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Julio Garca Espinosa

Lo dobl e moral del cine

lihro t'r:. ttrr t l tltlir o,


pcro sr dc lts tlris ltt'itlot t' t ll lotLr

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caso.

rtrtor de estc

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latinoanrcricallos quc. cttiltttl,' t'l t tllllcxlt


crit prorit io pirril los stlcll()\. \(' (x'ltl)ill)l
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t' los medios ttutliovlsttltlt's
Ms que un intclc(ltlal r('\'()ltt( i()llilll(),
Gart a Espinosa cra )'il, (l( s(l(' ('lll()lt( r'\,
utt rcvoluciollaritl tlc llt l('ll( \l()ll,
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ERII- IAI I.TR DE CINE DlRIGIDA POR GABRIEL GARCIA MAROUEZ

978

VO,I.JN]AD

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'l--il tl

Julio Gercia Espinosa

La doble moral del cine

Escuela Internacional de cine y


San Antonio de los Baos

TV

VOLUNTAD
INTERL,S GENERAL

a
Un libro de EditorialVoluntad S.A.
Inters General

CONTENIDO

Prlogo,

por Lisandro Duque Naranjo, 7

Port.irr.

Es

S.A.
I

31,

Intelectuales y artistas del mundo entero, desunos!

39

yTV

53

El destino del cine


En los noventa aos del cine brasilero

87

La doble moral del cine

99

El cine popular

109

a veces da seales de vida

La telenovela

pr.pietlatl del Editor. Estc libro no puede

rcrn>tlucid. c t.tk () cn part(', r.r lri.gn ,criir> ,lt'crrico,


. ftrt.c.pietftr, sirr cl prcvio

clcctrrirrit't. tlc grlbut.irirr, rcgistnr


c<rsclltinlit.lto t.st'rito dcl lidittr.

ISIIN (scric) 95tt o2 l(X)3 9


Voluncn, individual 95tt 02

En busca del cine perdido

cine

Fax:2832189
Santaf de Bogot, D.C.
Colonrbia.
I)crcch.s rcscrvltl.s.

11

Los cuatro medios de comunicacin son tres:

@Julio Garca Espinosa, 1995.


O Copyright 7995

EDITORIAL VOLUNTAD
Carrera 7 No. 24-89 piso 24

imperfecto

lOO,4 7

Imprcso por Carvajal S.A. - lmpre libros


Impreso en Colombia - Printed in Colombia

O el chisme elevado

a la categoia de arte dramrico

125

ser

La electrnica o la cuarta edad del cine

137

Por un cine imperfecto (veinticinco aos despus)

145

El autor

155

El Cine ImVerfecto vuelve y Juega

q'-{
fface veinticinco aos, en 1969, cuandoJulio Garca Espipublic por primera vez su ensayo "Por un cine imperfecto", parecie estar muy prxima la utopa del socialismo
rnundial: .., .fri.r, languideca un colonialismo que hasta
ese momento se supona eterno, en Asia se le bajaban los
humos a la prepotencia militar norteamericana, en Amrica
Latina el ascenso de las luchas sociales sugera las vsperas de
varios estados democrticos que posiblemente comenzaan
la dcada siguiente sacudidos de toda subornacin, en Francia, estudiantes y obreros, por centenares de miles, le revolvan notas de La Internacional a la partitura de La Marsellesa,
mientras que el milagro alemn era que no se irrespetera a,
ario, con trincheras y piedras,la severidad de la da. En
Estados (Jnidos, los jvenes armaban, con las ta{etas de reclutamiento, piras a las que los adultos arrojaban tambin las
cuentas de los impuestos para financiar la guerra deVietnam.
No quedaba, pues, por volverse contesttario sino el quinto
contrnente.
rro'a

Julio Garca Espinosa

I .r doble moral del cine

Se calculaba que esrbamos en ese umbral esplndido en el

lo diceJulio GarciaEspinosa,..Las minoras de to_


fin sonrean, las costumbres y el arte se transformaban y nos transformaban. y luego, la utopa mayor:
que, como

das las tristezas al

Creamos poder ser Glices sin necesidad de ser egostas,,.

cada cierto tiempo la humanidad lega a puntos cruciales


que le hacen suponer que hasta aqu todo fue de tal manera,
y desde ahora todo ser de tal otra. En los aos sesentas
reverdeci, a propsito del capitalismo, esa misma sensacin
de relevo radical que conspir contra el feudalismo en los
siglos XV y XVI, y que puso a Brueghel a expulsar de sus
lienzos a los reyes para instalar en ellos muchedumbres gozo_
sas y realizadas, y a Rabelais a clausurar el medioevo en sus
pginas pantagrulicas legitimando al ciudadano francs vulgar y corriente en una literatura nacional liberada del com_
plejo de inferioridad frente a la lengua .,culta', oficial. Los
finales de la dcada de los aos sesentas tuvieron la virhrd, u
ofrecieron la trampa, segn de donde se los mire, de proveer_
nos una sensacin similar, slo que como un espejismo.
Muchos no logramos, adems, por entretenernos en el dis_
frute de tanta evidencia aparatosa que le daba un aire terminal al capitalismo, detectar los grmenes, discretos an y
mimetizados entre las otras llamaradas, que en la checoslovaquia del 68 lo que comenzaban a presagiar era el derrumbe
socialista. Pero no incluir entre los clculos esta eventualidad
era (acll, sobre todo si el proyecto cultural de la nueva sociedad abarcaba corregir, despus de la tumbada del capitalismo,
que era lo prioritario, algunos puntos molestos del socialismo en el poder, verbigracia el dirigisnro estatal en el campo
de la creacin artstica que era la piedra en el zapato izquier_
do de los intelectualcs. Ese era el espriru de la poca, incluso
en la URSS, dondc Evtuschenko oxigenaba con su poesa y
sus ademanes heterodoxos el olor a cuarto viejo del prolekult.

"Pero, oh la vida, la vida no es una lnea recta hacia el


porvenir", como lo diceJulio Garca Espinosa en su artculo
"l)or un cine imperfecto veinticinco aos despus". Como
cn la cancin de Serrat, "Se acab la fiesta, y con la resaca a
('ucstas vuelve el pobre a su pobreza, vuelve el rico a su ri(lueza y el seor cura a sus misas. Se despert el bien y el mal,
l zorra pobre al corral, la zorra rica al rosal y el avaro a sus
divisas. Se acab, el sol nos dice que lleg el final, por un
nlomento se olvid que cada uno es cada cual..."
El autor de este libro era, no el nico, pero s de los ms
lcidos y en todo caso el ms sistemtico, de los intelectuales
latinoamericanos que, cuando el contexto era propicio para
los sueos, se ocupaba de reflexionar sobre el papel del cine y
los os audiovisuales. Ms que un intelectual revolucionario, Garcia Espinosa era ya, desde entonces, un revolucionario de la reflexin, un provocador de complejidades, que
aportaba ngulos inditos a la discusin y desbordaba los lugares comunes con que la izquierda oficial -de Cuba y de
cualquier otra parte- examinaba el papel del artista en la sociedad, el del estado en la cultura, y por supuesto y ante todo,
el del cine y Ia televisin en los pases agobiados por las grandes metrpolis. All donde muchos identificaban hechos concluyentes, el autor de este libro descubra procesos. Donde
otros vean inminencias de un tal "hombre nuevo",Julio intua
construcciones por acometer, puntos de partida, operaciones
pendientes de la imaginacin, asumiendo, como Goethe, que
"slo lo inacabado es fecundo". Esas cualidades, cristalizadas
rr travs de un estilo literario inusitado en gentes de cine, nos
permiten asegurar que la imaginacin terica queJulio Garcia
Espinosa despleg cuando el futuro era ya casi, puede darse
por vigente hoy da cuando el futuro qued aplazado para
quin sabe cundo. A diferencia de muchas convicciones
que quedaron sepultadas, por lo dogmticas, debajo de las

10

Julio Garca Espinosa

piedras del muro de Berln,las queJulio Garca Espinosa sus_


tenta en esta recopilacin pueden darse el lujo de continuar
ilesas,y no propiainente en estado de suspensin hasta la prxi_
ma utopa como el caver deWalt Disney que espera conge_
lado el da de la reencarnacin, sino como un cuerpo cfido
y coherente,lleno de propuestas para acometer la gestin creadora contra esa estandarizacin vertical, en direccin nortesur, de imaginarios adversos a nuestra idiosincracia que se nos
imponen hasta la empuadura a travs de los medios audiovi_
suales.

Si en los tiempos en que el socialismo pareca una certeza


invencible estos ensayos tenan la rnd de no cerrar el campo de la aventura espiritual -como en cambio s lo hacan
algunos manuales del marxismo escolstico-,hoy en da,cuan_
do es el triunfalismo neoliberal el que pretende crausurar la
historia ponindole un Happy erd insoportable, este libro,
por fortuna, vuelve yjuega.
Lisandro Duque Naranjo

Por un cine imVerfecto

Hoy en da un cine perfecto -tcnica y artsticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos

momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad,


de un cine con significacin cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine
perfecto.
El boom del cine latinoamericano -{on Brasil y Cuba a la
cabeza, segn los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que vena
nronodisfrutando la novelstica latinoamericana.
Por qu nos aplauden? Sin duda se ha logrado una ciert
calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo poltico. Sin duda hay una cierca instmmentlizacin mutua. Pero sin duda
hay algo ms.
Por qu nos preocupa que nos aplaudan? No est, entre las
reglas del juego artstico, la finalidad de un reconocimiento
pblico? No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de
la cultura artstica- a un reconocimiento mundial? Que las
obras realizades en el subdesarrollo obtengan un reconocirniento
de tal naturaleze no beneficia aI arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivacin de ests inquietudes, es necesario aclararlo, no es slo de orden tico. Es ms bien, y sobre
todo, esttico, si es que se puede ttzz:ir :une,Inea tn arbitrariamente disoria entre ambos trminos.

14

Julio Garca Espinosa

Cuando nos preguntamos por qu somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupacin de orden
tico. Sabemos que somos directores de cine porque hemos
pertenecido a una minoa que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una
cultura artstica; y porque los recursos materiales de la tcnica
cinematogrfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de
unos cuantos y no de todos.
Pero, qu sucede si el futuro es la universalizacin de la
enseanza, si el desarrollo econmico y social reduce las horas de trabajo, si la evolucin de la tcnica cinematogrfica
(como yahay seales evidentes) hace posible que sta deje de
ser privilegio de unos pocos? Qu sucede si el desarrollo del
videotape soluciona la capacidad inetablemente limitada de
los laboratorios, si los aparatos de telesin y su posibdad
de "proyectar", con independencia de la planta rnetriz,hacen
innecesaria la construccin al infinito de salas cinematogrficas? Sucede entonces no slo un acto de justicia social, la
posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho
de extrema importancia para la cultura artstica: la posibilidad
de rescatar, sin complejos ni sentimientos de culpa de .i.grna clase, el verdadero sentido de la actidad artstica. Sucede
entonces que podemos entender que el arte es una accividad
"desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo.
Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es as y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agona y, al mismo tiempo, el
farisesmo de todo el arte contemporneo.
De hecho esten las dos tendencias. Los que pretenden
realizarlo conlo una actividad "desinteresada" y los que pretenden justificarlo collo una actividad "interesada". lJnos y
otros estn en un callejn sin salida.

I .r ,Irhlt' rrroral del cine

15

( )tr:rlquiera que realiza una actidad artstica se Pregunta

('n un rlromento dado qu sentido tiene lo que l hace' El


que eKSsrrrrplc hecho de que surja esta inquietud demuestra
tt'r ltctores que la motivan. Factores que' a su vez' eviden-

lrrs dos tendencias.

Sin duda

es ms

cil definir el arte por lo

que no es que por

sca.

visin de la sociedad o de
la naturaleza humana Y 9ue, al mismo tiempo' no se pueda
definir como visin de la sociedad o de la naturaleza humana'
un cierto
Es posible que en el placer esttico est implcito
.rr..irir-o de la conciencia en reconocerse pequea concieny al
cia histrica, sociolgica, psicolgica, filosfica' etctera'
mismo tiempo no baste este sensacin para explicar el placer
Es posible que el arte nos d una

esttico.

la naturaleza artstica conceNo es


oscitivo? Es decir que el arte
birla con
pueden ser dichas por la filono es "ilu
de
sofia,la sociologa,la psicologa' EI deseo de todo artista

l(r

Julio Garca Espinosa

expresar lo inexpresaI. no es ms qLre el cleseo de expresar


la
visin del tema en trrrrinos inexpresables por otras vas que
luo sean las artsticas. Thl vez su poder coqnoscitivo
es conto
el deljueeo para el nio. Thl vez el placer esttico es el placer
que nos provoca scntir la fLrncionaliclad (sin un fin especfico)

de nnesrra intelieencia y nuesrra propia sensibilidad.


El arte puede estil-nular, en qeneral, la funcin creadora del
hollrbre. Puede operar conro agente de excitacin constantc
para adoptar una actitud de canrbio frente a la vida. pero,
a

diferencia de Ia ciencia, nos enriquece en forrrra tal que sus


resultados no son especficos, no se puedcn aplicar . ,lgo
.,
particular. De ah que lo podamos llanrar una actividad "desinteresada", que podantos decir que el arte no es propianten_
te un "trabajo", que el artist es tal vez er nrenos intelectua]
de los intelectuales.
Por qu el artista, sin err-rbargo, siente la llecesidad de jus_
tificarse conlo "tr:rbajador", corlo "irterectur" colro "orofesional", collro horlbrc discipli,ado y oruanizaclo, a l.l par
de ctralquier otra tarca productiva?
por qu siente Ia ,ecesidad de hipertrofiar la irrport,rcia cle s, activiclac-l?
por qu
sicntc le necesidad de tc.cr crticos
-,recriacr<>rcs- clue ro "flenciur, lo justifique,, lo irterprcten?
[)or ctr habla orsrll.salrente de "r-ris crticos"? Por qr sientc la necesidad de
hacer dcclrraciones trasce,de,tcs, co,ro si r frera el vercradcnr i,trprete de la socicclad y clel ser hurraro?
por qtr
pretcucle considerarse ctico y concie,cia de la socieclad
cuand. -si bicn estos .bjetiv.s ptrcden estar irrprcitos o aun exllcitos clr c'lctcnninlrrhs ciricunstanclls- el) ulr verdrclero
pr()ccs() rcvoltcir>Durio cslrs firDciIlcs llrs debcnlrs dc
ejercer
toclrs, cs dccir. cl ptrclrlo? y
1rrr rtr(. crrtolrccs, por otra
partc, sc vc c. lu ,cccsirlatl tic lirlitar cst.s.l-ljctivos, estas
nctitrdcs, cst;s ('rlrir('t('rstir'ls?
r)t>r cu',

tea cst:rs

l nrisrno ticrpo, planlilrit:rt'irl,t's ('()l)l() linlrt:rcralrcs ,cccs:rrirts par que

| ,r ,l,,lrlt' rlroral del cine

lr

17

un ensayo socio.,7 ;I'or qu semejante farisesmo? Por qu protegerse


\ ri.rr.rr irrrporotancia corno rrabajador, poltico y cientfico
(r,'r olut'itrrlrrir>s, se cntiende) y no estar dispuesro a correr
l,', t-tt'su(ts de stos?
l'l problenra es complejo. No se rrata fundamentalnrente
r lt' opol-tl-llrisnro y ni siquiera de cobarda. Un verdadero artis,'lrr.,r no se convierta en un panfleto o en

l,,,1

correr todos los riesgos si tiene la certeza de


(lu('\u obr:r no dejar de ser una expresin artstica. El nico
n('\q() ttrc l no acepta es el de que la obra no tenga una cali,l,rtl.rrtstica.
l,urrbin estn los que aceptan y defienden la funcin "dest.r t'st;i rlispuesto a

rrtt'rcs:da" del arte. Pretenden ser nrs consecuentes. Prelit'rt'rr llr allrarqura de un nrundo cerrado en la esperanze de
,trt' rrrrrr-rana Ia historia les har jusricia. Pero es el caso que
totl:rr,r hoy la Clioconda no la puedcn disfrutar todos. I)elr:ur tlc tt:l)cr nrcnos contradicciones, cleban de estar nrenos
.lr.'rr:rdr>s. Pero de hecho no es as,aunque tal actitud lcs d
l,r posrbilidrd de una coartada nrs productiva en el orden
,t'rsoual. En uencral sientcn la esterilidad de su "pllrcza" o
st' tlctlicalr a brar courbrtes corrosivos pero siernpre a la deIt'nsivrr. l)ueden incluso rechazrr, cn una operacin l la invt'rs.r, cl ilrtcrs dc cncontrar en lr obra de arte la tranquilidad,
l,r ,rrrrron1, urra ciertr conrpensacirrr, expresando el clesequi-

lrlrrio, cl cros, la incertidulnbrc, lo cr.ral, no deja de ser tenrlri'n trn objetivo "interesado".
;(]tr cs, cr)tolrces, lo que hace inrposiblc practicar el arte
( ()n)o ctividad "desinteresada"? l)or c1r,r est:r situtcin es
lroy nr:is sensible que nunca? Desde que el nrundo es mundo,
clccir, desde que est dividido en clases, esta situacin hr
t'stdo latente. Si hoy se ha asudizado es precisanrente portuc hoy enrpieza a existir la posibilidad de superarla. No por
ur)a tonle de conciencia, no por la voluntad exprcsa de nin,.'s

I
1u

| ' ,1,,1,1, rt,,,l

Julio Garca Espinosa

gn artista, sino porque la propia realidad ha comenzado


a
revelar sntomas (nada utpicos) de que, como deca
Marx,
en el futuro no habr pintores sino hombres que, entre
otras
cosas, practiquen la pintura.
No puede haber arte ,,desinteresado", no puede haber un
nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no
se termina, al mismo tiempo y pwa siempre, con el concepto
y la
realidad "elitaria" en el arte. Tres factores pueden
favorecer
nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencial

interrelacionados.

rrcscrtcia
l,r vr.lrr xrtstica hay ms espectadores que en ningun otro monr('rto de la historia. Es la primera fase de un Proceso "dese-

Irt.rrio". De lo que se trata ahora

tres

es de saber si empiezan a

condiciones Para que esos espectadores se conviertn


cn ;tutores. Es decir, no en espectadores ms activos, en
r (,ut([Ds, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de
si el arte es realmente una actividad de especialis-

('xrstir

Por qu se teme a la ciencia? por qu se teme que el arte


pueda ser aplastado anre la productividad y utilidad
evidentes

de la ciencia?
i Por qu ese conrplejo
conrplej de inferioridad? Es
cierto que leemos hoy con mucho ms placer un buen ensa_
yo que una novela. por qu repetimos entonces, con ho_

19

I ,r vt'rtluclcra tragedia del artista contemporneo est en la


rrnrortbiliclad de ejercer el arte como actividad minoritaria,
\r' rlrr t' rue el arte no puede seducir sin la cooperacin del
\ul('t() tttc hace la expreriencia. Es cierto. Pero, qu hacer
en sujeto?
,r!,r (luc el pblico deje de ser objeto y se convierta
lrl rlcsarrollo de la ciencia, de la tcnica, de las teoas y prclrr.s sociales ms avanzadas, han hecho posible, como nunca'
activa de las masas en la vida social. En el plano de
l.r

social de las masas,la potencialidad revolucionaria en


er mundo

contemporneo. Los tres sin orden jerrquico, los

tlcl citlc

las

Jrr('Huntarse

t,rs. Si el arte, por designios extrahumanos, es posibdad de


un()s cuantos o posibilidad de todos.
perspectivas y posibilidades del arte a la
( )(rnro confiar las
rrrrrplc educacin del pueblo, en tanto que espectadores? El
"alta cultura", una vez sobrepasado por
lrrsto definido por la
cllrr rrrisma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que
tlcvoran y rumian los no invitados al festn? No ha sido sta
unrr cterna espiral convertida hoy, adems, en crculo vicioso?
!')l c.rnrp y su ptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento
(l(' rcscatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo.
l't'ro la diferencia es que el camp los rescata como valores
t'sti'ticos, mientras que Para el pueblo siguen siendo todava
vrrlorcs ticos.

no t's tlrt'rl lrntl:rr


lrrrtl:rr sir
sirr 11)l):ts
nlp::rs l)()r llr crrllc.
r.rtllc

Nos preguntamos si es irremediable Para un Presente y un


firturo realmente revolucionarios tener "sus" artistas, "stls"
irrtelectuales, como la burguesa tuvo los "suyos". Lo verdatlcranrente revolucionario no es intentar, desde ahora' con-

20

Julio Garca Espinosa

y prcticas minoritarias, ms que en perseguir in aeternumle"celidad artstica"


de la obra? La actual perspectiva de la cultura artstica no es
ms la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artstica. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo
que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de
igualdad. Simultneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte
de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a
desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte
de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el
pueblo no tenga gusto. El arte de masas ser en realidad tal,
cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas,
hoy en da, es el arte que hacen unos pocos para las masas.
Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minoras
porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es
cierto. Posiblemente no exista un arte ms minoritario hoy
que el cine. El cine hoy, en todas partes,lo hace una minora
para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore
ms en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el
arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es,
como bien dice Hauser,la produccin desarrollada por una
rninoa para sadsfacer la demanda de una masa reducida al
nico papel de espectadora y consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte ms
inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado
conservar para el arte caractesticas profundamente cultas.
Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y
lo reciben, una lnea tan nrarcadanrente definida. El arte culto, cn nucstros das, ha logrado tanrbin esa situacin. La

tribuir

I r ,l,,l,lr rl,,t:l

tlcl

cine

21

a la superacin de estos conceptos

realizado como una


.'rt'ttcial del arte popular es que ste es
el hombre no debe realizarse
.r, tiviclad dentro de la vida, que
el artista no debe realizar( ()n)o rtrtista sino plenanlentc' que
\(' ('()lllo artista sino como honrbre'
los pases capilin el nrundo moderno, principalmente en
en procesos revolucionat,listas desarrollados y en los pases
ntes' seales evidentes que presat't()
que empieza a surgir la posibilidad
uilr
disociacin' No son sntomas pro-

tlc

))

Julio Garca Espinosa

vocados por l; conciencia, sino por la propia realidad.


Gran
parte de la batalla del arte moderno es, de hecho,
para.,de_

mocratizar" el arte. eu otra cosa significa combatir


las li_
mitaciones del gusto, el arte para museos, las lneas
marca_
damente divisorias entre creador y pblico?
eu es hoy la
belleza? Dnde se encuenrra?
las
etiquetas
de las sopas
En
Campbell, en la tapa de un latn de basura, en los ..mue_
quitos"? Se pretende hoy hasta cuestionar el valor
de eter_
nidad en la obra de arte?
significan
esas
esculruras, apa_
eu
recidas en recientes exposiciones, hechas de
bloques de hieto
a, se derriten
Y

o
si

ue la desapari

el espectador

a la posibilidad de participa_
do la posibilidad de creacin

Cuando Grotows
ser
de minoras, no se
ra_
rio? Teatro de la p
tro
del ms alto refinamiento? Teatro que no necesita
ningn
valor secundario, es decir, que no necesita vestuario,
esceno_

I .r ,loblc nroral del cine

ir,rli:r, rrraquillaje, incluso, escenario. No quiere decir esto


'r(' Lls condiciones materiales se han reducio al mximo y

,r(', (lcsde ese punto de vista,la posibilidad de hacer teatro


lrt,i :rl alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga
, ,r.l;r vcz nlenos pblico, no quiere decir que las condiciones
lrrrriczan a estar maduras para que se convierta en un verdarlt'ro tcatro de nrasas? Tl vez la tragedia del teatro sea que ha
llcg:rtlo demasiado temprano a ese punto de su evolucin.
( lurrnclo nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las
nr,u)()s. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para darle
nr;r rcspuesta a los problemas del arte. En realidad, sucede
(lu(' Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al
rrisino tiempo, le es muy dificil hacerlo de una manera enter,urfcr)tc nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un
nucvr"ismo"y.o esl en condiciones de hacerlos desapareder
r,rr:r siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro monr('lrto. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de
lonlbres "cultos". Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra
rn;ryor tentacin. Ese es el oporrunismo de unos cuantos en
rlrcstro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso
t('cnico y cientfico, dada la poca presencia de las masas en la
vitlrr social, todava este continente puede responder en forrr:r tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la prctir': "elitaria" en el arte. Y entonces, tal vez,la verdadera causa
tlcl aplauso europeo a algunas de nuestra obras, literarias y
lilrnicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le
l)r()vocamos. Despus de todo el europeo no tiene otra Eur()pa a la cual volver los ojos.
Sin embargo, el tercer factor, el ms importante de todos,
lu revolucin, est presente en nosotros como en mnguna
()tm parte. Y ella s es nuestra verdadera oportunidad. Es la
rcvolucin lo que hace posible otra alternativa,lo que puede
rfiecer una respuesta autnticamente nueva, lo que nos per-

24

Julio Garca Espinosa

mite barrer de una vez y paru siempre con los conceptos y


prcticas rninoritarias en el arte. Porque es la revolucin y el
proceso revolucionario lo nico que puede hacer posible la
presencia total y libre de las nrasas. Porque la presenci:t total
y libre de las rnasas ser la desaparicin definitiva de la esrrecha divisin del trabajo, de la sociedad dividida en clases y
sectores. Por eso para nosotros la revolucin es la expresin
nrs alta cle la cultura, porque har desaparecer la cultura arcstica conro cultura fra;mentaria del honrbre.
Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable,
las respuestas en el presente pueden ser tlntas conlo pases
hay en nuestro continente. Cada parte, cada rtranifbstacin
artstica, deber hallar la suya propia, puesto que las caractersticas y los niveles alcanzados no son iguales.
Cul puede ser la del cine cubano en particular?
Paradjicamente, pensamos que ser una nueva potica y
no una nueva poltica cultural. Potica cuya verdadera finalidad, ser, sin embargo, suicidarse, desaparccer conro tal. La
realidad, al misnro tienrpo, es que todava existirn elltre !tosotros otras concepciones artsticas (que entendentos, adertrs, productivas para la cultura) conto existen la pequea
propicdad canrpesina y la religin.
l)cro cs cierto que en nrateria de poltica cultural se rlos
plrrrrtcrr un problenra serio: la escuela de cine . Es justo sesuir
tlcsrrrrrllunclo especialistas dc. cine? Por el nlollento prrecc
inevitl[rlc. ;Y curl scri ntrestra cterna y tundarrrentrrl canter:r? ;l.,rs :rlunlr<'s dc la Esctrelr cle Artes y Letrls cie la Univt'l'srtl,rtl? Y, rro tcr)cnr()s cuc pl:rrrteanros clcsclc ehclra si dich
cst'rrt'l;r tlcbcr;i tcncr una vic'la lilltited? Qu perscqninros
t'rlrr l,r llst'rrt'llr rlt'Artcs y Lctras? iFuturos.lrtistlls clt potcltcr,r? l:lrtutrr pirblico csrccializaclo?
No tcrrcrn()s (lrc irrros prctuntando si desde ahorl podenros lr:rt't'r llgo r,rru lr:rclrblnclo con esa divisin entre cultn-

25

I .r ,lot'lc r-noral del cine

prestirtr() (lc la cultura artsrica? De dnde le viene ese prestigio


rrrt'. inclusive, le ha hecho posible acaparar para s el concepr. totrll de cultura? No est basado, acaso, en el enornle
por encima del
l)r('stillio que ha gozado siempre el espritu
t ucrpo? No se ha visto sienlpre a la cultura artstica como la
y a la cientfica, como su cuerl).il.rc cspiritual de la sociedad
a la vida material' a los
1,.,? El rechazo tradicional al cuerpo,
se debe tambin
Irrrlrlcmas concretos de la vida lnaterial, no
,r (ple tenelnos el concepto de que las cosas del espriru son
rn.is c'levadas, lns elegantes, ms serias, ms profundas? No
algo para acabx con esa
rtrtlct-ttos, desde ahora, ir haciendo
ahora
,u titlcial divisin? No podemos ir pensando desde
tlrrc el cuerpo y las cosas del cuerpo son tanrbin elegantes'
(luc la vida material tambin es bella? No podemos enten.1.. .r", en realidad, el alma est en el cuerpo, como el espinclusive en
r ittr en la vida material, como -Para hablar
ti'rrlrinos estrictanente artsticos- el fondo en la superficie' el
, orrtenido en la forma? No debemos pretender entonces
(lr.rc nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros
t'incrstas sean los Propios cientficos (sin que dejen de ejercer
('()r)ro tales, desde luego)' los propios socilogos, mdicos'
r.'t onoltristas, agrnomos, etctera?Y por otra Parte, simultr)('runente, no debernos inteutar lo urismo para los mejores
tr,rtjadores cle las rnejores urridades del pas,los trabajadores
,prc trs se estn superando educaciollaltnentc, que nrs se
t'sti'r desarrollando polticanrentc?
;Nrs perccc cviclente qlle sc puecla clcsarrollar el gusto de
lrrs nllsas ttricntras exista la clivisin cntre les dos cultures'
Dricntras las nlasas no sealt las verdederas ducas de los nre,lit>s dc proclucci arrsrica? La ll.evoluci os ha liberado
,t nosotros coll)o scctor artstico. No nos parecc completat))cl)tc lgico que scan.los l'losotros llrisnros quienes contrir.r ,rrtstica

y cultura cientfica? Cul

es el verdadero

26

Julio Garca Espinosa

buyamos a liberar los medios privados


de produccin artsti_

ca? Sobre estos problemas, naturalmente,


habr que pensar

discutir mucho todava.


(Jna nueva potica para

el cine ser, ante todo y sobre todo,


una potica "interesada,,, un arte ,,interesado,,un
cine cons_
crente y resueltamente ..interesado,,,
es decir, un cine imper_
Gcto' (Jn arte "desinteresado", como
plena actividaa esttica,
ya slo podr hacerse cuando sea
el pueblo quien haga el
arte. El arte hoy deber asinrilar una
cuota de trabajo .f ir_
ters de que el trabajo vaya asimilando
una cuota de arte.
La divisa de este cine irnperfecto
(que no hay que inventar
porque ya ha surgido) es: .,No rror
rr,.r.rrn los problemas de
los neurticos, nos interesan los problernas
de los lcidos,l

como dira Glauber Rocha.


El arte no necesita ms del neurtico
y de sus problenus.
Es el neurotico quin sigue necesitando
del arte, qrien io
necesrta como objeto interesado,
como alivio, como coarta_
da o, como dira Freud, como sublimacin
de sus problernas.
El neurtico puede hacer arte pero
el arte no tiene por qu
hacer neurticos. Tiadicionalmente
se ha consia.rra" qr.
los_problemas para el arte no estn
en los sanos, sino en los
enfermos, no estn en los normales
sino en los anormales, no
estn en los que luchan sino en
los que lloran, no estn en los
lcidos sino en los neurticos. El
cine imperfecto est cam_
biando dicha impostacin. Es al enfermo
y no al sano a quin
ms creemos, en quin ms confiamos,
porque su verdad la
purga el sufrinriento. Sin embargo
.l ,rf.i_iento y l, .l*
gancla no denen por qu ser sinnimos.
Hay todava una
corrrente en el arte nroderno _relacionada,
sin duda, con la
tradicin cristiana-, que identifica Ia
seriedad con el sufri_
nriento. El cspcctro de Margarita Gautier
irtrpregna todava
la actividad artstica clc rucstros
das. Slo el que sufre, slo
el que est enfc.rno, cs clegante
y serio y hasta bello. Slo en

,1,'l'lt rr,rr,l tlcl cine

27

, I r,,,)n()('cnlos las posibilidades de una autenticidad,de una

rlc nna sinceridad. Es necesario que el cine imperlr r to tt'r'r)linc con esta tradicin. Despus de todo no slo
l.,, ililtt)\, trnrbin los ntayores nacieron para ser felices.
l,l t nrc irrrperfbcto halla un nuevo destinatario en los que
lrr, lr,ur. Y, en los problemas de stos, encuentra su cemtica.
I ,,r lirt'irlrs, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan
\ \r('ntcr) que viven en un mundo que pueden cambiar, que,
l)('\(' ,r los problemas y las dificultades, estn convencidos que
l, ) l)ut' (lcn cambiar y revolucionariamente. El cine imperfect. no tiene, entonces, que luchar para hacer un "pblico".
Al t'olltrario. Puede decirse que en estos momentos, existe
rrr,is "prblico" para un cine de esta nattxaleza que cineastas
l,.rr'.r tlicho "pblico".
(]uc nos exige este nuevo interlocutor? Un arte cargado
,lt' cjernplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre
,'r nls creador que imitador Por otra parte, los ejemplos
rrrrrales es l quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso
l)uccle pedirnos una obra ms plena, total, no importa si diriiida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la
t'nrocin o a la intuicin. Puede pedirnos un cine de de-'
rruncia? S y no. No, si la denuncia est dirigida a los otros, ii I
l;r clenuncia est concebida para que nos compadezcan y tonlen conciencia los que no luchan. S, si la denuncia sirve
('ol11o informacin, como testinronio, como un arma ms de
t'onrbate para los que luchan. Denunciar al imperialismo
para demostrar una vez ms que es malo? Para qu, si los que
luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo?
l)enunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquelllos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. (Jn cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan
los "pasos perdidos" de un esbirro que hay que ajusticiar,
sera un excelente ejemplo de cine-denuncia.
r rrctl.tl,

-l
28

Julio Garca Espinosa

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo,

mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario


a
un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los
re_
sultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y
contempla_
tivo' Lo contrario a un cine que "ilustra benamente" las iea,
o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista
no tiene
nada que ver con los que luchan).

posibilidades de anlisis del interlocutor. Mostrar


el proceso
de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo.

Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comenta_


rio ms que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que
consiste en dar las noticias pero valorndolas mediante
el
montaJe o compaginacin del peridico. Mostrar el
proceso
de un problema es como mostrar el desarrollo propio
de
la

noticia, sin el coltlentario, es conlo mostrar el desarrollo


pluralista -sin valorarlo- de una informacin.
Lo subjetivo
es la seleccin del problema condicionada por
el interes del
destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sera mostrar
el

proccso que es el objeto.

El cine inrperfecto

es una respuesta. pero tambin es una


prcguDta que ir encontrando sus respuestas en el propio
de_
sarrolkr. El ci,e i,rperfecto puede utilizar el documental
o ra
ficcir <> enrbos. Puede utilizar un gnero u otro o todos.
l)ueclc ,tilizar cl cine co,,o arte plurarista o conlo
expresin
cspccficrr. Lc cs igual. No son stas sus alternativas,
ni sus

problcrr'rs, ,i llr.cho ,renos sus objetivos. No son


stas las
batlll:ts rri las prl.rrricls que le interesa librar.

I , tloble moral del cine

29

Ill cine imperfecto puede ser tambin divertido. Divertido


,,rra el cineasta y paru su nuevo interlocutor. Los que luchan
ro luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida
v viceversa. No se lucha para "despus" vivir. La lucha exige
rrrra organizacin que es la organizacin de la vida. An en la
l,rsc ms extrema como es la guerra total y directa, la vida se
,,r'qeniza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en
l.r lr.rcha, hay de todo, incluso la diversin. El cine imperfect() plrede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.
lll cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido
lrtcrl de la palabra. No lo es en el sentido narcisista;ni lo es
.'r cl sentido mercantilista, es decir, en el marcado inters de
,'xllibirse en salas y circuitos establecidos. Hry que recordar
,rrt' la llluerte artstica del vedetismo en los actores result
rositrvrr para el arte. No hay por qu dudar que la desaparir rtin del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas
srnilrrres. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde
.rlr,rm, conjuntamente, con socilogos, dirigentes revoluciorr,rrios, psiclogos, econorrristas, etctera. Por otra parte el cine
rrrrr('rfi'66 rechaza los servicios de la ctica. Considera anacrru.,r lrr funcin de n-rediadores e intemrediarios.
Al cir-re ir-nperfecto no le interesa nrs la calidad ni la tcni(

.r

rlrr'tr) de trna realzacin personal. Debe tdner, tarnbin desde

El cine imperfecto lo mismo se ptrede hacer con una


l\1 rtr'hcll qLle con una cnrara de 8 nrnr. Lo nrismo se puede
Ir.r, t'r en estudio qlle con una guerrilla en nredio de la selva.
Al t'inc inrperfecto no le interesa ms un gusto deterninado
r rutcho nlenos el "buen gusto". De la obra de un artista no
l(' rltcresa encontrar nrs la calidad. Lo rnico que le inleresa
rlt'un rrtista es saber cmo responde a la siguiente pregunta:
t ]ui' hace para saltar la barrera de un interlocutor "culto" y
rrrrtritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
lrl cineasta de esta nueva potica no debe ver en ella el

Julio Garca Espinosa

ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condicin o su


aspiracin de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no slo

como artista.
El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva potica. No se trata ms
de sustituir una escuela por otra, un "ismo" por otro, una
poesa por una antipoesa, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folclor. No
exhibamos ms el folclore con orgullo demaggico, con un
carcter celebrativo, exhibmoslo ms bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que
los pueblos fueron obligados a detener su poder de creacin
artstica. El futuro ser, sin duda, del folclore. Pero, entonces, ya no habr necesidad de llamarlo as porque nada ni
nadie podr volver a paralizar el espritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en
el todo.

En busca del cine Verdido

I I tlt'lrcr tic url cinersta revolucionario es hrcer la rcvohrt'l cinc. La reelidad del ciltc no es slo ll que rcfleja.
l,r r,,rlitl;rd fiutdrnlelltal del cinc es el cilte rllisnro. Le realirlrrltrrt'cl t'ine reflejl restrlt sienrpre lr rellidd evidelrtc. El
, ron ('n

rr( ( (,ntl rclidacl restrltt casi sicrnprc

llLlscntc. Esta rcalidad


rr r.rl,l,.' cs illveltciblc portluc escpt lr lr :rctituci crticrr del
, ,l'r'r t.ttlor Es l.rcccsltrio clescubrirle .r'l cspcctrclor tr>cla llr
r,,rlrrl.rtl \ccrctlr del cine. Es ncccslrrio qtrc el cspectaclrr vlyrr
.l r ntr'.t vcr cl cinc. Hesta lrhrtnr ltc>s hclnos apoylclo cn c'l
t', r'r,
'., r'r)tcn(-lcr llr rclrlirlacl. Es ncccsrrio rtg-lovlrrros cn la
r, .rlr,l,r,l l)ilril cr)tcr)dcr cl cine. l)onclc rnlis posibiliclrlcs c'lc
rrrllur tt'nc cl cinc cs cn cl cinc nlisn)o. l)c rocllrs lls rcltlidrrrlr', tlut'r'l cilrc pucclc colttribuirrr rlroiliflcar, ll cuc ticrrc urs
r, r,,rlrrlrtl,rdcs cs la n)isllil rcelidad rlcl ciltc.
I I r nrt' dc Hr>ll1,tx>ocl nr> cs srilo retcciotrario por sr tcnrirtrr .r I rr '5.s1b's toclo, 1'lrtr su fi)rlnll )'p()r sLls estructrlres. L
l,,r nr.r rr.r cs lrc]onro ni pltrrnlrje. No es siclr-ricrlr cl esccnricr
,1,
'rr,lt' un llut()r ptrcclc crhibir l ilnaqinlrcirn. La fi>rnla conr r lrlr.r t'l tt'nllt, o si se r'rricrc, el contelliclo. "Esta 'rclctrla cs
urr lr,t'(' (o cs rc;rcciorr.rria) pcro qtr bicn hechlr csti".
N,','r l,r t';rliti.rtl lo tltre intcrcsrr sino la instncilr cr-rlttrrlrl cue
lr ',lr\t('r)t.1. Elltre Mlrr Antolticta l)rtns y Jcantre Morcltu,
, rtrt'lit'lliri r'.frrarr ()rol lo ttre nrs inrportt r)o cs la cliclc'l
'lu( l,rs st'p,rr.r sino l.t pttsiblc illstlrncia ctrltrtr:rl que puede
rrrul,,s. Ilr rr'rolucin (lr.lc l)()s intcrcsa lt() cst:l cll la crrlldacl.
l,r r, r,,lrrt'ir (lue t)()s iltercssr cs cultrlntl. Nuestrrr t>'rcilr
3

r
34

Julio Garca Espi

Ill

,r,,rrl ,l, lrlrr

l I l t,,r rrt,r ( u(' cs tuta relacin artificial (porqr"re la hacen


l,' lr,rrnlrlr',) l)t' lrilrgulta lllllncra es un hecho natural. La
El objetivo de un cine n-rilitanre
es Ia bsqueda de un cine
popular. Como el objetivo de la vanguardia
polrica es la
bsqueda de una cultura popular.
El cine nlilitante trata de
suprinrir la mayor cantidad posibre
de nrediaciones y arti6cios entre la infornracin y el espectador.
No slo para hacer
ms eficaz la comunicacin sino
para evidenciar que el cine
que queremos es todava una bsqueda,
un cine por hacer.
La nrxima austeridad en las ,olr.ior.,
expresivas no es
slo una forma de hacer resistencia
al cine actual sino que es
nuestra forma actual de hacer
cine. Hacer resistencia al cine
actual no quiere decir partir de
cero. euiere decir que el
cine militante, adems de la informacin,
tiene hmbin la i
necesidad de cuestionar directamente
las formas, mediaciones y estructuras del cine actual.
Esta operacin interesa

ha_

::i3#:il ff : jffi

#,:,".ffi

.',"":',':ffi
;:[
".,'
qr. to sustentan son parecidas
o

tiva, las instancias culturales

sinrilares a las del cine intelectual:


divisin del trabajo,

il:Hf::l""il

:m;teto'

ambi_
curto a ra personariJad, mag-

cs rrr l,ccricrrr de ra relacin

nredida ael

autor-cine. La reraci<ilr rrutrr-circ cs cl clclo de


cultivo de la creacin. La

, .1,' trllr,'r.tt'l:t.
'
l,', l,, , r,t'1 r,rlist.t tlcsclt sirttp'rrc ir nris lll dc str csg'rccialiclacl.
l',rr,r ,'l l,,nrIrr.c cs nl:is inrportrrrtc estrr neccsid.rrl clue la lre, r',rrl,rrl ,lt' l.r vt>cltcir. (lurturkr 1a vic-la n() pr-cscntll urrrt l-

, I ,1, ',,

EI cille cubano no_ se llic-le solantellte


por el producto aca_
bado. Existe una relacin espectado._.in.
conlo existe tna
relaci, t.tor-cire. Es ,ecesario
que c.l cilc. ,ro Ufoqu."-i,
relaci<in eutor-espcctaclor.
El .irr. ,ro .,
,aclic. El cire ., .,,.," conrrnicacir-.;l'.1;:lT:::H:::
El circ cs un lncclio cle cxpresin
para el autor colno lo es
tanrbi.n prrru cl cspcctaclor. Au^n)^,
en la relacin autor_
c,c cs uvi')zilr c' r rcrlci, espectador-cine.
La

ci,c .t[r;,r.

t,lr, r,rr .rrt()r ( ur(' cn cl cine cttbano de hoy: inforrrracin


rtit, nrrtr,,r,lu, l,r tlc itlcs,director (y no productor) respon.,lrlr rtrr\ilr() ,lr'l t'rtripo, rechlrzo r los nrccanisntos de conr,tlr,r rr tl'rr. r,'r lr,rz0 lrl cillc colno Meca. La releci(rn autor-cine
r,r rrr rnlrrt' urr l)unt() dc p:rrtida conro lo es tallrbin la relaI ltrll r'',lrt'r l,rtl1l' t'itlc.
I I rlt r ulr,rro \c propor.lc llvlnzar nrs en ltr superacirr de
l,r ,lrr r,,r,rrr rlt'l tr',rbrrjt>. Objetivo eseucial de un cine popular
r r r r)ntrrlrun ,r l:r rlcslrrrricin cle toclas nllcstrrs pcqrrcas
At, r,, t ln t'rtcrrso cctripo cle trhlracin es sierrrpre trn equir, rlr rr,,l.' lr,rv .. rcrclorcs y servidores. La reduccirt del equilr, r,, t i,r ur) problenn econrrrico. Es la posibilidaci real
rl, ,tt, lo(l()\ l)ilrticipert. La rccluccip del ecluipo exiUe que
lr , ,rltlr( ,r( r()rr tlcl cs'rccirlista sca precisirntctttc la sttper:tcilr
,1, ,,n ,,rlrl,,rt r,rl con.lo cspcciltlista. Este nivcl cricc el ntct tlt No rt' l)ttt'tlc sllpcrr lo cttc l)o sc cs. Attttqttc t:rl])poco
r r r,,tr'un l)11)('('s() lrclitivct. La relacilt antor--cine crigc desrl, , | ' lrt rrit cstlt pcl-spcctiv.l y cstc qcrcicio. En un equilrr lrur rrrr,. lt,r divislrn clel trebejo qtre cxistlr, cxistc sicnrpre

rr,rtr\, rt'r.tllrtlcr'nrelrtc llturna llr voclrcitin cnt()nccs sc


Irr', ,rlr.. st' r'onviertc cl) r.ll) fllr en s rnisnro. () sc colr\ rr rt( ( n t'l t.nrino lcrr:tntc prl urt rccont'lcinticnt() t()t]l
n r r', ( lu( l),u',r ur)ll rclrlizcirin 1'rct'sottlrl. El rccottocinlielrto
t,l,l ',, r rrt lvt'l.r Lillic opci<in pilrll un p.rrticipacii)l) nlllvor.
Lr l( t'r,,lut rrirl nt lc cllr rt los jivcttes llt t>prortunicilr'l clc scr
,,,,1)r.( t.tlt\t,t\ l)ill-.1 rlUC scll lts espccitrlist:ts (lt,tc l)()sotros l)()
Iurn.r l. l{t'i't:llucitin ofl-ccc llr ororturritl.rd clc scr csrcci.ttr

Julio Garca Espinosa


listas para tener en la vida la participacin plena que nosotros

no tuvimos. La vocacin nunca es un fin para el hombre. La


vocacin es siempre un medio. La vocacin como un medio,
lo une. La verdadera vocacin del hombre es la participacin.
Todos los marginados son diferenciados por la vocacin. "Los
judos son grandes comerciantes"; "los negros, grandes atletas"; "los homosexuales, grandes artistas". Aceptar esto como
un hecho natural no tiene ms objetivo que el de disimular
una realidad artificial.
La divisin del crabajo es tambin la divisin cristalizada del
talento. La divisin cristalizada del talento es la divisin entre
hombres ms dotados y hombres menos dotados. El don se
acepta como un hecho natural porque de lo contrario dejara
de ser don. Los pases sajones tienen el don de ser laboriosos.
Los pases latinos tienen el don de ser morosos. El don es una
invencin hunrana revelada como una humana condicin.
El cine actual basa toda su dramaturgia en la divisin cristalizada del talento. El cine popular se propone negarla. El
cine cubano, er1 su fase actual, puede avanzar tambin en este
terreno. La reduccin del equipo puede facilitarse por el
desarrollo tcnico. El canrbio de la drarnaturgia, por el desarrollo ideolgico. La actual divisin entre primeras figuras,
segundas, terceras figuras y extras no es nrs que la divisili
cristalizada entre hornbres nts dotados o menos dotados,
hon-rbrcs con lns talento o con ntenos, honrbrcs lls interesanres o ntenos interesantes. No se trata de denrocratizarla
niediocridad. Superar la divisin crisralizada del talento es
revelrr sus artificios. El cine, conto h vida, tiende a denrocratizar las posibilidades sin rener en cuenta la desigualdad de
las situaciones.
Lrr brsqucch clcl

cinc popul:rr

cine. Como
la bscucda tlcl honlbrc nucvo cs ll bsqueda del hornbre.
La bsrlucd:r cs tlcscrrbrir lr ttrc cristc cn lo que todava no
cs lrr bsc'r-rcda del

l,,l,l, rrr,'t.tl tlcl

37

t-it.lc

, r'.r, l)t'st'trbrir

inventar. El cine popular est en las


nuevo lo est
I', 'r' n( r.rlr.lrtrles del cine actual como el hombre
, ,r lr', ,,rtcrtcialidades del hombre de hoy. Los cticos deben
rr,l,rl.u t.rnlbin en esta bsqueda y liberarse as de ese anala Cultura.
' |',rr( (, ,:rrcl de intermediarios. La cultura no es
I r , rrllur':r cs las culturas. Nuestro cdigo helnico-cristiano
, r ,rrl,r ,,1:r nrenos helnico, menos cristiano y menos nuesrr,, \r'r r) lro ser es el problema,pero tener o no tener tanll,r, rr .s cl problema. El cine actual rechaza este equilibrio'
I r r,.rlrtlrrcl nuestra lo busca. El cine popular tambin. El
al cine. Devolver el cine
' rr( l)()l)ulrr busca devolver el cine
rl r urt' ..'s dcvolver el hombre al hombre. Ambas operaciones
' rl,,( n \r.lpcrar la divisin autor-espectador. Arnbas operaNadie puede
' r,,n('\ lrrs haceuos todos o no las hace nadielr r, r'rl.r [,,-)r nadie. Son operaciones indelegables. El objeti,1,' l,r vlurguardia es garantizar este objetivo.

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\) -.(a
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Iurt,r r'l ('rtr()pco Adorno en su crtica a la industria de la


, rlrur.r, ( ()nr() cl canadiense Marshall Mcluhan, ese honrbre
,lr lr,, rrrcrlios tlc coulnnicacin del cual uno tiene Ia inrprerrrr ,,,' r.' ltlt cntborrachado con algunas de sus brillantes
,,1,,,, rr,t( t()n('\, l)ccalt c-lel nlisnro ntal: para artrbos el nrundo
' r 'r.r.rl,l,'.r qlo[rrrl. Para el canadiernse,indiscrin-rinadanrente;
. r ,'l t lll()l)('(), llls llloralista, se divide en dos sectores: in,ltt',lrt,t t,' , ttltttnt; clt dos tipos de hombres: el coltrerciante y

,l nrt,l,'r lr.r1.

Nlrl ,,,',,rtlr.,t .rnllizar el cinc cubano dentro de esta aldea y,


,llt,lltl',tt!,,. I, lirrlltlllllOs partc de CIla.
l.l rr,,,t r,r rnt'tlrtlu no cs el rlredio ajeno a las parcelaciones
'lr, lr,rl,,nr('nt,ut csta aldea global. Conrbatir la industria de
1,,,, nr,',lr,,r no cs dcjar de reconocer estos lltedios conlo exlrtr \tnn ttrrlttsl r-irtl.
lt, r,' lr( nl(',t los conterciantcs nuestra opcin lto es la dc
I tr il ilrr.r .rl,l,',r.jt.rarctrizada por los iDte]ectuales.
I I r r,,i,, rrr,is rrgrrificrtivo del cine cubano cn estos prinlcros
rtr, r', lr,r ,,rrlo t'l tlt't'onlbetir cotr todts sus fuerzas el populisnto.
l\rrr',,tro llt'ntt'lllico rro incluye el arte elitario. El arte eliI tt tl r", ult,t l)t.()\'c('Cirrr prefc'rentcntente cLropea, Iniel)tras
rllr r llrolrrrllsnro es cl rasgo esencial en la cultura de nuestro
| trr ilil1,il I .r rcrrctnrcin cultural del inrperialisrro norte,riltr r rr .iltrr lr('n(' trn Dico y eficaz rnedio de comunicacin:

ll

r,trrlrsrn.r
4l

Julio Carca Espinosa

12

El arte que inaugur

este siglo, el llamado arte moderno,

tuvo la oportunidad de darle el golpe de gracia a la divisin


no tan legendaria del arte. Sus virtudes fueron sus defectos.
El arte moderno se declar partidario ms de la vida que del
arte. Se identific ms con el mundo que con un pas determinado. Eran sus vitudes pero la era no estaba pariendo un
corazn.
La Revolucin de Octubre fue una explosin abierta y sin
mscaras. El imperialismo norteamericano fue una aparicin

subrepticia y cerrada. La Revolucin de Octubre inaugur


la revolucin cultural ms importante de este siglo: eliminar
la sociedad dividida en clases. La Unin Sovitica declar la
hegemona de la clase trabajadora para acabar con la divisin
de clases, impuls el carcter internacional de la clase obrera
para acabar con el nacionalismo burgus. La Unin Sovitica le puso nombre y apellido a la aldea global. El capital
financiero la despersonaliz. El imperialismo declar la hegenrona del capital financiero para acabar con la lucha de
clases, impuls su carcter internaciohnal para acabar con los
verdaderos intereses nacionales.

El arte moderno se convirti en el arte global. La vida por


encima del arte se convirti en el arte por encima de las clases. El mundo por encinra de un pas se convirti en el mundo del arte por encinra de la realidad de cada pas. El arte
elitario surga con ms fuerza que nunca en el momento en
que haba tenido la oportunidad de desaparecer para sienrpre.
El populismo fue desde siempre el signo ms definido de la
cultura nortealnericana. Frente a la culta, tradicional y erudita Inglaterra, el vigor,la espontaneidad y el sentido prctico de su excolonia. Frcnte a la seriedad europea, el humor
norteanrericano. Todava el excolonizador la ve conro al hijo
sinrptico y hasta hrbil parl lrs negocios pcro sienrpre vulgar
y rrccli<lcrc. Ntrtcruni'ricrr sc acost popular y anraneci

I r,l,,l,lr tt,'t,l.lt'l t'ttlc

43

secas'

a tientas. ni burguesa a
t,rr,",.r l't'ro tl() fue popular
de convertir al
lrr, lr',,l,rr ttlslls' Ul'o t" extrao milagro el populismo'
As naci
l,iltt,rr,', ('il trl) pcrsonaje popular'

l,rrr

r,rrr,

r,, r r's trt.lS qr-re

ideologa burguesa

y/o pequeoburguesa

gobernantes me,lc ptreblo' La gren tradicin de


'r,,,1,,
dene una base comn: todos
,1r,,, r,', ,'tt l.rs Estados Unidos
lr,ll'h'\l)l('('ilrtll al intelecrual'
a ser los
I ,rn t'l ilrtpcridisnlo los burgueses no han vuelto
el momento en
r\rrr,t Nt c'cottmica ni culturalmente' En mortal' el inrpea recibir un golpe
rrtr' l,r r trlttlrrl burguesa iba
Porque el siglo inatrgrr
rtrlr',rn,, l,r ctrtrri de flores silvestres'
Y fueron los norteanrel,rs rltcdios de comunrcacin'

,lt',1,

I rrrrl,t,'tt

artes que son el radio'


,iltrl\ ltrs tlttc desarrollaron esas nuevas
mejor con su afn
lr,,'1, r'iirrr y el cine' Nada poda casar
La cultura llorteanlen,,,,,'.'r. ,.,1 qt'," su filosofia populista'
nledios que en las artes
r,rn,t \(' lliztl tlls elocuente en estos
llttcvos nreNaclie vi en estos nredios los
I'r' rr(ltt\trirlles.
nroclerna' Ni sicltliera los
,1r,," .l' ('\Prcsin de una sociedad
los rechazaro,'
,,r r(..lrl(,ricrnos. Los etrropeos, por c.ltos,
rtutlists' los asitnilarou'
I I r" n()l'tc
la posibiliclld t'cllica de recoI ,s rttte
dccir'
a principios tlc siglo' Es
,', r ,'l ,tlic
f '
.
,l!-.-^
h^hrtl'tr
populu'
cle verclaclerr ctlltttra
lr,r, r'r tlt'l
tr:rllrpa' Englarotr I los ntteI .\ rr()l-tcllllrericanos hicieroll
de ser tratar,,. rrrr.rrit)s. Los ,uevos llrcclios, irrrp.sibilitados
c1e hs artes preitldtts,1,,'.ol) lrr scllsibilidad y los collccptos
por l:r sabiclura irrcltlstrial de estc'rs
It t,rlt'', fiterorl
''"a'-'ipt-rl:rios
llleclicls se silltierolr tns
l,ttru.ttcscs 1-ropulrres' Los llttevos
popullr qtle con cl tlistar-rciulrietr, ,,rtlotit)s coll cstll llthscrra
Pero de hecho los llortct,, t'sti'l'il t'lc las artcs trclicionales'
.ttttt.ricltttc.lslltlblrlllizrrc.lllactllttrrrbttrgtlesa,siuolaP.optlquc scrvll pltrl todlts llls
l.rr. Ltlgrltrotl collfecci<llllr tlll plato
lo quc cs del burqtts y l
rrr('s.ts. Ell lttqr clc ll burgus

rr

44

Juho.Garca Espinosa

pueblo lo que es del pueblo,le dieron


a todos lo que la reali_
dad ya contena. El sincre rsmo entre
pueblo e ideologa
burguesa estaba ya en la realidad
antes que en los medios.
Los nordeamericanos simplemente devolvan
a la realidad ro
que de la realidad reciban. Su gran
obra maestra fue garan_
tizar el status quo, es decir, g^r^n rr^,
por otros medios y con
estos medios la continuidad de la
ideologa burguesa. fn ao,
palabras: sacaron la cara por la cultura
b,rrgr.rrPor eso cuando los intelectuales de
todrs pr.t., recogen las
armas del arte elitario para hacer
causa comn contra los
medios masivos de comunicrcin, no
hacen otra cosa que
recoger los despojos de un cadver
intil.
El cine cubano ha combatido y combate
el populismo, con_
secuente con su actitud andmperialista. pero
esta frase est
cargada de historia y de tradiciones.
En el terreno de ras artes
dramticas esta historia tiene un nombre:
er costumbrismo o
teatro bufo. El cosrumbrisnto no es
el populismo. Sin embar_
go ambos le devuelven al pueblo su propia
imagen. EI cosrum_
brismo no fue lo que es hoy. En el
siglo p"rrdo frente al
salnete espaol, el teatro bufo era
una clave revolucionaria.
El teatro bufo devolva al pueblo su propia
imagen. pero era
una rmagen que en la realidad luchaba
por diferenciarse. Li_
bbanros nuestra guerra de independencia.
La nacin se ju_
gaba la vida en el campo de batalla.
El costumbrismo ratificaba
una rmagen popular al margen de
la divisin de clases. No
importaba. La presencia fisica del colonizador
era determi_
nante. Cada cubano

dad,rrescurrr*.,.;T.'J,".;:ffi'::. jm::;rTrHXl:
entrado el nuevo siglo.
La Repblica se frustra por la rntervencin
ternprana del
i,rperialisrr)o ,ortca,)crica,o. I)ero los
,recrios de comunicacin Ilcgarln nls trrrclc. La raclio
y el cine prinrero, la
televisin clcsrui's. Frc lrr rrrcrtc .l"i
.ortr.rrbrisnro. Lo

, ,1,'1,1, rrr,'r:rl tlcl cine

r\f

45

ro firc cue los medios de comunicacin benalizaran


r,rrr I 1,,t'r nrcn cle teatro popular sino que lo hicieran su cmI'lr, , I ,s nucvos medios eran portadores de un nuevo menrl, r'l rrrrrlisnto. La conciliacin de clases, nia bonita del
,
' ',trnrl)r'rsrrro, pas a ser la nia fea de los medios de comurr, rr r(,rr. lll inrperialismo, en esta esfera, no tuvo que impol,r

tendi la mano a la nuestfa.


I I Vr,',r S;rn sc disfrez de Juan Criollo. Nada poda estar
rr,r', rL' ,r, ut'rdo con sus aspiraciones que devolvernos nuestra
l,t, rlrr,r iln.rr.rcn sin posibilidades de superarla.
lrr'r. no lr:rstlr luchar contra el populisnro. El cine popular
n,, , ,, l,r ( ()ntrrlrio del cine populista. Tambin esta frase tiene
',rr lu,,t,r r,r. ( lubu, conlo cualquier otro pas, padeci a los tne,lr,,', ,1,' , .,nrnricacin con la rnisnra consecLlencia: la actitud
lr, , ,trl r lr' .rr (istrrs c intelectuales. Salvo el cine -que por deterrrrrr,r,l.r,, ur,rl:rs interpretaciones se le ha llanrado el sptimo
rr r, l,,s ,lr'lrr:is rtredios fneron lnaternatizados. Incluso las
\ rrliu,u,lr,rr rrris c'litarias del nrurndo llegaron a gustar pelcuI r, tr.r,l,r ,'lrt,u.i:rs.
I r l(,'l'rrlrlit'rr no tena inters en dcsarrollar ni siquiera un
' rrr lr(,1'rrlist:r. El cine nortclnlericrno satisca plettameute
Ir ,1, rrr.ur,l,r. Urrr tpica pelcula norteurrericrna no es nrs
rlrr tr,rtr,,lrrrlil rcfirrado. El auee de los nredios de conrur.li, r, r,,n lrr,'t'l .rugc dc h divisin cntre el llanrado lrtc culto y
t, r.l'rrl.n. I,r potencialidad cle ull erte popular fire despe,1r,, r,l,r \rs rt'sIos firerolr lr incorporarsc rl la claboracin
,'r ,lr',tr, .r,l.r ,lr'l .rrtc culto o se confirndicron en la lnaliciosa prolr,' rrrl,r,l ,k' los nlcciios. Frente a anrbas expresioncs, el puc1,1,, ,,r,'rrrIrc ll;r 'n,isto con nostalgil sus propias posibilidades.
Ar rrr,u , l r.rrpcclrbez:rs sera ul):l trrcrr rclativanrcnte fcil si
'r r lrrr'r,r l,r l,rrt':r. Invcctrtr en los uredios a los lrtistas c itrte1,, trr,rl,', rr,is st'rils scru una solttcin si la operlcirt firera
',tr rr'lr' rrr'r rlt',rtli(ivlr. l)ero los nledic'rs han revolucionado el
rr, r ',rr rtlt'oltlga,generosamente le

I
46

Julio Garca Espinosa

arte y, lo que e nts importante, la


cultura toda. Frente a
ellos, los i,telectuar'es y los artlstas
,o tic,e, rns cadenas que
las de su propia forlllacin. Los

lr,cvos lrredios rnarca, ras


nltevas pautas de cxpresin y percepcilt
de uDa socicdad

nrodcrna, dc ura sociedad socialista.


La nrisnra dificr-rltad rlLlc encuclltra
Lln carupcsino para pasar
de su pequeria propieclad privacl:i a la
grara clel pueblo, en_
cllc'lrtra cl irrtelecttral parr ircorporarse
a ros ,ucvos ,recrios.
Los i,relectualcs ya fo'rados s,erc,
irtcresarse e, cr cine
exigic'clo' co,)o el car,pcsiao, ur)a parccra
cre autoc.,su,lo.
Y, conro al canrpesino-, ha hbiclo
q,,. aceptrscla. l)orque el
proceso ,o se puedc forzr a cruc ,o
sea rr) p()ccso. cro, el
autocons,,ro el i,telectuar ha te,icro ra iltsirr
de sesuir
siellro

Ll' poct, u, 1'rirtor, ull l,sico. L,chrr


co)tra cl capitalisrrro
era luchar por cstrs trrra-ils. Naclie
se clrba .t.r",rr. quc era
prcclse,)crte al capiralis,lo al que ,rs
i,teresaba p-l,rrrn,
la c,lt,ra i,dividualist:r der i,telecturrl,
sobrc t<>c-lo si sta ,o

era deternril)ul[e cr) lrr qrrr parccla,


cn la proc_luccin llrasiva
dc los ,rcdios. Al ilrterccttr.r sie,rre
re ha irrtcresado ,rs la
libertrd para h.rblar, para orsc, ct* la
libcrr.rcl para crrrbirr
Is cosas' El t'lrpitrrrisr))() l)o porrc

<lbjccitrlcs. IJrrccr crc clcicllcia crtic clesdc su pecucria parccra,


cs cn cr capitalisnro
c-lcslrrolllrc'lo, ao ,, lrct. sirt r.,)
act:r crr' btrc,a fi,. E, cr socilis,lr> cs crlr,cl. )rcr)os ,r) acto
ricrc,ro. Alltcs r.re rlr
riciti. clc Ios ,,recri.s ra rogia clc :rrtlstas c i,tclcctuar., apa[e)e., cicrt. l.rcst> crtic. cll srciccl.rci. l)csr.s p,r.-r,
i" l.r,
,lc'clios cst() cs stir. t,r ,lccri<> ,rcrsrstil.
'
Llr .pci(rn ,o cs
lrsltrrr Irs ,rctli.s co,lo si firer,
cl cicrt>. I)rrrrr crcspus rar)tcrtrlrsc p()r(lrc cl r.:rrit:rlis,r. lt> irrpitlc. ()
csrcra,,.,,rr"
tuc cl s.cilrlis,l. lr:rrrl,itlr. L.s,rctri.s
",,
rccrrazal lrr crlture
indiv'itltrrrlistu tlcl intclct.ttr.rl. r.xiscn
l;r,tlcsunion tlt, llr losi.
L.s lllc.its' er el s.,r'i,rrisrrl,, srr llr plsi'irrtrlrtr
.,," r" i..
ltllte r'l illtt.lct'tt;rl
lr,rr.;r sr Pnrlct.rriz:rt.irin. En cl socilisln<t cl

l,l I rrr,,t l

l,

rlr, l,,

rr

illt I r.,

,11

1,1,,,

rl rr,,,lt'slrplrrccc. I)csaparcce printero la "uurin" dc


illt lt'ttttltlCS.

