Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG

Anlise iconogrfica de uma obra:

Interpretaes sobre Guernica

Nome: Iago Vincius Avelar Souza

Professor: Leonardo Fgoli
Matria: Antropologia da Arte

2 DE JULHO DE 2013

INTRODUO
Todos os fenmenos estticos so, nalguma medida, fenmenos sociais.
(MAUSS, 1993:93).

Os fenmenos estticos constituem grande parte da atividade humana social e no so prticas

simplesmente individuais. Para atribumos a um objeto o status de belo, necessrio que
este objeto seja reconhecido como belo para maior parte das pessoas de gosto. essa
relao que configura o que chamamos de a gramtica da arte. (MAUSS, 1993).
A arte , portanto um fenmeno universal que afeta todas as pessoas, todas as sociedades e
todas as culturas. Essa produo coletiva da arte configura os fenmenos artsticos como
uma realidade universal que compe o contexto cultural de todas as sociedades humanas (do
passado e do presente), o que nos permite estud-la a partir de teorias antropolgicas.
(FRANCH, 1982).
Contudo, nem todos os objetos so tratados como obras de arte. Se considerarmos que todos
os objetos (artsticos ou no) so teis, na media em que so necessrios para cumpri alguma
finalidade no contexto cultural em que esto inseridos, descartamos a oposio entre obra de
arte vs obra til. O fator esttico tambm no exclusivo dos objetos de arte, mas se aplica
tambm a qualquer obra, contudo, essa inteno esttica que faz com que uma obra
qualquer passe a ser considerada uma obra de arte. (FRANCH, 1982).
Certamente que o conceito de beleza varivel de cultura para cultura, e o senso esttico
uma categoria de classificao que s adquiri sentido dentro de um sistema cultural.
(FRANCH, 1982). Portanto, as diferenas entre as artes de diferentes sociedades no afetam a
essncia da obra, a qual deve ser compreendida dentro do seu prprio sistema simblico.
Segundo Geertz (1994:178):
O artista trabalha com a capacidade de seu pblico capacidade de ver,
de ouvir, de tocar, s vezes at sentir gosto e de cheirar, com uma certa
compreenso. E embora alguns elementos destas capacidades possam ser
realmente inatos normalmente uma vantagem no ser daltnico elas
so ativadas e passam a existir verdadeiramente com a experincia de
uma vida que se passa entre determinados tipos de coisas para serem
olhadas, ouvidas, tocadas, administradas, e sobre as quais se possa
pensar, ou as quais se possa reagir; variedades especficas de repolho,

tipos individuais de reis. A arte e os instrumentos para entend-la so

feitos na mesma fbrica.

Assim, essa maneira de encarar a arte nos permite elaborar uma semitica da arte. Uma
tentativa de explicar o significado por meio de determinados indicadores e smbolos que
desempenham um papel na vida de uma sociedade, ou em algum setor da sociedade, e isso
que lhes permite existir. (GEERTZ, 1994:179). Nesse caso, o significado das obras de arte
surge graas ao uso, e somente analisando os seus usos com o mesmo grau de complexidade
que atribumos as estrutura de parentesco, por exemplo, que descobriremos algo mais
profundo.
Dito isso, como empreender uma anlise de obras de arte, considerando todos os fatores
supracitados? necessrio, portanto retomar uma discusso que diz respeito a como
compreender os signos das obras e a produo artstica inseridas em seus contextos culturais
especficos em relao com os seus elementos fsicos, temticos e simblicos.
A ANLISE DOS OBJETOS DE ARTE
Tomando como base para meu estudo os escritos de Panofsky, retomemos alguns conceitos
que serviro de base para constituir minha anlise.
Segundo Panofsky (1979:45 apud FRANCH, 1982:215) a iconografia o ramo da histria
da arte que se ocupa do assunto, dos significados das obras de arte em contraposio a sua
forma. O contedo da iconografia deve compreender trs diferentes nveis de anlise, o priconogrfico, iconogrfico e iconolgico.
Transpondo para uma abordagem antropolgica temos que o nvel iconogrfico se equivale
em certa medida ao nvel etnogrfico.
Em la secuencia: trabajo de campo (como nivel de observacin)
etnografa (como nivel descriptivo) etnologa (como nivel explicativo),
la secuencia completa en El estudio artstico sera: nivel pr-icongrfico
(observacin) nivel iconogrfico (descriptivo) nivel iconolgico
(explicativo). (ALCINA, 1975:78 apud FRANCH, 1982:219).

