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N1-agosto, 2005.

La improvisacin: estrategias productivas de una prctica escnica alternativa.

Hablan los teatristas.
Beatriz Trastoy
(Universidad de Buenos Aires)

La institucin literaria acostumbra a incluir en la portada de los libros el nombre

del autor, el ttulo y el gnero de la obra. Del mismo modo, la institucin teatral an
suele aplicar esa orientadora costumbre a la escritura dramtica y a la prctica teatral:
en los textos publicados y en los programas de mano de las puestas en escena, junto
con el nombre de la obra y el autor, se explica la particularidad gentica, ya sea por
medio de designaciones ms o menos precisas (tragedia, comedia), ms o menos
ambiguas (juguete cmico, burlera, auto) o bien, caprichosas y fuertemente
literaturizadas como el arltiano "Boceto teatral irrepresentable ante personas honestas"
para su Prueba de amor.
Gnero, ttulo y nombre del autor funcionan, por lo tanto, metalingsticamente,
instruyendo sobre la eleccin del mundo de referencia y condicionando, al menos en
parte, su posible interpretacin. De este modo, satisfacen las expectativas de aquellos
lectores, espectadores y crticos especializados, capaces de conocerlos o reconocerlos.
Pivotear en el gnero, en los gneros, resulta entonces imprescindible para
reducir lo desconocido a lo conocido, para diluir las diferencias en una (a veces)
forzada pero siempre tranquilizadora asimilacin a lo semejante. Remitir a las marcas
gnericas permite la operacin cognoscitiva y emocional por excelencia con la cual el
lector, el espectador comn y el crtico especializado buscan orientarse, ms o menos
adecuadamente, en las sinuosidades de la interpretacin. A lo largo de su historia, la
literatura y el teatro y, ms tarde, casi como una consecuencia ineludible, el cine,
cristalizaron

los

gneros,

respetaron

sus

particularidades,

pero

tambin

los

multiplicaron, fracturatron, combinaron, traicionaron, parodiaron, deconstruyeron,

homenajearon, pero rara vez los sustituyeron por su figura contrapuesta, la
improvisacin.
Pero, ante qu vaco de certezas se asoma el espectador en el poco convencional
espacio de la llamada improvisacin teatral? qu ocurre cuando espectculos como el
match de improvisacin, el teatro deportivo o sus variantes vulneran estos hbitos
productivos y receptivos canonizados por la tradicin cultural?

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Estas cuestiones fueron algunas de las premisas que dieron lugar a la

realizacin de las I Jornadas de Patrimonio Cultural Teatral Artes Escnicas
Alternativas, en torno de la improvisacin teatral, convocadas por la Comisin para la
Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires y llevadas
a cabo los das 26 y 27 de mayo de 2003, en el Centro Cultural San Martn. Se
persegua con ello un doble objetivo: por un lado, la reflexin sobre la improvisacin
teatral, para lo cual se organiz una mesa redonda a la que fueron invitados: Mosquito
Sancineto, Oski Guzmn y los miembros del Grupo Stereotipos (Pablo Coca, Ernesto
Zuazo, Javier Bacchetta y Gabriel Fernndez). Por otro lado, se buscaba

poner en

contacto a teatristas, estudiantes y pblico interesado con las peculiaridades de la

prctica de la improvisacin, para lo cual los especialistas antes mencionados dictaron
diferentes talleres.

Las

Jornadas

se completaron

con

la

presentacin

de

los

espectculos Match de Improvisacin dirigido por Mosquito Sancineto; Jugadores,

dirigido por Oski Guzmn y Stereotipos en el piso-caf concert de improvisaciones, a
cargo del Grupo Sterotipos.
En el presente trabajo se transcriben los contenidos de la mesa redonda de la
que particip como coordinadora. Agradezco a la Sra. Patricia Corradini, coorganizadora de las Jornadas, haberme facilitado el material magnetofnico.

Mesa redonda

Beatriz Trastoy- La improvisacin es un concepto que, en el campo teatral,

conlleva fundamentalmente una acepcin negativa. Frecuentemente se la
entiende como falta de preparacin de los espectculos, como carencia de
reflexin terica, como una forma de salir del paso rpidamente. Me gustara
que nos dijeran qu entiende cada uno de ustedes por improvisacin, ya que
todos hacen de ella el eje de sus respectivas prcticas teatrales.
Mosquito Sancineto - Para m la vida es improvisacin; es sortear obstculos
cotidianamente. En el teatro, es un oficio muy interesante; es poder escribir en un
escenario, como se escribe sobre una pgina en blanco, un hecho teatral, en donde el
tiempo lo maneja el actor, en donde los actores y los otros realizadores (msicos,

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escengrafos) conjugan su tarea artstica y conjugan tambin algo muy importante que
es el escucharse con el otro, el establecer cdigos de contacto personales con un
compaero al que quizs no conocemos previamente, pero con el que sabemos que
podemos construir juntos un hecho teatral. Acostumbrado a la improvisacin, yo me he
esmerado mucho en no establecer relaciones prefabricadas, como las que se dan en el
teatro ortodoxo, en el que te dicen los roles que vas a cumplir, el conflicto que se va a
desarrollar, el tiempo que tiene que durar y lo que tiene que ocurrir. Esa tcnica para
m es muy aburrida. En la improvisacin uno es el propio creador de todo eso. Te
adues de la escena, pero no lo hacs de una manera soberbia, sino ms sencilla,
ms sensible. La improvisacin es un laboratorio, entendido como un lugar de trabajo
en el que uno aprende de los errores, en el que se construye permanentemente. En el
match de improvisacin hay competencia, pero eso a m no me molesta. Nos dicen:
Ustedes compiten. Es verdad; pero es una convencin para el espectador; es parte
del show. Por eso tambin hay otros grupos que estn buscando otros cdigos, otros
lenguajes, otras formas de vincularse con el espectador.
Osqui Guzmn- Hoy aqu se plantean dos cosas: el aspecto positivo y el negativo de
la improvisacin. El positivo se asocia con la idea de sentirse creativamente libre y el
negativo, con la idea de sortear obstculos como se pueda, de rebuscrselas, de hacer
lo que se me ocurre. Para nosotros, el grupo Qu rompimos, la improvisacin tiene dos
vertientes: un costado frvolo y otro profundo. Este ltimo, el que nos interesa, tiene
que ver con la escucha, tal como deca Mosquito, tiene que ver con el vaco con el que
el actor se encuentra cuando sube a un escenario y no sabe qu es lo que va a hacer.
Lo profundo de la improvisacin tiene que ver con hacer del hecho teatral un rito en el
que ni el espectador ni el artista saben lo que va a ocurrir en escena. Esto ser una
responsabilidad compartida por el pblico y por los artistas. La improvisacin, al menos
desde nuestra experiencia, conjuga pblico e improvisador como responsables de lo
que est ocurriendo sobre el escenario, como dueos ambos del hecho artstico. Por
eso es muy comn que la gente recuerde improvisaciones, personajes inventados,
porque surgieron precisamente de la platea. La improvisacin construye con nada, se
mueve en un vaco, quizs ese mismo del que habla Peter Brook. No hay nada, pero el
teatro ya est ah.

