Arte e Religio (1941)

TEXTOS CLSSICOS
ARTE E RELIGIO1
Fritz Kaufmann

Ao longo dos sculos, tanto descries populares

quanto anlises cientficas frequentemente usaram o vocabulrio religioso para descrever a experincia artstica.
Quais seriam os motivos de transpor os termos religiosos
para a linguagem esttica? Pode esta transposio ser justificada? E se sim, como e em que medida? Essas so as
perguntas que este artigo se prope a responder atravs
de um breve estudo comparativo entre arte e religio.
No h dvida que os termos religiosos to frequentemente utilizados para descrever a arte figurativa so metafricos em alguma medida. A questo : em que medida eles so metafricos? Por um lado, tais expresses so
usadas para enfatizar a maravilha ou a bem-aventurana
da experincia esttica e, por outro, para indicar a misso
e a vocao quase religiosa do artista. Desse modo, diz-se que o artista age sob a inspirao de um mandamento divino e que por meio de seu trabalho a humanidade
recebe uma revelao. Mais uma vez, o artista denominado como segundo criador e o primeiro Criador, Deus,
ao contrrio referido como o artista mundi o artista do
mundo. Poeta e profeta encontramos estes termos usados de forma intercambivel pelo menos desde os tempos
de Pseudo-Longinus e Saadja Gaon e, com a secularizao
das ideias nos tempos modernos, encontramos Kant descrevendo a estrutura da experincia esttica em termos
notavelmente similares queles usados por Maimnides
ao se referir ao estado de esprito proftico.
Em que medida tal uso tem uma base objetiva? At
que ponto h uma analogia estrutural genuna entre a
experincia religiosa e a experincia esttica ou artstica? Uma anlise fenomenolgica dos dois tipos de experincia deve nos habilitar a compar-las e a responder a
tais questes no mbito da reduo fenomenolgica. Em
primeiro lugar, tal anlise destaca que em ambos os tipos
de experincia h um sentido de contato com algo absoluto ou mesmo com o Absoluto em si, em pessoa.
Ns podemos ento descrever este sentimento e, correlativamente, descrever este absoluto apenas como o que
se percebe em tais experincias, independentemente se
Ttulo original: Art and Religion. Publicado originalmente na Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 1, No. 4 (Jun., 1941),
pp. 463-469; editada pela International Phenomenological Society.

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este merece ser nomeado de absoluto e se h realmente algo absoluto em si mesmo; isto , se podemos abstrair da experincia finita, sem pr-julgamento, o sentido
prprio do absoluto tal qual revelado nesta experincia.
A partir dessas anlises poderia parecer que em sua
forma mais pura, a experincia religiosa um reconhecimento existencial no um conhecimento teortico
de nossa relao com algo que nessa relao goza de superioridade absoluta sobre nossa dependncia absoluta.
Este reconhecimento existencial na medida em que a
vida particularmente determinada por ele. Embora estes constituintes paream ser essenciais para qualquer
relao religiosa pura, eles no esgotam o significado concreto ou a essncia histrica da tradio Judaico-Crist. A
caracterstica que distingue esta tradio parece ser uma
unio paradoxal, a combinao inteiramente dspare entre os dois termos da relao religiosa, com a intimidade
irrestrita de uma relao de mutualidade, como parceiros responsveis em uma aliana histrica.
Essas determinaes podem servir como pano de fundo para a discusso de nossa questo principal: a arte
pura , como tal, capaz de perceber o significado histrico ou, pelo menos, a essncia geral da religio? a arte
possvel como religio? Tal foi a afirmao do humanismo alemo poca de Goethe. De acordo com uma famosa quadra, arte e cincia implicam o dom da religio.
Seria isso verdade? Ou, ao contrrio, deve ser dito que
a expresso arte religiosa aponta para uma determinao adicional na qual a arte seria incapaz de produzir
em seu prprio favor?
Para responder essas questes, poder-se-ia comparar
as maiores pretenses do artista com as exigncias indispensveis da experincia religiosa. Para o propsito
desta comparao, temos que lidar com a arte em uma
fase tardia, profundamente emancipada, regida por suas
regras prprias e abandonada a seus prprios recursos.
A irrestrita reivindicao pela arte defendida, por
exemplo, por Goethe e seus seguidores, gira ao redor de
dois pontos. Primeiro, a harmonia entre o artista e a natura naturans, a fonte de toda gnese; segundo, a universalidade do smbolo artstico, a obra de arte. A primeira
alegao no mero produto do autoconceito artstico,

