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Traducci6n de

Leunn E. MeNnfQuPz
Revisi6n de
Cr-ene Bexcr,rrrNr/Rrra Eorn

THOMAS CROW

LA INTELICENCIA
DEL ARTE

FONDO DE CULTURA ECONOMICA


-\ITRSIDAD NACIONAL AUTONOMA OT ME,XICO
f STITUTO DE INVESTIGACIONES PSTUTTCES

Primera edici(rn en ing16s, 1999


Primera edicitin en espanol, 2008

Crow, Thomas
La inteligencia del arte / Thomas Crow; rev. de Clara
Bargellir-ri, Rita Eder ; trad. de Laura E. Manriquez.
M6xico : FCE, UNAM, Instituto de Invcstrgaciones
Est6ticas, 2008
(Colec. Arte Universal)
155 p. ; ilus. 23 x l7 cm
Titulo original The Intelligencc of Art
rSBN 978-968- t6-7 236 -2 IFCEI
rsBN 978-970 -32-t552-2 (UNAM)

l. Arte Historiografia I Bargellinl, C1ara, rev. II


Eder, Rita, rev. III. Manriquez, Laura E., trad. IV. Ser. Y t
Dewcy 701C262i

LC N7480

Distfibucion mundial
Titulo original'. The Intelligence of Art
O 1999, The University of North Carolina

Press

Sugercncias : editorial@f ondodcculturaeconomica.com


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ww.fontlodecultttracctrnom ica.cum

Tcl: {ss) s227-4672 rax (55) 5227-4694

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E*pr.r^

certificada ISO 9001:2000

Diseno: Laura Esponda

D. R. O 2008, Ur.rrvnnsroeo NacroNer Aur6Nome or, Mf.xtco


Ixsururo op INvrs:rtcacroNrs Esri,ucas
Circuito M. de la Cueva, Ciudad Universitaria,
04510 M6xico, D. F.
Te1.1551 5665-2465. Fax: {55) 5665-4740

libroest@servidor.unam.

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www-esteticas.unam.mx

D. R. O 2008, foNoo oE Currune EcoN6urca


Carretera Picacho-Ajusco,227; 14738 M6xico, D.

F.

c1 diseno
Sc prohibe la reproducci6n total o parcial de esta obra
-incluido
tipogrdfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electr6nico o meclnico,

sin e1 consentimiento por escrito de1 editor.

ISBN 978-970 32-1552-2 {uNem)


ISBN 978-9 68 -t 6-7236-2 (rcr)
Inrpreso en Mdxico o Pinted in Mexico

indice

Prefacio a la edicion en espafiol

.9

Prefacio

. II

La inteligencia del arte

Un bosque de simbolos
en el Nueva York de la guerra

,47

15

). E1 estrellamiento,
o el sentido de un final

+.

r II5

Sacrificio y transformaci6n

-:dice analitico

.5.

8r

r49

Prefacio a la edici6n en espaflol

elebro la traducci6n al espaflo1r de The lntelligence


of Art. Resulta muy gratificante saber que e1 trabajo que uno ha hecho estar| pronto al aicance de
tantos nuevos lectores: no s61o de colegas y estudiantes,
sino de cualquiera que tenga inter6s por el proceso creati\-o en las artes visuales. Estoy particularmente agradecido
con la doctora Maria Teresa Uriarte por 1o mucho que se
ha interesado en mi obra y en el proyecto de traducci6n de
la misma.
Aunque los cuatro estudios aqui incluidos se concentran en tradiciones europeas de historia intelectual, me
esiorc6 especialmente por extender los limites del libro
para incluir ei Nuevo Mundo y por ampliar su alcance disciplinario para incluir la antropologia, un campo que, por
definici6n , abarca todas las culturas del orbe. Para mi, La
Yoie des masquest de Claude L6vi-Strauss, constituye una
obra de historia dei arte en el mejor sentido de la palabra,
r-funciona como un vinculo l6gico y metodol6gico necesario entre los estudios de Meyer Schapiro y Michael Baxandall, un vinculo, adem6s, que la disciplina profesional de 1a
historia del arte por si sola no podria ofrecer.
Como todo ei mundo sabe, el proyecto intelectual de
Levi-Strauss surgi6 en su totalidad de los estudios de campo
que llev6 a cabo en Am6rica del Sur, y se extendi6 hasta
abarcar el registro mitol6gico de todas las culturas aut6ctonas del hemisferio occidental. La aplicaci6n de su inteligencia resultante a las mdscaras de la costa noroeste de America
del Norte representa la punta delanza de un complejo mds

.9.

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o
F.

en epistemolovasto de interpretaciones analiticas fundado


gias no europeas.
Asimismo, en el plano de la est6ticay la compleiidad
divisoria entre la
cognitiva, simplemenit t'o hay una linea
europeos de la talla
escultura de los kwakiutl y los eiemplos
alemanas de inien piedra rom6nica y ias imdgenes clevotas
aqu611a se sitria' La
cios d" la modernidad entre los cuales
s6lido
presencia de un andamiaie te6rico 1o suficientemente
distinciones
nos permite, sin mis, prescindir de artificiaies
expreiuicios
h6bitos y
de prestigio que no se basan sino en
que el resultado,sea'
tracognitivos. Tengo la esperanza de
de la
po. ,, partet hr"., qt" ob"' de arte m6s conocidas
ser descritas en
tradici6n europea reflazcafivividamente al
solaun contexto en el que su linaje cultural se convierta
otros'
mente en un atributo {ortuito entre muchos

-.

Prefacio

ste iibro debe su existencia a la arnable invitaci6n


que me hizo el Departamento de Arte de la Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill, para dictar
-- :rimer ciclo de conferencias Bettie Allison Rand en his: -:a del arte. La generosa donaci6n de William Rand, ofre:- ja en memoria de su fallecida esposa y de1 compromiso
:-. ella sentia con el mundo del arte, representa un ali::-rte excepcionalmente ben6fico para el entendimiento
:-- arte visual, tanto en Carolina del Norte como, mediante
:-:iicaciones como la presente, en sitios mucho mds dis:::r:es. La cordialidad del seflor Rand y su inolvidable hos:-:--rdad, asi como la de toda su familia, hicieron que el
"-:::rpo que pas6 en Chapel Hill fuera muy piacentero. Es-.- rzualmente
.
en deuda con Ia doctora Mary Sturgeon,
: :! su imaginaci6n y su iniciativa como directora del De:.::a:nento de Arte hicieron posibles mis conferencias y
:. -: ,:bro. 561o espero que los resultados recompensen ade- , j;mente sus aspiraciones y esfuerzos.
Tambi6n estoy agradecido con muchos colegas y estu- :--:is de 1a Universidad de Carolina del Norte, porque
me
i.---::ron de mirltiples maneras durante mi estanci at y por- -: ::e brindaron muy buena compaflia y estimulantes
- :--.'=:saciones. Podria seflalar en particular aMary Sheriff,
--: ::- Hrlis y |aroslav Folda, que me obsequiaron buena
:.:.: ie su tiempo. Ei personal altamente capacitado del
- -- -:risrrlento de Arte, de la Biblioteca de Arte y de la Fo- -: : : :espondi6 siempre con gusto a mis mrlrltiples peticio: ,. :: ar-uda. La Universidad de Sussex me concedi6 un
.

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1.1

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:
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permiso para dejar mi puesto y dedicarme a investigar, 1o


cual me factlito la preparaci6n de las conferencias; y, gracias a una licenciapara ausentarme de mi trabajo docente
en el posgrado de la Yale University, pude escribir la mayor
parte de este libro. Mary Sturgeon y Leonard Folgarait de la
Vanderbilt University, quienes leyeron el manuscrito en
una versi6n preliminar/ me salvaron de cometer varios errores/ y lo mismo hicieron oportunamente Walter Cahn,
Stephen Eisenman y Thomas DaCosta Kaufmann (los errores que han quedado son, desde luego, totalmente mios). En
la imprenta de la Universidad de Carolina del Norte, Elaine
Maisner me dio muestras de gran simpatia y paciencia al
supervisar con eficiencia Iaprolongada transformaci6n del
discurso hablado en texto impreso. Durante e1 igualmente
prolongado traslado de mi familia desde Inglaterra hasta Estados Unidos, que coincidi6 con el proceso de redacci6n, mi
esposa, Catherine Phillips, mostr6 una fuetza y una comprensi6n fuera de 1o comrin, que me es imposible agradecer
de manera suficiente.
EI reto y la oportunidad que especificamente me presentaron las conferencias de la C6tedra Rand radicaban en
que tenia que dirigirme a una audiencia constituida por colegas universitarios y por un priblico lego e interesado del
area de Chapel Hill, Durham y Raleigh. En ese contexto, tenia la impresi6n de que rendir un informe sobre mi propia
investigaci6n especi ahzada o hacer un experimento de interpretacion avanzada no era 1o mejor; parecia mds bien el
momento de abrir la empresa acad6mica de las humanidaparte que a mi me corresponde en todo caso- a un
des
-la
sector solidario con la educaci6n superior, un grupo que
ahora con demasiada frecuencia se ve excluido por el vocabulario de los profesionales, que es para desalentar a cualquiera, y confundido por filisteos ajenos al estudio que tienen sus propias razones para querer impedir el eiercicio
humanistico de la inteligencra critica en nuestro orden poal mislitico y social. A fin de alcanzar estos obietivos

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mo tiempo ofrecer algo ameno para un pfblico universitario- ech6 mano de un pequeflo conjunto de estudios de
historia del arte que son 1os que m6s aprecio y cuyo signifi_
cado para mi podria resistir una exposici6n y un andlisis pro_
longados. Estos textos me aleiaron del territorio de mi propia
tnvestigaci6n especi alizada y me drrigieron hacia el arte
Je dpocas y lugares a los que yo mismo solo podia entrar co_
mo un amateur interesado: cuando se intenta abarcar por
completo aunque sea una sola drsciplina, todos somos ama_
:eurs buena parte del tiempo. En consonancia con esa con_
jici6n, el material de apoyo que se encuentra
en las notas
rroviene forzosamente de fuentes f6cilmente accesibles, y
rrnguno de los modelos que propongo es complejo. Tenia 1a
-speranza de que las lecciones de este ejercicio pudieran
-uego aplicarse al campo que conozco, donde podria poner-as a prueba por mi cuenta con mayor claridad. Si algo de
:sta empresa tiene 6xito, se deberd en buena medida a los
,studiantes que asistieron a mis cursos sobre teoriay meto_
: rlogia en las universidades de Michigan y Sussex. Me sen_
::re retribuido si logran ver algo de ellos mismos en lo que
:-redan leer aqui.

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e.

1. La

inteligencia

de1 arte

nte una obra de arte rnuda, cualquier observador


interesado se involucra en un proceso de traduc_
ci6n, para darle sentido por medio de alguna forma
de parlfrasis mental o verbal. Nadie supone que una sustituci6n de ese tipo haga justicia al objeto original que necesita

explicaci6n; el prop6sito del eiercicio es, m6s bien, ofrecer


una posici6n privilegiada desde la cual se puedan identificar
)- representar 10s aspectos sobresalientes dei objeto. Avanzar
desde ahi implica hacer m6s traducciones o sustituciones para
capturar aspectos y rasgos del objeto no advertidos en otras
anteriores. Estas aproximaciones sucesivas se acumulan
hasta que se hace patente que los frutos que se obtienen de
ias mismas van en franco descenso, punto en el cual el
obje_
to deberia ser casi todo 1o inteligible que puede ser.
El acto m6s sencillo de sustituci6n consiste en poner ei
:rombre de un autor en el lugar de su obra, 1o que en si
nismo equivale a una par6frasis. Hace un siglo, en un 6rea
rexplorada como 1o era la pintura itaiiana temprana, este
:;to bdsico se conside16 la tarea primordial de la historia
:el arte. Intuiciones acerca de 1as coincidencias que vincu-:n ciertas obras encontraron su concepto m6s apropiado en
=- nombre del creador/ aunque/ dadas nuestras predisposi_
:-lnes culturales, ia naturalidad misma de esta sustituci6n
:.:rlmente puede disfrazar su cardcter dr6stico y complejo.
.- Jas las pafifrasis hacen a un iado el original, pone, .1
- -:nbre en el lugar de la pintura es retirarla de la
concien_
--. inmediata; narrar Ia vida de un individuo es un acto pro_
: :jamente diferente al de examinar una pintura, y ambos
. 15 .

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no pueden realizarse simultdneamente. Sustituir la obra de


arte concreta con una narrativa temporal, ya presente en un
nombre, es renunciar a aquellos rasgos de la cosa que eran
transitorios e irrepetibles, y que se ligaban a un momento
que irrevocablemente se termin6; al menos por el momento, el caso rinico se sacri{ica en aras de la continuidad.
La maniobra es tan comfn que rara vez reflexionamos
sobre la delicadezay eI equilibrio que requiere a fin de ser persuasiva. Tiene que haber un alto grado de semejanza intuitiva o paralelismo entre los dos fen6menos: el arte por un lado
y la historia biogr6fica por el otro. Pero si la sustituci6n entrafi.a una similitud demasiado grande con el modelo del objeto original, el recurso corre el riesgo de ser una mera redundancia y la interpretaci6n desciende a 1o que seria una simple
recopilaci6n de detalles tipo anticuario. El inter6s del ejercicio depende de que haya suficientes diferencias para crear sorpresas enigm6ticas y encuentros con 1o inesperado. En el modelo de vida y obra, estas presiones contrarias generan ciertos
efectos propios. Por un lado, a la obra de arte se le pedird que
revele lavida; esto quiere decir hurgar en la obra en busca de
pistas latentes con significado personal: vida y obra se equiparan. Por otro, el peligro consecuente de la redundancia dicta que a la vida se le debe dar una lejania m6s acentuada o un
drama propio, de modo que se pueda considerar que los descubrimientos biogr6ficos transforman los hechos visuales
conforme se presentan ante el ojo poco versado.
A medida que dichas presiones llegaron a parecer cada
vez rn6s artificiales, los nombres y las biografias perdieron
autoridad como bases para el entendimiento, al menos en la
disciplina de la historia del arte, si no es que ante un priblico m6s amplio. Sirven, se nos dice, a las demandas fetichistas del mercado, que exige nombres en beneficio de la clasificaci6n comercial, y que simultdneamente perpetua un
culto al genio mistificador y pasado de moda, un culto que
se burla de los intentos de jtzgar la obra usando facultades
ordinarias. No obstante, el mismo sacrificio
las mis-

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mas presiones concomitantes sobre el contenido de la interpretaci6n- se ha mantenido en el coraz6n de los acerca-

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mientos subsecuentes en aras de la inteligibilidad.


A principios del siglo xx, el p6ndulo yahabia oscilado
hacia m6todos de par6frasis m6s impersonales. Esto surgi6,
en parte, por el prestigio creciente de ciertas 6reas de 1a historia del arte
el arte de los manuscritos
-principalmente
de la antiguedad tardia y el arte medieval-, donde era imposible recuperar los nombres. Centros y talleres se convirtieron en las nuevas entidades, en los nuevos nombres que
1os especialistas buscaban. La naruativa se habia convertido
en una narrativa de prototipos y precedentes, modelos y
copias, que permitian distinguir entre un centro de producri6n y otro. Los beneficios en materia de conocimiento
iueron patentes, pero a costa de que la inteligibilidad se vol\-lera una mera baraja de sustituciones, una incesante aprorrmaci6n de 1o semeiante a 1o semejante y de lo semejante
in contraposici6n a 1o di{erente. Esa actividad y la atenci6n
aercana a un solo momento en la secuencia eran prlctica:nente contrarias ia una ala otra. Luego, cuando se transfi:ro a otros periodos cronol6gicos, este impulso degener6
-n un reflejo al que acertadamente se menospreci6llam6njolo source mongeilng (fuentismo), un tipo de impaciencia
-ndecorosa por superar al colega historiador del arte con a1-

q)

:rente posible el objeto de atenci6n anterior e insertara


-rro en su lugar.'

- El enfasis que este enfoque pone en la investigaci6n retrospectiva de


::::ras y variaciones convergi6 con otra tendencia, particularmente po:::.rsa en Estados Unidos despu6s de la segunda guerra mundial: la ex:ra traducci6n de una temprana preocupaci6n, entre los eruditos ale:::1es, por la teologia esot6rica y la filosofia tal como aparece
- ":ticada en simbolos visuales durante el Renacimiento. No revisada
:, : la autntica erudici6n, ciertos historiadores del arte de Amdrica del
". -:te si.guieron la asociaci6n endeble e hipotdtica que se desprendia si:,--:ineamente de las referencias textuales documentadas y de cual:-

-::r noci6n plausible

de la acci6n humana en la creaci6n del arte.

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Las limitaciones cadavez mds obvias de este enfoclue,


aun en su propio terreno, y m6s en un panorama de creadores conociclos y rica documentaci6n, impusieron otro
cambio de orientaci6n. El impetu provenia en parte de los
es, el arte
efectos retardados del arte mis reciente
-esto
ganaba,
entre los
nrtnanticistno-,
tluc
el
occidcntal desdc
cspecialistas, una posicion de prestigio comparable a la del
arte dc otras dpocas irnteriorcs. Antes, toda logica significativa del tem:l y la variacion se habia basado en sisterlas
simbolicos estables: ia embletlirtica religiosa, los ejemplos
humanisticos o l:rs arlegorias cortesanas. lJu arreglo de lineas y colores soLrre una pagina manuscrita del medioevcr
fzicilmente puede tener un;r buetta canticlad dc aspectos en
cornfn con Llna doctrina teologtca o con rina lcccitin de virtud moral: arnbos lados de la ecuacititl son esquematiccls,
extraidos en gran medida de la experiencia, y dotados c1e un
orden interno lcgible; existen tnapas mentalcs sobre los
cuales ambos elementos pueden trazarse simultaneamente.
En cambio, el cada vez mds inclependiente y secular arte dc
la modernidad obliga al int6rprete a comparar algunos pigmentos de color en un lienzo con sucesos trascendentes como 1a rcvoluci(rn industrial, la urbanizacion masiva o la
guerra tnecanizada: en el mejor de los casos/ 1os dos fen6meest6tico y cl hist6rico- solo pueden ser tenuemente
nos
-el
conmensurables uno colr otro, ya que es muy dificil imaginar un mapa mental comirn que de algirn modo corresponda a amboS; ullx descripci6n convincente de uno siempre
pareceri ser clesalentadoramente improbable como descrip-

ci6n convincente del otro.


Cuando menos dos generaciones dc historiadores del
arte siguieron/ pese a todo, un proyecto ampliamente historico-social, y su dificultad inherente hace que sus importantes logros sean todavia m6s notables; sin embargo, las
inevitables frustraciones y las expectativas exageradas que
acompaflaron a ese proyecto produieron una reacci6n. Navegando con la deshilachada bandera del posmodernismo,

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:rs seguidores han afirmado


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del
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clue la posibilidad de hacer in-

::hgrble el arte exige reconocer que la historia no tiene nin:rn patrcin inteligible propio. Sus t6rminos preferidos c1e
:arifrasis migraron hacia teorias abstrusas del lenguaje: el
_rconsciente mental freudiano entendido colrlo una eStIuC:,.ra del lenguaje, esto es, como la interaccion aut(rnoma de
,s significantes reprimitlos, o la noci6n radicalizacla de los
:.construccionistas de la cadena de signos linguisticos que
:-irrpre derrotan las intenciones del escritor y obedecen en
-.lmbio su propia 16gica contraria y aut6noma' En cuirlclttie:: ,.le esos casos (o en sus frecuentes combinaciones al gus: , , el prestigio conferido brevementc a las disciplinirs de ia
;::storia social y econ6mica se desplazaron decisivamente
::cia el mundo acad6mico literario, en especifico hacia sus
:>iuerZoS por hacer suyas ciertas tendencias locales atlnqlle
:--iram.ente glamorosas de 1a filosofia y el psrcoairalisis
::fnceses.
Las clificultades cle esta irltima vertiente han resultado
:tultiples. Una de ellas fue el influjo de entusiastas que lle.fron tarcle y sin ningtn recuerdo de que muchos de qure--:s los ayudaron alanzar la nueva hrstoria social del arte
,.:nbin se vieron motivados por el descubrimiento de tex: s ciave de Barthes , Lacafl, Foucault y compania -y fue: _,n rnucho m6s r6pidos en terminos de su vigencia intelec::al original en Francia-. Esta amnesia historiogrlfica
::npoco ha sido mitigada por algrin tipo de meioramiento
:crceptible en la viveza general o en el poder persuasivo de
- ,,s escritos sobre historia del arte'
Los neoconservadores vociferantes han respondido
::,ndenando los efectos de la moda y el doloso oscurantis:r.r de una parte del gremio acad6mico; pero la aut6ntica ca_-:ad intelectual de muchos de quienes han contribuido a
;:Ie giro esot6rico merece una explicaci6n m6s comprensi-,-.1.
\- escrutadora de sus defectos. Podriamos encontral una
.;.-r,.la a la controversia preguntando si un modo especifico
:- rndagaci6n hist6rica del arte es capaz de modificar los

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tdrminos de su pardfrasis. En modos mes antiguos de interpretaci6t\ que dependian de biografias, genealogias de talleres o
l6xicos iconogrdficos arcaicos, evidentemente era asi. E1
historiador del arte, con colegas y predecesores, modelaba
ampliamente ambos lados del intercambio; esto es, todos
ellos senalaban los fen6menos visuales bajo escrutinio y
reunian las historias paralelas que se consideraba que los
explicaban, pues estas fltimas entraban todas en su es{era
habitual de competencia. Tarnbi6n los historiadores sociales del arte encontraron que habia una gran oportunidad
para Ia investigacion de fuentes primarias en 6reas pasadas
por alto por los historradores "puros,, , lfla investigaci6n
dirigida por las necesidades peculiares de interpretar el arte, pero a1 mismo tiempo con la capacidad de alterar la descripci6n general de una 6poca y encontrar lectores ajenos a
su propia disciplina.
Ese tipo de reciprocidad ha estado en peligro de perderse bajo "el nuevo r6gimen" te6rico. De hecho, de algrin rrrodo ha habido una regresi6n, pues las teorias sumamente
tdcnicas del lenguaje y la signi{icaci6n enarboladas por nuevos conversos entusiastas del campo de la historia del arte
no esten sujetas a modificaci6n en el curso de su trabajo;
este vocabulario de la parlfrasis no puede ser recreado por
el uso especifico que le da el historiador del arte
es
-queuna
otra forma de decir que ia obra de arte misma no tiene
reivindicaci6n ni una respuesta independiente frente al modo de explicaci6n que se 1e ha dado-. por esa raz6t, no s6lo los conservadores intransigentes sino tambi6n los esc6pticos razonables juzgan que en t6rminos generales esta
fltima forma de pardfrasis entrafla un sacrificio demasiado
grande. El poder
con raz6n- est6 todo de un
-observarian
solo lado.
Pero 6sa, de ningfrn modo, es raz6n suficiente para renunciar a aumentar las apuestas en favor de la interpretaci6n, intentar mucho m6s de 1o que constituye la norma en
1o que ha sido, al menos durante una generaci6n, un campo

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muy autocomplaciente y encerrado en si mismo. La propuesta de este libro es que, en los mejores ejemplos de la
practrca de la historia del arte,hay, soslayadas, guias potenciales para emprender nuevos derroteros; se pregunta si
puede haber objetos de estudio para el historiador del arte
individuales o conjuntos de obras delimita-monumentos

dos-

en 1os que los actos violentos de desplazamiento y sustituci6n que entran en juego para hacer que cualquier objeto sea

inteligible ya se muestren en el arte. De ser asi, explicar serd


tambi6n explorar las condiciones que hacen posible la explicaci6n, no mediante un cuerpo te6rico introducido mds o menos
arbitrariamente, sino mediante las necesidades concretas de la
investigaci6n en historia del arte.
Precisamente este logro une tres de 1as obras m6s exitosas y estimulantes que conozco de la bibliografia especiahzada de la disciplina. Estos estudios de caso o{recerln la
base para 1o que resta de este capitulo y para 1os dos siguientes. En cada uno, el objeto invita a su an6lisis y 1o prefigura; la mitad del genio de1 int6rprete radica en reconocer
esa invitaci6n.

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Como los capitulos siguientes, 6ste se ocupard solo de un


estudio delimitado, pero la carrera completa y la identidad
de su creador necesariamente se tomar6n en cuenta. Cuando Meyer Schapiro muri6 en 1996, a los 9r afr.os, disfruta'ba
de una adulaci6n que tal vez en sus fltimos decenios
iue tan demandante como gratificadora. Historiadores del
.:.rte mas j6venes 1e pidieron una y otra vez con fervor que
-.-olviera a contar la g6nesis de las extraordinarias publica:1ones con las que comenz6 su carrera en la d6cada de
-,lo, que repitiera sus compromisos e intervenciones en la
:olitica de izquierda durante la Depresi6n, e1 Frente Popu-ar ,v las escisiones antiestalinistas, que recordara sus caliias y numerosas amistades con los gigantes (y colegas) de

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terrenos del arte, 1a filosofia, las ciencias sociales y la


literatura.
A pesar de todo eso/ es asombroso que la reputaci6n pf blica de Schapiro, dados sus logros y experiencias, no haya
sido todavia mayor. La intensa admiraci6n que 61 tan indefectiblemente inspiraba se confinaba en gran medida al
rnundo del arte; se sospecha que si hubiera sido un critico
literario de tiempo completo, una lumbrera politica o un fil6sofo, habria ya un estante 11eno de obras biogrdficas e interpretativas dedicadas a 61. Tal como esten las cosas, parece filerecer apenas un papel de comparsa en los numerosos
estudios de los intelectuales de Nueva York, mientras que
s6lo en un puflado de articulos y reseflas dispersos en publicaciones especializadas se ha empezado a valorar hasta qu6
punto contribuyo a la vida intelecttial del siglo xx.
Teniendo en cuenta que los intelectuales estadounidenses estan notoriamente obsesionados y ansiosos por conocer sus vinculos con las grandes figuras del pensamiento
europeo/ resulta muy asombroso que 1as actividades de
Schapiro a finales de los aflos treinta no se hayan vuelto
una leyenda en todo el mundo de las humanidades. T. W
Adorno, Max Horkheimer y Herbert Marcuse, habiendo
transferido ya en ese entonces su Instituto de Investigaci6n
Social de Francfort a Nueva York, tomaron gran interds por
el joven catedr6tico de historia del arte, y 61por el1os {Adorno una vez lo invit6 a que 1o acompafrara a escuchar unos
programas de radio de Hitler, y Schapiro hizo unos dibujos
incisivos de los miembros del Instituto mientras escuchaban con rostro serio la voz del enemigo). Como defensores
de un marxismo independiente, sin duda quedaron impresionados por la valiente obietividad que habia mostrado al
evaluar el creciente numero de pruebas de las purgas asesinas y los juicios sumarios de Stalin. En 1939, Schapiro se
eml-rarc6 en un largo viaje de investigaci6n a Europa, y estos intelectuales expatriados le mostraron el respeto que le
tenian con la mds profunda confianza iLograria persuadir a
1os

Walter Benjamin de dejar Paris por su propia seguridad


-aigo en 1o que los otros habian fracasado- y de que se les
uniera en Nueva York?
Cuando Schapiro y su esposa, la fisica Lillian Milgram,
llegaron a Europa, vieron ominosos signos de preparaci6n
para 1a guerra dondecluiera que miraban; las noticias del
pacto de no agresi6n entre Hitler y Stalin parecian retirar la
fltima traba a las intenciones agresoras de Alemania. Schapiro teiefone6 a Benjamin, y acordaron encontrarse en el
Caf6 des Deux Magots. Benjarnin asegurti que no tendrian
ning[rn problema para reconocerSe; Schapiro evoc6 el encuentro asi:

la
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ia
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trrlOS

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Lillian y yo estibamos sentados en el cafe, esperando tener


noticias suyas cuando vi a un hombre ir y venir por la acera/
mirando a toda la gente y sosteniendo un pequeno ejempiar
de Zeitschrit't fiir Sozialfnrschung, la revista de investrgaci6n social. Asi que me dirigi a 61... "lBenjamin?", ) rne res-

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pondi6, "Schapiro". Se acerc6 y se sent6 con nosotros, hablamos acerca de todo 1o clue hay baio e1 sol. Decidio que seria
muy dificil para 61 vivir en Nueva York, aun cuando tantos
buenos amigos sr.ryos de quienes habia sido intimo estuvieran ahi.'

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Uno sospecharia que si el historiador de1 arte vivazt erudi:,-r y poliglota no pudo hacer que la vida en Nueva York pa:iciera atractiva para Benjamin, entonces de verdad no ha:ra esperanza de desviarlo del curso fatal quc 6ste e1igi6
.-quir
en r94o, tras la caida de Paris intent6 huir a
:stados-s61o
Unidos fnicamente para desalentarse, cuando se
::rtero de que la frontera espaflola estaba cerrada, y se qui, 1a vida-. El propio Schapiro cumpli6 la promesa hecha

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cle una entrevistir con farncs Thompson y Susan Raines, "A


::::r\11t Visit with Meyer Schirpiro" (agosto de r99r), Oxford Art [oLtr
-,. _- r ir994).

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a su esposa e interrumpi6 su sabdtico ai estallar la guerra


unas cuantas semanas m6s tarde: abordaron uno de los dos
trasatl6nticos que zarpaban de B6lgica; pronto se supo que
el otro habia sido hundido.
En 1939, el ano de su truncado viaje a Europa y su inti_
tii misi6n con Benjamin, se publicaron tambidn sus dos articulos decisivos sobre la interpretaci6n del arte romdnico
en el suroeste de Francia y el norte de Espana., lJno de ellos,
que investiga las notables disparidades de estiio entre las
miniaturas de los manuscritos y la escultura de piedra en e1
monasterio espaflol de Silos, ha recibido la mayor parte de
la atenci6n y de los apiausos. El otro, titulado ,,Las escultu_
ras de Souillac", ofrece, sin embargo/ tanto un ejemplo mds
destilado de los procedimientos analiticos de Schapiro como una alegoria estratificada de su propia posici6n de forastero en el desarrollo de la disclplina de la historia del arte
en Estados Unidos.
Para empezar cor' la segunda de estas dos dimensiones
del trabajo/ es necesario que tengamos presente que la en_
seflanza de la historia del arte era todavia relativamente rara y novedosa en el curriculo universitario, no s6io en Esta_
dos Unidos, sino tambi6n en la mayoria de los paises
europeos aparte de Alemania y Austria. La riltima ola de influyente erudicidn alemana, presentada en los escritos de
wilhelm voge y Adolph Goldschmidt, se centr6 en la Edad
Media, mds que en los bien estudiados campos del Renacimiento y 1a antiguedad grecorromana.4 tr os seguidores esta_
3. Meyer Schapiro, "From Mozarabic to Romanesque in Silos,,, Art Bulletin zr (rg39), 3rz-171; reimpreso en Schapiro, Ro*rrn"rr1rr" Art: Selected Papers, Nueva York, Thames and Hudson, 1993, zg-ror
[versi6n
en casteliano'. "Delmozarabe al romdnico en silos,, isiudios
sobre
rr,,
,,The

mdnico, Madrid, ATianza, r984]; Schapir.,


"l
Sculptures of Souillac,,,
en Medieval studies in Honor of Arthur Kingsley porter, comp.
de w. R. w.
Kohler, Cambridge, Mass., Harvard University press, ,i3g,
lsg_$1,
reimpreso en Schapiro, Romanesque Art, op. cir., roz _r3o j".rr-"
.r_,
castellano: "Las esculturas de Souillac,,, Estudio.s, pp. rzr"_r5't].
4. v6ase el estudio reciente de Kathryn Brush, rhi-shaping oi Art uis-

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dounidenses de mayor peso en la disciplina


ellos
-entre tamArthur Kingsley Porter, de la Harvard University-

bi6n estaban reorientando su inter6s principal hacia el arte


medieval, que los impresionaba tanto por ser emocionalmente conmovedor como por su enorme potencial como
campo de nuevos descubrimientos. La destrucci6n de monumentos medievales durante la primera guerra mundial
dio cardcter de urgente a sus empenos intelectuales, y Porter,
por su partet se march6 a Francia para ayudar en su reconstrucci6n. Al mismo tiempo, dicho inter6s tuvo un aspecto
pol6mico en aquellos anos. Porter propugnaba la adquisici6n de obietos medievales para los museos estadounidenses, junto con la expansi6n de la formaci6n en historia del
arte de las universidades de elite a las escuelas locales, como contrapeso "al odiado materialismo, individuaiismo y
filisteismo" dela 6poca moderna, y sus sintomas manifiestos en las novedades "superficiales" del postimpresionismo, el cubismo y el futurismo.r Imaginaba, en lugar de esto, un arte espiritual que surgiera de un orden social
arm6nico construido sobre valores de humildad y obediencia, y que al mismo tiernpo Io reforzara."
Las relaciones de Schapiro con Porter, quien estableci6
los fundamentos para el estudio serio del arte rorndnico en
Estados Unidos, fueron complejas e inevitablemente ambir-alentes. El estudio monumental de Porter publicado en
t923, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, habra constituido un reto implicito para ctettas tendencias
autoritarias entre los eruditos mds influyentes de Francia:

.,::': Wilhelm

Voge, Adolph Cloldschmidt, and the Study of Medieva)


--::. Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, r996.
,. -\rthur Kingsley Porter, "Art, Caviar, and the General", The Yale Re-

'
:

:rr- 7 (r9rB), pp. 592, 6rr.