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Pablo Coca- La improvisacin es, ante todo, un acto de fe; es una actitud ante el
vaco, ante la imaginacin. El cambio de medio y de formato implic para nosotros una
investigacin profunda, pero posible, porque nuestra experiencia anterior era pura y
exclusivamente teatral. Al trabajar en radio se nos plante el desafo de crear
permanentemente imgenes y la necesidad de manejar otros tiempos diferentes de los
que se manejan en teatro. Mirando hacia atrs, sentimos que fue un camino de
bsqueda, de investigacin para saber hasta dnde se puede profundizar y hasta
dnde se puede llegar con la tcnica de la improvisacin en diferentes formatos, y,
sobre todo, hasta dnde se puede creer exactamente en la tcnica de la improvisacin;
hasta dnde se puede construir aceptando cualquier propuesta que se da en el
momento, partir de una observacin puntual. Nos interes experimentar la utilizacin
de la improvisacin en formatos como reportajes, publicidades; es decir, utilizar la
misma tcnica pero extendiendo su aplicacin y sus principios a otras reas. Es un
desafo permanente muy interesante. A todos nos ha pasado alguna vez recibir una
consigna y pensar: Dios mo, ste me quiere asesinar con esto! y, sin embargo,
superar ese instante de angustia y pensar que la consigna nos puede llevar a algn
lugar interesante. Uno se sorprende de hasta dnde se puede llegar con la
improvisacin. Lo ms lindo que nos puede pasar con la improvisacin es sorprenderse
uno mismo con lo que est haciendo y saber que el final de ese trabajo, que an es
absolutamente impredecible, debe ser creble. Cuando trabajs en grupo se da algo
muy interesante que es el romper con la idea preconcebida, con el propio imaginario.
Uno no sabe lo que va a proponer el otro y, entre todos, se llega a lugares impensados
por todos y cada uno. Hay que plantearse constantemente la credibillidad con uno
mismo u con lo que el grupo quiere para dejarse llevar a lugares inesperados.
Javier Bacchetta- No s cul puede ser la definicin enciclopdica de improvisacin,
pero puedo hablar de sus frutos. A m me llena de alegra encontrar ese lanzarme la
vaco del que hablaba Pablo; ese juego del que habl Mosquito; cuando encuentro una
conexin a la que de otra forma no habra podido encontrar, conexin entre objetos;
cuando se genera entre dos una tercera entidad. Me produce una gran felicidad
encontrar algo que no es mo sino de los dos: ese lanzarse al vaco y salir airoso y, si
no se logra, sirve para la prxima.

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Beatriz Trastoy- Por qu no nos cuentan cmo y cundo aparece la

improvisacin en la escena argentina, cmo evoluciona y cmo se diferencia
de sus formas iniciales?
Mosquito Sancineto- Histricamente, los creadores son los actores canadienses
Robert Gravel e Yvon Leduc que comenzaron a desarrollar en su pas del match de
improvisacin hacia 1977. Luego la tcnica pas a Francia y Claude Bazin lo trajo a la
Argentina con la idea de hacerse lAmrica, pensando que nosotros lo bamos a
adoptar inmediatamente. Fue muy difcil para l. El nico lugar ue le abri sus puertas
fue precisamente ste, el centro Cultural San Martn. Y dio un seminario para 200
actores.

No

entendamos

nada

al

principio.

ramos

muy

competitivos,

muy

egocntricos. Luego se empez a entender la profundidad de esto y a darnos cuenta de

que era una forma de hacer teatro. Se organiz la primera Liga de Improvisacin
teatral y empezamos a presentar espectculos en Paladio durante cuatro lunes.
Entrenamos todo un ao para eso, fueron los mejores lunes de mi vida. Era llenar un
espacio, un verdadero estadio. La gente no daba ttulos; slo votaba o arrojaba una
zapatilla si lo que vea no le gustaba. El pblico tampoco entenda la improvisacin en
aquella poca; no estaba acostumbrado. Por eso, apenas ponas un pie, si estabas mal
parado, enseguida te tiraban la zapatilla. El rbitro era el que sugera los ttulos, haba
porcentajes de estilos, tipo shakespeare, doblajes, fotonovela y otros. Eran tres
tiempos de 25 minutos cada uno de duracin y dos entretiempos de 10, minutos. O
sea, que el tercer tiempo el actor-jugador estaba en un estado catatnico, bastante
malhumorado, porque era muy difcil mantener la atencin ya en el primer tiempo. Era
my extenso el espectculo. Dur dos aos as, luego vinieron las crisis obvias. Ms
tarde nos abri las puertas el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de
Buenos Aires. Ah empec dictar talleres. La forma ortodoxa de hacer el match sigui
hasta el ao 95 0 96. En el 98 romp con la lnea francesa y decid cambiar. As surgi
el match de improvisacin, que ya no tiene tres tiempos, sino simplemente tiempos o
juegos. El pblico decide qu quiere ver; elige el ttulo, el estilo, la cantidad de
jugadores, el tiempo de duracin y as participa de una manera ms activa. El rbitro
se volvi ms showman. Yo dej de jugar improvisaciones porque pens que ya haba
una generacin diferente y que haba que darle lugar. Sigo siendo joven, pero hay
otras cosas. No quise volverme pattico.

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Osqui Guzmn- Los orgenes de la improvisacin son lejanos. Lo primero en lo que se

piensa es en la commedia dellarte pero la improvisacin es algo propio de todo artista.
Los msicos, por ejemplo: improvisar fue una habilidad que tuvieron Bach, Mozart,
Beethoven. Hay testimonios escritos de grandes realizadores contemporneos que los
vieron improvisar. Era muy comn en la poca porque no haba muchas maneras de
fijar por escrito lo que se haca, lo que se deca. En poesa tambin s e improvisaba al
estilo de.... Al estilo de Lope, de Gngora, de Quevedo. Sola hacerse de memoria por
las mismas razones. Luego la commedia dellarte improvisa a partir de los arquetipos
humanos de las distintas regiones de Italia. Cada artista aprenda el estilo de cada
regin. Ellos trabajaban sobre canevas, sobre situaciones fijas y lo que ponan en el
medio, los lazzi, era improvisacin pura. Hay un libro de un comediante italiano de la
poca en donde se le recomienda al actor que, para poder improvisar, debe conocer
todas las artes vinculadas al teatro. Estamos hablando de cmo se entenda la
improvisacin en esa poca. Ms tarde, a partir del siglo XIX, se empieza a
institucionalizar toda la creacin artstica y desaparece la improvisacin. De una
manera burocrtica, se separan todas las instancias de la creacin. Antes el msico era
a la vez compositor e intrprete; luego aparece quien escribe, quien interpreta, quien
hace los arreglos. Todo lo que es improvisacin se pierde, desaparece y empieza a
considerarse negativamente, por estar fuera de la institucin. Esto sigue hasta el da
de hoy, en el que una institucin se encarga de recuperar el arte de la improvisacin,
respondiendo a una necesidad de la sociedad de hoy de ver espectculos de
improvisacin y de los artistas de hoy de hacer espectculos de improvisacin. La
palabra improvisacin toma una nueva lectura. En Estados Unidos en los 40 y en
Inglaterra en los 50, la improvisacin, que ya se haba revalorizado con el jazz, vuelve
al teatro. Antes no se poda hablar de espontaneidad porque haba que saber
demasiado. Hoy, en cambio, nos genera alegra improvisar; poder hacer lo que
pensamos y, a medida en que hacemos, generar lo que pensamos. La palabra
improvisacin nos devuelve la tica y nos genera una nueva esttica, que es el teatro
de la espontneo. Una esttica que tiene que ver con el artista entregado al vaco. Creo
que la improvisacin de hoy le debe mucho a la improvisacin tal como la entendan
los artistas de la antigedad, porque las necesidades existenciales son las mismas en
todas las pocas. En las clases de improvisacin, lo que nosotros nos planteamos es un
camino de encuentro. No de bsqueda, sino todo lo contrario: encuentro con lo que yo
tengo, con todo lo que voy cargando artsticamente, personalmente. Creo que sa es la

