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DELEUZE, Gilles (2003) Proust e os signos. 2.ed. trad.

Antonio Piquet e Roberto


Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.

Proust e os signos
GILLES DELEUZE
2.ed

Forense Universitria RJ
2003

Captulo I
Os Tipos de Signos
3
Em que consiste a unidade de A la recherche du temps perdu?
Sabemos ao menos que ela no consiste na memria, nem tampouco na
lembrana, ainda que involuntria. O essencial da Recherche no est na
madeleine nem no calamento. Por um lado, a Recherche, a busca, no
simplesmente um esforo de recordao, uma explorao da memria: a
palavra deve ser tomada em sentido preciso, como na expresso "busca da
verdade". Por outro lado, o tempo perdido no simplesmente o tempo passado; tambm o tempo que se perde, como na expresso "perder tempo".
certo que a memria intervm como um meio da busca, mas no o meio mais
profundo; e o tempo passado intervm como uma estrutura do tempo, mas no
a estrutura mais profunda. Os campanrios de Martinville e a pequena frase
musical de Vinteuil, que no trazem memria nenhuma lembrana, nenhuma
ressurreio do passado, tm, para Proust, muito mais importncia do que a
madeleine e o calamento de Veneza, que dependem da memria, e, por isso,
remetem ainda a uma "explicao material".l
No se trata de uma exposio da memria involuntria, mas do relato de um
aprendizado mais precisamente, do aprendizado de um homem de letras. 2 O
caminho de Msglise
l.P321.
2. TR 150.

e o caminho de Guermantes so muito menos fontes de lembrana do que


matrias-primas, linhas do aprendizado. So os dois caminhos de uma
"formao". Proust freqentemente aborda situaes como esta: em dado
momento o heri no conhece ainda determinado fato que vir a descobrir
muito mais tarde, quando se desfizer da iluso em que vivia. Da o movimento
de decepes e revelaes que d ritmo a toda a Recherche. Pode-se evocar o
platonismo de Proust aprender ainda relembrar; mas, por mais importante
que seja o seu papel, a memria s intervm como o meio de um aprendizado
que a ultrapassa tanto por seus objetivos quanto por seus princpios. A
Recherche voltada para o futuro e no para o passado.
Aprender diz respeito essencialmente aos signos. Os signos so objeto de um
aprendizado temporal, no de um saber abstrato. Aprender , de incio,
considerar uma matria, um objeto, um ser, como se emitissem signos a serem
decifrados, interpretados. No existe aprendiz que no seja "egiptlogo" de
alguma coisa. Algum s se torna marceneiro tornando-se sensvel aos signos
da madeira, e mdico tornando-se sensvel aos signos da doena. A vocao
sempre uma predestinao com relao a signos. Tudo que nos ensina alguma
coisa emite signos, todo ato de aprender uma interpretao de signos ou de
hierglifos. A obra de Proust baseada no na exposio da memria, mas no
aprendizado dos signos.
Dos signos ela extrai sua unidade e seu surpreendente pluralismo. A palavra
"signo" uma das palavras mais freqentes da Recherche, principalmente na
sistematizao final, que constitui o Tempo redescoberto. A Recherche se
apresenta como a explorao dos diferentes mundos de signos, que se
organizam em crculos e se cruzam em certos pontos. Os signos so especficos
e constituem a matria desse ou daquele mundo. Os personagens secundrios j
o demonstram: Norpois e o cdigo diplomtico, Saint-Loup e os signos
estratgicos, Cottard e os sintomas mdicos. Pode-se ser muito hbil em
decifrar os signos

de uma especialidade, mas continuar idiota em tudo o mais, como o caso de


Cottard, grande clnico. Alm disso, num domnio comum, os mundos se
fecham: os signos dos Verdurin no funcionam entre os Guermantes;
inversamente, o estilo de Swann ou os hierglifos de Charlus tambm no
funcionam entre os Verdurin. A unidade de todos os mundos est em que eles
formam sistemas de signos emitidos por pessoas, objetos, matrias; no se
descobre nenhuma verdade, no se aprende nada, se no por decifrao e
interpretao. Mas a pluralidade dos mundos consiste no fato de que estes
signos no so do mesmo tipo, no aparecem da mesma maneira, no podem
ser decifrados do mesmo modo, no mantm com o seu sentido uma relao
idntica. Que os signos formam ao mesmo tempo a unidade e a pluralidade da
Recherche, esta a hiptese que devemos verificar ao considerarmos os
mundos de que o heri participa diretamente.
*
O primeiro mundo da Recherche o da mundanidade. No existe meio que
emita e concentre tantos signos em espaos to reduzidos e em to grande
velocidade. Na verdade, estes signos no so homogneos. Em um mesmo
momento eles se diferenciam, no somente segundo as classes, mas segundo
"famlias espirituais" ainda mais profundas. De um momento para outro eles
evoluem, imobilizam-se ou so substitudos por outros signos. Assim, a tarefa
do aprendiz compreender por que algum "recebido" em determinado
mundo e por que algum deixa de s-lo; a que signos obedecem esses mundos
e quem so seus legisladores e seus papas. Na obra de Proust, Charlus o mais
prodigioso emissor de signos, pelo seu poder mundano, seu orgulho, seu senso
teatral, seu rosto e sua voz. Mas Charlus, movido pelo amor, no nada nos
sales dos Verdurin; mesmo no seu prprio mundo, acabar por no ser mais
nada quando as leis implcitas tiverem mudado. Qual , ento, a unidade dos

signos mundanos? Um cumprimento do duque de Guermantes deve ser


interpretado e, neste caso, os riscos de erro so to grandes quanto num
diagnstico. O mesmo acontece com uma simples mmica da Sra. Verdurin.
O signo mundano surge como o substituto de uma ao ou de um pensamento,
ocupando-lhes o lugar. Trata-se, portanto, de um signo que no remete a
nenhuma outra coisa, significao transcendente ou contedo ideal, mas que
usurpou o suposto valor de seu sentido. Por esta razo a mundanidade, julgada
do ponto de vista das aes, decepcionante e cruel e, do ponto de vista do
pensamento, estpida. No se pensa, no se ag, mas emitem-se signos. Nada
engraado dito em casa da Sra. Verdurin e esta no ri, mas Cottard faz sinal
de que est dizendo alguma coisa engraada, a Sra. Verdurin faz sinal de que ri
e este signo to perfeitamente emitido que o Sr. Verdurin, para no parecer
inferior, procura, por sua vez, uma mmica apropriada. A Sra. de Germantes d,
muitas vezes, mostras de um corao duro e de pouca inteligncia, mas emitir
sempre signos encantadores. Ela nada faz por seus amigos, no pensa como
eles, emite-lhes signos. O signo mundano no remete a alguma coisa; ele a
"substitui", pretende valer por seu sentido. Antecipa ao e pensamento, anula
pensamento e ao, e se declara suficiente. Da seu aspecto estereotipado e sua
vacuidade, embora no se possa concluir que esses signos sejam desprezveis.
O aprendizado seria imperfeito e at mesmo impossvel se no passasse por
eles. Eles so vazios, mas essa vacuidade lhes confere uma perfeio ritual,
como que um formalismo que no se encontrar em outro lugar. Somente os
signos mundanos so capazes de provocar uma espcie de exaltao nervosa,
exprimindo sobre ns o efeito das pessoas que sabem produzi-los.3
3. CG 426-431.

7
O segundo crculo o do amor. O encontro Charlus-Jupien leva o leitor a assistir
mais prodigiosa troca de signos. Apaixonar-se individualizar algum pelos signos
que traz consigo ou emite. torna-se sensvel a esses signos, aprend-los (como a
lenta individualizao de Albertina no grupo das jovens). possvel que a amizade se
nutra de observao e de conversa, mas o amor nasce e se alimenta de interpretao
silenciosa. O ser amado aparece como um signo, uma "alma": exprime um mundo
possvel, desconhecido de ns. O amado implica, envolve, aprisiona um mundo, que
preciso decifrar, isto , interpretar. Trata-se mesmo de uma pluralidade de mundos; o
pluralismo do amor no diz respeito apenas multiplicidade dos seres amados, mas
tambm multiplicidade das almas ou dos mundos contidos em cada um deles. Amar
procurar explicar, desenvolver esses mundos desconhecidos que permanecem envolvidos no amado. por essa razo que to comum nos apaixonarmos por mulheres
que no so do nosso "mundo", nem mesmo do nosso tipo. Por isso, tambm as
mulheres amadas esto muitas vezes ligadas a paisagens que conhecemos tanto a
ponto de desejarmos v-las refletidas nos olhos de uma mulher, mas que se refletem,
ento, de um ponto de vista to misterioso que constituem para ns como que pases
inacessveis, desconhecidos: Albertina envolve, incorpora, amalgama "a praia e a
impetuosidade das ondas". Como poderamos ter acesso a uma paisagem que no
mais aquela que vemos, mas, ao contrrio, aquela em que somos vistos? "Se me vira,
que lhe poderia eu significar? Do seio de que universo me distinguia ela?"4
H, portanto, uma contradio no amor. No podemos interpretar os signos de um ser
amado sem desembocar em mundos que se formaram sem ns, que se formaram com
outras
4. RF 294.

8
pessoas, onde no somos, de incio, seno um objeto como os outros. O amante deseja
que o amado lhe dedique todas as suas preferncias, seus gestos e suas carcias. Mas
os gestos do amado, no mesmo instante em que se dirigem a ns e nos so dedicados,
exprimem ainda o mundo desconhecido que nos exclui. O amado nos emite signos de
preferncia; mas, como esses signos so os mesmos que aqueles que exprimem
mundos de que no fazemos parte, cada preferncia que ns usufrumos delineia a
imagem do mundo possvel onde outros seriam ou so preferidos. "Mas logo o cime,
como se fosse a sombra de seu amor, se completava com o double desse novo sorriso
que ela lhe dirigira naquela mesma noite e que, inverso agora, escarnecia de Swann
e enchia-se de amor por outro... De sorte que ele chegou a lamentar cada prazer que
gozava com ela, cada carcia inventada e cuja doura tivera a imprudncia de lhe
assinalar, cada graa que nela descobria, porque sabia que dali a instantes iriam
enriquecer de novos instrumentos o seu suplcio."5 A contradio do amor consiste
nisto: os meios de que dispomos para preservar-nos do cime so os mesmos que
desenvolvem esse cime, dando-lhe uma espcie de autonomia, de independncia,
com relao ao nosso amor.
A primeira lei do amor subjetiva: subjetivamente o cime mais profundo do
que o amor; ele contm a verdade do amor. O cime vai mais longe na apreenso e na
interpretao dos signos. Ele a destinao do amor, sua finalidade. De fato,
inevitvel que os signos de um ser amado, desde que os "expliquemos", revelem-se
mentirosos: dirigidos a ns, aplicados a ns, eles exprimem, entretanto, mundos que
nos excluem e que o amado no quer, no pode nos revelar. No em virtude de m
vontade particular do amado, mas em razo de uma contradio mais profunda, que
provm da natureza do amor e da si5. CS 232233.

9
tuao geral do ser amado. Os signos amorosos no so como os signos mundanos:
no so signos vazios, que substituem o pensamento e a ao; so signos mentiroros
que no podem dirigir-se a ns seno escondendo o que exprimem, isto , a origem
dos mundos desconhecidos, das aes e dos pensamentos desconhecidos que lhes do
sentido. Eles no suscitam uma exaltao nervosa superficial, mas o sofrimento de um
aprofundamento. As mentiras do amado so os hierglifos do amor. O intrprete dos
signos amorosos necessariamente um intrprete de mentiras. O seu destino est
contido no lema "Amar sem ser amado".
Que esconde a mentira dos signos amorosos? Todos os signos mentirosos emitidos por
uma mulher amada convergem para um mesmo mundo secreto: o mundo de Gomorra,
que tambm no depende desta ou daquela mulher (embora determinada mulher possa
encarn-lo melhor do que outra), mas a possibilidade feminina por excelncia, como
um a priori que o cime descobre. O mundo expresso pela mulher amada sempre
um mundo que nos exclui, mesmo quando ela nos d mostras de preferncia. Mas, de
todos os mundos, qual o mais exclusivo? "Era uma terra incgnita terrvel a que eu
acabava de aterrar, uma fase nova de sofrimentos insuspeitados que se abria. E, no
entanto, esse dilvio da realidade que nos submerge, se enorme a par de nossas
tmidas e nfimas suposies, era por elas pressentido (...) o rival no era semelhante a
mim, suas armas eram diferentes, eu no podia lutar no mesmo terreno, proporcionar a
Albertina os mesmos prazeres, nem mesmo conceb-los de modo exato."6 Ns
interpretamos todos os signos da mulher amada, mas no final dessa dolorosa
decifrao nos deparamos com o signo de Gomorra como a expresso mais profunda
de uma realidade feminina original.
6. SG 405-409.

10
A segunda lei do amor proustiano se liga primeira: objetivamente os amores
intersexuais so menos profundos que a homossexualidade, encontram sua verdade na
homossexualidade. Pois, se verdade que o segredo da mulher amada o segredo de
Gomorra, o segredo do amante o de Sodoma. Em circunstncias anlogas, o heri da
Recherche surpreende a Srta. Vinteuil e surpreende Charlus.7 Mas a Srta. Vinteuil
explica todas as mulheres amadas, como Charlus implica todos os amantes. No
infinito de nossos amores est o hermafrodita original. Mas o hermafrodita no um
ser capaz de fecundar-se. Ao invs de reunir os sexos, ele os separa; a fonte de onde
jorram continuamente as duas sries homossexuais divergentes, a de Sodoma e a de
Gomorra. ele que possui a chave da predio de Sanso: "Os dois sexos morrero
cada um para seu lado."8 Assim, os amores intersexuais so apenas a aparncia que
encobre a destinao de cada um, escondendo o fundo maldito onde tudo se elabora.
Se as duas sries homossexuais so o mais profundo, tambm em funo dos signos.
As personagens de Sodoma e de Gomorra compensam, pela intensidade do signo, o
segredo a que esto ligadas. De uma mulher que olha Albertina, Proust escreve: "Dirse-ia fazer-lhe sinais como com o auxlio de um farol." 9 O mundo do amor vai dos
signos reveladores da mentira aos signos ocultos de Sodoma e Gomorra.

*
O terceiro mundo o das impresses ou das qualidades sensveis. Uma qualidade
sensvel nos proporciona uma estranha alegria, ao mesmo tempo que nos transmite
uma espcie de imperativo. Uma vez experimentada, a qualidade no aparece mais
como uma propriedade do objeto que a possui no momen7.

SG 8.

8.

SG 14.

9.

SG 200.

11
to, mas como o signo de um objeto completamente diferente, que devemos tentar
decifrar atravs de um esforo sempre sujeito a fracasso. Tudo se passa como se a
qualidade envolvesse, mantivesse aprisionada, a alma de um objeto diferente daquele
que ela agora designa. Ns "desenvolvemos" esta qualidade, esta impresso sensvel,
como um pedacinho de papel japons que se abre na gua e liberta a forma
aprisionada.10 Exemplos como esse so os mais clebres da Recherche e aumentam no
final (a revelao final do "tempo redescoberto" anunciada pela multiplicao desses
signos). Mas, quaisquer que sejam os exemplos madeleine, campanrios, rvores,
pedras do calamento, guardanapo, barulho de colher ou do cano d'gua , trata-se
sempre do mesmo desenvolvimento. No princpio, uma intensa alegria, de tal modo
que estes signos j se distinguem dos precedentes por seu efeito imediato. Depois,
uma espcie de sentimento de obrigao, necessidade de um trabalho do pensamento:
procurar o sentimento do signo (acontece, entretanto, que ns nos furtamos a esse
imperativo, por preguia ou porque nossas buscas fracassam por impotncia ou azar:
como acontece no caso das rvores). Finalmente, o sentido do signo aparece, revelando-nos o objeto oculto Combray para a madeleine, as jovens para os campanrios,
Veneza para as pedras do calamento...

duvidoso que o esforo de interpretao termine a. Falta ainda explicar a razo pela
qual, atravs da solicitao da madeleine, Combray no se contenta de ressurgir tal
como esteve presente (simples associao de idias), mas aparece sob uma forma
jamais vivida, na sua "essncia", na sua eternidade. Ou, o que vem dar no mesmo,
resta explicar por que sentimos uma alegria to intensa e to particular. Em um texto
importante, Proust cita a madeleine como um fracasso: "... de cujos (sic!) causas
profundas adiara at ento a busca."11
10.

CS 47.

11.

TR 121.

12
Entretanto, a madeleine, de determinado ponto de vista, aparece como um verdadeiro
sucesso: o intrprete encontra seu sentido, no sem esforo, na lembrana
inconsciente de Combray. As trs rvores, pelo contrrio, so um fracasso total, pois
seu sentido nunca elucidado. Deve-se portanto pensar que, ao escolher a madeleine
como exemplo de insuficincia, Proust visa a uma nova etapa da interpretao, uma
etapa final.
As qualidades sensveis ou as impresses, mesmo bem interpretadas, no so ainda
em si mesmas signos suficientes. No so mais signos vazios, provocando-nos uma
exaltao artificial, como os signos mundanos. Tambm no so signos enganadores
que nos fazem sofrer, como os do amor, cujo verdadeiro sentido nos provoca um
sofrimento cada vez maior. So signos verdicos, que imediatamente nos do uma
sensao de alegria incomum, signos plenos, afirmativos e alegres. So signos
materiais. No simplesmente por sua origem sensvel. Seu sentido tal como desenvolvido significa Combray, as jovens, Veneza ou Balbec. No apenas sua origem,
mas sua explicao, seu desenvolvimento, que permanece material.12 Sentimos
perfeitamente que Balbec, Veneza... no surgem como produto de uma associao de
idias, mas em pessoa e em essncia. Todavia, no estamos ainda em estado de poder
compreender o que essa essncia ideal, nem por que sentimos tanta alegria. "O gosto
da madeleine lembrava-me Combray. Mas, por que me tinham, num como noutro
momento, comunicado as imagens de Combray e de Veneza uma alegria semelhante
da certeza e suficiente para, sem mais provas, tornar-me indiferente a idia da
morte?"13

*
No final da Recherche, o intrprete compreende o que lhe escapara no caso da
madeleine ou dos campanrios: o sentido
12.

P 321.

13. TR 121.

13
material no nada sem uma essncia ideal que ele encarna. O erro acreditar que os
hierglifos representam "apenas objetos materiais".14 O que permite agora ao
intrprete ir mais alm que, nesse meio-tempo, o problema da Arte foi colocado e resolvido. Ora, o mundo da Arte o ltimo mundo dos signos; e esses signos, como que
desmaterializados, encontram seu sentido numa essncia ideal. Desde ento, o mundo
revelado da Arte reage sobre todos os outros, principalmente sobre os signos sensveis; ele os integra, d-lhes o colorido de um sentido esttico e penetra no que eles
tinham ainda de opaco. Compreendemos ento que os signos sensveis j remetiam a
uma essncia ideal que se encarnava no seu sentido material. Mas sem a Arte nunca
poderamos compreend-los, nem ultrapassar o nvel de interpretao que
correspondia anlise da madeleine. por esta razo que todos os signos convergem
para a arte; todos os aprendizados, pelas mais diversas vias, so aprendizados inconscientes da prpria arte. No nvel mais profundo, o essencial est nos signos da arte.
Ainda no os definimos. Esperamos apenas que concordem que o problema de Proust
o dos signos em geral e que os signos constituem diferentes mundos: signos
mundamos vazios, signos mentirosos do amor, signos sensveis materiais e,
finalmente, signos essenciais da arte (que transformam todos os outros).
14. TR 129.

14

Captulo I I

Signo e Verdade
Na realidade, a Recherche du temps perdu uma busca da verdade. Se ela se chama
busca do tempo perdido apenas porque a verdade tem uma relao essencial com o
tempo. Tanto no amor como na natureza ou na arte, no se trata de prazer, mas de
verdade.1 Ou melhor, s usufrumos os prazeres e as alegrias que correspondem
descoberta da verdade. O ciumento sente uma pequena alegria quando consegue
decifrar uma mentira do amado, como um intrprete que consegue traduzir um trecho
complicado, mesmo quando a traduo lhe revela um fato pessoalmente desagradvel
e doloroso.2 preciso ento compreender como Proust define sua prpria busca da
verdade, como a contrape a outras buscas, cientficas ou filosficas.
Quem procura a verdade? E o que est querendo dizer aquele que diz "eu quero a
verdade"? Proust no acredita que o homem, nem mesmo um esprito suposmente
puro, tenha naturalmente um desejo do verdadeiro, uma vontade de verdade. Ns s
procuramos a verdade quando estamos determinados a faz-lo em funo de uma
situao concreta, quando sofremos uma espcie de violncia que nos leva a essa
busca. Quem procura a verdade? O ciumento sob a presso das mentiras do amado.
H sempre a violncia de um signo que nos fora a procurar,
1.

RF 10.

2.

CS 238.

15
que nos rouba a paz. A verdade no descoberta por afinidade, nem com boa vontade,
ela se traipor signos involuntrios.3
O erro da filosofia pressupor em ns uma boa vontade de pensar, um desejo, um
amor natural pela verdade. A filosofia atinge apenas verdades abstratas que no
comprometem, nem perturbam. "As idias formadas pela inteligncia pura s possuindo uma verdade lgica, uma verdade possvel, sua seleo torna-se arbitrria." 4
Elas so gratuitas porque nascidas da inteligncia, que somente lhes confere uma
possibilidade, e no de um encontro ou de uma violncia, que lhes garantiria a autenticidade. As idias da inteligncia s valem por sua significao explcita, portanto
convencional. Um dos temas em que Proust mais insiste este: a verdade nunca o
produto de uma boa vontade prvia, mas o resultado de uma violncia sobre o pensamento. As significaes explcitas e convencionais nunca so profundas; somente
profundo o sentido, tal como aparece encoberto e implcito num signo exterior.

idia filosfica de "mtodo" Proust ope a dupla idia de "coao" e "acaso". A


verdade depende de um encontro com alguma coisa que nos fora a pensar e a
procurar o que verdadeiro. O acaso dos encontros, a presso das coaes so os dois
temas fundamentais de Proust. Pois precisamente o signo que objeto de um
encontro e ele que exerce sobre ns a violncia. O acaso do encontro que garante a
necessidade daquilo que pensado. Fortuito e inevitvel, como diz Proust. "E via
nisso a marca de sua autenticidade. No procurara as duas pedras em que tropeara no
ptio."5 O que quer aquele que diz "eu quero a verdade"? Ele s a quer coagido e
forado. S a quer sob o imprio de um encontro, em relao a determinado signo. Ele
quer interpretar, decifrar, traduzir, encontrar o sentido do signo.
3.

CG 46.

4.

TR 130.

5.

TR 130.

16
"Cumpria-me pois buscar o sentido, encoberto pelo hbito, dos menores signos que
me rodeavam, Guermantes, Albertina, Gilberta, Saint-Loup, Balbec etc."6
Procurar a verdade interpretar, decifrar, explicar, mas esta "explicao" se confunde
com o desenvolvimento do signo em si mesmo; por isso a Recherche sempre
temporal e a verdade sempre uma verdade do tempo. A sistematizao final evoca o
fato de que o prprio Tempo plural. Da a grande distino entre o Tempo perdido e
o Tempo redescoberto: h verdades do tempo perdido e verdades do tempo
redescoberto. importante distinguir quatro estruturas do tempo, cada qual contendo
sua verdade. O tempo perdido no apenas o tempo que passa, alterando os seres e
anulando o que passou; tambm o tempo que se perde (por que, ao invs de
trabalharmos e sermos artistas, perdemos tempo na vida mundana, nos amores?). E o
tempo redescoberto , antes de tudo, um tempo que redescobrimos no mago do
tempo perdido e que nos revela a imagem da eternidade; mas tambm um tempo
original absoluto, verdadeira eternidade que se afirma na arte. Para cada espcie de
signo h uma linha de tempo privilegiado que lhe corresponde, em que o pluralismo
multiplica as combinaes. Cada espcie de signo participa, de modo desigual, de
vrias linhas de tempo; uma mesma linha mistura desigualmente vrias espcies de
signos.

*
H signos que nos obrigam a pensar no tempo perdido, isto , na passagem do tempo,
na anulao do que passou e na alterao dos seres. Rever pessoas que nos foram
muito familiares uma revelao, porque seus rostos, no sendo mais habituais para
ns, trazem em estado puro os signos e os efeitos do tempo, que modificou
determinados traos, alongando-os, tornando
6.

TR 143.

17
outros flcidos ou vincados. O Tempo, para tornar-se visvel, "vive cata de corpos e,
mal os encontra, logo deles se apodera, a fim de exibir a sua lanterna mgica".7 No
final da Recherchesurge um desfile de rostos no salo dos Guermantes; mas, se tivssemos tido o necessrio aprendizado, teramos sabido desde o incio que os signos
mundanos, em razo de sua vacuidade, deixavam transparecer alguma coisa de
precrio, ou ento j se cristalizavam, se imobilizavam, para esconder sua alterao,
pois a mundanidade , a todo instante, alterao, mudana. "As modas mudam, visto
elas mesmas nascerem da necessidade de mudana."8 No final da RechercheProust
mostra a profunda modificao da sociedde, motivada no s pelo caso Dreyfus
como pela guerra e, principalmente, pelo prprio Tempo. Ao invs de ver nisso o fim
de um "mundo", ele compreende que o mundo que havia conhecido e amado era em si
mesmo alterao e mudana, signo e efeito de um Tempo perdido (at mesmo dos
Guermantes nada permaneceu alm do sobrenome). Proust no concebe absolutamente
a mudana como uma durao bergsoniana, mas como uma defeco, uma corrida
para o tmulo.
Com mais razo, os signos do amor antecipam, de certo modo, sua alterao e sua
anulao; so eles que implicam o tempo perdido no estado mais puro. O
envelhecimento dos freqentadores de sales no nada comparado ao inacreditvel e
genial envelhecimenento de Charlus, que simplesmente uma redistribuio de suas
almas mltiplas, j presentes no modo de olhar ou no tom de voz de Charlus ainda
jovem. por uma simples razo que os signos do amor e do cime trazem consigo a
prpria destruio: o amor no pra de preparar seu prprio desaparecimento, de
figurar sua ruptura. Assim no amor como na morte. Do mesmo modo que
imaginamos estar ainda vivos
7.

TR 162.

8.

RF 3.

18
para ver a cara que faro aqueles que nos perderam, tambm imaginamos estar ainda
suficientemente apaixonados para gozar a tristeza daquele que no mais amamos.
bem verdade que repetimos nossos amores passados, mas tambm verdade que
nosso amor atual, em toda a sua vivacidade, "ensaia" o momento da ruptura ou
antecipa seu prprio fim. Esse o sentido do que chamamos uma cena de cime. Ns
encontramos essa repetio voltada para o futuro, esse ensaio do desfecho, no amor de
Swann por Odette, no amor por Gilberta ou por Albertina. Diz Proust, a respeito de
Saint-Loup: "Sofria de antemo. Sem esquecer uma s, todas as dores de uma ruptura
que em outros momentos julgava poder evitar."9

mais espantoso que os signos sensveis, apesar de sua plenitude, possam tambm ser
signos de alterao e de desaparecimento. Entretanto, Proust cita um caso, o da botina
e da lembrana da av, que, em princpio, no difere da madeleinee das pedras do
calamento, mas nos faz sentir uma ausncia dolorosa e constitui o signo de um
Tempo perdido para sempre, ao invs de nos dar a plenitude do Tempo que
redescobrimos.10 Inclinado sobre sua botina, ele sente algo de divino; tem, entretanto,
os olhos marejados de lgrimas, pois a memria involuntria traz-lhe a lembrana
desesperadora da av morta. "No era seno naquele instante, mais de um ano aps o
seu enterro, devido a esse anacronismo que tantas vezes impede o calendrio dos fatos
de coincidir com o dos sentimentos que eu acabava de saber que ela estava morta.
(...) que a havia perdido para sempre." Por que a lembrana involuntria, ao invs de
uma imagem da eternidade, nos traz o sentimento agudo da morte? No basta invocar
o carter particular do exemplo em que ressurge um ser amado, nem a culpa que o
heri sente em relao av. no prprio signo sensvel que devemos encontrar uma
9. CG 91.
10. SG 127-132.

19
ambivalncia capaz de explicar por que s vezes ele se transforma em dor em vez de
prolongar-se em prazer.
A botina, tanto quanto a madeleine,provoca a interveno da memria involuntria:
uma sensao antiga tenta se superpor, se acoplar sensao atual, e a estende sobre
vrias pocas ao mesmo tempo. Basta, entretanto, que a sensao atual oponha
antiga sua "materialidade" para que a alegria dessa superposio d lugar a um
sentimento de fuga, de perda irreparvel, em que a sensao antiga repelida para o
fundo do tempo perdido. O fato de o heri sentir-se culpado d apenas sensao
atual o poder de evitar que ela seja absorvida pela sensao antiga. Ele comea
sentindo a mesma felicidade que no caso da madeleine, mas logo a felicidade
substituda pela certeza da morte e do nada. H uma ambivalncia que sempre permanece como uma possibilidade da memria em todos os signos em que ela intervm
(da a inferioridade desses signos). que a prpria Memria implica "a estranha
contradio entre a sobrevivncia e o nada", "a dolorosa sntese da sobrevivncia e do
nada".11 Mesmo na madeleine ou nas pedras do calamento o nada aparece, desta vez
encoberto pela superposio das duas sensaes.

*
Ainda de uma outra maneira os signos mundanos, principalmente os signos
mundanos, mas tambm os signos do amor e mesmo os signos sensveis, so signos de
um tempo "perdido": so os signos de um tempo que se perde. Pois no muito
sensato freqentar a sociedade, apaixonar-se por mulheres medocres, nem mesmo
despender tantos esforos de imaginao diante de um pilriteiro, quando melhor seria
conviver com pessoas profundas, e, sobretudo, trabalhar. O heri da Recherche
expressa
11. SG 130.

20
muitas vezes sua decepo, e a de seus pais, diante de sua impotncia para trabalhar,
para iniciar a obra literria que ele anuncia.12
A revelao final de que h verdades a serem descobertas nesse tempo que se
perde o resultado essencial do aprendizado. Um trabalho empreendido pelo esforo
da vontade no nada; em literatura ele s nos pode levar a essas verdades da inteligncia., s quais falta a marca da necessidade, e das quais se tem sempre a
impresso de que elas "teriam podido" ser outras e ditas de forma diferente. Do
mesmo modo, o que diz um homem profundo e inteligente vale por seu contedo
manifesto, por sua significao explcita, objetiva e elaborada; tiraremos pouca coisa
disso, apenas possibilidades abstratas, se no soubermos chegar a outras verdades por
meio de outras vias, que so precisamente as do signo. Ora, um ser medocre ou
mesmo estpido, desde que o amemos, mais rico em signos do que o esprito mais
profundo, mais inteligente. Tanto mais uma mulher incapaz, limitada, mais ela
compensa por meio de signos que s vezes a traem e denunciam uma mentira sua
incapacidade de formular julgamentos inteligentes ou de ter um pensamento coerente.
Proust assim se refere aos intelectuais: ''A mulher medocre, que nos espantvamos ao
ver preferida por eles, enriquece-lhes bem mais o universo do que o teria feito uma
mulher inteligente."13 Existe uma embriaguez provocada pelas matrias e naturezas
rudimentares por serem ricas em signos. Com a mulher amada medocre ns voltamos
s origens da humanidade, isto , ao tempo em que os signos sobrepujavam o
contedo explcito, e os hierglifos substituam as letras: essa mulher no nos
"comunica" nada, mas no deixa de produzir signos que devem ser decifrados.
12. RF 121122.
13. F 156.

21
Por isso, quando pensamos que perdemos nosso tempo, seja por esnobismo, seja por
dissipao amorosa, estamos muitas vezes trilhando um aprendizado obscuro, at a
revelao final de uma verdade desse tempo que se perde. Nunca se sabe como uma
pessoa aprende; mas, de qualquer forma que aprenda, sempre por intermdio de
signos, perdendo tempo, e no pela assimilao de contedos objetivos. Quem sabe
como um estudante pode tornar-se repentinamente "bom em latim", que signos
(amorosos ou at mesmo inconfessveis) lhe serviriam de aprendizado? Nunca
aprendemos alguma coisa nos dicionrios que nossos professores e nossos pais nos
emprestam. O signo implica em si a heterogeneidade como relao. Nunca se aprende
fazendo como algum, mas fazendo com algum, que no tem relao de semelhana
com o que se aprende. Quem sabe como se tornar um grande escritor? Diz Proust, a
propsito de Otvio: "No me impressionei menos ao refletir que talvez as obras-primas mais extraordinrias de nossa poca tenham sado, no dos concursos
universitrios, de uma educao modelar e acadmica, no estilo de Broglie, mas do
contato com as 'pesagens' e com os grandes bares."14
Mas perder tempo no o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que
se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido? Por que Proust chama essas
verdades de "verdades da inteligncia"? De fato, elas se opem s verdades que a
inteligncia descobre quando trabalha de boa vontade, pe-se em ao e recusa-se a
perder tempo. Vimos, sob esse ponto de vista, a limitao das verdades propriamente
intelectuais: falta-lhes "necessidade". Em arte ou em literatura, quando a inteligncia
intervm, sempre depois, nunca antes: ''A impresso para o escritor o mesmo que a
experimentao para o sbio,
14. F 148.

22
com a diferena de ser neste anterior e naquele posterior o trabalho da inteligncia."15
Em primeiro lugar, preciso sentir o efeito violento de um signo, e que o pensamento
seja como que forado a procurar o sentido do signo. Em Proust, o pensamento
geralmente aparece sob vrias formas: memria, desejo, imaginao, inteligncia,
faculdade das essncias... Mas, no caso do tempo que se perde e do tempo perdido, a
inteligncia, e apenas ela, que capaz de tornar possvel o esforo do pensamento, ou
de interpretar o signo; ela que o encontra, contanto que venha "depois". Dentre todas
as formas do pensamento, s a inteligncia extrai as verdades dessa ordem.
Os signos mundanos so frvolos, os do amor e do cime, dolorosos; mas quem
procuraria a verdade se no tivesse aprendido que um gesto, uma inflexo, uma
saudao devem ser interpretados? Quem procuraria a verdade se no tivesse inicialmente experimentado o sofrimento que causa a mentira do ser amado? As idias da
inteligncia so muitas vezes "sucedneos" do desgosto.16 A dor fora a inteligncia a
pesquisar, como certos prazeres inslitos pem a memria a funcionar. Cabe
inteligncia compreender, e nos fazer compreender, que os signos mais frvolos da
mundanidade correspondem a determinadas leis e que os signos dolorosos do amor
correspondem a repeties. Assim, aprendemos a nos servir dos seres: frvolos ou
cruis, eles "posaram diante de ns", eles nada mais so do que a encarnao de temas
que os ultrapassam, ou pedaos de uma divindade que nada mais pode contra ns. A
descoberta das leis mundanas d um sentido a signos que se tornariam insignificantes
tomados isoladamente; mas, sobretudo, a compreenso de nossas repeties amorosas
transforma em alegria cada um desses signos que, tomados isoladamente, tanto sofri15.

TR 130.

16.

TR 150.

23
mento nos causaria. "Pois nem ao ser que mais amamos somos to fiis como a ns
mesmos, e cedo ou tarde ns o esquecemos, a fim de poder visto ser esse um de
nossos traos de carter continuar a amar."17 Um a um os seres que amamos nos
fizeram sofrer; mas a cadeia interrompida que eles formam um alegre espetculo da
inteligncia. Graas inteligncia, descobrimos ento o que no podamos saber no
incio: que, quando pensvamos perder tempo, j fazamos o aprendizado dos signos.
Apercebemo-nos de que nossa vida preguiosa se identificava com nossa obra: "toda
minha vida... uma vocao."18
Tempo que se perde, tempo perdido, mas tambm tempo que se redescobre.e tempo
redescoberto. A cada espcie de signo corresponde, sem dvida, uma linha de tempo
privilegiada. Os signos mundanos implicam principalmente um tempo que se perde;
os signos do amor envolvem particularmente o tempo perdido. Os signos sensveis
muitas vezes nos fazem redescobrir o tempo, restituindo-o no meio do tempo perdido.
Finalmente, os signos da arte nos trazem um tempo redescoberto, tempo original
absoluto que compreende todos os outros. Mas, se cada signo tem sua dimenso
temporal privilegiada, cada um tambm se cruza com as outras linhas e participa das
outras dimenses do tempo. O tempo que se perde prolonga-se no amor e mesmo nos
signos sensveis; o tempo perdido j aparece na mundanidade e subsiste ainda nos
signos da sensibilidade. O tempo que se redes cobre reage, por sua vez, sobre o tempo
que se perde e sobre o tempo perdido. no tempo absoluto da obra de arte que todas
as outras dimenses se unem e encontram a verdade que lhes corresponde. Os mundos
de signos, os crculos da Recherche,se desdobram, ento, segundo linhas do tempo,
verdadeiras linhas de aprendizado;
mas, nessas linhas, eles inter17.
TR 145.

TR 151.

24
ferem uns sobre os outros. Sem se corresponderem ou simbolizarem, sem se
entrecruzarem, sem entrarem em combinaes complexas que constituem o sistema da
verdade, os signos no se desenvolvem, no se explicam, pelas linhas do tempo.

