3.

1 Sistema sintactico ou compositivo

Como nos recorda Villafae, necessrio estabelecer um conjunto de precises
relativamente natureza da composio (Villafae, 1987, p. 177 e ss.):
- Os objectivos da composio plstica e os factores que a regem so
independentes do grau de iconocidade da imagem (p. 178), quer dizer,
pode falar-se da existncia de uma srie de normas ou princpios compositivos
que regem a simplicidade compositiva, independentemente do grau de
figurao ou de abstraco da referida composio.
- Como nos ensinou a Gestalt e a fisiologia da percepo, o sistema
perceptivo humano determina alguns aspectos da percepo da ordem
visual numa imagem, como acontece na apreenso da profundidade numa
fotografia.
- A simplicidade no um obstculo para que uma imagem seja
complexa, como sucede com numerosas composies simtricas e regulares.
A complexidade dada pela diversidade de relaes plsticas que os
elementos da imagem podem criar (p. 179).
- Os elementos icnicos de uma composio no podem ser ordenados
a partir de uma escala de valor, j que a distribuio de importncias no se
sobrepe ordem icnica ou s direces de leitura da imagem. Assim, no
possvel que estes elementos icnicos tenham valores estveis de significao,
j que sempre dependero das suas interelaes plsticas e de numerosos
factores contextuais (pp. 180-181).
- Todos os elementos icnicos tm a mesma influncia plstica (p.180),
ainda que tal no signifique que em cada imagem possamos reconhecer uma
maior ou menor importncia de cada um destes factores compositivos.
fundamental constatar que numa composio no se elimina nenhum elemento
sem que o significado da imagem se altere, por muito pouco relevante que tal
modificao possa parecer. Por isso, muito importante adoptar uma viso
holista, globalizante, no estudo dos elementos compositivos.
| Perspectiva | Ritmo | Tensao | Proporao |
| Distribuiao de peso visuals |
| Lei dos teros | Ordem iconica | Trajecto visual |
| Estatoicide/Dinamismo | Pose 1 Outros | Comentarios |

Perspectiva

Na criao da perspectiva joga um papel fundamental a interaco das linhas

de composio e a ausncia de constncia na percepo das
formas(Arnheim, 1979, p. 86). As formas rectangulares, por exemplo, so
percebidas como oblquas que, seguindo as variaes de tamanho, vo-se
posicionando nas linhas de fuga da perspectiva representada.
Na realidade estes objectos que aparecem em perspectiva esto deformados,
como, por exemplo quando se emprega uma grande angular, cujo efeito o de
distorcer os objectos visuais que aparecem obliquamente e com uma
volumetria alterada. Sem dvida, as gradaes perceptivas so responsveis
pela construo do espao tridimensional. Estas gradaes seriam definidas
como o crescimento ou diminuio progressiva de alguma qualidade
perceptiva no espao e no tempo (Arnheim, 1979, p. 204).
A obteno da profundidade de campo, na fotografia e no cinema, consegue-se
atravs da utilizao de grandes angulares e diafragmas muito fechados.
paradigmtica a utilizao desta ltima tcnica pelo grupo do f:
64 representado por fotgrafos como Ansel Adams y Edward Weston, entre
outros. O emprego de teleobjectivas costuma produzir o efeito inverso: a total
ausncia de profundidade de campo.
Para terminar, devemos fazer referncia, muito brevemente, importncia
daperspectiva artificialis como sistema de representao nascido no
Renascimento e que significa a emancipao do olhar do Homem relativamente
ao sistema de representao religioso. Conforme tem sido estudado com
grande profundidade por Erwin Panofsky, a construo da perspectiva artificialis
supe, antes de mais, um modo de representao em que o sujeito humano se
converte no centro da dita representao e, pela primeira vez, se define um
interior e um exterior da representao pictria onde habita o espectador. Esta
referncia, ainda que simplificadora pela sua extrema brevidade, pertinente
na medida em que a fotografia e o cinema so herdeiros deste sistema de
representao.
Finalmente, devemos reiterar a natureza estrutural do espao no qual se
inscrevem os restantes elementos morfolgicos e a prpria estrutura
compositiva da imagem. por isso que consideramos conveniente distinguir
uma seco que denominmos por o espao da representao e que
colocmos no mbito do nvel compositivo do nosso modelo de anlise,
precisamente pela sua natureza estrutural, como correspondente ao sistema
compositivo ou sintctico (interelacional) da construo da imagem.