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diferencia fundamental ante lo que fue y lo que es la improvisacin como proyecto

moderno.
Beatriz Trastoy- Coincido con vos en esta idea del desprestigio de la
improvisacin. Creo que no desapareci nunca, sino que qued relegado al
cmico popular, al actor de plaza, que no actuaba en lugares jerarquizados.
Se agudiz as la diferencia tajante entre cultura popular y alta cultura, entre
teatro popular y teatro culto. Desde el momento en que esta Jornadas estn
oficialmente referidas a lo que dimos en llamar teatro alternativo, creo que
las fronteras entre ambos no estn disueltas, ni parece fcil determinar el
lugar cultural de la improvisacin.
Pablo Coca- Cuando actuaba Alberto Olmedo, todo el mundo deca que era fantstico
porque improvisaba. Uno de los pocos casos se la valorizaba. La improvisacin fue
aceptada en los 80, pero slo en el mbito del under. Daba mucho miedo si se trataba
de salir de ese espacio. La improvisacin generaba la idea de algo mal hecho, mal
preparado. A partir de los 90 todo eso se recicla; hay ahora una enorme oferta de
improvisacin que muestra otra visin referida a lo espontneo, a lo creativo.
Beatriz Trastoy- Y cmo se vinculan ustedes a esa renovacin que comenz a
mediados de los 80 y cuyo desarrollo lleva ya casi veinte aos?
Pablo Coca- En esa poca nosotros ramos incipientes espectadores. Cuando la
improvisacin llega a los medios, las cosas cambian. Por ejemplo, el programa Chacha-cha usaba mucho la improvisacin. En el momento en que aparecieron eran
considerados under, en el propio medio televisivo. Sin embargo, cumplieron una
funcin muy importante, la de romper con muchos tabes en la que respecta a la
improvisacin.
Beatriz Trastoy- Ciertamente no podemos presentar toda esa corriente
renovadora como algo homogneo. Hay que precisar lneas, variantes Qu
otras innovaciones rescatan de es poca?; qu valorizan?

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Pablo Coca- Toda la llamada cultura under fue una especie de ojo observador acerca
del teatro institucional. En algunos casos, tom la forma de burla sana, de parodia, de
humor absurdo y tambin constituy un aporte. Permitieron nuevas visiones sobre lo
rgido de la actuacin, sobre lo institucional.
Mosquito Sancineto- sa poca la viv como espectador. Yo vena de hacer un teatro
muy convencional, porque crea que era la nica forma en que deba hacerse. Por
facetas mas personales me encontr entonces frente a una disyuntiva: o me converta
definitivamente en un actor institucional o me abra a una libertad realmente vinculada
a mi cuerpo, a mi idiosincrasia y a mi personalidad. Cuando vea a Urdapilleta, a
Tortonese, a Batato Barea, a las Gambas al Ajillo, a las Hermanas Nervio pensaba que
formaban parte de otra realidad teatral. Con sus lenguajes y con sus cuerpos hablaban
de otra cosa. Creo que despus eso se perdi,; quizs hasta se combati. Los aos del
menemismo destruyeron todo eso. Haba mucha hipocresa, mucho exitismo. El que
era ms bello, el que tena mejor voz, mejor cuerpo, mejor culo iba a triunfar y el que
era ms o menos rarito deba quedar como alternativo toda su vida. Me parece que
hablar de los 80 hoy es una forma de retomar cierta vanguardia artstica que valoriz,
entre otras cosas, la improvisacin. Hoy para m es muy importante que vengan chicos
de 12 aos al teatro a ver improvisar junto con sus padres. Lo que genera el pblico es
lo mejor. Y eso es una gran responsabilidad para continuar, sin pensar en usar la
improvisacin como una forma de acceder a otra cosa, a los medios, a la televisin. Si
nos llaman para hacer nuestro trabajo, bienvenido sea, pero para hacerlo como
nosotros queremos, como nosotros sabemos, y no con las reglas que nos imponen los
productores: ponete ah, tens que moverte para all, hacelo as. Sera una forma de
convertirnos en teatro institucionalizado, una forma de corromper la libertad.
Ernesto Zuazo- Yo quera retomar lo que haba preguntado Beatriz, acerca de cmo
sentimos gravitacin de teatro de los 80. Yo siento que eso va mas all de uno. Eso es
el pasado inmediato de uno. Borges deca No se esfuercen por escribir como escritores
modernos: son modernos. Es inevitable cargar con esa tradicin: estamos transitando
un camino que ya transitaron otros. No estamos inaugurando nada aunque estemos
haciendo algo diferente. Creo que est bien descubrir qu hicieron otros, reconocerse
depositario del trabajo de otros. Es importante mirar hacia atrs.

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Osqui Guzmn- Siento que hay muy ligado al movimiento de los 80, como siento que
tambin hay algo muy ligado a movimientos anteriores que vinieron a desestructurar lo
que se vea haciendo, a modernizarlo. Lo que la improvisacin puede aportar es, en
todo caso, una continuidad de esa responsabilidad sobre nuestra tarea como artistas:
la de estar presentes en nuestro tiempo y rebelarnos en el buen sentido. Generar algo
que cuestione. Picasso fue un genio y hasta el final fue fiel a s mismo: despus de
haber encontrado tanto en su pintura al final de su vida volvi a pintar como en los
comienzos. Es una manera de hacerse responsable de su tiempo y de su genio.
Mosquito Sancineto- En los 80, venamos de la dictadura y estbamos preocupados,
en todas las reas, por nuestras propias races, por reubicarnos en el tiempo.
Descubrimos, por ejemplo, el circo, que result no ser slo ese mamotreto con dos
elefantes flaquitos y un payaso. Haba muchas familias de artistas de circo detrs de
todo eso. Y empezamos tambin a descubrir a Florencio Parravicini, a Olinda Bozn, a
muchos artistas nacionales que habamos olvidado. No los estudibamos porque no
quedaba bien. Esa generacin de los 80 retom esa tradicin nacional con un humor
muy sarcstico, muy audaz y muy bueno, muy autocrtico. Criticaban tambin a la
gente que se admiraba, a artistas muy conocidos: recuerdo, por ejemplo, a Urdapilleta
haciendo a Nacha Guevara. Haba admiracin por la militante que se transform en
una mujer hermosa. Lo importante no era la ideologa de entonces, sino rescatar la
ideologa del arte, que es cuestionar todo, generar permanentemente.
Beatriz Trastoy- Quisiera pasar ahora a lo que est antes del espectculo en s,
a las tcnicas de entrenamiento en improvisacin. La improvisacin, todos
sabemos, es parte del training de todo actor en su trabajo de formacin, en la
preparacin de un espectculo. Por eso, me interesa saber cmo se da ese
paso de la improvisacin como training actoral a la improvisacin como
espectculo; cul sera la especificidad, cul la diferencia.
Osqui Guzmn- Cuando damos clases, la gente suele decir que ya hizo teatro y sabe
qu es la improvisacin. Y nosotros tenemos que explicarles que sta es otra forma de
entenderla y de practicarla. Cuando estamos en un taller convencional recurrimos a la
improvisacin como bsqueda, como conocimiento de la estructura dramtica. Los
maestros, los directores, nos proponen a cada uno de nosotros un objetivo claro para

