antiguidade, e at os dias atuais, essas
barreiras eram ultrapassadas pelos comedigrafos gregos que, mesmo retratando aspectos
torpes, no se restringiam representao das pessoas das classes mais baixas, ridicularizando
a aristocracia e problematizando comicamente medidas polticas da poca, como o fez
recorrentemente Aristfanes, em suas peas, por exemplo.
Dessa forma, a commedia allitaliana segue a tradio cmica, e a sua indefinio
no ocorre por essas abordagens srias, se que h alguma indefinio. Contudo, tal
argumento no desmerece o crdito da anlise histrica bastante minuciosa realizada por
Garboggini (2006), que, por sinal, um dos poucos estudos na rea.
Seguindo o roteiro histrico-analtico proposto por esse terico, observamos a
influncia sofrida pelas produes cinematogrficas italianas do perodo fascista (1937-1943),
conhecidas popularmente como filmes dei telefoni Bianchi7 (dos telefones brancos), cuja
principal caracterstica era a representao exclusiva de melodramas e comdias ambientadas
na alta burguesia italiana como uma forma de abafar os problemas sociais que ocorriam nas
periferias.

A expresso "Telefoni Bianchi" ironicamente utilizada para dar a idia de luxo, pois suas produes eram
rodadas em locaes internas, ambientadas em sales enormes, amplos living-rooms, quartos faranicos,
cenografados com grandes escadarias internas e tapetes orientais e sobre uma mesinha de mrmore ou de vidro o
indefectvel telefone branco: smbolo de esnobismo provinciano, correspondente a um comportamento
artificioso, contrastantes com o pblico proletrio e de pequena burguesia que utilizavam telefones negros.
Alguns crticos tm identificado esse filo cinematogrfico como o cinema oficial do perodo fascista capaz,
mais do que as superprodues histricas realizadas no mesmo perodo, de transferir as tenses sociais da poca
para um plano de total irrealidade. (GARBOGGINI, 2006, p. 2)

Contudo, as obras de Mario Camerini e Mario Soldati, foram na contramo dessas

produes manipuladas pela indstria cinematogrfica controlada pelo fascismo de Mussolini.
Com uma problemtica marcadamente popular de representao das minorias da periferia, as
produes de Mario Camerini (1895-1981) no apresentavam o sentimentalismo caracterstico
dos melodramas burgueses, sendo ambientados e tematizados nas borgatte (subrbios).
Garboggini (2006) ressalta que o filme Gli Uomini che Mascalzoni (1932) teve como uma de
suas locaes a Feira de Milo. Il Cappello a Ter Punti (1935), outra obra de Camerini,
retratava, em uma de suas cenas iniciais, uma multido revoltada contra os governantes;
Signor Max (1937) abordava o conflito entre proletariado e aristocracia. Logicamente, esses
filmes sofreram interdies pela censura fascista, alegando que tratavam de temticas
imprprias (GARBOGGINI, 2006, p. 5).
Jean A. Gili (apud GARBOGGINI, 2006, p. 5) destaca a atuao de Mario Soldati
dentro desse cinema de resistncia. Suas obras apresentavam crticas realidade italiana do
perodo ps-guerra e burguesia preconceituosa, como adjetiva Garboggini (2006), de
maneira cmica. Seus filmes mais representativos desse acuro social, de acordo com
Gaborggini (2005), foram: Due milioni per un sorriso, 1939; Dora Nelson, 1940; Tutto per la
donna, 1940.
A obnubilao das questes sociais por parte da censura fascista foi retificada com o
fim do regime ditatorial, e, de acordo com a sistematizao crtico-histrica fornecida por
Masolino Amico (1985, p. 3-7, apud GARBOGGINI, 2006, p. 1), a commedia allitaliana
comeou a se firmar enquanto estilo a partir de 1945, sendo expressiva at meados da dcada
de 70. Um dos filmes mais representativos para essa categoria, segundo Garboggini (2006),
foi Pane, amore e fantasia, de 1953, dirigido por Luigi Comencini e Ettore Margadonna,
constituindo-se um marco para a comediografia cinematogrfica italiana.
Com base nessas abordagens, Garboggini (2006) aponta as semelhanas entre a
commedia allitaliana e as obras neorrealistas. Embora a commedia allitaliana no tenha se
configurado enquanto movimento, ambos os estilos criticaram a realidade italiana do psguerra, retratando o cotidiano das periferias por meio das locaes fora dos estdios e da
utilizao de atores oriundos destes subrbios sem experincia nas artes cnicas.
O neorrealismo, como ser analisado com mais profundidade no prximo item,
influenciou notadamente as primeiras obras pasolinianas, como Accattone (1961) e Mamma
Roma (1962), filmado nas borgatte com atores amadores. A temtica social, de forma mais
explcita ou no, percorre todas as obras do realizador, porm, nas obras Uccellacci e
Uccellini (1966) e no seu captulo La Ricotta, presente em Ro. Go. Pa. G (1963), merece

especial ateno por se utilizar explicitamente tanto do estilo neorrealista como da commedia
allitaliana. Em Uccellacci e Uccellini (1966), um filme de baixo oramento, Pasolini
colocou como protagonistas Tot, renomado ator da commedia allitaliana, e o inexperiente
Ninetto Davoli, em sua segunda atuao cinematogrfica e primeira como personagem
principal. Embora o filme no tenha obtido sucesso comercial, sua recepo pelos crticos foi
altamente positiva, e tanto Tot quanto Pasolini receberam prmios e indicaes no Festival
de Cannes de 1966 e no Sindicato nacional de jornalistas de cinema italiano, em 1967.
Assim como no episdio La ricotta (1963), Uccellacci e Uccellini (1966) apresenta
muitas tomadas externas, no estilo neorrealista, retratando comicamente temas sociais. Porm,
a obra de 1966 fruto da, se assim podemos chamar, primeira crise ideolgica do autor,
desiludido de seus ideais gramscianos de fazer filmes voltados para a classe proletria. A
partir de Uccellacci e Uccellini, Pasolini passa a fazer filmes com uma linguagem mais
hermtica e voltados para um pblico de nvel intelectual mais alto, como ressalta Luiz
Nazario (2007) ao citar uma das entrevistas concedidas pelo cineasta acerca de sua obra:
Nessa altura, conheceu-se na Itlia o que seria depois denominado cultura de massa,
e seus instrumentos, os mass media; foi nesse momento que fiquei assustado e
incomodado e no quis continuar fazendo filmes simples, populares, porque, caso
contrrio, seriam de certo modo manipulados, mercantilizados e desfrutados pela
civilizao de massa. E ento fiz filmes difceis, comeando com Gavies e
Passarinhos [...] filmes mais aristocrticos e complexos, que seriam portanto
dificilmente desfrutveis. (PASOLINI, 196-, apud NAZARIO, 2007, p. 57)

Aps esta crise, a Trilogia della vita representou uma pausa em seu cinema
aristocrtico, como pontua Nazario (2007):
Nessa nova fase de sua vida e de suas obras, Pasolini abdicava momentaneamente
do cinema aristocrtico; mas como tambm no podia mais aceitar a realidade
popular sob o neocapitalismo, que transformava povos em massas e revelava que
o subproletariado s desejava ascender ao status da pequena burguesia, foi buscar na
literatura popular do passado, da Idade Mdia e no Terceiro Mundo, valores no
contaminados pela civilizao do consumo. (NAZARIO, 2007, p.86)

Entretanto, a temida mercantilizao acabou por corromper a Trilogia della vita, e a

celebrao da liberdade sexual do mundo pago foi ressignificada pela mass media.

1.3. Banalizao e crise: a abjurao da Trilogia della vita

Observando o percurso traado desde seus primeiros filmes, como Accattone (1961),
Mamma Roma (1962), Porcile (1969), entre outros, torna-se evidente o acuro poltico que Pier
Paolo Pasolini transparece em suas obras. Pelo tom engajado e, por vezes, exaltado de

algumas obras, percebe-se a passionalidade com a qual o diretor aborda questes polticas,
mesmo sem explicitar claramente quais pontos do cotidiano social da Itlia esto sendo
representados em seus filmes (com exceo de Sal ou os 120 dias de Sodoma (1975), nos
quais critica veementemente o novo fascismo presente na sociedade de consumo dos anos
60 e 70).
Seus filmes menos explcitos em relao a essa postura poltica esto contidos na
Trilogia della vita, na qual Pasolini passa a explorar os subrbios de pases do terceiro
mundo, como o Imen8, a Etipia, o Ir e o Nepal, enquanto, em seus primeiros filmes, o
roteirista dava preferncia problematizao das borgattes (periferias) italianas. No comeo
de sua carreira cinematogrfica, com os j citados Accattone (1961), Mamma Roma (1962),
Ro.Go.Pa.G (1963) e com algumas excees, at Edipo Re (1967), a periferia italiana serviu
como locao e motivao para a filmografia pasoliniana, demonstrando o amor que o
cineasta sentia pelo subrbio e sua cultura, como tambm a viso que esta tinha da metrpole,
e no o inverso, como ocorre em outros filmes. Embora os filmes presentes na Trilogia
tenham sido realizados no final da carreira do diretor, os mesmos so representativos de um
perodo de transio do autor, onde a representao do sexo e a frontalidade do nu se tornaram
ainda mais frequentes, como uma forma encontrada pelo mesmo de demonstrar a relao do
sexo com o poder, atravs do questionamento da hipocrisia moral burguesa que explora os
corpos em prol do consumismo exacerbado.
A Trilogia della vita, embora tenha sido abjurada posteriormente pelo cineasta,
representou o auge de sua popularidade tanto de pblico quanto de crtica, haja vista a
quantidade de prmios recebidos pelos filmes que compem a Trilogia: The Decameron
(1971) recebeu o Prmio Especial do Jri e foi indicado ao Urso de Ouro, no Festival de
Berlim de 1971; The Canterbury Tales (1972) ganhou o Urso de Ouro pelo mesmo festival, no
ano seguinte; Arabian Nights (1974) foi indicado Palma de Ouro e venceu na categoria de
Grande Prmio do Jri, no Festival de Cannes, em 1974.
Contudo, a larga exaltao aos rgos genitais masculinos atravs dos closes nos pnis
eretos e enquadramentos frontais de corpos masculinos nus, alm de cenas de sexo
explicitamente hetero e homoerticas, mostrados no cinema pela primeira vez, como assinala
Nazario (2007, p.87), causaram bastante controvrsia na sociedade italiana conservadora da
poca. Luiz Nazario (2007) pontua que:
O filme [The Decameron] tornou-se objeto de intensa polmica, sendo atacado
direita e esquerda; diariamente registravam-se queixas pblicas nos tribunais
8

Pases representantes da colonizao neocapitalista, na poca das filmagens de Pasolini (SILVA, 2007).

italianos em reaes de histeria coletiva: um cidado de Npoles solicitou s

autoridades judicirias que vigiassem o filme cuidadosamente, pois, se os
espectadores no fizessem sexo at o dia seguinte projeo poderiam ter o aparelho
genital atrofiado, uma circulao sangunea anormal, sintomas de desequilbrio
mental, disso tudo advindo at uma trombose cerebral incurvel. (NAZARIO, 2007,
p. 87-88)

Pela explorao destes aspectos polmicos referentes s atividades sexuais, a

supracitada Trilogia acabou por tornar-se alvo de apreciaes negativas, como citado
anteriormente, tanto por parte da crtica especializada quanto pelo prprio Pasolini, sendo
incorporados aos filmes comerciais utilizados para o entretenimento pornogrfico, sem
qualquer problematizao social por parte dos espectadores menos crticos. Esse fato levou o
cineasta a abjurar esses filmes e fazer Sal (1975), seu ltimo filme, como uma forma de
protesto atravs da radicalizao de sua proposta poltica, com a exacerbao de cenas de sexo
predominantemente sdicas.
Nestas observaes acerca do engajamento poltico do realizador, cabe, aqui, traar
brevemente algumas consideraes sobre seu papel como intelectual orgnico gramsciano e a
sua averso indstria cultural.
O conceito de nacional-popular proposto por Antonio Gramsci se mostra to relevante
para as obras do cineasta Pier Paolo Pasolini, que alguns crticos como Adao Fernandes da
Silva (2007) e Maria Betania Amoroso (2011) chegam a denominar a primeira fase do diretor
italiano como Ciclo Nacional-Popular. So constituintes deste ciclo as primeiras obras:
Accatone (1961), Mamma Roma (1962) e Il vangelo secondo Matteo (1964). O problema
deste tipo de classificao que a mesma reduz a influncia do supracitado conceito s obras
da primeira fase, quando notvel o alcance do nacional-popular tambm nas ltimas obras
de Pasolini, como The Decameron, The Canterbury Tales e Arabian Nights.
Para Gramsci, houve uma desarticulao no processo de desenvolvimento histrico da
Itlia, cujo resultado promoveu uma funo cosmopolita exercida pelos intelectuais em
decorrncia da ausncia de uma reforma intelectual e moral que suplantasse o divrcio entre
as elites e o povo. Portantiero (1993, p.47) explica que este tipo de desenvolvimento mal
planejado propiciou as condies para o surgimento do capitalismo tardio, no qual a
unificao nacional foi lenta ou incompleta e a constituio do Estado Liberal de Direito
representa o resultado de uma revoluo feita a partir de cima.
a partir deste vcuo entre a elite e a massa que Gramsci prope que haja a
interveno do intelectual orgnico com a promoo de uma cultura laica, moderna e
cientfica, ancorada nos ideais socialistas. Cabe ao intelectual, que no necessariamente uma

pessoa ligada academia ou possuidor de largo conhecimento, mas, sim, algum que possua
certa capacidade dirigente e tcnica (GRAMSCI, 1982, p. 4), a tarefa de auxiliar o povo em
sua vontade coletiva nacional-popular de se tornar uma classe hegemnica. Essa ambio
coletiva expressa o nacional-popular, o desejo de constituir-se enquanto sujeito da ao
histrica, e no mais como classe subalterna.
Creio que h uma luta contnua e necessariamente irregular e desigual, por parte da
cultura dominante, no sentido de desorganizar e reorganizar constantemente a
cultura popular; para cerc-la e confinar suas definies e formas dentro de uma
gama mais abrangente de formas dominantes. H pontos de resistncia e tambm
momentos de superao. Esta a dialtica da luta cultural. (WILLIAMS, 1977, p.
239)

Pensando nessa disputa cultural demonstrada acima por Raymond Williams, muitos
cineastas de esquerda, como Pasolini, adotaram a ideologia gramsciana como forma de
protesto e passaram a mostrar a relevncia do pensamento marxista em seus filmes, com o
intuito de legitimar a cultura popular como a cultura hegemnica do pas. Em acordo com o
ideal de intelectual orgnico, nomes apontados por Luiz Nazario (2007, p.38), como
Francesco Rosi, Elio Petri, Giuliano Montaldo, Damiano Damiani, Dino Rosi, Ettore Scola e,
posteriormente, Bernado Bertolucci e os irmos Taviani, utilizavam seus filmes como
plataformas para a conscientizao poltica atravs da hegemonia cultural dos preceitos
marxistas na dcada de 60, dando incio ao cinema poltico italiano, que, na opinio de Luiz
Nazario (2007, p. 37), conservava, na representao esttica da realidade, os limites que lhe
eram impostos pelas formas de atuao partidria, numa estratgia de poder que substitua a
prtica da violncia revolucionria pelo jogo eleitoral das democracias burguesas.
Em seus filmes, Pasolini sempre buscou retratar a cultura do proletariado como o
ltimo refgio da pureza, longe da influncia consumista provinda da industrializao. Na
Trilogia della vita, o diretor se reporta ao incio do surgimento desta ameaa capitalista,
enaltecendo a licenciosidade e a jocosidade caractersticas da cultura medieval popular.
Contudo, diferentemente de Boccaccio, em sua adaptao de The Decameron, o cineasta
substituiu os protagonistas burgueses por trabalhadores, como uma forma de destacar tanto a
cultura proletria como a classe, por vezes, desprestigiada em narrativas clssicas. Na maioria
de seus filmes, o cineasta coloca em seu elenco atores amadores, provindos do campo e da
periferia italianos. Dentre estes atores, muitos eram trabalhadores, prostitutos ou marginais,
alguns deles, inclusive, chegaram a abandonar seus empregos originais e, com a ajuda do
diretor, conseguiram uma maior projeo no cinema e na televiso, como foi o caso de
Ninetto Davoli e Franco Citti.

Em The Decameron, Pasolini utiliza o Conto de Ciappelletto, um homem que passou

toda a sua vida cometendo inmeros pecados (de acordo com a tica crist), e, em seu leito de
morte, durante o ato de confisso, afirma s ter cometido atos puros. Impressionado com a
vida devota narrada por Ciappelletto, o proco decide pedir a santificao deste homem,
aparentemente to fiel e seguidor dos ideais catlicos. Almeida (2010) afirma que, na novela
original, Boccaccio pretendia com essa histria mostrar que se pode pedir a intercesso
divina, mesmo de uma pessoa que no passou sua vida seguindo as leis crists. Para o
cineasta, o que ocorre nessa novela o sacrifcio de Ciappelletto em prol da burguesia; sua
sagrao redime e restaura a dignidade dos usurrios.
Na narrativa pasoliniana, vrios contos, originalmente desenvolvidos em outras
cidades italianas, passam a ser localizados em Npoles, sendo esta uma forma encontrada pelo
autor de demonstrar seu carinho pelo povo napolitano e pelo seu dialeto, os quais ele
acreditava ainda estarem resguardados das mudanas provenientes da modernidade que
massificou a Itlia. Com exceo do conto de Ciappelletto, que foi o nico que se passou em
uma cidade localizada ao norte do pas, Pasolini focalizou muito este filme na regio sul,
revelando para Sameer Padania (s.d., apud ALMEIDA, 2010, p.5) o objetivo do filme de
representar a Itlia dos anos 70, com a marginalizao social e econmica que acometia o sul
italiano e com a explorao que os habitantes da regio sofriam pela Igreja e pela burguesia.
Alm de outros fatores de cunho poltico inseridos nas obras de Pier Paolo Pasolini,
como o enaltecimento da periferia italiana e da cultura proletria, atravs do sexo que o
cineasta tece suas maiores crticas acerca tanto da sociedade capitalista quanto das correntes
marxistas que suprimiram a importncia do fator sexual para a libertao das pessoas. Com
relao funo social do sexo na Trilogia pasoliniana, Luiz Nazario (2007) pontua que:
Para contrapor-se a esse extremismo [de esquerda, que propunha uma arte
utilitarista, com proposies polticas panfletrias], assim como a cultura oficial da
TV, que deseducava e alienava o pblico, [Pasolini] concebeu sua Trilogia, baseada
na fora existencial mais extremista e profunda que existia no homem: o sexo. Alm
disso, o problema sexual era poltico e querer afastar o sexo da vida cotidiana, da
vida do homem, era uma espcie de fascismo contra os propsitos de Marx, que
sonhava em libertar sexualmente as pessoas. (NAZARIO, 2007, p.92)

Em toda a Trilogia, porm com maior nfase no ltimo filme, Arabian Nights (1974),
o teor ertico bastante explorado atravs das cenas que privilegiam o nu frontal e o sexo
quase explcito. Na adaptao cinematogrfica de Arabian Nights, a trama principal deixa de
ser a narrao das histrias por Xerazade para o rei Xariar e passa a ser a histria de amor
entre a escrava Zumurrud e seu jovem amo Nured-Din. Este filme, ainda mais que os outros
dois, celebra o sexo como libertador e sua funo de igualar as pessoas, colocando na trama

principal a afetividade entre duas pessoas de classes diferentes. Na narrativa mais ertica da
Trilogia, vrios contos so relacionados com o eixo principal, cuja fotografia por vezes
favorecida pelas belssimas locaes no Nepal, Etipia, Imen e Ir.
Esta Trilogia, resultado de uma crise ideolgica do cineasta, ocorrida em 1968, possui
uma linguagem bastante acessvel, diferentemente de obras anteriores, como Teorema (1968)
e Edipo Re (1967), e at mesmo outros filmes surgidos aps a crise, como Porcile (1969) e
Medea (1969), que mostram uma linguagem hermtica, difcil a pessoas que no tiveram
acesso a estudos mais rebuscados (NAZARIO, 2007, p. 92-93). A facilidade e at mesmo o
carter agradvel suscitados pela Trilogia della vita decorrem de sua origem popular, visto
que todas as trs obras so histrias recolhidas da tradio oral. A supracitada crise ocorreu
com a constatao feita por Pasolini de que o proletariado, que ele tanto idealizou, somente
buscava se igualar com a classe burguesa, no s em termos econmicos, mas tambm em
fatores sociais e culturais; era o advento da cultura de massa.
Para Adao Silva (2007), a partir do documentrio Comizi damore de 1965, no qual o
cineasta pergunta a opinio das pessoas sobre o sexo, Pasolini comea a demonstrar sua
insatisfao com a situao interna da Itlia nesse perodo, constatando que o povo nacional
celebrado em seus filmes havia desaparecido de seu pas. Neste momento, ocorre o advento
da cultura de massa9, e o diretor percebe que o ideal burgus penetrou na cultura do
proletariado. Agora, a indstria cultural est homogeneizando os costumes de acordo com as
necessidades da classe dominante, na busca de anular as tenses que ocorrem entre a cultura
hegemnica e a cultura subalterna, como atesta Raymond Williams:
No decorrer da longa transio para o capitalismo agrrio e, mais tarde, na formao
e no desenvolvimento do capitalismo industrial, houve uma luta mais ou menos
contnua em torno da cultura dos trabalhadores, das classes trabalhadoras e dos
pobres. [...] As mudanas no equilbrio e nas relaes das foras sociais ao longo
dessa histria se revelam, frequentemente, nas lutas em torno da cultura, tradies e
formas de vida das classes populares. O capital tinha interesse na cultura das classes
populares porque a constituio de uma nova ordem social em torno do capital
exigia um processo mais ou menos contnuo, mesmo que intermitente, de
reeducao no sentido mais amplo. E a tradio popular constitua um dos principais
locais de resistncia s maneiras pelas quais a reforma do povo era buscada.
(WILLIAMS, 1977, p. 232)

Esta reforma do povo era realizada atravs das indstrias culturais, teorizadas por
Adorno e Horkheimer, que compreendem nos meios de entretenimento (cinema, rdio, TV
etc.) os veculos pelos quais os ideais burgueses eram propagados para a massa, promovendo
uma assimilao acrtica desses valores pela classe subalterna, como j citado. Os produtos
9

Utilizamos os termos cultura de massa e massa dentro da mesma acepo que eles adquirem na tica
adorniana.

sugeridos por esses instrumentos culturais estimulam o consumo, eliminando a experincia

esttica e proporcionando uma alienao nos espectadores/receptores.
Pasolini percebeu que mesmo o cinema poderia ser ressignificado dentro da lgica
capitalista que concebeu as indstrias culturais. Foi o que ocorreu com a Trilogia della vita,
na qual sua proposta de libertao sexual foi assimilada e comercializada com a vulgarizao
da proposta ertica, servindo como modelo para a indstria pornogrfica que logo mais
surgiria.
Por este motivo, estou adaptando a mim mesmo degradao, e estou aceitando o
inaceitvel. Estou manobrando para reorganizar minha vida. Estou esquecendo como
as coisas foram antes10. Os amados rostos do amanh esto comeando a
desaparecer. Estou vagarosamente e sem alternativas confrontado com o
presente. (PASOLINI, 1989, apud RUMBLE, 1996, p. 85, Traduo nossa).

10

Grifo do autor.

2. RESISTNCIA E LEGITIMAO: AS INTERDIES DA IDEOLOGIA DA

SERIEDADE

Apesar de estarmos situados em um momento extremamente propcio comicidade,

ainda h interdies, no que diz respeito ao riso, em determinados contextos comportamentais
e, principalmente, nos mbitos cientficos e estticos. Mesmo que no primeiro caso isto
represente um paradoxo, visto que as pessoas so mais bem aceitas pela sociedade quando
possuem senso de humor em suas relaes com as outras pessoas, o cmico no bem
recebido em determinadas ocasies, principalmente nas situaes em que esto envolvidas
relaes de poder e a noo de autoridade, uma vez que o riso frequentemente associado
falta de respeito.
Para as regras de sociabilidade, muitas vezes, o riso concebido como uma
vulgaridade, falta de educao e elegncia (tratando-se de gargalhadas em ambiente de
trabalho ou em lugares mais austeros, como a Igreja ou um parlamento, por exemplo), ou
como loucura (rir em determinadas situaes que exigem certa gravidade ou rir de coisas
aparentemente no risveis), ou, ainda, como grosseria (zombar de elementos que merecem
respeito, a exemplo do que considerado sagrado), visto que, para a sociedade, o riso
representa a diminuio e a ridicularizao. Da a resistncia em tratar de determinados
assuntos pelo vis cmico, como a poltica, a religio e a cincia.
Sobre a presena da interdio do riso na contemporaneidade, Maria Generosa Ferreira
Souto (2011) afirma:
Sim. Ainda hoje h interdies do riso, uma vez que o poder e a autoridade, por
exemplo, jamais impregnam a linguagem do riso. O riso liberta o ser de tudo que
oprime, do medo da limitao e do limitador. Algumas das interdies, hoje,
demarcam locais de trabalho em que rir alto, e gargalhado, proibido, falta de
educao, falta de princpios, escandaloso, vulgar. H professores que indagam
a seus alunos a famosa frase: Est rindo de qu? Parece um bobo, um palhao.
Com isso, ocorre a discriminao, pois o aluno tolhido de sua manifestao, de sua
linguagem risvel.11

No que diz respeito aos estudos acadmicos, somente no sculo XIX o riso se
constituiu enquanto sistema de pensamento filosfico, e, mesmo assim, este ainda no figura
em pesquisas srias (NEVES, 1974; LAGROU, 2006), posto que, para o fazer cientfico, a
imparcialidade e a objetividade dificilmente so alcanadas pelo uso do riso, pois este se
prope muito mais a subverter e/ou questionar do que a afirmar.
11

Maria Generosa Ferreira Souto (2011) em entrevista cedida s jornalistas Mrcia Junges e Patricia Fachin,
para a Revista do Instituto Humanitas Unisinos On-Line.

Entretanto, Verena Alberti (2011), Jos Rivair Macedo (2000) e Georges Minois
(2003) chamam a ateno para o cada vez mais crescente nmero de pesquisas sobre o riso,
principalmente nos campos histricos, filosficos, antropolgicos e psicolgicos. Verena
Alberti chega ao ponto de afirmar que uma pesquisa sobre o riso, atualmente, no mais
necessria:
[...] o que resta [das atuais teorias sobre o riso] um corpus compilado, que muito
provavelmente nunca ser utilizado para uma nova teoria [...] no s porque cada
teoria ter novos critrios, mas tambm porque, como j aventei, no me parece que
novas teorias do riso sejam atualmente necessrias. (ALBERTI, 2011, p. 34)

O que se configura um absurdo, visto que nenhum assunto foi ou ser totalmente
esgotado. O estudo de Verena Alberti, nesse sentido, bastante desencorajador para os
pesquisadores do cmico, mas tambm apresenta um excelente material para ser discutido e
revisto, embora a prpria autora inclua seu livro dentre as compilaes de teorias sobre o riso
na histria do pensamento.
No que tange aos gneros estticos, o riso e principalmente a comdia vm sofrendo
com o rebaixamento do gnero ao longo da histria, desde a hierarquia proposta por
Aristteles de caracterizao da comdia como obra inferior at o apelo comercial que muitas
obras cmicas adquiriram na modernidade.
A ridicularizao muito condenada pela sociedade por ser compreendida como uma
reduo; um esvaziamento da importncia de certo elemento, ao ou pessoa. como se a
derriso fosse incapaz de provocar reflexo ou questionamento da relevncia de determinada
coisa, a princpio considerada inquestionvel; como se a zombaria fosse uma agresso muitas
vezes gratuita, cujo nico propsito a diverso. De modo que o riso, ao ser associado com a
alegria, e esta, por sua vez, com uma viso positiva e alheia realidade, adquirisse, ento, um
significado prximo ao da leviandade, falta de senso crtico, iluso (no sentido de
promoo do escapismo realidade), sendo relegado mera ludicidade, no constituindo um
modo de pensamento estruturado, visto que ele se liga ao inconsciente.
Em relao ao incmodo proveniente dos comediantes, medidas punitivas severas
adotadas contra aqueles que ousam ironizar ou ridicularizar, portanto, questionar ou
contestar, demonstram, como ser visto mais frente, o receio que as instituies que
representam o poder e a ordem tm da ameaa suscitada pelo riso, mesmo que estes tenham
incorporado o riso ao seu discurso, em determinados momentos. A subverso, transgresso e
libertao causadas pelo riso no so compatveis com a austeridade e inquestionabilidade
destes setores to srios e respeitveis. Quem no segue os valores de obedincia
propostos por estas instncias de poder no se enquadra nos padres de sociabilidade e acaba

sendo marginalizado. Apesar da aceitabilidade do riso conformado nas convenes cvicas,

ainda h resistncias penetrao do riso em algumas reas do poder, como no poder
judicirio, que cobe, por meio de leis, manifestaes cmicas que desautorizem a
autoridade dos juzes, por exemplo. Mesmo nos casos em que ocorre o artifcio do po e
circo, ou seja, polticas de entretenimentos com intuito de alienao, nem sempre as cenas
espetaculares so risveis: nas demonstraes de potncia, a seriedade fundamental. O
pensamento srio ainda nos subjuga por meio da ideologia da seriedade.
Sobre as imposies, concepes e escolhas da ideologia da seriedade, Luiz Felipe
Bata Neves, criador do supracitado conceito, assinala que:
A ideologia da seriedade no impe suas regras e suas formas apenas escolha dos
temas considerados relevantes e pertinentes que deveriam ser honrados pela anlise
cientfica; no, suas normas e padres envolvem o comportamento quotidiano de
todos ns. A ideologia da seriedade, do tratamento sisudo e discreto imps (ajudou a
impor) um repertrio determinado, nobre, de temas que mereceriam ser tratados
por uma cincia seguramente sria e bem comportada; imps uma homologia
de forma e substncia entre o objeto de conhecimento e a teoria capaz de explic-lo,
retificando, assim, no apenas alguns de seus conceitos mas a prpria teoria. [...] Na
realidade, a ideologia da seriedade como qualquer ideologia no ingnua nem
seus efeitos so benficos a todos. O riso, o cmico so vistos como envoltos em
inconsequncia, momentaneidade, irrelevncia a seriedade seria o inverso.
(NEVES, 1974, p.36)

Para Luis Felipe Bata Neves (1974, p. 36), a atual distino entre o srio e o nosrio ratifica a concepo altamente excludente de que o srio est relacionado verdade, ao
bom senso e ao bom gosto, enquanto o riso est associado ao irrisrio, em sua dupla acepo.
Esta marginalizao se explica pelo receio que as instituies, como a Igreja e o
Estado, possuem de serem contestadas via ridicularizao. Por isso, esses centros de poder
assimilaram o riso, adaptando-o s suas necessidades, pois o riso controlado e programado
perde sua verve contestadora, seu cunho libertrio; deixa de ser riso e passa a ser um artificial
sorriso de conformismo.

2.1. Os agelastas religiosos: chorando e gemendo neste vale de lgrimas

Cristianismo

influenciou

sobremaneira

Ocidente.