Pata una discusi6n invaluable y valiente de esta dirnensi6n de la ca:::ra de Porter, vase Nora Nercessian, "In Desperate Defiance: A Mo:.:n Predicarnent for Medieval Art", Res: Anthropology and Aesthetics
--: primavera-otoflo de r984), pp. r37-146.

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para empezart no mostr6 una deferencia incondicional a


las versiones nacionalistas existentes de venerados historiadores del artc franceses; luego, puso en tela de juicio su
suposici6n de que los talladores de piedra laicos trabajaban
obedeciendo exclusivamente los dogrndticos dictados clue
les transmitian sus patronos eclesidsticos.' A partir de esa
grieta en e1 edificio del pensamiento establecido, Schapiro
abriria, a la larga, un mundo nuevo bastante mds realista
de 1a pr6ctica medieval, un mundo en el que los conflictos
y las tensiones entre intereses rivales recibirian su debida
atenci<in.

Porter no se interpuso en el carnino hacia esa meta.


Con su c6moda riclueza heredada, el anciano representaba,
de muchas formas, la naturaleza wASp'que entonces dominaba las universidades de Ia lvy League," pero se esforz6
enormemente por ser generoso con su joven colega, quien
no tenia ninguno de esos antecedentes. Lo alent6 (al expresar el deseo de que Schapiro estudiara con 61 en Harvard),
comparti6 investigaciones con 61, 1e propuso colaboraciones y suaviz6 encuentros potencialmente rispidos con su
propio mundo arist6crata (cuando Porter y su esposa volvieron en r93z de una de sus largas estancias en la Irlanda rural, Schapiro aguardaba en el muelle para recibirlos).,. En
esa etapa, ambos defendian un regreso a1 arte que celebraba
con firmeza las aspiraciones compartidas de una comunidad, pero sus puntos de vista sobre la composici6n social y
etica de esa comunidad no podian haber estado mds distan-

7. V6ase Linda Seidcl, "Arthur Kingsley portcr: Life, Legencl, ancl Le_
gacy", en The Earlt,Yetts of Art Histctry intlte Llnitecl States, comp. de
C. H. Smyth y P M. Lukehart, Princeton, Univcrsity of princcton, Dc_
partment of Art and Arch:reology, r993, p. ro-3.
8. Por sus siglas en ingl6s: \Vhite Anglo-Saxon protcstant, blanca, anglo_
sajona y protestante. [N. de 1a t.]
9. crupo que forrlan las ocho nniversidades consideradas mds prestigiofN. de la t.]

sas de Estados Uniclos.

to. Ibicl., pp. ro8-ro9.

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tes." Porter habia renunciado a su puesto en Harvard y se


habia retirado a Irlanda por su aversitin creciente, pfbricamente expresada, hacia la democratizaci6n en 1as universidades de Estados Unidos y en la vida politica y econ6mica
en general (se enfurecio incluso por reforrnas LIue precedieron al New Deal,'' colrro el impuesto progresivo sobre la
renta).'r La futilidad de inculcar un sueflo dc orden prernoderno
dentro de los confincs protegidos cle una uni-aun
versidad dela lvy Leagtte- se habia vueito insoportable para 61. Cuando Schapiro 1o recibio en r9J2, porter volvia de
Glenveagh, la finca rural irlandesa que aibergaba su castillo, desde donde vigilaba con satisfacci6n Ia piedad y la vida aparentemente sin ostentaciones que llevaban los habitantes de los alrededores.'r
Schapiro, como joven intelectual judio proveniente de
.rna familia de inmigrantes que habia tenido que esforzarse
::rucho para salir adelante, era el producto rnds puro de 1a
lemocratizaci6n de la educaci6n superior. Aunque 61 tam:ien habia intentado experimentar algo de la vida medieval
:e primera mano/ sac6 de su experiencia conclusiones pro=esistas, en vez de conservadoras. Vivir una temporada en_
::e los monjes de Si1os, uno de los grandes monasterios romd:-cos del norte de Espafla, 1o convenci6 de que la historia
::1 arte
su propia tesis sobre la abadia de Mois-incluida
::.- arrastraba
el lastre de no haber teorizado sobre las rela_
.

.
,

,,The

Social Bascs of Art,,, en proceedi,gs of


' ease Meycr Schapiro,
-:-rst Azrtsts Co,.gress ttg.i,st War antl Fasclsm, Nueva york, r930,

: l:litica

econiimica aplicada cn Estaclos Unidos entre r93-l y r94o por

. =::r1n1straci6n Roosevelt. [N. de la t.]


: Ei Estaclo clue alienta el instinto gregario, que grava con un rm-

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{rdduado s.brc

1a

rcnta, que a Ia fuerza trans{iere la propieclacl de

-- :-..tLr que 1a tiene a alguien qlrc no la ticne, es un ladi6nr, 1pnrt..,


. ---::;..Ci:1 dictada en Harvard University, r932, citado cn Nercessian,
--. l.I'14).
- i r:: la finca, v6asc fohn Corn{orth, ,,Glenvcagh Castle, Co. Done_
-- :. . Horne of Mr. Henry p. Mcllhenny,, , Country Lif e v r {3 cle junro
- - 'I Pl.. r616-164o.

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ciones entre la forma visual y el complejo de intereses sociales en los que estaba inmersa. Busc6 una respuesta para
esa falla en las teorias de Marx, y vio en la emancipaci6n
burguesa de la amada sociedad feudal de Porter un modelo
para una etapa posterior en la creaci6n humana de un orden
econ6mico y politico igualitario."

Alrededor de r93o, por lo tanto, los dos especialistas estadounidenses m6s influyentes del rom6nico de vez en cuando
se sentian desilusionados por la escasa eficacia de sus estudios, y por el mundo m6s amplio en el que funcionaban. Cada uno de ellos logr6 salir de ese estado centrdndose en la
misma historia milagrosa medieval: la apostasia y salvaci6n de Te6filo el Adanense, que tuvo sus origenes en Asia
Menor durante el siglo vr. El relato en griego de Eutiquino
de Adana 11eg6 a Occidente gracias a una traducci6n en latin multicopiada por el monje italiano e historiador Pablo
el Di6cono (ca. 725-ca. Boo)."' Porter la adopt5 como tema
de una obra (no la primera) que public6 en rgzg cofl el titulo de The Virgin and the Clerk." La trana sigue el perfil tradicional de la leyenda: Te6filo, un administrador laico (vir5. Debo esta in{ormaci6n a la inteligente tesis de Hadley Soutter, "Intellectual Developrnent in Meyer Schapiro's Writing, r9z9-r939", que se
basa en una entrevista con Schapiro realizada en r986.
16. Vase Dictionary of Christittn Biography, W. Smith y H. Wace,
colnps. Lonclres, |ohn Murray, rBBo-rB87, 2'.4rJ,4: roo9. En e1 siglo xir,
la historia habia sido copiada muchas veces en manliscritos y habia muchas versiones breves y varios poemas. El cuento de Te6filo se us<i {rccuentemente como eiemplo en serrlones y, desde el siglo xt, fue lncluido en la Litr-rrgia dei Oficio de 1a Virgen como un caso cJe su misericorclia
y mediacion en 1a vida de los pecadores penitentes. V6ase un resumen de
estos textos y 1a historia del conocimiento sobre la leyenda de Te6filo en
Carol Knicely, "Decorative Violence and Narrative Intrigue in the Romanesque Portal Sculptures at Soui1lac", tesis doctoral, Los Angeles,
University of California, r992, pp. q6-7t.
r7. Arthur Kingsley Porter, The Virgin ancl the Clerk, Boston, Marshal
|ones Company, 1929.

cedominus) de la Iglesia, empieza su carrera como un idealista piadoso y desinteresado, pero debido a su humildad es
objeto de abusos por parte del encargado de ia di6cesis que
primero le habia sido ofrecida a 6.1. En venganza vende su alma aI Diablo a cambio de la restauraci6n de su posici6n y
el exlto mundano, pero/ a fin de cuentas, cuarenta dias de
doloroso ayuno y penitencia solitaria en una iglesia dedicada aIa Virgen deshacen el trato, cuando e1la 1e devuelve a
Te6filo el pacto que habia firmado con el Demonio. Luego 61
confiesa su pecado al obispo, pfblicamente quema el pacto
devuelto, toma la comuni6n en la catedral y muere tres dias
mds tarde en estado de gracia. Sin embargo, Porter anadi6 al
final su propio giro original y amargo: su h6roe
re-que
nuncia a su carrera en el momento mismo en que
Ie ofrecen el papado y se retira a componer un himno a la Virgense sorprende luego al encontrarla en persona portando en la
mano el contrato infernal por su alma. Lejos de regocijarse
por su intervenci6n, Te6filo se queda consternado porque
ella ha hecho "tratos redituables" con el extraflo Demonio
y abandona su intenci6n de escribir el himno.
Las jeremiadas de Porter raras veces son simples peroratas plutocr6ticas. Aborrecia la influencia de los mercados
comerciales en la conformaci6n de Ia alta cultura, asi como
el autoengrandecimiento competitivo, apoyado en la prdctica de coleccionar arte que buscaban muchos de sus coleqas de su mismo nivel social. Sobre estas bases, Schapiro
podria haber encontrado razones para simp atizar con el
mensaje de la obra; pero su desconcierto tiene que haber silo enorme cuando descubri6 que el Diablo de porter apare.e en la persona de un mercader judio de manuscritos.,*
Reaccionar ante tal prejuicio resultaba complicado tanto
:or la generosidad personal de Porter, como por su muerte
:rematura ocurrida en r933, cuando desapareci6 misterio. En el relato de Pablo el Di6cono, un judio funge como intermediario
:resentar a Te6filo al Diablo. V6ase Knicely, op. cit., p. 5o.

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samente mientras navegaba cerca de 1a costa de su refugio


irland6s. No se produio ninguna r6plica durante los diez
aflos siguientes a la aparici6n de The Virgin and the Cleil<,
pero, cuando se dio, marco un fin a las dudas de Schapiro
acerca del curso que iba a seguir. Ademds, tom6 como tema
la primera y rnds extraorclinaria versi6n artistica de la 1eyenda de Teofilo en el canon rnedieval: la escultura de la portada de la iglesia abacial cle Santa Maria de Souillac, un pueblo del suroestc c1e Francia 1fig. r).''' Encomiando la misma
leyenda en 1a que Porter habia envuelto su rechazo iracunc1o de la vrda moderna, Schapiro puclo celebrar la sabiduria
de su preclecesor/ aunque evidentcmente sc abstuvo de rcspaldar 1a vision social enganada que la acompaflaba. En un
acto cle inspirado homenale critico, sometio su articulo sobre la portada cle Souillac al Festschnlt p6stumo publicado
en honor de Porter."'
Es muy probable clue 1as complicaciones clue entranaba
esta dclicacla operaci6n hayan propiciado su 6xito intelectual, en vez de sofocarlo. Ambos, Porter y Schapiro, enconrelato de traici6n y
traron en la leyenda de Teofilo
-un
apostasia con un final cuando menos ambiguo- una matriz
en la cual proyectar las dificultades clue cada uno enfrentaba al tratar de conciliar los imperativos del saber con la realidad en la clue vivian. "Las esculturas de Souillac" de Schapiro presenta una hip6tesis irnplicita de que los casos mds
productivos de la investigaci6n hist6rico-artistica ser6n 1os
que se dirilan a obietos que ya existen como excepciones
perturbadoras que contrastan con el coniunto de obras relacionadas que los rodean.

r9. La tinica ilustraci6n anterior conocida de 1a historia est:i en una sola


capitular ilurninada de uno de los manuscritos de la leyenda de Te<ifilo
de1 siglo xr (vdase una ilustracicin en Schapiro, "Las esculturas de Souillac" , op. cit., p. r3z lp. r ro; los nfrneros en corchetes corresponden a 1a
versi6n en ingl6s]). Casi todas las dern6s representaciones del relato datan de un siglo despuds de Souillac (vdase Knicely, op. cit., pp. 48-49).
zo. V6ase la nota 3.

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;Como adquiri6 entonces la obra en piedra de Souillac esa


-dentidad excepcional? para empezar, la escultura plantea
lesde e1 principio un problema arqueol6gico fundamental:
:n algrin momento de su historia, todo ei complejo fue des_

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plazado de 1o clue se imagina que habria sido su ubicaci6n


en el exterior de la iglesia abacial hacia el interior de la misma. Asi, lo primero que hay que establecer es si todas las
piezas del grupo escult6rico principal est6n en el lugar correcto. Con base en la evidencia exterior de la construcci6n,
Schapiro se pronunci6 convencido de que las esculturas
existentes de verdad constituian una unidad original y, adem6s, de que su lugar era la posici6n centrai elevada que
ocupan aru7ba de la portada.'' Sin embargo, todavia le quedaba por explicar un desplazamiento mds grave en el tema
y la composici6n (1o que habia hecho que surgiera el problema arqueol6gico). Los timpanos rom6nicos invariablemenzr. Schapiro, "Las esculturas de Souiilac", op. cit.,pp. t2r-r22 [roz-ro3];
aunque 1o juzga "muy improbable", Schapiro reconoce que "la escultura
de Te6filo talvez no era un relieve accesorio al lado de otro mds grande
y m6s enfdticamente centrado en la escultura de Cristo o la Virgen en la
gloria" . Esa hip6tesis fue revivida recientemente por facques Thirion, en
"Observations sur les fragments sculpt6s du portail de Souillac", Gesta

r5 ft976),pp. t6r-t72, a la cual Rdgis Labourdette, basdndose en pruebas


e interpretaciones m6s arqueol6gicas, ha hecho una rplica persuasiva
que fundamentalmente apoya las suposiciones originales de Schapiro;
v6ase "Remarques sur la disposition originelle du portail de Souillac",
Gesta 18, z i97g), pp. 29-35. Labourdette llama al monumento "condensaci6n estructural de una portada"; toma en cuenta datos como las dimensiones de la torre de la iglesia, que es demasiado pequena para sostener una portada externa del calibre de 1as esculturas de sus portadas
hermanas de Moissac y Beaulieu, y no hay pruebas de que alguna vezha1-a existido alguna. El hecho de que no se observen efectos de ios elementos naturales indica que las esculturas han estado dentro desde fecha
muy temprana y el que no se observen danos por manejo sugiere que
siempre estuvieron lo suficientemente altas como para quedar fuera del
alcance lla actitud dominante de los santos que flanquean la escultura
tampoco concuerda con una posici6n inferior en la portada). 56lo el gran
pilar decorado parece pertenecer a un esquema mayor e incompleto, donde podria haber funcionado como parteluz central de apoyo de un timpano. "En consecuencia
Thirion {:+)- puede conjeturarse que el
parteluz pertenece a-concluye
la concepci<ln original de un gran coniunto que
luego fue abandonado. El parteluz se adapt6 posteriormente a un lugar
para el cual no estaba planeado. El pequeno fragmento de pilar se le anadi6, por mal que se rntegre al todo. Las dimensiones de la escultura de
Te6filo son aceptables para pensar en una posici6n elevada sobre la puerta de la torre, mientras que habrian sido demasiado dominantes en una
posici6n inferior lateral. "

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volar, tiene que ser sostenida por el dngel). Cristo no se presenta paranada en esta historia.
Causa principal de las dudas de quienes cuestionaban
la integridad del arreglo actual de la escultura era ia extrafla forma del arco trilobulado, sin sustento, sobre todo el
conjunto; a prirlera vista, parece ser m6s el resultado de un
dibujo improvisado que una composici6n en piedra :rrtaciza.
Los tres arcos marcan de manera aproximada la divisi6n entre las figuras que quedan abajo, donde las posturas de frente, rigidas y estables, de los dos santos laterales sedentes
(Pedro, en su calidad de primer papa, y posiblemente Benito/ como fundador del monacato) ya no seflalan el centro,
pues el medio est6 ocupado por "figuras de perfil activas y
descentradas".'r En el campo principal de la composici6n,
es posible seguir el drama de la tentaci6n de Te6fiio y el se11o del vinculo con el Diablo, como si fuera una especie de
pacto feudai; la forma del Demonio cambia a medida que su
naf,xaleza mds vil se revela triunfalmente (de manera temporal) (fig. 6l, "adoptando un cardcter mds rapaz por efecto
de una asombrosa conversi6n de las facciones en curvas flamigeras, centrifugas y tentaculares [...] Las lineas del hocico y la cluijada del Demonio se funden con las curvas del capitel clue remata la columna, y de este modo con 1a cabeza
inclinada, no opuesta, de Te6fi1o".'* El ala del Diablo que
envuelve en complicidad por la izquierda se convierte a la
derecha en una cuchilla de apuflalamiento.
En la misma logica de transformaci6n lateral estd la
asimetria entre 1os dos santos, que representan el contexto
simult6neamente eclesidstico y mondstico de esta obra de
arte: la forma y ia postura "rrlrls relajadas y compactas" del
santo de1 lado lzqr-rierdo dan paso al Pedro "m6s tenso y vehemente" de ia derecha, contraste dictado por el orden forma1 rector de ia historia de Te6filo mds que por cualquier

4.
24.

Ibid., p. rzz Iro3].


Ibid., p. rjo Irro].

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distinci6n teol6gica o hist6rica." Esa disonancia m6xima


en el extremo derecho tiene entonces que ser resuelta, lo
cual sucede en un eje diagonal sugerido por la simetria entre el cuerpo condenado del mortal y su reaparici6n como
una figura durmiente affepentidafuera de la diminuta iglesia
que 1o acoge en la historia. De ese giro direccional proviene
Ia l6gica del tr6bol, que abarca e1 coniunto y que attaflca
de la derecha hacia la izquierda, y del 6ngu1o del descenso
redentor de la Virgen. En lo que a primera vista parece ser
una composici6n superpuesta sin orden ni concierto, Schapiro distingui6 un orden rector endiabladamente intrincado
que rebasaba la imaginaci6n de sus colegas historiadores
del arte que buscaban tridngulos simetricos. Llam6 "descoordinado" al modo de composicion que se evidencia en
Souillac: "un agrupamiento o divisi6n tal que los conjuntos de elementos correspondientes comprenden partes/ reiaciones o propiedades que niegan esa correspondencia",
pero que
haber anadido- reestablecen una forma
-podria
superior de coordinaci6n a partir de esta ret6rica de la discrepancia."'
Consecuente con su refutaci6n de la prioridad autom6trca del centro sobre los mirgenes/ su caracterrzaci6n m6s
incisiva de la i6gica artistica dei confunto surge en su descripci6n del fabuloso parteluz o trumeau, el pilar tallado situado hoy dia asim6tricamente a la derecha de la portada

figs. r, 3). Combinando libremente la tradici6n iconogr6fica de las bestias en adoraci6n alrededor del trono de un gobernante (o de Cristo) con los demonios atormentadores del
Infierno, el escultor cre6 una composici6n arquitect6nica
con victimas indefensas desgarradas y devoradas por grifos
r leones feroces. Una figura masculina recostada, casi desruda y atacada por un par de bestias, corona la composici6n
.n su cuasicapitel; abajo de elia se observan animales sus:<. Ibid.

::.Ibid., p. rz5 [ro4].

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pendidos verticalmente que constituyen 1as prcsas. Cada


animal predador se dobla para envolver una de las colurlni1las laterales ficticias, 1as cuales se deforman hasta adcluirir
contornos fcstoneados por la presi6n feroz de las bestias
(fig. +). El diseno del parteluz, escribe Schapiro,

37
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no es simplemente una red cle lineas ornamentales abstractas a las que sc hubieran supeditado las figuras. Las bestias
aparecen retorcidas, enretladas y desequilibratlas por sll propia energia rapaz. Todo movimiento brota, de tlanera naturalista, de su contrario. La intensidad de 1as bestias, su vehemencia casi sobrenatural, estril"la en 1as oposiciones
deformantes que gcneran sus movitlientos rtnpulsivos. Pclr
su postura dividida, la bestia adquiere cornpleiidad e interioridad humanas, [...] como el cristiano con su doble naturaleza. El diseno de entrecruzamiento diagonal, el entrelazcl y las
verticales festoneadas son 1os patrones lnspirados de esta
tensa y congestionada lucha; son aspectos materiales de los
animales, o elementos fisicos como las colurnnillas combadas, situaciones reales de tensi6n, inestabilidad, obstrucci6n
y enredo, aunque se repitan con un sentido ornamental."

, como Schapiro la denomina,"


va mucho m6s a116 de las exigencias del dogma, incluso
choca con ellas. En el caso del timpano y el parteluz de
Esta

"

drllerie

apastoflada"

Souillac, el objeto de an6lisis es literalmente diab6lico. La


mayor parte del espacio y la energia del timpano estd dedicada al triunfo del Diablo, vencido s6lo en un epilogo convencional y sin mucha resonancia. Y en otro tour de force
de observaci6n, Schapiro obliga al lector a que diriia la aten-

z7.Ibid., p. r3B Irr6].


z8.lbid., p. r44 [rz3].
Frcuxa 3. Detalle de la portada, parteluz, iglesia de Santa Mafia,
Souillac, Francia; fotografia cortesia de [ames Austin.

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cion hacia el pequeflo elemento que se ve a 1os pies de san


Benito: una serpiente enroscada de la cual salen ias cabezas
de tres demonios (fig. s). Su direcci6n y la doble escala de
las cabezas que emergen reproducen los contrastes encontrados en el campo central; rnientras que el ritmo de las sirnetrias y 1as inversiones en las cabezas y las roscas refleja
la composici6n descoordinada de las figuras en el registro
celestial, una correspondencia de ia parte con el todo que se
extiende hasta la gran cabeza sola, que "reertcarl4 en la bifurcaci6n fantdstica de su barba, las oposiciones internas de
los dos demonios". Debido a que estas formas monstruosas
"Ison] un elemento tan pequeno y secundario de la totalidad",
observa Schapiro, "nos revelan/ con tanta mayor profundidad
sus distinciones rnenudas y su poderosa fantasia y por
-por
el contraste omnipresente entre partes correspondientesla independencia del escultor con respecto a una forma artluitect6nica a prioil y su m6todo de diseno consciente clue
despliega su virtuosismo en la varracr6n y el malabarismo
intrincado de esquemas sim6tricos"."'
monumental- sobre el arEn un articulo paralelo
-y
te del monasterio de Silos, publicado el mismo ano, Schapiro revel6 que probablemente conocia melor que nadie los
cuentos y las tradiciones medievales sobre los demonios.'"
No obstante, en este caso/ su ex6gesis de la invenci6n del
escultor (o de los escultores) de Souillac procede con independencia de los ejercicios combinatorios tradicionales del
rcon6grafo. Su procedimiento consisti6 en construir un
nuevo sistema para descifrar la forma estetica/ un sistema
en el que no cabe la posibilidad de que las decisiones forma1es del artista sean simplemente un adorno secundario de
.Ibid., pp. rz8-rz9 [ro8-ro9].
. Schapiro, "Del mozdrabe al rom6nico en Silos", op. cit., pp.

5o-53,

-q8 [38, 74-79].

Frcune 4. Detalle del parteluz, iglesia de Santa Mitria, Souillac,


Francia; fotct$afia cortesia de A. Allemtnd.

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Frc;una 5. Detalle del timltttno, ig,lesia de Santa


fotografia cortesia de A. A]lcntand.

Moio, Souillac, Francia;

un modelo dado: no hay un modelo conocido que explique


que este relato aparezca en este sitio, asi que todos los rasgos formales de la escultura se convierten en realizaci6n o
creaci6n de significado. Schapiro construye su andlisis partiendo de oposiciones fundamentales entre rasgos o cualidades que tienen poco o nada que ver con la historia cristiana: 1o inferior y lo superior; izquierda y derecha; abierto y
cerrado; flojo y apretado; romo y afilado; humano y animal;
mortal e inmortal. Aunque cada oposici6n es de suyo elemental, totalmente preestdtica en car6cter, trazar el mapa
de este conjunto limitado basta para ofrecer una 16gica conen consecuencia una explicacion- de casi
vincente
-y
cualquier decisi6n formal que se haya introducido en la
con{ormaci6n del relato.
Para tomar otro ejemplo casi al azar, el eje diagonal, a 1o
largo del cual la apostasia del h6roe se transforma en redenci6n, sigue tambidn la linea del hocico anirnalizado del segundo demonio, y esa linea estd hjada adem6s por la simetria de las dos alas del Diablo, que participan todavia en otro
juego de tema y variaci6n sutiles, vinculando pero diferen-

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--uRa 6. Detalle deltimpano. iglesia tle Santn Maria, Sottillac' Francia;


-';yqv4fi4 cortesia de A. Allemand.

::ando al Te6filo condenado del Te6filo salvado (fig. 6). Co::o Schapiro 1o formula (y aqui hay muchos giros y vueltas),
:i el ala derecha aparece sobre elbrazo del segundo Te6fi- - v el ala izqurerda por debaio del brazo de su par [el Te6- ,1 que aparece recostado], esa variaci6n corresponde a la
-::ieracci6n de manto y brazo en las dos figuras. A la dere:::a, el brazo izquierdo de Te6filo sale de debaio del manto;
::: la figura de arriba , el brazo derecho correspondiente se
:-i:lende sobre el manto". Esto, a su vezl conduce luego a
.::as permutaciones y conexiones: "Finalmente, el Te6filo

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orante [...] parece ser una {orma arqueada que abarcara ai


primero y segundo demonios y coronara al primer Te6filo,
como si 6ste fuera una figura central. A su vez, los dos diablos quedan enlazados por la masa de1 penitente que los
abarca a los dos, de la misma manera en que el ala de la primera escena pone en contacto las cabezas del demonio y de
Te6fi1o.""
Este no es de ningrin modo el fin de estas cadenas de
correspondencias, las cuales evocan continuamente e1ementos que recuerdan los s6lidos 6rdenes establecidos, comunes en otros timpanos romdnicos, s61o para desestabilizat esas simetrias provisionales con otras congruentes pero
rivales. Podemos empezar casi en cualquier punto de la
composici6n y estas correspondencias que proliferan abarcardn a fin de cuentas la totalidad de la composici6n, de
modo que cada elemento encierra retrospectivamente la 16gica del todo.
aaa

tercios de su texto estableciendo esta l6gica interna y generando un intrincado


relato a partir dc sus oposiciones visuales bdsicas, Schapiro
se toma la molestia de narrar la leyenda popular de Te6filo,
e rncluso ese relato es fragmentario. Se ha suscitado algo
mds que sobrepasa el precedente teol6gico y s61o puede tener como referencia un conjunto de relaciones bastante
m6s amplio en la din6mica social de la regitin a principios
del siglo xII: "Las antitesis de rango y privaci6n, del Diablo
y la Virgen, de apostasia y arrepentimiento, originan una
profundidad psicol6gica: la contrapartida de un mundo en
el que la actividad secular y la libertad van en aumento,
m6s complejo que e1 cerrado mundo de la piedad cristiana
representada en 1as imdgenes dogm6ticas de1 Cristo en ma561o despu6s de que se ha pasado dos

3r. Schapiro, "Las escuituras de Souillac", op. cit., p. r14 [rrr-rru

].

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jestad."" El monumento exige una historia social, pero esa


historia encuentra su lugar stilo al final de una disecci6n intrincada de oposiciones internas y debe ser sustentada en el
seno de esa armadura simb6lica: el modo de an6lisis de
la eleccidn de1 objeto que lo hizo posibleSchapiro
-y
abri6 Ia interpretaci6n hist6rico-artistica a la informacion
realista acerca de la Edad Media, aunque en ese momento
se supiera poco respecto de 1a historia local de Souillac en
la 6poca medieval (hasta nuestros dias, la interpretaci6n
hist6rica se ha dificultado por la perdida de casi todos los
archivos de la abadia)."
Saber al menos que la abadia tenia soberania feudal sobre el pueblo, que el asombroso resurgimiento de la escultura monumental en piedra en el drea dependia de los talentos de artistas seculares (en tanto opuestos a los monjes
responsables de la pintura figurativa de los manuscritos)
sustentaba las deducciones formales de Schapiro en cuanto
a que la Iglesia, mediante estas permutaciones del arte cristiano, "no se limit6 a reafirmar sus doctrinas antiguas", sino que aisl6 "los aspectos de esos temas que tienen que ver
con su funci6n mediadora, su poder y sus intereses en esa
sociedad cambiante de la cual la Iglesia misrna es una parte sensible".'* Comprender adecuadamente la logica interna de una obra de arte
mediante diferencias
-articulada
que no son ni estrictamente temdticas ni estrictamente formales, sino ambas a la yez- era su{iciente para exponer 1o
inadecuado de la versi6n prevaleciente, ideol6gicamente limitada de la vida medieval.
Podemos ir mis all6y decir que este impulso de expandir el espectro de referencia del arte medieval, derivado del
3t. Ibid., p. r4r Irr9].
33. Sobre la considerable cantidad de informaci6n que puede extraerse de
los docurnentos que subsisten en otros sitios de la regi6n, en particular ios

provenientes de la abadia madre de Aurillac, o que tienen que ver con


e1la, vdase Knicely, "Portal Sculptures at Souillac", op. cit., pp. l4-s-,1,16.
34. Schapiro, "Las esculturas de Souillac", op. cit., pp. r43-r44 [rzz].

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an6lisis de un solo monumento, e1ev6 exponencialmente el


nivel de ambici6n en la interpretacirin. La explicacion prevaleciente de1 estiio rorndnico habia scguido cicrto isomorfismo cntre forma, sociedad y creencia: a medida que e1 orden social ponia ai individuo en Llna posici6n determinada
por e1 nacimiento y prescrita por rnandato divino, la figura
humana en el arte fue conformzindose en concordancia con
los dictados superiores clel marco arquitectcinico; la sirnetria y la centralidad eran sus principios clrganizadores clave.
Mds que negar esa suposici6n, Schapiro la invirti<i: cn lugar
de proceder a partir de los ejcmplos que son estadisticalnente mds frccuentes y luego definir todo lo demds como perif6rico o excepci.onal, empez6 analizando 1o que sucede
cuando las regularidades usuales y trancluilizadoras de la
forma se desintegran; s61o entonces podria er.rrpezar a comprenderse el verdadero poder de un sistema de arte. Ya no se
trataba de explicar este solo caso en t6rminos de si estaba o
no de acuerdo con la norrlld; se trataba de postular algo cercano a la totalidad de 1o que el rominico podia abarcar en
su carga cognitiva y emotiva y hacerlo a partir de un fnico caso. J'
Procediendo de manera tan arrdaz, Schapiro buscaba
nada menos que un diagn6stico de las capacidades significantes fundamentales del arte, una disoluci6n de la dicotomra convencional de forma y contenido. La clave para ese
logro parece haber sido la identificaci6n de un objeto que ya
35. Kniceiy, "Decorative violence and Narrative Intrigue,,, op. cit.,ha demostrado recrentemente que es posible establecer un paralelo entre la hazaia de Schaprro en el nivel de las tem6ticas cristianas explicitas y, al
mismo tiempo, tener en mente ia novedad y la polivalencia del monumento y evitar la trampa de una btisqueda de fuentes iconogr6ficas. No
me es posible hacer justicia aqui a la persuasiva riqueza y complejidad de
la interyretaci6n de Knicel1., que considera el compiejo de la portada en
casi todos sus aspectos cornunicativos; su 6nfasis en lo clue denomina
"inversi6n temdtica" de temas biblicos y seculares desarrollados la convierte, ahora, en una expansi6n necesaria y en un complemento del an6lisis de Schapiro, que se concentra en la inversi6n de rasgos y posiciones
elementales.

rcpresenta

la alteracion neccsaria para la intcrpretacitin,

tzurto cn sl-rs "descoordinildos" arreglos cle rnotivos colno en


su rciaci6n excintrica crtn el cue4lo m:is amplio c1c objetos
relacionados: cstos rilsg()s se cttnvicrten en conclicitin para
la mhxima inteligibiliclad en unit obra dc artc' Y cl hilo cor-rcxtendido a nuevos
cluctor fue recogido poco clespues
-y
dominios cle temas y de reflexirin tctiricir-- |or ntra figur:r
ir-rtelcctual c;-rc viviri u1a forma tlc alicnaci6n mas prclfttt-tela y neis estremccedora. El siguieute capitnlg tendrii c01l1o
telrla central la cpifania cxperimentada prlr el antrop6logo
Claucle Livi-Strauss, desterrado en r94j al Nucvit York c1e
Schapiro, expcriencia que a fin de'. ctlentas 1o convirtiti er-t
historiador cleI arte.

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2.