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la escena, Nos dicen sobre qu vamos a improvisar, nos piden que charlemos
circunstancias previas a la improvisacin: quines somos, de dnde venimos, qu
conflictos vamos a tener que trabajar. Todo esto permite ver cules son los resortes
que hacen que una escena sea una escena y que podamos conocer la estructura
dramtica, tal como se hereda de la escuela rusa de Stanislavski. Eso es lo que
convencionalmente hacemos en un taller con la improvisacin. La diferencia es que,
para nosotros, la improvisacin es un fin artstico, no un medio. Es lo que presentamos
al pblico. Adems, el entrenamiento que se hace porque ac no hay maestros, ya
que no es una clase; hay un entrenador- es casi deportivo. Se educa al que viene a
estar preparado para se espontneo, a entrenar la imaginacin y la creatividad. Todos
podemos improvisar, encontrando cules son los bloqueos que no nos permiten
improvisar. sa es la principal diferencia: la de entender la improvisacin como una
finalidad artstica.
Pablo Coca- Yo quera agregar que, tradicionalmente, en la improvisacin como
ejercicio teatral clsico, est muy presente la idea de conflicto. Creo que una de las
cosas importantes de la improvisacin, tal como la entendemos nosotros, es que
transgrede esa idea por la cual, para que haya improvisacin, tiene que haber
conflicto, entendiendo por conflicto a dos partes que se oponen. Nuestra tcnica se
centra, en cambio, en la idea de aceptacin, en que no tengo que decir no y oponerme
a lo que el otro me est proponiendo para construir algo. No necesariamente para que
haya una escena debe haber dos situaciones antagnicas. De hecho, la propuesta es
investigar qu pasa si digo que s, qu pasa si me hacen una propuesta y no termina
en una discusin o en una contraposicin de intereses; a dnde me lleva si digo que s.
Si digo permanentemente que s me obliga a plantearme lo que deca antes Oski, me
lleva a plantearme de dnde vengo, a dnde me lleva ese viaje. Esto no significa no
tener presente el personaje que estoy desarrollando, sino de tener menos estructuras
en la cabeza, menos certezas acerca de adnde quiero llegar. Esta tcnica rompe con
la idea de conflicto y se pregunta qu pasa con la aceptacin. Ah est la verdadera
transgresin con aquello que significa improvisar en el teatro tradicional. Esto no es un
medio sino un fin.
Mosquito Sancineto- Nosotros a los conflictos los llamamos motores. Es lo que va a
hacer avanzar la situacin. A ello se agrega el decir s a la propuesta del compaero.

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Hay que observar mucho todo lo que se realiza, una escucha corporal muy
determinada. A los motores se agregan los estilos de trabajo y es en ese terreno en
donde uno puede desarrollarse infinitamente, porque cuanto ms informados ea el
actor, mejor ser su bsqueda. Se conocemos bien a Manuel Puig, por ejemplo,
podremos usar esos personajes de Boquitas pintadas en otras situaciones. Eso da
posibilidades ldicas muy interesantes.
Ernesto Zuazo - La improvisacin es 100% juego y a la hora de llevarlo a escena es
100% espectculo Es algo que se ofrece a otro para que lo vea. Conviven las dos
cosas. Lo que lo hace atractivo como gnero es ver gente jugando. A pesar de eso, yo
o me voy a subir a jugar con ellos, porque es un espectculo. El primer espectculo
que vi fue el de Mosquito, en el teatro Piccolo en el 98 o 99. Yo quera estar ah,
jugando. Eso me llev a ser parte de todo esto.
Beatriz Trastoy- Aparecen mucho las palabras juego, actor-jugador. Recin se
habl de espontaneidad. Sin embargo, yo creo que debe haber un background
fuerte, una gran disciplina, un entrenamiento sistemtico para no ser un
improvisado, para no hacer improvisacin en el peor sentido de la palabra.
Por

ejemplo,

cuando

se

plantean un

estilo,

adems de

la

formacin

propiamente actoral en improvisacin, tiene que haber tiene que cierto bagaje
cultural amplio. Me gustara saber Cmo entienden ustedes ese peso cultural
del que se estuvo hablando, peso con el que nos cargan, pero con el que
tambin nos vamos cargando, porque vamos eligiendo. Creo hay elecciones
estticas claras. Cmo se articula , entonces, esta idea recurrente de juego
con las elecciones estticas y con el peso cultural?

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Mosquito Sancineto- Por experiencia propia, jugar es tambin aceptar, es escuchar

al compaero, es rescatar el espritu de nio que uno tiene, porque el nio no tiene
bagaje cultural pero s una escucha atenta y una inmensa capacidad de juego. En las
clases hay gente genial para jugar, aunque sin ninguna formacin cultural. Por eso,
solemos elegir un autor y estudiarlo en forma conjunta: lo leemos, lo discutimos,
vamos juntos al cine, al teatro... Hay otros, en cambio, que tienen una gran formacin
en comic, que es lo nico que leen, y tambin sirve mucho en el momento de
improvisar. El actor empieza as a descubrir cosas, a producir ideas.
Osquii Guzmn- Hasta hace dos aos yo trabajaba con estilos.1 Ahora el punto de
partida de mi trabajo es otro. Antes, al trabajar con estilos, trabajbamos el cine a la
manera de Enrique Carreras, por ejemplo; el teatro, a la manera de Chejov, el tango,
inclusive, segn Discpolo. Uno investiga para saber hasta dnde se puede llegar en
las distintas estticas. Cuando abandon esa bsqueda, me enfrent con otras coas
que tiene que ver no slo con la cultura si no tambin con la vida cotidiana. En el
espectculo que estamos haciendo (Jugadores) no hay ttulo, no hay estilos.
Investigamos mucho para eso especialmente, acerca de la raz del hecho teatral. En el
misterio del teatro, investigamos acerca de qu es lo que se produce en el escenario
cuando uno va a ver una obra, cuando el actor est enfrentando la pblico. A partir de
esa pregunta terminamos en este espectculo. Si bien es importante saber, leer,
estudiar para un improvisador, como tambin lo es para un actor, para cualquier
persona, cualquier persona puede improvisar, ms all del bagaje cultural e intelectual
que posea, por poco educacin que haya tenido.
Gabriel Fernndez - Es fundamental descubrir que estamos rodeados de cosas, que
descontextualizadas carecen de poesa; de cosas que, cuando jugamos a improvisar
con ellas las resignificamos poticamente.
Pablo Coca- Yo me qued pensando en esta diferencia entre lo cultural y lo
intelectual. Y en realidad, lo que uno puede transmitir tiene ms que ver con la
1

Se refiere a su participacin en el grupo Sucesos Argentinos, que se form en 1996 y cuya intencin inicial
fue alejarse de la forma ortodoxa del match de improvisacin. El grupo estuvo originariamente integrado
por Marcelo Savignone, Oscar (Osquii) Guzmn, Romina Coci, Bernardo Sabbioni, Omar Argentino Galvn,
Gustavo Lista y Karina K. A lo largo de los aos presentaron Pasin de Multitudes, Proyecto Impro, Sucesos
en Swing, Clsico y Sucesos Argentinos en Cinemascope. Sobre Omar Argentino Galvn, vase La
improvisacin teatral en contextos lingsticos y culturales diversos Una tcnica desafiante? de Silvina
Vila, en el Dossier La improvisacin teatral, telondefondo, n 1, junio 2005 (www.telondefondo.org)

