Leunn E. MeNnfQuPz
Revisi6n de
Cr-ene Bexcr,rrrNr/Rrra Eorn
THOMAS CROW
LA INTELICENCIA
DEL ARTE
Crow, Thomas
La inteligencia del arte / Thomas Crow; rev. de Clara
Bargellir-ri, Rita Eder ; trad. de Laura E. Manriquez.
M6xico : FCE, UNAM, Instituto de Invcstrgaciones
Est6ticas, 2008
(Colec. Arte Universal)
155 p. ; ilus. 23 x l7 cm
Titulo original The Intelligencc of Art
rSBN 978-968- t6-7 236 -2 IFCEI
rsBN 978-970 -32-t552-2 (UNAM)
LC N7480
Distfibucion mundial
Titulo original'. The Intelligence of Art
O 1999, The University of North Carolina
Press
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libroest@servidor.unam.
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www-esteticas.unam.mx
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c1 diseno
Sc prohibe la reproducci6n total o parcial de esta obra
-incluido
tipogrdfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electr6nico o meclnico,
indice
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Prefacio
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Un bosque de simbolos
en el Nueva York de la guerra
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o el sentido de un final
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Sacrificio y transformaci6n
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mo tiempo ofrecer algo ameno para un pfblico universitario- ech6 mano de un pequeflo conjunto de estudios de
historia del arte que son 1os que m6s aprecio y cuyo signifi_
cado para mi podria resistir una exposici6n y un andlisis pro_
longados. Estos textos me aleiaron del territorio de mi propia
tnvestigaci6n especi alizada y me drrigieron hacia el arte
Je dpocas y lugares a los que yo mismo solo podia entrar co_
mo un amateur interesado: cuando se intenta abarcar por
completo aunque sea una sola drsciplina, todos somos ama_
:eurs buena parte del tiempo. En consonancia con esa con_
jici6n, el material de apoyo que se encuentra
en las notas
rroviene forzosamente de fuentes f6cilmente accesibles, y
rrnguno de los modelos que propongo es complejo. Tenia 1a
-speranza de que las lecciones de este ejercicio pudieran
-uego aplicarse al campo que conozco, donde podria poner-as a prueba por mi cuenta con mayor claridad. Si algo de
:sta empresa tiene 6xito, se deberd en buena medida a los
,studiantes que asistieron a mis cursos sobre teoriay meto_
: rlogia en las universidades de Michigan y Sussex. Me sen_
::re retribuido si logran ver algo de ellos mismos en lo que
:-redan leer aqui.
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::hgrble el arte exige reconocer que la historia no tiene nin:rn patrcin inteligible propio. Sus t6rminos preferidos c1e
:arifrasis migraron hacia teorias abstrusas del lenguaje: el
_rconsciente mental freudiano entendido colrlo una eStIuC:,.ra del lenguaje, esto es, como la interaccion aut(rnoma de
,s significantes reprimitlos, o la noci6n radicalizacla de los
:.construccionistas de la cadena de signos linguisticos que
:-irrpre derrotan las intenciones del escritor y obedecen en
-.lmbio su propia 16gica contraria y aut6noma' En cuirlclttie:: ,.le esos casos (o en sus frecuentes combinaciones al gus: , , el prestigio conferido brevementc a las disciplinirs de ia
;::storia social y econ6mica se desplazaron decisivamente
::cia el mundo acad6mico literario, en especifico hacia sus
:>iuerZoS por hacer suyas ciertas tendencias locales atlnqlle
:--iram.ente glamorosas de 1a filosofia y el psrcoairalisis
::fnceses.
Las clificultades cle esta irltima vertiente han resultado
:tultiples. Una de ellas fue el influjo de entusiastas que lle.fron tarcle y sin ningtn recuerdo de que muchos de qure--:s los ayudaron alanzar la nueva hrstoria social del arte
,.:nbin se vieron motivados por el descubrimiento de tex: s ciave de Barthes , Lacafl, Foucault y compania -y fue: _,n rnucho m6s r6pidos en terminos de su vigencia intelec::al original en Francia-. Esta amnesia historiogrlfica
::npoco ha sido mitigada por algrin tipo de meioramiento
:crceptible en la viveza general o en el poder persuasivo de
- ,,s escritos sobre historia del arte'
Los neoconservadores vociferantes han respondido
::,ndenando los efectos de la moda y el doloso oscurantis:r.r de una parte del gremio acad6mico; pero la aut6ntica ca_-:ad intelectual de muchos de quienes han contribuido a
;:Ie giro esot6rico merece una explicaci6n m6s comprensi-,-.1.
\- escrutadora de sus defectos. Podriamos encontral una
.;.-r,.la a la controversia preguntando si un modo especifico
:- rndagaci6n hist6rica del arte es capaz de modificar los
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l6xicos iconogrdficos arcaicos, evidentemente era asi. E1
historiador del arte, con colegas y predecesores, modelaba
ampliamente ambos lados del intercambio; esto es, todos
ellos senalaban los fen6menos visuales bajo escrutinio y
reunian las historias paralelas que se consideraba que los
explicaban, pues estas fltimas entraban todas en su es{era
habitual de competencia. Tarnbi6n los historiadores sociales del arte encontraron que habia una gran oportunidad
para Ia investigacion de fuentes primarias en 6reas pasadas
por alto por los historradores "puros,, , lfla investigaci6n
dirigida por las necesidades peculiares de interpretar el arte, pero a1 mismo tiempo con la capacidad de alterar la descripci6n general de una 6poca y encontrar lectores ajenos a
su propia disciplina.
Ese tipo de reciprocidad ha estado en peligro de perderse bajo "el nuevo r6gimen" te6rico. De hecho, de algrin rrrodo ha habido una regresi6n, pues las teorias sumamente
tdcnicas del lenguaje y la signi{icaci6n enarboladas por nuevos conversos entusiastas del campo de la historia del arte
no esten sujetas a modificaci6n en el curso de su trabajo;
este vocabulario de la parlfrasis no puede ser recreado por
el uso especifico que le da el historiador del arte
es
-queuna
otra forma de decir que ia obra de arte misma no tiene
reivindicaci6n ni una respuesta independiente frente al modo de explicaci6n que se 1e ha dado-. por esa raz6t, no s6lo los conservadores intransigentes sino tambi6n los esc6pticos razonables juzgan que en t6rminos generales esta
fltima forma de pardfrasis entrafla un sacrificio demasiado
grande. El poder
con raz6n- est6 todo de un
-observarian
solo lado.
Pero 6sa, de ningfrn modo, es raz6n suficiente para renunciar a aumentar las apuestas en favor de la interpretaci6n, intentar mucho m6s de 1o que constituye la norma en
1o que ha sido, al menos durante una generaci6n, un campo
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muy autocomplaciente y encerrado en si mismo. La propuesta de este libro es que, en los mejores ejemplos de la
practrca de la historia del arte,hay, soslayadas, guias potenciales para emprender nuevos derroteros; se pregunta si
puede haber objetos de estudio para el historiador del arte
individuales o conjuntos de obras delimita-monumentos
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en 1os que los actos violentos de desplazamiento y sustituci6n que entran en juego para hacer que cualquier objeto sea
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pondi6, "Schapiro". Se acerc6 y se sent6 con nosotros, hablamos acerca de todo 1o clue hay baio e1 sol. Decidio que seria
muy dificil para 61 vivir en Nueva York, aun cuando tantos
buenos amigos sr.ryos de quienes habia sido intimo estuvieran ahi.'
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Uno sospecharia que si el historiador de1 arte vivazt erudi:,-r y poliglota no pudo hacer que la vida en Nueva York pa:iciera atractiva para Benjamin, entonces de verdad no ha:ra esperanza de desviarlo del curso fatal quc 6ste e1igi6
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en r94o, tras la caida de Paris intent6 huir a
:stados-s61o
Unidos fnicamente para desalentarse, cuando se
::rtero de que la frontera espaflola estaba cerrada, y se qui, 1a vida-. El propio Schapiro cumpli6 la promesa hecha
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7. V6ase Linda Seidcl, "Arthur Kingsley portcr: Life, Legencl, ancl Le_
gacy", en The Earlt,Yetts of Art Histctry intlte Llnitecl States, comp. de
C. H. Smyth y P M. Lukehart, Princeton, Univcrsity of princcton, Dc_
partment of Art and Arch:reology, r993, p. ro-3.
8. Por sus siglas en ingl6s: \Vhite Anglo-Saxon protcstant, blanca, anglo_
sajona y protestante. [N. de 1a t.]
9. crupo que forrlan las ocho nniversidades consideradas mds prestigiofN. de la t.]
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ciones entre la forma visual y el complejo de intereses sociales en los que estaba inmersa. Busc6 una respuesta para
esa falla en las teorias de Marx, y vio en la emancipaci6n
burguesa de la amada sociedad feudal de Porter un modelo
para una etapa posterior en la creaci6n humana de un orden
econ6mico y politico igualitario."
Alrededor de r93o, por lo tanto, los dos especialistas estadounidenses m6s influyentes del rom6nico de vez en cuando
se sentian desilusionados por la escasa eficacia de sus estudios, y por el mundo m6s amplio en el que funcionaban. Cada uno de ellos logr6 salir de ese estado centrdndose en la
misma historia milagrosa medieval: la apostasia y salvaci6n de Te6filo el Adanense, que tuvo sus origenes en Asia
Menor durante el siglo vr. El relato en griego de Eutiquino
de Adana 11eg6 a Occidente gracias a una traducci6n en latin multicopiada por el monje italiano e historiador Pablo
el Di6cono (ca. 725-ca. Boo)."' Porter la adopt5 como tema
de una obra (no la primera) que public6 en rgzg cofl el titulo de The Virgin and the Clerk." La trana sigue el perfil tradicional de la leyenda: Te6filo, un administrador laico (vir5. Debo esta in{ormaci6n a la inteligente tesis de Hadley Soutter, "Intellectual Developrnent in Meyer Schapiro's Writing, r9z9-r939", que se
basa en una entrevista con Schapiro realizada en r986.