Un bosque de simbolos
en el Nueva York de la guerra

eyer Schapiro 1lev6 sus compromisos de juven_


tud con los estudios medievales, el arte contem_
pordneo y el activismo politico de izquierda a
una sintesis culminante en los aflos cercanos a r94o. Ese
exito tenia todas las marcas de un estado sirailar al de un
exilio interno en relaci6n con 1os protocolos sociales, intelectuaies e institucionales de la discipiina por el elegida. Los
anos siguientes infligieron la condicion de exilio manifiesto
\- externo a un grupo extraordinario de pensadores
y artistas
que de repente rodearon a Schapiro en su ciudad
natal. Uncr
Je e1ios, e1 joven antrop6logo franc6s claude L6vi-strauss,
recogi6 de forma tan reveladora Ia elxpresa inconclusa
de
Las esculturas de Souillac,, que puede servir co,,ro raro
:iernplo de un visitante interdiscrplinario de ia historia del
.rte que verdaderamente hizo que avanzara el campo de es:udio que adopt6.
En contraste con el tr6gico destino de Walter Benja_
:rrn, L6vi-Strauss habia logrado escapar a la persecucion de
-dios en la Francia ocupada y 11eg6 a Nueva york en r94r,
::spues de un prolongado y peiigroso viaje desde Marsella,
-,-:a
Martinica y Puerto Rico., Una vez establecido ahi, de
-::mediato ingres6 ai tipo de hermandad que Schapiro le ha_
---i prometido al reticente Benjamin: su encuentro mds de-.

case Claude Livi-Strauss, Tristes tropiqttes, trad.


al ing16s f . y D.
,r_-rO [versiJn .o.orr"

' . :htman, Nueva ycrrk, Atheneum, .9g-r, pr.

-r. I;'i.stes
: - -,--i9].

tropicos, trad. Noelia Bastard,^ Barcelona, paidos, r9gs,

.47.

cisivo fue el quc tuvo con otro refugiado, el linguista dc origcn rlrso Roman fakobson, tlttien habia ido a parar a Nucva
York esc rlismo ano, tras aceptar un puesto doccnte cn 1;r
Columbia Unrversity, drtnde, clcsile lucgo, inmediatarlentc
atraio la ctrriosid:rci cle Scl-ri'Lpiro. L)c hecho, |akobson habria
estirdo entre la.qcnte mlis capaz dc1 munclo para entenclcr la
l6gica subyacente t-iel articr-rlo sobrc Souillac; pero cl estimulo cle su pensauriento inflr:yti cle tnitneta mds ciirccta c
ir-rrncdiata ct-r L6vi-Strauss.
La ocasi(rn la brindir un ciclo cle conferencias sobrc fonoIggia cluc )ak6bs9n inparti(r en sll caliclacl clc catcciriticg cluc
kr confrnd la Ecolc Libre cles H:rutes Etuclcs, una cnticlacl alcaclimica quc funcionaba en ci exilio, formacla por especialtstas relugiaclos dcr ori,gcn frances y belga, y cLrya sccle estal'rir en
el Instrtuto de Investigacittu sociirl, situaclg c1 el centro de
no es
Manhilttan. Totnando en cuenta el papel ccntral
-si
clue funclaclor- tluc ciesernpenii Levi-strauss en c1 llatlacltr
giro lingiiistico c1c las cicncias humanas, es as<lmbtclso lcer lrr
quc dice cuaudo evoca 1o siguientc: "en cszr 6poca yo no sabia casi nada cle linguistica y el nombrc cle Jakobson mc cra
desconocido".' Como colegil de 1a Ecolc Librc, habia asisticlo
con la sola espcranza de irprcnder algunos ilspectos tccnicos
de1 registro de las lenguas ex(rticas; lo clue encontrri, segitn su
propro tcstirnonio, fue la clave pirra todas sus investigaciones
subsecuentcs sol"lre los sistemas de parentesco, el totemismo, la mitogrilfia y, finalmcrlte, el arte visuai.
Los primcros estudiosos clc 1a fonologia, arguy6 |akobson, habian zozobrado al intcntar dar cllenta de la miriada
de innovilciones locales en 1a producci6n dc soniclos, y al ha-

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z. Ltvi-Strar-rss, prei:rcio a Rolt-tirr-t |akobson, Srx lccltircs rtn Sounr.l tmd


McLtning, trad. al ingl6s T. Mcphatt, Sltsscx, Harvcstcr, r978, XI. lN. c1c la
t.: cl texto sc rciurprinritj en irrrtrcCs con e1 titukt "Les lcgons de lingtristiclue", incluido eu la obrir La l?.cgurtl iloigttc, Palis, Plon, r98i, c1r.tc aparcci6 en espanol como "Ltts leccioncs de la lir-rgiiistic:t", en Mfuattclo a kt
7cios, tracl. Alicia Duprat, Buenos Aircs, ErlecI, r98(r, pp. rz9'r88; 1a ptigir-ra que Crorv cit:r es 1a r79 de la cclicitir.r cn castcllano.l

inte
:ribi
-as

:lb

_rb

cerlo habian perdido completamente de vista el punto en el


que se unen el sonido y el significado. Su cambio de en{o_
que, sencillo pero decisivo, se alej6 de la sustancia positiva
de los sonidos para dirigirse al patr6n de diferencias entre
ellos. Los fonemas, como 61 ios defini6, no portan significado alguno en si mismos, sino que todo el significado que se
asocia a unidades m6s grandes
prefijos, sufijos, pa_
-raices, ..su
labras enteras, oraciones- depende
de
pod.er para distingufu la palabra que contiene el fonema de cualesquiera
otras palabras que, similarcs en todos los demds aspectos,
contienen algun ofto fonema"., (Estas palabras aparecen en
cursivas en el texto que prepar6para Ia conferencia y tienen
que haber sido pronunciadas con un marcado 6nfasis.)
L6vi-Strauss recapitul6 este concepto
nfcleo del
punto de vista "estructuralista,,- de una -el
manera sucinta
que rendia homenaie a fakobson: ,,Los fonemas desempeflan
su funci6n no en virtud de su individualidad f6nica, sino en
r-irtud de su oposici6n reciproca en el seno de un sistema,,.o
Y, segrin 1, tal revelaci6n era suficiente para reorientar tolo su proyecto como antrop6logo. por lo tanto, su trabajo
personal de campo en Am6rica del Sur, emprendido duran_
re el decenio de r93o, s6lo iba a ser una parte de un campo
globalmente comparativo, en el cual podria utirizar informa:ion creible de cualquier fuente antropol6gica
dejar
-para
que la l6gica del sistema en su desarrollo la clasificara-.
-evi-strauss encontr6 esa l6gica en la prohibici6n del inces:o, alguna de cuyas formas existe en todas las sociedades
lumanas conocidas. Existencia y significado, naturaLeza y
:ultura, se unieron en ese punto/ que no era m6s que una
-:.arca diferenciadora situada en individuos biol6gicamente
-:tercambiables: te puedes casar con 6.stef sta; tienes pro_
:'bido casarte con aqu6l/aqu6lla.
Como, por consiguiente,
unidades
familiares deben intercambiar a sus hiios para
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hacer buenos matrimonios, la reciprocidad y la obligaci6n


mutua que definen la vida social estd perpetuamente asegurada en todos los niveles, tanto prdcticos como simb6licos.
Como ocurre con 1as lenguas humanas, un principio
sorprendentemente simple puede generar sistemas de parentesco de una variaci6n y grados de complejidad casi infinitos: exactamente la ocurrencia en el mundo real clue
L6vi-Strar-rss crey6 que habia derrotado a los int6rpretes antropol6gicos previos. Su diagn6stico del problema anticipa
las dificultades generales de la interpretaci6n hist6rica del
arte esbozadas en el capitulo anterior: "Todavia no podian
dejar de concentrar su atenci6n en los t6rminos, como para
que en vez de eso se ocuparan de examinar las relaciones
entre ellos [...], po, consiguiente, estaban condenados a la
tarea interrninable de una br-isclueda incesante con 1a vana
esperanza de alcanzar algo mds maneiable clue los datos empiricos con los cuales sus an6lisis tenian que lidiar."'
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En las habitaciones que rent6 en Greenwich Vil1age, no lejos de la propia residencia de Schapiro, Levi-Strauss acometi6 la tarea de corregir esa deficiencia, de traducir su abundancia de ejemplos en un coniunto de relaciones entre
t6rminos que aun siendo amplias se podian delimitar y manejar; esto es, entre posiciones posibles dentro de redes de
vinculos de clan o familiares. El resultado, publicado cinco
aflos despu6s, fue el edificio impresionante de su Estructttras elementales del parentesco. Con todo, sus pensarnientos distaban de ocuparse exclusivamente de sus magnificas
abstracciones de la orgat:rtzact6n social humana. 561o escribi6 una breve memoria de sus primeros aflos de exilio en
Estados Unidos, titulado "Nueva York post y pre{igurativo", pero es curioso leer hasta qu6 grado reduce la ciudad a
5.

Ibid., p. xii IrBo].

un emporio de obietos de las mds diversas culturas


de1
-y de
mds alto nivel est6tico- que la dislocaci6n de 1a 6poca
guerra envio a granel a los armarios de los comerciantes y
las pequeflas tiendas de antiguedades de la ciudad. y su costo en esos dias no excedia los recursos de un refugiado: ,,A

quien quisiera ponerse a la bhsqueda le bastaba un poco de


cultura y un poco de olfato para que, en el muro de 1a civilizaci6n industrial, se le abrieran 1as puertas".'Las resonancias surrealistas de esa observacion dan testimonio de sn
amistad en aquellos aflos con Andr Breron, quien vivia
cerca (y tambi6n fue recibido colro amigo por Schapiro).
Ir:ntos trataron los escaparates de las tiendas de Nueva
York como la entrada misrna a 1o maravilloso que Breton y
su primer circulo de surrealistas habian encontrado en el
mercado de pulgas de Paris durante los aflos veinte. Ese primer ideal de esfuerzo colectivo, sin embargo, parece haber
:edido ante el individualismo posesivo, al desatarse una
competencta{eroz entre los que no pueden resignarse a vi'.-1r en un mundo sin sombras c6mplices ni travesias cuyo
iecreto detentan s61o algunos iniciados".,
Por fortuna, muchas m6s de estas "sombras c6rnpli::s" residian en una zona abierta a todos. "Hay en Nueva
i rrk
L6vi-Strauss en un ensayo de r943- un lu-escribi6
rar m6gico donde los sueflos de la infancia se han dado ci-:.' donde troncos seculares cantan y habian; donde objetos
-:rdefinibles acechan al visitante con la fljeza ansiosa de 1os
:-stros humanos."' Este lugar de encantamiento se encon-

-cr-i-Strauss, "New York in r94r" , en View ;t'rom Af ar, trad. de |.


'":'.lroschel y P. Gross, Oxford, Basil Blackwell, r985, p. z6z
lversi6n
: . .asrel1ano, "Nueva York post y prefigurativo,,, Mirando a lo leios

:: :, r -3t 5 ), p. 32o].
- .,--i.
' :iqinalmente publicado en ingles en La Gazette des Beattx-Art.s; en
:.-,: reinrpreso en franc6s en L6vi-Strauss, La Voie des tnasqttes. Gine::. ,\lbert Skira, r97.5, p. 7-z7i traducido en L6vi-Strauss, The Wov ot
-. '.Lrsks, trad. S. Modelski, Seattle, University of Washington press,
.': Fp. 3-8 [versi6n en castellano.. La via de ]as mtiscaras, trad. I. Al:-: . \lexico, Siglo XXI, r98r, pp. rt-zo].
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traba en el American Museum o{ Natural History, en su sala dedicada a las tribus nativas de la costa septentrional del
Pacifico de Am6rica del Norte (fr1.ll, aunque el vocabulario
de L6vi-Strauss evoca un momento anterior en el avanzado
arte de Francia, especificamente las celebradas primeras iineas del poema de Charles Baudelaire, "Correspondencias,,:
La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes
dejan salir a veces palabras confusas;
el hombre lo recorre a travds de los bosques de simbolos
que lo observan con mirada familiar.,

Las ideas de este poema son complicadas, por decir 1o menos. No s6lo los matices ocultos del verso, sino tambidn la
condici6n de Baudelaire como poeta nacional de la alienaci6n urbana confieren al lugar un aura parad6jica de hogar
y reconocimiento; pero se trataba tambi6n de un hogar en
un sentido mds prosaico y profesional. El autor del mensaje del museo era el decano
hecho el fundador virtual-de
de la antropologia estadounidense: Franz Boas; adem6s, Ia
cafiera y los compromisos personales de este investigador
tambi6n judio anticiparon, aunque voluntariamente, Ia tra-

yectoria que Ldvi-Strauss habia seguido en los riltimos


aflos. Boas fue igualmente un europeo que encontr6 su vocaci6n pro{esional e intelectual en el Nuevo Mundo. Una
expedici6n geogrlfrcaprusiana al pueblo inuit de Ia isla Baffin en territorio drtico inspir6 su vocaci6n para el incipiente estudio de la antropologia, que todavi a tenia ante si la ta-

rea de adquirir coherencia como disciplina intelectual


aut6noma. La primera experiencia del antisemitismo alem6n 1o convenci6 de que sus ambiciones se verian truncadas siempre en su tierra;la herencia liberal de su familia,
9. "La Nature est un temple otr de vivants piliers / Laissent parfois sorde confuses paroles; / L'homme y passe i travers des for0ts de symbo-

tir

les

/ Qui l'observent

avec des regards familiers.,,

Frcuna 7. Sala del Pttcificct Norte, r943. cortesia del Departamento de


Servicios Bibliograficcts, @ American Musettnt of Ndtttral History,
nint. jr89r1,.

partidaria de las revoluciones de rB4B, 1o volvi6 hostil hacia la autocracia del mundo del emperador Guillermo de
Prusia y el imperialismo.'" Ambos hechos 1o urgieron a
emigrar y hacer su carrera en Estados Unidos. Su postulaci6n a una cdtedra en la Columbia University en rB99 con-

5n-

:o. V6ase Marshall Hyatt, Franz Boas, Social Activist, Westport iConn.l,
Greenwood, r99o, pp. 3-r3; tambi6n Aldona |onaitis, From the Land ot
.ie Totem Poles: The Northwest Coast Indian Art Collection dt the
}merican Museum of Natural History, Seattle, University of Washing:on Press, r99r, pp. ,22-r24.

sigui6 efectivamente para su campo el prestigio acad6mico


conferido a 1as disciplinas tradicionales, y Boas us6 esa base para formar a m6s de una generaci6n de sus destacados
investigadores estadounidenses (uno de sus alurnnos m6s o
menos esporddicos fue e1 joven Schapiro).
Antes de su nombramiento en Columbia habia emprendido sus primeras campaflas de investigaci6n entre los
kwakiutl de la isla de Vancouver, baio los auspicios del muarreglo normal en esa 6poca-; hasta r9o5 superviseo
-un
s6 la colecci6n de la costa noroeste en el American Museum
of Natural History. Casi de inmediato entr6 en conflicto
con los antrop6logos no profesionales, muchos provenientes de la elite wASp/ que ocupaban puestos clave en los museos estadounidenses y en el servicio civil. Lo que estaba en
juego era la perspectiva evolucionista reinante, segitn la
cual cualquier artefacto se situaba en una escala jerdrquica
que iba desde el nivel cultural mds rudimentario hasta el pindculo de la civilrzacr6n euroamericana blanca. Tras este
supuesto de la existencia de culturas inferiores y superiores
yacia la suposici6n de que habia razas rnferiores y superiores. La cuesti6n aparentemente prdctica de c6mo colocar 1os
objetos de la costa noroeste en el rnuseo expresaba la protesta de Boas en contra de este r6gimen de pensamiento."
El modo que eligi6 para exhibir los objetos en 1a Sala
del Paci{ico Norte (fig. B) contradecia lapricticausual de agruparlos por tipos de artefactos para comparar niveles de
desarrollo. En lugar de esto, cada hueco se dedic6 a un solo
grupo tnico, siendo Boas prdcticamente e1 fundador de
nuestra propia interpretaci6n moderna de la cultura como
algo que significa una forma de vida total; ninguna pieza de
esa cultura podia comprenderse ni sus cualidades ser luzgadas fuera de la red de relaciones en la que se insertaba.'' Co-

rr.

V6ase Hyatt, op. clt.. pp. t8-zz, 4z-45.


V6ase una discusidn reciente sobre el en{oque de Boas en Ira }acknis,
"Franz Boas and Exhibits: On the Limitations of the Museum Method oi

rz.

Antlrropology" , en Obiects and Others:Essays on Museunts and Mate-

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--uxe 8. Sala del Pacifico Notte, i962, cortesirt del Depttrtamento de


-::-icro.s Bibliogrdftcos, @ Americon Museunt of NoLur(tl Histoty,

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\rlrte sigue luciendo bdsicamente tal como Boas la concifinal del siglo xrx, y mds o menos coLevi-Strauss la vio por primeravezhace mds de medio
;-.1o ifig. 8). Si bajamos al sotano y pasamos detras de los
-- ,,ramas de animales ex6ticos, a la vuelta de una esquina
: iemos ver c6mo se desvanece casi un siglo de actualtza:- 11 lrruseol6gica: los t6temes que enmarcan los espacios
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de exhibici6n parecen todavia sostener el templo imaginado


por Baudelaire. En los recovecos mal iluminados, Ias m6scaras vividamente figuradas, las cajas decoradas, los trajes, las

herramientas y los utensilios permiten palpar las confusas


voces que llaman. La supervivencia de1 proyecto de gran
seriedad de Boas, como L6vi-Strauss io vio, "posee 1os
atractivos adicionales del claroscuro de las cavernas y del
precario amontonamiento de tesoros perdidos, que pueden
visitarse todos los dias de diez a cinco"."
Ya por el decenio de t94o, ia obsolescencia del arreglo
habia convertido aquello clue debi6 haber sido una experiencia transparentemente priblica en una ocasi6n de fascinaci6n privada y nostelgica. L6vi-Strauss no imagin6 que
duraria, pues daba por hecho que el esquema alternativo
del arte visual cultivado- 1o absorberia:
m6s obvio
-el
"Sin duda no estd leios la poca en que las colecciones procedentes de esta parte del mundo abandonar6n los museos
etnogreficos para ocupar un lugar en ios de bellas artes, ["']
pues este arte no desmerece iunto a los mds grandes, y, durante el siglo y medio que conocemos de su historia, ha dado pruebas de una diversidad superior a la de aqu6llos y ha
desplegado dones patentemente inagotables de renovaci6n".'* Aunque obviamente Ldvi-Strauss sentia que este
movimiento constituiria un beneficio en cuanto a la dignidad y la caiidad de la atenci6n otorgada a estos obietos, de
ninguna manera deiaba de reconocer la naturaleza parcial
del cumplido que asi se les hacia. En la capacidad de los objetos, al menos como 61 la vio, de reunir la serenidad contemplativa de las figuras esculpidas de la portada de la catedral de Chartres con los rudos artificios del carnaval, tales
obietos revelaban 1o inadecuado que resultaba para contenerlos cualquier contexto de aprehensi6n existente' En su
r3. L6vi-Strauss, la via de las ntdscaras, p.
tes son de la versi6n en ing16s].

r4.Ibid., p. r4

[3-4].

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respeto reverencial por "este don ditir6mbico de la sintesis,


esta facultad casi monstruosa de percibir como parecido 1o
que otros hombres conciben como diferente", el antrop6logo franc6s desplazado se sinti6 simult6neamente transportado "de Egipto a la Francia de1 siglo xrr, de los sas6nidas a
los carruseles de las {erias suburbanas, de1 palacio de Versalles (con su 6nfasis insolente en ios emblemas y los trofeos...l ala selva del Congo"."
En el mundo establecido de las bellas artes, tal vez s6lo Schapiro habria visto este desvanecimiento de fronteras
como causa de celebraci6n. Tampoco muchos en ese mundo, al menos rnls all6 de la comunidad surrealista en el exilio, habrian acogido su postura de que este asombroso alcance imaginativo era realmente un reproche a las
capacidades creativas de un Occidente dominado por las categorias, mds arin por hal"rer surgido de 1o que Levr-Strauss
denomin6 romdnticamente un "rosario de poblados que se
extendian a lo largo de la costa y las islas", cuyos habitantes s61o sumaban entre cien mil y ciento cincuenra mil almas, "cifra irrisoria si se piensa en la expresi6n intensa )' en
las lecciones decisivas de un arte elaborado por enrero en
esta lejana provincia de1 Nuevo Mundo, por una poblaci6n
cuya densidad variaba [...] de o.r a o.3 habitantes por ki16metro cuadrado".'o La cultura europea, desde su punto de
vista, era tanto menor cuanto que dependia de individuos
aislados
dei total de sus millones de habitantes-salidos
para manifestar la capacidad creativa que compartian los
habitantes de todo este archipi6lago de agrupamientos americanos nativos, cuyos artistas, parecia, no producian casi
nada que careciera de un genio comrin: "Esta incesante renovaci6n, esta seguridad inventiva que garantiza el triunfo
dondequiera que se ejerza, este desddn hacia los caminos
trillados que impulsa improvisaciones siempre nuevas que

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r5.Ibid., p. s [z-s].

16.Ibid., p. r2

[51.

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conducen sin falta a logros espi6ndidos, son algo de 1o cual


nuestros contempordneos no pudieron hacerse una idea
hasta [que 11eg6] el excepcional genio de Picasso".'' ;De qu6
magnitud es el logro, se preguntaba, cuando tal libertad de
invenci6n podia extenderse por doquiera en una cultura, en
lugar c1e ser monop olizada por unos cuantos individuos festeiados y recompensados en exceso?

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A1 sopesar estas palabras/ hay que aceptar con tolerancia


una buena dosis de idealizaci6n romantica, utopismo politico y celo proselitista. Sin duda habia una conexi6n profunda entre el peligro que corria la herencia francesa de L6vi-Strauss ltalvez desaparecida para siempre; ;qui6n podia
saberlo en r943?) y este descubrimiento de un sustituto
m6gico y fuente de solaz, una cultura floreciente que parecia despertar sus recuerdos de infancia y mitigar la p6rdida
de los grandes monumentos de Europa (entre los que menciona especificamente esten las esculturas de portada de 1as
iglesias de1 siglo xrr). Durante muchos aflos, su atenci6n dirigida al arte visual permaneci6 en gran medida en esta esfera del exceso si se compara con los rigores de sus investigaciones sobre otros fen6menos sociales.
El decenio de r96o, sin embargo, vio la aparicr6n de los
cuatro voifmenes de Mitologicas, empezando con Io crudo
y 1o cocido." En esa empresa monumentai, L6vi-Strauss in-

q.

Ibid., p. r2 [4].
rB. Claucle L6vi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, P1on, r964; traducido
atrno The Raw ancl the Cooked, trad. |. y D. Weightman, Nueva York,
Harper and Row, r969 [versi6n en castellano, Lo crudo y 1o cocido, trad'
|. Almela, M6xico, Fondo de Cultura Econcirnica, t968)i Du Miel aux
cendres, Paris, Plon, r966; traducido como From Honey to Ashes, trad f'
y D. Weightman, Nueva York, Harper and Row, 1973 [versi6n en castellano, Dila miel a las cenizas, trad' |' Almela, Mdxico, Fondo de Cultura Econ6mica, r97z]i L'Origine des manidres detable, Paris, Plon, r968;
traducido como The Origin ol Table Manners, trad. l. y D. Weightman,
Nueva York, Harper and Row, r978 [versi6n en casteliano, El origen de

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tent6 discernir 1a forma l6gica existente dentro de ia abrumadora variedad narrativa de los mitos amerindios, tanto
del hemisferio norte como del sur. Al hacerlo, necesariamente tuvo que dominar una abundancia aparentemente
ca6tica de material tem6tico, comparable por su brillantez
imaginativa con los objetos de la costa noroeste que tanto
1o habian cautivado veinte aflos antes, e imponerle, en efecto, la disciplina del marco de referencia analitico de |akobson. Y, como fakobson, desplaz6 el centro de los estudios
mitol6gicos de los motivos mismos a la 16gica de las relaciones entre ellos. Los motivos m6s recurrentes, para e1,
adoptaban un valor diferencial fundamental dentro de un
sistema, y a 6stos los 11am6 "mitemas". Para entender ese
valor diferencial, el investigador tenia que hacer a un lado
la denotaci6n ordinaria que cualcluier elemento clave portaba; e1 significado que el sentido comfn dicta para sol, arco
iris, jaguar, sa1m6n, miel, esposo o hijo eral en el mejor de
los casos, secundario: "Su significado s61o se podia identificar a partir de 1as relaciones de correlaci6n y oposicion que
presentaba respecto a otros mitemas" en la historia particular en Ia que interviene.
En la mente del emisor aut6ctono y su audiencia, estas
unidades existen en un arreglo implicito de t6rminos posibles; sus posiciones se definen por pares opuestos de cualidades bdsicas: alto-bajo; mojado-seco; cercarlo-distante; oscuro-claro
por cierto, crudo-cocido-. Esta cuadricula,
-o/
como L6vi-Strauss lo explic6 en su homenaje a |akobson,
"confiere un significado no al mito mismo sino a todo 1o
dem6s: esto es/ a 1a imagen que tienen del mundo, a la sociedad y su historia, acerca de las cuales los miembros del
grupo podrian estar en mayor o menor grado informados, y

ht

de mesa, trad. f. Almela, M6xico, Siglo XXI, r98ri L'Homme ^oi"rot


nu, Paris, Plon, r97r; traducido como The Naked Man, trad. I. y D.
Weightman, Nueva York, Harper and Row, r98r [versi6n en castellano,
El hombrc desnudo, trad. |. Almela, M6xico, Siglo XXI, r98r].

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formas en que estas cosas son problem6ticas para ellos.


Normalmente estos hechos no encuadrar. y con bastante frecuencia chocan entre si. La matriz de inteligibilidad
que suministra el mito les permite conectarse en un todo
coherente"."
Como se plante6 en el capitulo I, Schapiro habia desplegado, de una manera ad hoc, un arreglo igualmente bdsico de oposiciones conceptuales para registrar las operaciones implicitas en la escultura de la portada de Souillac; y la
hip6tesis que ofreci6 en la conclusi6n propone clue sus arreglos proveian iustamente dicha "matrrz de inteligibilidad"
para el lugar ocupado por la Ie y la iglesia oficial inmersas
en circunstancias contradictorias y llenas de tensi6n. A finales del decenio de r96o, Ldvi-Strauss poseia la teoria global de la que habia carecido Schapiro. Ya que habia traducido el fluio temporal del mito en arreglos espaciales de
conceptos/ era casi axiom6tico que las m6scaras de la costa
noroeste estuviesen con{iguradas con la misma l6gica: eran
reliquias preciadas e indicadores de estatus dentro de los linajes. Las mdscaras estaban estrechamente ligadas a sus
propios mitos de origen; las expresiones decisivas de la solidaridad grupal y 1a continuidad dependian de su aparici6n
(tanto en el sentido activo como en el pasivo).
No obstante/ pese a todos los recursos de gran teoria y
construcci6n de sistemas a su alcance, el antrop6logo necesitaba el tipo de entrada ad hoc en el 6mbito visual que
Souillac le habia dado a Schapiro. Es dificil saber exactamente cudndo la encontr6, pero fue s61o en rg7 5 | con la publicaci6n de La via de las mdscaras, cuando plenamente
volvi6 a la convergencia de la revelaci6n intelectual y sensorial que se habia adueflado de 61 durante su exilio en Nueva York. El titulo en francds de esta obra, La Voie des masques, significa, literalmente, via o senda de las mdscaras,
pero tambi6n conlleva un juego de palabras intencionado
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r9. Lvi-Strauss, prefacio a |akobson, Six Lectttres, p. xxiv.

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"voz" de las m6scaras. Lavia en cuesti6n era ciertamente
la de la propia iluminaci6n de L6vi-StrauSS; -la palabra no
es demasiado fuerte; la voz que llama est6 en los objetos
mismos. Pero la renovada evocaci6n de los pilares vivientes de Baudelaire contiene m6s que matices emocionales
y autobiogrSficos. Las voces atribuidas a los obtetos remiten en igual medida a los reconocimientos que ocurren dentro del observador, no todos completamente presentes en
la reflexi6n consciente. En los t6rminos que se esten exponiendo aqui, la "Yoz" es un rasgo empirico del fen6meno
bajo escrutinio que en si mismo y de suyo ofrece la herramienta clave para el an6lisis y la interpretaci6n' Es probable que su primero y vago reconocimiento sorprenda al
int6rprete como el efecto confuso y sordo del coro de espiritus de Baudelaire.
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Si la atenci6n de Schapiro a Souillac ofrece una guia en esto,

deberiamos apartar la mirada del centro obvio de cualquier


compleio artistico altamente desarrollado y concentlarnos
m6s bien en los eiemplos aparentemente incompletos y
m6s marginales, donde los 6rdenes estables parecen venirse abaio. Ahi los procesos del pensamiento artistico tienen
m6s probabilidades de alcanzar cierta visibilidad. consecuente con esta hip6tesis, la senal que L6vi-StrausS necesitaba no vino de lariquezaflorida de forma y motivo que dominaba su atenci6n a principios del decenio de r94o' En ese
entonces habiadistinguido con su elogio Ia obra de ios tlingit, " a quienes debemos esculturas de inspiraci6n sutil y
potica", y los kwakiutl, "con su imaginaci6n desbocada"
e "increible orgia de forma y color". En lugar de ello, al empezat su estudio completo de este arte unas tres d6cadas
despu6s, hace a un lado los refinamientos culturales elaborados y se concentra en un obieto del grupo m6s sureno, los

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salish, a cuyo arte s61o habia llamado "muy simplificado...


anguloso y esquem6tico" .'"
Para Lvi-Strauss, gravitar hacia los salish era optar
por la periferia en cuanto opuesta al centro de este cornplejo de culturas; 1l concentrandose en un objeto que derrota
1as expectativas intuitivas actuales de regularidad est6tica,
se abri6 61 mismo, todo 1o posible, a otro coniunto de expectativas.
De 1as mdscaras llamadas Swaihwd. (ldmina r), en las
que se concentra/ y que son 1a clave de todo su proyecto,
declara sin rodeos: "su i6gica pllstica me rebasaba".'' Su
perfil tipico parecia salvajemente fuera de equilibrio, una
pesada masa superior de la que sobresale un ap6ndice vertical con surcos y que deja una base cuadrada estrecha,
"como si el diseno hubiera sido recortado a la mitad del
proceso". Y esa anomalia formal se acompaflaba de rarezas tettlttcas equivalentes. Levi-Strauss se pregunta: "2por
qud 1a boca abierta, 1a mandibula inferior suelta que exhibe una enorme lengua (pues eso era 1o que el rasgo inferior representaba)? 2Por qu6 las cabezas de ave que no tienen ninguna conexi6n obvia con el resto y est6n colocadas
de manera del todo incongruente? ;Por qu6 los oios saltones/ que son el rasgo constante de todos los tipos? Finalmente, 2por qu6 el estilo casi demoniaco, que no se parece a nada en las culturas vecinas, ni siquiera en la que le
dio orig;en?"
A1 plantear estas preguntas estaba rebasando las normas de su propia disciplina: desde un punto de vista antropol6gico ortodoxo, de ningfn artefacto que ocupe con 6xito
un lugar funcional en una cultura se puede decir que es inadecuado; basta con que est6 marcado congruentemente en
sus rasgos distintivos
1o est6 la Swaihwd, con toda
-como
seguridad. No obstante, de manera intuitiva pero insisten-

la via de las ntiscaras, p. r3


zr.Ibid., pp. r6, 17 [ro, rz].

zo. L6vi-Strauss,

[5].

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9. Danzante Swaihwi de la costu salish, t'cttografia de Eclwad S.


Curtis, Colecciones Especiules, university of Washington Librttries. neg.
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te, L6vi-Strauss afirma que este objeto queda irreahzado y


marcado por una deficiencia, y titubeante en comparaci6n
con la retlrica coherente que prevalecia entre los vecinos
kwakiutl, que, si bien tomaron prestado el tipo de mdscara
de los salish, dieron a su versi6n el naturalismo elevado y
expresivo que distingue a sus otras representaciones humanas y animales.
Su primer paso al reconciliar este obieto con el repertorio mds amplio de los obietos de la costa noroeste es un inventario integral de sus rasgos, primero en funci6n de las similitudes formales que se observan de un ejemplo a otro, y
tambi6n en comparaci6n con otros conjuntos de indicadores, los provistos por el personaje al que representa en los
rituales y en los mitos suministrados por los salish para explicar c6mo 11eg6 la mdscara hasta elios. |unto con los motivos de la lengua enorme, los ojos saltones y las cabezas de
ave, L6vi-Strauss nota otra asociaci6n aviaria en el uso frecuente de las plumas de cisne blanco y, m6s adelante, en el
at^vio que acompanalamlscara (fig.q).Desde el punto de
vista social, se creia que poseer las m6scaras, o la ayuda que
6stas daban, favorecia la adquisici6n de riqueza; soiian aparecer en ceremonias profanas de casamiento y muerte, m6s
que en ritos invernales sagrados (fig. ro); no pertenecian
m6s que a unas cuantas familias nobles y s61o cambiaban
de manos por via del matrimonio y la muerte. Los mitos las
describen como las im6genes de los ancestros sobrenaturales de estos linajes de la mds elevada jerurquia y los relatos
sobre sus orfgenes tambi6n ponen de manifiesto una afinidad clara entre las m6scaras y el pezt ya que los humanos
adquieren las m6scaras originalmente pescdndolas del mar,
y a veces la lengua colgante se labra con forma de pez. Todo eso parece intuitivamente muy probable a partir de la
forma, pero la otra asociaci6n coherente no 1o es: el cobre
mineral ocupa un lugar paralelo a las m6scarast ya que se
descubri6 en el mismo procedimiento de pesca o se disemin6 a trav6s del mismo tipo de intercambios matrimoniales.