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capacidad de observacin que con la informacin que uno traiga. A nosotros nos guata
mucho el humor absurdo, por ejemplo, y permanentemente sacamos cosas de contexto
porque esa es tambin una forma de observar. Creo que cualquier informacin que uno
traiga, si la espontaneidad est bien trabajada, y bien aprendida, se va a volcar en e
escena de una manera positiva. Hay gente sin gran cultura, pero con una enorme
capacidad de observacin. Nos ha pasado con mucha gente que evidencia una
capacidad nica para observar, que es artstica en s misma. En el programa de radio
que hacemos, hay una seccin que se llama Catarsis y est basada en las tcnicas
teraputicas, a partir de nuestra observacin y no de nuestra formacin en
psicoanlisis. Es maravilloso ver que alguien que est empezando con nuestra tcnica
hace una improvisacin sobre alguna situacin observada de manera absolutamente
personal.
Osqui Guzmn- Eso tiene que ver con el misterio del teatro que planteamos en el
momento de encarar la investigacin para la improvisacin y tambin tiene que ver con
lo que deca el compaero acerca de la poesa que se encuentra en las cosas que uno
toma trivialmente en la vida cotidiana. Este lenguaje no tiene que por qu ser
intelectual. Los payadores, por ejemplo, saben qu palabra usar, qu decir, tienen una
tcnica que manejan, aunque no sepan de antemano de qu vana a hablar. Recurren
alas cosas de todos los das para cantar, parra improvisar, y ah hay mucha poesa,
mucho misterio. Ese misterio es el que hoy por hoy ha perdido el teatro.
Beatriz TrastoyYo noto como espectadora diferencias muy evidentes entre el
match de improvisacin con estilos y el espectculo Jugadores de Osqui. Vos,
Mosquito, plantes el match cientfico a partir de una gran participacin del
pblico, mientras que tu espectculo, Osqui, es en ese sentido completamente
diferente.

Quisiera,

Mosquito,

que

nos

explicaras

cmo

entends

lo

cientfico, una palabra que parece tan ajena al teatro y al arte. Tambin
quisiera que vos, Osqui, nos explicaras cmo se articula la improvisacin de
una manera que parece mucho menos evidente que lo que se da en el match.
Mosquito Sancineto- Lo de cientfico surgi una vez viendo un programa de
divulgacin cientfica, cuando vi que haba coincidencias en la atmsfera que supone
crear un hecho entre un conjunto de personas. Tiene que haber climas, una

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concentracin determinada, caminar el espacio, aceptar lo que dice el otro, no caer en

el chiste fcil, buscar elaborarlo, buscar tener en cuenta el objetivo de la escena, no
Hacer el show personal, sobreponerse al narcisismo, tener en cuenta la historia que se
est contando. Todo eso va a hacer lucir el personaje que se est desarrollando, el
trabajo del grupo. Adems, en el espectculo, es importante cmo entra la msica,
cmo se arman los climas. Para m eso es cientfico y tambin el tener conciencia de
que en ese momento, vos y tus compaeros son los autores y los directores. La
iluminacin es otra cosa fundamental, como lo es el espectador, quien en el momento
en que sugiere un estilo est buscando algo de s mismo, est pensando lo que quiere
ver. Te puedo asegurar que cuando se crea el clima ideal y uno est deseando que
aparezca determinado estilo, suele aparecer. Es magia. Yo no cambio en lo absoluto lo
que sale en los sorteos. Soy absolutamente fiel a lo que aparece. Unos siempre est en
deuda con el pblico.
Beatriz Trastoy- Y match? Por qu segus hablando de match?
Mosquito Sanciento- A m esto de la competencia no me interesa. Es slo formal. Se
hace una votacin pero el pblico busca siempre el empate para que haya una
improvisacin

ms. Es parte del show. Queremos hacer otra cosa, con estilos ms

nuestros y la ente va a elegir los finales. En esos casos, a veces te pueden desafiar a
resolver en sentido opuesto a lo que se est haciendo.
Beatriz Trastoy- Y cmo surgi la seleccin de estilos que integran el
repertorio que manejs con el pblico?
Mosquito Sanciento- Algunos vienen de la primera poca (doblaje, fotonovela, por
ejemplo) y los otros aparecieron ms tardamente
Algunos ya no los planteamos porq

(cuerpo neutro, gauchesca).

ue nos aburrimos. El riesgo es repetirse,

automatizarse, dejarse llevar por el narcisismo. Repetir lo mismo de la noche anterior

es terrible. Lo peor que te pueden decir es me aburrs.
Beatriz

Trastoy-

Y,

vos,

Oski,

Cmo

participacin del pblico en Jugadores?

articuls

la

improvisacin

la

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Osqui Guzmn- Te repito: en Jugadores no hay ttulos, no hay estilos. S, en cambio,

una historia que se cuenta que es la de un personaje y la improvisacin surge a partir
de lo que este personaje va pidiendo. Usamos las campanitas para indicar cortes de
escena. Conocemos la improvisacin con estilos, los matches. Lo que hacemos nosotros
lo trajimos de Francia, en donde las escenas se cortan con un golpe de palmas. Es una
forma de avisarle al compaero que se quiere entrar en escena. El estilo, eso de hablar
de diferentes formas,

nos cans. A partir de trabajar el estilo Alejandro Doria

empezamos a cambiar. Como Doria trataba los dramas sociales, las denuncias, temas
vinculados a conflictos familiares, a la violencia domstica, a la mujer golpeada, se nos
plante la necesidad de bajar un poco los decibles de la forma, de lo esttico y
concentrarnos en lo que suceda en la situacin dramtica, en la escena, en el hecho
narrado. El pblico participa igualmente, aunque no elija estilos, ni vote. Es una
cuestin de energa; es una participacin que no es obvia. En el teatro tradicional, el
pblico no siempre participa. Nadie ve teatro porque va al teatro. Eso es una
convencin burguesa. El teatro es un hecho que sucede cuando sucede. Uno puede
mostrar sus obras en una fbrica, en una Facultad. Lo importante es la verdadera
esencia del hecho teatral: lo que pasa entre e pblico y el artista. Lo que nosotros
buscamos fue encontrar esa participacin; no desde una forma impuesta, ni desde la
formalidad, desde lo convencional el estilo- sino a partir de lo que pasaba y para eso
tenamos que fortalecer la situacin dramtica, lo que pasa en escena; lo que significa,
la accin. Investigamos lo que significa la accin. Investigamos haciendo, creando,
divirtindonos mucho. La gente nos deca: eso no es improvisado. Al no tener estilos
ni ttulo, la gente cree que no es improvisacin. Lo que importa es lo que les pasa, si
les gust o no. sas son las diferencias.
Beatriz Trastoy- Y con respecto a la radio, ustedes trabajan con otros
lenguajes, con otras imgenes y con otros tiempos, Por qu no nos cuentan
cmo trabajan la improvisacin en un lenguaje diferente del teatro?
Pablo Coca- Recin escuchaba cmo cada uno hizo su propia investigacin dentro de
la misma tcnica; cmo a cada uno le fueron llamando la atencin diferentes cosas, en
distintos momentos. Para nosotros, el simple hecho de que no nos estn viendo implica
que tens que jugar todo el tiempo con la evocacin de imgenes y eso es un gran
desafo; es muy divertido y te permite hacer ciertas cosas que en teatro no se pueden