O processo se inicia pelo reconhecimento pr-iconogrfico da realidade artstica observvel

onde os elementos so descritos e demonstrados. Depois se passa para uma descrio temtica

e cultural profundamente inserida no contexto cultural da obra. E por fim, uma explicao
mais complexa, que seria a interpretao iconolgica.
Aplicando esse mtodo de anlise, conduzirei a seguir uma tentativa de compreender
Guernica, obra produzida em 1937 pelo pintor espanhol Pablo Picasso. Cabe ressaltar a
precariedade desta anlise, produzida sob um carter introdutrio do autor ao tema e sem
nenhuma pretenso de esgotar o debate. Consiste em um ensaio com o objetivo de reunir as
discusses ao longo do semestre entorno de um objeto de estudo.
A PINTURA E SUAS IMAGENS
A pintura consiste em um mural com o formato de 7,8 X 3,5 metros que ocupa uma rea de 27
metros quadrados, na relao de 1:2,2.
Considerando sua representao grfica, o suporte estabelece uma clara estrutura narrativa
onde as figuras, se apresentam de forma modelizada, isto , so figuras singulares,
esquemticas e no realistas.
A cor se encontra ausente na pintura (nfase no preto e branco e no na cor). Criando uma
representao de tipo ideogrfico e no fotogrfico. Segundo Arnheim (1976) o espao
ideogrfico caracterizado por representar o que se sabe, e no o que se v. um espao para
as idias. Isto traz conseqncias para a obra como signo e tambm para o seu modo de
leitura.
Nesse caso, no sendo uma representao "realista" e sim ideogrfica, o quadro torna-se um
cone, onde predomina o domnio da ambigidade. A configurao iconogrfica de
Guernica, apesar de suas figuras singulares, consiste no dilogo entre as figuras, ou como
essas figuras amarram a cena dinamizando-a e dirigindo sua leitura.
A multiplicidade de pontos de vista corresponde a um carter cubista da obra, assim, as
imagens esto fragmentadas, estilhaadas, quebradas e decompostas em partes ou planos que
por fim, permite reconstituir o todo. (ARNHEIM, 1976).
Retomemos agora, as figuras singulares que constituem a obra, com o objetivos de descrevlas separadamente.
Figura 1. Guernica

No lado direito superior destaca-se a figura de um homem com os braos levantados,

e boca aberta. O homem est aparentemente apavorado. Logo a baixo, pode-se ver a figura de
uma mulher que parece sair da escurido em direo a luz. Sua expresso parece exprimir o
sofrimento humano.
Ao lado da figura do homem com os braos levantados, uma figura que parece surgir, por
uma janela. Essa figura mantm o olhar direcionado para o cavalo, e est boquiaberta, com
uma expresso de espanto. No centro superior da tela, prximo cabea do cavalo, existe um
brao. A mo disforme segura um candeeiro. Ao lado do candeeiro, sobre a cabea do cavalo,
est uma lmpada eltrica. Prxima ao formato do sol.
Na parte central do quadro, temos um cavalo que est cado de joelhos, como se sentisse as
dores provocadas pela enorme ferida aberta. A cabea do cavalo est voltada para o touro. No
lado esquerdo da tela encontra-se o touro. Logo a baixo, uma me aparentemente em
desespero em carregar uma criana morta.
E, por fim, toda a lateral inferior esquerda ocupada por uma figura totalmente mutilada, que
pode ser um soldado. Apesar de ter a cabea e os braos cortados, ele ainda est agarrado a
uma espada partida. Prximo da sua mo encontra-se uma flor.
Depois de descritos esses signos, necessrio que consideremos agora a obra dentro do
contexto cultural de sua produo.
O CONTEXTO CULTURAL DE PRODUO
O pintor espanhol Pablo Picasso nasceu em Guernica, antiga aldeia da regio basca. No
contexto de produo da obra, a Espanha enfrentava a Guerra Civil Espanhola contra da

ditadura franquista. No dia 26 de Abril de 1937 a pequena aldeia, com pouco mais de sete mil
habitantes, foi bombardeada pelas foras nacionalistas que apoiavam o General Francisco
Franco. O Esse ataque foi considerado um dos mais cruis da histria espanhola.
A pintura Guernica foi encomendada pelo Governo Republicano Espanhol a Picasso, com a
inteno de traduzir em uma imagem o sentido e o drama do povo espanhol durante a Guerra
Civil Espanhola. A pintura foi exposta na Exposio Universal de Paris em 1937. O tema da
pintura aborda a destruio da Cidade de Guernica provocada pelos bombardeios.
Portanto, sem a pretenso de reproduzir o real, Picasso representa por meio das imagens
cubistas o drama humano codificado em 10 personagens: quatro civis, uma criana, um
guerreiro, um touro, um cavalo, um candeeiro e uma lmpada.
Considerando o contexto, o homem de braos abertos, a mulher que parece sair da escurido,
o rosto boquiaberto e a mulher que carrega a criana representam o sofrimento humano
provocado pela destruio e crueldade deixadas pela Guerra Civil. A angustia da me ao
perder o filho enfatiza as atrocidades e o desespero causado pelos horrores do bombardeio.
A lmpada com o formato do sol, em uma posio central capaz de observar todos os
acontecimentos, parece ser aluso ao olho de deus que tudo v. O candeeiro carregado pelo
brao e posicionado logo abaixo da lmpada pode ser entendido como a luz da conscincia
dos espanhis.
No centro do quadro, o cavalo, em agonia, com o olhar direcionado ao touro, que parece
bramir um urro de dor, representa o sofrimento e a resistncia dos espanhis, frente ao touro,
que pode simbolizar a brutalidade do general Franco, enquanto observa os estragos da guerra.
E o guerreiro, que mesmo mutilado, mantm-se agarrado a espada, o que pode significar a
fora e a resistncia do povo espanhol, a flor prxima da mo, completa o sentido
simbolizando a esperana de um novo comeo.
As cores usadas (Preto e Branco) parecem recriar um tom sombrio a pintura, uma tentativa de
produzir em escalas de tons de cinza um sentimento de terror criado pela destruio da guerra.
A luz e a sombra criada a partir do preto e branco colocam a resistncia espanhola no centro
da obra e as destruies causadas pela guerra se ocupam dos locais marginais, o que nos
mostra uma inteno de enfatizar a fora do povo espanhol na luta contra a ditadura frente ao
poder destrutivo da opresso.