,, r rl',un()\ (luc cn

cl socialisnro la ltornra y el contenido

I rr rr' r .rrr[lrrrrlrn. (llltrbiarolt radicrhrtetrrc. La poca dc


1,, rr,,1r,,.,'s l;r ['roca dcl socialisr.llo. Las nLrevils rclacioncs
rlr l,rl,.rl() (lu('l)ropollcn los lrredios slo puedcn serlibcrldas
I l I l',(,, r,rlrsnlo. No surgc una nucva concienci:r en el inter rr r

cxistcn para 'l nuevas relaciones de trabajo. El


r,tr lr) ',u('n() tlcl lrtc llrodcrno de rcchazar el xito y todo
tttr r ,ril',ilr() tlc cons;rgracin puedc volverse realidacl en los
Ir,,lr,,s lrl ['xito actua] de la "estrella" no es nrs qLle una
Irr t,r rlr'l t,rritlrlisnro p:rra obtener llucvas ganancias prolonllrrrl, rr'todos viejos. Es tanrbin la fornra de revclar lt
tril]',)tr'ilr. i.r tlcl capital frcrte a los nuevos rrredios. La potenr r,rlrrl,rtl r.lt'los nrcdios tro ser revelada totrhrrcntc hasta que
n, l),utr('i[)cll vcrdadcros intelcctuales en lrtqrr de sinrplcs
lilr'tr ('lt,||'l()s.
( )o l.os rrreclios r)o sorl la corrrputadora de las artes tradir rorr.rlt's. Los nuevos ntedios recesitatr actores, escritores, pitttlrr's, nsicos, cantantes, bailarines, etctcra. l)cro tullbill
r rr'( ('\r t,l r inqcnieros, tclricos, obreros cali t-icados. Neccsiten
,,,,, r. rl. rg{)s, Ilistorirdorcs, psiclogos, pedagogos, etc. Necc,,rt,r sot'rre todo asunrir su funcin de arte industrial. Ncce\rt,ur (lr.rc uo se siga poniendo el acento en la fortnacin de
,u tr\l,rs preindustriales. Los rrreclios no viven slo de arte ni
nlr('l('r) slo de industria. Las artes tradicionlles o preindustrr.rlcs no soll el peor encnrigo de los nredios pcro tanlpoco
,,()n \r.r rrrejor amigo. Hay que echar del tenrplo a fariseos y
()l)()rtunistas pcro hay que cuidar la erttrada dc artistas tradi( r()n,rlcs. Sobre rodo porque los rnedios l1o son un tenrplo.
I l.ry ctrc pensar que r1o se va a hundir el nrurdo porque cl
Artc no siga sicndo el Arte y los Artistas no sigan siendo los
Artistas. La coexistencia productiva entre las artes tradiciolr r tu,rl s ro

48

Julio Garcia

y lps nuevos nredios depende de que jerarquicemos resueltamente estos ltinros. Nada puede hacer ms consecuente a las artes tradicionales en una sociedad socialista conlo
que seanros consccuentes con los nuevos nredios.
No es nruy justo decir que han sido los ltuevos nredios los
que le han hecho la vida inrposible a la novela. La novela
vivi sienrpre de ilusiones cuando la ilusin era una fornra de
aprehender la realidad. Pero cuando la ilusin se convirti
ella ntisura err rerlidad gracias al desarrollo de la ciencia, la
novcla, conlo es-natural, r:o se hizo nrs ilusiones. Desconccrtltcla y concertadanlente le di a la ciencla lo qr-re crr de la
ciclrcit y pas cllrr al reino c1e otro rrur)do. El clcsarroll<>
bruurtadr>r cle cicncirrs conlo ll lrntropoloqa, lr sociologa, llt
historioqrilfi:r, l:r psicoloqr, etc., es lo que rcaLneute ha hccho rosible crre lrr ntr'elr sc libcrc clc intuicioncs cstrilcs y
clc una clrnllrtnrgirr inrprocltrctivn. Lstilnlr quc cll el lron)cl)t() cl) (luc prrcrlc c()nvcrtirsc cll rl).1 r,,crc1clent "tlcst dcl
cspritu" l ulrrvora del nlunclr scrr toc'lvr allrlfrbcta. Esc cs
stt problcnrlt. l)or cso todos los c:uninos llo collr-luccn e ll.rnln
sirro l rcvtlucirn. Scrl nrrs justo clecir cuc cs l:r lr<>'n'clrr
rltricrt Ic hrr hcch<> la vicla diflcil .r lr>s r.lucvos nredios. l)cro lrr
novel prclibcrrrcla. El cinc, lr r:rclio y lrr televisirr no hrrn
hccho otm cosl quc' pxrk>nutr cn l)osotros cl siqlo XIX. Lrr
novcl:r llo vivc en la no."'elr de hov. l\ecnclnri'l crr los nuevos
nlccli<s. I)or cso las rrtes trrrdicir>nrlcs ptreclcn llrirlr toclar,a
por cncirttlt t'lcl lrollrbro rr los nucvos nlcclios.
Cuncr un cincrrstrr rnicrc nrorlcrnizlu'el cinc lrt rtrc ctrierc cs lilcr.rrlo clc l chicrr clcl rliccinucvc. l)cro lo hcc tcnt:rtlo totllrvlr rtlr cl tircllcl c'lc l)ror.nctco. Quierc der cl sslIto
1)cr() r'ilrglr(Lr tlc r'onccpt()s y scllsibilidlrdcs rrcinclrrstrilrlcs.
I)lrr csc vilrie rro son ('sus llrs rrrc'iorcs lrltirr,j.rs. F1:n,ttrc lraccr
c'o los nucv()s nrctli.rs lo ruc lu virllr lrizo con llr creritrrra.
'Trlttrrctc;rrlos. l)csil)t('r'csilrlos tlcl
rrso cxcltrsiv'o dcl rtc e
nales

l,l,l, r,,trl,ltltittt'

49

r' 11r," sn) cxclusividad en todo. Trabajarlos implacablerr,,t' ,,,rtt,, lt'ttlttaje y llo slo como medios de expresin
ltt tt' r l,r t'st'ritura no se desarrolla solamente por el uso

rrr,

ltrrrrl,, ,lr' ttltos cuantos, slno por el uso y abuso de todos'


lr trrr,rr.nl.t tl() tcrtlrin con el tnaruscrito sino que hizo
posible que todos lllanosear,,,rlrlr ',rr rntrltirlicacin. Hizo

rr

l,ttt l,r , ',r I lt tl l',1.


I I l, rr1',rr,rt' tlc lls lluevos nredios naci inrprentado' No
r rtrtr r'l trr,rttts:ttttlitl, ni el nranuscine' ni el nlanusteve' El
l, il,rr,r, ,1,, l,,s ltucvos medios exiqe un nrnndo nls califrcar1,,,rr, r'l tlttt'cxigi lr cscrittrm. Su tlso y ebuso no es slo
,,,, ,,,,1,1, nr,t r.'t'.rllllltico. El lpiz y el papel sigucn sielldo
lr,r, , (,,n()nll( ()\ ill.tll(ll'lc l)o sca ililrlitaclr h prodtrccirl de
llcqarlr ll tcller rcstlclto cste
l, rl,, I lr't. lor Iltlc\'()s nredios
tll r, tr,rrr',llt() I lrrl'ttrc prcParllt llrs collcliCit)ncs parll csc tcl\

,l

nti nl( ) l :r irrc.rl'lorci(>ll cle psic(llogtls, historiac'lores,

llrcclitls clcbc jtrgar csc plpcl'


I ,t,, l,(,r.,,r,.r1 t'lrliflcc-lo clcbcll cstllr cll ctltrdicigtlcs dc trtiltr rr , '.t,'' nr('(li()s. No 'rrlr vulgarizar la cicnci'r' Sitto par:t
,,,nIr rl,rttt .t .lt's:tl-l-t>lltr cstc lltlcvo lcnqluc'
I rr r, rll,l.r,l (.\ Lllllt ck>blc opcracitin concliciollal)tc. L:r cicllstts
I lt ||il ,rr,,,l,. tlrjltr clc scr riquroslr cn cl trrrtrnriclttt> cic
lr nrr', | ,,s tltt'tlios rlo ptrederl dcjar tlc scr riqtlr()sos clr llr
Lt cienci prccislr ttrts
lrtil\r r i trrn l)()[)ulrrr clc su lenutrlrjc.
,1,,,,,,,, ,l, l tlttt'r'tl lcrlutrljc. El trttcvo lcnquajc prccisart rtts
| rlrr'tr\() ( \('l)ciltlll)clltc poptllar de l cicncia' Los rccursos
h
r \lrrr",r\o', tlt'ttlc clispottctl los llttcvtls lllcdit>s tl<l t'strl
ctltttelriclos riclos tlc ttn tclll:t cictltfico'
,,,, , ,,,rr( ttt/,rl ltls
,,,, r,,l ,, ,,,lilr, o. E,l inter-(.s dc un tenrlr cictltfict cstt colltellrl, , lr l,r r,.r,clcitin dcl propict tcnlr sill ltcccsidlcl cle
A ll cicncil, desdc ltlcqo' llt lc serli tn
'll r\,tlrll,r\ .rl('lllls.
COlllo
l,i, tl ,lrr rrlr,,.tr srrs CollocilnlelltoS a trllvs dc los tllctlitls
Ir t,'',trlt, r r ot l:l cscritttrlr. l)rccislue lte porqtlc ll() sc trata

,,r rr,l,1,,rr',, t tt

.lt ltts lLlc\/os

50

Julio Garca Espinosa

de divulgar conocimientos sino de hallar una nueva forma de


conocimiento.
Los medios, insistimos, no son slo un medio para una mayor
difusin del conocimienro. En realidad los medios no son
medios de comunicacin, son, sobre todo, la posibilidad de
una nueva expresin y percepcin de la realidad. Los nuevos
medios llamados de comunicacin (televisin y cine principalmente) contienen en s mismo muchos medios de comunicacin. Esta particularidad es la que posibilita hacer ms
significante y popular la revelacin de los temas sin necesidad
de que pierdan en rigurosidad.
Pero adems la incorporacin de la ciencia puede ayudar,
como en la novela, a precisar ms la expresin artstica de los
medios. (Jn tema histrico, tratado cientficamente en los
medios, no slo revelara que la manera ms interesante de
dar la historia no es dramatizndola o novelndola, sino que
obligara a los medios a iniciar el camino de una dramaturgia
ms consecuente. Un anlisis cientfico sobre las costumbres
no slo nos ofrecera una informacin ms rigurosa e interesante de las costumbres, sino que revelara, al mismo tiempo, la
improcedencia del gnero costumbrista pere revelar las costumbres. La ciencia, sin duda, puede contribuir tambin a
liberar a los medios de intuiciones estriles y de una dramaturgia improductiva. Pero la nueva dramaturgia no podr
tener en estos medios la coartada de un mundo analfabeto.
No hay nueva dramaturgia si no hay una nueva proposicin
en la relacin realidad-ficcin. La exigencia de una nueva
dramaturgia no la determina ningn capricho estrico. El
realismo implcito en los nuevos medios nos ha hecho perder
la nocin de realismo. La habilidad de la dramaturgia tradicional para convertir la 6ccin en realidad o la realidad en
6ccin, ha sido dranrticamente hipertrofiada en los nuevos
medios. Justamente porque en los nuevos medios existe la

, ,1,,1,1, rt,,.tl .lcl cillc

51

l,,,,rl,rlr,l.r,l tlc prccisar la realidd de anrbrrs categoras. El'l


Irr,rr rl, t vitlcncirr la ficcin conro una catcgora nrs cle la
r, rlr,lr,l, l.,s nucvr>s nrerlios, cou sll todopocleros< rerlislrro,
lr lr rrr ,lrsunuleclo ln tns colllo ficcin.
ll,lr',lr.rz ficticio de la realidacl o cl disfirz rcalista clc la
lt,, r,,r ,rrtlo lryr.rclltrnos cr'l la drnraturgia tradicional tr rccnr lrtr,r l.r rt',rliclcl. (Auncue urr objc'tivo fiurclanrcntrrl en cl
Ir rtro tlt' lirccht es cl de rotnpcrcon cst()s elultasci.lnutrientos)
Irr l,'', nu('\'()s rnerlirs lt continuiclacl dc esta clranr:rtrrrqia es
t,1,, ,,,.,rlrlc rl precio dc trtrr nlllyol-alicnciirn cle l realic'lrrcl.
I rr ,l, rr('('stll rlrn'tltturqir trclicionll llpell.rs he siclo alterlt,lr Il l. tclcvisi<ill es lnris elocuentc au.l su rberracin.
I I ,.rrjrrntr r'lc los progrlrrrils de un canltl clc tclcvisin
,,rilil()t)r.t
('()l) nlct)os 1'ltrclor ll drluiltttrui.r rue sc cscoltclc
lr
I tr ilil \rllo Prgrntlt () r:lt tulr sola pclctrla. L strccsin c-lc
lrr,r,r,un.ls no cs ntrts cluc la succsiin clc arrrrctttcs rlp'ri1'('5
,1, r, .rlrtl,rd v clc flccion. A un rrrticicro lc sirruc unlr
:,l, rr'r't'l:r.lr un confcrcncistl , un cllr)talrtc t.le nlocllt. l)ltrc(lu('llrs o-lciorrcs cstn bicn ciifc'rcncilrr]lrs. Sin cnrtlrr' r n,r
',r l,r lr'l('l)()vell sc csfbrztrr por hnccrros vcr rtrc nos cstli
r'lr' r r( r)(l() llr reliclcl, cl noticicro tr:tt:trit r.lc rlltnltr llucstr()
rrtr'r( \ ('\pcctculriznclo lrt notici. El calrtrurtc rtnilnlrrr
',r , r r( rirn lr.rcincl()nos crccr (luc pt()Vcctlr scnrinlicr)to\ .lutr nlr( os, r'l confi'rcncistlt allinlart su Icn1ll trlttarlclo c-lc scr
trr',nrrlr.itico c()nlo cl cantntc. Estt rcl.tcirin cngos cntrc
r, rlr,l.rtl v flccin prlrecc grarrtizr l r':rricclc'l ,v cl rrtractivtr
,1, lr 1,'oqlunrtcitill culutclo crl rcltlitl.tcl cs l.r firrrllrt ilc borr rr I.rr diti'rcncias y' lruuclizlrr l rrrtnoton. (ltranclo cl
l', 'lrtr. ,, btrrgtrs sc nrlrctrill.r plrrll c()nlpctir lllrJ()r con cl
r rrrr111," cltrc lc scgtrir:i cD [rlrlr(), pr.rcdc Pilreccr-n()s rl)
r, t. jlli11.,. l)cro cultndo llts csccnlts noticiosas dc Vlctrr rrrr tr.rtrrd.rs cspectilculilrlllcl)tc llcgrul l inscnsibilizlr, nos
.

Julio Garca Espinosa

damos cuenta entonces que esta competencia tiene un nico vencedoi: el espectculo como alienacin de la realidad.
Se dice que un programa de televisin est concebido para
un pblico de mentalidad infantil. Es cierto pero no porque
el contenido del programa sea idiota. Sino porque en el nio
se da tambin esta mezcla de realidad y ficcin. Pero la utilizacin que hace el nio de ambas categoas le sirve para
madurar y crecer. Es su forma de aprendizaje de la vida. En
l esta relacin entre realidad y ficcin es un acto completamente productivo. En la teleyisin es un acto regresivo. La
imposibilidad de continuar desarrollndonos como adultos.
En esta medida la televisin es infantil pero sin las posibilidades que para el mundo infantil tienen estas categoras.
Sin embargo en los nuevos medios existe, como en ningn
otro medio de expresin,la posibilidad de restituirnos la realidad. Una nueva dramaturgia, es decir, una nueva proposicin en la relacin realidad-ficcin le dara al espectador la
posibilidad de continuar su aprendizaje de la vida. Le darala
posibilidad de utilizar estas catcgoras en forma orgnica y
natural como ocurre en el nio. El aprendizaje impuesto y
autoritario cedera el paso al autoaprendizaje. Todo el secreto de la participacin del espectador radica en esta posibilidad. Es nrs, los nuevos medios pueden contribuir a borrar
las diferencias entre ocio y trabajo. Hay que acabar de romper el muro infranqueable entre el placer y la verdad, entre el
trabajo y el ocio. Los nuevos rnedios no pueden seguir siendo sinnimo de nuevos riempos libres. Hay que acabar de
hacer como hace el nio para madurar y desarrollarse: hacer
del juego un trabajo y del trabajo un juego.
Por estas a+as navega el cine cubano en su fase actual. En
la inteligencia, desde luego, de que, cn estos monlentos, nllestros nrejores trovadores usan todava la guitarra espaola. No
son rnejores porquc utilicen la gtritarra elctrica.

l,os cuatro medios de comunicacin


son tres: cine y TV

r-

,l\,r ,rr,' lroy sc hebla

tanto de conrunicacin si la contuni, tr t,,r ,,, urr lt'cllr) tan viejo conto el hombre? Por qu se
lrtr lr rrrl( l)t('\('iltilr Conlo una involucin el canrino recorri,1, rl, ',,1r l.r rrt'tllr hasta las naves espaciales, desde las seales
,1, lrrrrrr, r lr.rst. lus transnrisiones va satlite? Por qu, en el
,tlr['
'1, l,r ,'r'oltrcin en el transporte y en los llamados nre'lt',,,,1, ,lrlusrirr o corrrunicacin,se habla precisanrente de la
Im rrnrrr( .rlrlidrrd en el hombre y de nlultitudes solitarias?
I !rrr 'r,r',t ,r t'st:l alarnta? Por qu se habla y se escribe tanr,r,,,lrrr , llil tlcl llrtc,sobrc una crisis en la cultura? Henros
lr lr trlr, ,' lrt'ntos pcrdido con este desarrollo cientflco-tclllr t r'

I lrrrr.rz,rr tlt'nucstro desconcierto actlral

es que cl auge cn
rrr,,ll,r r rcntfico-tcnico se caracteriza porqLle los canrl,t,,, n l.r srrrercstructura no ntarchan al ritrlro acclcrado de
I' rn , tt, ',, l,tr rtlttcett en la infraestrttctura. l)Or Otra parte, las
tlrr,\ rr r,lt's t['cl.licas y tecnolgicas sc viencn produciend<t
r,rr trl r,rPl1l1'7, ctrc ni siqtriera hay ticrtrpo para discrinrinar
t'r' ll r,, rrrt'.jtrstificucrt realnrentc las iltvcrsioltes o para prcI r r r los t'srcciulistrs crpaces dc aFrolttrlas.
rrrr r'nrl,,ur{o, cl cutrino rccorrido por h infrestructura cn
, I tr rr.,1,,,r tt' (tr.rcci(r atrinlal, ntquinrt rlc vlpor, eutonrvil,
r\ r,n, rr,rvt's t's1'xrcirllcs), canrino quc, a su vcz, ha estado econllrrn,r,l,) lror l:r lrplrricin dc las cotnunictcioncs inellnbricas,
lrrr r.rrl,rrt's, t'tt'., cs incuestionablc que ha hecho posible un

' lrI

,,

56

Julio Garca Erpirror.

mayor contacto entre los hombres. Como el camino en la


infraestructura de la informacin (imprenta, radio, cine yTV)
tambin ha procuiado una mayor fuente de comunicacin.
Una diferencia existe, no obstante, entre el desarrollo de
una infraestructura y la otra. La revolucin en el transporte
apenas ha sido perturbadora a los efectos de los cambios que
ha generado: mientras que la imprenta,la radio, el cine y la
televisin, no slo han motivado cambios, sino trastornos de
los cuales an no nos hemos podido recuperar.
La imprenta fue la primera mquina que hizo posible que la
informacin llegara a grandes sectores de la poblacin. Su
incidencia en los cambios sociales que la sucedieron, nadie la
subestima. La radio, el cine y la televisin ampliaron an ms
esa posibilidad. Su consecuencia ms elemental ha sido la
necesidad de reorganizar la informacin con vistas a un aprovechamiento ms especfico de cada uno de estos medios.
Con tanta ms razn cuando el mundo se ha vuelto ms complejo, y ms compleja, por tanto, la informacin de la realidad, es decir, que la informacin coincida con la realidad.
No es objeto de este trabajo detenernos en las relaciones
entre unas tecnologas (transporte) y otras (informacin), relaciones que han hecho posible converrir la informacin y la
comunicacin en una verdadera ciencia. Es obvio que hoy
no es posible dirigir el Estado,las fuerzas armadas, una industria, sin el manejo ms consecuente de la informacin y la
comunicacin. Apuntando, adems, que las ltimas innovaciones, nrotivadas fundamentalmente por la televisin (videotape, pelculas codificadas electrnicamente, holografia,
TV-cable, etc.), estn revolucionando vertiginosamente los
servicios, en particular los relacionados con la educacin y la
salud pblica.
Analizaremos, aunque brevemente, la consecuencia ms sensible de este crecimiento tcnico y tecnolgico:la importancia
que ha llegado a tener)o que conocemos por opinin pblica.

,1,,1,1, rrr,,r,rl

tlcl cine

| ,rr l:r l)rensa se da el impulso inicial a la consolidacin de


rr.r ' rl)ui(in pblica. Por primera

vez va a tener un valor soopirrin de vastos sectores de la poblacin. A ms inl,,r nr,r( rrin, ms posibilidades de formular criterios. El medio,
rl ,,1v". una mayor difusin de la informacin, favorece
rrlv,r\ t'ondiciones para la comunicacin. El medio, por s
rr\nr(), no es un medio de comunicacin. Para que la comurrr,,rr rrin cxista, debe existir una interaccin. El medio debe
tr lll r rrr cn la opinin, y sta, a su vez, en el medio. La comunir rtr rolr cs la interaccin que se establece enEre el emisor y el
Ir.r rl)l()r.
| ' r r rn principio, la prensa, y ms concretamente los perirlrr os, ticnen un carcter abiertamente parcidista. Los peri,lr, , x rr>liferan con la aspiracin de identificarse con un sector
,h'tt'r'urinado de la poblacin. Esta situacin cambia radicalrr('nt(' con el capitalismo evtnzado. El proceso de concenIr,rr rrin de capital -que tambin se cumple en la prensari'tcrnina para sta la necesidad de que los peridicos cuentlr ('()n un mayor nmero de lectores. En contraste con los
lrnnr('ros tiempos, se reducir el nmero de peridicos y se
,rurrt'ntar considerablemente la tirada. Cada peridico corrr,'nzrrr a hablar como si el mundo entero se hubiera unido
r h' r't'pente. Pero en la realidad,la sociedad ha seguido dividi,l,r Sc inicia, entonces,la crisis de la opinin pblica que no
r'., otFr cosa que la crisis de la comunicacin.
l',strr situacin alcanza proporciones aberrantes con la aparir ror) cle los nuevos medios. La radio, el cine y la televisin
,rrurrcltan la informacin, pero dislocan an ms la comuni,.rr irin. Los nuevos medios, llamados a enriquecer como
nunca la informacin del hombre, se conerten, de hecho,
,'n los canales ms sofisticados de la desinformacin.
I os pases de capitalismo desarrollado llegan a exhibir con
rrrrpudorosa autosuficiencia su libertad de expresin. Pero la
, r.rl l,r

58

Julio Garca Espinosa

comunicacin ha sido interrumpida. No existe libertad para


cambiar las csas. Sus portavoces hablarn, entonces, del fin
de la opinin pblica. En realidad, es el fin de unas relaciones de produccin que no se ajuscan ms al desarrollo alcanzado por las fuerzas productivas.
Cuando esas relaciones de produccin cambian, ha ocurrido una revolucin. La revolucin elimina las clases antagnicas y hace posible que la sociedad se unifique sobre una base
real de intereses comunes. Los medios pueden informaq en
las nuevas circunstancias, sin contradecir las posibilidades y
necesidades de la comunicacin. La opinin pblica, ahora
la opinin del pueblo, es rescatada definitivamente como el
factor clave de la comunicacin. principios e intereses comunes no significan uniformidad de criterios.
Tomemos el ejemplo de nuestro propio proceso revolucio_
nario. Jams en la historia del pas se so siquiera con los
niveles de informacin y comunicacin que esten hoy entre pueblo y gobierno revolucionarios. Incluso entre Cuba y
el resto del mundo- A pesar del bloqueo, que perse gua, y
perslgue, entre otras cosas, incomunicarnos. ,La Revolucin
es una interaccin constante, renovada y creciente entre dirigentes y pueblo. La Revolucin crea las estructuras y canales
idneos para la participacin del pueblo. poderes populares,
presencia de los sindicatos en los consejos de direccin, dis_
cusin y anlisis de las leyes y de los planes tcnico-cconmi_
cos, asambleas de produccin y servicios, organizaciones de
masas en general, etc., son muestras de las vas ms directas
que, en Ia realidad, tiene el pueblo para expresar su opinin e
influir cn toda la gestin de la sociedad. Los medios de informacin, clcrrtro de estc nrarco, tienen todas las posibilidades
para st:r vcrdaderos nredios de comunicacin. Es decir, los
medios dc irfbr,aci(>n no se linlitan a obtener de la opinin
pblica un respaldr para la gestin dcl gobierno, sino que, al

r ,1,,1,1, rrronl

tiel cine

tl,l rl ' lu(' lrs otros canales, procuran la participacin del puelrl, r r ,lrtlr:r gestin. Con el socialismo, la libertad para hal,l rr , r t.rrnbin la libertad para cambiar las cosas.

l',

r, r

los curbios en la infraestructura han perturbado tam-

lrt, n .rl .rrtc. Y esta situacin resulta mucho ms compleja que


l ,,, ,sr.rrrrcla en la informacin. Es la consecuencia que pre-

rrllnr()\ subrayar ms en este trabajo.


trrnultiineamente hemos venido asistiendo al auge del lla,l,r ticrrrpo libre. La lucha secular de los obreros por redur rr l.r orrrrrda de trabajo, ha hecho posible que hoy las masas
rlr,,l"rnrtitn de un tienrpo libre inconcebible hace apenas cinI u, nl,r :tilos. Pudiera decirse, no obstante las irritantes difer I n{ r.r\ tue an perduran, que el desarrollo cientfico-tcnico
lrr ,,, rrdo parejo con el desarrollo de este llamado tientpo
Irl'r,' I rr Unin Sovitica fue la prinrera en implantar la jorrr,r,l.r tlt'ocho horas, y en aplicar la senrana de cuarenta y
r u,rtr(). Eu nn fturo prxinro, la UI\SS se propone llegar a
lr,,r rr:rclr de cinco horas con slo cinco das laborables a la
',, nr,ur:1. l)or otra partc, la vejez se prolonga y la nrortalidad
rrl.ntil se reduce. La vida de la adolescencia, al desaparecer
l,r rrrorrstrlrc-rsa erplotacin de los nirios, adquiere unr dinren,,r,,rr iquahrrentc inusitada. La presencia de las nrasas irrunrpe
,'rr l,r vida creadora conro elr ninglr otro lrrollento de la
lrrsloriu. Las nrasas reclnrarr Lln artc para hoy, para ahora,
l'.u.r cstc tienrpo que han conquistado despus de siglos de
lrr, lr,rs y cle sacrificios. Y cs ste fictor cleterrrrinante el que
r u('\tionrr en nLlestr-os das el col-rcepto global dc la cultura
tr

.u

tstrca.

I:l <cio de la aristocracia y de la burquesa nrotiv un deternrinuclo tipo de rrtc. Ese arte, asinrilado criticanrcntc, fbrnra
l).u'tc clc nllcstra herencir cultura. Pero los nleclios qtre hicier,,rr posiblc Ia exprcsi<in cle esrrs nranifc'stacioncs artsticas,tuer,,n nledios condiciolmdos para satisfacer las necesidacles de

Julio Garca Espinosa

61

, ,l, ,1,1. nr.rrl del cine

unas minoras, e impotentes, por tanto, para resolver hoy la


demanda cade vez ms presionante de las masas. Esta situa-

,, ,lrr, r r.itr cle la jornada de trabajo en solidaridad con los obre,,,,,1,'l lnltndo entero. Es obvio que esta tradicin se nlan-

cin crea alarmas, pnicos, crisis, nostalgias por la vida

r, ,t,.,r ( ()r)to

y anatemas de todas clases contra una abstracta sociedad industrial. El capitalismo desarrollado intenta encontrarle una respuesta con su pomposa industria del espectculo,
apoyada fundamentalmente en los llamados medios masivos
de difusin. Es lo que se conoce por cultura de masas. Su
objetivo ms bondadoso -haciendo abstraccin de su carcartesanal,

ter represivo y alienador- es, por un lado, el de difundir

travs de los medios masivos las obras de arte que han gene-

rado y generan los medios tradicionales; y, por otro, el de


producir un tipo de recreacin masiva que sirva de equilibrio
a las fati-gas diarias del trabajador. Es decir,lo esencial de la
respuesta capitalista es seguir convalidando la divisin de la
vida del honrbre en un tiempo de trabajo y en un supuesto
tiempo li-bre. No puede hacer ms. Esa es su irtrpotencia y
una de las seales rns elocuentes de su anacronismo conlo
sistema social.

El socialisrno, en cambio,avizora una nueva cultura porque


resuelve el problema fundamental. El socialismo no slo reduce la jornada de trabajo, no slo aunlenta ese llamado tiernpo
libre, sino que libera lo esencial: el tiempo de trabajo del

hombre.

rr

Al abolir la propiedad privada sobre los medios de produccin y establecer nuevas relaciones cle trabajo, el socialismo
crea las condiciones para que el tiempo de trabajo influya en

el tiempo libre y ste, a su vez, en el de trabajo, en fornra tal


que esta interrelacin contribuya a superar la divisin del tiempo en el honrbre.
La cultura socilrlista ticrrc que scr. a su vez, una cultura solidaria. Es tna dc las hcrcncirs nrrs rrobles de la historia del
movinriellto obrcro. Los <brcros lucharon siempre por la

uno de los pilares de la cultura socialista' cuando


r,,,l,rvi,r hoy enormes sectores de la poblacin mundial se
nrr,tr('t)c en condiciones infrahumanas de trabajo. Pero,
de
r,l, rrr,is, cl internacionalismo proletario no puede dejar
coti, '.t.rr rt'lrtcionado con la solidaridad creciente en la vida
,lr,rrr. tlcl hombre.
Lr t.trltura socialista es tambin una cultura del trabajo. El
, rl,rl,lisnro, mediante la explotacin rns despiadada a homEl socialismo
1,,, ',, rrrtrjeres y nios, desarroll su econollla'
la
,, ,1,'r,,rrolla garantizando, desde sus inicios, reduccin de
la asisI r l,)r n:lch cle trabajo, el pleno empleo, las vacaciones'
i, n( r.r social, la educacin y Ia salud pblica' Los trabajado,, ., lrlrcrados de la explotacin, provocan una nueva cultura
,l, l tr',rbajo, couscientes de que trabajan para satisfacer sus proel camino de su propio desa,,.,r,rccesidades y para acelerar
se manifiesta
r r,,llo ccornrico. Pero esta cultttra del trabajo
el
rr,, s.'rlo en el esfuerzo extra que voluntarianlenle realiza
libre'
tr,rl,,ri:tclor, sino cn la utilizacin que hace de su tiempo
recreactn'
y
l',t('r'spacio 1 lo utiliza para su esparcilniento
parl stt superacin poltica y educa,, r,r lo necesita tanrbin
suelen llrezclarse y qLle suelen perder
' ron,rl, objctivos que
tlo
, lr,,rt ill al ltrczclarse. Por eso las nranifcstaciones ilrtsticxs
este doble necesidad' y' ell colll,ut'tlen haccr abstraccin de
( r ur't)ci1, cs nlencster uo cotlfttndirlrs, sin precisar su difejornada
r, n( i.I (ctt ttn caso cs evidente que prolonsartr la
Lrl,.r':tl), al tietrrpo qlle sc trabajl pan borrar esa diferetrcia'
la llarllada
|,1 cslabn nrs dbil para lograr este objetivo es
partente
un
rr,( t.(.ucilt, habitualntepte cosiderada cotlro
sin erllbargo, es jushnretrte la
,,,lrrc de lr ctlltur:t artstica. Y
y lr
t'c'rtcittr, con toclo el peso que en ella tienen el cinc
rcr

t,'levisin. la llanlacla

deselltpear

ull papel

detertrlilttlltc

62

Julio Garca Espinosa

en este objetivo inaplazable. Son con estos medios, dado el


aLlmento. del poder adquisitivo, con los que ms Jirecta y asi_

duanrente se relacionan las .rasas. y si es cierto que estos rr)edios pueden favorecer un equilibrio a las fatigas diarias der
trabajador, de ninsuna manera pueden clejar de operar con la
rurisma sigmificacin que c,alquier otro lnedio consagrado
de
la cultura rtstica. Los nredios tradicionales, como henros dicho, esttrviero, y est, co.diciorados para satisfacer las nece-

rninora. Los nuevos nredios quc son el cine y


la televisin no pueden linritarse a ar,pliar las posibilidades
dc difusin de las artes ya existentes, sino, sobre toclo. deben
encontrar su propia rcspueste expresiva para satisfaccr las ne_
sidades de una

cesidades de las nrayoras.