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hacer, como, por ejemplo, jugar con cambios que en escena no se pueden hacer.
Empezaron a escucharnos muchos ciegos y venan a vernos a la radio, si se puede
decir as, y nos hacan observaciones sobre cosas de las que no nos dbamos cuenta,
sobre aspecto que tenan que ver con lo que estbamos construyendo. Tenan un
registro increble de lo que hacamos. Oski deca que le aburri la cuestin del estilo y
del ttulo. A nosotros nos aburri la idea de construir una historia en sentido clsico y
empezamos a investigar otros formatos. Reportajes, llamadas telefnicas, spots
publicitarios y cosas as. Creo que despus de muchos aos, la improvisacin empieza
a aparecer como algo personal, como un camino propio. Empieza a desarrollarse el
gusto y lo que te llama la atencin y segus por ese camino. Para nosotros la
experiencia de radio fue muy interesante, muy gratificante y tambin muy inesperado.
El pblico nos sorprende todo el tiempo. Cuando empezamos a hacer improvisacin en
la radio, uno de los objetivos fue crear mundos de ficcin y que esos mundos sean
claros, para poder recrearlos sin imagen.
Javier Bacchetta- En la radio y en lo que hacemos en vivo, la palabra cobra un gran
peso. Uno tiene que hacerse responsable de lo que dice. En teatro, me pas muchas
veces quem haciendo el match, la palabra por ah no quedaba en primer plano. En
radio, la palabra es todo,. El pblico percibe detalles muy finos de la improvisacin en
radio,.
Ernesto Zuazo- Otra cosa particular que nos pas trabajando en radio es que no
haba pblico. En los espectculos de improvisacin el pblico tambin juega, genera
un clima, participa y as sostiene al artista que en el momento de improvisar esta
hiperatento, est mamando de todos los poros lo que le transmite el compaero, lo que
le transmite el pblico. La radio, en cambio, es como una burbuja de trabajo, sin
influencias externas, salvo las necesarias como son los aportes de los operadores de
sonido, los tcnicos. A ellos los tuvimos que entrenar, ensearles la tcnica para que
pudieran participar desde todo lo que ambientacin, afectos sonoros.
Beatriz Trastoy- De alguna manera, ustedes imaginan al pblico, as como el
pblico imagina lo que ustedes construyen.

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Ernesto Zuazo

En el teatro, a veces, el artista se envicia cuando algo empieza a

funcionar. Se tiende a repetir, a salir a causar gracia. La radio no te da esa posibilidad.

A veces, salimos de hacer el programa y nos encontramos con alguien que lo escuch y
nos felicita y a nosotros no nos gust. Hay gente que ley o percibi cosas que no
registramos.
Gabriel Fernndez- El operador de sonido colabora con nosotros y tiene una
responsabilidad fundamental. No pasa inadvertido. Si yo estoy escuchando la historia
que se est narrando, el sonido cobr una importancia vital.
Beatriz Trastoy- Vos hablaste recin de narrar una historia, un cuento. El tema
de la narracin oral, que a m me interesa de manera particular, plantea
tambin problemas referidos a la enunciacin de la esa historia. Para algunos
narradores orales, el tener una formacin actoral tradicional puede llegar a ser
negativo. Ac, entre el pblico que nos acompaa hoy, hay varios narradores
orales que tambin pueden opinar al respecto.
Leonor Arditi [narradora oral, entre el pblico asistente]- Coincido totalmente
con Beatriz. Es una lucha permanente entre el actor y el narrador. El actor
representa y el narrador se presenta. Cuando uno est narrando, si acta, est
impostando. Y eso, desde mi punto de vista esttico, no es conveniente.
Beatriz Trastoy- No todos coinciden. Hay quien piensa y narra el cuento desde
lo actoral.
Leonor Arditi- Digamos que, en realidad, el narrador debe poner delante de s la
historia.
Beatriz Trastoy- Cules seran para ustedes esos aspectos negativos de una
formacin actoral tradicional, si es que existen aspectos negativos?
Javier Bacchetta- Para m, todas las herramientas que uno tiene, desde su formacin
actoral, su bagaje cultural, su historia familiar son importantes. Al improvisar todo eso
cuenta.

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Beatriz Trastoy- No hay, entonces, nada que moderar, anda que controlar?
Leonor Arditi- Creo que en la improvisacin, tener formacin actoral puede ser
fundamental. En la narracin oral, lo bueno es que sea al revs, que primero
sea un narrador y que despus busque los recursos actorales que le sirvan
para ponerlos al servicio de la historia.
Osqui Guzmn- Para el improvisador es lo mismo.
Mosquito Sanciento- Hay gente que tiene su adaptacin inmediata, una excelente
escucha y se adapta muy bien, a veces sin tener ninguna formacin actoral, ninguna
informacin cultural. Despus, si tiene una buena informacin pueden llegar a ser
excelentes jugadores.
Osqui Guzmn- Me parece que el improvisador es fundamentalmente un narrador,
porque lo que importa es la historia, no su histrionismo, su ego.
Pablo Coca- Pods ser improvisador y no ser actor. LA misma tcnica se puede
aplicar a la narracin oral, por ejemplo. en radio, actuemos pero hacemos mucho
hincapi en la narracin. Puede ser algo narrado, contado desde uno mismo y no
necesariamente actuado. Coincido con lo que dijo Oski. Cuando construyo algo tengo
que hacerlo por encima de m mismo. Cuando, en cambio, me quiero poner por encima
de lo que estoy contando, lo mancho. Tiene que ver ms con el ego que el actor en s.
Creo que eso implica un bloqueo, porque no me dejo modificar por lo que estoy
contando. Al querer poner mi ego, mi genialidad, ah hay algo que se me perdi en el
camino.
Osqui Guzmn- El ego es el principal bloqueo del artista. El tratar de ser original es
una de las mayores causas de la poca creatividad, de la falta de imaginacin.
Pregunta del pblico- Nosotros somos de Rosario. La narrativa siempre nos aparece
como una problemtica, como una cuestin difcil de abordar en el nivel de la

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estructura. Leyendo a Johnstone2 vemos que lo descuenta, que lo tiene incorporado de

otra manera. Inclusive llega a pensar en romper determinadas estructuras que se
suponen que est fijadas y que quizs nosotros no siquiera tenemos. El trabajo que
desarrollamos en el Centro de la Juventud que depende de la Secretara de Promocin
Social, vemos que, ms all de la improvisacin, vemos que entre los jvenes el
problema de lo narrativo es una constante. Me gustara saber cmo abordan
especficamente esta cuestin de poder contar la historia.
Mosquito Sancineto- En mis talleres hay ejercicios que

son puramente eso:

narracin. Hay que contar una historia y para eso hay que aprender a escuchar al
compaero. Alguien comienza a contar y yo tengo que seguir la historia respetando
los personajes, la lnea argumental. Yo debo sumar a esa misma historia ideas propias.
Hay que evitar estar pendiente de ese Ahora me toca a m, porque si lo pienso, si
slo trato de ver cul va a ser la genialidad que voy a aportar, quiere decir que no
estoy escuchando a mi compaero y la historia no va a cerrar. Voy a destruir todo lo
que se estuvo armando. Muchos tienen una gran ansiedad por subir al escenario y no.:
primero, sepamos cmo es la construccin de una improvisacin, cmo debemos
adaptarnos, cmo se cuenta, cul es el ambiente, cmo la hago interesante.
Pregunta del pblico- Tambin hablaste de una escucha corporal, cmo sera
exactamente?
Mosquito Sanciento- Muchas veces se ren de m porque insisto con eso de que el
cuerpo escucha. Uno tiene que tener un amplio campo de observacin, sentir lo que
ocurre detrs, a los costados, los movimientos de los compaeros, hacia dnde va su
atencin, cmo se relaciona el cuerpo del otro con el mo, qu sucede con los sonidos.
La escucha corporal es una forma de sensibilidad muy desarrollada para estar tranquilo
en el escenario, para estar siempre atento. A m me molesta cuando alguien est
improvisando y aparece, de pronto, un personaje desde atrs y l sigue con lo suyo,
diciendo su discurso, sin registrarlo, como si nada hubiera ocurrido. Esto quiere decir
que el otro tira una propuesta y el que estaba improvisando no la recogi. La
2

Keith Johnstone implement sus teorizaciones sobre la improvisacin, conocidas como Theatresports, en
la Universidad de Calgary (Canad), durante los aos 70. Sus principales textos Impro: Improvisation an
the Theatre e Impro for Sotrytellers, entre otros.