Mesmo

com

seu

enfraquecimento, ainda se encontram resqucios de seus preceitos e dogmas, principalmente

no que diz respeito ao riso. Essa influncia perpassa os dois primeiros filmes da Trilogia della
vita, a saber, The Decameron e The Canterbury Tales, nos quais se observam vrias crticas

postura austera da Igreja. Na maioria das vezes, essa sisudez representada como uma
mscara para encobrir a corrupo e a indecncia de alguns membros do clero.
Jos Rivair Macedo (2000) assinala que nas bases do cristianismo primitivo ainda se
encontravam vestgios das ideias neoplatnicas e estoicas, e essa negao do existencial em
detrimento do espiritual marcou fortemente a postura crist da poca, pois a dicotomia entre
existncia e esprito, mundo carnal e mundo espiritual, valorizava o celibato e a virgindade, a
austeridade e a abstinncia (ARIS; BEJIN, 1986, apud MACEDO, 2000, p. 52).
Essa busca pela elevao do esprito despertou, nesses primeiros cristos, um rgido
autocontrole fsico e espiritual. Para tanto, era extremamente necessrio controlar seus
instintos atravs da privao dos apetites carnais, pela reeducao do corpo, por meio da
conteno dos impulsos desordenados. Todos estes comportamentos deveriam ser associados
pobreza, castidade, obedincia e a inmeras preces, j que estas eram compreendidas
como mediadores entre Deus e os homens, ou seja, quanto mais puro e controlado fosse o
servo, mais prximo seu esprito estaria Dele.
O autopoliciamento visava anular os impulsos que afastavam o homem de Deus, e o
riso era visto como uma das foras desagregadoras do esprito (ROUCHE, 1991-I, apud
MACEDO, 2000, p. 53). Sobre a passagem do riso para a categoria de gesto profano pela
tica crist primitiva, Rivair Macedo (2000) pontua:
Os polemistas cristos, em virtude da natureza da crena que professavam, no
reconheceram qualquer grau de sacralidade, nem reconheceram qualquer vinculao
do riso com a divindade, tal qual ocorria na tradio pag que tanto procuraram
combater. Nos sistemas de valores do cristianismo, este foi dessacralizado e
reduzido categoria de gesto profano. Como poderia ser diferente? Na condio de
gesto, todavia, o mesmo seria revestido de conotaes negativas. Neg-lo
equivaleria a abrir caminho para o encontro consigo prprio e com Deus. Signo do
caos e da desordem, o riso cederia passo, na escala de valores sustentada pelo
cristianismo, sobriedade e continncia moral. (MACEDO, 2000, p. 53)

Como possibilidade para a fundamentao da negao do riso pela religio crist,

Macedo (2000) e Voeltzel (1955, apud MACEDO, 2000) apontam para a influncia que esta
recebeu dos preceitos judaicos. Os autores citados anteriormente afirmam que nos textos do
Antigo Testamento pode-se perceber um posicionamento dbio em relao risibilidade. O
riso foi censurado pelo pensamento judaico, sendo-lhe concedido um pequeno espao de
manifestao.
Porm, contrariando o senso comum acerca da sobriedade e moralidade dos textos
bblicos, Macedo (2000) afirma existirem textos humorsticos no Antigo Testamento.
Contudo, os risos se destinam, pela via do escrnio e da zombaria, a diminuir os inimigos do
povo de Deus. Tal derriso tambm foi utilizada por alguns santos, como So Jernimo,

que satirizava os herticos, assim como Santo Agostinho que, alm dos incrdulos, zombava
dos maniqueus; j o alvo de So Irineu eram os gnsticos e So Paulo ridicularizava os
cretenses. Georges Minois (2003) retoma uma passagem compreendida como zombeteira
pelos pais supracitados da Igreja, assinalando:
Jesus no zombou dos faristeus? E o prprio Deus no se manifestou com
comentrios irnicos sobre Ado, depois do pecado original? Ei-lo que se tornou
como ns, conhecendo o bem e o mal [Epstola a Tito, 1,12]. Alis, revelador que
os pais vejam um sentido zombeteiro nessa frase, que no o tem: sempre prontos a
zombar, eles acreditam ver sarcasmo em toda parte. (MINOIS, 2003, p. 133)

Embora o senso comum compreenda a Igreja como um lugar de austeridade, Georges

Minois (2003) chama a ateno para a no uniformidade desta postura negativa perante o riso,
assumida por algumas personalidades religiosas e at mesmo por algumas ordens que se
mostraram mais propensas ao riso. Todavia, Minois (2003) ressalva que o riso no natural
do Cristianismo. Seus dogmas, origens e histria demonstram que a doutrina crist sria por
excelncia (MINOIS, 2003, p. 112).
Alguns religiosos, como So Francisco de Assis e Francisco de Sales, pregavam
atravs do riso. So Francisco chegou a se denominar como o palhao de Deus (joculatores
Domini, de acordo com Minois. 2003, p. 216). Outros exemplos podem ser encontrados nos
pais do deserto12 (MINOIS, 2003). Ainda que o riso fosse um sinal de desvirtuamento 13 ou
de possesso diablica, ele era largamente usado por cristos como Santo Antnio, Paldio,
Paulo, o Simples, Macrio e Simeo, que, alm de tiradas muito cmicas, se impunham
flagelos insanos e risveis, como o caso de Macrio, que para se punir pela vontade de comer
pepino, pede que lhe tragam um e fica olhando fixamente para ele, durante todo o dia
(Ibidem, p.153).
O suplcio marca registrada do pensamento cristo da Alta Idade Mdia, a prpria
interdio do riso uma prova disso. Apenas o sofrimento leva a Deus, devemos nos manter
gemendo e chorando neste vale de lgrimas que a vida terrena, como nos indica a orao
Salve-Rainha, j que a vida terrena deve ser penosa para que a vida celestial seja plena.
Dentro dos monastrios, extremamente proibido rir, pois o inferno o lugar do riso e
o Diabo o pai da zombaria. Alm de histrias sobre o riso, que assustam os monges, como o
relato de um suposto Drictlemo, que, aps ter ressuscitado, narra seus dias junto a Sat, no
inferno, onde ouviu um riso terrvel e onde presenciou um fato horripilante: eu vi uma
12

Os pais do deserto, como so conhecidos os eremitas, ascetas, freiras e monges, que se isolavam no deserto
da Ntria, no Egito, por volta do sculo III d. C., buscando a to almejada interiorizao atravs do
distanciamento da sociedade.
13
So Efraim (306-373): O principio da inverso e da runa de um solitrio o riso, a impunidade e o
desregramento..., um solitrio que comeasse a rir seria conquista do diabo. (MINOIS, 2003, p.150)

multido de maus espritos arrastando com eles cinco almas humanas gementes para as
profundezas das trevas, enquanto os demnios riam e exultavam (MINOIS, 2003, p.147),
algumas penas so impostas para aqueles que riem e se divertem no monastrio, como a
chamada dos quatro pais (Lrins, ao redor de 400-410), que afirma: Se qualquer um for
surpreendido rindo ou dizendo pilhrias como diz o Apstolo, o que no convm ao
assunto , ns ordenamos que, durante duas semanas, tal homem seja, em nome do Senhor,
reprimido de todas as formas pelo chicote da humildade (MINOIS, 2003, p. 147).
So Bento, assim como boa parte do clero regular, associa o riso ao Diabo e pede aos
seus monges para que no digam pilhrias, nem amem o riso excessivo e barulhento. Em Vida
e Regra de So Bento, ele afirma:
[o monge atingir] o dcimo grau de humildade se no estiver sempre pronto a rir,
porque est escrito: o tolo gargalha. O 11 grau de humildade ocorre quando o
monge fala pouco, pronuncia poucas palavras sensatas, docemente, sem rir, com
humildade e gravidade (VII, 58-60). Quanto s bufonarias, que usam palavras
ousadas e levam a rir, ns as condenamos totalmente e em qualquer lugar, e no
permitimos ao discpulo abrir a boca para tais discursos. (SO BENTO, 1965,
apud MINOIS, 2003, p.146)

Dentre os mais famosos agelastas14 medievais, destacamos o caso de So Joo

Crisstomo (344-407), o mais ferrenho adversrio do riso na Igreja Catlica. So Joo
acreditava veementemente que o riso era um instrumento satnico que desviava os fiis de
Deus. Para ele, o divertimento uma iluso diablica, e todos os lugares, pessoas e eventos,
at mesmo as igrejas, esto permeados, por meio do riso, da interveno demonaca, como
est descrito em uma longa discusso que perpassa seu livro Comentrio sobre a Epstola de
So Paulo aos hebreus. Para o santo, no h maior paradoxo do que o riso, pois todos somos
pecadores, devemos expiar nossas culpas, assim como o prprio Jesus o fez, morrendo para
nos salvar. Nossa culpabilidade nos impede de ter acesso alegria, o riso uma afronta a
Deus, que fez de seu filho um homem para nos servir de exemplo, e este, como modelo de
compostura e respeitabilidade, de acordo com So Joo Crisstomo, nunca riu.
Como, tendo de dar conta de tantos pecados, vos divertis rindo, a dizer brincadeiras
e buscar as delcias da vida? Mas que ganharia eu, dizeis-me, se chorar em lugar
de rir? Ganhareis infinitamente... E, na verdade, que motivo tendes para vos alegrar
e explodir de rir, j que sois to devedores da justia divina e deveis comparecer
diante de um terrvel tribunal e prestar conta exata de todas as vossas aes? ... Mas,
se nos tornamos frouxos e preguiosos, se nos divertimos e nos entregamos ao riso,
seremos vencidos por essa moleza, antes de combat-la.
No nos compete passar o tempo rindo, nos divertindo e nas delcias. Isso bom
para as prostitutas de teatro, para os homens que as freqentam e, particularmente,
para esses bajuladores que buscam as boas mesas. ... O que ainda mais perigoso
o motivo pelo qual explodem essas risadas desbragadas. Assim que esses bufes
14

Agelastas so aqueles indivduos incapazes de rir, de acordo com a traduo/acepo de Jos Rivair Macedo
(1997, p. 98).

ridculos proferem alguma blasfmia ou palavra indecente, logo uma multido de

tolos pe-se a rir e a demonstrar alegria. Eles aplaudem por coisas que deveriam
fazer com que fossem apedrejados e atraem assim, sobre si mesmos, por meio desse
prazer infeliz, o suplcio do fogo eterno. (JOO CRISSTOMO, 1865, apud
MINOIS, 2003, p.131)

A baixa Idade Mdia representou um perodo muito pouco favorvel ao riso, devido
intensa crise vivenciada neste momento atravs da grave escassez de alimentos, longa
Guerra dos Cem Anos, alm da peste negra, que dizimou mais de um tero da populao.
Tenses sociais; recesso econmica; terreno frtil para o terrorismo clerical. O fim do mundo
est prximo, devemos todos nos arrepender de nossos pecados e buscar a salvao por meio
da f. Muitas representaes do Juzo Final atestam o medo que o homem deste perodo
sentia, diante de tantas desgraas. Georges Minois (2003, p. 242) ressalta que o prprio
Duque Lus dAnjou, segundo filho do rei Joo II da Frana, mandou ilustrar quadros gigantes
de uma tapearia com o tema do Apocalipse, ao redor de 1380.
Era disso que a Igreja precisava para ganhar mais fieis: o clima de instabilidade, medo
e insegurana faria aumentar a f e, consequentemente, o poder do clero. Entretanto, o riso
auxiliou as pessoas a superarem o desespero e a angstia atravs da libertao de seus
instintos, como atesta Boccaccio em relao falta de crdito nas instituies de poder, como
a Igreja e o Estado, perante as propores incontrolveis que a peste negra assumiu, na poca:
Entre tanta aflio e tanta misria de nossa cidade, a reverenda autoridade das leis,
quer divinas, quer humanas, desmoronara e dissolvera-se. Ministros e executores das
leis, tanto quanto os outros homens, todos estavam mortos, ou doentes, ou haviam
perdido seus familiares, e assim no podiam exercer nenhuma funo. Em
consequncia de tal situao, permitia-se a todos fazer aquilo que melhor lhes
aprouvesse. (BOCCACCIO, 1971, p.15)

Mesmo com o conforto trazido pelo riso, a associao entre este, o Diabo e a
condenao foi intensificada pela Igreja, por meio da explorao do tema apocalptico pela
arte religiosa oficial, na qual se notam os condenados ao fogo do inferno e o prprio Diabo e
seu squito so representados com o riso do pecado. So Bernardo de Claraval exps, em sua
obra Liber Gradibus Humilitatis, em 1125, o feitio demonaco da gargalhada, descrita pelo
santo como a expresso da turbulncia e do excesso (MACEDO15, 2011). Esse tema esteve
muito presente nas obras romnicas e gticas dos sculos XII e XIII, posto que o gesto aliado
aos cdigos visuais servia como ilustrao para as ideias defendidas pelo clero, operando
como um mediador entre o visvel (atos humanos) e o invisvel (desgnios de Deus), entre o
aqui (mundo) e o alm (cu) (MACEDO, 2000, p.74).

15

Jos Rivair Macedo (2011) em entrevista cedida jornalista Mrcia Junges, para a Revista do Instituto
Humanitas Unisinos On-Line.

Jos Rivair Macedo (2000, p.75) chama ateno para a tripla classificao dos
objetivos da pintura, propostos pelo pensador do sculo XII, Honrio de Autun, na qual a
primeira serventia seria a de adornar a casa de Deus; a segunda utilidade era a rememorao
da vida dos santos, e a terceira visava o deleite dos incultos, visto que a pintura era a
literatura dos laicos (ECO, 1985, apud MACEDO, 2000, p.75). Dessa forma, as imagens
adquiriam um carter pedaggico, educacional, moralizante, como observa Macedo:
A linguagem adotada procurava colocar em evidncia smbolos e signos dotados de
mensagens explcitas ou implcitas, traduzindo o sistema ideolgico do qual a Igreja
se fazia a guardi. Os templos religiosos, ricamente ornamentados, podem ser
comparados a imensos livros ou, fazendo nossas as palavras de mile Mle, a
gigantescas bblias de pedra. (MACEDO, 2000, p.75)

interessante, tambm, situar estas gigantescas bblias de pedra como os primeiros

meios de difuso massiva, verdadeiros mass media, uma vez que as missas atingiam um
grande nmero de espectadores advindos de diferentes realidades sociais. As homilias
(pregaes) realizadas pelos procos, aliadas parte visual das construes ricamente
adornadas com passagens bblicas e smbolos cristos, tambm corroboravam para a
propagao de mensagens atravs de estmulos sonoros e visuais que influenciavam
diretamente no comportamento e na ideologia dos ouvintes. Contudo, importante salientar
que as mensagens imagticas eram ainda mais predominantes para a formao dos cristos
que no possuam o domnio do latim litrgico utilizado nas celebraes eucarsticas, da sua
grande contribuio para a propagao dos dogmas catlicos para uma quantidade maior de
pessoas.
Apesar de no serem uma constante nas obras de cunho religioso, os motivos risveis
eram retratados atravs de mscaras e personagens simulando animais exticos e estranhos;
no volume substancial de figuras revestidas de feies propositalmente exageradas com
intuitos cmicos; nos seres desenhados ou esculpidos com formas burlescas ou posies
corporais ridculas (contores e cambalhotas); nos gestos risveis, atravs de caretas e lnguas
estiradas; nas expresses bizarras e caricaturais, em que partes humanas figuram misturadas
com traos animalescos etc. (WRIGHT, 1875, apud MACEDO, 2000, p.74).
O tema do Juzo Final bastante explorado, principalmente nos tmpanos16 das
Igrejas, de acordo com Jos R. Macedo (2000, p.76), visto que a condenao ao fogo eterno e
os castigos impostos pelo Diabo so muito temidos pelos crentes. Quanto mais assustador e
real for a representao, mais profundamente as imagens atingiro os espectadores, pois
atravs do medo que os cristos procuram com mais afinco seguir os preceitos da Igreja,
16

Tmpanos so as superfcies decoradas em alto-relevo, geralmente esculpidas nas fachadas dos portais das
igrejas abaciais ou das catedrais, situadas nas entradas principais dos templos. (MACEDO, 2000, p.76)

buscando sempre o paraso celestial. Por isso, o medo da punio to comum na

representao do Juzo Final, no qual se notam, do lado esquerdo, as almas condenadas e
entregues ao Diabo e, do lado direito, os protegidos por Deus. Na figura abaixo, um detalhe
da parte superior esquerda do Tmpano do Juzo Final, da Catedral de Autun, esculpida no
sculo XII, mostra os demnios rindo e interferindo na medio das almas, na tentativa de
ganhar mais condenados. Embora no seja um riso de alegria, os Diabos apresentam uma
espcie de riso sardnico, aquele aliado dor e ao sofrimento, um riso dolorido, convulsivo e
involuntrio, tambm presente nas mortes em que o corpo queimado, havendo um
estiramento dos msculos da face, ou pelo ttano, que tambm provoca esses espasmos
musculares. Na Grcia, o riso sardnico era comumente associado agressividade, ao riso da
morte um sentido muito prximo ao que ilustrado por esta figura. Alguns condenados, na
parte inferior da escultura, tambm apresentam esta espcie de riso triste.

FIGURA 1 - Detalhe superior esquerdo da Catedral de Autun, sculo XII.

FONTE: <http://hae2.blogspot.com.br/2008_03_01_archive.html >. Acesso em: 05 abr. 2012.

Embora o riso no seja totalmente aceito pela Igreja, sua gradao, em algumas
representaes imagticas, indica quais gestos so aceitveis, sendo estes utilizados nos
trejeitos e expresses dos santos, das almas salvas e do prprio Deus, ao passo que os gestos
negativos so associados aos demnios e s pessoas condenadas. A gargalhada um desses
gestos repudiados pelo Cristianismo, da sua vinculao ao Diabo, como neste tmpano da
Catedral de Notre Dame, em Paris.

FIGURA 2 - Detalhe do tmpano do portal ocidental da Catedral de Notre Dame, em Paris (1163).
FONTE: <http://sumateologica.wordpress.com/tag/juizo-final/>. Acesso em 05 abr. 2012.

bastante comum, tambm, a representao de Deus na parte central das esculturas do

Juzo Final, em um tom mais sereno, impassvel, nem alegre nem triste, mas tambm sem
sorrir, demonstrando toda a dignidade do Grande Juiz. Deste modo, a oposio entre os gestos
e a intencionalidade pedaggica da Igreja sempre se faz clara: a seriedade e o decoro
reservados parte direita, logo, a parte dos retos e protegidos, e a perversidade, maldade e
licenciosidade situadas ao lado esquerdo, dos perdidos. Muitas vezes, o riso classificado de
acordo com a parte na qual representado. O sorriso aceito pela Igreja, mas no o sorriso
dos alienados, dos que aproveitam a v alegria, mas, sim, o sorriso daqueles que gozam das
benesses divinas. Mesmo assim, o sorriso divino no muito comum nas representaes
romnicas e gticas, porm, o tmpano da Catedral de Bamberg (1229) se constitui enquanto
significativa exceo, pois, excluindo Abrao e Cristo, todas as 21 figuras riem. Rivair

Macedo (2000, p.94), ao analisar as particularidades deste tmpano em relao s outras

fachadas de catedrais gticas clssicas, atenta para as pequenas dimenses do Juzo Final de
Bamberg, que comprime os personagens (Jesus Cristo, os anjos, os santos, a Virgem Maria,
os eleitos, os condenados e o Diabo), representando apenas o essencial do tema. Macedo
(2000) tambm chama a ateno para os personagens pintados como sentenciados punio
diablica:
Os gestos dos eleitos repetem o modelo estabelecido. Eles so esculpidos de joelhos,
de mos dadas ou com as mos juntas em orao. A gesticulao dos danados, no
entanto, revela soluo original encontrada pelos escultores, assumindo contornos
bizarros. Entre estes, h um rei, um bispo, um mercador e uma mulher. O mercador
calvo, o que lhe confere de imediato um trao cmico, distanciando-se do padro
gtico dos cabelos longos e encaracolados. As mos de um condenado apoiam o
queixo, indicando sofrimento, enquanto a boca escancarada sugere o riso. Tudo
indica que esse riso seja de desespero, e no de alegria. [...] A figura do rei, de todas
a mais pattica. Contrastando com as mos de Cristo, estendidas para o alto, ele
inclina a cabea para trs, numa boa gargalhada, apontando com a mo direita para
cima e com a esquerda para baixo, indicando a direo do Inferno. (Ibidem, p. 9596)

Nota-se, deste modo, a gradao da risibilidade: os salvos apenas sorriem, enquanto o

Diabo e os condenados gargalham expansivamente. Riso de dor ou de deboche, esta figura
apresenta duras crticas ao clero, monarquia, figura feminina e burguesia. Assim como
nos diabos zombeteiros de The Canterbury Tales, que castigam severamente os monges e
padres, o tableau vivant, em The Decameron, mostra o julgamento das almas, e ambos so
retirados do Juzo Final retratado por Giotto, possuindo fortes influncias destes tmpanos e
de outros quadros com a mesma temtica, sempre trazendo impactantes crticas Igreja e
sociedade, bem como faz o tmpano da Catedral de Bamberg.

FIGURA 3 - Tmpano da Catedral de Bamberg (1229).

FONTE: <http://ecmc-escoladasartes.blogspot.com.br/2010/12/arte-gotica.html>. Acesso em 05 abr. de 2012.

2.1.1. As pinturas sacras e suas releituras pasolinianas

O que tenho em minha cabea, enquanto viso, enquanto campo

visual, so os afrescos de Masaccio, Giotto que so os pintores que
mais amo, juntamente a outros maneiristas (Pontormo, por exemplo).
E no consigo conceber imagens, paisagens e composies de figuras,
distantes desta minha paixo pictrica inicial. (Pier Paolo Pasolini)

Os tableaux vivants17 presentes tanto em The Decameron como em The Canterbury

Tales apresentam referncias explcitas ao afresco Juzo Final, pintado por Giotto em
aproximadamente 1303-1305, na Capela de Scrovegni, em Pdua. No primeiro, o cineasta
mostra a parte dos eleitos, Nossa Senhora (ao invs de Jesus como juiz), os santos e o coral,
alm do acrscimo do sofrimento das freiras. Patrick Rumble (1996) aponta para a influncia
da pintura Ognissanti Madonna (1310 - Me de todos os santos em uma tradio mais
literal), tambm de autoria de Giotto, na elaborao desta exaltao figura mariana. No
segundo filme, enfocado mais detalhadamente o Inferno, onde o Diabo expele pelo nus os
infiis, representados por Pasolini como os integrantes do clero.

17

O tableau vivant uma expresso francesa que se refere a representao de um grupo de pessoas de uma obra
pictrica, preexistente ou indita (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Tableau_vivant. Acesso em 19 dez. 2012).
importante salientar que esta no a primeira vez que o cineasta trabalha com quadros vivos: em La Ricotta
(1962), um dos quatro curtas-metragens que compem o filme coletivo intitulado ROGOPAG (Relaes
Humanas, no Brasil), Pasolini j havia trabalhado com o tableau vivant inspirado nas obras maneiristas A
Deposio (1521), de Rosso Fiorentino, e Deposio da Cruz (1526-1528), de Jacopo Pontormo (RUMBLE,
1996). O filme mostra a gravao de uma obra sobre a Paixo de Cristo, e o quadro humano justamente uma
dessas cenas. Luiz Nazario (2007) e Patrick Rumble (1996) tambm assinalaram a presena desse tableau vivant
em The Decameron (1971) e a influncia de Jeronimous Bosch, Pieter Bruegel e Giotto di Bondone na
composio plstica do panorama medieval traado por Pasolini (NAZARIO, 2007; RUMBLE, 1996).

FIGURA 4 - Juzo Final, Giotto, 1303-1305. Capela de Scrovegni, Pdua.

FONTE: <http://pt.wahooart.com/A55A04/w.nsf/Opra/BRUE-5ZKCH9>. Acesso em: 09 abr. de 2012

FIGURA 5 - Quadro e detalhe Ognissanti Madonna (Florena, 1310).

FONTE: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giotto_di_Bondone_-_Ognissanti_Madonna_(detail)__WGA09332.jpg>. Acesso em: 19 dez. 2012.

FIGURA 6 - Detalhes do afresco de Giotto.

FONTE: <https://sites.google.com/site/pinturamedieval/imagens/o-juizo-final---giotto>. Acesso em 09 abr.
2012

A representao do mistrio mariano em The Decameron, ao invs da centralizao da

figura de Jesus, demonstra a importncia conferida pelo cineasta Virgem Maria, que sai do
papel de intercessora daqueles que buscam o perdo divino e assume o papel de quem
controla tais decises. Ou seja, o poder sai do campo patriarcal, previsto pela Igreja na figura
da divina trindade masculina, para adotar o perfil feminino e matriarcal de Nossa Senhora.
Outra particularidade desta releitura que a Virgem no retratada com o aspecto sofredor,
da me que acompanha a agonia e a morte de seu filho, possuindo um olhar mais
complacente, bondoso, diferente do olhar srio e austero do juiz prestes a condenar as almas

pecadoras para o castigo eterno. Na obra pasoliniana, Maria quase sorri. A verso de Giotto,
entretanto, apresenta uma Virgem Santa mais conspcua e menos sorridente.
Esta representao da centralidade da figura mariana tambm est presente em um dos
romances autobiogrficos18 de Pasolini, intitulado Amado Meu, quando o autor, falando
sobre sua f e formao catlica (no muito rgida, prioritariamente de cunho moral e
espiritual) em seus 15 anos, descreve seu apego figura de Nossa Senhora, descrevendo uma
cena muito semelhante representada no filme em que o cineasta (no papel de aprendiz de
Giotto) sonha acordado com a Virgem Maria: [A f em Nossa Senhora] Provocava-me
fingidas efuses de sentimento religioso (tanto que vrias vezes me convenci de que via a
imagem de Nossa Senhora mover-se e sorrir [...]). (PASOLINI, 1984, p. 24).
Ao mesmo tempo em que o feminino elevado e louvado na hierarquia divina atravs
da figura mariana, as almas condenadas pertencem, em sua maioria, ao mesmo gnero.
Mulheres so levadas pelos Diabos; freiras sofrendo e chorando tambm so retratadas,
possivelmente penalizadas pelas luxrias que cometeram em vida, como retratado em um
dos contos do The Decameron: as reclusas de um convento, inclusive a Madre Superiora, se
aproveitam de um belo rapaz que finge ser surdo-mudo para trabalhar com as belas religiosas.
Diante das trs figuras femininas, uma das quais era Nossa Senhora no afresco de
Giotto, mostrado um rapaz segurando uma espcie de maquete de uma igreja. Na obra que
surgiu como base para o tableau, figuravam as j citadas mulheres, alm de um integrante do
clero segurando a igreja e entregando-a para a Virgem Maria, em nome do homem que se
colocava frente da obra. De acordo com Antero de Alda (2010)19, acredita-se que este
homem Enrico degli Scrovegni, herdeiro de um usurrio que, assim como o pai, enriqueceu
emprestando dinheiro a juros abusivos. Como esta prtica era repudiada pela Igreja, sendo ao
usurrio proibido at mesmo a extrema uno, Scrovegni, em busca de redeno e tambm
tentando aplacar a ira popular, mandou construir a Capela Scrovegni prxima ao convento de
Pdua, pedindo que Giotto a pintasse sob a condio de que o prprio Scrovegni fosse
retratado neste quadro do Juzo Final, entregando esta capela Virgem Santssima. Pasolini,
ento, retira o clrigo desta cena e coloca um jovem rapaz que veste maltrapilhos e segura a
igreja. Porm, dispe trs moas ao lado deste rapaz, as quais aparecem com semblantes
tristes e circunspectos, como se lamentassem este episdio, no qual a arte e a Igreja foram
corrompidas pelo dinheiro. Possivelmente, o rapaz representa a classe subjugada que, atravs
do dzimo, sustenta o luxo da Igreja, outrora bancado pelos nobres.
18
19

De acordo com Attilio Bertolucci (1984).

<http://www.anterodealda.com/blog/blog_o_artificio_da_usura.htm>. Acesso 09 abr. 2012.

FIGURA 7 - O Juzo Final sob a tica pasoliniana no filme The Decameron.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Decameron. (1971). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

No frame abaixo, retirado do filme The Canterbury Tales, Pasolini retrata o Inferno
inspirado em pinturas, como o afresco homnimo de Giovanni da Modena e o supracitado
Juzo Final, de Giotto, onde o Diabo expulsa os pecadores, representados na adaptao

cinematogrfica como padres e outros membros da Igreja, apresentando uma predominncia

do gnero masculino, diferentemente do que acontece em The Decameron. Alm de outras
semelhanas com as obras supracitadas, os diabretes do filme aparecem vestidos de azul,
vermelho e verde os mesmos tons que aparecem no quadro, assim como o terreno mais
acidentado que tambm aparece no afresco.

FIGURA 8 - O inferno de Giovanni da Modena (c. 1440). Baslica de So Petrnio, Bolonha.

FONTE: <http://www.criticart.it/?p=1221>. Acesso em: 09 abr. 2012

FIGURA 9 - O Inferno grotesco de The Canterbury Tales.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Diferentemente das obras plsticas, no filme, o Diabo apenas expele os clrigos, como
uma forma de ressaltar o carter negativo que o cineasta conferiu aos padres, comparando
estes a dejetos. O clero, no somente o baixo, mas tambm os pertencentes ao grande escalo,
como os bispos, foram frequentemente representados por Pasolini atravs da ganncia, da
desonestidade e da luxria.
Como j citado anteriormente, apenas no episdio do convento das freiras mostra-se
mais claramente a falta de respeito das religiosas pelo seu voto de castidade. Contudo, a
corrupo dos religiosos do sexo masculino ainda mais explorada, notadamente no Conto do

oficial de justia em The Canterbury Tales, que narra a histria de um frade que, em visita a
um moribundo, reclama que este distribuiu sua fortuna com outros frades e que para ele no
sobraria muita coisa, alegando que uma moeda partida em vrios pedaos perderia seu valor.
Depois de ouvir todas as queixas do frade, o moribundo pede que este se aproxime mais dele
para que possa entregar-lhe algo muito valioso. Convidado a colocar a mo perto do traseiro
do moribundo, o frade recebe como pagamento um flato do homem doente. Em seguida,
Pasolini mostra este mesmo frade sendo convidado por um anjo a visitar o Inferno. Depois de
muito hesitar, o frade acaba convencido pelo anjo, o qual argumenta que nesse lugar todos
fazem o que querem. justamente na cena seguinte que apresentado o Inferno sob a
perspectiva pasoliniana, com todas as suas referncias aos quadros de Modena e Giotto e
cujos frames foram expostos acima.
Observa-se, tambm, que a presena e a ausncia do riso, nestes dilogos entre as
releituras pasolinianas e as supracitadas obras plsticas, so representativas da viso positiva
que o cineasta confere ao riso, uma vez que tanto a Virgem Maria quanto os demnios riem,
mesmo que estes risos sejam distintos. O riso da Virgem denota certa cumplicidade, um gesto
maternal de afeto e, de alguma forma, no a dessacraliza por retirar-lhe a gravidade tpica da
maioria de suas representaes, nas quais tal postura risonha (principalmente no contexto
medieval) atribuda aos condenados, e no s divindades20; seu sorriso acalenta e a aproxima
de seus filhos. J no riso dos diabretes, nota-se a satisfao destes com os castigos impostos
aos religiosos corruptos.
Por meio desta reinterpretao da novela de Chaucer, o cineasta demonstra ideolgica
e plasticamente os princpios do baixo corporal que estavam presentes no imaginrio
medieval e renascentista. O termo baixo material e corporal, descrito por Bakhtin,
constitudo pelas obscenidades sexuais e escatolgicas, as grosserias e imprecaes, as
palavras de duplo sentido, o cmico verbal de baixo estofo (BAKHTIN, 1999, p. 93),
presentes em quase todas as novelas de Canterbury Tales.

20

Vale ressaltar que, posteriormente, a gradao do riso foi adotada, e o leve sorriso fora aceito nas
representaes crists para contrastar com a gargalhada desesperada dos condenados, como j foi citado
anteriormente na discusso acerca dos tmpanos e outros adornos da pintura de cunho religioso.

2.1.2. Chaucer, Boccaccio e a crise: rir para no chorar

O Decamero e The Canterbury Tales foram escritas, respectivamente, em 1350-53 e

1387-1400, durante a transio da Idade Mdia para a Idade Moderna. Esse foi um perodo
extremamente problemtico, como j citamos, em decorrncia da fome, da peste negra e das
guerras. Muitos pregadores mendicantes, como Vincent Ferrier, propagavam o terror; o tema
apocalptico predominava nas pinturas das igrejas, o medo estava por toda parte, mas,
contraditoriamente, o riso tambm. O riso desta poca representava uma tentativa por parte da
populao, dos artistas e at da Igreja de aliviar a tenso proveniente de tantas desgraas.
Cada um desenvolvia um mecanismo diferente para lidar com a situao. A Igreja, como
pontua Jean Delumeau (1978, apud MINOIS, 2003, p. 243), organizou vrias procisses,
bnos, intercesses dos santos, novas devoes, indulgncias, enfim, dava o remdio para o
pnico que ela prpria semeava e, logicamente, essa cura em forma de acalento
aproximava ainda mais os fiis que temiam passar eternamente pelos flagelos j vivenciados
aqui, na vida terrena.
Dessa forma, a alternativa menos tendenciosa encontrada pelos europeus do sculo
XV era o riso, pois, como afirma Georges Minois (2003, p. 243), Diante do grande medo, o
grande riso. Ria-se muito, nesse perodo, na esperana de afugentar os temores e esquecer as
mazelas. E estas duas formas de salvao, o riso e a orao, entravam em conflito, como
observou Jean Delumeau (1978, apud MINOIS, 2003, p. 243); existia uma tenso entre o riso
e a religio, entre o sagrado srio e o sagrado no srio.
O Decamero, como aponta George Minois (Ibidem), foi testemunha dessa disputa.
Em uma poca extremamente perturbada pela peste negra de 1348, na cidade italiana de
Florena, realizou algumas procisses eram organizadas no intuito de solicitar o auxlio de
Deus para que este livrasse seus filhos de tantas molstias. Boccaccio se mostrava descrente
acerca da eficcia desse tipo de tentativa religiosa, pois ela, mesmo com todo o fervor dos
crentes, ainda no tinha mostrado resultados: Pouco adiantaram as splicas humildes, feitas
em nmero muito elevado, s vezes por pessoas devotas isoladas, s vezes por procisses de
pessoas, alinhadas, e s vezes por outros modos dirigidas a Deus. (BOCCACCIO, 1971, p.
14). O autor de Decamero, em seu longo relato sobre a peste que assolou a cidade de
Florena, destinou seu livro como uma forma de amenizar os sofrimentos advindos desta
calamidade acontecida pouco tempo antes da publicao da obra, enaltecendo os valores da
alegria e do prazer para abrandar as aflies:

Como a dor se localiza do lado extremo oposto quele em que se acha a alegria, fica
evidenciado que os sofrimentos terminam quando se inicia a satisfao
superveniente. A este breve desgosto digo breve porque pode ficar restrito a
poucas palavras se seguem, com toda solicitude, a doura e o prazer. (Ibidem, p.
13)

J que a f no apresentava xito no combate peste e aos outros males da poca,

muitos utilizavam o riso como nico recurso para lidar com essa situao to desencorajadora.
Boccaccio (1971, p. 15) diz que muitos reagiam pelo riso: Eles afirmavam que beber muito,
usufruir, ir de um lado para outro cantando e se satisfazendo de todas as formas, segundo seu
apetite, e rir e zombar do que pudessem rir era o remdio mais certo para to grande mal. A
indiferena perante as catstrofes atingia, tambm, o respeito aos mortos. Dada a grande
quantidade de bitos no perodo, eram raros aqueles que se comoviam com as lgrimas
piedosas ou amargas dos parentes. Ao contrrio, essas lgrimas eram, na maioria das vezes,
substitudas por risos, ditos alegres e festas. Uma prtica muito comum encontrada pelas
pessoas para amenizar as intempries era a contao de histrias, cmicas ou no, realizadas
por jovens, homens e mulheres, como descrito pela obra Decamero. Nela, sete homens e
trs mulheres, refugiando-se da peste em uma casa de campo afastada dos principais focos de
contaminao, narram cem histrias tipicamente medievais. interessante observar o
panorama detalhado da situao calamitosa na qual se encontravam: a peste descrita
minuciosamente, seus sintomas, manifestao, tratamentos, evoluo, at o comportamento
das pessoas, como citado anteriormente. Boccaccio parte dessa conjuntura to penosa para
ridicularizar tipos (como ocorre no Conto de Dionio na Quarta Jornada, no qual a mulher
adltera coloca seu amante em um ba, acreditando que ele estava morto, quando, na verdade,
estava bbado), costumes (a usura e desonestidade da histria de So Ciappelletto; a
avareza do Senhor Cane della Scala, no primeiro conto de Filstrato; a hipocrisia, no conto de
Elisa na Primeira Jornada) e instituies (padres corruptos e luxuriosos, na histria narrada
por Elisa na Nona Jornada sobre o caso entre um padre e uma abadessa; o monge que cai em
pecado e acusa seu abade para escapar da punio na Primeira Jornada no Conto de Donno
Gianni), de uma forma bastante cmica. a partir do desespero que une esses jovens que o
riso brota, um riso que no esperanoso, ele ctico, realista e poderosamente crtico, como
observa Minois:
Elas [as histrias do Decameron] no anunciam uma nova era: so o canto do cisne
de um mundo que termina, que mergulha na derriso zombando de si mesmo e de
seus valores. O sagrado no poupado. Ao contrrio, h um prazer maligno, como
nas fbulas, em rir dos monges dissolutos, em ridicularizar crenas populares, como
o culto das relquias [...]. (MINOIS, 2003, p. 243)