Con todo, el punto de partida es el socialismo y su posibi_


lidd de liberar el tie,rpo del rrabajo. Er capitalis,ro clcsarrollado se esfuerza por hunr:urizar cl proccso cle proclucci, a
sabiendas de que esto ilrcide e, el aurrre.to de la procluctiviclad. Pero e, el socialisrtro, ade,rs, el trabajador e,rpieza a
verse reflcjado en el resultado de roda la aciviclrrd y cle toclrr la
qestin pblica; es clccir, co, el socialisnro cl trabajaclor
inicia
su proccso de desalic,acin. El socilis,ro crea las co,clicio-

,cs parr la participacin de los trabajadorcs c, la clireccin de


la proclrrccin y del Estrdo. y cs csta sit.acilr la cuc va a
{cnerar cr 'l nuevas y supcriores lreccsidades cuc bulscerir
satisfecer c, su tie,rpo libre. I)e eh, crrc es el propio tie,rpr
clel traba.o, c, las condicio,cs del socialis,ro, el q.c u, . .,r,rtribrir, e, prirrrera i.stl,cia, r hacer cicl ticrrpo librc. (y por
I. trtr cl c'lc llr recreaci,) u, tic.rpo vcrc'ladera.rcrtc til.
Es cl rrrrbro. r)o por s ,lisl,o, ,o corro rrrrldici(1. c-livirrr.
slDo c()n)() pf()ccs() rlcs.tlicDacior. cl clue htrr clc toc-kts l<s ticlu_
p()s ur) nicl ticrrrl'rr litrrc v productivo.

(lon cl dcsrrrrollo dc lrr irrrprcl)tu srrrgcr) ll litoqrrfi.l v ll


fi)toqrrlfia. s. i,ic'iu "lrr ['prlc'rr tlc lrr rcrr.tltrcci(>, tcricr clc

I r,l,,l,l,

rr,rr:rl clcl cinc

63

:rrte". El carcter original, nico, de la obra de ar , ' u('sti()ltado innrediatamente como sinnimo de autenl, r, | , I Al concepto de autor se le empiezan a exigir nue-vas
|,,rr(,r.r( itncs. Cuesta trabajo llamarlcs artistas a los que ha, , rr ,,,srlrlc una nueva expresin vinculada directamente a las
|

,,1'r,r tlt'

r'

lr,',rl,rlrtl:rtlcs de Ia reproduccin tcnica. La fotosrafia enrr'rl,r qrandes resistencias para que se le conceda catcgora
rlr' ,rlt'. lqual ocurre con el cine en sus inicios. Y a la televirnr, totlava hoy no se le acaba de otorgar ser.nejante prestigio.
| rrcccsario sealar que lo que conocemos habitualmente
'
r r'rr,r k)s cuatro medios de comunicacin (prensa, cine, radio
y tt'lcvisiln) exigen una jerarquizacion. No tanto por los rerrrlt,r.krs cxpresivos de cada uno de ellos, sino por las distintas
r,rrr('('ucr-lcias que provocan en el concepto global del arte.
I l,ry una dilterencia elemental entre el cine, la radio y la
tllcvrsi>n, en relacin con la inrprenta- Esta rltima se linrita
, ,lrlindir y reproducir la obra de arte. Los otros, adems,
,runr('nt:rn las posibilidades de ver y or del honrbre. Es decir,
rr,' srilo en su funcin de difundir la realidad, sino en la de
.rl)(irrlr. Son nrquinas que se convierten en verdaderas ex'
tlrrsiones dc estos sentidos del hon'rbre. I)e los tres, por otra
r

l).rrtc, cl cine y la televisin conrplejizan an ms la nocin


tr.rtlicional del arte. El cine y la telesin hacen posible la
.rr.rricin de un nuevo lenguaje: el lenguaje audiovisual. Esto
r. r siqnifica subestimar la radio, sobre todo si tenemos en cuenta
,'l rcso que todava tiene en nuestros pases. La radio no puede
,,rlocarse conlo un simple relleno dentro de la reestructura( r(in que para la informacin y el arte determinan esencialnrcnte los nuevos medios que son el cine y la telesin.
lrl desarrollo cientfico-tcnico y su culminacin en la era
.Jccrnica -como se le llama a veces- no slo ha propiciado
l,r lparicin de nuevos meos de expresin artstica, sino
,uc ha revolucionado los ya existentes. Ello ha motivado

64

Julio Garca Espinosa

tambin alarmas justificadas en todos aquellos para los cuales


el arte no puede prescindir de los principios que tradicionalnlente lo han caracterizado como tal. Es el momento de los
apocalpticos. Tienen ru26n. Estn asistiendo, inrpotenres, a
un hecho inusitado: la conversin del arte (del culto) el1 un
arte definitivamente pagano, es decir, popular.
El paso del artesanado al proceso industrial, el desarrollo
creciente de las fuerzas productivas, hacen posible la produccin masiva dc todos los objetos que hoy nos rodean. El
hecho de que el objeto pueda volverse pagano, es decir, que
pierda toda su nrotivacin relieiosa, su culto individual, se
prctende nlostrar conlo un sintonra de banalidacl. conro un
enrpobrecinricnto de Ia cultura. Cuelc'lo csta colrvcrsin dcbe
scr -no inrporta, por transitoria, el ftichisnro dcsnresurrrdo
quc provoc- urlrl dc las consccucncias nrs seluc'lrrbles clcl
dcsarrollo cicntfico-t'crico cn las artcs prcinclrrstrillcs; cn
cstc caso, en lrrs rrrtcs plastic:rs. Es inrposible scr-Iuir clef-inicndo al artc v rl urtistrr crrr los rrislll<>s v:rlorcs cltrc cxistln
cuarrdo la nica opcin (tpicantentc buruuesl) cra la clel ctrrlclro dc caballctc: conlo cs inrposiblc sequir lonnrrndo rrl artista al nrargcn clc ll lrucva situacin. Hoy sc hrtcc cviclctc clc
nllcvo ctrc cl :rrtc v h idcologa no cstur slo cn csc culrlro
quc coluauros rlc lls plrcdes, sino tlgrbi'n, \' sobrc toclo, cr.r
le ropa, cl calzrd<>, los ntucblcs y cn cr.rAnto ol-ljcto convivc
con nosotros. Lr posibilidad que ofrece cl clcsrrrollo cicntfico-t'cnicc dc vr'lver a rel:rcionar l artista con cl rroccso c'lc
produccirrt, y ll rtc con l:t vida cotidiula, cs irruprcciablc
plra cl scirrlisnlo.
()tro tllnt() sc rodril clccir clc la nrrsicrr. Lrs ntrcvrs tcniclrs
dc repnlilrrct-irin. qr:rlr:rcirirr v urnrliuci<in tlcl sorrickr. rs conl<r
la aparici<irr tlc etuipos t'orr prsibilitltlcs clc qcncrrt l)ucvos
sonid>s, prt)v()(-:rr) r.ul:r nr.rc\';l t'oncc['rr'irirt rlcl nrsico v dc l
lnsica. Su rt'tivitl:rtl v:r no tir'rrc ttrc cstur linlitlrdlr lr l rcl:r-

I , ,l,,l,lr

rroral del cine

65

,',,, , r,n csc llamado tiempo libre del trabajador' Tambin el


,,,r,r( r) l)ucde insertarse de nuevo en todo el proceso de prol,r, r ron, y particiPar no slo en el sonido de un esPectculo
r,rr,rr ,rl. sitlo en el de toda una comunidad, una fbrica, una
nios puede
r' r, r.r t'tc. Incluso la apreciacin musical en los
,rrr,1,st'rt Ia apreciacin general del sonido: ruidos intiles'
etc'
r rr, r r,r, llablar en voz alta y atropelladamente,
',rrr ,'ntbtrgo, son los nuevos medios -cine y televisinlos
rrr 1,rr l,s tlirectamente de la revolucin cientfico-tcnica'
t* nr,r\ hln dislocado el concepto global del arte' El cine y
slo amI r r, l.r'rsirin no slo son medios de infornlacin, no
de la obra de arte'
,lrrrr l.rs posibilidades de la reproduccin
,r, ' ,lrrr' son, adems, nuevos medios de expresin artstica'
I ,lr'r il'. soll llllevos rnedios de expresin artstica, y no son
,,1,, nrctlit)s de expresin artstica' Por eso es dificil integrares unProl, , rl rt'stt de las rlraniGstaciones artsticas' Por eso
,, rllrrlt', por cjemplo, llanrar al cine el sptinlo arte' Y si es
,, r,lcnlt'cltle estos medios deternrinan la necesidad de reorquc
rnr/.u lrt iltfornracin, deba ser lllucho nrs evidente
de
r ,r,rl,ri'n condicionan una nueva y nrs eficaz distribucin
lr, lrrrt i<>nes de Ia cultura artstica' Elr esto radicrr su verda,lr r r ur)portaltcia. I\evelar esta intportancia es conocerlos
n

r'

l( )1,

V VlCeVefSa.

',r l,ten es cierto que aPenas existen diferencias fundamenrrlr', t'tttt-c el cine y la televisin,apoyarenlos lluestras obser\ rr r()cs er1 esta ltinra, en cuanto nredio nrs joven (apenas
rr, r\ ( uarellta aos) y nrs perturbador para el concepto tra,lr, r,,nrtl del arte.
I l.rv cue reconocer' en primer lugar, que hoy en da la
r, l,'r'sirn influye hasta al cine' Cuando el cine surgi' fue
ms ilustres: el teatro
r I lr rrk> inmediatamente Por sus parientes
en ellos'
influyendo
r l.r rrovela. Poco despus, el cine acab6
r

Al,,o parecido

ocurri con la televisin' Al principio'

sta

Ll,l,

Julio Garca Espinosr

fue influida por el cine, pero no pas mucho tiempo sin quc
el cine sintiera la influencia de la televisin. Esto 1o provoc:t
no slo el hecho de que hoy casi todas las innovaciones tcnicas y tecnolgicas vienen de la televisin, sino el uso que la
televisin hace del tiempo,lo cual ha deternrinado la utilizacin casi sistemtica del plano-secuencia en el cine. La televisin ha resunrido, adems, todo el proceso de produccin,
distribucin y exhibicin. Ella es todo eso a la vez.
El carcter efimero de un programa de televisin cuesti
uno de los pilares ms sagrados del arte: su valor de etern
dad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporneo. Los
teatristas, siglo cras siglo, representan a Hamlet, dado el carcter universal y eterno de su condicin hunrana. Este concepto conri enze e ceder con el cine, y se desplonra completamente con la televisin. Se hace muy dificil para un cineasta,
despus de ochenta aos de inventado el cine, sentirse nrotivado a filrnar de nuevo El acorazado Potcmkin. El acorazado
Potemkin se exhibe de nuevo. La vigencia posible se la da el
espectador. Pero no se filma de nuevo. Adaptarlo a nuestra
poca o a la del ao tres mil no se vislurnbra conlo un necesidad real. Sus valores nos enriquecen hoy y puede que en el
ao tres mil, pero sin necesidad de asunrirlo ya conro un valor absoluto, como un valor sagrado. El programa de televisin exacerba los ltimos cimientos de esta actitud frente a la
obra de arte. El carcter efimero de un programa de televisin, considerado habitualmente el hecho que mejor lo define conro un medio trivial, es su rasgo ms profundo. Ningrr nredio de expresin puede contribuir conlo la televisin,
precis:uncr-rte por este raslo, al proceso de desacralizacin del
honlbrc. Los proenuuas de televisin puede que sc guarden
o lr() cl) un rrlnurc['n. l)cr<l cste ahlracn o archivo no represcrta yx cl tcrrrpl<l (lr.lc sr.lp()nc ur nrLrsco y an una cinemateca.
l)crdcr toc-la lctitrtl rcligiosa frclltc al arte no es sntoma de

,,,

r rr rr.ll dcl cine

,,lr,l.r,l

67

o de irrespetuosidad frente a la obra de arte' El

ser cadavez ms conciliable con el verI r, l, r, r('s[)cto hacia uno mismo. Con la televisin, las masas
,, r' r l.r posibilidad de encontrar un formidable punto de
,t,,,\ ', n() slo en el camino hacia la humanizacin del homl,r, ,rrr,, lracia el establecimiento, adems, de una relacin
,r' r(,\ r't'ligiosa con las otras artes. La televisin es el fin del
rrlr,, ,lt'l arte o, lo que es lo mismo, del arte-culto.
I r lrrrrein de la crtica tambin es cuestionada por la tele\ r ,r, rn Sc puede criticar una novela, wt dartza,una obra de
r' rtr,) \'hasta una pelcula. Pero no se puede criticar tan
tr, rlrrrt'nte un programa de televisin. Es imposible pedirle a
,rrr , iltico de televisin que se pase todos los das en su casa
,,,rr urtlt) la televisin, desde que empieza hasta que termina,
, rrlt rrr'rs, simultaneando diferentes canales. La nica solu, r,,rr rosible sera absurdanlente cuan[itativa, y exigira un
r r,l,r tle especializacin realmente enloquecedor. Es como
r , \r\tierall crticos de cine para pelculas dramticas, otros
conredias, etc. Lo grotes,,rr,r rclculas musicales, otros para
Ia
nredida de que la funcin
da
, ,, ,lt' Lrna situacin semejante
,1, l.r crtica, en este nredio, no puede concebirse en los trrrn()s tradicionales. Pero lo importante es qLre, al misnro
il, ilrPo, porle en evidencia el papel circunstancial de toda la
, rrtica en general; mediadora entre un arte y unos receptores
,lu('perdieron, con la divisin de la sociedad en clases, su
r rlrt.trlacin natural y orgnica con las rlranifestaciones artsti, .r El cine y, ms an, la televisin, exigen de nuevo una
r,'l:rcin como la que, en stt tienlpo, tuvieron los relatos, la
,l,rrrza, el teatro, es decir, cuanCo eran nranifestaciones verda, lt'nrntente populares.
lrstos medios exigen una sociedad en que desaparezca para
\rcnrpre la divisin de clases. Sin embargo la crtica no tiene
rlue desaParecer; tiene que cambiar. Sobre todo, revelar sin
,, r rrr ,rl arte debe

Julio Garca Espinosr

tregua su sarcter transitorio y circunstancial. La crtica no


puede permanecer solamente en el plano de revelar lo nuevo
de cada obra de arte, y, mucho menos, apoyndose en el fcil

y pretencioso expediente de tomar por inculto

a su

interlo-

cutor.

la cntice de televisin, por ejemplo, debe ser ms importante toda la programacin de un canal que un programa
aislado. Como deba serlo tambin para el cine. En el cine,
la programacin de la produccin y la programacin de la
distribucin se mantienen separadas. La cinematografra, al
ser tambin una industria, ha contribuido a abrir el concepto
de autor nico. El director de cine, desde que nace, es un
artista integrado directamente a un proceso de produccin.
Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo de artista: el responsable de la programacin. El director de programar la
produccin debe ser, por lo menos, tan calificado como un
director de cine. Su novedad consiste en que su trabajo no
adquiere, pblicamente hablando, la significacin individual
que todava mantiene el director de cine. Su trabajo se limita
a hacer el plan temtico de produccin y a velar sistemticamente por el resultado cualitativo e ideolgico de cada una
de las pelculas que componen dicho plan. Su iniciativa, su
verdadero poder de creacin, se concentra, sobre todo, en
afrontar cotidiana y globalmente toda la produccin -+ujeta
siempre a mltiples imponderables- como si se tratara del
montaje o edicin de una sola pelcula. De l se puede decir
que est en todas las pelculas y que no est en ninguna en
particular. Su realizacin personal termina justamente donde comienza la del director individual. Es decir, es la primera
avanzada de un artista que comienza a confundirse en los
otros. Otro tanto se podra decir del programador de la
distribucin, euien tiene que concebir la exhibicin de las
pelculas nacionales y extranjeras como si se tratara tambin
Para

l,

,l,l,

rrr,,t:tl dcl cine

l, I rrr,rt,rie de una sola pelcula; montaje, asimismo, sujeto


,,,,rlrr,1,'s
, l,r

contingencias y determinado por muchos y muy

lirctores. En la televisin, la situacin es ms radical

r,,,lrr t,r
',r , r t'l cine el capitalismo puede todava disimularla rela, r''n ( ntrc artista y Estado,hipertrofiando el papel del artista
rl,.rr.rrtundo que la exhibicin de pelculas es solamente el
,, rrlt.r.kr cetico de la gestin particular de los comerciantes,

lr tt'lr'visin le es tnucho ms dificil esta nranipulacin. Se


,r, l, ,lt't'ir, de un pas capitalista: qu buena o nrala es la
,, lr, rrl.r dcl realizador tal. En el rea socialista, se dicc qu
l,r' r,r () rrrala es la pelcula del pas tal. Pero en la televisin,
rlnr,, ('n el socialislno como en el capitalismo, se dice que
l,,r n.r () rrrala es la televisin de tal pas. Pueden los artistas,
, t,r tcs, aninradores y hasta directores llegar, individualnrenr, ,r los niveles nrs altos de la fanta; pero la gente valorar
r' nrl)rc l televisin en su conjunto. Thnto para el telespecrr,l,r r.onro para el artista, resulta dificil desvincular un prot,r,rn,r clel espacio que ocupa dentro de la totalidad de
I'r,,!irur)AS que se exhiben. La totalidad de progranras que sc
, rlubcn es la progranracin. Es decir, la programacin es el
,
l('niunicnto, la jerarquizacin, la conrposicin de los pro'r(
t,r,rr)irs que se cxhiben diarianrente. Es tambin como si to,l,r .'lLr fuera el montaje de un nico y variado programa.
',,,1o 1g este montaje se concibe cor-Ito nico tanto para la
,r,,,ltrccin colno para la exhibicin. Por eso no existc' una
,l,,lrlc progranracin coltlo en el cine, porqlle, conlo ya her,r, ,s rcitcrado, produccin, distribucin y exhibicin son una

, rr

,,,1.r

r)

cosa en la celevisin.

l:l responsable de la programacin en la televisin desenlpapel que en el cine hacen el progranrador de


l,r rrrfl66in y el de la exhibicin. El es ese personaje anrrrro, distante, que permanece detrs de la fachrda. Carac-

,r'rr.r, l solo, el

68

Julio Garca Espinosa

tregua su carcter transitorio y circunstancial. La ctica no


puede permanecer solamente en el plano de revelar 1o nuevo
de cada obra de atte,y,mucho menos, apoyndose en el fcil
y pretencioso expediente de tomar por inculto a su interlocutor.
Paral;. critica de televisin, por ejemplo, debe ser ms importante toda la programacin de un canal que un Programa
aislado. Como deba serlo tambin para el cine. En el cine,
la programacin de la produccin y la programacin de la
distribucin se mantienen separadas. La cinematografia, al
ser tambin una industria, ha contribuido a abrir el concepto
de autor nico. El director de cine, desde que nace, es un
artista integrado directamente a un proceso de produccin.
Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo dc artista: el responsable de la prograuracin. El director de progran-rar la
produccin debe ser, por lo ntenos, tan calificado coilo Lln
director de cine. Su novedad consiste en que su trabajo no
adquiere, pblicanrente hablando, la significacin individual
que todava l-nantiene el director de cine. Su trabajo se limita
a hacer el plan tenrtico de produccin y a velar sisten"rticamente por el resultado cualitarivo e ideolgico de cada una
de las pelculas quc conlponen dicho plan. Su iniciativa, su
verdadero poder de creacin, se concentra, sobre todo, en
afrontar cotidiana y globalmente toda la produccin --sujeta
siempre a mrltiples irnponderables- como si se tratara del
montaje o edicin de una sola pelcula. De l se puede decir
que est en todas las pelculas y que no esc en ninguna en
particular. Su realizacin personal termina justamente donde conrienza la del director individual. Es decir, es la primera
avenzada de un artistl quc cottrietrza a confundirse en los
otros. Otro trnto se podra decir del programador de la
distribucin, quien tiene que concebir la exhibicin de las
pelculas nacionales y extrartjeras colllo si se tratara tambin

t , 'l,,lrk

rroral del cine

69

montaje, asimismo' sujeto a


y muy
,,,,rltrl,lt's contingencias y determinado por muchos
es ms radical
rr r.rrlos tltctores. En la televisin, la situacin
l, I rrrotttrtje de una sola pelcula;

r,,rltr l.l.
',r ,'rr cl cine el capitalismo puede todava disimular la relapapel del artista
, r''n ( ntr-c artista y Estado,hipertrofiando el
el
,1,,u.'tttando que la exhibicin de pelculas es solamente
,, .,,1t.,.1., catico de la gestin particular de los comerciantes'
se
tt.lcvisin le es mucho ms dificil esta manipulacin'
o mala es la
,r, l, tlccir, de un pas capitalista: qu buena
tal' En el rea socialista' se dice qu
,, lr, ttlu clel realizador
televisin'
l,rr.n,r o mala es la pelcula del pas tal' Pero en la
se
rrrr() ('n el socialismo como en el capitalismo' dice que
artistas'
l,rr, r,r o tnala es la televisin de tal pas' Puedenlos
, r t .r n tcs, aninradores y hasta directores llegar' individualmenr, .r krs niveles ms altos de la fama; pero la gente valorar
para el telespec,r( nrl)r-c la televisin en su conjunto' Tnto
pror,,l,,r t'omo para el artista, resulta dificil desvincular un

il

l.r

de la totalidad
l,r.rntir clel espacio que ocupa dentro
La totalidad de programas que se
I'rr)l,,riullas que se exhiben'
es el
, rlrr[rcn es la programacin' Es decir, la prograrnacin
pro,lrrl('r)rrmiento, la jerarq uizaciln,la composicin de los
Es tambin como si tot,,r.rnns que se exhiben diariamente'
,l,r t.ll:r fuera el montaje de un nico y variado Programa'
la
',,rlo clue este montaJe se concibe como nico tanto para
exhibicin' Por eso no exlste una
,r,,rluccin como para la
he,l,,lrl" prog.amacin como en el cine, porque' como ya
son una
,,,,,, ."i,.do, produccin, distribucin y exhibicin
',r rl.r CoSa en la televisin.
lrl responsable de la programacin en la televisin desemque en el cine hacen el programador de
',',i,r, l solo, el papel
es ese PersonaJe anol,r rroduccin y el de la exhibicin' EI
fachada' Caracrrrnro, distante, que Permanece detrs de la
de

Julio Garca

terstica plausible por la humildad que ello representa, pe


al mismo riempo, peligrosa por la posibilidad qr. ..rci.rr"
escapar a los rigores de la crtica. l d.b. tener, evidenl
mente, tanta o ms calificacin artstica que los del cine.
trabajo es doblemente significativo a los efectos del resulta,
de toda la programacin, del comportamiento diario de
y de su habilidad para afronrar cuanros imponderables tien
dan a desequilibrarla.

Tomemos el ejemplo de un caso rpico de programaci


programas informativos, de orientacin, de recreacin, i
ntiles y de educacin. La organizacin normal es la de qu
cada uno de estos bloques tenga su responsable, y la de qu
cada uno de estos responsables est subordinado ,,.rr..rpon
sable general. El realizador del programa no puede perma
necer al margen del bloque al que pertenece; el
del bloque no puede ser indiferente a la composicin general
de la programacin. La interrelacin de los responsables es
cornpleja, porque es compleja la inrerrelacin de los distin_
tos bloques. La composicin general de la programacin no
est configurada por la yuxtaposicin de los bloques, sino por
el espacio que cada programa ocupa, independientemente de
su bloque, dentro del espacio general de la programacin. y
eso es el trabajo fundamental del programador general con las
caractersticas que ya hemos apuntado. Se comprender que
la atencin artsrica que requiere la televisin es doble. podramos llamarla vertical, en cuanto al comportamiento diario de la programacin y, horizontal, en cuanto a las altera_
ciones que puede sufrir en su desarrollo cotidiano. para el
ctico es indispensable conocer toda esta estructura, que normalmente se le escapa al telespectador y, en consecuencia,
poner ms atencin al conjunto que al programa o al progra_
ma pero sin desvincularlo del conjunto. Esto no slo facilita
y hace ms productivo su trabajo, sino que, al mismo tiempo,
l--

, ,1,,1,1, n,,r.l clel cine

71

, r , r,ntr rlrtryendo a una relacin cada vez ms orgnica entre

,l t,l,,,pt't'tador y el programa, es decir, a una vinculacin


,.r, ll, r',rrc e prescindir del crtico como simple mediador.
l', r,, l.r tclevisin va ms lejos an. (Todo lo que el cine ha
,,,, lr,l,, tlisinrular, ella sienrpre lo revela en la forma rns des' r r.r( l,r). La televisin cuestiona la raz6n de ser de un artista:
rrr,rrrlt st;rrsc, no por obligacin o deber, sino cuando siente
l,r rr,', ,'rrtld de expresarse o colnunicarse con los otros. Cmo
r i lx ,\rl)lc para Lln artista de la tclcvisin expresarse slo cuando
rl rtc t lrch necesidad? [Jna obra de teatro, por ejemplo, para
rrr, l.r vclu.r cien mil personas, se representa durantc un ao.
I ln,r 1,.'licula neccsita slo de Lrn nles. (Jn prograr-na de telet r,,rr)n, tlc un da. Hablando en trnrinos lruesos, esto qrriere
rIr rr trrc el teatrista dispone de un ao para hacer una obra,
I l, rr('.rsta de nn lrrcs y el autor de televisin, slo de un da.
l.l, t s Posible que la calidad en la televisin pueda obtenersc
'
rrl rlr,urtc la productividad artstica que perltrite el tcatro. No
., l,rr.'tlc satisfacer la denranda que el medio genera sin hallar
l,r ,r,rpil prodtrctividad artstica del nredio. y sin cuestionar. o
r,krr;rr de otra fornra, el principio consagrado por la exprerr,,rr rnclividual. El capitalismo tiene su respuesta conrercial
r ,rr5dx con espacios o canales culturales que, de hecho,
rr) \()r) r-ns que canales o espacios no rentables de la televi\r( )n ('ollrercial. El sociasmo no puede adnritir esta vcrgonzosa
ilrrl)()tcllCla.

nrotor principal de toda la


i,'rtitirt de estos medios. En el socialismo,debe serlo su jerar,rrrzrrcin social deternrinada por la reestructuracin de la
, ultrrra que posibilita el propio sistenta de acuerdo a los intelrrr cl capitalisnro es el dinero el

r,'r,'s de los trabajadores.

lln

novelista no tiene por qu ser ms importante que un


ritor de televisin. Aunque, dado su carcter industrial,
t'stos nredios abren el camino de un trabajo ms colectivo.
, s,

Juo Garca Esp

Pero la jerarquizacin del medio es indispensable.

Aun co

tando con ella, existe siempre el peligro de que sean los


diocres y no los ms calificados los que trabajen en ste.
medios, sobre todo la televisin, presentan la diablica situa
cin de posibilitar, por un lado, el encuentro ms promet
dor con un autntico arte popular; y, por otro, p
btnalizer el arte y la cultura como ningn otro medio
expresin. Ocurre otro tanto a nivel individual. Un arti
con relativa facilidad, puede alcenzar una popularidad totd
mente desproporcionada con sus verdaderos mritos. (La
levisin puede hacer famosa, de la noche a la rnaana, a
pastilla de jabn; con mucha rrrs raz6n, a un ser humano)
Est ocurriendo ya, en algunos pases, que los jvenes, i
pregnados por el espritu cientfico-tcnico de la poca,
se interesan por estudiar actuacin. La jerarquizacn,
ello, es tambin necesaria para motivar un inters ms p
fundo en el conocimiento de estos medios.
Pero el conocimiento no puede limitarse a la tcnica o a
tecnologa. Se suele pensar que la tcnica y la tecnolog
resolvern la productividad que exige el medio. En parte.
sobre todo porque condicionan una nueva formacin en el
artista. No se puede concebir un especialista de estos nredios
sin que sepa qu cosa es una microonda, una pelcula nragntica, una fiecuencia nrodulada, etc.. Como buen hijo de la
revolucin cientfico-rcnica, cuando oye hablar de humanisnro en el arte, se pregunta inmediatamente si el medio no
estar daando la vista de los hombres. ljna vez nrs,la televisin golpea con fuerza irreversible el papel de brujo de la
tribu asiullaclo tradicionalmente al artista. Los verdaderos artist:rs son l<>s prinrcros cn :rlcgrarse. Los grandes artistas de
todos los ticnrl'rr>s sicnrprc hrll sabido que su arte no es slo
producto clcl tllcnto, sirro tanrbin dcl trabajo, de la adquisicin llrodcsta, pacicntc y laboriosa de una tcnica. Con todo,

r ,1,'ltlt'

nloral del cine

73

y su exhibicionista utilizacin, no son Io determirr rrtlc El desarrollo de la tcnica debe contribuir a excluir la
r, trvr(Ltd mecnica del hombre, no Ia creadora. Aunque en
, ,trs rtlcdios ocurre, con frecuencia, lo contrario.
ll rt otr parte,liberar la actividad creadora no significa increnr('nt:u'el papel de medium en el artista. El proceso de huma-

lr

ri ( nr('a

itin del hombre es tambin la historia de la desacralizecin


,l, l lrornbre y, por tanto, del artista. La actual inspiracin del
rrtrrt:r tiene todava sus races en el "santo" que le bajaba al
l,rrrl,r de la tribu. La inmadurez emotiva, la represin de los
,, rr(idos, tienen tambin su historia. Pero ella no es el objeto
,lr' t'stc trabajo. El tema requiere, por s solo, otro anlisis.
ll,stc sealar que en las circunstancias actudes no podemos
rrrr.r,

l,r,'s. itrdir de las dos posibilidades: el artista ms descaracterizado

'

)nlo tal por su relacin con los nuevos Procesos productivos,

,t'ro tamlin el artista todava motivado


r'notiva

por su inmadurez

y su desajuste sensorial.

l'or el nromento, insistamos en que el desarrollo de la tcrrrt'u y la tecnologa no puede operar sino como un punto de
l,,rrtida para lcanzar los nuevos conceptos que hagan posible
('ncontrar la productividad expresiva de estos medios. Hallar
('\:t respuesta es tambin la forma de contribuir a conciliar la
rrecesidad individual con la denranda social, es decir, con las
rt'ccsidades del pueblo, y es tarnbin la forma de contribuir a
r()r)rper definitivamente el cordn umbilical con el brujo de la
tribu.

slo eslril, sino hasta peligroso, medir la calidad de


rnr f-ilme o de un programa de televisin con los patrones que
para medir los de uua obra de teatro o una novela'
'irven
l'odenros observar que al cine se le sigue concediendo un
l)rcstigio err tanto que medio capaz de provocar la reflexin
conto puecle hacerlo la novela. La televisin, ansiosa de jerurqua social, se apresura a inricar torpenrente al cine. Todo

No

es

Julio Garca Espinosa

parece indicar que esto no conduce ms que a un callejn sin

salida. Ni el ciire es novela, ni mucho menos lo es la telesin. Exigirle a un director de cine o de televisin lo que
pudo darnos Tolstoi, es malograr las verdaderas posibilidades
de estos medios. Debemos entender que su novedad principal es la perspectiva que ciene de articularse como un nuevo
lenguaje. La novela, y hasta el propio teatro, pertenecen al
lenguaje escrito.
La escritura ha alimentado la reflexin en el hombre apoyada en un nico senrido: la vista. El lenguaje audiovisual se
apoya simultneamenre en la vista y el odo. Su misin parece ser no la de reforzar la reflexin por va directa, como ya
lo hace la escritura, sino la de auxiliarla reactivando, ampliando y equilibrando las posibilidades sensoriales del hombre.
Esto permite suponer que es completamente artificial un antagonismo entre la escritura y el lenguaje audiovisual. Al
contrario. Este ltimo puede motivar considerablemente la
lectura. Puede haber antagonismo, y hasta frustracin, si se
le exigen a estos medios las posibilidades que pertenecen a la
escrltura.
El lenguaje audiovisual, por otra parte, es un lenguaje en
formacin. No es gratuito afirmar que se puede decir con
ms facilidad que existen buenas o malas novelas que buenas
o malas pelculas o programas de televisin. En la novela,la
diferencia estar marcada por el talento del autor; en la pelcula o el programa de televisin, no slo por el talento, sino,
adems, porque responden a un lenguaje del cual an no
tenemos su pleno dominio. Esto explica que, a veces, nos interese ms una pelcula de las llamadas comerciales que otra
de una elaboracin nls refinada. Cada vez que utilizamos
este nuevo len;uaje conto expresin artstica, sus puntos de
referencias son preferentemente los que nos proporcionan las
otras artes, ms que los que nos va ofreciendo el propio len_

I r ,l,,lrlc nroral del cine


l4u.rlc.