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mas aponta a direo para a qual muitas ideias estticas do sculo XVIII convergem. A unidade interna entre
os poderes formativos, o Bildungskraft da natureza, e o
Einbildungskraft do artista (a sntese da imaginao artstica), o segredo metafsico subjacente Crtica do Juzo
em Kant. A segunda alegao que o smbolo artstico
universal melhor ilustrada pela referncia escala
de Leibniz da representao universal. a amplitude
e a assimilao dessa teoria para o interior da arte: a representao meramente factual do universo pelas mnadas inferiores superada pela representao consciente
do universo em nossas almas, o que culmina na representao livre e criativa do universo na obra do artista.
O artista, grato natureza que o produziu, retorna a ela
uma segunda natureza embora se trate de uma natureza sentida, pensada e humanamente perfeita (Goethe)2.
A forma caracterstica desta representao universal a unidade de estilo em uma obra de arte: uma expresso idiomtica, a qual uma sntese pessoal das impresses da vida de um ponto de vista individual. Essa
determinao pessoal envolve uma negao necessria.
O mundo representado dentro dos limites da capacidade do artista: o artista reconhece e reproduz os poderes formativos da natura naturans, no em todas as suas
formas manifestas, mas naquela forma que agradvel a
ele; ele responde aos impactos da natureza na medida de
sua participao em seus impulsos. Em sua obra enfatiza
certos modos de apario e abstrai outros. Sua devoo
e seu interesse esttico so seletivos: se aplicam a tudo,
mas no a tudo em todos os seus aspectos. Natura infinita est, sed qui symbola animadverterit, omnia intelliget,
licet non omnino. Reivindicando para a arte a dignidade
da religio, Goethe fala de dois tipos religiosos principais:
um que identifica e venera a santidade tal como ela habita em ns e ao nosso redor, independente de qualquer
forma, e outro que restringe seu reconhecimento e venerao para a forma mais bela3.
Esses so aspectos do ser que o artista pode suportar
por serem proporcionais sua compreenso produtiva.
Para alm desse reinado e dessa compreenso da beleza
e da ordem, jazem terror e caos. Das Schne ist nichts als
des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen: A
beleza no nada, mas apenas o incio do terror que ns
mal podemos suportar. Mas na medida em que a obra
de arte protegida do abismo da falta de forma aparente,
no inclui e no pode revelar este indomado mysterium
tremendum. A medida da arte o homem, a medida da
religio Deus. A devoo religiosa implica e confessa o
tremendo mistrio da Divindade. Ela reconhece o divino
como algo alm das capacidades pessoais da compreenso humana. A arte permanece firme mesmo no naufr The artist, grateful to nature who produced himself, returns to
her a second nature albeit a nature felt and thought and humanly
perfect (Goethe).
3
one of which recognizes and worships the holy as it abides in us
and around us, apart from any form, while the other restricts this
recognition and worship to the most beautiful form.