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Columbia Museum, r'N 5894.

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Si el int6rprete se queda iinicamente en el sistema ritual y


mitico exclusivo de los salish, la respuesta setia negativa.
Otras configuraciones ocultas que extienden su red de signi{icados mucho m6s all6 dan a la m6scara salish su forma
invariabie. La costa noroeste de Estados Unidos ofrece al
analista un laboratorio extraordinario para estudiar sistemas
de transformaci6n formal, ya que las diversas comunidades
nativas mantuvieron un alto y constante nivel de comunicaci6n e intercambio. La abrumadora abundancia natural
de la costa, con su muy reducida poblaci6n, contribuy6 mucho a Iariqteza intercambiable; un orden social ferozmen-

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de alta alcurnia larelajada curiosidad para desarrollar uno de
los complefos de simbolos materiales mds grandes del mundo. Asi surgi6 un sistema cultural muy bien interconectado,
un sistema con la suficiente fuerza para unir libremente las
tres distintas familias de lenguas habladas en la regi6n.
Un an6iisis de la derivaci6n de los mitos de origen permiti6 a L6vi-Strauss confirmar tradiciones orales de que la
Swaihwd, que tuvo sus origenes entre los grupos de la costa salish en el continente/ s61o posteriormente pasaria a sus
equivalentes dtnicos de la isla de Vancouver (el grupo comox). Esa transferencia introduio Ia mlscara en la 6rbita
poderosa de los kwakiutl y otras tribus habiantes del kwak'wala," que la adoptaron para sus propios usos (16mina zl.
Ellos le dieron el nombre cognado de Xwd,xwd, lo Xwixwll y
reprodujeron los ojos saltones, las cabezas de aves y la lengua saiida, aunque, como L6vi-Strauss 1o plantea, "traspuesta a un estilo menos hierdtico, mds lirico y m6s vehemente".'o Como sucedi6 con los salish, laXwdxwd aparece
en ceremonias que marcan las transiciones de la vida
-matrimonio, muerte/ herencia-, facllita especialmente la
transferencia ben6fica de riqueza de la familia de la novia a
la de su marido y asegura la perpetuaci6n de linajes s6lidos.
Pero entre ambos grupos las dos m6.scaras han llegado a
adoptar caracteristicas opuestas. En lugar de fomentar la riqueza de aquellos que tienen el derecho de usarla (como entre los salish), la Xwexwd, kwakiutl actia como un payaso
rudo que impide que los niflos recojan las monedas que
otros enmascarados echan a la muchedumbre. Este car6cter
del egoista es de hecho un personaje que ios salish atribuian
23. Segfn fay Powell, en las primeras obras hay una confusi6n end6mica

entre los muchos grupos relacionados que hablan la lengua kwak'waia


y la especifica y mucho mds estudiada kwakiutl del 6rea de Fort Rupert en

la isla de Vancouver. Al respecto vdase "The Kwak'wala Language",


en Kwakwaka'wakw Settlements, Robert Galois, ed., Vancouver, University of British Columbia Press, r994, pp. r3-r4.
24. L6vi-Strauss, l4 via de las mdscaras, op. cit., p. 4r [4o].

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a todos los seres humanos hasta que la Swaihwd, provista


de una fterzasobrenatural, los eievaba a la cooperaci6n y la
prosperidad.
Aunque Ldvi-Strauss no subraya esto de una manera
explicita, la versi6n salish extrae ei principio mismo de la
prohibici6n del incesto para ponerlo en un objeto port6til y
manipulable. Pero las funciones opuestas deI cognado kwakiutl dejan muy claro que los rasgos iconogr6ficos de la
aves, oios saltones, etcetera- s61o porSwaihwb

len'' trasvehe-

-lengua,
tan este significado profundo en una base local o contingente. 2puede decirse por consiguiente que los kwakiutl carecen de tal profundo significante propio? No, y su propio
garaflte mitico y rituai de riqueza y buenos linajes re{leia
con precisi6n la Swaihwe en el coniunto de relaciones que
enC4r114; pero cada rasgo sobresaliente de una mS,scara es el
reverso absoluto del otro. L6vi-Strauss da, de hecho, con la
forma de este benefactor kwakiuti mediante un experimento mental deductivo antes de reconocer la existencia del ar-

)arece

tefacto real:

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Por sus accesorios y por el atavio que la acompafla, la mdscara Swaihwd,. manifiesta cierta afinidad con el color blanco.
La otra mdscara ser6 por 1o tanto r:regrat o manifestar| a[rmdad hacia los matices sombrios. La Swaihwe y su atavio estdn adornados con plumas; si la otra m6scara lleva guarnicio-

nes de origen animal deber6n ser de pelaie' La mlscara


Swaihwd posee ojos protuberantes; los ojos de la otra m6scara tendrdn el aspecto contrario. Lamdscara Swaihwd' tiene la
boca muy abierta, la mandibula inferior caida, y exhibe una
enorme lengua; ser6 preciso que/ en el otro tipo, la forma de
la boca impida a este 6rgano ostentarse'"

ldmica
'ak'wala

upert en
rsuage",
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El resultado de estas permutaciones -revela luego L6viStrauss- equivale a una representaci6n precisa de una
z5.Ibid., p. s+ [sz].

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mascara kwakiutl clave y del personaje mitol6gico llamado


Dzonokwa (Limina r).
Este personaje es una giganta, cubierta de cuero negro/
de quien se dice que habita en Ia profundidad de los extensos bosques tierra adentro. Como una danzante enmascarada, toma parte en los ritos sagrados invernales de los cuales, como ya se seflal6, los salish excluyen a la Swaihwd..
Mientras que los seres Swalhwd, originales fueron pescados
en las profundidades del mar, la Dzonokwa tiene que ser
perseguida horizontalmente sobre la tierua (ella roba pescado de los seres humanos y secuestra niflos, a quienes lleva
a su refugio del bosque). Las dos m6scaras tienen, sin embargo, un poderoso rasgo en comrin: una afinidad positiva
con el cobre mineral y su consecuente otorgamiento de riqueza y prosperidad. Los h6roes que la encuentran ganan la
rrqreza fabulosa que ella controla, sea por el don que les
otorga, o matdndola (su gran debilidad es que esta casi ciega y de hecho trata de cegr a sus oponentes o a los niflos
que se roba).
Por consiguiente, tanto la Swaihwd, como Ia Dzonokwa comparten la oposici6n a la natualeza mezquina de la
Xwdxwd. kwakiutl, aunque lal6gica de la relaci6n entre las
tres mdscaras qued6 sin resolverse hasta que L6vi-Strauss
l1am6la atenci6n hacia un nuevo obieto, un cuarto elemento que pertenece por completo a otra categoria, una categoria que, adem6s, se distribuy6 ampliamente en la regi6n. Se
trata del " cobre" , un objeto con forma de pala {oriada en ese
metal, que representa la mayor fiq\eza (1o que quiere decir
muchisimo) entre los kwakiutl y los demds grupos situados
al norte hasta llegar al sureste de Alaska (fig. rr). 561o los
arist6cratas de gran iqueza los poseian y ningrin individuo
podia reclamar como propios mds que unos cuantos: eran,
sin lugar a dudas, los objetos de mayor valor que existian en
tales sociedades.
Su configuraci6n es invariable: una forma de cresta en
la parte superior con una base m6s estrecha y resaltada que

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completa con un rectingulo vertical descendente dividiUn cobre adquiria su


valor exclusivamente mediante las ceremonias de potlatch,
la fiesta y el otorgamiento ostentoso de regalos que tenian
que acomp aflar la ceremonia matrimonial, el ascenso a un
nuevo rango o los funerales entre la aristocracia. Durante
Ios potlatch funerarios de los tlingit deI 6rea m6s septentrional, un cobre podia ser roto en pedazos que luego se distribuian entre los invitados como los "huesos" del fallecido; en 6pocas anteriores, el cobre se rompia con el mismo
garrote usado para ejecutar esclavos en un sacrificio equivalente de rrqtJeza.'u Un cobre tambi6n podia llegar a la extinci6n total, se arrojaba al fuego o se "ahogaba" rrtualmente
en el mar, acci6n que se consideraba uno de los gestos m6s
generosos que podian hacerse."
Entre los kwakiutl, la equip araci6n con la vida humana no era tan brutal; en el periodo posterior al contacto, los
regalos de los potlatch llegaron a calibrarse precisamente
en la moneda de los bienes de intercambio comercial, principalmente en mantas de lana que costaban entre cincuenta centavos y $r.5o a precios del siglo xrx (mucho mayores
hoy dia). Las obligaciones de 1os potlatch aumentaban geom6tricamente a medida que un individuo var6n alcanzaba
los distintos nombres y titulos que se le debian de nacimiento o que se le cedian por via del matrimonio. El valor
de cambio m6s alto de un cobre podia llegar a decenas de
miles de mantas, y tales articulos legendarios adquirian
nombres propios poderosos. Un regalo magndnimo de potlatch consistia en cortar pedacitos de un cobre l{ig. tzl, y
podia seguir cortandose hasta que s6lo quedaban la protuse

do por una protuberancia en el centro.

26. V6ase Sergei Kan, Symbolic Immortality: The Tlingit Potltttch o; ti:.:
Nineteenth Century, Washington, Smithsonian Institution Press r9:-7

pp. z4o-246.

:,7. V6ase Franz Boas, Kwakiutl Ethnography, H. Codere, ed., Chicaco


University of Chicago Press, r966, pp. 93-94.

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Wakg,as de Kolkimos sosteniendo un colte,


t894, fotografia de O. C. Hastrngs, cortesia del Departamento de Servictos
Bibliogrdficos, @ American Museum of Natural History, nim. r t t77.

Frcune rr. [efe kwakiut]

berancia y la espina; pero incluso 6stas conservaban buena


parte de su anterior valor de cambio en mantas.'8
28. Sigo aqui la sintesis critica que ofrecen Philip Drucker y Robert F.
Heizer, To Make My Name Good: A Reexamination of the Southern
Kwakiutl Potlatch, Berkeley, University of California Press, r967'

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Frcune rz. lefe l<wakiutl Tntlidi entregando un cobre en honor de su hiitt.


r894, cortesia del Departamento de Servicios Biblio,qdficcts, @ American
trIusetrtn of Natural History, nint. ro67o7.

En el an6lisis de L6vi-Strauss, el circulo se complera


con el reconocimiento de que los cobres usados por los
kwakiutl y la mdscara Swaihwd de los salish tienen la mrsma forma. La Swaihwd, es, en efecto, la representacion en
madera de un cobre, transformada abiertamente en un ser

]
7

sobrenatural y puesta en movimiento en el atavio y las acciones del danzante (fig. r3).O, a la inversa, propone L6viStrauss, la forma del cobre puede haber sido un eco distante de la Swaihwd,, un pr6stamo m6s antiguo mediante el
cual los kwakiutl y los grupos del norte rnatenalizaron la
esencia conceptual de riquezay la exitosa perpetuaci6n de
un linaje. Sea cual sea el origen de ia forma del cobre, su
presencia entre los kwakiutl bloque6 cualquier pr6stamo
directo de la Swaihwd,. Ellos ya poseian la {orma, asi que
ese elemento se restaba efectivamente y dejaba la m6scara
salish dividida en dos componentes. Los componentes figurativos
aves, lengua- se injertaban en un tipo fa-oios,
cial est6ndar, lo que daba como resultado Ia Xwdxwd.. El
mayor resplandor de la tradici6n escult6rica de estos pueblos genera un conjunto mds extenso y espectacular de variaciones, pero conservar los rasgos clave del prototipo salish
entrafla una inversi6n del significado de la mdscara, lo que
supone un papel relativamente trivial, secundario en el

potlatch.
Desde luego, la oposici6n simb6lica de la dbil Xwdxwe solo podia ser interesante como forma de dar realce a
una entidad mucho mds fuerte. Entre los kwakiutl, era un
enmascarado con Ia cara de Dzonokwa quien cargal"ra los
cobres durante el potlatch; I cuando el an{itri6n los regalaba o los hacia pedacitos, se ponia una m6.scara mucho m6s
impresionante de D zonokwa."'
Asi, en los obietos en los que los kwakiutl conservaban
el significado de la Swaihw{ esto es, cuando creaban un portador sobrenatural y fuerte de cobres, Ia forma se invertia
por completo: negro en lugar de blanco, pelaje en lugar de
plumas, hembra en lugar de macho, ojos hundidos en lugar
de ojos saltones, boca cerrada y no fauces abiertas. Aun

29. V6ase Franz Boas, "The Social Organization and Secret Societies of

the Kwakiutl Indians", Report of the U. S. National Museum for


h8s7l, p. 479.

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cuando un e,emplo tipico est6 lleno de la intensidad expresiva y el refinamiento tdcnico tan caracteristicos de la escultura kwakiutl lfrg. t4l, est6 igual de incompleto que la
Swaihwd, esquem6tica y desequilibrada, que es su gemela
conceptual. La una sigue siendo ininteligible sin la presencia implicita de la otra, y ambas se basan, en cuanto a su significado, en un sistema m6s amplio que cualquier sociedad
local por si sola.
Los rasgos de Ia Dzonokwa tal como se relatan en el
mito sufrieron una inversi6n paralela: su hogar, a una distancia leiana tierra adentro, reemplaz6 los origenes de la
Swaihwd, en aguas de gran pro{undidad; su ferocidad para
robar sustituy6 la benevolencia generosa; su ceguera entr6
en lugar de una mirada deslumbrante. Pero seria un error
considerar que el aspecto visual de la Dzonokwa es una
ilustraci6n del personaie tal como aparece en el mito: ambas son m6s bien el mismo grupo de rasgos vertidos mediante distintos medios; el mito es una versi6n de dicho
grupo en forma de relato, la m6scara es su versidn como
composici6n pld.stica. Seria igual de probable que e1 mito se
hubiera desarrollado mds tarde como la racionalizacion secundaria de los elementos logicamente necesarios de 1a
mlscara'. esto quiere decir que, al voltearse los ojos saltones
dela Swaihwe, se sugiere la idea de ceguera, y se podria deducir l6gicamente un relato de la deiiciente vision de la

Dzonokwa.
Tales secuencias temporales siguen siendo imposibles
de verificar, pues ni el relato ni la escultura tienen prioridad necesaria. El significado de ambos est6 alojado en un
conjunto de rasgos de{inidos por oposiciones mentales abstractas: interior y exterior, abierto y cerrado, superior e inferior, oscuro y claro, molado y seco/ etc6tera. La regla de
esta l6gica de oposiciones permiti6 a Ldvi-Strauss proponer
un teorema que predice el comportamiento de las formas
escult6ricas como miticas- cuando traspasan las
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barreras culturales: si el significado se conserva, los rasgos

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Frcuxe 11. Mtiscara Swaihrv, cowichan (costa salish), Columbia BfitAnica'


pislnento, madera y plumas, fotografia de Edwatd S Curtis, Colecciones
Especiales, Llniversity of Washington Libtaries, neg' nim' Ne 283'

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Frcuxe r4. Mdscara Xw6xw, l<wakiutl, Cohtmbia Bilttinica. maderd t


pigmentc), cortesia del Museum ot' Anthropology, (Jniversit,v of Btltish
C olumbia, V ancouv eL C anadti.

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FrcuRa r5. Timpano, detalle del Cristo en majestad con los simbolcts de
los evangelistas, iglesia de San Pedro, Moissac, fotografia de David Finn,
en Meyer Schapiro, La escultura de Moissac.

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se invertirS.n, como en la transformaci6n interior-exterior


de la Swaihwd, en la Dzonokwa; por otro lado, si la forma
se conserva/ como enlaXwd,xwdt entoflces el significado se

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invierte.
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A fin de evaluar la posible aplicaci6n m6s amplia de esta regla, ;no habia un proceso similar implicado en el anllisis
hecho por Schapiro del fabuloso partehtz de Souillac? A todo
1o ancho del territorio del suroeste de Francia, la escultura
de las portadas de las iglesias del mismo periodo invariablemente situaban, como en la iglesta abacial de Moissac, un
Cristo entronizado en maiestad en el centro del timpano
(fig. r5).Un rasgo habitual de esa imagen tomada del iuicio
final, conforme al texto del libro del Apocalipsis, era que estaba rodeada por un s6quito de cuatro bestias en adoraci6n
(con el paso del tiempo refundidas con los simbolos de los
cuatro evangelistas). En cambio, del centro del timpano de
Souillac se ha apoderado, de manera extraordinaria, una escena del Diablo y de c6mo corrompi6 temporalmente al
mortal Te6filo; la presencia de 1o diab6lico y 1o mortal en el
centro elevado del complejo escult6rico impide que las bestias en adoraci6n tomen sus lugares habituales.
No obstante, en ei repertorio de los temas apocaiipticos
impera una especie de conservaci6n de este material: las
bestias no huyen. Desplazadas de su lugar usual, migran a la
zona inferior de la portada, colonizan el parteluz y, de esa
manera/ dejan de ser asistentes benignos para transformarse
en esa fantasia de amenaza y depredaci6n desenfrenadas que
Schapiro describe con tanta elocuencia (con la bestia biblica
que tiene la cabeza de un hombre tal vez asumiendo el papel de victima en la parte superior). En este proceso, ellas
pierden la sanci6n estrictamente dogmdticay se escapan de
las categorias iconogrAficas usuales (aunque, en su nueva posici6n y funci6n, de todos modos retienen el aura de sirvientes de Cristo y la autoridad de un lugar en el plan divino). Ei
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texto biblico, que parece explicar las portadas mds ortodoras, sigue estando detrds, pero deja de gobernar directamen:e la elecci6n y la disposici6n de los motivos simb6licos.'"

::. Este sencillo modelo hipotdtico tiene ahora que insertarse en la m6s
::,nocida y compleja interpretaci6n de los temas de Souillac de Carol

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Una vez que el sistema se ve como un todo, la apariencia


ordenada de la portada de Moissac necesita, para completar
su significado, la composici6n descoordinada de Souillac,
tal como la Dzonokwa necesita y presupone la Swaihwd,.
Al respecto, Schapiro pudo haberse equivocado en el
6nfasis que puso en la fantdstica elaboraci6n del parteluz de
Souillac como un producto de la improvisaci6n artistica
por parte de los talladores de piedra laicos. A 1a inversa, tal
vez L6vi-Strauss expres6 su principio transformador en t6rminos demasiado rigidos, o qurzd no refin6 suficientemente su
propio principio. L6vi-Strauss declara categ6icamente:
"Excepto por las diferencias estilisticas, todas las caracteristicas pldsticas de la Swaihwd, se encuentran en la Xwexwe de los kwakiutl" , y esa continuidad es posible por la inversi6n del significado entre ellas. Pero sobre ese matiz,
"excepto por las diferencias estilisticas", sin duda se estd
Knicely, "Decorative Violence...", op. cit. Una de las muchas vertientes
de su an6lisis consiste en investigar retrospectivamente la postura de los
feroces leones y gri{os del parteluz hasta los prototipos en los que bestias guardianas subyugadas o en adoraci6n aparecen como cornpaneros
que {lanquean a los individuos poderosos, tanto seculares como religiosos. El s6quito apocaliptico del Cristo entronizado es s6lo un ejemplo de
esto, que tambi6n incluye, con mds pertinencia, a Daniel en el {oso de
los leones del Viejo Testamento y, del romance medieval, a Alejandro
Magno conducido al cielo por dos grifos domados (este tiltimo h6roe es
un modelo del buen rey entre la elite laica) {zoo-zo6). En conjunto, como
demuestra Knicely, los dos temas vinculan el triunfo sobre la muerte
(prefigurando el descenso de Cristo al infierno) con una cuasiapoteosis.
La inversi6n de esta sintesis en el parteluz de Souillac genera la lecci6n
de un alma en peligro sin confianza en la salvaci6n, comprensible dentro de
una tradici6n que se remonta a Gregorio el Grande, y en la que el alma
en el momento de morir este en peligro de ser llevada por los emisarios
del Diablo, bestias a las que "el seiuelo del pecado" pone hambrientas
$41. La imaginativa y convincente refundici6n de la investigaci6n iconogr6fica propuesta por Knicely, que rebasa con mucho esta pequena
muestra, supone estar atentos al poder de la "inversi6n temdtica" para
generar significado comprensible de suficiente flexibilidad y novedad a
fin de responder al pensarniento compleio y ala funci6n carntriante, un
nivel de significaci6n no reducible
suele suceder en esta Srea de
la historia del arte- a identidades -como
estrictas entre los personajes o suce-

sos representados.

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poniendo una carga excesiva. Ur'a " caracteristica pl6stica"


crucial se ha perdido definitivamente en la transformaci6n,
y es el perfil que comparte con el cobre.
El cobre materiahz6 el principio mismo de sustituci6n
y sacrificio implicito en la comprensi6n de un sistema cultural; se qued6 en el v6rtice formado por una prdctica de escultura y la funci6n abstracta de signo o sustituto. El valor
inherente de un cobre especifico se basaba en la historia de
sus transacciones pasadas, que nunca eran necesariamente
las pievisibles en su apariencia. Cuando lo eran
-cuando
zas habian sido cortadas y repartidas como regalos de potlatch-, el cobre perdia realmente su integridad visual, pero conservaba su lugar dentro del sistema de intercambio
aun cuando se redujera al mero esqueleto de sus protuberancias en relieve. De hecho, podria decirse que habia realizado su potencia mdxima cuando dejaba de tener alguna visibilidad o cualquier tipo de presencia; esto es, cuando
desaparecia en el fuego o bajo el mar.
Esto representa, por 1o tanto, un ejemplo de la condici6n
trdnsito nemisma de inteligibiiidad presente en el arte
-el
cesario de la presencia sensorial a la diferencia inmaterialque asume realmente una forma fisica distinta. Creo que esto es inusual, y fue peligroso para el compleio artistico del
potlatch del cual constituia un elemento tan fundamental.
El punto de apoyo de L6vi-Strauss en el sistema de mdscaras prevaleciente entre los salish y los kwakiutl constituye
mds que el caso de forma descoordinada m6s revelador del
sistema: resulta la clave del destino hist6rico de todo este
complejo artistico. La correspondencia directa entre ia
Swaihwd, y el cobre sittia estos obietos-tipo en otro eje de descripci6n, un eje de cambio hist6rico r6pido y a{inal de cuentas violento/ que crtza en 6ngulo recto la descripci6n mitica y ritual, y etr gran parte atemporal, de L6vi-Strauss. Los
europeos fueron tanto la fuente del metal precioso que se
convirti6 en cobres, como los enemigos mdximos de la asignaci6n no utiiitarista de riqueza que estos artefactos simbo-

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lizaban con tanta potencia y que permitian a sus portadores


hacer realidad. Aun cuando L6vi-strauss reconoci6 la proliferaci6n y la elaboraci6n de obietos rituales estimulada por
las herramientas europeas/ el cornercio y la consecuente expansi6n de una economia monetaria local, dej6 fuera del relato el descenso brusco que se produio tras esa trayectoria
ascendente que tuvo lugar en los primeros decenios del siy el aparato de producci6n
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que la sustent6 sufrieron luego un desmantelamiento involuntario a manos de las autoridades federales canadienses y
siguieron eclipsdndose durante las siguientes d6cadas.
Los impulsos protestantes que subyacian en este acto
de iconoclasia ata la experiencia de los artistas y mecenas
nativos americanos a la de algunos de sus pares en la Europa de Ia Reforma. Si la esencia de la explicaci6n hist6rica
radica en dar cuenta dei cambio, los episodios de iconoclasia ofrecen al historiador del arte casos del cambio mds acelerado en la viabilidad de un compleio artistico acabado, un
aceleramiento de los procesos de disoluci6n que a fin de
cuentas se apoderan de todos ellos. Examinando la obra de
Michael Baxandall, el siguiente capituio abordarS, estos dos
ejemplos de iconoclasia iuntos, e identificar6, en estos actos de destrucci6n, las fuerzas mismas que primero habian
estimulado Ia elaboraci6n de los objetos amenazados. El fees el sentido
n6meno hist6rico de la descomposici6n
-que
literal del t6rmino "an6lisis//- s1fsnges puede servir de
suyo como herramienta de interpretaci6n.

\ \ I. 11/.t\( r/lrt Sr|lrihrvc, r rrrlrr sr:1rs1l.


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lSiltlioyrifit'os, A Anttt'ittttt l'lilscrzllr oI Nutural Historl" nint' 1\4:'

LArrrNe 3. Mtiscurtt Dzonokwa, kwal<itttl, Cohtmbia Britinic.a. ntttdettt


pigmento y piel, jo x 24 cn1, cortesia del DepurtantenLo cle Sen.jcjos
Bibliogrtificos, @ Ameficttn Mnseum of Natural History, ntint. 381.1.

LAiurN,A.

q. Cobre .ltdjda, Altsl<tl, cobre con pigntcrtto, 7.t x

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tlcl Dc1ttrrttutTcilLo Llc Sart.icros Bibliogrtificos, A Antefican Mttsettnt tt{


Nltltral Histor1,, nriltL ;8o;.
Veit Sto.ss, Virgen cou cl nino, ISto-rt2c, rttttdcra dcbcti, zo
tle ohnro. VicLotio untl Albert Muscnttt, Londrcs.
L-4.r,rrNe 5.

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LArrrNe 6. Michael PacheL Coronaci6n de la Virgen, r47 5-r48r, detalle del


retablo del ahar, tnadera de tilo, dorado y pigmento, Pfarrkirche, St.
Wollgang, Efich Lessing f Art Resource, Nueva York.

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Pinr,

7. Michael Pacher, Coronaci6n clc Ia Virgen, r4t 5-rqt t. tt,


-.1 ttltttr, madera de tilo, dorado y pigntento, rz.r6 ttt de ahLtt-,t.
'trkirche, St. Wolfgang,, Efich Lessing f Art Resourcc, Ntt.r.; l- :-

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LAnrrNa 8. Tilntan Riemenscltneider, La r-rrltirla cena, cletalle del retablo


del Altar cle la Santa Sangrc, Rotemburgo, st. lakobskirche, Erich Lessi,g

Art Resrnrce. Nuevt

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3. El estrellamiento, o el sentido de un final

os dos capitulos previos han evocado, de paso, una


confluencia rata y notabie de elevado intelecto con
pasi6n est6tica en el Nueva York de finales de los
aflos treinta y principios de los cuarenta. La densidad y la
productividad de las relaciones personales en el seno de esta comunidad abierta exceden con mucho la imagen inevihecho, seria netablemente esquemdtica trazada aclui
-de
cesario un libro de extensi6n varias veces superior a la de
6ste para hacerle justicia. 561o para etrrpezar, podria dirigirse 1a atenci6n a Kurt Seligmann, e1 pintor surrealista y artista grdfico de origen suizo que estuvo entre los primeros
que abandonaron Paris para ir a Nueva York, donde se hizo
amigo cercano de Meyer Schapiro. E1 erudito Seligmann habia estado en Estados Unidos apenas el aflo anterior, con la
misi6n de adquirir objetos importantes de ia costa noroeste
para e1 Mus6e de 1'Homrne de la capital francesa. Despu6s
de cuatro meses de vivir y reunir informaci6n entre los
tsimshianos, consigui6 de el1os un totem monumental de
mediados del siglo xlx, pero solo tras reunir a todos los descendier'tes vivos de 1a persona que originahnente lo habia
financiado para que aprobaran ia compra. Ese permiso implicaba que el propio Seligmann entrara a1 clan y tomara un
nombre tsimshiano; los talladores indigenas emprendieron
luego la restauraci6n necesaria antes de que el t6tem fuese
embarcado hacia Francia. Luego public6 los hallazgos de su
expedici6n en dos lugares: Minotaure, de filiaci6n surrealista, y la revista cientifica fournal de ]a Societd. des America-

r 8r .

nistes.'Cuando L6vi-strauss produjo su articulo de r943 sobre la Sala del Pacifico Norte del American Museum of Natural History de Nueva York, apareci6 en la Gazette des
Beaux-Arts, dirigida en el exilio por Georges Wildenstein,
quien era tio de Arlette, la esposa de Seligmann.
Entre los dos exiliados franc6fonos, Seligmann el artista llevaba ventaja sobre L6vi-Strauss el antrop6logo porque
conocia de primera mano las condiciones de la costa noroeste. El primero no vio m6s que decadencia en la transmisi6n de los mitos y los rituales a las generaciones m6s
j6venes, mientras que La via de las mdscaras convertitia
los objetos de la Sala dei Pacifico Norte en un presente etnogr6fico vital.'
Esto no quiere decir, siguiendo una conocida linea critica, que L6vi-Strauss fuera indiferente a la historia
re-61
bate con raz6n la acusaci6n de que su enfoque estructuralista impide cualquier consideraci6n de cambio en las
culturas con ei paso del tiempo-. Desde luego, el paso hist6rico de la mdsc ara Swaihwe de los salish a los kwakiutl
(figs. 9, y rzl es confirmado por las transformaciones estructurales en significado que estuvieron presentes en la
transferencia de la forma de una cultura a otra.l Esta trans-

r. Kurt Seligmann, "Entretien

avec un Tsimshian,,, Minotaure tz-r3


y "LeMat Totem de G6dem Skanish,,,
lownal de la Socid.te des Am1ricanistes 3r (rSlgl, pp. rzr-rz}; para una
discusi6n, v6ase Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning
(primavera de r939), pp. 66-69,

of the New York School, Cambridge, Mass., Massachusetts Institute of


Technology Press, r995, pp. 4-26.
z. Seligmann, "LeMat Totem", op. cit., p. 67. Seligmann no reconoci6 ni
acept6 que durante el periodo en el que hizo su visita, el viejo tsimshian
estaba promoviendo un resurgimiento de la ceremonia tradicional y sometiendo a una generaci6n m6s joven, m6s asimilada y secularizada, a
considerable presi6n para que participara; algunos miembros se opusieron a gastar dinero en t6temes y querian que los rituales se abreviaran y
modernizaran. V6ase Douglas Cole e Ira Chaikin, An hon Hand upon
the People: The Law against the Potlatch on the Northwest Coast, Seattle, University o{ Washington Press, r99o, pp. L5z-r54.
3. V6ase Claude Ldvi-Strauss, La via de las mdscarast op. cit., pp. rg9ryo lzz6-zz7l.

I
I

misi6n ocurri6 en un momento 10 suficientemente reciente como para seguir siendo parte de la tradici6n verbal de
los kwakiutl,* y ese hecho seflala la medida en la cualel florecimiento distintivo de la escultura de la costa noroeste sigui6 al contacto con los europeos y los norteamericanos.
Buena parte de su sorprendente inventiva presupone la factlidad proporcionada por las herramientas metalicas importadas. El poder de los cobres (16mina 4) -esos supremos obietos de valor potlatch- tambi6n se deriv6 del contacto
europeo/ ya que todos los eiemplos observados o conservados {ueron elaborados a paftir de metal suministrado por

comerciantes rusos/ ingleses y estadounidenses''


Asimismo, Schapiro se fii6 en un crecimiento sribito de
la productividad artistica al elegir la escultura de la portada
de Souiilac, que representa una especie de culminaci6n del
surgimiento r6pido y difundido de la escultura en piedra
monumental en Europa a partir de {inales del siglo xr. Su
reaparici6n, en una escala no vista desde la antiguedad, se
dio igualmente iunto con una r6pida transformaci6n cualitativa en el nivel de la actividad econ6mica en todo el continente, manifestada en el comercio, la agricultura,la construcci6n
munificente de iglesias, ei expansionismo mondstico, los

movimientos masivos de peregrinos y la explotaci6n de


nuevos territorios en la Europa cristianay la Espana recon-

quistada.
La inevitabie tensi6n resultante entre los impulsos seculares y el dogmatismo religioso dispararon la inversi6n
intelectual y psicol6 gica- en la expresi6n artis-material,
tica como un medio para maneiar estas tensiones y para

imaginar su soluci6n.
la familia registradas
4. v6ase Franz Boas, que refiere las tradiciones de
por su informante George Hunt, en "Ethnology of the Kwakittl" ' Bureau of American Ethnology Annual Report, 35 lrgzr), pp Bgr-938'
The Tlingit Potlatch of the
5. V6ase Sergei Kan, Symbolic Immortality:
Institution Press, r989,
Smithsonian
washington,
century,
Nineteenth

p.24r, que resume un cuerpo de textos anteriores'

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Del siglo xvIII en adelante, algo similar ocurri6 a 1o 1argo de la costa noroeste. El comercio con Europa y Amdrica
inyect6 atin m6s rtqueza en una de las sociedades cazadoras
y recolectoras m6s ricas de la historia humana. Para las elites, eso significaba mds tiempo y recursos para manifestar
sus prerrolativas. Las exigencias comerciales y los trastornos ocasionados por la colonizaci6n suprimieron a su vez
1os patrones tradicionales de la guerra y condujeron a grupos antes aislados a un contacto mds cercano/ que exigia
airn m6s inversiones a fin de establecer nuevas ierarquias y
reforzar las identidades grupales.n Todo esto apunta a utaa
hip6tesis preliminar de que tales condiciones son propicias
tanto para una intensidad excepcional en la innovaci6n artistica como para el asidero analitico de1 historiador del arte
sobre ese fen6meno. Sin embargo, L6vi-Strauss no confronta
tampoco 1o hizo Schapiro- la posibilidad de que
-como
las tensiones misrnas que engendra tal arte abundante y distintivo pudieran sobrepasar sus poderes de resolucr6ny arrtrorrtzact6n. Y, para las sociedades de1 noroeste, tal momento 11eg6 de una forma catastr6{ica.
En su informe sobre los tsimshianos, Seligmann habia
transmitido una historia familiar de declive y desmoralizaciSn de 1os rituales y 1as creencias tradicionales bajo la preel propio
si6n de la racionalidad secular occidental
-como
L6vi-Strauss 1o iba a hacer de manera tan reconocida en su
memoria sudamericana, Tristes tt6picos-; pero Seligmann
no subray6 hasta qu6 punto los nativos arnerindios de la
costa noroeste habian explotado los recursos de Occidente
para intensificar algunas de sus prdcticas tradicionales clave, ni subray6 que las autoridades canadienses se habian
6. V6ase Philip Drucker y Robcrt F. Heizer, To Make My Nante Good: A
Reexamination of the Southern Kwakiutl Potlatch, Berkeley, Unlversity
o{ California Press, r967, pp. z7-26, 42-47, y Douglas Cole, "The History
of the Kwakiutl Potlatch", en Chief)y Feasts: The Enduring Kwakiutl
Potlatch, A. |onaitis, ed., Seattle, University of Washington Ptess, r99r,
pp. r35-r36.