25
Captulo III

O Aprendizado
A obra de Proust no voltada para o passado e as descobertas da memria, mas para
o futuro e os progressos do aprendizado. O importante que o heri no sabe certas
coisas no incio, aprende-as progressivamente e tem a revelao final. Inevitavelmente, ele sofre decepes: "acreditava", tinha iluses; o mundo vacila na corrente do
aprendizado. Mas ainda estamos dando ao desenvolvimento da Rechercheum carter
linear. De fato, uma revelao parcial aparece em determinado campo de signos, mas
acompanhada s vezes de regresses em outros campos, mergulha numa decepo
mais geral, pronta a reaparecer em outros campos, sempre frgil enquanto a revelao
da arte ainda no sistematizou o conjunto. E, a cada instante, tambm pode acontecer
que uma decepo particular faa surgir a preguia e comprometa o todo. Da a idia
fundamental de que o tempo forma diversas sries e comporta mais dimenses do que
o espao: o que ganho em uma no ganho na outra. A Recherche ritmada no
apenas pelos depsitos ou sedimentos da memria, mas pelas sries de decepes
descontnuas e pelos meios postos em prtica para super-las em cada srie.
Ser sensvel aos signos, considerar o mundo como coisa a ser decifrada , sem dvida,
um dom. Mas esse dom correria o risco de permanecer oculto em ns mesmos se no
tivssemos os encontros necessrios; e esses encontros ficariam sem efeito se no
consegussemos vencer certas crenas. A primeira dessas crenas

26
atribuir ao objeto os signos de que portador. Tudo nos leva a isso: a percepo, a
paixo, a inteligncia, o hbito e at mesmo o amor-prprio.1 Pensamos que o prprio
"objeto" traz o segredo do signo que emite e sobre ele nos fixamos, dele nos ocupamos
para decifrar o signo. Por comodismo, chamemos objetivism oessa tendncia que nos
natural ou pelo menos habitual.
Cada uma de nossas impresses tem dois lados: "Envolta uma parte pelo objeto,
prolongada em ns a outra, s de ns conhecida."2 Cada signo tem duas metades:
designaum objeto e significaalguma coisa diferente. O lado objetivo o lado do prazer, do gozo imediato e da prtica: enveredando por este caminho, j sacrificamos o
lado da "verdade". Reconhecemos as coisas sem jamais as conhecermos.
Confundimos o significado do signo com o ser ou o objeto que ele designa. Passamos
ao largo dos mais belos encontros, nos esquivando dos imperativos que deles
emanam: ao aprofundamento dos encontros, preferimos a facilidade das recognies, e
assim que experimentamos o prazer de uma impresso, como o esplendor de um
signo, s sabemos dizer "ora, ora, ora", o que vem a dar no mesmo que "bravo! bravo!
bravo!", expresses que manifestam nossa homenagem ao objeto.3
Tomado por um estranho sabor, o heri se inclina sobre a xcara de ch, bebe um
segundo e um terceiro gole, como se o prprio objeto fosse revelar-lhe o segredo do
signo. Impressionado com o nome de um lugar, com o nome de uma pessoa, ele
pensa, de incio, nas criaturas e nos lugares que esses nomes designam. Antes de
conhec-la, a Sra. de Guermantes lhe aparecia com a aurola do prestgio, porque
devia possuir, acreditava ele, o segredo de seu nome. Imaginava-a "banhada, como
em um poente, na luz alaranjada que emana desta slaba antes".4 E quando a viu:
1.

TR 142.

2.

TR 139.

3. CS 135-136 e TR 139.

4. CS 148.

27
"Dizia comigo que era mesmo ela que designavapara todo o mundo o nome de
Duquesa de Guermantes; a vida inconcebvel que este nome significava,continha-a
realmente aquele corpo."5 O mundo lhe parece misterioso antes de freqent-lo: ele
acredita que os que emitem signos so tambm os que os compreendem e deles detm
o cdigo. Em seus primeiros amores, ele faz o "objeto" se beneficiar de tudo o que ele
prprio sente: o que lhe parece nico em determinada pessoa parece-lhe tambm
pertencer a essa pessoa. Tanto que os primeiros amores so orientados para a
confisso, que justamente a forma amorosa de homenagem ao objeto (devolver ao
amado o que se acredita lhe pertencer). "Mas no tempo em que eu amava Gilberta,
julgava ainda que o Amor existia realmente fora de ns... ; parecia-me que se eu, por
conta prpria, houvesse substitudo a doura da confisso pelo dissmulo da
indiferena, ter-me-ia privado de uma das alegrias com que mais sonhara e tambm
fabricado, minha guisa, um amor fictcio e sem valor."6 Enfim, a prpria arte parece
ter seu segredo nos objetos a descrever, nas coisas a designar, nas personagens ou nos
lugares a observar; e se o heri muitas vezes duvida de suas capacidades artsticas
porque se sente impotente para observar, para escutar e para ver.

O "objetivismo" no poupa nenhuma espcie de signo. Ele no resulta de uma


tendncia nica, mas da reunio de um complexo de tendncias. Relacionar um signo
ao objeto que o emite, atribuir ao objeto o benefcio do signo, de incio a direo
natural da percepo ou da representao. Mas tambm a direo da memria
voluntria, que se lembra das coisas e no dos signos. , ainda, a direo do prazer e
da atividade prtica, que se baseiam na posse das coisas ou na consumao dos objetos. E, de outra forma, a tendncia da inteligncia. A inteligncia deseja a objetividade,
com o a percepo
o objeto.Anseia por
5. CG 158.
6. CS 331.

28
contedos objetivos, significaes objetivas explcitas, que ela prpria ser capaz de
descobrir, de receber ou de comunicar. , pois, to objetivista quanto a percepo. Ao
mesmo tempo que a percepo se dedica a apreender o objeto sensvel, a inteligncia
se dedica a apreender as significaes objetivas. Pois a percepo acredita que a
realidade deva ser vista, observada,
mas a inteligncia acredita que a verdade deva ser
dita e formulada.O que o heri da Rechercheno sabe no incio da aprendizagem? No
sabe "que a verdade no tem necessidade de ser dita para ser manifestada, e que
podemos talvez colh-la mais seguramente sem esperar pelas palavras e at mesmo
sem lev-las em conta, em mil signos exteriores, mesmo em certos fenmenos
invisveis, anlogos no mundo dos caracteres ao que so, na natureza fsica, as
mudanas atmosfricas". 7
Diversos so tambm as coisas, os empreendimentos e os valores aos quais tende a
inteligncia. Ela nos induz conversao, em que trocamos e comunicamos idias; ela
nos incita amizade,fundada na comunidade de idias e sentimentos; ela nos convida
ao trabalho, pelo qual chegaremos a descobrir novas verdades comunicveis;
filosofia,isto , a um exerccio voluntrio e premeditado do pensamento pelo qual
chegaremos a determinar a ordem e o contedo das significaes objetivas. Devemos
reter este ponto essencial: a amizade e a filosofia so passveis da mesma crtica.
Segundo Proust, os amigos so como espritos de boa vontade que esto
explicitamente de acordo sobre a significao das coisas, das palavras e das idias;
mas o filsofo tambm um pensador que pressupe em si mesmo a boa vontade de
pensar, que atribui ao pensamento o amor natural do verdadeiro e verdade a
determinao explcita daquilo que naturalmente pensado. Por esta razo, ao duo
tradicional da amizade e da filosofia Proust opor um duo mais obscuro forma7.

CG 46: "Mas Francisca foi quem primeiro me deu o exemplo (que s mais tarde eu devia

compreender. .. )."

29
do pelo amor e a arte. Um amor medocre vale mais do que uma grande amizade:
porque o amor rico em signos e se nutre de interpretao silenciosa. Uma obra de
arte vale mais do que uma obra filosfica, porque o que est envolvido no signo
mais profundo que todas as significaes explcitas; o que nos violenta mais rico do
que todos os frutos de nossa boa vontade ou de nosso trabalho aplicado; e mais
importante do que o pensamento "aquilo que faz pensar".8 Sob todas as formas, a
inteligncia s alcana por si prpria, e s nos faz atingir, as verdades abstratas e
convencionais, que no tm outro valor alm do possvel. De que valem essas
verdades objetivas que resultam de uma combinao de trabalho, inteligncia e boa
vontade, mas que se comunicam na medida em que so encontradas e so encontradas
na medida em que so recebidas? Sobre uma entonao da Berma disse Proust: "Mas
era por causa de sua prpria clareza que no o satisfazia. To engenhosa era a
entonao, de um significado e inteno to definidos, que parecia ter existncia
prpria e que qualquer artista inteligente a poderia adquirir."9
\

No incio, o heri da Recherche participa, mais ou menos, de todas as crenas


objetivistas. Mas que ele participe menos da iluso em determinado campo de signos,
ou que dela se desfaa rapidamente em determinado nvel, isso no impede que a iluso permanea em outro nvel, em outro campo. Desse modo, no parece que o heri
tenha tido algum dia um grande sentido da amizade: esta sempre lhe pareceu
secundria e o amigo valer mais pelo espetculo que oferece do que por uma
comunho de idias ou de sentimentos que inspiraria. Os "homens superiores" nada
lhe ensinam; o prprio Bergotte ou Elstir no lhe podem comunicar nenhuma verdade
que lhe evite fazer seu prprio aprendizado e passar pelos signos e pelas decepes
para os quais ele se inclina. Rapidamente pressente que um es8.

CG 11l.

9.

RF 111.

30
prito superior ou mesmo um grande amigo no valem um amor, mesmo passageiro.
Entretanto, no amor lhe muito mais difcil se desfazer da iluso objetivista
correspondente: o amor coletivo pelas jovens em Balbec, a lenta individualizao
de Albertina, so os acasos da escolha que lhe ensinam que as razes de amar nunca
se encontram naquele que se ama, mas remetem a fantasmas, a Terceiros, a Temas que
nele se incorporam por intermdio de complexas leis. Ao mesmo tempo, ele aprende
que a confisso no o essencial do amor e que no necessrio, nem desejvel,
confessar: estaremos perdidos, toda a nossa liberdade estar perdida, se enriquecermos
o objeto com signos e com significaes que o ultrapassam. "Desde o tempo dos
brinquedos nos Campos Elseos, se as criaturas a que se prendia sucessivamente meu
amor permaneciam quase idnticas, tornara-se diferente a minha concepo do amor.
De uma parte, a confisso, a declarao de meu afeto quela que eu amava, no mais
me parecia uma das cenas necessrias e capitais do amor, nem este uma realidade
exterior... "10
Como difcil, em qualquer campo, renunciar a essa crena em uma realidade
exterior! Os signos sensveis nos preparam uma armadilha e nos induzem a procurar
seu sentido no objeto que os contm ou os emite, de tal maneira que a possibilidade de
um fracasso, a renncia da interpretao, como o cupim na madeira. Mesmo quando
vencemos as iluses objetivistas na maior parte dos campos, elas subsistem ainda na
Arte, em que continuamos a crer que preciso saber escutar, olhar, descrever, dirigirse ao objeto, decompondo-o e triturando-o para dele extrair uma verdade.
O heri da Recherche, entretanto, conhece muito bem os defeitos de uma literatura
objetivista e insiste, muitas vezes, em sua impotncia para observar, para descrever.
So clebres os
10. RF 398.

31
dios de Proust: contra Sainte-Beuve, para quem a descoberta da verdade no se
separa de uma "conversa", de um mtodo de colquio, pelo qual se pretende extrair a
verdade dos dados mais arbitrrios, a comear pelas confidncias daqueles que
pretendem ter conhecido bem algum; contra os Goncourt, que decompem um
personagem ou um objeto, examinam-no, analisam sua arquitetura, refazem suas
linhas e projees para delas tirar verdades exticas (os Goncourt tambm acreditavam no prestgio da conversao); contra a arte realista ou popular que acredita nos
valores inteligveis, nas significaes bem definidas e nos grandes temas. preciso
julgar os mtodos pelos seus resultados: por exemplo, as coisas lastimveis que
Sainte-Beuve escreveu sobre Balzac, Stendhal ou Baudelaire. O que podem os
Goncourt entender a respeito do casal Verdurin ou de Cottard? Nada, se nos ativermos
ao pastiche da Recherche. Eles relatam e analisam o que foi expressamente dito, mas
passam ao largo dos signos mais evidentes, signo da burrice de Cottard, mmica e
smbolos grotescos da Sra. Verdurin. A arte popular e proletria se caracteriza por
considerar os operrios uns imbecis. decepcionante, por natureza, uma literatura que
interpreta os signos relacionando-os com objetos designveis (observao e
descrio), que se cerca de garantias pseudo-objetivas do testemunho e da
comunicao (conversa, pesquisa), que confunde o sentido com significaes
inteligveis, explcitas e formuladas (grandes temas).11
O heri da Recherche sempre se sentiu estranho a essa concepo da arte e da
literatura. Por que, ento, experimenta uma decepo to forte cada vez que verifica
sua inanidade? que,

11.

TR 143. Devemos evitar o julgamento de que a crtica proustiana do objetivismo . possa se aplicar ao que

chamamos hoje nouveau romano Os mtodos de descrio do objeto, no nouveau roman, s tm sentido em relao com
as modificaes subjetivas que eles servem para revelar e que sem eles permaneceriam imperceptveis. O nOLl\!eaU
roman permanece

sob o signo dos hierglifos e das verdades implicadas.

32
pelo menos, a arte encontrava nessa concepo uma destinao precisa: ela abraava a
vida para exalt-Ia, para dela extrair o valor e a verdade. Quando protestamos contra
uma arte de observao e de descrio, quem diz que no nossa incapacidade de
observar, de descrever, que alimenta esse protesto? Nossa incapacidade de
compreender a vida? Acreditamos estar reagindo a uma forma ilusria de arte, mas
estamos talvez reagindo a uma fraqueza de nossa natureza, a uma falta de quererviver. Tanto que nossa decepo no simplesmente a que provocada pela literatura
objetiva, mas tambm a que suscitada pela incapacidade de nos realizarmos nessa
forma de literatura.12 Apesar de sua repugnncia, o heri da Rechercheno pode, entretanto, deixar de sonhar com os dons de observao que lhe poderiam suprir as
intermitncias da inspirao. "Ao dar-me, porm, a esperana de uma possvel
observao humana, substituir a inspirao impossvel, eu a sabia apenas um
consolo... "13 A decepo com a literatura inseparavelmente dupla: "A literatura no
me daria mais a menor alegria, no sei se por culpa minha, de minha incapacidade, ou
sua, se de fato era menos carregada de realismo do que eu supusera."14
A decepo um momento fundamental da busca ou do aprendizado: em cada campo
de signos ficamos decepcionados quando o objeto no nos revela o segredo que
espervamos. E a decepo pluralista, varivel segundo cada linha. Poucas so as
coisas no decepcionantes primeira vez que as vemos, porque a primeira vez a vez
da inexperincia, ainda no somos capazes de distinguir o signo e o objeto: o objeto se
interpe e confunde os signos. Decepo na primeira audio de Vinteuil, no primeiro
encontro com Bergotte, na primeira viso da igreja de Balbec. No basta voltar s
coisas uma segunda vez, porque a
12.

TR 18-20.

13.

TR 112.

14.

TR 120.

33
memria voluntria e esse prprio retorno apresentam inconvenientes anlogos aos
que nos impediam, na primeira vez, de experimentar livremente os signos (a segunda
estada em Balbec no foi menos decepcionante que a primeira, sob outros aspectos) .
Como, em cada caso, remediar a decepo? Em cada linha de aprendizado, o heri
passa por uma experincia anloga, em momentos diversos: ele se esfora para
encontrar uma compensa
o subjetiva decepocom relao ao objeto.
Quando v, e
mais tarde vem a conhecer, a Sra. de Guermantes, ele percebe que ela no detm o
segredo do sentido de seu sobrenome. Seu rosto e seu corpo no so coloridos pela
tinta das slabas. Que fazer seno compensar a decepo? Tornar-se pessoalmente
sensvel a signos menos profundos, porm mais apropriados ao charme da duquesa,
graas ao jogo de associaes de idias que ela nos desperta. "Que a Sra. de
Guermantes fosse igual s outras mulheres, e isso tenha sido uma decepo para mim
no princpio, agora, por reao, e com o auxlio, de vinhos to bons, era quase um
maravilhamento."15
O mecanismo da decepo objetiva e da compensao subjetiva particularmente
analisado no exemplo do teatro. O heri deseja ouvir a Berma. Mas, quando o
consegue, procura inicialmente reconhecer o seu talento, deline-lo, isol-lo para
poder, enfim, design-la. a Berma, "finalmente eu ouo a Berma". Ele percebe uma
entonao particularmente inteligente, de admirvel justeza. De repente, Fedra,
Fedra em pessoa. Entretanto, nada impede a decepo, pois essa entonao tem
apenas valor inteligvel, um sentido perfeitamente definido; ela somente o fruto da
inteligncia e do trabalho.16 Talvez fosse necessrio ouvi-la de outro modo. Os signos
que no soubemos apreciar nem interpretar enquanto os relacionvamos pessoa
15.

CG 408.

16.

RF 111.

34
da Berma, talvez devssemos procurar seu sentido em outro lugar: nas associaes que
no esto nem em Fedra, nem na Berma. Por isso Bergotte explica ao heri que
determinado gesto da Berma evoca o de uma estatueta antiga que a atriz nunca viu e
na qual, certamente, Racine nunca pensou.17
Cada linha de aprendizado passa por esses dois momentos: a decepo provocada por
uma tentativa de interpretao objetiva e a tentativa de remediar essa decepo por
uma interpretao subjetiva, em que reconstrumos conjuntos associativos. O que
acontece no amor, acontece tambm na arte. fcil compreender a razo: o signo
sem dvida mais profundo que o objeto que o emite, mas ainda se liga a esse objeto,
ainda est semi-encoberto. O sentido do signo sem dvida mais profundo do que o
sujeito que o interpreta, mas se liga a esse sujeito, se encarna pela metade em uma
srie de associaes subjetivas. Passamos de um ao outro, saltamos de um para o
outro, preenchemos a decepo do objeto com uma compensao do sujeito.
Somos, ento, capazes de pressentir que o momento da compensao continua sendo
insuficiente e no nos d uma revelao definitiva. Substitumos por um jogo
subjetivo de associao de idias os valores inteligveis objetivos. A insuficincia
dessa compensao aparece melhor quanto mais subimos na escala dos signos. Um
gesto da Berma seria belo porque evocaria o de uma estatueta, como a msica de
18
Vinteuil seria bela porque nos evocaria um passeio no bois de Boulogne.
Tudo
permitido no exerccio das associaes e, sob esse ponto de vista, no encontramos
diferena de natureza entre o prazer da arte e o da madeleine:sempre o cortejo das
contigidades passadas. Mesmo a experincia da madeleineno se reduz, na verdade, a
simples associao de idias; mas no estamos ainda prontos para entender o porqu; e
reduzindo a qualidade de uma obra de arte
17.

RF 105.

18.

RF 83.

35
ao sabor da madeleinenos privamos para sempre do meio de entend-la. Ao invs de
nos conduzir a uma justa interpretao da arte, a compensao subjetiva acaba por
fazer da prpria obra de arte um simples elo na cadeia de nossas associaes de idias:
como a mania de Swann, que nunca tinha apreciado tanto Giotto ou Botticelli quanto
quando descobre seus estilos no traado do rosto de uma cozinheira ou de uma mulher
amada. Ou, ento, construmos um museu particular onde o sabor de uma madeleine,a
caracterstica de uma corrente de ar valem mais do que qualquer beleza: "Pois ficava
frio diante das belezas que me assinalavam e exaltava-me com reminiscncias
confusas (...) detive-me com xtase a respirar o cheiro de um vento que passava pela
porta. 'Vejo que voc gosta das correntes de ar' disseram eles."19

*
Entretanto, o que existe alm do objeto e do sujeito? O exemplo da Berma nos d a
resposta. O heri da Recherchecompreender finalmente que nem a Berma nem Fedra
so pessoas designveis, nem tampouco elementos de associao. Fedra um papel a
ser representado e a Berma se integra nesse papel. No no sentido em que o papel seja
ainda um objeto, ou algo subjetivo; muito pelo contrrio, um mundo, um meio
espiritual povoado de essncias. A Berma, portadora de signos, torna-os de tal modo
imateriais que eles se abrem inteiramente para essas essncias e so a tal ponto
preenchidos por elas que, mesmo atravs de um papel medocre, seus gestos ainda nos
revelam um mundo de essncias possveis.20
Alm dos objetos designados, alm das verdades inteligveis e formuladas, alm das
cadeias de associao subjetivas e
19.

SG 272.

20.

CG 31-34.

36
de ressurreies por semelhana ou contigidade, h as essncias, que so algicas ou
supralgicas. Elas ultrapassam tanto os estados da subjetividade quanto as
propriedades do objeto. a essncia que constitui a verdadeira unidade do signo e do
sentido; ela que constitui o signo como irredutvel ao objeto que o emite; ela que
constitui o sentido como irredutvel ao sujeito que o apreende. Ela a ltima palavra
do aprendizado ou a revelao final. Ora, mais do que pela Berma, pela obra de arte,
pela pintura e pela msica, e sobretudo pelo problema da literatura, que o heri da
R echercheatinge essa revelao das essncias. Os signos mundanos, os signos
amorosos e mesmo os signos sensveis so incapazes de nos revelar a essncia: eles
nos aproximam dela, mas ns sempre camos na armadilha do objeto, nas malhas da
subjetividade. apenas no nvel da arte que as essncias so reveladas. Mas, uma vez
manifestadas na obra de arte, elas reagem sobre todos os outros campos: aprendemos
que elas j se haviam encarnado, j estavam em todas as espcies de signos, em todos
os tipos de aprendizado.

37

Captulo IV

Os Signos da Arte e a Essncia


Qual a superioridade dos signos da Arte com relao a todos os outros? que todos
os outros so signos materiais. So materiais, em primeiro lugar, por causa de sua
emisso: eles surgem parcialmente encobertos no objeto que os porta. As qualidades
sensveis, os rostos amados, so ainda matria. (No por acaso que as qualidades
sensveis significativas so principalmente os odores e os sabores dentre todas as
qualidades, as mais materiais e que, no rosto amado, so as faces e a textura da pele
que mais nos atraem.) Os signos da arte so
os nicos imteriais.
a
bvio que a pequena
frase de Vinteuil brota do piano e do violino, podendo, logicamente, ser decomposta
materialmente: cinco notas muito unidas, e duas se repetindo. Como em Plato, em
que 3 + 2 nada explica. O piano aparece apenas como a imagem espacial de um
teclado de natureza diferente, as notas surgindo como a "aparncia sonora" de uma
entidade espiritual. "Como se os intrumentistas estivessem, mais que tocando a frase,
executando os ritmos por ela exigidos para aparecer... "1 Desse ponto de vista, a
2
prpria impresso da pequena frase musical sine m ateria.
A Berma, por sua vez, serve-se de sua voz, de seus braos, mas os gestos, em vez de
testemunharem "conexidades muscu1.

CS 289.

2.

CS 178.

38
lares", constituem um corpo transparente que refrata uma essncia, uma Idia. As
atrizes medocres tm necessidade de chorar para indicar que seu papel comporta a
dor: "Excedente de lgrimas que se via correr, porque no tinham podido embeber-se
na voz marmrea de Arcia ou de Ismnia." Mas todas as expresses da Berma, como
num grande violinista, tornaram-se qualidades de timbre. Em sua voz "j no subsistia
um s dejecto de matria inerte e refratria ao esprito".3
Os outros signos so materiais, no apenas por sua origem e pela maneira como
permanecem semi-encobertos no objeto, mas tambm por seu desenvolvimento ou sua
"explicao". A madeleinenos remete a Combray, o calamento, a Veneza... Sem
dvida, as duas impresses, a presente e a passada, tm uma mesma qualidade; mas
no deixam de ser materialmente duas. De tal modo que, cada vez que intervm a
memria, a explicao dos signos comporta ainda alguma coisa de material. 4 Os
campanrios de Martinville, na ordem dos signos sensveis, so um exemplo menos
"material" porque apelam para o desejo e a imaginao e no para a memria.5
Contudo, a impresso dos campanrios se explica pela imagem de trs jovens; mas
por serem filhas de nossa imaginao elas no deixam de ser materialmente diferentes
dos campanrios.
Proust se refere muitas vezes necessidade que pesa sobre ele: sempre alguma coisa
lhe lembra ou lhe faz imaginar outra. Mas, qualquer que seja a importncia desse
processo de analogia na arte, ele no sua frmula mais profunda. Enquanto
descobrirmos o sentido de um signo em outra coisa, ainda subsistir um pouco de
matria rebelde ao esprito. Ao contrrio, a Arte nos d a verdadeira unidade: unidade
de um signo imaterial e de um sentido inteiramente espiritual. A essncia exa3. CG 31.
4.P321.

5. lbid.

39
tamente essa unidade do signo e do sentido, tal qual revelada na obra de arte.
Essncias ou idias so o que revela cada signo da pequena frase de Vinteuil;6 o que
d frase sua existncia real, independentemente dos instrumentos e dos sons que a
reproduzem ou a encarnam mais do que a compem. Nisto consiste a superioridade da
arte sobre a vida: todos os signos que encontramos na vida ainda so signos materiais
e seu sentido, estando sempre em outra coisa, no inteiramente espiritual.

*
O que uma essncia, tal como revelada na obra de arte? uma diferena, a
Diferena ltima e absoluta. ela que constitui o ser, que nos faz conceb-lo. Porque
s a arte, no que diz respeito manifestao das essncias, capaz de nos dar o que
procurvamos em vo na vida: "A diversidade que em vo procurara na vida, nas
viagens... "? "No existindo na superfcie da Terra, entre todos os pases que nossa
percepo uniformiza, o mundo das diferenas, com mais forte razo no existe
tambm no mundo elegante. Existir, alis, em algum lugar? O septeto de Vinteuil
parecera dizer-me que sim."8
Mas o que uma diferena ltima absoluta? No uma diferena emprica, sempre
extrnseca, entre duas coisas ou dois objetos. Proust nos d uma primeira aproximao
da essncia quando diz que ela alguma coisa em um sujeito, como a presena de
uma qualidade ltima no mago de um sujeito: diferena interna, "diferena qualitativa
decorrente da maneira pela qual encaramos o mundo, diferena que, sem a arte, seria
o eterno segredo de cada um de ns".9 Sob esse prisma, Proust
6.

CS 290.

7.

P 133.

8.

P 234.

9.

TR 142.

40
leibniziano: as essncias so verdadeiras mnadas, cada uma se definindo pelo po-nto
de vista atravs do qual exprime o mundo, cada ponto de vista remetendo a uma
qualidade ltima no fundo da mnada. Como diz Leibniz, elas no tm portas nem
janelas: o ponto de vista sendo a prpria diferena, pontos de vista sobre um mundo
supostamente o mesmo so to diferentes quanto os mundos mais distantes. Por essa
razo a amizade s estabelece falsas comunicaes, fundadas sobre mal-entendidos, e
s abre falsas janelas. Por essa razo o amor, mais lcido, renuncia por princpio a
toda comunicao. Nossas nicas janelas, nossas nicas portas so espirituais: s h
intersubjetividade artstica. Somente a arte nos d o que esperaramos em vo de um
amigo, o que teramos esperado em vo de um ser amado. "S pela arte podemos sair
de ns mesmos, saber o que v outrem de seu universo que no o nosso, cujas
paisagens nos seriam to estranhas como as que porventura existem na Lua. Graas
arte, em vez de contemplar um s mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos
de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os
que rolam no infinito... "10
Deve-se concluir que a essncia subjetiva e que a diferena mais entre sujeitos do
que entre objetos? Isso seria desprezar os textos em que Proust trata as essncias
como Idias platnicas e lhes confere uma realidade independente. Mesmo Vinteuil
"revelou a frase musical" muito mais do que a criou.11
Cada sujeito exprime o mundo de um certo ponto de vista. Mas o ponto de vista a
prpria diferena, a diferena interna e absoluta. Cada sujeito exprime, pois, um
mundo absolutamente diferente e, sem dvida, o mundo expresso no existe fora do
sujeito que o exprime (o que chamamos de mundo exterior apenas a projeo
ilusria, o limite uniformizante de todos esses
10.

TR 142.

11.

CS 290-292.

41
mundos expressos). Mas o mundo expresso no se confunde com o sujeito: dele se
distingue exatamente como aessncia se distingue da existncia e inclusive de sua
prpria existncia. Ele no existe fora do sujeito que o exprime, mas expresso como
a essncia, no do prprio sujeito, mas do Ser, ou da regio do Ser que se revela ao
sujeito. Razo pela qual cada essncia uma ptria, um pas; 12 ela no se reduz a um
estado psicolgico, nem a uma subjetividade psicolgica, nem mesmo a uma forma
qualquer de subjetividade superior. A essncia a qualidade ltima no mago do
sujeito, mas essa qualidade mais profunda do que o sujeito, de outra ordem:
"Qualidade desconhecida de um mundo nico." 13 No o sujeito que explica a
essncia, , antes, essncia que se implica, se envolve, se enrola no sujeito: Mais
ainda: enrolando-se sobre si mesma ela constitui a subjetividade. No so os
indivduos que constituem o mundo, mas os mundos envolvidos, as essncias, que
constituem os indivduos: "Esses mundos que so os indivduos e que sem a arte
jamais conheceramos."14 A essncia no apenas individual, individualizante.
O ponto de vista no se confunde com quem nele se coloca; a qualidade interna no se
confunde com o sujeito que ela individualiza. Esta distino entre essncia e sujeito
to importante que Proust v nela a nica prova possvel da imortalidade da alma. Na
alma daquele que a desvela, ou apenas a compreende, a essncia como uma "divina
cativa". 15 Talvez as essncias tenham, elas prprias, se aprisionado, se envolvido nas
almas que elas individualizam. No existem fora desse cativeiro, mas no se separam
da "ptria desconhecida" com que elas se envolvem em ns. So nossos "refns":
morrem se morremos, mas se so
12.P217.
13.

P 321.

14.

P 218

15.

CS 291.

42
eternas, de alguma forma somos tambm imortais. Elas tornam a morte menos provvel; a
nica prova, a nica chance esttica. Duas questes, tambm, esto fundamentalmente
ligadas: "As questes da realidade da Arte, da realidade da Eternidade sla alma."16 Sob esse
aspecto, a morte de Bergotte diante do pequeno detalhe de parede amarela de Ver Meer
torna-se simblica: "Em celestial balana lhe aparecia, num prato, sua prpria vida; no
outro, o pequeno detalhe de parede to bem pintada de amarelo. Sentia Bergotte que
imprudentemente arriscara o primeiro pelo segundo... Nova crise prostrou-o... Estava
morto. Morto para sempre? Quem o poder dizer?"17

*
O mundo envolvido da essncia sempre um comeo do Mundo em geral, um comeo do
Universo, um comeo radical absoluto. "Primeiro o piano solitrio gemia como um pssaro
abandonado da sua companheira; o violino escutou-o, respondeu-lhe como de uma rvore
vizinha. Era como no princpio do mundo, como se ainda no houvesse seno os dois sobre a
face da Terra, ou, antes, era naquele mundo fechado a tudo o mais, construdo pela lgica de
um criador e onde para todo o sempre s os dois existiriam: aquela sonata."18 O que Proust
diz do mar ou do rosto de uma jovem ainda mais verdadeiro quando se refere essncia e
obra de arte: a instvel oposio, "essa perptua recriao dos elementos primordiais da
natureza". 19 Mas a essncia assim definida o nascimento do Tempo. No que o tempo j se
tenha desdobrado: ele no tem ainda as dimenses segundo as quais poderia se desenvolver,
nem mesmo as sries
16.

P 320.

17.

P 158.

18.

CS 292.

19.

RF 383.

43

separadas em que se distribui segundo ritmos diferentes. Certos neoplatnicos utilizavam


uma palavra profunda para designar o estado originrio que precede todo desenvolvimento,
todo desdobramento, toda "explicao": a complicao,que envolve o mltiplo no Uno e
afirma o Uno do mltiplo. A eternidade no lhes parecia a ausncia de mudana, nem
mesmo o prolongamento de uma existncia sem limites, mas o estado complicado do prprio
tempo (uno ictu mutationes tuas complectitur).
O Verbo, omnia complicans,
e contendo todas as
essncias, era definido como a complicao suprema, a complicao dos contrrios, a
instvel oposio... Da tiravam a idia de um Universo essencialmente expressivo,
organizando-se segundo graus de complicaes imanentes e uma ordem de explicaes
descendentes.
O mnimo que se pode dizer que Charlus complicado, tomando a palavra rigorosamente
em seu sentido etimolgico. A genialidade de Charlus consiste em manter todas as almas que
o compem em estado "complicado": assim que conserva sempre a frescura de um comeo
de mundo e no cessa de emitir signos primordiais, signos que o intrprete dever decifrar,
isto explicar.
Contudo, se procurarmos na vida alguma coisa que corresponda situao das essncias
originais, no a encontraremos neste ou naquele personagem, mas num estado profundo o
sono. Quem dorme "mantm em crculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e
dos mundos"; essa maravilhosa liberdade que s cessa com o despertar, quando se
coagido a escolher segundo a ordem do tempo redesdobrado. 20 Do mesmo modo; o sujeitoartista tem a revelao de um tempo original, enrolao, complicado na prpria essncia,
abarcando de uma s vez todas as suas sries e suas dimenses. A est o sentido da
expresso "tempo redescoberto". O tempo redescoberto, em
20. CS 12-13.

44
seu estado puro, est contido nos signos da arte. No se deve confundi-lo com outro tempo

redescoberto, o dos signos sensveis, que apenas um tempo que se redescobre no seio do
prprio tempo perdido, e que tambm mobiliza todos os recursos da memria involuntria,
dando-nos uma simples imagem da eternidade. Como o sono, a arte est para alm da
memria e recorre ao pensamento puro como faculdade das essncias. O que a arte nos faz
redescobrir o tempo tal como se encontraem-olado na essncia, tal como nasce no mundo
envolvido da essncia, idntico eternidade, O extratemporal de Proust esse tempo no
estado de nascimento e o sujeito-artista que o redescobre. Por essa razo, podemos dizer com
todo o rigor que s a obra de arte nos faz redes cobrir o tempo: a obra de arte "o nico meio
de redescobrir o tempo perdido". 21 Ela porta os signos mais importantes, cujo sentido est
contido numa complicao primordial, verdadeira eternidade, tempo original absoluto.
*
Como a essncia se encarna na obra de arte? Ou, o que vem a dar no mesmo, como um
sujeito-artista consegue "comunicar" a essncia que o individualiza e o torna eterno? Ela se
encama nas matrias. Mas essas matrias so dcteis, to bem malaxadas e desfiadas que se
tornam inteiramente espirituais. Essas matrias, sem dvida, so a cor para o pintor, como o
amarelo de Ver Meer, o som para o msico e a palavra para o escritor. Mas, de modo mais
profundo, so matrias livres que tanto se exprimem atravs das palavras como dos sons e
das cores, Em Thomas Hardy, por exemplo, os blocos de pedra, a geometria desses blocos, o
paralelismo das linhas formam uma matria espiritualizada, em que as prprias palavras vo
buscar sua ordenao; em Stendhal, a altitude uma matria area "ligando-se
21. TR 145.

45
vida espiritual". 22 O verdadeiro tema de uma obra no o assunto tratado, sujeito
consciente e voluntrio que se confunde com aquilo que as palavras designam, mas os temas
inconscientes, Q.s arqutipos involuntrios, dos quais as palavras, como as cores e os sons,

tiram o seu sentido e a sua vida. A arte uma verdadeira transmutao da matria. Nela a
matria se espiritualiza, os meios fsicos se desmaterializam, para refratar a essncia, isto , a
qualidade de um mundo original. Esse tratamento da matria o "estilo".
Como qualidade de um mundo, a essncia jamais se confunde com um objeto; ao contrrio,
ela aproxima dois objetos inteiramente diferentes, que deixam perceber a qualidade no meio
revelador. Ao mesmo tempo que a essncia se encarna em determinada matria, a qualidade
ltima que a constitui se expressa como a qualidade comum a dois objetos diferentes,
misturados nessa matria luminosa, mergulhados nesse meio refrangente. Nisto consiste o
estilo: "Podem-se alinhar indefinidamente numa descrio os objetos pertencentes ao stio
descrito, mas a verdade s surgir quando o escritor tomar dois objetos diversos, estabelecer
a relao entre eles, anloga no mundo da arte relao nica entre causa e efeito no da cincia, e os enfeixar nos indispensveis anis de um belo estilo."23 Isso significa que o estilo
basicamente metfora. Mas a metfora essencialmente metamorfose e indica como os dois
objetos permutam suas determinaes, e at mesmo a palavra que os designa, no novo meio
que lhes confere a qualidade comum, o que acontece nos quadros de Elstir, em que o mar
se torna terra e a terra mar; onde a cidade s designada por "termos martimos" e a gua
por "termos urbanos". 24 O estilo, para espiritualizar a matria e torn-la adequada essncia,
reproduz a
22.

P 323.

23.

TR 137.

24.

RF 327-329.