16. Vase Dictionary of Christittn Biography, W. Smith y H. Wace,
colnps. Lonclres, |ohn Murray, rBBo-rB87, 2'.4rJ,4: roo9. En e1 siglo xir,
la historia habia sido copiada muchas veces en manliscritos y habia muchas versiones breves y varios poemas. El cuento de Te6filo se us<i {rccuentemente como eiemplo en serrlones y, desde el siglo xt, fue lncluido en la Litr-rrgia dei Oficio de 1a Virgen como un caso cJe su misericorclia
y mediacion en 1a vida de los pecadores penitentes. V6ase un resumen de
estos textos y 1a historia del conocimiento sobre la leyenda de Te6filo en
Carol Knicely, "Decorative Violence and Narrative Intrigue in the Romanesque Portal Sculptures at Soui1lac", tesis doctoral, Los Angeles,
University of California, r992, pp. q6-7t.
r7. Arthur Kingsley Porter, The Virgin ancl the Clerk, Boston, Marshal
|ones Company, 1929.
cedominus) de la Iglesia, empieza su carrera como un idealista piadoso y desinteresado, pero debido a su humildad es
objeto de abusos por parte del encargado de ia di6cesis que
primero le habia sido ofrecida a 6.1. En venganza vende su alma aI Diablo a cambio de la restauraci6n de su posici6n y
el exlto mundano, pero/ a fin de cuentas, cuarenta dias de
doloroso ayuno y penitencia solitaria en una iglesia dedicada aIa Virgen deshacen el trato, cuando e1la 1e devuelve a
Te6filo el pacto que habia firmado con el Demonio. Luego 61
confiesa su pecado al obispo, pfblicamente quema el pacto
devuelto, toma la comuni6n en la catedral y muere tres dias
mds tarde en estado de gracia. Sin embargo, Porter anadi6 al
final su propio giro original y amargo: su h6roe
re-que
nuncia a su carrera en el momento mismo en que
Ie ofrecen el papado y se retira a componer un himno a la Virgense sorprende luego al encontrarla en persona portando en la
mano el contrato infernal por su alma. Lejos de regocijarse
por su intervenci6n, Te6filo se queda consternado porque
ella ha hecho "tratos redituables" con el extraflo Demonio
y abandona su intenci6n de escribir el himno.
Las jeremiadas de Porter raras veces son simples peroratas plutocr6ticas. Aborrecia la influencia de los mercados
comerciales en la conformaci6n de Ia alta cultura, asi como
el autoengrandecimiento competitivo, apoyado en la prdctica de coleccionar arte que buscaban muchos de sus coleqas de su mismo nivel social. Sobre estas bases, Schapiro
podria haber encontrado razones para simp atizar con el
mensaje de la obra; pero su desconcierto tiene que haber silo enorme cuando descubri6 que el Diablo de porter apare.e en la persona de un mercader judio de manuscritos.,*
Reaccionar ante tal prejuicio resultaba complicado tanto
:or la generosidad personal de Porter, como por su muerte
:rematura ocurrida en r933, cuando desapareci6 misterio. En el relato de Pablo el Di6cono, un judio funge como intermediario
:resentar a Te6filo al Diablo. V6ase Knicely, op. cit., p. 5o.
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volar, tiene que ser sostenida por el dngel). Cristo no se presenta paranada en esta historia.
Causa principal de las dudas de quienes cuestionaban
la integridad del arreglo actual de la escultura era ia extrafla forma del arco trilobulado, sin sustento, sobre todo el
conjunto; a prirlera vista, parece ser m6s el resultado de un
dibujo improvisado que una composici6n en piedra :rrtaciza.
Los tres arcos marcan de manera aproximada la divisi6n entre las figuras que quedan abajo, donde las posturas de frente, rigidas y estables, de los dos santos laterales sedentes
(Pedro, en su calidad de primer papa, y posiblemente Benito/ como fundador del monacato) ya no seflalan el centro,
pues el medio est6 ocupado por "figuras de perfil activas y
descentradas".'r En el campo principal de la composici6n,
es posible seguir el drama de la tentaci6n de Te6fiio y el se11o del vinculo con el Diablo, como si fuera una especie de
pacto feudai; la forma del Demonio cambia a medida que su
naf,xaleza mds vil se revela triunfalmente (de manera temporal) (fig. 6l, "adoptando un cardcter mds rapaz por efecto
de una asombrosa conversi6n de las facciones en curvas flamigeras, centrifugas y tentaculares [...] Las lineas del hocico y la cluijada del Demonio se funden con las curvas del capitel clue remata la columna, y de este modo con 1a cabeza
inclinada, no opuesta, de Te6fi1o".'* El ala del Diablo que
envuelve en complicidad por la izquierda se convierte a la
derecha en una cuchilla de apuflalamiento.
En la misma logica de transformaci6n lateral estd la
asimetria entre 1os dos santos, que representan el contexto
simult6neamente eclesidstico y mondstico de esta obra de
arte: la forma y ia postura "rrlrls relajadas y compactas" del
santo de1 lado lzqr-rierdo dan paso al Pedro "m6s tenso y vehemente" de ia derecha, contraste dictado por el orden forma1 rector de ia historia de Te6filo mds que por cualquier
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figs. r, 3). Combinando libremente la tradici6n iconogr6fica de las bestias en adoraci6n alrededor del trono de un gobernante (o de Cristo) con los demonios atormentadores del
Infierno, el escultor cre6 una composici6n arquitect6nica
con victimas indefensas desgarradas y devoradas por grifos
r leones feroces. Una figura masculina recostada, casi desruda y atacada por un par de bestias, corona la composici6n
.n su cuasicapitel; abajo de elia se observan animales sus:<. Ibid.
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no es simplemente una red cle lineas ornamentales abstractas a las que sc hubieran supeditado las figuras. Las bestias
aparecen retorcidas, enretladas y desequilibratlas por sll propia energia rapaz. Todo movimiento brota, de tlanera naturalista, de su contrario. La intensidad de 1as bestias, su vehemencia casi sobrenatural, estril"la en 1as oposiciones
deformantes que gcneran sus movitlientos rtnpulsivos. Pclr
su postura dividida, la bestia adquiere cornpleiidad e interioridad humanas, [...] como el cristiano con su doble naturaleza. El diseno de entrecruzamiento diagonal, el entrelazcl y las
verticales festoneadas son 1os patrones lnspirados de esta
tensa y congestionada lucha; son aspectos materiales de los
animales, o elementos fisicos como las colurnnillas combadas, situaciones reales de tensi6n, inestabilidad, obstrucci6n
y enredo, aunque se repitan con un sentido ornamental."
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::ando al Te6filo condenado del Te6filo salvado (fig. 6). Co::o Schapiro 1o formula (y aqui hay muchos giros y vueltas),
:i el ala derecha aparece sobre elbrazo del segundo Te6fi- - v el ala izqurerda por debaio del brazo de su par [el Te6- ,1 que aparece recostado], esa variaci6n corresponde a la
-::ieracci6n de manto y brazo en las dos figuras. A la dere:::a, el brazo izquierdo de Te6filo sale de debaio del manto;
::: la figura de arriba , el brazo derecho correspondiente se
:-i:lende sobre el manto". Esto, a su vezl conduce luego a
.::as permutaciones y conexiones: "Finalmente, el Te6filo
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cisivo fue el quc tuvo con otro refugiado, el linguista dc origcn rlrso Roman fakobson, tlttien habia ido a parar a Nucva
York esc rlismo ano, tras aceptar un puesto doccnte cn 1;r
Columbia Unrversity, drtnde, clcsile lucgo, inmediatarlentc
atraio la ctrriosid:rci cle Scl-ri'Lpiro. L)c hecho, |akobson habria
estirdo entre la.qcnte mlis capaz dc1 munclo para entenclcr la
l6gica subyacente t-iel articr-rlo sobrc Souillac; pero cl estimulo cle su pensauriento inflr:yti cle tnitneta mds ciirccta c
ir-rrncdiata ct-r L6vi-Strauss.
La ocasi(rn la brindir un ciclo cle conferencias sobrc fonoIggia cluc )ak6bs9n inparti(r en sll caliclacl clc catcciriticg cluc
kr confrnd la Ecolc Libre cles H:rutes Etuclcs, una cnticlacl alcaclimica quc funcionaba en ci exilio, formacla por especialtstas relugiaclos dcr ori,gcn frances y belga, y cLrya sccle estal'rir en
el Instrtuto de Investigacittu sociirl, situaclg c1 el centro de
no es
Manhilttan. Totnando en cuenta el papel ccntral
-si
clue funclaclor- tluc ciesernpenii Levi-strauss en c1 llatlacltr
giro lingiiistico c1c las cicncias humanas, es as<lmbtclso lcer lrr
quc dice cuaudo evoca 1o siguientc: "en cszr 6poca yo no sabia casi nada cle linguistica y el nombrc cle Jakobson mc cra
desconocido".' Como colegil de 1a Ecolc Librc, habia asisticlo
con la sola espcranza de irprcnder algunos ilspectos tccnicos
de1 registro de las lenguas ex(rticas; lo clue encontrri, segitn su
propro tcstirnonio, fue la clave pirra todas sus investigaciones
subsecuentcs sol"lre los sistemas de parentesco, el totemismo, la mitogrilfia y, finalmcrlte, el arte visuai.
Los primcros estudiosos clc 1a fonologia, arguy6 |akobson, habian zozobrado al intcntar dar cllenta de la miriada
de innovilciones locales en 1a producci6n dc soniclos, y al ha-
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En las habitaciones que rent6 en Greenwich Vil1age, no lejos de la propia residencia de Schapiro, Levi-Strauss acometi6 la tarea de corregir esa deficiencia, de traducir su abundancia de ejemplos en un coniunto de relaciones entre
t6rminos que aun siendo amplias se podian delimitar y manejar; esto es, entre posiciones posibles dentro de redes de
vinculos de clan o familiares. El resultado, publicado cinco
aflos despu6s, fue el edificio impresionante de su Estructttras elementales del parentesco. Con todo, sus pensarnientos distaban de ocuparse exclusivamente de sus magnificas
abstracciones de la orgat:rtzact6n social humana. 561o escribi6 una breve memoria de sus primeros aflos de exilio en
Estados Unidos, titulado "Nueva York post y pre{igurativo", pero es curioso leer hasta qu6 grado reduce la ciudad a
5.
:: :, r -3t 5 ), p. 32o].
- .,--i.
' :iqinalmente publicado en ingles en La Gazette des Beattx-Art.s; en
:.-,: reinrpreso en franc6s en L6vi-Strauss, La Voie des tnasqttes. Gine::. ,\lbert Skira, r97.5, p. 7-z7i traducido en L6vi-Strauss, The Wov ot
-. '.Lrsks, trad. S. Modelski, Seattle, University of Washington press,
.': Fp. 3-8 [versi6n en castellano.. La via de ]as mtiscaras, trad. I. Al:-: . \lexico, Siglo XXI, r98r, pp. rt-zo].