gio das intenes humanas. O artista experimenta a Fiat

Voluntas na concretizao de sua obra como a confirmao de sua genialidade; a pessoa religiosa a proclama
mesmo quando enfrenta a runa de seu mundo.
Participando do processo formativo da natura naturans, o artista sente a si prprio como uma parte mas
somente uma parte do inteiro absoluto. Desta maneira,
ele experimenta o infinito como transcendendo o finito.
Tal transcendncia, contudo, meramente quantitativa e
no implica em um sentimento do infinito como qualitativamente superior, como divino. Ao contrrio, de acordo com esta concepo, o homem inscreve, em seu poder
de representao artstica, um clmax na formao e na
transformao do ser. Ele d ao ser sua perfeio prpria
uma obra de arte perfeita. por isso que de acordo com
Goethe a arte faz o homem divino. Uma vez que o homem colocado no cume da natureza, ele se considera a
natureza inteira que em si mesma tem que produzir um
pice apropriado4.
O principal aspecto sob o qual o Absoluto aparece
aqui , portanto, o aspecto de uma produtividade onipotente um poder que apenas pode manifestar-se a si mesmo com uma necessidade elementar igualmente caracterstica da natureza e do artista. Diferentemente de uma
pessoa, este poder produtivo no capaz de manter-se a
si mesmo. No liderado nem restringido por propsitos
definidos ou pelo respeito cuidadoso por seres humanos.
Desta forma, a experincia artstica no prov nenhuma
base para a ideia de um Deus pessoal e benevolente. No
por acaso que o poema Prometeu, este desafio a um Deus
pessoal, esta negao de um Pai todo amoroso no cu, tenha sido o primeiro documento do absolutismo artstico
de Goethe e a arma principal na controvrsia de Spinoza
nos anos oitenta. O poder produtivo no artista ecoa o apelo deste poder constitutivo que lhe familiar, manifesto
como aparncia exterior. A obra de arte , nessa medida,
a eternizao e a glorificao da aparncia. Mas ao mesmo tempo em que este poder pode ser louvado, ele cessar a falta de orao, isto , cessar com a falta de uma
aproximao pessoal em direo a um ser absoluto, tal
como um alter ego.
A simpatia universal do artista reconhece e responde
ao apelo de qualquer poder comunicvel pela dinmica
de sua obra. O que conta a intensidade do poder e seu
impacto - no o seu propsito. A mesma atividade que
pode ser benfica para alguns, pode ser nociva para outros. O Absoluto como tal no pode ser considerado em
termos morais, como bom ou mau, Deus ou Diabo. So
ambos, exclama Goethe, beno e maldio!... No o
mau bom, o bom mau? ... Verdadeiramente tudo em um.
O que chamamos mau, apenas o outro lado do bom.5

As man is placed on the summit of nature, he considers himself a

whole nature that in herself has to produce a proper acme.
5
Both then, exclaims Goethe, blessing and curse!... Is not the evil
good, good evil?... Truly tis all one. What we call evil, is only
the other side of the good.
4

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Uma amoralidade latente ou aberta no monoplio dos

imoralistas, bem-conhecidos entre os artistas - mas tem
seu fundamento na atitude artstica como tal: independente de intenes morais pessoais, um sinal de que o
artista est fascinado pela grandeza at mesmo em sua
aparncia mais sombria, caracterstica de artistas apaixonados e obcecados pela sua misso artistas como Dante
ou Corneille, Milton ou Goethe, Thomas Mann ou Rilke.
A predileo artstica pela simetria entre cu e inferno
ou por certa tolerncia divina, at mesmo pelo Demnio,
so indicativas de uma justia potica equivalente a indiferena esttica.
A indiferena do artista representa o afastamento das
diferenas da vida. Ele se retira para um ponto vantajoso onde essas diferenas so livremente percebidas e representadas. A livre receptividade , portanto, transformada no caminho e no trabalho da livre produtividade.
Esta liberdade, entretanto, no uma liberdade moral:
ela no alcanada nas lutas da vida, e no uma prova
de que o homem tenha resolvido os problemas e superado os conflitos da existncia mundana. O artista, tendo
sido removido do emaranhado da vida, percebe um ponto de vista que reside antes das diferenas, nem por trs
nem alm delas. Por isso, a obra de arte pode transmitir
o sentimento de uma unidade primitiva do ser, mesmo
que as ramificaes e as divergncias de dadas tendncias
possam preservar suas tenses dentro da obra e lev-la
a nenhuma harmonia final. Mas a prpria compreenso
de que h um lugar separado dos dilacerantes conflitos
da vida um conforto peculiar. Isso se refere alegria
da experincia esttica quase como uma antecipao da
paz eterna depois da luta. Ns sentimos este puro deleite
como um milagre em contraste com o estado despedaado
da nossa vida real, que no admite nenhuma mediao
ou reconciliao duradouras. A compostura comunicada
pelo livre deleite da composio artstica, no uma compostura existencial. Ela no perdura, ela circunscrita
a uma experincia nica e singular (exttica). Contudo,
ela pode ser considerada anloga ao mais alto estado do
ser, o estado de graa. Tal sentimento pode impregnar
nosso prazer esttico, mesmo que em nossa experincia
mundana ns no encontremos nenhum lugar para tal
esperana transcendente.
Enquanto o desinteresse esttico salva o artista de
envolvimentos nas diferenas da vida, isso tambm ensurdece seus ouvidos para o clamor das necessidades humanas. O imitatio na formao da obra tende a deslocar
o imitatio dei na transformao do nosso mundo. A simpatia universal do artista transcende (e substitui) o amor
para com nosso vizinho, ele cristalizado na forma de
um poema ou pintura e colocado entre parnteses a partir das interferncias da vida real. No artista autntico,
a bem sucedida transmutao de im-presses decisivas
em suas perfeitas ex-presses absorve a energia necessria para a penosa reforma de nossa vida imperfeita. O
artista que ao todo consagra o singular, o combinou em