46

instvel oposio, a complicao original, a luta e a troca dos elementos primordiais que
constituem a prpria essncia. Em Vinteuil ouve-se o combate entre dois temas como num
corpo-a-corpo: "Corpo-a-corpo de energias somente, em verdade, pois se essas criaturas se
acometiam, eram despojadas de seu corpo fsico, de sua aparncia, de seu nome... "25 Uma
essncia sempre um nascimento do mundo; mas o estilo esse nascimento continuado e
refratado, esse nascimento redescoberto nas matrias adequadas s essncias, esse
nascimento como metamorfose de objetos. Q estilo no o homem: a prpria essncia.
A essncia no apenas particular, individual, mas individualizante. Ela prpria

individualiza e determina as matrias em que se encarna, como os objetos que enfeixa nos
anis do estilo: como o avermelhado septeto e a branca sonata de Vinteuil ou a bela
diversidade na obra de Wagner.26 que a essncia em si mesma diferena, no tendo,
entretanto, o poder de diversificar e de diversificar-se, sem a capacidade de se repetir,
idntica a si mesma. Que poderamos fazer da essncia, que diferen ltima, seno
repeti-la, j que ela no pode ser substituda, nada podendo ocupar-lhe o lugar? Por essa
razo1Jma grande msica deve ser tocada muitas vezes; poema, aprendido de cor e recitado.
A diferena e a repetio s se opem aparentemente e no existe um grande artista cuja
obra no nos faa dizer: "A mesma e no entanto outra."27
A diferena, como qualidade de um mundo, s se afirma atravs de uma espcie de autorepetio que percorre os mais variados meios e rene objetos diversos; a repetio constitui
os graus de uma diferena original, como, por sua vez, a diversidade constitui os nveis de
uma repetio no menos funda25. P 220.
26. P 133.
27. P 219.

47
mental. Sobre a obra de um grande artista podemos dizer: a mesma coisa, apenas com a
diferena de nvel; como tambm: outra coisa, apenas com a semelhana de grau. Na verdade, diferena e repetio so as duas potncias da essncia, inseparveis e correlatas. Um
artista no envelhece porque se repete, pois a repetio potncia da diferena, no menos
que a diferena poder da repetio. O artista envelhece quando, pelo desgaste de seu
crebro", julga mais simples encontrar diretamente na vida, como pronto e acabado, aquilo
que ele s poderia exprimir em sua obra, aquilo que deveria distinguir e repetir atravs de
sua obra.28 O artista, ao envelhecer, confia na vida, na "beleza da vida", mas s tem
sucedneos daquilo que constitui a arte: repeties que se tornaram mecnicas, pois so
exteriores, diferenas imveis que tornam a cair numa matria que no conseguem mais
tornar leve e espiritual. A vida no possui as duas potncias da arte; ela s as recebe

degradando-as e s reproduz a essncia no nvel mais baixo, no mais fraco grau.


A arte possui um privilgio absoluto, que se exprime de vrias maneiras. Na arte, a matria
se torna espiritualizada e os meios desmaterializados. A obra de arte , pois, um mundo de
signos que so imateriais e nada tm de opaco, pelo menos para o olho ou ouvido artistas.
Em segundo lugar, o sentido desses signos uma essncia que se afirma em toda a sua
potncia. Em terceiro lugar, o signo e o sentido, a essncia e a matria transmutada se
confundem ou se unem numa adequao perfeita. Identidade de um signo como estilo e de
um sentido como essncia: esta a caracterstica da obra de arte. Sem dvida, a prpria arte
sempre objeto de um aprendizado, em que passamos pela tentao objetivista e pela
compensao subjetiva, como em qualquer outro campo. Mas a revelao da essncia (alm
do objeto e alm do prprio sujeito) s pertence ao dom28. RF 339.

48
nio da arte: se tiver de realizar-se, nele que se realizar. Da por que a arte a finalidade
do mundo, o destino inconsciente do aprendiz.
Encontramo-nos, ento, diante de dois tipos de questes. Que valor tm os outros signos, os
que constituem os domnios da vida? Por si mesmos, o que nos ensinam? Podemos dizer que
eles nos pem no caminho da arte? De que maneira? Mas, sobretudo, uma vez que tenhamos
a revelao final da arte, como essa revelao vai reagir sobre os outros campos e tornar-se o
centro de um sistema que nada deixa fora de seu mbito? A essncia sempre uma essncia
artista. Mas, uma vez descoberta, ela no se encarna apenas nas matrias espiritualizadas,
nos signos imateriais da obra de arte. Ela tambm se encarna nos outros domnios, que sero,
desde ento, integrados naquela obra. Assim, ela atravessa os meios mais opacos, os signos
mais materiais, onde perde algumas de suas caractersticas originais, absorvendo outras, que
exprimem a descida da essncia nessas matrias cada vez mais rebeldes. H leis de
transformao da essncia em relao com as determinaes da vida.

49

Captulo V

Papel Secundrio da Memria


Os signos mundanos e os signos amorosos, para serem interpretados, precisam da
inteligncia. a inteligncia que os decifra: com a condio de "vir depois", de ser, de certa
forma, obrigada a pr-se em movimento, sob a exaltao nervosa que nos provoca a
mundanidade, ou, ainda mais, sob a dor que o amor nos instila. Sem dvida, a inteligncia
mobiliza outras faculdades. V-se o ciumento pr todos os recursos da memria a servio da
interpretao dos signos do amor, isto , das mentiras do amado. Mas a memria, no sendo
solicitada diretamente, s pode fornecer uma contribuio voluntria, e precisamente porque
apenas "voluntria", vem sempre muito tarde com relao aos signos a decifrar. A
memria do ciumento pretende tudo reter, porque o menor detalhe pode se revelar um signo
ou um sintoma de mentira; ela quer tudo armazenar para que a inteligncia disponha da
matria necessria s suas prximas interpretaes. H, tambm, alguma coisa de sublime na
memria do ciumento: ela enfrenta seus prprios limites e, voltada para o futuro, esfora-se
para ultrapass-los. Mas chega tarde demais porque no soube captar no momento a frase
que deveria reter, o gesto que no sabia ainda que adquiriria determinado sentido. 1"Depois,
diante da mentira falante, ou tomado de
1. P 45-46.

50
uma dvida ansiosa, eu queria lembrar-me; era em vo; minha memria no fora prevenida
a tempo, julgara intil guardar cpia 2 Em suma, na interpretao dos signos do amor, a
memria apenas intervm sob uma forma voluntria que a condena a um pattico fracasso.
No o esforo da memria, tal como aparece em cada amor, que consegue decifrar os
signos correspondentes; apenas o impulso da inteligncia, na srie de amores sucessivos,
balizada pelos esquecimentos e pelas repeties inconscientes.

*
Em que nvel, ento, intervm a famosa memria involunt
ria? Ela s intervm em funo de

uma espcie de signos muito particulares: os signos sensveis. Apreendemos uma qualidade
sensvel como signo; sentimos um imperativo que nos fora a procurar seu sentido. Ento, a
Memria involuntria, diretamente solicitada pelo signo, nos fornece seu sentido (como
Combray para a madeleine,Veneza para as pedras do calamento... ).
Em segundo lugar, essa memria involuntria no possui o segredo de todos os signos
sensveis: alguns remetem ao desejo ou a figuras da imaginao (como os campanrios de
Martinville). Razo por que Proust distingue cuidadosamente dois casos de signos
sensveis: as reminiscncias e as descobertas; as "ressurreies da memria" e as "verdades
escritas por figuras".3 Pela manh, quando o heri se levanta, no sente apenas a presso
das lembranas involuntrias que se confundem com uma luz ou com um odor, mas
tambm o impulso dos desejos involuntrios que se encarnam numa mulher que passa
padeira, lavadeira ou jovem orgulhosa, "uma imagem, enfim"... 4 No in-

2.

P 128. 3. TR 129. 4 P 17.

51
cio, nem mesmo podemos dizer de que lado vem o signo. A qualidade se dirige imaginao
ou, simplesmente, memria? preciso tudo experimentar para descobrir a faculdade que
nos dar o sentido adequado; e, quando fracassamos, no podemos saber se o sentido que
nos ficou velado era uma figura de sonho ou uma lembrana dissimulada na memria
involuntria. As trs rvores, por exemplo, eram uma paisagem da Memria ou do Sonho?5
Os signos sensveis que se explicam pela memria involuntria tm uma dupla inferioridade,
no somente com relao aos signos da arte, mas tambm com relao as signos sensveis
que remetem imaginao. Por um lado, sua matria mais ;pca e rebelde, sua explicao
permanece material demais; por outro, eles s superam em aparncia a contradio do ser e
do nada (como vimos na lembrana da av). Proust nos fala da plenitude das reminiscncias
ou das lembranas involuntrias, da alegria celestial que nos do os signos da Memria e do
tempo que eles nos fazem bruscamente redescobrir. Os signos sensveis que se explicam pela
memria formam, na verdade, um comeo de arte , eles nos pem no caminho da arte.6
Nunca nosso aprendizado encontraria seu resultado na arte se no passasse por esses signos
que nos do uma antecipao do tempo redescoberto e nos preparam para a plenitude das
idias estticas. Mas nada fazem alm de nos preparar: so apenas um comeo. So, ainda,

signos da vida e no signos da arte.7


Eles so superiores aos signos mundanos, superiores aos signos do amor, mas inferiores aos
da arte; e, mesmo em seu gnero, so inferiores aos signos sensveis da imagino, que esto
mais prximos da arte (embora pertencendo ainda vida). 8
5.

RF 231-232.

6.

TR 138.

7 . Ib id("...
. ou mesmo, assim como a vida... ").
8.P321.

52
Proust muitas vezes apresenta os signos da memria como decisivos; as reminiscncias
parecem-lhe constitutivas da obra de arte, no apenas na perspectiva de seu projeto pessoal,
mas na de grandes precursores, como Chateaubriand, Nerval ou Baudelaire. Mas, se as
reminiscncias so integradas na arte como partes constitutivas, na medida em que so
elementos condutores, elementos que conduzem o leitor compreenso da obra e o artista
concepo de sua tarefa e da unidade dessa tarefa: "Porque seria, justa e unicamente, esta
espcie de sensaes a propcia obra de arte, eis o que tentaria verificar objetivamente."9
As reminiscncias so metforas da vida; as metforas so reminiscncias da arte. Ambas,
com efeito, tm algo em comum: determinam uma relao entre dois objetos inteiramente
diferentes, "para as subtrair s contingncias do tempo". 10 Mas s a arte realiza plenamente o
que a vida apenas esboou. As reminiscncias, na memria involuntria, so ainda vida: arte
no nvel da vida, conseqentemente metforas ruins. Ao contrrio, a arte em sua essncia, a
arte superior vida, no se baseia na memria involuntria, nem mesmo na imaginao e nas
figuras inconscientes. Os signos da arte se explicam pelo pensamento puro como faculdade
das essncias. Dos signos sensveis em geral, quer se dirijam memria ou mesmo
imaginao, devemos dizer ora que vm antes da arte e que a ela nos conduzem, ora que vm
depois da arte e que dela captam apenas os reflexos mais prximos.

Como explicar o mecanismo complexo das reminiscncias? primeira vista, trata-se de


um mecanismo associativo; por um
9. TR 158.
10. TR 137.

53
lado, semelhana entre uma sensao presente e uma sensao passada; por outro,
contigidade da sensao passada com um conjunto que vivamos ento, e que ressuscita sob
a ao da sensao presente. Assim, o gosto da madeleine semelhante ao que sentamos em
Combray; e ele ressuscita Combray, onde o sentimos pela primeira vez. Tem-se muitas vezes
salientado a importncia formal de uma psicologia associacionista em Proust. Entretanto,
no teramos razo em critic-la: o associacionismo menos ultrapassado que a crtica do
associacionismo. Devemos, pois, perguntar de que ponto de vista os casos de reminiscncia
ultrapassam realmente os mecanismos de associao, e, tambm, de que ponto de vista eles
remetem efetivamente a tais mecanismos.
A reminiscncia coloca vrios problemas que no so resolvidos pela associao de idias.
Por um lado, de onde vem a extraordinria alegria que experimentamos na sensao
presente? Alegria to possante que suficiente para tornar a morte indiferente. Por outro
lado, como explicar que no haja simples semelhana entre as duas sensaes, presente e
passada? Alm de uma semelhana entre duas sensaes, descobrimos nas duas a identidade
de uma mesma qualidade. Enfim, como explicar que Combray surja, no exatamente como
foi vivida, em contigidade com a sensao passada, mas com um esplendor, com uma
"verdade" que nunca tivera equivalente no real?
Essa alegria do tempo redescoberto, essa identidade da qualidade, essa verdade da
reminiscncia, ns as experimentamos e sentimos que elas vo alm de todos os mecanismos
associativos. Mas em qu? Somos incapazes de dizer. Constatamos o que se passa, mas no
temos ainda meios de compreend-lo. Com o sabor da madeleine,Combray surgiu em seu
esplendor, mas no descobrimos, de modo algum, aS'causas de tal apario. A impresso das
trs rvores permanece inexplicada; ao contrrio, a impresso da madeleineparece explicada

por Combray.
54

Entretanto, avanamos muito pouco: por que essa alegria, por que esse esplendor na
ressureio de Combray? ("de cujas causas profundas adiara at ento a busca").11
A memria voluntriavai de um presente atual a um presente que "foi", isto , a alguma
coisa que foi presente mas no o mais. O passado da memria voluntria , pois,
duplamente relativo: relativo ao presente que foi, mas tambm relativo ao presente com
referncia ao que agora passado. O que vale dizer que essa memria no se apodera
diretamente do passado: ela o recompe com os presentes. Por esta razo, Proust faz as
mesmas restries memria voluntria e percepo consciente: esta pensa encontrar o
segredo da impresso no objeto, aquela cr descobrir o segredo da lembrana na sucesso
dos presentes; so exatamente os objetos que distinguem os presentes sucessivos. A
memria voluntria procede por instantneos: "Apenas esta palavra a tornava para mim to
enfadonha como uma exposio de fotografias, e eu no sentia hoje mais gosto, mais dons
para descrever o que vira outrora do que ontem para fixar imediatamente o que observava
com olhos minuciosos e entediados. "12
vidente que alguma coisa de essencial escapa memria voluntria: o ser-em-sido passado.
Ela faz como se o passado se constitusse como tal depois de ter sido presente e, assim, seria
necessrio esperar um novo presente para que o precedente passasse, ou se tornasse passado.
Dessa maneira, no entanto, a essncia do tempo nos escapa, pois se o presente no fosse passado ao mesmo tempo que presente, se o mesmo momento no coexistisse consigo mesmo
como presente e passado, ele nunca passaria, nunca um novo presente viria substitu-lo. O
passado, tal como em si, coeiste, no sucede ao presente que ele foi. Na verdade, ns no
apreendemos alguma coisa como passado
11.

TR 121.

12.

TR 120.

55
no mesmo momento em que a sentimos como presente (salvo nos casos de paramnsia, aos
quais talvez corresponda, em Proust, a viso das trs rvores).13 Mas porque as exigncias

conjuntas da percepo consciente e da memria voluntria estabelecem uma sucesso real


onde, mais profundamente, h uma coexistncia virtual.
Se existe alguma semelhana entre a concepo de Bergson e a de Proust, justamente nesse
nvel. No no nvel da durao, mas da memria. Que no retomamos de um presente atual
ao passado, no recompomos o passado com os presentes, mas nos situamos imediatamente
no prprio passado; que esse passado no representa alguma coisa que foi, mas
simplesmente alguma coisa que e coexiste consigo mesma como presente; que o passado
no pode se conservar em outra coisa que no nele mesmo, porque em si, sobrevive e se
conserva em si essas so as clebres teses de M atire et mmoire.
Este ser-em-si do passado,
Bergson o chamava de virtual. Proust faz o mesmo quando fala dos estados induzidos pelos
signos da memria: "Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos."14 verdade que,
a partir da, o problema no o mesmo para Proust e para Bergson: para este suficiente
saber que o passado se conserva em si. Malgrado suas profundas pginas sobre o sono, ou
sobre a paramnsia, Bergson no se pergunta como o passado, tal como em si, tambm
poderia ser recuperado para ns. Segundo ele, mesmo o sonho mais profundo implica um
desgaste da lembrana pura, uma queda de lembrana numa imagem que a deforma. O
problema de Proust : como resgatar para ns o passado, tal como se conserva em si, tal
como sobrevive em si? Proust expe a tese bergsoniana, no diretamente, mas atravs de
uma anedota do "filsofo noruegus", que por sua vez a ou13. RF 231-232. 14 TR 125.

56
viu de Boutroux.15 Note-se a reao de Proust: "Ns possumos todas as nossas lembranas
se no a faculdade de record-las, diz, conforme Bergson, o grande filsofo noruegus...
Mas o que uma lembrana de que a gente no se recorda?" Proust coloca desta maneira a
questo: como resgataremos o passado tal como em si? a esta pergunta que a memria
involuntria responde.
A Memria involuntria parece, a princpio, basear-se na semelhana entre duas
sensaes, entre dois momentos. Mas, de modo mais profundo, a semelhana nos remete a
uma estrita identidade:identidade de uma qualidade comum s duas sensaes, ou de uma
sensao comum aos dois momentos, o atual e o antigo. Assim acontece com o sabor: dir-

se-ia que ele contm um volume de durao que o estende por dois momentos ao mesmo
tempo. Mas, por sua vez, a sensao, a qualidade idntica, implica uma relao com
alguma coisa diferente.O sabor da madeleineaprisionou e envolveu Combray em seu
volume. Enquanto permanecemos na percepo consciente, a madeleinetem apenas uma
relao exterior de contigidade com Combray; enquanto permanecemos na memria
voluntria, Combray se mantm exterior madeleine,como o contexto separvel da antiga
sensao. A memria involuntria tem, porm, uma caracterstica especfica: ela
interioriza o contexto, torna o antigC2contexto inseparvel da sensao presente. Ao
mesmo tempo que a semelhana entre os dois momentos se ultrapassa em direo a uma
identidade mais profunda, a contigidade que pertencia ao momento passado se ultrapassa
em direo a uma diferena mais profunda. Ao mesmo tempo que Combray ressurge na
sensao atual, sua diferena com relao antiga sensao se interioriza na sensao
presente. A sensao presente no , pois, mais separvel dessa relao com o objeto
diferente. O essencial na memria involuntria no a semelhana, nem
15. SG 302-303

57
mesmo a identidade, que so apenas condies.; o essencial a diferena interiorizada, tornada
imanente. nesse sentido que a reminiscncia o anlogo da arte e a memria involuntria o
anlogo de uma metfora: ela toma "dois objetos diferentes" a madeleinecom seu sabor,
Combray com suas qualidades de cor e de temperatura e envolve um no outro, faz da
relao dos dois alguma coisa de interior.
O sabor, qualidade comum s duas sensaes, sensao comum aos dois momentos, s
est a para lembrar outra coisa: Combray. Com essa invocao, Combray ressurge de
forma absolutamente . nova. No surge como esteve presente; surge como passado, mas
esse passado no mais relativo ao presente que ele foi, no mais relativo ao presente
em relao ao qual agora passado. No mais a Combray da percepo, nem tampouco a
da memria voluntria; Combray aparece como no podia ter sido vivida: no em
realidade, mas em sua verdade; no em suas relaes exteriores e contingentes, mas em
sua difeferena interiorizada, em sua essncia. Combray surge em um passado puro,

coexistindo com os dois presentes, mas fora de seu alcance, fora do alcance da memria
voluntria atual e da percepo consciente antiga: "Um pouco de tempo em estado
puro."16 No mais uma simples semelhana entre o presente e o passado, entre um
presente que atual e um passado que foi presente; nem mesmo uma identidade dos dois
momentos; muito mais o ser-em-sido passado,mais profundo que todo o passado que
fora, que todo o presente que foi. "Um pouco de tempo em estado puro", isto , a essncia
localizada do tempo.

*
"Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos." Esse real ideal, esse virtual, a
essncia, que se realiza ou se encarna
16. TR 125.

58
na lembrana involuntria. Nesse caso, como na arte, o envolvimento, o enrolamento,
permanece sendo o estado superior da essncia. A lembrana involuntria retm os dois
poderes: a diferena no antigo momento e a repetio no atual. A essncia, entretanto, se
realiza na lembrana involuntria em um grau mais baixo do que na arte, se encarna em
matria mais opaca. Em primeiro lugar, a essncia no mais aparece como a qualidade
ltima de um ponto de vista singular, como era a essncia artista: individual e at mesmo
individualizante. Ela , sem dvida, particular: mas antes princpio de localizao do que
de individuao; aparece como essncia local: Combray, Balbec, Veneza... tambm
particular porque revela a verdade diferencial de um lugar, de um momento. Mas, sob outro
ponto de vista, ela geral, porque traz essa revelao numa sensao "comum" a dois
lugares, a dois momentos. Tambm na arte a qualidade da essncia se expressava como
qualidade comum a dois objetos; mas a essncia artista nada perdia de sua singularidade,
nada alienava, porque os dois objetos e sua relao eram inteiramente determinados pelo
ponto de vista da essncia, sem nenhuma contingncia. No o que acontece com a memria
involuntria, em que a essncia chega a ter um mnimo de generalidade. Essa a razo por
que Proust diz que os signos sensveis remetem a uma "essncia geral", como os signos do

amor ou os signos mundanos.17


H uma segunda diferena, agora do ponto de vista do tempo. A essncia artista nos revela
um tempo original, que ultrapassa suas sries e suas dimenses; um tempo "complicado" em
sua prpria essncia, idntico eternidade. Quando falamos de um "tempo redescoberto" na
obra de arte, referimo-nos a esse tempo primordial, que se ope ao tempo desdobrado e
desenvolvido, isto , ao tempo sucessivo que passa, ao tempo que em geral se
17. TR 158.

59
perde. Ao contrrio, a essncia que se encarna na lembrana involuntria no nos revela esse
tempo original; faz-nos redescobrir um outro tempo o prprio tempo perdido. Ela surge
bruscamente em um tempo j desdobrado, desenvolvido, e no mago desse tempo que passa
redescobre um centro de envolvimento, que nada mais do que a imagem do tempo original.
Por isso as revelaes da memria involuntria so extraordinariamente breves e no se
poderiam prolongar sem nos causarem dano: "Na vertigem de uma incerteza semelhante
que nos provoca, por vezes, ao adormecermos, uma viso inefvel."18 A reminiscncia nos
revela o passado puro, o ser-em-si do passado, e, sem dvida, esse ser-em-si ultrapassa todas
as dimenses empricas do tempo. Mas, em sua ambigidade, ele tanto o princpio a partir
do qual as dimenses se desdobram no tempo perdido quanto o princpio no qual se pode
redescobrir esse tempo perdido, o centro em torno do qual se pode enrol-lo de novo para ter
uma imagem da eternidade. Esse passado puro a instncia que no se reduz a nenhum
presente que passa, mas tambm a instncia que faz passar todos os presentes, presidindo sua
passagem; nesse sentido, ele implica ainda a contradio da sobrevivncia e do nada. A viso
inefvel, de que fala Proust, feita desse amlgama. A memria involuntria nos d a
eternidade, mas de tal forma que no tenhamos a fora de suport-la mais do que um
instante, nem o meio de descobrir-lhe a natureza. O que ela nos d , antes, a imagem
instantnea da eternidade; e todos os Eus da memria involuntria so inferiores ao Eu da
arte, do ponto de vista das prprias essncias.
Em ltimo lugar, a realizao da essncia na lembrana involuntria no se separa de
determinaes que permanecem exteriores e contingentes. No depende das circunstncias
que, em virtude da potncia da memria involuntria, alguma coisa

18. TR 127.

60
surja em sua essncia ou em sua verdade. Mas que essa "alguma coisa" seja Combray,
Balbec ou Veneza, que tal essncia (ao invs de outra) seja selecionada e encontre, ento, o
momento propcio de encanar-se isso pe em jogo mltiplas circunstncias e
contingncias. Por um lado, evidente que a essncia de Combray no se realizaria no sabor
redescoberto da madeleinese no tivesse havido, de incio, a contigidade real entre a madeleine, tal como foi saboreada, e Combray, tal como esteve presente. Por outro, a madeleine
com seu sabor e Combray com suas qualidades tm ainda matrias distintas que resistem ao
envolvimento, penetrao de uma na outra.
Devemos, pois, insistir nestes dois pontos: uma essncia se encarna na lembrana
involuntria, mas a encontra matrias muito menos espiritualizadas, meios menos
"desmaterializados" do que na arte. E, contrariamente ao que se passa na arte, a seleo e a
escolha dessa essncia dependem de dados exteriores prpria essncia, remetem, em ltima
instncia, a estados vividos, a mecanismos de associaes que permanecem subjetivos e
contingentes. (Outras contigidades teriam induzido ou selecionado outras essncias.) Na
memria involuntria, a fsica ressalta a resistncia das matrias e a psicologia a irredutibilidade das associaes subjetivas. Por essa razo, os signos da memria constantemente
nos preparam a armadilha de uma interpretao objetivista, mas tambm, e sobretudo, a
tentao de uma interpretao inteiramente subjetiva. por isso, enfim, que as
reminiscncias so metforas inferiores: a memria, ao invs de reunir dois objetos
diferentes, cuja seleo e relacionamento so inteiramente determinados por uma essncia
que se encarna num meio dctil ou transparente, rene dois objetos ainda ligados a uma
matria opaca, cuja relao com ela depende de uma associao. Assim, a essncia no
mais senhora de sua prpria encarnao, de sua prpria seleo, sendo ela mes-

61
ma selecionada atravs de dados que lhe so exteriores e apresentando, assim, o mnimo de
generalidade de que falvamos.

Podemos dizer que os signos sensveis da memria so da vida e no da arte. A memria


involuntria ocupa um lugar central, no o ponto extremo. Sendo involuntria, ela rompe
com a atitude da percepo consciente e da memria voluntria, torna-nos sensveis aos
signos e, em momentos privilegiados, d-nos a interpretao de alguns deles. Os signos
sensveis que lhe correspondem so superiores aos signos mundanos e aos signos do amor,
mas inferiores a outros signos no menos sensveis: signos do desejo, da imaginao ou do
sonho (estes so de matrias mais espirituais e remetem a associaes mais profundas, que
no mais dependem de contigidades vividas). Com mais forte razo, os signos sensveis da
memria involuntria so inferi?res aos da arte; eles perderam a perfeita identidade do signo
e da essncia; representam apenas o esforo da vida para nos preparar para a arte e para a
revelao final da arte.
No se deve ver na arte um meio mais profundo de explorar a memria involuntria; deve-se
ver na memria involuntria uma etapa, e no a mais importante, do aprendizado da arte.
certo que essa memria nos coloca no caminho das essncias; mais ainda: a reminiscncia j
possui a prpria essncia, soube captur-la. Mas ela nos d a essncia em um estado
impreciso, em um estado secundrio, de modo ainda to obscuro que somos incapazes de
compreender o dom que recebemos e a alegria que experimentamos. Aprender relembrar,
mas relembrar nada mais do que aprender, ter um pressentimento. Se, impulsionados pelas
etapas sucessivas do aprendizado, no chegssemos revelao final da arte,
permaneceramos incapazes de compreender a essncia, at mesmo de compreender que ela
j estava na lembrana involuntria ou na alegria do signo sensvel (estaramos sempre
reduzidos a "adiar" o exame das causas). necessrio que todas as etapas conduzam arte e
que atinja62
Mos sua revelao; ento tornaremos a descer os nveis, os integraremos na prpria obra de
arte, identificaremos a essncia em suas realizaes sucessivas, daremos a cada nvel de
realizao o lugar e o sentido que lhe cabem na obra. Descobriremos, assim, o papel da
memria involuntria e as rezes desse papel, importante, embora secundrio, na encarnao
das essncias. Os paradoxos da memria involuntria se explicam poe uma instncia mais
elevada que ultrapassa a memria, inspira as reminiscncias e lhe comunica uma parte de seu
segredo.

Captulo VI

Srie e Grupo
63
A encarnao das essncias persiste nos signos amorosos e at mesmo nos signos mundanos.
A diferena e a repetio permanecem, ento, como os dois poderes da essncia, a qual continua irredutvel tanto ao objeto que porta o signo quanto ao sujeito que o sente. Nossos
amores no se explicam pessoas que amamos, nem pelos estados transitrios por que
passamos no momento em que estamos amando. Mas como conciliar a idia de uma
presena da essncia com o carter mentiroso dos signos do amor e com o carter vazio dos
signos do mundanismo? A essncia levada a tomar uma forma cada vez mais geral, uma
generalidade cada vez maior; em ltima anlise, ela tende a se confundir com uma "lei" (a
propsito do amor e do mundanismo, Proust sempre demonstrou seu gosto pela generalidade
e sua paixo pelas leis). As essncias podem, portanto, se encarnar nos signos amorosos
exatamente como as leis gerais da mentira, e nos signos mundanos como as leis gerais do
vazio.
Uma diferena original preside nossos amores. Talvez seja a imagem da Me ou do Pai,
para uma mulher, como acontece com a Srta. Vinteuil. Mais profundamente, uma imagem
longnqua, alm de nossa experincia, um Tema que nos ultrapassa, uma espcie de
arqutipo. Imagem, idia ou essncia bastante rica para diversificar-se nos seres que
amamos, e mesmo em apenas um ser amado; exatamente como se repete em
64
nossos amores sucessivos e em cada um dos nossos amores tomados isoladamente. Albertina
a mesma e outra, tanto em relao aos outros amores do heri como em relao a ela prpria. H tantas Albertinas que seria preciso dar um nome especfico a cada uma delas e, no
entanto, como se fosse um mesmo tema, uma mesma qualidade vista sob vrios aspectos.
As reminiscncias e as descobertas se misturam, ento, intimamente em cada amor. A
memria e a imaginao se revezam e se corrigem, e cada uma, ao dar um passo, impele a

outra a dar um passo suplementar.! Com mais razo, em nossos amores sucessivos: cada
amor traz sua diferena, j compreendida no precedente, e todas essas diferenas esto
contidas em uma imagem primordial, que no cessamos de produzir em diversos nveis e de
repetir como a lei inteligvel de todos os nossos amores. "Assim, meu amor por Albertina,
at nas suas divergncias, j se inscrevia em meu amor por Gilberta... "2
Nos signos do amor, os dois poderes da essncia deixam de estar juntos. A imagem ou o
tema contm o carter particular de nossos amores, mas ns repetimos tanto mais e tanto
melhor essa imagem que na realidade ela nos escapa e permanece inconsciente. Longe de
exprimir a potncia imediata da idia, a repetio testemunha aqui uma separao, uma
inadequao entre a conscincia e a idia. A experincia de nada nos serve, porque negamos
que repetimos e acreditamos sempre em algo novo; mas tambm porque ignoramos a
diferena que tornaria nossos amores inteligveis e os relacionaria a uma lei que seria como
que sua fonte permanente. O inconsciente, em amor, a separao dos dois aspectos da
essncia, diferena e repetio.
A repetio amorosa uma repetio serial. Os amores do heri por Gilberta, pela Sra. de
Guermantes, por Albertina formam uma srie em que cada termo acrescenta sua pequena di-

1.

RF 391392.

2.

TR 148.

65
ferena. "Quando muito, a este amor, ter aquela que tanto amamos acrescentado um cunho
particular, que nos obrigar a ser-lhe fiel at na infidelidade. Necessitaremos, com a sua sucessora, dos mesmos passeios matinais, lev-la-emos do mesmo modo todas as noites a casa,
dar-lhe-emos tambm dinheiro demais."3 Mas tambm, entre dois termos da srie, aparecem
relaes de contraste que complicam a repetio: "Ah! como esse amor a Albertina, de que
eu julgara poder calcular a sorte, vista do que eu dedicara a Gilberta, se desenvolvera em
perfeito contraste com este ltimo."4 E sobretudo, quando passamos de um termo amado a
outro devemos levar em conta uma diferena acumulada no sujeito amoroso, como uma
razo de progresso na srie, "ndice de variao que se acentua medida que vai chegando
a novas regies, sob outras latitudes da vida".5 que a srie, atravs das pequenas diferenas
e das relaes contrastadas, no se desenvolve sem convergir para sua prpria lei e o prprio

sujeito amoroso vai se reaproximando cada vez mais de uma compreenso do tema original.
Compreenso que ele s atingir plenamente quando tiver deixado de amar, quando no
tiver mais nem o desejo, nem o tempo, nem a idade para amar. nesse sentido que a srie
amorosa constitui um aprendizado: nos primeiros termos o amor aparece ligado a seu objeto,
de sorte que o mais importante confessar; depois aprendemos a subjetividade do amor,
com a necessidade de no confessar, para preservar nossos prximos amores. Mas, medida
que a srie se aproxima de sua prpria lei, e a nossa capacidade de amar de seu prprio fim,
pressentimos a existncia do tema original ou da idia, que ultrapassa tanto nossos estados
subjetivos quanto os objetos em que ela se encarna.
3.TR1S1.
4. F 23.
S. RF 374.

66
No h apenas uma srie de amores sucessivos; cada amor assume uma forma de srie. As
pequenas diferenas e as relaes contrastadas que encontramos de um amor a outro j so
encontradas em um mesmo amor: de uma Albertina a outra, pois Albertina possui almas
mltiplas e mltiplas faces. Estas faces, estas almas no esto exatamente no mesmo plano,
elas se organizam em srie. (De acordo com a lei de contraste, "dois o nmero mnimo da
variedade... Se recordamos um olhar enrgico e um rosto atrevido, o prximo encontro nos
chocar, isto , veremos quase exclusivamente um lnguido perfil e uma sonhadora doura,
coisas que nos passaram por alto na recordao precedente".)6 Ainda mais: um ndice de
variao subjetiva corresponde a cada amor, medindo seu incio, sua durao e seu trmino.
Em todos esses sentidos, o amor por Albertina forma uma srie em que podemos distinguir
dois perodos diferentes de cime; e, no final, o esquecimento de Albertina s se desenvolve
na medida em que o heri desce os nveis que marcaram o incio de seu amor: "E, de fato, eu
agora sentia bem que antes de esquec-la por completo, antes de atingir a indiferena inicial,
seria necessrio, como ao viajante que voltou pelo mesmo caminho ao ponto de onde partira,
atravessar em sentido inverso todos os sentimentos pelos quais tinha passado antes de chegar
ao meu grande amor."? Assim, trs etapas marcam o esquecimento, como uma srie

invertida: o retorno indiviso, retorno a um grupo das jovens anlogo quele de onde
Albertina foi tirada; a revelao dos gostos de Albertina, que se assemelha de certo modo s
primeiras intuies do heri, mas num momento em que a verdade no mais o interessa;
enfim, a idia de que Albertina continua viva, idia que lhe proporciona to pouco prazer,
em contraste com a dor experimentada quando j a sabia morta mas ainda a amava.
6.

RF 391-392.

7.

F llO.

*
67
No somente cada amor forma uma srie particular como, no outro plo, a srie de nossos
amores ultrapassa nossa experincia, encadeia-se com outras experincias, abre-se para uma
realidade transubjetiva. O amor de Swann por Odette j faz parte da srie que tem sua
continuao no amor do heri por Gilberta, pela Sra. de Guermantes, por Albertina. Swann
representa o papel de iniciador em um destino que ele no soube realizar por si mesmo: "Em
suma, refletindo bem, a matria de minha experincia me vinha de Swann, e no s no que
lhe dizia pessoalmente respeito ou a Gilberta. Mas fora ele quem, desde Combray, me
inculcara o desejo de ir a Balbec... Sem Swann eu nem teria conhecido os Guermantes... "8
Swann foi apenas a oportunidade, mas sem essa oportunidade a srie teria sido outra; e, de
certo modo, Swann foi muito mais: foi ele quem, desde o comeo, possua a lei da srie ou o
segredo da progresso e o confidenciou ao heri num "aviso proftico"; o ser amado como
Prisioneiro.9

possvel encontrar a origem da srie amorosa no amor do heri por sua me, mas, mesmo
a, encontramos Swann que, ao vir jantar em Combray, priva a criana da presena materna.
E a tristeza do heri, sua angstia em relao me, a mesma angstia e a mesma tristeza
que o prprio Swann sentira por Odette: "... talvez ningum pudesse compreender-me
melhor do que ele; essa angstia que h em sentir a criatura a quem se ama em um lugar de
festa onde a gente no est, e aonde no pode ir v-Ia, foi o amor que lhe deu a conhecer, o
amor ao qual est de certo modo predestinada e que ele termina por aambarcar e
singularizar; mas quando, como no meu caso, essa angstia nos penetra antes que o amor
haja feito seu aparecimento em nossa

8.

TR 156-157.

9.

RF 108.

vida, fica ela flutuando sua espera, vaga e livre... "lO Concluir-se- que a imagem da me
no , talvez, o tema mais profundo, nem a razo da srie amorosa. Na verdade, nossos
amores repetem nossos sentimentos pela me, mas esses, por sua vez, repetem outros
amores, que ns mesmos no vivemos. A me aparece como a transio de uma experincia
a outra, o modo pelo qual nossa experincia se inicia j ligada a experincias realizadas por
outros. Em ltima anlise, a experincia amorosa a da humanidade inteira, que a corremede
uma hereditariedade transcendente atravessa.
Assim, a srie pessoal de nossos amores remete, por um lado, a uma srie mais vasta,
transpessoal; por outro, a sries mais restritas, constitudas de cada amor em particular. As
sries so, pois, implicadas umas nas outras, os ndices de variaes e as leis de progresso,
envolvidos uns nos outros. Ao perguntarmos como os signos do amor devem ser
interpretados, procuramos uma instncia atravs da qual as sries podem ser explicadas e os
ndices e as leis se desenvolverem; ora, por maior que seja o papel da memria e da
imaginao, essas faculdades s intervm no nvel de cada amor particular, e menos para
interpretar seus signos do que para surpreend-los e recolh-los, para secundar uma
sensibilidade que os apreende. A passagem de um amor a outro encontra sua lei no Esquecimento e no na memria; na Sensibilidade e no na imaginao. Na verdade, apenas a
inteligncia uma faculdade capaz de interpretar os signos e explicar as sries do amor.
por isso que Proust insiste no seguinte ponto; h esferas em que a inteligncia, apoiando-se
na sensibilidade, mais profunda, mais rica, do que a memria e a imaginao. 11
No que as verdades do amor faam parte dessas verdades abstratas, que um pensador
poderia descobrir por intermdio de

69

10.