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a recurrir a medidas excepcionales a fin de reproceso.


vertir este
El punto neur6lgico era el ritual del potlatch, 1a principal ceremonia de estatus e identidad en toda la regi6n. El
hecho de que el t6rmino haya entrado al ing16s comrin como sin6nimo de generosidad sin limites, incluso ruinosa,
de parte de un anfitri6n es una marca dei 6xito ideol6gico
del punto de rrista oficial. Lo que se ha supuesto es que los
jefes tribales se enfrascaban en una cornpetencia desenfrenada y sin limites para alcanzar rtn rango mds elevado, gastando montaflas de riqueza utiiizable en el proceso. De he-

visto forzadas

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cho, habia relativamente poca competencia de este tipo


implicita en el sistem a del potlatch: rn6.s bien, por derecho
de nacimiento o de casarniento, un individuo entraba en
posesi6n de todos los nombres, titulos y propiedades simb6licas que pudiera tener. Los potlatch marcaban estos pasos predeterminados en la vida de un individuo de alta jerarquia, la adquisici6n de derechos que se reconocian, por
encima de todo, en la forma en que se lo trataba en los potlatch de 1os otros. Las obligaciones en pir6mide se calibraban hasta convertirse en un sistema transparente de obligaciones mutuas y pr6stamos de bienes de potlatch con
intereses
esto rara yez sobrepasaba 1o que las familias
-y
de manera realista podian sufragar.' Lo que los kwakiutl ricos y los demds vieron como io barato de 1os bienes europeos cre6 los efectos de inflaci6n tipicos, a medida que se
fueron inyectando al sistema, de manera creciente/ estas
muestras de riqueza
o sacos de harina (fig. r6).
-mantas
Los cobres, sin embargo, si crearon la impresi6n mds
visible e incendiaria de hiperinflaci6n, que sin duda foment6 el mito del dispendio autodestructivo. A menudo se vendian como preludio a LLr. potlatch, y la etiqueta dictaba que
la oferta a un comprador potencial no podia ser rechazada
(fig. r7). Esto con frecuencia se us6 como un recurso de ul7. V6ase Drucker y Herzer, op. cit., pp. 5 3-Bo.

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Frcune r6. Munttts r1c potlatch ttpiiar-las cn uno ct:tsa l<wttkiutl, cot.rcsiu
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Ntrtttal History, nin't. 2256r.

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timo momento para reunir fondos suficientes para la

cere-

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monia/ de modo que los valores cscalaban con la expansi6n


general de ia econornia de1 potlotch (los cobres famosos adquirian nombres que se parecian mucho a los de individuos
respetados: "Yacia la casa de riquezas,, o ,,A todos los demds cobres 1es da vergr-ienza mirarlo,,).. El hundirniento en
el mar de un cobre famoso tenia entonces el efecto evidente de llevarse una gran cantidad del cr6dito acumulado. Los
cobres fueron asi la cristalizaci6n m6s visible del aparente
exceso que 11ev6 al gobierno canadiense en rBg5 a tratar de
poner en vigor una ley que suprimia el potlatch.
Si bien la ceremonia ya estaba en decadencia entre la
rnayoria de los grupos de la costa noroeste, los kwakiutl lograron persistir obstinadamente en lo que llamaban
-usan_

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8. V6ase Franz Boas,

Kwakiutl Ethnogralthy, op. cit., p. 84.

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Frcune 17. Cerentonia de atltluisici6n de un cttbre, Fort Rttytert, r8c14'


fotosrafia de O. C. Haslrn5J.s, cortesitt del Depurtttntento de Setvicios
Bibliogrificos. @ Antefican Musettnt ol Natttral Historl" ninl 336o66.

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do una expresi6n qlre desarmaba a cualqlrieramanera de comerciar y recrearnos// con poca interferencia,
y de hecho con bastante apoyo t6cito de ios residentes anglo-canadienses, que no veian ninguna razon para hostigar
y oponerse innecesariamente a sus vecinos. Entre r9r9 y
r922, sin embargo, la determinacion renovada en el imbito
federal se rnani{esto en una serie de juicios contra potltttch
ilegales, tras los cuales los tradicionalistas se vieron obligadurante
dos a realizar varias estratagemas clandestinas
-y
a callevdndolos
cierto tiempo con 6xito- a fin de seguir
bo.' No obstante, la inversi6n simb6lica en las mdscaras y
1os atuendos de gala declin6 con rapidez lfig. rB), conforme
los efectos acumulados de enfermedades y las p6rdidas poblacionales resultantes, el alcoholismo, la emigracion, 1a
evangelizaci6n cristiana, el declive de la flota pesquera na9. Cole y Chaikin, An lron Hand,han escrito un relato magrstralt-t-rente
detallado y equilibrado de todo este episodio, el cual contiene de paso
mucha inforrnaci6n valiosa sobre el potlatch moderno; r'ease tarnbien

Drucker y Heizer, To Make My Name Good, pp.

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Frcune r8. Mdscaras l<wakitttl decomisadas, entre ellas ulgunas de tipo
Dzonokwa y Xwd,xwi., r9zz, fotografia del Rev. V. S. Lod, Royal British
Columbia Mttseum, pN rr637.
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tiva y los e{ectos econ6micos de la gran Depresi<in conspiraron parahacer de 1a red de potlatch una sombra de 1o que
habia sido (esto es, hasta su mes reciente rescate por parte
de activistas indigenas). El indicador clave de su destino era
ya evidente en el decenio de t9zo, cuando las transferencias
de cobres precticamente cesaron (fig. r9)."
Descubrir la primacia del cobre en el mito de la costa
noroeste y en sus vulnerables obras de arte es develar lo
moderno y lo cosmopolita en 1o aparentemente atemporal
y tradicional. Las autoridades canadienses deben haber considerado que los potlatch eran irremediablemente aienos a
las prioridades protestantes de la economiay la utilidad; pero e1 fen6meno de la inflaci6n y la denominaci6n de valor

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ro. Vase Cole, "The History o{ the Kwakiutl potiatch,,, pp. r4o-r66i

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Cole y Chaikin, op. cit., tambi6n describen el excepcional y rico tradicionalismo que prevalecia en un re{ugio Kwakwaka,wakw remoto en Kingcome, incluido el excepcional tallado de mdscaras por parte de Willie
Seaweed y el intercambio de dos cobres en 1939 por miies de mantas y

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Frcune 19. Cobres decomisados, r9zz, f oLograt'ia del W. H. Hallidtty,


Royal British Columbia Museunt, PN r2r94.
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en unidades de comercio id6nticas e intercambiables denota una inmersi6n completa en los dmbitos m6s abstractos
del mercado capitalista. Eso introdujo en el arte la din6mica autoliquidante de la actividad capitalista en general: el
comercio global no era responsable de la compleiidad conceptual del arte, que tenia origenes aut6ctonos claros y profundos, pero su increible cantidad y variedad en el periodo
de poscontacto eran parte esencial de ese sistema de bases
europeas. La calidad imponente del arte no puede separarse
de su inherente contradicci6n respecto de una iconoclasia
moralizante que 11eg6 a dominar vengativamente. Otra causa del ultraje anglo-canadiense fue el hecho de que ias etapas ascendentes del potlatch entraflaban matrimonios consecutivos con una o m6s mujeres, cuyas familias poseian
los derechos a crestas simb6licas cruciales. Esto hi:o que a
las autoridades cristianas el intercambio de regalos les pa-

reciera una especie de prostituci6n; los hombres fueron

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acusados incluso de vender viudas e hiias como prostitutas


en los pueblos canadienses a fin de obtener fondos para los
gastos que imponian los fastuosos potlatch." La ceremonia
y su ornamentaci6n visual les parecian una palpable encarnaci6n pagana de la Avarrcta y 1a Lujuria, cuyas imdgenes
pueblan la parte inferior de las portadas de las iglesias rominicas (fig. zo). Los habitantes aut6ctonos norteamericanos fueron obligados a pagar el precio de las contradicciones morales inherentes a la cultura de Europa, que segufan
perpetudndose sin ser resueltas.

Los dos capitulos previos han llamado la atenci6n hacia cl


poder de ciertos ejemplos (aparentemente) marginales como instrumentos clave para entender el arte desde un punto de vista histtirico. El limite final de cualcluier complej<;
artistico es su eclipse hist6rico. ;Puede este fen6meno, la
llegada al final de una fase precisa del arte, convertirse en
una herramienta de andlisis? Esta es otra forrna de preguntarse si el final est6ya presente en el desarrollo mismo o en
la naturaleza del arte en cuesti6n.
Pese al dram6tico eclipse del potlatch, L6vi-Strauss
ofrece apenas una visi6n de la trayectoria hist6rica ascendente que hizo que un repertorio visual de suyo rico se volviera todavia mds elaborado visual y materialmente. Aunque resulta crucial reconocer que el potlatch persistia con
fierza considerable en formas subterr6neas y en 6reas inaccesibles para los europeos, la prohibici6n hizo inevitablemente un daflo inmenso a las redes de destreza y conocimiento heredado de 1as que depende todo complejo artistico
desarrollado. Adem6s, los agentes gubernamentales se entregaron con entusiasmo a confiscar mdscaras, insignias y
cobres, con 1o cual mermaron el acervo heredado de mode-

rr.

V6ase Boas, op. cit., pp. S4-55; Cole y Chaikin, op. cit., pp. 75-83.

m5,s (figs. rB y r9).


Asi como una curva de desarrollo que asciende abruptamente ofrece en si misma la armadura conceptual de su
modo de interpretaci6n (y e1 de Schapiro), tambi6n un descenso subsecuente podria l6gicamente hacer lo mismo. Y
la confirmaci6n de esa hip6tesis puede encontrarse en un
1os venerados

y el incentivo de hacer

especialista de una generaci6n m6s reciente. The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, de Michael Baxandall," publicado en r9Bo, construye su andlisis en torno
al sentido de un final en 1a historia: en primer lugar, la historia de la vida real o potencial del propio objeto, prefrada
con Ia posibilidaC de una conclusi6n catastr6fica y, en segundo, la intensidad sensual de un arte que alcanza los limites de la tolerancia en la propia sociedad que 1o exigia y
que sufre, por 1o tanto/ una violencia equivalente/ en retrospectiva, a la disecci6n analitica.
Seguir este hilo de l6gica metodol6gica hasta Baxandall
ly hay pocos trayectos distintos que podria haber seguido, si
acaso hay alguno) es tambi6n abrir la discusi6n precedente
mds a1ld de las circunstancias particulares de Nueva York a
finales de los aflos treinta y cuarenta; esto es, mds alll del
gran drama de 1a Depresi6n, el antifascismo, el exilio, la
guerra y el Holocausto/ que pusieron a esos intelectuales 1udios en un dmbito de vida mental que ahora pocos de nosotros podemos imaginar. Pese a que toda su innovaci6n intelectual estaba ligada al valor y a la inventiva con los que
a{rontaron esas condiciones, el nivel y Ia calidad de la innovaci6n tienen que verse por separado del drama personal, a
fin de extraer sus implicaciones generalizables. En el caso
de Baxandall, el salto equiparable en su pensamiento surgi6 de

las silenciosas galerias y bodegas del Victoria and Albert


Museum en el Londres de la 6poca de paz de los aflos sesenta y setenta.

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rz. Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven, Yale University Press, r9Bo.

Aunque se hizo famoso como especialist a en ret6rica y

arte renacentista italianos, Baxandall pas6 los primeros

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aflos de su carrera profesional supervisando la colecci6n de


escultura del sur de Alemania que posee dicho museo. Los
eiemplares a su cargo representaban un desbordamiento excepcional de la producci6n escult6rica, en cantidad y riclueza (l6rnina 51, en un periodo comparativamente corto/
transcurrido entre r47o y r52o en una amplia franja de Europa que abarcaba desde elalto Rin en e1 oeste, hasta Baviera e incluso Polonia por e1 este. La rrtayoria de los escultores alemanes se habian unido previamente a 1os talleres o
logias de las grandes iglesias y catedrales, en buena medida
igual que lo habian hecho
los creadores
-suponemosan6nimos de la irnagineria de la portada de Souillac; pero,
m6s o menos a partir de r47o, e1 centro de gravedad se mud6 decisivamente del empleo eclesilstico a los talleres urbanos que producian esculturas portetiles.'r
En consonancia con ese cambio, el medio preferido
cambi6 de la piedra ala madera ligera y flexible, frecuentemente ernbellecida con superficies poiicromadas, ricamente pintadas (16mina 61. La mayor independencia y la facilidad de trasladar las obras de arte iban en paralelo con el
movimiento m6s libre de cientos de escuitores de un centro a otro; en especial la corriente que se traslad6 hacia el
este proveniente de ios centros holandeses y borgoflones
situados en 1a linea surefla del mundo de habla alemana.
La concentraci6n de la nueva escultura en talleres citadinos tambi6n distanci6 al arte del patrocinio principesco. Los escultores
los establecidos como los no-tanto
madas- fueron atraidos hacia un nuevo fermento sociai
din6mico, caracterizado por las cada vez t:rt6s nurrrerosas
poblaciones urbanas, el auge economico combinado con 1a
inflaci6n de precios y la creciente desigualdad en la drstnbuci6n de 1a riqueza.
t1. Ibid., p. tz.

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Baxandall dirigi6 entonces la mirada hacia un arte producido en circunstancias con fuertes reminiscencias de las
presentadas en los dos estudios examinados en los capitulos r y z. Lo que es m6s: produio un libro ampliamente reconocido como una de las obras definitorias de 1a historia
contempor6nea del arte. Pero, haciendo a un lado todos ios
homenaies que ha merecido, sigue sin quedar muy claro
qu6 es 1o que define con exactitud. Baxandall no suele alb"rg"r la ambici6n, ni siquiera el inter6s, de llegar al tipo de
demostraci6n explicita y program6tica de un sistema como
los ofrecidos por schapiro y Levi-Strauss. Por elio enarbola
el empirismo robusto y la actitud suspicaz hacia la abstracci6n que son habituales del curador de museo ingl6s que alguna vez fie. The Limewood sculptors parece una obra casi fragmen tatia, una composici6n de partes esclarecedoras
pero descoordinadas. Talvez esa cualidad, iunto con la modestia y la desenvoltura del estilo en que esta escrito, le permiti6 escapar de la controversia que todavi a rodeaba a la
idea de una historia del arte social en r9Bo, fecha de su publicaci6n, y ha mantenido la capacidad de ser casi todo para todos.
Este fue un servicio valioso para el alte: exponerlo desde todos los 6ngulos de un modo que motiva la m6s extensa simpati a y el compromiso; pero por algirn motivo la extraieza enigm6tica del libro, su inesperado ordenamiento
de los temas y sirbitos cambios de direcci6n han quedado
fuera de discusi6n. La extrafleza est con toda seguridad, deliberada, aunque describir esa intenci6n puede parecer casi
una obra de interpretaci6n en si misma. Sus partes parecen
gremios y talleres, analogias con
tan enciclop6dicas
-sobre
otras formas culturales como las Meisteryesange en ia mrisica y lacaligrafia, y los efectos delal:uz y el punto de vista sobre la aprehensi6n de un altar por parte de un observa-

dor piadoso, por nombrar s61o algunas- que el primer


desafio al lector es encontr ar en 1, en alguna partet una clave para entender la l6gica del todo'

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que The Limewood Sculptols se lea a contrapelo es tal vez entregarse a un juego de palabras demasiado
f6ci1, pero siempre es ftil ser cuidadoso con los contrarios:
para descubrir sus mayores abstracciones/ hay que escudriflar en pasajes expositivos que parecen de la mds pura concreci6n. Al principio del libro, Baxandall ofrece lo que parece ser un capitulo independiente de los dem6s, titulado
"Materiales", y que versa sobre las propiedades fisicas de la
madera del tilo, la materia dominante usada en el complejo de obras que pretende describir.'t Se presenta como una
descripci6n directa de una de 1as circunstancias naturales
del arte. Este breve texto pone un 6nfasis especial en 1a
peculiar estructura celular de la madera, las ventaias deseables que ofrece al escultor y tambi6n las serias limitaciones
que le impone en sus decisiones formales. El aspecto mds
atractivo de la madera de tilo es la inusual uniformidad con
la que sus fibras y c6lulas se distribuyen, esta cualidad ia
hace excepcionalmente drictil para esculpir los detalles, ya
que carece de un cardcter distintivo y resistente en este nivel de fineza.
Para formas mds grandes, por otro lado, tiene una naturaleza intrinseca fuerte que compensa 1o anterior, una caracteristica evidente no tanto en el momento de esculpir sino en su vida con el paso del tiempo. El encogimiento y el
hinchamiento de la madera de tilo en respuesta a las condiciones atmosfdricas es bastante mayor en el eje circunferencial que en el radial; tambi6n es mucho mayor en la parte
exterior porosa del leflo que en su denso nricleo interior. A
menos que se quite elcoraz6n de la madera (fig. zr), la escultura se ver6 afectada por resquebrajaduras verticaies que
radtarian desde el centro, un fen6meno conocido como "estrellamiento". Aun despu6s de extraer el coraz6t, era decisivo que cualquier forma amplia {uese esculpida de ta1 modo
:a.Ibid., pp.

27-48.

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atrtis), r.t r j- r 5 r 4, Altar
Mayor, Moosberg,

Stiftskirclte, Baye4
Landesantt fir
Denkmalpflege.

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que quedara unida al centro del bloque s61o en un punto.


De otra manera/ dos o m6s puntos de anclaje se expandiriany
se contraerian de modo distinto y con ello romperian la forma exterior. Aqui de nuevo, las virtudes de la madera de tilo son su perdici6n potencial: la distribuci6n uniforme de
sus elementos internos significa que este abierta a la entrada de la humedad por todos lados en su superficie, asi que
no hay un proceso continuo de secado, sino m6s bien una
continua y ienta vibraci6n de la escultura. La misma ligereza de la madera de tilo, que la hace tan afiaetiva para el escultor, le da simultdneamente esta vulnerabilidad a las rajaduras catastr6ficas, en contraste con el alabeo gradual de
maderas m6s densas como la de roble.
En el momento en que se public6 el libro, los historiadores del arte conservadores acogieron en especial esta discusi6n como un maravilloso "retorno al obieto", en medio
de lo que ellos consideraban una especie de proliferaci6n de
acercamientos hereticos al campo. Se ies podria disculpar
esta u{ana percepciSn en la medida en que Baxandall enmarca su andlisis con extrema discreci6n: insiste en la natrraleza especificamente hist5rica de la capacidad del escultor para conocer la madera, hasta el grado en que acuna
un t6rmino extraido de un vocabulario arcaico para referirse a ella, "quiromaneta", LLLa palabra que toma del alquimista Paracelso. Pero esa exagerada vigilancia en contra del
anacronismo sugeria que algo mds estaba sucediendo, algo
todavia no expresado, aigo tal vez mds alld de la articulaci6n explicita. Es s61o entendiendo la trayectoria paralela
de su siguiente capitulo
lleva el engafloso y sencillo
-que
titulo de "Funcionss//- como e1 lector puede ver la forma
en que esta exposici6n de bot6nica funcional opera a la manera de una metefora de 1a l6gica de su interpretaci6n. Las
circunstancias poco prometedoras de la escultura con madera de tilo no eran obst6culos que hubiera que superar, sino las condiciones necesarias para que el arte existiera en
primer lugar, aunque aseguraban que no sobreviviera a su

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contexto. Esas fuerzas estaban inextricablemente ligadas a


la creatividad misma; en la producci6n del arte, 1a calidad
excepcional puede ser la condici6n de su propia ruina; asi
tambi6n la destrucci6n de una forma suministra el t6rmino
cero requerido para el 6xito de su interpretaci6n.

fin

de1 capitulo sobre materiales, en una discusi6n


la
receptividad
acerca de
de la madera de tilo a varios tratamientos de la superficie, Baxandall evoca brevemente los
efectos casi alucinatorios de la pinturay el dorado aplicados
a estos conjuntos de figuras. "Vistos en el mejor momento
que es en un dia en el que se alternan los nubiados
-dicey el sol, [...] nuestras habilidades perceptivas usuales quedan invalidadas durante cierto tiempo; efectivamente, las
esculturas niegan 1o mundano y se convierten en im6genes
religiosas de un tipo singulat."" Esta observaci6n crea el
marco para el capitulo de "Funciones", cuya primera secci6n empieza tranqluilamente describiendo la doctrina religiosa establecida sobre el uso devocional de las imdgenes;
esto es, los escritores alemanes del siglo xv repitiendo los
viejos argumentos frente a la escueta prohibici6n del segundo mandamiento. La repetici6n de estos razonamientos,
pronto lo aclara, surgi6 de los poderes del nuevo esplendor
de la imagineria policromada alucinatoria.
En la segunda secci6n, subtitulada "El retablo alado",
establece ampliamente la escala del fen6meno: m6s o menos de r47o en adelante hubo un crecimiento muy acelerado en la producci6n de retablos esculpidos minuciosamente (llminas 6 y ll.Algunos fueron para altarcs mayores y,
por consiguiente, expresaban la devoci6n de una comunidad y de su atrror propio; pero muchos otros fueron encargados por individuos ricos y por las cofradias nuevamente

Hacia

e1

r5. lbid., p. 42.

seguras de si mismas, todo "correlativo", como 1o plantea


Baxandall, "dela misma fragmentaci6n del sentido social,,
engendrada en el auge econ6mico con toda su dislocaci6n
de estatus y hdbitos establecidos.'n El formato del retablo
alado se ajustaba a estas condiciones; su firarco en forma de
capilla "aislaba al escultor de cualquier necesidad de ajustarse estilisticamente con otro arte de la iglesia; ofrecia elaboradas estructuras ornamentales con las cuales o contra
las cuales la escultura podia desempeflar un papel sutil, y
de hecho 1o hacia, creando juegos de eco y contrapunto,,.
Baxandall prosigue: "Esta tendencia a la figura en una
intrincada composici6n con contrapesos se convirti6 hasta
tal punto en una caracteristica de la escultura 'florida' que
muchas veces los escultores persistieron en ella aun en figuras disefladas para estar solas [...] El contrapeso en la
composici6n manifiesta el culto de muchos santos. Tales figuras son/ exagerando, un poco politeistas; es casi Dn contapposto hagi6latra" .', EI t6rmino "florido,,, su desipJna-

ci6n preferida para toda esta fase de escultura, tiene


resonancias anticuadas. Lo mismo puede afirmarse de sus
demds terminos y recursos explicativos, desde e1 aparente
determinismo material del capitulo antes mencionado sobre "quiromancia" hasta la distinci6n que establece entre
los rasgos nativos y los italianizantes lel Deutsch o alemdn,
y el Welsch o extraniero), 1o que evoca viejas corrientes de
chovinismo cultural en los especialistas alemanes. No obstante/ en cada uno de estos ejemplos, Baxandall toma 1o que
ha sido una teoria primitiva de determinismo positivo y
cambia a negativa su valencia, con 1o cual estilo, materia o
cultura nacional aparecen solo como entidades provisronales, amenazadas tanto como sostenidas por los elementos
en conflicto que les dan sustancia.'i
r6. Ibid., p. 62.

ry.lbid.,p.69.
rB. Tal vez esta ironizaci6n dc conceptos pasados de moda se pierda en
parte de su discusi6n, en especial en los casos en que los escultores ale-

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Asi que para su interpretaci6n es central que los mismos impulsos hayan alentado tanto la piedad iconofilica
ciel catolicismo tardio del siglo xv como los reveses iconoclastas de la Reforma. D6cadas antes de Lutero, ciudadanos
con una seguridad reci6n adquirida y anhelando formas de
culto mds personaies y sensibles empezaron a tomar m5's
en sus manos la conducci6n de la reiigion: formaron cofradias o se unieron a alguna que permitiera la presencia y la
direcci6n laica en el culto; reivindicaron los intereses inde-

pendientes de su parroquia en contra de las diocesis e incluso de sus propios sacerdotes; financiaron a predicadores para que hubiera cl6rigos interesados en hablar directamente
sobre sus temores acerca de la salvaci6n, y consumieron
una pl6tora de nuevos tratados devocionales, catecismos
ilustrados y confesionarios en la lengua vern6cula. La expansi6n de las ciudades, el aumento de la movilidad pelsonal y el auge econ6mico contribuyeron a que se generara
una intensa ansiedad por la otra vida y el temor del fuego
del infierno. El dilemapara los escultores ela que cuanto
m6s satisfacianla demanda de intensidad de experiencias y
sacrificio econ6mico por parte de los donantes, m6s llamaban la atenci6n hacia las mismas atracciones mundanas
que contribuian a engendrar ansiedad, temor y culpa'''
trabajaban muy al oriente, en contacto con pr6speros centlos polacos y hringaros de cuitura artistica sofisticada. v6anse los aspectos m5,s
reveladores concernientes a Veit Stoss en Cracovia tratados por Thomas

,r*",

DaCosta Kaufmann, en court, cloister and city: The Art and cuhttre
of Centrttl Europe, Londres, Weiden{eld and Nicolson, 1996, pp'77'95'
r9. V6ase un relato de estas condiciones y una discusi6n de1 debate hist6rico sobre la naturaleza de 1a piedad de 1a prerreforma en Steven E. Ozment, The Reformation in the citias: The Appeal of Protestantism to
Sixteenth-Century Gerntany ttnd Switzerland, New Haven, Yale University Press, rg75, pp. r-46.Sobre la relaci6n simbi6tica entre iconofilia e iconofobia, v6ase Christopher Wood, "In Defense of Images: TWo
Local Rejoinders to the Zwinglian Iconoclasm" , The Sixteenth century
r9 (primavera de r988), pp. 25'14, y "Ritual and the Virgin on the

Iournal -.1ire
'Colr-n:

Cult of the Schone Maria in Regensburg",lottrnttl of Ri'


tttal Studies 6 iqqzJ, PP. B7-ror.

Tarde o temprano seria ritil ver con detalle ei andlisis


hecho por Baxandall de la forma en que las fuerzas del mercado capitalista, dentro y {uera del arte, convergieron para
engendrar la peligrosa sugerencia de idolatria y de esta forma forzaron ala escultura florida a entrat enla zona de riesgo. Mientras que los predicadores subsidiados contribuyeron a alimentar, en nombre de sus congregaciones/ una
Reforma que acabaria imponi6ndose, el retablo plante6 vividamente las componendas de la piedad de la prerreforma
y asi perdi6 todo su poder persuasivo para una gran parte de
la poblaci6n que de pronto sinti6 clue debia cuidarse de la

IOI

lujuria visible.
Aunque otras pr6cticas podian adaptarse a los propcisitos de reforma, la escultura florida, engorrosa/ inmutable y
fisicamente vulnerable se qued6 como reh6n de su momento hist6rico. Las convenciones de la 6poca no facilitaron a
los escultores los medios empleados por los artistas medielas bestias devales de Souillac para canahzat
-rnediante y la culpa havoradoras del parteluz-la ansiedad, el miedo
cia una experiencia redentora de su arte/ que de manera
andloga ejecutaba los juegos m6s "sutiles de eco y contrapunto". (Tambi6n en otros aspectos hay fuertes paralelos
entre los sitios de peregrinaje de la prerreforma donde ocurrian milagros y los monies de Souillac que asiduamente
promovian su culto penitencial de la Virgen entre los laicos/ y en el cual los atractivos de una obra de arte sorprendentemente elaborada llenaban el vacio de la reliquia mayor que jamls habian podido conseguir.)"
De primera importancia aqui es el poder predictivo de1
esquema de an6lisis de Baxandall, su identificaci6n de ia
muerte inminente de una forma en sus teiidos vivos (la elecci6n misma de la palabra " flondo" , de "florecer", tiene connotaciones tradicionales de belleza temporal). Al final dei
capitulo clave sobre las funciones, Baxandall escribe 1o sr-

zo. V6ase Carol Knicely, "Decorative Violence.. ., op.

cit Ff

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guiente: "Parte inherente de su encanto vulnerable es que


hubiera gente que quisiera destruirla incluso mientras se
estaba elaborando " ." Esa expresi6n tipicamente eufemistica, casi cort6s, "encanto vulnerable" encierra toda una tesis. "Encanto" se traduce en una pretensi6n de calidad excepcional, 1o que significa objetos trabajados con la mayor
habilidad para recompensar a quien los examina y reflexiona en ellos largamente. Sintetrzar de manera persuasiva elementos que en todo momento amenazafl con volar en pedazos es un criterio obietivo de la calidad, esto es, un criterio
que no depende de afirmaciones de gusto o de prejuicio.
Por consiguiente, su pretensi6n se ve ensombrecida
por la negaci6n real que la iconoclasia representa en la historia. Asi, por necesidad, tiene que quitar la atenci6n del
dmbito de las funciones para fiasladarla, de manera abrupta y sorprendente, hacia el fin de su relato, a la iconoclasia
que se apoder6 de las ciudades protestantes mds o menos
desde r5zo, cuando los reformadores intentaron cortar de
raiz todos los abusos de la idolatria (tal como, siglos despu6s, los kwakiutl se encontraron en pugna con un calvinismo canadiense censor/ que tuvo sus raices en ese mismo
momento hist6rico de Europa). La destrucci6n total de las
imdgenes de las iglesias, seflala Baxandall, ocurri6 muy rara vezt y se limit6 ala trania surefla que estaba baio la infiuencia de Zwinglio. Lutero tom6 una linea moderadamente tolerante por un miedo generahzado al fanatismo
popular, mientras que las autoridades citadinas con frecuencia retiraron la escultura o permitieron que donantes
particulares recuperaran sus propios retablos. Sin embargo,
"un desastre general
aun asi, el resultado fue
-observapara el arte de la escultura" , :urta cat6strofe de proporciones
inconmensurables."
zr. Baxandall, op. cit., p. gz.
zz. Ibid., p.75, v6ase m6s al respecto en Carl C. Christensont Art and
the Reformation in Germany, Athens, Ohio y Detroit/ Ohio University
y Wayne State University Presses, r979, pp. 66-to9, r64-r8o.

El an6lisis de las circunstancias de la madera de tilo hecho por Baxandall implicaba imaginar la obra escult6rica
raj6ndose desde el centro: si el escultor no anticipaba 1as
fierzas y las corrientes internas que entraban en conflicto
en la madera, si no encontraba formas de cataltzar sus contradicciones hacia direcciones productivas o por lo menos
inocuas, la pieza acabaria en fragmentos. Para entender el
pensamiento del escultor es necesario imaginar, junto con
61, este desastre hipot6tico. La iconoclasia surgida alrededor
de r5zo reahz6 un acto paralelo de destrucci6n sobre todo
el complejo profesional y est6tico de la escultura florida.
los iconoclastas fueron
Los escultores de Estrasburgo
-donde
minuciosos- se encontraron sin m5's opci6n que implorar
ayuda ante el conceio de la ciudad para poder alimentarse
ellos y a sus familias. Aun en ciudades que seguian siendo
cat6licas, el temor de despert ar tTiayor desaprobaci6n por
los abusos mundanos de la iglesia ocasion6 que los patrocinadores renunciaran a los gastos suntuarios; la piedad luterana se alej6 definitivamente del altar y se dirigio hacia el
pirlpito y el serm6n. El mundo pr6spero, ocupado y densamente interconectado del escultor citadino -vincuiado como
estaba con ebanistas, doradores y pintores en la producci6n
de estos intrincados retablos- se hizo aflicos de golpe'
Aunque sigui6 habiendo una cantidad importante de trabajo para los escultores/ era en g6neros m6s fragmentados y
delimitados.,r LJno de elios fue el retrato en relieve lfrg. zz),
un modo de arte apenas conocido en Alemania antes de
r 520/ pero encargado en ciertas cantidades despu6s' Tarrrbien
hubo demanda de pequeflas imdgenes religiosas que reproducian ciertos motivos, parala devoci6n privada, clue se habian creado de modo resplandeciente en los retablos de altar
(fig. z3). Las comunidades de la epoca posterior a la Reroru

j-:---'3. Baxandall, ctp. t'it.,78; vease una explicacion cxtcn''t' ":-:-.:-

riente docun-,eniacla

(y mris positiva) de estos g6ncros cle

{rey Chipps Srnith, German Sculpture of the


ton, Princcton Universrty Press, r995.