Tl vez ste sea el mayor peligro que confronta

75

su

,1,'r,rrrollo.

lirrbajarlo como lenguaje, explorando los caminos ms ale,rrlrs de la expresin artstica, puede ser la va que mejor
, otiuzca al encuentro de su propia productividad expresiva.
I lcnl<>s de observar que un cineasta o un autor de televisin
rl sicnten ms motivados que un novelista al hacer un reporLrl(', un ensayo, un anlisis de la realidad. No es poco signilrr rrtivo que los cineastas se encuentren en primera fila entre
rrricnes estn afrontando, sin necesidad de dramatizarla o
rrovclarla,la historia de la Amrica Latina. Para ellos, el me,lro, cn cualquiera de sus posibdades, se les presenta siempre
r onro un medio de expresin artstica.
liste esfuerzo por hallar la propia productividad del medio,
,'xige una visin indita de su comportamiento. (Jna de las
vrsiones posibles es la de observar la utilizacin que hace de
l,rs rnediaciones. El cine y la televisin pueden mostrarnos la
rc;rlidad como si no existieran mediaciones entre la realidad
,rrc ofrecen y la realidad misma. Sin embargo, no podemos
tlt'jar de tener en cuenta que las mediaciones han factado
\r('nrpre que nadie confunda la realidad con el arte y, en la
rrcdida que ms se han evidenciado, han sido mayores las
rosibilidades de que el arte nos ayude a percibir la realidad.
lirdos los artistas, de alguna manera, se han empeado sieml)rc en evitar engaos e ilusiones intiles. Prueba de ello,
t'krcuente y cercana,lo es Bertold Brecht en el teatro. Qu

con el cine y la telesin? Los nuevos medios docunrcntan, en presente, la realidad que muestran. sta, su otra
rrovedad, dificulta generalmente hacer un buen uso de las
l)irsa

rnediaciones.

Una pelcula, por ejemplo, por mucho que se esfuerce para


tlocumentar sobre el personaje que hace un actor, no podr
cvitar documentar, al mismo tiempo, sobre el comportamiento

Julio Garca Espinos:r

real del actor frente ala cmara. Para el cine es decisivo saber
cundo es til o no escamotear al actor como mediacin del

personaje. Fingir que el actor es el personaje, como suele


hacerse, es habitualmente un engao cuyas consecuencias las
sufre en primer lugar el propio cine. El verdadero personaje
es siempre el actor, sea profesional o no. Ello explica que al
pueblo siempre le hayan interesado ms los actores que los
personajes, o los personajes cuando ellos mismos son los ac_
tores, como es el caso de Charlot. Al registrar el cine direc_
tamente la realidad, no podemos subestimar el hecho de que
ha generado la posibilidad de acercarnos ms al hombre real.
Esta posibilidad satisface obamente una necesidad profun_
damente humana. Necesidad que han explotado los comerciantes desarrollando el sistema de estrellas.
La estrella es esa posibilidad que se manifiesra independien_
temente de la personalidad del personaje que interprera, apo_
yndose en gestos, expresiones y actitudes artificiales, que
magnifica para que sean fciles de identificar. El inters que
motiva es al precio de hacernos perder el inters en nuestra

propia personalidad. Todo lo contrario que lo que nos procura una autntica personalidad, la cual tiende siempre a re_
forzar la nuestra. Los anunciantes aprovecharon esta misma
situacin en la radio. Estimularon la aparicin de las voces
ms excepcionales y diferentes. Mientras ms artificiales y
exticas, ms fciles de identificar con los productos que pretendan vender. Todo ello -y es lo importante- no es nrs
que la respuesta aberrante a una necesidad legtima: la necesidad de conocernos mejor. Por eso el cine no puede dejar
de hacer un uso ms consecuente de las mediaciones. Se
trata de que pueda acercarnos directamente a la realidad evitando que las mediaciones se conviertan en fuegos artificiales
que bloqueen la percepcin; o que pueda representarnos la
ficcin como una categora explcita de la realidad, evitando

I r ,l,rlrlt. rtroral del cine

,lrl

Lrs mediaciones generen un esfuerzo improductivo en


ru('\l ms posibilidades de percepcin.

l)t' la telesin

se podra decir

lo mismo, y an

ms, te-

rrr,'ntlo en cuenta que tambin nos ofrece ms. Como el


h televisin registra directamente la realidad, pero aderrr.is -y es la convulsin total en la utilizacin del tiemporros la ofrece en el momento en que se est produciendo. Es

I rr(',

,'l rcalismo entendido literalmente y'no en su forma


nrt'tafrica. Un Hamlet zurdo por la televisin es mucho
rr;is

notorio que en el teatro; cuando en la televisin un per-

rorr:rje se abalanza agresivamente sobre la pantalla, no poderrros dejar de pensar que la agresividad va

dirigida contra el

(,rargrafo que lo est televisando.


l-a televisin deja de ofrecerse como simple testimonio para
r onvertirnos directamente en testigos. Es la inusitada situat irin de un medio de expresin que se niega a s mismo para
t cdernos la oportunidad de que seamos nosotros quienes nos
('xpresemos. Desde ese punto de vista, la televisin es el
nedio que ms podra favorecer que el hombre sea cada vez
nlenos pasivo frente a sus propias posibilidades. Esta situacin no tiene por qu alterarse con la aparicin del uideotape.
El uideotape es importante no slo porque permite un mayor
y mejor aprovechamiento de le fierza de trabajo y de los
recursos, sino, sobre todo, porque sigue permitiendo registrar el hecho real en el tiempo real, pero excluyendo ahora
los elementos parasitarios e intiles. El uideotape puede ser
una mediacin productiva como productivamente puede coexistir con la televisin en vivo.
Todos sabemos que la televisin no soporta una mesa redonda, una conferencia de prensa, en las cuales las preguntas
y respuestas hayan sido fabricadas de antemano. Como sabemos, con referencia a los programas competitivos o de preguntas y respuestas -que habitualmente eran tan humillantes

l-I

78

Julio Garca Espinosa

como estpidos- que no se podra explicar su xito sino

es

porque sirven de pretexto para mostrar comportamientos reales


del hombre y porque ponen en evidencia la importancia que
tiene el juego en el proceso cultural del hombre. El afn de
cercana con el hombre real, es ampliado por la televisin
con tal fuerza,que no es una casualidad que abunden ms los
planos cerrados en la televisin que en el cine. Como no es
una casualidad que abunden tanto los programas de familias,
o los programas conducidos por parejas o matrimonios. Lamentablemente,los programas de familias distan mucho de
presentar lo que es la realidad de la familia; y los programas
de parejas estn muy lejos de presentar lo que son esas parejas
en la realidad. Como siempre, el medio es una moneda de
dos caras. Y las mediaciones en la televisin pueden hacerse
an ms invisibles que en el cine. De todas maneras,lo que
pretendemos sealar es que la importancia que adquiere la
presencia del hombre real nos revela las posibilidades de un
uso ms consecuente con el medio.

La televisin ha hecho surgir un nuevo tipo de actor: el


animador. Con el animador, la televisin ms que el cine,
revoluciona el concepto tradicional del actor. Revolucin
clave para hallar la nueva dramaturgia del nredio. El aninrador es ese actor capaz de representarse a s misnro. El hombre
que proyecta, ante cualquier circunstancia, sus verdaderas y
autnticas fuerzas expresivas. El mejor animador del mundo
es la prehistoria de lo que ser un da el verdadero actor de
televisin. Hoy, un buen animador no se lintita solamente a
amenizer un programa utilizando sus recursos expresivos, sino
que nos nluestra el programa como si la estructura del mismo
la estuviera construyendo en el momento. El grado de espontaneidad que revela el programa es mucho ms deternnante, para hacerlo atractivo, que los nmeros individuales
que lo componen. El animador de hoy es el precursor de un

I ,Lrlrlc lroral del cine

79

se actor, escritor y director de una realidad que


rroduce y es producida en el momento. Estar en condiI r()rcs de improvisar acciones propias y ajenas. Motivar y
,,r'r,i rnotivado a su vez. Eser capacitado para hacer el monr,rl(', cn vivo, de las situaciones provocadas, en una interaccin
,rrgrnica con las mismas. Su misin tendr la nobleza de
,r( ('rcarnos cadevez ms al hombre real y a sus circunstancias.
Sc comprender que su calificacin tendr que ser mucho
rrris compleja que la que nunce so un actor de teatro. Esta
rrn:rgen del animador, y lo que ella prefigura, ejemplifica lo
,rrc debe ser la formacin de cualquier actor destinado a tralrrrjlr en estos medios. El prestigio de un actor de teatro ha
cstldo condicionado siempre por la cantidad de personajes
(luc era capaz de interpretar. Es decir, por adquirir una tcrica que le permitiera ser cualquiera menos l mismo. Le
rosibilidad que ofrecen estos medios al actor es la de desarroll:rr, adems, y sobre todo, sus propias potencialidades expresivas, o sea, la de ser ellos mismos. El estudio de este fenmeno
tlcberamos considerarlo como una de las pistas ms abiertas
tue pueden conducirnos hacia la productividad reclamada.
Estos medios presentan, sin embargo, un engorroso inconvcniente: no Poseen la relacin directa, viva, con el pblico;
rrudo esencial para la comunicacin (influir y ser influido),
cordn irrenunciable para su mejor destino.
La aparicin de mquinas que tienden a interponerse entre
cl hombre y la realidad, incluso a comunicarse entre ellas,
como es el caso de los radares y las computadoras, ha hecho,
cn relacin con el cine y la televisin, que aumenten, como
ya hemos explicado,las posibilidades de ver y or del hombre; pero tambin que esas mquinas se conviertan en un
fuerte valladar perula comunicacin directa. La televisin ha
llegado a extremos delirantes. Los programas en vivo, con
asistencia de pblico en el estudio, estn marcados por seales
,r trsta que

,,,'

80

I r ,l,,lrlt' ttloral del cine

Julio Garca Espinosa

lumnicas que incan en qu momento se debe aplaudit,


hacer silencio y hasta rerse. El problema es grave, porqu e
conspira seriamente contra el desarrollo del medio; pero, ade_
ms, porque todo en nuestra sociedad debe conducir, cada
vez ms, a una mayor activacin del hombre.
Tomemos el ejemplo de nuestra msica popular. La msi_
ca popular lleg a convertirse en una de las manifestaciones
ms logradas, autnticas y fuertes de nuestra cultura. puede
decirse que es la manifestacin artstica que pudo resistir mejor
los nuevos mecanismos de la colonizacin. LJna de las claves
lo fue, sin duda,la relacin directa que pudo mantener con ,el
pueblo. La msica cubana se desarroll al calor de barrios sin
fronteras, es decir, sin una divisin tangible entre autores
y
espectadores; en el teatro bufo, que se manifestaba como asarrnblea libre donde se aprobaba o no la msica y el baile gue
la
interpretaba; y en los salones donde el pueblo directamentte
la bailaba' Esta comunicacin fue decisiva para su desarrolllo.
El pueblo, como espectador, nunce result pasivo. L,os
nrsicos lo motivaban, y ste, a su vez, motivaba a los msi_
cos. La msica se interpretaba para generar la participacirn,
para solicitar un acro de creacin en el pueblo: el baile. ll-a
evolucin de la msica popular es la evolucin de una core,o_
grafia creada por el propio pueblo, y viceversa. Hoy en dla,
cuando la televisin nos muestra una orquesta popular, 5s
pierde la relacin viva entre receptor y emisor, es deci enttre
pueblo y msico. El receptor es reducido a simple espectta_
dor. Espectador, adems, de una manifestacin sonora qtue,
obviamente, es para or, no para ver. De ah la necesidad de
que los msicos, ante las cmaras de televisin, hagan corsas
para ver, se muevan, bailen y hagan payasadas. La orquesta
5s
vuelve autosuficiente. El acto q,ue perteneca al pueblo, ahoora
lo acapara ella. Es el propio msico quien oferta el baile que
debe servir de pauta al pueblo. Es un acto suicida. para el

81

y para la msica. Uno y otra pierden la opornrnidad


,I' r,rhcr (as encuestas no sustituyen la relacin va) si evolur rllll,lll o no autnticamente, es decir, consecuentes con las
rr,', t'siclades legtimas del pueblo. De hecho, es un acto de casIr,rr ir'l para la msica y para el pueblo. A pesar de todo, el
rrr,'rlir puede afrontar y, por tento, superar esta situacin.
I l,ry una base va que contina manifestndose y a la cual se
Ir,r, t' imprescindible concederle el mximo de importancia.
l'rt,in los bailables, y estn los cencros nocturnos o cabarets.
l ot os, en nosotros, todava potencides de un acto vo. Ni
nrr,rs ni otros pueden concebirse como zonas donde el pueblo
mu\r( o

,r,

rrtlc a disipar el cansancio. L)nos y otros deben ser escenarios

,1,

de el pueblo se exprese y sea expresado. En ningn caso se

,rrcden tratar como simples

banales momentos de recrea-

estn tambin las escuelas, donde el msico no se


formar
al margen de la relacin directa con el pueblo.
rrrcde
It'ro toda esta situacin presenta matices an ms complejos.
Lr informacin, digamos, se desarrolla unilateralmente. Hoy
r'xiste ms diferencia que antao entre la informacin que
,osee el especialista y el destinatario. En los orgenes no
t'xista diferencia alguna. En el momento de mayor auge
(sigamos con el ejemplo de la msice pere sintetizar el problerna), apenas se hace sensible. Podamos decir que la msica popular se desarrolla como una manifestacin cerrada.
El especialista, con una cierta informacin, se siente presionado a no desnaturalizar su expresin ante la relacin directa
y viva con el pueblo. El pueblo lo condiciona a discriminar
la informacin y ste enriquece la sensibilidad del pueblo
portndole una mayor informacin. Es casi un reciclaje per[ecto. Hoy, al crecer unilateralmente la informacin y debilitarse los mecanismos de comunicacin, la manifestacin
artstica tiende a volverse hbrida y desnutrida. Hay mucho
ruido y pocas nueces.
r

ru.

82

Juo Garca Espinosa

El aumento del llamado tiempo libre determina el crecimiento


incesante de especialistas. De hecho, todo el poder de creacin se concentra en los especialistas, y ninguno en el pueblo.
Cuando la da no resultaba tan fragmentada, cuando apenas
comenzaba la divisin del trabajo, el pueblo haca su propia
recreacin. La hizo tan bien, que ella constituye hoy lo que
conocemos por nuestras races culturales. De lo que se trata
entonces es de saber, de precisar donde esn, en una sociedad moderna,las posibilidades de creacin del pueblo.
Los medios por s solos no pueden resolver el problema.
De entrada, hay que elevar la informacin del pblico y de
los especialistas. [ncluso salvar las diferencias de informacin
entre los propios especialistas. Por otro lado, la tecnologa
facilitar cadavez ms hacernos de una programacin propia,

bien sea con el 8 mm., con el video disco o mediante el


video cassette. LaTV por cable permitir que el receptor sea
emisor tambin. Es algo, pero los programas siguen siendo
realizados por los especialistas. (Jna posibilidad mucho ms
importante ser el llegar a poner estos medios directamente
en manos del pueblo. Que el pueblo llegue a utilizar equipos
de uideotape o cmaras de cine, ser decisivo para el desarrollo
del lenguaje audiovisual.
Un lenguaje para que llegue a ser tal tiene que ser una necesidad de todos, o no es lenguaje. El lenguaje oral es el nico lenguaje natural. La escritura es un lenguaje artificial. En
sus inicios, al igual que hoy el lenguaje audiovisual, son unos
pocos los que lo practican. Es mediante todo un proceso
social que llega a convertirse en una necesidad orgnica del
honrbre. El desarrollo de esta necesidad es tambin el desarrollo del propio lenguaje. Para todos resulta hoy un hecho
natural -por haberse convertido precisamente en una necesidad real- la comunicacin con los dems a travs de la escri-

tllra.

Esto se hace nls evidente cuando observamos la


irritacin quc nos provoca el que vastas zonas del mundo
perlrlanezcan todava cn el nrs conrpleto oscurantismo. Irrita

I . tkble moral del cine

(luc, por razones de prestigio, haya pases que inviertan

pri-

nrcro en candes de televisin que en erradicar el analfabetisno. Con todo, el lenguaje escrito se ha podido desarrollar a
't'sur de las limitaciones y desigualdades del capitalismo. El
,lcsarrollo del lenguaje audiovisual es imposible si no hay un
vt'rtladero cambio social. El lenguaje audiovisual pertenece al
rrrialismo.
[:l capitsmo ha hecho de estos medios, en lneas generaIt's, simples medios de difusin masiva. Sin embargo, puesto
rrrc, a diferencia de la escritura, estos medios, desde que apar('ccn, se relacionan con las mayoras, no es posible convertir-

k,s en lenguaje sin la participacin de las mayoras. El


(,rpitalismo desarrollado permite que algunos sectores de la
,.rblacin adquieran equipos y cmaras de cine. No es sufi( r('r)te, aunque no se trata de subestimar esta oportunidad.
( lr:cias a ella, los medios son utilizados, a veces, para favorer t'r los intereses de las masas trabajadoras. Sus limitaciones
ron las limitaciones del propio sistema capitalista. La comurrit'rrcin,la posibilidad de franquear el muro impersonal entr(' rcceptor y emisor,permanece bloqueada porque los grandes
(,u)lles siguen en poder de intereses completamente antagnr('os con los de las clases trabajadoras. El dinero, conlo es
,.rrr)n decir, no lo resuelve todo en la vida.
l.os pases socialistas aprovechan tambin estos medios como
rnt'tlios de difusin masiva y, de acuerdo con el desarrollo de
\us cconomas, van haciendo posible la adquisicin de cmar,rs y equipos audiovisuales. Pero el socialismo resuelve el
,roblema fundamental. Suprime el antagonismo de clases y
',,rrc aquellos medios a disposicin de los intereses de las
rnrrsas trabajadoras. Condiciones sociales sin las cuales, como
lrt'nros reiterado,las verdaderas posibilidades de la comunicar rrirr quedan en un plano puramente especulativo. Sin emlr,rrgo, ste, con ser el punto de partida, no es el punto de
llcgada. Para establecer la relacin viva entre especialistas y
I'ucblo, es necesario poner en marcha un vasto y activo me-

84

Julo

Garca Espinosa

canismo que posibilite las distintas vas de la creacin popu_

lar. Esta estructura existe en el socialismo. se suele conoce.


con el nombre de movimiento de aficionados.
La importancia de ese movimiento no se mide solalnente
por el hecho de manterer viva la continuidad cultural divulgando las manifestaciones artsticas del pasado, sino, sobre
todo,

por la incidencia que debe tener, con las fuerzas expresivas


que despierta, en las manifestaciones artsticas del pr.r..r,".
Por eso el enemigo nlortal de este movimiento es condicio_
narlo a imitar los ejemplos que ofrecen los especialistas. Es
la
frustracin del nrovimiento y de los propios especialistas.
Un
rgano conlo ste es el idneo paia contribul. a mantener,
en una sociedad nroderna, las posibilidades de la expresin
popular.

El movimiento de aficionados puede motivar en los traba_


jadores, en los canrpesinos, en los estudiantes, la
necesidad de
expresar su realidad, sus proble,las, sus luchas y aleeras;
debe
contribuir a desarrollar en elros sus propias potencialidades

expresivas. El llrovi,riento no puede desarrollar una lnea


de
expresin divorciada de las vivencias cotidia,as, de lo que
los
eficionados piensan y sienten en la realidad. Los nr.o.",
no
-especia_
sern nunca los que ms se enrpecn en inlirar a los
listas, sino los que nrejor revelen el carcter nacional,
,, p.o_
pia personalidad, sus necesidades ms autnticas. y esta
posibilidad es la posibilidad de franquear el muro impersonal
de los nuevos medios. Los especialistas estara, condicionados por una cantera viva y, ellos, a su vez, con nrs infornra_
ci, especfica, enriqueceran -no avasa[aran- las fuerzas
expresivas del pueblo. l)e nuevo se dara la conrunicacin,
el
reciclaje necesario para be,eficio de todos:pueblo, especialis_
tas

y arte en general.

No pode,ros ter,inar

sirr subrayar que la reracin de los


co. el pueblo va nrucho nrs all
de la actividad artstica, con.to henros dicho, por no ser
me_
dios ramales de la cultura. pero an conro medios de expre_
especialistas de estos,redios

Lr rloble moral del cine

rrrjn artstica, su relacin no se establece slo con obreros y


( ,unpesinos, sino con todos los especialistas que requiere el
,k'srrollo de un pas. Si las universidades crean especialistas
(oletivo obviamente necesario),los medios pueden y deben
t orrtribuir a desespecializarlos, es decir, a hacerlos menos fragrrrcntados. Su formacin les dar una visin ramal del muntkr: por eso, entre otros factores, parte de su tiempo libre lo
,,t'trparn en su relacin con estos medios. Y uno de los obt'tivos ms nobles de los medios ser el de contribuir a amrlirrrles su visin del mundo, visin necesaria para que puedan
rt':rlizar precisamente su propia especialidad de una manera
nlis eficaz y creadora.
l)or todo ello, un nuevo concepto del arte no es el fin del
,rrte, sino de su prehistoria. Son las masas, no la electrnica,
l,rs que estn trastocndolo todo. En buena hora. El hombre
rruevo, el hombre integral, ser producto de la superacin de
todas esas divisiones heredadas:divisin de clases, divisin de
tr.rbajo intelectual y manual, divisin entre tiempo libre y
ticmpo de trabajo, divisin entre arte culto y arte popular.
El socialismo es el fin de la era fragmentaria del hombre.

P
(a

\)

OR

b(\
\)

h.S
\)

a:

f{s
(a

tl

Qu magnfica cosa que el cine, durante hora y media o dos


Dios. Desde el paraso de nuestras butacas nos permite ver el destino de los personajes. Y como un buen dros, no lntervenlmos aunque
siempre apostamos al destino mejor del personaje favorito.
Es paradjico que tal privilegio apenas nos srrva para rr conformando nuestro propio destino. Las buenas y malas pelculas tal vez se podran distinguir por lo que aportan o no a
favor de un destino ms noble para todos.
Sin embargo, son rnuchas voluntades las que intervienen
en el destino de un filme y, desde luego, en el fomento y
desarrollo de una cinematografia.
Con el Estado siempre hay un suspense y, al mismo tiempo,
siempre se lucha por un hoppy end. Es frecuente que algunos
se sientan nrs inclinados a las supuestas bondades de la empresa privada. Los cineastas, con muy buenas razones, temen
al dirigismo y a la burocracia, riesgos latentes de la gestin
horas, nos haga sentir como si furamos

estatal.

El cine existe, luego es una necesidad contempornea que


toda cultura tenga la posibilidad de expresarse a travs de 1.
Ningn otro medio de expresin,incluyendo la televisin,llega r alcanzarla fuerza del cine para dar, a nivel internacional, la
imagen de un pas.
El cine brasileo cumple noventa aos, casi la edad del cine.
No s si se puede hablar de un cine viejo o de un cine joven.
89

Julio Garca Espinosa

No

s si hay'razones para celebrarlo

o slo para conmemo-

rarlo. Historiadores, cticos, cineastas brasileos, sabrn cules


de estos aos han sido de autntica alegna y cules de absoluta tristeza. Cada pas debe tener su propio guin para reflexionar sobre su propia experiencia.
Nosotros, con cautelosas aproximaciones de un zoom indefenso, nos sunlamos al coro de los que quieren reflexionar
en voz alta de nranera general.
Grandes titulares asaltan nuestras buenas intenciones: "Aumentan los costos de produccin"; "Bajan los espectadores
en las salas de cine"; "No se recuperan las inversiones".
Nuestros buenos sentimientos se confunden con las nralas
razones:"La televisin y el video desplaztn al cine";"Competencia desigual de las transnacionales";"Slo jvenes y jubilados van al cine".
Pero somos ms persistentes que ese rayo de luz que se mueve
a 24 cuadros por segundo: "El cine reacomoda su espacio";
Las innovaciones tecnolgicas generan mayor demanda de
pelculas";"Hoy somos ochocientos millones de espectadores, nraana screnlos mil doscientos millones".
Las polarizaciones no son buenas para deshacer esta endiablada madeja. Navegar en ella debe llevarnos a olvidarnos de
esquenras y de otras parecidas inrpotencias. El laberinto es
divino pero tiene una fuerza diablica.
La confusin viene de nosotros nismos cuando el Estado y
la gestin privada quieren imitarse ntutuanente.
El Estado puede aspirar a cobrar sus servicios en publicidad o
en imgenes que no nragnifiquen las contradicciones. La gestin privada, jer:rrquizando las utilidades por encima de los
derechos del cincasta y del espectador. Ambos obtendrn espectadores desrrnnrdos frentc a su propio destino y el del pas.
Una opcin csta[al, para curar la nrala conciencia, puede
delegar la operacin financiera en la gestin privada; tambin

I :r doble moral del cine

91

privada puede buscar en el Estado apoyo financier.o para evitarse riesgos. Son formulas que no tienen por qu
l,r empresa

ri:rrantizar la eliminacin del burocratismo, el dirigismo, el


,cculado y el despilfarro.
La formula estatal, privada o la mezcla de ambas, funcionar';in si son consecuentes o no con una sociedad determinada y
ri hacen participar o no a los cineastas y dems ctores que
rrtervienen en el descrno de un filme.
Una pelcula que cuente la historia de una pelcula correr
t'l peligro de morderse la cola, de repetir su imagen hasta el
,lclirio.
Si un cineasta lleva su pelcula, que ha producido el Estado,
l;r enrpresa privada o ambos alavez, para que la exhiban en
rna sala de cine que es del Estado, de una empresa privada o
,lc ambos alavez,puede que se la rechace el Estado, la emrresa privada o ambos alavez.
Las verdades ms sencillas no tienen soluciones sencillas. O
Io que es igual, la verdadera tragedia es la tragedia que no
tlcbera ser tragedia.
Si se produce una pelcula,la primera obligacin del Estado
t's garantizar que se exhiba en el pas. Si, en primera instant rrr, no se garantiza el mercado potencial del propio pas no
ruede haber produccin cinematogrfica en ese pas. Hasta
nra \Matson sera elemental esta verdad. Sin embargo, se
Ince un crculo vicioso. La produccin exige exhibicin y la
t'xhibicin demanda produccin sistemtica. Los ms intercsados en romper el crculo y el vicio, sern siempre los
t'ineastas. No puede haber argumentacin vlida que impida
rr obstaculice la exhibicin de la produccin nacional en el
tcrritorio nacional. Es un derecho. Ni ms ni menos. [Jn
rlcrecho como el derecho a la salud, a la educacin, al trabao. La madeja tendr que ceder si se es consecuente y firme
t'rr la aplicacin prctica de este derecho tan elemental.

Julio Garca Espinosa

As como el cine tiene que recolocar su espacio frente a la


televisin y el video, as las transnacionales tienen que reajustar el suyo frente a la produccin nacional.
Las viejas barreras no pueden seguir frenando las nuevas
necesidades. Q,r. las transnacionales garanticen la estabilidad
operacional de las salas de cine afectando el espacio de la produccin nacional, es una tradicin que dura ya denrasiados
arios. Las casas se abren para que entren el aire y los anrigos.
Pero nada ni nadie puede repartir destinos (ni Dios lo hace)
que asfixian y desalientan. Los viejos mecanismos debean
tener vida linritada, sin embargo, prolongan su rutina a la
televisin y el video entusiasmados ante su probada eficacia.
Tiiste eficacia que es producto de un ingenio respaldado por
la fuerza conlo contrapartida de temores que no generan ningn ingenio.
Pero la produccin nacional necesita espacios, no slo para
ella, sino para otras cinematografias. No se puede exportar si
no se puede importar. Y este principio tambin debe ser territorio libre de tenrores. Porque lo sustenta el derecho que
tambin tenenos a la ms amplia informacin dc la produccin cinematogrfica nrundial. Nadie que hace cine lo hace
para s misnro. AI artista y a los espectadores hay que garantizarles la difusin universal de la obra cinenratogrfica. Tmpoco nadie recupera la inversin en su propio patio. Principio
vlido aunque existan excepciones corno los Estados Unidos
de Amrica, la India, y podra tarnbin serlo para Brasil, con
su inmenso territorio, coll su eltornte poblacin.
Ampliar las exportaciones es explorar territorios inditos.
No se trata de rerunciar a lo conocido. Vcnder en los grandes mercados del Norte r1o cs rcl)unciable. Sienrpre ha sido
la tentacin rrs fcil, la recuperacin ms inmediata. Pero
tambin ha sido y sigue sicndo una especie de lotera, una
aventura que desgasta, una nrisin ms propia de un produc-

Lr ,krble moral del cine

Explorar
rr)r (lue de la gestin de toda una cinematografia'
estimulante'
nu('vos territorios puede resultar una aventura
da' una PoI os idiomas espaol y Portugus abarcan' hoy

irin de 400 millones de habitantes' Con una frecuencia


cine de dos veces al ao' tenemos un
,r,rrrredio a las salas de
de espectadores' En el ao 2000
1,,,t.'ncial de 800 millones
l,,,i,,,rro, ms de 1200 millones' Si queremos agregar idioetc'' seremos' en el
rrr.rs fimiliares como el francs, el italiano'
No incluimos
llxX), ms de 3000 millones de espectadores'

l,l.rt

r.'lt'visin Y video.
(]tr aventura maravillosa, qu reto formidable' encontrar
el espacio que nos perr .n eSoS idiomas colllunes' un espacio,
de medio de
l('nccre. Qu nrejor destino para el cine que servir
( ()n)ttnicacin, entre nosotros nlrsnlos'
del anacronisI luv que arrenleter contra todos los nrolinos
rrro. Ett los ttmbrales del siglo XXI nuestras Preocupaclolles
que deno pueden estar centradas en cuestlollcs elemetltales
eutre otras: la
lricron ser resueltas hace mucho tiempo' \Jna
indispensa,lc nrarcar con altos ittlpuestos a la pelcula virgen
el ingreso al
[,lc a la produccin y, e" cambio, apcnas afectar
conlpetencia hace;
p.rs de ia pelcula inrpresa que ten desleal
demostrar con
,r l:t cantidad de tienrpo que hay que dedicar a
h, sido confirmado con los hechos: que el
,rrlabras lo que
ocupar ull
..'i,',. ,rr.ior"1 p,r.d. gustar' puede interesar' puede
extranjera'
..liqno espacio junto a la nrs exigente produccin
la produccin nacional? O
t'o, ql., subestimar siempre
se le oponen?
po. qrjr.g.rir sobrestimando los intereses que
()inematografias nacionales del ms alto nivel fueron la inglesa'
l francesa,la italiana. Qu pas que hoy no las vemos? Perlos pases?
elieron calidad las pelculas o perdieron agresividad
y promocin
Cuando hay talentos en los filmes y fomento
cualquier
qarantizados, el cine nacional debe poder afrontar
fuerza o el chantaje'
competencra que no sea respaldada por la

94
Julio Garca

Espinrs,r

I r,l,rlrlc rnoral del cine

95

Un

desafio a Hollywood
y a los buenos amigos
lnteresan poi nuestros
9ue all
desdnos: Iuchem

Ios mejores talentos;


defendamos la

sc

del creador pero


espe*ador;...nr.._liT::o
rmporencia que hacc
conciliar economa
, .r,,lirf.

rambin ra der

imposible
En esros aos de pantallas
;r:
nuestras ambiciones.
A ,re..,

se

han enrpequeecido

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goipo baj os o has;',',jliffil:
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nancias fciles. ;J;r",iT j#
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triste papel que ellos

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pudor alguno

no slo rob..

de- estar

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injustificad.rr*","

castradora.