Ritmo

Como assinala o professor Villafae, o ritmo um elemento dinmico, cuja

natureza deve relacionar-se com a experincia da temporalidade na percepo
de uma imagem. precisamente este valor relacional entre elementos que nos
leva a incluir este conceito neste nvel da composio, j que o ritmo constitui
um parmetro estrutural.
Villafae sugere-nos que conveniente distinguir entre cadncia e ritmo.
Acadncia refere-se repetio de elementos como pontos, linhas, formas ou
cores, o que dotaria a imagem de regularidade e de simetria. No obstante este
facto, a regularidade e a simetria so opes de composio que retiram aco
e dinamismo imagem. O ritmo de uma composio, pelo contrrio uma
noo de maior dimenso: refere-se a uma conceptualizao estrutural da
imagem, na qual a ideia de repetio essencial.
Para Villafae (1987, p. 154), em todo o ritmo visual existem dois
componentes: por um lado, a periodicidade, o que implica a repetio de
elementos ou grupos de elementos e, por outro, a estruturao que poderia
entender-se como o modo de organizao dessas estruturas repetidas na
composio.
Neste caso, quando se d uma repetio de unidades relacionadas entre si pela
sua forma ou significado fala-se da presena de isotopias.
Sem dvida, que nos deparamos perante um conceito difcil de definir,
habitualmente utilizado no campo da msica. Da mesma maneira que numa
composio musical os silncios so elementos decisivos para definir o ritmo de
uma melodia, numa composio visual os espaos vazios ou de interstcio so
fundamentais para permitir a existncia de uma estrutura flmica.

Tenso
Em si, a tenso outra varivel da imagem fotogrfica. Pode aparecer em
composies que apresentam um claro equilbrio que, neste caso, ser de
natureza dinmica, o chamado equilbrio dinmico.
Entre os factores plsticos que podem contribuir para criar uma tenso visual,
podemos destacar os seguintes:
- As linhas podem, nalguns casos, serem decisivas para dotar de tenso a
composio, quando estas expressam movimento. Na fotografia, o varrimento
fotogrfico ou a captao de sujeitos em movimento com uma baixa velocidade
de obturao so tcnicas que se servem da utilizao da linha como elemento

dinmico que imprime tenso na imagem. Na banda desenhada, fala-se da

presena de linhas cinticas.
- As formas geomtricas regulares, como o tringulo, o crculo ou o
quadrado so menos dinmicas que as formas irregulares. Quanto mais
diferirem das formas simples, maior tenso introduziro na composio. No
obstante este facto, preciso lembrar que o tringulo uma forma dotada de
maior tenso e dinamismo que o crculo ou o quadrado, derivado aos ngulos
que o definem.
- A representao dos elementos em perspectiva ou a presena de
orientaes oblquas no modo de organizar os elementos no interior do
enquadramento contribui para transmitir tenso ao espectador.
- O contraste de luzes ou o contraste cromtico tambm responsvel pela
criao de tenso de composio.
- A presena de diferentes texturas, de fortes diferenas de nitidez nos
diferentes termos ou planos da imagem, etc., contribuem para criar uma
composio dotada de tenso.
- Finalmente, a fractura das propores do sujeito ou do objecto fotografado
tambm um factor que introduz uma forte tenso na composio, como
veremos de seguida.

