A Composio Da Imagem

Composio da Imagem Elementos Estruturais de uma Composio

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A Ditadura do Rectngulo O olho humano tem cerca de 180 de campo visual

na horizontal, assim, mais natural para ns que as imagens sejam horizontais.
Compor uma imagem na horizontal depreende um determinado tipo de raciocnio que
diferente para compor uma imagem na vertical.
Um plano composto por: 1. Enquadramento 2. A iluso de profundidade 3.
Os personagens ou objectos no Enquadramento
O Enquadramento Entende-se por enquadramento o processo de isolar uma
poro do nosso ngulo de campo visual. Um enquadramento bem feito d ao plano o
mximo de eficincia dramtica e esttica. O equilbrio de massas e linhas ganha aqui
a sua maior importncia. o prprio jogo de linhas e massas, que estabelecem
determinadas relaes, que acabam por criar o interesse e emoo. O termo
enquadramento define a posio da cmara, ou ngulo de tomada de vistas, em relao
ao centro de interesse e s margens da imagem.
Ao escolher uma parte do que nos rodeia e que vai ficar no enquadramento,
deixamos de fora (fora de campo), muito do resto. Ao enquadrar estamos a chamar a
ateno para algo. Este um factor decisivo para a composio, e durante a evoluo
do cinema o enquadramento, e os nomes de cada tipo de enquadramento foram
normalizados naquilo que conhecemos como escala de planos.
Tipos de Enquadramento Centrado - Refora o valor descritivo da imagem sem
grandes pretenes quanto composio. o caso do enquadramento simtrico que
apresenta, simultaneamente, dois sujeitos dispostos simetricamente e de igual valor.
Descentrado - Convida mais interpretao pela posio assimtrica do sujeito, que
interpretado com base na sua posio. Oblquo - Refora a sensao de instabilidade
de qualquer motivo que estamos habituados a ver direito.
A Iluso de Profundidade A Profundidade no cinema antes de mais nada uma
iluso, visto que, na realidade, vemos apenas uma imagem a duas dimenses. Essa
iluso -nos dada: 1. Pela convergncia 2. Pelos tamanhos relativos 3. Pela densidade 4.
Pela justaposio 5. Pela cor
A profundidade de campo pode ser utilizada com dois fins diferentes: 1. Dar a
impresso de realidade quotidiana e conferir a um plano a objectividade da imagem. 2.
Criar uma tenso dramtica, opondo um centro de interesse perto do espectador a um
outro situado num plano mais afastado, conferindo um sentido de conflito dramtico
pela relao espacial que separa os dois centros de interesse.
Profundidade - perspectiva de massa Numa imagem, os elementos de massa
podem ser distribudos de forma a criar uma sensao de profundidade. A iluso de
perspectiva pode ser exagerada para transmitir uma falsa sensao de espao. No
haver mudana na perspectiva se apenas mudarmos a distncia focal da objectiva que
estamos a utilizar. Apenas h mudana de perspectiva se a posio da cmara for
alterada.
Profundidade - perspectiva de linha A perspectiva de linha serve tambm para
aumentar a iluso de perspectiva. Para tal, deve-se evitar captar imagens com a cmara
na posio frontal. Se colocarmos a cmara lateralmente em relao ao centro de
interesse, aparecero as diagonais no plano, o que, para alm de dinamizar a imagem,
ir contribuir para a iluso da perspectiva.

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Profundidade - perspectiva de tonalidade Podemos dar profundidade a um