O medo da punio divina exposto comicamente pela dcima novela21 da Stima

Jornada, que conta a histria de Tingoccio e Meuccio22, dois amigos bastante prximos
enamorados pela mesma mulher, a comadre de um deles. Frequentadores de missas e preces,
os dois ficam muito impressionados com os sermes e com frequncia tinham escutado falar
da glria e da desgraa que eram impostas s almas dos que morriam, no outro mundo,
conforme os merecimentos que tivessem demonstrado neste (BOCCACCIO, 1971, p. 391).
Na busca de informaes mais positivas acerca da ps-vida, os dois amigos firmam um pacto:
o primeiro dos dois que morresse voltaria Terra para contar sua experincia ao outro.
Mesmo assustado com as punies destinadas a esse tipo de infrao descritas pelos
vigrios, Tingoccio efetua seu amor por sua comadre e, de tanto consumar esse desejo, acaba
morrendo em decorrncia de uma doena. Trs dias aps sua morte, Tingoccio volta para
cumprir sua promessa e contar para o amigo de suas penalidades. Meuccio, assustado, mas
bastante curioso, pergunta ao amigo se, agora, ele uma alma perdida, se sofre muito pelos
pecados cometidos em vida. Tingoccio afirma que no uma alma perdida, mas que recebe
penas muito graves e angustiosas; para ser ajudado, pede ao seu amigo que mande rezar
missas em sua homenagem, bem como preces, e que distribua esmolas, o que auxiliaria tanto
ele quanto o prprio Meuccio na vida celestial. Quando Tingoccio volta para suas expiaes,
Meuccio indaga sobre os castigos que seu amigo recebe por ter se relacionado sexualmente
com sua comadre, e este lhe responde:
Meu irmo, logo que cheguei ali, topei um sujeito que parecia conhecer de cor e
salteado todos os meus deslizes; esse sujeito mandou que eu chorasse minhas culpas,
e cumprisse minhas penas, com grande pesar, num certo lugar, onde me reuni a
muitos colegas condenados mesma pena, pelos mesmos pecados. Estando eu entre
eles, e lembrando-me do que praticara com minha comadre, pus-me a tremer todo,
com receio; aguardava, por causa daquilo, castigo muito maior do que o que, de fato,
me foi aplicado; e isto apesar de eu permanecer em meio a grande fogueira muito
quente. Um pecador, postado ao meu lado, notou o que ocorria comigo; e indagou:
Que tem voc mais do que os demais que aqui esto, para tremer tanto no fogo?
Oh!, respondi eu, tenho muito receio de um pecado enorme que eu pratiquei do
outro lado, em vida. O outro, ento, indagou-me qual era o meu pecado; e eu
expliquei-lhe: O pecado foi de tal ordem, que eu futricava com minha comadre; e
tantas vezes com ela futriquei que me escalavrei todo. Rindo-se ento de mim, o
outro disse: Deixe disso, tolo! Fique sossegado! No se liga, aqui, a menor
importncia s comadres! Ouvindo esta assertiva, fiquei muito tranquilo. (Ibidem,
p. 392-393)

Boccaccio no chega a esvaziar os dogmas da Igreja, mas critica, atravs da

comicidade, algumas posturas arbitrrias e por vezes cometidas at pelos prprios clrigos,
21

Para Minois (2003), a descida ao Inferno por Tingoccio uma aluso Divina Comdia, de Dante Alighieri, e
o subttulo de Decamero, Prncipe Galeotto, tambm uma referncia a esta obra, de acordo com Mercuri
(1999, apud ALMEIDA, 2010, p. 84).
22
Histria tambm presente na verso cinematogrfica de Pasolini, porm, na verso cinematogrfica, o medo da
punio divina foi ainda mais salientado em Meuccio, e o ceticismo foi mais explorado em Tingoccio.

que tanto intimidavam as pessoas com o terrorismo sobre o Inferno como agravavam sua
integridade como religiosos medida que praticavam este pecado por desobedecerem
tambm ao seu voto de castidade, como o autor aponta ironicamente no final da novela:
Meuccio, conhecendo que, no alm, no se dava nenhuma importncia s comadres,
ps-se a zombar de sua prpria estupidez, pois poupara muitas das comadres que
tinha; ps-se de parte, portanto, a estupidez e comeou a proceder, dali por diante,
como homem instrudo no assunto. Se o Frade Rinaldo tivesse conhecido essas
coisas, no teria precisado fazer silogismos, ao converter sua bondosa comadre ao
culto de seus prazeres. (Ibidem, p. 393)

A desmistificao do Inferno e dos castigos impostos aos pecadores tambm feito

por Geoffrey Chaucer, em Canterbury Tales, onde o autor zomba do Diabo e da Igreja, a qual,
segundo Georges Minois (2003, p.244), foi sua criadora. De estrutura similar ao Decamero,
os Contos da Canturia, ttulo da obra no Brasil, conta a histria de um grupo de vinte e nove
peregrinos, alm do prprio Chaucer, que viajaram de Southwark, em Londres, at a Catedral
da Canturia situada ao leste de Kent, tambm na Inglaterra, para visitar o tmulo de So
Thomas Becket. O albergueiro da hospedaria chamada de O Tabardo, local onde o grupo
pernoitava, sugeriu que todos, sem exceo, contassem quatro histrias, sendo duas na ida
para a catedral e duas23 na volta, e quem desobedecesse essa regra pagaria as despesas de
todos os integrantes da comitiva. Como uma forma de tolerar mais agradavelmente a viagem e
as molstias, como a peste e as guerras da Gr-Bretanha contra a Frana, o melhor narrador
receberia como prmio um jantar oferecido pela hospedaria. Assim como acontece no
Decamero, The Canterbury Tales apresenta narrativas contadas por personagens de diversos
estratos sociais e sobre variados temas. Porm, os personagens eram, majoritariamente,
reconhecidos por seus tipos, como o cozinheiro, o moleiro, o cavaleiro, o escudeiro, o
mercador, o estudante, a prioresa, entre outros, e suas histrias eram respostas 24 s histrias
anteriores, visto que alguns zombavam das funes dos outros, como no exemplo do Conto do
frade, que uma espcie de rplica ao Conto do oficial de justia, pois, no primeiro conto, o
oficial associado ao Diabo por utilizar de recursos mentirosos para extorquir uma senhora
idosa e pobre.

23

Porm, Chaucer no seguiu rigidamente a sugesto do albergueiro, e escreveu vinte e quatro histrias, sendo
que duas ficaram inacabadas.
24
Diferentemente de Boccaccio e Chaucer, que costuravam as narrativas atravs de palavras em comum e de
uma certa ordem de narrao dos personagens, Pasolini d coerncia s cenas por meio da ligao visual, como
afirma Smolue (1977, apud ALMEIDA, 2010, p. 6).

2.1.3. Mil e uma noites, Canterbury Tales e Decameron: a tradio oral e a luta pela vida

Embora as histrias contidas nas Mil e uma noites s tenham desfrutado de larga
divulgao no Ocidente por meio da compilao e traduo para o francs, realizada por
Antoine Galland em 1704, muito provvel que tanto Boccaccio quanto Chaucer, em suas
pocas, tenham estabelecido algum contato com a sua estrutura episdica de cunho fantstico
e que isso tenha se refletido em suas obras.
Essa possibilidade se fortalece com o fato de que os contos das Mil e uma noites foram
coligidos em rabe, no sculo IX, e a circulao dessa lngua e de sua cultura na Europa foi
facilitada com a ocupao da Pennsula Ibrica, a partir do sculo VIII.
Quatro sculos distanciam as obras de G. Chaucer e G. Boccaccio da traduo de
Galland, contudo, so muitas as semelhanas entre os textos. Primeiramente, eles so
oriundos da tradio oral popular. Os costumes, os dialetos, o contexto social, histrico e
cultural contaminam estes textos, so um reflexo de seu povo e de seu tempo. Nasceram da
cultura para, depois, serem eternizados pela literatura; em segundo lugar, todos eles narram
histrias de personagens que buscam a sobrevivncia, que fogem da morte e das molstias,
sejam sociais ou naturais. So obras e histrias de resistncia.
muito significativa a escolha por contos provindos da tradio popular. Logicamente
que esta origem lhe aproxime mais do povo embora que este no seja o pblico-alvo dos
livros supracitados, at mesmo porque, em suas pocas, a alfabetizao era um privilgio
burgus e lhe conceda um nmero maior de leitores devido popularidade dos temas,
porm, ao recolher estas histrias e dar-lhes um formato literrio, os autores fizeram
delas, bem como de suas estruturas e estratgias narrativas, verdadeiros cnones que ressoam
at os dias atuais, seja na forma literria ou em representaes audiovisuais, como o caso
dos trs filmes que compem a Trilogia della vita.
Essas obras deram a sobrevivncia das histrias, e a forma com a qual os autores
escolheram dar coeso a todas as narrativas, por meio do gnero literrio do conto atrelado
estrutura do romance, consagrou definitivamente os livros e suas histrias no imaginrio
ocidental.
Em todos os textos, as personagens centrais um casal nas Mil e uma noites, o grupo
de peregrinos de todos os estratos sociais em Canterbury Tales e os dez jovens nobres em

Decamero contam histrias paralelas s suas25. So narrativas breves, pertencentes

categoria do conto, emoldurados pelas histrias centrais dos personagens supracitados e
atravessados por temas heroicos, romnticos, licenciosos e erticos.
Nas Mil e uma noites, o rei Persa Chahriar, decepcionado com sua ex-esposa infiel,
resolve casar com uma mulher diferente a cada noite, matando-a na manh seguinte. Para
fugir desse destino cruel, Cheherazade, uma nobre moa escolhida para desposar o rei, resolve
lhe contar histrias fantsticas todas as noites, deixando seus desfechos para o dia posterior.
A estratgia de Cheherazade garantiu-lhe a sobrevivncia: a contao de histrias para
o entretenimento do rei preservou sua vida, assim como nas histrias de Canterbury Tales e
Decamero, nas quais a narrao dos contos amenizava o sofrimento e prolongava a vida das
pessoas que fugiam das aflies provenientes das crises do final da Idade Mdia.

2.2. O poder no tolera a derriso

Por que o riso incomoda tanto? Por que foi to rechaado pelas autoridades? Por que
tanta opresso? Por que tanto controle? Pouqussimas pessoas, sobretudo as figuras pblicas,
admitem ser expostas ao ridculo, terem suas autoridades questionadas, serem contestadas
atravs da comicidade, principalmente pelo cargo pblico que ocupam. Para o poder, a crtica
cida e por vezes agressiva do riso um problema desde o tempo de Aristfanes (445 a. C.386 a. C.), memorvel escritor dramtico grego que foi perseguido pelos governantes
atenienses criticados em suas comdias. Como representantes do povo, os polticos no
admitiram a exposio nas peas de Aristfanes e ameaaram-no com processos, pois, como
alega ironicamente Minois (2003, p.40), a democracia no tolera a derriso porque no se
deve zombar do povo. Estes demagogos tentaram conden-lo desde sua primeira pea,
chamada Os babilnios, escrita por volta de 425 a. C. Em sua defesa, Aristfanes se dirige aos
seus compatriotas, ressaltando a necessidade de suas crticas: Vs sois devedores de muitos
benefcios a este vosso poeta; graas a ele, deixais de ser completamente enganados pelo
discurso dos estrangeiros, de ter prazer na bajulao, de ser cidados de esprito vazio
(Ibidem, p. 40-41).

25

Apesar de estes personagens e tramas centrais no serem os temas centrais dos filmes de Pasolini. Em Arabian
Nights, Pasolini substitui os protagonistas nobres por um casal proletrio, como ser analisado mais frente.

Assim como o famoso comedigrafo, outros autores se queixavam da intimidao

exercida pelas autoridades, como atesta Platnio No era possvel zombar abertamente de
qualquer um, porque aqueles que eram vtimas da violncia verbal dos poetas os
processavam (Ibidem, p. 40). No final do sculo V a. C., ocorreu uma mudana nos mbitos
polticos, religiosos e culturais na Grcia. A democracia est em crise; Dipetas, em 432 a. C.,
estimulou as perseguies queles que no creem nos deuses oficiais do Estado; e a Guerra do
Peloponeso intensifica a represso contra tudo aquilo que ameaa a coeso da cidade, ou seja,
o riso e o ceticismo passam a ser vistos como

fatores diluentes dos valores cvicos

(Ibidem). A ameaa antes moral , agora, passa a ser fsica, e os comedigrafos comeam a
ser intimidados violentamente: o general e poltico Alcebades (aproximadamente 450 a. C. 404 a. C.) mandou afogar upolis, o poeta e comedigrafo grego (446-411 a. C.). Ainda em
outra verso apontada por Minois (Ibidem), o general teria dado ordens para que o
amarrassem a uma corda e o mergulhassem vrias vezes no mar, ameaando-lhe: Se me
enlameares outra vez no teatro, eu te afogarei no mar.. O mesmo Alcebades fez com que
fosse aprovada uma lei que proibia a zombaria aberta de homens polticos no teatro.
Georges Minois (2003) afirma que toda essa proibio da derriso contra homens
pblicos fez surgir, na comdia grega, um riso menos direto, distante da agressividade
aristofnica, com crticas mais veladas, direcionadas aos costumes, aos vcios, s paixes e
aos excessos privados, dando incio Comdia Nova, cujo expoente foi Menandro.
Porm, a derriso no morreu com o surgimento da Comdia Nova; as stiras polticas
romanas, bastante conhecidas contemporaneamente, foram favorecidas pelas guerras pnicas,
repercutindo o riso conscientizado da opinio pblica sobre os militares. Logicamente, houve
um choque entre o esprito legalista e o consenso tradicional em torno das tradies, como
lembra Minois (2003, p.89), e os que demonstravam satiricamente seu descontentamento com
os chefes militares eram punidos de maneira mais branda ou no, dependendo de sua
situao financeira , como ocorreu com Naevius (270-201 a. C.), poeta e dramaturgo romano
que relembrou um episdio cmico da juventude de Cipio (236 a. C.- 186 a. C., general
romano durante a segunda guerra pnica) e ridicularizou a famlia de Matellus, sendo
apenas preso.
Dessa forma, percebemos dois tipos de riso: o bom, comportado, simples,
subentendido e discreto, destinado aos vcios e costumes, chamado de geln; e o riso
zombeteiro, cido e agressivo, destinado aos outros, o rir de, conhecido como katageln. O
riso comportado, de bom-tom, foi at incorporado pelas autoridades como aliado s

convenes sociais, j o katageln foi condenado por todas as instncias de poder, mesmo
que, em alguns casos, a Igreja e o Estado o tenham utilizado para ridicularizar seus oponentes.
Durante as festas populares, como veremos mais adiante em um captulo especfico
sobre tais festividades, o riso desafiava as autoridades, era incontrolvel, ria-se de tudo e de
todos (os autores cristos descreviam esses momentos e seus participantes como amorais,
indecentes, debochados e licenciosos). Ou seja, estes perodos representavam um verdadeiro
incmodo para aqueles que desejavam manter a ordem.
Destarte, a partir do incio do Imprio Cristo que buscava a todo custo apagar os
vestgios pagos e a inconvenincia do riso intensificada nestas ocasies, na tentativa de
legitimar a soberania crist , as censuras e condenaes contra as festas aumentaram. A lista
de medidas repressoras enorme:
Desde o fim do sculo IV, as festas pags deixam de ser patrocinadas: em 389,
Teodsio e Valentiniano II eliminam-nas do calendrio. Em 395, Arcadius reitera a
proibio de feriado nos dias de festas pags. A festa de Maima, ainda tolerada em
396, proibida em 399 em nome da moral. Jogos e mmicas so interditados por
legislao abundante. Em 425, Teodsio e Valentiniano II proscrevem divertimentos,
comdia e circo no domingo e nos dias de festas religiosas. Os conclios provinciais
acrescentam, claro, seus antemas: o Conclio de Cartago, em 398, excomunga
aqueles que deixam de ir igreja para ir a espetculos em dias de festa; o Conclio
de Tours, em 567, condena as torpezas pags que acompanham as festas de fim de
ano, que substituram as saturnais e passaram a ser chamadas de festas dos loucos; o
de Toledo, em 633, reitera a condenao. (MINOIS, 2003, p. 137)

Porm, houve um perodo no qual o riso foi apreciado pelo poder; a derriso tolervel
do bobo do rei foi unnime na Idade Mdia durante o perodo feudal. Esses homens (e
mulheres) disformes e bizarros, perseguidos pela populao, mas desejados pela nobreza,
eram representados pelos escultores e vidreiros das catedrais seminus, portando uma clava
que posteriormente se transformou em um basto, com o topo adornado por uma cabea de
bufo com guizos, seu cetro derrisrio, s vezes compreendido como um falo. Eles tambm
carregam um pedregulho na cabea, vestem-se com uma casaca matizada, com bordas em
pontas e losangos verdes e amarelos. Minois (2003, p. 228) afirma que o verde a cor da
runa e da desonra, j o amarelo a cor do aafro (planta que possui influncias malficas e
atua sobre o sistema nervoso causando o riso compulsivo); tambm a cor dos lacaios, das
classes inferiores e dos judeus. Ocasionalmente, o bobo aparece trajando vermelho, como foi
o caso do bobo do rei Carlos VI, chamado Hainselain Coq. Para reforar a simbologia da
fantasia, o bobo utiliza uma bexiga de porco inflada recheada com ervilhas secas, como uma
aluso cabea vazia do bufo, como pontua Minois (2003). Sua roupa recoberta por
pequenos sinos cujo som constante faz lembrar o caos primitivo, na matria inorgnica.
Algumas vezes o bobo usa roupas pomposas, semelhantes s do rei.

Os soberanos medievais do imensa importncia ao cargo de bobos reais, todas as

casas reais possuem seus bobos, mais de um, inclusive, pois as rainhas e prncipes tambm
tem seus prprios bufes at o Sumo Pontfice teve seu bobo, em 1538, chamado Le
Roux26. Minois (2003, p.229) afirma que esta regra no conhece exceo; em 1316, o rei da
Frana Filipe V cria o posto oficial de bobo a ttulo de ofcio, e quem ocupa este cargo
nomeado vitaliciamente. Vrios bobos ficaram internacionalmente conhecidos, era grande a
afeio que seus soberanos nutriam por eles, como ocorreu com Carlos V, o Sbio, que foi
incompreendido pelos historiadores racionalistas do sculo XVII, pois, nas palavras de Sauval
(apud MINOIS, 2003, p.229), eles no compreendiam como o nico prncipe a quem a
Frana deu o nome de Sbio tenha tanta paixo por bobos. Visto que o rei teve ao menos trs
durante seu mandato: um annimo, em 1364; depois, Thvenim, morto em 1374, para quem o
Sbio mandou construir um grandioso mausolu na igreja de Saint-Maurice de Senlis; e
Grand Johan, que serviu ao delfim a partir de 1375 e ficou como herana para Carlos VI.
Os bobos reais eram pessoas bastante conhecidas, seus emprstimos e vendas eram
muito comentados. Minois (2003) cita o testemunho de Guillaume Bonchet, de que no sculo
XIV existiram verdadeiras dinastias de bobos, escolas de formao, viveiros da loucura
oficial:
Esse servidor era de uma famlia ou de uma raa em que todos eram honestamente
bobos e alegres; alm disso, todos os que nasciam na casa em que este servidor era
nascido, mesmo que no fossem da linhagem, vinham ao mundo bobos e assim
permaneciam durante toda a vida; de tal forma que os grandes senhores adquiriam
bobos nessa casa e, por isso, ela era de grande valia para o seu dono. (MINOIS,
2003, p. 230)

Minois (Ibidem) avalia que tal testemunho possibilita a compreenso de que os bobos
no eram exatamente loucos ou ingnuos, e no era qualquer um que poderia ser bobo. Essa
funo exige grande inteligncia e perspiccia; necessria bastante habilidade e
sensibilidade para perceber o tipo de humor que agradar as pessoas, que tipo de defeito
alheio causar mais gargalhadas e qual ser a reao do ridicularizado, a consequncia desta
zombaria. A loucura consentida conscientiza o rei de suas fragilidades; a crtica do bobo
disfarada de leviandade que lembra ao soberano a sua mortalidade; o riso do bufo que
aconselha mais o rei do que os prprios sbios, conselheiros e confessores, pois um aviso
mais despretensioso, mais verdadeiro, louco, portanto, livre das amarras sociais das
convenes bajuladoras.

26

Entretanto, os conclios no mais permitiram esta prtica aos eclesisticos, como tambm proibiram os
astrlogos e os castrati custeados pelo Vaticano (Minois no esclarece a poca na qual essas medidas foram
adotadas).

O bobo do rei existe para fazer rir. sua funo primeira. Mas no se trata,
evidentemente, de um simples palhao. Se o riso que ele provoca importante,
porque traz consigo o que falta, em geral, nos crculos do rei: a verdade. Excludo da
realidade por lisonjas, temores, mentiras, intrigas dos que o cercam, o soberano s
conhece a verdade por meio de seu bobo sobretudo a verdade penosa, aquela que
fere, aquela que um homem sensato e atento situao no ousaria revelar. [...] O
bobo aquele que lembra ao rei como fazia o escravo dos triunfadores romanos
que ele apenas um mortal, partilha da condio humana, para evitar que mergulhe
na embriaguez do poder solitrio. (Ibidem, p. 230-231).

As verdades proferidas pelo bobo s so aceitas porque esto sob o manto da loucura,
pois, como afirma Maurice Lever (1983, apud MINOIS, 2003, p. 231), O bobo d o
espetculo da alienao e adquire, a esse preo, o direito palavra livre. Em outros termos, a
verdade s se faz tolerar quando empresta a mscara da loucura... E se a verdade passa pela
loucura, passa necessariamente pelo riso. Esta imunidade conferida ao bobo assume um
status sagrado, mgico, teraputico, que permite ao soberano livrar-se de suas inquietaes,
medos e angstias; ao lembr-lo de sua condio humana por meio da ridicularizao, o bufo
permite ao rei um relaxamento, a retirada deste fardo que a soberania e o controle de vrias
vidas. O poder do bobo sob o rei to predominante que Minois (2003, p. 232) coloca que o
que ele [o rei] no admite do sagrado, do religioso, admite da loucura. O bobo assumia outro
papel, alm da diverso. De acordo com Georges Minois, ele ritualiza a oposio,
representando-a, visto que o bufo o verdadeiro antirrei, o soberano invertido, [...] o bobo
assume simbolicamente a subverso, a revolta, a desagregao, a transgresso. um parapeito
que indica ao rei os limites de seu poder. O riso do louco um obstculo ao desvio
desptico. (Ibidem). O auge dos bobos reais ocorreu durante o sculo XVI, sua idade
dourada. Neste perodo, destaca-se a figura de Triboulet, o bufo do rei Francisco I, mais
famoso do que os ministros e conselheiros da corte. Este corcunda extico, de nariz
protuberante e grandes olhos, foi um valioso conselheiro do rei, como o descreve Minois
(2003):
Suas zombarias custicas, sua falsa ingenuidade, seu slido bom senso fazem dele
um conselheiro do rei muito ouvido. Francisco I lhe permite assistir ao Conselho,
dar opinies, dizer a cada um sua verdade, conduzir-se com a maior impertinncia.
Seu papel expressar a verdade pelo riso, pela derriso, chamando as coisas por seu
nome, ou seja, chamando as sublimes razes de Estado pelo que elas so na
verdade: vulgares clculos de interesse. (MINOIS, 2003, p. 285)

Porm, quando este soberano se descobre um deus, nem o riso do bobo lhe ser mais
til; ele absoluto e absolutista. O reinado dos bufes dura at o sculo XVI, quando a
monarquia desptica recusa o riso sensato destes loucos, no papel de conselheiros e
terapeutas, contudo, o cargo de confessor-corteso continua em vigor para aplacar o

impacto da realidade sob estes monarcas. No mais contestaes, agora somente adulaes;
este o estilo absolutista de humor.
Georges Minois (2003, p.317) chama de grande ofensiva poltico-religiosa do srio
o perodo entre os sculos XVI e XVIII, pois, a partir do sculo XVI, inicia-se uma reao
contrria ao riso da Renascena, atingindo primeiro o Carnaval e outras festas populares e,
depois, todo o conjunto de atividades culturais que envolvem o riso. Essa batalha travada pela
Igreja e pelo poder civil, de acordo com Minois, um reflexo da evoluo global da
civilizao ocidental, como o advento das Reformas Protestantes e o Absolutismo.
Os monarcas no podem mais tolerar as inconvenincias do bobo real, tampouco a
Igreja pode compactuar com as desordens carnavalescas. O momento pede seriedade e
obedincia: o sistema vigente e sua mudana poltica, cultural e religiosa no pode ser
fundamentado em um mundo estvel e degenerado; o recreio terminou.
O fim dos bufes representa bem a mentalidade deste perodo, nada que possa ameaar
a ordem ou transgredir as regras, mesmo sob o vu da loucura, nenhuma contestao
tolerada, so novos sistemas que precisam de instabilidade para serem instalados, alm de
representarem regimes despticos, nem mesmo a oposio ritualizada permitida. Como
assinala Minois (2003):
Mesmo o bobo do rei no tem mais lugar ao lado de um soberano do direito divino,
diretamente esclarecido pelo Esprito Santo. O riso deve tambm ser eliminado das
altas esferas da cultura e da espiritualidade, em proveito do solene, do grandioso, do
imponente, da nobreza. A hora do majestoso. As regras da eloquncia sagrada e
civil expulsam qualquer recurso brincadeira. (Ibidem, p. 318)

A unio do Estado absolutista com a Igreja fortalecida buscou eliminar o Carnaval, e

as festas populares, alm de serem proibidas, passam a no ser mais financiadas pelo governo,
como uma medida restritiva, mesmo. Nesta poca, a cultura popular e a cultura das elites,
antes misturadas nas festas, comeam a se dissociar. Agora, a burguesia, como reflexo das
interdies religiosas e estatais, passa a perseguir as manifestaes do riso popular.
Mesmo com a Fronda, na Frana (1648-1653), onde houve uma significativa
resistncia por parte da populao, com altos ndices de crticas sociais contra a proibio das
festas e outras manifestaes, o restabelecimento da autoridade refletiu-se com a intensa
represso a estas comemoraes, o que foi corroborado pelo esprito jansenista e, no sculo
XVIII, pelo Iluminismo (MINOIS, 2003, p.327). Os valores de seriedade, razo, trabalho,
economia, a resignao religio e s hierarquias impostos por estas instituies e pela
burguesia eram incongruentes com o riso.

Gargalhar abertamente era tido como falta de decoro, sendo o riso bastante discreto
ainda aceito. Nesse sentido, as convenes de civilidade compactuam com os preceitos
religiosos partilhados tanto pelos catlicos quanto pelos protestantes: rir demasiadamente e
mostrar os dentes no apropriado, vulgar; uma prtica relacionada ao populacho. Esta
distino/gradao entre a gargalhada popular e o sorriso erudito marcou profundamente a
concepo cientfica e esttica sobre o riso.
Observar como o riso se comportou perante estas interdies e se firmou enquanto
uma das mais significativas ferramentas contra a opresso das autoridades do perodo
medieval um dos objetivos desta dissertao.
Este riso transgressor e transformador presente nas obras literrias que serviram de
base para a Trilogia foi, indubitavelmente, moldado pelo contexto social, cultural e poltico
no qual estava inserido. Contudo, o carter poltico do riso da Trilogia pasoliniana ser
abordado com mais profundidade no ltimo captulo.

2.2.1. Semelhanas e diferenas em prol das causas sociais: Pasolini, Chaucer e Boccaccio

Chaucer e Boccaccio buscaram refletir em suas obras suas respectivas conjunturas,

inclusive, descrevendo como o riso era compreendido por seus contemporneos e como esse
tipo de texto se destinava diverso das mulheres. Para agradar justamente seu pblicoalvo feminino, tanto Chaucer quanto Boccaccio retratavam temas e personagens burgueses, ao
contrrio do que fez Pier Paolo Pasolini.
Em seus filmes, o cineasta sempre procurou retratar a cultura do proletariado como o
ltimo refgio da pureza, longe da influncia consumista provinda da industrializao. Na
Trilogia della vita, o diretor se reporta ao incio do surgimento desta ameaa capitalista,
enaltecendo a licenciosidade e a jocosidade caractersticas da cultura medieval popular e,
diferentemente de Boccaccio, em sua adaptao de The Decameron, Pasolini substituiu os
protagonistas burgueses por proletrios, como uma forma de destacar tanto a sua cultura como
a classe em si, por vezes, desprestigiada em narrativas clssicas. Salientando que, em suas
representaes cmicas, assim como o fez Chaplin, o povo exaltado, enquanto as
autoridades so ridicularizadas, como ser visto mais frente.
Em The Decameron, Pasolini utiliza o Conto de Ciappelletto, um homem que passou
toda a sua vida cometendo inmeros pecados (de acordo com a tica crist) e que, em seu

leito de morte, durante o ato de confisso, afirma s ter cometido atos puros. Impressionado
com a vida devota narrada por Ciappelletto, o proco decide pedir a santificao deste homem
aparentemente to fiel e seguidor dos ideais catlicos. Almeida (2010) afirma que, na novela
original, Boccaccio pretendia, com essa histria, mostrar que se pode pedir a intercesso
divina, mesmo para uma pessoa que no passou sua vida seguindo as leis crists. Para
Pasolini, o que ocorre nessa novela o sacrifcio de Ciappelletto em prol da burguesia; sua
sagrao redime e restaura a dignidade dos usurrios.
Neste filme, vrios contos que originalmente eram desenvolvidos em outras cidades
italianas passam a ser localizados em Npoles, na narrativa pasoliniana, como uma forma
encontrada pelo autor de demonstrar seu carinho pelo povo napolitano e seu dialeto, os quais
ele acreditava ainda estarem resguardados das mudanas provenientes da modernidade que
massificou a Itlia. Com exceo do conto de Ciappelletto o nico que se passou em uma
cidade localizada ao norte do pas Pasolini focalizou muito este filme na regio sul,
revelando que, para Sameer Padania (s.d., apud ALMEIDA, 2010, p.5), o objetivo do filme
seria representar a Itlia dos anos 70, com a marginalizao social e econmica que acometia
o sul italiano e com a explorao que os habitantes da regio sofriam pela Igreja e pela
burguesia.
Em The Canterbury Tales, Pasolini adaptou um dos contos de Geoffrey Chaucer,
intitulado Conto do vendedor de indulgncias, que foi designado pelo cineasta como
Ganncia. No conto original, trs amigos desafiam a morte com a inteno de viverem para
sempre, porm, na adaptao cinematogrfica, esses trs amigos procuram o homem que
matou um quarto amigo, assassinado de maneira misteriosa. Em sua busca, os trs se deparam
com um senhor de roupas brancas, o qual julgam ser o assassino de seu amigo. Contudo, este
os diz que, se eles querem encontrar a morte, a encontraro embaixo de um carvalho, um
pouco mais frente de onde os trs se encontram, em um lugar afastado da cidade. Debaixo
dessa rvore, eles encontram um ba cheio de moedas e preciosidades; felizes, ordenam que o
amigo mais novo v cidade comprar vinho e po, a fim de aguardar o anoitecer para realizar
o transporte do ouro com segurana e para no serem tomados por ladres. Dessa forma, o
amigo mais novo, que sai para comprar os mantimentos, envenena o vinho e o serve para os
outros dois amigos, enquanto estes combinam esfaque-lo pelas costas. Como resultado de
toda essa ambio, todos os trs acabam morrendo devido ganncia promovida pelo desejo
de serem os nicos possuidores de tal riqueza.
Pasolini utilizou esse conto como uma alegoria do consumismo provocado pelo
capitalismo exacerbado, que deturpa os valores humanos e subverte as relaes afetivas em

busca do lucro. esse ideal desvirtuado que propagado pela burguesia e que est sendo
assimilado pela classe proletria, que almeja ascender socialmente sem observar as
implicaes morais que isto acarreta.
Ainda em The Canterbury Tales, a adaptao do Conto do frade, bastante similar
original, narra a histria de um oficial de justia que, durante a entrega de intimaes para o
tribunal eclesistico, encontra o Diabo vestido como viajante. Os dois conversam sobre as
suas profisses e acabam trocando truques de intimidao e chantagem. O Diabo diz para o
oficial que, se ele continuar a exercer sua funo com tanto afinco, eles acabaro se
encontrando no Inferno. Sem levar este conselho a srio, o oficial resolve extorquir uma
senhora, ameaando-a com a excomunho. Esta, segura de sua condio de cumpridora dos
preceitos cristos, amaldioa o oficial, e o Diabo surge para lev-lo para o Inferno.
Com esse conto, fica explcita a crtica que tanto Chaucer quanto Pasolini tecem sobre
os oficiais da Igreja e do Estado, que iludem as pessoas mais simples com a inteno de
enriquecer ilicitamente, utilizando a justia, inicialmente criada para proteger e assegurar os
direitos da sociedade de maneira igualitria, de acordo com as suas necessidades, como uma
forma de encobrir seus crimes, visto que sua punio s se dar em um plano extra-terreno.
Com isto, Pasolini e Chaucer, atravs da narrativa breve, realizam uma alegoria da corrupo
que permeia os agentes mercantilistas, medievais e contemporneos.
Originalmente, o Conto do oficial de justia surge como resposta ao Conto do frade,
mas, na verso pasoliniana, a novela que seria narrada pelo oficial de justia apresenta o
prprio Pasolini trajado como Chaucer, alm do carter ainda mais sarcstico que o cineasta
emprega em sua adaptao, modificando expressivamente o conto. O Conto do oficial de
justia surge logo aps o Conto do vendedor de indulgncias, finalizando o filme.

2.2.2. A cultura rabe e a liberdade do corpo em Arabian Nights

Arabian Nights se difere sobremaneira dos outros filmes que compem a Trilogia.
Essa fratura se deve ao carter onrico e privado assumido por este filme, que difere do
escrnio e da representao da cultura popular cmica como aspecto predominantemente
coletivo isto , enquanto The Canterbury Tales e The Decameron utilizam a tradio cmica
a partir de suas heranas com a praa pblica, Arabian Nights se utiliza dessa questo com um
ponto de vista mais intimo e romanceado, numa espcie de comicidade de alcova.