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traba en el American Museum o{ Natural History, en su sala dedicada a las tribus nativas de la costa septentrional del
Pacifico de Am6rica del Norte (fr1.ll, aunque el vocabulario
de L6vi-Strauss evoca un momento anterior en el avanzado
arte de Francia, especificamente las celebradas primeras iineas del poema de Charles Baudelaire, "Correspondencias,,:
La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes
dejan salir a veces palabras confusas;
el hombre lo recorre a travds de los bosques de simbolos
que lo observan con mirada familiar.,
Las ideas de este poema son complicadas, por decir 1o menos. No s6lo los matices ocultos del verso, sino tambidn la
condici6n de Baudelaire como poeta nacional de la alienaci6n urbana confieren al lugar un aura parad6jica de hogar
y reconocimiento; pero se trataba tambi6n de un hogar en
un sentido mds prosaico y profesional. El autor del mensaje del museo era el decano
hecho el fundador virtual-de
de la antropologia estadounidense: Franz Boas; adem6s, Ia
cafiera y los compromisos personales de este investigador
tambi6n judio anticiparon, aunque voluntariamente, Ia tra-
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partidaria de las revoluciones de rB4B, 1o volvi6 hostil hacia la autocracia del mundo del emperador Guillermo de
Prusia y el imperialismo.'" Ambos hechos 1o urgieron a
emigrar y hacer su carrera en Estados Unidos. Su postulaci6n a una cdtedra en la Columbia University en rB99 con-
5n-
:o. V6ase Marshall Hyatt, Franz Boas, Social Activist, Westport iConn.l,
Greenwood, r99o, pp. 3-r3; tambi6n Aldona |onaitis, From the Land ot
.ie Totem Poles: The Northwest Coast Indian Art Collection dt the
}merican Museum of Natural History, Seattle, University of Washing:on Press, r99r, pp. ,22-r24.
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Ibid., p. r2 [4].
rB. Claucle L6vi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, P1on, r964; traducido
atrno The Raw ancl the Cooked, trad. |. y D. Weightman, Nueva York,
Harper and Row, r969 [versi6n en castellano, Lo crudo y 1o cocido, trad'
|. Almela, M6xico, Fondo de Cultura Econcirnica, t968)i Du Miel aux
cendres, Paris, Plon, r966; traducido como From Honey to Ashes, trad f'
y D. Weightman, Nueva York, Harper and Row, 1973 [versi6n en castellano, Dila miel a las cenizas, trad' |' Almela, Mdxico, Fondo de Cultura Econ6mica, r97z]i L'Origine des manidres detable, Paris, Plon, r968;
traducido como The Origin ol Table Manners, trad. l. y D. Weightman,
Nueva York, Harper and Row, r978 [versi6n en casteliano, El origen de
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tent6 discernir 1a forma l6gica existente dentro de ia abrumadora variedad narrativa de los mitos amerindios, tanto
del hemisferio norte como del sur. Al hacerlo, necesariamente tuvo que dominar una abundancia aparentemente
ca6tica de material tem6tico, comparable por su brillantez
imaginativa con los objetos de la costa noroeste que tanto
1o habian cautivado veinte aflos antes, e imponerle, en efecto, la disciplina del marco de referencia analitico de |akobson. Y, como fakobson, desplaz6 el centro de los estudios
mitol6gicos de los motivos mismos a la 16gica de las relaciones entre ellos. Los motivos m6s recurrentes, para e1,
adoptaban un valor diferencial fundamental dentro de un
sistema, y a 6stos los 11am6 "mitemas". Para entender ese
valor diferencial, el investigador tenia que hacer a un lado
la denotaci6n ordinaria que cualcluier elemento clave portaba; e1 significado que el sentido comfn dicta para sol, arco
iris, jaguar, sa1m6n, miel, esposo o hijo eral en el mejor de
los casos, secundario: "Su significado s61o se podia identificar a partir de 1as relaciones de correlaci6n y oposicion que
presentaba respecto a otros mitemas" en la historia particular en Ia que interviene.
En la mente del emisor aut6ctono y su audiencia, estas
unidades existen en un arreglo implicito de t6rminos posibles; sus posiciones se definen por pares opuestos de cualidades bdsicas: alto-bajo; mojado-seco; cercarlo-distante; oscuro-claro
por cierto, crudo-cocido-. Esta cuadricula,
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como L6vi-Strauss lo explic6 en su homenaje a |akobson,
"confiere un significado no al mito mismo sino a todo 1o
dem6s: esto es/ a 1a imagen que tienen del mundo, a la sociedad y su historia, acerca de las cuales los miembros del
grupo podrian estar en mayor o menor grado informados, y
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tan este significado profundo en una base local o contingente. 2puede decirse por consiguiente que los kwakiutl carecen de tal profundo significante propio? No, y su propio
garaflte mitico y rituai de riqueza y buenos linajes re{leia
con precisi6n la Swaihwe en el coniunto de relaciones que
enC4r114; pero cada rasgo sobresaliente de una mS,scara es el
reverso absoluto del otro. L6vi-Strauss da, de hecho, con la
forma de este benefactor kwakiuti mediante un experimento mental deductivo antes de reconocer la existencia del ar-
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Por sus accesorios y por el atavio que la acompafla, la mdscara Swaihwd,. manifiesta cierta afinidad con el color blanco.
La otra mdscara ser6 por 1o tanto r:regrat o manifestar| a[rmdad hacia los matices sombrios. La Swaihwe y su atavio estdn adornados con plumas; si la otra m6scara lleva guarnicio-
ldmica
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El resultado de estas permutaciones -revela luego L6viStrauss- equivale a una representaci6n precisa de una
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26. V6ase Sergei Kan, Symbolic Immortality: The Tlingit Potltttch o; ti:.:
Nineteenth Century, Washington, Smithsonian Institution Press r9:-7
pp. z4o-246.
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sobrenatural y puesta en movimiento en el atavio y las acciones del danzante (fig. r3).O, a la inversa, propone L6viStrauss, la forma del cobre puede haber sido un eco distante de la Swaihwd,, un pr6stamo m6s antiguo mediante el
cual los kwakiutl y los grupos del norte rnatenalizaron la
esencia conceptual de riquezay la exitosa perpetuaci6n de
un linaje. Sea cual sea el origen de ia forma del cobre, su
presencia entre los kwakiutl bloque6 cualquier pr6stamo
directo de la Swaihwd,. Ellos ya poseian la {orma, asi que
ese elemento se restaba efectivamente y dejaba la m6scara
salish dividida en dos componentes. Los componentes figurativos
aves, lengua- se injertaban en un tipo fa-oios,
cial est6ndar, lo que daba como resultado Ia Xwdxwd.. El
mayor resplandor de la tradici6n escult6rica de estos pueblos genera un conjunto mds extenso y espectacular de variaciones, pero conservar los rasgos clave del prototipo salish
entrafla una inversi6n del significado de la mdscara, lo que
supone un papel relativamente trivial, secundario en el
potlatch.
Desde luego, la oposici6n simb6lica de la dbil Xwdxwe solo podia ser interesante como forma de dar realce a
una entidad mucho mds fuerte. Entre los kwakiutl, era un
enmascarado con Ia cara de Dzonokwa quien cargal"ra los
cobres durante el potlatch; I cuando el an{itri6n los regalaba o los hacia pedacitos, se ponia una m6.scara mucho m6s
impresionante de D zonokwa."'
Asi, en los obietos en los que los kwakiutl conservaban
el significado de la Swaihw{ esto es, cuando creaban un portador sobrenatural y fuerte de cobres, Ia forma se invertia
por completo: negro en lugar de blanco, pelaje en lugar de
plumas, hembra en lugar de macho, ojos hundidos en lugar
de ojos saltones, boca cerrada y no fauces abiertas. Aun
29. V6ase Franz Boas, "The Social Organization and Secret Societies of
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cuando un e,emplo tipico est6 lleno de la intensidad expresiva y el refinamiento tdcnico tan caracteristicos de la escultura kwakiutl lfrg. t4l, est6 igual de incompleto que la
Swaihwd, esquem6tica y desequilibrada, que es su gemela
conceptual. La una sigue siendo ininteligible sin la presencia implicita de la otra, y ambas se basan, en cuanto a su significado, en un sistema m6s amplio que cualquier sociedad
local por si sola.
Los rasgos de Ia Dzonokwa tal como se relatan en el
mito sufrieron una inversi6n paralela: su hogar, a una distancia leiana tierra adentro, reemplaz6 los origenes de la
Swaihwd, en aguas de gran pro{undidad; su ferocidad para
robar sustituy6 la benevolencia generosa; su ceguera entr6
en lugar de una mirada deslumbrante. Pero seria un error
considerar que el aspecto visual de la Dzonokwa es una
ilustraci6n del personaie tal como aparece en el mito: ambas son m6s bien el mismo grupo de rasgos vertidos mediante distintos medios; el mito es una versi6n de dicho
grupo en forma de relato, la m6scara es su versidn como
composici6n pld.stica. Seria igual de probable que e1 mito se
hubiera desarrollado mds tarde como la racionalizacion secundaria de los elementos logicamente necesarios de 1a
mlscara'. esto quiere decir que, al voltearse los ojos saltones
dela Swaihwe, se sugiere la idea de ceguera, y se podria deducir l6gicamente un relato de la deiiciente vision de la
Dzonokwa.
Tales secuencias temporales siguen siendo imposibles
de verificar, pues ni el relato ni la escultura tienen prioridad necesaria. El significado de ambos est6 alojado en un
conjunto de rasgos de{inidos por oposiciones mentales abstractas: interior y exterior, abierto y cerrado, superior e inferior, oscuro y claro, molado y seco/ etc6tera. La regla de
esta l6gica de oposiciones permiti6 a Ldvi-Strauss proponer
un teorema que predice el comportamiento de las formas
escult6ricas como miticas- cuando traspasan las
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barreras culturales: si el significado se conserva, los rasgos
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los evangelistas, iglesia de San Pedro, Moissac, fotografia de David Finn,
en Meyer Schapiro, La escultura de Moissac.
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A fin de evaluar la posible aplicaci6n m6s amplia de esta regla, ;no habia un proceso similar implicado en el anllisis
hecho por Schapiro del fabuloso partehtz de Souillac? A todo
1o ancho del territorio del suroeste de Francia, la escultura
de las portadas de las iglesias del mismo periodo invariablemente situaban, como en la iglesta abacial de Moissac, un
Cristo entronizado en maiestad en el centro del timpano
(fig. r5).Un rasgo habitual de esa imagen tomada del iuicio
final, conforme al texto del libro del Apocalipsis, era que estaba rodeada por un s6quito de cuatro bestias en adoraci6n
(con el paso del tiempo refundidas con los simbolos de los
cuatro evangelistas). En cambio, del centro del timpano de
Souillac se ha apoderado, de manera extraordinaria, una escena del Diablo y de c6mo corrompi6 temporalmente al
mortal Te6filo; la presencia de 1o diab6lico y 1o mortal en el
centro elevado del complejo escult6rico impide que las bestias en adoraci6n tomen sus lugares habituales.
No obstante, en ei repertorio de los temas apocaiipticos
impera una especie de conservaci6n de este material: las
bestias no huyen. Desplazadas de su lugar usual, migran a la
zona inferior de la portada, colonizan el parteluz y, de esa
manera/ dejan de ser asistentes benignos para transformarse
en esa fantasia de amenaza y depredaci6n desenfrenadas que
Schapiro describe con tanta elocuencia (con la bestia biblica
que tiene la cabeza de un hombre tal vez asumiendo el papel de victima en la parte superior). En este proceso, ellas
pierden la sanci6n estrictamente dogmdticay se escapan de
las categorias iconogrAficas usuales (aunque, en su nueva posici6n y funci6n, de todos modos retienen el aura de sirvientes de Cristo y la autoridad de un lugar en el plan divino). Ei
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texto biblico, que parece explicar las portadas mds ortodoras, sigue estando detrds, pero deja de gobernar directamen:e la elecci6n y la disposici6n de los motivos simb6licos.'"