Proporao
Como afirma o professor Villafae, a proporo a relao quantitativa
entre um objecto e as suas partes constitutivas e as partes desse
objecto entre si (1987, p. 160). Embora a sua natureza seja quantitativa e,
nesse sentido, possui uma dimenso escalar, a proporo um parmetro que
merece ser tratado entre os conceitos de composio pela sua importncia.
Geralmente, fala-se de proporo quando se faz referncia aos modos de
representar a figura humana no espao da composio. Desde o Renascimento,
que recupera o pensamento grego pitagrico, se tem falado das medidas do
corpo humano na sua relao com as partes constitutivas. A seco
urea, proporo divina ounmero de ouro permite estabelecer, deste
modo, uma medida numrica (a letra ? ) que corresponde a um tipo de
proporo observada na natureza. De qualquer forma, convm sublinhar que os
modos de representao do corpo na pintura e, por extenso, na fotografia (em
cuja tradio de representao se fundamenta) seguiu este modelo, que est
fortemente arreigado no imaginrio colectivo e na configurao do gosto
esttico convencional.

Na fotografia, a utilizao da grande angular tem como efeito secundrio, para

alm de acentuar a perspectiva, a deformao das propores do sujeito
fotografado, como sucede com algumas fotografias de Bill Brandt ou de
JeanLoup Sieff. Em certas ocasies, a ruptura das propores do sujeito
fotografado um elemento sobre o qual assenta uma esttica da
fealdade, muito habitual em fotgrafos como Witkin.
Finalmente, cabe destacar que a proporo um conceito compositivo que
tambm alude relao sujeito/objecto representado e ao prprio
espao da representao. As dimenses quantitativas do motivo fotogrfico
tambm apresentam uma proporcionalidade como as dimenses da moldura da
imagem. Assim, deve-se tambm ter em conta a proporo que se estabelece
entre os lados de uma fotografia, o famoso ratio da imagem, muitas vezes
determinado pelo formato fotogrfico empregado, como sucede com o formato
rectangular do standard universal ou o formato quadrado, muito utilizado por
Robert Mapplethorpe. A representao vertical ou horizontal do motivo
fotogrfico apoia-se, frequentemente, na proporcionalidade que se produz entre
as dimenses e forma do motivo e a prpria moldura, como sucede nos
formatos rectangulares (35mm - 24x36mm, ratio 1:1.5 -, grandes formatos
fotogrficos - 9x12cm, ratio 1 :1,33 -). Os formatos de cpias positivas
fotogrficas como o 13x18cm, 18x24cm, 24x30cm ou 30x40cm, exprimem
ratios respectivamente de 1:1.33, 1:1.33;1:1.25 e 1:1.33.
Desta forma, quando se produz um trompe loeil, pode gerar-se uma
modificao das propores que s se descortina mediante a subtileza da
observao.

Distribuio de pesos visuais

Os diversos elementos visuais contidos numa imagem tm um peso
varivel no espao da composio, at esta apresentar uma determinada
distribuio de pesos visuais que so determinantes na actividade e no
dinamismo plstico desses elementos (Villafae, 1987, p. 188). Apesar deste
facto, consideramos, na linha de Arnheim, que muito difcil seno impossvel
dissociar as significaes plsticas do nvel de significaes semnticas ou
interpretaes que a anlise de qualquer imagem suscita, s quais no pode ser
alheio o universo de experincias prvias do prprio observador e o seu grau de
competncia de leitura, para nos expressarmos em termos semiticos. Alguns
dos factores que determinam a distribuio de pesos numa imagem seriam os
seguintes, tendo por base a pertinente exposio de Villafae (pp.188 e ss.):
- A localizao no interior do enquadramento uma circunstncia que
pode aumentar ou diminuir o peso de um elemento de uma