Isso se deve ao contexto cultural do Oriente, uma vez que este possui distintas
concepes acerca da sexualidade, do riso e da mulher. As formas de celebrao das datas
festivas rabe-islmicas no possuem a dimenso coletiva das celebraes ocidentais por
serem predominantemente familiares. Ou seja, o riso e o sexo das festas que influenciaram as
produes artsticas do Ocidente no podem servir como base para a compreenso das obras
orientais.
A maioria das obras literrias rabes que tratam de alguma forma sobre o sexo, de
acordo com Salah al-Munajjid (apud SOARES, 2009, p.13), podem ser classificadas a partir
de quatro categorias: a primeira, que se dedica totalmente s artes da cpula e do amor; a
segunda, que se destaca por sua anlise medicinal; a terceira, que aborda o sexo tanto pelo
vis da medicina quanto do erotismo; e a quarta, que no aborda a sexualidade diretamente,
mas que a traz de alguma forma em seu contedo.
A mulher aparece, tanto nos textos literrios e cientficos quanto nas obras religiosas,
como um objeto secundrio em relao ao prazer do homem, segundo Marina Soares (2009).
Essa concepo, conforme assinala a autora, derivada da funo feminina descrita pelo livro
sagrado dos muulmanos, o Alcoro:
As premissas do Livro, o comportamento e as palavras do profeta foram combinados
de tal modo nos textos como o real intento de seus autores. A preocupao com o
prazer pde sustentar um discurso paralelo, e, por tantas vezes, sobressalente: a
preeminncia do masculino sobre o feminino. (SOARES, 2009, p. 14)

Contudo, cabe ressaltar que o sexo no compreendido como tabu pela mentalidade
rabe-islmica clssica, como pontua Jamil Almansur Haddad (1986). Para o autor, o erotismo
das Mil e uma noites na tica oriental estaria muito mais propenso ao humor do que noo
de pecado cristo ocidental. Haddad (1986) afirma que a fecundidade feminina
extremamente valorizada na cultura oriental, muito mais do que sua virgindade.
A ertica rabe-islmica clssica deve ser analisada, segundo Marina Soares (2009,
p.13), de acordo com trs premissas: o sexo como fim, as premissas cornicas e o possvel
surgimento do amor-paixo. A autora ressalva que os textos literrios que abordam a
sexualidade foram escritos por religiosos ou por autores que se denominavam muulmanos,
de modo que os preceitos do Alcoro estariam, de alguma forma, refletidos nestas produes,
invariavelmente.
Marina Soares (2009) afirma que a predominncia do masculino sobre o feminino,
nesses textos, implicou na compreenso do corpo da mulher como um ser dependente do
corpo masculino. Enquanto o homem possui um lquido que lhe prprio e essencial para a

procriao o esperma , a mulher no se distingue por nenhum fludo, servindo apenas de

receptculo para aquele que a fonte da vida.
Contudo, nas obras que versam sobre o amor-paixo, a sociedade rabe-islmica
clssica retrata os homens que sofrem com o mal de amor e, diferentemente do amor
platnico ocidental, busca tornar este sentimento possvel, onde o amor leva ao gozo, e as
necessidades tanto corporais quanto espirituais so supridas. Para Octavio Paz (apud
SOARES, 2009, p. 14), isso concedeu ao erotismo rabe uma tonalidade prpria,
diferenciando-a da paixo trgica to recorrente nas obras estticas ocidentais.
Tanto Arabian Nights quanto as Mil e uma noites diferem da misoginia de alguns
textos rabe-islmicos, principalmente aqueles regidos pelas diretrizes religiosas, ao
representar a autonomia feminina e a satisfao dos desejos carnais e espirituais por meio das
tramas amorosas que destacam o sexo como fonte de prazer.
Em Arabian Nights, a protagonista Zumurrud quem inicia sexualmente o jovem
Nured Din, e, assim como ela, vrias mulheres buscam o prazer com ele, como ser analisado
com mais profundidade no prximo captulo. Distanciando-se um pouco de suas outras obras,
Pasolini enaltece a sexualidade feminina, assim como confere ao casal principal um final
feliz, aps vrios desencontros, agindo de acordo com o amor concretizado das obras rabes
citadas por Marina Soares (2009).
Em relao ao riso, a sociedade rabe-islmica clssica era muito mais inclinada s
produes cmicas do que o Ocidente, sendo que at o profeta Maom e seus seguidores
costumavam fazer comdias e brincadeiras uns com os outros para deixar o ambiente mais
agradvel, bem como se utilizavam da derriso para diminuir os infiis. Noeeman, um dos
companheiros de Maom, era conhecido por suas piadas e brincadeiras, como pontua Abdul
Rahman Ibn al-Jouz27 (apud MUBBEN, 2008, p.17, Traduo nossa)
Dentre esses momentos de descontrao, conta-se que, certa vez, uma caravana
comercial veio a Medina com diferentes artigos de uso comum. Noeeman comprou um deles
e, sem pagar, o ofereceu ao Profeta. Quando o comerciante pediu seu pagamento, Noeeman
virou-se para Maom e disse-lhe: Profeta de Allah! Pague-lhe o que ele pede! e o Profeta
lhe indagou, surpreso: No era um presente seu?, no que ele respondeu: como no tinha
dinheiro em meu bolso e estava pensando que isto seria de Seu uso, comprei-o para voc.. O
Profeta riu e pagou pelo presente (Ibidem, Traduo nossa).

27

Os termos e nomes rabes que porventura aparecerem neste tpico no possuiro a grafia romnica correta dos
dgrafos rabes, devido falta de fonte adequada.

 bastante peculiar para a mentalidade ocidental que uma figura com a importncia de
Maom ria e participe de brincadeiras como a citada anteriormente, mas a cultura rabeislmica, como j colocado, muito favorvel ao riso. Embora Haris Mubben (2008) discorde
de alguns autores como o orientalista D. S. Margoliuth e o escritor egpcio Muhammad
Khalaf Ahmad, que afirmaram no se ter encontrado produes cmicas na Velha Literatura
rabe.
Todavia, as Mil e uma noites tambm possuem influncias indianas e persas, e
algumas histrias so datadas como pertencentes ao perodo pr-islmico, mesmo sendo a
origem da maioria das tramas desconhecidas, dadas as caractersticas dos contextos histricos
descritos por elas. Arabian Nights recorreu a essas referncias indianas e persas,
principalmente nas construes imagticas.
Um dos exemplos o tableau vivant extrado de uma pintura Kangra pertencente ao
estilo Pahari, das cortes reais Rajput, de nome desconhecido, e outra pintura tambm da
escola Kangra, que influenciou uma das cenas de Arabian Nights, como mostrado abaixo:

FIGURA 10 Pintura que retrata a masturbao de um casal encontrada em Sibi, no Paquisto.

FONTE: <http://www.kamat.com/database/cd-roms/erotic_arts/3501.htm>. Acesso em: 28 dez. 2012.

FIGURA 11 Frame de Arabian Nights inspirada na tradio oriental. Budur e Aziz.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. Arabian Nights. (1974). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (130 min) NTSC: son., color.

FIGURA 12 - Girls Bathing, escola Kangra, ndia.

FONTE:<http://www.reprodart.com/a/indian-school/girls-bathing-pahari-styl.html>. Acesso em: 20 dez. 2012

FIGURA 13 Frame de Arabian Nights. Nured Din e as jovens nbias.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. Arabian Nights. (1974). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (130 min) NTSC: son., color.

O estilo de pintura conhecida como Pahari, desenvolvida nos sculos XIV e XVI, foi
patrocinada pelos reis Rajput, na ndia, e trazia temas como a vida de Krishna, narrativas
picas, cenas cotidianas, belas paisagens, casais reais, suas comitivas, posies e situaes
erticas, destacando-se, nessas representaes sexuais, o estilo Kangra. Esse tipo de pintura
possua como principal tema o sentimento ertico denominado Shringar, representando
majoritariamente o amor entre o casal Radha e Krishna e o culto ao deus Bhakti.
Diferentemente da cultura rabe-islmica, essse tipo de pintura retratava mulheres
nuas e posies sexuais, representando-as por um vis mstico-religioso. Pasolini se utilizou
destas referncias para a composio das cenas de amor entre Aziz e a louca Budur e no
divertimento de Nured Din e as jovens nbias. Nelas, a figura feminina no sofre represses,
os corpos so livres, o riso celebrado, o gozo permitido, mstico.
Ao analisar as influncias da Figura 10 e das pinturas Kangra em Arabian Nights,
Patrick Rumble (1996) afirma que Pasolini se utilizou das culturas do Terceiro Mundo por
acreditar que estas eram o ltimo recanto dos costumes intocados pela indstria cultural
capitalista.
Com base na histria e na tradio oriental, tambm se pode afirmar que a escolha por
estas tramas cmicas e obscenas, muito mais aceitas pelo islamismo, no caso do riso, e pelo

hindusmo, para serem confrontados com a concepo altamente repressora ocidental, que
julga os costumes rabe-islmicos, indianos e persas como opressores e ultrapassados28.

2.2.3. A flnerie chapliana no Conto do Cozinheiro: a resistncia do humano perante as

imposies consumistas

O conto do cozinheiro, presente em Canterbury Tales, narra a histria de um jovem

rapaz sem grandes ambies, que pula de emprego em emprego por no conseguir se adaptar
ao modo de vida trabalhista que, tanto na baixa Idade Mdia quanto na modernidade,
anulavam o ser humano enquanto indivduo, igualando todos por meio da produo
mercantilista. Essa breve narrativa tambm critica outras instncias de poder alm da
burguesia (como uma classe de mandatrios representada pelos chefes ridicularizados), tais
como a Famlia, a Igreja e o Estado (na figura da polcia).
As contestaes presentes nesse conto promovem uma reflexo acerca da figura
daqueles que perambulam pelas cidades sem quaisquer propsitos, ambies ou vnculos. A
inadequao desses vagabundos ao estilo de vida burgus ou at mesmo proletrio, j que
o regime trabalhista dirigido pelo capitalismo bastante repressor e explorador foi analisada
pela tica do flneur29: um bomio desempregado, bem humorado ou deprimido, que vaga
sem destino pelos lugares, fascinado com o progresso, mergulhado no seio da modernidade,
mas sem ser corrompido por ela (VANDERLEI, 2011, p.2-3). Esse personagem, surgido na
Literatura do sculo XX, foi motivado historicamente pela mecanizao do humano
promovido pela produo capitalista. Com a instaurao dos ideais liberais no sculo XIX, a
economia capitalista impulsionou avanos tecnolgicos, de modo que a produo passou a ser
realizada por mquinas de fabricao em grandes quantidades, e a manufatura, limitada pelo
tempo e pelos custos, no deixou de ser lucrativa. O homem foi se perdendo entre as
mquinas; perdeu sua referncia temporal, anteriormente regida pelos ciclos da natureza e
pelo sol. Agora, conduzidas pelo relgio e pelo calendrio dos dias teis, dissolveu suas
relaes sociais, cada vez mais reduzidas, limitadas ao individual, como aponta Wanessa
Vanderlei (Ibidem).

28

Embora a misoginia islmica e indiana seja bastante opressora, mesmo na contemporaneidade.

Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire e Walter Benjamin se destacaram entre os colaboradores tericos para
este tema.
29

O flneur se destaca pelo seu desajuste s convenes, constituindo-se como um

incmodo s autoridades por representar um obstculo ordem, devido sua inoperncia
dentro do sistema. As pessoas que no possuem uma funo dentro da sociedade acabam
sendo marginalizadas. Perkins, o personagem do Conto do Cozinheiro, e Chaplin, em seus
filmes, so flneurs que problematizam risivelmente o contexto opressor no qual se
encontram.
O personagem de Perkins30 foi altamente perseguido e cerceado por todas as instncias
de poder: a polcia tentou prend-lo por ter comido um doce da mo de uma criana; o padre
tentou lhe punir por ter entrado na fila da sopa com uma vasilha maior do que a permitida; seu
pai lhe repreendeu por ter sido demitido; e seus patres o acusavam de vadiagem. Todas estas
recriminaes so realizadas via comicidade, sempre contrapondo o lado jocoso, divertido e
despretensioso do jovem Perkins seriedade e a necessidade de comprometimento trabalhista,
atravs de uma vida servil, imposta por essas instituies.
O gosto pelo divertimento nas festas e pelas relaes sociais fica, ento, oposto
obrigatoriedade das tarefas sociais, no caso, o dever trabalhista, e a recusa do rapaz em ceder
a esssas presses compreendida como um desvirtuamento, uma falha de carter e de
conduta, como chega a ser assinalado no conto de Chaucer que serviu de base narrativa
pasoliniana.
Podemos compreender o contraste entre a postura de Perkins e a das instituies de
poder atravs do dualismo entre o trabalho e a festa, como destacado por Jos Soares
Martins (2009), em sua anlise sobre a capacidade transgressiva das festas cclicas e suas
implicaes sociais. Citando Daniel Bell (1976), o autor afirma que a continuao da
modernizao s pode ser conseguida por meio de uma tica de trabalho fundamentada no
ascetismo e na responsabilidade profissional, visto que esta a nica motivao psicolgica
capaz de engendrar o crescimento sustentado dos lucros produtivos (MARTINS, 2009, p.
131). Martins (2009) defende que o direito ao dolce far niente, preguia, est
diametricalmente oposto ideologia liberal protestante que apenas valoriza o trabalho e o
esforo como virtudes (Ibidem). Desse modo, o divertimento e a interao promovidas pela
festa, assim como o direito ociosidade, no condizem com a lgica da produtividade, uma
vez que estas atividades no produzem o lucro material. Quando permitidas, essas atividades
ldicas no devem interferir na capacidade produtiva do sujeito, isto , o tempo gasto
nessas aes de entretenimento no pode ser superior ao tempo que se passa no trabalho e/ou

30

Este conto originalmente no foi finalizado no livro de G. Chaucer, The Canterbury Tales.

no pode impedir que o indivduo deixe de exercer suas funes laborais. Quem se ocupa
mais com a recreao do que com o emprego rotulado como vagabundo, irresponsvel e
leviano.
Ao colocar seus personagens como vagabundos cmicos, tanto Pasolini quanto
Chaplin os aproximam do pblico, conferindo-os um carisma popular. Perkins, em suas
tentativas de se esquivar das perseguies que as instituies de poder lhe impem,
protagoniza vrias cenas cmicas, semelhantes s histrias dos heris chaplinianos, como
pode ser observado abaixo.
Aps ter recebido o recipiente adequado (de to pequeno que este era) dos clrigos,
Perkins tomou a sopa com um s gole e pediu mais uma poro do alimento, o que causou
indignao entre os clrigos durante a distribuio. Seu ltimo chefe o acusou de vadiagem,
por ter sado do trabalho para jogar dados com outros rapazes e se aproveitado da fuga do
prprio patro para seduzir uma mulher durante o expediente. Seu pai o recriminou
severamente por ter sido demitido do primeiro trabalho, negando-lhe comida e bebida (porm,
sua me a figura materna sempre apresentada de maneira compreensiva, carinhosa e
bondosa nas obras pasolinianas fez seu jantar sem que o pai soubesse). Em uma festa de
casamento, o pai do noivo o expulsa da festa por perceber a atrao entre Perkins e a noiva. A
polcia, aps persegui-lo dias atrs, conseguiu prend-lo enquanto ele dormia na companhia
de um jovem rapaz e sua mulher, que era prostituta, sob a acusao de ser farrista,
condenando-o ao castigo da berlinda, onde foram presos seus braos e sua cabea em uma
tbua de madeira. Dessa maneira constrangedora, Perkins ficou exposto em praa pblica,
submetido ao escrnio da populao, uma vez que esse tipo de punio era comumente
aplicado aos beberres, mentirosos, ladres e mulheres briguentos no perodo medieval, para
que servissem de exemplo negativo.

FIGURA 14 - O farrista Perkins em The Canterbury Tales.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

FIGURA 15 - A berlinda era o castigo para aqueles que ameaavam a moral na Idade Mdia.
FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Para ridicularizar as autoridades, Pasolini utiliza-se das cenas que mostram como
Perkins consegue fugir da polcia e do padre, atraindo-os para um beco que d acesso a um
canal, onde eles comicamente caem na tentativa de prender o farrista. Tanto a polcia,
quanto os clrigos e os familiares so representados por meio de caricaturas fsicas e gestuais;
os policiais, o padre, o segundo chefe e o pai do noivo so gordos e desajeitados, fazem caras
srias e carrancudas com o propsito de causar medo, mas possuem o efeito contrrio,
provocando o riso. A postura impositiva dos policiais tambm satirizada; a baixa estatura do
pai de Perkins tambm risvel, pois serve como aluso ao pouco controle que exerce sobre o
filho. Essas instituies repressoras so criticadas por meio da comicidade que evidencia suas
falhas caricaturais como uma metfora de suas deficincias, incongruncias e contradies.

FIGURA 16 - As autoridades ridicularizadas.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Tanto no texto de Chaucer quanto na verso de Pasolini, esta possvel m influncia

que o flneur pode disseminar atravs de sua no adeso tirania mercantilista expressa por
meio da metfora da ma podre, presente no ditado popular melhor separar a ma podre do
monte antes que ela apodrea as outras, em um sentido prximo ao da figura da ovelha
negra, usado no filme Modern Times, de Charles Chaplin, lanado em 1936.

FIGURA 17 - O contraste entre a ovelha negra e as ovelhas brancas no rebanho.

FONTE: <http://grantphipps.blogspot.com.br/2012/03/modern-times-charles-chaplin-1936.html>. Acesso em:
21 abr. 2012.

Como problematizao deste contexto de grandes demandas de produo em larga

escala, Tempos Modernos (traduo da obra no Brasil) demonstra como o homem se tornou
um autmato dentro desta sociedade industrial, atravs dos tiques adquiridos pelo

trabalhador da fbrica (interpretado por Chaplin), que nem ao menos possui nome prprio31
dentro da narrativa, em decorrncia do excesso de esforo ao operar uma esteira de produo
em massa. Em uma das cenas, o trabalhador engolido pela mquina, como uma simbologia
de nossa submisso industrializao, pois fomos consumidos pela febre de fabricar cada vez
mais como uma forma de progredir economicamente.
Para a sociedade industrial dos anos 20-40 de Chaplin e, posteriormente, a sociedade
ps-industrial das dcadas de 60 e 70 de Pasolini, s o que importa o lucro a qualquer custo.
Embora se tratem de duas categorias subordinadas conjuntura capitalista, o contexto de
Chaplin, como um processo iniciado desde a primeira Revoluo Industrial no sculo XVIII,
observou a substituio do comrcio pelo setor industrial como ator principal no sistema
capitalista, promovendo o declnio da manufatura. Nessa poca, em que os direitos laborais
eram quase inexistentes, o regime era muito intenso e extenuante e as condies de trabalho
eram sub-humanas, como demonstrado nos filmes Modern Times (1936) e Pay Day (1922).
A crise monetria tambm relatada por Chaplin, que mostra a misria e o desespero no filme
The Gold Rush (1922). Na conjuntura italiana, Pasolini assinala o contexto da crise do psguerra em seus filmes neo-realistas Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), mostrando uma
Roma enfraquecida economicamente e socialmente atravs da borgatte (periferia). Contudo, a
Trilogia della vita problematiza a mudana de valores promovida pelo avano tecnolgico e
pela mdia que estimulam o consumismo e o individualismo, dissolvendo as relaes sociais,
principalmente a entidade familiar, visto que o regime de trabalho afasta os pais da criao de
seus filhos, cuja formao ideolgica fica relegada escola e aos produtos miditicos, com a
predominncia da televiso.

31

O que possivelmente foi uma escolha do roteirista (Charles Chaplin) para atestar a perda da singularidade
desses operrios transformados em massa, o que tambm o converteu em um tipo social, apresentado como uma
espcie de entidade, sem personific-lo atravs de uma identidade totalmente definida, facilitando, assim, o
reconhecimento por parte de um nmero maior de trabalhadores.

FIGURA 18 - Cena de Modern Times (1936).

FONTE: <http://www.blogger-index.com/feed319338.html> e
<http://www.amissingamerica.com/2012/03/04/regenerative-chaos-and-cultural-change-a-look-at-chaplinsmodern-times-25/>. Acesso em 22 abr. 2012.

Embora Pasolini no trabalhe diretamente com a questo das mquinas e a sua relao
com o homem, ele aborda a supervalorizao do trabalho32, demonstrando como a explorao
dos trabalhadores dentro de um regime intensificado de produo faz com que eles sejam
32

A ideologia crist tambm ratifica esta postura em relao ao trabalho, como se observa no lema dos
beneditinos Ora et labora (ora e trabalha), como posicionamento a ser seguido no s pelos clrigos, mas
tambm pelos prprios fieis, como uma forma de se chegar a Deus.

reificados por meio da anulao de seus desejos, afetos e necessidades, transformando-os

puramente em mo de obra.
Pasolini, em seu livro Empirismo Herege (1982)33 tece comentrios bastante
elogiosos34 ao filme Tempos Modernos, observando que Charles Chaplin conseguiu, atravs
de seu processo estilstico (para Pasolini, ainda no superado), enaltecer a expressividade de
Carlitos em detrimento da inexpressividade da mquina, utilizando a linguagem especfica do
operrio ao invs do discurso usado pelos tecnocratas, indo no sentido oposto s obras
literrias que retratam a condio operria no incio da era tecnolgica:
O processo estilstico dos Tempos Modernos, no meu entender, no foi ainda
superado. Teoricamente, poderia dizer-se que esta contradio (a expressividade de
Charlot contra a inexpressividade das mquinas) poderia ser hoje idealizada, como
evoluo: foi (diria um manual) o ponto de vista do operrio elaborado e
complicado, no que aqui nos interessa, pelo escritor que projectou na realidade,
desmistificando-a, a industrializao capitalista do mundo: deste modo, deveria ser
ainda e tambm o ponto de vista do operrio a desmistificar a tecnizao.
(PASOLINI, 1982, p.80)

Ainda que o debate sobre a reificao do homem no esteja presente no texto original
de Chaucer, h muitas semelhanas entre essa adaptao de Pasolini e as obras de Charles
Chaplin, que vo desde o figurino utilizado por Ninetto Davoli (uma releitura medieval do
chapu-coco, ironicamente tpica dos homens de negcios do sculo XIX, uma espcie de
fraque e uma bengala bastante gastas roupas elegantes para contrastar com a simplicidade
tanto social quanto econmica dos personagens) at os trejeitos cmicos peculiares ao
vagabundo chapliniano.

FIGURA 19 - Ninetto Davoli em The Canterbury Tales.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.
33

Nesta reunio de artigos, consta, inclusive, um breve artigo dedicado a gag em Chaplin.
A presena de Chaplin se faz notar, inclusive, com a participao de sua filha Josephine Chaplin no papel da
bela e astuta May, no Conto do Mercador.
34

Chaplin e Pasolini encontraram solues risveis para dar visibilidade e astcia para os
andarilhos como Perkins e Carlitos ou O Vagabundo (como so conhecidos no Brasil os
personagens interpretados por Charles Chaplin), mostrando como eles conseguem superar as
adversidades e ridicularizar as instncias de poder opressoras, como a polcia, a Igreja e a
Famlia, atravs de sua sagacidade. As peripcias desses dois personagens comprovam que,
mesmo sem o poder dessas instituies, os subjugados podem lutar pelos seus direitos e
resistir s arbitrariedades e injustias contra eles cometidas.
O diretor, produtor, ator, empresrio, danarino, msico e roteirista britnico to
verstil artisticamente quanto o prprio Pasolini abordou cinematograficamente temas como
a pobreza, o desemprego, as greves e a intolerncia das autoridades perante as figuras
marginalizadas socialmente, como os garotos de rua, artistas mambembes e prostitutas, bem
como fatos histricos, como a crise econmica e a ditadura na Alemanha. Tanto Pasolini
como Chaplin realizaram esteticamente obras que combatiam as injustias sociais dentro de
seus contextos: Chaplin as fez atravs da reificao originada pela segunda Revoluo
Industrial, e Pasolini mostrou-se contra o consumismo exacerbado estimulado pelo
capitalismo. Ambos promovem uma reflexo acerca dessas chagas sociais pelo meio tambm
marginalizado social e esteticamente do riso.

2.2.4. Arabian Nights e as vozes femininas

A obra traduzida por Antoine Galland, as Mil e uma noites, possua como eixo central
a histria da nobre Cheherazade e do rei Chahriar, porm, na verso pasoliniana, o
protagonismo saiu da classe da realeza uma das possveis acepes para o nome
Cheherazade, que, em Persa, significa de nobre linhagem - e focalizou na trama que
envolvia a escrava Zumurrud e o jovem pobre Nured Din.
No texto original, Nured Din era filho de Kacan, um importante vizer, e se apaixonou
por uma escrava conhecida como Formosa Persa, uma mulher de grandes qualidades e de
singular beleza que havia sido prometida ao rei por seu pai. Por uma srie de complicaes
ocorridas por seus arroubos juvenis, Nured Din foi expulso de Bassor, junto com a Formosa
Persa, e foi parar em Bagd. Sempre sensata e apaixonada pelo rapaz, a escrava foi

fundamental para que o califa castigasse os inimigos do jovem e o trouxesse de volta

realeza.
Na obra pasoliniana, como dito anteriormente, a escrava Zumurrud tambm possui um
papel fundamental na histria, pois, assim como Cheherazade, ela quem narra alguma das
histrias presentes no filme. Tambm sua funo introduzir Nured Din nos aspectos
amorosos e sexuais, alm de representar um perfil de dominao, dando indicaes de como o
jovem deve proceder para que estes fiquem juntos.
Zumurrud uma mulher independente e muito astuta, seguindo o modelo de
Cheherazade e consegue se livrar de todas as complicaes que encontra. Dentro de um perfil
bastante frgil socialmente, Zumurrud uma mulher escrava, negra e pobre, ou seja, recebe o
estigma de todas as margens sociais. Para conseguir sobressair desse contexto altamente
hostil, usa de artimanhas como fingir-se de homem, usando roupas de um soldado morto,
achado na estrada. Com estas vestes, Zumurrud chega a uma cidade cujo rei morreu sem
deixar herdeiros do sexo masculino teoricamente, mulheres, na conjuntura rabe desta
poca, no poderiam governar , e, segundo os costumes locais, como a escrava foi a primeira
estrangeira a entrar na cidade aps o falecimento do governante, esta deveria ser coroada e
desposar a princesa. Ironicamente, assumindo o reinado, Zumurrud continua se passando por
homem e passa a contar com a ajuda da filha do rei, para quem conta seu segredo. Assim, elas
procuram atrair forasteiros para a regio, a fim de encontrar o atrapalhado Nured Din, que
vagava a procura de sua amada.
Ao longo da narrativa, observa-se com frequncia a presena de mulheres fortes,
independentes e obstinadas, como o caso da louca Budur, que encanta e domina o inocente e
inconsequente Aziz, alm de castrar-lhe ao descobrir que ele foi o motivo do suicdio da
devota Aziza; Erthay, a mulher que fora Aziz a casar-se com ela para que Budur no o mate;
a engenhosa mulher que ajuda Nured Din a livrar Zumurrud de seu antigo dono; as trs moas
nbias, que tornam Nured Din seu servo e se divertem sexualmente com ele, enquanto lhe
contam histrias; e a princesa Dunya, que, influenciada por um sonho, julga todos os homens
como infiis. Essas mulheres no necessitam da figura masculina, pelo contrrio, elas
subjugam os homens, seja sexual ou socialmente.
interessante pontuar, tambm, que essas personagens se sobressaem pela alegria e
pela liberdade de seus corpos; elas no foram reificadas sob a lgica machista que
compreende seu corpo como mercadoria e que as retrata como passivas, submissas. Em
Arabian Nights, so as mulheres que iniciam os homens na vida sexual, so elas que narram
suas prprias histrias e no permitem que os homens as sujeitem aos seus desejos.

A cultura rabe, como j citado, tem uma viso acerca do feminino diferente da
compreenso ocidental, e essas mulheres, mesmo sob aspectos distintos do texto original,
esto fixadas no imaginrio oriental por resistirem s adversidades impostas ao seu gnero
dentro da sociedade machista e patriarcal que no difere muito da conjuntura do Ocidente.
Possivelmente, esse posicionamento feminista resultou da colaborao da co-roteirista
Dacia Maraini, uma notria escritora italiana engajada na luta pelos direitos das mulheres.

2.3. A tragdia do riso

Ainda que o riso seja encontrado amplamente nas formas de vida do homem, como
aponta rica Rampazzo (2004); que o homem seja o nico animal que ri, segundo Aristteles,
e que o riso e a comicidade estejam presentes em vrias manifestaes estticas, dentro da
categoria dos gneros, o riso no recebe o mesmo destaque concedido epopeia e tragdia.
O rebaixamento do riso, realizado por pensadores gregos como Aristteles (o mesmo
autor que ressaltou o riso como caracterstica potencial no homem, recrimina seu uso em
peas e, principalmente, para ridicularizar homens pblicos, afirmando que o riso tpico dos
homens inferiores) e Plato (que afirmava que o riso enfeia o rosto em decorrncia da careta
que ele produz), e as interdies que este teve por parte da Igreja e do Estado, nos mbitos
sociais, polticos e religiosos, como ressaltamos nos dois ltimos tpicos desta dissertao,
atuaram sobremaneira na prtica esttica e na recepo que o riso tem e teve no Ocidente.
Todos esses fatores influenciaram negativamente as manifestaes risveis,
interferindo no somente na recepo das obras cmicas, mas tambm no juzo acerca de seus
atores, pois, como observamos nas colocaes aristotlicas, os comedigrafos eram to
vulgares quanto as suas obras. Vulgaridade, ausncia de seriedade e de profundidade ou at
esvaziamento dos contedos respeitveis so acusaes recorrentes contra o riso. O prprio
Boccaccio tenta se defender das possveis reclamaes advindas do teor cmico de
Decamero:
possvel, talvez, que alguma de vocs afirme que eu, escrevendo tais novelas, usei
de excessiva liberdade; esta liberdade consistiu, por exemplo, em levar as mulheres
de vez em quando a dizer, e com mais frequncia a escutar, coisas que no so as
mais convenientes de serem ditas, ou at de serem ouvidas, por mulheres honestas.
De maneira terminante, nego que tenha procedido assim. De tudo quanto eu disse,
nada chega a ser to desonesto, que possa ser desaconselhado a ouvidos de quem
quer que seja, se formulado com vocbulos honestos. Parece-me que, nesta obra,
realizei estas coisas de maneira extremamente decorosa.

Contudo, suponhamos que seja assim, isto , que seja como sou acusado de ter sido;
no quero entrar em discusso com vocs, pois vocs haveriam de vencer-me; para
responder e explicar a razo pela qual eu agi assim, afirmo-lhes que muitos
argumentos, a meu favor, aparecem logo. Primeiramente, se algo de indiscreto
surge, a qualidade de algumas novelas que o exige; se o que existir de indiscreto
for olhado com os olhos compreensivos, de pessoa culta, logo ficar evidente que, se
eu tirasse do enredo das narrativas que integra, no o poderia contar de outro modo.
[...] Pode-se muito bem ver que tais coisas no se falam nas igrejas, de cujos fatos
apenas se deve falar com esprito e com termos honestssimos; no importa que, em
suas histrias, compostas de modo diferente daquelas que eu componho, muitas
dessas inconvenincias possam ser achadas; tais inconvenincias no so achadas
tambm, nas escolas dos filsofos, onde a honestidade requerida tanto quanto em
outras partes; as mesmas inconvenincias no foram colocadas, por mim, entre
clrigos, nem entre pensadores, em nenhuma parte; foram formuladas entre jardins,
em local de recreio, em crculo de jovens, ainda que ajuizadas e no influenciveis
por narrativas, num tempo em que o prprio andar com as bragas cabea, por
divertimento, no seria razo para desdouro, nem para as pessoas mais honestas.
(BOCCACCIO, 1971, p. 579)

Com base neste depoimento de Boccaccio, podemos inferir o tipo de associao que as
pessoas da baixa Idade Mdia faziam entre as obras cmicas, como Decamero, alegando
haver inconvenincias e desonestidades neste tipo de produo que explora aspectos risveis
do cotidiano das pessoas e que critica tipos sociais, principalmente os clrigos. A
inconvenincia do riso reside justamente nesse embate contra as classes superiores,
revelando, pela via cmica, as arbitrariedades e corrupes por elas cometidas.
A recorrncia em se dirigir s mulheres explicada, de acordo com Ana Carolina
Almeida (2009), pelo fato de ser o pblico feminino o maior leitor de Boccaccio, devido ao
pouco prestgio que este tipo de obra possua entre as elites eruditas. Embora o autor tenha
feito ataques a alguns setores sociais mais elevados hierarquicamente, Minois (2003) e
Almeida (2009) chamam a ateno para o grande apelo que o Decamero teve entre o pblico
da classe mdia e alta.
Minois (2003, p. 311) aponta para o sucesso que a tradio da beffa, isto , das
trapalhadas, farsas, blagues, possuam entre a nobreza, inclusive na vida prtica, estando
presente no cotidiano das tabernas, no Carnaval e na corte dos duques de Milo e Ferrera.
Minois (Ibidem) afirma que O gosto pela brincadeira uma das caractersticas da
aristocracia italiana do sculo XVI, que manda instalar, em seus jardins, armadilhas para
pregar peas nos visitantes, como essas fontes que, de repente, pem-se a andar. Assim como
foi assinalado por Boccaccio, o riso nasce neste convvio social, onde bem aceito (at
determinado ponto, lgico), mas repelido por outras instncias como as igrejas e as escolas
de filsofos, que no se prestam a essas desonestidades.
Para ilustrar os aspectos negativos concedidos ao riso, Vladmir Propp (1992)
levanta uma srie de eptetos e concepes que o depreciam:

Muitas estticas burguesas afirmam que existem dois aspectos de comicidade: a

comicidade de ordem superior e a ordem inferior.
Na definio do cmico figuram exclusivamente conceitos negativos: o cmico
algo baixo, insignificante, infinitamente pequeno, material, corpo, a letra, a
forma, a falta de idias, a aparncia em sua falta de correspondncia, a
contradio, o contraste, o conflito, a oposio ao sublime, ao elevado, ao ideal,
ao espiritual etc. etc. A escolha dos eptetos negativos que envolvem o conceito de
cmico, a oposio do cmico e do sublime, do elevado, do belo, do ideal etc.,
expressa certa atitude negativa para com o riso e para com o cmico em geral e at
certo desprezo. Tal atitude depreciativa manifesta-se muito claramente em filsofos
idealistas como Schopenhauer, Hegel, Vischer e outros. (PROPP, 1992, p.20)

Dentro destas concepes que diminuem o papel do riso, destaca-se a teoria dos dois
aspectos diversos e opostos da comicidade35, surgida no sculo XIX, que distingue o riso nas
categorias de alto e baixo. Propp (1992, p. 21) pontua que nas poticas desse perodo era
assinalado repetidamente que no necessariamente o cmico possua apenas o carter vulgar,
ele tambm poderia estar associado ao domnio da esttica, compreendida ento como a
cincia do belo, ou seja, que o riso poderia ter tambm um carter elevado. Porm, Propp
(1992) afirma que as definies tericas acerca do que viria a ser o cmico baixo no
apresentam exemplos relevantes e suas definies so bastante insatisfatrias. Como
exemplos destas teorias sobre o cmico vulgar, so destacadas as elaboraes de
Kirchmann (1868) e Volket (1905-14):
Um dos defensores dessa teoria [do cmico baixo] foi Kirchmann. Ele divide todo
o cmico em cmico fino e cmico grosseiro. A comicidade, segundo sua
teoria, tem sempre como causa alguma ao insensata ou absurda. Se o absurdo
comparece em grau elevado [...] ento o cmico grosseiro, se o absurdo for menos
explcito [...] ento o cmico fino (50, II, 46-7) 36.
O carter ilgico e a inconsistncia de tal definio so mais que patentes. Em lugar
de distines precisas dada uma gradao indefinida.
Mais frequentemente a natureza da comicidade grosseira no nem sequer
definida. Em lugar da definio so dados to somente exemplos. Assim, Volket
reconduz a esse conceito tudo o que est ligado ao corpo humano e s suas
tendncias naturais. A gula, a bebedeira, o suor, a expectorao, a eructao [...]
tudo aquilo que se refere expulso da urina e das fezes etc. Ele no reflete sobre
em que casos tudo isso cmico ou no. Tal comicidade pensa Volket setor
preferencial da literatura popular, embora se encontre tambm em outros escritores.
(PROPP, 1992, p.21)

Esta tenso entre a literatura cmica, compreendida como expresso popular, e a

literatura erudita, de tom moralizante e filosfico, perdura desde a Antiguidade Clssica,
dentro da hierarquia dos gneros estabelecida por Aristteles, em seu livro A Potica, no qual
postula que a epopeia e a tragdia apresentam e representam contedos e personagens nobres,
enquanto que a comdia apenas relata situaes e pessoas ridculas e ordinrias:
22. A comdia , como dissemos, imitao de homens inferiores; no, todavia,
quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que o
35
36

Grifo do autor.
(KIRSCHMANN, 1868).

ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente; que bem o
demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que sendo feia e disforme, no tem
[expresso de] dor. [...]. 24. A epopeia e a tragdia concordam somente em serem,
ambas, imitao de homens superiores, em verso [...]. (ARISTTELES, 1994, 109)

Tal concepo endossada, contemporaneamente, pelo pesquisador Abro Slavutzsky

(2011), quando este ratifica que:
A tragdia , como se sabe, imitao de aes de carter elevado; ela coloca o
homem na situao de agir, sendo a ao mais importante que o personagem. J a
comdia imita homens, homens inferiores que so hipocondracos, como na pea de
Molire, O doente imaginrio, ou medrosos, avarentos, enfim, ridculos, para que
possamos rir deles e neles (que na verdade somos ns), descarregar nossos medos e
angstias. 37

interessante, tambm, observar a forma com a qual Aristteles distingue os poetas

de versos heroicos e os poetas de versos jmbicos, a partir de sua ndole:
16. A poesia tomou diferentes formas, segundo a diversa ndole particular [dos
poetas]. Os de mais alto nimo imitaram as aces nobres e dos nobres personagens;
e os de mais baixas inclinaes voltaram-se para as aces ignbeis, compondo,
estes, vituprios, e aqueles hinos e encmios. No podemos, certo, citar poemas
deste gnero dos [poetas que viveram] antes de Homero, se bem que,
verosimilmente [sic], muitos tenham existido; mas, a comear em Homero, temos o
Margites e outros poemas semelhantes, nos quais, por mais apto, se introduziu o
metro jmbico (que ainda hoje assim se denomina porque nesse metro se injuriavam
[imbizon]). De modo que, entre os antigos, uns foram poetas em verso heroico,
outros o foram em verso jmbico. (ARISTTELES, 1994, p.107).

A partir desta tese, podemos concluir que a marginalizao imposta ao gnero cmico
se estendeu socialmente/moralmente aos seus autores. Neste trecho acerca da possvel origem
do termo comdia, a no aceitao dos poetas cmicos pela sociedade fica bastante explcita:
[...] e que os comediantes no derivam seu nome de komzein, mas, sim, de andarem de
aldeia em aldeia (kmas), por no serem tolerados na cidade... (Ibidem, p. 106).
Logicamente, esta valorizao apresentada por Aristteles no representa apenas sua viso
pessoal, mas, sim, a concepo que a nobreza possivelmente possua acerca do riso, embora,
como ser abordado mais adiante, o riso para a Antiguidade Clssica fosse um dom divino,
por meio do qual, durante as festas sazonais, os mortais entrariam em contato com o caos
primitivo.
Mikhail Bakhtin (1999, p. 61) assinala que, para a teoria do riso, no contexto
renascentista (bem como em suas fontes antigas), o que distintivo desta postura perante o
riso justamente o reconhecimento de seu valor positivo, regenerador e criador, em um
posicionamento diferente do assumido pelas teorias e filosofias posteriores, que ressaltavam
preferencialmente seu carter difamatrio.
37

Abro Slavutzsky em entrevista cedida jornalista Mrcia Junges, para a Revista do Instituto Humanitas
Unisinos On-Line.

Esta concepo positiva do riso bastante importante para a compreenso de sua

teoria no Renascimento, visto que este perodo, de acordo com Bakhtin (Ibidem), fez a
apologia da tradio cmica por meio da incluso desta na ideologia humanista. Bakhtin
tambm ressalta o fato de as prticas artsticas renascentistas terem sido essencialmente
determinadas pelas tradies da cultura popular medieval, assinalando que o Renascimento
no apenas transmitiu a memria medieval, mas o fez entrar em uma nova e superior fase
de sua existncia, aliando a cultura popular s ideias mais avanadas da poca, ao humanismo,
alta tcnica literria (1999, p.62).
O crtico literrio russo afirma que a cultura popular do riso, na Idade Mdia, foi
elaborada e desenvolvida exteriormente esfera oficial da ideologia e da literatura elevada:
E foi graas a essa existncia extra-oficial que a cultura do riso se distinguiu por seu
radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua implacvel lucidez. Ao proibir que
o riso tivesse acesso a qualquer domnio oficial da vida e das ideias, a Idade Mdia
lhe conferiu em compensao privilgios excepcionais de licena e impunidade fora
desses limites: na praa pblica, durante as festas, na literatura recreativa. E o riso
medieval beneficiou-se com isso ampla e profundamente. (Ibidem)

Porm, Bakhtin (1999, p.62-63) aponta como possveis fatores que facilitariam o
rompimento das fronteiras entre a literatura oficial e no-oficial a adoo das lnguas vulgares
pela literatura e a decomposio do regime feudal e teocrtico da Idade Mdia. Para Bakhtin
(1999), na literatura voltada para as elites, a penetrao no s dessas lnguas, como tambm
de temas populares, como o caso de Rabelais e Boccaccio, foi se degenerando medida que
o absolutismo se instaurava enquanto novo regime oficial, e tanto a literatura quanto a cultura
cmica popular em geral, novamente, foram relegadas dentro da hierarquia dos gneros e do
comportamento.
Sobre a exclusividade da seriedade como tom oficial da Idade Mdia, Bakhtin
(Ibidem, p. 63) disserta:
[...] o riso na Idade Mdia estava relegado para fora de todas as esferas oficiais da
ideologia e de todas as formas oficiais, rigorosas, da vida e do comrcio humano. O
riso tinha sido expurgado do culto religioso, do cerimonial feudal e estatal, da
etiqueta social e de todos os gneros da ideologia elevada. O tom srio exclusivo
caracteriza a cultura medieval oficial. O prprio contedo dessa ideologia:
ascetismo, crena numa sinistra providncia, papel dominante desempenhado por
categorias como o pecado, a redeno, o sofrimento, e o prprio carter do regime
feudal consagrado por essa ideologia: suas formas de opresso e de extrema
intimidao determinaram esse tom exclusivo, essa seriedade congelada e ptrea. O
tom srio afirmou-se como a nica forma que permitia expressar a verdade, o bem,
e, de maneira geral, tudo que era importante, considervel. O medo, a venerao, a
docilidade, etc., constituam por sua vez os tons e matizes dessa seriedade.

Ainda que Mikhail Bakhtin seja uma sumidade acerca do riso medieval e
renascentista, muitos autores contestam seus postulados concernentes ao dualismo cultura

oficial erudita versus cultura popular cmica. Jos Rivair Macedo (2000, p. 102) afirma que
esta separao, por mais que tenha valorizado a independncia da cultura popular em
detrimento das esferas oficiais, limitou as possibilidades de percepo das trocas culturais do
cmico entre estes dois mbitos sociais, visto que o riso tambm foi utilizado pelo plano
oficial como um instrumento de persuaso e que acabou sendo inserido nos sistemas de
valores divulgados pelos clrigos.
Outras crticas obra bakhtiniana recaem sobre o recorte histrico e geogrfico
realizado pelo autor. Macedo (2000), Minois (2003), Gourevitch (1997, apud MINOIS, 2003)
e De Baecque (1997, apud MACEDO, 2000) assinalaram que boa parte dos estudos de
Bakhtin foram realizados sobre o momento situado entre os sculos XIII e XV, ou seja, dizem
respeito apenas ao final da Idade Mdia, quando se prope a abranger da alta Idade Mdia at
o Renascimento (do sculo V ao XVI), e sua rea de atuao se restringiu ao permetro
urbano. Isso, para os autores, acarretou em uma postura globalizadora e monoltica, que
tomou por exemplo o reduzido perodo carnavalesco como totalidade da cultura popular
cmica. Gourevitch (1997, p.54-60, apud MINOIS, 2003, p.160) concluiu que Mikhail
Bakhtin projetou o contexto da Unio Sovitica dos anos 60 para a Idade Mdia, idealizando a
sociedade desta poca dentro dos mesmos moldes da antiga URSS. Gourevitch (1997)
acusou Bakhtin de ter transplantado para a conjuntura medieval a mesma realidade da
sociedade sovitica deste perodo, que se dividia entre o nvel oficial, ideolgico, e o
cotidiano da vida real, mantido sob a fachada ilusria imposta pelo partido.
Antoine De Baecque, citado por Jos Rivair Macedo, tambm ressalta esta idealizao
da cultura medieval proposta por Bakhtin, declarando que:
Bakhtin no construiu apenas por ele prprio uma forma de mitologia popular do
riso, conferindo a essa cultura do riso do final da Idade Mdia um horizonte ideal e
intransponvel, que quer dizer e significar pelos gestos do corpo e do carnaval a
autenticidade de uma subverso propriamente popular frente ao discurso e aos usos
aculturativos, de fato repressivos, das elites da decncia e do bom gosto. (DE
BAECQUE, 1997, p. 357-358, apud MACEDO, 2000, p. 102, Traduo nossa)

Essas crticas, mesmo que fundamentadas, no desmerecem a contribuio de Bakhtin,

tampouco atingem seu postulado principal de que a teoria da carnavalizao, conceito
imprescindvel para a compreenso das obras cmicas medievais (ou no), renascentistas e
contemporneas, visto que os textos e produtos estticos atuais, como o prprio legado
pasoliniano, esto profundamente contaminados pelos pressupostos bakhtinianos, seja atravs
do uso consciente, politicamente engajado ou pedagogicamente elaborado, com intenes de
estmulo ao consumo, seja pela forma inconsciente com pretenses meramente recreativas.

O fato que, mesmo com as ressalvas realizadas pelos autores supracitados, os

mesmos reconhecem que a seriedade foi e o comportamento oficial das instncias de poder,
mesmo que estes tenham influenciado a cultura cmica por meio da interdio ou pela
assimilao do riso.

3. UMA EXISTNCIA DE CARNAVAL: O MUNDO INVERTIDO E A

CELEBRAO DO RISO COLETIVO E RITUALIZADO DAS FESTAS
POPULARES

[...] o carnaval ignora toda distino entre atores e espectadores.

Tambm ignora o palco, mesmo na sua forma embrionria. [...] Os
espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o
carnaval pela sua prpria natureza existe para todo o povo. Enquanto
dura o carnaval, no se conhece outra vida seno a do carnaval. [...] O
carnaval possui um carter universal, um estado peculiar do mundo:
o seu renascimento e a sua renovao, dos quais participa cada
indivduo. Essa a prpria essncia do carnaval, e os que participam
dos festejos sentem-no intensamente. (BAKHTIN, 1999, p. 6)

Uma das maneiras mais consensuais de se estabelecer ideolgica e historicamente a

fronteira entre a derriso e a seriedade atravs da anlise das festas populares (MACEDO,
1997, p. 88). Na Antiguidade Clssica e na Idade Mdia, era constante, em determinadas
comemoraes, a associao entre o riso coletivo e a esfera do sagrado.
Macedo (1997) destaca a importncia do trabalho pioneiro realizado pelo autor
Salomon Reinach, em seu texto sobre o riso ritual (contido no captulo Le rire rituel38), como
o primeiro autor a abordar a questo da relao entre o riso e as crenas religiosas
estabelecida pelos povos da Antiguidade, por meio dos mitos e celebraes realizados pelos
habitantes do Oriente Prximo, gregos e romanos. Em suas anlises, Reinach observou o
elemento sagrado do riso nos cultos de fertilidade (MACEDO, 1997, p. 88).
Posteriormente, a contribuio do estudioso russo Vladimir Propp, em suas pesquisas
acerca da etnografia histrico-cultural, buscou demonstrar que, para as culturas primitivas
antigas e/ou tradicionais39, o riso no possua apenas o poder de elevar as foras vitais, mas,
tambm, de despert-las por meio da capacidade de gerao da vida, tanto para a concepo
da vida humana quanto para a procriao vegetal. Porm, esta hierofania do riso no s
ocupou lugar de destaque nas comemoraes sagradas, mas tambm foi incorporada ao
cotidiano, assumindo um papel significativo dentro das culturas, atravs das funes
relacionadas organizao social (Ibidem, p. 89).
As pesquisas realizadas por antroplogos e socilogos foram substanciais para o
mapeamento destas manifestaes hierofnicas do riso no contexto da especificidade de cada
cultura, visto que o significado da derriso varia de acordo com as conotaes particulares
assumidas pelos agrupamentos sociais. Contudo, como afirma Macedo (1997, p. 89), o lugar
38

Presente na obra Cultes, mythes et religions, escrita entre 1905-1923.

Estas pesquisas podem ser encontradas no captulo O riso ritual no folclore, contido no livro dipo luz do
folclore, de 1958.
39

assumido pelo riso na economia dos gestos e atos sociais sempre determinante. O autor
observa que, em determinadas tribos, cuja prtica de alimentao alcanada principalmente
atravs da caa, a risibilidade se relaciona frequentemente com os aspectos mgicos do
sagrado, sendo um costume recorrente o riso desenfreado nas ocasies em que se matam ou se
enterram animais e/ou homens (Ibidem). Uma possibilidade para a compreenso deste acesso
risvel foi sugerida por Propp, ao supor que este comportamento demonstra a crena de que os
caadores creditavam ao riso a possibilidade do renascimento para uma nova vida (Ibidem).
Jos Rivair Macedo (1997, p. 90) coloca que, para as antigas cosmogonias, mesmo
no sendo personificado em alguma divindade, o riso era compreendido como um atributo
divino. O autor cita a teoria proposta por Bernard Sarrazin (1991) na qual este postula que,
para os mitos de criao, o riso indicava o caos, uma desorganizao efmera no curso cclico
do tempo, como um componente essencial para a existncia da ordem. O riso, dessa forma,
estaria situado exatamente no ponto de cruzamento entre o fim e o recomeo, entre a morte e
o renascimento, da vida e do homem. Neste esquema, como anti-ordem, como transgresso,
mas condio fundamental para a recomposio do ciclo vital, o gesto revestia-se de um halo
sagrado (Ibidem). Sobre o contato entre os homens e os deuses, promovido pelo riso festivo,
Minois assinala:
[...] o riso festivo a manifestao de um contato com o mundo divino. E esse riso
serve para garantir a proteo dos deuses, simulando o retorno ao caos original que
precedia a criao do mundo ordenado. O deboche, a agitao, os gritos, as danas
so acompanhados de desordem verbal. (MINOIS, 2003, p.30)

Ao mesmo tempo em que assume esse carter divino de morte, renascimento e

fertilidade, o riso tambm associado liberdade e ao poder dos deuses. O riso
inextinguvel que estes possuem os diferencia dos humanos, possibilitando-os zombar dos
mortais e tambm ridicularizar seus semelhantes, seja com intenes de causar a discrdia,
seja para promover a harmonia. Jos Macedo assinala que:
Observando o contedo dos textos homricos, o riso atributo distintivo dos
imortais, e estabelece certa gradao entre esses e os humanos. Assim, na Ilada,
Ulisses pde tranquilamente ridicularizar o feio, arrogante e desprezvel Tersites,
vergastando-o e humilhando-o na frente de todos, ou na Odissia, trapassear e
zombar do cclope Polifemo, enganando-o e cegando-o, mas s em rarssimas
circunstncias sua inteligncia e astcia voltaram-se contra os personagens
consagrados. Em diversas passagens dos textos homricos, por outro lado,
alternaram-se aluses gargalhadas dos imortais, ao riso inextinguvel dos deuses
bem aventurados. Este riso divino indicava o lugar que ocupavam na hierarquia
csmica, seu poder e/ou prestgio desfrutados. A gargalhada de Zeus exprimia sua
atitude de desprezo em relao aos tits e aos homens 40. [...] O riso de Zeus, por
40

Macedo (2000) tambm destaca a presena de um Deus derrisrio em algumas passagens bblicas, onde o
escrnio e a zombaria so utilizados por Jav para corrigir os descrentes ou inimigos de Israel: Aquele que
habita no cu zombara deles, e o Senhor o escarnecer; Tu, Senhor, zombar deles, reduzir a nada todas as
gentes (SALMOS, 2,4; 58,9, apud MACEDO, 2000, p. 54). O autor ressalva, porm, que nenhum destes

outro lado, atenuava as querelas: ele riu docemente quando rtemis, vencida por
Hera, o procurou, em prantos; seu sorriso apaziguava a dor e os dissabores, trazendo
a concrdia entre os moradores do Olimpo. (MACEDO, 1997, p. 90-91)

As tradies grega e romana buscaram ritualizar estes mitos em suas celebraes,

como uma forma de recriar ludicamente essas lendas a fim de que a repetio destes gestos
possussem os mesmos poderes mgicos de fertilidade ou de retorno alegria perdida,
como atestam as homenagens deusa Demter e a festa da Daedala, recriao festiva da briga
entre Zeus e Hera.
Sobre a atualizao do mito em rito no contexto dos eventos sagrados, Macedo (1997,
p. 92) destaca as proposies de Mircea Eliade, em seu livro O sagrado e o profano, e JeanJacques Wunenburger, na obra La fte, le jeu et le sacr. Eliade afirma que a festa
representava a atualizao peridica do tempo das origens atravs de ritos especficos, uma
vez que a reintegrao deste tempo mtico era atingida por meio da repetio ritual dos atos
fundadores e criadores, adquirindo um carter csmico. J Wunenburger prope que a
associao entre a festa, o mito e o rito configura a via de entrada dos mortais na esfera do
sagrado, pois atravs da festa que a coletividade se apropria dos mitos, usando-os e os
repetindo durante os rituais. Esta recriao festiva possui o objetivo de instaurar uma ruptura
no cotidiano, permitindo que a vida ordinria fosse contaminada pela transcendncia sagrada,
de modo a estabelecer um equilbrio entre a existncia social e a integrao com o cosmos
(Ibidem).
Em Roma, o riso assume um perfil profiltico, cuja licenciosidade e derriso adquirem
poderes curativos, como demonstra a anlise de Thomas Wright: [...] no ano de 361 a. C.,
Roma foi assolada por epidemia devastadora, razo pela qual as autoridades mandaram trazer
diversos atores, mmicos e ludiones da Etruria, esperando aplacar a clera dos deuses se os
alegrassem com representaes cmicas (WRIGHT, 1875, p. 22, apud MACEDO, 1997, p.
94). Ainda sobre as manifestaes do riso profiltico, Macedo discute que:
Outros indcios sugerem que tenha sido considerado um remdio contra certos males
que podiam afetar a sanidade do homem e da natureza. Rir para que as plantas
germinassem, e para que as crianas crescessem fortes, fazia parte da referida
crena. Tanto em Roma quanto na Grcia, acreditava-se que os cantos alegres e
ridculos, chamados versos fesceninos, tivessem carter mgico, capaz de destruir o
fascinum, isto , o mau olhado. As palavras obscenas por vezes eram encaradas
como frmulas mgicas, capazes de exorcizar o mal. Baseado na crena do poder
curativo e preventivo das palavras, havia em Roma grafites e tabuletas de
indicao, contendo maldies, imprecaes verbais e frmulas variadas,

trechos permite a viso de uma derriso alegre ou divertida, visto que o riso usado como arma para atingir seus
oponentes: O riso de Jav mordaz e destruidor, signo distintivo de seu inextinguvel poder. (MACEDO,
2000, p. 54).

entremeadas por desenhos misteriosos e vaticnios, destinados a execrar adversrios

e inimigos. (MACEDO, 1997, p. 94)

Portanto, observa-se a importncia do riso ritual como elemento essencial para os

cultos agrrios no contexto das civilizaes arcaicas. Conforme assinala Vladimir Propp ([19-], p. 89, apud MACEDO, 1997, p. 99), a cultura rural foi responsvel no somente pela
criao de deuses e deusas, como tambm pela concepo de que, para o crescimento
adequado das plantaes, era necessrio fazer rir as divindades da terra, ou promover
casamentos entre eles. Festividades como a Daedala, as Thesmofrias, os Mistrios de
Eleusis, cultos dionisacos, Saturnais ou Lupercais romanas representam os indcios destas
crenas. Macedo (1997, p. 99), ancorado nos estudos realizados por Propp, afirma que, apesar
das particularidades de cada caso, fica evidente a transposio de caractersticas humanas e
da estrutura social para a natureza, sendo a terra imaginada como um organismo feminino
fertilizador e vivificador, e o riso, um dos meios para mant-la viva.
Em sua funo hierofnica, a festa recria, no plano simblico, a atmosfera do caos
mtico primordial, atravs da anulao do tempo presente. Dessa forma, a festa representa o
retorno mtico s origens, seja ela imaginria, reinterpretada ou resignificada, como descreve
Maria Nazareth Ferreira, se constituindo enquanto elemento necessrio que refora a
integridade do indivduo (Ibidem, p. 65).
Todavia, observa Ferreira (Ibidem), a festa apresenta uma dupla e contraditria
potencialidade entre a conservao e a criatividade cultural. medida que estimula a diverso
enquanto vlvula de escape e como alternativa momentnea para a realidade banal cotidiana,
suscitada pela catarse festiva e como ligao com o instante sagrado do caos primordial, o
clima festivo tambm propicia um relaxamento psicolgico que motiva o indivduo a
enfrentar com mais disposio e inventividade os deveres e hbitos costumeiros.
Destarte, a festa institui uma relao complexa com a realidade: o tempo festivo pode
inverter ou reproduzir a realidade, como pontua Ferreira (2006, p. 67). Contudo, cabe
salientar que a festa no uma mera inverso ou reproduo de sentido: a festa recolhe
experincias que normalmente so vivenciadas em separado, e acrescenta significado quilo
que no cotidiano percebido como descontinuidade (Ibidem). Deste modo, a inverso se d
medida que o tempo mtico inverte a realidade cotidiana, e a reproduo ocorre por meio de
uma performance que recria o mundo cotidiano. O processo da reproduo pode fornecer um
acrscimo no entendimento do valor da reconstruo da identidade ameaada e/ou uma
intensificao da percepo das relaes sociais, como o fortalecimento do sentimento de
pertena determinada comunidade por meio do compartilhamento de hbitos e crenas em

comum, por exemplo, o que evidncia a coeso e distino deste grupo atravs da referida
performance, que possibilita um processo comunicativo-cultural de alteridade/autonomia.
Assim, Vittorio Laternari descreve dois componentes bsicos que constituem as festas:
1) O sentimento de festa, que faz com que a festa exprima uma atmosfera
intensamente participativa, densa de conotao simblica e mtica, desenvolvendo
uma funo imediata e coletivamente catrtica;
2) A institucionalizao da festa: cada festa comporta uma organizao comunitria
e uma regulamentao da parte do grupo festivo, que mais ou menos amplo ou
complexo. Neste componente organizacional, ao lado do elemento organizativocomunitrio, entra o quadro de referncia ideolgico anteposto festa e que,
segundo o caso, se refere a um mito de origem ritual ou simbolicamente reatualizado, lenda de fundamentao de um culto; imagem de um santo cristo; a
um monumento crtico da existncia ou a um evento histrico, social ou poltico,
que deve ser comemorado e re-evocado, para renovar o impulso de vencer os
percalos da cotidianidade atravs do fenmeno festivo. (LATERNARI, 1989, p. 27,
apud FERREIRA, 2006, p. 69)

A autora tambm ressalta a importncia da compreenso da festa enquanto conjunto

de atos cerimoniais de carter coletivo pela sua colocao dentro de um tempo delimitado,
tido como diverso da cotidianidade (FERREIRA, 2006, p. 63). O intervalo no tempo
ordinrio acarreta na instalao de uma outra dimenso de experincias e hbitos revestidas de
uma implicao cultural adversa das vivncias corriqueiras e possuidora de uma conotao
psquica prpria, partilhada coletivamente.
De fato, o tempo festivo se coloca, com respeito ao tempo ordinrio ou cotidiano,
como seu complemento dialtico, como o ser em relao ao fazer eu sou (a
materialidade do ser, a fora de sua existncia social) e, na festa religiosa, como o
sagrado em relao ao profano. Fazer festa significa colocar-se diante do espelho,
procurando a si mesmo e sua identidade; buscar reencontrar as garantias
histrico-culturais, re-confirmando-as na fora da representao, no ato
comunicativo e comunitrio. (Ibidem, p. 64)

Um dos grandes desafios impostos ao riso coletivo e sagrado das religies politestas
da Antiguidade Clssica foi a sua preservao dentro de uma civilizao controlada pelos
dogmas cristos. A tica crist, fundamentada em concepes transcendentais de influncias
neoplatnicas e estoicas, compreendeu negativamente a corporeidade e a sacralidade do riso,
concebidas pela perspectiva das sociedades antigas, por acreditar que essas formas de culto
distanciavam o homem da verdade suprema da salvao.
Como j foi assinalado no captulo anterior, a Igreja procurou estabelecer fronteiras
rgidas entre o mundo divino e o carnal, entre o sagrado e o profano, pecado versus salvao.
No comeo, estas interdies eram realizadas no campo pragmtico de aes restritivas, mas,
a partir do final do Renascimento, estas aes passaram a agir no campo ideolgico de
condenao destas prticas hierofnicas atravs da associao destas aos rituais pagos.
Porm, para garantir sua popularidade, a Igreja, bem como o Estado, incorporaram estas

festividades s suas estratgias de alienao e esvaziaram o sentido coletivo e ritualizado

destas comemoraes.
Apesar das interdies ao riso dentro dos cultos religiosos e nas liturgias, impostas
pela ideologia crist, algumas manifestaes do riso ritual agrrio continuaram a ser
praticadas, como foi relatado pelas atas e registros de conclios, sermes, penitncias e
crnicas datados entre os sculos VI at o X, relatando as comemoraes das Kalendae
lanuariae e dos sacrificia mortuorum. Nestas ocasies, os fiis comiam, bebiam e danavam
prolongadamente, fantasiavam-se e mascaravam-se com roupas que simulavam a aparncia de
animais, ou com trajes utilizados pelo sexo oposto, como um travestimento. Vacandard (1983,
p. 97-121, apud MACEDO, 1997, p. 107) salienta que os textos dos escritores Cesrio de
Arles e Mximo de Turim buscaram condenar e satirizar estes costumes, com o intuito de
descaracteriz-los.
Macedo (1997, p. 100-101) destaca a permanncia do riso associado s formas
idoltricas como uma constante durante o perodo da Alta Idade Mdia, principalmente nas
manifestaes de religiosidade ocorridas nos primeiros anos da converso dos povos brbaros.
Estas festas, de certa forma, contriburam para associao entre o riso e a falta de pudor, a
relao entre os cultos pagos idoltricos e o pecado, aumentando, assim, a desconfiana dos
telogos cristos acerca do valor e da utilidade da derriso. Esta condenao promoveu a
dessacralizao do riso, reduzindo-o ao gesto simplesmente profano. Concebido como
smbolo do caos e da desordem, o riso foi substitudo pela conduta sbria e moralmente
controlada. Alis, o controle, como vimos no captulo anterior, era a principal preocupao
das autoridades, uma vez que, no perodo em que essas festas ocorriam, as instituies de
poder perdiam seu domnio sobre a populao, sendo, por vrias vezes, ridicularizadas e
confrontadas.
Mesmo com a persistente investida contra o riso, realizada pelos altos representantes
da cristandade, os resqucios das danas e comemoraes campestres continuaram a ser
praticados durante toda a Idade Mdia, contando, inclusive, com a adeso efetiva de religiosos
de aldeias e de parquias, conforme descreve a carta de So Bonifcio endereada ao Papa
Zacarias no sculo VIII, cuja reclamao se refere s danas libertinas em comemorao ao
Ano Novo, ocorridas no ms de Janeiro, principalmente por serem realizadas nos arredores de
igrejas e cemitrios.
Todavia, a maior queixa dos clrigos no era a participao de leigos em festividades
pags, mas, sim, o incentivo e a presena ativa de padres nestas atividades profanas.
Macedo (1997, p. 109) assinala que, desde o fim da Antiguidade at meados do sculo XVI,

as medidas conciliares insistiam na condenao participao de religiosos nestes

divertimentos populares, realizados frequentemente durante jantares ou festas, nas quais
bebia-se/comia-se muito e danava-se exaustivamente, e este tipo de conduta no era a
esperada para os homens de Deus. Alm da falta de controle sobre a conivncia de seus
integrantes a este tipo de comemorao, a Igreja tambm temia o desregramento praticado
durante estas ocasies, pois, como afirma Jos Macedo (1997), estes momentos profanos eram
extremamente propcios para a prtica de aes libidinosas, como o deleite corporal
expressado pela dana, tambm presentes nos jantares que homenageavam os ancestrais
falecidos e em exerccios religiosos, como as viglias dos santos.
Macedo (1997) ressalva que, assim como ocorreu em outros pontos de resistncia na
cultura popular, a ao normativa da Igreja fracassou (durante certo tempo, necessrio
ressaltar), e estas festividades profanas sobreviveram atravs do sincretismo:
Neste complexo quadro de apropriaes e amlgamas, o prprio cristianismo
incorporou, por vezes, tradies as quais seus promotores desejaram extirpar, e,
entre elas, algumas relacionadas com o riso ritual. Segundo antiga tradio, os
primeiros cristos adoravam um asno, e Cristo chegou a ser representado com o
aspecto asinino, especialmente no famoso Grafite do Palatino, do sculo II. Nada a
estranhar, pois, que determinados rituais, includos no rol das tradies festivas do
cristianismo, tenham incorporado elementos pertencentes ao paganismo.
(MACEDO, 1997, p. 109-110)

Constata-se, dessa forma, a persistncia do carter hierofnico do riso no seio das

prticas populares, mesmo com todo o combate travado pela Igreja. Como um dos ltimos
vestgios do riso ritual nas manifestaes profanas, Macedo (1997) descreve a presena do
Risus Paschalis, cuja existncia foi encontrada at, pelo menos, o sculo XVI. Esta era uma
liturgia que parodiava os elementos da missa, uma espcie de missa s avessas, como
pontua Macedo (1997, p. 110), ocorrida durante a Pscoa no interior das prprias igrejas, onde
os fiis deveriam, obrigatoriamente, rir. Tratava-se, ento, de uma missa cmica, que
objetivava o divertimento dos fiis por meio das licenciosidades professadas no dia em que
se rememorava a ascenso de Cristo, sado da manso dos mortos; uma liturgia risvel em
homenagem ao renascimento41 do Cordeiro de Deus para a vida eterna. Um riso ritual,
portanto. (Ibidem, p. 111).
A festa, ento, assume, juntamente ao riso, uma funo no apenas de entretenimento e
ludicidade per si, mas, sim, uma feio sacralizada, de promoo da renovao do ciclo
41

A semelhana/assimilao deste riso ritual de cunho cristo, em relao s suas origens pags, pode ser
observada por sua analogia ao riso das Tesmofrias (ou Thesmofrias), em que o renascimento de Demter
celebrado por meio de risos.

temporal por meio da morte e do renascimento, simuladas em rituais que recriam mitos de
criao, como a gargalhada que originou o mundo, descrita pelo papiro alqumico de Leiden,
e de renascimento, festejadas nas Tesmofrias e posteriormente retomadas pelo Risus
Paschalis. A Idade Mdia no apenas incorporou este riso ritual, como intensificou sua
coletividade e a desordem de suas manifestaes, estabelecendo, pelo menos trs vezes
durante o ano, festividades que representavam uma vida alternativa como prope Bakhtin
(1999) e instaurando reinados de folia em que tudo e todos eram dessacralizados, possuindo
vocabulrios e gestos diversos dos adotados ao longo do ano nos momentos habituais do
cotidiano, como destaca Ricardo Bortolotti:
[...] novas formas de ver o cotidiano, inserindo o avesso, o diverso, tem no riso o seu
principal ingrediente, o desarme da verdade nica lateral. E, por outro lado, a festa,
com a profuso de imagens e signos, serve para o dialogo, para a comunicao entre
seus membros, uma comunicao que, na Idade Mdia, se referia sensao
carnavalesca. Na verdade, com o rompimento de resistncia a partir do riso, as
ideologias e os valores se manifestam, revelando que a conscincia do individuo no
passa desse amlgama de vozes sociais. (BORTOLOTTI, 2011, p. 179)

Estabelecer estes momentos como um perodo de afrouxamento das restries sociais e

morais propostas pela quaresma, que impe uma srie de medidas de contrio e disciplinas
aos fiis, ou definir estas festividades reduzindo-as categoria de continuidade da tradio
pag, representam, em ambos os casos, uma diminuio do fenmeno que o cmico significou
para a cultura medieval e renascentista como forma de pensamento e conduta da conscincia
livre, como ressalta Mikhail Bakhtin (1999).