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An6nimo, Retrato de un mercadett ca' r 530, sur de Alemania'


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Frcuna

22.

Skulpturensammlun9.

ffiayano manifestaron su solidaridad y orgullo en los altares mayores, sino que m6s bien ofrecieron dinero para crear
{uentes en plazas civicas {fig. zal. Luego hubo algunas estatuillas y relieves en madera de peral (fig- z5) que permitieron concentrar la atenci6n en la forma femenina seductola
s61o sugerida bajo la tirnica de las santas-, en toda

-antes

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p1

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F-

la desnudez permitida por una escena de Ad6n y Eva, o del


gabinete carfia[uicio de Paris (a 6stos los llama "pt'ezas de
Baxandall- como si la d6cada
les"). "Parece casi
-afirma
de la Reforma hubiera podido descomponer, rnediante el
an6lisis, una mezcla de funciones propias de la escultura de
la 6poca anterior a la Reforma: habiendo eliminado la principal funci6n devocional, las funciones residuales menores
se precipitan como g6neros menores aislados'""
El movimiento conceptual de Baxandall se pone aqui
en paraleio con el de L6vi-Strauss en su lectura de la transformaci6n sufrida por la m6scara Swaihwd de los salish
cuando pas6 a manos de los kwakiutl' El signo incorporado
del
de los buenos linaies y la buena fortuna, esto es, la forma
cobre, tambi6n fue "descompuesto mediante el an5'lisis"'
dejando un conjunto de signos residuales que se agregaron
a un nuevo vehiculo e invirtieron su funci6n previa' De
igual modo, el orgullo individual, la solidaridad politicay la
pefantasia sensual se habian reunido en el retablo alemdn,
ro cada cualidad habia sido sublimada en un sistema que
los ponia en contra de sus origenes mundanos' La sustracci6n de sus matrices integradoras hacia que de repente cada elemento se volviera hacia su punto de origen no sublipor consiguiente la suma de las
mado. Su totalidad
-y
posibiiidades de la escultura- se convirti6 en ese momenun complemento d6bi1 y en un calificativo del poder
io
".,
de la palabra protestante.
La tarea del int6rprete es entonces invertir este an5lisis
efectuado por la historia y volverlo hacia la comprensi6n
de la sintesis previa, sintesis entendida ahora como un acto de equilibrisrno inestable y fr6g1l. con tal fin, el int6rprete lleva a cabo una especie de experimento mental, irnaginando un modo de escultura en madera de tilo que logra
cana\izar la incipiente iconoclasia que precedi6 a la Reforma hacia formas visuales m6s evidentes: "Podriamos espe24. Baxandail, oP. cit., P.78.

25. An6nimo. El juicio de Paris, ca. r S30, madera de peral bdvarc,


Victoritt and Albert Museum, Londres.

Ficune

Baxandall- esculturas en las que


rar encontrar
-propone
se mitigaran algunos motivos de queja; una imagen tenia
que ser una imagen/ pero podria de alguna manera tratar de
desarmar la critica evitando en todo lo posible las caracteristicas que la hicieran ofensiva para el cristiano exigente"." Luego prosigue con un ejercicio hipot6tico de predicci6n mediante una inversi6n de los rasgos/ tal como
Ldvi-Strauss habia predicho la configuraci6n de la Dzonokwa de los kwakiutl, al cambiar la valencia de cada elemento en la Swaihwe de los salish:

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Ncr seria muy magnificente en su material, ni hurisch ni


kupplig falcahuetesca] en su caracterizaci6n; tampoco de ornamentos y detalles tan elal-rorados como para distraer [...].
Bien podria ser impersonal o haber sido encomendada colectivamente y por ello no evocadora de ostentacitin individual
o Hoffart [soberbia], tipicamente para colocar sobre un altar
mayor y no sobre uno lateral, si acaso se llegara a poner en

algirn altar. Evitaria la hagioiatria representando no santos


marginales mdgicos sacados de la Leyenda Dorada, sino la
todo, Crismateria corporal central de la cristiandad
-sobre
en
la devoy
pasi6n-.
Para
desalentar
el
abuso
to, su vida
ci6n podria ser de un estilo m6s narrativo que devocional,
podria contar una historia para aquellos clue no supieran leer
en lugar de ofrendarse para la veneraci6n. Por la misma raz6n tambi6n podria ahuyentar cualcluier inclinaci6n del observador a confundirlo con el original divino: un medio para
este tipo de disociaci6n seria la monocromia."'

Habiendo planteado este conjunto de estipulaciones negauvas, concluye: "El escultor que mds se acerc6 a conciliar Ia
escultura florida de primer nivel con tal modelo de piedad
fue [Tilman] Riemenschneider de Wurzburgo".
z5.Ibid., p. 92.
z6.Ibid.

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El altar de la Santa Sangre (tig. z7), encargado a Riemenschneider en r5or por el ayuntamiento de Rotemburgo, hace reaiidad el experimento mental de Baxandall. para
los burgueses de esa ciudad, un atractivo primordial de
Riemenschneider era el precio excepcionalmente baio de su
obra, pero esa economia se lograba junto con las cualidades
que mejor se ajustaban a su situaci6n inestable y disposicion recelosa. Las fisonomias simplificadas, repetitivas y
exageradas hicieron que la talla resultase fdcil para los asistentes de Riemenschneider ({ig. z|l; reernplazar la pintura
policromada con una capa uniforme de tintura (16mina B)
eliminaba la necesidad de gastar en un subcontratista; pero estas cualidades tambi6n suministraban a la obra "cierto
puritanismo", como Baxandall 1o expresa, "en el que la parsimonia tiene un peso moral y se establece un modo flarrativo coraedido"." La escultura conservabala reliquia que
le dio nombre al altar, y era el destino de muchos peregrinos, con todo el potencial que entraflaba en cuanto a milagros dudosos y comercio de indulgencias. Los burgueses
de Rotemburgo aguantaban el dominio de una instituci6n eclesiistica magnificente y costosa dirigida por el
principe-obispo, y al mismo tiempo tenian mucho que temer de las clases m6s pobres y rebeldes de artesanos y campesinos ultrajados por los excesos de una aristocracia sacerdotal. Riemenschneider sintetiz6 estas circunstancias
voldtiles en el arte, al menos durante cierto tiempo; s6lo
m6s tarde iba a darse cuenta de hasta qu6 punto eran voldtiles, cuando en 1525 fue hecho prisionero durante ia
guerra de los campesinos y, segrin un relato, sufri6 la hactura de ambas manos.

z7 .

Ibid., pp.

r 88- r 89.

Frcuna 26. Tilman Riemenschneider, detalle de La fitin-ra ccna,


Cristo con |udas y los ap6stoles, Altar de Ia Santa Sangre,
Rotemburgo, St. lttkobskirche, A Bildarchiv Foto Marburg.

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II3
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Casi al comienzo de The Limewood Sculptors, Baxandall


decLara que "s61o las obras de arte muy buenas, creaci6n de
hombres excepcionalmente organizados/ son lo suficientemente compleias y coordinadas para registrar en sus formas
1os tipos de circunstancias culturales aclui buscadas; el arte
mediocre nos ser6 de muy poca utilidad".'n El obietivo no
declarado pero fundamental de su obra es estudiar c6mo
surgen los grandes episodios de la creaci6n artistica, por
qu6 son tan raros/ por qu6 nunca duran mucho y por qu6 es
tan dificil hablar de ellos en estos t6rminos. Estas son preguntas que probablemente nunca sonaria formular de manera tan llana; LLr.avez planteadas, probablemente s61o son
susceptibles de respuestas triviales. Pero la iecci6n del libro
de Baxandall es que preguntas de tal nivel de generalidad de
ningirn modo rebasan el compromiso productivo. La argumentaci6n proceder6 a paftir de la estructura de la exposici6n, del arreglo de los elementos que son en si mistnos la
materia de la descripci6n empirica. Ser6la densidad acumulada de tal descripci6n, y la coordinaci6n cada vez m6s evicon la conciendente de los elementos en un obieto
-iunto
que
tal coordinaci6n es sorprendentemente rata err
cia de
nuestro trato cotidiano con las cosas-, 1o que llevar6 al lector hasta otro dmbito de compromiso intelectual. A menos
que el lector participe activamente volviendo a ensamblar
las partes rotas/ la explicaci6n en su conjunto se mantendra
inerte, por irresistibles que sean esas partes.
Esta es una forrna arriesgada de proceder/ pero cadavez
es m6s dificil lograr demostraciones exitosas de distincion
est6tica en una 6poca escdptica como la nuestra, una 6poca
en que nos inclinamos a renunciar al concepto mismo de
justificaci6n est6tica ante la suposici6n resignada de que el
arte
1o que alguna vez se 11am6 atte- es s61o una pre:a

-o

28.

Ibid., p. ro.

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La

de una cultura visual no diferenciada. Sin embargo/ ese escepticismo puede ejercer la presi6n necesaria para que la
idea de distinci6n recupere su valor y con 61 la capacidad de
reconocer y preservar una disciplina de pensamiento y sentimiento implicita en la creaci6n de1 arte. Esa capacidad
implica interpretaci6n, y ia interpretaci6n no deja de ser un
acto de sustituci6n violenta; las interpretaciones rivaies
pueden caer en un tipo de empantanamiento belicoso cuya
consecuencia seria que el objeto de la argumentaci6n se
perdiera de vista por compieto. lJna de las lecciones que deja The Limewood Sculptors, de Baxandall, es clue en circunstancias especiales la historia misma ha ejercido la violencia necesaria para lograr el entendimiento, de modo que
el int6rprete voluntarioso pueda retirarse de la escena central, dejar que su material haga el trabajo y, asi, restaurar
cierta validez a1 ideal de obietividad.
Pero, iqu6 hacemos en las circunstancias m6s normales cuando ni la materia fisica de una forma de arte ni su
momento hist6rico atrreflazafi con romperla en pedazos
analizables? El riltimo de estos capitulos tratar| de dar una
modesta respuesta a esta pregunta.

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4. Sacrificio y transformaci6n

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os casos ejemplares presentados en los tres capitulos


previos
escultura romanica de Meyer Schapiro,
-1a
las mdscaras de la costa noroeste de Claude L6viStrauss, los escultores en madera de tilo de Michael Baxandall- muestran notables similitudes estructurales. Cada
uno representa un episodio de extraordinaria aceleraci6n
en la escala y en la intensidad de la actividad artistica, una
inversi6n concentrada y nuevas complicaciones formales;
en los tres casos, el arte se vio presionado a hacer mis de
lo que 1a cultura habia esperado o experimentado en ei pasado. En cada uno de ellos, la profundrzacion y expansi6n
de la actividad fue impulsada por r6pidos incrementos en
la riqueza, continuos movimientos demogrdficos y una
nueva escala en 1os asentamientos urbanos; aunQue la
prosperidad creci6, tambidn 1o hizo la desigualdad en 1os
ingresos; la productividad b6sica se corlplic6
te para los kwakiutl y para 1os alemanes de-ciertamenla prerreforfld-, debido a 1os regimenes cada vez mas abstractos y
especulativos de la banca y las finanzas. Estos acontecimientos inquietantes engendraron ansiedades mayores
acerca de la posici6n social y el estatus, y tales preocupaciones fomentaron temores acentuados por la correcta observancia religiosa, y a la yez entraton en conflicto con
ellos. El resultado fue el surgimiento de formas mds notorias de despliegue simb6lico e inquietud agudizada por su
repercusi6n visual, 1o que hizo que los mecenas exigreran
m6s y que los artistas se volvieran m6s imaginativos e ingeniosos.

. rr5 .

II{,.
a

es importante reconocer que cada


uno de estos episodios se mantuvo dentro de la red de un
culto en el que los objetos tridimensionales desempeflaban
un papel esencial como apariciones de una realidad superior (esa creencia hizo que la obra floreciera pero pudo poner en riesgo la supervivencia fisica de estos obietos y hacer
peligrar todo el edi{icio cultural que sostenia su cardcter excepcional). Esa caracteristica comfin plantea la pregunta sobre c6mo podriamos movernos mds alld de estos ejemplos
para llegar a una esfera mds amplia y, especi{icamente, c6mo movernos de la escultura de culto a las pr6cticas secu-

Al mismo tiempo,

larizadas de pintura que constituyen una partc tan importante de la trayectoria hist6rica mds reciente del arte
occidental.
Lo que sigue no pretende tener el alcance y 1a repercusi6n de los trabajos de historia del arte que hasta aqui hemos examinado. Serd tanto m6s exploratorio y provisional
cuanto que debe proceder de aquellas 6reas de la historia
del arte en cuya investigaci6n e1 autor/ personalmente,
puede afirrnar que tiene cierta pericia. Pero si a pesar de estas limitaciones es posible seguir avanzando, esto indicaria
que podrian desprenderse muchos otros caminos del cuerpo de pensamiento anunciado en Schapiro, Ldvi-Strauss y
Baxandall.
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En esta empresa/ 1o primero que habria que hacer es tratar


de encontrar al menos un paralelo en cuanto a las condiciones b6sicas en la vida econ6mica y social que los tres estudios monogrdficos tienen en comfn. No es dificil descubrir
muchos de los mismos rasgos en la 6poca del alto rococ6
de la Francia de mediados del siglo xvru. Habia una clase de
mecenas que estaba adquiriendo nuevos poderes y que se habia enriquecido por la rdpida alza de los mercados financieros y por servir de intermediaria en la expansi6n de la eco-

nomia nacional promovida por el Estado. La privatizaci6n


de funciones que alguna vez fueron responsabilidad directa
del Estado aceler6 este cambio de recursos. Simult6neamente, 1a parte de esta expansi6n que retuvo y benefici6 al
Estado fue despilf aruada en guerras y aventuras coloniales
que no rindieron frutos, para dejar una tajada alin mayor en
manos privadas, 1o cual permiti6 que los nuevos mecenas,
m6s ostentosos/ rebasaran a las elites tradicionales en magnificencia exterior; eso expllca el inter6s cadavez m6s vivo
que aqu6llos tomaron por el financiamiento y 1a compra de
obras pict6ricas.
Ahora bien, 2qu6 pas6 con las inquietudes piadosas que
tanto habian ocupado a los nuevos ricos de Quercy, Nuremberg o la isla de Vancouver? Esta fue una 6poca, en contraste/ en que los nuevos ricos estaban entre los mds abiertos a
las ideas de la ilustraci6n, y 1a piedad iba aleidndose poco a
poco de los rituales del cristlanismo y visti6ndose con el ropaje secular, incluso pagano, de la virtud; es decir, una preocupaci6n moralizadora por el bienestar de los franceses. En
el decenio de t76o,la virtud se habia convertido casi en un
culto y |ean-|acques Rousseau en su sacerdote supremo. para sus lugares de peregrinaje, se vali6 de 1os sitios pfblicos
dedicados al arte: primero el teatro, un hogar natural para el
gremio de las letras, aunque tambidn
cada vez mdslas exhibiciones priblicas de pintura -y
realizadas cada dos
aflos en el Louvre, los llamados "salones,,, donde 1o mejor
del arte contempor6neo de la 6poca luchaba por ia atenci6n
y la aprobaci6n de los grandes y variados priblicos que entraban gratis a la exposici6n.'

r. Este {encimeno es el tema gcneral de Thornas Crow, prllilct.,. .il:.i liiblic Life in Eighteenth-Centllryl Parjs, New Haven y Londres, yale Unt-

versity Press, r985. Dejar6 a un lado aqui el fen6meno contr;tr1o, trastante mds indirecto en sus efectos sobre e1 arte de los salones, en c1 que las
necesidades no satisfechas se expresaban en formas no ap16l.r2j35 r- polrticarnente cargadas de observancia religiosa.

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Tal transici6n de un culto sobrenatural a otro secular


no podia, empero, ser indolora, ni tampoco podia liberarse
por completo de los residuos de la observancia religiosa, de
las esperanzas y los temores relativos a la salvaci6n en un
mundo desencantado. De acuerdo con las lecciones ofrecidas en los tres primeros capitulos, el primer paso consiste
en buscar acontecimientos especificos del mundo altistico
del siglo xvrrr en los que esa contradicci6n pareciera estar
agudiz6ndose. Conforme la cetteza religiosa declinaba, un
tema en concreto iba adquiriendo nueva urgencia: las histoel sacrificio biblirias clAsicas cle sacrificio mortal
-desde
pagano en el

co de Isaac por Abraham, hasta su ecluivalente


sacrificio de Ifigenia ofrecido por su padre Agamen6n- ponen a prueba la fe y la obediencia de los dictados divinos en
contra de 1o que ordenan los sentimientos; para el siglo
xvrtI, el sentimiento habia adquirido casi el mismo grado de

sacralidad que el sometimiento a los mandatos divinos'


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Fue el tema de Ifigenia el que inspir6 la mis ambiciosa pintura acad6mica vista en el sal6n durante decadas: la entrada monumental de Carle Van Loo en r75 7 $6mina 9)' A primera vista, 6sta era 1o m6s aleiado de una obra de arte
marginal o incompleta, esto es, conforme a los modelos
an6malos de Souillac o la Swaihwd, salish, y de ninguna
manera se podria decir que presente una "composici6n descoordinada". De unos 4.2 x 6 m, las meras dimensiones del
todos los preparativos concomitantes- colocalienzo

-y
ron el cuadro en el centro de la cultura artistica oficial de
Francia. El encargo vino de Federico el Grande de Prusia,
clue era un gran admirador de la cultura francesa y se encontraba ampliando su complejo palaciego de Sanssouci, en las
afueras de Berlin, para dejarlo como una especie de Versalles del norte. El estallido de la guerra de los siete Aflos en
q56habia agotado las arcas, y en Francia no habia fondos

para c\adros de esta magnitud. Pese a este financiamiento


potencialmente embarazoso proveniente de uno de los enemigos de Francia en el conflicto, el cuadro de todas formas
fue aprovechado como un manifiesto de ia supremacia gala
en el drama pict6rico.'
La escena cuiminante de Van Loo sigue m6s o menos la
versi6n del mito expuesta en lfigenia en Aulide, el drama
tr6gico de Euripides. En pocas palabras: Artemisa ha calmado los vientos de modo que la flota griega no puede nave5lar
hacia la conquista de Troya; el sacerdote Calcas adivina que
la fnica forma de apaciguar a Artemisa es dando muerte a 1a
hiia virgen de Agamen6n, jefe del ej6rcito griego; 6ste, atormentado por los dioses y azuzado por Odiseo, induce a su
esposa Clitemnestra a que lleve a su hija al campamento,
con el falso pretexto de que va a desposarla con Aquiles; en
lugar de el1o descubre que la ceremonia en el altarha de ser
la de la muerte de la joven. En un {inal que posiblemente
fue anadido despu6s de fallecido el poeta, la diosa desciende en el irltimo momento para poner a un ciervo en el iugar de
Ifigenia (a quien se llevard a la remota regi6n de Tduride en
el Mar Negro).'
Haya escrito o no Euripides los pasajes finales de la obra
tal como Ia conocemos/ ese resultado es congruente con sus
intenciones (puesto que ya habia escrito Ifigenia en Tduride,
donde la heroina reaparece como sacerdotisa en ei templo de
la Artemisat6urica), asi como con la narraci6n m6s antigua
que se conoce de la historia. Desde luego, existe otra variante en 1a que ei sacrificio es definitivo y puede incluso
haber sido consumado por el propio Agamen6n. Las obras

z. Vdanse mds detalles sobre este proyecto parad6jico en H. Fr-rlienrrider,

"'The Sacrifice of Iphigenia'in French and German Art Criticism,


1757", Zeltschrift litu Kunstgeschichte 5z (r989), pp. 539-j.l9

r,i i-

3. Sobre 1a condicitin del final y su relaci6n con ios primeros casos de


sustituci6n animal en e1 mito, v6ase Maria Holmberg Liibeck, Iphigenta.
Agamemnon's Doughter, Estocolmo, Almsquist and Wiskell Internatio-

nal, r993, pp. z8-3o.

II_.,
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que sobre el mismo tema escribieron Esquilo y S6focles se


perdieron, pero los resrimenes de los acontecimientos dados
en el Agamen6n delprimero y en la Electra del segundo dan
por sentada la muerte de 1a princesa como un hecho contundente. El rey de Esquilo, enloquecido por la sed de conquistas sangrientas, casi se deleita con el hecho (su padre, "hecha ya la deprecaci6n a los dioses, manda a los ministros
del sacrificio que la levanten en alto como a una cabritilia y con entera resoluci6n la pongan sobre el ara"); y para
ambos poetas el suceso sirve como la prefiguraci6n del
asesinato de Agamen6n, tras su retorno de Troya, a manos
luego del asesinato de 6sta por su prode Clitemnestra
-y
pio hijo Orestes, quien toma yerrgafiza por la muerte de su
padre.*

xvrII, esto representaba una tradici6n mds


esot6rica cuando se comparaba con la elaboraci6n m6s conocida de la historia en ia versi6n de Euripides. S6focles,
cuando menos en la mente de la leal hiia Electra, polle a
Agamen6n m6s como victima de la coacci6n divina, 1o que
daria sustento a 1a postura y la expresi6n desesperadas que
Van Loo da a su personaie (fig. zB); pero el milagroso final
de Euripides permiti6 al pintor contrastar ese punto m6ximo de dolor interior y conflicto emocional con una transformaci6n completa que est6 por ocurrir en seguida: el acto
mismo de exponer sus sentimientos al espectador hace que
por un momento Agamen6n se pierda la milagrosa aparici6n de Artemisa detr6s de 61.
Esta opci6n permiti6 a Van Loo enriquecer su pintura
con un mayor juego de contrastes y abundancia de efectos
no hablar de una exaltaci6n reconfortante en su anaPara el siglo

-para

4. Esquilo, Agametnnon, en Aeschylus: The Oresteia, trad. R. Fagles, Londres y Nueva York, Pcnguin, 1977 , p. r r r [versi6n en castellano: "Agamer:.617", La C)restiada, trad. F.S. Brieva, Mixico, Universidad Nacional de

Mdxico, rgzr (Secretaria de Educacicin Pirblica, r9B8), p. r42].V6ase un


examen sucinto y cuidadoso de las prirneras variantes del mito en Lubeck, op. cit., pp. 3-16.

!
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a

:
--

logia con la salvaci6n divina del inocente Isaac- de 1o que


habria permitido la versi6n mds cruda de la historia: todo
ello en concordancia con la funci6n y la estatura que pretendia que expres ara la obra. Pero esa misma opci6n tambi6n empuj6 su empresa hacia un territorio donde tal plenitud segura de si misma pudo de suyo ser interpretada como
un profundo error.
Exponer la expresi6n desnuda de Agamenon equivalia
a desafiar a otra autoridad, potencialmente mayor que la de
un acadernico preeminente o mecenas real: la autoridad inherente a un puflado de muy antiguos y fragmentarios textos acerca de una pintura que nadie habia visto. Fue obra
de Timantes de Kythnos, artista de la antigua Grecia, alrededor de 4oo a.C., que tambi6n describia el sacrificio de lfigenia, pero con la diferencia fundamental de que Agamen6n aparecia con el rostro cubierto con un velo y oculto a
la vista.'
Aunque perdido desde la antiguedad, el prestigio del
cuadro pervivi6 en los informes y los apartes de los escritores c16sicos. Cicer6n mencion6 la obra en su conseio a los
j6venes estudiantes de oratoria, donde les recomienda que
a veces es mejor callar si no se puede expresar una emoci6n
adecuadamente: "Asi que al plasmar el sacrificio de Ifigenia, despu6s de representar a Calcas triste, a Ulises arin
m6s y a Menelao en profundo dolor, el pintor sinti6 que la
cabeza de Agamen6n tenia que aparecer cubierta, pues su
pincel no podia retratar el sufrimiento supremo"." Cuando
5. Recientemente la posteridad intelectual de su pintura legendaria fuc
tema de una explicaci6n sint6tica y exhaustiva de |enni{er Montagu: "In-

terpretations of Timanthes's Sacrifice of lphig,enia", en l.Onians, ed',


Sight ttnd Insight: Essays on Art and Cultwe in Honour o;f E. H. Gombrich ttt 85, Ox{ord, Phaidon, 1994, pp. 3o5-326; todos los textos que se
citan rn6s adelante fueron revisados por Montagu, iunto con otros que no
fuc posible incluir en este capitulo. Vase tambi6n Fullenwider, op. cit.
6. Viase Cicer6n, C)rator, trad. H. M. Hubble, Cambridge, Mass., Loeb
Classical Llbrary, r939, pp. 36o-l6r fhay varias ediciones en espaiol, entre ellas, Acerca del orttdor, trad. A. Gaos, M6xico, IJniversidad Nacional Aut6noma cle M6xico, r995].

Plinio el Vieio recogi6 el asunto en sus famosos capitulos


sobre la historia del arte antiguo, anadi6 que se trataba de
un ejemplo del don de Timantes para la invenci6n, que 6ste era el rinico pintor con el don de hacer que el espectador

la-

imaginara m6s de 1o que realmente describia., Leon Battista Alberti, el fundador de la teoria del arte del Renacimiento italiano, hizo el mismo comentario con una aprobaci6n
afn m6s evidente, y lo convirti6 en piedra de toque para los
c6digos de la pintura europea.' La muerte de Germdnico,
una obra anterior y de enorme influencia de Nicolas poussin, fechada en t627, lleg6 a ser elogiada en la doctrina de
la Academia Francesa de Pintura por haber actualtzado
diestramente el recurso de Timantes: Agripina, leal esposa del gran h6roe romano asesinado a traicr6n, se distingue por tener el rostro oculto tras un velo (fig. z9)., El primer y muy influyente tratado sobre arte de la antigr-iedad
de |ohann-|oachim Winckelmann inclufa un frontispicio (de
Adam Friedrich Oeser) que representaba a Timantes en el
proceso de ejecuci6n de su proyecto ejempiar (fig. jo).," Directamente baio el titulo, Reflexiones sobre la imitaci6n
de las obras griegas en la pintura y la escultura, se observa
al Agamen6n de Oeser que parece estar delante del cuadro
que representa el sacrificio, prlcticamente compartiendo el
rnismo espacio con el artista, cluien ttabaja asiduamente a
partir de su gui6n de la tragedia, y con el maitrecho torso
7. Plinio cl Viejo, Natural History, vo1. 9, trac1. H. Rackham, Carnbriclge,
Mass., Loeb Classical Library, r984, p. jr5 fversi6n en castellano, plinicr
Segundo, Historia natural, trad. Francisco Hern6ndez, M6xico, lJnir-ersrdad Nacional Aut6noma de M6xico, r966].
8. Leon Bdttista Alberti on Painting, trad. |. R. Spencer, Ncw Havcn \'..
le University Press, r966, p. 78.
9. V6ase Andr6 F6libien, Entetietrs sur 7es vies et 7es ouvrrrg.,. ,:,-. -:- --.
excellents peintres anciens et.modemes, v. j, Tr6voux/ r72 j, pt. IL,:::
ro. fohann-foachim Winckelmann, Gedonkeniber die Nrtci:..::--,- :-- - ,..-Grt'ichi:chen Wcrkc in der Malerei und Ililclhttuc,rkuri,r Dr.-:.... -. .
segunda edici6n aumentada, Dresden y Lcipzig, In-r Verla: :.: ,\'-.-::.:ischen Handlung, 1756. Ambas ediciones incluian el sr.:i:;, :; -\:.::--

Friedrich Oeser.

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FrcuRa 29. NicoTris Poussrn, La muerte clc Gcrmdnico, r6z7,6leo sobrc


tela, r48 x r98 cm, The Minneaytoli,s Institttte of Arts.

de ia antiguedad a la izquierda. Abajo, Winckehnann afladi6 un epigrafe tomado de1 Ars poetica (z68-2691de Horacio: "En cuanto a ti, a 1os modelos griegos pon tu mano dia

y noche"."

Habia algo acerca de esta doctrina


aprobada por
-aunque
las autoridades de la antigriedad y propictapara una discreci6n digna en la pintura- que suscit6 sin embargo objeciones furiosas e incluso burlas. Ya en t67o, tn comentarista,
el grabador Gr6goire Huret, escribi6:

rr. Horacio, Satires, Epistles ttnd Ars Poetica, Cambridgc, Mass., Loeb
Classical Library, 1926, tr). 47zi ttad. Fullenwider, op. cit.. p. 54r IOdas y
epodos: stitirtts, epistolas )/ arte podticri, Mdxico, Porria, r99zl.

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'ta

Frcune

Adant Friedfich Oeser, El sacrificio de Ifigenia, r755,


d el fr onti sp icict p ar a I ohann
[ o a ch im w incke]m ann,
cedanken iiber die Nachahmung der Greichischen werke in der Malerei
und Bildhauerl<tnst, cortesia cle yale university Library.
a

3o.

gu afu ert

e, d et alle

La insolencia y

e1 ma1 comportamiento de Timantes, cluien


infelizmente en el limite de su competencia en
el sitio preciso donde m6s la necesitaba, y se vio obligado a
dejar su obra imperfecta en el lugar donde debia haber sido la
mds lograda; y todo ello por no haber aplicado prudentemen_
te [...] su mayor esfuerzo en la representaci6n en primer lugar y sobre todo del rostro del padre, y despu6s el cle los ami_
gos y parientes mds cercanos de Ifigenia. .] Si vi6ramos esta
[.
pintura sin que nadie nos dijera nada de su d6bil excusa, :no
dudariamos en cuanto a si estd riendo o llorando, o dur_
miendo, o si de hecho no estd escondiendo alguna flcera, o
incluso si no podia haber sido costurnbre de 1os re,ves de esos

se encontr6

paises o de esos tiempos

ir con velos sobre el rostro, o, en su_


ma, de alguna estupidez similar? Cubrir con velos semeian_
tes todas las [...] partes m6s dificiles de sus obras es efecrir-a-

!
Z

-t:

mente una buena salida para los pintores ignorantes, o para


los que quisieran ahorrarse la dificultad I pata que podamos
dar por hecho la belleza supuestamente escondida'''

A pesar de la autoridad con que estaba investido el velo

de

Agripina pintado por Poussin, la tendencia de la madura Academia en Francia seguia la direcci6n marcada por Huret' Su
arrebato de ira contra Timantes se public6 apenas un par de
aflos despu6s de que Charles LeBrun pronunci6 la famosa
conferencia sobre la expresi6n de las pasiones y de que
ofreci6 a los artistas bajo su direcci6n una anatomia sistem6tica detallada de las respuestas musculares externas a
casi todos los estados interiores de sentimiento que sus relatos pudieran necesitar.'' LJnos afr-os antes, cuando pint6 su
propia versi6n del tema de Ifigenia (ahora perdida), Le Brun
habia iugado con la tradici6n al mostrar a Agamen6n en el
momento en que coloca un velo entre 61 mismo y el altar,
mientras que, al mismo tiempo, mostraba su rostro al espectador.,* Los acad6micos posteriores fueron m6s claros al
insistir en las pretensiones de su vocabulario expresivo
cuando abordaban el tema. Alrededor de r73o, Charles
Coypel inici6 su carrera como pintor hist6rico con una versi6n (tambi6n perdida) que usaba el mismo recurso."

rz. Gr6goire Hutet, Optiqtte de portruiture et peintute, Paris, t67o,


p. ro5; citaclo en Montagu, op. cit.. pp. -1 r2-1r3.
i3. So1.,r" la complicada c,esti6n de su datacicin -y los errores en los
textos de historia del arte previos-, v6ase iennifer Montagu, The Exptes-

sion of the Pnssions: The origin and Influence of chailes Le Brttn's


"Confdrence sur 1'Expression Gdnerale et Patticuliire", New Haven, Yale University Press, 1994, pp. r4r-r43. Montagu ofrece el rinico texto
confiable tanto en traducci6n al franc6s como al ing16s, pp. r09-r40'
r4. V6ase una discusi6n en Montagu, "Intcrpretations", op. c1t, pp'

3ro-3r2.

r5. En 17.57, Fricdrich Melchior Grimm, en Grimm et al., Coruespondan(larce litteraire, philosophique et citiclue, vo1. 3, M. Tourneux, Paris,
nier, r878, p. rBr, hizo notar con desaprobaci6n este precedente evasivo
(}aen su resefla de 1a pintura de Van Loo. El propio alumno de Van Loo,
otra
version
con
briei-FranEois Doyen, o precediti o secundd a su l1raestro
(61eo sobre tela, r 5 6 x I90 cm, colecci6n privada) que rnostraba a un Aga-

i:
'a:l
-:

-si-

Cuando Van Loo recibi6 el encargo de Federico el Grande, las condiciones respaldaban la tradici6n antitimantesa de
la Academia Francesa, y especificaban que la cara del rey
debia mostrarse a fin de mani{estar "la viveza de su dolor
expresada con todos los recursos del arte"."' No obstante,
pese a todo ese apoyo institucional e ideol6gico, la decisi6n
de exponer el rostro de Agamen6n al espectador parecia requerir una defensa preventiva antes de clue empezara a ser
atacada. Su principal defensor fue el conde de Caylus, famoso anticuario y miembro amateur de la Academia, quien escribi6 un panfleto de treinta p6ginas exaltando las virtudes
del trabajo de Van Loo antes de exhibirlo. El priblico oy6 asi
de Caylus que deberia estar dispuesto a apreciar c6mo "el
artista no ha escondido nada del dolor fde Agamen6n]; estd
grabado en cada parte de su rostro. Leemos en sus ojos todo
el abatimiento de su alma. [...] Lelos de mermar 1a expresi6n de su dolor, su magnificente vestimenta la hace si acaso todavia mds fuerte, y a1 mismo tiempo conduce nuestra
mente 1...1 ,1 reconocirniento de1 infeliz destino de la humanidad, del cual ni 1a pompa ni la majestad del trono pueden apartar al monarca".''

mcn6n complctamente descubierto, pero que se deshacia

de1

tr6gico con-

fiicto interno al colocar al pcrsonajc vuelto de espaldas para testimoniar


el rescate celestial de Artemisa. Estoy muy agradecido con Perrin Stein
del Metropolitan Museum o{ Art por clirigir mi atenci6n hacia esta obra.
r6. V6ase P. Seidel, Les Collections d'oet:res d'art dtt XVllle sii,cle appar
tenant ti l'emperett d'Allemagne, trad. P. Vitry y Marquet de Vasselot, Ber1in, r9oo, p. ro7, citado en Fullenwider, op. cit., p. 54-5.Las dudas de Van
Loo y su prolongada deliberaci6n sobrc el tema se manifiestan en el estudit
completamente acabado para la composici6n, clue actuahnente formir par'
te de la colecci6n de dibujos del Metropolitan Muscum of Art. EntLc lrtr.t.
diferencias, Agamcn6n y Clitemnestra est5n al lado dcrecho y no a1 i-.q,ri;rdo de la composici6n, mientras clue Calcas estd a la derecha, con 1... r:;:,
cn 1a clue l1eva el cuchillo abajo. La versi6n de Doyen conscrva este ;::t.,
r7. El conde de Caylus, Description d'un tableau reprisent.:::: -'. -i-.,:-fice d'Iphigeniepeintpat M. CarleVanLoo,Paris, r7j7, pf . r/:--- '.!ise un andlisis reciente de 1a pintura en el sal6n de rz5, en JI;r'.. S:.r-:l
Fragonard: Art ond Eroticism, Chicago, Universitl- oi C}:ri;:,:, Pl-..s
r 990, y Fullenwider, olt. t'it.