composio.Uma localizao ao centro contribui para tornar mais simtrica

uma composio. De uma forma geral, aceita-se que um elemento apresenta
maior peso quanto mais se situar na parte superior direita de um
enquadramento. Este facto determinado pela tradio icnica ocidental e de
natureza profundamente cultural.
- O tamanho maior de um elemento visual determinante no momento
de ganhar peso no enquadramento. Um elemento visual de grande
tamanho pode ser compensado em termos de composio com a presena de
uma srie de elementos visuais mais pequenos.
- Os elementos visuais situados em perspectiva, se bem que possuam um
tamanho menor, ganham peso visual, dependendo da sua nitidez.
- A claridade visual no isolamento de um elemento afecta
especialmente o aumento do seu peso visual (determinado pela nitidez das
linhas de contorno do referido objecto, do contraste, da forma, da cor, etc.),
dependendo tambm da sua localizao no interior do enquadramento, como j
anteriormente referimos.
- O tratamento superficial dos objectos visuais, a sua textura parente
perante um acabamento brilhante tambm determinante no aumento do peso
de um elemento visual no enquadramento.

Lei dos teros

A maior ou menor importncia do centro de interesse de um objecto
visual no interior do enquadramento est intimamente ligada ao peso
que tenha na composio, em relao com outros elementos visuais. Se
o dito centro de interesse coincide com o centro geomtrico da imagem, o seu
peso ser menor do que se estiver localizado em zonas mais afastadas.
Como afirmam Villafae e Arnheim, o centro geomtrico ou foco de ateno
uma zona dbil em termos de atraco visual. Por outro lado, se o dito
elemento visual est escorado excessivamente prximo dos lados ou limites do
enquadramento, isto pode criar fortes desequilbrios na imagem. A fora
visual de um elemento plstico ser mais intensa quando este esteja
situado em alguns dos pontos de interseco das chamadas linhas de
teros. precisamente este princpio que se expressa na conhecida lei dos
teros. Na realidade, a formulao da lei dos teros est directamente
relacionada com a teoria da seco urea ou nmero de ouro, que encerra uma
certa complexidade no seu clculo exacto. De modo geral, certamente um
pouco impreciso, diremos que a obteno destas linhas de teros se

consegue ao dividir a imagem em trs partes iguais, horizontal e

verticalmente, tomando como referncia os limites horizontal e vertical
do prprio moldura da fotografia.
Os pontos de interseco destas linhas horizontais e verticais so quatro:
quando os objectos ou elementos visuais coincidem com estes quatro pontos, o
objecto adquire uma maior fora e peso visual. No momento de situar no
enquadramento a linha do horizonte, por exemplo numa fotografia de
paisagem, geralmente coincide com alguma das duas linhas de teros da
composio, o que pode comprovar-se num grande nmero de fotografias. A
maioria de fotgrafos ignora a existncia deste princpio compositivo, cuja
aplicao condicionada, sem dvida, pela influncia da tradio de
representao ocidental.

Ordem icnica
Os conceitos de equilbrio e de ordem icnica so determinados, desse modo,
pelo peso do modelo de representao ocidental que se inicia no Renascimento,
com a apario da perspectiva artificialis. Equilbrio e ordem so dois
conceitos prximos, como nos recorda Gombrich, e contam com uma larga
tradio na histria da cultura ocidental, determinando poderosamente o olhar
do espectador.
O conceito de ordem icnica um parmetro que afecta os elementos
morfolgicos e compositivos. Como afirma Villafae, a ordem
visual manifesta-se atravs das estruturas icnicas e da articulao
destas. Com efeito, trata-se de um conceito nuclear sobre o qual se
baseia a composio da imagem (Villafae, 1987, pp. 165-166).
O professor Villafae distingue, de forma acertada, a existncia de dois tipos
bsicos de equilbrio compositivo (Villafae, 1987, p. 181):
- Por um lado, o equilbrio esttico, caracterizado pela utilizao de trs
tcnicas: a simetria, a repetio de elementos ou sries de elementos visuais e
a modulao do espao em unidades regulares. Estas duas ltimas tcnicas
estariam muito relacionadas com o ritmo compositivo, como conceito
estrutural.
- Por outro, seguindo a terminologia de Arnheim, o equilbrio dinmico, cujo
resultado a permanncia e invariabilidade da composio, baseada no
seguinte: o modo como est hierarquizado o espao plstico, a diversidade de
elementos e relaes de natureza plstica, e o contraste luminoso e cromtico.