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uma nica doce harmonia para badalar6 (Goethe). Ele

no supera a misria da vida; ele apenas a transfigura
na glria da arte.
No obstante, o artista considera sua obra como uma
resposta adequada a um chamado recebido, um chamado
que pode ser intermitente como o chamamento recebido
pelo profeta: para ele uma obra de inspirao, no uma
habilidade embora at mesmo a inspirao no chegue a
uma mente despreparada. Ele trabalha sob uma ordenana, o que significa que ele no tem nenhum livre comando sobre a sntese que as coisas recebem de suas mos.
Sua composio um smbolo do modo geral no qual as
coisas o afetam. E este smbolo de um estado de esprito
pessoal precisa ser encontrado, no pode ser inventado.
O apelo da obra de arte apenas o eco do que foi recebido e proclamado pelo artista. Desse modo ele sente e
realiza o anseio de ser para formas cada vez mais elevadas de representao. O estado das coisas reconhecido
por meio de um estado mental compreensivo e dado como
uma presena ideal na forma sincera da obra de arte. A
multifatorialidade das impresses nicas e cambiantes
reduzida a um denominador comum no estilo marcado da expresso artstica. De acordo com Rilke apenas o
poema bem sucedido na manifestao da concretude e
na definio do significado do fenmeno rvore, ponto
ou torre, e assim por diante. Czanne costumava dizer
que este mundo mostra apenas aparncias vacilantes, hesitantes e provisrias; ele falava disso como uma criao
que geme no trabalho at que o artista, como seu redentor,
possa agraci-la com uma forma final e eterna, como um
ser apropriado. Eu serei seu Olimpo, eu serei seu Deus7.
Aqui a participao mstica do artista exaltada pela sua
identificao com o Divino. Em expresses como essa a
dependncia do homem ao Divino a quintessncia da
experincia religiosa cai em completa obviedade.
Embora uma arte autnoma no possa, pela sua natureza, cumprir os clamores prprios da experincia religiosa, ela no precisa ser escravizada por tais reivindicaes
e ser alienada de si sob a forma de arte religiosa. Este
o estado do qual ela surgiu originalmente e do qual ela
se emancipou apenas h poucos sculos. A experincia
religiosa (no sentido acima definido) no contradiz ou altera a experincia artstica: ela a inclui potencialmente
maneira de uma concretizao superior.
O louvor artstico de ser no envolve orao, mas a
orao tal como palavra e pedra envolve louvor. A
fascinao do artista, engendrada pelas aparncias como
janelas em direo ao Absoluto, no por si s uma confisso religiosa; no entanto o fascinosum um coeficiente em nosso sentimento do Divino. Como as esttuas das
artes liberais de nossas catedrais medievais, a arte tem
seu lugar no hall de entrada para o Sagrado. Isso no
significa que a arte em si mesma garanta a entrada no
to the whole does consecrate the single, blended in one sweet
harmony to ring.
7
Je serai leur Olympe, je serai leur Dieu.
6