Las exportacion
nrercado inrerno fl

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falta porque

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el espacro que en el
., y, ,...r..UUr.

ocupado la televisin

Lo desconc..r",rt.rL
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do.rur..rtrrjo

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por coniodidad que por

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propios proe que sus patro-

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En los Estados ,"lJ.t


embriona.i,, .,-

;::ll,*"a

que

l.:,,:e
,1, .*.lrr'I-11'':
ron rotal.
El futuro,

1,,,t ('l

contrario, con su caudal tecnolgico, le pertenece tanr,,.r uill como al otro. Sobre todo si son capaces de diferen r,r \('r lo cual no inrplica que la televisin renuncie a difundir
I', lr( ulas. Y las pelculas hagan algo ms que estimular el
,
',n\unlo, logren apostar ms por la imaginacin que por el
,lrrrt'ro y no continuar contribuyendo a la desquiciada carrera
rl(' unr cultura del despilfarro.
I Jrra produccin de las transnacionales con un promedio de
rnvt'rsin de 10 nrillones de dlares recupera ms fcilmente
rlu(' Lna produccin nuestra, cuyo pronedio de inversin es
,1,' rnedio milln de dlares. [Jn buen director norteameri( ,uro no tiene por qu superar a un buen director latinoameu(':ulo. Sin embargo, una mediocre pelcula norteamericana
t'stri destinada a ganar sienrpre ms que una gran pelcula latirrorunericana. Qu hacemos con limitarnos a imitar sus frn r tr las?

lJienvenidas sean las coproducciones y an las producciones


t'xtranjeras realizadas en nuestros pases. Pero sienrpre que sc
rcgule contra la inflacin y otros nrales no nlenores. La verda-

tlcra eliminacin del desempleo sigue estando en desarrollar,


con plena autonoma econmica y personalidad artstica propia, la produccin nacional. Las producciones extranjeras, bien
lo sabemos, encareciendo los costos de produccin, obgan al
productor nacional a presupuestos prohibidos. Experiencia sinlar la pas el cine europeo y desapareci el cine europeo.
Qu ha pasado con el cine en Europa? Todo comenz con
el impacto que la televisin hizo en el cine norteanrericano.
Thmbin ellos cerraron salas de cine y se vieron obligados a
disminuir la produccin. Sucedi que las compaas norteamericanas se encontraron al-rte la situacin de no poder satiscer las necesidades de su propio nrercado. Al igual que haba
sido siempre para los pases curopeos, la alternativa para ellos
era ahora la de sunrar a la produccin autctona la produccir-r

96

Julio Garca Espinosr

extranjera. Comenzeron,
entonces, a ve
en los Estados Unidos.
El miro . or. .l
raba se deshizo de la
noche, U
doras nofteamer.

' ron, tambin comenz a participar

Qu era lo que eshba ocur

en la temrica

en las

,l,'rrlis caractesticas de sta.

_iilrr.

derpbricoill::":.":..,x.ffi

I r ,l,,lrlc moral del cine

:i:;l-,rrareceprividad

taclones norteamericanas
no

vechando, incluso, hasta


las re

\rnultneamente, la competencia de la televisin exigi


rrrsrrpuestos millonarios para las pelculas. El nivel de inverrrr,ncs hizo imposible la competencia para cualquier pas eurupco. Ni siquiera con las posibilidades que en determinados
nr()nrcntos poda facilitar el Mercado Comn Europeo,ya que

.., f.i.r. por

otra, come
obvio. Las filiales europeas

norteamericanas han estado debida y legalmente


,'rtublecidas y, por tanto, en condiciones de recibir beneficios

americanas,

rurilares a la del producto nacional.

cionar der
mundo que

llcgrrn a realizer no pocas pelculas americanas o europeas (no

l,rr .'ompaas

::.i1ff::rffr,,1,!.,"i;
distribr

semeJanre envergadura
y, por
portantes niveles de
ganancia al productor
nacional. Garan_
tizando, adems, el
mercado ,rrni-rpiJ.irdo
por todos: el de
los Estados Unidos.
EI producto.'rr.joral,
nrs interesado

;;;, .*:i:::ff

;;;il::;::':ff
bajar sus percuras.

fi?ji:::ffi

:,.:rij:

agra dcca

::,::"*o..,ivas
pareca conro
,, ;;:1':,': :::T.liff;

esta especie de acto


de prestidigitacin, n-ediante
el cual la
presencia del cine e

:*j

;", ;;',:.ffi,:;,: f, 'ffi:;::::#';T:;:l:

Cada vez fue resultando


nrs evidente para el
productor
su lnversin tena que
rccu_
, as conro que el nivel
de esa
ente, en la ntedida en
que
de produccin. El airr.;_
ntante de los intereses
nor_
renre indispensable.

aqu1,

nancialniento de la produc_

Lo increble es que

se

rnporta ms esta diferencia), de presupuestos millonarios,bajo


cl control indiscutible de las compaas norteamericanas, fir:ulciadas total o en una gran medida, con el propio capital
('rrropeo. De hecho, la cinematografia europea ha tenido que
rr cediendo no slo en la distribucin de sus pelculas, sino
lr:rsta en la produccin de las mismas." (Todo esto es apenas
rrna apretada sntesis de los anlisis que hace Thomas H.
( )uback en su libro I-a industria internacional del cine).
A Europa le pasa ahora lo que desde siempre nos ha pasado
ir nosotros. De manera que si antes solicitbamos solidaridad
tle ellos ahora es mutua la necesidad de buscar caminos similares.

Impulsar las coproducciones no debe conducir a desnaturalizar el cine. Intercambiemos los artistas de forma tal que sean
conocidos en todos nuestros pases. Desarrollemos la cultura
clel sonido para que se oigan bien nuestros idiomas. Demos
pasos serios para lograr el mercado comn del cine latinoamericano. Pero, sobre todo, tratemos de hacer de los ms legtinros intereses del pas, fecundas necesidades individuales.
Brasil goza de excepcionales caractersticas. Sus enormes dinrensiones, sus 130 millones de habitantes, deberan permitirle

ffi

a
Julio Grrrca Espirror,r

recupcrar la inversin de sus producciones urs anrbiciosus,


Dcbcr penrritirle conciliar las apetencias dc utilidades a corto
plazo con las de largo plazo. No tiene por qu sufrir contrl
clicciolres insuperables clrtre la gesriu privada y la poltica cstatal. l3rasil es un pas que puede ter)cr nlcrcado parr tecnologas
futuras y rrrercado, todava por explotar, para tecnologas tradicionalcs. Maana la ciistribucin de pelculrrs a las salas de las
zottas nrs clcsarrolladas podr scr por stlite, pero todava lrabrtl iunlenses zonas que slo dcnrarrd:rrn la cxplrrsin de salas, tal y conro hcry las conoccnros, allnclue con nrcjor sonido y
con las perspectivas de que su uso pueda ser rlrltiple.
Las nuevas tecnologas: cable, video, satlite, increnlentan,
sin ccsaq la denranda de pelculas. Hry una contradiccin quc
sLlrge clltre estc incesante dcsarrollo tecnolqico y Ia oferta
infinita de fihles que ella solicita. Hay trna contrrdiccill inexplicablc cntrc esta desorbitada denrancl y la desnutricin que
sttfrell qr.lndes, lrredialras y pecueas cincnratografias. L respucsta no 'lucclc buscrse en las superproclucciones lri err lls yrt
settrratlrrs fnlluhs rlue lrastl ahr>rr harr sostenido la procluccilr ltlasivr.
El Estaclo, h ernprcsrt privlcla r> arlrbos ll lt vcz, pucclcn
jerlrctrizrr ll ltrz c<rta cle la tclevisi1, sin perclcr clc vista l
Itrz Lrrsa dcl cillc.
No dc'jrr clc scr illcli$lallte clLle nucstro vcrclarlcnr destino
sucnc r puro y sirrrllc iclclisrrro.
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Analizar un film es como intentar hacerle un strip-tease.


I )csde luego, el verdadero strip-tease tiene, generalmente, nrl

,lcsenlace

feliz. El

strip-tease de una pelcula nos revela, casi

sienrpre, que el hbito era ms inrportante que el nronje.

Qtre el cine hoy se llene de desnudos no quiere decir que, al


lin, la realidad se nruestra conro es. Mientras nrs ropas se le
ttritan a los actores, ms disfraces se le polren a los personajes.
Le bsqucda de un cine popular ha sido la vida, pasin y
r))rrcrte de no pocos cincastas en el nrundo. Alterrativas frente
,r lr industria nrasificadora, frente a tecnologas inrpositivas,
[icntc a inrplacables estructuras que bloquean la circulacin
tle ideas, frente a artistas que se cnrlrascaran lns all de lo que
criqc el niaquillaje; ha sido ste el canrino azaroso por encontrar agua linrpia cn un marcada vez nrs contanrinado.
Cuando surgi el cine, surgi la esperarrza de una legtinra
denrocratizacin de la cultura. El cine traa la posibilidad de
sLlperar la dicotonra entre una cultura del pensamiento y,
otra, del sclltirlriento, es decir, entre lo que se podra llamar
l.r llta cultura y la cultura popular. Pero los nrodernos fenicios asunrieron la gcstin privada con Llna agresividad digna
clc nrejor causa. No slo se declararon inrpotentes para superar la divisin, sino que llenaron de baratijas deslunrbrantes a
los indios de todos los continentes. Lo5raron, por obra y
clesgracia del control de los mercados, que un espectador medio hondureo en nada se diferenciara de urn espectador nte-

lo2

Ju[o

Garca Espinosa

l,r tloble moral del

cine

Hace casi cien eos Amrica Latina viene clamando en el

tenta recuperar su propio nrercado, reclar-ua ult autononta


econmica y lucha por un espacio en las pantallas
del l)1undo.
Igual que ha venido haciendo Amrica Latina desde siempre. AyerArnrica Latina le peda solidaridacl
a Europa. Hoy,
Amrica Latina le picle, pero ranlbin le ofrece solidaridad a
Europa. Alirrica Latina viene tratando de hacer cine desde
que se tnvent el cine. Brasil acaba de curnplir
90 ros de que_
hacer cinenlatogrfico. Cuba est relacionada
con el cine desde sus orges5. En 1ti95 libraba Cuba su
ltir-na guerra corl
Espaa. Imgenes de esa guerra estn recogidas
en los primeros noticierqs qLle se filnaron. En efecto,
hoy seguinros siendo ms objes de infornracin que clc cultura.
En los aos 40 tres pascs latinoanrericanos consolidaban y

estabilizabatl una prodr-rcci>n cincnurtogrfice.


Mxico, Argetrtitla Y Brsil loqra.ban dcnlrstr:tr q,," ,r,
cine latinoanreri-

cano poda gLrstxr rr los lrrtinorrnlcricrtnos. La frnrula era


sirlrplc pcrt) cflcuz: nrsicrr, crlliciclrrrl
criolla y nrelodranra.
Para cnlpeztr-ro cstrrtrlr nl.rl.
Sobrc toclo si hrcan pedazos el

tomaba un segundo aire'

103

105
104

Julio Garca Espitr,,rr

En esos aos el cine latis2mericano se mostr como ult,t


opcin de autntica vanguardia. En los 60, de la alta cultur,r
form parte tambin el cirre popular. Nunca se vio en el r.r
ne latinoamericano, bajo trn aliento comn, tanta variedurl,
tantas opciones diferentes, tanto pluralismo verdadero. Ilr
portancia cultural poda encontrarse tanto en una muy bicrt
realizada pelcula brasilea como en una boliviana de limitr
da eficiencia tcnica; en temas contemporneos como cn
pelculas de poca. Expresarse era producto de una necesi.
dad real, el objetivo no era el xito sino la renovacin de lr
comunicacin, la conciencia no se confunda con la autocensura, la bsqueda nunca tena un carcter simplementc
formal, los combates se libraban fuera y dentro del propio
cineasta. El cine en Amrica Ladna pas a ocupar un lugar de
vanguardia junto a la vanguadia poltica, se situ junro a las
tendencias que reclamaban la definitiva independencia de
nuestros pases, se enfrent a todo tipo de colonialismo incluyendo, desde luego, al colonialismo cultural.
Pero el mundo, como es su costumbre, no march como
una lnea recta hacia el porveri. Ms bien se movi como
una espiral incontrolable.
Para algunos los aos 60 no fueron de alegra sino de pnico.
El reflujo no se hizo esperar. Los Faustos que en el mundo son
(y no son pocos) vendieron su alma. Ni siquiera para serjvenes sino para aparentarlo. Las apariencias volvan a ganar la
partida. La econona pudo crecer en los pases ricos pero
divorciada, ms que nunca, de una vocacin humana. Era
coltlo si la realidad entrara en un s5psjo y saliera su inragen. Es
decir conro si todo resultara al rc:vs. El espritu de retroceso
apareci conlo espritu de cambio. Se encendieron luces y
lentejuelas pxra que nada obstaculizara el camino hacia la
privatizacin indiscrinrinada. La clcrecha empez a hablar con
el tono del lenguaje de los r:rdicales. Las prerensiones artsticas

,l,,lrlc rlroral del cine

'

r ,,rbrici* ::TBTfiI

,,,
r

rr

'Ir

::T11l"ltj;,#:::;,*:

reacclor

r.r

rt'iurera
\' (lcscarado al cinismo'

inteligencra con

medir nuestra
" f"t""dt
tt coionialismo cultural
,.('\t'. caPacidad nl;""tilt""'' tt-"
I )t'stle entonces

presentarse
rtr,is grosero intenla.
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trid,d,

"

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y nos rm[
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de las costumbres

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y muser modernos'hombres
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siglo
.'rcs del

XXI'

^r-6 er los aos 70 y 80


com
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con
vio
enrtAmrica Lana
euroPeas que haban

rc derrumbaban crnenratografias
el heAhora estamos presenciando
vrdas'
nuestras
ya no
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Ia cultura nacional
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de los
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t"'.cer"""Oista' La mulciplicacin
cs

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que para
cable' satlite) nrs
(ttlt"i'iot' l:;i;'' video'
extensin de realida-

'redios las posibilidades del cine conro


.urrpliar
con ms
h" servido'para proyectar'
;;;t"'
des mltipt"' ,
cine'
la doble moral del
escarnio qt" "t"'^t''
ms que un
de televisin no es
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La diversid"d
Las lnnovade la progranracin'
disfraz para la
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finge desconocer que
El cine aparenta
de pe[tas inurundas'
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t'ltt"' y la cultura popular

i'

ocasin, titto ptd""";;'


'lt"
rns dwo11111t-,
sinderon
se
nunca
Lo mejor del cine norteamerlcanc
de esta to"tlal

'in

,r-',n

ha sido vctinra

econmica que
lmites' de esta dinnrica

106

Julio Garca Espinosr

slo beneficia a un porcentaje muy pequeo de la fuerza dc

trabajo y del talento artstico. Hollywood vive un fatalismr


sin regreso, una incapacidad total para hacer un cine adulto.
Hitchcock deca: "El cine no es una rebanada de la vida, es
un pedazo de pastel". Y Samuel Goldwyn:"Los mensajes
son para laWestern (Jnion". En verdad se podra apostar al
simple entretenimiento si tal entretenirniento no nos obligara de por vida a Llrl gusto histricantente condicionado. Sexo,
accin, estrellas y electos especiales, recetas indispensables para
el xito. I)an ganas de gritar:"Cineastas fracasados del nrundo entero, nnos".
Deca cn una ocasin un cineasta africano: "Corno no tenenlos industria de cine, no estanros obligados a hacer un
cine corrrercial. Conro no tenenlos un cinq estatal, no estanros obligados a hacer un cine de propaganda. Pero el problerna cs que no tenenros cille".
Joaquim Pedro de Andrade muri sin filnrar la pelcula por
la que haba esperado siete intiles aos. Pueblos enteros esperan por hacer su primer laruonretraje. Privado, estatal o
nrixto. No inrporta. Lo que importa es que el debate no sea
exclusivanrente entre los grandes. Se entpieza a hablar de la
cuarta edad del cine, cuando an no se ha ternrinado de hablar de clue la nrayora de los pases no cuentan con la ms
modesta produccin cinenratogrfica. Los cien aos del cine
no debrn ser magnificados con incuestionablcs delirios tecnolgicos, sino con la posibilidad de que todo el mundo pudiera hacer cine, con la garanta de que todo el nrundo pudiera
ver clne.
El proyecto social que enrpobrece aAnlrica Latina se present.l conro la inragen futura de nucstra propia abulrdancia.
Si Bolvar, clr su ticnrpr, ptrdo plantcrrr quc no nos pidieran
haccr bicn cn tar pocos ars lo cluc los derns, durante tantos
no habll hccho prccisantcntc bicn, hoy sencillarllente se nos
pide que clcjcnros clc hlccr.

I rhrble moral del

cine

107

Segn Mattelart'la hamI llmburguesa viene de Hamburgo'

el Bltico fue impor1,,,,fu.r, alarecida en la Edad Media en


emigrantes alemanes' Hoy
t,r,l,r r los istados Unidos por los
imagen de modernidad
vut'lve a su tierra impttg""da de una
les Presentan a
v rrniversalidad. Es decir, las transnacionales
envueltas en celofn'
1,,s ru.blo, sus propias tradiciones
los grandes
lrl cine, la prensa, los medios en general' son
las banderas ms im, rirrrplices de .sta cultura del retroceso'
doble moral'
rrtlicas de la
con la electrnica'
[]l rnundo no har su giro fundamental
y de la economa' con la
l.r ltar, para beneficio de la cultura
Mundo'con el
lrhcracin definitiva de los pueblos delTercer
ls ms de cuatro mil millones de
,r( ('cso a la vida plena de
Latina'
lr.rtritantes de Africa,Asia y Amrica

encandilar
( lineastas empeados en estas utopas' no se dejan

es
del xito. Saben que hoy un cine popular
,or los ,.ru.lo,
la
es
hoy poco pblico
urr cine de minoras. Saben que rener
pblico adulto' liberado y
rrrica garanta de tener maana un

Saben que romper


,,,t', trriirr.nunciable resPeto por s mismo'
es ir tejiendo Ia alternal,r barrera de los tontos complacientes
de un cine popular
tiv:t futura del cine. Saben qlt h bsqueda
la doble moral en el cine y
t's hoy la posibilidad de acabar con
cn la vida.

\)
\)
(')
\)

)
(a

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L
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\)
f.tl

lhrece scr qnc cl honlbrc no est proerenrado lara la conllrrriccin Sin enrbarqo -oh, paradojas de la vicla- todo lo quc
lrrrcc est nrarcrdt> por el fervicntc desco dc colnunicrrrsc.
As, invent cl len$rajc; as, clesdc los tierrrpos rrrrs rernotos,
tftlnrestic al caballo v en los ('plc correlr, cspolcl vuelos cade
vcz rns lejanos; hoy, abre puertrs r

clectrrrica, pura dar prs<r

irrtcntrn scr cle corrrtrlricacin; luch.r prr socicrlclcs dondc, rl fln, se site, L'n cl ct:ntro dc lrrs Irtisnrlts, ll cornullicucirin htrnrrlllr.
As, invclrt cl lrtc, fuclrte pcrnnncr)tc clc collrrulicacin
renovrrckrrl. As, strrgil cl cinc con)() unlt dc llts firnnus nls
r'lcnrocrrticas dc ll ct>nlunicrcirr. El cinc conro cstnrulo a llt
t'onrtulicltci(rn cntrc los hrnrbrcs ), c'l cinc conl() provoclc'krr
dc colnulriccin ctrnsiro rrrisnro. El cinc c()l'n() nrcclir v cl
cinc conl<'r fln. (bnro tlctrc scr. Silr rlivisioncs bstnrct:rs. (}lnr
,r rrrcdios clue

un todo itrscprntblc.

Flrvorcccr le rrcccsirhd tlc run r'olnulricltci(r clcslliclrrdrr.


rcn,lr'lr v errrirlueciclr, cs principio sin flu de torlo cirre 'r<>ptrlltr.
Ll idcnticlrrrl culturrrl, lrr idcntidarl irrclividurrl, no es rtlgr
csttic(), cs lqr cn nrovirnicnto. Movinlicnto scerrdelltc, cn
cspirlrl, si sc tuicrc, p()r(lue lro cristcn llreas rcctas hlciu cl
p()rvcnir. Llts lrgults t.lc trtr r<t, collr<t suclc c'lccirsc, s()n \/ r)()
sorr les r-nisnurs.

112

Julio Garca Espinosa

Las trampas de la comunicacin estn en querer atrapar el


momento esttico de la identidad individual o cultural. Son

tambin las tentaciones del cine. Pero no hay comunicacin


autntica, liberadora, sin que medie un proceso dinmico, si
bien dificil y doloroso. Rechazamos lo que finalmente aceptamos. As nuestras guerras contra los colonizadores, nuestras
luchas generacionales, los enfentamientos con nosotros mismos. La clave est, desde luego, en que lo que comenzamos
por rechazar no es lo mismo que lo que acabamos por aceptar.
Nuestra cultura de raiz espaola no es la cultura espaola. Lo
transformable, lo asimilable, lo incorporable, lo es, tanto ms,
cuando es producto de una verdadera transgresin. Quien
permanece en mansedumbre, frente a las humillaciones del
coloniaje, ante las seducciones de cualquier cultura impositiva,
complaciente consigo mismo,no est en condiciones de lograr
comunicacin alguna. Quien se rinde, no es nadie, ni es nada.
El cine, como arte, se desarrolla, pues, deshaciendo los entuertos de una falsa comunicacin. El cine popular, que a
veces da seales de vida, testimonia este empeo.
No basta, por tanto, para una cornunicacin enriquecedora, una visin crtica de la realidad, sino que es necesaria tambin una visin crltica del propio cine. Con rrrsraz6n cuando
ya han pasado casi cien aos de inventado el cine.
En sus orgenes el cine se remiti al teatro, la literatura, las
artes plsticas, como herencias inmediatas. Hoy, narrativamente,
sigue apoyndose en la literatura fotogrficamente, en las
artes plsticas. Mientras tanto, desde su invencin hasta nuestros das, el cine ha ido desarrollando gneros, cdigos, todo
un lenguaje, que apenas considerarnos como una herencia a
cuestionar. Las rupturas se refieren a formas narrativas propias
de la literatura o a formas expresivas propias de las artes plsticas.
La literatura puede sentirse influida por el cine pero asume,
ante todo, en forma orgnica y natural, su propia herencia.

La doble moral del cine

113

La herencia del cine, como tal, no cuenta. Tomamos su lenguaje como algo que se nos ofrece para contribuir a su desarrollo desde afuera y no a partir de sus propias contradicciones.

O, en el mejor de los casos, como lenguaje que debernos


actueltzar en sus elipsis, en sus ritmos, conforme al nivel de
un pensamiento contemporneo.
Sucede, no obstante, que el cine como la vida, es lleno de
contradicciones. Y un cine popular debe poner en edencia
tanto las unas como las otras. Los afanes de un cine popular
no se limitan a que sus historias estn cargadas de hereja, a
que sus personajes sean populares, a transitar por las corrientes
mls avenzas de la sociedad, a hacer explcita, en fin, una sin crtica de la realidad. Debe ambin hacer explcita una
visin crica del propio cine.
Cuando el pblico asiste a una sala de cine va a relacionarse
con una doble realidad: la de la vida y la del cine. Esta ltima, casi siempre la escamoteamos. El espectador entra err la
sala con sus criterios sobre la vida, pero tambin con sus criterios sobre el cine. Las mejores pelculas le inquietan sobre
su visin de la vida, pero lo dejan inclume sobre su visin
del cine. Es querer asumir el cine como el arte de embellecer
los contenidos o de hacerlos ms expresivos.
Godard en Sr aliento marca un punto de giro en la historia
del cine. Godard rompe con tod una tradicin cinematogrfica en el uso del tiempo y del espacio. Contribuye, para siempre, a despojarnos de tentabazofia naturalista. Todo el mundo
hoy, incluyendo publicidad, filmes comerciales, etc., se alimenta
del gran aliento de Sn aliento. Lstima que sus ideas sobre la
vida no resultaran de tanto aliento como las del cine.
En estos treinta aos de cine cubano algunas pelculas han
intentado afrontar esta dualidad como un todo inseparable.
No pretenden ser ejemplos excluyentes. La bsqueda de un
cine popular es fecunda en la medida en que se abre en ml-

i
114

Julio Garca Espinosa

tiples opciones. El cine cubano se ha caructerizado siempre


por un denominador comn: tratar de superar esa persistente
dicotoma entre un cine del entretenimiento y un cine del
pensanriento. Pero ha sido, es y ser plural. Y en su variedad
hay que buscar cules son las tendencias que nos acercan ms
al camino de un cine popular.
Parto del criterio que una de las tendencias ms consecuentes es la que postula, de manera no contplaciente, la herencia del propio cine.
Cuando realic ltts Auenturas de Juan Quinqun (1967), estaba
inrpresnado de este tipo de sensibilidad que n1e resultaba apasionante. Se trataba de concar la vida y nrilaeros de un canrpesino pcaro. Me seduca la posibilidad de desmitificar la visin
clue suele tencrsc del campesinado. Pero se trataba de una historia llena de aventuras. ;Y cnro cxpresarla sin tener en cucnta

que el prblico Ia ira l ver conro a una pelcula del gnero?


Mi posicin frente al personaje era clara. Pero, cul seria nri
posicin fieute al cine de avelrturas? Utilizara, c<>nro sucle
hacersc', sr-ls cdiqos estblecidos, para expresar lrri purrto dc
vista sobre el personajc y su col-ltcxto social? N<t nre resultaha. Las codific:rciones del qnero cran nrs tucrtes cue cualqrricr crtica r ll rcalidad y, por talrto, tendan a ncutralizarla.
Tlrrnroco sc tratrbl c'le haccr una prrodia del q'llero. P<>r
()tr:l pxrte, yo no estrbrr nrostrando un sinrple caltrpesino, sino
tun canrpesino c]ue devcna ell qterrillero, cs decir, en el personaje rrrs respct:rdo, ednrirado y cluericlo de la ['pclca, en cl
personaje ccrtml (l:r pelcula se hizo a flnales dc los seserrta)
dc nuestra rccin ternrinada qucrre clc guerrilles. Y Ia operaci(>n c'trc prctencla haccr el tihnc cra la de colocar a este
pcrsolrUe lrrayor cn un sr,lpucst() qi'lcro lncnor y lto, coltro
era l costurlrbrc, cn lrs g['ncros acatllrlos conro solertrnes y
serios. Fuc csto prccisarncntc kl r'uc lnc llcv>, dc fornta
orgnica, r dcflninre ticntc rrl r['ncr<> y hecerlc crplcito mi

La doble moral del cine

115

punto de vista al espectador. Rescatar la importancia de un


gnero supuestamente menor era, al mismo tiempo, reducir
la imagen estatuaria de un personaje realmente mayor' La
visin de la realidad, y la visin sobre el cine, se articulaban
en un todo no obedeciendo a una actitud manierista, sino al
inters de, provocando la doble relacin del espectado ser
rns eficaz en el cuestionamiento de sus Puntos de vista.
De I-a primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio
Gmez, no se puede hablar como de un fi.lme que utiliza el
cine dentro del cine. Expediente este usado y mal usado
hasta niveles de retrica francamente insoportables. Asumir,
de manera explcita,la herencia del cine quiere decir, sobre
todo,la bsqueda de una nueva dramaturgia, si bien el recurso del cine dentro del cine puede, en algn momento, resultar legtimo. El lme narra un pedazo de nuestra historia, de
los inicios de nuestra guerra de independencia contra Espaa, en la segunda mitad del siglo pasado. La idea de utilizar la
crnara y la grabadora como si hubieran estido en ese momento, surgi espontnea, como un recurso ingenioso que
poda dar ms expresividad a la historia narrada. No se cae,
sin embargo, en la tentacin de utilizarlo como recurso narcisista, como recurso que pone en evidencia la imaginacin
de un realizador en busca del aplauso fcil. El recurso no
poda entorpecer o distraer el inters sobre el relato, al contrario, el recurso no era un fin en s mismo, era un medio
para favorecer un acercamiento mayor a la historia. Cmar.a,
sonido, entrevistados, no hacen rupturas innecesarias, ms
bien, forman parte, tambin ellos, del argumento que se cuenta. La realidad que se recrea se muestra al espectador con un
cierto distanciamiento. Estamos ms cerca de Bretch que de
Aristteles. La historia a narrar necesitaba una carga grande
de informacin y la dramaturgia tradicional no lo admita si,
como le es usual, no era al precio de convertir la obra artstica

116

Julio Garca Espinosa

en obra didctica. Esra herencia de la dramaturgia cinemato_


grfica fue cuestionada y el recurso se convirti en algo org-

nico que contribuy a conceptualizar, con ms eficacia, los


propsitos del rema.
Cirn (1972), de Manuel Herrera. Mucho se habl de la in_
vasin de Baha de Cochinos (como se le llam por gran parre
de la prensa internacional) a nuestro pas. Era necesario, por
parte de Cuba, ofrecer, a la opinin pblica, una informacin
detallada, verez, convincente. Para cualquier productor cinematogrfico era una tentacin aprovechar el acontecimiento,
convertido en noticia mundial, para hacer un frlme de grandes
recursos y notables actores. Pero nosotros no tenamos los recursos ni disponamos de conocidas estrellas. La opcin de un
filme de ficcin fue desechada. Hacer un docunrental tampoco era recomendable. Tendra que ser de larga duracin y
cargado de informacin. Una vez ms se presentaba la nece_
sidad de cuestionar la herencia cinematogrfica. En este caso,
la inflexible divisin enrre cine de ficcin y cine documenral.
Se ha comentado, en no pocas ocasiones, que una de las ca_
ractersticas del cine cubano es la mezcla que ha hecho, con
frecuencia, del documental y la ficcin. Es cierto y hay ejemplos muy loables en ese sentido. pero Cirn no mezclara
precisamente ficcin y docunrental. Es decir, cine de acto_
res, escenografia, ilunrinacin artificial, etc., y cine sin esas
nrediaciones. Cirtin se propona rlostrar una realidad que
fuera evidente como ficcin. Y no una ficcin que intentara
pasar por realidad. Incluso la pelcula se filnra cuando ya han
canrbiado algunos de los lugares donde ocurrieron los hechos. Y as se filnraron sin ningn tratarrriento escenogrfico
que los situara en poca. El f-ihlre, consccuente con el estilo
que escoge, infornra al cspectaclor Ia verdad. Neda de esto
era solanleltc una rcspLrcste a Ia thlta de recursos. Los actores
f,eron sustit,idos p.r I.s vcrc'ladcros c.rrrbatie,tes que se