Dondis (1976, pp. 130-147) enumera uma srie de situaes compositivas que
oscilam entre aplicaes extremas no campo do desenho, a qual poderia
estender-se sem dificuldade ao campo da fotografia:
- Equilbrio-Desequilbrio. A quebra do equilbrio pode dar lugar apario
de composies provocadoras e inquietantes para o espectador.
- Simetria-Assimetria. A simetria define-se como equilbrio axial. A ruptura
da simetria oferece um elenco muito variado de possibilidades.
- Regularidade-Irregularidade. Uma composio baseada na regularidade
serve-se da utilizao de uma uniformidade de elementos.
- Simplicidade-Complexidade. A ordem icnica baseia-se na simplicidade
compositiva, com uma utilizao de elementos simples.
- Unidade-Fragmentao. Uma composio baseada na unidade prope a
percepo dos elementos empregues enquanto totalidade.
- Economia-Profuso. A economia compositiva serve-se de um nmero
limitado de elementos.
- Escassez-Exagero. A escassez baseia-se numa proposta compositiva em
que com o mnimo material visual se consegue uma resposta mxima do
espectador.
- Previsibilidade-Espontaneidade. A previsibilidade compositiva refere-se
facilidade do receptor para antecipar, quase instantaneamente, como ser a
mensagem visual.
- Actividade-Passividade. A actividade consiste na representao de
movimento e dinamismo.
- Subtileza-Audcia. Uma composio baseada na subtileza foge ao bvio e
persegue a delicadeza e refinamento dos materiais plsticos empregues.
- Neutralidade-nfase. Uma composio neutral procura vencer a resistncia
do observador, atravs da utilizao de elementos plsticos muito simples.
- Transparncia-Opacidade. Trata-se de composies nas quais o observador
pode perceber sem dificuldade elementos visuais dissimulados no fundo
perceptivo, semi-ocultos por outros localizados no primeiro plano da imagem.
- Coerncia-Variao. A coerncia compositiva baseia-se na compatibilidade
formal dos elementos plsticos empregues na composio.

- Realismo-distoro. Este par define o grau de distoro do motivo

fotogrfico.
- Superfcie-Profundidade. Baseia-se na ausncia ou utilizao da
composio em perspectiva.
- Singularidade-Justaposio. Quando a composio se baseia na utilizao
de um tema isolado.
- Sequencialidade-Aleatoriedade. Uma composio sequencial apoia-se na
utilizao de uma srie de elementos visuais dispostos segundo um esquema
rtmico.
- Clareza-Ambiguidade. A agudeza est vinculada clareza da expresso
visual, o que facilita a interpretao da mensagem.
O conjunto de pares de conceitos que acabamos de relacionar tem por
objectivo oferecer uma listagem ampla de situaes compositivas que podemos
encontrar numa composio fotogrfica, ainda que seja possvel encontrar
outras no recolhidas neste pequeno inventrio. Na anlise de uma fotografia,
empregamos apenas alguns destes conceitos.
A srie de situaes examinadas corresponde a manifestaes da ordem
visualcujo valor , portanto, estrutural. Em nossa opinio, a ordem visual e a
identificao de estruturas compositivas so conceitos que se relacionam
dialecticamente, que se interrelacionam, pelo que pensamos no ser possvel
estabelecer uma relao hierrquica entre ambos. Simultaneamente, a
identificao da ordem visual e de estruturas est carregada de
significao, que no pode desligar-se da anlise da composio.
Convm destacar que um bom nmero destas situaes compositivas contm
uma carga enunciativa que poderia qualificar-se
como modelizante ouaspectualizadora, quer dizer, constituem marcas
textuais e qualificadores que havero de ser tratados, de forma monogrfica,
no ltimo nvel de anlise, o nvel interpretativo, no qual centraremos a nossa
ateno sobre o modo como se articula o ponto de vista, autntico motor da
construo representacional, como propomos.