Depois de discutir o contexto de sua produo, trataremos agora do contedo simblico da

obra, bem como suas intertextualidades com a histria e a cultura espanhola.
RELAES HISTRICAS E CULTURAIS
Voltemos novamente anlise para o homem de braos abertos e com medo, posicionado no
lado direito superior da tela, sua imagem nos remete a outra obra espanhola consagrada,
produzida pelo pintor Francisco Goya, em um contexto similar mais em pocas distintas.
Nessa obra, chamada Os Fuzilamentos de 3 de maio, Goya retrata o fuzilamento de
espanhis realizado na rua pelo exrcito de Napoleo. Um fato histrico de 1808 ocorrido em
Montana Del Prncipe Pio na Espanha, nos arredores da capital.
Figura 2. Os Fuzilamentos de 3 de Maio.

As duas pinturas constituem representaes de fatos histricos que evidenciam a resistncia

do povo espanhol frete a opresso. Como em Guernica, a pintura de Goya, apesar das outras
cores, tambm joga com a luz. O homem de braos aberto em destaque como smbolo da luta
espanhola contra o exercito de Napoleo evidenciado pela luminosidade, em contra posio
aos soldados franceses que esto no escuro.

Outro smbolo ainda pouco explorado em Guernica a presena do Touro. Alm da aluso
ao General Francisco Franco, o touro ainda uma representao da cultura espanhola
(touradas). Picasso freqentemente usava o touro como tema de seus trabalhos.
Uma das primeiras obras conhecidas de Picasso ficou conhecida como O Toureiro. Tambm
em 1945, iniciou uma srie chamada Touro. Dependendo do contexto, suas representaes
de touros tm sido interpretadas de diferentes formas, ora como aluso ao povo espanhol, ora
como crticas ao fascismo e a brutalidade da ditadura, ora smbolo de virilidade, ora como
uma reflexo de sua prpria imagem.
Portanto, apesar do tema da obra se tratar do bombardeio na cidade de Guernica em 1937,
percebemos elementos que perpassam toda a obra de Picasso, como o touro, e outras relaes
com a histria da arte espanhola, como as intertextualidades com a obra de Goya.
CONCLUSO
Retomando a discusso at aqui temos que:
A capacidade de uma pintura de fazer sentido [...] varia de um povo para
outro, bem assim como de um indivduo para outro, , como todas as
outras capacidades plenamente humanas, um produto da experincia
coletiva que vai bem alm dessa prpria experincia. [...] A participao
no sistema particular que chamamos de arte s se torna possvel atravs
da participao no sistema geral de formas simblicas que chamamos de
cultura, pois o primeiro sistema nada mais que um setor do segundo.
Uma teoria da arte, portanto, , ao mesmo tempo, uma teoria da cultura e
no um empreendimento autnomo. E, sobretudo se nos referirmos a uma
teoria semitica da arte, esta dever descobrir a existncia desses sinais
na prpria sociedade, e no em um mundo fictcio de dualidades,
transformaes, paralelos e equivalncias. (GEERTZ, 1994:165).

Sendo assim, apesar de basear minhas anlises nas propostas metodolgicas de Panofsky, os
estudos de obras de artes acima desenvolvidos, ainda consistem em interpretaes produzidas
a partir de um contexto cultural e temporal diferente do da obra.
Portanto, o meu empreendimento inicial em discutir os fenmenos estticos como fenmenos
universais e constituintes dos sistemas simblicos de cada cultura, bem como as algumas

estratgias de anlise baseadas em teorias da histria da arte, permitiram conduzir uma

interpretao sobre Guernica.
A partir dessas consideraes, alm de descrever as imagens que compe a obra, foi possvel
estabelecer relaes entre o sentido cultural das imagens e sua posio em comparao a
outras obras da histria da arte espanhola.

REFERNCIAS
ARNHEIM, R. (1976). Gnese de uma pintura: El Guernica de Picasso. Barcelona: Gustavo
Gilli.
FRANCH, J. A. (1982). Arte y Antropologa. Madrid: Alianza.
GEERTZ, C. (1994). Conhecimento Local. Buenos Aires: Paids.
MAUSS, M. (1993). Manual de Etnografia. Lisboa: Dom Quixote.