3.1. A Festa: inverso, transgresso e afirmao

Mikhail Bakhtin, em sua obra A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento,

destaca a relevncia do rebaixamento corporal no contexto das festas populares. Por
rebaixamento ou baixo corporal, Bakhtin (1999, p. 126) compreende os elementos que
esto relacionados zona dos rgos sexuais e todos os seus derivados, como sangue, urina,
fezes e esperma, assim como aes que envolvam estes componentes biolgicos de forma
grotesca. Como exemplo de festividades que celebravam este rebaixamento, o autor cita o
ritual da festa dos tolos, que era comemorada em uma espcie de missa escatolgica,
realizada nas prprias igrejas, onde os excrementos eram utilizados pelos bispos para rir no
lugar de incensos. Ao trmino deste ofcio religioso, o clero desfilava pelas ruas com charretes

carregadas com excrementos, que eram lanados contra as pessoas que os acompanhavam
(Ibidem).
Os charivaris eram rituais festivos cujo objetivo era zombar agressivamente de
pessoas ou atitudes, como homens trados que perdoavam as mulheres adlteras, polticos
corruptos, clrigos desonestos, etc., no qual tambm se utilizava a projeo de excrementos.
Bakhtin (Ibidem, p. 126-127) atenta para a descrio fornecida pelo Romance de Fauvel, no
qual um charivari do sculo XVI nos demonstra que os arremessos de excrementos sobre os
passantes eram praticados paralelamente a outro gesto ritual que consistia em jogar sal no
poo. O autor (Ibidem, p. 127) ressalta que estas familiaridades escatolgicas (principalmente
as verbais) possuem uma enorme relevncia para o carnaval (como exemplifica o jogo da
merda carnavalesco de Hans Sachs).
interessante observar como os charivaris, festividades possivelmente surgidas
durante a Alta Idade Mdia, de acordo com Arnold Van Gennep (1943-1949, apud MINOIS,
2003, p. 169) prticas populares sem origens precisas, cujos documentos s conferem relevo
a partir do sculo XIV , conseguiram expressar, via derriso, uma poltica de manuteno de
grupos, atravs da perseguio de um integrante cuja conduta repreensiva.
Estas caravanas barulhentas, conforme descreve Minois (Ibidem), eram formadas por
membros (jovens, predominantemente) das comunidades dos vilarejos que portavam
utenslios de cozinha (os quais serviam de instrumentos para fazer barulho) e se encontravam
em frente casa de algum comunitrio, que, por sua vez, teria cometido desvios s normas
morais ou comportamentos compreendidos como inadequados/inaceitveis. Perseguiam-se,
dessa forma, mulheres que batiam ou mandavam nos maridos; maridos violentos ou
submissos; casamentos de vivo ou viva, ou entre pessoas com a faixa etria muito distantes
umas das outras (essa condenao se explica pela grande quantidade de jovens aptos ao
casamento, mas que, em decorrncia da preferncia por pessoas mais velhas, estes jovens
eram depreciados, acarretando um abalo no equilbrio social da aldeia); homens e mulheres
que apresentassem perverses sexuais; avarentos destaca Minois (Ibidem, p. 170):
especialmente, na infncia, a padrinhos e madrinhas mesquinhos ; estrangeiros que no
pagavam a taxa referente s boas-vindas; moas que enalteciam exageradamente seus
prprios corpos; mulheres adlteras; bbados inveterados, violentos e escandalosos; delatores
e caluniadores; maridos que frequentam casas de prostituio; enfim, a todos aqueles que de
uma maneira ou de outra, excitam contra eles a opinio pblica da comunidade local.
(Ibidem). Minois tambm chama a ateno para o papel do riso como mantenedor da
harmonia social nas festividades do charivari:

[...] trata-se, cada vez, de sancionar um desvio que, se no constitui um delito

passvel de recorrer justia, exige ateno para o bom funcionamento do grupo e
preservao da moral costumeira. E o agente da sano o riso, o riso zombeteiro,
barulhento, agressivo: gritos agudos com voz enraivecida, riso mordaz e
impiedoso, mmicas obscenas. [THOMPSON, 1972, p. 287]. Assiste-se,
manifestamente, a um reaparecimento do riso arcaico agressivo e de excluso, marca
da hostilidade, que pode ir muito longe [...] A vtima, envergonhada, excluda do
grupo, pode ser forada a exilar-se; algumas chegam ao suicdio. [...]. (MINOIS,
2003, p. 170-171)

Uma das prticas do charivari, conhecida na Inglaterra como riding the stang, consiste
em levar a vtima, carregada sobre um prancho, em um cortejo no qual esta ser salpicada
com excrementos; a mulher infiel, jogada na lama, pode ser colocada sobre o cucking stool,
uma espcie de cadeira infamante; o perseguido tambm pode ser exibido sobre um asno,
sentado ao contrrio (Ibidem, p. 171). Todos estes recursos primitivos de humilhao
ridicularizam cruelmente a pessoa que no segue os padres sociais estabelecidos, como
aponta Minois.
O ritual do charivari promove muitas situaes risveis, mas no permite pessoa
ridicularizada se livrar do estigma causado pela vergonha (ROBERTS, 1834, p. 260, apud
MINOIS, 2003, p. 171). Afirma o autor, O riso do charivari tpico da tirania do grupo
contra

liberdade

individual,

em

uma

sociedade

corporativa,

profundamente

antiindividualista. (MINOIS, 2003, p. 171).

O processo de ridicularizao agressiva desta prtica tambm pode ser associado (no
como um vestgio, mas, sim, como uma caracterstica intrinsecamente humana) aos sacrifcios
das festas antigas, que imolavam algum indivduo de uma classe desfavorecida para o
reestabelecimento da ordem. Como pontua Ren Girard (1972) sobre o sacrifcio como
principal motivao das festas, em ambos os casos, a coletividade dispensa sobre um bode
expiatrio toda a sua agressividade, com o subterfgio da manuteno da harmonia social.
Esta festividade compactua com a metfora da morte de Penteu pelas bacantes (como
foi comentado acerca das festividades gregas); alm do sentido de sacrifcio do
refratrio/objeto de escrnio, os charivaris tambm atuam na manuteno da ordem vigente,
agindo em conformidade com as observaes feitas por Jos Soares Martins (2009) acerca da
preservao da hierarquia dos valores sociais, reforada atravs da coletividade.
Ainda sobre as brincadeiras que envolvem a projeo de excrementos e a rega por
urina, Bakhtin (1999, p. 127) as descreve como prticas rituais tradicionais de rebaixamento,
observadas no somente pelo realismo fantstico, mas tambm pela cultura da Antiguidade
(Ibidem). Bakhtin tambm pontua a relao entre o baixo corporal e seu significado de morte,
renascimento e fecundidade:

Na base desse gesto [arremesso e irrigao por resduos corporais como fezes e
urina] e das expresses verbais [o emprego destas enunciaes escatolgicas de
modo ofensivo] correspondentes encontra-se um rebaixamento topogrfico literal,
isto , uma aproximao do baixo corporal, da zona dos rgos genitais.
sinnimo de destruio, de tmulo para aquele que foi rebaixado. Mas todos os
gestos e expresses degradantes dessa natureza so ambivalentes. A sepultura que
eles cavam uma sepultura corporal. E o baixo corporal, a zona dos rgos
genitais o baixo que fecunda e d luz. Por essa relao substancial com o
nascimento, a fecundidade, a renovao, o bem-estar. Na poca de Rabelais, esse
aspecto positivo42 era perfeitamente vivo e sentido da maneira mais clara.
(BAKHTIN, 1999, p. 127-128)

Contudo, importante que se tenha, como assinala Bakhtin, uma compreenso mais
ajustada sobre a funo que estes gestos e imagens populares assumem dentro do contexto
carnavalesco, observando-os por meio de uma lgica nica que os dirige. Tal lgica e o todo
carnavalesco, segundo o autor, o drama cmico que abarca concomitantemente a morte do
mundo antigo e o nascimento do novo: Cada uma das imagens tomadas separadamente
subordina-se ao seu sentido, reflete a concepo nica do mundo que se cria nas contradies,
embora exista isoladamente. (Ibidem, p. 128). Como partes integrantes deste complexo
carnavalesco, cada uma dessas imagens possui um carter ambivalente, atravs de sua relao
fundamental com o ciclo vida-morte-renascimento. Se observadas sob esta concepo, estas
figuras possuem uma acepo diferente do sentido de cinismo e grosseria na qual as
compreendemos contemporaneamente. Porm, como destaca Bakhtin:
[...] as mesmas imagens (por exemplo, a projeo de excrementos e rega com urina),
percebidas num outro sistema de concepo de mundo, onde os plos positivos e
negativos do devir (nascimento e morte) so separados um do outro, opostos um ao
outro em imagens diferentes que no se fundem, transformam-se efetivamente em
cinismo grosseiro, perdem sua relao direta43 com o ciclo vida-morte-renascimento
e, portanto, sua ambivalncia. Elas consagram ento apenas o aspecto negativo, e os
fenmenos que elas designam tomam um sentido estritamente vulgar, unilateral
(como o sentido moderno que tm para ns as palavras excrementos, urina).
(BAKHTIN, 1999, p. 129)

Todavia, afirma o autor, estas expresses populares, modificadas pelo tempo, ainda se
fazem presentes na linguagem familiar de todos os povos, mesmo que conservando um eco
extremamente longnquo (Ibidem) de sua significao antiga, representando o valor de
concepo do mundo, frgeis resqucios das familiaridades da praa pblica. Para Mikhail
Bakhtin, so estes vestgios que justificam a inesgotvel vitalidade e a ampla propagao
do vocabulrio popular.
A ambivalncia dos elementos do baixo material e corporal os permite, por um lado,
rebaixar e promover a morte e, por outro, renovar e dar luz; elas so, ao mesmo tempo,
42
43

Grifos do autor.
Grifo do autor.

bentas e humilhantes; a morte e o nascimento, o parto e a agonia esto profundamente

conectados (Ibidem, p. 130). Ainda assim, estas figuras baixas e rebaixadoras nutrem uma
intensa relao com o riso, uma vez que a representao da morte e do nascimento por meio
da urina e das fezes realizada via comicidade e jocosidade. Na compreenso do autor, isso
explica a aparncia alegre e risonha dos que conseguem satisfazer suas necessidades
fisiolgicas, como um triunfo sobre o terror. Bakhtin (1999, p. 130) chegou hiptese de que
a satisfao das necessidades a matria-prima e o princpio corporal do cmico, por ser,
destacadamente, a oposio ao sublime.
O riso carnavalesco, sublinha Georges Minois (2003, p. 166), sempre possuiu uma
funo libertadora das necessidades reprimidas. Dessa forma, as foras vitais controladas
obrigatoriamente na vida social cotidiana encontram no riso coletivo uma vlvula de
segurana que triunfa sobre o medo, sobre as imposies e as presses. por isso que se
vem, nos cortejos, figuras exticas, monstruosas, falsamente assustadoras que ameaam
atacar: provocar o medo sabendo que para rir um meio de exorcizar o medo. (Ibidem).
Embora, para a literatura e mentalidade modernas, os elementos escatolgicos sejam
compreendidos como obscenidades, grosserias e cinismos, como aponta Bakhtin (1999,
p. 131), sendo analisados isolada e especificamente no contexto das festas populares
medievais, eles so concebidos em sua totalidade, constituindo-se enquanto organismo coeso
e pontos essenciais do baixo material e corporal. Ainda de acordo com o autor, seu carter
no-oficial foi o que corroborou para a sua permanncia no seio das manifestaes populares
(quase como uma espcie de protesto). Ou seja, por meio desta liberdade advinda da nooficialidade que foi possibilitada as manifestaes ritualsticas do baixo material e corporal
da/na praa pblica. No obstante, esta forma de resistncia tpica da praa pblica em suas
festas, como argumenta Bakhtin (1999) em defesa da liberdade das representaes populares,
tambm tem sido praticada e assimilada por instituies de poder, como atesta a prpria festa
dos loucos, realizada por clrigos no interior das igrejas, e a participao dos governantes
nas confrarias que organizavam os charivaris.
Como exemplo da conivncia da partio destas autoridades nas festas profanas,
podemos observar a festa dos cornos, conhecida como Cornomania, realizada em Roma
desde o sculo IX. Nessa festividade, que ocorre no sbado posterior Pscoa, o povo se
rene em frente Baslica de So Joo de Latro, indo de parquia em parquia para ver os
jogos nos quais os sacristos (cujos hbitos de reis bufes se parecem com as vestimentas
litrgicas, de acordo com Minois) danam de modo grotesco. comum, nessas celebraes, a
participao de bispos que, sentados sobre um asno, tentam agarrar, pendendo para trs, as

peas dispostas em uma bacia posicionada sobre a cabea do asno (MINOIS, 2003, p. 163164).
A presena ativa dos clrigos, afirma Minois (Ibidem), descrita pelo cnego Bento,
que analisa a ocorrncia destas festividades desde o incio do sculo XII, nas comemoraes
realizadas no primeiro domingo da Quaresma, quando eram mortos (na presena do Sumo
Pontfice) um urso, um touro e um galo, que simbolizavam, respectivamente, o diabo, o
orgulho e a luxria. Esses sacrifcios permitiam aos sacerdotes cristos o estado de sobriedade
e castidade at a Pscoa. A partir desses relatos, que comprovam a participao do clero nas
festas populares, Minois (2003, p. 165) conclui que a presena destas autoridades (no s os
padres, bispos e demais eclesisticos cristos, mas tambm governantes e nobres) no Carnaval
das cidades italianas demonstra que essas festividades no possuam o sentido de revolta ou
contestao, uma vez que os poderes religiosos e governamentais se utilizaram e fiscalizaram
estas manifestaes para legitimar o seu prestgio e popularidade, mostrando-se favorveis ao
riso. Todos os governos toleram de bom grado essas brincadeiras pesadas que, por algumas
horas, desafiam sua dignidade e zombam de suas maneiras e de sua posio social: um dia
ruim, alguns maus momentos. [...] Afinal, farsas to grandes no ameaam tanto.
(HEERS,1983, p. 261, apud MINOIS, 2003, p. 165)
Minois (2003, p. 160) afirma que o riso medieval expresso de forma singular na
festa, a festa medieval mltipla, parece onipresente. Porm, ressalta o autor, necessrio
desconfiar, pois um erro de perspectiva compreender estas festividades para alm dos
momentos e circunstncias nas quais elas se inserem. Minois assinala que a festa coletiva de
maior destaque o Carnaval, que acabou por se tornar seu smbolo.
Utilizando-se de recursos como a inverso, o disfarce e a pardia, o riso carnavalesco
medieval nem sempre possuiu esse carter contestatrio, como requer Bakhtin (1999). Minois
ressalta que, at o sculo XIV, a contestao social dessas manifestaes ainda no era
consciente, pois este riso momentneo das festas reforava a ordem existente:
[...] esses jogos criticaram os poderes, zombaram dos ridculos ou dos infortnios,
eram uma diverso totalmente permitida escreve Jacques Heers. O lado ldico,
divertido, prevalece nitidamente. A mascarada , no incio, o desejo de imitar
caoando, sem dvida, mas sem inteno contestatria, ao menos at as crises do
sculo XIV. A cronologia aqui essencial. S a partir dos anos 1380 o tom se torna
acre e protestador: as desgraas do tempo motivam isso. Mas, at l, o divertimento
carnavalesco inscreve-se em uma lgica de aceitao do cdigo social estabelecido.
(MINOIS, 2003, p. 166-167)

Qual seria, ento, a origem desta alegria sem limites, que ao mesmo tempo refora e
critica a ordem estabelecida? Minois (Ibidem, p. 161) aponta dois caminhos: a perpetuao

das festas pags e/ou uma tradio crist para amenizar os momentos de tenso e
obrigatoriedades nos intervalos das comemoraes de ritos sagrados e srios (algumas vezes,
durante as festividades, a fronteira entre o sagrado e o profano se esvanecia, como pode ser
observado no relato das festas supracitado). Mesmo com a possibilidade da criao destas
festas populares ter se dado no seio da cristandade, alguns clrigos do sculo XII
intensificaram o combate a estas comemoraes, alegando a sua ligao com as crenas
pags.
A relao entre festa medieval e a festa antiga se afirmou em dois momentos, por
motivos diferentes e interesseiros, como ressalta Minois (Ibidem, p.161). Inicialmente,
foram as censuras religiosas dos sculos XV ao XVII que buscaram eliminar essas festas
populares, com a alegao de que se tratavam de vestgios da cultura pag. Os bispos, os
pregadores reformadores evocam as saturnais e as bacanais cuja simples meno faz tremer
a virtude , baseando-se na pretensa similitude de temas, datas e prticas, para mostrar que o
Carnaval uma abominao surgida nos tempos pagos. (Ibidem). Posteriormente, este
vnculo foi reforado por pesquisadores do sculo XIX e XX, com motivaes diferentes: o
interesse pelas tradies populares leva etnlogos, socilogos e folcloristas a fazer
comparaes entre prticas presentes e passadas que tendem a reduzir essas manifestaes a
um fundo mtico comum, sado das noites dos tempos, cuja antiguidade estabelece a
respeitabilidade. (Ibidem).
Minois (Ibidem, p. 161-162) pontua que esta viso produz generalizaes e
amlgamas abusivos, pois negligencia a cronologia e o contexto cultural, uma vez que esta
manifestao medieval pode conservar o gesto e o cenrio das tradies arcaicas, mas a
significao modificada. Assim, uma mscara de campons na Antiguidade no possui o
mesmo sentido da repetio deste gesto na Idade Mdia; no primeiro caso, a mscara
simboliza as foras brutais e hostis da natureza; no segundo, o desprezo do burgus pelo
rstico o que, para Jacques Heers (1983, p. 297, apud MINOIS, 2003, p. 161), no
possibilita compreender que haja um elemento em comum entre as duas culturas.
Julio Caro Baroja (1979), citado por Minois, outro autor que desmitifica a presena
de vestgios pagos na festa medieval, em sua obra Le Carnaval, de 1979. Para o autor, a
argumentao dos clrigos consiste na forjada etimologia do termo currus navalis, devido
ao fato de que o carro naval era utilizado pelos romanos durante a festa de ris, em 5 de
maro. Porm, a etimologia mais adequada para a palavra carnaval seria a de carne levamen,
carne levamine ou carne levale, cujo sentido, retirado de um texto romano de 1285, significa
o momento no qual a carne proibida e retirada da dieta no perodo da Quaresma. J Jos

Soares Martins (2009) afirma que a designao carrum navalis uma das possibilidades para
a origem etimolgica do termo carnaval, referindo-se aos carros navais que faziam a abertura
das Dionisacas gregas nos sculos VI e VII a. C.
O termo italianizado carnaval, como aponta Baroja (1979, apud MINOIS, 2003, p.
161), indica uma festa tipicamente crist, que se refere ao estabelecimento de uma ruptura da
ordem cotidiana, um interstcio nos hbitos corriqueiros, sinalizando a entrada do perodo de
jejum. O carnaval , portanto, uma festa da abundncia, da alegria e da prosperidade, que
remonta a uma poca anterior aos interditos da Igreja e do Estado. Enquanto Martins (2009)
afirma que a origem do carnaval remonta a Gregrio I, o Grande, em 590 d. C., em sua
modificao do calendrio que transportou o incio da Quaresma para a quarta-feira antes do
sexto domingo que antecede a Pscoa. Segundo o autor, Gregrio nomeou o stimo domingo,
conhecido como quinquagsima, a alcunha de domenica ad carne lavandas, termo que seria
posteriormente abreviado para carne levale, carne levamem, carnavale e carnaval, conforme
os vrios dialetos italianos (milans, siciliano, calabrs etc.). A tera-feira, conhecida como
Mardi Gras, seria a noite de carnaval, isto , a noite em que seria permitido o consumo de
carne antes dos quarenta dias de jejum que constituem a Quaresma (MARTINS, 2009, p.
130).
Sobre as semelhanas entre a festa medieval e a arcaica, George Minois destaca os
pontos que causaram a confuso em outros pesquisadores:
Situada antes do anncio da primavera, essa festa certamente pde retomar aspectos
das bacanais, da festa da terra, do vinho, das florestas, da renovao, das foras da
natureza, com mscaras de animais dos bosques. A coincidncia cronolgica no
ciclo das estaes sem dvida est a favor de fortes semelhanas, que
impressionaram os pesquisadores: um ritual mimtico mascarado, um cortejo de
violncia e descomedimento, uma figura grotesca queimada, afogada ou decapitada
que , ao mesmo tempo, distribuidora de abundncia e bode expiatrio, trazendo
felicidade e levando o mal, permitindo reatualizar a oposio destruio-gerao,
foras primordiais de vida e de morte. [...] Da a fazer do Carnaval simples
cristianizao de um rito pago h um s passo [...]. (MINOIS, 2003, p. 162)

Consequentemente, prope Andr Varagnac (1948, p.31, apud MINOIS, 2003, p. 162),
compreensvel que a Igreja, durante o processo de cristianizao, no tenha tido dificuldades
em estabelecer a regra da Quaresma, uma vez que, aps o perodo carnavalesco, a abstinncia
era uma necessidade natural, j que a ingesto de carne era realizada duas ou trs vezes por
ano.
O carnaval, como descreve Julio Caro Baroja, quase a representao do paganismo
em si diante do cristianismo, feita e criada em uma poca mais pag que a nossa, mas tambm
mais religiosa (BAROJA, 1979, p.154, apud MINOIS, 2003, p. 163). Seria, ento, o carnaval
um momento cristo fundamentado em hbitos pagos? Essa uma questo delicada para

alguns autores, porm, Minois (2003, p. 163) ressalta que dificilmente se encontram textos
sobre o carnaval escritos antes do sculo XI, mesmo que tratados oficiais como os
pressupostos do Conclio de Benevento (1901), que instauraram o incio da Quaresma na
quarta-feira de cinzas, demonstrem a antiguidade dessa festa. Oficialmente, o Carnaval
penetrou no calendrio romano no sculo XII, mas a presena de mascaradas com o tema do
urso e do homem selvagem j se percebem desde o sculo IX. Estes lapsos temporais que
demarcam as fronteiras entre a Quaresma e o Carnaval, to celebrados em festas (profanas ou
no), tambm so problematizados nas obras estticas, tanto literrias quanto plsticas,
sugerindo metaforicamente um embate entre estes dois momentos ritualsticos que dividem o
homem entre o desejo de servir a Deus por meio das contries espirituais e materiais da
Quaresma e a satisfao de suas necessidades corporais e mentais atravs da transgresso nos
interstcios carnavalescos.
Com base nessa dualidade, Pasolini se utiliza de uma pintura de Pieter Bruegel, cujo
tema o embate entre a Quaresma e o Carnaval, para problematizar a derrota do Carnaval em
decorrncia da normatizao e controle de suas manifestaes populares realizadas pelas
instituies de poder, as quais, com medo de sua potncia transgressora e derrisria, o
assimilaram, domesticando-o e esvaziando sua funo coletiva e ritualizada.

3.1.1. Pieter Brueghel e Pasolini: a batalha medieval entre a Quaresma e o Carnaval

O homem dividido entre os deveres religiosos e a satisfao de suas necessidades

fsicas o que tematiza a alegoria medieval da batalha entre a Quaresma e o Carnaval. Estes
dois perodos do calendrio cristo, alm de representarem rupturas temporais no cotidiano,
devido quantidade de cerimnias litrgicas, s mudanas temporrias nos hbitos (como a
prtica de dietas e viglias) e, principalmente, ao grande contraste destes dois eventos (o
primeiro representa as restries em busca da espiritualizao; o segundo, os excessos e a
carnalidade), demonstram uma dualidade comportamental e ideolgica coexistentes na cultura
medieval.
Estes dois perodos carregados de simbolismo foram retratados em obras plsticas e
literrias. O tema do combate entre o Carnaval e a Quaresma figurou em uma fbula
parodstica de combates cavalheirescos do sculo XIII, A batalha da Quaresma e da
Carnalidade. Este enredo, por meio da personificao destes dois momentos, retratava a luta

entre Quaresma, um cavaleiro traidor, aliado aos ricos e abades, execrado pelos pobres e que
andava portando peixes (arenques e enguias smbolos alimentares deste perodo), e
Carnalidade, um heri positivo, como o descreve Minois (2003, p. 163), que distribua
riquezas e se armava com carnes e gorduras (alimentos tpicos de sua poca). Uma verdadeira
trama medieval que encarna o maniquesmo da alegria versus tristeza, fartura versus escassez.
Philipe Walter (1989) observa que essa narrativa tambm reflete a viso ideolgica contrria a
um discurso que condena a festa profana, a qual revela uma desvalorizao do ascetismo
religioso, cujo princpio do prazer ressaltado (WALTER, 1989, p. 248, apud MINOIS, 2003,
p. 163). Georges Minois (2003, p. 163) destaca que esse tema foi retratado por mais de
quarenta textos, entre o sculo XIII e XVII, sendo retomado pelo teatro em XIV e
representado nos vilarejos.
Jos Rivair Macedo (2000) aponta como uma das melhores representaes plsticas
deste tema o quadro de Pieter Bruegel, o Velho, intitulado Der Kampf zwischen Karneval und
Fasten (O combate entre o Carnaval e a Quaresma), de 1559.

FIGURA 20 - Pieter Bruegel, o Velho, Der Kampf zwischen Karneval und Fasten, de 1559.
FONTE: <http://viticodevagamundo.blogspot.com.br/2010/03/pieter-brueghel-luta-entre-carnaval-e.html>.
Acesso em: 23 maio 2012.

O autor divide o quadro em dois planos: o esquerdo apresenta os smbolos

carnavalescos; o direito, os princpios e elementos da Quaresma. No plano do Carnaval, fica
evidente o tipo de alimentao caracterstica dos trs dias de festa: carnes, bebidas, aves,
salsichas e outras comidas que simbolizam a abundncia so preparadas e dispostas em
pratos, enquanto, no lado quaresmal, h grande quantidade de peixes; abaixo, na carroa que
leva A44 Quaresma para o embate, podem ser vistos mexilhes, roscas, pes e um pretzel45.
Enquanto O Carnaval possui um prato com comidas e uma espcie de ave pousada sobre ele,
A Quaresma porta uma colmeia sob sua cabea, o que, conforme Baumann (1997),
representava, na cultura medieval, o smbolo da sociedade organizada, ordeira, ativa,
denotando as ordens religiosas. Baumann (1997) afirma, ainda, que a cadeira sob a qual A
Quaresma est sentada um genuflexrio, objeto que servia tanto para se sentar quanto para
se ajoelhar.
Observa-se, no remo utilizado como arma pela Quaresma, a presena de dois arenques
pequenos e magros que, de acordo com Baumann (1997), representam os dias magros ,
assim como cabeas de animais, presas em um espeto, utilizadas por O Carnaval como
espada. Tambm destacada a limpeza e a preparao dos peixes, logo acima da figura de A
Quaresma, como um dos hbitos que inauguram o perodo quaresmal.
A gula como um dos sete pecados capitais no pode ser tolerada (no somente) na
Quaresma, mas largamente praticada durante as festividades carnavalescas, visto que, nesta
poca, no h interdies, tampouco h o controle da Igreja. No quadro, a gula se faz notar
pela grande quantidade de pessoas corpulentas, contrastando com as figuras aolado da
Quaresma: doentes, mortos e magros, como a prpria personificao do perodo.
Embora o perodo da festa carnavalesca seja estabelecido pelo calendrio cristo,
importante salientar que a fiscalizao desta, tanto pelos representantes religiosos quanto
estatais, at o Renascimento, no possua eficcia ideolgica ou mesmo prtica, uma vez que
os prprios integrantes do clero, assim como os soldados, participavam no somente do
Carnaval, mas tambm de outras festas de cunho transgressor, nas quais vrias infraes eram
cometidas e a figura destas instituies de poder era constantemente ridicularizada.
Thereza Baumann (1997) define essa pintura como a representao de uma festa que
marca o fim da Quaresma e o incio da Pscoa, o que implica na compreenso de que a alegria
que permeia um lado do quadro seria motivada pelo risus paschalis, isto , o riso profano e
44

Para diferenciar as figuras presentes no quadro do perodo festivo, adotou-se a conveno de designar a
personificao da Quaresma e do Carnaval por meio dos artigos definidos A e O, dispostos em letras
maisculas.
45
Pretzel ou Brezel, como conhecido na Alemanha.

transgressor caracterstico das comemoraes pascais. No perodo pascal, como descrito por
Bakhtin (1999, p. 68), o riso e as brincadeiras licenciosas eram permitidas no interior das
igrejas, e, do alto do plpito, o padre contava histrias e piadas que promoviam o riso em
comemorao ao renascimento de Cristo; aps o longo perodo de jejum e abstinncias da
Quaresma, eram liberadas, no risus paschalis, a ingesto de carne e a prtica das relaes
sexuais.
Contudo, esta anlise de Thereza Baumann (1997) no explicaria a presena de O
Carnaval no quadro, tampouco as festividades sendo realizadas na praa pblica, e no no
interior das igrejas, como assinalam Bakhtin e a prpria Baumann, em seu artigo. A
participao de O Carnaval, mesmo compreendida como uma alegoria do esprito
carnavalesco, assim como a figura de A Quaresma, assinalada logo no ttulo do quadro,
embora o termo carnaval no se restrinja apenas festa em si, mas, como define Bakhtin
(1999), ao conjunto de manifestaes populares relacionadas ao riso. Nesse sentido, O
Carnaval representa muito mais a exata oposio doutrina imposta pela Quaresma, pois, o
risus paschalis no to significativo para os festejos pascoais quanto o riso para o
Carnaval.
Destarte, afirmar que as pessoas em completa contrio e tristeza podem ser
compreendidas como integrantes de uma festividade que comemora a chegada da Pscoa, de
acordo com Baumann, no corrobora para a anlise dos elementos dialmetricamente dispostos
na pintura representando comportamentos distintos, a qual a leitura mais comum para esta
obra de Bruegel.
Destarte, aproximamo-nos, na anlise desta pintura, da leitura do Carnaval como uma
antiquaresma, como preconiza Rachel Soihet (1999), amparada nas teorias de Emmanuel Le
Roy Ladurie (2002). Para Soihet (1999, p. 4), [...] as funes do carnaval, enquanto prquaresma e antiquaresma, afastam-no ao mximo dos valores ascticos do cristianismo. Ao
inverso da quaresma que exalta a abstinncia alimentar, sexual e a prtica das virtudes o
carnaval sublinha o pecado, a gula, a lubricidade.. Contudo, vale ressaltar, esta distncia
entre as infraes cometidas durante o perodo carnavalesco e os dogmas cristos no
aproximam esta festa dos preceitos pagos: pelo contrrio, na medida em que ele [a
cristandade] visa enterrar a vida pag, reproduz certos ritos preexistentes ao cristianismo
nas festas de inverno pags, tais como foram amalgamadas ao catolicismo popular, num
perodo de bricolage cultural. (Ibidem). Ladurie (2002, p. 36-37) afirma que o cristianismo
tambm uma religio do pecado, sendo compreensvel esta incorporao dos cultos pagos e

de sua alegria pecaminosa, porm, diferentemente de sua referncia, a cristandade impe a

condio de que estas contravenes sejam extirpadas com a chegada dos ritos da Quaresma.

FIGURA 21 - Partes da pintura de Bruegel que representam elementos do Carnaval e da Quaresma.

FONTE:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Brueghel_Young_Kampf_zwischen_Karneval_und_Fasten.jpg>;
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/Brueghel_Young_Kampf_zwischen_Karneval_und_Faste
n.jpg >. Acesso em: 24 maio 2012.

Acima, possvel observar tanto os detalhes da pintura de Bruegel que retratam a

preparao dos peixes quanto os mortos, no lado direito do quadro (que simboliza a
Quaresma), e a personificao desses perodos cristos, na figura de A Quaresma, puxada em
uma carroa por um monge e uma freira, e de O Carnaval, montado em um barril de vinho,
sendo levado por um bobo e outro homem vestidos com as cores verde, branca e vermelha
tons associados, na cultura popular, loucura e ao pecado. Pessoas opulentas tambm
significam a prtica da gula durante o perodo carnavalesco, como se percebe na observao
do casal da ltima figura, que segue o ano trajado como bobo da corte.
Homens jogando cartas e padres alegres brincando com crianas, no canto esquerdo do
quadro, tambm se opem ao clima fnebre e solene, retratado no lado direito. Instrumentos
musicais, fantasias e roupas de bufes, jogos, danas, tabernas, brincadeiras envolvendo
pessoas deficientes que portam membros de madeira, homens, mulheres, crianas e idosos
assistem, da sacada de suas casas, o alegre cortejo que representa o lado festivo e jubiloso do
Carnaval.

FIGURA 22 - Detalhe do quadro de Bruegel.

FONTE:<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/Brueghel_Young_Kampf_zwischen_Karneval_u
nd_Fasten.jpg>; <http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fight_Between_Carnival_and_Lent>. Acesso em 24 maio
2012.

O tom divertido se inverte no lado referente Quaresma: o tom preto das vestes mais
predominante; pessoas mortas e doentes; crianas magras e mulheres apticas; mortos so
levados em carroas; esmolas so distribudas aos cegos e paralticos; uma procisso
acompanhada por mulheres de preto que carregam ramos de ervas; um homem de vestes
nobres d esmolas a um mendigo; cadeiras vazias e objetos tambm so retirados da igreja;
todos aparentam tristeza, contrio e abatimento, relembrando, de alguma forma, o tom
lgubre que permeou a Europa nos tempos da peste. Apenas as crianas se divertem em suas
brincadeiras, alheias ao clima soturno que as circunda.
A comitiva de mulheres portando algumas plantas pequenas pode ser compreendida
como uma das partes do conjunto de celebraes do perodo da Quaresma, denominada
Procisso de Ramos, realizada no domingo de Ramos, ou seja, no domingo que precede a
Pscoa e recria a entrada triunfal de Jesus em Jerusalm. Porm, nessa procisso, as plantas
usadas so ramos de Palmeiras, e esta no se aproxima do tipo vegetal presente na obra de
Bruegel, o que nos fornece outra perspectiva: a de que se trata de um cortejo para purificar
fisica e psicologicamente as pessoas de seus males, principalmente em uma poca de graves
epidemias e dificuldades financeiras, como foi o perodo da Baixa Idade Mdia.

FIGURA 23 - Detalhes da obra de Bruegel.

FONTE: <http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fight_Between_Carnival_and_Lent>;
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/Brueghel_Young_Kampf_zwischen_Karneval_und_Faste
n.jpg>. Acesso em: 24 maio 2012.

Em sua adaptao de The Decameron, Pasolini recria este quadro de Bruegel46,

construindo um tableau vivant com alguns elementos da figura original e modificando alguns
componentes, como a retirada de O Carnaval em seu embate com A Quaresma; a
transplantao do ambiente da praa pblica para um campo aberto; a predominncia de itens
da Quaresma; a intensificao no volume de caveiras (visto que, na imagem original, elas no
foram retratadas) e a exacerbao dos tons escuros e pastis nas vestes das pessoas,
contrastando com as cores vivas nas roupas de A Quaresma.