Trajecto visual
Mediante o trajecto visual estabelecemos uma srie de relaes entre os
elementos plsticos da composio. A ordem na leitura dos elementos visuais
determinada pela prpria organizao interna da composio, que define uma

srie de direces visuais. O professor Villafae (pp. 187-190) estabelece uma

classificao dos tipos de direces visuais:
- por um lado, as direces de cena, internas composio, seriam criadas
atravs da organizao dos elementos plsticos presentes no interior do
enquadramento que, por sua vez, podem estar representadas graficamente
(mediante elementos grficos como a representao do movimento, a presena
de braos ou dedos que assinalam direces concretas ou a presena de formas
e objectos pontiformes) ou induzidas pelos olhares dos personagens presentes
no enquadramento.
- por outro lado, as direces de leitura, em certas ocasies, so
determinadas pela existncia dos vectores direccionais presentes na prpria
composio. Tambm neste caso podemos sentir o peso da tradio cultural
ocidental, na qual a leitura se realiza da esquerda para a direita e de cima a
baixo.
Com frequncia, o trajecto visual pode fazer-se de vrias formas na leitura de
uma fotografia, quando nos encontramos ante imagens de feitura complexa ou
deliberadamente abertas, como ocorre com as prticas artsticas.

Estaticidade/dinamismo
A incluso de um tpico dedicado ao exame da estaticidade/dinamismo da
composio torna-se redundante a esta altura da anlise, j que se trata de
dois conceitos abordados noutros momentos, ao falar do ritmo, da tenso, da
proporo, da distribuio de pesos ou da ordem icnica.
Sem dvida, pensamos que conveniente realizar uma valorizao global para
saber se uma composio esttica ou, pelo contrrio, dinmica, j que se
trata de conceitos fundamentais no momento de analisar o tempo da
representao que examinaremos atentamente neste mesmo nvel de anlise.
Este tpico permitir-nos- realizar, em definitivo, um balano global da
valorizao da presena da estaticidade/dinamismo da composio, ao
relacionar distintos aspectos j tratados. Uma vez que o tema foi extensamente
abordado noutros tpicos anteriores, entende-se como desnecessrio reiterar o
exposto anteriormente.

Pose

Em alguns gneros fotogrficos como no retrato, a pose do modelo ou sujeito

fotogrfico um elemento de capital importncia. Aqui trata-se de descrever
como posa o sujeito, se nos encontramos perante uma fotografia que pretende
captar a espontaneidade de um gesto ou olhar determinados, ou se o modelo
est a posar conscientemente. A valorizao da sua atitude e o exame dos
qualificadores sero tratados no nvel interpretativo da anlise.
Ocasionalmente, o sujeito ou objecto fotogrfico mostrado numa posio
forada, chamada tambm escoro, que, para alguns autores, como Arnheim
(1979), pode ser interpretado, enquanto elemento dinmico, como uma
plasmagem do poder esmagador da morte, a resistncia destruio ou o
processo de crescimento da vida.
A utilizao de um escoro supe a fractura da constncia perceptiva, o que
introduz uma ambiguidade estrutural semntica na composio, dando lugar a
uma multiplicidade de leituras.

Outros
Este espao fica reservado para a incluso de outros conceitos que possam
estar relacionados com o nvel compositivo da anlise da fotografia. Permanece
aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.

Comentrios
No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema
sintctico ou compositivo da imagem, conveniente realizar uma sntese dos
aspectos mais relevantes.