CS 33.

11.

TR 145-146.

um mtodo ou de uma reflexo livre. preciso que a inteligncia seja forada, que sofra uma
coao que no a deixe livre para escolher; essa coao a da sensibilidade, a do prprio
signo no nvel de cada amor. Os signos do amor so acompanhados de sofrimento porque
implicam sempre uma mentira do amado, como uma ambigidade fundamental de que nosso
cime se aproveita e se nutre. Ento, o sofrimento por que passa nossa senbilidade fora
nossa inteligncia a procurar o sentido do signo e a essncia que nele se encarna. "Um
homem dotado de sensibilidade poderia, ainda que no tivesse imaginao, escrever
romances admirveis. O sofrimento que os outros lhe causassem, seus esforos para evit-Io,
os conflitos que da lhe resultariam com pessoas cruis, tudo isso, interpretado pela inteligncia, forneceria matria para um livro... to belo como se fosse imaginado,
inventado."12
Em que consiste a interpretao da inteligncia? Consiste em descobrir a essncia como lei
da srie amorosa, o que significa dizer que na esfera do amor a essncia no se separa de um
tipo de generalidade; generalidade de srie, generalidade propriamente serial. Cada
sofrimento particular na medida em que sentido, na medida em que provocado por
determinada criatura, em determinado amor. Mas, porque esses sofrimentos se reproduzem e
se entrelaam, a inteligncia extrai deles alguma coisa de geral, que tambm alegria. A
obra de arte " promessa de felicidade porque nos ensina no s que todo amor o geral jaz
ao lado do particular como tambm a passar deste quele, numa ginstica que, consistindo
em desprezar-lhe o motivo para buscar-lhe a essncia, nos fortalece contra a dor". 13 O que
repetimos , cada vez, um sofrimento particular, mas a repetio sempre alegre, o fato da
repetio constitui uma alegria generalizada. Ou melhor, os fatos so sempre tristes e
particula12 . Ib id .
13. TR 148.
70

res, mas a idia que deles extramos geral e alegre. A repetio amorosa no se separa de
uma lei de progresso pela qual nos aproximamos de uma tomada de conscincia que
transmuta nossos sofrimentos em alegria. Ns nos apercebemos de que nossos sofrimentos
no dependiam do objeto, eram "rodeios" ou "farsas" que preparvamos para ns mesmos,

ou melhor, armadilhas e coquetismos da Idia, alegrias da Essncia. H um trgico do que


se repete, mas um cmico da repetio e, mais profundamente, a alegria da repetio
compreendida ou da compreenso da lei. Exgamos de nossas tristezas particulares uma
Idia geral; que a Idia era primeira, j se encontrava l, como a lei da srie j estava
contida em seus primeiros termos. O humor da Idia manifestar-se na tristeza, aparecer
como um desgosto. Desse modo, o fim j aparecia no incio: "As idias so sucedneos dos
desgostos (...) Sucedneos, alis, s na ordem do tempo, porque o elemento primitivo
parece ser a idia, no passando os pesares de vias de penetrao inicial de certas noes."14
O trabalho da inteligncia consiste em, sob a presso da sensibilidade, transmutar nosso
sofrimento em alegria, ao mesmo tempo que o particular no geral. Somente ela pode descobrir a generalidade e ach-la alegre, encontrando no final aquilo que j estava presente desde
o comeo, necessariamente inconsciente. Somente ela pode descobrir que os amados no
foram causas que agiram de maneira autnoma, mas os termos de uma srie que desfilavam
em ns, os quadros vivos de um espetculo interior, os reflexos de uma essncia. "Cada
criatura que nos faz sofrer pode representar para ns uma divindade da qual apenas um
reflexo fragmentrio e a derradeira manifestao, divindade que, contemplada to-somente
como idia, para logo transmuda em alegria a dor que experimentvamos. A arte
14. TR 150.

71
de viver consisle em nos sabermos servir de quem nos atormenta como de degraus de acesso
sua forma divina, povoando assim diariamente de deuses a nossa vida."15
A essncia se encarna nos signos amorosos necessariamente sob uma forma serial, portanto
geral. A essncia sempre diferena. No amor, porm, a diferena se situa no inconsciente:
torna-se, de certo modo, genrica ou especfica, determinando uma repetio cujos termos
s se distinguem por diferenas infinitesimais e por contrastes sutis. Em suma, a essncia
assume a generalidade de um Tema ou de uma Idia que serve de lei srie de nossos
amores. por isso que a encarnao da essncia, a seleo da essncia que se encarna nos
signos amorosos, depende de condies extrnsecas e de contingncias subjetivas mais do
que nos signos sensveis. Swann o grande iniciador inconsciente, o ponto de partida da
srie; mas como no lamentar os temas sacrificados, as essncias eliminadas, como os

possveis leibnizianos que no passam existncia e que teriam formado outras sries, em
outras circunstncias e sob outras condies? a Idia que determina a srie de nossos
estados subjetivos, mas tambm so s acasos de nossas relaes subjetivas que determinam a seleo da Idia. Por isso a tentaocle uma interpretao subjetivista muito
mais forte no amor do que nos signos sensveis: todo amor se liga a associaes de idias e
a impresses subjetivas, e o seu fim se confunde com a destruio de uma "poro" de
associaes, como numa congesto cerebral em que uma artria gasta se rompe.16
Nada mostra melhor a exterioridade da seleo do que a contingncia na escolha da pessoa
amada. No apenas temos amores fracassados (srta. de Stermaria), que sabemos que por
pouco poderiam ter dado certo, mas nossos amores bemsucedidos, e a srie que formam ao
se encadearem, isto , encar15. TR 144.
16. F 139.

nando determinada essncia em vez de outra, dependem de ocasies, de circunstncias,


de fatores extrnsecos.
72

Um dos casos mais evidentes o seguinte: a criatura amada faz parte, de incio, de um grupo
onde ainda no se encontra individualizada. Quem ser a amada nesse grupo homogneo? E
por que acaso Albertina quem encarna a essncia, quando outra poderia faz-lo? Ou
mesmo uma outra essncia, encarnada em outra jovem, a que o heri poderia ser sensvel, e
que teria, pelo menos, modificado a srie de seus amores? "Ainda agora a vista de uma me
causava um prazer no qual entrava, numa proporo que eu no saberia dizer, a
possibilidade de ver as outras seguirem-na mais tarde e, ainda que no viessem naquele dia,
o ensejo de falar a respeito delas e saber que lhes seria contado que eu estivera na praia."17
Existe no grupo das jovens um misto, uma mistura de essncias, sem dvida vizinhas, com
relao a que o heri quase igualmente disponvel: "Cada uma conservava para mim, como
no primeiro dia, qualquer coisa da essncia das outras (...)."18
Albertina entra portanto na srie amorosa, mas apenas porque extrada de um grupo, com
toda a contingncia que corresponde a essa extrao. Os prazeres que o heri experimenta no
grupo so prazeres sensuais, mas no fazem parte do amor. Para tornar-se um termo da srie
amorosa preciso que Albertina seja isolada do grupo em que aparece no incio, preciso

que seja escolhida, e essa escolha no se faz sem incerteza e contingncia. De modo inverso,
o amor por Albertina s termina realmente com um retornao grupo: seja ao antigo grupo
das jovens, tal como Andra o simboliza depois da morte de Albertina ("nessa poca eu
sentia prazer em manter relaes semicarnais com ela, por causa do aspecto coletivo de que
se revestia a princpio e que agora voltaria a caracterizar meu amor s moas
17.RF413.
18. SG 403.

73
do grupinho por muito tempo indiviso entre elas"); 19 seja a um grupo anlogo, encontrado na
rua, quando Albertina j estava morta, e que reproduzia, em sentido contrrio, uma formao
do amor, uma seleo da amada.20 Se, por um lado, grupo e srie se opem, por outro, eles
so inseparveis e complementares.

*
A essncia, tal como se encarna nos signos amorosos, manifesta-se sucessivamente sob dois
aspectos. Em primeiro lugar, sob a forma das leis gerais da mentira. Pois preciso mentir e
s estamos dispostos a mentir a algum que nos ama. Se a mentira obedece a determinadas
leis porque implica uma certa tenso no mentiroso, como um sistema de relaes fsicas
entre a verdade e as denegaes ou invenes sob as quais pretende-se escond-la: h, pois,
leis de contato, de atrao e de repulso, que formam uma verdadeira "fsica" da mentira.
Com efeito, a verdade est presente no amado que mente; ele tem um conhecimento
permanente dela, no a esquece, enquanto esquece rapidamente uma mentira improvisada. A
coisa escondida age nele de tal maneira que de seu contexto ele extrai um pequeno fato
verdadeiro destinado a garantir o conjunto da mentira. Mas exatamente esse pequeno fato
que o trai, porque seus ngulos se adaptam mal ao resto, revelando uma outra origem, um
pertencimento a outro sistema; ou ento a coisa escondida age a distncia, atrai o mentiroso
que, incessantemente, dele se acerca. Ele traa assintotas, acreditando tornar insignificante
seu segredo atravs de aluses diminutivas, como Charlus dizendo: "eu que tenho procurado
a beleza sob todas as suas formas". Ou, ento, inventamos uma multido de detalhes verossmeis, porque acreditamos que a prpria verossimilhana

19.

F 141.

20.

F 113-114.

74

uma aproximao do verdadeiro; mas o excesso de verossimilhana, como ps a mais num


verso, trai nossa mentira e revela a presena da falsidade.
No apenas a coisa escondida permanece presente no mentiroso, "porque o mais perigoso de
todos os encobrimentos o da prpria falta no esprito do culpado'', 21 como tambm as coisas
escondidas, no cessando de juntar-se umas s outras e de aumentar como uma negra bola de
neve, fazem com que o mentiroso seja sempre trado: inconsciente dessa progresso, ele
mantm a mesma distncia entre aquilo que confessa e aquilo que nega. Aumentando o que
nega, ele confessa cada vez mais. A mentira perfeita suporia, no prprio mentiroso, uma
prodigiosa memria voltada para o futuro, capaz de deixar traos no porvir, tanto quanto a
verdade. E, sobretudo, a mentira teria de ser "total". Essas condies no so possveis;
tambm as mentiras fazem parte dos signos, so precisamente os signos dessas verdades que
elas pretendem ocultar. "Ilegveis e divinos vestgios."22 Ilegveis, mas no inexplicveis ou
sem interpretao.
A mulher amada esconde um segredo, mesmo que este seja conhecido de todos os outros. O
amante, como um prepotente carcereiro, esconde a criatura amada. preciso ser duro, cruel
e prfido com a pessoa que se ama. Na verdade, o amante mente tanto quanto a amada: ele a
seqestra, evitando confessar-lhe seu amor, a fim de continuar melhor policial, melhor
carcereiro. Ora, o essencial para a mulher esconder a origem dos mundos que ela implica
em si mesma, ponto de partida dos gestos, hbitos e gostos que ela temporariamente nos
dedica. As mulheres amadas tendem para um segredo de Gomorra como para um pecado
original: "a hediondez de Albertina."23 Mas os prprios amantes tm um segredo
correspondente, uma hediondez an21.

SG 95.

22.

CS 234.

23.

F 151.

75
loga. Consciente ou no, o segredo de Sodoma. De sorte que a verdade do amor dualista
e a srie amorosa s simples aparentemente, dividindo-se em duas sries mais profundas,
representadas pela Srta. Vinteuil e por Charlus. O heri da Recherche tem, pois, duas
revelaes chocantes quando, em circunstncias semelhantes, surpreende a Srta. Vinteuil e,
depois, Charlus,24 Que significam essas duas sries da homossexualidade?
Proust procura explic-las na passagem de Sodoma e Gomorra em que aparece
constantemente uma metfora vegetal. A verdade do amor , de incio, a diviso dos sexos.
Vivemos sob a predio de Sanso: "Os dois sexos morrero cada um para seu lado." 25 Mas
tudo se torna complicado porque os sexos separados, divididos, coexistem no mesmo
indivduo: "Hermafroditismo inicial" como numa planta ou num caramujo, que no podem
ser fecundados por si prprios, mas "podem s-lo por outros hermafroditas",26 Acontece,
ento, que o intermedirio, em lugar de assegurar a unio do macho com a fmea, desdobra
cada sexo em si mesmo. Smbolo de uma autofecundao, tanto mais comovente por ser
homossexual, estril, indireta. Mais do que uma aventura, a prpria essncia do amor. O
Hermafrodita original produz continuamente as duas sries homossexuais divergentes,
separando os sexos ao invs de reuni-los, de tal modo que os homens e as mulheres s
aparentemente se cruzam. necessrio afirmar com relao a todos os amantes e a todas as
mulheres amadas aquilo que s evidente em certos casos especiais: os amantes
"representam para a mulher que gosta das mulheres o papel de outra mulher, e a mulher lhes
oferece ao mesmo tempo aproximadamente o que encontram eles no homem". 27
24.

SG 8.

25.

SG 14.

26.

SG 25.

27.

SG 20.

76

No amor, a essncia se encarna a princpio nas leis da mentira, mas, em seguida, nos
segredos da homossexualidade: a mentira no teria a generalidade que a torna essencial e
significativa se no se referisse homossexualidade como verdade que ela encobre. Todas

as mentiras se organizam e giram em torno dela, como em torno de seu eixo. A


homossexualidade a verdade do amor. Razo por que a srie amorosa realmente dupla:
ela se organiza em duas sries que no encontram sua fonte apenas nas imagens do pai e da
me, mas numa continuidade filogentica mais profunda. O Hermafroditismo inicial a lei
contnua das sries divergentes; de uma srie a outra v-se constantemente o amor engendrar
signosque so os de Sodoma e os de Gomorra.

*
Generalidade significa duas coisas: a lei de uma srie (ou de vrias sries) cujos termos
diferem, ou o carter de um grupo cujos elementos se assemelham. Sem dvida alguma, os
grupos intervm no amor. O amante extrai a criatura amada de um conjunto preliminar e
interpreta os signos, que so, a princpio, coletivos. Ou melhor: as mulheres de Gomorra ou
os homens de Sodoma emitem "signos astrais", atravs dos quais se reconhecem e formam
as associaes malditas que reproduzem as duas cidades bblicas. 28 Acontece que o grupo
no essencial no amor; ele apenas proporciona as ocasies. A verdadeira generalidade do
amor serial: nossos amores s so profundamente vividos segundo as sries em que eles se
organizam. O mesmo no acontece em relao ao mundanismo. As essncias ainda se
encarnam nos signos mundanos, mas num ltimo nvel de contingncia e de generalidade.
Elas se encarnam ime28. SG 200-201.

77
diatamente nas sociedades, sua generalidade apenas uma generalidade de grupo: o ltimo

grau da essncia.
No h dvida de que o mundo" expressa foras sociais, histricas e polticas. Os signos
mundanos, entretanto, so emitidos no vazio; assim atravessam distncias astronmicas, que
fazem com que a observao do mundanismo no se parea absolutamente com um estudo
microscpico, mas telescpico. Proust diz muitas vezes: em um certo nvel das essncias, o
que interessa no mais a individualidade, nem o detalhe, so as leis, as grandes distncias e
as grandes generalidades. O telescpio, no o microscpio.29 Se isso verdadeiro em relao

ao amor, com muito mais razo o em relao ao mundo. O vazio precisamente o meio
portador de generalidade, meio fsico privilegiado para a manifestao de uma lei. Uma
cabea oca apresenta melhores leis estatsticas do que uma matria mais densa. "Os seres
mais estpidos manifestam nos gestos, nas palavras, nos sentimentos involuntariamente
expressos, leis que no percebem mas deixam surpreendet pelo artista."30 Acontece, sem
dvida, que um gnio singular, uma alma dirigente presidam o curso' dos astros, tal como
Charlus. Mas, da mesma forma que os astrnomos deixaram de acreditar nas almas
dirigentes, tambm o mundo deixa de acreditar em Charlus. As leis que presidem as
mudanas do mundo so leis mecnicas em que predomina o Esquecimento. (Em pginas
clebres, Proust analisa o poder do esquecimento social, em funo da evoluo dos sales,
desde o caso Dreyfus at a Guerra de 1914. Poucos textos fazem melhor comentrio da frase
de Lnin sobre a capacidade que tem a sociedade de substituir "os velhos preconceitos
apodrecidos" por novos preconceitos, ainda mais infames ou mais estpidos.)
29.

TR 246.

30.

TR 146.

78
Vazio, burrice, esquecimento: essa a trindade do grupo mundano. Mas com ela o
mundanismo ganha velocidade, mobilidade na emisso dos signos, perfeio no formalismo
e generalidade no sentido: coisas essas que formam um meio indispensvel ao aprendizado.
medida que a essncia se encarna de modo cada vez mais fraco, os signos adquirem uma
importncia cmica. Provocam-nos uma espcie de exaltao nervosa cada vez mais
exterior; excitam a inteligncia para serem interpretados. Nada provoca tanto nossa
curiosidade como saber o que se passa na cabea de um tolo. Num grupo, aqueles que so
como papagaios so tambm "aves profticas": sua tagarelice assinala a presena de uma lei.
31
E se os grupos ainda fornecem uma rica matria interpretao porque tm afinidades
ocultas, um contedo propriamente inconsciente. As verdadeiras famlias, os verdadeiros
meios, os verdadeiros grupos so os meios, os grupos "intelectuais", isto , ns sempre
pertencemos sociedade de onde emanam as idias e os valores em que acreditamos. No o
menor erro de Taine ou de Sainte-Beuve terem invocado a influncia imediata dos meios

simplesmente fsicos e reais. Na verdade, o intrprete deve recompor os grupos, neles


descobrindo as famlias mentaisa que esto relacionados. Pode acontecer a duquesas ou ao
Sr. de Guermantes de falarem como pequeno-burgueses: a lei da sociedade e, mais
genericamente, a lei da linguagem "que nos expressemos como as pessoas de nossa classe
mental e no da nossa casta de origem".32
31.

TR 146.

32.

CG 182.

79
Captulo VII

O Pluralismo no Sistema dos Signos


A Recherchedo tempo perdido se apresenta como um sistema de signos. Mas esse sistema
pluralista, no apenas porque a classificao dos signos utiliza critrios mltiplos, mas
tambm porque devemos sempre conjugar dois pontos de vista distintos no estabelecimento
desses critrios. Por um lado, devemos considerar os signos do ponto de vista do processo de
um aprendizado. Qual a potncia e a eficcia de cada tipo de signo? Isto , em que medida
ele nos prepara para a revelao final? Que nos faz compreender, por si mesmo e
imediatamente, atravs de uma lei de progresso que difere segundo os tipos, e que se relaciona com outros tipos por regras variveis? Por outro lado, devemos considerar os signos do
ponto de vista da revelao final. Esta se confunde com a Arte, a mais alta espcie de signos.
Mas, na obra de arte, todos os outros signos so retomados, ocupam um lugar
correspondente eficcia que apresentavam na evoluo do aprendizado e recebem uma
explicao final das caractersticas que ento apresentavam, e que sentamos sem poder
compreend-las totalmente.
Levando em considerao esses pontos de vista, o sistema utiliza sete critrios. Os cinco
primeiros podem ser brevemente relembrados; os dois ltimos tm conseqncias que
devem ser desenvolvidas.
1 ) A matria em que o signo inscrito.Essas matrias so mais ou menos resistentes e

opacas, mais ou menos desmateria-

80
lizadas, mais ou menos espiritualizadas. Os signos mundanos so mais materiais por
evolurem no vazio. Os signos amorosos so inseparveis da fora de um rosto, da textura de
uma pele, da forma e do colorido de uma face: coisas que s se espiritualizam quando a
criatura amada dorme. Os signos sensveis tambm so qualidades materiais, sobretudo os
aromas e os sabores. Somente na Arte que o signo se torna imaterial, ao mesmo tempo que
seu sentido se torna espiritual.
2) A m aneira com o algum a coisa
em itidae apreendida com o signo eperigos
os
(que disso decorrem)
de uma interpretao ora objetivista, ora subjetivista.
Cada tipo de signo nos remete ao objeto que
o emite como tambm ao sujeito que o apreende e o interpreta. A princpio acreditamos que
preciso ver e escutar; ou que preciso confessar (render uma homenagem ao objeto), como
no amor; ou que necessrio observar e descrever a coisa sensvel; e trabalhar, fazer um
esforo de pensamento com a finalidade de apreender as significaes e os valores objetivos.
Desiludidos, nos lanamos no jogo das associaes subjetivas. Entretanto, para cada espcie
de signo, esses dois momentos do aprendizado tm um ritmo e relaes especficas.
3) O efeito dosigno sobre ns, tipo
o de em oo que suscita.
Exaltao nervosa dos signos
mundanos; angstia e sofrimento dos signos amorosos; alegria extraordinria dos signos
sensveis (onde a angstia, entretanto, ainda desponta como a contradio subsistente do ser
e do nada), alegria pura dos signos da arte.
4) A naturezado sentido e a relaodo signo como sentido.Os signos mundanos so vazios;
substituem a ao e o pensamento, pretendem valer por seu sentido. Os signos amorosos so
enganadores: seu sentido se encontra na contradio daquilo que revelam e do que
pretendem esconder. Os signos sensveis so verdicos, mas neles permanece a oposio da
sobrevivncia e do nada; e seu sentido ainda material, reside em outra coisa. Entretanto, na
medida em que nos elevamos at a arte, a relao do signo com o sentido se torna cada vez
mais prxima e n81

tima. A arte a bela unidade final de um signo imaterial e de um sentido espiritual.


5) A principal faculdade que explica ou interpreta
o signo, que desenvolve seu sentido.
A inteligncia
para os signos mundanos; tambm a inteligncia, mas de forma diferente, para os signos
amorosos (o esforo da inteligncia no mais suscitado por uma exaltao que precisa ser
acalmada, mas pelos sofrimentos da sensibilidade, que necessrio transmutar em alegria).
Para os signos sensveis, ora a memria involuntria, ora a imaginao, tal como nasce do
desejo. Para os signos da arte, o pensamento puro como faculdade das essncias.
6) As estruturas tem porais ou as linhas
de tem po implicadas
no signo e o tipo correspondente
de
verdade.O tempo sempre necessrio para a interpretao de um signo, o ternpo sempre o
de uma interpretao, isto , de um desenvolvimento. No caso dos signos mundanos,
perdemos tempo porque esses signos so vazios e reaparecem, intactos ou idnticos, no final
de seu desenvolvimento. Como um monstro, como uma espiral, eles renascem de suas
prprias metamorfoses. Tambm existe uma verdade do tempo que se perde, como se fora a
maturao do intrprete, pois esse no se redes cobre de forma idntica. Com relao aos
signos do amor, nos situamos, sobretudo, no tempo perdido: tempo que altera os seres e as
coisas e que os faz passar. Neles ainda h uma verdade as verdades desse tempo perdido.
Mas no apenas a verdade do tempo perdido mltipla, aproximativa, equvoca, como
tambm s a captamos no momentc em que ela deixou de nos interessar, quando o eu do
intrprete, o Eu que amava, j no mais existe. Assim acontece tanto com Gilberta como
com Albertina: no que diz respeito ao amor, a verdade sempre aparece tarde demais. O
tempo do amor um tempo perdido, porque o signo s se desenvolve na medida em que
desaparece o eu que correspondia ao seu sentido. Os signos sensveis nos apresentam uma
nova estrutura do tempo: tempo que se redescobre no seio do prprio tempo perdido,
imagem da
82

eternidade. que os signos sensveis (por oposio aos signos amorosos) tm o poder seja de
suscitar, pelo desejo e a imaginao, seja de ressuscitar, pela memria involuntria, o Eu
que. corresponde ao seu sentido. Finalmente, os signos da arte definem o tempo
redescoberto: tempo primordial absoluto, verdadeira eternidade que rene o sentido e o
signo.

Tempo que se perde, tempo perdido, tempo que se redescobre e tempo redescoberto so as
quatro linhas do tempo. Notar-se-, no entanto, que, se cada tipo de signos tem sua linha
particular, ele participa das outras linhas, entrecruzando-se com elas ao se desenvolver. ,
portanto, nas linhasdo tempo que os signos interferem unscom os outros e multiplicam suas
combinaes.O tempo que se perde se prolonga em todos os outros signos, com exceo dos
da arte. Inversamente, o tempo perdido j se encontra nos signos mundanos, alterando-os e
comprometendo sua identidade formal. Tambm j est subjacente nos signos sensveis,
introduzindo um sentimento de nada, mesmo nas alegrias da sensibilidade. Por sua vez, o
tempo que se redescobre no estranho ao tempo perdido: ns o redescobrimos no prprio
mago do tempo perdido. Enfim, o tempo redes coberto da arte engloba e compreende todos
os outros, pois unicamente nele que cada linha de tempo encontra sua verdade, seu lugar e
seu resultado do ponto de vista da verdade.
De determinado ponto de vista, cada linha de tempo vale por si mesma ("todos esses planos
diferentes, segundo os quaiso Tempo, desde que, nesta festa, eu o recapturara, dispunha a
minha vida... "). l Essas estruturas temporais so, portanto, como "sries diferentes e
paralelas".2 Mas esse paralelismo ou essa autonomia das sries no exclui, sob outro ponto
de vista, uma espcie de hierarquia. De uma linha a outra, a relao entre o signo e o
sentido de faz mais ntima, mais necessria e mais pro1.

TR 239.

2.

SG 128.

83
funda. De cada vez recuperamos na linha superior o que estava perdido nas outras, tudo
acontecendo como se as linhas do tempo se partissem, encaixando-se umas nas outras.
Desse modo, o prprio Tempo que serial; cada aspecto do tempo passa a ser, desde ento,
um termo da srie temporal absoluta, remetendo a um Eu que dispe de um campo de explorao cada vez mais vasto, cada vez mais individualizado. O tempo primordial da arte
imbrica todos os tempos, o Eu absoluto da Arte engloba todos os Eus.
7) A essncia. Dos signos mundanos aos signos sensveis, a relao do signo com seu
sentido cada vez mais ntima. Assim se delineia o que os filsofos chamariam de uma

"dialtica ascendente". Mas apenas no nvel mais profundo, no nvel da arte, que a Essncia
revelada: como a razo dessa relao e de suas variaes. Ento, a partir dessa revelao
final, podemos descer os nveis. No que tenhamos de retomar vida, ao amor,
mundanidade, mas descemos a srie do tempo, consignando, a cada linha temporal e a cada
espcie de signos, a verdade que lhes peculiar. Quando atingimos a revelao da arte,
aprendemos que a essncia j se encontrava nos nveis mais baixos. Era ela que, em cada
caso, determinava a relao do signo com seu sentido. Essa relao tanto mais forte quanto
a essncia se encama com mais necessidade e individualidade; ao contrrio, tanto mais
enfraquecida quanto a essncia apresenta maior generalidade e se encarna em dados mais
contingentes. Assim, na arte, a prpria essncia individualiza o sujeito em que se incorpora e
determina de modo absoluto os objetos que a exprimem. Nos signos sensveis, entretanto, a
essncia comea a adquirir um mnimo de generalidade, sua encamao depende de dados
contingentes e de determinaes exteriores. Sobretudo nos signos do amor e nos signos
mundanos: sua generalidade , ento, uma generalidade de srie ou uma generalidade de
grupo; sua seleo remete cada vez mais a determinaes objetivas extrnsecas e
mecanismos subjetivos de associao. Por
84
essa razo, no podamos compreender imediatamente que as Essncias j animavam os
signos mundanos, os signos amorosos, os signos sensveis. Mas quando os signos da arte nos
revelam a essncia, reconhecemos seu efeito nos outros campos. Sabemos reconhecer as
marcas de seu esplendor atenuado, enfraquecido. Estamos, ento, em condies de dar
essncia o que lhe pertence e de recuperar todas as verdades do tempo, como tambm todas
as espcies de signos, para fazer delas partes integrantes da prpria obra de arte.
Implicao e explicao, envolvimento e desenvolvimento, tais so as categorias da
Recherche.Por um lado, o sentido implicado no signo; como que uma coisa enrolada em
outra. O prisioneiro, a alma prisioneira significam que h sempre um encaixamento, um
enrolamento do diverso. Os signos emanam de objetos que so como caixas ou vasos
fechados. Os objetos retm uma alma cativa, a alma de outra coisa que se esfora para
entreabrir a tampa.3 Proust gosta da "crena cltica de que as almas daqueles a quem
perdemos se acham cativas nalgum ser inferior, num animal, num vegetal, numa coisa
inanimada; efetivamente perdidas, para ns, at o dia, que para muitos nunca chega, em que

nos acontece passar por perto da rvore, entrar na posse do objeto que lhe serve de priso." 4
Mas s metforas de implicao correspondem, por outro lado, as imagens de explicao.
Pois o signo se desenvolve, se desenrola no mesmo tempo em que interpretado. O amante
ciumento desenvolve os mundos possveis encerrados na criatura amada. O homem sensvel
libera as almas implicadas nas coisas, mais ou menos como quem v os pedaos de papel do
jogo japons desdobrando-se na gua, estirando-se ou explicando-se, ao formar flores, casas
e personagens.5 O prprio sentido se confunde com
3.

CG 154.

4.

CS 44-45.

5.

CS 47.

85

esse desenvolvimento do signo, como o signo se confundia com o enrolamento do sentido.


Assim, a Essncia , finalmente, o terceiro termo que domina os dois outros, que dirige seu
movimento: a essncia complica o signo e o sentido, ela os mantm complicados, pe um no
outro. Ela mede, em cada caso, a relao entre o signo e o sentido, seu grau de afastamento
ou de proximidade, seu grau de unidade. Sem dvida o signo, por si prprio, no se reduz ao
objeto, mas ainda est parcialmente contido nele. Sem dvida o sentido, por si prprio, no
se reduz ao sujeito, mas depende parcialmente do sujeito, das circunstncias e das
associaes subjetivas. Alm do signo e do sentido, h a Essncia como razo suficiente dos
dois outros termos e de sua relao.
O essencial na Rechercheno a memria nem o tempo, mas o signo e a verdade. O essencial
no lembrar-se, mas aprender; porque a memria s vale como uma faculdade capaz de
interpretar certos signos e o tempo s vale como a matria ou o tipo dessa ou daquela
verdade. E a lembrana, ora voluntria, ora involuntria, s intervm em momentos precisos
do aprendizado, para contrair o efeito ou para abrir novos caminhos. As noes da Recherche
so: o signo, o sentido, a essncia; a continuidade dos aprendizados e o modo brusco das
revelaes. Saber que Charlus homossexual constitui um deslumbramento; mas foi
necessria a maturao progressiva e contnua do intrprete, e depois o salto qualitativo em
um novo saber, em um novo domnio de signos. Os leitm otiveda Rechercheso: eu ainda no
sabia; eu compreenderia mais tarde; quando deixava de aprender, eu no me interessava

mais. As personagens da R echerches adquirem importncia quando emitem signos a serem


decifrados, num ritmo de tenwo mais ou menos profundo. A av, Francisca, a Sra. de
Guermantes, Charlus, Albertina s valem Relo que nos ensinam. "A alegria com que fiz meu
primeiro aprendizado quando Francisca... ", "com Albertina eu nada mais tinha a aprender...
".
86

H uma viso proustiana do mundo que se define, em princpio, por aquilo que exclui: nem
matria bruta, nem esprito voluntrio; nem fsica, nem filosofia. A filosofia supe enunciados diretos e significaes explcitas sados de um esprito que quer a verdade. A fsica
supe uma matria objetiva e no ambgua, sujeita s condies do real. Erramos quando
acreditamos nos fatos: s h signos. Erramos quando acreditamos na verdade: s h
interpretaes. O signo tem um sentido sempre equvoco, implcito e implicado. "Eu seguira
em minha vida uma marcha inversa dos povos, que no se servem da escrita fontica
seno depois de terem considerado os caracteres como uma seqncia de smbolos."6 O que
rene o perfume de uma flor e o espetculo de um salo, o gosto de uma madeleinee a
emoo de um amor, o signo e o correspondente aprendizado. O perfume de uma
flor;quando esta emite um signo, ultrapassa, ao mesmo tempo, as leis da matria e as
categorias do esprito. No somos fsicos nem metafsicos: devemos ser egiptlogos. Pois
no h leis mecnicas entre as coisas, nem comunicaes voluntrias entre os espritos; tudo
implicado, complicado, tudo signo, sentido, essncia. Tudo existe nessas zonas obscuras
em que penetramos como em criptas, para a decifrar hierglifos e linguagens secretas. O
egiptlogo, em todas as coisas, aquele que faz uma iniciao o aprendiz.
No existem coisas nem espritos, s existem corpos: corpos astrais, corpos vegetais... A
biologia teria razo se soubesse que os corpos em si mesmos j so linguagem. Os lingistas
teriam razo se soubessem que a linguagem sempre a dos corpos. Todo sintoma uma
palavra, mas, antes de tudo, todas as palavras so sintomas. "As mesmas palavras s me
elucidavam sob a condio de serem interpretadas como um afluxo de sangue s faces de
uma pessoa que se perturba, ou ainda como um silncio
6. P 70.

87
sbito."7 No devemos estranhar que o histrico faa falar seu corpo. Ele redes cobre uma
linguagem primitiva, a verdadeira linguagem dos smbolos e dos hierglifos. Seu corpo um
Egito. As mmicas da Sra. Verdurin, seu medo de que o queixo se desloque, suas atitudes
artistas que parecem as de uma pessoa que dorme, seu nariz gomenolado formam um
alfabeto para os iniciados.
7. P 70.

88
Concluso

A Imagem do Pensamento
Se o tempo tem uma importncia fundamental na Recherc he, porque toda verdade verdade
do tempo. A Recherche, antes de tudo, uma busca da verdade, em que se manifesta toda a
dimenso "filosfica" da obra de Proust, em rivalidade com a filosofia. Proust constri uma
imagem do pensamento que se ope da filosofia, combatendo o que h de mais essencial
numa filosofia clssica de tipo racionalista: seus pressupostos. O filsofo pressupe de bom
grado que o esprito como esprito, o pensador como pensador quer o verdadeiro, ama ou
deseja o que verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele antecipadamente se
confere uma boa vontade de pensar: toda a sua busca baseada numa "deciso premeditada".
Da decorre o mtodo da filosofia: de determinado ponto de vista, a busca da verdade seria a
coisa mais natural e mais fcil possvel: bastaria uma deciso e um mtodo capaz de vencer
as influncias exteriores que desviam o pensamento de sua vocao e fazem com que ele
tome o falso pelo verdadeiro. Tratar-se-ia de descobrir e organizar as idias segundo uma
ordem que seria a do pensamento, como significaes explcitas ou verdades formuladas que
viriam saciar a busca e assegurar o acordo entre os espritos.
Na palavra filsofo existe "amigo". muito significativo que Proust dirija a mesma crtica
filosofia e amizade. Os amigos so, um em relao ao outro, como que espritos de boa

vontade que sempre concordam a respeito da significao das


89
coisas e das palavras, comunicando-se sob o efeito de uma boa vontade comum. A filosofia
como a expresso de um Esprito universal que concorda consigo mesmo para determinar
significaes explcitas e comunicveis. A crtica de Proust toca no essencial: as verdades
permanecem arbitrrias e abstratas enquanto se fundam na boa vontade de pensar. Apenas o
convencional explcito. Razo pela qual a filosofia, como a amizade, ignora as zonas
obscuras em que so elaboradas as foras efetivas que agem sobre o pensamento, as
determinaes que nos foram a pensar. No basta uma boa vontade nem um mtodo bem
elaborado para ensinar a pensar, como no basta um amigo para nos aproximarmos do
verdadeiro. Os espritos s se comu!1icam no convencional; o esprito s engendra o
possvel. s verdades da filosofia faltam a necessidade e a marca da necessidade. De fato, a
verdade no se d, se trai; no se comunica, se interpreta; no voluntria, involuntria.
O grande tema do Tempo redescoberto o seguinte: a busca da verdade a aventura prpria
do involuntrio. Sem algo que force a pensar, sem algo que violente o pensamento, este
nada significa. Mais importante do que o pensamento o que "d que pensar"; mais
importante do que o filsofo o poeta. Victor Hugo faz filosofia em seus primeiros poemas,
porque "ele ainda pensa, em vez de contentar-se, como a natureza, em dar que pensar".l Mas
o poeta aprende que o essencial est fora do pensamento, naquilo que fora a pensar. O
leitmotiv do Tempo redes coberto a palavra forar: impresses quenos foram a olhar,
encontros que nos foram a interpretar, expresses que nos foram a pensar.
"Porque as verdades direta e claramente apreendidas pela inteligncia no mundo da plena
luz so de qualquer modo mais superficiais do que as que a vida nos comunica nossa
revelia, numa impresso fsica, j que entrou pelos sentidos, mas da qual
1. CG 428.