La doble

moral del cine

117

enfrentaron a la invasin. Estos combatientes y testigos no


ftueron tratados como simples entrevistados, sino que ellos
narraban los hechos, mostrando y, por tanto, confirmando la
veracidad en la recreacin de los mismos. Era una manera de
que el filme ganara en poder de conviccin. En este enfrentamiento con las formas heredadas se logr superar, adems,
una de las contradicciones ms desconcertantes de la dramaturgia tradicional, o sea, cmo la elaboracin esttica, con
fiecuencia, tiende a neutralizar el espriru crtico del espectador. En el caso de las pelculas de guerra, por ejenrplo, el
propsito de denunciar se ve neutralizado. casi siertrpre, por
el placer que provoca la guerra tratada colno un bello espectculo. Resolver esta contradiccin era, clt definitiva, ob.etivo esencial del filnre. ()irn no resultaba ni ficcin ni
clocunrental. Era y es, sinrplemcnte citre.
El cxtratt castt dt' RchclK (1973), de OscarVrtlcls. En un
principio se trataba c'le contar el asesinato c'le una prostituta
fiancesa, ocurrirlo en la Habana de los aos 30, y, rrrotivado
por este hecho rcal, nrostrar la situacin social y politica de la
poca. Clsica estructllra clrrurtica de tantas pelculas. El
filnre se propuso indagar otros dcrrotcros. No por un aln (cs
bueno reitcrrr-lo) de originalidad a ultrlnza o por hacer el
anticinc r cualquier otro rcvolucionrrisnro sinriler. Se trataba siruplenlente clue la dranraturuia pltr:r este tipo de filnie
prescnta dos fallas esenciales. Una, el nrcleo drarrrtico, bien
sea ulr tringulo anloroso o ull crinren pasional conlo el de la
historia en cuestin, sienrpre resultar Ins intcres11te y rtractivo qrre el contexto social que se pretende denttnciar, es decir, resulta falso que la clula dranrtica principal se pueda
convertir en un rrredio y dqje de ser un 6n en s nrisnro. El
resultado sera que el espectador, Llna vez nts, saldra con le
satisfaccin de haber disfrutado una intriga de crnica roja,
tranquilizando su nrala conciencia al recibir tanrbin, algttrtls

1
Julio Garca Espinosa

118

pinceladas de la realidad social. TLucos eternos, cadavez mejor

facturados, ms bellamente envueltos, de la dramaturgia al


uso. La otra falla, es que estas historias del pasado, vistas as,
apenas inciden en las contradicciones del presente. Se plan-

te, entonces y en primer lugar, que la mejor manera de


acercar la historia a los problemas de hoy era situando el conflicto en c(rmo los nredios de colnunicacin, antes y ahora,
nranipulan la realidad. Pero, adems, que este objetivo no se
revelara slo en el conrenido, sino en Ia propia forma del
filrrre. El cxtratt ra-s0... deba, por tanto, couenzar con Llna
reunin de obreros llanrando a la huclga, y ver enseguida la
irrupcin de la polica dndoles palos y llevr-rdoselos presos
y, al cla sieuiente, err la prinrera pqina de lr prensr, er1 gran
tittrlar, h lroticia del ascsinato dc la prostituta y no la de los
obreros apaleados. A partir de ese nrolncnto el fihlre sc interesaba por el crso dc h fl-rrncesita ascsincla. Pero constantcnrentc el propio filnre se prcutrntaba por la otrl histori.l, por
la c-le los obreros. La historia de la prostituta sc inrponl v la

intrig se clesrrrollaba sobre lr base de buscar al asesino. Ll


prcusa v todo el nrundo vivan pcndientes de saber quin
haba nratado a l\rchel. Y , flnalnrente, ctranclo las pcsqr-risrrs,
de nn astuto repor-tcro, lo llcva a ciescubrir quc L'r trrr crinlen
relacionado con persollajes de la altr sociedad, el sobierno
prohibe toda intbrnracin sobre el crrso. Es decir que, en el
nlolrrelrto, que cl crinren dejaba cle ser crnicr roja y adcluira
ulla conrlotrcin poltica, se suprirni toda infornracin en
la prenslr. La pelcurla tenrrirra con una l:rrga lista de acol-ltccinricntos irrrportantes, ocnrridos cr1 esos aos y, sobre los cuales, los u recli os llrasivrs llrl

lr cl

clij

eron

c-la. L

:ur en trrbl enrcn te

la cstructtu-e clcl flhne sc incliurr nls hcirr el ct>rrtenido c-luc


h:rcilr Ie fbrnllt. Lrt dctttutci ul cr>ntcxto socirrl y lt l:t preuslt,
cst, pero rlpcns sc csbozrr lrr itlc clc trnrr rclculrr (la prostitutr ascsinacilr) tltrc irrrpirlc t-ontrrr otrrr pclculr (los obrcros rc-

La doble moral del cine

119

primidos). Con todo, slo el intento de incursionar por urla


dramaturgia nueva, hace posible renovar el inters por una
historia que ha sido contada miles de veces.
El otro Francisco (1974), de Sergio Giral. En este film se
pretenda hacer la adaptacin cinenratogrfica de una trovela;
en este caso, de la novela cubana Francisco, escrita en 1838, en
plena etapa de la esclavitud nesra, treinra atlos antes de comcnzar nuestras guerras de independencia contra Espaa.
Qu se buscaba? Enmendarle la plana a Alrselmo Surez
Romero, autor de la novela en cuestin? No resultaba dernasiado fcil o, si se quiere, hasta impudoroso, despus dc
rns de cien aos de escrita, reflejar un punto de vista ms actualizado? Por otra parte, si bien la novela tena serias limitaciones, stas no haban impedido su proyeccin progresista, al
cxtremo de que haba sido censurada en el monrento de stt
aparicin. Cmo respetar al autor y, al ntismo tier-npo, revelar
sus deficiencias? Era el reto que se le planteaba al proyecto
cinematogrfico. Y para ello no bastaba la dramaturgia convencional. Y as, de este reto, surp5i El otro Frattcisct, ttulo y
concepto que guiara toda la estructllra dramtica del filnr.
No se hizo,pues,la adaptacin acostumbrada. Se jug ms
limpio. Se tom, de una parte, pedazos de la novela y, de la
otra, escenas que ofrecan infornracin adicional sobre la poca. De esta nanera al espectador se le ofrecan dos realidades
recreadas: la de la novela y la de la vida de entonces. Y de esta
fornra, el espectador obtena una informacin nts completa
y poda sacar sus propias conclusiones.
El otro Francisctt empieza por Io que es el final de la novela:
el suicidio del negro esclavo, despus de saber, por boca de su
amada, que sta se ha entregado al seorito para garantizarle,
a 1, su libertad. Enseguida, el film se pregunta si era posible
qlle un neIro, en las condiciones de la esclavitud, se suicidara, como hecho tpico, por razones anlorosas.

I
l2oJulioGarcaEspinosaLadoblemoraldelcine
A partir de ese momento,la novela es peridicamente interrumpida para dar paso a la informacin de la realidad: la
diferencia entre el sentido de unas escenas y otras' se logra
meante el uso del narrador. Recurso a menudo cuestionado pero que, en este caso, y Pese a no estar siempre a Ia altura
de las necesidades dramatrgicas, resultaba tan legtimo como
cualquier otro. Adems, era tambin una forma de contribuir a romper ese mito, tan absurdamente arraigado, de que
el cine es ms cine, cuanto menos dilogos y narracin tenga.
Si as fuera, las pelculas de'W'oody Allen no seran ejemplos
de buen cine. Y es que no se puede confundir el lenguaje
escrito con el lenguaje oral, lenguaje ste necesariamente utilizado por el cine, que no es un medio slo visual sino
audiovisual.

no slo logra enriquecer el criterio del espectador con la informacin que logra transmitirle, sino que,

El

otro Francisco

simultneamente desmonta, en gran medida, los mecanismos


del melodrama. De esta forma, la novela que hace descansar,
con hechos particularmente pasionales,las causas del conflicto, el film las complementa con otros hechos de carcter poltico-sociales. Al final, el espectador no slo obtendra una

visin ms integral de la poca, si no que, sta, no le impedira respetar las concepciones avanzadas que, Para esa misma
poca, tena el autor de la novela.
Cantata de Chile (1975),de Humberto Sols. Se trataba de
contar la metanze de Iquique, sus antecedentes y desenlace,
con breves retrospectivas de la historia de Chile. El filme no
se propona solicitar la compasin hacia los obreros asesinados. El film se planteaba reclamar la solidaridad con los que
luchan, con los que estn dispuestos a transformar la realidad.
Cmo hacerlo sin caer en el ms escandaloso panfleto? Justamente el cine de izquierda est lleno de ejemplos donde el
hroe positivo muere, es derrotado siempre, como opcin de

121

un cine realista que, con pudor comprensible, trata de evitar


el panfleto. [Jna vez ms haba que afrontar las tramPas y contradicciones de la dramaturgia tradicional. El filme estableca
claramente la diferencia entre una realidad recreada y una
realidad representada. A partir de la escena que da pie al nacimiento de Lautaro, el filme transgrede la realidad fingida y
empieza a ulTlizar,la realidad representada, es decir,la ficcin
como realidad. Esta conversin la hace unas veces con la
puesta en escena, otras, con la banda sonora (msica de la
Cantata, poemas, etc.) y, en ocasiones, con un simple desplazamiento de la cmara. Hay momentos en que la realidad
recreada y la representada se mezclan y, entonces, no hay ms
realidad que el hecho esttico, que resulta de una credibilidad
ms autntica que la que finge reflejar la realidad de la vidaSe podran considerar teatrales las escenas donde se rePresenta Ia realidad. Es verdad pero, en todo caso, escenas teatrales
a lo Bertold Bretch. Pero, adems, y es lo verdaderamente
significativo, por qu impugnarlo? No se admite, como algo natural, Ia influencia narrativa de la novela, las composiciones fotogrficas provenientes de las artes plsticas? Por
qu no el teatro? Por qu no el periodismo? Por qu no el
ensayo? Por qu no cuanto ntedio sea suscePtible de servir a
los fines del proyecto cinematogrfico? Sobre todo y, en Particular, cuando estos medios, sin disfraces, expuestos en sus
verdaderas categoras, pero subordinados, eso s, a la propuesta dramatrgica que le da coherencia como obra cinematogrfica. El filme se esfuerza, todo el tiempo, Por no mentirle
al espectador. El contenido de escenas y dilogos recreados se
hace explcito, si bien, a veces, no resulten con toda la organicidad necesaria. (Jna escena, como la del enfrentamiento
entre obreros y patronos, ante el rePresentante del gobierno, se
desarrolla en forma directa; los dilogos y el contenido en
general, se hacen explcitos, sin necesidad de utilizarlos como

t
122

Julio Garca Espinosa

material primario sujeto a un supuesto tratamiento artstico.


El filme resulta profundarnente popular, no slo porque el
tema y los personajes lo son, sino, adems, porque la proposicin dramatrgica que concepta tenra y personajes. es consecuente y coherentc en su cuestionntiento a las fornlas
cinematogrficas heredadas. Al final la rnuerte no es una derrota. Y no sentimos que resulte un panfleto ternriuar con los
combatientes luchando y g5ritando vivas a la unidad. As,
Cantdta de Chilc es uno de los hontenajes urs herurosos que
se han hecho al pueblo conrbatiente de Chile.
He tonrado estos ejenrplos como representativos, ya qLle no
aplotan la produccin de largos y cortos que se hart realizado
en esa direccin.
Se trata, para nt, no slo de una tendencia dentro del cine
cubano, sino, ante todo, de la brsqueda de una dranraturgia
que, pretendiendo ser nrs consecuente con los iutereses de un
cine popular, al nristno tienrpo, contribuye a renovar las posibilidades clel cine en general. Por eso los ejentplos son variados y pucdetr asimilar todos los estilos. Pueden ser conredias o
dranras, de tenras contenrporneos o histricos. No inrporta.
Cuando hace y:r veinte aos escrib cl artculo "Por un cine
inrperfecto", estaba clara para m la necesidad de hacer explcita la visin crtica de la realidad. He partido siernpre del
criterio cle que el arte es Llna actividad "desinteresada" del
hornbre. Toda una tradicin narrativa nos ha hecho creer
que nrientras nrs oculto, nrs inrplcito est el mensaje, o el
contenido, o el pttnto de vista sobre la realidad, o conro se le
quiera llunar, nrenos didctica, Itreltos patrfletaria y ttrs artstica ser la obra. l)e estl especic dc farisesltto se han qucrido librar llo pocos artistas. Hrcer explcitos los cotrtetridos
es hacer "intcresaclu" la obra. l)c h el cottcepto de "cine
imperfecto" l)crc cstl actitttcl 'tica cr, al ltrisnro tienrpo,
una posicin cst'tica. l{cclanub una rltleva dranraturgia y

La doble moral del cine

123

no es dificil entender que se remitiera a Bertold Brecht. Tmbin siempre he sido del criterio que los concepros de Brecht
sobre el teatro, deban ser mejor aprovechados en cine.
Pocos aos despus hice otro trabajo ritulado "En busca del
cine perdido". Complenrentaba la idea bsica de "Por un cine imperGcto". En efecto, no se poda hacer explcito solanlente el punto de vista sobre la realidad, inseparable era
nlostrar, explcitanrente tambin, el punto de vista sobre el
propio cine. No se trataba de simples rllpturas, o de renclir honrenajes a pclculas o alltorcs favoritos. Aunque era, y es talltbin, nuestro altlor por el cine, nucstra pasin por las nrejores
posibilid:rdes del cine.
l-Juscalnos cn la realidad existente los qrlncncs cluc la harn rnejor. ;l)or qtr no buscar lo nrcj<lr clcl cinc tlcrrtr-o tlcl
propio cine existente? Es en el nrclco dranrrtico, crr cl proycr.to clruruttu-gico, en cl postulado conceptual del tcnlr, clouclc
sc hrcen inscparables visin crtica de Ia realidad y visrcin crtica dcl cinc, vrle clecir, conteniclo y fornra. Y es ah dollcle
rcside o no la vcrrlaclera proycccin de nrodernidad o contenrporaneiclad de un flhn.
El nrundo cst hoy cn ur.l crisis nruy' aguda. El holrrbrc
ltnda por el cosllros y clda dt se conlr-rnica nlcn<ls cn l,r'l'it.
rra. Sit vocacin apocalptice,ls cosas han crrrpr,or';rtkr Sorr
ql-llvcs, luy gravcs, los problenlls. Mrs (lu('(.lr rrrr,,rirl olrr
rllotltcllto de la hisroria sc lrcccsit:r ,rIrrilt',.,,., ,r uu,r ( ()nlr
llicacirt huurana y rlci<>rrrrl. (]tr[. lr:rt t' t'l t rnt.? St' tlt.tlit,r ,r
pllvoncarse con las lcrrtctrclus rtrc lc grxrrrrciorrn llrs nucvas
tecnologas. Nos cue'ntr lrrs nrisnlrrs Iristorirs dc sicntpre, pero
rrrrjor contrrdas qlle nunce. Slo que todos sr-rs cdiqos aliel)urtcs y opresores se lnaltticltcn int:.rctos, rtrs lrn, ti>rtlrlcci
tlos. No sc trata clc rcchazr las innovaciones quc pt1)l)()11 i()n,ut
ls llucvts tccnr>1r>qrs. Sc tratr solanlclttt'.1,'n,, ,rli,rr r'l t,'
cio clc blorlr-rclr lls posibilirllrtlt's .1,' un nur'\,, l, , ,

t
124

Julio Garca Espinosa

Sin un nuevo lerlguaje para la vida no puede haber un nuevo lenguaje para el cine. Y la vida ofrece, cade dia ms, el
lenguaje del tener que el lenguaje del ser. El lenguaje de las
apariencias que el de las esencias. El derecho a elegir en el
consumo se ha vuelto ms importante que el derecho a elegir
en la vida. Mientras tanto,la publicidad, al no tener misin
ms sagrada que la de impulsar el consumo, ha cobrado un
auge que lo impregna todo. Y de ello no se escapa el cine.

Aparece como moderno slo lo que tiene una fotografia o


un ritmo marcados por la publicidad. El arte, como hemos
dicho en alguna ocasin, se convierte en moda y la moda en
arte. No es tampoco haciendo un dogma, del rechazo a la
publicidad, como mejor podemos enfrentarla. De la publicidad, como de todo, insistimos, el cine puede y debe sacar
buen partido. Pero el arte no puede estar subordinado a la publicidad, como no puede ser esclavo de nada ni de nadie. La
publicidad uniforma los gustos para uniformar los mercados y,
en consecuencia, incrementar las ganancias. El cine, obediente a sta, promodo con igual intencin por las transnacionales,
se repite hasta el cansancio. El bostezo transnacional, disfrazado de modernidad, urge diferenciarlo del arte, que no puede
renunciar a la variedad, a la riqueza de opciones que debe alimentar al arte universal. En el mundo de hoy es incuestionable la interdependencia pero, sta, no ser verdadera si, a la
vez, no es producto de una radical independencia.
La publicidad propugna una cultura del despilfarro. El arte,
una cultura de la liberacin. La publicidad es el arte de la simulacin. El arte es el promotor de la autenticidad. Hoy, es
ms apremiante que nunca, que un cine, consecuentemente
popular, sepa elegir bien entre esas dos alternativas. Resulta
indispensable para renovar nuestras posibilidades de comunicacin.

La telenovela
0 el chisme elevado a la categora
de arte dramtico

usted no se da cuenta de que lo que est viendo


-Seora,
no tiene nada que ver con la realidad, que esos personajes no
existen, que esos dilogos no son autnticos, usted no se da
cuenta de que esa historia es falsa.
usted no se da cuenra de que eso es una pelcula.
-Y
No me canso de contar esta ancdota cada vez que se me
plantea la relacin entre arte y realidad. Me ocurri hace ya
algunos aos nrientras vea cmo un anra de casa disfrutaba
un culebrn mexicano. La menciono siempre porque fue en
esc nromento qne cambi toda nri posicin frente al cine.
Todava hace apenas Llnas senlanas, al calor de h telenovela de
turno, esta vez de nacionalidad brasilea, fui testigo, lnientras
ehnorzbanlos, del sizuiente dilogo entre mi suesre y su nieta
de apenas siete aos:
tr eres la nrejor cocinera del nrundo.
-Abuela,
nrejor coiinera del nlundo es Raquel.
-La abuela, Raquel es de nrentim y tl eres de verdad.
-Pero,
(Raqtrel, clesde luego, no era otro qLle uno de los personajes de la novela en cuestin.)
La nrisrrra relacin que se establece entre arqumento y reaIidrd, se nranriene el'ltre personajc's y lctores. Aunque en la
tclevisin se habla rns de los personajes que de los actores.
Pero en el cine nedie habla de los personajes, todo el nrundo
habla de los actorcs. Por ejernplo, del film Viua Zapota, nadie
habla de Zapata,todo el nrundo habla de lo bien o lo mal qtre
1)1

128

Julio Garca Espinosa

estuvo Marlon Brando. En el cine, mientras los personajes


intentan ser ms restas, ms habla la gente de los actores.
Nadie se engaa. El pblico sabe que no est viendo aZapata sino a Marlon Brando. Slo cuando el personaje es totalmente ficticio desaparece la contradiccin. Es el caso de Chaplin. Y de todos los comediantes. Podamos decir que, desde
este punto de vista, la comedia es ms sincera, hace menos
trampas. En cambio, en la televisin, se habla ms de los
personajes. Parece que la pantalla pequea hace ms familiar
a los personajes. Tal vez el distanciamiento que crea la pantalla grande se vuelve empata en la chica. De todos modos, al
igual que la nieta de mi suegra, todo el mundo sabe que son
de mentira. Dnde es entonces engaado. un espectador
que no se deja engaar?
En realidad, en las telenovelas el espectador no es engaado. Ocurre dgo peor: es burlado. La telenovela no dice mentiras, slo dice, sin transgredirlas, las cuatro verdades en que
todo espectador sustenta su vida, su propia seguridad, la confr,anza en s mismo. Todo el suspenso que la telenovela genera, al igual que cualquier drama barato, descansa precisamente

en que tales verdades aparentan ser transgredidas; as como


todo el placer radica en que finalmente esas verdades son rescatadas. Es su deshonestidad fundamental, como lo es tambin la de provocar el suspenso de manera oporrunista.
Qu tiene de malo devolverle al espectador sus cuatro verdades, es decir, sus propios valores morales? Precisamente el
placer que experimenta el telespectador no est solo en el
hecho de que los buenos ganen,sino en que quien gana es 1,
quien triunfa siempre es su arcaica concepcin de la vida. La
burla consiste en que creyndose triunfadoq pierde la posibilidad de ver ms all de su limitado horizonte. La reaccin de
un tpico telespectador frente a una telenovela que ha ganado
su atencin, ser: "As mismo es la vida"; y nunca:"As mis-

La doble moral del cine

mo

129

vida pero yo no me haba dado cuenta". LJna mary una buena novela es que
el placer del primero est en la no sorpresa, es decir, en saber
de antemano, en tanto que espectador, lo que debe ocurrir; mientras que en las novelas de mayor empeo, el placer
consiste justamente en la sorpresa profunda, en la transgresin verdadera de lo que se supone que debe ocurrir. As,
podemos volver a leer una nueva novela y siempre encontraremos en ella sorpresas, algo que no deja de enriquecernos;
mientras que repetir un culebrn es repetir el placer de la
propia, pero congelada complacencia.
Otro gran placer que proporcionan las telenovelas, a diferencia de las grandes obras dramticas, es que impiden toda
imparcialidad con uno mismo. El telespectador se siente Dios,
se siente juez y no parte, ante el universo de situaciones y
personajes que desfilan ante 1. Sabe muy bien el destino que
tendr cada uno. A todos los comprende, incluyendo a los
personajes negativos. Pero nunca se sentir individualmente
aludido. Una prostituta se conmover con la misma falta de
sentimiento de culpa que la ms inmaculada ama de casa. El
desfase entre los valores individuales y sociales har posible
que un pblico heterogneo en la realidad se vuelva homogneo ante el culebrn. La telenovela, reduciendo la moral a
su mbito ms epidrmico y domstico, har disfrutar por
igual a hampones y a nios bien,a hijas descarriadas y a madres sacrificadas, e incluso a los liberales tanto como a los conservadores. La gran distraccin para todos consiste en disfrutar
de una pausa dentro de la lucha cocidiana, fortaleciendo sus
ideas ms comunes y recalcitrantes.
Se suele hablar del nio que todo hombre lleva dentro. Con
ms razn se deba hablar del hombre que todo nio lleva
desde que naci. Cuando en un viejo afloran actitudes ingenuas e inocentes, nos impregnamos enseguida de una gran
es la

cada diferencia entre el culebrn

130

Julio Garcr

Espinosa

ternura, creyndolo cercano a la supuesta pureza de los nios. Un bello ideal para todos es prolongar y no nlatar nunca
al nio que fuimos. As, por una razn misteriosa no asumimos nunca que lo contrario es fisica y psquicamente ms
consecuente. En efecto, a nadie se le ocurre decir: "El viejo
que todo nio lleva dentro". Aceptar semejante idea es como
si aceptramos llenar al nio de tenr.pranas impurezas. Sin
embargo, dado que, desde que nace, el nio se desarroll^ pera
llegar a ser viejo, en l existen ya tantas huellas de su futuro,
conro tantas pueden existir en el viejo de su pasado. La diferencia est en que las del nio condicionan, en gran parte, su
desarrollo. No es extrao, pues, que a la nieta de siete aos le
gusten tanto las telenovelas conto a la abuela de setenta y siete
aos. En definitiva, para garantizar la ms anrplia audiencia,
el patrn de una telenovela debe estar regido ms por el nivel
de siete aos que por el de un adulto. Es verdad que ni la
nieta ni la abuela se engaan en cuanto a que estn frente a
una ficcin. Pero mientras que para el nio la relacin ficcin-realidad es parte sustancial de los juegos que nrs contribuyen a su crecinriento, en los adultos esta relacin tiende
a convertirse en factor de naturaleza regresiva. "Raquel es de
rlrentira", dice la nieta. Pero esa ficcin puede provocarle el
placer del conocillriento nuevo. Cuando el adulto protest:
"No te das cuenta de que eso es una pelcula", en el fondo no
quiere aceptar la ficcin; sabe que lo es, pero la asume conlo
un nredio que le permite complacerse en sus verdades nrs
anquilosadas. Podra afirmarse que el xito universal de la
telenovela es que gusta a todos por igual, pero en fornta diferente. A los nios, porque el juego ficcin-realidad les provoca el placer de creerse un poco adultos; a los adultos, porque
al fortalecerles el lugar conn de sus conocimientos, les crea
la peregrina idea de sentirse seguros de s nrisnros, en un
nrundo que apenas prollrueve la seguridad de nadie. Hry

La doble moral del cine

131

algo ms. La telenovela descansa su poder, en gran medida,


en la fuerza seductora del chisme callejero. Y ya se sabe que
el chisme nos gusta a todos. Y si no nos gusta -como dice el
refrn popular- nos entretiene.
Cuando usted quiera amenizar una conversacin, empiece
a hablar mal de alguien. La reunin ms aburrida se animar
enseguida. Todo lo contrario a lo que sucede si slo hablamos de bondades y virtudes. Esta voluntad maniquea de
dividir al mundo en buenos y malos, encuentra su parosmo
en el terreno de la informacin. La informacin, en nuestros
das, vive ms de divulgar las fechoas y las extravagancias
que de ofrecer sucesos o personajes de signos ms complejos.
[Jna capa de ondas simplificadoras nos envuelve noche y da
obligndonos a ver la realidad en blanco y negro. La telenovela
aprovecha este contexto y la legtima curiosidad humana, para
aderezer los entuertos de sus personajes. No es arbitrario que,
con frecuencia, los personajes negativos resulten ms atractivos que los positivos. Estos personajes son, casi siempre, menos
esquemticos. Al menos, en gestos y vocabulario. Y cuando
son tan monolticos como los buenos, tienen, al menos, el
atractivo de quienes transgreden nuestras convicciones, de
quienes hacen posible las expectativas, aunque siempre con la
certeze de que seremos nosotros los triunfadores. Por otra
parte, el personaje malo es como Ia persona de la cual se
habla mal. La intriga se nos antoja como un gran chisme que
nos cuentan. La historia de la trama acaba por tener el encanto de parecer contada ms por un chisrnoso que por un
historiador. La argucia del escritor se concentrar en hacer,
de la historia que nos cuenta, un chisme de nuestra propia
vida cotidiana hbilmente dramatizado. Con todo, la telenovela se anota un tanto a su favor. En un mundo de sentimientos ceda vez ms aspticos, la telenovela, con su gran
audiencia universal, rescata, sin complejo alguno, la posibilidad de volvernos a emocionar.

132

Julio (iar-ca

Esl.rirros:r

En un principio fuerolr las -so,rp opcro-s.


Fipaciaclas, colllo
por las grandes finnas jaboneras, ya
qLlc estaban des_
riradas iniciallrenre a las arrras
de casa. Es decir, Ia relenovera
,os viere de los Estados U.idos, aunquc
el uleloclra,ra data
de la Europa del siglo pasado. No
es .r., prodr.,.ro qLre haya_
,los creado los lati,oal.rerica.os, co,o se s,ere
creer. Lo
qlle ocllrre es q,e Ios Iati,oa,lerica,os
estos
lro,le,tos
-cn
Ios brasileos, en particular- lros
herros convertido er los
paladines lrrs aventajados clel culebrn.
Los etrropeos, a pe_
sar dc su rica hcrcrcia y clc sus
rruchos descos, no log.rn
lracerros Ilorar' Thr vez se deba ar rerror
qtre tiere, cre haccr
el riclculo' Siu c,lbarqo' por cstos rugarc's
del Nuevo Mu,do, eso rro co,stituyc rrirru, proble,r)a.
AI co,trario. Teller,
cor)ro te,clr)os' r.a totar ausercia
der sertido crer ritJcrro,
ticne sus ventajls y hasta, elr ocsiones,
nos hace ser lrs osr_
clos.
posible qr.re la telcrovc.la scr r.r) p-ar.,r,,
J"'-.r.
.Es
especie dc osadr, de esr farta de
co,cieucia fre,te ar riJculo.
Lo cierto es qnc el xito colllcrciel
que, a cscal universal, rro
lograr,os co, ,rcstrls pelculas ,relodrrlaricas,
lo cstarlos
logralldo co, las tcreuovelas e, las televisoras
crer ,ruucio.
LJra
seal dc los'revos tierrpos?
que
vuervc cac-ra vez r,s
Scar
rorrrrrticrs ,r-rcstr-lrs aspiracio,e,
.r" ,r, cirre perrsad. y rcarizado stlo prra las sllas de cine? No
se tratrt cle que el rtrclo_
drrra pueda g.star c) tar)to que
rraterial clorlcsticrc{o, siro
e' qrc lo ha losrado utilizardo la tcrevisi, err rugar
de ras
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ta,to' err los Estados U,,idol,l", .u,,f
,*.1i":l':,:
rY't'ro-r
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iclo abric,do csp:rcro a otr:rs ,lodlrriclacres
se sabe,

L'lllOClOIl

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Los rt'ttlif,.i/lolr,, o la realiJrd dirccta


est.lct,rada co,o cs_
pcctc'lo, es el ,revo rror c, ros Estacros
u,idos. Los buscedorcs cle e,lociores fcires har crco,trcrr
n,a aueva recete
corl resultedos firllnilalrtes. (_-onro es
natural, ya suruen los
initadorcs elr Eurtpa y por toclas prtcs.
Sc tratl cle ruostrar

Lr doble nroral del cine

133

y autnticos sucesos de la realidad y articularlos,


con la participacin del telespectador, bajo las leyes del espectculo. Sus tenras parten de una cantera tan anrplia conro
inrcotablc. Los casos ptreclen ir desdc la hija que perdi a sus
rrrdres y, lrl firr, gracils :rl prograura, vtrelve a encontrarlos,
hest: la pcscltris:r rerlizada, sienrpre cn corrrpaa del televitlctrtc, donde rl filral descubrinlos ll nrelernte. Los argunrt:nt()s pucden ser trln veriados conto necesrios. Desde el
sicl.t hest curlcuicr cliscrirlrinacirl racirl o scxu1. Ll opcin, cn ,u'crdrrcl, resulta estinlulante, y lo poclrrr ser nrs si rro
sc trtolintitrlrlr) cll strs pxlpitrs intcncioncs, si uo cxcluvcran
tr>tkr tirt> tlc rcflexirin ll rcspccto. Ll nurnipLrllrcin conlercr.rl, cl flin rlc loqrrrr grandcs auclicncirrs l cttrlqttier prccio,
personajes

cr>llstricl lltstinlt>srrnrcntc las potcr)cialiclrtclcs cle la icle. l)c


todas nrltncrrts, cs urrrr ic'lclr cuc habrr cluc segttir. El esfircrzo

trtlit'ionltl clc l clr:rrrr.rttrrgi:r p()r tr.lt.lr dc hltccnlos vcr cluc


lrr flccitin crrt rcliclrrrl, no ticnc por c1u ser isulllllcntc inlrrr>ductivo. ltl trtr, uhc>rrr, dc lraccnros vcl Iu rcalichd con
los rccursos pxrric'rs dc la flccirn. l)erlc.r l r'crrlidrrri Ir> cr,rc es
de lr rerllichd v rr l flcciriu kr cuc cs clc la flcci(ll, t> nrczclrrIr>s sin run[rici<>ncs es'lrrirrs, puccle a[rirlc lr.rcvils posibilidadcs lt utononlrr clel tclcspcctrrclor, sr-r cspritu crticr, e ir
rtrcbrltrrrlo su innlrvilisnlo habitu.rl

cstirrrullrrl< con r)ucvls


Elt rur dircccill silllisr.l trat:uuicnto dc huccr clc la

, prr>uresi'u'rts pcrs'rcctivrrs clc crullbic'r.

llrr hrr rckr la infbrnteciil y


rclicld ulr qrar) cs1'rcctlicrrlo.
Trunbin cn krs ltinlos ticrn'ros hl sido ntits cspcctrrcuhr la
infinnacirn cluc cl nrrs cspcctucular clc lr>s espcctrctrlos.
Tirclavr pcrsistcrt clr uucstra lllcnlorirr h cs1-rcctrtcul.rridarl de
la Guerra c'lcl ()olfo.la ccla clcl Muro clc' lJerln.los recientes
succsos dc Los ,r*relcs. El asollrbro no nos Io provocaba skr
]a clirrcllsil c'lc los rrcol.ltr'cinricntos, sillo el clc pocler estarlos
vielldo cll vivr> y en clirccto, arutquc despu's supiranros cluc

134

Julio Garcia Espinosa

algunos de ellos ni siquiera nos los mostraron tal y como en


realidad sucedieron. Ahora bien,lo importante no es slo el
fraude que puedan cometer tales informaciones, sino la bsqueda de la emocin por encima de cualquier posibilidad de

reflexin. La emocin no falla nunca: generar un espritu


analtico, falta siempre. Buscar la emocin a cualquier precio, equivale a impedir la raz6n a cualquier precio. Este nivel
de emotividad es, adems, objeto de la ms sofisticada parcialidad. Por eso el maniquesmo que podemos disculpar en las
telenovelas, dado su aliento domstico, es justamente rechazado en telediarios que se asumen conlo voceros de los grandes problemas de la humanidad. De ah que la enrocin en
las telenovelas, sin mscaras y sin otras pretensiones, pueda
resultar agua bendita para nuestras desvalidas y cada vez nrs
estriles almas. Ese es el mrito que nrs le agradecemos.
A una telenovela se le exige, y con razn,que nos elnocione. Sus armas no son precisamente las de la reflexin, y ni
siquiera la de buscar el equilibrio entre enrocin y reflexin,
como parece ser el patrimonio de las grandes obras. Pero
sucede que, en estos tiempos, es la telenovela lo que nrs nos
garantiza la enrocin. Y esto resulta de extrenra inrportancia.
Hoy en da se ha vuelto de buen tono contener nuestras
emociones. Llorar no es propio de estos tienrpos trtodernos.
Desde nios nos prohiben llorar, nos ensean que llorar no es
cosa de hombres. Nos han convencido de que reprinrir nuestros sentinientos es sntoma de buena educacin, nrajestuosa
seal de toda persona civilizada. Es posible que el uso y abuso que ha hecho el fascismo de la ernocin nos haya llevado al
otro extrenro. Y as tenenlos que la ernocin y, en particular,
el llanto, han retrocedido en nuestra poca. Y si la represin
de los sentinrientos va en contra de la naturaleza hunrana,
liberarlos, si se quiere de nranera hasta inrpudorosa como lo

La doble moral del cine

135

la telenovela, no puede dejar de resultar gratificante.