FIGURA 24 - Tableau vivant do filme The Decameron.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Decameron. (1971). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Na representao pasoliniana, a dualidade imagtica explicitada pelo contraste entre as

figuras dialmetricamente dispostas representando a Quaresma e o Carnaval no mais existe;
os elementos carnavalescos esto em menor quantidade e aparecem mesclados aos gestos
concernentes Quaresma. O Carnaval no aparece mais lutando com A Quaresma; em vez
disso, possivelmente, aquele carregado mumificado em uma carroa, puxado por um homem
aparentemente portador de Sndrome de Down, por outras mulheres com vestes coloridas e
por homens com roupas escuras. Uma possvel interpretao para essa metfora seria a da
morte de O Carnaval, aps ser derrotado pela Quaresma.

46

Patrick Rumble (1996) cita a influncia deste quadro de Bruegel para a construo do quadro de referncias
imagticas na Trilogia pasoliniana.

Alguns homens so retratados desmaiados, provavelmente devido ao exagero na

ingesto de vinho do perodo carnavalesco. O cineasta substitui as comidas fartas do Carnaval
por restos de comida sobre a mesa, simbolizando as indisposies e os excessos cometidos
durante essas festas.
As ressacas tomaram o lugar do jbilo, das danas, das msicas e dos regozijos
suscitados pelas festas regadas bebida; na representao pasoliniana, os excessos das
comemoraes resultaram em ressacas morais, sem as reflexes e mudanas provenientes
da liberao dos extintos e inverso dos valores. A festa, sem seu cunho transgressor,
reverteu-se em mero entretenimento alienante. O Carnaval perdeu seu sentido de oposio
obedincia e introspeco da Quaresma talvez esse seja o motivo de a caveira estar na p de
A Quaresma: O Carnaval foi derrotado pela perda de seu poder desconstrututor, aps ser
assimilado pela lgica estatal e crist para o controle do povo atravs da recreao
descompromissada, com objetivos de relaxamento.

FIGURA 25 - A possvel morte do Carnaval, na viso de Pier P. Pasolini.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Decameron. (1971). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Ao invs de peixes e comidas habituais da Quaresma, Pasolini optou por destacar

caveiras, inclusive colocando uma sob a espcie de p de A Quaresma, na qual, originalmente,
figuravam dois peixes magros. Poucos so os que parecem se divertir, exceo dos garotos
que utilizam mscaras de animais, sentados sob um barril relembrando as mascaradas
bastante comuns nas festividades medievais , dos trs rapazes que brincam de dar saltos, da
mulher inerte que monta num tipo de tren e dos clrigos que jogam bola alegremente.

FIGURA 26 - Predominncia de caveiras e as brincadeiras provenientes das festividades carnavalescas.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Decameron. (1971). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

As procisses acompanhadas por mulheres trajando preto ainda persistem no tableau

vivant de Decameron, assim como a representao de mulheres cozinhando e de deficientes,
porm, nesta verso, estes no aparentam mais se divertir; no portam mais os guizos e as
roupas com cores vivas; no sorriem, apenas caminham compenetrados e tristes. As suas
deformidades no so mais motivo de celebrao, eles no esto mais integrados folia;
agora, fazem parte do ncleo da Quaresma, realizando penitncias e sendo alvos de
compadecimento.

FIGURA 27 - Procisses, penitncias e restries marcam o perodo da Quaresma.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Decameron. (1971). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Enquanto mulheres carregam um genuflexrio vazio, soldados observam as aes.

Assim como houve uma transferncia dos deficientes para o lado quaresmal, as mulheres, que
carregavam as cadeiras com vestes escuras e aparentando tristeza e desolao, foram
colocadas na parte provavelmente carnavalesca, atravs das roupas coloridas e do tom solene
com que carregam a cadeira, como em um cortejo simblico. Entretanto, este genuflexrio
carregava A Quaresma, e no O Carnaval. Possivelmente, essa figura representa a ausncia do
sentido original da Quaresma, agora assimilada enquanto festa, sem a reflexo sobre o
sacrifcio de Cristo.
Nem A Quaresma, nem O Carnaval. A soberania carnavalesca transgressora foi
dissolvida, O Carnaval foi deposto, no h mais o riso espontneo, coletivo e ritualizado. Ao
invs disso, a festa se tornou um instrumento da Igreja e do Estado para canalizar a verve
agressiva e transgressora popular, transformando-a em uma diverso normatizada, passiva e
acrtica, a diverso pela diverso, sem a negatividade, sem questionamentos. Da a presena
do olhar dominante dos soldados, cuja funo fazer com que a ordem seja mantida atravs
da represso s manifestaes contraventoras que comprometem o poder destas instituies,
ou mesmo que escapem de seu controle. O Carnaval, assim como outros anti-reis, foi
sacrificado em nome da manuteno das regras. Sua morte serviu para acalmar os deuses da
ordem, para que, no lugar da coeso social promovida pelas festas, a harmonia da comunidade
se estabelecesse de acordo com a convenincia destas soberanias, mesmo que, para isso,
houvesse a domesticao dos instintos transgressores presentes na cultura popular.

FIGURA 28 - The triumph of the Death (1562), de Bruegel, e os detalhes que influenciaram a obra de Pasolini.
FONTE: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Thetriumphofdeath.jpg>;
<http://www.tumblr.com/tagged/triumph%20of%20death?before=21>. Acesso em: 26 dez. 2012.

Em sua anlise sobre a presena da pintura no filme, Patrick Rumble (1996, p. 38)
aponta que o embate entra o Carnaval e a Quaresma no decidido na obra de Bruegel,
porm, ao colocar elementos do quadro The Triumph of Death (1562), o cineasta claramente
ressalta a corrupo da vitalidade carnavalesca acarretada pelos dogmas dos agentes
institucionalizados. Rumble (Ibidem) afirma que esta constatao pessimista demonstrada
pela troca dos peixes (smbolos de Cristo) por um esqueleto, principal motivo de The Triumph
of Death. Dessa maneira, Pasolini destaca a vulgarizao e comercializao do corpo.
Destarte, observamos que, mesmo se utilizando de temas e concepes medievais,
Pasolini reatualiza o embate entre a Quaresma e o Carnaval para problematizar as
manifestaes contemporneas do riso e das festividades, ressaltando a perda dos sentidos de
coletividade e transgresso de uma sociedade cada vez mais individualista e consumidora, na
qual as festas e o riso foram to ostensivamente incorporados ao cotidiano, principalmente por
meio da mdia e do consumo, que seu cunho conscientizador e ritualstico foi esvaziado,
tornando-se um meio de entretenimento passivo e conformista.

3.2. As festas como representaes simblicas das tenses sociais

Maria Nazareth Ferreira (2006) destaca que as festas podem ser observadas tanto a
partir de sua funo ldica como na forma de acontecimentos aglutinadores da realidade de
seus participantes, uma vez que as festas promovem a formao da cidadania, a
conscientizao e a participao social, atravs do processo por ela agenciado, de
protagonizao de um sujeito comum elevado ao status de sujeito histrico, ao mesmo tempo
em que integrante de uma coletividade. Estes momentos de afirmao da identidade coletiva
suscitavam o sentimento de pertena do indivduo sua comunidade, por ser a festa o lugar
em que os valores e crenas eram veiculados, constituindo-se enquanto um lugar simblico
no qual ideologias eram reforadas ou rechaadas atravs do unssono da maioria. Em
decorrncia desta potencialidade, as festividades se configuravam, tambm, como palco de
disputas e conflitos pelo monoplio da informao e do controle social (FERREIRA, 2006, p.
63).
Em sua obra sobre O Carnaval de Romans, de 1580, Emmanuel Le Roy Ladurie
(2002) demonstra como esta festa, especialmente no contexto da cidade de Romans no sculo
XVI, era representativa dos confrontos de interesses entre as classes, principalmente nas
disputas que envolviam os burgueses e os artesos, como observa o autor: O Carnaval de
Romans aparece-me assim [...] como um conflito entre a flor ou a nata da sociedade
proprietrio-mercantil, a dos notveis, de um lado; e, do outro lado, a camada dos pequenos
proprietrios que ocupa os nveis mdios da plebe artesanal. (LADURIE, 2002, p. 29).
Embora sejam comuns os confrontos entre as classes em outras festividades e em
outros lugares onde se observa a ridicularizao dos nobres da cidade e a inverso social por
meio das fantasias de nobres utilizadas pelas camadas mais pobres , o exemplo de Romans
emblemtico por ter levado suas disputas sociais para alm do plano simblico, atingindo
o nvel prtico e promovendo, nas palavras de Ladurie, uma evocao pedaggica
(LADURIE, 2002, p. 29) por meio de uma revoluo social e poltica (Ibidem, p. 44),
mesmo que os efeitos deste novo pensamento s tenham sido estabelecidos concretamente
em alguns anos posteriores a 1580, nas revoltas populares que se inspiraram no carnaval de
Romans.
No caso de Romans, como em outras ocasies comentadas anteriormente, a morte dos
revoltosos, na tera-feira de Carnaval, representou a morte do bode expiatrio que promoveria

a paz e restituiria o poder classe dominante. Mas esta foi na contramo dos eventos
carnavalescos usuais.
As manifestaes carnavalescas frequentemente legitimavam as normas vigentes
atravs do sacrifcio do objeto ou indivduo que encarnava o caos ou que no se enquadrava
nos paradigmas sociais, como ocorria nos festejos dos charivaris. Eram os prprios populares
que perseguiam ou imolavam os prfugos, eles prprios restabeleciam a ordem e
reempossavam o controle s autoridades.
O Carnaval de Romans, ao estabelecer um Reynage, cujo reinado paralelo realmente
representava um desejo de mudana, devido ao descontentamento com os abusos cometidos
pelo poderio local, rompeu com o conformismo das festas que legitimavam a posio
privilegiada dos aristocratas, reivindicando igualdade tributria e maior representatividade nas
decises do Conselho e do Consulado.
A inverso hierrquica proposta por esse Reynage, constitudo por membros populares
que se faziam passar por nobres governantes, estabeleceu ludicamente uma realidade
alternativa que critica a realidade efetiva, ao contrrio do Reynage realizado no mesmo
perodo carnavalesco romans, em 1580, pelos jovens do bairro abastado de Jacquemart.
Essas pessoas de bem, de acordo com Gurin, no reconheciam as reivindicaes dos
paumeristas e instauraram este reinado como uma oposio ao reinado dos camponeses.
Enquanto o primeiro questionava a ordem vigente, o segundo a legitimava. Ou seja, duas
manifestaes carnavalescas que demonstravam simbolicamente a luta de classes e a disputa
pelo poder.
Este posicionamento se enquadra na carnavalizao do cotidiano, teorizada por
Bakhtin (1999), quando este afirma que algumas rupturas e transgresses das festas populares
podem surtir efeitos palpveis na promoo da mudana. nisto que consiste o poder
corrosivo do inesperado, do entrpico to presente no riso, como observa Martins (2009).
Da a importncia das obras de um Boccaccio, de um Rabelais, de um Cervantes
[...], como introdutores no discurso do quotidiano daquela parcela inesperada e
violenta, mas ao mesmo tempo transgressora, da festa ritual j retirada do tempo
cclico e devolvida aos interstcios da histria do dia a dia. Esta transgresso ou
transfigurao que poder, entre muitas outras estratgias, abrir caminho
mudana. Assim, na reapropriao destes discursos fragmentrios, minoritrios,
marginais, que as maiorias podero desvendar aos poucos o sentido real da festa e
assim ter um papel fulcral nas grandes mudanas que, no fundo, vo ocorrendo de
um modo silencioso e corrosivo, sob a placa glacial do quotidiano. (MARTINS,
2009, p. 133)

3.2.1. O casamento nas classes sociais em The Decameron e em The Canterbury Tales

A celebrao totalmente pblica do enlace matrimonial foi estabelecida, de acordo

com Jssica Fortunata do Amaral (2012), no sculo XII, constituindo-se um verdadeiro rito,
uma solenidade. Tal celebrao, no mbito da cultura popular, como assinala Bakhtin (1999,
p. 133), apresentava semelhanas com as manifestaes carnavalescas, assim como outras
festas particulares, como batismos e banquetes funerrios. Embora, como afirma Bakhtin
(1999, p. 64), o casamento e outros cultos pertencentes ao domnio oficial religioso fossem,
obrigatoriamente, regidos pelos cnones srios da Igreja, na vida corrente, permitia-se um
culto paralelo, de formas e ritos notadamente cmicos.
Pasolini retrata a festa matrimonial em trs classes sociais: o casamento de
campesinos, no conto sobre Dom Gianni47, em Decameron (1971); a unio entre um nobre e
uma moa burguesa, no Conto do Mercador; e um casamento burgus, em sua continuao do
texto original inacabado do Conto do Cozinheiro, em The Canterbury Tales (1972). Essas trs
celebraes compactuam com o culto paralelo, proposto por Bakhtin (1999), visto que elas
extrapolam o ritual srio religioso, que representa, alm da unio dos noivos, a unio entre as
famlias, com interesses polticos, principalmente no caso do casamento forjado entre os
burgueses do Conto do Cozinheiro, e envolve toda a comunidade em um clima festivo de
danas e fartura alimentar.
Esse clima de alegria e comemorao perpassa toda a representao do casamento
campesino, em Decameron (1971). Nessa trama, Dom Gianni, compadre do pobre assistente
Pietro em suas vendas de cavalos e mulas, resolve descansar, entre as idas e vindas s feiras,
na casa de seu companheiro. Devido ao pouco espao de sua casa, Pietro pede para que sua
esposa, Gemmata, durma na casa da vizinha, Zita, porm, esta comemorava seu matrimnio, e
a presena de Gemmata incomodaria as npcias dos noivos. Para no frustrar seu compadre,
Dom Gianni conta que no se importaria em dormir no estbulo, pois fez um feitio que
transformou uma mulher bonita em uma gua, que trabalhava de dia e, noite, dormia com
ele. Interessado em aumentar seus lucros, Pietro e sua esposa pedem a Dom Gianni que
transforme Gemmata em uma gua, tambm, mas, ao ver que a ltima parte do feitio seria a
colocao do rabo atravs do ato sexual, Pietro grita para que Dom Gianni pare, impedido a
concretizao da magia.

47

Narrado, na verso de Boccaccio, por Dionio, na Nona Jornada.

Embora, narrativamente, o enfoque no casamento de Zita no fosse significativo para a

trama entre Gemmata, Dom Gianni e Pietro, Pasolini recorrentemente mostra cenas da festa,
enfatizando a alegria e a espontaneidade dos gestos que circundam a celebrao. Todos
danam e riem muito, divertindo-se com as msicas e brincadeiras. Os noivos parecem felizes
e amorosos, ao contrrio do que ocorre nos casamentos arranjados. Todos esto em harmonia,
a festa compreende toda a comunidade, no h espectadores; at o padre dana com a noiva, e
outros homens sadam os noivos. Na verso pasoliniana, o cortejo sai das ruas e entra em
uma espcie de stio, ou seja, a festa se inicia a partir da sada da Igreja, contaminando todos
os presentes, at chegar na propriedade rural, onde as pessoas danam e comem vontade.

FIGURA 29 - A alegria espontnea do casamento campesino, em The Decameron.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Decameron. (1971). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte
Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Essa alegria espontnea, de partilha coletiva e de danas populares, tambm foi

representada por Pieter Bruegel, em seu quadro The Wedding Dance (ou Dana de casamento
ao ar livre), de 1566.

FIGURA 30 - Danas de casamento, em The Decameron (1971) e em The Wedding Dance (1566), de Pieter
Bruegel.
FONTE: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Brueghel_dance_1566_detroit.jpg>. Acesso em: 03 jul. 2012;
PASOLINI, Pier Paolo. The Decameron. (1971). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios, PlayArte Home Video,
2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Assim como Bruegel, Pasolini retratou o casamento rural como um evento de partilha,
de intensa alegria e interao. Nenhum dos convidados passivo, todos danam ou se
relacionam, de alguma maneira, com a msica ou entre si, conversando e rindo. No h
fronteiras entre os noivos e os convidados, no h hierarquias: todos comungam nesta
renovao dos vnculos familiares. Os noivos, principalmente a noiva, aparentam satisfao e
alegria, como se esta unio fosse o fruto de um sentimento sincero, e no ditado pelas

convenincias sociais. A palavra-chave desse tipo de matrimnio, na tica pasoliniana,

espontaneidade. As danas no so sincronizadas, isto , no apresentam uma coreografia
nica ou previamente estabelecida, todos danam de acordo com suas vontades. As
brincadeiras e os gestos no demonstram pertencer a um cdigo comportamental artificial,
eles partem da afetividade voluntria, sem estarem ligados a interesses diversos. Esse quadro,
retratado em The Decameron, difere sobremaneira das representaes dos casrios burgus e
nobre, presentes em The Canterbury Tales (1972).
Em sua continuao do Conto do Cozinheiro, cujo enredo j foi descrito no captulo
anterior, Pasolini retrata o casamento burgus como algo frio e artificial. As pessoas comem
sentadas em mesas separadas dos noivos, aparentam se relacionar de maneira distante e no
h muita interao nas danas. O cortejo no to alegre como a comitiva de The Decameron,
as pessoas no danam, nem cantam, apenas caminham pela cidade, como em uma procisso.

FIGURA 31 - As relaes mecnicas do casamento burgus, e o farrista Perkins como elemento catalisador,
em The Canterbury Tales.
FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Como falado anteriormente sobre o Conto do Cozinheiro, Pasolini ridicularizou as

figuras do pai do noivo e do prprio noivo, rompendo com a monotonia da festa atravs das
brincadeiras risveis de Perkins, que, com sua naturalidade, ganha o carisma da noiva e
evidencia o carter artificial da festa. A indiferena da noiva festa e ao noivo demonstra
seu descontentamento com a unio, que possivelmente no motivada por questes afetivas,
mas, sim, por interesses financeiros, favorecidos pela aliana entre as famlias. Essa
insatisfao demonstrada ao longo das cenas, pois ela explicita seu tdio e sua apatia em
relao festa forjada. Os gestos e movimentos so mecnicos; a dana segue uma
coreografia pr-estabelecida, no havendo muito toque ou envolvimento entre as pessoas. No
comeo, os homens danam afastados das mulheres, simulando comprimentos cordiais, mas,
a partir da chegada do farrista Perkins, a dana torna-se circular e os pares so formados. Ele
diverte as pessoas com suas brincadeiras atrapalhadas, e a noiva se encanta por ele.
Contrariando o noivo e seu pai, ela se junta dana, sendo convidada por Perkins, que a
corteja. a partir da presena deste, compreendido como um elemento catalisador, que as
aes saem do plano mecnico e ganham emoes mais intensas e espontneas, como a
raiva do pai, a tristeza do noivo e a alegria da noiva.
Essa ausncia de emoes legtimas intensificada na representao do casamento
nobre, no Conto do Mercador. Nesse conto, o nobre January resolve desposar a jovem May,
alegando que velhos coraes necessitam de novas energias. Pasolini tambm ridiculariza
January, retratando-o como um velho bobo e bastante crente em sua potncia sexual. May
se apaixona por um jovem nobre, e os dois tem um caso. Quando January est prestes a
desmascar-los, um casal de deuses contorna a situao, restaurando a harmonia entre o
casal.

FIGURA 32 - As classes sociais so separadas espacialmente e apresentam comportamentos distintos no

casamento nobre do Conto do Mercador, em The Canterbury Tales.
FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

Alm da unio por interesses, Pasolini enfatiza a separao entre as classes. Os noivos
ficam isolados de todos os convidados, sentados em uma bancada acima do salo; os nobres
ficam ao centro; o clero, em mesas e bancos da outra extremidade, em frente aos noivos; e os
serviais ficam nas margens, danando e comendo sem interagir com os demais estratos
inclusive, sentando no cho e preparando sua comida em fogueiras improvisadas.
Os movimentos desta comemorao so ainda mais mecnicos que os da
representao anterior: a comida s servida aps a ordem dos irmos do noivo, e o mesmo
acontece em relao dana. Essa imposio se d diante da vontade do noivo de se livrar dos
convidados e adiantar a noite de npcias, ou seja, as aes so decididas e efetuadas seguindo
as vontades apenas do nobre noivo. A noiva nem sequer olha para ele, nenhuma afetividade
demonstrada entre eles, a indiferena bastante evidente.
Embora a fartura de comida e o colorido das roupas sejam bastante ressaltados, o
comportamento dos participantes no coaduna com essa exuberncia; os gestos so contidos,
o riso comedido, a dana moderada e sincronicamente coreografada. A espontaneidade do
casamento rural demonstrada no comportamento dos serviais, que danam e interagem
independente dos acontecimentos orquestrados pelos nobres.
Os ecos da festa popular da praa pblica, analisados por Mikhail Bakhtin (1999),
ficam evidenciados na representao do casamento rural. Mesmo sem apresentar as principais
caractersticas da carnavalizao propostas por Bakhtin (1999), como a transgresso das

normas, a inverso e a ridicularizao das hierarquias, o casamento campesino ainda possui

uma forte aproximao com as festas populares descritas pelo terico russo, devido alegria,
espontaneidade e coletividade das danas e gestos.
medida que este clima festivo d lugar rgida separao entre os estratos e
promove o rebaixamento das classes subalternas (em seu sentido mais negativo), as festas
de casamento legitimam o poder vigente e se afastam do potencial contestador da
carnavalizao, celebrado nas festas populares narradas por Bakhtin (1999). Da a crtica
realizada por Pasolini, de que, medida que os corpos so aprisionados nestes quadros sociais
regidos pelas necessidades econmicas e no mais afetivas , tambm a festa,
principalmente o enlace matrimonial, perde seu teor espontneo e alegre, tornando-se uma
conveno social distante de seu significado de celebrao do amor do casal. O anseio do
capital corrompe no s os corpos, mas tambm as relaes familiares e sentimentais.

4. ENTRE UM GRACEJO E OUTRO, MUITA VERDADE DITA: O RISO COMO

PROJETO POLTICO NA TRILOGIA DELLA VITA

Como j debatido nos captulos anteriores, o riso foi bastante depreciado pela cincia,
assim como pela sociedade, e as obras estticas que o utilizaram tambm foram subestimadas.
A fala que d ttulo a este captulo, Entre um gracejo e outro, muita verdade dita, contida
no filme Canterbury Tales, muito indicativa da proposta de Pasolini: analisar a sociedade
repressora (escondida sob o manto da liberao sexual) do capitalismo tardio luz de obras
licenciosas e transgressoras para sua poca pertencentes ao perodo de transio do
feudalismo para o mercantilismo, situando-se entre a Baixa Idade Mdia e o Renascimento
atravs do riso.
Desse modo, so pertinentes as indagaes de como se pode tratar de assuntos
srios por meio da derriso? Como o riso pode construir algo, se a ridicularizao ou a
ironia algumas de suas caractersticas so to negativas e agressivas? A ironia, como
assinala Comte-Sponville (2007), no uma virtude, e sim uma arma:
A ironia no uma virtude, uma arma voltada quase sempre contra outrem. o
riso mau, sarcstico, destruidor, o riso da zombaria, o riso que fere, que pode matar,
o riso a que Spinoza renuncia (non ridere, non lugere, neque detestari, sed
intelligere), o riso do dio, o riso do combate. til? Como no, quando
necessrio! Que arma no o ? Mas nenhuma arma a paz, nenhuma ironia o
humor. (COMTE-SPONVILLE, 2007, p.231)

Dentre os vrios tipos de riso contidos na Trilogia della vitta, a ironia se faz presente
em vrios momentos, seja para criticar as autoridades ou o capitalismo tardio. Contudo, seria
este riso, que questiona as mazelas sociais, o esgaramento da coletividade das festas e
manifestaes populares, que censura a massificao cultural, algo negativo? Vazio? A
licenciosidade das cenas que unem o corpo sensual e o riso representaria a adeso de Pasolini
a esta indstria cultural, cujo principal intuito o estmulo ao consumo?
Algumas das crticas que provocaram o cineasta a abjurar a Trilogia della vitta
tambm levaram Boccaccio e Chaucer a justificarem o teor obsceno e jocoso de suas obras.
Boccaccio, ao final de seu livro, se desculpa pelas inconvenincias encontradas em seu
texto, por serem distintas das honestidades presentes nas igrejas e escolas de filosofia, como
j exposto no segundo captulo. O autor tenta legitimar a pertinncia dessas
inconvenincias, alegando que elas so fundamentais para as suas narrativas e que suas
brincadeiras no so de todo indecorosas, ao ponto de serem proibidas s mulheres, que
formavam seu principal pblico.
Chaucer tambm pede perdo pelas partes pecaminosas de sua obra:

Agora peo a todos que ouvirem ou lerem este pequeno tratado que, se alguma coisa
de seu agrado houver aqui, agradeam por isso a Nosso Senhor Jesus Cristo, do qual
procede todo talento e toda virtude. E, por outro lado, se houver algo que os
desagrade, peo que o debitem s limitaes de minha competncia, e no minha
vontade, pois eu certamente teria me expressado melhor se tivesse sabido como
faz-lo. Pois diz o nosso Livro: Tudo o que est escrito est escrito para a nossa
edificao; e foi isso o que pretendi. Solicito-vos, portanto, humildemente, pela
graa de Deus, que oreis por mim, para que Cristo tenha piedade de mim e perdoe os
meus erros, e, de modo especial, as minhas tradues e composies referentes s
vaidades do mundo, que ora rejeito em minha retratao, como o livro de Trilo, o
livro da Fama, o livro das Dezenove Damas, o Livro da Duquesa, o livro do Dia de
So Valentim do Parlamento das Aves, os Contos de Canturia, nas partes que soam
pecaminosas, o Livro do Leo e muitas outras obras, que nem me vm lembrana,
alm de muitas canes e poemas sensuais. Que Cristo, em sua infinita merc, me
perdoe esses pecados. Mas pela traduo do De Consolatione de Bocio e por outros
livros sobre as vidas dos santos, e homilias, e trabalhos de moral e devoo,
agradeo a Nosso Senhor Jesus Cristo e sua Me bendita e a todos os santos do
Cu, rogando-lhes que de agora em diante, at o fim de minha vida, me enviem a
graa de arrepender-me de minhas culpas e de preparar a salvao de minha alma,
assegurando-me a ddiva da verdadeira Penitncia, da Confisso e da Satisfao,
para que eu viva neste mundo, pela bondade generosa daquele que rei dos reis e
sacerdote sobre todos os sacerdotes, e que nos redimiu com o precioso sangue de seu
corao, de modo a poder figurar entre aqueles que, no dia do Juzo, devero
salvar-se. Qui cum Patre et Spiritu Sancto vivit et regnat Deus per omnia saecula.
Amen. (CHAUCER, 1989, p.205)

Procedendo assim, Geoffrey Chaucer se esquivou da clera das autoridades

ridicularizadas por sua obra, bem como se preservou das acusaes crists de que suas
narrativas obscenas seriam pecaminosas, ao relembrar que, mesmo escrevendo este tipo de
livro licencioso, tambm realizou tradues de obras catlicas, descrevendo a vida de santos.
A partir dessas retrataes, Patrick Rumble (1996) chegou concluso de que a
abjurao dos filmes tambm foi uma estratgia de Pasolini para manter-se fiel aos textos
originais, o que no acarretaria na negao total de sua obra, mas, sim, no fortalecimento de
sua transgresso.
Assim como os autores precedentes fizeram, Pasolini se retratou pelo contedo
obsceno de suas obras, contudo, reafirmou seu intuito ideolgico: Eu abjuro a Trilogia della
vita, embora, no me arrependa de t-la feito. No posso negar a sinceridade e a necessidade
que me impeliu a representar os corpos e seu smbolo, o sexo. (PASOLINI, 1987, apud
RUMBLE, 1996, p. 82, Traduo nossa).
mister salientar que, de acordo com as notas bibliogrficas de Rumble (1996) 48,
essas declarao de Pasolini consta no prefcio dos roteiros da Trilogia della vita, assim como
a retratao feita por Boccaccio consta em seu prefcio, e a de Chaucer aparece em uma
espcie de eplogo, o que corrobora ainda mais para a tese levantada por P. Rumble.

48

Assim como em outras obras de autoria do cineasta, como a carta de abjurao presente em Cartas Luteranas
e o livro escrito por Nico Naldini sobre a vida de Pasolini.

Rumble (1996, p. 87) afirma que a ironia da abjurao por Pasolini inegvel, pois,
como o autor canadense sugere, o cineasta seguiu o exemplo dos escritores das duas obras que
serviram de base para a sua Trilogia, utilizando sua retratao como uma resposta defensiva
s crticas. Alm disso, as salvaguardas proferidas por Boccaccio e Chaucer no so
desprovidas de ironia. Desse modo, a abjurao aparece como uma prova de que Pasolini se
manteve fiel em sua adaptao dos textos originais. Assim como os autores direcionaram suas
desculpas para aqueles que estavam no poder, e ainda retoricamente se distanciaram do teor
transgressivo de seus livros, a fim de proteg-los, a retratao de Pasolini consequentemente
pretendeu estabelecer relaes retricas com as declaraes anteriores. Como recorrente em
seu trabalho, as figuras retricas de oxmoros ou antteses so predominantes, o que
possibilita a compreenso de que o cineasta se utilizou de duas mensagens antitticas de uma
vez.
O terico ainda argumenta que esta abjurao serve mais para intensificar e ratificar as
mensagens ideolgicas contidas na Trilogia do que para abandon-las. Certamente, a
retratao destes filmes pode ter funcionado como uma importante proteo retrica destas
mensagens, esquivando-se da censura que constantemente ameaava sua circulao
(RUMBLE, 1996, p. 83).
Todavia, como j pontuado no primeiro captulo, a frustrao de Pasolini no foi
apenas com a censura ou com o governo. O cineasta constatou que at a realidade dos
corpos inocentes foi violada, manipulada, submetida ao poder consumista: ou pior, esta
violncia contra os corpos se tornou o mais macroscpico dado da nova poca humana. A vida
sexual privada (como a do prprio Pasolini) sofreu tanto com o trauma da falsa tolerncia
quanto com a degradao corporal; as fantasias sexuais que outrora eram de dor e regozijo,
tornaram-se frustraes suicidas, ociosidade disforme (PASOLINI, 1988, apud RUMBLE,
1996, p. 84).
Patrick Rumble (Ibidem) destaca que o irresistvel mundo de corpos e prazeres
representados nos filmes, bem como suas mensagens ideolgicas, foram trados e
neutralizados por uma sociedade de tolerncia e uma forma de cultura ainda mais perniciosa,
que produz sujeitos auto-policiados, ou seja, altamente reprimidos.
Entretanto, Pasolini enderea suas crticas diretamente, continua o autor (Ibidem), e
insiste que esta retratao no foi motivada pelas razes que eles presumem. As crticas no
dizem respeito apenas Direita, que reagiu a algumas transgresses morais nos filmes, mas
sobretudo Esquerda, que acusou a Trilogia de carecer de engajamento. Esses crticos no
ficaram satisfeitos com a abjurao: de fato, isto representa uma ainda mais intensa e

focalizada crtica ideolgica do que a contida nos filmes, o que torna o partido da Esquerda
responsvel pela degradao denunciada por Pasolini.
Assim como Michel Foucault, Pasolini foi um dos tericos que criticou a falsa
tolerncia da liberao e expresso sexual dos anos 50 e 60. Tais escritores detectaram esta
estratgia de represso, escondida sob o manto de aprovao levantado por este aparente
movimento popular, no qual a Esquerda estava includa:
De fato, ele [Pasolini] afirma, junto com Michel Foucault, que esta tolerncia
celebrada era falsa e que a Esquerda havia fraudulamente ter funcionado como um
instrumento desta falsidade. Na terminologia de Foucault, a Esquerda havia se
tornado cmplice na estratgia do governo de tornar a sexualidade um instrumento,
na medida em que a sua identidade foi relacionada com um gnero e preferncia
sexual, e este sistema de categorias transformou indivduos em objetos de autovigilncia. (RUMBLE, 1996, p. 83, Traduo nossa)

Segundo Pasolini, a Esquerda;

[...] no se d conta da degenerao instaurada por meio da falsificao de seus
valores. E agora eles [a Esquerda] aparentam estar satisfeitos! Em acreditar que a
sociedade italiana indubitavelmente melhorou, isto , que se tornou mais
democrtica, mais tolerante, mais moderna, etc. Eles continuam inconscientes da
inundao de crimes que est assolando a Itlia... Eles esto inconscientes de que na
Itlia existe toque de recolher, de que a noite est mais deserta e sinistra do que nos
mais obscuros sculos do passado... Eles no entendem que, ao invs de propagar a
iluminao e felicidade aos jovens, a liberao sexual tem os tornado tristes,
fechados e, consequentemente estupidamente arrogantes e agressivos: mas de fato
eles no querem se aborrecer com isso, porque eles no do a mnima para os
jovens. (PASOLINI, 1988, apud RUMBLE, 1996, p. 84-85, Traduo nossa).

Foi justamente para criticar esta reificao do corpo e da sexualidade que o cineasta
buscou inspirao na literatura medieval e oriental; isto , para compor suas obras de
celebrao vida e liberdade. A Trilogia della vita foi, para Pasolini, seu projeto mais
ideolgico49 (PASOLINI, 1989, apud RUMBLE, 1996, p. 11).