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El normalmente decoroso Caylus, cdlebre por su veneracicin de la antigtiedad, 11eg6 hasta a cahlicat de "un absurdo" el prototipo de Timantes (1o cual 11ev6 al centro de la
escena la oscura protesta de Huret).'' La pregunta no respondida es qu6 fue exactamente lo que dio origen a esta vehemencia y ala aprehensi6n que Caylus intentaba alejar."
Detrds de la pol6mica, aparentemente pedante y sin consecuencia para los espectadores de nuestro tiempo, no hay nada mds que dos concepciones contundentemente opuestas
de c6mo la pintura entrana un significado' En la primera se
ve que la tarea expresiva del arte este en la imitaci6n de las
apariencias, en las contorsiones de los mirsculos faciales, el
movimiento ocular y la pantomima demostrativa, y se toma como axiom6tico que esta imitaci6n deberia ser 1o m6s
completa y presente a la vista. La otta da por hecho que 1a
expresi6n en la pintura no es necesariamente inherente a
alguno de los personaies que imaginamos que vemos; mds
bien es producto de las relaciones entre ellos, realmente entre cualesquiera de los motivos o elementos -animados o
inanimados- que confonnan una pintura'
El ejemplo de Timantes fue la clave para entender esta
segun<la concepci6n de una manera consciente' Independientemente de sus distintos 6nfasis, todas las explicaciones de stt lfigenia implican ia siguiente l6gica: el pintor empiezaen el grado de emoci6n propio de las figuras de menor
rango en el drama; pero este grado ya es de hecho muy alto;
pueden distinguirse intervalos que suben por la jerarquia de
los principales actores y que rebasan la suprema capacidad
de Ia pintura para imitar el comportamiento expresivo; el
logro insigne del pintor de la antiguedad fue, por consi-

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rB. Caylus, op. cit., PP. z6-27.


r9. Fullenwider, op. cit., pp. 539, 547, presenta la hip6tesis muy poco
probable de que hubo una replica deliberada a la forma en que winckelmann us6 el Agamen6n de Timantes, en 1755/ como emblema visual de
sus argumentoi e, {avor del ocultamiento de las pasiones extremas en el
arte.

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glriente, haber descubierto y marcado ese limite y, 1o que es


mfs, haber incorporado luego su descubrimiento en la catarsis de emociones que su obra alcanza.
En contra de las posturas de Alberti y sus seguidores, el
6xito del recurso no es que el espectador proyecte cierta inmensidad de emoci6n en el espacio en blauco; es mds bien
clue e1 espacio en blanco es fundamental para rnedir la altura de los pasos progresivos que conducen a el. Lo crucial es
el ordenamiento de los signos emocionales y no la imitacion de algfn punto especi{ico en la progresi6n, y tal ordenamiento de los intervalos expresivos depende de clue haya
un punto cero en el sistema/ un punto clonde el valor mensurable se cancele. La lfigenia de Timantcs fungi6 como 1a
metdfora m6s potente de esta abstracci6n. Su leyenda significaba que la pantomima de expresi6n al final fracasara
por toda una serie de razones, entre ellas el hecho de que los
estados emocionales extremos pueden producir cualidades
tanto grotescas como magn6ticas/ que al evitar 1o grotesco
el pintor muy probablemente se vuelca hacia Io anodino,
clue congelar un juego pasajero de expresi6n con frecuencia
produce el efecto de un gesto fijo, que los signos exteriores
sobre el cuerpo son indicadores inherentemente poco confiables de estados internos, en particular cuando hay convenciones y estilos que cambian con el paso del tiempo y de una
cultura a otTa."'

zo. Vdase una discusi6n que resulnc estos temas en Montagu/ Expressiott
ctf the PassiolTs, op. cit., pp. r-8 y passim. Montagu se opone elocuentemente al equivoco lnterprctirtivo tendencioso y al menosprecio del Froyecto de LeBrun que sc encuentran en los textos de critica ds n116 r' dc
historia del arte hasta nuestros dias. Aunque cstd completamente ctlnsciente de las lirnitacioncs y dificultades dc 1os textos, Montagu escrrbe
ilrstalrrente: "Es un monulnento a la capacidad del ser hurnano para colllprender c<jmo funciona la naturalezat y para usar la conflanza de1 artrsta
cn su facultad de no seguir a 1a naturaleza corllo un imitador, sino de
convertirse en un creador qL1c, en el campo limitado del lien:o, pudiera
crear un mundo conforme a las leyes naturales y a 1a vez libre de 1as tulperfecciones naturales" (8).

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Algunos precursores de 1as nuevas actitudes criticas en


Francia hicieron en verdad que a Van Loo le quedara absolutamente clara la cuesti6n. Uno, despu6s de criticar el
atrevimiento del "adorador fanAtico" Caylus por permitirse
dictar su respuesta, declar6 que la figura de Agamen6n
"contorsiona el cuerpo como un actor en busca de una postura agradable (une belle attitttde)". En lugar de este giro
e1 critico- "deberia havano y artificial, el rey
-continira
ber adoptado una pose sencilla, sin apartar la mirada del
sue1o, para marcar la verguenza interior de la ambici6n ante los reproches de la natutaleza"." Los desacuerdos que
surgieron en los debates de la modernidad temprana prefiguun elevado nivel de autorreflexi6n- las disputas
ran
-en
implicitas en las tres investigaciones de historia del arte
examinadas en los tres capitulos previos. El acercamiento
de Van Loo/Caylus al significado en una pintura narrativa
se aproxima a las suposiciones de la iconografia tradicional,
donde la significaci6n de cualquier elemento radica en su
correspondencia con un nombre o una entidad definidos en
otra parte, y para los cuales ser6 m6s o menos adecuado.
Schapiro habia desplazado la base fundamental del significado a relaciones activadas dentro de la obra, en cuyo seno
tales significados convencionales s61o ganaban profundidad
en la medida en que se representaban de acuerdo con un
coniunto limitado de oposiciones conceptuales. Tanto L6vi-

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zr. [Antoine Renou], "Lettre sur lc Salon de t757", en Extrait des obser-

vtttions periodiqttes sttr )o physicllle et slt les ttrts, s.1., r757, 7, 5. Melchior Grinrm ofrcci6 a 1os suscriptores de st Coruespondance Littdrttite
un resumen de los debates publicados clue surgieron de Caylus y de la
respuesta negativa de Renou. Identifica a Renou (r73r-r8o6), clue llegaria a convertirse en el secretario a perpetuidad de la Acadcmia, s61o como "un alumno de M. Vien". Grimrn reprocha a Renou 1a audacia de su
critica, pero estii de acuerdo al menos con su evaltiaci6n del personaic
principal: "El pesar de Agamen6n es ordinarioi tenemos aqui a un homa1 cielo; no hay ningr.in genicl en eso"
(+ro). Habla dc una propuesta iconogrdfica totalmente novedosa hecha
por Diderot, segirn 1a cual Ulises deberia haberse lanzado a abrazar a su
comandante a fin de impedir la vista del altar {43 r ).

bre clue levanta los ojos y 1os brazos

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Strauss como Baxandall refinaron el modelo de relaci6n para dar cuenta de los efectos de transmisi6n y cambio con el
paso del tiempo en objetos-tipo. Sin embargo, esa so{isticaci6n ha dejado intactas amplias 6reas de 1a profesi6n de la
historia del arte, donde la brisqueda de referencia ilustrati-

va sigue siendo la norma. Y el inter6s interdisciplinario


m6s reciente en las artes visuales ha ematzado arin mds una
lectura temStica e ingenua de las pinturas como un tipo de
lingua franca entre las varias ramas de 1as humanidades.
Ese tipo de inercia intelectual tuvo sus anticipaciones
en el periodo bajo escrutinio. Lo que escandaliz6 a los simpatizantes de Van Loo fue la idea de que el 6xito en el arte
pudiese entraflar ausencia, a1 quitar incidentes visuales asi
como acumularlos. De modo que describen el artificio del
Agamen6n con el rostro cul-rierto usando el lenguaje dei delito y el {raude. En t772, el escultor y escritor Etienne Falconet present6 su diatriba contra Timantes, objetando que
el artista antiguo pudiese no ser el genio que plinio afirmaba que erat ya que nunca anadi6 nada a su tema. Todos los
griegos, dijo, conocian a Euripides de memoria, y en ese clrama del autor de lfigenia en Aulide,las lineas relevantes son
estas:
cuando el rey Agamen6n vio
a la doncella que se encaminaba a Ia muerte,
gimi6 y volvi6 hacia atrds \a cabeza;

11o16

ocultando los ojos tras el manto...

La cuesti6n/ por supuesto/ no es tan concluyente como se la


imagin6, pues 6se no es el verdadero momento que se atrizz' Etienne Falconet, Truduction du XXXN, xxxv et XXXVIe livre de
Pline ancien ttvec. des notes pM M. Falconet, Amsterdam, 1772, pp. r6g_
r77; Euripides, lphigenia tn Aulis, trad. p. Vellacot, Nueva yoili, pen
guin, 1972, p. 424 [versi6n en castellano, Ifigenia en Aulicle, M6xico,
universidad Nacional de Mdxico, rgzr {secretaria de Educaci6n pr-iblica,
r988), p. 3o91.

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buye a la versi6n del sacrificio hecha por Timantes (el aguafuerte de Oeser para Winckelmann se tom6 la misma libertad)." No obstante, Falconethizo una contribuci6n insigne
a1 debate al plantear la relaci6n con el teatro, algo que la repetici6n constante de los autores romanos no habia conseguido.
Este era el punto que mds necesitaba corregirse, pues
ninguna de las dos posiciones en el debate sobre la virtud de
Timantes vale como explicacion del tema trigico en cuesti6n. Atribuir a Agamen6n un pesar supremo
1o
-en clue
ambas partes coinciden- sigui6 siendo una descripci6n
excesivamente simple y engaflosa de sus sentimientos/ profundamente divididos en el climax de la acci6n, que despu6s de todo asegura el 6xito fltimo de su gran aventura y
ejercicio del mando. Ningirn comentarista puso en tela de
iuicio la suposici6n de Cicer6n de que, de todos, Calcas y el
siempre oportuno Ulises merecian que se les reconociera
algrin tipo de participaci6n en la pena, similar a la del afligido padre de Ifigenia. Toda 1a disputa adopta un sentimentalismo ajeno al rigor de 1a anatomia aristot6lica del medio
y a la comprensi6n desenganada del ma1 en todas las obras
que tocan el tema. Pero habia una versi6n moderna de 1a historia, seguramente el mayor homenaje a Euripides, en la
cual el comandante de 1os griegos navega de nuevo hacia
Troya con sangre en las manos: se trata de la lfigenia de
|ean Racine, estrenada en t674 y que formaba parte del bagaje cultural de cualquier miembro educado del priblico del
siglo xvrrr.
Sin embargo, el impacto de esta versi6n especifica disto de ser directo: se muestra en la obra de otro artista y
usando una narraci6n totalmente distinta, en la cual los
elementos visuales de la historia se liberan del prototipcr
congelado de Van Loo y se rearman en una configuraci6n

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23. Montagu, "Interpretations,,, op. cit.,
csto, clue yo ponJo en duda.

p.

3o6-1o7, sigue a Falconet en

She

sint

mer

nl t_

1Se-

nuevamente critica. La obra era C6reso y Calfuroe de |ean_


Honord Fragonard (idmina ro), presentada en el sal6n cie
r765, exhibici6n que se convirti6 en algo asi como un escaparate para la arnbici6n renovada en el meceflazgo franc6s
tras el fin de la guerra de los Siete Anos.,, Su creador andaba todavia por los treinta y tantos y caus6 su primera impresi6n importante en el sa16n con una obra que realiz6, en
primer lugar, para conseguir su ingreso a la Real Academia.
Present6 como pieza de admisi6n una obra de dimensiones
mucho mayores
evidentemente de mayor complejidad
-y
y virtuosismo- que las de casi cualquier otra obra del siglo
xvrrr. lJn dibujo en tinta y acuarela de la exposici6n, hecho
por el perspicaz dibujante Gabriel de Saint-Aubin, muestra
el lienzo en el sitio que ocupaba en el muro del lado izquierdo (fig. 3r).
Para su historia, Fragonard hizo aun lado todo e1 repertorio de dramas tr6gicos y tomo en su lugar un breve cuento relatado por el escritor de viajes griego pausanias en e1 siglo rr d.C. Enumerando los monumentos de patrae (hoy
Patras) en la costa norte de la peninsula del peloponeso, e1
escritor not6 una estatua de1 culto de Dionisos traida origi_
nalmente de 1a ciudad abandonada de Caledonia, un objeto
que portaba una leyenda escabrosa:
Uno de los sacerdotes caledonios de1 dios
pausa-relataba
era C6reso: nunca antes e1 amor infligi6 una injusticia peor a un hombre. [...] Enamorado de una joven llamada
Calirroe, [...] cuanto m:is Ia amaba, m6s repugnante le pare cia a ella. [...] Como no logr6 cambiar los sentimientos de i;
joven, fue y suplic6 ante la estatua de Dionisos.
[...] Actr s.-

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24. V6ase informacitin b6sica sobre la pintura y estudios reiacr,-,:.:


Pierre Rosenberg, Fragonard, exh. cat., paris y Nueva york Re ,-:- ::
Mus6es Nationaux y Metropolitan Museum of Art, r9!- :: : - _Sheriff, op. cit., pp. 38-46, da una explicaci6n valiosa,le ias :l-.::..

sintesis imaginativa en la pintura, con un andlisis cuiCai,,., ,..>*


mente detallado de su organizaci6n interna.

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Frc;uxa 3t. Gabiel de Saint-Aubin, Vista del Sal6n de r765, tiza, tinta y
acuarela, 24 x 46.7 cnt, Mttsde clu Louvre, Paris, @ Photo t< tt N.

guido, todos los caledonios parecian embdagarse hasta mds


no poder y morian locos, [...]luego el ordculo de Dodona les
dijo que se trataba de 1a venganza de Dionisos y que no habia nada que hacer mientras C6reso no ofreciera al Dios el
sacrificio de Calirroe o de alguien que estuviera dispuesto a
morir en su lugar. [ ] Ella busc6 refugio con sus padres, [pero] aun ellos la abandonaron, [y] no le qued6 mds que la
muerte. [...] Sin embargo, no fue a la furia sino al amor a lo
que [C6reso] se someti6, y se suicid6 en lugar de ella. Era el
mayor ejemplo en la historia de la sinceridad en la pasi6n del
amor."

Avergonzada y transformada por el acto del sacerdote y por


haber interpretado tan mal su devoci6n, Calirroe se arrepiente y se degtella de pena y vergienza.
Eso es todo lo que hay: apenas el esbozo de una trarna
si se compara con la rica elaboraci6n de1 sacrificio de Ifige-

25. Pausanias, Desuiption o'f Greece, trad. W. H. S. fones, Cambridge,


Mass., Loeb ClassicalLlbrary, vol. I, pp. 29r-293.

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nia. Ademds se trata de una historia prdcticamente nunca


pintado antes de que este pintor de 3z aflos la retomara y
concibiera su cuadro del momento en que e1 acongojado sacerdote se inmola.'n La historia de C6reso habia sido el tema de una tragedia menor a comienzos del siglo (de ese tipo que presenta toda clase de complicaciones inventadas y
tramas secundarias); tambi6n sirvi6 de modelo para una
6pera err rlrz; pero en la mente del priblico nunca se habia
impiantado un argumento firme o un conjunto de personajes conocido." Aunque no puede negarse el convincente impacto de la primera incursi6n de Fragonard en el campo de
la pintura hist6rica, el marco habitual de referenc ra critica
parecia desintegrarse ante ella. Por su parte, Denis Diderot,
gran figura de la Ilustracion, hizo su resefla crittca del sal6n
y, aI redactar una larga explicaci6n de la pintura pretendiendo no haberla visto, reconoci6 el esmero con el que Fragonard habia invalidado las respuestas convencionales. En
un didlogo ficticio con su editor, Melchior Grimm, relata un
sueflo extraflo que imita la alegoria de la caverna de plat6n:
las infortunadas y encadenadas victimas del juego de sombras
de los charlatanes
Diderot- creian estar presen-cuenta
ciando escenas sacadas de una historia aterradora de locura
divina y autosacrificio expiatorio; al final del relato, Grimm
interviene para informarle que el climax de los sucesos que
ha descrito es exactamente la escena pintada por el joven
Fragonard."
26. Beth S. Wright, "New (Stage) Light on Fragonard,s Coresus,, , Arts LIttgazine 6o {verano de r986), 5 5, revisa los escasos precedentes en el arte.
27. La tragedia Cord.sus et Callirhod, de Antoine de la Fosse, se produt..
en r/o21 la 6pera Callirhod. fue compuesta por Andr6 Cardinal Destouches con un libreto de Pierre-Charles Roy. SoLrre estos textos )- su relaci6n tangencial con la concepci6n de Fragonard, v6ase Wright, of .--pp.54-59.
28. V6ase Diderct on Art I: The SaLon of 1765 and Notes on p.::;t:::-_.
trad. l. Goodman, New Haven, Yale University press, r99i, pp r+r-r::.
Vase tambi6n Nathalie Volle, en Diderct et l'art de Bouc]'tcr .: D,-:._.Marie-Catherine Sahut y Volle, eds., paris, R6union des \Ir,rsees \aii,rnaux, r984, p. 2rr.

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Asi fue como Diderot hizo grandiosamente a un lado el


problema de la interpretaci6n-como-sustituci6n con el cual
comenz6 este libro, esto es, declarando que nunca habia tenido el obieto a la vista. Esa evasi6n ret6rica en si misma
revela con qud esmero Fragonard habia llevado a cabo sus
transformaciones y dejado asi mudo el vocabulario critico
existente, incluso para su practicante mds dotado y libremente innovador. Pero quizit Diderot se precipit6 al abandonar la bfsqueda de un linaie comprensible tras C6reso y
Calirroe, pues la genealogia del imponente precedente del
sacrificio de Ifigenia conducia sin duda tanto a Racine como a Van Loo. Dentro de esta red de relaciones, no habia
manera de que pudiera suprimirse e1 ejemplo dela lfigenia
del dramaturgo. Y e1 gancho con el que se atrapa a Racine,
en el pasaje transexual entre Ifigenia y C6reso, es el cambio
de una victima a dos.

Racine, como Fragonard despu6s de 61, habia estado buscando en Pausanias un recurso con el cual representar su rivalidad con Euripides, y en la descripci6n de Corinto que da
ese escritor antiguo encontr6 el comentario de que Helena
de Troya, antes de casarse con Menelao y de ser raptada por
Paris, habia sido amante nada menos que de Teseo. Adem6s, en esa versi6n de los hechos basada en un texto perdido de Tisias, poeta del periodo arcaico, Helena habia dado a
luz en secreto a una hija del h6roe ateniense, que entreg6
recien nacida a Clitemnestra, que ya se habia casado con
PausaAgamen6n. Tambi6n otras autoridades
-relata
nias- "concuerdan con el argivo en que ia hija de Teseo era

Ifigenia"."
Racine tom6 esta variante fugitiva de la historia para
crear no una, sino dos Ifigenias. La hiia legitima de Agame29. Pausanias, op. cit., pp. 366-367.

n6n y Clitemnestra, con toda su obediencia desinteresada a


las exigencias de su padre, se mantiene en el centro de la
historia; pero la otra entra en la trama bajo el nombre inventado de Erifila, quien llega al campamento tras ser hecha prisionera por Aquiles; la princesa se hace amiga suya,
sin que nadie sepa que es su prima ilegitima y hom6nima.
Erifila, tambien enamorada de Aquiles y sin esper afizas ante la perspectiva del matrimonio de 6ste, se adelanta en e1
fltimo momento para hacerse del cuchillo y hundirlo en su
pecho.
Racine idea asi un suceso que salva a la primera Ifigenia sin necesidad de que intervenga la diosa Artemisa
-para los espectadores franceses modernos, afirmaba en e1 prefacio de su argumento, ese tipo de artilugio teatral habria
resultado descabellado y poco convincente.r' Asegura tambi6n en el prefacio y
hacerlo- engafla a sus lectores de
-al
algrin modo pues afirma que Pausanias admite la existencia
de dos Ifigenias, cuando de hecho ei texto antiguo no afirma tal cosa. La duplicaci6n es totalmente invenci6n de Racine, pero su libertad con 1as fuentes antiguas le permite de
hecho recobrar la mitologia menos tergiversada y m6s perturbadora de la Casa de Atreo, tal como se encontraba en
Esquilo y S6focles.
El 6xito dramdtico de Racine
la racionalizaci6n de
-y
algrin modo insincera del mismo- forma parte de una honorable tradici6n de rivalidad con los antiguos. El punto de
partida literario de la pintura naruativa, a1 menos en el nivel de Fragonard, no es ni un texto ni una combinaci6n de
textos; es mds bien un conjunto de relaciones entre ellos.
Tratar de entender una pintura basdndonos en una correspondencia exacta con una fuente literaria es como tratar de
construir una mesa con s61o dos patas. La relaci6n entre Racine y Euripides se inserta asi en la relaci6n entre Fragonard
y Van Loo. Sin eml"rargo, a diferencia de Racine, el ioven
jo. fean Racine, Iphigi.nie, Paris, r675, prefacio.

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pintor encuentra el camino cerrado para abordar

mismo
el gran tema de lfigenia. Hay varias razones probables que
explican esto: habria parecido impertinente plantear un reto directo a una pintura tan reciente y que se consider6 un
mani{iesto , obra de1 hombre de mayor ierarquia en la Academia (algunos sucesos subrayaron el punto cuando Van
Loo, tras haber ascendido al puesto de primer pintor del rey
en 1763, muri6 unos meses antes de la inauguraci6n del sal6n de tl6Sl;la tela de Fragonard era ya demasiado ambiciosa como pieza de ingreso, y el necesitaba la aprobaci6n de
la vieja guardia para ser admitido. Podia, ademds, haber tenido muy pocas ganas de meterse en una querella interminable y estdril sobre si Agamen6n debe apatecer descubierto
u oculto, con la pedante obsesi6n acerca de 1as correspondencias exactas con una fuente literaria. A1 limite, el pfblico al que se dirigia se habria cansado con la repetici6n.
El debate, por supuesto, habia girado en torno a la dualidad de presencia y ausencia: este o no est6, se ve o no se
ve. La relaci6n entre Euripides y Racine, en cambio, giraba
en torno al contraste entre lo fnico y 1o doble, y esta relaci6n es la que permiti6 a Fragonard expresar y disfrazar su
reto a Van Loo. El relato de C6reso y Calirroe estaba esperdndolo ahi, apenas como un bosqueio con detailes minimos en el cual podia proyectar 1a transformaci6n que Racine habria hecho de la mitologia de Ifigenia." (A1 escudrinar
el texto de Pausanias, el aliciente de Fragonard bien pudo
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3r. Wright, en op. cit., pp. 57-58, plante6 primero cl vinculo con Racine,
aprovechando c1 motivo del suicidio de Erifila por apunalamicnto, como
el prototipo de la acci6n de C6reso. Ella senala clue un grabado de 176o
de J. ]. Flipart, que ilustra el climax de la tragedia de Racine, establece de
entrada un convincente puente visual entre la lphigenie de Van Loo y la
concepci6n de Fragonard. La Artcmisa de Fiipart, ya sin la necesidad de
una intervenci6n directa, descansa con satisfaccicin en una nube por encima de la acci6n, y ocupa una posici6n paralela a1 espiritu furioso de
Fragonard. Wright tarnbi6n documenta buena parte del inter6s contemporineo por la escena del sacrificio, clue s61o se rnenciona en el texto de

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haberlo constituido el pasaje inmediatamente anterior al


relato del sacerdote condenado: se trata de la descripci6n
de una estatua de Artemisa a la cual, cada aflo en su ciudad de origen, alguna vez habian sido sacrificados la doncella mds bel1a y el joven mds apuesto.),'
2Hay acaso algirn signo manifiesto de la rivalidad establecida por Racine en el resultado de la pintura de Fragonard? Esto es, ;de la transformaci6n que Racine hace de Euripides de modo que 6ste influye en Fragonard?. Larespuesta
este en io que ha sido siempre una de las caracteristicas m6s
sorprendentes y enigm6ticas de la pintura. Cuando Fragonard concibi6 por primera vez el tema, como qued6 documentado en uno de los estudios al oleo mds acabados (ldmina r r ), imagin6 al sacerdote supremo C6reso como un
personaje barbado y venerable/ exactamente de acuerdo con
el aspecto tradicional de Calcas, el sumo sacerdote del ej6rcito de Agamen6n. El vinculo del sacerdote con el poder
aterrador del dios Dionisos se representa en la prominencia
de la estatua que se ve en medio. En el lienzo final, sin embargo, la estatua del culto desapareci6 y Coreso metamorfose6 su apariencia hasta convertirse en una ambigua belieza tan cerca de lo fernenino como su papel 1o permiti a
-y
talvez mucho m6s (fig. 3z). Cuando se desplaza de la posici6n del dios vengador a la de su victima, se convierte en el
doble voluntario de la inocente doncella ofrecida en sacrificio por su comunidad, y liega a parecerse a ella tanto corrro
los medios de la pintura 1o permiten. En lugar del Dionisos
que apoyaba a su sacerdote, este un genio volador de la vengat:za y la ira que une por encima 1as dos figuras, y al quc
se aferra un pequeflo Cuprdo.,, Aun el contraste entre \-estido y desnudo es un medio de identidad: ella este desclibierta para el cuchillo; 61 estd cubierto a1 mdximo, pero
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Pausanias, op. cit., p. 2i19.


:,:,. Sobre esta iconografia improvisada, v6ase la discusron de
op. cit., pp.42-45.

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Frc;une 12.leart-Hot'torr! Frag,onard, C<ircso y Calirroc, detalle, Musde dtt

[,ctt:re. Paris.

Fragonard manipula la vestimenta sacerdotal en su movimiento de pirueta para imitar la plenitud de una forma femenina y asi hacer eco a la posici6n sexual revelada a la inversa en la desnudez de su doble.,o
A1 desmoronamiento de las distinciones sexuales y de
edad en los actores principales (para Diderot, los ac6litos
tambi6n parecian "hermafroditas"):s se contrapone el derrumbe en la diferenciaci6n signi{icativa del sentimiento.
El momento m6s penetrante del largo y caprichoso comentario de Diderot sobre la pintura se produce cuando, en un
{urioso pufletazo a Rousseau, observa terminantemente:
"Los seres humanos, dotados como estamos de compasi6n
innata, buscamos espect6culos crueles a fin de ejercer tal
virtud".r" En este caso, al menos, responde directamente a
1o que ve y parafrasea una idea ya advertida por el pintor.
Fragonard, al sustituir a uno con dos, libera a sus figuras de
cualquier participaci6n matizada en el dolor por el sacrificio; en su lugar pone impresi6n y emoci6n indiferenciadas.
Si bien sus expresiones varian por edad y sexo/ no tenemos
ninguna idea de 1o que esos testigos an6nimos podrian haber sentido ante el acontecimiento ni de c6mo podrian haberse transformado despu6s del mismo. Diderot (haciendo de
ventrilocuo en la voz de su editor e interlocutor Melchior
Grimm) se expres6 con elocuencia de esta cualidad y, yendo m6s leios, extendi6 la idea para que abarcase la pesadilla
que en el fil6sofo moderado provocaban las pasiones sin limites del populacho emancipado: "Doquiera que fijiramos
la mirada, hallSbamos miedo. Estaba en cada personaje:
34. V6ase e1 comentario conternpor6neo del reseiador en la publicacion
oficial Mercure de France (octubre de r765), pp. r54-167, quien con desaprobaci6n hace notar le caractd,re effemine de la cabeza de C6reso v el
equivoco con la figura del sacerdote, cuya draperie bouffante sobre el pecho oculta la anatomia necesaria para distinguir la diferencia de edad t

sexo que hay entre ellos.


35. Diderot, Salon of rt6S, p.r47.Ln el di6logo el comentario a Grimm
se hace en otro didlogo {icticio.

36.Ibid., p. r4s.

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emanaba del sumo sacerdote/ se extendia, era intensificado


por los dos demonios, las nubes oscuras que ios acompanaban y el brillo sombrio de los braseros. Era imposible mantener el alma a distancia de una impresi6n repetida de esta
forma. Era como las revueltas populares en las que la pasi6n
de la mayoria se apodera de uno antes de saber la causa"."
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El proceso de pensamiento que se sigui6 del Sacrificio de


Ifigenia de Van Loo incluye asimismo una especie de complemento igual y opuesto al C6reso de Fragonard por la sensaci6n de manifiesto que dej6 en los dos salones anteriores,
en t75r, La boda de pueblo (o el Contrato matrimoniall,
obra de |ean-Baptiste Greuze (fig. f :). Fragonard habia tomado el tema del sacrificio mortal y 1o habia divorciado de
los vinculos familiares (su heroina descubre que es una descastada cuando recurre a su familia en busca de ayuda); en
el proceso deshizo las gradaciones legibles de emoci6n
adoptadas en su modelo. Gretze, en cambio, conserv6
constantemente esas gradaciones en una jerar q]uia farnTliar,
pero 1o hizo echando por la borda la idea
en la
-esencial
tragedia y tal vieja como Arist6teles- de que la profundidad moral entraflaba dolor sacrificial y desgarramiento de
los lazos familiares. Mientras Fragonard ofreci6 un sacrificio sin la familia, Greuze propuso una familia sin el sacrificio, y 1o hizo de una forma proporcional ala mds ambiciosa pintura hist6rica.
Aunque, en terminos de tiempo, lugar, posici6n social
y realidad posible, la familia de Greuze puede ser un mundo aleiado de la escena de los descendientes sangrientos de
la casa de Atreo, conserva una lista notable de rasgos correspondientes a los elementos clave de El sacrificio de lfigenia de Van Loo. En la cirspide de la pirdmide de la comy.Ibid.,

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92 x t17 cm, Musde du Louvre, Paris.