90

podemos extrair o esprito. (...) Era mister tentar interpretar as sensaes como signos de
outras tantas leis e idias, procurando pensar, isto , fazendo sair da penumbra o que sentira,
convert-lo em seu equivalente espiritual. (...) Pois reminiscncias como o rudo do garfo e o

sabor da madeleine,ou verdades escritas por figuras cujo sentido eu buscava em minha
cabea, onde campanrios, plantas sem nome, compunham um alfarrbio complicado e
florido, todas, logo de incio, privavam-me da liberdadede escolher entre elas, obrigavam-me
a aceit-las tais como me vinham. E via nisso a marca de sua autenticidade. No procuraraas
duas pedras do calamento em que tropeara no ptio. Mas o modo fortuito, inevitvel,
porque
surgira a sensao, constitua justamente uma prova da verdade do passado que ressuscitava
das imagens que desencadeava, pois percebemos seu esforo para aflorar luz, sentimos a
alegria do real recapturado. (...) Do livro subjetivo composto por esses sinais desconhecidos
(sinais em relevo, dir-se-ia, que minha ateno procurava, roava, contornava como um
mergulhador em suas sondagens) ningum me poderia, com regra alguma, facilitar a leitura,
consistindo esta num ato criador que no admite suplentes nem colaboradores... Por
possurem apenas uma verdade lgica, uma verdade possvel, as idias selecionadas pela
inteligncia pura so selecionadas arbitrariamente. O livro de caracteres figurados, no
traados por ns,
o nosso nico livro. No que as idias por ns elaboradas no possam ser
logicamente certas, mas no sabemos se so verdadeiras. S a impresso, por mofina que lhe
parea a matria e inverossmeis as pegadas, um critrio de verdade e como tal deve ser
exclusivamente apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe souber extrair a verdade, a nica
apta a conduzi-lo perfeio e ench-lo da mais pura alegria."2
2. TR 129-130.

91
O que nos fora a pensar o signo. O signo o objeto de um encontro; mas precisamente a
contingncia do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. O ato de
pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; , ao contrrio, a nica criao
verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no prprio pensamento. Ora, essa gnese
implica alguma coisa que violenta o pensamento, que O tira de seu natural estupor, de suas
possibilidades apenas abstratas. Pensar sempre interpretar, isto , explicar, desenvolver,
decifrar, traduzir um signo. Traduzir, decifrar, desenvolver so a forma da criao pura. Nem
existem significaes explcitas nem idias claras, s existem sentidos implicados nos
signos; e se O pensamento tem o poer de explicar o signo, de desenvolv-lo em uma Idia,
porque a Idia j estava presente no signo, em estado envolvido e enrolado, no estado
obscuro daquilo que fora a pensar. S procuramos a verdade no tempo, coagidos e fora-

dos. Quem procura a verdade o ciumento que descobre um signo mentiroso no rosto da
criatura amada; o homem sensvel quando encontra a violncia de uma impresso; o
leitor, o ouvinte, quando a obra de arte emite signos, o que o forar talvez a criar, como o
apelo do gnio a outros gnios. As comunicaes de uma amizade tagarela nada so em
comparao com as interpretaes silenciosas de um amante. A filosofia, com todo o seu
mtodo e a sua boa vontade, nada significa diante das presses secretas da obra de arte. A
criao, como gnese do ato de pensar, sempre surgir dos signos. A obra de arte no s
nasce dos signos como os faz nascer; o criador como o ciumento, divino intrprete que
vigia os signos pelos quais a verdade se trai.
A aventura do involuntrio se encontra no nvel de cada faculdade. Os signos mundanos e os
signos amorosos so interpretados pela inteligncia de duas maneiras diferentes. Mas no se
trata mais aqui da inteligncia abstrata e voluntria, que pretende encontrar por si mesma as
verdades lgicas, ter sua pr92
pria ordem e se antecipar s presses que surgem de fora. Trata-se de uma inteligncia
involuntria que sofre a presso dos signos e s se anima para interpret-los, para conjurar
assim vazio em que ele se asfixia, o sofrimento que a sufoca. Tanto na cincia quanto na
filosofia, a inteligncia vem sempre antes; mas a especificidade dos signos que eles
recorrem inteligncia considerada como algo que vem depois, que deve vir depois.3 O
mesmo acontece com a memria. Os signos sensveis nos foram a procurar a verdade, mas
mobilizam uma memria involuntria (ou uma imaginao involuntria nascida do desejo).
Finalmente, os signos da arte nos foram a pensar: eles mobilizam o pensamento puro como
faculdade das essncias. Eles desencadeiam no pensamento o que menos depende de sua boa
vontade: o prprio ato de pensar. Os signos mobilizam, coagem uma faculdade: seja
inteligncia, memria ou imaginao. Essa faculdade, por sua vez, pe o pensamento em
movimento, fora-o a pensar a essncia. Sob os signos da arte aprendemos o que o
pensamento puro como faculdade das essncias e como a inteligncia, a memria ou a
imaginao o diversificam com relao s outras espcies de signos.
Voluntrio e involuntrio no designam faculdades diferentes, mas um exerccio diferente
das mesmas faculdades. A percepo, a memria, a imaginao, a inteligncia, o prprio
pensamento s tm um exerccio contingente quando se exercem voluntariamente; ento,

aquilo que percebemos poderia tambm ser lembrado, imaginado, concebido, e


inversamente. A percepo no nos d nenhuma verdade profunda, nem a memria
voluntria nem o pensamento voluntrio: apenas verdades possveis. Nada nos fora a
interpretar alguma coisa, nada nos fora a decifrar a natureza de um signo, nada nos fora a
mergulhar como "um mergulhador em suas sondagens". Todas
3. TR 130.

93
as faculdades se exercem harmoniosamente, mas uma substituindo a outra, no arbitrrio e no
abstrato. Ao contrrio, cada vez que uma faculdade toma sua forma involuntria ela descobre
e atinge seu prprio limite, eleva-se a um exerccio transcendente, compreende a prpria
necessidade como sua potncia insubstituvel; deixa de ser permutvel. Ao invs de uma
percepo indiferente, uma sensibilidade que capta e recebe os signos: o signo o limite
dessa sensibilidade, sua vocao, seu exerccio extremo. Em lugar de uma inteligncia
voluntria, de uma memria voluntria, de uma imaginao voluntria, todas essas
faculdades surgem em sua forma involuntria e transcendente, quando ento cada uma
descobre aquilo que s ela tem o poder de interpretar, cada uma explica um tipo de signo que
especificamente lhe violenta. O exerccio involuntrio o limite transcendente ou a vocao
de cada faculdade. Em lugar do pensamento voluntrio, tudo que fora a pensar, tudo que
forado a pensar, todo pensamento involuntrio que s pode pensar a essncia. S a
sensibilidade apreende o signo como tal: s a inteligncia, a memria ou a imaginao explicam o sentido, cada qual segundo uma determinada espcie designo; s o pensamento puro
descobre a essncia, forado a pensar a essncia como a razo suficiente do signo e de seu
sentido.

*
bem possvel que a crtica da filosofia, tal como Proust a realiza, seja eminentemente
filosfica. Que filsofo no desejaria construir uma imagem do pensamento que no
dependesse mais de uma boa vontade do pensador e de uma deciso premeditada? Sempre
que se sonha com um pensamento concreto e perigoso, sabe-se muito bem que ele no
depende de uma deciso nem de um mtodo explcitos, mas de uma violncia encontrada,
refratada, que nos conduz, independentemente de nossa vontade, at as Essncias. Pois as

essncias vivem em zonas obs-

94
curas nunca nas regies temperadas do claro e do distinto. Elas esto enroladas naquilo que
fora a pensar; no respondem ao nosso esforo voluntrio; s se deixam pensar quando
somos coagidos a faz-lo.
Proust platnico, e no vagamente porque invoca as essncias ou as Idias a propsito da
pequena frase de Vinteuil. Plato constri uma imagem do pensamento sob o signo dos encontros e das violncias. Em certa passagem da Repblica,Plato distingue duas espcies de
coisas no mundo: as que deixam o pensamento inativo ou lhe do apenas o pretexto de uma
aparncia de atividade e as que fazem pensar, que foram a pensar. 4 As primeiras so os
objetos de recognio; todas as faculdades se exercem sobre os objetos, mas num exerccio
contingente que nos faz dizer " um dedo", uma ma, uma casa... Outras coisas, ao
contrrio, nos foram a pensar: no mais objetos reconhecveis,mas coisas que violentam,
signos encontrados.So "percepes contrrias ao mesmo tempo", diz Plato. (Proust dir:
sensaes comuns a dois lugares, a dois momentos.) O signo sensvel nos violenta: mobiliza
a memria, pe a alma em movimento; mas a alma, por sua vez, impulsiona o pensamento,
lhe transmite a presso da sensibilidade, fora-o a pensar a essncia como a nica coisa que
deva ser pensada. Assim, as faculdades entram num exerccio transcendente em que cada
uma afronta e encontra seu limite: a sensibilidade, que apreende o signo; a alma, a memria,
que o interpreta; o pensamento, forado a pensar a essncia. Com justa razo pode Scrates
dizer: sou o Amor mais do que o Amigo, sou o Amante; sou a arte mais do que a filosofia;
sou a coao e a violncia, mais do que a boa vontade. O Banquete, Fedra
e Fdonso os trs
grandes estudos sobre os signos.
4. Piaro, Repblica,VII, 523 b-525 b.

95
Mas o demnio socrtico, a ironia, consiste em antecipar os encontros. Em Scrates, a
inteligncia precede os encontros; provoca-os, suscita-os, organiza-os. O humor de Proust
de outra natureza: o humor judeu contra a ironia grega. preciso ser dotado para os signos,

predispor-se ao seu encontro, expor-se sua violncia. A inteligncia vem sempre depois; ela
boa quando vem depois, s boa quando vem depois. Vimos como essa diferena com
relao ao platonismo acarreta muitas outras. No h Logos, s h hierglifos.
Pensar ,
portanto, interpretar, traduzir. As essncias so, ao mesmo tempo, a coisa a traduzir e a
prpria traduo; o signo e o sentido. Elas se enrolam no signo para nos forar a pensar, e se
desenrolam no sentido para serem necessariamente pensadas. Sempre o hierglifo, cujo
duplo smbolo o acaso do encontro e a necessidade do pensamento: "fortuito e inevitvel".

SEGUNDA PARTE
A Mquina Literria
99
Captulo I

Antilogos
Proust vive, a seu modo, a oposio entre Atenas e Jerusalm. No decorrer da Rechercheele
elimina muitas coisas ou muitas pessoas que aparentemente formam uma mistura heterclita:
os observadores, os amigos, os filsofos, os tagarelas, os homossexuais grega, os
intelectuais e os voluntariosos. Mas todos eles participam do logos e so, sob diversos
aspectos, as personagens da mesma dialtica universal: a dialtica como "Conversa entre
Amigos", em que wdas as faculdades se exercem voluntariamente e colaboram, sob a gide
da Inteligncia, para ligar a observao das Coisas, a descoberta das Leis, a formao das
Palavras, a anlise das Idias e tecer continuamente o vnculo entre a Parte e o Todo e entre o
Todo e a Parte. Observar cada coisa como um todo e depois pens-la, por sua lei, como parte
de um todo, ele mesmo presente, por sua Idia, em cada uma das partes. No ser o logos
universal, o gosto pela totalizao, que se encontra, de diferentes modos, na conversa dos
amigos, na verdade racional e analtica dos filsofos, na dmarchedos sbios, na obra de arte
premeditada dos literatos, no simbolismo convencional das palavras que todos empregam?!

1.

A dialtica no separvel dessas caractersticas extrnsecas; assim que Bergson a define pelas duas caractersticas

da conversa entre amigos e da significao convencional das palavras nas cidades (cf. La pense et le mouvant,
Presses
Universitaires de France, ps. 86-88).

100
No lo go sh um aspecto, por mais oculto que esteja, pelo qual a Inteligncia vem sempre
antes,pelo qual o todo j se encontra presente e a lei j conhecida antes daquilo a que se vai
aplic-Ia: passe de mgica dialtico, em que nada mais se faz do que reencontrar o que j
estava dado de antemo e de onde se tiram as coisas que a tinham sido colocadas.
(Reconhecem-se restos de um lo go s em Sainte-Beuve e seu detestvel mtodo, quando
interroga os amigos de um autor para avaliar a obra como produto de uma famlia, de uma
poca e de um meio, mesmo que considere, por sua vez, a obra como um todo que reage
sobre o meio. Mtodo que o levou a considerar Baudelaire e Stendhal um pouco como
Scrates considerou Alcebades: gentis rapazes que merecem ser conhecidos. E Goncourt
dispe ainda das migalhas do log os quando observa o banquete dos Verdurin e os
convidados reunidos "para conversas de alto nvel, entremeadas de jogos inocentes".)2
A Recherche construda sobre uma srie de oposies. observao Proust ope a
sensibilidade; filosofia, o pensamento; reflexo, a traduo; ao uso lgico ou conjunto de
todas as nossas faculdades, que a inteligncia precede e faz convergir na fico de uma
"alma total", um uso dislgico e disjunto que mostra que nunca dispomos de todas as
faculdades ao mesmo tempo e que a inteligncia vem sempre depois.3 Mais ainda:
amizade ope-se o amor: conversa, a interpretao silenciosa; homossexualidade grega,
a judia (a amaldioada); s palavras, os nomes; s significaes explcitas, os signos
implcitos e os sentidos enrolados. "Eu seguira em minha vida uma marcha inversa dos
povos, que no se servem da escrita fontica seno depois de s terem considerado os
caracteres como uma seqncia de smbolos; eu, que

2.

TR 13. Foi nesse pastichede Goncourt que Proust levou s ltimas conseqncias sua crtica observao,que

constitui um dos temas constantes da Recherche.

3.

SG 127; sobre a inteligncia que deve vir depois,cf. TR 130 e todo o prefcio de Contre Sainte-B euve.

101
durante tantos anos no buscara a vida e o pensamento reais das pessoas seno no

enunciado direto que deles me forneciam elas voluntariamente, chegara, por culpa delas, a,
pelo contrrio, s dar importncia aos testemunhos que no so uma expresso racional e
analtica da verdade; as mesmas palavras s me elucidavam sob a condio de serem
interpretadas como um afluxo de sangue s faces de uma pessoa que se perturba, ou ainda
como um silncio sbito."4 No que Proust substitua a lgica do Verdadeiro por uma
simples psicofisiologia dos motivos. o ser da verdade que nos fora a procur-la onde ela
reside, naquilo que est implicado ou complicado, e no nas imagens claras e nas idias
manifestas da inteligncia.
Consideremos trs personagens secundrios da Rechercheque, por certos aspectos, esto
ligados ao lo go s: Saint-Loup, intelectual vido de amizade; Norpois, obcecado pelas
significaes convencionais da diplomacia; Cottard, que escondeu sua timidez com a
mscara fria do discurso cientfico autoritrio. Ora, cada uma deles revela, a seu modm, a
falncia do log ose s tem valor por sua familiaridade com os signos mudos, fragmentrios e
subjacentes, que o integram nessa ou naquela parte da Recherche.Cottard, imbecil iletrado,
encontra sua genialidade no diagnstico, isto , na interpretao das sndromes equvocas.5
Norpois sabe muito bem que as convenes da diplomacia, como as do mundanismo,
mobilizam e restituem signos puros sob as significaes explcitas empregadas.6 Saint-Loup
explica
4.

P 70.

5.

RF 3, 54-55.

6.

CG 201-202: "O Sr. de Norpois, aflito com o aspecto que iam tomar os acontecimentos, sabia muito bem que no

era com a palavra 'paz' ou com a palavra 'guerra' que lhe seriam notificados, mas com uma outra, banal em aparncia, terrvel
ou bendita, e que o diplomata, com auxlio de sua cifra, saberia imediatamente ler, e qual responderia, para salvaguardar a
dignidade da Frana, com outra palavra igualmente banal, mas sob a qual o ministro da nao inimiga veria em seguida:
guerra."
102que

a arte da guerra depende menos da cincia e do raciocnio do que da penetrao de


signos sempre parciais, signos ambguos que envolvem fatores heterognenos ou mesmo
signos falsos destinados a enganar o adversrio.7 No h lagos da guerra, da poltica ou da
cirurgia, mas apenas cdigos enrolados nas matrias e nos fragmentos no totalizveis que
fazem do estrategista, do diplomata e do mdico pedaos mal ajustados de um divino

intrprete, mais prximo da Sra. de Thebes do que de um mestre da dialtica. Proust sempre
contrape o mundo dos signos e dos sintomas ao mundo dos atributos, o mundo do p athos ao
mundo do lagos,o mundo dos hierglifos e dos ideogramas ao mundo da expresso analtica,
da escritura fontica e do pensamento racional. So constantemente recusados por ele
grandes temas herdados dos gregos: o philos,a sophia,o dilogo,o lagos,a phon;e somente os
ratos que aparecem em nossos pesaadelos "fazem discursos ciceronianos". O mundo dos
signos ope-se ao lagos de cinco pontos de vista: pela figura das partes que esses signo;
recortam no mundo, pela natureza da lei que revelam, pelo uso das faculdades que requerem,
pelo tipo de unidade que deles decorre e pela estutura da linguagem que os traduz e
interpreta. de todos esses pontos de vista partes, lei, uso, unidade, estilo que preciso
confrontar e opor o signo e o lagos,o pathose o lagos.

*
Vimos que havia um platonismo proustiano: toda a R echerc he uma experincia das
reminiscncias e das essncias. Sabemos, tambm, que o uso disjunto das faculdades em seu
exerccio involuntrio tem como modelo Plato, quando este apresenta uma sensibilidade
que se expe violncia dos signos, uma alma memorante que os interpreta e redes cobre
seu
7. CG 84.

103
sentido, um pensamento inteligente que descobre a essncia. Entretanto, h uma diferena
evidente: a reminiscncia platnica tem como ponto de partida qualidades ou relaes sensveis apreendidas umas nas outras, tomadas em seu devir, em sua variao, em sua posio
instvel, em sua "fuso mtua" (como o igual que, sob certos aspectos, desigual, o grande
que se torna pequeno, o pesado que inseparvel do leve... ). Mas esse devir qualitativo
representa um estado de coisas, um estado do mundo que, mais ou menos e segundo suas
foras, imita a idia. E a idia como ponto de chegada da reminiscncia a essncia estvel,
a coisa em si separando os contrrios, introduzindo no todo a justa medida (a igualdade que
s iguaL). Razo por que a idia vem sempre "antes", sempre pressuposta, mesmo
quando s descoberta depois. O ponto de partida s vale por sua capacidade de j imitar o
ponto de chegada, de tal modo que o uso disjunto das faculdades apenas um "preldio"

dialtica que os rene em um mesmo lagos, um pouco como a construo dos arcos de
crculo prepara o giro do crculo inteiro. Como diz Proust, resumindo toda a sua crtica
dialtica: a inteligncia vem sempre antes.
No absolutamente o que acontece na R echerche:o devir qualitativo, a mtua fuso, "a
instvel oposio" so inscritos num estado d'almea no num estado de coisas ou do mundo.
Um raio oblquo do sol poente, um perfume, um sabor, uma corrente de ar, um complexo
qualitativo efmero so valorizados apenas pelo "lado subjetivo" em que penetram. por
essa razo que a reminiscncia intervm: a qualidade inseparvel de uma cadeia de
associao subjetiva que no estamos isentos de experimentar quando a sentimos pela
primeira vez. Certamente o sujeito no a ltima palavra da Recherche:a fraqueza de Swann
ater-se s simples associaes, prisioneiro de seus estados d'alma, associando a pequena
frase musical de Vinteuil ao amor que teve por Odette ou s folhagens do Bois,onde ele a
104

ouviu.8 As associaes subjetivas, individuais, s existem para serem ultrapassadas no


caminho para a essncia; o prprio Swann pressente que o gozo da arte, "ao invs de ser
puramente individual como o do amor", remete a uma "realidade superior". Mas a essncia,
por sua vez, no mais a essncia estvel, a idealidade vista, que rene o mundo em um
todo e nele introduz a justa medida. A essncia, segundo Proust, como tentamos demonstrar,
no algo visto, mas uma espcie de ponto de vistasuperior. Ponto de vista irredutvel que
significa tanto o nascimento do mundo quanto o carter original de um mundo. Nesse
sentido a obra de arte constitui e reconstitui sempre o comeo do mundo, mas forma tambm
um mundo especfico absolutamente diferente dos outros, e envolve uma paisagem ou
lugares imateriais inteiramente distintos do lugar em que o apreendemos. Sem dvida, essa
esttica do ponto de vista que aproxima Proust de Henry James. Mas o importante que o
ponto de vista ultrapassa o indivduo, tanto quanto a essncia ultrapassa o estado d'alma: o
ponto de vista permanece superior quele que nele se coloca ou garante a identidade de
todos os que o atingem. No individual, mas, ao contrrio, princpio de individuao.
Nisso reside precisamente a originalidade da reminiscncia proustiana: ela vai de um estado
d'alma, e de suas cadeias associativas, a um ponto de vista criador ou transcendente; e no
mais, maneira de Plato, de um estado do mundo a objetividades vistas.
De tal modo que todo o problema da objetividade, como o da unidade, se acha deslocado de

uma maneira que devemos dizer "moderna", essencial literatura moderna. A ordem ruiu,
tanto nos estados do mundo que presumidamente deveriam reproduzi-la quanto nas
essncias ou idias que supostamente deveriam inspir-la. O mundo ficou reduzido a
migalhas e caos.
8. CS 201; RF 83.

105
Precisamente porque a reminiscncia vai de associaes subjetivas a um ponto de vista
originrio, a objetividade s pode se encontrar na obra de arte: ela no existe mais nos
contedos significativos como estados do mundo, nem nas significaes ideais como
essncias estveis, mas unicamente na estrutura formal significante da obra, isto , no estilo.
No se trata mais de dizer: criar relembrar; mas relembrar criar, ir at o ponto em quea
cadeia associativa se rompe,- escapa ao indivduo constitu
do, se transfere para
o nascimento de um
m undo individuante.
E no se trata mais de dizer: criar pensar, mas, pensar criar e, antes de
tudo, criar no pensamento o ato de pensar. Pensar fazer pensar; relembrar criar; no criar
a lembrana, mas criar o equivalente espiritual da lembrana ainda por demais material, criar
o ponto de vista que vale para todas as associaes, o estilo que vale para todas as imagens.
o estilo que substitui a experincia pela maneira como dela se fala ou pela frmula que a
exprime, o indivduo no mundo pelo ponto de vista sobre o mundo, e faz da reminiscncia
uma criao realizada.
Encontram-se os signos no mundo grego: a grande trilogia platnica, O Banquete, Fedrae
Fdon,isto , o amor, o delrio e a morte. O mundo grego no se exprime apenas no lagos
como bela totalidade, mas em fragmentos e partes como objetos de aforismos, em smbolos
como metades separadas, nos signos dos orculos e no delrio dos adivinhos. Mas a alma
grega sempre teve a impresso de que os signos, linguagem muda das coisas, eram um
sistema mutilado, varivel e enganador, restos de um lagosque deveriam ser restaurados em
uma dialtica, reconciliados por uma philia,harmonizados por uma sophia,dirigidos por uma
inteligncia que antecede. A melancolia das mais belas esttuas gregas o pressentimento de
que o lagosque as anima vai se romper em fragmentos. Aos signos do fogo que anunciam a
vitria a Clitemnestra, linguagem mentirosa e fragmentria, boa para mulheres, o corifeu
ope uma outra, o logosdo mensageiro que rene tudo em um, na justa medida, felicidade e
ver-

106
dade.9 Na linguagem dos signos, ao contrrio, s h verdade naquilo que feito para
enganar, nos meandros daquilo que a oculta, nos fragmentos de uma mentira e de uma
infelicidade: s h verdade trada, isto , ao mesmo tempo entregue pelo inimigo e revelada
por contornos ou pedaos. Como disse Espinosa quando definiu a profecia, o profeta judeu
privado de lagos,reduzido linguagem dos signos, tem sempre necessidade de um signo
para persuadir-se de que o signo de Deus no enganador. Porque mesmo Deus pode querer
engan-lo.
Quando uma parte vale por si prpria, quando um fragmento fala por si mesmo, quando um
signo se eleva, pode ser de duas maneiras muito diferentes: ou porque permite adivinhar o
todo de onde foi extrado, reconstituir o organismo ou a esttua a que pertence e procurar a
outra parte que se lhe adapta, ou, ao contrrio, porque no h outra parte que lhe
corresponda, nenhuma totalidade a que possa pertencer, nenhuma unidade de onde tenha
sido arrancado e qual possa ser devolvido. A primeira maneira a dos gregos: somente
dessa forma eles suportam os "aforismos". preciso que a menor parte seja tambm um
m icrocosm opara que nela se reconhea que ela pertence ao todo mais vasto de um
m acrocosm o.
Os signos se compem segundo analogias e articulaes que formam um grande
Vivente, como ainda se v no platonismo da Idade Mdia e do Renascimento, eles so
tomados numa ordem do mundo, em um feixe de contedos significativos e significaes
ideais, que ainda so testemunhas de um lagosno instante mesmo em que o rompem. No se
pode invocar os fragmentos dos pr-socrticos para fazer deles os Judeus de Plato; no se
pode fazer passar por uma inteno o estado fragmentado em que o tempo os deixou.
9. Cf. squilo, Agamemnon,460502 (Henri Maldiney comenta esses versos ao anali sar a oposio entre a linguagem dos
signos e a do lagos, Bulletin Facult de Lyon,
1967).

107

Acontece o contrrio com uma obra que tem por objeto, ou melhor, por sujeito, o tempo. Ela
diz respeito a fragmentos que no podem mais se reajustar, composta de pedaos que no
fazem parte do mesmo puzzle,que no pertencem a uma totalidade prvia, que no emanam
de uma unidade, mesmo que tenha sido perdida. Talvez o tempo seja isso: a existncia
ltima de partes de tamanhos e de formas diferentes que no se adaptam, que no se

desenvolvem no mesmo ritmo e que a corrente do estilo no arrasta na mesma velocidade. A


ordem do cosmos ruiu, despedaou-se nas cadeias associativas e nos pontos de vista no
comunicantes. A linguagem dos signos se pe a falar por si mesma, reduzida aos recursos da
infelicidade e da mentira; ela no mais se apia em um lagos subsistente: s a estrutura
formal da obra de arte ser capaz de decifrar o material fragmentrio que ela utiliza, sem
referncia exterior, sem cdigo alegrico ou analgico. Quando Proust procura precursores
em reminiscncia, cita Baudelaire, mas reprova-lhe ter feito um uso muito "voluntrio" do
mtodo, istGJ , ter procurado analogias e articulaes objetivas ainda muito platnicas em
um mundo habitado pelo lagos.Ao contrrio, o que ele aprecia na frase de Chateaubriand
que o perfume de heliotrpio seja trazido no "pela brisa da ptria, mas pelo vento selvagem
1O
da Terra-nova, alheio planta exilada, sem sim patia de rem iniscncias e de volpia".
Entendamos
que no h aqui reminiscncia platnica precisamente porque no h simpatia como reunio
em um todo, mas que o prprio mensageiro uma parte heterclita que no se une sua
mensagem nem quele a quem ele a envia. o que sempre acontece em Proust e
justamente sua concepo inteiramente nova ou moderna da reminiscncia: um a cadeia
associativa heterclita sunificada por um ponto de vista criador, ele prprio desem penhando
o
papel de parte heterclita
no conjunto.
10. Citao de Chateaubriand, TR 159.

108
Esse o procedimento que garante a pureza do encontro ou do acaso e que recalca a
inteligncia impedindo-a de vir antes. Em vo procurar-se-iam, em Proust, as banalidades a
respeito da obra de arte como totalidade orgnica, em que cada parte predetermina o todo e o
todo determina as partes (concepo dialtica da obra de arte). O prprio quadro de Ver
Meer no vale como um todo, mas pelo pequeno detalhe de parede amarela nele colocado
como fragmento de um outro mundo. 11 O mesmo acontece com a pequena frase musical de
Vinteuil, "intercalada, episdica" e sobre a qual disse Odette a Swann: "Que necessidade
tens do resto? Este o nosso trecho."12 Tambm a igreja de Balbec, decepcionante quando
nela procuramos "um movimento quase persa" em seu conjunto, revela, ao contrrio, sua
beleza em uma de suas partes discordantes, que representa, de fato, "drages quase
chineses".13 Os drages de Balbec, o detalhe da parede de Ver Meer, a pequena frase
musical, misteriosos pontos de vista nos dizem a mesma coisa que o vento de Cha-

teaubriand: agem sem "simpatia", no fazem da obra uma totalidade orgnica; funcionam
como fragmento que determina uma cristalizao. Veremos que no foi por acaso que o
moc:lel; dvegetal substituiu em Proust o da totalidade animal, tanto na arte quanto na
sexualidade. Tal obra, que tem como sujeito o tempo, nem mesmo precisa ser escrita em
aforlsmos. nos meandros e nos anis de um estilo Antilogos que ela faz todos os rodeios
necessrios para juntar os (timos pedaos, arrastar em velocidades diferentes todos os
fragmentos, em que cada um remete a um conjunto diferente, no remete a conjunto
nenhum, ou s remete ao conjunto do estilo.
11.

P 157158.

12.

CS 186.

13.

RF 331332.

109
Captulo II

As Caixas e os Vasos
Afirmar que Proust tinha uma idia, mesmo que confusa, da unidade prvia da Recherche,ou
que a tivesse encontrado logo em seguida, mas como que animando desde o incio o
conjunto, l-lo desatentamente, aplicar-lhe critrios de totalidade orgnica que ele
justamente recusava, fechar-se concepo to nova de unidade que ele estava criando.
Pois exatamente da que preciso partir: a disparidade, a incomensurabilidade, o
esmigalhamento das partes da Recherche, com as rupturas, os hiatos, as lacunas, as
intermitncias que lhe garantem a diversidade final. Sob esse aspecto, h duas figuras
fundamentais: uma concerne particularmente s relaes continente-contedo; a outra, s
relaes partes-todo. A primeira uma figura de encaixe,de envolvimento,de implicao as
coisas, as pessoas e os nomes so caixa, das quais se tira alguma coisa de forma totalmente
diferente, de natureza totalmente diversa, contedo desmedido. "Atento em relembrar

exatamente o perfil do telhado ou o matiz da pedra, que, sem que eu soubesse o motivo, me
haviam parecido plenos, prestes a entreabir-se, a revelar-me aquilo de que no eram mais
que a cobertura... "1 O Sr. de Charlus, "esse personagem pintalgado, panudo e fechado,
semelhante a alguma caixa de procedncia extica e suspei1. CS 153154.

110
ta", abriga em sua voz ninhada de jovens e de almas femininas tutelares.2 Os nomes prprios
so caixas entreabertas que projetam suas qualidades sobre o ser que designam: "O nome de
Guermantes de ento como um desses balezinhos em que se encerrou oxignio ou algum
outro gs", ou como esses "pequenos tubos" dos quais se "tira" a cor desejada. 3 Com relao
a esta primeira figura de envolvimento, a atividade do narrador consiste em explicar,isto ,
em desdobrar, desenvolver o contedo do incomensurvel ao continente. A segunda figura
a da complicao
: trata-se, desta vez, da coexistncia de partes assimtricas e no
comunicantes, seja porque se organizam como metades bem separadas, seja porque se
orientam como "lados" ou caminhos opostos, seja porque se pem a girar, a turbilhonar,
como a roda de uma loteria que arrasta e por vezes mistura os lotes fixos. A atividade do
narrador consiste, ento, em eleger, escolher;pelo menos esta sua atividade aparente, pois
muitas foras diversas, elas prprias complicadas nele, se esforam para determinar sua
pseudovontade, para faz-lo eleger tal parte na composio complexa, tal lado na instvel
oposio, tal lote no torvelinho das trevas.
A primeira figura denominada pela imagem das caixas entreabertas, a segunda pela
imagem dos vasos fechados. A primeir a (continente-contedo) vale pela posio
de um contedo
sem medida comum; a segunda (partes-todo) vale pela oposio
de uma vizinhana sem
comunicao.Freqentemente elas se misturam, passam de uma para outra. Por exemplo:
Albertina tem dois aspectos; por um lado, ela complicaem si muitas personagens, muitas
jovens das quais dir-se-ia que cada uma vista com a ajuda de um instrumento de tica
diferente, que preciso saber escolher de acordo com as circunstncias e os matizes do
desejo; por outro lado, ela implicaou envolve a praia e as ondas,
2.

SG 347.

3.

CG3.

111
mantm ligadas entre si "todas as impresses de uma srie martima" que preciso saber
desdobrar, desenvolver como se desenrola uma corda.4 Mas cada uma das grandes categorias
da Rechercheno deixa de assinalar uma preferncia por uma dessas figuras, at em sua
maneira de participar secundariamente daquela que no constitui sua origem. Razo por que
se pode conceber cada grande categoria em uma das duas figuras como tendo seu duplo na
outra, e talvez como j sendo inspirada por esse duplo, que , a um s tempo, o mesmo e o
inteiramente outro. Assim, no que concerne linguagem: os nomes prprios tm, em
primeiro lugar, todo o seu poder como caixas das quais se extrai o contedo e, uma vez
esvaziados pela decepo, ordenam-se, ainda, uns em funo dos outros, "encerrando", "enclausurando", a histria universal; mas os nomes comuns adquirem seu valor introduzindo
no discurso pedaos no comunicantes de mentira e de verdade escolhidos pelo intrprete.
Ou ento, do ponto de vista das faculdades: a memria involuntria tem como atividade,
antes de tudo, abrir as caixas, desdobrar um contedo oculto, enquanto, do outro plo, o
desejo, ou melhor, o sono faz girar os vasos fechados, as faces circulares e elege aquele que
melhor convm a determinada profundidade do sono, a determinada proximidade do
despertar, a determinado grau de amor. Ou ainda no prprio amor: o desejo e a memria
combinam-se para formar sedimentos de cime, o primeiro ocupado, antes de tudo, em
multiplicar as Albertinas no comunicantes, o segundo em extrair de Albertina incomensurveis "regies de lembranas".
De tal modo que s se pode considerar abstratamente cada uma das duas figuras para
determinar sua diversidade especfica. Em primeiro lugar, perguntar-se- qual o continente
e em que consiste exatamente o contedo; qual a relao de um
4.

CG 282-283. Os dois aspectos esto bem assinalados pela expresso "por outro lado".

112
com o outro; qual a forma da "explicao"; que dificuldades ela encontra em razo da
resistncia do continente ou da ocultao do contedo, e, acima de tudo, onde intervm a
incomensurabilidade dos dois, oposio, hiato, esvaziamento, corte etc. No exemplo da
m adeleine,Proust evoca os pedacinhos de papel japons que, mergulhados numa bacia, se
estiram e se desdobram, isto , se explicam; "Assim, agora todas as flores de nosso jardim e

as do parque do Sr. Swann, e as ninfias do Vivonne, e a boa gente da aldeia e suas


pequenas moradias, e a igreja e toda Combray e seus arredores, tudo isso que toma forma e
solidez, saiu, cidade e jardins, da minha taa de ch."5 Mas apenas aproximadamente. O
verdadeiro continente no a taa mas a qualidade sensvel, o sabor. E o contedo no
uma cadeia associada a este sabor, a cadeia das coisas e das pessoas conhecidas em
Combray, mas Combray como essncia, Combray como puro ponto de vista, superior a
tudo que foi vivido desse prprio ponto de vista, aparecendo, enfim, por si e em seu
esplendor, numa relao de corte com a cadeia associativa que, em relao a ele, s
percorria metade do caminho.6 O contedo foi de tal maneira perdido, nunca tendo sido
possudo, que sua reconquista uma criao. E precisamente porque a essncia como
ponto de vista individuante supera toda a cadeia de associao individual com a qual
rompe, que tem o poder no s de nos lembrar, mesmo intensamente, o eu que viveu toda a
cadeia, mas tambm de o fazer reviver em si, reindividuando-o, uma existncia pura que
ele jamais viveu. Neste sentido, toda "explicao" de alguma coisa ressureio de um eu.
5.

6.

CS 47.
J observamos que a madeleine um caso de explicaobem-sucedida (contrariamente s trs rvores, por

exemplo, cujo contedo permanece perdido para sempre). Mas bem-sucedida apenas em parte, porque, embora a "essncia"
j seja invocada, o narrador permanece na cadeia associativa, que no explica ainda "por que essa recordao (o) tornava to
feliz". Somente no final da Recherche que a teoria e a experincia da essncia adquirem seu estatuto.

113
O ser amado como a qualidade sensvel, vale pelo que envolve. Seus olhos seriam apenas
pedras e seu corpo um pedao de carne, se no exprimissem um mundo ou mundos
possveis, paisagens e lugares, modos de vida que preciso explicar, isto , desdobrar,
desenrolar como os pedacinhos de papel japons: como a Srta. de Stermaria e a Bretanha,
Albertina e Balbec. O amor e o cime so estritamente comandados por essa atividade de
explicao. H mesmo como que um duplo movimento pelo qual uma paisagem necessita
enrolar-se numa mulher, como a mulher, desenrolar as paisagens e os lugares que "contm"
encerrados em seu corpo.7 A expressividade o contedo de um ser. A, tambm, poder-se-ia
acreditar que exista apenas uma relao de associao entre o contedo e o continente.

Entretanto, embora a cadeia associativa seja estritamente necessria, h algo a mais, que
Proust define como carter indivisvel do desejo que quer dar uma forma a uma matria e
preencher de matria uma forma.8 Mas o que mostra ainda que a cadeia de associaes s
existe em relao com uma fora que a vai romper uma curiosa distoro pela qual se
tomado no mundo desconhecido expresso pelo ser amado, esvaziado de si prprio, aspirado
para esse outro universo.9 De tal modo que ser visto faz o mesmo efeito que ouvir pronunciar
seu nome pelo ser amado; o efeito de aparecer nu em sua boca. 1O A associao da paisagem e
do ser amado no esprito do narrador , portanto, rompida em proveito de um ponto de vista
do ser amado sobre a paisagem, em que o prprio narrador tomado, mesmo que seja para
ser excludo, recalcado. Mas, desta vez a ruptura da cadeia associativa no superada pela
apario de uma essncia; ela
7.