::. Este sencillo modelo hipotdtico tiene ahora que insertarse en la m6s
::,nocida y compleja interpretaci6n de los temas de Souillac de Carol
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nistes.'Cuando L6vi-strauss produjo su articulo de r943 sobre la Sala del Pacifico Norte del American Museum of Natural History de Nueva York, apareci6 en la Gazette des
Beaux-Arts, dirigida en el exilio por Georges Wildenstein,
quien era tio de Arlette, la esposa de Seligmann.
Entre los dos exiliados franc6fonos, Seligmann el artista llevaba ventaja sobre L6vi-Strauss el antrop6logo porque
conocia de primera mano las condiciones de la costa noroeste. El primero no vio m6s que decadencia en la transmisi6n de los mitos y los rituales a las generaciones m6s
j6venes, mientras que La via de las mdscaras convertitia
los objetos de la Sala dei Pacifico Norte en un presente etnogr6fico vital.'
Esto no quiere decir, siguiendo una conocida linea critica, que L6vi-Strauss fuera indiferente a la historia
re-61
bate con raz6n la acusaci6n de que su enfoque estructuralista impide cualquier consideraci6n de cambio en las
culturas con ei paso del tiempo-. Desde luego, el paso hist6rico de la mdsc ara Swaihwe de los salish a los kwakiutl
(figs. 9, y rzl es confirmado por las transformaciones estructurales en significado que estuvieron presentes en la
transferencia de la forma de una cultura a otra.l Esta trans-
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misi6n ocurri6 en un momento 10 suficientemente reciente como para seguir siendo parte de la tradici6n verbal de
los kwakiutl,* y ese hecho seflala la medida en la cualel florecimiento distintivo de la escultura de la costa noroeste sigui6 al contacto con los europeos y los norteamericanos.
Buena parte de su sorprendente inventiva presupone la factlidad proporcionada por las herramientas metalicas importadas. El poder de los cobres (16mina 4) -esos supremos obietos de valor potlatch- tambi6n se deriv6 del contacto
europeo/ ya que todos los eiemplos observados o conservados {ueron elaborados a paftir de metal suministrado por
quistada.
La inevitabie tensi6n resultante entre los impulsos seculares y el dogmatismo religioso dispararon la inversi6n
intelectual y psicol6 gica- en la expresi6n artis-material,
tica como un medio para maneiar estas tensiones y para
imaginar su soluci6n.
la familia registradas
4. v6ase Franz Boas, que refiere las tradiciones de
por su informante George Hunt, en "Ethnology of the Kwakittl" ' Bureau of American Ethnology Annual Report, 35 lrgzr), pp Bgr-938'
The Tlingit Potlatch of the
5. V6ase Sergei Kan, Symbolic Immortality:
Institution Press, r989,
Smithsonian
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Del siglo xvIII en adelante, algo similar ocurri6 a 1o 1argo de la costa noroeste. El comercio con Europa y Amdrica
inyect6 atin m6s rtqueza en una de las sociedades cazadoras
y recolectoras m6s ricas de la historia humana. Para las elites, eso significaba mds tiempo y recursos para manifestar
sus prerrolativas. Las exigencias comerciales y los trastornos ocasionados por la colonizaci6n suprimieron a su vez
1os patrones tradicionales de la guerra y condujeron a grupos antes aislados a un contacto mds cercano/ que exigia
airn m6s inversiones a fin de establecer nuevas ierarquias y
reforzar las identidades grupales.n Todo esto apunta a utaa
hip6tesis preliminar de que tales condiciones son propicias
tanto para una intensidad excepcional en la innovaci6n artistica como para el asidero analitico de1 historiador del arte
sobre ese fen6meno. Sin embargo, L6vi-Strauss no confronta
tampoco 1o hizo Schapiro- la posibilidad de que
-como
las tensiones misrnas que engendra tal arte abundante y distintivo pudieran sobrepasar sus poderes de resolucr6ny arrtrorrtzact6n. Y, para las sociedades de1 noroeste, tal momento 11eg6 de una forma catastr6{ica.
En su informe sobre los tsimshianos, Seligmann habia
transmitido una historia familiar de declive y desmoralizaciSn de 1os rituales y 1as creencias tradicionales bajo la preel propio
si6n de la racionalidad secular occidental
-como
L6vi-Strauss 1o iba a hacer de manera tan reconocida en su
memoria sudamericana, Tristes tt6picos-; pero Seligmann
no subray6 hasta qu6 punto los nativos arnerindios de la
costa noroeste habian explotado los recursos de Occidente
para intensificar algunas de sus prdcticas tradicionales clave, ni subray6 que las autoridades canadienses se habian
6. V6ase Philip Drucker y Robcrt F. Heizer, To Make My Nante Good: A
Reexamination of the Southern Kwakiutl Potlatch, Berkeley, Unlversity
o{ California Press, r967, pp. z7-26, 42-47, y Douglas Cole, "The History
of the Kwakiutl Potlatch", en Chief)y Feasts: The Enduring Kwakiutl
Potlatch, A. |onaitis, ed., Seattle, University of Washington Ptess, r99r,
pp. r35-r36.
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do una expresi6n qlre desarmaba a cualqlrieramanera de comerciar y recrearnos// con poca interferencia,
y de hecho con bastante apoyo t6cito de ios residentes anglo-canadienses, que no veian ninguna razon para hostigar
y oponerse innecesariamente a sus vecinos. Entre r9r9 y
r922, sin embargo, la determinacion renovada en el imbito
federal se rnani{esto en una serie de juicios contra potltttch
ilegales, tras los cuales los tradicionalistas se vieron obligadurante
dos a realizar varias estratagemas clandestinas
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cierto tiempo con 6xito- a fin de seguir
bo.' No obstante, la inversi6n simb6lica en las mdscaras y
1os atuendos de gala declin6 con rapidez lfig. rB), conforme
los efectos acumulados de enfermedades y las p6rdidas poblacionales resultantes, el alcoholismo, la emigracion, 1a
evangelizaci6n cristiana, el declive de la flota pesquera na9. Cole y Chaikin, An lron Hand,han escrito un relato magrstralt-t-rente
detallado y equilibrado de todo este episodio, el cual contiene de paso
mucha inforrnaci6n valiosa sobre el potlatch moderno; r'ease tarnbien
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Frcune r8. Mdscaras l<wakitttl decomisadas, entre ellas ulgunas de tipo
Dzonokwa y Xwd,xwi., r9zz, fotografia del Rev. V. S. Lod, Royal British
Columbia Mttseum, pN rr637.
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tiva y los e{ectos econ6micos de la gran Depresi<in conspiraron parahacer de 1a red de potlatch una sombra de 1o que
habia sido (esto es, hasta su mes reciente rescate por parte
de activistas indigenas). El indicador clave de su destino era
ya evidente en el decenio de t9zo, cuando las transferencias
de cobres precticamente cesaron (fig. r9)."
Descubrir la primacia del cobre en el mito de la costa
noroeste y en sus vulnerables obras de arte es develar lo
moderno y lo cosmopolita en 1o aparentemente atemporal
y tradicional. Las autoridades canadienses deben haber considerado que los potlatch eran irremediablemente aienos a
las prioridades protestantes de la economiay la utilidad; pero e1 fen6meno de la inflaci6n y la denominaci6n de valor
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Cole y Chaikin, op. cit., tambi6n describen el excepcional y rico tradicionalismo que prevalecia en un re{ugio Kwakwaka,wakw remoto en Kingcome, incluido el excepcional tallado de mdscaras por parte de Willie
Seaweed y el intercambio de dos cobres en 1939 por miies de mantas y
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en unidades de comercio id6nticas e intercambiables denota una inmersi6n completa en los dmbitos m6s abstractos
del mercado capitalista. Eso introdujo en el arte la din6mica autoliquidante de la actividad capitalista en general: el
comercio global no era responsable de la compleiidad conceptual del arte, que tenia origenes aut6ctonos claros y profundos, pero su increible cantidad y variedad en el periodo
de poscontacto eran parte esencial de ese sistema de bases
europeas. La calidad imponente del arte no puede separarse
de su inherente contradicci6n respecto de una iconoclasia
moralizante que 11eg6 a dominar vengativamente. Otra causa del ultraje anglo-canadiense fue el hecho de que ias etapas ascendentes del potlatch entraflaban matrimonios consecutivos con una o m6s mujeres, cuyas familias poseian
los derechos a crestas simb6licas cruciales. Esto hi:o que a
las autoridades cristianas el intercambio de regalos les pa-
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rr.
V6ase Boas, op. cit., pp. S4-55; Cole y Chaikin, op. cit., pp. 75-83.
y el incentivo de hacer
especialista de una generaci6n m6s reciente. The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, de Michael Baxandall," publicado en r9Bo, construye su andlisis en torno
al sentido de un final en 1a historia: en primer lugar, la historia de la vida real o potencial del propio objeto, prefrada
con Ia posibilidaC de una conclusi6n catastr6fica y, en segundo, la intensidad sensual de un arte que alcanza los limites de la tolerancia en la propia sociedad que 1o exigia y
que sufre, por 1o tanto/ una violencia equivalente/ en retrospectiva, a la disecci6n analitica.
Seguir este hilo de l6gica metodol6gica hasta Baxandall
ly hay pocos trayectos distintos que podria haber seguido, si
acaso hay alguno) es tambi6n abrir la discusi6n precedente
mds a1ld de las circunstancias particulares de Nueva York a
finales de los aflos treinta y cuarenta; esto es, mds alll del
gran drama de 1a Depresi6n, el antifascismo, el exilio, la
guerra y el Holocausto/ que pusieron a esos intelectuales 1udios en un dmbito de vida mental que ahora pocos de nosotros podemos imaginar. Pese a que toda su innovaci6n intelectual estaba ligada al valor y a la inventiva con los que
a{rontaron esas condiciones, el nivel y Ia calidad de la innovaci6n tienen que verse por separado del drama personal, a
fin de extraer sus implicaciones generalizables. En el caso
de Baxandall, el salto equiparable en su pensamiento surgi6 de
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rz. Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven, Yale University Press, r9Bo.