plano se dispusermos as tonalidades de modo a que: 1. As zonas mais claras fiquem em
primeiro plano. 2. As zonas mais escuras fiquem no fundo. O contrrio tambm poder
funcionar em determinadas circunstncias.
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Profundidade - diferena de foco Se o centro de interesse se destacar dos
outros elementos porque os ltimos esto fora de foco, aumentar-se- a profundidade da
composio. Para alm disso, as diferenas de foco ajudam a concentrar a ateno do
espectador no centro de interesse.
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Personagens e Objectos Temos de ter em conta que no devemos colocar
dentro de campo dentro do enquadramento - algo sem um propsito definido.
Colocar algo dentro de campo, como o movimentar de um personagem no ao acaso,
tambm para isto h convenes, baseadas num passado histrico que comea na
pintura e continua pelo sistema de industria cinematogrfica de Hollywood.
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O espectador aprendeu, inconscientemente, a ler essas convenes.
necessrio, por isso, estar ciente delas, da sua aplicao, e da forma como o espectador
percebe as imagens e a sua mensagem. Enquadrar , por isso, aprender a enviar ao
espectador mensagens subliminares com o espao, a profundidade, a escolha de
objectos, cores, personagens e movimentos.
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Todos os enquadramentos contm, essencialmente, uma estrutura de linhas e de
massas. Essa estrutura a base de todas as composies, cuja fora emotiva se dever
em grande parte, significao rtmica das suas linhas de fora. Linhas - a
Composio mais elementar compreendida por linhas simples, dispostas de modo a
que, ao cortarem o plano, dem a este uma capacidade expressiva. Cada linha de uma
composio induz, sugere, ou desperta um comportamento por parte de quem v.
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Atravs das linhas possvel transportar a vista do observador a um
determinado ponto do enquadramento, controlando assim o sentido da direco da
leitura do plano. Por sua vez, as linhas definem as formas ou massas, que no tm
existncia sem as linhas de contorno. Uma boa composio apresenta uma capacidade
plstica e emotiva consoante as linhas que a estruturam:
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Composio Horizontal Os olhos atravessam toda a imagem calmamente sem
serem forados leitura. As linhas horizontais comunicam, por norma, largura e
estabilidade.
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Composio Vertical As linhas verticais na imagem interceptam os olhos que
a lem obrigando-os a dirigir para cima e/ou para baixo. Nos dois casos, as sensaes
comunicadas so diferentes, e podem ser de exaltao ou de opresso. As linhas
verticais comunicam, habitualmente, altura e rigidez.
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Composio Diagonal As linhas diagonais da composio atravessam a
imagem segundo planos inclinados num s sentido. O elemento principal, se for
mvel, parece estar a subir ou a descer em relao a esses planos. Comunica, por isso,
uma sensao de dificuldade ou facilidade. Pelo seu dinamismo, podem tambm
transmitir desequilbrio e instabilidade, dependendo do modo como esto dispostas no
plano.
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Composio Curva Quando predominam, as linhas curvas transmitem a
sensao de instabilidade, nervosismo, desequilbrio. Mas podem tambm transmitir
movimento e ritmo visual.
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Composio Cclica O tipo de linhas patentes neste tipo de composio
encontram-se, geralmente, com um preciso rigor geomtrico na natureza Dada a sua
estrutura, comunica a sensao imediata de movimento.
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Massas Uma imagem raramente tem apenas um elemento de massa. Mesmo
um simples plano de um locutor de informao contm o sujeito, a secretria, o cenrio

e o smbolo da estao de televiso. Deste modo, existem regras no que diz respeito
disposio das massas numa imagem e que podem ajudar a torn-la numa composio
agradvel:
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1. Nmero de elementos num plano Por norma, quantos mais elementos de
Massa existirem numa imagem, mais complexos sero os problemas de arranjo para que
tudo resulte num plano bem composto e equilibrado.
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2. Disposio Os elementos devem ser dispostos no plano de modo a que o
centro de interesse fique bem definido.
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A intercepo dos teros Se os elementos forem enquadrados em simetria o
resultado ser, habitualmente, muito formal e pouco satisfatrio. O centro geomtrico
da imagem no , geralmente, o melhor lugar para colocar o centro de interesse. Se
dividirmos a imagem em teros (trs partes iguais quer na horizontal, quer na vertical),
encontraremos nos pontos de intercepo das linhas zonas mais propcias para a
colocao do centro de interesse. A intercepo dos teros resulta ainda melhor se os
outros elementos do plano forem organizados de modo a conduzir a ateno para esses
pontos.
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World Press Photo
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World Press Photo
27.
Movimento O movimento implcito numa imagem est estreitamente
relacionado com o tipo de linha da composio. A direco mais eficiente de um
movimento num plano na diagonal. As linhas diagonais so mais dinmicas e
emotivas que as horizontais e verticais.
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O movimento pode ser enfatizado se: 1. O movimento do assunto contrastar
com a direco geral do plano 2. Se o assunto for a nica parte imvel de um plano, ou
a nica parte mvel de uma cena esttica.
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Tonalidade Mesmo que as linhas e as massas conduzam o olhar para o centro
de interesse, o efeito pode ser deturpado se a tonalidade no for considerada. Se uma luz
muito forte estiver ao lado do assunto principal, ela pode distrair a ateno do
espectador. Deste modo, devemos ter em conta que:
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1. O centro de interesse deve ser colocado na parte mais iluminada do plano, ou
ter o mais alto contraste tonal da imagem 2. Devem evitar-se manchas brilhantes
prximas dos limites do enquadramento, j que tendem a conduzir o olhar do espectador
para fora do plano reduzindo a importncia do centro de interesse.
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Posies da Cmara Horizontal - a posio mais habitual, e que consiste na
utilizao de um ponto de vista mesma altura que o centro de interesse. Picado ou
Plonge - Consiste na utilizao de um ponto de vista acima do centro de interesse. Este
ponto de vista habitualmente usado para diminuir ou esmagar a importncia do centro
de interesse. Contra-picado ou Contre-plonge - O contrrio de Picado. Habitualmente
usado para aumentar a estatura ou importncia do centro de interesse