CS 135-136.

8.

CS 79: "... no era isso devido ao acaso de uma simples associao de idias... "

9.

RF 230; RF 294.

10.

CS 331.

114

aprofundada por uma operao de esvaziamento que restitui ao narrador o seu prprio eu.
Pois o narrador-intrprete, apaixonado e ciumento, vai enclausurar o ser amado, encerr-lo,
seqestr-lo para melhor "explic-lo", isto , esvazi-lo de todos os mundos que contm.
"Prendendo Albertina, restitura eu ao universo todas aquelas asas cintilantes. (...) Elas do
beleza ao mundo. Foram elas que em outro tempo deram beleza a Albertina. (...) Perdera
Albertina todas as suas cores. (...) Perdera pouco a pouco a beleza. (...) Convertida na
desbotada prisioneira, reduzida ao seu eu sem brilho lhe eram necessrios, para lhe serem
restitudas as cores, aqueles relmpagos em que eu me recordava do passado." 11 Apenas o
cime tornar a preench-la, por um instante, com um universo que uma lenta explicao se
esforar, por sua vez, em esvaziar. Devolver ou restituir o eu do narrador a ele prprio?
Trata-se na verdade de outra coisa. Trata-se de esvaziar cada um dos eus que amou
Albertina, de conduzi-lo a seu trmino, segundo uma lei de morte que se entrelaa com a das
ressurreies, como o tempo perdido se entrelaa com o tempo redescoberto. E os eus se
obstinam tanto em procurar seus suicdios, em repetir-preparar seus prprios fins, quanto em

reviver em outra coisa, repetir-rememorar suas vidas.12


Mesmo os nomes prprios tm um contedo inseparvel das qualidades de suas slabas e das
associaes livres de que fazem parte. Justamente porque no se pode entreabrir a caixa sem
projetar todo o contedo associado na pessoa ou no lugar reais, ao contrrio das associaes
foradas, que, totalmente diferentes, impostas pela mediocridade da pessoa e do lugar, vm
11.

P 145-146.

12.

RF 147: "Encarniava-me continuamente no longo e cruel suicdio dessa parte do meu eu que em mim prprio

amava Gilberta, e isso com a clarividncia do que estava fazendo no presente e de suas conseqncias no futuro."
115

torcer e romper a primeira srie e criar um grande hiato entre o contedo e o continente. 13
Em todos os aspectos dessa primeira figura da Recherchemanifesta-se sempre a inadequao
do contedo; sua incomensurabilidade: seja contedo perdido,
que se redescobre no esplendor
de uma essncia que ressuscita um antigo eu, seja contedo esvaziado,
que provoca a morte do
eu, seja contedo separado,
que nos lana numa inevitvel decepo; um mundo nunca poder
ser organizado hierrquica e objetivamente, as prprias cadeias de associao subjetivas, que
lhe do um mnimo de consistncia ou de ordem, rompem-se em proveito de pontos de vista
transcendentes, mas variveis e violentamente imbricados, uns exprimindo verdades da
ausncia e do tempo perdido, outros, da presena ou do tempo redescoberto. Os nomes, os
seres e as coisas esto abarrotados de um contedo que os faz explodir; assiste-se, ento, no
s a uma espcie de exploso dos continentes pelos contedos, mas exploso dos prprios
contedos que, desdobrados, explicados, no formam uma figura nica, mas verdades
heterogneas em fragmentos que lutam muito mais entre si do que se conciliam. Mesmo
quando o passado nos restitudo em sua essncia, a conjuno do mesmo presente com o
passado parece mais uma luta do que um acordo, e aquilo que nos dado nem uma
totalidade nem uma eternidade, mas "um pouco de tempo em estado puro", isto , um
fragmento do tempo.14 Nada pacificado por uma philia;como acontece com os lugares e os
momentos, dois sentimentos s se unem lutando, e formam nessa luta um corpo irregular de
pouca durao. At mesmo no mais alto estado da essncia

13.

Sobre os dois movimentos associativos em sentido inverso, cf. RF 185-186. essa decepo que ser recompensada,

sem ser preenchida suficientemente, pelos prazeres da genealogia ou da etimologia dos nomes prprios: cfRoland Barthes,

"Proust et les noms" (To Honor Roman ]akobson, Mouton) e Grard Genette, "Prollst et le langage indirect" (F igureslI,
Editions dll Sellil).

14.

TR 125.

116

como ponto de vista artstico, o mundo que comea faz com que os sons lutem com pedaos
finais disparatados sobre os quais repousa. "Em breve os dois motivos lutaram entre si, num
corpo-a-corpo em que algumas vezes um desaparecia totalmente, quando, a seguir, no se
percebia mais que um trecho do outro."

isso, sem dvida, que d conta, na Recherche,desse extraordinrio encadeamento de partes


inconciliveis, em ritmos de desdobramento ou em velocidade de explicao irredutveis:
no apenas elas no compem em conjunto um todo, mas cada parte separadamente tambm
no exprime um todo de onde seria arrancada, diferente do todo de uma outra parte,
formando uma espcie de dilogo entre universos. Mas a fora com que so projetadas no
mundo, inseridas violentamente umas nas outras, apesar de suas bordas no serem
correspondentes, faz com que todas elas sejam reconhecidas como partes, sem no entanto
compor um todo, mesmo que seja oculto, sem emanar de totalidades, mesmo que sejam
perdidas. Ao colocar fragmentos nos fragmentos, Proust encontra o meio de nos fazer pensar
todos, mas sem referncia a uma unidade de que eles derivariam, ou que deles derivaria. 15

15.

Disse muito bem Georges Poulet; "O universo proustiano um universo em pedaos, cujos pedaos contm outros

universos, esses, por sua vez, em pedaos. (...) A descontinuidade temporal precedida, at mesmo comandada, por uma
descontinuidade ainda mais radical, a do espao" (L 'espace proustien,Gallimard, ps. 54-55). Todavia, Poulet mantm na
obra de Proust os direitos de uma continuidade e de uma unidade, de que ele no procura definir a natureza original muito
particular (ps. 81 e 102); que, por outro lado, ele tende a negar a originalidade ou a especifidade do tempo proustiano (sob
o pretexto de que esse tempo nada tem a ver com uma durao bergsoniana, ele afirma que um tempo espacializado, cf.
ps. 134-136). O problema de um mundo em fragmentos, em seu contedo mais geral, foi colocado por Maurice Blanchot
(principalmente em L'entretien infini,Gallimard). Trata-se de saber qual a unidade ou a no-unidade de tal mundo, uma
vez dito que ele nem pressupe, nem forma um todo; "Quem diz fragmento no deve apenas dizer fragmentao de uma
realidade j existente, nem momento de um conjunto ainda por vir... Na violncia do fragmento uma outra relao, intei
ramente diferente, nos dada", "nova relao com o de fora", "afirmao irredutvel unidade" que no se deixa reduzir
forma aforstica.

117

Quanto segunda figura da Recherche,a da complicao, que mais particularmente concerne


relao partes-todo, vemos ela aplicar-se s palavras, aos seres e s coisas, isto , aos
tempos e aos lugares. A imagemdo vaso fechado, que marca a opo
sio de uma parte
com uma
vizinhana sem comunicao, substitui aqui a imagem da caixa entreaberta, que marcava a posio
de um contedo sem medida comum com
o continente. assim que os dois lados da Recherche,o
lado de Msglise e o lado de Guermantes, permanecem justapostos "longe um do outro e
sem poder-se conhecer, nos vasos hermticos e incomunicveis de tardes diferentes",16
Impossvel fazer como diz Gilberta: "Podemos ir a Guermantes passando por Msglise."
Mesmo a revelao final do tempo redescoberto no os unificar, nem os far convergir,
apenas multiplicar as "transversais", tambm incomunicantes.17 Do mesmo modo, o rosto
dos seres tem pelo menos dois lados assimtricos, como "duas estradas opostas que nunca se
comunicaro": o que acontece com Rachel, que tem o rosto da generalidade e o da
singularidade, como tambm o da nebulosa informe, vista de muito perto, e o da boa
organizao, a distncia conveniente. Ou ento com Albertina, que tem o rosto que inspira
confiana e o que reage suspeita do cime.18 Os dois lados ou os dois caminhos so apenas
direes estatsticas. Podemos formar uni. conjunto complexo, mas nunca ns o formaremos
sem que ele se cinda, por sua vez, em mil vasos fechados:
como o rosto de Albertina, que,
quando pensamos em junt-lo para um beijo, salta de um plano a outro durante o percurso de
nossos lbios sua face; "dez Albertinas" em vasos fechados, at
16.

CS 118.

17.

TR 237.

18.

F 56 e CG 121,133-134.

118

o momento final quando tudo se desfaz na proximidade exagerada.19 Em cada vaso um eu


que vive, que percebe, que deseja e se recorda, que vela ou que dorme, que morre, se suicida
e revive intermitentemente: "esmigalhamento", "fracionamento" de Albertina, a que
corresponde uma multiplicao do eu. Uma mesma notcia global, a partida de Albertina,

deve ser sabida por todos esses eus distintos, cada qual no fundo de sua urna.20
No acontece o mesmo, em outro nvel, com o mundo, realidade estatstica sob a qual "os
mundos" so to separados quanto astros infinitamente distantes, cada qual possuindo seus
signos e suas hierarquias, que fazem com que um Swann ou um Charlus nunca sejam
reconhecidos pelos Verdurin, at a grande mistura do final, cujas novas leis o narrador
renuncia a apreender, como se tambm ele tivesse atingido esse limiar de proximidade em
que tudo se desfaz e volta ao estado de nebulosa? Finalmente, os discursos ou as faltas
operam tambm, do mesmo modo, uma distribuio estatstica das palavras,sob a qual o
intrprete discerne camadas, famlias, subordinaes e emprstimos muito diferentes uns dos
outros, que do testemunho das ligaes daquele que fala, de seus relacionamentos e de seus
mundos secretos, como se cada palavra pertencesse a um aqurio colorido deste ou daquele
modo, contendo determinada espcie de peixes, para alm da falsa unidade do logos: o que
acontece com certas palavras que no faziam parte do vocabulrio anterior de Albertina e
que persuadem o narrador de que ela se tornara mais abordvel ao entrar numa nova faixa de
idade, com novas relaes; ou ento com a horrvel expresso "se faire casser le... que
", revela
ao narrador um mundo abominvel.21 por isso que, em oposio ao logos-verdade,
a mentira

19.

CG 284-285: "Soube, por esses detestveis signos, que estava beijando as faces de Albertina."

20.

F 9.

21.

CG 276-278; P 290-292.

119
pertence linguagem dos signos; como a imagem de um puzzle desajustado, as prprias
palavras so fragmentos de um mundo que se ajustariam a outros fragmentos do mesmo
mund, mas no os outros fragmentos de outros mundos junto aos quais os tivssemos
posto.22 Existe, portanto, aqui, nas palavras, como que um fundamento geogrfico e
lingstico para a psicologia do mentiroso.

o que significam os vasos fechados: s existe totalidade estatstica e privada de sentido


profundo. "Pois o que ns julgamos seja o nosso amor, o nosso cime, no uma mesma
paixo contnua, indivisvel. Compem-se eles de uma infinidade de amores sucessivos, de
cimes diferentes, mas, por sua multido initerrupta, do a impresso da continuidade, a

iluso da unidade."23 Entretanto, entre todas as partes fechadas, existe um sistema de


passagem, que no se deve confundir com um meio de comunicao direta nem de
totalizao. Como entre o caminho de Msglise e o caminho de Guermantes, toda a obra
consiste em estabelecer transversaisque nos fazem saltar de um a outro perfil de Albertina, de
uma Albertina a outra, de um mundo a outro, de uma palavra a outra, SEP nunca reduzir o
mltiplo ao uno; sem nunca reunir o mltiplo em um todo, mas afirmando a unidade bastante
original daquelemltiplo, afirmando, sem os reunir, todos esses fragmentos irredutveis ao
todo. O cime a transversal da multiplicidade amorosa; a viagem, a transversal da
multiplicidade dos lugares; o sono, a transversal da multiplicidade dos momentos. Os vasos
fechados se organizam ora em
22.

CS 234; PISO. Com relao a Odette tanto quanto com relao a Albertina, Proust invoca esses fragmentos de

verdade que, introduzidos pelo ser amado para autenticar uma mentira, tm como efeito contrrio denunci-Ia. Mas, antes
de se referir verdade ou falsidade de um relato, esse "desacordo" se refere s prprias palavras que, reunidas numa frase,
tm origens e alcances bastante diferentes.
23.

CS 307-309.

120
partes separadas, ora em direes opostas, ora (como em certas viagens, ou durante o sono)
em crculo. Mas o importante que o crculo no se fecha, no totaliza, ao contrrio, faz
desvios e forma ngulos, um crculo descentrado que faz passar para a direita o que estava
esquerda e para a extremidade o que estava no centro. No se estabelece a unidade de todas
as vistas de uma viagem de trem no prprio crculo, que guarda suas partes fechadas, nem na
coisa contemplada, que multiplica as suas, mas em uma transversal que sempre se est
percorrendo, indo "de uma janela a outra",24 Tanto isso verdade que a viagem no faz os
lugares se comunicarem nem os rene, mas s afirma em comum sua diferena (essa
afirmao comum se fazendo em outra dimenso que no a da diferena afirmada na transversal) .25
A atividade do narrador no consiste mais em explicar, desdobrar um contedo, mas em
eleger, escolher, uma parte no comunicante, um vaso fechado, com o eu nele contido. Escolher determinada jovem num grupo, determinado corte ou plano fixo na jovem, escolher
determinada palavra naquilo que ela diz, determinado sofrimento no que ela nos faz sentir e,

para sentir esse sofrimento, para decifrar a palavra, para amar essa jovem, escolher
determinado eu que se faz viver ou reviver en-

24.

RF 181: "O trem fez uma volta... e eu me desolava por haver perdido minha faixa de cu rsea, quando a avistei de

novo, mas vermelha desta vez, na janela fronteira, que ela abandonou, a um segundo cotovelo da linha frrea; de modo que
eu passava o tempo a correr de uma janela a outra, para aproximar, para enquadrar os fragmentos intermitentes e opostos
de minha bela madrugada escarlate e fugidia, e ter dela uma vista total e um quadro contnuo." Esse texto invoca certamente uma continuidade e uma totalidade, mas o essencial saber onde elas se elaboram nem no ponto de vista, nem na
coisa vista, mas na transversal, de uma janela a outra.

25.

RF 173: "O prazer especfico das viagens (...) tornar a diferena entre a partida e a chegada no to insensvel, mas

to profunda quanto possvel, em senti-ia na sua totalidade, intacta... "


121

tre todos os possveis: essa a atividade correspondente complicao.26 Essa atividade de


escolha, sob a forma mais pura, ns a vemos exercer-se no momento do despertar, quando o
sono fez girar todos os vasos fechados, todas as peas cerradas, todos os eus seqestrados,
freqentados por quem dorme. No s existem diferentes compartimentos do sono que
giram aos olhos do insone em vias de escolher sua droga ("sono do estramnio, do
cnhamo-da-ndia, dos variados extratos do ter... ") mas todo homem que dorme
"mantm em crculo, em volta de si, ao longo das horas, a ordem dos anos e dos mundos": o
problema do despertar o de passar deste compartimento do sono, e de tudo o que a se
desenrola, ao compartimento real onde se est, de redescobrir o eu da viglia entre todos
aqueles que se acaba de ser em sonho, que se poderia ter sido ou que se foi, de redescobrir,
enfim, a cadeia associativa que nos fixa ao real, ao deixar os pontos de vista superiores do
sono.27 No se deve perguntar quem escolheu. Certamente nenhum eu, visto que ns mesmos
somos escolhid05, visto que um determinado eJ escolhido cada vez que "ns" escolhemos
um ser para amar, um sofrimento a suportar, e que esse eu no menos se surpreende em
viver e reviver, e em responder ao apelo, no sem se fazer esperar. Desse modo, ao sair do
sono "no se mais ningum. Como, ento, procurando nosso pensamento, a nossa personalidade, como se procura um objeto perdido, acaba-se por encontrar o prprio eu antes de
outro qualquer? Por que, quando recomeamos a pensar, no ento uma outra
personalidade, que no a anterior, que se encarna em ns? No se v o que que dita a
escolha e por que, entre os milhes de seres humanos

26.

F 99-100: "No sofrimento fsico, pelo menos, no precisamos escolher ns mesmos a nossa dor. A doena no-ia

determina e impe. Mas, no cime, temos de ensaiar de algum modo sofrimentos de todo gnero e de toda magnitude,
antes de nos determos naquele que parece convir-nos."
27.

Cf. as clebres descries do sono e do despertar, CS 11-16 e CG 62-64.

122
que a gente poderia ser, vamos pr a mo exatamente naquele que ramos na vspera". 28 Na
verdade, existe uma atividade, um puro interpretar,puro escolher, que no tem nem sujeito
nem objeto, visto que ela escolhe tanto o intrprete quanto a coisa a interpretar, tanto o signo
quanto o eu que o decifra. o que se d como o "ns" da interpretao: "Mas nem sequer dizemos ns...um ns que no tivesse contedo."29
Assim, o sono mais profundo do que a memria, pois a memria, mesmo involuntria,
permanece ligada ao signo que a solicita e ao eu j escolhido que ela far reviver, enquanto o
sono a imagem do puro interpretar que se enrola em todos os signos e se desenvolve
atravs de todas as faculdades. O interpretar s tem uma unidade transversal; ele a nica
divindade de que qualquer coisa fragmento, mas sua "forma divina" no recolhe nem
recola os fragmentos: ela os conduz, ao contrrio, ao mais alto estado, ao mais agudo,
impedindo que eles formem um conjunto ou sejam destacados. O "sujeito" da Rechercheno
, finalmente, nenhum eu, esse ns sem contedo que distribui Swann, o narrador, Charlus,
e os distribui ou os escolhe sem totaliz-los.
Vimos, anteriormente, signos que se distinguiam por sua matria objetiva, sua cadeia de
associao subjetiva, a faculdade que os decifra, sua relao com a essncia. Mas,
formalmente, os signos tm dois tipos que se encontram em todas as espcies: as caixas
entreabertas, a serem explicadas, e os vasos fechados, a serem escolhidos. E se o signo
sempre fragmento sem totalizao nem unificao, porque o contedo se atm ao
continente por toda a fora da incomensurabilidade que traz consigo, e porque o vaso se
atm a sua vizinhana por toda a fora de no-comunicao que mantm em si. A
incomensurabilidade e a no-comunicao so distncias, mas distncias
28. CG 63.

123

que colocam um dentro do outro ou os aproximam. E o tempo no significa outra coisa:


sistema de distncias no espaciais, distncia especfica do prprio contguo ou do prprio
contedo, distncias sem intervalos.
Sob esse aspecto, o tempo perdido, que introduz
distncias entre coisas contguas, e o tempo redescoberto, que estabelece, ao contrrio, uma
contigidade entre coisas distantes, funcionam de maneira complementar conforme seja o
esquecimento ou a lembrana que operem "interpolaes fragmentadas, irregulares". Pois
ainda no esta a diferena entre o tempo perdido e o tempo redescoberto; o primeiro, por
sua fora de esquecimento, de doena e de idade, afirma os pedaos como que disjuntos,
tanto quanto o outro, com sua fora de lembrana e de ressurreio. 30 De qualquer modo,
segundo a frmula bergsoniana, o tempo significa que tudo no dado: o Todo no pode ser
dado. O que no quer dizer que o todo "se faz" em uma outra dimenso que seria precisamente temporal, como o entende Bergson, ou como o entendem, por sua vez, os
dialticos partidrios de um processo de totalizao; mas que o tempo, ltimo intrprete,
ltimo interpretar, tem o estranho poder de afirmar simultaneamente pedaos que no
formam um todo no espao, como tambm no formam uma unidade por sucesso no tempo.
O tempo exatamente a transversal de todos os espaos possveis, inclusive dos espaos e
tempo.

30. F 139. Nesse trecho o esquecimento que tem fora de interpolao fragmenta. da, introduzindo distncias entre ns
e os acontecimentos recentes; enquanto em SG 129 a lembrana que se interpola e d contigidade s coisas distantes.

124

Captulo III

Os Nveis da Recherche
Em um universo assim fragmentado no h lagosque possa reunir todos os pedaos: no h
lei que os ligue a um todo; no h todo a redescobrir nem mesmo a formar. E no entanto h
uma lei; mas o que mudou foi sua natureza, sua funo, sua relao. O mundo grego um
mundo em que a lei vem sempre em segundo lugar; ela potncia secundria em relao ao
lagosque abrange o todo e o refere ao Bem. A lei, ou melhor, as leis apenas regem as partes,
as adaptam, aproximam, renem, nelas estabelecendo um "melhor" relativo. As leis tambm
s valem na medida em que nos permitem conhecer alguma coisa que as ultrapassa e em que

elas determinam uma figura do "melhor", isto , o aspecto que toma o Bem no lagos em
relao a determinadas partes, determinada regio, determinado momento. Parece que a
conscincia moderna do antilogos imps lei uma revoluo radical. Na medida em que ela
rege um mundo de fragmentos no totalizveis e no totalizados, a lei se toma potncia
primordial; ela no diz mais o que bom, mas bom o que diz a lei. Assim, ela adquire uma
espantosa unidade: no h mais leis especificadas desta ou daquela maneira, mas a lei, sem
outra especificao. bem verdade que esta unidade espantosa absolutamente vazia,
unicamente formal, visto que ela no nos permite conhecer nenhum objeto distinto, nenhuma
totalidade, nenhum Bem de referncia, nenhum lagosreferente. Ao invs de juntar e adaptar
partes, ela, ao contrrio, as separa, as
125
compartimenta, introduz a no-comunicao no contguo, a no-comensurabilidade no
continente. Nada nos possibilitando conhecer, a lei s nos mostra o que ela marcando nossa
carne, j nos aplicando a sano; eis, ento, o fantstico paradoxo: como no sabamos o que
queria a lei antes de receber a punio, s podemos obedecer lei como culpados, s
podemos lhe responder por nossa culpabilidade, visto que ela s se aplica s partes como que
disjuntas, tornando-as ainda mais disjuntas, desmembrando-lhes os corpos, arrancando-lhes
os membros. Rigorosamente incognoscvel, a lei s se d a conhecer quando aplica as mais
duras sanes ao nosso corpo supliciado.
A conscincia moderna da lei adquire uma forma particularmente aguda com Kafka: em A
m uralha da C hina
que aparece o liame fundamental entre o carter fragmentrio da muralha, a
maneira fragmentria de sua construo e o carter incognoscvel da lei, sua determinao
idntica a uma sano de culpabilidade. Em Proust, no entanto, a lei apresenta uma outra
figura, porque a culpabili.dade , antes de tudo, como que a aparncia que oculta uma
realidade fragmentria mais profunda, ao invs de ser ela mesma essa realidade mais
profunda, qual nos levam os fragmentos separados. conscincia depressiva da lei, tal
como aparece em Kafka, se ope a conscincia esquizide da lei segundo Proust. Entretanto,
primeira vista, a culpabilidade desempenha um grande papel na obra de Proust, com seu
objeto essencial: a homossexualidade. Amar pressupe a culpabilidade do ser amado,
embora todo o amor seja uma discusso sobre as provas, um julgamento de inocncia
pronunciado sobre o ser que no entanto sabemos que culpado. O amor , pois, uma

declarao de inocncia imaginria estendida entre duas certezas de culpabilidade, a que


condiciona a priorio amor e o torna possvel e a que acaba o amor, que lhe marca o fim experimental. Da o narrador no poder amar Albertina sem ter apreendido esse a prioride
culpabilidade que ele vai deslindar
126
em toda a sua experincia atravs de sua persuaso de que ela inocente apesar de tudo (essa
persuaso sendo inteiramente necessria, agindo como reveladora): "Alis, mais at do que
as culpas do tempo em que as amamos, h as culpas de antes de as conhecermos, e a
primeira de todas: sua ndole. O que, com efeito, torna dolorosos tais amores, que lhes
preexiste uma espcie de pecado original da mulher, um pecado que no-las faz amar... "1
"Afinal, e apesar de todas as negativas da razo, escolh-la e am-la no era conhecer
Albertina em toda a sua hediondez?... Sentirmo-nos atrados por um ser, e comear a am-lo,
, por mais inocente que nos parea, ler, j em verso diferente, todas as suas traies e suas
faltas."2 O amor acaba quando a certeza a prioride culpabilidade completou sua trajetria,
quando se tornou emprica, desfazendo a persuaso emprica de que Albertina era, apesar de
tudo, inocente; uma idia "formava pouco a pouco o fundo da minha conscincia, a se
substituindo idia de que Albertina era inocente era a idia de que ela era culpada", de
modo que a certeza das faltas de Albertina s se revelou ao narrador quando elas no mais o
interessavam, quando ele deixou de am-la, vencido pelo cansao e pelo hbito.3
Com mais razo, a culpabilidade aparece nas sries homossexuais. Lembremo-nos da
veemncia com que Proust traa o quadro da homossexualidade masculina como raa
maldita, "raa sobre a qual pesa uma maldio e que tem que viver em mentira e perjrio,
filhos sem me... amigos sem amizades... sem honra, que no precria, sem liberdade, que
no provisria at o descobrimento do crime; sem posio que no seja instvel",
homossexualidade-signo que se ope grega, homossexuali1.

P 126.

2.

F 151-152.

3.

F 92.

127

lidade-logos.4 M aso leitor tem a im presso


de que essa culpabilidade
m ais aparentedo que real;e se
o prprio Proust fala da originalidade de seu projeto, se ele prprio declara ter passado por
vrias "teorias", porque ele no se contenta em isolar especificamente uma
homossexualidade maldita. Todo o tema da raa maldita ou culpada se entrelaa, alis, com
um tema de inocncia, a sexualidade das plantas. A complexidade da teoria proustiana
enorme devido ao fato de que ela apresenta vrios nveis. Em um prim eiro nvel,
o conjunto dos
amores intersexuais em seus contrastes e suas repeties; em segundo nvel,esse conjunto se
divide em duas sries ou direes; a de Gmorra, que esconde o segredo cada vez revelado,
da mulher amada, e a de Sodoma, que traz o segredo, ainda mais oculto, do amante. nesse
nvel que impera a idia de falta ou de culpabilidade; mas, se esse segundo nvel no o
mais profundo devido ao fato de ele prprio ser to estatstico quanto o conjunto que ele
decompe: a culpabilidade, nesse sentido, vivida muito mais como social do que como
moral ou interiorizada. De modo geral, pode-se observar em Proust que no apenas um
conjunto dado s tem valor estatstico, como tambm os dois lados dissimtricos ou as duas
grandes direes em que ele se divide. Por exemplo: o "exrcito" ou a multido" de todos
os eus do narrador que amam Albertina forma um conjunto de primeiro nvel; mas os dois
subgrupos da "confiana" e da "suspeita do cime" esto em um segundo nvel de direes
ainda estatsticas que recobrem movimentos de terceiro nvel, as agitaes das partculas
singulares, de cada um dos eus que compem a multido ou o exrcito nessa ou naquela
direo.5 Do mesmo modo, o caminho de Msglise e o caminho de Guermantes s devem
ser considerados como lados estatsticos, tambm eles como que

4.

SG 14. Contre Sainte-Beuve, capo XIII: "A raa maldita".

5.

56: "Na multido, esses elementos podem... "

128
formados por uma multido de figuras elementares. Do mesmo modo, enfim, a srie de
Gomorra e a srie de Sodoma, com suas culpabilidades correspondentes, so sem dvida
mais finas do que a grossa aparncia dos amores heterossexuais, mas ocultam ainda um
ltimo nvel, constitudo pelo comportamento de rgos e partculas elementares.
O que interessa realmente a Proust nas duas sries homossexuais, e o que as torna
estritamente complementares, a profecia da separao que elas realizam: "Os dois sexos

morrero cada um para seu lado."6 E a metfora das caixas ou dos vasos fechados adquire
todo o seu sentido se considerarmos que os dois sexos esto ao mesmo tempo presentes e
separados no mesmo indivduo: contguos, mas compartimentados e no comunicantes, no
mistrio do hermafroditismo inicial. a, justamente, que o tema vegetal adquire todo o seu
sentido, por oposio a um lagos-vivente:o hermafroditismo no a propriedade de uma
totalidade animal hoje perdida, mas a compartimentao atual dos dois sexos numa mesma
planta. "O rgo masculino est separado nela por um tabique do rgo feminino."7 E
nesse ponto que vai se situar o terceiro nvel:
um indivduo de determinado sexo (s se de
determinado sexo global ou estatisticamente) traz em si mesmo o outro sexo, com o qual
no pode comunicar-se diretamente. Quantas jovens aninhadas em Charlus e que mais tarde
se tornaro tambm avs.8 "Em alguns (...) a mulher se acha no s interiormente unida ao
homem, mas horrivelmente visvel, agitados como esto em um espasmo de histrico, por
um riso agudo que lhes convulsiona os joelhos e as mos."9 O primeiro nvel foi definido
pelo con6.

SG 14.

7.

SG 23, 84.

8.

SG 243, 289. Cf. o comentrio de Roger Kempf, "Les cachotteries de M. de CharJus", Critique, janeiro de 1968.

9.

SG 18.

129
junto estatstico dos amores heterossexuais; o segundo, pelas duas direes homossexuais
ainda estatsticas, pelas quais um indivduo tomado no conjunto precedente era remetido a
outros indivduos do mesmo sexo, participando da srie de Sodoma, se homem, e da srie
de Gomorra, se mulher (como Odette e Albertina). Mas o terceiro nvel transexual ("o
que erroneamente chamamos homossexualidade") e ultrapassa tanto o indivduo quanto o
conjunto: designa no indivduo a coexistncia de fragmentos dos dois sexos, objetos parciais
que no se comunicam. O mesmo acontece com as plantas: o hermafrodita tem necessidade
de um terceiro (o inseto) para que a parte feminina seja fecundada ou para que a parte
masculina seja fecundante. 10 Uma comunicao aberrante se faz em uma dimenso
transversal entre sexos compartimentados. Ou melhor, ainda mais complicado, porque
vamos encontrar nesse novo plano a distino entre o segundo e o terceiro nvel. Com efeito,

pode acontecer que um indivduo globalmente determinado como masculino procure, para
fecundar sua parte feminina com a qual ele prprio no pode se comunicar, um indivduo
globalmente do mesmo sexo que ele (o mesmo acontecendo com a mulher e sua parte
masculina). Entretanto, em um caso mais profundo, o indivduo globalmente determinado
como masculino fecundar sua parte feminina por meio de objetos parciais que podem ser
encontrados tanto numa mulher como num homem. A est o fundo do transexualismo
segundo Proust: no mais uma hom ossexualidade global e especfica
em que os homens se
relacionam com os homens e as mulheres com as mulheres numa separao de duas sries,
mas uma hom ossexua
lidade local e no especfica
em que o homem procura tambm o que h de
masculino na mulher, e a mulher, o que h de femini10. SG 4, 23.

130
no no homem; e isso na contigidade compartimentada dos dois sexos como objetos
parciais.11
Da o texto, aparentemente obscuro, em que Proust ope homossexualidade global e
especfica essa homossexualidade local e no especfica: "Uns, os que tiveram a infncia
mais tmida sem dvida, pouco se preocupam com a qualidade material do prazer que
recebem, contanto que possam referi-lo a um rosto masculino. Enquanto outros, dotados
indubitavelmente de sentidos mais violentos, assinalam a seu prazer material imperiosas
localizaes. Estes ofenderiam acaso com suas confisses ao tipo mediano das pessoas.
Talvez vivam menos exclusivamente sob o signo de Saturno, j que para eles as mulheres
no esto totalmente excludas como para os primeiros... Mas os segundos buscam aquelas
que gostam de mulheres, podem conseguir-lhes algum jovem, aumentar-lhes o prazer que
sentem em encontrar-se com ele; ainda mais, podem, da mesma forma, achar nel-as o
mesmo prazer que com um homem. Da vem que somente existem os cimes, dos que amam
os primeiros, pelo prazer que pudessem ter com um homem e que o nico que lhes parece
uma traio, j que no participam do amor das mulheres, no o praticaram seno como
costume e para reservar-se a possibilidade do matrimnio, imaginando to escassamente o
gozo que este pode proporcionar, que no os faz sofrer a no ser que o experimente aquele a
quem amam, ao passo que os segundos muitas vezes inspiram cimes por causa de seus
amores com mulheres. Porque, nas relaes que com elas mantm, representam para a

mulher que gosta das mulheres o papel de outra mulher, e a mulher lhes oferece ao mesmo
11.

Gide, que se bate pelos direitos de uma homossexualidade-Iogos, critica em Proust o fato de considerar apenas os

casos de inverso e de efeminao. Ele se atm ao segundo nvel, no parecendo absolutamente ter compreendido a teoria
proustiana. (Da mesma maneira que aqueles que se limitam ao tema da culpabilidade em Proust.)

131
tempo aproximadamente o que encontram eles no homem... "12 Se compreendermos o sentido
desse transexualismo como ltimo nvel da teoria proustiana, e sua relao com a prtica das
compartimentaes, no apenas se esclarecer a metfora vegetal, como tambm se tornar
totalmente grotesca a pergunta sobre o grau de "transposio" que Proust teria realizado,
como se acredita, para transformar Alberto em Albertinaj mais grotesco ainda seria
apresentar como uma revelao a descoberta de que Proust deve ter tido algumas relaes
amorosas com mulheres. o caso de dizer que realmente a vida no d nenhuma
contribuio para a obra ou para a teoria, pois a obra ou a teoria se ligam vida secreta por
um liame mais profundo do que o de todas as biografias. Basta seguir o que Proust explica
em seu grande relato de Sodoma e Gomorra: o transexualismo, isto , 8 homossexualidade
local e no especfica, fundada na compartimentao contgua dos sexos-rgos ou dos
objetos parciais, que se descobre sob a homossexualidade global e especfica fundada na
independncia dos sex9s-pessoas ou das sries de conjunto.
O cime o delrio prprio dos signos. Encontra-se err Proust a confirmao de um liame
fundamental entre o cime e a homossexualidade, embora lhe d uma interpretao
inteiramente nova. Na medida em que o ser amado contm mundos possveis (Srta. de
Stermaria e a Bretanha, Albertina e Balbec) trata-se de explicar, de desdobrar todos esses
mundos. Mas, precisamente porque esses mundos s tm valor pelo ponto de vis ta que o
amado tem sobre eles, e que determina a maneira come se enrolam neles, o amante nunca
poder ser suficientementl tomadonesses mundos sem ser ao mesmo tempo excludo deles
pois s lhes pertence como coisa vista, portanto, tambm come coisa quase no vista, quase
no notada, excluda do ponto de
12. SG 19-20.

132
vista superior a partir do qual se faz a seleo. O olhar do ser amado s me integra na
paisagem e circunvizinhanas excluindo-me do ponto de vista impenetrvel a partir do qual
a paisagem e circunvizinhanas nele se organizam: "Se me vira, que lhe poderia eu
significar? Do seio de que universo me distinguia ela? Ser-me-ia to difcil diz-lo como, ao
nos aparecerem ao telescpio certas particularidades em um astro vizinho, seria desastrado
inferir que ali habitam seres humanos, que eles nos avistam e que idias essa viso acaso
lhes despertou."13 Do mesmo modo, as preferncias e as carcias do amado s me tocam
quando delineiam a imagem dos mundos possveis em que outros foram, so ou sero
preferidos. 14 Razo pela qual, em segundo lugar, o cime no mais simplesmente a
explicao dos mundos possveisenvolvidos no ser amado (em que outros, parecidos comigo,
podem ser vistos e escolhidos), mas a descoberta do inundo incognoscvelque representa o
ponto de vista do prprio amado e que se desenvolve em sua srie homossexual. Nele o
amado s est em relao com seres iguais a ele, mas diferentes de mim, fontes de prazeres
que me so desconhecidos e impraticveis: "Era uma terra incgnitaterrvel a que eu acabara
de aterrar, uma fase nova de sofrimentos insuspeitados que se abria."15 Finalmente, em
terceiro lugar, o cime descobre a transexualidade do ser amado, tudo aquilo que se oculta
ao lado de seu sexo aparente globalmente determinado, os outros sexos contguos e no
comunicantes, e os estranhos insetos encarregados de estabelecer a comunicao entre esses
lados em suma, a descoberta dos objetos parciais, ainda mais cruel do que a das pessoas
rivais.
H uma lgica do cime que das caixas entreabertas e dos vasos fechados e que consiste
em seqestrar, em enclausurar o
13.

RF 294.

14.

CS 232.

15.

SG 405.