No importa si llorar es o no un placer, lo importante es que
no inhibamos nuestros propios sentimientos. Que la
telenovela, de forma tan efrcaz, nos procure esa posibdad,
es algo que nos ayuda a olvidar todos sus pecados. El cubano
Flix B. Caignet, inolvidable autor de El ilerecho de nacer,
primera radionovela latinoamericana que le dio la vuelta al
hace

mundo, me confes en cierta ocasin:"FIe hecho mis investigaciones por los barrios populares y he llegado a la siguiente
conclusin: los oyentes no lloran por mis novelas; yo slo les
doy un pretexto."

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l)eca Oscar'V/ilde que"slo los capiralistas conreten pecados capitales". Ms en serio que en bronra habra que hablar

de los lalrrentables resultados qne vienen padeciendo las innovaciones tecnolgicas en el canlpo audiovisual.
Cuentan que cn Japn han lanzado un video-juego sobre
el sida. El divertinrento consisre en seguirle el curso a la
nlortal enfernredad para saber si el dcsenlace ser o no fatal.
Los realit, -s/rorl y su llalrrado nrercado del dolor, han loqrado, con el nranejo irnprdico que hacerr de las desgracias hul.r)an1ls, que los crticos ectren el trlnino de "televisilr
besura".
El desse erltre tecnologa y arte cs ya prcticanrente irrcversible. Spiclberg yWoody Allen se nos ofrecen conro dralllticas alternrrrivrs. Lo peor cs que la contracliccilr est en
la vida rrrisnur. La tccnolosa no logra colciliarsc con el hunlrnisnlo y nrientras, por Lrn lado, los pases desarrollados
flanrean su rrrodernidad tecnolgica, por otro, cn esos nrisnros plses, cada veinte segundos r.nucre ul) ser hullrano rr
lralros cle otro. lcgal o ileqalnlente.
Le Acadcnria de Ciencias de los Estados Unidos en su infornle del arlo pasaclo, ha dcclarado quc poco se puede esperar de l ciencia y de la tecnolosa para contribuir a un futuxr
nrejor. Y scrfala que debern canlbiar prinrero las actualcs
polticas econnlica v denlogrfica, as conlo las conductas

l-19

140

Julio Garca Espinosa

huuranas tendientes al consumisnro, a la filosofia de lo efimero, al modelo del "use y tire".


Mientras tanto, las nuevas tecnologas del audiovisual tienen
conlo objetivo irrenunciable autopublicitarse, consagrando la
idea de que un nrundo inrpulsado por la tecnologa abrir las
puertas del bienestar. Por una parte, el cine se ha hecho cmplice de esta aberracin;sus efectos especiales parecen no tener
mejor destino que el de alucinarnos con la idea de que la tecnologa lo puede todo. Por otra, no es raro elttonces, que la
televisin, se dedique sistenrticanlente a alimentar en el p-

blico la peor tradicin del pensartriento nrgico. Parafraseando


a SantoTonrs hoy se podra decir:"Ver para no creer".

l)e todas nrAneras la electrnica puede considerarse conro la


cuarta edad del cine. Al silente, sustituy el sonoro, a ste se le
agreg el color y, ahora, el nuevo soporte y el nuevo nredio de
difusin: Ia electrnica.
Los cineastas, allte tales circultstancias, deberan sentirse
destinatarios del noble empeo de conciliar arte y tecnologa
y de conrbatir la tecnologa pero dentro de la tecnologa y no
al nrargen de sta.
No obstantc los prejuicios persisten.
Sc sigue corrsiderando que el cine es slo cine si es en las

cine. Por qu? Es incuestionable que desde los aos


70 las salas de cine dejaron de ser el nronopolio de la exhibicin de pelculas. Se sabe que antes un fillt-r recaudaba en las
salas el 80% de sus ingresos y, hoy, aperlas el25%. Hoy existen en el nrundo 7() ntillones de salas de cine frente a ms de
salas de

billn y medio de relevisores, de 800 nrillones de videocaseteras y el 3OY,t de la progranracin de la televisin, en la


actualidad, est dedicada al cine. Es decir, en el nrundo que
corre, se ven nrucho nrs pelculas, slo que nrediante la electrnica. Adenrs las pelculas que hoy

se realizan, salvo las de

las transnacionales norteanrericanas, dependen para su

finan-

La doble nroral del cine

141

ciamiento y difusin de las televisoras. El cine latinoanrericano no es por cierto una excepcin. Desde hace aos, logra
sus ventas tanrbin en las televisoras, principalmente en las
europeas. Al exhibirse en la pantalla chica no puede dejar de
sufrir en tanto que lenguaje que ha sido pensando para la
pantalla grande. No se trata de excluir la opcin de las salas,
sino de ser ms consecuente con el desafio electrnico.
Dnde estn las posibilidades del video y de la televisin
para un cine de calidad? Parecera que en ninguna par[e. Y
puede que las haya por todas partes.
No es posible perlttanecer impasible ante la vertiginosa carrera de las cada vez nrs nuevas tecnologas. La TV de alta
definicin, el satlite, el cable, la TV interaiva, el sisrema
digital, la realidad virtual, la infografia, etc., existen luego
piensan. Y piensan para deterioro del cerebro hunrano, para
el empobrecimiento de la infornracin, para que la tecnologa disponga de los grandes talentos y el arte se conforme con
los oportunistas y los rtrediocres.
Sin embargo existen brechas a travs de las cuales algrn
rayo de luz puede entrar.
Los satlites, por ejenrplo el Hispasat, esrn nruy lejos de
satisfacer sus necesidades. La TV-cable, sin acudir a la publicidad y con un nrninro de audiencia, obtiene ingresos
rrrultirrrillonarios (en Francia, la TV-cable, con slo e\7,%' de
audiencia, logra ingresos superiores al de todas las cadenas
privadas). La televisin interactiva har cada vez nrs innecesaria la videocasetera, dadas las posibilidades de pedirle -conlo
si fuera una conlputadora- la pelcula que uno desea y a la hora
que a uno le plazca. La alta definicin y el sisrenra digital
hacen posible una calidad de inragen y sonido senrejante a la
del cine actual. Etc. Si a todo esto agreganlos que el sistema
en su conjunto llo puede responderle an a la creciente dellranda que se le plantea, es indudable que las grietas parecer-r

142

Julio Garca Espinosa

La doble moral del cine

143

oi.r-..rte polticas enacr6-

gen al monlento, de cambiar textura y color con slo apretar

nicas y cegadoras impiden estas hendijas esperanzadoras.


Hay muchas otras caras de esta medalla. La multiplicacin
de las televisoras privadas no han trado la multiplicacin de
las libertades que tanto se haban proclamados. Las televisoras
locales, en lugar de enriquecer las opciones, se han dedicado

una tecla, ha abierto nuevas exploraciones al lenguaje


audiovisual. Los videoarte han ganado un espacio en los ltimos aos que no se puede ignorar. Su hbitat natural han

estar tocando a nuestras puertas.

a repetir el modelo de las grandes cadenas nacionales. Por


todas partes se respira el efin de perseguir a las grandes audiencias, desconociendo la diversidad creciente que existe en
el pblico. Pero la vida tambin es interactiva. La nueva
tendencia de sectorializarla oferta (canales musicales, cientficos, deportivos, filmicos, etc.), no tiene por qu no encontrar un espacio para una televisin madura, distinta, capaz de
suPerar esa dicotoma entre una televisin comercial = entretenimiento; y una televisin pblica : aburrimiento. Har
falta experimentar. Cierto. La ciencia experimenta, por qu
no el arte?
En la medida en que las opciones sectoriales, territoriales y
tecnolgicas aumenten, los triunfalistas ratings de audiencia,
seg;rrn los especialistas, ya no pasarn de un 25%. En buena
ley la descentralizacon favorece la conciencia de una diversidad en el pblico. Existe la experiencia del Canal 4 de Inglaterra. Por ley, es un canal destinado a las nnoas. Pues
bien, sin salirse del rigor irazado, ha logrado grandes xitos
comerciales. Ha llevado a cabo coproducciones con el instituto de cine ingls, para las dos pantallas, obteniendo xitos
tambin en el mercado internacional. Otra experiencia alentadora es el canal americano Tigre de papel que se inserta en lo
que suele llamarse "televisin hecha a mano".
Luego est el video. Ese medio que, como se dice, se encuentra a medio camino entre el cine y la televisin. El video, con una autonoma que nunca so el cine, con la
posibilidad de ver la grabacin en el acto, de rectificar la ima-

sido principalnrente los museos y las galeras

Vidcoperformanrcs,

videoinstalaciones, espectculos multimedias, han dado pruebas de un incuestionable vigor. Junto al video asociado a la
plstica ha surgido el uideoclip, feliz conjuncin de la nrsica
con las ir-ngenes. tnrbin el video, dado su bajo costo, ha
ido sustituyendo al cine, en lo que se refiere al docunrentaltestimonio y a la capacidad y rlrovilidad de ste para registrar
la nrenroria de los pueblos. Pero el video apenas ha incursionado en el cuestionanriento de la narrativa propia del cine.
Parecera que todo el esfuerzo se ha centrado en enrbelleceq
en renovar la plstica, sin alterar, a fondo, las estructuras dranticas. Y ste debera ser su nrs alto y gratificante nivel de
experinrentacin, dado el carcter irnpositivo y el grado de
sinrulacin de las actuales dranraturgias cinematogrficas. Ir
ms all de los nluscos, encontrar en la televisin una puerta
para pblicos lnayores, debera ser ulr propsito alcanzable.
La telcvisin, en sus espacios de baja audiencia, podra encontrar en el video una oferta de prestigio y,ala vez,de poco
presupuesto.

Para los cineastas, entrar en el nrundo de la electrnica,


debe ser un factor renovador, un lluevo reto para el arte audiovisual. No obstante,poller un pie en la electrnica no quiere
decir ponerlo, autonrticanrente, en el futuro. A la edad rroderna, collro sugeranros al principio, no se entra del brazo
de la tecnologa, si no conciliando sta con el arte, conciliando sta con la vida. nicarlrente as se podran aplicar, al nratrinronio con la tecnologa, aquellas reveladoras palabras cic
Andrs Breton:"[Jna obra de arte slo tiene valor si en clll
vibra el futuro".

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veces pienso en las razones

por las cuales los

cineastas

latinoamericanos sentimos la necesidad de hacer teoras. Tl


vez un primer impulso sea el de justificar o explicar lo que
hacemos que, en verdad, tiene poco que ver, en sus expresrones ms altas, con el cine de nuestros das. O tambin porque
la escasez de crticos o ensayistas, nos obliga a alejarnos del
hombre fragmentado que involuntariamente sonlos. O lo
que sera su razn principal: el afn de cornunicar, por todas
la vas posibles, nuestra identidad comrn, esa identidad de la
gran patrla que, en su tlempo, revelaron nuestros prceres y
que, desde los aos cincuenta, el Nuevo Cine Latinoamericano se ha enpeado en ilustrar.
El texto de "Por un cine imperfecto" naci bajo ese aliento
y a ste remite su posible vigencia.
"Por un cine imperfecto" ernpieza diciendo: "Hoy en da un
cine pefecto, tcnica y arrsdcan-rente logrado, es casi sienrprc
un cine reaccionario". Y ternina: "El arte no va a desapareccr
en la nada, va a desaparecer en el todo".
El desarrollo de esos dos postulados es el desarrollo de todo
el trabajo. Qu puede haber de vigente en ellos?
El texto se escribi en 1969,hace ya casi un cuarto de siskr.
Coran los aos sesenta, aos que mi generacin Iro potlni
olvidar nunca. Pareca, de pronto, que el nrundo se v<>lvl .joven. El colonialismo se desplomaba,la revolucin cnt posiblt'.
trabajadores y estudiantes de pases desarrollados rlt'st'tttrol
117

+rl

Julio

Gar-ca Espinosa

vaban sus inercias, las nrinoras de todas las tristezas al fin sonrean, las costunlbres y el arte se transformaban y nos transfornraban. Y luego, la utopa ntayor: creamos poder ser felices sin
necesidad de ser egostas.

No era ralo entonces pensar que el arte iba a desaparecer en


el todo. Que el cine se expandera por todos los rincones del
nrundo. Que con las nuevas tecnologas cada ser hunrano podra disponer de una cnrara. Que el hecho cultural por excelencia estaa nrs en que todos, y no slo una nrinora, tuvieran
la posibilidad de hacer arte.

Pero, oh la vida, la vida r1o es una lnea recta hacia el


porvenlr.
Las cinerrratografias uo slo no se rrrultiplicaron, si no que
las que existan, colllo las europeas, se declararon en vas de
exfincin; las incipientes nrurieron al nacer y las que se alilllentlron slo en sucos, aprendieron, cn carlre propia, que
los sueos sueos son.
Sin enrbargo, el prinrcr postulado, la frase con la cual se
inicia el texto, ntantiene su vigencia.
En los arios sesenta, la l{evolucin Cubana se plantc la
col'rstr Lrccin del socialisllto, cs decir, la trausforlrracin a fondo
de las esrructLlras de la dependencia y el subdesarrollo. Los
cineastas nos propusir.nos hacer algo sinrilar en el terreno del
cine. No slo por razot.lcs conceptuales sino tanrbin por razones prcticas. Si el proyecto social norteanrericano no daba,
segirn sus propias estadsticas, para nts de seiscientos lillones de personas, str cine, reflejo de ese nrodelo, l1o era posible
hacerlo si no era contando con grandes e insaciables arcas.
Por eso la prinrera y nrs elenrental significacin del trnrino
"inrperfecto" era el rechazo nrs radical a la inrpotencia de
hacer cine. Estinrular a hacer el cine con los nredios que se
tuvieran a lllallo era sll razn de ser nrs categrica. No se
trataba de cantarle loas al llriserabilisnro. Era conrbatir la idea

La doble moral del cine

l19

de que no se poda hacer cine si no era disponiendo de las


tecnologas n)s avanzedas. Si estas venan, bienvenidas eran.
Pero no era cuestin de esperarlas para poder exPresar nuestras angustias. Era, en sntesis, rechazar el criterio de que no
se poda hacer un film si no estaba "tcnicamente logrado".
Otra acepcin del vocablo "imperfecto" era la de no acceder
a la irrposicin del lenguaje "perfecto", a la dictadura esttica
del cine norteanrericano, que dijera Godard. No era una posicin dogmtica. Con ese lenguaje se han hecho y se siguen
haciendo buenas pelculas. No es ese su problema. Su problenla y nuestro problerua es que a travs de ste se pretende
nredir al resto de la cinenratografia nrundial, y de hecho se
convierte no en "su lenguaje" sil-lo en "el lenguaje cineuratogrfico". Lo cual, en buen cristiano quiere decir que el lengr.raje se nos ofrece cor11o lerrguaje ternritrado, acabado,
"perfecto". Sin enrbargo, el arte, colno la vida, est sicnrpre
en una bsqueda pcrnranente de su identidad. De ah su inrportancia y su grandeza. El arte, en este caso el citle, qtre d
por concluida la bsqueda de su identidad, es tu.t cirte llluerto.
Por eso tanrbin hablbanlos de que "ttn cine artsticatnente
logrado cs casi sienrpre un cine reaccionario".
Por ltinro, y fue en lo que Irrs nos detuvinros, "cine inrperfecto" quera decir "cine interesado". Si el arte cra tlna
actividad desinteresada del honrbre,la imposibilidad de practicarlo, en lluestros das, conro tal, nos llevabr a todo tipo dc
farisesmos. Pensbanros que la Inejor lllanera de exorcizar
dicho farisesnro era hacer de n.lanera conseclrcnte y abierta
un arte interesado, es decir, un "cine imperfecto". Slo as
podamos continuar con la ilusin de que algn da el artc
volvera a ser Lrna actividad desinteresada del ser httltrallo.
Pero, adenrs, era evidente -lo es rns hoy- qtre el cittc cttc
se haca nos procuraba el placer esttico reducieltdo lls rosibilidades de nuestro espritu crtico; facilitab la ctltttttlit'.t-

150

Julio Garca Espinosa

cin pero limitando nuestra autonoma; confunda nuestra


sensibilidad utilizando las innovaciones tecnolgicas como si

fueran innovaciones del lenguaje cinematogrfico. Y detrs


de todo, el farisesmo mayor: el arte es ms arte mientras l-tlenos se note su contenido, es decir, ntientras ms simule ser
arte desinteresado. Para nosotros significaba una vergonzosa
separacin entre forma y contenido.
Responder a estas engaifas no obedeca, sin enrbargo, a
una actitud tica. Se trataba nrs bien de una bsqueda esttica. Hacer explcitos los contenidos, no seguir disimulando
que el cine es una ficcin, reconocer que el cine no transforma la realidad pero que hay que hacerlo collro si fuera capaz
de eso y de mucho rrrs y, sobre todo, no seguir aceptando
que el cine es sinrple ilustracin, o tratanriento cinenratogrfico de historias literarias, sino que debe ser expresin de
verdaderas historias cinenratogrficas y que, por lo tanto, su
aspiracin nrayor es la de expresarse en trnrinos inrposibles
para cualquier otro rlredio de expresin artstica; eran stas,
deban ser stas, sustancias nutrientes de una nueva potica.
Despus de todo el cine era, y sigue siendo,la nrs atrasada de
todas las artes.

De dnde partanros? Qu herencia recibanros?


El cine latinoanrericaro de los aos 3f) y 40 sufra linritaciones inrperdonables. Su universo era estrecho y repetitivo.
Su lnirada conrplaciente slo la redinra cierto huntor criollo

y la nrsica popular. Por otra parte, solicitaba con denrasiada


fiecuercia la conrpasin del espectador, aunque tal vez su
pecado nrayor era el de confundir el folclor con una identidad simple, esttica, cristalizada. A pesar de todo, fue ur cine
que obtuvo un gran respaldo de pblico, que logr denrostrar que el cine latinoanrericano poda vivir de los latinoanrericanos. Y no obstante, fue un cine derrotado. En los aos

La doble moral del cine

151

cincuenta slo despojos de l llegaban a nosotros. Como suele ocurrir, el rechazo fue total, sceral, apasionado.
En el caso de Cuba se nos presentaba la opcin del realismo
socialista. Pero la opcin no resultaba ninguna tentacin.
No era ms el cine de los primeros aos de la Revolucin de
Octubre. As, lo que nos llegaba, salvo raras y honrosas excepciones, era un cine maniqueo y totalmente domesticado.
Pero, adems, un cine expresado, mucho ms y nada menos,

que en los trminos del modelo norteamericano. Sin emse nos revelaba era que la Revolucin
Cubana se nutra, respiraba, viva, al calor de una verdadera
independencia nacional y, era este calor, afn comn en el
resto de Amrica Latina. Por eso fue, y es un hecho orgnico
y natural, que el cine cubano, desde sus inicios, cerrara filas
con el Nuevo Cine Latinoamericano.
Qu hacer? LJn primer puente fue el neorresmo italiano.
El Nuevo Cine Latinoamericano daba sus primeros pasos
bajo el signo liberador del neorrealismo italiano. Fueron pasos cargados de una indiscutible autenticidad. No fueron
actitudes mimticas las que los motivaron. El neorrealismo
no era un estilo a copiar, era una actitud ante el cine que
haba que cambiar y ante la vida que haba que transformar.
Nada poda atizar mejor nuestras esperanzas y nuestras ilusiones. La relacin result tan fecunda y consecuente que sus
huellas vivirn siempre en cualquier obra del cine latinoamericano. No obstante,ye eyanzados los aos sesenta, la realidad de nuestros pases poco tena que ver con la de la postguerra italiana. En nuestras vidas el espritu de cambio crecia,
se aceleraba y se materializaba en acciones de lucha concreta.
La identidad se buscaba rompiendo la mscara de identidad
que se nos ofreca. Y nosotros, cineastas, nos identificbamos
buscando una identidad que sabamos nica y, a la vez, mltiple y diversa.
bargo le raz6n que ms

152

Julio Garca Espinosa

La explosin de 6lmes que asombraron al mundo fue acom-

paada de indispensables teoras. Fernando Birri, en poca


temprana, se haba manifestado en su escuela de Santa Fe.
As mismo Glauber Rocha con su "Esttica del hambre";
Solanas y Gettino con "Cine Liberacin";Jorge Sanjins con
los planteamientos del Grupo [Jkamau, etc. No fueron teoras a partir de las cuales se hicieron las pelculas.

Al contra-

rio. Fueron los filnres los que motivaron dichas reflexiones.


Tales teoras resultaron estinrulantes en la medida en que tambin contribuyeron a la diversidad del Movimiento.

Yo hice Auenturas de Juan Quinqun en 1967 y escrib "por


un cine inrperfecto" en 1969. El texto, por lo tanto, no era
nrs que la reflexin que nre haba provocado el film. hs
Auunras..... era mi tercer filnr y era en ste precisanlente
donde yo senta que nre haba expresado por prinrera vez. La
pelcula, adenrs, result ser un gran xito de pblico a pesar
de que se propona una ruptura radical con el cine popular al
uso.

La operacin que haca el filnre era nruy concreta: utilizar


un gnero llrenor para nrostrar un hroe nlayor. Recordenros que en esos aos nuestro hroe ntayor era el guerrillero,
y que era ste la expresin nrs consecuente de la lucha arnrada, nica alternativa de canrbio que se les dejaba a nuestros pases. Situar a este personaje dentro del gnero de
aventuras, considerado tradicionalnrente conto un gnero
nlenor, era, cuando nenos, correr el riesgo de dislrrinuir su
estatnra. En efecto, a los ortodoxos que llunca faltan, les
pareci una total e inaceptable irreverencia con los contbatientes. Aunque peor result con los que le perdonaron la
vida. Con los que considcraron el fihlr hasta ingenioso, pero
sin el patllo-s de los gneros nlayores, aqullos que una costunrbre der:rasiado arraigada considera que son los propios dc
los hroes rnayores.

La doble nroral del cinc

t -53

Sin enrbargo toda la posible hereja del film estaba en esa


contradiccin. No era una hereja para provocar a espectadores adormecidos, sino el intento, gracias a esa contradiccin,
de reclamarle al espectador popular una mayor complicidad.
Es decir, que sintiera, nrs que la necesidad de justificar al personaje, la necesidad de solidarizarse con 1, de sentirse parte de
esa aventura y no simple espectador de la nrisnra.
Pero nri sorpresa fundanrental, al reflexionar sobre el film,
fue que se rne revelaron conlo puntos de referencia aquellos
puntos justamente relacionados con el cine norteamericano.
Y de una nlanera impudorosa. Es deciq hacindolos explcitos. No se trataba de honrenajes, ms o nlenos solapados, a
tal o cual autor. Ni nrucho nlenos de parodias a gneros. Se
trataba de una clara y abierta confrontacin. Si el cine de
Hollywood, en todas las latitudes, era "el cine", la confrontacin poda adquirir adenrs un carcter internacional y popular Se trataba, entonces, de buscar el cine dentro de este
cine. No haba que hacer otro cine sino buscar el nuevo en la
confrontacin con el viejo cine. Plantearle una confrontacin a nivel de lenguaje, sera el intento de separar, de sus
estructuras dranrticas y sus gneros populares, el grano de la
paja. Aceptar y rechazar. Conro ocurre en la vida. Conro
ocurre en la historia. Conro ocurre en todas las verdaderas
confrontaciones, donde uno asirlrila al nrisnro tienrpo que
niega. Juan Quinqlrn, pues, rrre sugera un canrino. LJn canrino experinrental, un canrino que llre hubiera gustado transitar con nrs persistencia que la qtrc hasta hoy he podido,
aunque no he sido yo el nico, por cierto, en andarlo. I)ocunrentales y pelculas de ficcin, nrarcadas por este sino, Ias
hay en la cinenratografia cubana. Ahora la idea de la confrontacin vena a conrpletar los crircrios uranejados cn "Por
urr cirre iurperfecto" Si aquel prinrer texto exiga hacer explcito el punto de vista sobre le realided, ahorr se trataba c{c
hacer tanrbin explcito el ptrnto de vista sobte el cine. Erl lrr

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Julio Garca Espinosa

manera de conciliar, de hacer indisolubles, forma y contenido, de rescatar las posibilidades de la obra como un todo en-

riquecedor y vivo. El espectador, como todos sabemos, no


entra al cine slo con su punto de vista sobre la realidad, sino
tambin con su punto de vista sobre el cine. Y las pelculas,
como todos conocemos, en el mejor de los casos, le cuestionan el punto de vista sobre la realidad pero jams le perturban
su punto de vista sobre el cine. No darle pausa a nuestra
identidad en la vida, debea significar tambin la posibilidad
de mantenerla abierta en el cine. Estas ideas me llevaron, un
ao despus, a escribir "En busca del cine perdido".
La vigencia de "Por un cine imperfecto", responde, en lo
sustancial, a este cuerpo de ideas y, como deca al principio, a
la cohesin que le proporciona sostener un inequvoco espritu de cambio as como la expresin de la identidad en trminos dinmicos. Estas posiciones han tenido y pueden seguir
teniendo convergencias y divergencias con otras miradas. As
ha sido y as debe ser. El Nuevo Cine Latinoamericano nunca fue excluyente. Nunca fue insensible a cualquier obra
cinematogrfica que mostrara un mnimo de pasin por esta
Amrica nuestra. Ese fue su rasgo ms alto y generoso. Como
lo fue tambin alentar siempre todo germen vivo de poesa y
de verdad. Por eso treinta aos despus puede ver con alegra
que sus riberas son desbordadas por los jvenes de hoy. El
Nuevo Cine Latinoamericano ha muerto? En todo caso digamos que "no desaparece en la nada, desaparece en el todo"
Contribuy a crear y a fomentar el nico movimiento cinematogrfico al cual se le reconoce un carcter continental.
Logr que se hablara en el mundo de Cine Latinoamericano
como un concepto globd. Pues bien. Hablemos simplemente de cine Latinoamericano. El de ayer, el de hoy, el de
maana, el que nos une a todos en nuestra diversidad. El que
siempre luchar por un mundo donde no haya necesidad de
ser egosta para ser feliz.

EL

AUTOI\

Julio Garca Espitrosa naci en 192(>. Inicia su vida artstica, siendo nruy jovetr, en el teatro. Talrrbin trabaja erl la
radio, colno escritor y director de prorattras. A principios
dc los aos cincuelttt, estlldia cine en cl Centro Sperinrerltrl
de Cinentttografia de llonra. En Italia tanrbill publica trrl
libro de versos.
l)e regreso a Cubr es cofultdador del grupo Tearro Estudio, responseble de la Scccirt dc Cine cle la Sociedad Culttrral NucstroTicnrpo y dirige cl docutrrcntal E/ rrr('.g,ttro,tlrotivo
por el currl es preso por la dictadura dc Batist. Este cloctlrrrental est consiclcrtclo conro el alltcccdelltc llistrictl clel
acturl Cilre Cubarto y tartrbii'll collt() tltlo tlc los cttc c-le oriqcn rl Movilrrien to c'lcl Nuer,r (li lle Llt ti l t'r.tlttel-iclrto, j ttrtto
cor otros tilllrs de ll clcada clc ltls ciltcttctltlt.
Es jefi: de la Seccitirr de Artc dcl Ej['rcito l\cbcltlc rl triurrrfir
dc la l\evoluciirr (lttbrtrlrt. Fttrltlltclttr tlc lrs tlttc','lts gctlcrlciones de cincrtstes cttLrlr<ts, trlrbajlr, ltl lltislrrtl ticlttpo, ett la
clircccirr rrtstic:t cle h procltrccirr clcl ICAIC y err la realizlcin de su propirr obra.
Sn prinrcr laruorttctraj e, Ctl,t ltnila (19(r{)), lo rerrliza er) coprodtrcciin con Mxico; el segtttrdo, E/ .ittvttt rt'bcldc (19(rl)
con Arqunlento de Clcsare Zavattirti; cl tercero, Avctttttras dt'
_lttan Qttittquht (11)(J), es cottsiderado ttrro de los clsicos clel

rii

156

Julio Garca Espinosa

Cine Cubano. Sus filmes ms recientes han sido: Sor o no son


(1978), h intil ,nuerte de mi socio Manolo (1989), El plano
(1993) y Reina y rey (7994). Entre los documentales que ha
realizado se destaca Tercer mundo, tercera guerra mundial,filmado
en 1970, durante la guerra deVietnanr.
Ha participado en los guiones de los siguientes filmes Luca,
lt primera carga al machete, Usfedes tienen la palabra, Cirn,l-a
bella de Alhanra, etc.
Ha desarrollado, adems, una abundante labor terica. Entre sus trabajos ms conocidos se encuentran: "Por un cine
imperfecto", "En busca del cine perdido", "Los cuafio lnedios de conrunicacin son tres: cine y TV". Sus artculos y
ensayos han sido publicados en distintas Partes del nrundo, as

conlo se han editado libros suyos en diferentes pases.


Ha impartido conferencias sobre cine y televisin, Participado en senrinarios y talleres, e integrado jurados en distintos
festivales Internacionales de cine. Todo ello en pases de
Anrrica Latina, Europa yJapn.
Fundador del ICAIC, de la Escuela Internacional de Cine
y Televisin de San Antonio de los Baos y miembro del
consejo superior de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoanrericano, que preside Gabriel Garca Marquez.
Le ha sido otorgada la distincin nrs alta de la cultura cubana: la Orden FlixVarela.

FILMOGRAFA DE JI.ILIO GARCA ESPINOSA

Corno Director de Cine:


Cta baila (1960)
El _jttuctt rcbeldc (1961)
Avcnturas tlc Juan Qui nqtitt (1967)
Tcrccr tttundo, tcrcera grcrra nruntlial (197{'l)
Sor o ro son (1977)

bt

inttil nwcrtc dc nti stttitt Manoltt (1989)


El plauo (1993)
Rcirta ' rcY (1994)

Aderrs ha realizado nLltllerosos docurtrentales, entre los cuales


El Meatto"(1955), considerado el antecedeute histrico del
actual cine cubano.

Corro Guionista:
Adenrs de los guiones dc sus propias pelculas, ha participado'
entre otros, err los siguientes:
Lnca
I Prittrcra Carga al Maclu'tt'.

L.ts Das dcl Agm.


Cir,.itt.
El Estrao Caso dc Rachcl K.
[/-rfcrlc-s Ticttt'tt la Palohra.
El Otrt Fratrcisctt.
Dc Cicrta Mattcra.

kt

Bcllo dc Alhaubru.