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Baxandall dirigi6 entonces la mirada hacia un arte producido en circunstancias con fuertes reminiscencias de las
presentadas en los dos estudios examinados en los capitulos r y z. Lo que es m6s: produio un libro ampliamente reconocido como una de las obras definitorias de 1a historia
contempor6nea del arte. Pero, haciendo a un lado todos ios
homenaies que ha merecido, sigue sin quedar muy claro
qu6 es 1o que define con exactitud. Baxandall no suele alb"rg"r la ambici6n, ni siquiera el inter6s, de llegar al tipo de
demostraci6n explicita y program6tica de un sistema como
los ofrecidos por schapiro y Levi-Strauss. Por elio enarbola
el empirismo robusto y la actitud suspicaz hacia la abstracci6n que son habituales del curador de museo ingl6s que alguna vez fie. The Limewood sculptors parece una obra casi fragmen tatia, una composici6n de partes esclarecedoras
pero descoordinadas. Talvez esa cualidad, iunto con la modestia y la desenvoltura del estilo en que esta escrito, le permiti6 escapar de la controversia que todavi a rodeaba a la
idea de una historia del arte social en r9Bo, fecha de su publicaci6n, y ha mantenido la capacidad de ser casi todo para todos.
Este fue un servicio valioso para el alte: exponerlo desde todos los 6ngulos de un modo que motiva la m6s extensa simpati a y el compromiso; pero por algirn motivo la extraieza enigm6tica del libro, su inesperado ordenamiento
de los temas y sirbitos cambios de direcci6n han quedado
fuera de discusi6n. La extrafleza est con toda seguridad, deliberada, aunque describir esa intenci6n puede parecer casi
una obra de interpretaci6n en si misma. Sus partes parecen
gremios y talleres, analogias con
tan enciclop6dicas
-sobre
otras formas culturales como las Meisteryesange en ia mrisica y lacaligrafia, y los efectos delal:uz y el punto de vista sobre la aprehensi6n de un altar por parte de un observa-
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que The Limewood Sculptols se lea a contrapelo es tal vez entregarse a un juego de palabras demasiado
f6ci1, pero siempre es ftil ser cuidadoso con los contrarios:
para descubrir sus mayores abstracciones/ hay que escudriflar en pasajes expositivos que parecen de la mds pura concreci6n. Al principio del libro, Baxandall ofrece lo que parece ser un capitulo independiente de los dem6s, titulado
"Materiales", y que versa sobre las propiedades fisicas de la
madera del tilo, la materia dominante usada en el complejo de obras que pretende describir.'t Se presenta como una
descripci6n directa de una de 1as circunstancias naturales
del arte. Este breve texto pone un 6nfasis especial en 1a
peculiar estructura celular de la madera, las ventaias deseables que ofrece al escultor y tambi6n las serias limitaciones
que le impone en sus decisiones formales. El aspecto mds
atractivo de la madera de tilo es la inusual uniformidad con
la que sus fibras y c6lulas se distribuyen, esta cualidad ia
hace excepcionalmente drictil para esculpir los detalles, ya
que carece de un cardcter distintivo y resistente en este nivel de fineza.
Para formas mds grandes, por otro lado, tiene una naturaleza intrinseca fuerte que compensa 1o anterior, una caracteristica evidente no tanto en el momento de esculpir sino en su vida con el paso del tiempo. El encogimiento y el
hinchamiento de la madera de tilo en respuesta a las condiciones atmosfdricas es bastante mayor en el eje circunferencial que en el radial; tambi6n es mucho mayor en la parte
exterior porosa del leflo que en su denso nricleo interior. A
menos que se quite elcoraz6n de la madera (fig. zr), la escultura se ver6 afectada por resquebrajaduras verticaies que
radtarian desde el centro, un fen6meno conocido como "estrellamiento". Aun despu6s de extraer el coraz6t, era decisivo que cualquier forma amplia {uese esculpida de ta1 modo
:a.Ibid., pp.
27-48.
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rB. Tal vez esta ironizaci6n dc conceptos pasados de moda se pierda en
parte de su discusi6n, en especial en los casos en que los escultores ale-
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Asi que para su interpretaci6n es central que los mismos impulsos hayan alentado tanto la piedad iconofilica
ciel catolicismo tardio del siglo xv como los reveses iconoclastas de la Reforma. D6cadas antes de Lutero, ciudadanos
con una seguridad reci6n adquirida y anhelando formas de
culto mds personaies y sensibles empezaron a tomar m5's
en sus manos la conducci6n de la reiigion: formaron cofradias o se unieron a alguna que permitiera la presencia y la
direcci6n laica en el culto; reivindicaron los intereses inde-
pendientes de su parroquia en contra de las diocesis e incluso de sus propios sacerdotes; financiaron a predicadores para que hubiera cl6rigos interesados en hablar directamente
sobre sus temores acerca de la salvaci6n, y consumieron
una pl6tora de nuevos tratados devocionales, catecismos
ilustrados y confesionarios en la lengua vern6cula. La expansi6n de las ciudades, el aumento de la movilidad pelsonal y el auge econ6mico contribuyeron a que se generara
una intensa ansiedad por la otra vida y el temor del fuego
del infierno. El dilemapara los escultores ela que cuanto
m6s satisfacianla demanda de intensidad de experiencias y
sacrificio econ6mico por parte de los donantes, m6s llamaban la atenci6n hacia las mismas atracciones mundanas
que contribuian a engendrar ansiedad, temor y culpa'''
trabajaban muy al oriente, en contacto con pr6speros centlos polacos y hringaros de cuitura artistica sofisticada. v6anse los aspectos m5,s
reveladores concernientes a Veit Stoss en Cracovia tratados por Thomas
,r*",
DaCosta Kaufmann, en court, cloister and city: The Art and cuhttre
of Centrttl Europe, Londres, Weiden{eld and Nicolson, 1996, pp'77'95'
r9. V6ase un relato de estas condiciones y una discusi6n de1 debate hist6rico sobre la naturaleza de 1a piedad de 1a prerreforma en Steven E. Ozment, The Reformation in the citias: The Appeal of Protestantism to
Sixteenth-Century Gerntany ttnd Switzerland, New Haven, Yale University Press, rg75, pp. r-46.Sobre la relaci6n simbi6tica entre iconofilia e iconofobia, v6ase Christopher Wood, "In Defense of Images: TWo
Local Rejoinders to the Zwinglian Iconoclasm" , The Sixteenth century
r9 (primavera de r988), pp. 25'14, y "Ritual and the Virgin on the
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lujuria visible.
Aunque otras pr6cticas podian adaptarse a los propcisitos de reforma, la escultura florida, engorrosa/ inmutable y
fisicamente vulnerable se qued6 como reh6n de su momento hist6rico. Las convenciones de la 6poca no facilitaron a
los escultores los medios empleados por los artistas medielas bestias devales de Souillac para canahzat
-rnediante y la culpa havoradoras del parteluz-la ansiedad, el miedo
cia una experiencia redentora de su arte/ que de manera
andloga ejecutaba los juegos m6s "sutiles de eco y contrapunto". (Tambi6n en otros aspectos hay fuertes paralelos
entre los sitios de peregrinaje de la prerreforma donde ocurrian milagros y los monies de Souillac que asiduamente
promovian su culto penitencial de la Virgen entre los laicos/ y en el cual los atractivos de una obra de arte sorprendentemente elaborada llenaban el vacio de la reliquia mayor que jamls habian podido conseguir.)"
De primera importancia aqui es el poder predictivo de1
esquema de an6lisis de Baxandall, su identificaci6n de ia
muerte inminente de una forma en sus teiidos vivos (la elecci6n misma de la palabra " flondo" , de "florecer", tiene connotaciones tradicionales de belleza temporal). Al final dei
capitulo clave sobre las funciones, Baxandall escribe 1o sr-
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El an6lisis de las circunstancias de la madera de tilo hecho por Baxandall implicaba imaginar la obra escult6rica
raj6ndose desde el centro: si el escultor no anticipaba 1as
fierzas y las corrientes internas que entraban en conflicto
en la madera, si no encontraba formas de cataltzar sus contradicciones hacia direcciones productivas o por lo menos
inocuas, la pieza acabaria en fragmentos. Para entender el
pensamiento del escultor es necesario imaginar, junto con
61, este desastre hipot6tico. La iconoclasia surgida alrededor
de r5zo reahz6 un acto paralelo de destrucci6n sobre todo
el complejo profesional y est6tico de la escultura florida.
los iconoclastas fueron
Los escultores de Estrasburgo
-donde
minuciosos- se encontraron sin m5's opci6n que implorar
ayuda ante el conceio de la ciudad para poder alimentarse
ellos y a sus familias. Aun en ciudades que seguian siendo
cat6licas, el temor de despert ar tTiayor desaprobaci6n por
los abusos mundanos de la iglesia ocasion6 que los patrocinadores renunciaran a los gastos suntuarios; la piedad luterana se alej6 definitivamente del altar y se dirigio hacia el
pirlpito y el serm6n. El mundo pr6spero, ocupado y densamente interconectado del escultor citadino -vincuiado como
estaba con ebanistas, doradores y pintores en la producci6n
de estos intrincados retablos- se hizo aflicos de golpe'
Aunque sigui6 habiendo una cantidad importante de trabajo para los escultores/ era en g6neros m6s fragmentados y
delimitados.,r LJno de elios fue el retrato en relieve lfrg. zz),
un modo de arte apenas conocido en Alemania antes de
r 520/ pero encargado en ciertas cantidades despu6s' Tarrrbien
hubo demanda de pequeflas imdgenes religiosas que reproducian ciertos motivos, parala devoci6n privada, clue se habian creado de modo resplandeciente en los retablos de altar
(fig. z3). Las comunidades de la epoca posterior a la Reroru
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ffiayano manifestaron su solidaridad y orgullo en los altares mayores, sino que m6s bien ofrecieron dinero para crear
{uentes en plazas civicas {fig. zal. Luego hubo algunas estatuillas y relieves en madera de peral (fig- z5) que permitieron concentrar la atenci6n en la forma femenina seductola
s61o sugerida bajo la tirnica de las santas-, en toda
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Habiendo planteado este conjunto de estipulaciones negauvas, concluye: "El escultor que mds se acerc6 a conciliar Ia
escultura florida de primer nivel con tal modelo de piedad
fue [Tilman] Riemenschneider de Wurzburgo".
z5.Ibid., p. 92.
z6.Ibid.