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de pueblo,

176r,

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sobre tela,

posici6n, una ioven vestida de blanco es entregada por su


padre a un funcionario del Estado empeflado en cumplir
con su deber, que es sellar su separaci6n del circulo familiar. La madre llorosa, como Clitemnestra/ se desploma en
su asiento y se agarra d6bilmente en el irltimo momento
por la pena de perder a una hria a la que ha criado y por su
irrevocable cambio de estado. El gesto expansivo del padre
este mes o menos a la misma distancia de la hiia que parte.
La diferencia que de{ine es que el joven Aquiles de Greuze
se mueve desde el margen excluido hasta el centro. Asi, la
{alsedad del matrimonio entre los amantes miticos, el pretexto del sacrificio sangriento/ se convierte mds bien en un
verosimil suceso contempor6neo.
Esa reparaci6n de 1a promesa rota, la sustituci6n de la
discordia mortifera por armonia y felicid ad, aleja necesariamente a Grerze del dominio de lo iegendario que ocupa la

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obra de Van Loo. Se podrfa argiir, en respuesta/ que en esa


6poca Greuze s6lo era capaz de plasmar los tipos contempor6neos. Pero fue esta extracci6n de La falr'tlia de su matriz cl6sica, gue mantenia al mismo tiempo la configuraci6n sumamente abstracta de los cambios memorables de
la vida, 1o que le permiti6 emprender esta transformaci6n
mayriscula de los materiales de su g6nero en algo que sus
contempor6neos percibieron como refinado y taro. En el
proceso, logr6 conser-var la callbraci6n finita de papel y posici6n propuesta por Van Loo y Caylus, pero hacerlo requiri6 toda una serie de inversiones: de un g6nero elevado en
una escala fisica imponente a otra intermedia en dimensiones modestas, de Ia antiguedad al presente, de lo noble a 1o
ordinario, y del sufrimiento a la felicidad. Fragonard, por el
contrario, logr6 perpetuar creiblemente el drama de dolor y
sufrimiento a gran escala en el contexto del mundo antiguo/ pero se encontr6 invirtiendo las escalas de emociones
para revelar una pafie inferior de pandemonio indiferenciado, de conmoci6n y p6nico contagiosos. La escisi6n del intento de Van Loo de representar las grandes tragedias produjo pinturas que trascendieron su aparente disparidad de
g6nero para abarcar una dificultad profunda de la teoria
secular de la virtud a medida que sustituy6 ala piedad reo negatiligiosa; cada una desentrafla un lado
-positivo utilitarisvo- del proyecto de la Ilustraci6n: ia aritm6tica
ta de la felicidad en Greuze tiene como contrapeso la
emancipaci6n de la crueldad y la obfetivaci6n del sufrimiento irredento en Fragonard.
Si bien cada artist a fie capaz de transformar asi el arreglo conservador de Van Loo en una sorprendente expresi6n
de modernidad, ninguno pudo avanzat ni poco ni mucho en
esta vertiente: a Greuze pronto le pareci6 que los sueflos de
felicidad no eran fundamento suficien te p ara la nartacr6n y
se volvi6 hacia conflictos dram6ticos mis convencionales;
por su parte, Fragonard se par6 en seco y nunca m6's realtz6
otra pintura hist6rica para el sa16n. Ninguno de ellos descu-

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bri6 una nueva forma de enfocar la grandeza moral delatragedia; para que eso sucediera,habia que reunir familia y sacrificio, pero en una pintura de relaciones que tomara en serio las verdaderas lecciones de la leyenda de Timantes. Si
nos imaginamos un modelo triangular en cuya cfspide la
Ifigenia de Van Loo se divida en Ia La boda de pueblo y eI
Coreso para formar los puntos de la base; luego debe hacerse que esos dos puntos laterales converian de nuevo hacia
abajo para formar un rombo. Ese punto de convergencia
puede seflalarse en una pregunta: 2qu6 pas6 con el Agamen6n del rostro cubierto?
El motivo de ninguna manera desapareci6 en una deshonrosa verguenza; reapareci6 triunfalmente en la irltima
gran pintura de sacrificio mortal producida en el antiguo 16gimen en Francia: Los lictores devuelven a Bruto los caddveres de sus hiios, de facques-Louis David lfr1. Z+), exhibida en el sal6n de ry89, cuando los gritos de los destructores
de la Bastilla todavia resonaban en las calles circundantes.
El seflor de la casa, uno de los primeros c6nsules de Roma
y redactor de sus leyes republicanas, acaba de ordenar y presenciar Ia decapitaci6n de sus hijos por tramar el regreso al
poder de la corrupta y odiada monarquia. Con 61, David produjo su propio manifiesto de la filosofia de la pintura, en la
cual las emociones acttian en el espectador mediante un
cdlculo de relaciones y no por pantomimas de sentimiento.
56lo la madre y las hermanas, situadas a la derecha del centro vacio de la escena, manifiestan su conmoci6n y su pena
a la entrada del horroroso cortejo (el espectdculo las ha levantado de los asientos que ocupan alrededor de la mesa);
pero cualquier promesa de verosimilitud emocional queda
circunscrita en su muy formalizada composici6n de perfil.
Bruto, que se resguarda baio 1a estatua de Roma y evita ver
los caddveres/ no muestra absolutamente ningun sentimiento discernible. La elocuencia del cuadro radica en eI
.espacio que se extiende entre ellos (deshabitado, excepto
por una canasta de costura conmovedoramente mudal y, co-

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34. lacclttes-Louis David, Los lictores devuelven a Bruto 1os


cad5veres de sus hijos, 1789, oleo sobre tela, 323 x 422 cm, MusEe du
Louvre. Paris.

mo contrapunto/ el rostro de una figura profundamente afligida que se esconde del espectador tras un velo (16mina rz).
Se trata de una ancianq con los mfisculos del cuello tensos
y los brazos nervudos y quemados por el sol/ que parece ser
la mujer que cri6 a los i6venes.
En esta fltima representaci6n de un gobernante que sacrifica a sus hijos por la presi6n priblica del deber se conserva la tem6tica tomada del antiguo prototipo de Agamen6n
e Ifigenia, pero de una forma que entrafla inversiones profundas en la condici6n del doliente principal: de hombre a
mujer, del coraz6n de la acci6n a su extremo mds aleiado,
de la ferarquia mds alta a la mds baja. A la anciana se le concede el honor de expresar el dolor m6s profundo y admirable
declaraci6n poderosa de 1a democraciaincipiente

-una

en el aflo en que empez6 la Revoluci6n francesa. Lo que es


mds, al alejar el galard6n del dolor supremo del padre, 1o
que deja expuesta su negaci6n implacable de amor como
srn expresi6n, expulsa el sentimiento y el compromiso tr6gico de la loada concepci6n de Timantes del asesinato expiatorio de un hijo.

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Este capitulo se propuso presentar, como epilogo de los tres


anteriores, aI menos una instantdnea del pensamiento artistico, la inteligencia del arte en su elaboraci6n. Los historiadores del arte se han vuelto expertos en la interpretaci6n
del significado en obras de arte ex post facto, pero mucho
menos en encontrar algfn mapa que indique c6mo se forman los pensamientos, c6mo se reconfiguran las referencias y las circunstancias existentes pata dar al artista y al
pr.iblico algo nuevo que sentir y comprender. Poner demasiado 6nfasis te6rico en la mirada flia y contemplativa tambi6n ha deiado a la disciplina mal dotada para seguir la 16gica del cambio en un coniunto dado de circunstancias
el cambio es 1a esencia de cualquier proyecto
-entender
hist6rico. Los tipos de an6lisis propuestos por Schapiro,L-

vi-Strauss y Baxandall no s6lo sugieren c6mo luciria ese


rnapai tambi6n dejan claro que la rareza de tal comprensi6n
no deberia sorprendernos/ que las obras de arte excepcionales hechas en circunstancias de particular volatilidad son
las que probablemente generan esa informaci6n. La comprensi6n depende de la generalizaci6n, pero cualquier tendencia
a generalizar con base en 1o superficialmente tipico o normativo ocultard el acceso a los procesos internos mediante
los cuales una obra de arte adopta su forma final.
En cada caso, la clave ha sido encontrar una brecha un
punto cero o una sustitucion perturbadora que ocurre dentro de una obra de arte, de la cual surge un vuelco o una
transformaci6n continua de sus elementos deiinitorios. En

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Souillac, donde el Diablo y el ap6stata reemplazan aI Cristo en majestad, 1o perturbador surge de la vioiencia ejercida
contra una norma establecida; con las m6scaras de los salish y los kwakiutl, las formas traspasan los umbrales culturales para bloquear o invertir selectivamente la transmisi6n de rasgos distintivos; hasta la destrucci6n catastr6fica,
como en las iconofobias de la Reforma, puede generar la
prueba de que un objeto encierra las contradicciones mds
profundas e irresolubles de una sociedad.
Ha habido y habri, desde luego, muchas otras formas
de entender las operaciones infinitamente compleias de la
inteligencia humana en Ia form a artistica; el modelo extraido a partir de estos ejemplos es un recurso heuristico, no
una psicologia general. No obstante, dicho modelo ofrece la
ventaja de surgir de estudios concretos que por si solos se
recomiendan como ejercicios 6ptimos por muchas otras razones. Y su recomendaci6n m6s contundente es que existefi; \a han avanzado mucho en el camino del entendimiento. Pocos de los que actualmente tratan de conseguir
nuestra atenci6n como drbitros de metodologia pueden afirmar lo mismo, en particular acluellos cuyos modeios llegan
intactos de otras disciplinas de pensamiento. Demasiados
aflos se han consumido ya en r.r,arcat el paso, en especular
sobre las posibles lineas de acci6n, en encontrar razones
grandilocuentes para no responder, como historiadores del
artet a las invitaciones inscritas en los restos fisicos m6s extraordinarios de la historia humana.

al

AI

A
6r

at

indice analitico

Los ntimeros en cursivas remiten a 1as pdginas de las ilustraciones

Adorno, Theodor Wiesengrund: 22


Agamen6n: Adam Friedrich Oeser:
r2.l; de Carle Van Loo: t2t, rzor23, r3c t tz6-rz7 {n. tS); oculto
y descubierto'. r2o-r29t r3r, r3B,
r45, rz6-rz8 (nn. 15, r9); y el
sacrificio de l{igenia: r r8-rz3
Alberti, Leon Battista: r23, t29
alegoria de 1a corte: rB
Aleiandro Magno: 78 (n. 3oJ
American Museum o{ Natural History (Nueva York): 5z; sala del
Pacifico Norte: 53, 54-57, 55,82
americanos nativos de la costa del
Pacifico Norte: )2i arte de los:
54, 59; efecto de la cultura europea en los: 83-84, 85-89; identidades grupales de los: 85; pue-

blo kwakiutl; pueblo

salish;
pueblo tlingit; pueblo tsimshianq v1ase tambien pueblo inuit;

rituales de los: 79-8o,

toria social del: rB-zo, 94; innovaci6n en el: 84, ro4; inteligencia
del:79-8o, r47-r48; mecenas del:
r r 5;

15, 17,

antropologia'. vdase Franz Boas;


Claude Levi-Strauss

Aquiles: rrgt t37


6rea de Fort Rupert {is1a de

1),

20; para

la devoci6n

privada: ro{; rococ6 rr6; sustituci6n en el: r5, zr, tr4, t36, t47i

transforrnaciones en el 76-79,
ro6, r44-r45, r47-r48
medieval: destrucci6n del: 25, 8o,
90-92t IOO. 102-IO3/ IO!; manUs-

critos: r7
romdnico: 24, z5-45, 77-78, 81,

!o, r r !; composici6n descoordinada en eL 35, 46i estudlo estadounidense del: z5; orden social
en el: 45
artefactos aut6ctonos de Am6rica:
confiscaci6n de: 9o-92, 88, E9;
exhibici6n de: 54, 8r; iuncion
cultural de los: 62, 88-9o; Lvi-

B4

antigtiedad: vdase historia del arte


de la antiguedad
antisemitismo: en la leyenda de Te6filo: z8 (n. r6), z9; alemdn: 5z

modelo de vida y obra del: r 6;

narrativa en el: 16, r/, 20; nofi1brar en e1'. 16-17i pardfrasis en:

Strauss sobre

los: 56i t'iase

tambien cobres; mdscaras


Artemisa: rr9-r2o, r3z, r38 in.

lr);

estatua del cuito de: r 39


Aurillac, abadia de: 44 (n. 33)
avaricia: !r; en Ia cerernonia po-

Van-

tlatch:

9o

couver): 66 lr'. zl)


Barthes, Roland: r9
Arist6teles: r42
arte: biogra{ia en el: 16, 20; civico: Baudelaire, Charles: 52, 56, 6t
ro6; determinismo en el: 99; his- Baxandall, Michel: andlisis del cam-

. t49.

bio: r47; The Limewood SculP'


a

sr

tors of llenaissance GermanY:


92-r r 5 pttssint, en el Victoria and
Albert Museum: 9z-93
Beaulieu, escultura de la Portada
de: 3z (n. zr)
Benito, sarL'. 33t 74t 1'9
Benjamin, Walter: :3, 47
bestias: de 1a Portada de Souillac:
l5 - 17, j 6' 1,8, 17 , I O r; iCOnografia de 1as: 77-78, 7B (n. 3o)
Boas, Franz: 52, emigraci6n a Nueva York: 5 3, metodologia museogrilhca de: 54-56, 54 (n. rz)
Breton, Andr6: 5 r

rr9, r32, r39, r27 (n. l6)


Calirroe, mito de: r33-r34, r38;

Calcas:

vease tambidn Fragonard, |ean-

Honor6: Clreso Y Caliruoe


calvinismo: roz
capitalismo: efecto en la escultura
alemana: ror; efl PotTtttch: 89
"Castigo de la Avaricia Y la Luiurra"

vbase Portada de Moissac

Caylus, Anne-Claude-PhiliPPPe de
Pestels de L6vis de Tubi6res-Grimoard, conde de: tz7-t28, r7o,

r44, r3o (n. zr)


centros de producci6n artistica: r7
Cicer6n: t22, r\2

Clitemnestra'. rr9-\20t r43t r27


(n. 16)
cobres: 7o,

L lam. 4; ceremonia

de compra de: 87; confiscados:


89, 9o'92; e{ecto de la cultura
europea en los: 83; forma de los:
7r-7zi p:rinctPio de sustituci6n
en los: /!; uso en el Potlatch:
68'72,79,8o, 85-9o, 88 (n. ro); Y
7a Swaihwe: 79-Bo; en el mito
de la costa noroeste: B8
co{radias religiosas: roo
Cole, Douglas: 87 (n. 9)

composici6n descoordinad

a'. v das e

arte rom6nico; Portada de Souillac

C6reso,

mito de: rj3-r35,

r38;

vdase tambidn Fragonard, JeanHonor6: Coteso Y Calirtoe

Coypel, Carles: rz6


Cristo, esculturas de: 3z-33, 77,76,
3z (n. zr); en maiestad: r48; descenso al Infierno: z8 (n. :o)
cubismo: z5
cultura: comercializacicin de la: z9;
de la costa noroeste: 63-66, 8188, 8z {n. rz); efecto de la Prosperidad econ6mica sobre 1a: 83,
9r-q4, q8-9q, Ioo, ll\; innovacitin artistica en la: 83-84, rr5;
prohibiciones del incesto en la:
67; transformaciones en la: 65,
78-79, 8z; vdase tambidn arte'

factos aut6ctonos de Am6rica


europea: contradicciones morales en: 90; efecto en la cultura

dei Paci{ico Norte: 83-88, 8z


(n. z); L6vi-Strauss sobre la: 57,
suposiciones concernientes a la:
54

Chaikin, Ira: 87 (n.

9)

Chartres, catedral de: 56

Daniel en el foso de los leones (relato biblico): 78 (n. 3o)


Daucher, Hans: La vfugenY el nino
con dngeles: ro5

David, Jacques-Louis'. Los lictores


devuelven a Bruto los caddveres de sus hilosr t45-t47, t46,

litm. rz
demonios: vdase Portada de Souillac: demonios de la Destouches,

Andr6 Cardinal: r35 (n. z7)


Diablo: vdase Potada de Souillac:
el diablo en Ia

Diderot, Denis: r3o (n. zr); sobre


Fragonard: r35-r36, r4rt r42
Dionisio, estatua del culto de: r34-

fonemas: 49

I5I

ionologia: 4B-49
forma y contenido, dicotomias en:

r3-i, r3g

45

Doyen, Cabriel-Francois: rz6 ln. rs),

rz7 ln. 16)


Dzonokwtt: 68, 7z-77, 88, r09,

Antoine de 1a: r3-5 (n.


Foucault, Michel: r9
Fosse,

z7)

Fragonard, |ean-Honor6: r35-r36;

7itm. 3, en oposici6n a la rldsca-

y pertenencia a la Academia: r 3 3,

ra Xwdxwd: 68

r44-r45
C6reso y Calirroe: r37-r4r, r40,
r42t r44, r45, r4r {n. 34), Lim.

Ecolc Libre des Hautes Etudes: 48


ernociones: descripci6n de las rzBrz9; expresi6n de las: rz6, rz}
(n. ,g); vease tambiin Agamenon: oculto y dcscubierto

Erifila: r37, r38 (n.3r)


escultores: contacto con la cultura
europea oriental: roo {n. r8l; rnedievales: 26, )J; urbanos: ro3to4, to6
escultura: de culto: rr6; {lorida:99,

ror/ r03/ rroi

vaase tambidn

portadas: escultura de; Souillac,


portada de

medieval: de Chartres: s6; de


Moissac: 76, 77, 78, 9r) la obra
de Schapiro sobre la: z4i LviStrauss sobre la: S6; monumental: 83; portdtil: 93
Esquilo: r2ot r37
estrellamiento: 9 5 -97

Freud, Sigmund: r9
fuentismo: r7

Fullenwider, H.: rz8 (n. r9)


futurismo: z5
Gazette des Beaux-Arts: 82
Goldschrnidt, Adolph: z4
Cregorio el Grande: 78 (n. 3o)
Greuze, |ean-Baptiste La boda de
pueblo: r42-r45, r43

Grimm, Melchior: r 3 5/ r4rl r jo


ln. zr), r4r (n. 35); sobre Van Loo:
rz6 (n. r5)
Helena de Troya: r36

Euripides, It'igenia de Aulide: r t9r2o, rJri Ifigenia en Tduride:


r r9l uso de, por parte de Racine:

r38-r39
Eutiquino de Adana:

ro; Diderot sobre: r35, r36, estudio para, l6m. rr; exhibici6n
de: r33; historia de: r33-r35; y
Van Loo r38, r38 {n.3r)

z8

Falconet, Etienne: r3r


Familia: 49-5o, en la cuitura kwakiutl: Bt {n. 4l; sacrificio en: r4s;
trans{ormaciones en: r44
Federico el Grande: rr8, rz7
Flipart,l.l.: rr8 (n. lr)
Flotner, Peter: {uente de Apolo: ro7

hermafroditas: r4r
historia del arte: de la antiguedad:
2!,, r22-r2li medieval: 24,-26; proIesi6n estadounidense dela z425, ry ln. r); proyecto hist6rico
social de la: r8-zo, 44; Renacimiento: 24, 84

Hitler, Aldof:

z3

Horacio: Ars poetica: rz4


Horkheimer, Max'. zz
Huret, Gr6goire: tz4-t26, rz9

iconoclasia: ro2i durante la Re{orma: 80, roo/ r09/ r48; en la Co-

e)

(J

tr

r52
a

lumbia Brit6nica del siglo xx:


Ifigenia, sacrificio de: rrB-r36 passim rz5, rr9 (n.

o
H

{ormadores de: 78, ro6, r3o-r3r,

r47; sobre la sala del Pacifico

8o, 89, 9o-92


31, rzo(n. 4); en
la lphigenie de Racine: rtz,
r36-r38, r38 {n. 3rJ; vdase tambin Oeser, Adam Friedrich; Timantes de Kythnos; Van Loo,

Norte: 55-57, 82, sobre los

co-

bres'. 7r-72; sobre las m6scaras:

79, II5
obras: Estructuras elementales
del parentesco: 5oi La via de las
m(tscaras: 6o-77, Bz Lo crudo y
lo cocido: B; "Nueva York post
y prefigurativo": 5o; Tristes tr6-

Carle
Iglesia cat6lica: funci6n mediadora
de la: 44i piedad iconofilica de
la, de1 siglo xv: roo-ror

lujuria: 9o, 9r

Ilustraci6n: rr7, r44


irndgenes, uso devocional de

madera: policromada: 93, 98, pro-

las:

98,99-roo
incesto, prohibicicln del: 49-5o, 67
Instituto de Investigaci6n Social:
48; mudanza a Nueva York: zz
intelectuales: de Nueva York: zz,

8r,92; expatriados: zz,


Isaac, sacrificio de:

5o

trB, rzz

|akobson, Roman: 48-49, 59

Iournal de la Socidti des Amdrica-

-5

picos:

B4

piedades fisicas

dela

95-97, 98,

ro3
de peral: ro6

de

tilo:

95-97, 98

mantas: vease potlatch: comercio


de mantas en 1os
Marcuse, Herbert: zz
marxismo: zz, z8
m6scaras, de la costa noroeste: 6o77, r48i confiscaci6n de: 88; co-

)uicio Final, el: 77

wichan: 74, inversi6n simb6lica


en las: 87; oposiciones en: 67,
68, 7z-7 1; transformaciones en

Kingcome, B. C.: 88 in. ro)

1as: Bz, ro6i vdase tambidn cobresi Dzonokwa; Ldvi-Strauss,

nistes: Br

iuicio de Paris, El (an6n.): ro6, ro8

Knicely, Carol44 (n.3s), z8

Claude; Swaihwe; Xwexwe


matrimonios consecutivos: 89

Labourdette, R6gis: 3z (n. zr)


Lacai, facques: r9
LeBrun, Charles: rz6, rz9 ln. zo)
Leinberger, Har,s'. Vfugen con el ni-

Medioevo, arte del: vdase arte'. n:'edieval; escultura: medieval

no:

96

lengua kwak'wala: 66, 66 ln. z3)


lenguaje, teorias deL: r9, 20, 47-50
L6vi-Strauss, Claude: 90, en Nueva
York: 46, 47, 50, 5t, 6o; estructuralismo de: 49-5o, 58-6o, 8z;
estudios antropol6gicos de: 495o, 52, 5B-59, Bz; ideas lingriListicas de: 48-49; principios trans-

Menelao: rzz, t16

Milgram, Lillian:

z3

miniado de manuscritos: r8; de la


antigriedad tardia'. q; obra de
Schapiro sobre: z4

Minotaure (revista): B r
mitemas: 59

mito de la costa noroeste: 59i

co-

bres en el: BB, opuestos en pares


en el: 6o; origenes en el: 4o; papel de las mdscaras en el: 63

Moissac, portada de'. 27,78, 3z (n.


zr); Cristo sobre Ia: 76,77i "Cas-

tigo de la Avaricia y la Luiurra"


sobre la: 9r
monacato: 34

Montagu, |ennifer: r22 (n. 5), rz6


(rr.

rt), rz9 (n. zo)

Mus6e de l'Homme: Br
Odiseo:

rrgt rzzt r32

El sacrificio de lfigenia: rz1t r3z,

Oeser, Adam Friedrich: r23i

rzl

(n. ro)
oposiciones: rlo; en el mito americano nativo: 59-60, en la escultura del Renacimiento alemen:

rogi vdase tambien mascaras;


portada de Souillac
Orestes: rzo
Pablo el Di6cono: zB, z9 (n. r8)
Pacher, Michel, Coronacion de la
Vtugen,

l6ms.6y7

Paracelso:97
Paris (h6roe): r36
pasiones: ylase emociones
Pausanias: r33-r36
Pedro, san: 34
P{arrkirche, S. Wolfgang, l6rrrs. 6 y 7
piedad: en la perreforma: roo, roo {n.

gin and the clerk: z8-3o; y Schaprro:. z5-27

posmodernismo: r8-rg

postimpresionismo: z5
potlatch: comercio de mantas en
los: 69, 85, 86, 88 (n. ro); funci6n
cultural del: 85-9o; influencia
europea en el: 85, 9o; obligaci6n
en el: 85; papel de los cobres en

los: 69-7o, 79, 85,86, BB-89; re-

laci6n con el capitalismo:

89;

supresi6n del: 79-8o, 86, 88, 9o

Poussin, Nicolas, La muerte de


Germdnico: r23, r24
Powell, lay: 66 (n. 4l
predicadores subsidiados: roo, ror
privatizaci6n: de las funciones del
Estado: r17
pueblo inuit: de la Isla Baffin: 5z

pueblo kwakiutl: roz, 66 ln. zl)i


cobres del 68-72,79-8o; investigaci6n de Boas con el: 54iLvrStrauss sobre: 6r; mdscaras del:
63, 66-68, 7 5i potlatch entre el:
69,86-88; prosperidad: rr5, rrTi
tradici6n verbal: 83; tradiciones
familiares: 8f (n. +); vdase tambidn D zonokwa ; Xwtixwd
quiromancia:. 97, 99

r9); religiosa y secular: t17, r44

pintura: fuentes literarias de la:


i interpretaci6n tem6tica
r3r; secular: rr6, trans-

r 37 - r 38

de la:

misi6n de significado: rzB-r3o;


Plinio el Viejo: rzz, r3r
portadas, escultura de: 3z {n. zr),
77, motivos de la: 78, 90, 78 (n.

3o)i vdase tambien portada de


Moissac; portada de Souillac
Porter, Arthur Kingsley: zS {n. S);
creencias sociales de 26, z7 ln.

r3); {inca irlandesa de 27, z7


(r. ,4); muerte de'. z9; The Vtu-

Racine, lean, Ifigenia: r3z, r36, t3B,

r38 {n.3r)
Real Academia Francesa de Pintura y Escultura'. r27, r33i vd,ase

tambidn salones
Reforma, iconoclasia durante la: 8o,
roo, ro9, r48
Renacimiento: simbolos visuales
del: r7 ln. r)i vease tambid.nhrstoria del arte del Renacimiento
Renou, Antoine: r3o {n. zr)
retablo, altares de: ror, ro4i alados: 98-99

r53

o
O

a)

.(J

r-i:l
a

sr

ror

l5ms.

Souillac: 3r-33, sobre el parteluz de Souillac: 35-37, 77, 78;

Retrato de un mercader lan6n.J: z4


retratos en relieve: ro3
Riemenschneider, Tihnan, El ahar
de la Santa Sangra: rro-rr3,

sobre el timpano de Souillac: 3z-

retablos esculpidos: 98,

6vt

rrr, r12,ldm.8
riclueza: asignaci6n no utilitarista
de la: 8o; e{ecto de la, sobre la

cultura: 83,93-g4,99/ roo/ rr5


Roternburgo: burgueses de: r ro; St.

fakobskirche'.

rrr, rr2, ltim,

Rousseau, |ean-facques'. rl-7 | r4r


Roy, Pierre-Charlcs: r35 ln. z7)

35,4o-43i viaje de, a Europa en

r)l): 2l-2{; y Arthur Kingsley


Porter: z5-3o; y Franz Boas:
y Walter Benjamin: z3

54;

Willie: 88 (n. ro)


Seligman, Kurt: 8r-82/ 84, 8z (n. z)
Sheriff, Mary: r33 (n. z4)
Siete Anos, guerra de los: r r8, r33
Silos (rnonasterio): 24, 39; Schapiro
Seaweed,

e}]" 27

tivos del: rtB, r4zi sustituci6n

sistemas de parentesco: 5o
S6focles: rzot r37
Souillac, abadia de: arquitectura de
la: rz (n. zr); historia 1ocal de la:
44, monies de la: ror

en el: r 19t r19 ln. 3)i vase tam-

Souillac, portada de

sacrificio: en la familia'. r43, r45;


en Los lictores de David:

r{!;

lno-

bi,n Ifigenia: sacrificio d";


Isaac: sacrificio de
Saint-Aubin, Gabriel, Vista del
lon de 1765: r33, r34

orales: 66, danzas'.65; vdase


tambidn Swaihwd
salones de la Real Academia Francesa de Pintura y Escultura: r r 7,

rr7 (n. i); de 1757: rz7 ln.

ar-

de la: 35-37, 36,

Sa-

salish, pueblo: m6scaras del: 6z-63,


64, 66-67, 74, l6rn.i tradiciones

de

3r, 3r-43i

co trilobulado de la: 34; bestias

ry)i

r76r: r4zi de 1765'. r33, r34,

r38

38,77-78,78ln.
descoordiror;
composici6n
3o)
nada en 1a'. 35, 46,78, rr8; demonios de la: 35, 4o; el Diablo
en la'. 34, 37-39,

4c-,

4r,

43, 77,

r49i emplazamiento de la: 3r33, 32 ln.zr); inversi6n tem6tica en la: 78 {n. 3o); leyenda de
Te6{ilo sobre la: 30, 4r,77i oposiciones en Ia'. 4o, 43-44, 6oi
parteluz de la: 35-37, 36, 38, 77,
78, p ln. zr); temas apocalipti-

Santa Maria, iglesia de: vdase Soui-

cos en Ia:77; timpano de la: 3z-

llac, abadia de: zr, 5r, 57, 9ri


activismo politico de'. zr, 47;
creencias sociales de'. z7 -z8i
"Del rnozlrabe al rom6nico en

35, 13,37-39,40,4r,77
Stalin, los'. zz, 22,
Stoss, Viet, Virgen con el nino:

Silos": 24, 39i desciframiento de


la est6tica: 1gi "Las esculturas
de Souillac"'. 24, 30, ztl; modo
de an6lisis dr'. 44, r47i repvtaci6n de: 2r-22i sobre el arte
rom6nico: z5-26, rr5i sobre el

surrealismo: 5r,57

emplazamiento de la portada de

16m.

sustituci6n: como interpretaci6n:

r5-zr, 136, rlli en el arte: 6780, rr4, r39-r45, r47-r4B; err el


mito de Ifigenia: r19, r19 {n. 3);
en la significaci6n:79
Swaihwe: 6z-65, 64, 65, to6, rrSi

16rr. i; color

dela

67; cowichan:

74; forna de La 7r-72, rasgos


iconogr6ficos de la: 67, 71-77,

universidades, democratizaci6n de
las'. z7

ro9; tradici6n oril.'. 66i y cobres:


44, 52, 7r-72, 79-8o; y ias mds-

Van Loo, Carle: corno primer pintor: r18

caras Xwdxwd: 66-68; vdase

Sacrificio de lfigenia: rz7-r28,

tambien mescaras
talleres artisticos: 17 | 20t 93
temas apocalipticos: 33, 77
Te6{i1o el Adanense:

r,

77

i leyenda

zB-29, zB {n. r6), 43; redenci6n de: z8,4ri tentaci6n de:29


(n. rB), 34i vease tambin So:uillac, portada de; leyenda de Te6filo sobre la
Teseo: r36
de'.

Thirion, |acques: 3z (n. zr)


Timantes de Kythnos: r25, rz6,
r3r-r32, r45, rz2 {n. 5); Cicer6n sobre: r22, descripci6n de la

z9; pintura perdida de Ifigenia hecha por: rzz,

emocion:

L.z8-r

tz8, tz9

r42-r43, t44-r45, r38 (n.3r),


16rn. 9i Agamen6n en el: rr9,
r2ot r2r, r22t r3ot tz6-tz7 ln.
r5); estudios para'. r27 (n. rr6);
exhibici6n de: rr8
Vancouver, isla de: 66 (n. z3); investigaci6n de Boas sobre la: 54;

grupo comox de la 66i vdase


tamb idn kwakiutl, pueblo
Victoria and Albert Museum: 9z93

Virgen Maria'. 43, 16ms. S, 6 y li


culto de la: ror; intervenci6n de
la: zg, 33,35; liturgia de Ia: zB
(n. r6)

virtud: culto de Ia'. rrTi teoria


cular de la r44
Voge, Wilhelm: z4

se-

timpanos rom6nicos: 32-331 43i de

Moissac: 76; vd.ase tnmbien


Souillac, portada de
Tisias [Estesicoro]: r36
tlingit, pueblo: 6ri potlatch en ei: 69
transformaciones: en el arte'. r47r48, en el mito de C6reso y Ca-

Wakgas (jefe kwakiutl): 7o


Wildestein, Georges: Bz

Winckelmann, fohann-)oachim: rz3r24, r32, rz8 (n. r9)


Wright, Beth S.: r38 (n. 3r)

liruoe t36; en Ia cultura de la

Xwexwe: funci6n en las ceremo-

9, 8zi en

nias: 66; y 1as mdscaras Swaihwi:


66-68i vdase tambidn m6scaras

costa noroesle'.

5,

7 8-7

la familia: rr',r',i eL las m6scaras:


82, ro6i en los simbolos: ro6

tsimshiano, pueblo: 8r-82, 84, 8z

,)
Tutlidi (jefe kwakiutl): 7r
(.r.

Zwinglio, Ulrich: ro

r55

o
(f

q)

(f

La inteligencia del arte, de Thornas Crow,


Instituto de Investigaciones
Est6ticas (rIr) de la uNAM y el Fondo de Cultura
Econ6trica {rct). Se termin6 de imprimir en el mes
de junio de 2008 en Itnpresora y Encuadernadora.
Progreso S. A. de C. V. irrlsel, Calz. San Lorenzo,2441
b9830 tlt6"i"o D. f. Se tiraron 2000 ejemplares
cultural de 90 g y couch6 mate de 150 g'
en papel
Et t., composici6n sc emplearon tipos
Trump Mediaeval de 13, 11:15 y 9:11 puntos'
El cuidado de la edici6n estuvo a cargo
de Lilia L(tpez Gardufio, del Departamento
de Publicaclones de1 rrs, con la colaboracitin
de lavier Ledesma, del rcn.
cs una coedici6n del

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9 117896811167236211

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