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justificacin no puede ser nunca Ah, yo note vi. No viniste de frente. No; hay que
estar atento a la totalidad del espacio para abrir el juego. Eso es escucha corporal.
Gabriel Fernndez- Quizs damos por sentado que todos sabemos contar algo y que
lo hacemos interesante para el otro. Creo, sin embargo, que no es as. El camino que
nosotros hacemos es primeramente tener la voluntad de contar y despus hacer
aparecer cosas que nos van nutriendo, No hay modelos de contar que se puedan
copiar.
Pregunta del pblico- Precisamente para contar, es necesario que el grupo
tenga acuerdos previos?
Osqui Guzmn- No necesariamente. El grupo puedo no tener nada acordado
previamente. S, hay estructuras que se estudian con respecto a qu es narrar. La
primera accin de un improvisador no es importante. Es una accin de presentacin de
nuestro juego. Luego hay etapas: la del planteamiento del problema, la de cmo
sostenerlo, a la de su solucin y, por ltimo, el resumen, donde se sintetizan
poticamente todos los acontecimientos de la historia. Esta es una estructura de
entrenamiento de la narracin en el campo de la improvisacin teatral. Fabio
[Mosquito] dice que los conflictos son motores que hacen que se busquen soluciones,
las cuales generan nuevos problemas a los que se buscan nuevas soluciones y ass e
contina, hasta que se decide el cierre, la sntesis.
Pregunta del pblico- Hay algn tipo de material terico que ustedes
consideren de lectura indispensable para la improvisacin?
Osqui Guzmn- Una de las mejores cosas que le, adems de los textos de Johnstone,
es Free Play. La improvisacin en la vida y en el arte de Stephen Nachmanovitch3.
Beatriz Trastoy- Ustedes son miembros de un grupo, se conocen entre s y
conocen sus lmites, pero me interesar saber qu pasa con el espectador que
espontneamente decide participar. Hay tcnicas de contencin para ese tipo
de espectadores participativos? Suelen presentarse conflictos?
3

El texto es de 1990. Al ao siguiente, fue publicado en espaol por Editorial Planeta y reeditado en Buenos
Aires, por Paids, en 2004.

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Mosquito Sancineto-

S, es importante contener los desbordes. Hay gente que se

sube al escenario, que se anima a exponerse, pero generalmente conocen la lgica de

la improvisacin y, por eso, confan en los jugadores. Ha habido casos de gente que
arm sus propios estilos de slo observar nuestras improvisaciones.
Pregunta del pblico- Cunto se entrenan habitualmente?
Mosquito Sancineto- En nuestro grupo entrenamos dos veces por semana. Me
gustara ms; debera ser diario, pero los actores no quieren. A veces tambin sirve
simplemente reunirse, charlar y contar ancdotas.
Osqui Guzmn- Nosotros preparamos Jugadores reunindonos cuatro veces por
semana, durante seis meses. Estrenamos el ao pasado y durante los tres primeros
meses de espectculo nos reunimos una vez por semana

y despus dejamos de

entrenar.
Pablo Coca- Son interesantes las diferentes cosas que pasan con el entrenamiento en
la improvisacin. Nosotros, por ejemplo,

con nuestro programa de radio tambin

tuvimos una rutina semanal, pero despus se dio algo menos atltico, ms vinculado a
la reflexin. Reflexionbamos sobre algo y despus volvamos a entrenar. A partir de
esa reflexin. Nos apreci importante para evitar repeticiones. Hay diferentes tipos de
entrenamientos. A veces se busca entrenar cosas especficas, puntuales y se dedica el
tiempo slo a eso. A veces es la narrativa, por ejemplo, a partir de ciertos objetivos.
Mosquito Sancineto- Entrenar para m no es rutinario. Es lo que permite ampliar
horizontes. A veces se logran cosas irrepetibles. Todo lo novedoso que se descubre e el
entrenamiento, no siempre se puede llevar la funcin.
Pregunta

del

contradictorio.

pblico-

Cmo

es

dirigir

una

improvisacin?

Parece

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Osqui Guzmn- Veo lo que pasa entre los actores; si alguien se bloquea, por ejemplo.
No seguimos entrenando porque confamos, tenemos fe, estamos bien entrenados para
dar lo mejor de nosotros. Te contesto?
Pregunta del pblico- No, ms o menos. Mi duda es si en un espectculo
tradicional, el director marca a los actores cumple la funcin de espacializar.
Cul es exactamente el rol del director en los espectculos de improvisacin?
Osqui Guzmn- Yo hago la puesta en escena, digo por dnde se entra al escenario,
porque estamos contando una historia, planteando un hecho esttico. Me encargo del
rumbo de lo que queremos provocar con nuestra improvisacin. Antes de empezar la
funcin hacemos un calentamiento recordando las pautas y planteamos un deseo para
esa funcin. Y esas cosas en el momento de dirigir se ven, aparecen. Mi trabajo de
entrenador y de director est antes de la funcin, marcando el camino, conduciendo
lacia lo que queremos decir. El director es el responsable de lo que queremos decir con
el espectculo.
Pregunta del pblico- En cuanto a la danza, el contact con el que se abre el
espectculo, tambin es improvisado?
Osqui Guzmn- El contact es por s misma danza improvisada. y, por lo tanto, tiene
las mismas pautas, aunque a veces lleva a imgenes ms abstractas, a lugares menos
conocidos corporalmente. Genera metforas para que el espectador las decodifique.
Para eso, hay tambin un entrenamiento riguroso basado en la aceptacin de mi forma
de bailar, del cuerpo del otro, de las imgenes que el otro tiene para bailar, de la
propia presencia en el momento y en el espacio. El contact se plantea no slo como
contacto fsico, sino tambin como contacto espacial. Aunque dos actores bailen de
manera separada, estn en contacto a travs de la visin, de la escucha corporal. De la
percepcin, de la intuicin.
Pregunta del pblico- Cmo resuelven la parte tcnica, la iluminacin, por
ejemplo, si la puesta no est pautada? El director marca el da del estreno,
hay pasadas tcnicas?

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Osqui Guzmn- Hay una puesta de luces especfica con respecto a lo que queremos
generar, pero como no sabemos qu es lo que exactamente va a pasar el iluminador
tambin va a improvisar de acuerdo con lo que hacen los actores. Aprende a s a
escuchar los momentos de la historia que necesitan determinados climas y luces.
Tambin

queremos

un

iluminador-improvisador

que

conozca

los

mecanismos

narrativos, los climas, los remates. Un iluminador que sepa cuando alguien est a
punto de aparecer por un costado, porque la historia lo requiere.
Pregunta del pblico- Puede el iluminador proponer la entrada de un
jugador?
Osqui Guzmn- Por supuesto. Creo que hay personajes que requieren determinadas
luces. Lo mismo sucede con la msica que se improvisa en escena y con los sonidos
que aparecen. Los msicos ensayaron dos meses y entendieron enseguida de qu se
trataba.
Pregunta del pblico- En el match, cul es el objetivo del momento del
acuerdo de los actores?
Mosquito Sanciento- Originariamente, la premisa era ganar el punto, lo cual a veces
se volva una mochila indeseable. Hay actores que motorizan la accin. Nosotros,
ahora, no nos proponemos el punto, la competencia, sino contar la historia. El pblico
da los puntos como parte de la convencin del juego.
Osqui Guzmn- Cuando estuvimos en Francia con Sucesos Argentinos, la pauta para
salir a la cancha era quien soy, dnde estoy qu estoy haciendo
Pregunta del pblico- Hay una distribucin de roles?
Mosquito Sancineto- Queremos romper con esa tendencia a la distribucin de roles
ms o menos fijos, para evitar el acostumbramiento. Todos deben hacer todo y bien.
Osqui Guzmn- El tema del personaje crea una gran ansiedad en el improvisador.
Muchos creen que hay que hacer muchos y diferentes personajes. Es un virtuosismo