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El altar de la Santa Sangre (tig. z7), encargado a Riemenschneider en r5or por el ayuntamiento de Rotemburgo, hace reaiidad el experimento mental de Baxandall. para
los burgueses de esa ciudad, un atractivo primordial de
Riemenschneider era el precio excepcionalmente baio de su
obra, pero esa economia se lograba junto con las cualidades
que mejor se ajustaban a su situaci6n inestable y disposicion recelosa. Las fisonomias simplificadas, repetitivas y
exageradas hicieron que la talla resultase fdcil para los asistentes de Riemenschneider ({ig. z|l; reernplazar la pintura
policromada con una capa uniforme de tintura (16mina B)
eliminaba la necesidad de gastar en un subcontratista; pero estas cualidades tambi6n suministraban a la obra "cierto
puritanismo", como Baxandall 1o expresa, "en el que la parsimonia tiene un peso moral y se establece un modo flarrativo coraedido"." La escultura conservabala reliquia que
le dio nombre al altar, y era el destino de muchos peregrinos, con todo el potencial que entraflaba en cuanto a milagros dudosos y comercio de indulgencias. Los burgueses
de Rotemburgo aguantaban el dominio de una instituci6n eclesiistica magnificente y costosa dirigida por el
principe-obispo, y al mismo tiempo tenian mucho que temer de las clases m6s pobres y rebeldes de artesanos y campesinos ultrajados por los excesos de una aristocracia sacerdotal. Riemenschneider sintetiz6 estas circunstancias
voldtiles en el arte, al menos durante cierto tiempo; s6lo
m6s tarde iba a darse cuenta de hasta qu6 punto eran voldtiles, cuando en 1525 fue hecho prisionero durante ia
guerra de los campesinos y, segrin un relato, sufri6 la hactura de ambas manos.
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Ibid., pp.
r 88- r 89.
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de una cultura visual no diferenciada. Sin embargo/ ese escepticismo puede ejercer la presi6n necesaria para que la
idea de distinci6n recupere su valor y con 61 la capacidad de
reconocer y preservar una disciplina de pensamiento y sentimiento implicita en la creaci6n de1 arte. Esa capacidad
implica interpretaci6n, y ia interpretaci6n no deja de ser un
acto de sustituci6n violenta; las interpretaciones rivaies
pueden caer en un tipo de empantanamiento belicoso cuya
consecuencia seria que el objeto de la argumentaci6n se
perdiera de vista por compieto. lJna de las lecciones que deja The Limewood Sculptors, de Baxandall, es clue en circunstancias especiales la historia misma ha ejercido la violencia necesaria para lograr el entendimiento, de modo que
el int6rprete voluntarioso pueda retirarse de la escena central, dejar que su material haga el trabajo y, asi, restaurar
cierta validez a1 ideal de obietividad.
Pero, iqu6 hacemos en las circunstancias m6s normales cuando ni la materia fisica de una forma de arte ni su
momento hist6rico atrreflazafi con romperla en pedazos
analizables? El riltimo de estos capitulos tratar| de dar una
modesta respuesta a esta pregunta.
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Al mismo tiempo,
larizadas de pintura que constituyen una partc tan importante de la trayectoria hist6rica mds reciente del arte
occidental.
Lo que sigue no pretende tener el alcance y 1a repercusi6n de los trabajos de historia del arte que hasta aqui hemos examinado. Serd tanto m6s exploratorio y provisional
cuanto que debe proceder de aquellas 6reas de la historia
del arte en cuya investigaci6n e1 autor/ personalmente,
puede afirrnar que tiene cierta pericia. Pero si a pesar de estas limitaciones es posible seguir avanzando, esto indicaria
que podrian desprenderse muchos otros caminos del cuerpo de pensamiento anunciado en Schapiro, Ldvi-Strauss y
Baxandall.
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r. Este {encimeno es el tema gcneral de Thornas Crow, prllilct.,. .il:.i liiblic Life in Eighteenth-Centllryl Parjs, New Haven y Londres, yale Unt-
versity Press, r985. Dejar6 a un lado aqui el fen6meno contr;tr1o, trastante mds indirecto en sus efectos sobre e1 arte de los salones, en c1 que las
necesidades no satisfechas se expresaban en formas no ap16l.r2j35 r- polrticarnente cargadas de observancia religiosa.
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Fue el tema de Ifigenia el que inspir6 la mis ambiciosa pintura acad6mica vista en el sal6n durante decadas: la entrada monumental de Carle Van Loo en r75 7 $6mina 9)' A primera vista, 6sta era 1o m6s aleiado de una obra de arte
marginal o incompleta, esto es, conforme a los modelos
an6malos de Souillac o la Swaihwd, salish, y de ninguna
manera se podria decir que presente una "composici6n descoordinada". De unos 4.2 x 6 m, las meras dimensiones del
todos los preparativos concomitantes- colocalienzo
-y
ron el cuadro en el centro de la cultura artistica oficial de
Francia. El encargo vino de Federico el Grande de Prusia,
clue era un gran admirador de la cultura francesa y se encontraba ampliando su complejo palaciego de Sanssouci, en las
afueras de Berlin, para dejarlo como una especie de Versalles del norte. El estallido de la guerra de los siete Aflos en
q56habia agotado las arcas, y en Francia no habia fondos
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4. Esquilo, Agametnnon, en Aeschylus: The Oresteia, trad. R. Fagles, Londres y Nueva York, Pcnguin, 1977 , p. r r r [versi6n en castellano: "Agamer:.617", La C)restiada, trad. F.S. Brieva, Mixico, Universidad Nacional de
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imaginara m6s de 1o que realmente describia., Leon Battista Alberti, el fundador de la teoria del arte del Renacimiento italiano, hizo el mismo comentario con una aprobaci6n
afn m6s evidente, y lo convirti6 en piedra de toque para los
c6digos de la pintura europea.' La muerte de Germdnico,
una obra anterior y de enorme influencia de Nicolas poussin, fechada en t627, lleg6 a ser elogiada en la doctrina de
la Academia Francesa de Pintura por haber actualtzado
diestramente el recurso de Timantes: Agripina, leal esposa del gran h6roe romano asesinado a traicr6n, se distingue por tener el rostro oculto tras un velo (fig. z9)., El primer y muy influyente tratado sobre arte de la antigr-iedad
de |ohann-|oachim Winckelmann inclufa un frontispicio (de
Adam Friedrich Oeser) que representaba a Timantes en el
proceso de ejecuci6n de su proyecto ejempiar (fig. jo).," Directamente baio el titulo, Reflexiones sobre la imitaci6n
de las obras griegas en la pintura y la escultura, se observa
al Agamen6n de Oeser que parece estar delante del cuadro
que representa el sacrificio, prlcticamente compartiendo el
rnismo espacio con el artista, cluien ttabaja asiduamente a
partir de su gui6n de la tragedia, y con el maitrecho torso
7. Plinio cl Viejo, Natural History, vo1. 9, trac1. H. Rackham, Carnbriclge,
Mass., Loeb Classical Library, r984, p. jr5 fversi6n en castellano, plinicr
Segundo, Historia natural, trad. Francisco Hern6ndez, M6xico, lJnir-ersrdad Nacional Aut6noma de M6xico, r966].
8. Leon Bdttista Alberti on Painting, trad. |. R. Spencer, Ncw Havcn \'..
le University Press, r966, p. 78.
9. V6ase Andr6 F6libien, Entetietrs sur 7es vies et 7es ouvrrrg.,. ,:,-. -:- --.
excellents peintres anciens et.modemes, v. j, Tr6voux/ r72 j, pt. IL,:::
ro. fohann-foachim Winckelmann, Gedonkeniber die Nrtci:..::--,- :-- - ,..-Grt'ichi:chen Wcrkc in der Malerei und Ililclhttuc,rkuri,r Dr.-:.... -. .
segunda edici6n aumentada, Dresden y Lcipzig, In-r Verla: :.: ,\'-.-::.:ischen Handlung, 1756. Ambas ediciones incluian el sr.:i:;, :; -\:.::--
Friedrich Oeser.
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de ia antiguedad a la izquierda. Abajo, Winckehnann afladi6 un epigrafe tomado de1 Ars poetica (z68-2691de Horacio: "En cuanto a ti, a 1os modelos griegos pon tu mano dia
y noche"."
rr. Horacio, Satires, Epistles ttnd Ars Poetica, Cambridgc, Mass., Loeb
Classical Library, 1926, tr). 47zi ttad. Fullenwider, op. cit.. p. 54r IOdas y
epodos: stitirtts, epistolas )/ arte podticri, Mdxico, Porria, r99zl.
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Agripina pintado por Poussin, la tendencia de la madura Academia en Francia seguia la direcci6n marcada por Huret' Su
arrebato de ira contra Timantes se public6 apenas un par de
aflos despu6s de que Charles LeBrun pronunci6 la famosa
conferencia sobre la expresi6n de las pasiones y de que
ofreci6 a los artistas bajo su direcci6n una anatomia sistem6tica detallada de las respuestas musculares externas a
casi todos los estados interiores de sentimiento que sus relatos pudieran necesitar.'' LJnos afr-os antes, cuando pint6 su
propia versi6n del tema de Ifigenia (ahora perdida), Le Brun
habia iugado con la tradici6n al mostrar a Agamen6n en el
momento en que coloca un velo entre 61 mismo y el altar,
mientras que, al mismo tiempo, mostraba su rostro al espectador.,* Los acad6micos posteriores fueron m6s claros al
insistir en las pretensiones de su vocabulario expresivo
cuando abordaban el tema. Alrededor de r73o, Charles
Coypel inici6 su carrera como pintor hist6rico con una versi6n (tambi6n perdida) que usaba el mismo recurso."
3ro-3r2.
r5. En 17.57, Fricdrich Melchior Grimm, en Grimm et al., Coruespondan(larce litteraire, philosophique et citiclue, vo1. 3, M. Tourneux, Paris,
nier, r878, p. rBr, hizo notar con desaprobaci6n este precedente evasivo
(}aen su resefla de 1a pintura de Van Loo. El propio alumno de Van Loo,
otra
version
con
briei-FranEois Doyen, o precediti o secundd a su l1raestro
(61eo sobre tela, r 5 6 x I90 cm, colecci6n privada) que rnostraba a un Aga-
i:
'a:l
-:
-si-
Cuando Van Loo recibi6 el encargo de Federico el Grande, las condiciones respaldaban la tradici6n antitimantesa de
la Academia Francesa, y especificaban que la cara del rey
debia mostrarse a fin de mani{estar "la viveza de su dolor
expresada con todos los recursos del arte"."' No obstante,
pese a todo ese apoyo institucional e ideol6gico, la decisi6n
de exponer el rostro de Agamen6n al espectador parecia requerir una defensa preventiva antes de clue empezara a ser
atacada. Su principal defensor fue el conde de Caylus, famoso anticuario y miembro amateur de la Academia, quien escribi6 un panfleto de treinta p6ginas exaltando las virtudes
del trabajo de Van Loo antes de exhibirlo. El priblico oy6 asi
de Caylus que deberia estar dispuesto a apreciar c6mo "el
artista no ha escondido nada del dolor fde Agamen6n]; estd
grabado en cada parte de su rostro. Leemos en sus ojos todo
el abatimiento de su alma. [...] Lelos de mermar 1a expresi6n de su dolor, su magnificente vestimenta la hace si acaso todavia mds fuerte, y a1 mismo tiempo conduce nuestra
mente 1...1 ,1 reconocirniento de1 infeliz destino de la humanidad, del cual ni 1a pompa ni la majestad del trono pueden apartar al monarca".''