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domnio da religio. Ao contrrio. Ns perdemos tempo na contemplao da beleza porque tal contemplao
fortalece e se reproduz a si mesma8 de acordo com Kant
(K.d.U, sec.12). Essa perda de tempo na contemplao
sintomtica da atitude esttica, prev autossuficincia e
perfeio aparentes no estado de esprito esttico e pode
evitar a transio do deleite esttico para o que o religioso entende como estado de graa.
Mas a grande indiferena do artista, ao perceber as
diferenas da vida, restaura - pelo menos durante a experincia esttica - um estado de inocncia paradisaca.
Ele alcana uma quietude sublime dentro das prprias
paixes da vida que podem ser experienciadas, portanto,
como um espetculo representado para, e apreciado por,
um expectador ideal. A convico de Goethe de que toda
direo e luta deste mundo descanso eterno em Deus, o
Senhor9 abalizada na experincia artstica fundamental; e o dito assustador de Goethe de que a luta entre o
bem e o mal apenas um jogo para divertir Zeus um
Zeus zu amsieren encontra sua contrapartida mais suave no dizer bblico de que a sabedoria de Deus age dia
aps dia em sua terra.
Sob este aspecto os fatos da vida perdem seu peso
absoluto e sua seriedade irrevogvel. O que conta no
o papel na representao, mas a representao do papel,
a livre performance da ordem dada. A desarticulao
artstica e religiosa das coisas do mundo tem isso em
comum: ambas tomam a vida seriamente como uma
representao. Desta maneira, a representao artstica
adquire seu ltimo e mximo sentido: culmina na celebrao da pea. Nossa pequena vida rodeada por uma
representao: um teatro seu estado inicial e final. O
clmax da formao da vida (paideia) alcanado na
forma final da representao (paidia). Este sublime trocadilho de Plato aparece na mesma passagem de Leis
onde o pensador religioso reavalia a vida e sanciona a
pea artstica como a mais das significantes funes da
vida: Embora no possamos nos furtar de tom-las seriamente, as questes humanas no merecem propriamente muitos cuidados... O homem algo parecido a
uma marionete nas mos de Deus. Funcionar como tal
seu maior presente. O significado substancial da vida
melhor oferecido em certas peas em ofertas de sacrifcio, msicas e danas10.
Este tem sido o passado e algo parecido a isso pode
ser o futuro da arte: a reintegrao religiosa da arte autnoma na vida, como a vida, por sua vez, est integrada
ao smbolo da arte.

Nota Biogrfica
Fritz Kaufmann (1891-1958), fez parte do chamado grupo de Gttingen, reunido em torno das lies de Husserl, entre 1901 e o incio
da Primeira Guerra. Kaufmann chega ao grupo em 1913, oriundo de
Leipzig, exatamente no momento em que Husserl publica suas Ideen.
Nascido em Leipzig, estudou em Berlim (1910), Leipzig (1911-1912),
Gttingen (1913-1914) e Freiburg (1920-1925). Seu doutorado foi obtido
summa cum laude, sob orientao de Husserl, intitulado Das Bildwerk
als sthetisches Phnomen. Lecionou em Freiburg, como Privatdozent,
entre 1926 e 1936, indo posteriormente a Berlim. Em 1938, emigra
para os Estados Unidos, onde leciona de 1938 a 1946 como Lecturer na Northwestern University. De 1946 a 1958 passa a lecionar na
University of Buffalo como Associate Professor, at sua aposentadoria,
aps a qual se muda para Zurich, na Suia, onde vem a falecer. Seu
principal interesse era com as relaes entre fenomenologia e arte,
sendo um estudioso de temticas estticas. Principais obras: Art and
Phenomenology (1940).

Traduo: Profa. Dra. Joanneliese de Lucas Freitas

(Universidade Federal do Paran) e Aneliana da
Silva Prado (Universidade Federal do Paran)

We linger over the contemplation of the beautiful, because this

contemplation strengthens and reproduces itself.
9
eternal rest in God the Lord.
10
Though we cannot help taking them seriously, the affairs of men
do not properly deserve very much care... Man is something like a
puppet in the hands of God. To function as such is his highest gift.
The substantial meaning of life is best given in certain plays - in
sacrificial offerings, songs and dances.
8

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