133
ser amado. essa a lei que Swann pressente no final de seu amor por Odette e que o narrador

j percebe em seu amor pela me, sem ter ainda fora para aplic-la, e que finalmente aplicar em seu amor por Albertina.16 Toda a filiao secreta da R echerche,os tenebrosos cativos.
Seqestrar , em primeiro lugar, esvaziar o ser amado de todos os mundos possveis que ele
contm, decifrar e explicar esses mundos; mas tambm relacion-los com o ponto de
envolvimento, com a dobra que marca seu pertencimento ao ser amado.17 Em seguida,
cortar a srie homossexual que constitui o mundo desconhecido do amado; mas tambm
descobrir a homossexualidade como o pecado original do amado, cujo seqestro a forma
de punio. Enfim, seqestrar impedir os lados contguos, os sexos e os objetos parciais de
se comnicarem na dimenso transversal freqentada pelo inseto (o terceiro objeto); fechlos em si mesmos, interrompendo as malditas trocas; mas tambm coloc-los um do lado
do outro e deix-los inventar seu sistema de comunicao que sempre nos surpreende, que
cria prodigiosos acasos e despista nossas suspeitas (o segredo dos signos). H uma relao
impressionante entre o seqestro causado pelo cime, a paixo de ver e a ao de profanar
a trindade proustiana: seqestro, voyeurismo e profanao. Porque aprisionar precisamente
colocar-se na posio de ver sem ser visto, isto , sem arriscar-se a ser dominado pelo ponto
de vista do outro que nos expulsava do mundo ao mesmo tempo que nos inclua. Assim
acontece quando o narrador v Albertina dormir. Ver exatamente reduzir o outro aos lados
contguos no comunicantes que o constituem e esperar o modo de comunicao transversal
que essas metades compartimentadas encontraro um jeito de criar. Ver tambm se
ultrapassa na tentao de fazer ver, de mostrar, mesmo que seja simbolicamente. Fazer ver
impor

16.

RF 108 e P 12-13.

17.

P 145-146.

134
a algum a contigidade de um espetculo estranho, abominvel, hediondo. no apenas
impor-lhe a viso dos vasos fechados e contguos, objetos parciais entre os quais se esboa
um acoplamento contranatureza, mas tambm tratar esse algum como se ele prprio fosse
um desses objetos, um desses lados contguos que devem comunicar-se transversalmente.
Da o tema da profanao, to caro a Proust. A Srta. Vinteuil pe a fotografia de seu pai em
contigidade com seus entretenimentos sexuais. O narrador pe mveis de famlia numa casa

de tolerncia. Sendo beijado por Albertina ao lado do quarto materno, ele pode reduzir a ine
ao estado de objeto parcial (lngua) contguo ao corpo de Albertina. Sonhando, ele pe seus
pais em jaulas como se fossem ratos feridos, abandonados aos movimentos transversais que
os atravessam e os fazem sobressaltar-se. Profanar sempre fazer a me (ou o pai) funcionar
como objeto parcial, isto , compartiment-Ia, faz-la ver um espetculo contguo e at
mesmo faz-la atuar nesse espetculo que ela no pode mais interromper e do qual no pode
escapar, faz-la juntar-se ao espetculo.18
Freud assinalou duas angstias fundamentais em relao com a lei: a agressividade contra o
ser amado acarreta, por um lado, uma ameaa de perda de amor, por outro lado, uma culpabilidade por uma volta da agressividade contra si prprio. A segunda figura d lei uma
conscincia depressiva, mas a primeira uma conscincia esquizide da lei. Em Proust o
tema da culpabilidade permanece superficial, mais social do que moral, mais projetado sobre
os outros do que interiorizado ao narrador, distribudo nas sries estatsticas. Em
compensao, a perda do amor define realmente o destino ou a lei: amar sem ser amado,
18. Esse tema de profanao, to freqente em sua obra e em sua vida, Proust geralmente o expe em termos de "crena": por
exemplo, CS 140-142. Ele parece-nos, antes, remeter a toda uma tcnica de contigidades, compartimentaes e comunicaes
entre vasos fechados.

135
visto que o amor implica a apreenso desses mundos possveis no amado, que me expulsam
ao mesmo tempo que me aprisionam, culminando no incognoscvel mundo homossexual;
mas tambm deixar de amar,visto que o esvaziamento dos mundos, a explicao do amado
acarretam a morte do eu que ama.19 "Ser duro e prfido com aquele que se ama", visto que se
trata de seqestr-Io, de v-lo quando ele no mais nos pode ver, e depois fazer-lhe ver
cenas compartimentadas de que ele o teatro vergonhoso ou simplesmente o aterrorizado
espectador. Seqestrar, ver, profanar, resume toda a lei do amor.
Isso significa que a lei em geral, num mundo privado de logos, rege as partes sem todo, de
que vimos a natureza entreaberta ou fechada. Longe de reuni-las ou de aproxim-las num
mesmo mundo, ela mede sua separao, seu afastamento, sua distncia, sua
compartimentao, instaurando apenas comunicaes aberrantes entre os vasos no
comunicantes, unidades transversais entre as caixas que repelem qualquer totalizao,

inserindo fora em determinalo mundo o fragmento de outro mundo, impelindo os


mundos e os diversos pontos de vista para o infinito vazio das distncias. por esta razo
que, desde o nvel mais elementar, a lei como lei social ou natural aparece do lado do
telescpio e no do microscpio. Sem dvida, muitas vezes Proust faz uso do vocabulrio do
infinitamente pequeno: o rosto, ou melhor, os rostos de Albertina diferem por "um infinitesimal desvio de linhas", os rostos das jovens do grupo diferem "pelas diferenas
infinitamente pequenas das linhas".20 Mas, mesmo a, os pequenos desvios de linhas s
adquirem valor como portadores de cores que se afastam e se distanciam uns dos outros,
modificando suas dimenses. O instrumento da R echerche o telescpio e no o
microscpio, porque as distncias
19.

Amar sem ser amado: RF 400. Deixar de amar: RF 147; P 145. Ser insensvel e prfido com aquele que se ama: P

91.
20.

CG 285; RF 414-415.

136
infinitas subtendem sempre as atraes infinitesimais e tambm porque o tema do telescpio
rene as trs figuras proustianas daquilo que se v de longe, do choque entre mundos e do
desdobramento das partes umas nas outras. "Breve pude mostrar alguns esboos. Ningum
entendeu nada. At os que me aprovavam a percepo das verdades que tencionava gravar
depois no templo felicitaram-se por as haver descoberto ao 'microscpio', quando, ao
contrrio, eu me servira de um telescpio.."para distinguir coisas efetivamente muito
pequenas, mas porque estavam situadas a longas distncias, cada uma num mundo. Procurara
as grandes leis, e tachavam-me de rebuscador de pormenores."21 O salo do restaurante
comporta tantos astros quanto mesas em torno das quais os garons executam suas evolues; o grupo das jovens tem movimentos aparentemente irregulares cujas leis s podem
ser conhecidas atravs de pacientes observaes, "astronomia apaixonada"; o mundo
envolvido em Albertina tem as particularidades daquilo que vislumbramos em um astro
"graas ao telescpio".22 E, se o sofrimento um sol, porque seus raios atravessam as
distncias num saldo sem anul-las. o que vimos com relao contigidade, compartimentao das coisas contguas: a contigidade no reduz a distncia ao infinitamente
pequeno, mas afirma, alonga uma distncia sem intervalo, em conformidade com uma lei
sempre astronmica, sempre telescpica, que rege os fragmentos de universos disparatados.

21.

TR 246.

22.

RF 294, 307 e 324.

137

Captulo IV

As Trs Maquinas
Ora, o telescpio funciona. Telescpio psquico para uma "astronomia apaixonada", a
Recherche no apenas um instrumento de que Proust se serve ao mesmo tempo que o
fabrica. tambm um instrumento para os outros, e cujo uso eles devem aprender: "Eles no
seriam meus leitores, mas leitores de si mesmos, meu livro no passando de uma espcie de
lente de aumento, como os que oferecia a um fregus o dono da loja de instrumentos pticos
em Combra,y, o livro graas ao qual eu lhes forneceria meios de se ler. Por isso no
esperaria deles nem elogios nem ataques, mas apenas que me dissessem se estava certo, se as
palavras em si lidas eram mesmo as que eu empregara (as possveis divergncias no
provindo, alis, sempre de erros meus, mas, algumas vezes, de no serem os olhos do leitor
daqueles aos quais meu livro conviria para a leitura interior)1. E no apenas um instrumento:
a Recherche uma mquina. A obra de arte moderna tudo o que se quiser, isto, aquilo ou
aquilo outro; mesmo de sua natureza ser tudo que se quiser, ter a sobredeterminao que se
quiser, desde que funcone:a obra de arte moderna uma mquina e funciona como tal. Mal1.

TR 240 e TR 153: "Mas outras particularidades (como a inverso) o obrigaro a ler de tal maneira para ler

bem; o autor no se deve com isso ofender, mas, ao contrrio, deixar-lhe a maior liberdade, dizendo-lhe: Experimente se
v melhor com estas lentes, com aquelas, com aquelas outras."

138
colm Lowry diz esplendidamente de seu romance: "Pode-se consider-lo uma espcie de
sinfonia, ou uma espcie de pera, ou at mesmo uma pera-westem; jazz, poesia, cano,
tragdia, comdia, farsa e assim por diante (...) uma profecia, uma advertncia poltica, um
criptograma, um filme burlesco e um Mane-Tecel-Fares. Pode-se consider-lo at mesmo
como uma espcie de maquinaria; e ela funciona muito bem, estejam certos, pois eu mesmo

j a experimentei."2 Proust diz a mesma coisa quando nos aconselha, no a ler sua obra, mas
a nos servirmos dela para lermos em ns mesmos. No h uma sonata ou um septeto na
Recherche; a prpria Rechercheque uma sonata, um septeto ou mesmo uma pera-bufa; e
Proust acrescenta: uma catedral ou at mesmo um vestido.3 uma profecia sobre os sexos,
uma advertncia poltica que chega at ns vinda do fundo do caso Dreyfus e da guerra de
1914, um criptograma que decodifica e recodifica todas as nossas linguagens sociais, diplomticas, estratgicas, erticas, estticas, um westemou um filme burlesco sobre a Prisioneira,
um Mane-Tecel-Fares, um manual mundano, um tratado de metafsica, um delrio de signos
ou de cimes, um exerccio de adestramento das faculdades. Tudo o que se quiser, contanto
que se faa funcionar o conjunto, e "isto funciona, estejam certos". Ao logos, rgo e organon,cujo sentido preciso descobrir no todo a que pertence, se ope o antilogos, mquina
e maquinaria cujo sentido (tudo o que se quiser) depende unicamente do funcionamento, e
este, das peas separadas. A obra de arte moderna no tem problema de sentido, ela s tem
um problema de uso.
Por que uma mquina? Pelo simples fato de que a obra de arte, assim compreendida,
essencialmente produtora: produ/ tora de certas verdades. Ningum mais do que Proust
insistiu no seguinte ponto: a verdade produzida e produzida por or-

2.

Malcolm Lowry, Choix de lettres,Denoel, ps. 86-87.

3.

TR 240.

139
dens de mquinas que funcionam em ns, extrada a partir de nossas impresses,
aprofundada em nossa vida, manifestada em uma obra. Essa a razo por que Proust recusa
com tanta veemncia uma verdade que no seja produzida, mas apenas descoberta ou, ao
contrrio, criada, e um pensamento que se pressuporia a si mesmo pondo a inteligncia em
primeiro lugar, reunindo todas as suas faculdades em um uso voluntrio correspondente
descoberta ou criao (logos).Por possurem apenas uma verdade lgica, uma verdade
possvel, as idias selecionadas pela inteligncia pura so selecionadas arbitrariamente. O
livro de caracteres figurados, no traados por ns, o nosso nico livro. No que as idias
por ns elaboradas no possam ser logicamentecertas, mas no sabemos se so verdadeiras."
E a imaginao criadora no vale mais que a inteligncia descobridora ou observadora.4

Vimos anteriormente de que maneira Proust renovava a equivalncia platnica criar-lembrar.


que lembrar e criar nada mais so do que dois aspectos da mesma produo o "interpretar", o "decifrar", o "traduzir" constituem o prprio processo de produo. por ser
produo que a obra de arte no coloca um problema particular de sentido, mas de uso.5
Mesmo o pensar deve ser produzido no pensamento. Toda produo parte da impresso,
porque apenas ela rene em si o accaso do encontro e a necessidade do efeito, violncia que
ela nos faz sofrer. Toda produo parte, portanto, de um signo e supe a profundidade e a
obscuridaae do involuntrio.''A imaginao, o pensamento sero mquinas em si mesmo
admirveis, mas podem ficar inertes. E o sofrimento as pe em movimento." 6 Ento, como
vimos, o
4.

TR 146; "Um homem dotado de sensibilidade poderia, ainda que no tivesse imaginao, escrever romances

admirveis."

5.

Sobre o conceito de produo em suas relaes com a literatura, cf. Pierre Macherey, Pour une thorie de Ia

production littraire,
Paris, Maspro.
6.

TR 152.

140
signo, por sua natureza, aciona esta ou aquela faculdade, mas nunca todas ao mesmo tempo,
impulsionando-a at o limite de seu exerccio involuntrio e disjunto, pelo qual ela produz o
sentido. Uma classificao dos signos nos indicou as faculdades que entram em jogo nesse
ou naquele caso e o tipo de sentido prod uzido (especialmente leis geraisou essncias
singulares).Em todo caso, a faculdade escolhida sob coao do signo constitui o interpretar; e
o interpretar produz o sentido, a lei ou a essncia segundo o caso, que sempre um produto.
Porque o sentido (verdade) nunca est na impresso nem mesmo na lembrana, mas se
confunde com o "equivalente espiritual" da lembrana ou da impresso, produzido pela
mquina involuntria de interpretao.7 essa noo de equivalente espiritual que funda um
novo liame entre lembrar-se e criar, e o funda em um processo de produo considerado
como obra de arte.
A Recherche a produo da verdade procurada. E no h exatamente a verdade, mas ordens
de verdade, como ordens de produo; e no basta dizer que h verdades do tempo redescoberto e verdades do tempo perdido, porque a grande sistematizao final distingue no

apenas duas ordens de verdades, mas trs. A primeira ordem parece dizer respeito ao tempo
redescoberto, visto que engloba todos os casos de reminiscncias naturais e de essncias
estticas; a segunda e a terceira ordens parecem confundir-se no fluxo do tempo perdido e
produzir verdades apenas secundrias, que so ditas ora "encaixar", ora "engastar" ou
"cimentar" as da primeira ordem.s Entretanto, a determinao dos temas e o movimento do
texto nos foram a distinguir trs ordens. A primeira ordem se define pelas reminiscncias e
essncias, isto , pelo mais singular,e pela produo do tempo redescoberto que lhes
corresponde, pelas condies e

7.

TR 129. Mesmo a memria, ainda muito material, tem necessidade de um eqH iva
lente esP iritH acf.
l: P 320-321.

8.

TR 144, 168 e 194.

141
pelos agentes dessa produo (signos naturais e artsticos). A segunda ordem diz respeito no
menos arte e obra de arte, mas agrupa os prazeres e os sofrimentos que no alcanam plenitude em si mesmos, que remetem a outra coisa, mesmo se essa outra coisa e sua finalidade
permanecem despercebidas, signos mundanos e signos amorosos, em suma, tudo aquilo que
obedece a leis gerais e intervm na produo do tempo perdido (pois o tempo perdido
tambm questo de produo). Enfim, a terceira ordem tambm diz respeito arte, mas se
define pela universalalterao, a morte e a idia da morte, a produo de catstrofe (signos de
envelhecimento, de doena, de morte). No que se refere ao movimento do texto, no
absolutamente da mesma maneira que as verdades de segunda ordem vm secundar ou
"encaixar" as de primeira, dando-lhes uma espcie de correspondente, de prova a contrario
em outro campo de produo, e que as da terceira ordem vm, sem dvida, "engastar" e
"cimentar" as da primeira, opondo-Ihes, porm, uma verdadeira "objeo" que dever ser
"superada" entre duas ordens de produo.9
Todo o problema reside na natureza dessas trs ordens. Se no seguirmos a ordem de
apresentao do tempo redescoberto, que necessariamente d a primazia a este ltimo do
ponto de vista da exposio final, deveremos considerar como ordem primria os
sofrimentos e os prazeres no plenos, que no tm finalidade determinada, que obedecem a
leis gerais. Ora, estra-

9.

A organizao do Tempo redescoberto a partir da "vesperal em casa da Sra. de Guermantes" a seguinte; a) a ordem

das reminiscncias e das essncias singulares como primeira dimenso da obra de arte, TR 120-143; b) transio sobre o sofrimento e o amor em conseqncia das exigncias da obra de arte total, TR 143 -144; c) a ordem dos prazeres e dos
sofrimentos, com suas leis gerais, como segunda dimenso da obra de arte, confirmando a primeira, TR 145-158; d) transio, retorno primeira dimenso TR 158-160; e ) a ordem da alterao e da morte, como terceira dimenso da obra de arte,
contradizendo a primeira, mas, superando a contradio, TR 160-166; f) o Livro com suas trs dimenses, TR 237 251.

142
nhamente, Proust agrupa aqui os valores da mundanidade com seus prazeres frvolos, os
valores do amor com seus sofrimentos e at mesmo os valores do sono com seus sonhos. Na
"vocao" de um homem de letras, etles constituem um "aprendizado", isto , a
familiaridade com uma matria bruta que s ser reconhecida mais tarde no produto final.l0
So, sem dvida, signos extremamente diferentes, especialmente os signos mundanos e os
signos do amor, mas vimos anteriormente que seu ponto de vista comum se encontrava na
faculdade que os interpretava a inteligncia, mas uma inteligncia que vem depois,ao invs
de vir antes, forada pela coao do signo e no sentido que corresponde a esses signos:
sempre uma lei geral, quer seja ela a de um grupo, como no mundanismo, ou a de uma srie
de seres amados, como no amor. Mas estas so ainda semelhanas grosseiras. Se
considerarmos ele mais perto esta primeira espcie de mquina, veremos que ela se define,
antes de mais nada, por uma produo de objetos parciais,
tais como foram definidos anteriormente: fragmentos sem totalidade, partes divididas, vasos sem comunicao, cenas
compartimentadas. Melhor ainda, se h sempre uma lei geral, no sentido particular que
Proust lhe d: no reunindo em um todo, mas, ao contrrio, determinando as distncias, os
afastamentos, as compartimentaes. Se os sonhos aparecem nesse grupo, por sua
capacidade de mostrar os fragmentos como que atravs de um telescpio, de fazer girar
diferentes universos e de transpor, sem anul-las, "enormes distncias".11 As pessoas com
quem sonhamos perdem seu carter global e so tratadas como objetos parciais, ou porque
uma parte delas destacada pelo nosso sonho, ou porque funciona inteiramente como tais
objetos. Ora, era exatamente isto que nos oferecia o material mundano: a possibilidade de
destacar, como num sonho frvolo, um movimento de ombros de uma pessoa e
10.

TR 145-150.

11.

TR 153.

143
um movimento de pescoo de outra, no para totaliz-Ios, mas para compartiment-los um
ao lado do outro. 12 Com mais razo, o que nos oferece o material amoroso, em que cada
um dos seres amados funciona como objeto parcial, "reflexo fragmentrio" de uma
divindade cujos sexos compartimentados so percebidos sob a pessoa global. Enfim, a idia
de lei geral, em Proust, inseparvel da produo dos objetos parciais e da produo das
verdades de grupo ou das verdades de srie correspondentes.
O segundo tipo de mquina produz ressonncias, efeitos de ressonncia. Os mais clebres
so os da memria involuntria, que fazem ressoar dois momentos, um atual e um antigo. O
prprio desejo tem efeitos de ressonncia (por isso os campanrios de Martinville no so
um caso de reminiscncia). Mais ainda, a arte produz ressonncias que no so da memria:
"Impresses obscuras me haviam (...) solicitado o pensamento, tal como estas
reminiscncias, a ateno, encerrando, porm, no uma velha sensao, mas uma verdade
nova, uma imagem preciosa que eu tentava desvendar por meio de esforos semelhantes aos
que fazemos para recordar alguma coisa."l3 que a arte faz ressoar dois objetos longnquos
"pelo vnculo indescritvel de uma aliana de palavras". 14 No se deve crer que essa nova
ordem de produo suponhq a produo anterior dos objetos parciais e se estabelea a partir
deles; seria falsear a relao existente entre as duas ordens, que no de fundao. A relao
, antes, como que entre tempos plenos e tempos vazios, ou melhor, do ponto de vista do
produto, entre verdades do tempo redescoberto e verdades do tempo perdido. A ordem da
ressonncia se distingue pelas faculdades de extrao ou de interpretao que ela aciona e
pela qualidade de seu produto que
12.

TR 146.

13.

TR 129.

14.

TR 137.

144
tambm modo de produo: no mais uma lei geral, de grupo ou de srie, mas uma essncia
singular, essncia local ou localizante no caso dos signos de reminiscncia, essncia
individuante no caso dos signos da arte. A ressonncia no se baseia em pedaos que lhe

seriam fornecidos pelos objetos parciais, nem totaliza pedaos que viriam de outro lugar. Ela
extrai seus prprios pedaos e os faz ressoar segundo sua finalidade especfica, mas no os
totaliza, visto que se trata sempre de um "corpo a corpo", de uma "luta" ou de um
"combate".15 O que produzido pelo processo de ressonncia, na mquina de fazer ressoar,
a essncia singular, o ponto de vista superior aos dois momentos que ressoam, em ruptura
com a cadeia associativa que vai de um a outro: Combray em sua essncia tal como no foi
vivida; Combray como ponto de vista, tal como nunca foi vista.
Constatamos anteriormente que o tempo perdido e o tempo redes coberto tinham uma
mesma estrutura de diviso ou de fragmentao; que no por a que eles se distinguem.
Alm disso, seria to falso apresentar o tempo perdido como improdutivo em sua ordem,
quanto apresentar o tempo redescoberto como totalizante na sua. H, ao contrrio, dois
processos de produo complementares, cada qual definido pelos pedaos que fragmenta,
por seu regime e seus produtos, pelo tempo pleno ou pelo tempo vazio que nele se encontra.
Razo por que Proust no v oposio entre os dois, mas define a produo dos objetos
parciais como secundando e encaixando a das ressonncias. Assim, a "vocao" do homem
de letras no apenas feita do aprendizado ou da finalidade indeterminada (tempo vazio),
mas do xtase ou da meta final (tempo pleno).16
O que novo em Proust, o que faz o permanente sucesso e a eterna significao da madeleine
no simplesmente a existncia desses xtases ou desses instantes privilegiados. H inme15.

P 220; TR 126.

16.

Sobre o carter exttico da ressonncia, cf. TR 126-127.

145
ros exemplos desses instantes na literatura. Tambm no a maneira original como Proust os
apresenta e os analisa com seu estilo peculiar. , antes, o fato de que ele os produz, e de que
esses instantes se tornam o efeito de uma mquina literria. Da a multiplicao de
ressonncias no final da Recherche,em casa da Sra. de Guermantes, como se a mquina se
revelasse a todo o vapor. No mais se trata de uma experincia extraliterria que o homem
de letras relata ou de que se aproveita, mas de uma experimentao artstica produzida pela
literatura, de um efeito literrio, no sentido em que se fala de efeito eltrico, eletromagntico
etc. o caso de se dizer: isto funciona. Que a arte seja uma mquina de produzir, e

notadamente de produzir efeitos, disso Proust teve plena conscincia; e efeitos sobre os
outros, visto que os leitores ou espectadores se poro a descobrir, neles mesmos ou fora
deles, efeitos anlogos aos que a obra de arte produziu. "Mulheres passam pela rua,
diferentes daquelas de outrora, pois que so verdadeiras Renoir, esse Renoir em que
antigamente recusvamos distinguit mulheres. Tambm as viaturas so Renoir, as guas e o
cu."17 nesse sentido que Proust se refere a seus livros como culos, como um instrumento
de tica. H sempre alguns imbecis que acham uma tolice ter experimentado, aps a leitura
de Proust, fenmenos anlogos s ressonncias que ele descreve; h sempre alguns pedantes
que se perguntam se no se trata de casos de paramnsia, de ecmnsia, de hipermnsia,
quando a originalidade de Proust justamente ter assinalado, neste domnio clssico, uma
repartio e uma mecnica que antes dele no existia. Mas no se trata apenas de efeitos
produzidos sobre os outros; a obra de arte que produzem si mesmae sobre si mesma seus
prprios efeitos,
e delesse sacia, delesse nutre:ela se alimenta das verdades que engendra.

17.

CF. a bela anlise de Michel Souriau "La matiere, Ia lettre et le verbe", Recherchesphilosophiques,
IlI.

146

importante que se entenda: o que produzido no apenas a interpretao que Proust d


desses fenmenos de ressonncia ("a procura das causas"); todo fenmeno que interpretao. H certamente um aspecto objetivo do fenmeno; um aspecto objetivo, por
exemplo, o sabor da madeleinecomo qualidade comum aos dois momentos. Do mesmo
modo, h certamente um aspecto subjetivo a cadeia associativa que liga toda Combray
vivida a esse sabor. Mas, se a ressonncia tem assim condies objetivas e subjetivas, o que
ela produz de natureza totalmente diferente, a Essncia, o Equivalente espiritual, visto
que uma Combray que nunca foi vista e que est em ruptura com a cadeia subjetiva. por
isso que produzir (diferente de descobrir e de criar; e toda a Recherchedesvia sucessivamente
da observao das coisas e da imaginao subjetiva. Ora, quanto mais a Rechercheopera essa
dupla renncia, essa dupla depurao, mais o narrador se apercebe de que no apenas a
ressonncia produtora de um efeito esttico, mas de que ela prpria pode ser produzida,
pode ser um efeito artstico.
Sem dvida, isso que o narrador no sabia desde o incio. Mas toda a Rechercheimplica um
debate entre a arte e a vida, uma questo sobre o relacionamento entre elas que s obter
resposta no final do livro (e obter resposta precisamente com a descoberta de que a arte no

apenas descobridora ou criadora, mas produtora). No decorrer da Recherche, se a


ressonncia como xtase aparece como a meta final da vida, no se percebe bem o que lhe
pode a arte acrescentar, e o narrador tem, ento, com relao arte, as maiores dvidas.
quando surge a ressonncia como produtora de determinado efeito, em determinadas
circunstncias naturais, objetivas e subjetivas, e atravs da mquina inconsciente da memria
involuntria. Mas, no final, v-se o que a arte capaz de acrescentar natureza: ela produz as
prprias ressonncias, porque o estilo faz ressoar dois objetos quaisquer e deles extrai uma
"imagem preciosa", substituindo as condies determinadas de um produto natural inconsciente
pelas li-

147
18
vres condies de uma produo artstica.
Desde ento a arte aparece naquilo que ela , a meta
final da vida, que a prpria vida no pode realizar por si mesma; e a memria involuntria,
utilizando apenas determinadas ressonncias, apenas um comeo de arte na vida, uma
primeira etapa.19 A natureza ou a vida, ainda muito pesadas, encontraram na arte seu
equivalente espiritual. E at mesmo a memria involuntria encontrou seu equivalente
espiritual, puro pensamento produzido e produtor.

Todo o interesse se desloca ento dos instantes naturais privilegiados para a mquina
artstica capaz de produzi-los ou reproduzi-los, de multiplic-los: o livro. A esse respeito s
vemos comparao possvel com Joyce e sua mquina de epifanias,pois Joyce tambm
comea procurando o segredo das epifanias do lado do objeto, em contedos significantes ou
significaes ideais, e depois na experincia subjetiva de um esteta. Somente quando os
contedos significantes e as significaes ideais desmoronam dando lugar a uma
multiplicidade de fragmentos e de caos, e as formas subjetivas, dando lugar a um impessoal
catico e mltiplo, que a obra de arte adquire seu sentido pleno, isto , todos os sentidos
que se quiser segundo seu funcionamento o essencial que ela funcione, estejam certos.
Ento o artista, e em seguida o leitor, aquele que "disentangles"e "re-embodies":ao fazer
ressoar dois objetos, ele produz a epifania, extraindo a imagem preciosa das condies
naturais que a determinam para reencarn-la nas condies artsticas escolhidas.20
"Significante e significado se fundem por um curto-circuito poeticamente necessrio, mas
ontologicamente gratuito e imprevisto. A linguagem cifrada no se refere a um cosmos
objetivo, exterior

18.

TR 129-138.

19.

TR 138: "No fora, sob esse ponto de vista, a prptia natureza que me pusera no caminho da arte, no era ela um

comeo de arte!"

20.

Cf. Joyce, Stephen hera


(vimos que o mesmo acontece em Proust, e que, na arte, a prpria essncia determina as

condies de sua encarnao, ao invs de depen: der de condies naturais dadas).

148
obra; sua compreenso s tem valor no interior da obra e se acha condicionada por sua
estrutura. A obra como um todo prope novas convenes lingsticas a que ela se submete,
e se torna a chave de seu prprio cdigo."21 Mais ainda, a obra s um todo, e num sentido
novo, em virtude dessas novas convenes lingsticas.
Resta ainda a terceira ordem proustiana, a da alterao e da morte universais. O salo da Sra.
de Guermantes, com o envelhecimento de seus convidados, faz-nos assistir distoro dos
pedaos de rosto, fragmentao dos gestos, incoordenao dos msculos, s mudanas de
colorao, formao de musgos, liquens, manchas oleosas sobre os corpos, sublimes
travestis, sublimes gags. Por toda a parte a proximidade da morte, o sentimento da presena
de uma "coisa terrvel", a impresso de um fim ltimo ou mesmo de uma catstrofe final em
um mundo deslocado que no apenas regido pelo esquecimento, mas corrodo pelo tempo.
"Lassas ou quebradas, j no atuavam as molas da mquina joeirante... "22
Ora, esta ltima ordem suscita tanto mais problemas quanto parece inserir-se nas duas outras.
J no estava vigilante nos xtases a idia da morte e o deslizamento do antigo momento que
se afastava a toda velocidade? Assim, quando o narrador se inclinava para desabotoar sua
botina, tudo comeava exatamente como num xtase: o atual momento ressoava junto com o
antigo, fazendo reviver a av no gesto de se inclinar; mas a alegria era substituda por uma
insuportvel angstia: a conjugao dos dois momentos se desfazia dando lugar a uma
violenta evaso do antigo, numa certeza de morte e de vazio.23 Do

21.

Umberto Eco, L'oeuvre ouverte,Paris, Editions du Seuil, p. 231. (N. da Ed. bras.: Deleuze cita nessa passagem um

estudo do autor italiano sobre a obra de Joyce, que no foi includo na edio brasileira de Obra aberta.)

22.

TR 187.

23.

SG 127.

149
mesmo modo, a sucesso dos eus distintos nos amores, ou at mesmo em cada amor, j
continha uma longa teoria dos suicidas e dos mortos.24 Entretanto, enquanto as duas
primeiras ordens no colocavam nenhum problema quanto sua conciliao, embora uma
representasse o tempo vazio e a outra o tempo pleno, uma o tempo perdido e a outra o tempo
redescoberto, h agora, ao contrrio, uma conciliao a ser feita, uma contradio a ser
superada entre essa terceira ordem e as duas outras (razo por que Proust, nesse ponto, fala
da "mais grave das objees" contra seu empreendimento). que os objetos e os eus parciais
da primeira ordem levam morte uns aos outros, uns em relao aos outros, cada um
permanecendo indiferente morte do outro: portanto, eles ainda no extraem a idia da
morte, como que banhando uniformemente todos os pedaos, arrastando-os em direo a um
fim ltimo universal. Com mais razo se manifesta uma "contradio" entre a sobrevivncia
da segunda ordem e o nada da terceira; entre "a fixidez da lembrana" e "a decadncia das
triaturas", entre a meta final exttica e o fim ltimo catastrfico.25 Contradio que no resolvida com a lembrana da av, mas que reclama ainda mais um aprofundamento: "Esta
impresso dolorosa e incompreensvel atualmente, no sabia eu por certo se haveria de arrancar-lhe um pouco de verdade alguma vez, mas sabia que se pudesse algum dia extrair-lhe
esse pouco de verdade s poderia ser dela, to particular, to espontnea, que no a traara a
minha inteligncia nem a atenuara a minha pusilanimidade, mas que a prpria morte, a
brusca revelao da morte, como um raio, tinha cavado em mim um duplo e misterioso
sulco, segundo um grfico sobrenatural e inumano."26 A contradio apare24.

TR 243.

25.

SG 129-130; TR 208.

26.

SG 130.

150
ce aqui em sua forma mais aguda. As duas primeiras ordens eram produtivas e.assim sua
conciliao no colocava problema particular; mas a terceira, dominada pela idia de morte,
parece absolutamente catastrfica e improdutiva. Pode-se conceber uma mquina capaz de

extrair alguma coisa a partir desse tipo de impresso dolorosa e de produzir determinadas
verdades? Se no pudermos conceb-Ia, a obra de arte encontra "a mais grave das objees".
Em que consiste esta idia da morte, inteiramente diferente da agressividade da primeira
ordem (um pouco como, na psicanlise, o instinto de morte se distingue das pulses
destruidoras parciais)? Ela consiste num determinado efeito de Tempo. Sendo dados dois
estados de uma mesma pessoa, um antigo, de que nos lembramos, e outro atual, a impresso
de envelhecimento de um a outro tem por efeito fazer recuar o antigo "num passado mais do
que remoto, quase inverossmil", como se tivessem passado perodos geolgicos.27 Pois "na
apreciao do tempo passado s custa o primeiro passo. difcil, antes, imaginar tanto tempo
decorrido, depois, aceitar que no se haja passado ainda mais. Causa espanto, a princpio, ser
to longnquo o sculo XIII, mais tarde existirem tantas igrejas daquela poca, entretanto
inmeras em Frana."28 assim que o movimento do tempo, de um passado ao presente, se
duplica em um m ovim ento forado de m aior am plitude,
em sentido inverso, que varre os dois
momentos, ressalta o intervalo entre eles e faz recuar o passado. esse segundo movimento
que constitui, no tempo, um "horizonte". No se deve confundi-lo com o eco de ressonncia;
ele dilata infinitamente o tempo, enquanto a ressonncia o contrai ao mximo. A idia da
morte , desde ento, muito menos um corte do que um efeito de mistura ou de confuso,
visto que a
27.

TR 173-174.

28.

TR 169.

151
amplitude do movimento forado ocupada tanto pelos vivos quanto pelos mortos, todos
agonizantes, todos semimortos ou com os ps na cova.29 Mas esta meia-morte tambm a
estatura dos gigantes, visto que no seio de amplitude desmesurada pode-se descrever os
homens como seres monstruosoS "ocupando no Tempo um lugar muito mais considervel
do que o to restrito a eles reservado no espao. Um lugar, ao contrrio, desmesurado, pois,
semelhana de gigantes, tocam simultaneamente, imersos nos anos, todas as pocas de
suas vidas, to distantes _ entre as quais tantos dias cabem -no Tempo. " 30 A esta altura, j
estamos perto de resolver a objeo ou a contradio. A idia da morte deixa de ser uma
"objeo" desde que se possa lig-la a uma ordem de produo, concedendo-lhe portanto um

lugar na obra de arte. O movimento forado de grande amplitude uma mquina que produz
o efeito de recuo ou a idia de morte; e, neste efeito, o prprio tempo que se torna sensvel:
"O tempo ordinariamente invisvel, que, para deixar de s-Io, vive cata dos corpos e, maIos
encontra, logo deles se apodera a fim de exibir a sua lanterna mgica", dividindo os pedaos
e os traos de um rosto que envelhece, conforme sua "dimenso inconcebve1."31 Uma
mquina de terceira ordem vem juntar-se s duas precedentes, que produz o movimento
forado e, por meio desse, a idia de morte.
Que se passou na lembrana da av? Um movimento forado se conectou com uma
ressonncia. A amplitude portadora da idia de morte varreu os instantes ressonantes como
tais. Mas a contradio to violenta entre o tempo redes coberto e o tempo perdido se resolve
desde que se ligue cada um dos dois sua ordem de produo. Na produo do Livro, a
R echerchepe
29.

TR 201.

30.

TR 251.

31.

TR 162-163.

152
em ao trs espcies de mquinas: mquinas de objetos parciais (pulses), mquinas de
ressonncia (Eras), mquinas de movimento forado (Thanatos).
Cada uma produz verdades, pois
prprio da verdade ser produzida, e ser produzida como um efeito de tempo. O tempo
perdido, por fragmentao dos objetos parciais, o tempo redescoberto, por ressonncia, o
tempo perdido de uma outra maneira, por amplitude do movimento forado, essa perda se
dando ento na obra e se tornando a condio de sua forma.

153

Captulo V

O Estilo

Qual essa forma e como so organizadas as ordens de produo ou de verdade, as


mquinas umas nas outras? Nenhuma tem funo de totalizao. O essencial que as partes
da R echerchepermanecem divididas, fragmentadas, sem que nada lhes falte:
partes eternamente
parciais levadas pelo tempo, caixas entreabertas e vasos fechados, sem formar nem supor um
todo, sem nada faltar nessa diviso, e denunciando de antemo toda unidade orgnica que se
queira introduzir. Quando Proust compara sua obra a uma catedral ou a um vestido no
para defender um lagos com bela totalidade, mas, ao contrrio, para defender o direito ao
inacabado, s costuras e aos remendos.l O tempo no um todo, pela simples razo de ser a
instncia que impede o todo. O mundo no tem contedos significantes, pelos quais se
poderia sistematiz-lo, nem significaes ideais, pelas quais se poderia orden-Io,
hierarquiz-Io. Tampouco o sujeito possui uma cadeia associativa que possa contornar o
mundo ou conferir-lhe unidade. Voltar-se para o sujeito no mais proveitoso do que
observar o objeto: o "interpretar" anula tanto um quanto o outro. Mais ainda, toda cadeia
associativa se rompe dando lugar a um ponto de vista superior ao sujeito. Por sua vez, esses
pontos de vista sobre o mundo, verdadeiras essn1. TR 240-241.