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El normalmente decoroso Caylus, cdlebre por su veneracicin de la antigtiedad, 11eg6 hasta a cahlicat de "un absurdo" el prototipo de Timantes (1o cual 11ev6 al centro de la
escena la oscura protesta de Huret).'' La pregunta no respondida es qu6 fue exactamente lo que dio origen a esta vehemencia y ala aprehensi6n que Caylus intentaba alejar."
Detrds de la pol6mica, aparentemente pedante y sin consecuencia para los espectadores de nuestro tiempo, no hay nada mds que dos concepciones contundentemente opuestas
de c6mo la pintura entrana un significado' En la primera se
ve que la tarea expresiva del arte este en la imitaci6n de las
apariencias, en las contorsiones de los mirsculos faciales, el
movimiento ocular y la pantomima demostrativa, y se toma como axiom6tico que esta imitaci6n deberia ser 1o m6s
completa y presente a la vista. La otta da por hecho que 1a
expresi6n en la pintura no es necesariamente inherente a
alguno de los personaies que imaginamos que vemos; mds
bien es producto de las relaciones entre ellos, realmente entre cualesquiera de los motivos o elementos -animados o
inanimados- que confonnan una pintura'
El ejemplo de Timantes fue la clave para entender esta
segun<la concepci6n de una manera consciente' Independientemente de sus distintos 6nfasis, todas las explicaciones de stt lfigenia implican ia siguiente l6gica: el pintor empiezaen el grado de emoci6n propio de las figuras de menor
rango en el drama; pero este grado ya es de hecho muy alto;
pueden distinguirse intervalos que suben por la jerarquia de
los principales actores y que rebasan la suprema capacidad
de Ia pintura para imitar el comportamiento expresivo; el
logro insigne del pintor de la antiguedad fue, por consi-
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zo. Vdase una discusi6n que resulnc estos temas en Montagu/ Expressiott
ctf the PassiolTs, op. cit., pp. r-8 y passim. Montagu se opone elocuentemente al equivoco lnterprctirtivo tendencioso y al menosprecio del Froyecto de LeBrun que sc encuentran en los textos de critica ds n116 r' dc
historia del arte hasta nuestros dias. Aunque cstd completamente ctlnsciente de las lirnitacioncs y dificultades dc 1os textos, Montagu escrrbe
ilrstalrrente: "Es un monulnento a la capacidad del ser hurnano para colllprender c<jmo funciona la naturalezat y para usar la conflanza de1 artrsta
cn su facultad de no seguir a 1a naturaleza corllo un imitador, sino de
convertirse en un creador qL1c, en el campo limitado del lien:o, pudiera
crear un mundo conforme a las leyes naturales y a 1a vez libre de 1as tulperfecciones naturales" (8).
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zr. [Antoine Renou], "Lettre sur lc Salon de t757", en Extrait des obser-
vtttions periodiqttes sttr )o physicllle et slt les ttrts, s.1., r757, 7, 5. Melchior Grinrm ofrcci6 a 1os suscriptores de st Coruespondance Littdrttite
un resumen de los debates publicados clue surgieron de Caylus y de la
respuesta negativa de Renou. Identifica a Renou (r73r-r8o6), clue llegaria a convertirse en el secretario a perpetuidad de la Acadcmia, s61o como "un alumno de M. Vien". Grimrn reprocha a Renou 1a audacia de su
critica, pero estii de acuerdo al menos con su evaltiaci6n del personaic
principal: "El pesar de Agamen6n es ordinarioi tenemos aqui a un homa1 cielo; no hay ningr.in genicl en eso"
(+ro). Habla dc una propuesta iconogrdfica totalmente novedosa hecha
por Diderot, segirn 1a cual Ulises deberia haberse lanzado a abrazar a su
comandante a fin de impedir la vista del altar {43 r ).
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Strauss como Baxandall refinaron el modelo de relaci6n para dar cuenta de los efectos de transmisi6n y cambio con el
paso del tiempo en objetos-tipo. Sin embargo, esa so{isticaci6n ha dejado intactas amplias 6reas de 1a profesi6n de la
historia del arte, donde la brisqueda de referencia ilustrati-
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buye a la versi6n del sacrificio hecha por Timantes (el aguafuerte de Oeser para Winckelmann se tom6 la misma libertad)." No obstante, Falconethizo una contribuci6n insigne
a1 debate al plantear la relaci6n con el teatro, algo que la repetici6n constante de los autores romanos no habia conseguido.
Este era el punto que mds necesitaba corregirse, pues
ninguna de las dos posiciones en el debate sobre la virtud de
Timantes vale como explicacion del tema trigico en cuesti6n. Atribuir a Agamen6n un pesar supremo
1o
-en clue
ambas partes coinciden- sigui6 siendo una descripci6n
excesivamente simple y engaflosa de sus sentimientos/ profundamente divididos en el climax de la acci6n, que despu6s de todo asegura el 6xito fltimo de su gran aventura y
ejercicio del mando. Ningirn comentarista puso en tela de
iuicio la suposici6n de Cicer6n de que, de todos, Calcas y el
siempre oportuno Ulises merecian que se les reconociera
algrin tipo de participaci6n en la pena, similar a la del afligido padre de Ifigenia. Toda 1a disputa adopta un sentimentalismo ajeno al rigor de 1a anatomia aristot6lica del medio
y a la comprensi6n desenganada del ma1 en todas las obras
que tocan el tema. Pero habia una versi6n moderna de 1a historia, seguramente el mayor homenaje a Euripides, en la
cual el comandante de 1os griegos navega de nuevo hacia
Troya con sangre en las manos: se trata de la lfigenia de
|ean Racine, estrenada en t674 y que formaba parte del bagaje cultural de cualquier miembro educado del priblico del
siglo xvrrr.
Sin embargo, el impacto de esta versi6n especifica disto de ser directo: se muestra en la obra de otro artista y
usando una narraci6n totalmente distinta, en la cual los
elementos visuales de la historia se liberan del prototipcr
congelado de Van Loo y se rearman en una configuraci6n
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Racine, como Fragonard despu6s de 61, habia estado buscando en Pausanias un recurso con el cual representar su rivalidad con Euripides, y en la descripci6n de Corinto que da
ese escritor antiguo encontr6 el comentario de que Helena
de Troya, antes de casarse con Menelao y de ser raptada por
Paris, habia sido amante nada menos que de Teseo. Adem6s, en esa versi6n de los hechos basada en un texto perdido de Tisias, poeta del periodo arcaico, Helena habia dado a
luz en secreto a una hija del h6roe ateniense, que entreg6
recien nacida a Clitemnestra, que ya se habia casado con
PausaAgamen6n. Tambi6n otras autoridades
-relata
nias- "concuerdan con el argivo en que ia hija de Teseo era
Ifigenia"."
Racine tom6 esta variante fugitiva de la historia para
crear no una, sino dos Ifigenias. La hiia legitima de Agame29. Pausanias, op. cit., pp. 366-367.
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el gran tema de lfigenia. Hay varias razones probables que
explican esto: habria parecido impertinente plantear un reto directo a una pintura tan reciente y que se consider6 un
mani{iesto , obra de1 hombre de mayor ierarquia en la Academia (algunos sucesos subrayaron el punto cuando Van
Loo, tras haber ascendido al puesto de primer pintor del rey
en 1763, muri6 unos meses antes de la inauguraci6n del sal6n de tl6Sl;la tela de Fragonard era ya demasiado ambiciosa como pieza de ingreso, y el necesitaba la aprobaci6n de
la vieja guardia para ser admitido. Podia, ademds, haber tenido muy pocas ganas de meterse en una querella interminable y estdril sobre si Agamen6n debe apatecer descubierto
u oculto, con la pedante obsesi6n acerca de 1as correspondencias exactas con una fuente literaria. A1 limite, el pfblico al que se dirigia se habria cansado con la repetici6n.
El debate, por supuesto, habia girado en torno a la dualidad de presencia y ausencia: este o no est6, se ve o no se
ve. La relaci6n entre Euripides y Racine, en cambio, giraba
en torno al contraste entre lo fnico y 1o doble, y esta relaci6n es la que permiti6 a Fragonard expresar y disfrazar su
reto a Van Loo. El relato de C6reso y Calirroe estaba esperdndolo ahi, apenas como un bosqueio con detailes minimos en el cual podia proyectar 1a transformaci6n que Racine habria hecho de la mitologia de Ifigenia." (A1 escudrinar
el texto de Pausanias, el aliciente de Fragonard bien pudo
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3r. Wright, en op. cit., pp. 57-58, plante6 primero cl vinculo con Racine,
aprovechando c1 motivo del suicidio de Erifila por apunalamicnto, como
el prototipo de la acci6n de C6reso. Ella senala clue un grabado de 176o
de J. ]. Flipart, que ilustra el climax de la tragedia de Racine, establece de
entrada un convincente puente visual entre la lphigenie de Van Loo y la
concepci6n de Fragonard. La Artcmisa de Fiipart, ya sin la necesidad de
una intervenci6n directa, descansa con satisfaccicin en una nube por encima de la acci6n, y ocupa una posici6n paralela a1 espiritu furioso de
Fragonard. Wright tarnbi6n documenta buena parte del inter6s contemporineo por la escena del sacrificio, clue s61o se rnenciona en el texto de
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Fragonard manipula la vestimenta sacerdotal en su movimiento de pirueta para imitar la plenitud de una forma femenina y asi hacer eco a la posici6n sexual revelada a la inversa en la desnudez de su doble.,o
A1 desmoronamiento de las distinciones sexuales y de
edad en los actores principales (para Diderot, los ac6litos
tambi6n parecian "hermafroditas"):s se contrapone el derrumbe en la diferenciaci6n signi{icativa del sentimiento.
El momento m6s penetrante del largo y caprichoso comentario de Diderot sobre la pintura se produce cuando, en un
{urioso pufletazo a Rousseau, observa terminantemente:
"Los seres humanos, dotados como estamos de compasi6n
innata, buscamos espect6culos crueles a fin de ejercer tal
virtud".r" En este caso, al menos, responde directamente a
1o que ve y parafrasea una idea ya advertida por el pintor.
Fragonard, al sustituir a uno con dos, libera a sus figuras de
cualquier participaci6n matizada en el dolor por el sacrificio; en su lugar pone impresi6n y emoci6n indiferenciadas.
Si bien sus expresiones varian por edad y sexo/ no tenemos
ninguna idea de 1o que esos testigos an6nimos podrian haber sentido ante el acontecimiento ni de c6mo podrian haberse transformado despu6s del mismo. Diderot (haciendo de
ventrilocuo en la voz de su editor e interlocutor Melchior
Grimm) se expres6 con elocuencia de esta cualidad y, yendo m6s leios, extendi6 la idea para que abarcase la pesadilla
que en el fil6sofo moderado provocaban las pasiones sin limites del populacho emancipado: "Doquiera que fijiramos
la mirada, hallSbamos miedo. Estaba en cada personaje:
34. V6ase e1 comentario conternpor6neo del reseiador en la publicacion
oficial Mercure de France (octubre de r765), pp. r54-167, quien con desaprobaci6n hace notar le caractd,re effemine de la cabeza de C6reso v el
equivoco con la figura del sacerdote, cuya draperie bouffante sobre el pecho oculta la anatomia necesaria para distinguir la diferencia de edad t
36.Ibid., p. r4s.