4.1. Pasolini e a busca pela tradio popular

O fato de estes textos derivarem de momentos e de zonas geogrficas antecessoras ou

intocadas pelos processos histricos e culturais, envolvidos nas fases posteriores formao
do estado-nacional, os torna inerentemente resistentes a qualquer reivindicao nacionalista
no obstante os sculos de investigao acadmica que visaram garantir-lhes tal identificao

49

Grifo nosso.

cannica. Para Pasolini, seria necessrio unir-se a esta resistncia estrutural encontrada nos
textos originais, de modo que a linguagem transnacional ou transclassicista dos filmes
deslocasse os paradigmas culturais nacionalistas e se engajasse na procura por uma societ
futura possibile (RUMBLE, 1996, p. 9).
A inteno de Pasolini, ainda de acordo com Rumble (Ibidem, p. 12-13),ao adaptar o
Decamero de Boccaccio ou traduzir as pinturas de Giotto, Bruegel ou Bosch para o
cinema, foi extremamente coerente: o cineasta visou apresentar vozes duplas ou
significados hibridizados que estabelecessem um conflito entre o pr-formato e as energias
de inovao ou rejuvenescimento lingustico. Alm disso, suas referncias plsticas para a
composio imagtica de seus filmes, como citado anteriormente, so bastante claras: Giotto,
Bruegel e Vermeer, em Decameron; Bruegel e Bosch, em Canterbury Tales; e pinturas
Kangra, em Arabian Nights. O que Pasolini busca nesse tipo de reescritura estabelecer um
conflito entre a lngua transnacional do cinema e essas particularidades culturais advindas da
tradio, que resistem, em um nvel metafrico, alheias ao processo de transnacionalizao.
O mundo de Chaucer e Boccaccio no tinha ainda experimentado a industrializao.
No existia ainda a sociedade de consumo, no havia ainda linhas de montagem...
Chaucer permaneceu situado em duas pocas. Existia algo de medieval e gtico
sobre ele, a metafsica da morte. Mas frequentemente voc tem o sentimento de que
est lendo Shakespeare, Rabelais ou Cervantes... Chaucer continua com um p na
Idade Mdia, mas ele no do povo, embora ele recolha suas histrias do povo.
Ele ainda sim um burgus. Ele olha adiante da Revoluo Protestante, na medida
em que as duas eram combinadas em Cromwell. Mas enquanto Boccaccio, por
exemplo, que tambm era burgus, possua uma conscincia limpa, Chaucer ainda
possua uma espcie de sentimento infeliz, uma conscincia infeliz. Chaucer prev
todas as vitrias e triunfos burgueses, mas ele tambm prev suas podrides. Ele
um moralista, mas ele um irnico tambm. Boccaccio no prev o futuro desta
forma. Ele capta a burguesia em seu momento de triunfo, quando ela est nascendo.
(PASOLINI, 1977, apud RUMBLE, 1996, p. 53, Traduo nossa)

Conforme pontua Rumble (1996, p. 13), esses filmes representam oxmoros estilsticos
do cineasta. Essas obras apresentam modelos e imagens extradas de momentos histricos
especficos do passado ou de tradies e heranas particulares nacionais ou regionais; so
figuras que necessitam de competncias diversas para serem interpretadas ou diferentes
formas de contemplao. O cineasta introduziu esses outros modelos como uma linguagem
estrangeira dentro da linguagem dominante no filme. Essa linguagem aliengena ameaa
subverter as capacidades transparentes, internacionais e interclassicistas da comunicao
flmica, porm, no as incapacita completamente.
Mesmo que sua pretenso com a Trilogia della vita fosse narrar as histrias pelo
simples prazer em cont-las e recont-las, pela criao de mitos narrativos, ausentados de
ideologia (RUMBLE, 1996, p.132, Traduo nossa), no se pode afirmar que esses filmes

abdicam de seu engajamento at mesmo porque essas obras visaram ser um retorno s
narrativas orais populares, um retorno ao coletivo, uma recepo participativa dessas histrias
que o cinema, enquanto meio massivo, pode idealmente proporcionar. Assim como o texto de
Boccaccio utilizava a narrativa oral como reproduo social e ideolgica (como consolo e
conselhos teis daqueles que estavam refugiando-se da peste), os filmes de Pasolini
apresentam histrias recolhidas da tradio oral como produtos dos clamores coletivos
capazes de superar a misria atravs de uma estranha positividade, a inveno de um povo
(Ibidem).

4.2. A Trilogia e seu engajamento

Foi assinalado, no primeiro captulo, que alguns crticos no consideram a Trilogia

como pertencente s produes engajadas do perodo nacional-popular das obras
pasolinianas. Contudo, Patrick Rumble (1996) fornece uma srie de argumentos que discutem
o engajamento dos trs filmes de Pasolini, ao afirmar que a preocupao poltica do cineasta
se manifesta j em sua adoo de uma linguagem cinematogrfica, ao invs de recursos
menos acessveis ao povo, como a Literatura.
Rumble (1996, p. 6) assinala que, na Itlia, Pasolini era mais conhecido por suas
produes literrias do que por suas incurses cinematogrficas, mas a escolha do cineasta em
mudar seu foco para o Cinema, no comeo dos anos 60, representou seu primordial desejo de
se engajar na realidade do presente, obtendo um impacto maior na audincia, rapidamente
abandonando o livro para a mais imediata gratificao das telas audiovisuais. Esse impulso
gramsciano de renovar o mandato do intelectual orgnico ocorreu em um perodo de grande
transio cultural e poltica, o que explica sua escolha pelo papel de regista civile (cineasta
civil).
Nessa busca, Pasolini identificou o Cinema como uma tcnica capaz de comunicar a
realidade mais completamente, sem ele polemicamente insiste necessitar de nenhum
intermedirio sistema de smbolos ou signos (Ibidem, p. 7). Essa linguagem audiovisual
ofereceu ao cineasta um novo modelo de comunicao em massa, uma forma que,
diferentemente do romance, no seria identificada nem pela estrutura do enredo tampouco
pela linguagem do estado-nacional burgus. De fato, a crise do romance na Europa foi
sintomtica da crise das formas nacionais das organizaes poltica, econmica e cultural. Na

Itlia, onde o romance era um gnero profundamente ligado histria da nao, o tipo da
contaminao lingustica (ou plurilinguismo) experimentado pelos ps-romances de Carlo
Emilio Gadda, Giorgio Manganelli e pelo prprio Pasolini indicava o momento de extrema
instabilidade cultural e social (Ibidem, p. 8).
A partir de seus estudos acerca da Sociologia do Romance, teorizada por Lucien
Goldmman, e das pesquisas feitas pelos Formalistas Russos, Pasolini sustentou suas
concepes acerca dos proto-romances, que serviriam como base para a sua Trilogia della
vita: os primeiros textos de Boccaccio e Chaucer serviriam como prottipos dos romances
europeus, pelo fato de os dois serem representativos do presente histrico na trama, enquanto
as Mil e uma noites funcionaria como um elemento aliengena e misterioso, cuja
complexidade da estrutura narrativa possibilitaria, para Pasolini, um modelo no-europeu de
romance (Ibidem).
Patrick Rumble (1996, p. 8-9) assinala que esses textos tambm so uma continuao
do projeto do cineasta de reinterpretar textos ou mitos do passado de acordo com o contexto
do presente, como foi o caso dos filmes Il Vangelo secondo Matteo, Medea e Edipo Re.
Rumble (Ibidem, p.9) ainda afirma que estas obras foram pensadas como capazes de gerar
novas percepes quando projetadas sobre o mundo moderno da industrializao e
consumismo.
Mesmo aps ter abandonado o idealismo do engajamento gramsciano, Pasolini
continuou, atravs de sua Trilogia, na busca por alguma essncia ou atividade humana que
no fosse modificada pela cultura do consumismo capitalista. Essa base humanista ou
idealista de compreenso e representao da alienao sob a lgica de valor, como
retratado pelo cineasta atravs da Trilogia della vita, foi frequentemente atacada por aqueles
que entendem isto como uma expresso sentimental de nostalgia por um estado natural e no
alienado do ser. Em relao montagem de Decameron em particular, Pasolini afirmou:
Foi por esta razo que eu reconstru este mundo como um mundo das classes
populares e fui Npoles com a inteno de redescobrir o autntico relacionamento
entre povo e realidade, um relacionamento com as pessoas que, qualquer que fosse a
sua ideologia, fossem capazes de estabelecer sem as distores ideolgicas da
pequena-burguesia. (PASOLINI, 1974, apud RUMBLE, 1996, p. 38, Traduo
nossa)

Conforme ressalta Rumble (1996, p.21), embora fossem os trs filmes elaborados a
fim de entreter muito mais do que repreender a audincia (como era costume nas produes
anteriores de Pasolini), a Trilogia della vita representou o projeto mais ideolgico do cineasta,
ainda que, superficialmente, essas obras aparentem ser desprovidas do engajamento
intelectual presente em filmes como Uccellacci e uccellini, Teorema ou Porcile. Enquanto

obras como estas formam um recurso fundamentado no intelecto dos espectadores, a Trilogia
aparenta abandonar o anterior questionamento do modo poltico do cinema em favor de uma
mais sutil, porm muito mais radical, forma ideolgica de interpelao.
Uma interpelao pelo riso, que convida muito mais do que obriga o interlocutor a
participar de seu projeto. O riso como recurso ideolgico sempre se mostrou uma ferramenta
bastante eficaz, como j demonstrado em passagens anteriores desta dissertao, na qual foi
brevemente discutido o papel do riso na histria do pensamento e a forma com que as artes se
utilizaram deste para refletir/problematizar seu contexto. Pasolini, como leitor atento das
grandes obras cannicas do riso, como os prprios Decamero e os Contos da Canturia,
percebeu a potncia e a pluralidade de significaes do riso, utilizando-o como uma espcie
de meio para analisar os aspectos sociais, no s no contexto de seu pas ou de sua cultura
ocidental, mas na conjuntura global, no que tange s consequncias negativas do capitalismo.
Pasolini foi, assim como Giotto, Boccaccio e Chaucer, um artista que atuou numa era
de transio, segundo Rumble (1996, p.46), num perodo de fratura ideolgica, como
pontuado no incio deste captulo. E, realmente, o que foi chamado de hbrido ps-moderno
ou pastiche esttico, continua o autor, pode ter sido, como sugere F. Jameson, os sintomas das
crises caractersticas do capitalismo tardio. Pasolini tambm se sentiu motivado a engajar-se
na batalha contra o imaginrio de seu espectador. importante salientar novamente que o
cineasta abriu mo da escrita literria em favor do Cinema por ter perdido sua f nos gneros
tradicionais, e no estava mais confiante de que compreendia as expectativas de seus leitores e
espectadores. O interlocutor ideal de Pasolini no lia mais livros, mas ia ao cinema, o que
obviamente o fez mudar sua tcnica.
Sobre o papel revolucionrio do engajamento, Pasolini declarou:
Que um indivduo, enquanto autor, reaja ao sistema construindo outro, isto para
mim simples e natural; do mesmo modo com o qual este indivduo, como sujeito
histrico, reaja frente a estrutura social construindo outra por meio da revoluo, que
, reagir por sua vontade para transformar a estrutura. Eu, portanto, no falo, nos
termos da Crtica sociolgica americana, sobre naturais e ontolgicos valores e
volies, mas falo de uma vontade revolucionria, tanto no autor enquanto criador
de um estilo individual que contradiz o gramatical e literrio jargo do sistema de
fora, quanto no homem que subverte o sistema poltico. (PASOLINI, 1974, apud
RUMBLE, 1996, p.62, Traduo nossa)

Obviamente, Arabian Nights no to atual e diretamente ideolgico quanto

Accattone ou Mamma Roma, pontua Rumble (Ibidem, p. 64), porm, sua ideologia est
escondida abaixo da superfcie: sua carga semntica ideolgica no explicitamente
colocada, mas, sim, representada, no que o autor intitula como prazer ideolgico. Rumble

argumenta que o prazer da Trilogia no est desprovido de uma conscincia ideolgica, uma
conscincia possibilitada por meio de experimentaes estilsticas.
Enquanto um pessimismo profundo permeia Canterbury Tales, o cineasta confere
ludicidade e regozijo a Arabian Nights por meio de um final feliz. No trecho final de
Canterbury Tales, Pasolini, no papel de Chaucer, afirma: Here end the Canterbury Tales, told
only for the pleasure of the telling. Para Rumble (Ibidem, p. 64), esse prazer citado pelo
cineasta produto de uma profunda ironia, a qual o cineasta atribui conscincia burguesa
culpada de Chaucer. Essa culpa, acompanhada de prazeres visuais e sexuais, no
encontradas em Arabian Nights como vista em Decameron, j que, no primeiro, o prazer
colocado de forma onrica e ingnua.
Pasolini alegou ter feito a Trilogia:
[...]com o intuito de se opor ao consumismo do presente, [retornando] para um
passado muito recente, onde o corpo humano e as relaes humanas eram muito
mais reais, embora arcaicas, embora pr-histricas, embora cruas; no obstante elas
eram reais, e estes filmes opem esta realidade no-realidade da sociedade de
consumo. (PASOLINI, 1974, apud, RUMBLE, 1996, p. 63, Traduo nossa)

4.3. Para concluir (ou no): o riso pode ser poltico?

Uma das principais crticas da Esquerda em relao Trilogia della vita recaiu na
suposta falta de engajamento dos filmes. Ora, essa acusao muito recorrente s obras que
problematizam esteticamente a sociedade utilizando-se da comicidade. O riso, e por
consequncia seu uso artstico, pode ser desprovido de conotao poltica? Somente os textos
que se identificam enquanto de Direita ou de Esquerda so politicamente engajados?
Apenas os produtos estticos que tratam com formalidade e gravidade as mazelas sociais
podem ser considerados ideolgicos?
Fredric Jameson (1992, p. 18) assevera que a perspectiva poltica constitui o horizonte
absoluto de qualquer anlise esttica, visto que diferenciar textos culturais definindo os que
so polticos e sociais dos que no so, para o autor, representativo de um sintoma e uma
intensificao da reificao e da privatizao da vida contempornea, corroborando para o
distanciamento entre o pblico e o privado. Jameson (1992) conclui que tudo , em ltima
instncia, poltico, pois todos os textos esto impregnados com as marcas histricas e sociais:
Imaginar que j existe, a salvo da onipresena da Histria e da implacvel influncia
do social, um reino de liberdade seja ele o da experincia microscpica das
palavras em um texto ou os xtases e as intensidades de vrias religies particulares
s significa o fortalecimento do controle da Necessidade sobre todas as zonas

cegas em que o sujeito individual procura refgio, na busca de um projeto de

salvao puramente individual e meramente psicolgico. A nica libertao efetiva
desse controle comea com o reconhecimento de que nada existe que no seja social
e histrico na verdade, de que tudo , em ltima anlise, poltico. (JAMESON,
1992, p. 18)

Terry Eagleton (1993), em seu livro sobre a Ideologia da Esttica, discute, embasado
em Rousseau, como a razo deve atuar, motivada pelo amor e afeio, como fora reguladora
na sociedade, j que sozinha ela incapaz de promover a unidade social. Ao anular o sujeito,
ignora-se a questo vital da hegemonia poltica, dessa forma, a sensibilidade deve ser a
principal aliada da classe mdia progressista como o fundamento esttico de uma nova forma
de poltica (EAGLETON, 1993, p. 26). O autor tambm salienta a contradio conceitual da
esttica, a ambivalncia que reside em seu carter genuinamente emancipatrio,
intensificando a unio dos sujeitos atravs dos sentidos e do companheirismo, embora cada
um preserve sua particularidade, mesmo que tal singularidade seja integrada pela harmonia
social, mas que concomitantemente impe o que Max Horkheimer50 denomina como
represso internalizada, j que a esttica tambm pode promover a hegemonia poltica,
subjugando as classes inferiores de acordo com as vontades dos estratos dominantes. Porm,
nem sempre possvel o controle dos sentimentos que permeiam a esttica, pois, como
observa Eagleton:
Mas dar um significado novo aos prazeres e impulsos do corpo, mesmo que s com
o propsito de coloniz-los ainda mais eficazmente, sempre coloca o risco de
enfatiz-los ou intensific-los para alm de um controle possvel. A esttica como
costume, sentimento, impulso espontneo, pode conviver perfeitamente com a
dominao poltica; porm esses fenmenos fazem fronteira, embaraosamente, com
a paixo, a imaginao, a sensualidade, que nem sempre so to facilmente
incorporveis. [...] A subjetividade profunda o que a ordem social dominante
deseja atingir, e tambm o que ela tem mais razo de temer. Se a esttica um
espao ambguo e perigoso, porque, [...], h alguma coisa no corpo que pode
revoltar-se com o poder que a inscreve; e esse impulso s pode ser erradicado se
extirpamos, junto com ele, a prpria possibilidade de legitimar o poder. (Ibidem, p.
28)

Dessa forma, tanto Eagleton como Jameson, em suas perspectivas marxistas, ressaltam
a configurao dialtica da esttica, na qual a razo e a sensibilidade promovem uma leitura
poltica imanente s obras artsticas. Tal compreenso alcanada atravs do entendimento de
mundo que as obras possuem, norteadas pela composio scio-histrica e cultural na qual
foram criadas e nas demais ocasies em que se projetaro, assim como na no-distino rgida
entre o particular e o coletivo.

50

Citado por Terry Eagleton (1993, p. 28).

Entender que todas as obras estticas possuem um sentido poltico no acarreta no

engajamento das mesmas, mas, sim, compreender que no discurso esttico existem as marcas
de seu contexto e que estas possuem algum posicionamento, seja por meio do incentivo
determinado estilo de vida ou atravs do merchandising de tal produto.
Com base nessas concepes e aps o percurso traado acerca da tradio cmica
medieval realizado anteriormente, podemos observar como Pasolini constri seu projeto
poltico sem utilizar um riso agressivo; ele questiona o riso contemporneo atravs do resgate
desse riso tpico da Idade Mdia um riso coletivo e ritualizado que no desagrega, no isola
as pessoas, como o faz o riso atual, mas as une por meio de um riso espontneo e jubiloso,
que celebra a vida e o corpo.
Ao se utilizar de obras cannicas da comediografia medieval, de forma muito prxima
s obras originais, o cineasta buscou recriar nostalgicamente esta essncia risvel, preservada
dos esquemas cmicos pasteurizados e mecnicos das comdias cinematogrficas comerciais.
Suas brincadeiras e seus gestos grotescos no necessitam de risadas ao fundo para lembrar ao
espectador que se trata de uma piada. O riso brota naturalmente, um gesto partilhado, que
nos aproxima tanto de nossos contemporneos quanto de nossos antepassados.
Nos filmes atuais, onde as emoes costumam ser minuciosamente calculadas e
suscitadas, tornando-se quase mecnicas e inconscientes, Pasolini criou uma espcie de riso
idealizado, que no precisa atacar ou desconstruir para se legitimar; ele justamente celebra o
riso que brota do povo, de nossos desejos e instintos. Nas produes cmicas em massa, a
comdia pastelo, por exemplo gnero que foi largamente utilizado como ferramenta
mercantilista de estmulo ao consumo, logicamente contando com excees , explorou
largamente as gags. Estes efeitos efmeros includos nas estruturas narrativas podem esvaziar
o teor crtico da obra, uma vez que se prestam principalmente ao entorpecimento, ao invs da
reflexo. exatamente a isso que a Trilogia della vita se ope: o riso efmero e vazio de
sentido; o riso fabricado da lgica capitalista.
Henri Bergson (1987) afirma que o nosso riso sempre o riso de um grupo (1987, p.
13) e que o riso deve ter uma significao social (Ibidem, p. 14), e isso que motiva a
Trilogia della vita: o riso coletivo, o riso que, mesmo passando de uma sociedade para outra e
de uma poca para outra, estimula a partilha, a celebrao e a vida. Um riso que no aliena,
no entorpece ou apenas serve para relaxar os proletrios cansados da rotina desumana na
sociedade industrial; um riso agradvel, sim, mas que suscita a reflexo; que, ao abordar
temas medievais, questiona a sociedade atual; que tenta resgatar o ambiente de comicidade,
coletividade e ludicidade das festas da praa pblica. esse projeto poltico/ideolgico que

Pasolini empreendeu em seus trs filmes: utilizar o riso medieval e oriental da Trilogia para
problematizar politicamente o riso contemporneo e fugir destes esquemas cmicos prfabricados da indstria cinematogrfica.

FIGURA 33 - Frames do filme The Canterbury Tales.

FONTE: PASOLINI, Pier Paolo. The Canterbury Tales. (1972). [S.l.]: Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
PlayArte Home Video, 2004. 1 DVD (111 min) NTSC: son., color.

O desejo do diretor era propagar a liberdade dos corpos, da vida, do riso, recolhendo,
nas fontes da tradio cmica popular, o riso transgressivo e rejuvenescedor das festas
populares, dos excessos, da linguagem e dos gestos familiares da praa pblica, como diria
Bakhtin (1999). Pasolini mostrou em cenas, como esta colocada acima, corpos nus; focalizou

pnis eretos, filmou o sexo explcito, ridicularizou autoridades e membros de instituies

religiosas, provocando a ira destas entidades e de outros setores mais moralistas. Por causa
destas esferas de poder, a Trilogia sofreu uma srie de restries sobre a sua exibio, sob a
acusao de que os filmes ocasionavam efeitos perturbadores em seus espectadores e
representavam um atentado aos bons costumes.
Mesmo que a recepo negativa dessas obras tenha sido premeditada ou causado
frustrao em Pasolini, no se pode negar a potncia ideolgica transgressiva dos filmes.
Assim como o riso, esse conjunto de filmes se mostra ambivalente: em uma leitura superficial
(realizada por aqueles que os compreendem como meramente pornogrficos), eles so
legitimadores; todavia, se analisada mais profundamente, a Trilogia questionadora,
subversora da ordem, ao mesmo tempo em que onrica e otimista. A Trilogia della vita,
realizada por Pier Paolo Pasolini, LIBERTADORA.

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ANEXOS
Sinopses e informaes51 sobre os filmes
Decameron
Perodo de filmagem: setembro-novembro de 1970.
Locaes: Ravello, Npoles, Caserta, Casola, Amalfi, Vesvio, Meta di Sorento, Nepi,
Viterbo, Bolzano, Imen.
Lanamento: 25 de agosto de 1971, em Trento.
Durao: 110 minutos.
Premiaes: Urso de Prata do Festival de Berlim (1971).
Enredo: O filme se baseia em nove histrias do livro Decamero, de Giovanni Boccaccio,
escrito entre os anos 1348 e 1353.
Andreuccio de Pergia: Aps ter sido roubado por uma mulher que se passava por sua
irm bastarda, Andreuccio se junta a dois ladres em sua incurso tumba de um cardeal
morto recentemente. Para roubar o anel com um imenso rubi do defunto, os ladres ajudam
Andreuccio a entrar no sarcfago. Negando-se a entregar o anel, o jovem acaba trancafiado
junto ao morto. No outro dia, um padre e dois ajudantes planejam o mesmo roubo, porm, ao
tentar entrar no caixo de pedra, o religioso recebido com uma mordida na perna. Ento,
todos saem correndo, o que permite a libertao de Andreuccio e sua jia.
Masetto e as freiras: Fingindo-se de surdo-mudo, Masetto tenta um emprego como
jardineiro, em um convento. Encorajadas pelo seu silncio, duas freiras mais novas o
seduzem, com ele mantendo relaes sexuais, escondidas das demais irms. Aps
descobrirem o segredo, as outras freiras tambm decidem us-lo, omitindo esse fato da
Madre Superiora. Porm, o belo rapaz fica to exausto aps o intenso assdio delas, que
recusa a investida sexual da Madre Superiora (que tambm resolve alici-lo) e desabafa,
reclamando de sua explorao. Para convenc-lo a ficar no convento, ela afirma que sua fala
foi recuperada milagrosamente, tornando-o um santo e fazendo um acordo para que todas as
outras irms possam se divertir sem que ele se canse demasiadamente.
Peronella: assustada com a chegada antecipada do marido em casa, Peronella esconde
seu amante no fundo de uma grande jarra. Quando seu marido (um homem extremamente feio
e ingnuo) conta que conseguiu um comprador para a jarra, ela lhe conta que arranjou uma
oferta melhor e que o comprador est examinando-a enquanto eles conversam. O amante

51

De acordo com Patrick Rumble (1996, p. 175- 181).

surge da jarra, e Peronella pede que seu marido limpe-a para que o comprador a leve.
Enquanto seu esposo obedece a seu pedido, Peronella continua a transar com seu amante.
Ciapelletto: o usurrio Ciapelletto, um notrio libertino aps cometer vrios crimes,
como homicdios e roubos, alm de aliciar menores oferecendo-lhes dinheiro , mandado
em uma viagem de negcios a uma cidade ao norte da Europa. Chegando casa de outros
dois usurrios to mafiosos quanto ele, Ciapelletto adoece, e um padre chamado pelos
anfitries para fazer a sua extrema uno. O agiota conta vrias mentiras sobre sua vida,
passando-se por um homem honesto e bondoso. Suas falsas histrias de devoo emocionam
tanto o padre, que, ao morrer, Ciapelletto santificado e enterrado sob a louvao de uma
multido de fiis.
Lisabetta e Lorenzo: Trs irmos sicilianos ricos matam covardemente o amante de
sua irm mais nova, por cimes e para que esta no se relacione com algum de uma classe
inferior dela. A garota, aps ter uma viso de seu falecido amor, descobre que seu corpo est
enterrado em um imenso jardim, perto de uma parreira, e, com a ajuda de uma ama, enterra
solenemente o corpo em um lugar mais apropriado, colocando a cabea de seu amante dentro
de um jarro de manjerico, na janela de seu quarto.
Caterina: uma bela jovem, filha de pais abastados, planeja secretamente passar uma
noite de amor com Riccardo, rapaz por quem est apaixonada, no terrao da casa de sua
famlia. Ouvindo o barulho, os parentes da moa os descobrem dormindo nus e abraados, de
manh. O pai fica extremamente indignado com a situao, mas lembra-se que Riccardo o
jovem Duque de Mantua, assim, oferece seu perdo em troca de seu casamento imediato com
Caterina. Os dois ficam felizes com a proposta e selam a unio no terrao, mesmo.
Tingoccio e Meuccio: dois homens solteiros desejam ardentemente suas comadres,
mas so apavorados pelo medo da punio ps-vida descrita pela Igreja, que prev castigos
horrendos para aqueles que praticam a luxria. Quando um deles, o mais corajoso, Meuccio,
morre por exausto sexual aps ter dormido com sua comadre, ele reaparece em viso para
alertar seu amigo, Tingoccio, sobre o que acontece aps a morte. Ele o conta que, no Inferno,
as pessoas no so punidas por transarem. Tingoccio se alegra e corre para se divertir com
sua comadre.
Don Gianni: um padre muito esperto se hospeda na casa de um casal de camponeses
muito pobres, convencendo-os de que consegue, atravs de um feitio, transformar uma
mulher em uma gua e de que, com o consentimento deles, faria o mesmo com a esposa. Aps
conversar com sua esposa, o campons acaba gostando da ideia do religioso, pois a
transformao aumentaria a renda deles e permitiria que o casal ficasse junto durante as

viagens do marido. Com o aval do casal, o padre inicia o procedimento mgico e, quando
atinge o momento de colocar o rabo do cavalo, o marido se arrepende, ao ver o homem
tentando colocar seu pnis no corpo de sua mulher.
Aprendiz de Giotto: um dos melhores aprendizes de Giotto chamado para fazer um
afresco em uma igreja, na cidade de Npoles. O pintor se inspira nas paisagens, cores e
figuras cotidianas, e possui uma relao muito amistosa com sua equipe, mas acaba
desmotivado e bloqueado, possivelmente pela presso dos padres e da congregao que
encomendou a pintura. Contudo, o artista recupera sua inspirao para continuar a obra aps
ter uma viso da Virgem Maria sentada no trono com o menino Jesus, cercada por anjos,
santos e figuras celebres da Igreja Catlica. Abaixo da Virgem Santssima, encontram-se o
Inferno e a imagem dos pecadores sendo castigados.

I racconti di Canterbury
Perodo de filmagem: inverno 1971.
Locaes: Canterbury, Cambridge, Battle, St. Oxyth, Layer Marney, Lavenham, Warwich,
Wells, Chipping Campden.
Lanamento: 2 de setembro de 1972, em Benevento.
Durao: 110 minutos
Premiaes: Urso de Ouro do Festival de Berlim (1972).
Enredo: Filme baseado em oito narrativas contidas na obra Contos da Canturia (1387), de
Geoffrey Chaucer.
O dono da taberna em que um grupo de peregrinos est partindo em excurso
Canturia se junta aos viajantes e prope que cada um dos integrantes da comitiva (formada
por comerciante, soldado, padre, viva, enfim, representantes de vrios estratos sociais) conte
histrias que alegrem e amenizem as horas de viagem.
Conto do Mercador: aps desposar a jovem May, o velho January perde sua viso
brevemente. Sua esposa se aproveita desta cegueira para combinar um encontro com o belo
Damian. Porm, os deuses restauram a viso de January a tempo de ele flagrar os dois
amantes. Uma deusa, com pena de May, reverte a situao, e os casados se reconciliam.
Conto do Moleiro: para distrair o crdulo marido enquanto transa com sua esposa, um
astuto estudante inventa que o segundo dilvio de No est se aproximando. O quadro se
inverte quando dois jovens, tambm apaixonados pela mulher, ferem o orgulho do estudante,
enfiando um pedao de ao quente dentro de suas ndegas.
Conto do Frade: um oficial de justia ganha a vida denunciando e extorquindo
homossexuais para o tribunal da inquisio, alm de chantagear pobres e indefesas mulheres
sob a acusao de heresia. Ao observar a atuao deste to perverso homem, o Diabo toma
sua alma aps o oficial ser amaldioado por uma idosa, outrora ameaada por ele.
Conto do Cozinheiro: o jovem Perkins no consegue se manter nos empregos, devido
sua distrao e capacidade de se meter em confuses. Expulso de casa por sua vadiagem, o
rapaz perambula pela cidade, invade um casamento e seduz a noiva; logo em seguida,
encontra um amigo e vai para a cama, com ele e sua esposa, que prostituta. A polcia, que
por ele j havia sido ludibriada uma vez, o prende e o castiga na berlinda.
Conto do Mordomo: quatro jovens arruaceiros perturbam e provocam as pessoas que
frequentam um prostbulo. Durante o caf da manh, eles descobrem que um de seus amigos
foi morto e partem para encontrar seu assassino. Na busca, deparam-se com a Morte, que os
mostra um tesouro sob uma rvore. Desejando a riqueza s para si, os jovens matam
covardemente uns aos outros, envenenados ou apunhalados.

Conto da Esposa de Bath52: uma mulher insacivel sexualmente, muito expansiva e

fora dos padres morais da poca, torna-se rica com as fortunas deixadas por seus maridos
falecidos. Porm, o ltimo tenta mat-la para ficar com sua herana, mas ela, para se defender,
acaba por mat-lo, tambm.
Conto do Oficial de Justia: um padre corrupto, egosta e comilo vai dar a extrema
uno a um enfermo, que lhe promete uma parte de seus bens no entanto, o falso doente
solta um flato em sua mo, ao invs do dinheiro esperado pelo religioso. noite, um anjo o
convence a ir para o Inferno, onde encontra vrios outros monges, padres e bispos sendo
castigados.
Enquanto as histrias so contadas, o escritor Geoffrey Chaucer, que tambm est na
comitiva, se diverte com os contos e os transcreve para a posteridade.

52

Traduo nossa para Wife of Bath.

Il fiore delle Mille e uma notte

Perodo de filmagem: fevereiro-maio de 1973.
Locaes: Etipia, Norte e Sul do Imen, Ir, Nepal.
Lanamento: 20 de junho de 1974, em Roma.
Durao: 129 minutos.
Premiaes: Grande Prmio Especial do Jri do Festival de Cannes (1974).
Enredo: Obra inspirada nos contos das Mil e uma noites, coletadas e traduzidas para o francs
por Antoine Galland, em 1704.
Trazida para a feira, a escrava Zumurrud escolhe o inexperiente Nured Din como seu
novo dono e se diverte ao inici-lo sexualmente. Nesta noite, ela lhe conta a histria da aposta
entre o rei Harun Rashid e a rainha Zobeida, que colocaram um garoto e uma garota para ver
quem se apaixonaria primeiro, com o intuito de averiguar qual sexo o mais fraco.
Entretanto,

contrariando

as

expectativas

dos

monarcas,

os

dois

se

apaixonam

concomitantemente.
Na outra manh, o infiel Bassum droga Nured Din e rapta Zumurrud para seu antigo
dono. Uma amvel mulher descobre o paradeiro da escrava e o informa para Nured Din, em
troca de favores sexuais. No resgate, o jovem dorme, e um dos Quarenta Ladres pega
Zumurrud. Atravs de seus truques e seu charme, ela consegue enganar seu guarda e fugir.
No caminho, ela encontra um soldado morto e usa suas roupas e seu cavalo. Tomada
por um homem, a escrava chega entrada de uma cidade, cujo rei morreu sem deixar
herdeiros, e, para cumprir as leis, deve se tornar a soberana ou ser jogada do alto de uma
montanha. Um de seus deveres como comandante desposar a filha do antigo rei, chamada
Hiyat. Em seu leito nupcial, Zumurrud conta sua histria para a menina, e elas procuram uma
maneira de atrair Nured Din para a cidade.
Em outro lugar, o caador Taji encontra o nmade Aziz em um osis, pedindo para que
lhe conte sua histria. Aziz narra como foi atrado pela misteriosa Budur no dia de seu
casamento com sua prima Aziza. Perdidamente apaixonado, Aziz pede que sua ex-noiva lhe
explique os cdigos utilizados pela mulher misteriosa para comunicar-se com ele. Sem seu
amor, Aziza comete o suicdio, mas, antes, deixa um recado que lhe salva da loucura de
Budur, que, para no lhe matar, lhe castra. Encantado pela histria e pelo papiro deixado por
Aziza para Aziz, Taji pede para ser levado para a casa da mulher que o desenhou.
Em seu caminho, Taji encontra dois andarilhos religiosos e os contrata por um preo
muito baixo, para que eles faam um mosaico com a histria e as imagens do papiro. Durante
seu trabalho, os homens contam o que os levou a viver este isolamento espiritual.

O andarilho mais velho narra seu encontro com uma escrava e seu dono, um demnio,
e como este o transformou em um macaco. Encontrado por um grupo de navegantes, e ainda
na forma animal, ele demonstra para o comandante do navio como sabe ler e escrever, e, por
esta presteza, levado ao rei. Este, impressionado com seus dotes, o intitula conselheiro real e
o apresenta a sua filha. A moa reconhece o encanto feito no homem e o reverte, sacrificando
sua vida por isso. Emocionado com o gesto da garota, o homem abre mo de seu cargo e de
suas vestes nobres para peregrinar.
O andarilho mais novo, filho de um rei e ainda imaturo, recebe um chamado para
derrotar um monstro de lata, que destri navios no cume de uma montanha, em uma ilha.
Aps vencer o monstro, o jovem encontra um esconderijo subterrneo, onde de se encontra
um menino, tambm filho de um rei, que se esconde devido a uma profecia que anunciara sua
morte prematura naquele dia. Sonmbulo, o jovem esfaqueia o menino, cumprindo a previso;
arrependido, ele se resigna.
O caador Taji encontra a princesa Dunya, autora do papiro, e finaliza sua histria por
meio do mosaico no teto, mostrando que, ao contrrio do sonho que a inspirou, os homens
no so ingratos e desonestos em relao s mulheres. Enquanto isso, Nured Din vaga
procurando Zumurrud e, faminto, torna-se servo de trs nbias que lhe do alimento e
diverso. Ele foge e vai para o deserto.
Desacreditado, encontra um leo, que o leva at a cidade em que est sua amada. Esta,
aps ter matado os homens que lhe fizeram mal, passa-se por rei para provocar e humilhar
Nured Din, mas logo se revela, e o casal vive um final feliz.