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pero no necesariamente una necesidad del actor. Lo importante es poder elegir qu

hacer. Lo fundamental es la libertad para actuar, para contar para hacer todo lo que
permite esta tcnica.
Ernesto Zuazo - En nuestro grupo, hay quien hace mejor las voces, otro que narra
mejor, otro que tiene ms facilidad para armar una estructura. Cada uno aporta algo a
los dems. Imponerse es obligar a los dems; es no aceptar al otro. Hay que saber
resignar el lucimiento personal.
Pregunta del pblico- Cmo se trabaja ese aspecto en los entrenamientos?
Pablo Coca- El que hace mejores voces, entrena a los dems en ese aspecto. El que
tiene ms facilidad para narrar entrena a los dems. Vamos rotando el rol de
entrenador.
Javier Bacchetta- En radio grabamos todos los programas, los escuchamos y despus
nos reunimos y evaluamos.
Pablo Coca- Uno eligiendo en el camino de la improvisacin por gusto o por
habilidades. Pero a veces es bueno ejercitarse en lo que no es tan fcil o directamente
en lo opuesto. Es una forma de apertura, de crecimiento. El desafo a veces pasa por
renovarse en la propia habilidad especfica; es luchar contra la tentacin de quedarte
instalado en lo que te resulta fcil. Trabajar en lo opuesto, en lo complementario
mejora tu habilidad natural.
Pregunta del pblico- Con respecto a los estilos, se habl de que se desgastan.
Es conveniente dejarlos a un lado por un tiempo?
Mosquito Sancineto- S, es conveniente. Pablo hablaba recin de exigencias. Eso se
plantea en el teatro nada ms, porque en televisin el xito, el chiste probado se
reitera hasta el hartazgo.
Pregunta del pblico- Cuando se presentaron en el exterior, improvisaron en
distintas lenguas?

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Osqui Guzmn- Entrenamos todo un ao para improvisar en francs. Nuestro trabajo

se bas en lo verbos porque los verbos son acciones y eso permite la comunicacin.
Con el italiano nos result mucho ms fcil e inclusive nos pedan que improvisramos
en espaol, porque entendan. En muchas ciudades de Europa la improvisacin est
muy desarrollada, a veces con msicos en escena que improvisan a partir de
situaciones. Espaa, en cambio, no tiene un gran desarrollo de la improvisacin.
Pregunta del pblico- Qu recepcin tiene ustedes departe de la crtica
periodstica, si es que la tienen? Cmo los evalan? Cmo interpretan su
trabajo? Cmo se sienten ustedes con respeto a los medios?
Osqui Guzmn- Pocos medios han venido a vernos y pocos se han animado a sacar
las crticas. Los crticos ignoran a veces mucho sobre el teatro tradicional, imaginate lo
que ignorarn sobre esto. Prefieren recharzarlo. Patricia espinosa, por ejemplo, se
atrevi a hablar de Sucesos Argentinos; habl de la movida que gener el espectculo
y habl de lo irreverente que resulta la improvisacin para la idea tradicional de teatro.
Otros crticos, como Alejandro Cruz, hablaron

de manera sumamente despectiva de

nosotros y del pblico que asiste a nuestros espectculos. Considera que el pblico que
nos sigue, lo hace porque no sabe nada de teatro, porque no va al teatro. Pero tanto
las crticas negativas como las positivas no parecen saber con precisin qu es lo que
hacemos, en qu consiste nuestro trabajo con la improvisacin. Jugadores, el
espectculo que tenemos en cartel ahora, no lo vino a ver ningn crtico. La seora
Hilda Cabrera, que ayer sac una nota, Pgina 12,trat el tema con mucho respeto. Me
sorprendi. Creo que es un momento en que la crtica est empezando a interesarse
pero fundamentalmente deben acercarse para enterarse en qu consiste. Con Sucesos
fuimos a hacer match en Francia, Italia y Espaa y tampoco en esa oportunidad, la
crtica nos llev el apunte.
Mosquito Sancineto- La crtica sabe que existimos, pero no saben cmo vernos. Nos
juzgan por el lado simptico, juvenil. Slo una vez, una crtica de la ciudad de Paran
hizo una excelente crtica, por lo detallada, por lo minuciosa.

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Osqui Guzmn- Qu podemos esperar de la crtica si los propios compaeros actores

ven despectivamente la improvisacin, como algo menor, como un rebusque. En
Argentores, el lema es sin autor no hay teatro. Imagnense qu piensan de nosotros
los autores. Inclusive la nueva cama de autores, los ms vanguardistas, Spregelburd,
Veronese, Tantanin, se definen como tales a partir de una determinada manera de
contar.
Beatriz Trastoy-

En la improvisacin, el humor parece central. No creen

ustedes que eso colabora a incrementar los prejuicios de la crtica? Se puede

improvisar sin emplear el humor como procedimiento fundamental? An ms,
el humor es simplemente producto de la sorpresa que la improvisacin
genera en el espectador o es un efecto buscado?
Pablo Coca- Se puede trabajar desde un lugar que no sea el del humor, pero es todo
un desafo. No creo que eso sea lo que genere la mirada despectiva de la crtica. A ellos
les preocupa ms la poca seguridad que ofrece el gnero.
Osqui Guzmn- Jugadores es un espectculo planteado como comedia dramtica. Lo
humorstico est muy acotado. Interesa lo interno, los recursos expresivos menos
conocidos.
Pregunta del pblico- Ya que han tomado el tema de la recepcin del pblico y
de la recepcin de la crtica, creo que hay que recordar que la improvisacin
teatral surge en Instituto Di Tella en los 60, con espectculos como Libertad y
otras intoxicaciones. Quien trabaj en danza la improvisacin por primera vez
y le cost el castigo de sus pares fue Susana Zimmermann. Si ustedes revisan
las crticas del Di Tella fueron todas negativas, porque ni el pblico ni la crtica
entenda. Era algo nuevo y entendido como apoltico.
Mosquito Sanciento- S, es cierto, pero la diferencia es que en esa poca la consigna
era romper, ir contra las premisas caractersticas del arte de la poca. Nosotros, en
cambio, nos reunimos para analizar, para ver hacia dnde va el discurso social que hay
que revisar. Todo es ms lento en ese sentido. Estamos enfrentados, divididos. Antes

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quizs la divisin sumaba. La crtica hoy no va vernos simplemente porque el horario

de trasnoche les resulta incmodo.
Pregunta del pblico- Realmente la crtica especializada les importa tanto?
No es ms importante acaso la crtica del espectador que los ve una y otra
vez, que se entusiasma con lo que hacen y vuelve?
Mosquito Sanciento- Nosotros hacemos este espectculo y la gente vuelve. Cada vez
hay ms grupos que trabajan en esta direccin aqu y en el interior. Lo importante es
lo que estamos generando.
Pablo Coca- Creo que el argentino medio tiene miedo: si no es alguien conocido, si no
tiene nombre, por las dudas no se acercan. La crtica especializada hace notas,
reportajes, escribe impresiones pero no crticas, porque le falta categoras para
evaluarnos.

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