154
cias, nem formam uma unidade nem uma totalidade: dir-se-ia que um universo corresponde a
cada um, no se comunicando com os outros, afirmando sua diferena irredutvel, to
profunda quanto a dos mundos astronmicos. Mesmo na arte, em que os pontos de vista so
os mais puros, "cada artista parece assim como que o cidado de uma ptria desconhecida,
esquecida dele prprio, diferente daquele donde vir, rumo terra, outro grande artista."2
Parece-nos que exatamente isto que define o estatuto da Essncia: ponto de vista
individuante, superior aos prprios indivduos, em ruptura com suas cadeias de associaes,
ela aparece ao ladodessas cadeias, encarnada em uma parte fechada, adjacenteao que ela
domina, contguaao que ela mostra. At mesmo a igreja, ponto de vista superior paisagem,
tem como efeito compartimentar essa paisagem e surge, ela prpria, numa sinuosidade da
estrada, como ltima parte compartimentada, adjacente srie que por ela definida. o
mesmo que dizer que as essncias, como as leis, no tm o poder de se unificar, nem de se
totalizar. "Um rio que corre por baixo das pontes de uma cidade era apanhado de tal maneira
que aparecia totalmente deslocado, aqui espraiando-se em lago, ali feito filetes, noutra parte

rompido pela interposio de uma colina encimada por rvores onde noite vai a gente
tomar a fresca; e o ritmo dessa revolta cidade estava to-somente assegurado pela vertical
inflexvel dos campanrios, que no subiam, mas antes, conforme o prumo da gravidade,
marcando a cadncia como numa marcha triunfal, pareciam ter em suspenso, abaixo
P 217. mesmo a potncia da arte: "S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem de seu universo que no
o nosso, cujas paisagens nos seriam to estranhas como as porventura existentes na Lua. Graas arte, em vez de contemplar

um s mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos
entre si do que os que rolam no infinito... " (TR 142).

155
deles, toda a massa, mais confusa, das casas escalonadas na bruma, ao longo do rio
esmagado e desfeito."3
O problema foi colocado por Proust em vrios nveis. O que constitui a unidade de uma
obra? O que nos faz "comunicar" com uma obra? O que constitui a unidade da arte, se
que existe uma? Desistimos da procura de uma unidade que unificasse as partes, de um
todo que totalizasse os fragmentos, porque da prpria natureza das partes e dos
fragmentos excluir o lagos,tanto como unidade lgica quanto como totalidade orgnica.
Mas h, deve haver, uma unidade que a unidade desse mltiplo, dessa multiplicidade,
como tambm um todo dessesfragmentos; um Uno e um Todo que no seriam princpio,
mas, ao contrrio, "o efeito" do mltiplo e de suas partes fragmentadas; Uno e Todo que
funcionariam como efeito, efeito de mquinas, ao invs de agirem como princpios. Uma
comunicao que no seria colocada como princpio, mas que resultaria do jogo das
mquinas e de suas peas separadas, de suas partes no comunicantes. Do ponto de vista
filosfico, foi Leibniz quem pela primeira vez formulou o problema de uma comunicao
resultante de partes isoladas ou de coisas que no se comunicam: como conceber a
comunicao das mnadas, que no tm portas nem janelas? A resposta enganadora de
Leibniz que as mnadas fechadas dispem todas elas de um estoque, envolvendo e
exprimindo o mesmo mundo na srie infinita de seus predicados, cada qual se
contentando em ter uma regio de expresso clara, distinta da das outras, sendo todas
portanto pontos de vista diferentes sobre o mesmo mundo que Deus as fez envolver. A

resposta de Leibniz restaura assim uma unidade e uma totalidade prvias, sob a forma de
um Deus que introduz em cada mnada o mesmo estoque de mundo ou de informao
("harmonia preestabelecida"), e que cria entre suas solides uma "corres3. RF 330.

156
pondncia" espontnea. No este, entretanto, o pensamento de Proust, para quem diversos
mundos correspondem aos pontos de vista sobre o mundo, e para quem unidade, totalidade e
comunicao s podem resultar das mquinas e nunca constituir um estoque
preestabelecido.4
O problema da obra de arte , insistamos, o de uma unidade e de uma totalidade que
no seriam nem lgicas nem orgnicas, isto , que no seriam nem pressupostas pelas partes,
como unidade perdida ou totalidade fragmentada, nem formadas ou prefiguradas por elas no
curso de um desenvolvimento lgico ou de uma evoluo orgnica. Proust era to consciente
desse problema que chegou a assinalar-lhe a origem: foi Balzac quem soube coloc-lo e que,
por essa razo, soube criar um novo tipo de obra de arte. Pois um mesmo contra-senso,
uma mesma incompreenso da genialidade de Balzac, que nos faz acreditar que ele j tivesse
uma vaga idia lgica da unidade de A comdia humanaou que essa unidade se tivesse
formado organicamente medida que a obra crescia. Na verdade, a unidade um resultado e
foi descoberta por Balza.c como um efeito de seus livros. Um "efeito" no uma iluso:
"Considerou subitamente, ao projetar sobre eles uma iluminao retrospectiva, que ficariam
mais belos reunidos num ciclo em que as mesmas personagens reaparecessem e acrescentou
sua obra, nesse trabalho de coordenao, uma pincelada, a ltima e a mais sublime.
Unidade ulterior e no factcia... no fictcia, talvez at mais real por ser ulterior... "5 O erro
seria acreditar que a conscincia ou a descoberta da unidade, vindo aps, no mudasse a
natureza e a fun4.

Certamente Proust leu Leibniz, pelo menos nas aulas de filosofia: Saint.Loup, em sua teoria da guerra e da

estratgia, invoca um ponto de vista preciso da doutrina leibniziana ("voc se lembra daquele livro de filosofia que lamos
juntos em Balbec... "), CG 85-86. De modo geral, pareceu-nos que as essncias singulares de Proust estavam mais prximas das
mnadas leibnizianas do que das essncias platnicas.
5.

P 135.

157
o desse Uno. O uno ou o todo de Balzac so to especiais que resultam das partes sem
alterar-lhes a fragmentao ou a disparidade, e, como os drages de Balbec ou a frase
musical de Vinteuil, eles prprios valem como uma parte ao lado das outras, adjacente s
outras a unidade "surge (desta vez aplicando-se ao conjunto) como um trecho composto
parte", como uma ltima pincelada localizada, no como um vemissagegeral. Assim, de certo
modo Balzac no tem estilo;no que ele diga "tudo", como acreditava Sainte-Beuve, mas as
partes de silncio e de palavra, o que ele diz e o que no diz, se distribuem numa fragmentao que o todo vem confirmar, visto que um resultado, e no corrigir ou ultrapassar.
"Em Balzac coexistem, no digeridos, no ainda transformados,
todos os elementos necessrios
a vir a ser um estilo que no existe. O estilo no sugere, no reflete ele e x p lic aExplica,
.
alis, com a ajuda das mais surpreendentes imagens, no fundidas com
o resto,que fazem com
que se compreenda o que ele quer dizer, tal como acontece quando se tem uma conversa
genial, po se preocupando com a harmonia, nem tampouco em intervir."6
Pode-se dizer que tambm Proust no tem estilo? possvel dizer que a frase de Proust,
inimitvel ou muito facilmente imitvel, em todo caso sempre reconhecvel, possuidora de
uma sintaxe e um vocabulrio bastante especficos, produtora de efeitos que devem ser
designados pelo nome prprio de Proust, seja, no entanto, sem estilo? Como se explica que a
ausncia de estilo se torne com ele a fora genial de uma nova literatura? Seria necessrio
comparar o conjunto final do tempo redesco'berto com o Prefcio de Balzac: o sistema das
plantas substituiu o que era para Balzac o Animal: os mundos substituram o meio; as
essncias substituram os caracteres; a interpretao silencio-

6.

Cono'e Sainte-Bueve,
ps. 207 -208. E p. 216: "estilo inorganizado". Todo o captulo insiste nos efeitos de literatura,

anlogos a verdadeiros efeitos ticos.

158
sa substituiu a "conversa genial". Mas a "desordem assustadora", sobretudo no preocupada
com o todo nem com a harmonia, conservada e elevada a um novo valor. Em Proust o
estilo no se prope descrever nem sugerir: como em Balzac, ele explicativo, ele explica
atravs de imagens. um noestilo porque se confunde com o "interpretar" puro e sem sujeito, e porque multiplica os pontos de vista sobre a frase, no interior da frase. Esta como o rio

que aparece "totalmente deslocado, aqui espraiando-se em lago, ali feito filetes, noutra parte
rompido pela interposio de uma colina". O estilo a explicao dos signos em diferentes
velocidades de desenvolvimento, segundo as cadeias associativas que lhes so prprias,
atingindo em cada um deles o ponto de ruptura da essncia como ponto de vista; da o papel
dos incidentes, das subordinadas, das comparaes que exprimem numa imagem o processo
de explicao, a imagem sendo boa quando explica bem, sempre explosiva, sem nunca se
sacrificar pretensa beleza do conjunto. Ou melhor, o estilo comea com dois objetos
diferentes,distantes, mesmo quando so contguos; pode ser que esses dois objetos se
paream objetivamente, sejam do mesmo gnero; pode ser que eles sejam ligados
subjetivamente por uma cadeia de associao. O estilo ter de arrastar tudo isso, como um
rio que carreia os materiais de seu leito. Mas isso no o essencial. O essencial quando a
frase atinge um ponto de vista prprio a cada um dos dois objetos, mas precisamente um
ponto de vista que se deve dizer prprio ao objeto porque o objeto j foi deslocado por ele,
como se o ponto de vista se dividisse' em mil pontos de vista diversos no-comunicantes, de
modo que, a mesma operao se fazendo com o outro objeto, os pontos de vista podem
inserir-se uns nos outros, ressoar uns com os outros, mais ou menos como o mar e a terra
trocam seus pontos de vista nos quadros de Elstir. Eis "o efeito" de estilo explicativo: sendo
dados dois objetos, ele produz objetos parciaisproduz
(os como objetos parciais
159
inseridos um no outro), produz efeitosde ressonncia, produz vim
m o entos forados.
Esta a
imagem, o produto do estilo. Produo em estado puro, que encontrada na arte pintura,
literatura ou msica, sobretudd na msica. medida que se descem os nveis da essncia,
dos signos da arte aos signos da natureza, do amor ou mesmo do mundo, reintroduz-se um
mnimo de necessidade da descrio objetiva e da sugesto associativaj mas isto acontece
apenas pelo fato de que a essncia tem ento condies de encarnao materiais que
substituem as livres condies espirituais artsticas, como dizia Joyce. 7 O estilo nunca do
homem, sempre da essncia (no-estilo). Ele nunca prprio de um ponto de vista, feito
da coexistncia, numa mesma frase, de uma srie infinita de pontos de vista peJos -quais o
objeto se desloca, repercute ou se amplifica.
No , portanto, o estilo que garante a unidade, pois ele deve receber de outra parte sua
prpria unidade: nem tampouco a essncia, visto que esta, como ponto de vista, est perpe-

tuamente fragmentando e sendo fragmentada. Qual , ento, essa modalidade to especial de


unidade irredutvel a qualquer "unificao", unidade to especial que s surge
posteriormente, que assegura a troca dos pontos de vista e a comunicao das essncias, e
que surge, segundo a lei da essncia, como uma parte ao lado das outras, pincelada final ou
fragmento localizado?
7, Seria necessrio comparar a concepo proustiana da imagem com outras concepes ps-simbolistas: a epifania de
Joyce, por exemplo, ou o imagismo e o "vorticismo" de Ezra Pound. Os seguintes traos parecem comuns: a imagem como
elo autnomo entre dois objetos concretos considerados como diferentes (a imagem, equao concreta); o estilo com
multiplicidade de pontos de vista sobre um mesmo objeto e como troca de pontos de vista sobre vrios objetos; a linguagem
como integrando e compreendendo suas prprias variaes constitutivas de uma histria universal e fazendo com que cada
fragmento fale por sua prpria voz; a literatura como produo, como ao de mquinas produtoras de efeitos; a explicao,
no como inteno didtica, mas como tcnica de enrolamento, a escritura como processo ideogramatical(vrias vezes
invocada por Proust),

160
Eis a resposta: num mundo reduzido a uma multiplicidade de caos, somente a estrutura
formal da obra de arte, na medida em que no remete a outra coisa, pode servir de unidade
posterior (ou, como dizia Umberto Eco,"a obra como um todo prope novas convenes
lingsticas a que ela se submete, e se torna a chave de seu prprio cdigo"). Mas todo o
problema reside em saber em que se baseia essa estrutura formal e como ela d s partes e ao
estilo uma unidade que, sem ela, no teriam. Ora, vimos anteriormente, nas mais diversas
direes, a importncia de uma dimenso transversal
na obra de Proust: a transversalida
de.8
ela que permite, num trem, no unificar os pontos de vista de uma paisagem, mas faz-los
comunicar segundo sua dimenso prpria, em sua dimenso prpria, enquanto eles permanecem no-comunicantes segundo as deles. ela que constitui a unidade e a totalidade
singulares do caminho de Msglise e do caminho de Guermantes, sem suprimir-lhes a
diferena ou a distncia: "entre esses dois caminhos, transversais se estabeleciam."9 ela que
funda as profanaes e freqentada pelo zango, o inseto transversal que estabelece a
comunicao dos sexos, em si mesmos compartimentados. ela que permite a transmisso
de um raio de luz entre dois universos to diferentes quanto o so os mundos astronmicos.
A transversalidade , portanto, a nova conveno lingstica, a estrutura formarda obra, que
atravessa toda a frase, vai de uma frase a outra por todo o livro, chegando at mesmo a unir o

livro de Proust aos de quem ele tanto gostava, como Nerval, Chateaubriand, Balzac... Pois se
uma obra de arte entra em comunicao com o pblico e, mais que isso, o suscita, se entra
em comunicao com as

8.

Como resultado de pesquisas psicanalticas, Felix Guattari formulou um conceito muito profundo de

"transversalidade" para dar conta das comunicaes e relaes do inconsciente: Cf. "La transversalit", Psychothrapie
institutionnelle,n 1.
9.

TR 237.

161
outras obras do mesmo artista e as suscita, se entra em comunicao com outras obras de
outros artistas suscitando-lhes o despertar, sempre nessa dimenso de transversalidade, em
que a unidade e a totalidade se organizam por si mesmas sem unificar nem totalizar objetos
ou sujeitos.l0Dimenso suplementar que se acrescenta quelas que ocupam as personagens,
os acontecimentos e as partes da Recherche dimenso no tempo sem medida comum com as
dimenses que eles ocupam no espao. Ela mistura os pontos de vista; faz com que os vasos
fechados se comuniquem sem deixar de ser fechados: Odette com Swann, a me com o
narrador, Albertina com o narrador, e depois, como ltima "pincelada", a velha Odette com o
duque de Guermantes cada uma prisioneira, mas todas se comunicando transversalmente.ll
Assim o tempo, a dimenso do narrador, que tem o poder de ser o todo dessaspartes, sem
totaliz-las, a unidade de todas essas partes, sem unific-las.

10.

Cf. as grandes passagens sobre a arte, na Recherche:a comunicao de uma obra com um pblico (TR 141-143); a

comunicao entre duas obras de um mesmo autor, como, por exemplo, a sonata e o septeto (P 210- 221); a comunicao
entre artistas diferentes (CG 254, P 132-133).
11.

TR 237.

162
Concluso

Presena e Funo da Loucura. A Aranha

No tem muito sentido colocar o problema da arte e da loucura na obra de Proust. Muito
menos formular a questo sobre se Proust era louco. Pretendemos tratar da presena da
loucura em sua obra e da distribuio, do uso ou da funo dessa presena.
Pois a loucura aparece e funciona, sob diferentes modalidades, em pelo menos dois
personagens principais: Charlus e Albertina. Desde as primeiras aparies de Charlus, seu
olhar estranho, seus olhos so descritos como os de um espio, de um ladro, de um
negociante, de um policial ou de um louco.1 No final, Morel sente um justificvel pavor com
a idia de que Charlus seja movido contra ele por uma loucura criminosa.2 Durante todo o
tempo as pessoas pressentem em Charlus a presena de uma loucura que o torna muito mais
assustador do que se ele fosse apenas imoral ou perverso, culpado ou responsvel. Os maus
costumes "... assustam porque sentimos que raiam pela loucura, muito mais do que por
serem imorais. A Sra. de Surgis tinha um sentimento moral nada desenvolvido, e teria
admitido qualquer procedimento dos filhos manchado e explicado pelo interesse,
compreensvel a toda a gente! Mas proibiu-lhes
1.

F 259.

2.

TR 75-77.

163
que continuassem a freqentar o Sr. de Charlus ao saber que, por uma espcie de mecanismo
de repetio, era este como que fatalmente levado, em cada visita, a beliscar-lhes o queixo e
a fazer que se beliscassem da mesma maneira. Experimentou ela aquele sentimento inquieto
do mistrio fsico que nos leva a perguntar a ns mesmos se o vizinho com quem
mantnhamos boas relaes no estar atacado de antropofagia, e s repetidas perguntas do
baro: "Quanto verei de novo os rapazes?" respondeu, ciente das tempestades a que se
expunha, que eles andavam muito ocupados com as aulas, os preparativos de uma viagem
etc. A irresponsabilidade agravava os erros e at mesmo os crimes, digam o que disserem.
Landru (admitido que ele tenha realmente matado suas mulheres), se o fez por interesse,
coisa que se pode tolerar, pode ser perdoado, mas no se foi por um sadismo intolervel." 3
Alm da responsabilidade pelos erros, a loucura como inocncia do crime.
Que Charlus seja louco uma probabilidade desde o incio e uma quase certeza no final. No
caso de Albertina, uma eventualidade pstuma que projeta retrospectivamente sobre seus

gestos e suas palavras, sobre toda a sua vida, uma nova luz inquietante em que Morel ainda
est envolvido. "No fundo, sentia que era uma espcie de loucura criminosa, e muitas vezes
fiquei pensando se no teria sido depois de uma coisa dessas, tendo provocado um suicdio
em certa famlia, que ela prpria se matou."4 Que mistura essa de loucura-crimeirresponsabilidade-sexualidade, que passa sem dvida pelo tema do parricdio, to caro a
Proust, mas que entretanto no se reduz ao esquema edipiano to conhecido? Uma espcie
de inocncia no crime em razo da loucura, tanto mais insuportvel que leva ao suicdio?
3.Pl72-173.
4. F 143 (uma das verses de Andra).

164
Vejamos, em primeiro lugar, o caso de Charlus. Este se apresenta imediatamente como uma
forte personalidade, uma individualidade imperial. Justamente essa individualidade um
imprio, uma nebulosa que oculta e contm vrias coisas desconhecidas. Qual o segredo
de Charlus? A nebulosa se forma em torno de dois pontos singulares brilhantes: os olhos e a
voz. Os olhos ora so trespassados por clares dominadores, ora percorridos por
movimentos bisbilhoteiros, ora com atividade febril, ora com melanclica indiferena. A
voz mistura o contedo viril do discurso com o maneirismo efeminado da expresso. Charlus
aparece como um enorme signo cintilante, como uma grande caixa tica e vocal; quem o
ouve ou enfrenta seu olhar se acha diante de um segredo a decifrar, de um mistrio a desvendar, a interpretar, que se pressente desde o incio como algo que pode ir at a loucura. E
a necessidade de interpretar Charlus se baseia no fato de que o prprio Charlus interpreta,
no pra de interpretar, como se isso fosse sua loucura, como se esse fosse seu delrio,
delrio de interpretao.

*
Da nebulosa-Charlus jorra uma srie de discursos ritmados pelo olhar vacilante. Trs grandes
discursosao narrador, que tm como motivao os signos que Charlus interpreta, como
profeta e adivinho, e que tm como destino os signos que Charlus prope ao narrador,
reduzido ao papel de discpulo ou de aluno. O essencial dos discursos est, no entanto, em
outra parte: nas palavras voluntariamente organizadas, nas frases soberanamente

organizadas, em um logosque calcula e transcende os signos de que se serve. Charlus o


mestre do logos. E desse ponto de vista resulta uma estrutura comum aos trs grandes
discursos, apesar de suas diferenas de ritmo e de intensidade. H um primeiro momento de
denegao em que Charlus diz ao narrador: voc no me interessa, no creia que possa me
interessar, mas... Um
165
segundo momento de distanciamento: entre mim e voc a distncia infinita, mas
justamente podemos nos completar, eu lhe ofereo um contrato... Um terceiro momento,
inesperado, como que um descarrilhamento repentino do logos, atravessado por algo que
no mais se deixa organizar. suscitado por uma potncia de outra espcie clera, injria,
provocao, profanao, fantasma sdico, gesto de demncia, irrupo da loucura. Isso
acontece desde o primeiro discurso, todo ele feito de nobre ternura, mas que tem seu
desfecho absurdo, no dia seguinte na praia, na observao canalha e proftica do Sr. de
Charlus: "Afinal, voc est pouco ligando para a vov, hem, seu malandrinho?" O
segundo discurso reveza com uma fantasia de Charlus, imaginando uma cena ridcula em
que Bloch surraria o prprio pai e esbofetearia a crpula de sua me: "Ao dizer essas coisas
horrveis e quase loucas, o Sr. de Charlus me apertava o brao at faz-la doer." O terceiro
discurso, finalmente, se precipitava na violenta prova do chapu pisoteado e destrudo.
verdade que desta vez no foi Charlus mas o prprio narrador quem pisoteou o chapu;
todavia, veremos como o narrador evidencia uma loucura que vale por todas as outras, ora
se comunicando com a de Charlus, ora com a de Albertina, podendo anteceder-lhes ou
aumentar-lhes os efeitos.5
Se Charlus o senhor aparente do logos,seus discursos no so menos agitados por signos
involuntrios que resistem organizao soberana da linguagem, que no se deixam
dominar nas palavras e nas frases, mas fazem desaparecer o logos e nos levam para um
outro campo. "Por mais belas que fossem as palavras com que coloria seus dios, sentia-se
que, mesmo que ele tivesse, ora o orgulho ultrajado, ora um amor frustrado, ou um rancor,
um sadismo, uma impertinncia, uma idia fixa, esse
5. Os trs discursos de Charlus: RF 270-272; CG 222-230; CG 431-441.
166

homem seria capaz de assassinar... " Signos de violncia e loucura que constituem todo um
pathos contra e sob os signos voluntrios organizados pela "lgica e pela beleza da
linguagem". esse pathosque agora vai se revelar nas aparies em que Charlus fala cada
vez menos do alto de sua soberana organizao e se trai cada vez mais no curso de uma
longa decomposio social e fsica. No mais o mundo dos discursos e de suas comunicaes verticais exprimindo uma hierarquia de regras e posies, mas o mundo dos encontros
anrquicos, dos acasos violentos, com suas aberrantes comunicaes transversais. o
encontro Charlus-Jupien, em que se desvenda o to esperado segredo de Charlus: a
homossexualidade. Mas ser que esse o segredo? Pois o que descoberto menos a
homossexualidade, de h muito previsvel e adivinhada, do que um regime geral que faz
dessa homossexualidade um caso particular de uma loucura universal mais profunda, em que
se entrelaam de todos os modos a inocncia e o crime. O que descoberto o mundo onde
no mais se fala, um silencioso universo vegetal, a loucura das Flores, cujo tema
fragmentado vem ritmar o encontro com Jupien.
O logos um imenso animal cujas partes se renem em um todo e se unificam soE um
princpio ou idia diretriz; mas o pathos um vegetal composto de partes compartimentadas
que s se comunicin indiretamente numa parte infinitamente parte de tal modo que
nenhuma totalizao, nenhuma unificao, pode reunir esse mundo cujos ltimos pedaos
no tm falta de mais nada. o universo esquizide das caixas fechadas, das partes
compartimentadas, em que a prpria contigidade uma distncia: o mundo do sexo. isso
que nos ensina Charlus para alm de seus discursos. Em cada indivduo que traz em si os
dois sexos "separados por um compartimento" devemos fazer intervir um nebuloso conjunto
de oito elementos, em que a parte masculina ou a parte feminina de um homem ou de uma
167
mulher pode relacionar-se com a parte feminina ou a parte masculina de uma outra mulher
6
ou de um outro homem (dez com bi
naes paraos oito elem entos).
Relaes aberrantes entre
vasos fechados; zango que faz a comunicao entre as flores e que perde seu valor animal
prprio para ser, com relao a elas, apenas um pedao composto parte, elemento
disparatado num aparelho de reproduo vegetal.
Talvez exista uma composio que sempre se encontra na Recherche:parte-se de uma
primeira nebulosa que forma um conjunto aparentemente circunscrito, unificvel e

totalizvel. Uma ou vrias sries se desligam desse primeiro conjunto, desembocando, por
sua vez, numa nova nebulosa, dessa vez descentralizada ou excntrica, feita de caixas
fechadas giratrias, pedaos mveis disparatados, que seguem as linhas de fuga transversais.
No caso de Charlus, a primeira nebulosa em que brilham seus olhos, sua voz; depois, a srie
dos discursos; finalmente, o ltimo mundo inquietante dos signos e das caixas, dos signos
encaixados e desenaixados que compem Charlus e que se deixam entreabrir ou interpretar
pela linha de fuga de um astro declinante e de seus satlites ("O Sr. de Charlus que vinha
navegando em direo a ns com seu corpo enorme, arrastando sem querer, atravs de si,
um desses apaches ou mendigos que agora sua passagem surgia infalivelmente at das
esquinas aparentemente mais desertas...").7 A mesma composio rege a histria de
Albertina: a nebulosa das jovens de onde Albertina se destaca lentamente; a grande srie dos
dois cimes sucessivos com relao a ela; finalmente, a coexistncia de todas as

6.

Uma combinao elementar ser definida pelo encontro de uma parte masculina ou feminina de um indivduo

com a parte masculina ou feminina de um outro. Teremos, pois: p.m. de um homem e p.f. de uma mulher, mas
tambm, p.m. de uma mulher e p.f. de um homem, p.m. de um homem e p.f. de outro homem, p.m. de um homem e
p.m. de outro homem etc.
7.

P 172.

168
caixas em que Albertina se aprisiona em suas mentiras, mas tambm aprisionada pelo
narrador, nova nebulosa que, a seu modo, recompe a primeira, visto que o final do amor
como que um retorno indiviso inicial das jovens. E a linha de fuga de Albertina
comparvel de Charlus. Mais ainda, na exemplar passagem do beijo em Albertina, o
narrador, espreita, parte do rosto de Albertina, conjunto mvel onde brilha uma pinta como
ponto singular; depois, medida que os lbios do narrador se aproximam da face, o rosto
desejado passa por uma srie de planos sucessivos a que correspondem vrias Albertinas, a
pinta passando de um para outro; por ltimo, a mistura final em que o rosto de Albertina se
desencaixa e se desfaz e em que o narrador, ao perder o uso dos lbios, dos olhos, do nariz,
reconhece "nesses signos detestveis" que est beijando o ser amado.
Essa grande lei de composio e decomposio vale tanto para Albertina quanto para
Charlus por ser a lei dos amores e da sexualidade. Os amores intersexuais, especialmente o

do narrador por Albertina, no so absolutamente uma aparncia, sob a qual Proust


esconderia sua prpria homossexualidade. Muito pelo contrrio, esses amores formam o
conjunto inicial, de onde sairo, em segundo lugar, as duas sries homossexuais representadas por Albertina e Charlus ("os dois sexos morrero cada um para seu lado"). Mas estas
sries, por sua vez, desembocam em um universo transexual onde os sexos
compartimentados, encaixados, se reagrupam em cada um para comunicar com os de outro
segundo vias transversais aberrantes. Se verdade que uma espcie de normalidade de
superfcie caracteriza o primeiro nvel ou o primeiro conjunto, as sries que dele se desligam
no segundo nvel so marcadas por todos os sofrimentos, angstias e culpabilidades daquilo
a que chamamos neurose: maldio de dipo e profecia de Sanso. Mas o terceiro nvel
restabelece uma inocncia vegetal na decomposio, conferindo loucura sua funo
absolutria num mundo em que as caixas explodem ou tornam a se fechar, crimes e
seqestros que constituem "a
169
comdia humana" maneira de Proust, atravs da qual se desenvolve uma nova e ltima
potncia que transforma todas as outras, uma potncia muito louca, a da prpria Recherche,
na medida em que ela rene o policial e o louco, o espio e o comerciante, o intrprete e o
reivindicador.
No obstante a histria de Albertina e a de Charlus obedecerem mesma lei geral, a loucura
tem, nos dois casos, uma forma e uma funo muito diferentes e no se distribui da mesma
maneira. Vemos entre a loucura-Charlus e a loucura-Albertina trs grandes diferenas. A
primeira que Charlus dispe de uma individuao superior, bem como de uma
individualidade imperial. A perturbao de Charlus diz respeito comunicao: as questes
"que esconde Charlus?", "quais so as caixas secretas que ele oculta em sua
individualidade?" remetem s comunicaes que esto por serem descobertas, aberrao
dessas comunicaes, de sorte que a loucura-Charlus s pode se manifestar, interpretar e
interpretar-se a si mesma graas aos violentos encontros casuais, com rela.o aos novoS
ambientes em que Charlus imergiu e que agiro como reveladores, indutores, comunicadores (encontros com o narrador, encontro com Jupien, encontro com os Verdurin,
encontro no bordel). O caso de Albertina diferente porque sua perturbao diz respeito
prpria individuao: qual das jovens do grupo ela ? Como extra-la e selecion-la do

grupo indiviso das jovens? Dir-se-ia, neste caso, que suas comunicaes so a princpio
dadas, mas que o oculto exatamente o mistrio de sua individuao; e que esse mistrio s
pode ser desvendado na medida em que as comunicaes so interrompidas, imobilizadas
fora, Albertina aprisionada, enclausurada, seqestrada. Dessa primeira diferena decorre
uma segunda: Charlus o mestre do discurso; nele tudo acontece atravs da palavra, mas,
em compensao, nada acontece na palavra. Seus investimentos so antes de tudo verbais,
de tal modo que as coisas ou os objetos se apresentam como signos involuntrios voltados
contra o discurso, ora
170
tornando-o disparatado, ora formando uma contralinguagem que se desenvolve no silncio e
no mutismo dos encontros. A relao de Albertina com a linguagem , ao contrrio, estabelecida atravs de mentiras humildes e nunca de desvarios aristocrticos. que nela o
investimento permanece um investimento de coisa ou de objeto que vai se exprimir na
prpria linguagem, condio de fragmentar seus signos voluntrios e de submet-los s
leis da mentira que neles inserem o involuntrio: tudo pode, ento, acontecer na linguagem
(inclusive o silncio), exatamente porque nada acontece pela linguagem.
Finalmente, h uma terceira grande diferena. Em fins do sculo XIX e incio do sculo XX,
a psiquiatria estabelecia uma distino muito interessante entre duas espcies de delrios dos
signos: os delrios de interpretao do tipo parania e os delrios de reivindicao do tipo
erotomania ou cime. Os primeiros apresentam um comeo insidioso e um desenvolvimento
progressivo que dependem essencialmente de foras endgenas, estendendo-se numa rede
geral que mobiliza o conjunto dos investimentos verbais. Os segundos tm um incio muito
mais brusco e esto ligados a ocasies exteriores reais ou imaginadas; dependem de uma
espcie de "postulado" concernente a determinado objeto e entram em constelaes
limitadas; so menos delrio de idias, que passam pelo sistema em extenso dos investimentos verbais, do que delrio de ato, animado por um investimento intensivo de objeto
(a erotomania, por exemplo, se apresenta muito mais como uma delirante perseguio ao ser
amado do que como uma iluso delirante de ser amado). Esses segundos delrios form am um a
sucessode processos lineares finitos, ao passoosque
prim eiros form avam conjuntos circulares
irradian tesoNo queremos dizer, certamente, que Proust aplica s suas personagens uma
distino psiquitrica que estava sendo elaborada em seu tempo. Mas Charlus e Albertina,

respectivamente, percorrem caminhos na Rechercheque correspondem de maneira muito


precisa a essa distino. Foi o que tentamos demonstrar no que se refere a Charlus, grande
paranico cujas
171
primeiras aparies so insidiosas e cujo desenvolvimento e precipitao do delrio revelam
terrveis foras endgenas, e que recobre, como toda a sua demncia verbal interpretativa, os
mais misteriosos signos de uma no-linguagem que o trabalha: em suma, a imensa rede
Charlus. Do outro lado est Albertina, ela prpria objeto ou perseguidora de objetos;
lanando postulados que lhe so familiares, ou colocada pelo narrador num beco sem sada
de que no pode escapar (Albertinaa priori e necessariam ente culpada, am ar sem ser am ado, ser
severo, cruel e prfido
com quemse am a).Erotmana e ciumenta, embora o narrador tambm, e
sobretudo ele, assim se mostre a seu respeito. E a srie dos dois cimes com relao a
Albertina, inseparveis em cada caso da ocasio exterior, constituindo processos sucessivos.
E os signos da linguagem e da no-linguagem se inserem uns nos outros, formando as
constelaes limitadas da mentira. Todo um delrio de ao e de reivindicao que difere do
delrio de idias e de interpretao de Charlus.
Mas por que confundir num mesmo caso Albertina e as atitudes do narrador com relao a
Albertina? Na verdade, tudo nos indica que o cime do narrador recai sobre uma Albertina
profundamente ciumenta no que diz respeito a seus prprios "objetos". E a erotomania do
narrador com relao a Albertina (a delirante perseguio do amante sem iluso de ser
amado) reveza com a erotomania da prpria Albertina, durante muito tempo apenas
suspeitada, mas depois confirmada como o segredo que suscitava o cime do narrador. E a
reivindicao do narrador de aprisionar, de enclausurar Albertina, disfara as reivindicaes
de Albertina, adivinhadas tarde demais. Na verdade, o caso de Charlus anlogo: no h
possibilidade de distinguir o trabalho de delrio de interpretao de Charlus do longo
trabalho de interpretao do delrio que o narrador elabora com relao a Charlus.
Perguntamos precisamente de onde vem a necessidade dessas interpretaes parciais e qual
a sua funo na Recherche.
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Ciumento com relao a Albertina, intrprete de Charlus, o que afinal o narrador?

Absolutamente no cremos na necessidade de distinguir o narrador e o heri como dois


sujeitos (sujeito de enunciao e sujeito de enunciado), porque seria remeter a Recherchea um
sistema de subjetividades (sujeito desdobrado fendido) que lhe totalmente estranho.8 H
muito menos um narrador do que uma mquina da Recherchee muito menos um heri do que
agenciamentos em que a mquina funciona como esta ou aquela configurao, de acordo
com esta ou aquela articulao, para este ou aquele uso, para determinada produo.
apenas nesse sentido que podemos indagar o que o narrador-heri, que no funciona como
sujeito. Deve impressionar ao leitor o fato de Proust insistentemente apresentar o narrador
como incapaz de ver, de perceber, de lembrar-se, de compreender... a grande oposio ao
mtodo Goncourt ou Sainte-Beuve. Esse um tema constante da Rechercheque culmina no
campo, na casa dos Verdurin ("vejo que gosta das correntes de ar..."). 9 Na verdade o
narrador no possui rgos, ou pelo menos aqueles que lhe seriam necessrios ou que
gostaria de possuir, conforme ele mesmo diz na cena do primeiro beijo em Albertina, quando
lamenta a falta de rgo adequado para exercer uma tal atividade que preenche nossos lbios,
obstrui nosso nariz e fecha nossos olhos. O narrador , na realidade, um enorme corpo sem
rgos.
Mas o que um corpo sem rgos? Tambm a aranha nada v, nada percebe, de nada se
lembra. Acontece que em uma das extremidades de sua teia ela registra a mais leve
vibrao que se propaga at seu corpo em ondas de grande intensidade e que a faz, de um
salto, atingir o lugar exato. Sem olhos, sem nariz, sem

8.

Sobre a distino heri-narrador na Recherche,d. Genette, Figures,m , Ed. du Seuil, ps. 259 e segs. Genette

introduz, entretanto, numerosas correes nessa distino.


9.

SG 272.

173
boca, a aranha responde unicamente aos signos e atingida pelo menor signo que atravessa
seu corpo como uma onda e a faz pular sobre a presa. A Rechercheno foi construda como
uma catedral nem como um vestido, mas como uma teia. O narrador-aranha, cuja teia a
Rechercheque se faz, que se tece com cada fio movimentado por este ou aquele signo: a teia e
a aranha, a teia e o corpo so uma mesma mquina. O narrador pode ser dotado de uma
extrema sensibilidade, de uma prodigiosa memria: ele no possui rgos no sentido em que

privado de todo uso voluntrio e organizado de suas faculdades. Em contrapartida, uma


faculdade se exerce nele quando coagida e forada a faz-lo; e o rgo correspondente vem
situar-se nele, mas como um esboo intensivodespertado pelas ondas que lhe provocam o uso
involuntrio. Sensibilidade involuntria, memria involuntria, pensamento involuntrio so
como que reaes globais intensas do corpo sem rgos a signos de diversas naturezas. Esse
corpo-teia-aranha se agita para entreabrir ou fechar cada uma das pequenas caixas que vm
deparar-se com um fio viscoso da Recherche.Estranha plasticidade do narrador. Esse corpoaranha do narrador, o espio, o policial, o ciumento, o intrprete e o reivindicador o louco
o esquizofrnico universal vai estender um fio at Charlus, o paranico, um outro at
Albertina, a erotmana, para faz-los marionetes de seu prprio delrio, potncias intensivas
de seu corpo sem rgos, perfis de sua prpria loucura.