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bri6 una nueva forma de enfocar la grandeza moral delatragedia; para que eso sucediera,habia que reunir familia y sacrificio, pero en una pintura de relaciones que tomara en serio las verdaderas lecciones de la leyenda de Timantes. Si
nos imaginamos un modelo triangular en cuya cfspide la
Ifigenia de Van Loo se divida en Ia La boda de pueblo y eI
Coreso para formar los puntos de la base; luego debe hacerse que esos dos puntos laterales converian de nuevo hacia
abajo para formar un rombo. Ese punto de convergencia
puede seflalarse en una pregunta: 2qu6 pas6 con el Agamen6n del rostro cubierto?
El motivo de ninguna manera desapareci6 en una deshonrosa verguenza; reapareci6 triunfalmente en la irltima
gran pintura de sacrificio mortal producida en el antiguo 16gimen en Francia: Los lictores devuelven a Bruto los caddveres de sus hiios, de facques-Louis David lfr1. Z+), exhibida en el sal6n de ry89, cuando los gritos de los destructores
de la Bastilla todavia resonaban en las calles circundantes.
El seflor de la casa, uno de los primeros c6nsules de Roma
y redactor de sus leyes republicanas, acaba de ordenar y presenciar Ia decapitaci6n de sus hijos por tramar el regreso al
poder de la corrupta y odiada monarquia. Con 61, David produjo su propio manifiesto de la filosofia de la pintura, en la
cual las emociones acttian en el espectador mediante un
cdlculo de relaciones y no por pantomimas de sentimiento.
56lo la madre y las hermanas, situadas a la derecha del centro vacio de la escena, manifiestan su conmoci6n y su pena
a la entrada del horroroso cortejo (el espectdculo las ha levantado de los asientos que ocupan alrededor de la mesa);
pero cualquier promesa de verosimilitud emocional queda
circunscrita en su muy formalizada composici6n de perfil.
Bruto, que se resguarda baio 1a estatua de Roma y evita ver
los caddveres/ no muestra absolutamente ningun sentimiento discernible. La elocuencia del cuadro radica en eI
.espacio que se extiende entre ellos (deshabitado, excepto
por una canasta de costura conmovedoramente mudal y, co-
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mo contrapunto/ el rostro de una figura profundamente afligida que se esconde del espectador tras un velo (16mina rz).
Se trata de una ancianq con los mfisculos del cuello tensos
y los brazos nervudos y quemados por el sol/ que parece ser
la mujer que cri6 a los i6venes.
En esta fltima representaci6n de un gobernante que sacrifica a sus hijos por la presi6n priblica del deber se conserva la tem6tica tomada del antiguo prototipo de Agamen6n
e Ifigenia, pero de una forma que entrafla inversiones profundas en la condici6n del doliente principal: de hombre a
mujer, del coraz6n de la acci6n a su extremo mds aleiado,
de la ferarquia mds alta a la mds baja. A la anciana se le concede el honor de expresar el dolor m6s profundo y admirable
declaraci6n poderosa de 1a democraciaincipiente
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Souillac, donde el Diablo y el ap6stata reemplazan aI Cristo en majestad, 1o perturbador surge de la vioiencia ejercida
contra una norma establecida; con las m6scaras de los salish y los kwakiutl, las formas traspasan los umbrales culturales para bloquear o invertir selectivamente la transmisi6n de rasgos distintivos; hasta la destrucci6n catastr6fica,
como en las iconofobias de la Reforma, puede generar la
prueba de que un objeto encierra las contradicciones mds
profundas e irresolubles de una sociedad.
Ha habido y habri, desde luego, muchas otras formas
de entender las operaciones infinitamente compleias de la
inteligencia humana en Ia form a artistica; el modelo extraido a partir de estos ejemplos es un recurso heuristico, no
una psicologia general. No obstante, dicho modelo ofrece la
ventaja de surgir de estudios concretos que por si solos se
recomiendan como ejercicios 6ptimos por muchas otras razones. Y su recomendaci6n m6s contundente es que existefi; \a han avanzado mucho en el camino del entendimiento. Pocos de los que actualmente tratan de conseguir
nuestra atenci6n como drbitros de metodologia pueden afirmar lo mismo, en particular acluellos cuyos modeios llegan
intactos de otras disciplinas de pensamiento. Demasiados
aflos se han consumido ya en r.r,arcat el paso, en especular
sobre las posibles lineas de acci6n, en encontrar razones
grandilocuentes para no responder, como historiadores del
artet a las invitaciones inscritas en los restos fisicos m6s extraordinarios de la historia humana.
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indice analitico
salish;
pueblo tlingit; pueblo tsimshianq v1ase tambien pueblo inuit;
toria social del: rB-zo, 94; innovaci6n en el: 84, ro4; inteligencia
del:79-8o, r47-r48; mecenas del:
r r 5;
15, 17,
1),
20; para
la devoci6n
privada: ro{; rococ6 rr6; sustituci6n en el: r5, zr, tr4, t36, t47i
transforrnaciones en el 76-79,
ro6, r44-r45, r47-r48
medieval: destrucci6n del: 25, 8o,
90-92t IOO. 102-IO3/ IO!; manUs-
critos: r7
romdnico: 24, z5-45, 77-78, 81,
!o, r r !; composici6n descoordinada en eL 35, 46i estudlo estadounidense del: z5; orden social
en el: 45
artefactos aut6ctonos de Am6rica:
confiscaci6n de: 9o-92, 88, E9;
exhibici6n de: 54, 8r; iuncion
cultural de los: 62, 88-9o; Lvi-
B4
narrativa en el: 16, r/, 20; nofi1brar en e1'. 16-17i pardfrasis en:
Strauss sobre
lr);
Van-
tlatch:
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Calcas:
Caylus, Anne-Claude-PhiliPPPe de
Pestels de L6vis de Tubi6res-Grimoard, conde de: tz7-t28, r7o,
L lam. 4; ceremonia
composici6n descoordinad
a'. v das e
C6reso,
r38;
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litm. rz
demonios: vdase Portada de Souillac: demonios de la Destouches,
fonemas: 49
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ionologia: 4B-49
forma y contenido, dicotomias en:
r3-i, r3g
45
z7)
y pertenencia a la Academia: r 3 3,
ra Xwdxwd: 68
r44-r45
C6reso y Calirroe: r37-r4r, r40,
r42t r44, r45, r4r {n. 34), Lim.
vaase tambidn
Freud, Sigmund: r9
fuentismo: r7
r38-r39
Eutiquino de Adana:
ro; Diderot sobre: r35, r36, estudio para, l6m. rr; exhibici6n
de: r33; historia de: r33-r35; y
Van Loo r38, r38 {n.3r)
z8
hermafroditas: r4r
historia del arte: de la antiguedad:
2!,, r22-r2li medieval: 24,-26; proIesi6n estadounidense dela z425, ry ln. r); proyecto hist6rico
social de la: r8-zo, 44; Renacimiento: 24, 84
Hitler, Aldof:
z3
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79, II5
obras: Estructuras elementales
del parentesco: 5oi La via de las
m(tscaras: 6o-77, Bz Lo crudo y
lo cocido: B; "Nueva York post
y prefigurativo": 5o; Tristes tr6-
Carle
Iglesia cat6lica: funci6n mediadora
de la: 44i piedad iconofilica de
la, de1 siglo xv: roo-ror
lujuria: 9o, 9r
las:
98,99-roo
incesto, prohibicicln del: 49-5o, 67
Instituto de Investigaci6n Social:
48; mudanza a Nueva York: zz
intelectuales: de Nueva York: zz,
5o
trB, rzz
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picos:
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piedades fisicas
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95-97, 98,
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de peral: ro6
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tilo:
95-97, 98
nistes: Br
no:
96
Milgram, Lillian:
z3
Minotaure (revista): B r
mitemas: 59
co-
Mus6e de l'Homme: Br
Odiseo:
rzl
(n. ro)
oposiciones: rlo; en el mito americano nativo: 59-60, en la escultura del Renacimiento alemen:
l6ms.6y7
Paracelso:97
Paris (h6roe): r36
pasiones: ylase emociones
Pausanias: r33-r36
Pedro, san: 34
P{arrkirche, S. Wolfgang, l6rrrs. 6 y 7
piedad: en la perreforma: roo, roo {n.
posmodernismo: r8-rg
postimpresionismo: z5
potlatch: comercio de mantas en
los: 69, 85, 86, 88 (n. ro); funci6n
cultural del: 85-9o; influencia
europea en el: 85, 9o; obligaci6n
en el: 85; papel de los cobres en
89;
r 37 - r 38
de la:
r38 {n.3r)
Real Academia Francesa de Pintura y Escultura'. r27, r33i vd,ase
tambidn salones
Reforma, iconoclasia durante la: 8o,
roo, ro9, r48
Renacimiento: simbolos visuales
del: r7 ln. r)i vease tambid.nhrstoria del arte del Renacimiento
Renou, Antoine: r3o {n. zr)
retablo, altares de: ror, ro4i alados: 98-99
r53
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r-i:l
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ror
l5ms.
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rrr, r12,ldm.8
riclueza: asignaci6n no utilitarista
de la: 8o; e{ecto de la, sobre la
fakobskirche'.
54;
e}]" 27
sistemas de parentesco: 5o
S6focles: rzot r37
Souillac, abadia de: arquitectura de
la: rz (n. zr); historia 1ocal de la:
44, monies de la: ror
Souillac, portada de
r{!;
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Sa-
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3r, 3r-43i
ry)i
r38
38,77-78,78ln.
descoordiror;
composici6n
3o)
nada en 1a'. 35, 46,78, rr8; demonios de la: 35, 4o; el Diablo
en la'. 34, 37-39,
4c-,
4r,
43, 77,
r49i emplazamiento de la: 3r33, 32 ln.zr); inversi6n tem6tica en la: 78 {n. 3o); leyenda de
Te6{ilo sobre la: 30, 4r,77i oposiciones en Ia'. 4o, 43-44, 6oi
parteluz de la: 35-37, 36, 38, 77,
78, p ln. zr); temas apocalipti-
35, 13,37-39,40,4r,77
Stalin, los'. zz, 22,
Stoss, Viet, Virgen con el nino:
surrealismo: 5r,57
emplazamiento de la portada de
16m.
16rr. i; color
dela
67; cowichan:
universidades, democratizaci6n de
las'. z7
tambien mescaras
talleres artisticos: 17 | 20t 93
temas apocalipticos: 33, 77
Te6{i1o el Adanense:
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